Histoire de la photographie et du photojournalisme

2 livres à lire à dissertation fin novembre

1. « La chambre clair » - Roland Barthes
Écrit lors du deuil de sa mère, « qu’est-ce qu’est la photo pour lui ? ».
C’est un livre très subjectif.
Science du singulier (Mathesis singularis).
Sous un angle phénoménologique (bien comprendre ce qu’est une approche
phénoménologique de l’image !).
Ce que je vois sur l’image a été. « Ça a été » photo = produit d’une captation
2. « Une brève histoire de la photographie » - Michel Poivert
Il défend une idée à la photographie n’est pas du tout ce que Barthes prétend
qu’elle est)
à Idée inverse de Bart : ça que je vois sur l’image a été construit/ mis en scène/
performé pour en faire une photographie.
Photo = une captation mais qui a été construit/ mis en scène.

INTRODUCTION

L’histoire de la photographie est l’histoire d’un art mais aussi d’une technique (photographie
indus, pub). La photographie est prise entre art et communication (art, expression
personnelle, volonté de s’inscrire dans une histoire de l’art, la faire reconnaitre) et de l’autre
un ensemble de pratique (autant professionnel qu’amateur) qui relève du commerce, de
l’industrie et du journalisme (pratique commerciale). Le rapport à l’argent est toujours là.

La photographie couvre un domaine immense, elle touche à tout. Le support numérique y a

largement contribué. (Plus grande diffusion et facilité de travail)
Il n’y a pas une grande différence entre argentique et numérique. On veut sans cesse
retoucher les images, autant avant que maintenant. Les pratiques de la photo,
indépendamment des supports sont les mêmes. (argentique, négatif)

OBJECTIF :
1. Non pas de nous informer mais de nous apprendre à analyser une image.
- implique de bien l’observer dans le détail
- bien décrire l’image (c’est la première étape de l’analyse) / on sélectionne en fonction ce
qu’on trouve important
- analyse : pour bien analyser il faut créer des rapports :
• Entre les éléments observer/ ce qui est représenté et le cadre ou au-delà du cadre
• Entre ce que montre l’image et ce qu’on peut en savoir.
- comparer (très important)
Analyse photographies :

1/
o Noir et blanc
o Un homme assis menotté
o Le regard est plus loin qui l’objectif.
o Jeu du clair/obscure et la source de lumière principale est en haut à gauche.
o Le mur est mal entretenu voir humide à Il est était enfermé dans la cale d’un bateau
o L’homme est décentré.
à Il est mort dans l’histoire et va mourir dans la photo. Je le vois vivant mais je le
sais mort. Je le vois vivant à ce moment-là mais je sais qu’il va mourir deux jours plus
tard. Pas simplement une captation d’un moment, elle renvoi au passé. Le passé
prend toute sa valeur avec mon présent. Je ne peux échapper à cette certitude que
ça a été.

2/Ce qu’on perçoit dans l’image c’est moins la vérité du prisonnier que la vérité de l’acteur.
Mise en scène théâtrale et picturale, « louis Dodier en prisonnier ».
o Tableau vivant
o noir et blanc prise à l’horizontale
o L’homme est couché par terre sur de la paille avec des vêtements abimés
o Il est enchainé et un boulet est accroché à côté.
o L’homme est rasé (étonnant de la part d’un prisonnier).
o Prise en extérieur.

COMPARAISON :
C’est effectivement deux photos de prisonnier, une représente un vrai et l’autre une mise en
scène et pourtant.
Dans la première il y a un cadrage, il a subi la prise de vue/ imposée. Il est tout à fait possible
que le photographe lui a demandé de « prendre la pose », c’est un vrai portrait avec tout la
part de mise en scène. La deuxième, c’est un comédien avec un costume mais quand je
regarde la photo je ne me dis pas que c’est une photo récente, elle renvoie à une époque, un
passé. Oui ajd on ne met plus des prisonniers dans l’extérieur dans un enclos, on ne les
nourrit plus avec du pain sec et de l’eau. Cette mise en scène porte la marque de l’époque à
laquelle elle à été faite. Cette performance théâtrale a été.
 1. La photo à une impression de grandeur, le pied de la tour Eiffel est au centre de
l’image. Il y a une symétrie. Au premier plan il y a une petite cabanette avec deux
personnes. Au fond il y a des bâtiments en construction. En pleine construction de la
tour Eiffel pour l’exposition universelle de 1989.

2. On voit une structure en métal, prise d’en dessous. Il y a une ligne de fuite. La partie
en bas à droite monte. On voit le ciel dans le bas de l’image donc on peut en déduire
que l’image est vers le haut.
C’est un format vertical, il y a des éléments métalliques à l’intérieur qui sont parallèle
qui créent un effet de profondeur. A côté de ça il y a des éléments obliques qui
créent une tension avec les autres éléments. Ils se prolongent au-delà du cadre.
Il y a également des éléments courbe qui sont relié par des éléments parallèle les uns
aux autres. Ces éléments sont pris en contre plongé et donc déformé. Le point de vue
du photographe ne nous permet pas de savoir que c’est la tour Eiffel.

COMPARAISON :
Les deux photos donnent un effet de grandeur. La première on reconnait l’architecture de la
tour Eiffel, on la reconnait par son emplacement, on sait qu’on est à Paris. La deuxième n’a
pas de détails qui pourrait nous aider à la contextualiser.
La première est parfaitement symétrique, les éléments structuraux de la tour structurent
l’image. Le photographe construit son image par la structure de la tour Eiffel. La photo est
horizontale, le ciel en haut et le sol en bas.
Dans la photo de droite nous n’avons aucun point de repère, nous ne savons pas où est le sol
et où est le ciel. C’est après une observation attentive de la photo que l’on comprend. Il a
modifié notre perception du monde. Les principaux éléments entrent en conflit avec le
cadre, les éléments ne structure pas le cadre. Cela ressemble à un ensemble de ligne
désorganisé.
Le contexte :
1/ il fait des photos de chantiers, différentes phases. Il a un soucis esthétique important.
Harmoniser les formes de la tour Eiffel. Il s’agit bien de reconnaitre l’objet et d’en apprécier
ses formes. La plupart des parisiens détestaient la tour Eiffel, c’est un point important. Il
inscrit la tour Eiffel à une esthétique naturelle. Accorder la tour Eiffel et la photographie à
une esthétique classique.
Réflexion politique non consciente. Il s’accorde au projet de la Tour Eiffel. Qui elle célébré
les compétences de la France.
2/ on est en rupture avec l’esthétique classique. Le photographe est un artiste très complet.
C’est un artiste constructiviste et communiste. L’idée central du constructivisme de Maoli
« l’art à une fonction pédagogique et donc politique » « l’homme est un animal perfectible ».
L’art a la fonction d’améliorer l’homme et lui faire comprendre que de nouvelles structures
sont possible. Ça ne sert à rien de reproduire le monde tel qu’il est, l’art doit construire de
nouvelles formes/ structures. On peut créer de nouvelles formes/ structures sociale et
politique. L’art à une fonction politique.
Il veut réveiller notre image, on est obligé de s’interroger sur ce qu’on voit. Il s’en fou de la
Tour Eiffel.

CHAPITRE 1 : L’INVENTION DE LA PHOTOGRAPHIE

Il y a 4 grands inventeurs de la photographie, tous avec des projets et des approches

différentes. La photographie a été inventé à partir et pratiqué par de techniques qui sont
moins utilisé aujourd’hui (argentique, ?)
Elle est née de la convergence entre deux champs de recherche.
à La ligne optique et la ligne chimique

LA LIGNE OPTIQUE

1/LA CAMERA OBSCURA (chambre obscure)

= machine à produire des images/ à dessiner
- découverte à l’Antiquité
à Chambre dans laquelle est créée une obscurité (phénomène naturel en premier lieu) avec
une petite ouverture qui laisse passer la lumière. La lumière frappe le monde extérieur.
Chaque rayon lumineux va passer à travers la petite ouverture et poursuivre en ligne droite
et frapper le plan de projection.
l’image est inversée doublement, c’est-à-dire, haut/bas et gauche/droite.
Les rayons lumineux reflètent également les mouvements et la couleur.
à En premier temps, construite en grand format, la caméra obcura permettait à un homme
de rentrer à l’intérieur et de se tenir debout. Mais très rapidement elle a été réduite afin
d’être rendue portative.
Dans la version portative, un miroir a été placé à l’intérieur qui va servir à réfléchir les
images vers le haut sur un verre dépolis. Par après le décalquage était donc réalisable.
à La camera obscura avait également un usage scientifique
EX : regarder une éclipse solaire ou encore observer le fonctionnement physiologique de
l’œil humain.
à La caméra a été très vite amélioré avec l’utilisation d’une lentille qui augmente la
luminosité et qui remet l’image à l’endroit.

CANALETTO
« Campo san giovanni et paolo »

à Dessin très réaliste réalisé

avec la caméra obscura
à Angle de vue très réduit
à Nécessité de bouger la
caméra obscura afin d’avoir un
plus grand angle
Certains artistes contemporains vont utiliser la camera obscura

Abelardo Morell

« Philadelphia from Loews hotel room » « view of the Philadelphia museum”

Même principe que pour la camera obscura mais dans une chambre d’hôtel/ un musé. Lieu
plongé dans le noir avec un petit trou afin de laisser passer la lumière extérieur.
à l’entièreté de la vue est reflété dans la chambre.

2/ PORTRAIT À LA SILHOUETTE
1795
Mr silhouette collectionnait des portraits de silhouette
à Nom donné à cette technique
Invention d’une « machine sûre et commode pour tirer des
silhouettes »
Chaise avec une bougie afin de refléter la silhouette sur un verre
dépolis
« essais sur la physiognomonie » Jean-Gaspart Lavater

3/ LE PHYSIONOTRACE
= machine à dessiner des profils, inventée par Gilles-Louis Chrétien (1786)
à On garde le principe de projection de la silhouette et on ajoute
un stylet avec lequel on reproduit le profil.
à Stylet accroché à un bras mécanique et en haut une plaque de
cuivre ou est reproduit le profil du modèle.
à Une couche de cire est placé au préalable sur la plaque de
cuivre.
Avec de l’acide la couche de cire est retiré
à Ensuite amélioré avec tous les détails que l’on veut.
à La plaque de cuivre est compressé sur une feuille de papier et le
résultat est là.

La gravure est une image reproductive et elle est « dessiné et gravé » par la même personne.
Une technique qui invente un nouveaux type de portrait, pour monsieur et madame « tout
le monde ». Elle permet d’avoir un portrait réaliste/ fidèle à la personne. Elle va imposer une
vision du visage qui se veut fidèle. Il faut que le modèle soit présent. La qualité du portrait
repose sur la présence effective qui garantit la fidélité du portrait.

4/ LA CHAMBRE CLAIR (camera lucida)

= Machine à dessiner
Contrairement à la chambre obscure la chambre claire n’est pas une chambre, elle n’est pas
fermée.
Elle se constitue d’un prisme de verre (élément principal) -> qui réfracte la lumière, soutenu
par un bras télescopique qui peut s’accrocher.
Le dessinateur se balade avec une tablette et s’arrête
quand il veut, il voit ce qui se trouve devant lui mais
également le papier.
Il n’a plus qu’à dessiner le paysage qu’il voit de son œil
propre en même temps que son dessin à tout ce fait
dans l’œil.
Il faut être sur place, le dessinateur a vu ce qu’il dessine.
Utilisé en voyage principalement
o « talbot » W.H.F 1833
o Dessin de John Herschel en 1824

LA LIGNE CHIMIQUE

Très vite est née l’idée de vouloir garder/ fixer l’image de la chambre noir.
Johann Schulze découvre une des propriété de certaines substance exposées à la lumière
= « Les sels d’argent »
à L’argent bruni, on pensait que c’était du soit à l’oxydation soit à la chaleur
Schulze va démontrer que c’est du à la lumière et non à autre chose.
1/ Il va prendre des sel d’argent et les mélanger à de la craie (tout ça dans l’obscurité)
2/ Il soumet l’éprouvette à une source de chaleur à la substance n’a pas changé – toujours
blanche
3/ Il recommence et soumet l’éprouvette à une source de lumière à la substance bruni
4/ Encore une fois il va mettre une étiquette sur l’éprouvette et la mettre devant la flamme
d’une bougie à l'argent bruni et sous l'étiquette reste intacte.

à Un autre chimiste Charles, exploite la découverte et l’applique à des silhouettes.

Il place devant un publique un homme qui vient prendre sa silhouette.
Dans le noir il trempe une feuille de papier dans des sels d’argent et fixe la silhouette de
l’homme.
Mais pour voir le portrait il faut allumer la lumière et donc le processus continue
La question est : Comment stopper le processus après la prise du portrait ?
Début 19e en 1802, Thomas Wedgwood et Humphrey Davy font des recherches sur les sels
d’argent et publie un article sur des méthodes pour réaliser des profils sur verre.
Technique qui permettent de copier des peinture. Copier des images faites sur verre.
à Il place la plaque de verre sur un papier (qui a été sensibilisé aux sel d’argent) et on
l’expose à la lumière
à on le retire de la lumière et on retire la plaque de verre
L’image a été fixé sur le papier mais est inversé (le noir est blanc et le blanc est noir)
à Déposer sur le papier un objet (une feuille d’arbre) fonctionne aussi
Encore une fois – le processus ne s’arrête pas après avoir été re placer à la lumière.

Il y a une exception une feuille d’arbre

Elle se trouvait dans une farde avec d’autre dessins. Elle a été oublié pendant des
siècles jusqu’à un jour quelqu’un la retrouve, il propose de la reconnaître comme
dessin photogénique (mystère, on ne sait pas trop si c’est à eux – troublant).

INVENTEURS DE LA PHOTOGRAPHIE

1/ NICÉPHORE NIEPCE
1813-1815 à recherches sur la lithographie
1816à recherches sur un procédé de reproduction technique inspiré par la gravure, il va
utiliser du bitume de Judée.
Il place sur un papier, une gravure qu’il a ciré – il obtient toujours une image inversé à
Premier essais sur papier puis ensuite sur pierre, sur cuivre et finalement sur étain.
Il recouvre sa gravure sur étain avec du bitume de Judée. Après exposition à la lumière le
bitume est devenu sur insoluble aux endroits touchés.
Le plaque est trempé dans un produit et la partie soluble est dissoute. Il ne reste que du
bitume en relief sur la partie touchée par la lumière.
L’acide va gravé la plaque d’étain là où elle « à nu » -> qui crée du reliefs
On passe de l’ancre et on la presse sur une feuille.
Ce qu’il cherche c’est « reproduire »
1826 à premier résultat obtenus à Heliographie ?
à premier « point de vue »
On ne l’a jamais vu tel quel.

1829 à Daguerre entend parler des expériences de Niepce et ils établissent un contrat entre
eux dans le plus grand des secret.
Niepce apporte son invention et Daguerre une
nouvelle combinaison de la chambre noir.
Jusqu’à la mort de Niepce.
Daguerre va modifier un principe déjà mit en place
le « Diorama »
= Salle de spectacle cinématographique
Il va associer de peintures et faire intervenir de la
lumière.
Diorama de Daguerre
2/ DAGUERRE :
1826 : premier contact avec Niepce
1829 : contrat avec Niepce, il cherche à obtenir une image définitive
1831 : remplacement de la plaque d’étain sensibilisé par du bitume de judée par une plaque
de cuivre sensibilisé à l’iode (iodure d’argent)
à Obtient une image mais toujours inversé et ne se stoppe toujours pas
1833 : mort de Niepce mais continue avec son fils.
1835 : découverte de l’image latente (elle est la très vite mais on ne la voit pas, on doit la
révéler) et de sa révélation aux vapeurs de mercure. S’accroche là où a été touché par la
lumière – le noir reste noir et le blanc reste blanc.
à Obtient une image en 7 à 10 minutes
1837 : premiers résultats fixés dans une solution d’hyposulfite de sodium – les sels d’argent
perdent leurs sensibilités trempée dans l’hyposulfite de sodium à HERSCHEL
On peut enfin fixer l’image.
1838 : Daguerre lui donne son nom « Daguerréotype »
à Il va se donner tout le mérite.
1839 : Daguerre va trouver Arago (physicien et député), qui comprend tout de suite
l’importance scientifique de l’invention. Mais surtout tous les avantages qu’ils peuvent
retirer de l’invention. Les deux hommes s’accordent et Arago propose que l’État français
rachète l’invention de Daguerre et la rende accessible à tout le monde.
à L’invention est publié dans la presse et tout le monde commence à en parler et à s’en
intéresser.
à Des scientifiques vont être invités à Paris afin de « valider » le Daguerréotype.
- Alexander Von Humboldt (célèbre savant allemand)
Von Humboldt va écrire une lettre sur l’invention adressé à un de ses collègue. Ce sera la
première lettre/trace écrite sur le daguerréotype. La lettre qu’il écrit montre ce qui fascine le
plus les gens : les détails.

à Aucune personne/véhicule n’a pu être capté par

le daguerréotype car ils sont trop rapide.
L’unique personne que l’on voit est un homme qui
se fait cirer les chaussures, qui lui est resté
immobile.
à A la fois une extrême minutie mais en même
temps l’image est « fausse ». Elle nous donne une
vue de Paris qui n’a jamais existé (ville vide).
J.L.M Daguerre « Boulevard du temple » 1838
Chronologie divulgation invention :
Mars 1839 : incendie du Diorama
Mai 1839 : lettre de Samuel Morse
3 juillet 1839 : rapport de François Arago devant la chambre des députés. L’invention est
achetée par l’État.
19 août 1839 : discours d’Arago et démonstration du daguerréotype devant l’académie des
sciences. Et publication par Daguerre du livre : « Historique et description du daguerréotype
et du diorama ».
3/ HIPPOLYTE BAYARD
Février 1839 : premier essais de dessins photogéniques sur papier
De mars à mai 1839 : premier positifs directs obtenus en 1h de pause.
à mélange chimique entre l’iodure de potassium et de l’argent.
Mai 1839 : entrevue avec Arago et Jean-Baptiste Biot mais se voit un refus catégorique de
reconnaitre l’invention
Juin 1839 : obtient une image en un quart d’heure
Juillet 1839 : première exposition d’une trentaine de photographie. Peu de visiteur
Février 1840 : présentation du procédé à l’Académie des sciences.

« autoportrait en noyé » 1840

Il invente la mise en scène photographique/ théâtrale, la fiction photographique.

4/ WILLIAM HENRY FOX TALBOT

Homme de science britannique, mathématicien et physicien. Linguiste et polyglotte
Grande connaissance en botanique archéologie, histoire de l’art, …

Chronologie :
1834 : premier essais avec des toutes petites chambres noires
1838-39 : « photogenic drawings » et agrandissement de plantes au microscope solaire –
projection sur le mur.
Janvier 1839 : suite à l’annonce de la découverte de Daguerre, lecture devant la Royal
Society : « L’art …
Février 1839 : John Hershel lui conseil d’utiliser l’hyposulfite de sodium pour la fixation de
ses images.
1839 : exposition à Birmingham de « photogenic drawnings », d’agrandissement pris au
microscope.
Septembre 1839 : découverte de l’image latente et mise au point du principe négatif-positif
à Cirer le papier pour le rendre transparent et puis le mettre sur un autre papier, qui lui est
sensibilisé au sel d’argent. Il l’expose à la lumière. Il invente le négatif. On peut enfin
reproduire l’image autant de fois que l’on veut.
Première appellation de l’invention : « Calotype1 » (= « belle image »)
1844-46 : publication de « The Pencil of Nature », premier livre illustré de photographie.

1
Le mot calotype désigne le négatif et non le positif
 « The Reading Establishment » atelier créé par Talbot en 1844. Spécialisé dans l’édition de
livres photographiques

Contrairement au livre de Talbot, celui de Daguerre n’est pas illustré c’est un mode
d’emploi. Le livre de Talbot nous montre le résultat de son procédé mais ne l’explique pas.
Il n’est pas un homme d’affaire, il ne cherche pas à faire du business. Mais va tout de même
déposer un brevet. Il va très mal géré son brevet et les gens vont vite comprendre comment
fonctionne le Calotype.

à reproduction d’œuvre d’art, ancienne gravure

On peut modifier à sa guise le format de la
reproduction.

« Copy of a lithographic print »

Il va également comprendre l’intelligence de partager un document écrit en ancien français

qui n’était accessible à personne. C’est un document « à voir » pas spécialement à
comprendre.
Il photographie sa collection personnelle de porcelaine de Chine. Mais pourquoi prendre ça
en photo ? En premier temps parce que c’est très rare et chère mais également pour les
détails.
à Comment regardons nous une photo ?

La façon dont on peut regarder une image, on va regarder une

photographie autrement qu’une peinture. On va pouvoir
observer une multitude de menus détails.
L’appareil photo est impartial car il photographie avec la
même impartialité l’objet le plus ordinaire que un élément
important.
Talbot : « l’appareil enregistre tout ce qu’il voit et il dessinerait
certainement avec la même impartialité une conduite de
cheminée ou un ramoneur que l’Apollon du Belvédère. »
 à Il fait entrer dans l’image ce qui n’entrait pas dans les grande peinture du 19e. Le
quotidien ordinaire, le travail, le banal, … Élargissement de la sphère artistique.
Avec la photo on ne peut pas ignorer les conditions dans laquelle la photo a été prise.

à Un ballais posé devant une porte ouverte. Il a été

posé délicatement la, il n’a pas été oublié. Il y a du lier
qui pousse sur les murs et il y a une lampe.
à C’est la vie quotidienne.
à Il fait référence à la peinture hollandaise du 17e
siècle qui avait l’habitude de peindre la vie de tous les
jours :
à Inspiration de Pieter de Hoogh et de Jan Vermeer
à On a mis le familier, le banal, la vie quotidienne.
Il dispose le balai lui-même, pour faire référence aux
peinture.
Talbot « The open door »
On a franchis un pas dans l’art.

Analyse photographies :

J.L.M Daguerre « Boulevard du temple » 1838

Talbot « The boulevard of Paris » 1843
DAGUERRE :
o Impression sur une plaque métallique (unique et non reproductible)
o Les savants ont fait des commentaire sur la qualité de l’invention de Daguerre, ils
s’étonnent des détails qu’on peut voir à l’œil nu ou grâce à une loupe et l’absence de
personne sur la photo.
o Ils ne parlent à aucun moment du point de vue ou du moment où a été pris la photo

TABLOT :
o Impression reproductible sur papier (existe plusieurs exemplaire)
o Il décrit l’image dans le détail, il nous parle du volet resté entrouvert, des machines
de lavages, …
o Il ne s’inquiète pas du manque de personne sur l’image, ce qui le préoccupe c’est de
repérer les détails qui peuvent donner une indication sur le moment où la photo à
été prise, le lieu, les conditions.

à En commun : l’importance des détails, qui se scrute à la loupe.

CHAPITRE 2 : LA MISE EN SCÈNE DES CORPS
Le portrait de studio des origines à 1940

A/ le portrait au daguerréotype : continuité et renouveau du portrait

Le daguerréotype était énormément utilisé, particulièrement pour les portraits. Il a été vite
abandonné en prise de vue extérieur (la plaque de métal doit être sensibilisé directement
avant la prise de vue à complexe en extérieur).

1/ Portrait miniature
à très rependue au 18e siècle
Peint à l’eau sur des lamelle en Yvoir. Généralement mit dans un cadre en bois
Progressivement on voit disparaitre le portrait peint pour le portrait au daguerréotype.

à Studio Mathew Brady -> daguerréotype 1852 (New York)

Placé dans un beau cadré, plus seulement le visage
à poursuit le portrait peint
Le daguerréotype la pose prend 10 minutes (vite) et coute moins
chère (mais reste assez cher pour la moyenne).
à La plaque se trouve dans un petit coffret avec un cadre de
métal, fournit avec un couvercle car très fragile (et protégé de la
lumière car reste très sensible).
Avec le reflet métallique sur certain angle de vue on peut voir la
photo en négatif.

à studio de Richard Beard, entrepreneur anglais qui à ouvert de

nombreux studio à Londres et en Angleterre (daguerréotype 1843)

La pratique est très vite moqué, un très grand médisant de la pratique :

Honoré Daumier
« nouveau procédé pour obtenir des poses gracieuses »
Dangereux pour les graveurs et vont très vite perdre leur travail.
Nombreux dessins vont être publié dans les journaux afin de se moquer de la nouvelle
pratique.
Il se moque du temps que ça prend et que le
modèle doit être immobile durant de longue
minutes.
 Les cheveux sont flou car il était en extérieur et que le vent soufflait
Sans doute le premier autoportrait réalisé au état unis et au
daguerréotype

Robert Cornelius « autoportrait

au daguerréotype », USA, 1840

à Lory (photographe installé à Reims) réalisait des portrait en extérieur, probablement sur
un balcon. Il devait faire ça ou sur son propre balcon.
Il y avait le soucis de montrer l’entièreté de la personne et l’importance de la posture
à leur posture montre une belle représentation d’eux.
Chez la dame, il y a le choix de poser avec un livre, il est possible qu’elle ait prit la pose en
tenant une bible. Elle met en avant qu’elle lit et porte des lunettes, assez rare à l’époque.
Elle aurait pu les enlever comme la plupart des gens mais elle a fait le choix de les garder.
Surprenant : le pot déposé sur la table à coté d’elle.
Semble être une « marmite » de pelure de légumes ? Est-ce que le photographe manque de
moyen ? est-ce que les gens qui posent manque de moyens ? Habituellement il y avait un
beau vase avec de belles fleurs.
à La pratique va très vite se répandre et beaucoup de personnalité connue vont se faire
photographier. `

Louis Auguste Bisson, « portrait de Balzac » « Portrait d’Edgar Alan Poe » 1849
1842

à Balzac n’a pas mis son beau costume et entrouvert, il a choisi de se montrer comme ça,
tel qu’il est, chez lui. Il veut se montrer dans l’intimité. Peut-être a-t’il fait se portrait pour
l’offrir à une femme

Le daguerréotype est très vite utilisé pour faire de la stéréoscopie : faire deux images de
l’objet avec une petite distinction
Regardé avec un stéréoscope : vision en relief

Portrait de famille chez claudet dans son studio

(toujours le même décors)
à
Si on voit un fenêtre c’est probablement en studio
(toile peinte) car sinon contre-jour.

Antoine claudet « famille » 1845-50

à Elle a mis sa plus belle robe et ses plus beau bijoux mais porte des jumelles (pourquoi ?)
Ce sont des jumelles utilisées à l’opéra ou au théâtre. On peut spéculé mais on ne saura
jamais. Il y a une connivence entre le photographe et le modèle. Le modèle choisi sa pose et
le photographe accepte la mise en scène particulière
à Il y a énormément de daguerréotype dans le monde et particulièrement au état unis
Grâce aux daguerréotype on a une représentation de la société et les inégalités sociales
apparaissent énormément. Beaucoup de portrait de soldats, les relations d’amitié entre les
modèles. On a parfois des attitudes curieuse, se faire photographier de dos (ça coute un
certain prix donc curieux choix), se faire photographier avec des armes, un homme aveugle
qui se fait photographier ou encore le portrait d’un chat.

1/ Portrait d’une femme afro-américaine infirmière et d’un bébé

2/ Portrait d’un chef indien à une époque où les guerres indiennes était à leur apogée.

àPortrait de Frederick Douglas, né esclave et est devenu un

célèbre orateur américain qui a lutté contre l’esclavage et orateur
américain.

Très rependu :
o photo post-mortem ( Carl Durkeim, suisse),
particulièrement des enfants à
o Se faire photographier avec le portrait de quelqu’un
d’absent (un père soldat, …)
o Le portrait publicitaire : daguerréotypiste qui se fait photographier avec ses portraits.

à Double daguerréotype d’un soldat en uniforme et

d’une tombe
« margareth, wife of P.Y. Stuart, died DEC 24, 1848 ?
aged 33 yrs »
B/ Théâtralité, mise en scène de soi et représentation sociale

Le photographe nous montre l’intérieur de l’atelier d’une photographe (qui n’a pas
beaucoup de moyen). On voit qu’il y a bien deux espaces :
o surélevé, marqué par un tapis = espace de la
scène
o espace ou se trouve l’appareil = une chambre

à Il y a les gens qui accompagne les mariés ;

à une verrière recouverte en partie par un rideau
(modulable en fonction de la lumière), afin de
contrôler la lumière ;
à un petit décors, rien de particulier, une tenture.
à Ils sont habillé en costume de mariage mais ce
n’est pas spécialement le jour même.

à Il y a également une petite table avec des portraits déjà réalisé qui fait la publicité du
photographe.
à l’espace est théâtral

Olympe Aguado, célèbre photographe réalise un autoportrait dans

son atelier. Il porte étrangement un costume comme si il était en
extérieur. La photo devait probablement être plus étroite.
Tirage moderne d’un négatif, qui nous montre l’ensemble du
dispositif. à

Olympe Aguado « Autoportrait dans

son atelier » 1853

Atelier Mayer et Pierson

« le prince impérial et Napoléon III », 1859

Très connu – photographe de Napoléon.

Le photographe est venu (probablement au tuilerie), ils ont fait venir le cheval mais il y a un
tapis. L’espace scénique est bien différencié de l’autre espace.
à Atelier d’Adolphe-Eugène Disdéri – un studio de portrait sous le Second Empire – Paris
1865
Le studio de Disdéri était très connu, il était totalement vitré et divisé en deux espaces
scéniques. Il y avait une deuxième personne, en plus du photographe, qui était là pour la
retouche des images

à Studio Paul Nadar – coin des rues d’Anjou et des Mathurins, 1910
Il y a un grand espace vitré en hauteur, qui va poser des problèmes,
des personnes ont du mal à monter les escaliers.
-- Très vite dans les annonces les photographes vont annoncer si
l’atelier est accessible en ascenseur ou au rez de chausser.

à Olympe Aguado, « portrait de la mère du photographe et d’une parente » 1853

Énormément d’objets qui vient encombrer la photo, qui servent à montrer le statut social de
la personne.

à Atelier Levitsky « portrait de l’écrivain Alexandre Ivanovitch Herzen »

1860

La pratique de la retouche :
Elle existe depuis que la photographie existe. En premier temps avec la
colorisation d’un daguerréotype
Plus facile quand la photographie est passé sur une plaque de verre –
possibilité d’enlever les détails de la peau non-voulu.
« Théorie du portrait » Francis Wey : critique le principe du portrait, la mise en scène donné
et les détails des vêtements ou des objets présents sur la photographie. Critique
l’accumulation d’objet. Il réclame des portrait classique « sans artifice ».
EX :
à Emile Augier par Antoine Samuel Adam-Salomon (auteur dramatique) 1877
à Portrait de Frédérique O’Connel par Léon Crémière (peintre et graveur)

à Victor Hugo par Etienne Carjat 1880

Grande simplicité et ce qui compte est de créer un grand triangle (la
position des mains qui constituent la base du triangle et le visage qui
crée le haut).
Photo en studio (éclairage génital – en face de la personne)
C’est le jeu de la lumière qui va être important et non plus les
objets.
Victor Hugo fait très attention à l’image qu’il donne.

à La comtesse de Castiglione par Louis Pierson 1860

Probablement la maitresse de Napoléon (courtisane), elle n’a rien d’autre à faire que
prendre soin de son apparence, elle adore se faire photographier. Elle a fait faire une
centaines de photo (sous toute ses formes). A la fois un portrait de la comtesse, la robe et
une mise en scène théâtrale. La robe à toujours une place importante. Elle joue avec des
objets trouvé dans le studio, à se montrer et se cacher en même temps.
Avant d’examiner les œuvres de deux grands studios parisiens, parmi les plus célèbres,
Nadar et Disdéri, il faut d’abord examiner un cas particulier de portrait qui sort des normes
du studio vues jusqu’à présent et comprendre quels sont ses enjeux.

Portrait de Victor Hugo :

Calotypes tirés sur papier salé.

Victor Hugo est très soucieux de son image et sa

communication, surtout lorsqu’il est en exil dans
les îles anglo-normandes pour avoir exprimé
ouvertement son hostilité à Napoléon III.
Il veille à ce qu’on ne l’oublie pas et pour ça il
tient une correspondance régulière avec ses
amis restés en France. Il va faire installer un Charles Hugo et Auguste Vacquerie « portrait de Victor Hugo » 1853
studio et un laboratoire photographique dans sa nouvelle demeure.

Ils vont également réaliser des portraits plus rapprochés de

l’auteur, en faisant des choix de mise en scène très différents de ce
qu’il fait d’habitude.
Photos prises en extérieur, il est assis sur un talus au pied d’un
mur, la pose semble inconfortable. Il porte un gros manteau de
laine, qui nous rappelle que le climat maritime des iles anglo-
normandes est froid, humide et venteux. On ne peut qu’être
surpris par cette pose qui n’est pas la plus appropriée à la lecture,
surtout dans le froid et l’air humide. On voit bien que tout cela
relève de la mise en scène, mais une mise en scène bien différente
de celle pratiquée d’habitude en studio.
Mais alors pourquoi les photographes l’ont-il prit en photo en
extérieur, dans le froid et dans cette position peu confortable ?
Pour comprendre il faut faire un petit détour par la peinture
française du XVIIIe siècle.
à Dans la peinture française du 19e le thème de
« l’absorbement » est très important. De nombreux
tableaux montrent des personnages absorbés dans une
occupation impliquant le silence et le recueillement et, de
ce fait, niant la présence du spectateur devant le tableau.
EX : tableau de Jean Baptiste Greuze « La lecture de la
Bible » 1755.
Ce célèbre tableau de Greuze montre le père de famille
occupé à lire la Bible à ses enfants qui l’écoutent
religieusement. Seul un petit garçon, sur la droite du
Greuze « La lecture de la Bible » 1755
tableau, préfère jouer avec le chien tandis que sa mère tente de le
calmer. Tous les autres enfants regardent le père, absorbés par leur écoute.
Gaspard Félix Tournachon DIT Nadar :
1820-1910
1820 : Naissance à Lyon
1837-1854 : Journaliste et caricaturiste. Travaux divers pour la presse satirique
1839 : Adopte le pseudonyme Nadar
1848 : Avec son frère Adrien ils partent propager l’idéal révolutionnaire en Pologne
1853 : Souscription pour le Panthéon (caricatures de célébrités) qui sort en 1854
1854 : Adrien ouvre un atelier de photographie au 11, Bd des Capucines, au nom de Nadar
Jeune. Félix ouvre le sien au 113, rue Saint-Lazare. Collaboration intense des deux frères.
1855 : Brouillé avec Adrien, Félix exige de retrouver l’usage exclusif du pseudonyme Nadar
1857 : Procès contre son frère Adrien.
1858 : Premières photographies aériennes en ballon au-dessus de Paris
1859 : Premiers essais de portraits à la lumière électrique
1860 : Nouvel atelier au 35, Bd des Capucines
1861 : Brevet pour une technique de photographie à la lumière artificielle (magnésium).
Photographie les catacombes et les égouts de Paris.
1863 : fait construire un ballon, Le géant. Quelques ascensions puis chute à Hanovre.
1870-71 : Siège de Paris. Crée une société de fabrication de ballons pour la transmission du
courrier (première poste aérienne)
1874 : Première exposition des peintres impressionnistes chez Nadar au Bd des Capucines
1880 : Son fils Paul reprend son studio à Paris et déménage rue d’Anjou en 1881
Nadar s’installe à Marseille de 1894 à 1904.
1910 : Décès de Nadar à Paris, à l’âge de 90 ans.

Caricatures par Nadar

C’est par la caricature que Nadar se fait connaître à Paris, il va
réaliser le portrait de nombreux écrivains et artistes qui sont ensuite
publié dans la presse. La caricature est un excellent exercice qui
exige d’avoir de grands talents d’observation mais aussi de
psychologie. Ces caricatures vont être publiées dans le « Journal
Amusant » en 1862.

Le Panthéon Nadar Caricature par Nadar

En 1853, Nadar entreprend un vaste projet pour lequel il lance une « Baudelaire » 1862
souscription auprès du public. Il s’agit de reprendre un millier de
caricatures de gens célèbres et de les publier en quatre grandes lithographies de plus d’un
mètre de large. Seule la première planche est effectivement éditée en 1854, le projet étant
ensuite abandonné par manque de moyens
(cette planche est consacrée aux écrivains et
aux journalistes). Chaque personnage est
numéroté, le numéro renvoyant à la liste des
noms qui se déroule sur les deux côtés de la
lithographie.
Adrien Tournachon dit « Nadar jeune »
Adrien, le jeune frère de Nadar, monte à Paris quand Félix a déjà acquis une certaine
notoriété. Il entreprend des études artistiques et fréquente la bohême. Il a du talent mais ne
perce pas et vit aux crochets de son frère. Pour qu’il puisse subvenir à ses besoins Nadar lui
propose de devenir photographe et ouvre pour lui, en 1853, un atelier, tandis que lui-même
ouvre le sien. Comme le prouvent les premières épreuves, en particulier ses autoportraits,
Adrien a autant de talent en photographie que son frère. Jusqu’en 1855, Adrien et Félix
collaborent activement au point qu’il est parfois difficile de savoir lequel des deux a pris
certains portraits.

Adrien Tournachon « M. Datan jeune » 1854 Adrien Tournachon « Les frères Goncourt »
1854
Une des caractéristiques du travail d’Adrien, qui le distingue de son frère, est sa pratique du
portrait en extérieur, sous la lumière directe du soleil. Les visages sont redessinés par des
ombres très sombres creusant les orbites, les narines mais aussi les rides, accentuant
l’ombre du nez qui tranche sur les lèvres et le menton. En même temps, Adrien est
audacieux quand il photographie M. Dantan en légère contreplongée.

A la lumière du jour à nouveau, Adrien prend une série de portraits du

célèbre mime, Charles Deburau. Cette série est très remarquée à
l’Exposition universelle de Paris en 1855. Ce succès encourage Adrien à
rompre avec son frère, qu’il prie de quitter son atelier. Vexé, Félix
interdit à Adrien de porter le nom de Nadar. La querelle s’envenime et
finit au tribunal, où Félix gagne sa cause. A partir de ce moment, pour
que ses portraits soient bien identifiés comme les siens, Nadar ajoute son
adresse sous sa signature.

Adrien Tournachon « Le mime

Charles Deburau déguisé en
Pierrot » 1854
Portrait de Jules Verne
Quoique tardif dans la production de Nadar, ce portrait témoigne
parfaitement de ce qu’il appelait « la ressemblance intime » du
modèle. Cadré en buste devant un fond uni et sombre, dénué de
tout accessoire, le portrait de Jules Verne portant un manteau noir
ne laisse rien voir d’autre que le visage de l’écrivain, illuminé par
une lumière tamisée. Tous les détails du visage ressortent très
nettement, chaque poil de la barbe grisonnante comme les petites
rides sous les yeux. Le regard doux et intense pétille grâce aux deux
très fins reflets blancs au-dessus de la pupille.
Ce n’est pas le statut social que Nadar photographie, c’est l’homme,
dont le portrait doit exprimer la vie intérieure et même, comme dit
Nadar « Portrait de Jules Verne » 1878
le photographe de façon un peu prétentieuse, sa « psychologie ».

Portrait par Nadar

Voici une série de portraits de peintres, écrivains, compositeurs
réalisés entre 1855 et 1860. La posture du modèle, son attitude, une
certaine manière de se tenir et de se mettre en valeur sont des
éléments importants. Ce ne sont pas des peintres ou des écrivains
que vous voyez, ce sont des hommes dont la pose et le visage
dévoilent quelque peu leur caractère singulier, mais sans rien dire de
leur talent. Nadar travaille pour exprimer ainsi, par son art
photographique, cette « ressemblance intime » qu’il recherche : la
pose, la disposition des mains que certains modèles préfèrent cacher,
l’orientation du regard et surtout le travail minutieux de la lumière
qui vient souligner les traits du visage.
Nadar « Peintre Eugène Delacroix » 1858
Baudelaire :
Baudelaire constitue un cas particulier, assez paradoxal. Trois photographes seulement ont
eu le privilège de réaliser ses nombreux portraits (Nadar/ Carjat/ Charles Neyt). Baudelaire
détestait la photographie, ou plutôt l’usage soi-disant « artistique
» que certains photographes en faisait. Dans les portraits que
vous avez sous les yeux, Nadar exploite à nouveau une très courte
profondeur de champ, comme on le voit très bien dans le portrait
du poète assis dans un fauteuil. Seul le visage et la main posée sur
la joue sont nets. Tout le reste de l’image est flou. Le flou dit « de
bougé » a estompé les traits de son visage, excepté les yeux qui
fixent intensément le spectateur.

En 1860, Nadar quitte la rue St Lazare (premier studio photo) et

emménage dans un nouvel espace (Bd des Capucines), dont
l’architecture est d’une surprenante modernité. C’est un des
premiers immeubles parisiens équipé d’un ascenseur. Sa façade Nadar « Charles Baudelaire » 1855
est presque entièrement vitrée, ce qui est rare à cette époque. Le studio est vaste et
luxueux. Dans le salon de réception, une fontaine coule entre des colonnes de verdure. Pour
 la photographie de l’édifice, le
personnel de Nadar pose
derrière les vitres du studio, ainsi
que sur le toit.
Toute la belle société parisienne
va défiler dans le studio luxueux
du Bd des Capucines. Il va y
réaliser un grand nombres de
portraits.

Portrait après décès de Victor Hugo

Le portrait après décès était une pratique courante au 19e s. En 1885, on prie Nadar de venir
faire le portrait de Victor Hugo sur son lit de
mort. A cette époque, Nadar, âgé de 65 ans, a
déjà laissé ses affaires à son fils Paul. C’est donc
ensemble qu’ils réalisent la prise de vue. Le
portrait de Hugo est étonnant et très différent
des portraits après décès habituels.
En effet, Nadar a fait placer le lit sur lequel
l’écrivain repose devant une fenêtre, pour
obtenir un contrejour. Un tissu noir est tendu
derrière le corps, de façon que la lumière tombe
d’en haut et de face, éclairant fortement le haut
du front, l’arête du nez et la barbe. Le contraste
très marqué crée une sorte d’aura lumineuse
Félix et Paul Nadar « Portrait après décès de Victor Hugo » 1885
autour du visage, qui semble fantomatique.

Vues aériennes/ souterraines et travaux à la lumière électrique

Nadar est passionné par le progrès et la nouveauté. En 1858, en
marge de son activité de portraitiste, il commence à s’intéresser à
la navigation aérienne, une passion qui va l’occuper pendant de
nombreuses années. Il est le premier à emporter un appareil
photographique dans la nacelle d’un ballon captif au-dessus de
Paris. Daumier, toujours prompt à se moquer de la photographie,
écrit sous sa lithographie : « Nadar élevant la photographie à la
hauteur de l’art ».
Nadar va se faire photographier dans une nacelle suspendue dans
son atelier, accompagné de sa femme. Derrière eux, une toile
peinte suggère des nuages. Le trucage ne trompe évidemment
Nadar « Autoportrait dans une nacelle » 1862
personne puisque, pour photographier la nacelle d’un ballon en
l’air, il faudrait que le photographe se trouve dans un second ballon. On comprend que ces
autoportraits ont surtout une fonction publicitaire et sont destinés à faire connaître le projet
de Nadar de faire construire un ballon et d’entreprendre des ascensions. Projet pour lequel il
a besoin d’argent.
 En 1863, Nadar fait construire un énorme ballon qu’il appelle
« Le géant ». Il fait une première ascension qui ne le conduit
pas très loin, à une centaine de km de Paris. La seconde
ascension le conduit jusqu’à Hanovre, où le ballon s’écrase
dangereusement. L’année suivante, la troisième ascension se
fera à Bruxelles à l’occasion des fêtes de l’indépendance.
Comme le gonflage du ballon est une opération dangereuse il
faut maintenir la foule à l’écart. A cette occasion, on invente
des barrières mobiles, légères et faciles à déplacer, que très
vite les journalistes belges appelleront les « barrières Nadar ».
Le nom est resté, mais c’est un belgicisme.

Nadar est un grand portraitiste en même temps qu’un habile Troisième ascension du Géant, à Bruxelles, en
technicien, toujours en quête de nouveauté. Très tôt, dès 1864
1859, il cherche à exploiter la lumière électrique pour ses prises de vue et ses tirages. Toute
la difficulté réside dans l’équilibre entre la quantité de lumière et la sensibilité de ses
plaques. Il obtient néanmoins des résultats assez concluants.

Nadar comprend très vite l’intérêt de la lumière artificielle : elle permet de photographier
dans des endroits dépourvus de lumière naturelle, comme les égouts de Paris qui sont en
construction à l’occasion des grands travaux voulus par le préfet Hausman. Le dispositif est
lourd et très encombrant puisque pour obtenir une lumière suffisante il doit utiliser pas
moins de 50 piles Bunsen, posées sur un wagon.

En 1862, Nadar photographie à la lumière électrique les catacombes, en réalité des

anciennes carrières dans lesquelles la Ville de Paris entrepose les ossements retirés des
anciens cimetières intra-muros qui doivent disparaître. Pour accentuer le réalisme de ses
documents, Nadar veut montrer les ouvriers au travail. La pose étant trop longue, il utilise
des mannequins.
Nadar « portrait de Eugène Pétraire à la Nadar « Les catacombes de Paris » 1862
lumière électrique » 1861 Nadar « Les égouts de Paris » 1865
Les portraits de femmes

« Marceline Desbodres-Valmore » 1854 « Georges Sand » 1864

Sur les quelques 30.000 clichés pris par Nadar au cours de sa carrière, il y a finalement très
peu de portraits féminins. Une explication sociologique assez évidente peut être avancée : il
y a en France à cette époque très peu de femmes écrivain ou artiste. En 1864, il réalise une
belle série de portraits de Georges Sand. D’un portrait à l’autre, on
constate la très grande maîtrise acquise par le photographe qui, par une
épuration progressive du cadre et par une excellente exploitation des
vêtements de Georges Sand parvient à concentrer toute notre attention
sur le visage, alors que celui de Marceline Desbordes-Valmore semble
encore perdu au milieu de ses dentelles.

Pour photographier ses modèles féminins, Nadar a une belle idée,

d’une grande originalité. Pour éviter que le visage ne disparaisse entre
le col de la robe montant parfois jusqu’au menton et les bonnets,
foulards ou chapeaux coiffant les cheveux, il invite les dames à
déboutonner leur robe et à se couvrir le buste d’un simple châle blanc
ou noir, ce qui met en évidence la beauté du visage, dégage le cou et les
épaules et confère au portrait une grande sensualité.
Nadar « La Comtesse della Torre »,
Outre quelques femmes du monde, comme la Comtesse della Torre ou 1854
la princesse roumaine Marie Cantacuzène, la plupart des femmes
photographiées par Nadar sont des comédiennes connues (parfois de leur seul prénom,
comme Angèle) qui se font tirer le portrait pour leur promotion professionnelle : leur
photographie doit convaincre les directeurs de théâtre de les engager. Ce qui intéresse
Nadar autant que son modèle, c’est la séduction érotique que la nuque et le dos dénudés
peuvent exercer sur le spectateur, donc aussi sur le directeur de théâtre qui pourrait
engager l’actrice pour un rôle.

Sarah Bernhardt
Comédienne française, la plus célèbre de la seconde moitié du 19e siècle et du début du 20e.
Elle est active de 1862 jusqu’à sa mort en 1923. C’est sans doute la première « vedette»
française et la première « star » internationale. Née en 1844, elle a 20 ans quand Nadar
prend plusieurs portraits d’elle, qui sont sans doute parmi les plus
beaux qu’il a réalisés. C’est une très belle femme, au regard un peu
mélancolique, alors que, dans la vie, Sarah Bernhardt ne l’était pas.
Plusieurs choses témoignent du grand art de Nadar dans ces
portraits : la pose très étudiée mettant en évidence la beauté
mélancolique du visage de l’actrice, le travail de la lumière, très
marqué dans la photo de gauche, plus doux dans les deux autres, et
la disposition très soignée du plissé.

Rapport à l’art antique/ gothique

Le travail très marqué du plissé rappelle Nadar « Sarah Bernhardt » vers 1864
la sculpture antique, comme on peut le vor
en comparant la photo de Nadar avec un célèbre bas-relief grec
du 4e siècle avant J-C. A noter aussi que le premier rôle de Sarah
Bernhardt à la Comédie française était celui d’Iphigénie, dans la
pièce éponyme de Racine. Il est possible que la référence antique
que Nadar donne à ses portraits rappelle ce rôle.
Dans un portrait Nadar accentue le contraste entre les ombres et
les lumières, n’hésitant pas à jeter la partie gauche du visage dans
une forte pénombre, le plissé du tissu ressort fortement, comme
creusé par les ombres. Il peut être comparé avec certaines sculptures gothiques du grand
sculpteur allemand Claus Sluter (15e). Elle montre, dans ses portraits féminins, Nadar se
soucie moins de « ressemblance intime » que de faire d’art en
photographie.

Maria l’Antillaise
Entre 1856 et 1859 (la date exacte est inconnue), Nadar prend le
portrait d’une dame dont on ne connaît que le prénom, Maria, et
l’origine : Maria est Antillaise. Il est étonnant que cette femme qui
n’appartient pas à l’élite intellectuelle, artistique et mondaine qui
se presse en général chez Nadar se soit adressée à lui pour faire
faire son portrait.
Le portrait est tout à fait conforme au style de Nadar dans les
années 1850. Maria pose de profil, le regard tourné vers le côté
gauche du cadre, un coude posé sur le dossier de la chaise. Elle est
vêtue d’une robe à fleurs ordinaire. Un châle en velours noir,
qu’elle retient des deux mains contre sa poitrine, couvre en partie
ses épaules. Une lumière douce tombant d’en haut à droite éclaircit Nadar « Maria l’Antillaise »
la tempe gauche, le nez, l’épaule gauche et la main droite du modèle.
Sur une seconde photo, Maria porte la même robe, la même coiffe et le même châle noir,
mais cette fois il est tombé. Elle est nue et le spectateur découvre son opulente poitrine.
L’avant-bras droit s’est redressé et la main soutient légèrement la tête. Un drap blanc a été
ajouté sur le dossier de la chaise. La lumière, de même orientation que dans le portrait
précédent, donne du volume aux seins, au bras et à l’épaule gauches et illumine le visage
dont les yeux, bien visibles ici, sont tournés dans une direction opposée. Maria ne sourit ni
sur l’un, si sur l’autre. La question qui se pose ici : pourquoi Nadar a-t-il photographié Maria
les seins nus ? Aucun autre portrait féminin de Nadar ne montre son modèle de la sorte.
Nadar a photographié très peu de femmes, il a aussi très peu
pratiqué la nu. On ne connaît de lui que trois clichés de modèles
posant nus. Le premier, nommé
« Mimi », évoque peut-être un personnage des Scènes de la vie
de Bohème d’Henry Murger, régulièrement adapté au théâtre.
Les deux autres sont clairement ce qu’on appelle alors des «
académies », à savoir des photos de modèles posant pour les
artistes. Elle se cache le visage pour ne pas être reconnue et
accusée d’’outrage aux mœurs. Mais cette pose peut aussi avoir
été commandée par un peintre en vue d’une scène particulière.
Les nus de Nadar sont assez ordinaires mais ils n’en sont pas
moins intéressants.
la particularité du portrait de Maria : Maria n’est pas
complètement nue, simplement en partie déshabillée, elle
n’adopte pas une pose particulièrement picturale et surtout :
elle ne cache pas son visage. Son portrait est bien un portrait. Alors Nadar « Nus debout, Mariette » 1861

que Mariette pose pour une photo de nu.

Portrait de femmes noires

Le portrait de Maria par Nadar et celui d’une négresse par Mme Benoist
s’inscrivent tous deux dans une culture européenne qui attribue à la
femme noire un statut social inférieur et autorise l’artiste à agir comme
un maître à son égard. Que l’artiste soit homme ou femme, peintre ou
photographe, il a le pouvoir d’exiger de la femme noire qu’elle
découvre sa poitrine. Parce que, dans la culture européenne du 19e s.,
les femmes noires sont des « sauvages » pour qui aller seins nus est
naturel. On est loin, ici, très loin de la « ressemblance intime » que
Nadar entendait exprimer dans ses portraits. Au contraire, on est
proche, très proche, d’une convention culturelle partagée par toute la
société et dont Nadar, pourtant républicain libéral, est totalement
empreint.
Marie-Guilhemine Benoist « Portrait
d’une négresse » 1800

Adolphe Eugène Disdéri

1819-1889

A côté de l’atelier de Nadar et de nombreux autres ateliers parisiens,

celui de Disdéri est un des plus réputés, mais pour des raisons
radicalement inverses de celles qui ont fait la réputation de Nadar.
Disdéri est avant tout un homme d’affaires, un habille technicien et
l’inventeur d’un nouveau modèle de portrait qui va connaître un
immense succès dans le monde entier et dominer la pratique du portrait
jusque dans les années 1920. Ce nouveau modèle, qui a le même format
qu’une carte-de-visite (environ 9 x 6 cm), est donc appelé « le portrait –
carte-de- visite ».
1819 Naissance à Paris
1843-1846 Divers métiers de commerçant (faillites diverses)
1846 Ouvre un studio de photographie à Brest, puis à Nîmes 1851 Début de la mode du
portrait carte de visite pratiqué par un
photographe de Marseille, Louis Dodéro.
1853 Brevet pour un châssis multiplicateur et coulissant
permettant d’obtenir plusieurs clichés sur une même plaque négative
1854 Janvier : ouvre un studio à Paris, au-dessus du Théâtre Robert-Houdin, bd des Italiens.
Novembre : brevet pour le « portrait-carte-de-visite ».
1856 Faillite
1859 Brevet pour un appareil à quatre objectifs.
1860-1870 : Apogée de sa carrière
1871 Photographie les cadavres des communards fusillés par les Versaillais
1874 Début du déclin
1879 Départ pour Nice (1879)
1889 Décès à Paris, dans la misère

Appareil à quatre objectifs

En 1853, Disdéri dépose un brevet pour un châssis multiplicateur en
coulissant permettant de prendre plusieurs clichés sur une même
plaque de verre. En janvier 1854, il dépose un brevet pour un nouveau
format de portrait dit « carte-de-visite » pour lequel il utilise un
appareil à quatre objectifs et un châssis multiplicateur.
Lors de la même séance de pose, le modèle peut adopter des attitudes
différentes pour chaque prise de vue. Le procédé permet un important
gain de temps et de travail puisque les six ou huit portraits sont réalisés sur une seule
plaque, qui est ensuite développée et tirée sur une seule planche. Quand le client revient, il
paye une seule séance de pose, un seul développement et un seul tirage mais repart avec six
ou huit portraits. Tout le monde y gagne, autant le photographe qui vend des portraits à un
prix de revient inférieur, que son client qui obtient plusieurs portraits à bas prix.

Planche non coupée

Vous constatez que le modèle pose toujours en
pied. Pourquoi ? Pour satisfaire l’exigence de
netteté de l’image. En vertu des règles de
l’optique, plus l’objet photographié est proche,
plus courte est la profondeur de champ, c’est-à-
dire la zone de netteté en avant et en arrière de
l’objet. A l’inverse, plus l’objet est éloigné, plus
longue sera la profondeur de champ.

Les portraits obtenus par ce procédé sont donc de

taille très réduite : 6cm de large sur 9 de haut.
Comme le modèle pose en pied, sa tête est
minuscule. Les premiers spectateurs de ces
portraits sont surpris : il parfois difficile de
reconnaître la personne.
A.E. Disdéri « Le baron Rothschild » 1858
Les raisons exactes des poses adoptées sont évidemment inconnues. On
peut juste être certain qu’elles ont été choisies par le modèle, qui
élabore la mise en scène de sa propre image en fonction de la
représentation sociale qu’il veut donner de lui. Peu importe qu’on voie à
peine son visage. L’attitude, les vêtements et les accessoires sont plus
importants. Le portrait carte-de-visite est éminemment théâtral. Il ne
s’agit pas d’être ressemblant, encore moins d’exprimer une «
ressemblance intime » à la manière de Nadar. Ce n’est pas l’image
psychologique qui compte, c’est l’image sociale.

à On peut aussi se montrer de dos, soit pour dire qu’on part en voyage,
soit pour exprimer son mépris à l’égard de la personne qui recevra le
portrait, soit pour montrer la dernière robe luxueuse qu’on vient
d’acheter et qu’on veut montrer à un membre de sa famille. L’attitude CdV « portrait de dos »
et le vêtements sont plus importants que le visage.

Album de famille
Disdéri invente un nouvel usage de portrait qui n’est plus
destiné à être accroché au mur ou à mettre sur la cheminée,
mais à offrir, un peu comme aujourd’hui on envoie un selfie
à sa famille. L’image est déjà conçue pour être partagée.
La grande vogue de la carte de visite va faire naître un autre
usage : l’album de famille, dans lequel on va conserver tous
les portraits carte-de-visite qu’on fait faire chez le
photographe mais aussi tous ceux qu’on va recevoir de sa
famille et de ses amis.
Quand les albums deviennent vieux et qu’on ne connait plus les membres de la famille qui
s’y trouvent, ils ont souvent été relégués au grenier, parfois jetés ou encore revendus à des
brocanteurs qui se dépêchent de les démonter pour revendre les photos à la pièce, cassant
ainsi l’histoire familiale que ces albums racontent et qui peut être très intéressante.

Album de célébrités
Les artistes connus ou qui veulent se faire connaître, mais aussi les personnalités politiques,
les mondains, les courtisans, vont exploiter ce nouveau modèle de portrait pour le diffuser à
grande échelle et conforter leur réputation. Certaines personnes ou institutions, comme les
académies, les théâtres ou les bibliothèques reçoivent ainsi nombre de portraits qui sont
classés dans des albums. Les mondains qui aiment faire connaître leurs nombreuses
relations réalisent aussi de tels albums de célébrités.
Beaucoup de personnalité connues vont se faire photographier en format « carte-de-viste »
tel que :
o Adolphe Tiers (homme politique)
o Napoléon III
à seul ou en famille
o Les Rois/ Reines
o Comédiens

Geruset « Leopold 1er », Bruxelles A.E. Disdéri « Portraits-cartes de

Napoléon III »
CHAPITRE 3 : LA PHOTOGRAPHIE ARTISTIQUE AU TOURNANT DES XIXe
ET XXe SIECLES

Dès 1850 des photographes vont affirmer qu’ils sont des artistes pour qu’on reconnaisse
leur travail et pour éviter qu’on les plagient.
Attendre la fin du 19e pour que des photographe (amateur) pour qu’ils affirme que la photo
sois un art et que c’est différent qu’une pratique courante.

LE NATURALISME
1/ Peter Henry Emerson et la photographie naturaliste
Emerson était un photographe amateur, médecin de formation.
Il a une maison de campagne dans le nord folk de l’Angleterre. C’est une région pauvre,
agricole. Il va prendre des photographies documentaire, à partir d’une conception
photographie radicalement opposée à celle pratiqué par les professionnels.
D’abord scientifique, de par sa formation et par la lecture d’un livre sur l’optique
physiologique
o à « optique physiologique », 1867
= Célèbre ouvrage scientifique au carrefour de la physique, la chimie, l’anatomie, la
physiologie, la médecine, la psychologie expérimentale et la psychologie cognitive.
En particulier, établit les limites de la vision humaine : limites de la perception de la
profondeur de champ, limites latérales du champ de vision, limites de la perception
dans l’obscurité et dans les lumières intenses.
à Dans notre perception quotidienne, nous ne voyons nette que le point que nous
fixons. Tout autour le reste est relativement flou. La vision humaine n’est pas
uniformément nette.
à Également dans la perception des contrastes : quand nous sommes dans le noir,
l’œil va s’habituer et on peut toujours voir des contrastes.
o La peinture de son temps, a beaucoup de difficulté à établir des contrastes aussi
important que celui que l’œil perçoit.

Il est passionné par les peintres naturalistes français, qui sont très à la monde en 1870/80/90
à c’est une école de peinture qui s’intéresse à la condition de vie des paysans, peinture des
ouvriers dans les champs.
Il veut faire une peinture de ce qu’on ne voit pas souvent, on regarde les petits gens, dans
les travaux qu’ils font tous les jours.
Emerson aussi va aller photographier le travails très dur des paysans, il va réaliser des
albums de planches et de photogravure (fin des années 80) et va publier un livre dans lequel
il défend l’idée que la photo peut être un art sous certaines conditions.
L’image photo s’accorde non pas au paysans tel quel que la photo le représente jusque-là,
s’accorde à la vision que l’on peut en avoir (subjective et physiologie de la vison). Elle ne
peut pas être totalement nette, il doit y avoir un point de netteté, l’image ne doit pas être
trop contrasté (entre noir/blanc).
o Album : « Life and Landscape on the Norfolk Broads » 1886
à Album original tiré au platine sensible à la lumière

o Livre : « Naturalistic Photography for Students of the Art » 1889

àÉdité et illustré de photogravure
On est bien dans les marais, on montre bien le travail des paysans. La netté a été faite sur la
femme avec une zone de champ très étroite, l’homme n’est pas nette.

1.1/ Esthétique du flou :

Emerson oublie que notre œil dans la nature est constamment en mouvement, notre œil
déplace le point de netteté.
Notre œil circule, et va se focaliser nettement partout dans
l’image. L’œil ne s’accorde pas car l’image est fixe et pas
notre vision. A part si on fixe notre attention sur le point
focal qui est nette (la tête des chevaux).

L’esthétique d’Emerson va être mal comprise par certain

photographe amateur (mouvement pictorialiste) ce qui
conduira Emerson à publier un panflet dans lequel il va
s’en prendre aux photographes amateur.

LA DÉMOCRATISATION DE LA PRATIQUE P.H. EMERSON, at plough (a la charrue), 1887

PHOTOGRAPHIQUE

Fin des année 1880, évolution importante des techniques et pratiques photographique
photographie sur papier et métal vont passer au second plan dès les années 1850 à cause du
négatif sur verre. Mais il faut trouver un substances pour faire tenir les sel d’argent à
« collodion » humide. Il faut sensibiliser la plaque juste avant la prise de vue (transporter
avec soi un mini labo pour la sensibilisation).

1/ Évolution des techniques et des pratiques photographique au cours des années

1880
A/ Nouvelle émulsion (1871, Maddox)
o la plaque « sèche » au gélatino-bromure d’argent.
o Peut être préparé a l’avance (car elles sont sèches)
o On prend la vue, on la remet dans la boite et peut se développer plus tard
o Haute sensibilité permettant l’instantané : prise de vue possible jusqu’ai 1/25e de
seconde
o Industrialisation et commercialisation de plaque émulsionnées (Eastman (kodak)/
Lumière)
à grande innovation pour les photographes
B/ Nouveaux objectifs (Zeiss, 1890)
o Éclairement uniforme
o Très grande netteté
o Ouverture large
C/ Appareils à obturateur
o Permet l’instantané (différents modèles permettant 1/15e de seconde à 1/5000e
seconde)
o Trépied n’est plus nécessaire

D/ Généralisation des appareils à mains accessibles à un public de plus en plus large :

o « hand camera », « box », « boîte », contenant 12 plaques prêtes à être exposées
 o Plus nécessaire d’être photographe
o Tout le monde, pour quelques sous, peut acheter un appareil prêt à l’emploi.
E/ Miniaturisation :
o Appareils espions (en forme d’épingle de cravate, chapeau, sac à main, de livre)

1888 : Kodak
à Lancement du premier appareil Kodak
On peut acheter un appareil à main qui contient un film celluloïd de 100 photographie (vues
rondes). Il y a un objectif qui est fixe.
Il coute 25$, le développement coute 10$ et le rechargement 2$

2/ Démocratisation de la technique photographique

o Naissance de la photo de famille
o « you press the button, we do the rest » célèbre slogan de Kodak
Images publicitaires très instructive
o Kodak va beaucoup favoriser la photo de voyage, l’appareil prend très peu de place,
donc très pratique pour l’emporter.

3/ Contexte social et économique de la fin du 19e en Belgique

On voit le fort développement de la lutte sociale (Marx)
Les inégalités sont très forte
o 1885 : fondation du POB (parti ouvrier belge)
Revendication du suffrage universel
o 1886 : émeutes ouvrières et répression violente (Roux et Liège).
Les émeutes vont provoquer le gouvernement à premières mesures « moins
sociales que antisocialistes »
o 1893 : suppression du vote censitaire remplacé par le vote plural
o 1948 : droit de vote aux femmes
à Période de trouble et de contestation de l’ordre sociale

LA RÉACTION ARTISTIQUE BOURGEOISE

1/ Le pictorialisme photographique et le symbole littéraire et pictural
Apparait des mouvements artistiques qui vont être privilégier par la bourgeoisie et réservé à
une élite.
à Dans « un manifeste littéraire : le symbolisme » en 1886 dans le Figaro
« l’idée ne doit jamais être exprimé, elle doit être cachée, vêtue. Pour être suggéré pour
éviter qu’elle soit dit trop clairement. Tout ce qui apparaîtrait dans l’art symboliste, ne sont
jamais que des apparences sensible qui vont suggérer ??? . Il y a toujours un rapport entre
ce qui est montré et ce à quoi renvoie ce qu’on voit. »
Réservé à une élite artistique et cultivée, qui vont comprendre ce qui est suggéré par la
poésie et la peinture.
 Fernand Khnopff « le silence » 1890 Lucien Levy- Dhumer « Le Silence » 1895

Le symbolisme ne parle pas, ne dit pas les choses, ne les enseignent pas. Tout doit être
suggéré.

Pictorialisme :
Proche du symbolisme (mode d’expression privilégié par la bourgeoisie), pour produire un
art qui soit à sa portée et en même temps qui ne soit pas à la portée de la population.
Défendre une pratique, une esthétique qui soit des privilèges.
o mode d’expression privilégié d’une frange de la bourgeoisie en quête d’identité
artistique, scientifique et sociale ;
o pratique des anciens procédés de tirage exigeant des connaissances (que pour l’élite)
en chimie et un grand savoir-faire.
EX : - tirage à la gomme bichromatée
- tirage au charbon
- tirage au platine
- tirage à l’huile
o Volonté affirmée de faire reconnaître la photographie comme un art. Esthétique axée
sur les effets artistiques plus que sur le contenu photographiés.

Mélange la gomme bichromatée au ? potassium ?

Cette substance est tendu sur une feuille de papier (solide) et le papier est complètement
noirci.
On place ce papier sous une plaque négative et on l’expose au soleil, ce qui fait que la
lumière qui passe par le négatif (passe par les zones blanches). La lumière va durcir la
gomme qui se trouve sous le négatif. On retire le négatif, on trempe le papier sensibilisé
avec un petit jet d’eau. L’eau dilue la
gomme et libère les pigments et font
apparaître l’image sur le papier.
Permet au photographe d’exprimer sa
vision du paysage.
Technique de tirage
Tirage au platine :
Gustave Marissiaux (photographe liégeois)
Étude de jeunes filles, ce qui pourrait servir pour faire un tableau par la suite à devenu un
tableau à lui-même

2/ L’organisation du pictorialisme international :

1/ les associations (premier photoclub) :
o The Linked Ring Brotherhood, Londres
Club qui réunit les plus important photographe anglais et étrangé (pas plus de 1500
membres – tout petit club)
o Le photo-club de paris
o Le Camera-Club de Vienne
o La Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie (société d’encouragement
de la photographie d’amateur) à Hambourg
o L’Association belge de photographie
d’abord photographe professionnel et puis petit à petit de plus en plus de
photographes amateurs
2/ les bulletins publiés par les associations

Les bulletins de l’Association belge va proposer des articles de ses membres et va reproduire
des articles d’autres revues (échanges internationaux)
3/ les expositions nationales et internationales :
Exposition d’art de l’Association belge, introduire l’art de la photo dans le système des
beaux-arts

4/ Les séances de projections lumineuses :

Programmes de séances organisées par la section liégeoise de l’Association belge de
photographie.
Séance de projection de ses membres et d’autres membres invités, avec une lanternes de
projection de grand formats. Qui vont projeté sur un très grand écran. A chacune des
séances la salle est remplie, réunion de l’élite de la bourgeoisie.
Le programme en lui-même va devenir des œuvres d’art (photogravure dessus)
Le bénéfices des séances est offerts aux œuvre caritatives (soupe populaire, …)
Il y a une dimension sociale, qui va rassemblée la bourgeoisie pour pouvoir attribuer de
l’argent aux œuvres caritatives. Le système sociale s’entretiens avec cette forme
d’expression artistique

Gustave Marissiaux :
Photographe liégeois
à Intègre ses photos dans des albums et qui va aussi
montrer lors des séances de projections
À partir de 1903 il va créer un spectacle où il montre ses
images accompagnée par une musique originale (cœur
et orchestre) et par un poème. Véritable spectacle
lyrique. Il y à la fois des images photographiques, une
musique originale et un texte. Une volonté de montrer
un vrai spectacle.
On joue sur la couleur par le teintée, la surexposition, …

Esthétique pictorialiste fondée sur une série de rejets et de prédilections :

Rejets :
o La modernité
o La ville
o L’industrie
o Le commerce
o La foule
o Le commun
o La photographie facile pour tous
 Prédilections
o Imitation de la peinture et des arts
graphiques
o Recherche d’une atmosphère exprimant
l’état d’âme du photographe, son
« feeling », son sentiment, sa vision, sa
mélancolie
o Travail de la lumière et de l’ombre (clair-
obscur contrasté)
o Recherche des atmosphères humides
(pluie, brouillard, neige), des ciels
nuageux et sombre, à l’aube ou au
crépuscule
o Recherche des lieux vides, désertés,
sauvages, sans trace de présence
humaine
o Goût de mises en scènes bucoliques ;
o Goût du huis-clos, des intérieurs
confinés

Ce qui compte c’est l’image, avant ce qu’elle représente c’est la façon dont ce qui est
représenté est traité

Robert Demachy :

Une femme de profile qui se découpe parfaitement du fond.

Une femme qui fume (assez scandaleux pour l’époque),
elle se trouve devant une fenêtre qui à été voilée.
Contraste noir/blanc, presque plus aucun détails.
Le blanc est presque trop blanc et le noir presque trop noir (à cause du
traitement)

Robert Demachy « La femme à la cigarette »

ca 1900
Commandant C. Puyo :
Une esthétique ultra traditionnel qui se rapproche de l’art du
17e
Le manque d’inspiration
On voit à nouveau que la photographie du nu se fait à
l’intérieur d’une maison afin de protéger d’un extérieur
Clarence white :
Composition très intéressante
(miroir qui réfléchis le nu) un corps
qui se reflète dans le miroir qui
rejette toute réalité extérieur. « le
gout du même à l’intérieur » à
l’intérieur d’une maison et à
l’intérieur du miroir

Gertrud Käsebier :

L’intimité est souvent représentée, ici une jeune fille avec une femme
(scène d’un intérieur)

à Gertrud Käsebier « Blessed Art Thou Amoug Women » 1899

Gustave marissiaux :

Étude de jeunes filles : constitue à sa propre finalité/ fait ça avec des modèles
o A droite : Jeux de lumières, dessine le contour des cheveux, aucun trait du visage
peuvent être perçu ;
o À gauche, impressionnant visage (pas très souriant) on voit bien que c’est exprimer
quelque chose qui appartient au photographe
Alfred Stieglitz
1889 : il est à Berlin ou il suit des cours de chimie
Analogie entre un oiseau en cage et la jeune fille dans cette
pièce
La photographie est une image reproductible/ peut être
épingler sur un mur/ n’a pas la même présence qu’un tableau
encadré

Guido rey :
Reconstitue des décors anciens, il imite

Marissiaux :
épreuves en couleur sur papier (1912-14) première photo
imprimé sur papier
Encore une fois dans l’intimité/ deux femmes de dos
Un personnage de dos qui semble absorber dans son travail va nier le spectateur, comme si
on les avait surpris dans leur intimité
C’est avec de la couleur que Marissiaux va faire des nu (qui encore, nous tourne le dos.
Attitude très mélancolique. Le travail de la couleur a été une occasion de travailler de
nouvelles choses.

Le pictorialisme va évoluer différemment en Europe et aux États-Unis :

o Europe : jusqu’en 1940 (Belgique) à va devenir très conservateur
o USA : il va évoluer vers d’autre considération (naturalisme ?)
Images toujours pictorialiste mais très différentes :
Lors de l’exposition universelle
Le grand palais est un bâtiment tout grand, devant le palais le pont
Alexandre 3
Photo prise lors du passage d’un bateau avec un énorme nuage de fumé
noir, qu’il a surement accentué à l’impression. Le palais est presque caché,
la seine est très sombre.
le caractère photographique à disparu.
C’est une réalité qui est mise à l’écart

L’école américaine : Robert Demarchy « Le grand

Alfred Stieglitz : va passer d’un continent à l’autre toutes sa vie, fils de palais » 1900
banquier (très riche) il peut s’adonner totalement à la photographie, il est convaincu que la
photo peut être un art/ un art américain. Il va collaborer avec quelque photographes
talentueux et en 1902 ils vont quitter le caméra club et vont créer un groupe (la photo
sécession) – Edward Steichen/ Alvin Langdon Coburn/ Clarence White/ Gertrud Kasebier –

La photographie peut clairement être un art américain (le goût pour la technique)
1893 : « the terminal » à New York en hiver, il nous montre l’endroit où le tramway arrive à
son terminus. Il s’est positionné à cette endroit parce qu’il le trouvait intéressant, il a
attendu que les choses se dispose tel il le souhaitait. Il fallait que la réalité se conforme aux
idée aprioris qu’il avait de son image.
Différence : scène urbaine qui l’intéresse, scènes en pleine ville. Il
joue sur le format des épreuves. Il photographie également New
York la nuit, il profite de la lumière au gaz

Alvin Coburn :
Photographie le pont de Londres et joue avec la gomme bichromaté
pour mettre dans l’ombre certaine partie de l’épreuve
Mise en rapport entre le mat du bateau et du nageur à

Alfred Stieglitz
Photographie la modernité, il joue avec la fumé et la vapeur de la
Alvin Coburn « Wapping » 1903
locomotive
Contraste entre on montre une réalité moderne et en même temps on l’estompe pour la
rendre picturale.

La photo sécession va devenir le plus important dans l’histoire du pictorialisme.

Ils vont se faire reconnaître de manière international grâce à la revue « Camera Work », très
épaisse, toutes les photos sont en pictogravure.
Stieglitz veut un lieu d’exposition, il va ouvrir une galerie sur le 5e avenue à New York. Il va
organiser des expositions de photographies et d’art moderne (sculpteurs,…)

Edward Steichen est appelé pour réaliser le portrait de John Pierpont Morgan
à très sombre, étrange reflet de ce qu’il tient en main (on dirait un couteau mais accoudoir)
The Flatiron building
1. Stieglitz
2. Steichen
3. Coburn
4. Haviland

Stieglitz « The Flatiron

Steichen « The Flatiron building » 1904
building » 1903

Photo de Stieglitz différence :

Il choisit de mettre un arbre en avant plan/ différences : le tronc est parallèle au bâtiment
mais la deuxième branche représente une triangle qui renvoie au Flatiron
Il crée un rapport formel (forme triangulaire pour évoquer la forme du Flatiron),
composition très précise
 1907 : Stieglitz va prendre en photo un paquebot qui lui fait
traverse l’atlantique. Il va raconter les conditions/ l’atmosphère
dans lesquelles il prend en photo.
Il photographie les migrants qui n’ont pas de cabines (ils sont
entassé et dorment à même le pont) ce n’est pas tellement une
scène sociale.
Il montre une classe inférieur alors que lui il est riche. Ce qu’il
voit ce n’est pas la réalité sociale mais une configuration de
formes. Il n’avait pas son appareil avec lui, il est parti pour aller
chercher son appareil et rien n’avait bougé. Il découvre la réalité
et non pas attendre que la réalité se conforme.

Alfred Stieglitz « The Stearage » 1907

Il y a à la fois l’intérêt de la transformation de New York

(modernité) mais en même temps il abandonne petit à petit les
effets de gomme bichromaté.
à Composition formelle « the city of ambition » 1910, il
subsiste encore quelque éléments du mouvement pictorialiste

rapport entre les zones de lumières, géométrie/ rapport entre

les formes. On retrouve son gout pour la neige à

Alvin « The octopus », vue presque aérienne avec une forme

symbolique de la pieuvre

Alfred Stieglitz « From the Back Window » 1915

LA STRAIGHT PHOTOGRAPHY (la photographie pure)

à Paul Strand/ Alfred Stieglitz/ Le groupe f64

Paul Strand:
Jeu de formes/ contraste/ rendu de matière/ lumière /
regard sur le monde
Rendu des matières et jeu sur les reflets : possible à la
condition de la capacité qu’a la photographie de
reproduire avec très grande netteté qu’a la
photographie. Arrêt de l’utilisation de la gomme
bichromaté à révolution dans la photographie, il fait
prendre conscience de cette nouveauté
L’œuvre se fait dès le négatif en exploitant toutes les
capacités qu’a la photographie
Paul Strand « Wall Street » 1915

= la photographie pure ; exploite ces potentialité propre

Strand va ajouter un regard sur les réalités sociales. Il exploite aussi l’instantané mais
construire aussi des jeux de lumières et les rendus de matières
Paul Strand « Blind Woman » 1916 Paul Strand « Rebecca » 1922 Paul Strand « Trugkman’s House » 1920

Paul Strand va se tourner vers la photographie de rue/ de nu, de nature morte, … Il choisit
de se tourner vers la réalité sociale.
o Pour le portrait de « Rebecca » il n’hésite pas à couper le visage, l’œil gauche est hors
cadre.
à Un cadre qui s’affirme et qui recompose les formes du visage
o Dans la rue il montre la réalité urbaine, mais aussi composer une image sur des
formes géométriques et il intègre des typographies
Il s’intéresse également aux machines, parc qu’elles donnent des possibilités formelles
intéressantes (géométrie, matière, …).

Portrait de « Alfred Stieglitz », il pose de face, son

visage est parfaitement centré
o L’image est extrêmement nette sur le visage
et sur la branche
Strand n’oublie pas ce qui est fondamental
pour lui, les formes
o Les yeux avec les lunettes rondes sont
presque à la même hauteur qu’un « œil »
dans la branche d’arbre derrière lui et à droit
pareil il y a une fenêtre avec un point blanc
qui fait penser à l’œil
o Mais aussi rapport formel entre les épaules
avec son gilet noir et la toiture noir à l’arrière.
Rapport parallèle Paul Strand « Alfred Stieglitz » 1929

Fin 1932, il va être appelé au Mexique par le département des beaux-arts pour un portrait
ethnographique. Rendre compte de la culture populaire comme on ne l’avait jamais
photographier avant. Dure plus ou moins 2 ans et il va réaliser un album de photogravure.
Photos avec pudeur est respect, Paul Strand « New Mexico » Paul Strand « White Horse, New
il garde ses distances en 1931 Mexico » 1932
photographiant les personnes.
Il s’agit d’intégrer les personnes
dans leur culture/ culture
religieuse
Photographie l’architecture
religieuse
 Paul Strand « Mr Bennett » 1944
Paul Strand « Young Boy, Charete,
France » 1951

1952 : Il va publier il livre de photos « La France de profil »

Les photographes ont trouvé de nouveaux support
o Il va photographier la vie quotidienne dans
les petits village français
o Attention à la réalité sociale et aux formes
o Ajoute des mots découpé de la presse

1953 : Il va avoir un autre livre important « Un

Paese »
Projet photographique sur un seul village à
Luzzara

On voit la porte ouverte, dans le cadre de la porte une vielle femme et un jeune homme de
profile, sur le bas de la porte deux hommes
assis et deux hommes/ un à gauche et l’autre
à droite certain regarde le photographe
d’autre non.
Autour du rectangle de la porte on peut voir
un autre rectangle plus clair, qui mène à la
marche. A droit de la porte un il a y un tuyau
qui forme un ligne parallèle à la porte et
encore à droite la fenêtre forme un carré.
Dans le fond de la porte un demis cercle. Il y a
beaucoup de formes. Les membres de la
famille sont disposé (rigueur classique)
géométriquement aussi, très symétrique.
Rappel de l’art classique, qui privilégie les Paul Strand « Famille ,Luzzara, Italie » 1953
lignes, l’horizontale
 Le groupe f.64
o École américaine relevant de la photographie pure
o Côte ouest des états unis
o Pourquoi f.64 ? c’est la plus petite ouverture que certains pouvait donner à il fallait
énormément de lumière

Edward Weston :
Il s’intéresse aux usines (pas du tout d’un soucis sociale) parce
qu’elles lui donnent une possibilité formelle.
Le jeu sur les formes n’est pas seulement géométrique.
Ils utilisent les mêmes « techniques » quand il photographie des
nus, demande des poses très spéciale pour créer des formes avec
le corps humain.
S’intéresse aussi aux ruines (anciennes demeures, usines
désinfectée, ancienne mine) mais sans susciter un discours,
uniquement un rapport de matière et lumière.
Watson « Nu » 1936

Watson « Nu » 1936 en comparaison avec

« Oceano »

Watson « Armco Steel,» Ohio 1922 Watson « Oceano » 1936

Cunningham :
Première à faire des nus masculin (scandale à l’époque)
Totalement non naturel mais son adopté pour composer des formes
Imogen Cunningham « John
Bovington 3 » 1929
 Ansel Adams :
Précisionnisme aussi, met au point un système très perfectionner
Photo de grands paysages américain, de lieu qui ont été protégés dans lequel il n’y a aucune
traces humaine. Un univers pur, pas encore été souiller par l’homme. Univers fantastique,
merveilleux, …
Renvoie à l’idée que l’Amérique est la terre propose, la terre est un don de dieu
On a l’impression d’être à l’origine du monde

Ansel Adam « Yosemite Valley » 1937

Ansel Adam « Monolyth, The face of Half Ansel Adam « Half Dome Thundercloud
Dome, Yosemite National Park » 1927 Yosemite National Park » 1956

CHAPITRE 4 : LA PHOTOGRAPHIE DOCUMENTAIRE

1/ Eugène Atget
o Il était comédien de formation (troupe ambulante)
à Il doit arrêter sa carrière pour raison médicale en 1887
o Donc il s’installe comme photographe en autodidacte en 1897
o 1897 : création de la Commission municipale du Vieux Paris, organe consultatif de
réflexion sur le patrimoine et l’urbanisme de la ville. Attention particulière à la
préservation et à la valorisation des édifices et des vestiges archéologiques
o 1897 à 1927 : série « l’art dans le vieux Paris »
o À partir de 1901 : éléments décoratifs illustrant l’histoire des styles
o 1904 – 1913 : conférences sur le théâtre dans les université populaires, à la Maison
du peuple, dans les coopératives socialistes
o À partir de 1910 il va rassembler ses images dans des albums et les vends aux
institutions publiques (musée, bibliothèques)
o Il va être découvert par Man Ray qui va le publier anonymement dans une revue
surréalistes, qui lui ne comprend pas
o Décès 1927, toute l’œuvre est rachetée par Berenice Abbott, l’assisstante de Man
Ray qui la revend au Moma.
Il photographie les balcons en fer forgé, les portes, des vieux moulins, les démolitions,
destruction. Dans le point de vue qu’il choisit dans les destructions, il hésite pas à intégrer
des palissades remplie de publicité. Les coins supérieur on voit les coins du diaphragme,
objectif très ancien, image en cercle alors que les
plaques sont rectangulaires.
Nostalgie d’un vieux paris qui est en train de disparaître.

1/ Évolution du projet documentaire :

Va s’intéresser à d’autre choses
o La culture populaire
à photographie la foire avec ses forains (fête du
trône) 1925, il photographie la baraque. Il
photographie des signes
Photographie la culture populaire car c’est à la mode à l’époque donc va
disparaître.
o Le petit commerce (boutiques et étalages)
à avec toujours un angle de vue particulier, il ne montre pas que le
commerce mais les façades des maisons sont intégrées. Il ne centre pas le
commerce, il capte aussi la rue. Les kiosque à journaux,
les tout petits commerces. Les halles de commerces,
photographie les étals.
o Les vitrines
à photo de vitrines de corsets, un coiffeur
o La publicité
o Les intérieurs
à photographie son propre intérieur ou d’autre
personne. Il photographie la salle de bain de madame C.
On voyant comment ils vivent on comprend les inégalités sociales.
o Les marchands ambulants
à scènes de rue, du quotidien des petits gens
o La voiture
à moyen de transports que les petits commerçants utilisent
o Les zoniers
o Les clochards
à un regard sur l’extrême pauvreté dans paris
o Les rues/ lieux vides
à on ne voit personnes, grand restaurants, avenues vides
à Walter Benjamin va les décrir comme « lieu du crime », on doit
recommencer à scruter les détails. Il y a des signes de la vie alors
qu’il ne photographie pas la vie en elle-même.
o Les prostituées
o Passages parisiens
à toujours les mêmes problèmes techniques des personnes
floues
Place St André, vieux paris
Il n’est pas passé inaperçu, vu que le cheval à bouger et que la durée d’exposition est longue,
le cheval devient flou.
Ce qui l’intéresse c’est l’envahissement des pignons par la publicité ?
Il va utiliser l’instantané également
2/ Ombres et reflets du photographe
Photo dans un parc, le ombres créent un certain
mystère. On voit l’ombre du photographe et de
l’appareil au sol mais ne s’en préoccupe pas.
Dans une série d’images (reflet dans le miroir), il n’a
pas l’air de se soucier du reflet. Il photographie des
cheminées avec des miroirs en dessous. Il a tout à fait
conscience qu’il peut photographier sans se montrer mais il ne s’en soucie
pas (dans des vitrines également).
Il photographie également des vitrines avec des enseignes en fer forgé, ce
qu’il l’intéresse principalement.
Ça devient de plus en plus curieux, en photographiant l’enseigne, il laisse
les propriétaires apparaître derrière la porte. Atget aurait très bien pu
leur expliquer ce qu’il faisait et de partir mais ne l’a pas fait. Elles se
confondent avec le reflet d’Atget, qui crée une confusion entre intérieur
et extérieur.
L’intérieur et l’extérieur se confondent, avec les fenêtre du fond plus le
reflet, on ne sait plus quoi regarder. On ne regarde plus l’enseigne mais
bien ce qu’il se passe dans le reflet.
Il y a également les « gens fantômes », le temps d’exposition est
relativement long, si quelqu’un passe il laisse une trace de son passage
mais pas de détails.
Atget a eu l’intention de conserver ses éléments « perturbateurs » du
regard, il avait peut-être l’intention d’attirer l’intention sur quelque
chose et de nous faire voir ce que nous pouvions pas voir.

Eugène Atget « Avant l’éclipse », 1912

1912 : des gens occupés à regarder une éclipse de soleil. Première remarque il photographie
des gens, ce qui est plutôt inhabituel. Il ne se soucie pas de l’éclipse, il photographie des
gens qui « regarde ». Mais certain regarde le photographe, même un petit garçon nous
montre le livre qu’il tient. Il y a toujours une longue exposition donc certain ne sont pas net.
Photographie pas habituelle pour Atget. Cette photo a été publiée par Manrai en couverture
de la revue « La révolution surréaliste », Atget n’a pas été d’accord.
Ces deux photos nous montres des gens qui regardent et que s’ils regardent attentivement
ils peuvent être aveuglés. La question du regard est au centre de la question d’Atget, il nous
invite à regarder une autre réalité. Celle que la bourgeoisie parisienne ne peut pas avoir. Ce
serait pour cela qu’il aurait laissé tous ces petits éléments curieux et intrigants, pour
surprendre et inquiéter notre regard. Ce serait un signe d’une étonnante modernité, elle
dirait autre chose que ce qu’elle montre . Adresserait une mise en garde, une interrogation,
nous inviterait à regarder autrement l’image et la réalité.

2/ Gustave Marissiaux
Photographe liégeois.
En 1905 il va être amené à réaliser un grand documentaire, qui sera l’œuvre majeur de sa
carrière. Le documentaire est intitulé « La houillère », consacrée à l’industrie houillère dans
l’industrie liégeoise. Son œuvre est une commande donc il ne l’aurait pas entrepris de lui-
même. C’est introduit par le « Syndicat des Charbonnages liégeois », association de 17
sociétés minières (trust visant le contrôle des prix).

Termes du contrat :
o Série photographique montrant toutes les phases de l’industrie charbonnière, de
l’extraction (dans les galerie souterraines) à la distribution
o Série à objectif promotionnel mettant en valeur les installations, les ateliers et les
machines
o À réaliser sur l’ensemble des sites des 17 sociétés du trust
o À réaliser en stéréoscopie (technique qu’il n’a jamais pratiqué avant)
o À terminer pour l’Exposition universelle de Liège qui sera inaugurée en mai 1905
Cela va donner une série conforme à la commande
o 450 plaques stéréoscopiques destinées au stand du syndicat à l’Exposition universelle
de Liège, palais de l’Industrie
o Répondant à l’exigence de
netteté, de distance et
d’ « objectivité »
o Exploitant les possibilités de la
profondeur de champ

Il va même aller plus loin que la demande initiale en jouant avec la mise en scène des effets
de profondeur et avec les jeux de lumière.
Et en même temps il y a évidemment sans le vouloir, alors que ce n’était pas prévu par la
commande, il y a une attention particulière au travail des femmes et des enfants.
D’un côté il y a une recherche stylistique et artistique mais de l’autre
il y a un véritable regarde d’auteur. Ce n’est pas un simple document
demandé par une industrie mais un véritable documentaire.
A la suite il va dégager une série de 80 images et va réaliser une séance de projection
publique organisée par l’association belge de la photographie. Il va clairement reprendre un
certain nombre d’image dans un objectif artistique. Il va valider leur valeur artistique. Il fera
également une série d’exposition, au palais des beaux-arts (tirage à la gomme).

1/ La stéréoscopie :
Technique très ancienne, inventée avant la photographie pour obtenir des images en relief
(utilisé de base pour les dessins). Le principe est très simple, l’appareil comprend deux
objectifs qui sont à une distance l’un de l’autre équivalente à la distance qui sépare nos deux
yeux. Chaque objectif photographie donc la même réalité avec une toute petite différence.
Ces « jumelles stéréoscopiques » donnent des plaques négatives d’environ 18cm sur 9cm.
Ensuite tiré en plaque positive.
Qualité remarquable, autant esthétique qu’artistique. Très grande netteté, effet de
profondeur tout à fait remarquable.

Problème technique :
Comment photographier dans les galeries souterraines infestées
de grison ? avec un éclairage artificiel
à photographie au magnésium avec une lanterne de sécurité
conçue par un collègue de Marissiaux (professeur à l’Athénée de
Liège).

o Dans les galeries la lumière est obtenue uniquement

grâce au « flash » du photographe ;
o Les mineurs sont immobiles sur les photographies, ont
leur a demandé de ne pas bouger (mise en scène) ;
o L’homme est intégré dans le dispositif d’ensemble ;
o Première fois qu’on obtient des photographies de la sorte
o Sur certaine photo il ne met pas la source de lumière dans le même axe que
l’appareil – constitue un travail d’une grande originalité (lumière sur le côté/ source
de lumière devant le mineur, silhouette)

Marissiaux « Haveur, Traine de bac » 1905 Marissiaux « Bacnure, Hiercheur » 1905

Il photographie:
Certaine photographies vont être mises en scène par le manque de lumière (temps de prise
plus long, si les gens bougent on ne les voient plus).
 Marissiaux « Hiercheuse » 1905
Marissiaux « Epierrage » 1905
Marissiaux « Triage à la main » 1905
o Les mineurs dans la mine et hors de la mine
o Les femmes au fond (devient de plus en plus rare que les femmes descendent encore
dans la mine)
o Le travail des enfants (+/- 12 ans) à on leurs demandent de faire le triage du
charbon récupéré et retirer toutes les pierres.
à 12h de travail par jours
à dans le bruit et la poussière
à dans le froid
à tout est fait à la main
o Les étapes du travail
o Les fours à coke

Marissiaux « Pause des hiercheuses » 1905

Marissiaux est un bourgeois, il n’est pas chaleureusement accueilli par les ouvriers, il est de
l’autre côté. Il sait poser le regard sur la dureté du travail et se soucier de rendre compte du
travail de ces femmes. Mais elles ne comprennent pas ce qu’il est entrain de faire, il les
déranges, elles ne lui sourient pas. Entre les deux photos il manque certaines femmes, elles
sont parties. On ne sait pas pour quelle raison, le travail à reprendre, pas envie d’être
photographiée ?
o Les terrils
à les glaneuses (femme de mineur souvent) sur les terrils et sont à la recherche du
charbon perdu

2/ Contexte artistique :
L’industrie (minière en particulier) attire beaucoup d’artiste certain étant socialiste, pour
dénoncer les conditions de travail), d’autre comme le peintre Armand Rassenfosse, pour le
côté pittoresque de la chose.
Armand Rassenfosse est un artiste liégeois, qui a fait une série très longue de gravure en
montrant les hiercheuses. Sans le moindre regard sur les conditions de la femme (hésite pas
à représenter une hiercheuse au seins nu). Faisant cela il mêle les conditions sociales et de
travail très dur avec une érotisme qui est absolument inapproprié. Tout cela avec un regard
pseudo romantique plutôt désagréable.

La série a été projeté dans la grande salle philarmonique du Conservatoire de Liège. Lors de
séances de projection la salle était complète à chaque fois (1100 places).
Lors de la première projection il y avait un accompagnement parlant, par un ami à lui. Ce
texte témoigne particulièrement bien de l’aveuglement de la bourgeoisie.
Dommage que ces belles photos soient accompagnées d’un tel texte.

Soucis artistique, même effet de couleur/ contraste

3/ Jacob A. Riis
Connu principalement pour avoir publié un livre « How the Other
Half Lives » 1890
à livre sur le taudis de New York
o Né au Danemark en 1849 à émigre aux USA en 1870
o 1877-1888 : journaliste au New York Tribune (actualité
judiciaire)
o Découvre les taudis new-yorkais occupés par les immigrés
dans Lower Manhattan
à arrive très pauvre, débarque à NY et n’ont rien
o Contacts avec les milieux réformistes et les associations de
solidarité
o 1887 : invention du flash au magnésium
o 1888 : achète matériel photographique et lanterne de
projection pour illustrer des conférences
o 1890 : publie un premier livre
« How the Other Half Lives . Studies Among the Tenements of New York »
à Il ne contient que 17 photographies en similigravure

Il photographie :
o L’extérieur des taudis
o L’intérieur
o Leur métier
o L’entassement en intérieur
o Les caves où ils sont exploités
o Les conditions de vie catastrophiques
o « Arabs » = enfants des rues
à ils sont abandonnés et vives seuls
dans la rue
o Les gangs
à il réussit à se faire admettre au seins
de gangs
4/ Lewis Hine
o Études de sociologies dans diverse universités et finalement à la Columbia School of
Social Work
o Son professeur, qui illustre ses cours avec des photographies, lui propose de l’assister
et d’apprendre la photographie
à il lui propose de réalise les photos pour son cours
o 1903-1908 : premier travaux à Ellis Island, puis sur les taudis new-yorkais
o 1906-1913 : travaux pour le National Child Labor Committee (NCLC). Publie des
enquêtes et des photos dans The Survey
o 1918 : travaux en Europe pour la Croix-Rouge américaine
o Année 20 : travaux pour diverses entreprises. Photographies sur le monde du travail
o 1930-31 : photographie la construction de l’Empire State Building
o 1932 : publie une plaquette reprenant ses photos d’ouvriers sous le titre « Men at
Work »

1/ Ellis Island
Petite île sur la baie de New York, où était construit les bâtiments de l’administration de
l’immigration. Il photographie des gens qui n’ont pas vraiment encore mis un pied aux États-
Unis mais qui sont dans une situation de transite. Dans l’esprit de Lewis Hine c’est « les
premiers américains/ futur américains ».
Hine travaille avec son flash, car les lieux où ils travaillent sont très sombre. Cela renforce les
contrastes. Il ne cherche pas à faire une belle image, il veut saisir des instants qui témoigne
les conditions dans lesquelles les gens arrivent.
Mais également un regard pleins de compassions pour ces femmes/ enfantets.
Il y a un regard un peu religieux (en photographiant il pense à certains tableaux). Chaque
photo est identifiés avec l’origine des gens.

2/ Les taudis
Dénoncer les conditions de vie
Photographie l’intérieur des taudis, vraiment tout petit. Il va
s’intéresser énormément aux enfants. Il s’intéresse
également au travail à domicile.

Lewis Hine « Tenement product » Chicago 1907

3/ Le travail pour le « National Child Labor
Committee » 1907-1919
Lutte contre le travail des enfants et que la lois qui interdit le travail des enfants soit
respectées. D’un côté les patrons qui engagent les enfant, qu’ils payent très très peu.
Les parents sont en causes également, ils sont pauvres et pour survivre ils vont mettre leurs
enfants au travail. Famille souvent nombreuse, un enfant qui peut travailler devient une
source de revenus.
Cette association lutte pour que la loi soit respectée, que les enfants puissent aller à l’école
(avoir une éducation), mange sainement, etc
Le système ne cesse de se reproduire, ces enfants vont reproduire la même chose avec leurs
propre enfants.
 à On l’appel pour les preuves photo que les enfants continuent à être exploités dans les
charbonnage/ mine alors qu’il y a des lois qui l’interdisse.

Photo prise avec le flash (lumière totalement biaisé)

Photo d’enfants dans des mines (devant) au travail
Beaucoup d’enfant font ce travail épouvantable (trier le charbon/ enlever les pierres)
Il témoigne également, écrit des textes (témoigne de son engagement personnel)

Lewis Hine « Cannery workers preparing beans » ca 1910

Les photographies n’ont pas mal vieillit, c’est juste la poussière. Les enfants sont assis 12h
par jour pour trier le charbon. Hine insiste que ces enfants-là devrait être dehors et respirer
l’air frais pour se construire normalement.
Il accumule les photos dans lesquelles accumule les enfants (nouvelle preuve que les lois ne
sont pas respectées). Discours dans l’image qui veut provoquer un changement dans les
mentalités et les lois.
Photo d’un article qui dit qu’un enfant s’est tué, ils ont mentit sur l’âge de l’enfant.

à Grand travail au flash, dégager l’environnement autour des enfants. On remarque que
Hine s’abaisse pour être à la hauteur de l’enfant. Le point de vue de l’image est centrée sur
l’enfant. Il travaille le plus souvent clandestinement, il prend des risques. A chaque fois qu’il
prend une photo au flash, il se fait remarquer.

Le comité va publier une série de dépliants avec les photos de Hine. Tout repose sur l’idée
que la photographie est fidèle et donc apporter une preuve. Cela de suffit pas pour affirmer
la réalité du travail des enfants et va donc aussi prendre des notes pour les coller derrière
l’image (âge des enfants, le salaire ridicule, …) il date la prise de vue et note où il se trouve.
Afin d’affiner la preuve.
Le comité publié toute sorte de fascicule avec des commentaires.
o 2 usines où travaillent de enfants sont dirigée par un homme de la national child
labor committee.
à il faut convaincre les gens afin qu’ils comprennent l’importance de faire sortir ces enfants
de là.
4/ Men at Work
1932 : il sort une petite plaquette avec très
peu des photos, reprend son travail dans les
années 20 et de la construction de l’empire
state building.

Photo de couverture : l’homme est en danger

mais c’est également un héros.

A/ Première partie de la plaquette :

les hommes dans les entreprises/ usines
Un homme qui vise un boulon près d’une
grande machine, il a prit cette position là (dos
courbé) qui s’inscrit parfaitement dans les
courbe de la machine.
Les héros ne sont pas simplement ceux qui
vont faire la guerre mais aussi ceux qui élève
les états unis niveau industriel.
Travail formel : accorder les corps avec la
machines à les machines ne serait rien sans
les hommes. Mise en scène du corps de
l’homme de faon très allégorique

à Construction l’empire state building

Il se focalise sur l’homme au travail.
Hine crée des rapports entre deux images disposés côte à côte. Le rapport entre les deux
images saute aux yeux.
pp. 11-12 : rapport avec le hors champs. Tout sorte de ligne qui sorte du cadre. En bas à
gauche la machine. On peut presque
dessiner un triangle
la mise en page crée des rapports d’objets
et ils ont du sens.
Il a pris beaucoup plus de photo mais ne
les a pas mise.
Il finit par le portrait d’un homme souriant,
il représente l’ensemble des ouvriers qui
ont construit l’empire state building. C’est
la personnification de la classe ouvrière et
du héros ouvrier.
L’ouvrier n’est jamais seul, ce n’est pas Pp 11-12
possible de photographier tous les ouvriers en même temps. Un homme seul n’aurait
jamais pu construire tout seul. Il faut qu’il y ait un lien très fort dans la classe ouvrière.
Hine est très préoccupé par la dénonciation par la photo
Il utilise :
1/ la preuve (particulièrement avec les enfants)
2/ discours allégorique (ouvrier et machines)
3/ allégorique aussi mais langage de type cinématographie (montage des images)

Men at Work, pp 13-14 Men at Work, pp 19-20

CHAPITRE 4bis : Les photographe de la « Farm Security Administration » FSA

CONTEXTE :
Dans les années 30 (juste après la crise de 29), après les élections de Roosevelt avec un
programme très claire (New deal). L’administration Roosevelt va créer un service qui va se
charger à la réinstallation des fermiers qui ont perdu leurs terres. Au sein du service il y a
une cellule photographique. Ils doivent parcourir le territoire américain pour montrer ce
qu’il se passe. Documenter avec des sociologues.
Le contexte est grave, depuis de nombreuses années avec l’agriculture intensive i y a un
problème érosion des sols, parce qu’on a tout supprimé pour faire des énormes champs.
Transformation complète (industrialisation de l’agriculture). Les petits fermes familiale sont
rachetées à exode rural vers l’ouest des fermiers (besoin de mains d’œuvre en Californie –
cueilleur). Mais en Californie il n’y a pas de travail, les patrons continue de faire croire qu’il y
en a pour avoir plus de chômeurs et don diminuer les salaires. Roosevelt veut lutter contre
tout ça.

Roy Stryker va demander que les photographes prennent en photo tout ce qui relève de
l’économie et bien au-delà de la culture américaine. Il va leur donner des indications très
précise de ce qu’ils doivent photographier (très très précis). La cellule photographique de la
FSA va continuer jusqu’en 1942. Va accumuler des milliers de photographies. Les
photographes ne développent pas eux-mêmes. Le tirage est fait en fonction de la fonction
de la photo. Un nouvel usage va se greffer, usage de propagande. Le gouvernement
américain va utiliser les photo pour sensibiliser la population et montrer le travail qu’il
réalise. Largement diffusé dans la presse.
1/ Dorothea lange :
elle était déjà photographe avant.

Condition de la photo :
Elle était sur le retour pour chez elle après tout son travail et est
tombée sur l’endroit où était cette femme.
o La mère est affamé, elle avait une voiture mais à du
vendre le pneus. Les enfants mangent des petits pois
gelés et chasse des oiseaux.
o La mère regarde vers l’extérieur, regard vers l’avenir ou
le passé avec des regrets
o Les enfants ne regardent pas, ils sont cachés – montre
une tristesse
o Le bébé qui se trouve en bas à droite forme un triangle Dorothea Lange « Migrant Mother », California
1936
avec le bras de la mère.
Construction classique mais très bien construite.

Au lieu de les envoyer à Washington elle va les donner à un petit journal à San Francisco. Ils
vont envoyer de l’aide humanitaire au camps. La photo va faire le tour du monde.
On y voit à la fois une femme est des enfants qui souffrent et en même temps on y voit la
volonté de s’en sortir (persévérance)
à Ce n’est pas seulement une femme qui souffre, c’est devenue la mère patrie, le symbole.
Elle est devenue allégorique.

Toutes les photo de lange : conviction américaine, on est dans la misère mais on va rester
fort.
La compagnon de Lange est sociologue. Ils vont reprendre une grande partie des photo de
lange et vont publier un livre « an american exodus ». Il présente l’exode comme la 3e
grande migration. Avec à chaque fois un commentaire écrit par son mari ou elle.

2/ Walker Evans
Le plus grand des photographes américain
A collaboré avec la FSA mais avait un but personnel. Il ne s’entendait pas avec Roy
Il va avoir la chance de faire ses études en France à paris en 1926. Il découvre la littérature
de Flaubert et donc découvre la notion de style. Le style est essentiel dans l’expression d’une
œuvre.
De retour à NY il fréquente les artistes et rencontre Berenice Abbott qui lui fait découvrir la
photo d’Atget.
Commence la photo en 1930 : enseigne pub, maison victorienne à Boston.
1933 : séjourne à la Havane, première expo au MoMa
1934 : travaux pour Roy Stryker FSA
1936 : accompagne James Agee en Alabama pour le magazine Fortune. Passent l’été avec
trois familles de métayers. Il va écrire un article mais va refuser de garder une distance
journalistique et son article va donc être refuser.
Il va donc écrire un livre « Let Us Now Praise Famous Men » publié en 1941 comprenant un
ensemble de 31 photos de W.F
Il va se faire reconnaître dans le milieu du cinéma, il connait tout le monde dans le monde de
la photo.
1938 : première expo d’un photographe seul (MoMa) : American Photographe
Projet très personnel : il va la qualifier comme projet de style documentaire.
Chacune des photos qu’il va prendre n’est pas qu’un simple document mais chacune devient
une œuvre documentaire.

1/ Alabama avec James Agee

Ils vivent avec métayers, tout le contraire d’un travail journalistique classique. Les photos
sont le produit d’une rencontre/ d’une amitié entre eux et ces trois familles de métayer.
Les photos sont infiniment respectueuses, ils vivent peut
être dans la misère mais ils ont droit à ce qu’on respecte
leur dignité. Et donc ne surtout pas les rendre misérable,
le photographe ne va pas mettre en avant les détails qui
montre qu’ils sont pauvre.

Photographie d’une famille, de face dans leur chambre,

avec une certaine distance. Ils sont à tels qu’ils vivent, les
vêtements sont sales. A droite le planché et troué, toute
la maison est faite de planches sans aucun soin. Il n’y a
aucun décors sauf une image (page de magazine) en haut
à droite.
Les photos ne sont pas spécialement des instantanés. Walker Evans « Bud Fields and his family » Alabama 1936

La mère et le père de la famille. La mère pose devant les planches de la maison. Ici c’est
d’abord la personne, un visage qui importe.
Walker Evans « Floyd and Allie Mae Burroughs », Alabama, 1936
Les photos d’intérieur
= il y a trois fois rien dans l’intérieur mais même si il n’y a pas grand-
chose il y fait très propre. Ce qui souligné par certain détails montré
par Evans. Un bassin et un essuie à l’extérieur de la pièce, pour se
laver avant de rentrer dans la pièce.
En photographiant les intérieurs (à la fois très très pauvre mais
également propre/ranger), Evans nous parle indirectement des gens.
La photo ne peut pas parler de ce qu’il se passe dans la tête de ces
gens-là mais par les détails il peut. Dans chacune des pièces il y a des
objets qui parlent d’eux, comme Atget, Evans travaille avec les
signes.

Il photographie :
Walker Evans « Washstand with view into
o Les gens
Dining area, Burrough’s Home » 1936
o L’intérieur
o Les détails de l’intérieur
o Les lits
à Atget avait également photographier un lit
o Chaussures
à Evans montre à nouveau les signes du travail pénible du Floyd Burrough
à parle de celui qui l’occupe
Edward Weston lui photographiait les chaussures également mais avec comme intention, la
matière. Il s’intéresse au cuire moisit mit en rapport avec l’herbe autour tandis qu’Evans
s’intéresse à la personne qu’il y a derrière.

Walker Evans « Floyd Burrough’s shoes » 1936 Edward Weston « Abandonned Shoes » 1937

En 1938 il a sa première exposition solo au MoMa sur les photographies américaines. Il s’agit
d’affirmer qu’il y aurait quelque chose de typiquement
américain dans la façon dont il prend ses photos
(différence/ nouveauté).
Sur la couverture du catalogue il y a une photo de maison
victorienne en bois. Dans le catalogue qui a été réédité. Les
photos qui sont dans la catalogue ont été prises par Evans
dans toutes sortes de contextes, beaucoup pour la FSA mais
beaucoup pour d’autre.
Il va photographier des commerces de photographes (où l’on peut faire
des petites photos d’identité). Il s’intéresse aux autres photographes, à
la pratique photographique et à la réflexivité. Toutes les enseignes sur
la petite maison rappel le travail sur les enseignes d’Atget.

Il photographie toujours avec une certaine distance toujours très

respectueuse. Il parle des injustices mais sans jamais « plaindre » la
minorité.
Il photographie :
o Enseigne publicitaire
o Commerce
à voiture
à coiffeur
à épicerie
o Intérieur d’un magasin
Evans – intention artistique (de style documentaire)
o Ancienne maison patricienne
à grand propriétaire terrien qui vivait de l’esclavage
à maison de style néoclassique
à pour la plus part abandonnée
témoigne du vieux sud entrain de périr et rapport entre Evans et
l’histoire, il y a beaucoup de ruine dans son histoire, beaucoup de
mélancolie
o Ancienne maison patricienne devenue magasin
à nous montre la modernité de la fin de l’esclavagisme
à nous parle de l’histoire, de l’avant et de l’après. De l’histoire
o Signe de la disparition/ d’histoire
o Intérieur de maison
à très peu décoré, seul déco publicité qui le font rêver
o Église en bois
o Portrait
o Affiche de film/ spectacle
à une grande première de photographier juste l’affiche en
elle-même
à modernité/ soucis de garder la trace de quelque chose d’extrêmement
éphémère
o Monuments
Début des années 40, il va simplement
photographier les gens avec une caméra cachée.
Un appareil de plus petit format caché dans son
sac. Pour saisir quelque chose qui ne peut pas être
obtenus autrement. Il ne s’agit pas de dénoncer
quoi que ce soit c’est juste photographier les gens
au plus naturel possible.
Il est un des tout premier à réaliser ça. Il fait ça
dans la rue et photographie tous les gens qu’il
voit.

CHAPITRE 5 : La Nouvelle Vision en Allemagne

Contexte :
L’histoire de la photographie en Europe est totalement différente qu’aux États-Unis. Aux
États-Unis comme on l’a vu il y a eu une transition douce et lente qui va du pictorialisme au
modernisme avec aussi d’autre pratique photographique plus documentaire. Alors qu’en
Europe, il va y avoir une rupture brutale avec le pictorialisme, selon les pays. Après la
première guerre mondiale une sorte de conflit, les photographe de « photoclub » qui
continuent de penser que pour faire « œuvre d’art » il faut continuer de s’inspirer de la
peinture et pratiquer des méthodes de tirage qui vont à l’encontre de la spécificité de la
photographie. Et puis va émerger une réaction contre ça, une modernité qui va être très
clairement anti pictorialisme. Cette modernité elle émerge très radicale en Allemagne et en
Union soviétique, un peu moins fort en France, ça varie selon les pays.

Que devient la photographie en Allemagne ?

1/ Fin des années 20
Très célèbre exposition à Stuttgart en 1929 « Film und Foto ». c’est
une période où l’on organise souvent de très grande expositions, pas
artistique.
EX : sur l’hygiène/ la presse (la photographie intervient toujours)

1929 : Gustav Stotz organise une exposition sur la photographie et le

cinéma pour montrer les créations qui se font en Allemagne (un peu
des autres pays). Il confie le commissariat à Lazlo Maholy-Nagy
(artiste hongrois qui travail en Allemagne). Cette exposition va faire le
point (une synthèse) de toutes les cherches qui ont été menées dans
cette décennie (année 20) prodigieuse sur le plan culturel et artistique
(même si sur le plan économiquement et socialement elle est
problématique).
Dans cette exposition beaucoup de photographes allemand et aussi beaucoup d’invités, les
ténor de la photographie sont invités (américain/ russe) mais également des cinéastes
(soviétique) montre à la fois des images projetées dans des boites noire (fragments de film)
et également des photogramme tiré qui sont exposé en hauteur et sur le mur.
On expose des images de cinéma (fixe) et à la fois des images animés dans les boites noire et
parallèlement à l’exposition il y a les films des grands réalisateurs des années 20 qui sont
montrés dans un cycle de projection dans un cinéma de la ville.
 Parallèlement à l’exposition est publié un livre « Foto Auge »
(photo œil). Ce livre comprend un texte de Franz Roh, qui fait le
bilan de la décennie et le reste est essentiellement des photos.
Sur la couverture il y a un photo montage réalisé par El Lissitzky
(artiste russe) qui fait un peu de photographie, surtout de
graphisme/ design. Ici c’est un photomontage, une surimpression
de sa main sur son visage de manière à ce que son œil apparaisse
dans le creux de sa main. La main est posée, il y a un compas
tenu entre deux doigts et le compas en questions à tracé un
cercle sur un papier millimétré, qui lui aussi apparait sur le
visage.
Il y a d’autre forme (ligne, flèche, lettres) sans que les lettre
disent quelque chose.
Le montage est donc un autoportrait, qui nous dit d’abord qu’il
est photographe en même temps graphiste et typographe et il
reprend un motif qu’il a repris d’une une image publicitaire.
Ce photomontage associe l’œil est la main mais une main inerte. Pourquoi ?
Le photographe a toujours besoin de sa main pour pousser sur le bouton, en dehors de ça la
photo se fait toute seule. Mais elle peut être accompagnée par une autre production
graphique. L’œil est la main inerte pour parler de la photographie et la main pour parler
aussi du graphisme. C’est une œuvre qui dépasse totalement la photographie mais qui
introduit également la typographie dans l’image.

Analyse texte de présentation par Franz Roh du livre :

Une grande caractéristique de la production des années 20 c’est que
on va intégrer dans l’histoire/ la pratique et dans l’art de la
photographie les productions anonymes.
Il s’agit bien d’affirmer la rupture brutale avec le pictorialisme. La
modernité est affaire de rupture à il faut rompre avec les pratiques
traditionnelles et conventionnelle.
« Le monde est beau ! » titre de livre publié en 1928 d’un artiste qui
a participé à l’exposition.

Planches du livre :
à La première planche du livre est une photo d’Atget, les auteurs
reconnaissent en lui un « maitre », celui qui en parallèle avec le Eugène Atget « Corsets, Bd de
pictorialisme et dans l’ignorance totale du pictorialisme, continue à Strasbourg »
faire de la photographie documentaire, en photographiant des choses qu’on avait jamais
photographié.
Max Burchartz « L’œil de Lotte » 1928 à Pl.31 : montrer autre chose qu’un visage, nous parler ce qui
est au cœur même de cette nouvelle pratique
photographique = l’œil/ le regard
Idée même d’une nouvelle vision, on renoue avec la
spécificité de l’image photographique mais on va surtout
regarder le monde autrement.
 à Le livre comprend des photographies aériennes,
dans les années 20 l’aviation se développe
fortement. Nous fait voir le monde comme on ne
l’avait jamais vu avant et surtout produit des formes
visuelles à photographie anonyme

Dans le livre comme dans

l’exposition il y a de tout, ce sont Gare de Leipzig
des expérimentations visuelles.
EX : Feininger photographie des péniches mais en fait des tirages négatif.
Car c’est une nouvelle façon de regarder cette réalité-là.
Sacha Stone, va travailler avec des cinéastes belge. Il photographie en gros
plan des cartothèques, en réalisant un gros plan il introduit dans l’image
des chiffres et des lettres, qui ne signifie pas quelque chose de particulier
mais qui nous parle de la modernité.
à Grand lien avec la peinture

Andreas Feininger « Remorques sur

l’Elbe »

Hans Finsler :
Photo qui est une publicité pour la firme « OSRAM » et Finsler a l’idée de
photographier l’ampoule avec le matériel qui permet de l’allumer (câble et
soquet) mais l’ampoule n’est pas allumé. Si ça avait été le cas l’ampoule
aurait « ébloui » la caméra mais il projette de la lumière sur l’ampoule et
donc le nom de la firme apparait. Il y a une vrai recherche graphique et
photographique dans cette image qui n’a d’autre utilité que la publicité. La
publicité devient un art, ce n’est pas une idée tout à fait neuve mais reste
difficile à faire valoir. Hans Finsler « Lampe à
incandescence »

Jan Tschichold réalise des affiches de cinéma en associant photogramme et graphisme.

2/ La nouvelle objectivité
Un mouvement très hétérogène qui apparait en Allemagne en art, d’abord et avant tout en
opposition à l’expressionisme. Qui était le mouvement
dominant dans la peinture avant la guerre de 14 et qui
représentait par des artistes très engagés qui ont dénoncé la
guerre et l’art bourgeois. L’art peut être totalement objectif, un
refus catégorique de toute subjectivité. Il ne s’agit plus
d’exprimer un état d’âme (comme faisait les pictorialistes) mais
de poser un nouveau regard sur la réalité.

Albert Renger-Patzsch est celui qui représente le mieux cette

nouvelle tendance. Depuis 1900 (+/-) on peut reproduire des
images photographiques en similigravure dans des livres et
dans la presse, le livre devient un nouveau moyen d’expression
des photographes. Il va publier le livre « Die Welt ist Schön » en
1928.
 Sur la couverture il y a d’une part la photo d’une fleur et de l’autre une photo de verres avec
un jeu d’ombre. Tout son travail consiste à associer des images d’objets naturels et d’autre
part des objets manufacturé par l’homme. Avec comme idée qu’il existe une harmonie
propre à la nature, fondée sur la répétition, la centralité, la symétrie sur des formes
organiques qui se répètent mais qui caractérisent l’esthétique apparait à la fois dans le détail
et dans le tout. Cette harmonie elle peut être vue dans les productions de l’industrie.

Il n’y a que la tête et une partie du corps du serpent qui

est photorgraphié. La forme de la tête est la même que
la forme de ses écailles (en amande). Et son œil est le
point central de la photo. Toutes ses écailles
fonctionnent sur la répétition du même motif et cet
ordre se retrouve dans la cadrage de la photo. Il met la
tête au centre du corps et donc la ligne horizontale
domine, de même que la forme de l’écaille.
A. Renger-Patzsch « Couleuvre » 1928
Harmonie propre aux formes naturelles, fondée sur un centre et
sur la répétition des formes autour de ce centre. A la fois répétition et variation.

Il photographie beaucoup l’architecture métallique (ponts), il joue sur la symétrie des

formes. Il découvre une harmonie
dans une architecture qui n’est pas
reconnu comme artistique alors que
l’église baroque est un produit
artistique, ce n’est pas le cas dans les
usines mais il arrive à trouver une
harmonie.

A. Renger-Patzsch « Fer à repasser pour chaussures » et « Forêt montagneuse »

1926

A. Renger-Patzsch « Photographie
pour les Usines d’Iena » 1935

A. Renger-Patzsch « Mines de
Katharina » 1954
 Auguste Sander :
Photographe professionnel qui est portraitiste. Il a un studio avec plusieurs employés et va
s’installer à Cologne. Il va réaliser énormément des photos pour ses client mais un moment,
en 1925, il va concevoir un projet. Il va consister à photographier des gens pour faire un
espèce de portrait de société, qu’il va intituler « Hommes du XXe siècle » (montrer la très
grande diversité des hommes de la société allemande). Il entreprend ce projet à partir de
1925, va faire quelques expositions et puis va réaliser un petit livre « le Visage de ce temps »
(1929). Il y aura 60 portraits reprit dedans et une préface écrite par un grand auteur
allemand.
Le projet même va être interrompu par les nazi à partir de 1934, ils vont déclarer que ce
projet est contraire à l’idéal raciale de l’Allemagne nazi et que tous les exemplaires encore
en vente doivent être détruit.
Cela ne va pas l’empêcher de travailler, il ne sera pas trop inquiété et publiera des fragment
des « hommes du XXe siècle » dans un livre et des revues. L’ensemble du projet n’a jamais
été publié. Il existe aujourd’hui car après sa mort, les
historiens et éditeurs ont repris l’ensemble des
photos de Sander et ont reconstitué ce qui était son
projet.

L’idée de Sander c’est que chaque individus qu’il

photographie appartient à une classe sociale,
témoigne d’une classe sociale. il utilise des photos qui
lui ont été demandés par ses clients (photos des
années 10) comme il va ensuite se rendre chez les
gens pour les photographier. Au fur et à mesure il
passer des paysans à propriétaire terrien. Il va les Génération de paysans, 1912
positionner côte à côte. Le fait qu’ils soient debout, la manière dont ils se
tiennent en disent beaucoup sur leur classe sociale. il va photographier les gens pour leur
activité également (professeur, boxeur, maître-pâtissier, …) il va se rendre sur des lieux de
travail. Il va photographier un type représentatif d’une classe socio-professionnelle, qu’il
photographie en pied, dans son lieu de travail avec ses outils de travail (signifier sa condition
sociale et professionnelle).

Il photographie des révolutionnaires,

leader communiste, étudiants, herboriste,
prêtre, pasteur, policier, famille
bourgeoise, chômeurs, membre des
Jeunesses hitlériennes … Il veut vraiment
photographier toutes la classe sociale de la
société allemande.

Révolutionnaires Porteur de charbon berlinois, 1929

Dans l’ouvrage reconstitué en 1980 il y apparaît 7 grands groupes :
o Le paysan
o L’artisan
o La femme
o Les catégories socioprofessionnelles
o Les artistes
o La grande ville
o Les derniers des hommes
Différence entre portrait de 1912 ou le couple a dû s’endimancher pour
la photo et celle de 1930 ou c’est Sander qui s’est rendue dans la ferme
pour les photographier.
Monsieur l’instituteur, 1910

Historien de l’art
Professeur actif dans les mouvements de
jeunesse, Cologne, 1923

Notaire, 1924
Membre de Jeunesses hitlériennes, 1938