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Emilie Etienne
2010
3
Remerciements
Merci Pascal Bonafoux et Bernard Lafargue davoir accept dtre le jury de cette thse.
Penses mon amie Souad Natech, docteur en arts plastiques, avec qui je partage depuis
longtemps lamour de la musique et de la peinture.
Merci enfin mes parents, mon mari Dany, vers qui je me tourne toujours
pour son il affut sur la peinture.
Et la peinture de tout genre et de toute cole, pourvu quelle soit forte de ses images
4
Je dis quil faut tre voyant, se faire voyant.
Le Pote se fait voyant par un long, immense et raisonn drglement de tous les sens.
Arthur Rimbaud
Lettre adresse son ami Paul Demeny, date du 15 mai 1871
Correspondances
5
Sommaire
Introduction : LAllgorie de la vue 9
Chapitre premier
6
Chapitre deux
7
Chapitre trois
7. Imminences 469
Linstant-clef, mtamorphose du temps 469
Esthtique du juste-avant 475
Epilogue 483
Annexe 505
Index 1 523
Index 2 525
Iconographie 516
Bibliographie 523
8
Introduction
Les mythologues amateurs sont quelquefois utiles. Ils travaillent de bonne foi
dans la zone de premire rationalisation. Ils laissent inexpliqu ce quils
expliquent puisque la raison nexplique pas les rves. Ils classent aussi et
systmatiquement un peu vite les fables. Mais cette rapidit a du bon. Elle
simplifie la classification. 1
ces mots de Bachelard, qui rsonnent comme une mise en garde prcieuse, pour
explorer un instant lunivers des mythologies du regard dsirant et leur empreinte
dans la peinture rubnienne. La mythologie amoureuse et luvre de Rubens se
rpondent en cho : les images quelles se renvoient alimentent la relation contigu
que la peinture baroque entretient avec les rcits et leurs fantasmes. Tout au long de
mon tude, jessaierai de ne pas me satisfaire du simple rapport entre la source
littraire et son rsultat pictural, pour prendre en compte une paisseur
philosophique, esthtique et voir comment la peinture de Rubens travaille par cart,
par rcriture du mythe.
1
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, chapitre III, Livre de poche, 2001, p. 85.
2
. Jacques Lacan, Le sminaire, livre XX, Encore, Seuil, 1975, p. 104.
9
Le domaine de la vision a t intgr au champ du dsir. 3
Regard, dsir, plaisir Trois notions enchsses jusque dans le champ psychanalytique
pour qui limpression visuelle dfinit une topographie sexuelle et dsirante de la
surface des corps. Cest dans cette impression visuelle que sveillent les dsirs
sexuels 4 Dans les rcits qui mettent en scne cette triade, il est presque toujours
question de nudits surprises et des sentiments amoureux quune telle vision
procure. Lexhibition du corps voque la jouissance et les histoires de femmes au bain
sont toutes des histoires de lil, elles racontent et mettent en scne un homme qui
surprend une femme qui se baigne. Ds lors, la frontire entre Acton piant Diane
et le peintre scrutant son modle au bain est poreuse Cette confusion, ce glissement
possible entre deux registres nest pas sans alimenter limaginaire des artistes. Quils
soient engendrs par la mythologie, quils soient peintres ou spectateurs dune
quelconque scne :
Tous les hommes qui ont des yeux ont t quelque jour tmoin. 5
Une triade semble imprative : la baigneuse qui est pie est aussi divine, jeune et
belle. Les divinits sont aussi triples, limage des Trois Grces, qui dclinent les trois
aspects de la desse grecque : chaste, tentatrice mais redoutable pour celui qui bafoue
les codes amoureux. Les rcits se dcomposent ainsi en trois actes, dont le dernier est
gnralement la reprsentation dun dsir de mort ou dun interminable supplice.
Rubens indique dans une lettre la charge dramatique de tels rcits : Ce seront
toujours des tragdies conformes lextrme violence de lantiquit. 7 Cest partir
de ces schmas ternaires que gravitent la majorit des tableaux mythologiques lis au
regard, davant 1630.
3
. Jacques Lacan, Le sminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse,
Seuil, Paris, 1973, p. 80.
4
. Herv Huot, Du sujet limage, Une histoire de lil chez Freud, Ed. Universitaires, Paris, 1987, p. 122.
5
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 29.
6
. Ibid. p. 26.
7
. Rubens, Lettre date du 25 juin 1627, Correspondances, Tome II, LHarmattan, Paris, 2005, p. 154.
10
Point nodal des peintures mythologiques de Rubens : cest lil dsirant dans sa
fonction captatrice qui est exalt et rabch. Pourtant, parmi toutes ces fables et
toutes leurs dclinaisons possibles, il arrive que lhomme change de statut et devienne
la proie. Juste retour des choses ! Cet inversement redessine lambigit du voir et du
dsir. Entre les pulsions qui ont pour but de regarder et celles qui sattachent
montrer, quelle diffrence ? Il y a sans doute une forme de rciprocit : qui dsir voir,
dsir se montrer et lever le voile sur les fantasmes qui le hantent. Le voir incognito na
quun temps et ouvre vers la pulsion jumelle. Voir, cest ncessairement tre vu, nul
ny chappe et ce retournement de situation cote cher, cest tre pris son pige
dans une ironie macabre.
La femme jouit plus du toucher que du regard, son entre dans cette
conomie scopique dominante signifie une assignation pour elle la passivit :
elle restera le bel objet regarder. 8
La femme touche, frle, lhomme regarde, dvore Les catgories rigides sont naves
et sans nuances : elles aplatissent tout, ne laissent pas de place limaginaire et au
pictural. Pour bousculer les schmas tablis, quoi de mieux quun contre-exemple ?
Lhistoire de Psych bouleverse le dispositif vu-voyant traditionnel. Habite par un
dsir irrpressible de voir, elle incarne la pulsion scopique au fminin et cest
probablement Apule qui sen fait le plus beau pote, et Jules Romain, le peintre le
plus fidle. Les artistes sont fascins par cette figure spcifique qui apporte avec elle la
lumire sur la nudit masculine et qui, mtaphoriquement voque le principe-mme
de la peinture. Bachelard et Lacan nous clairent sur cette question :
Cest par le regard que jentre dans la lumire, et cest du regard que jen
reois leffet. Le regard est linstrument par o la lumire sincarne. 9
Lil, le dsir puissant de Psych, et la peinture se rpondent en cho car les trois
entits nexistent pas sans la lumire. Cette Psych se fera alors leffigie fminine de
lesthtique et de lil baroque, par sa soif de voir. Un il insatiable dans le
rpertoire du fminin. Cest aussi son corps de peinture, assujetti la figure
elliptique, au voile et aux plis qui se fera baroque, la lecture de Deleuze.
8
. Elvan Zabunyan, Cachez ce sexe que je ne saurais voir, Ed. Dis voir, Paris, 2003, p. 15.
9
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 98.
11
De mme quil y a plusieurs faons de voir : jeter un coup dil, apercevoir, regarder,
surveiller, fixer du regard, dvorer des yeux, imaginer, rver il y a plusieurs faons
dtre vu : entre se montrer ouvertement et se couvrir intgralement existe toute une
palette de postures. De mme quentre lopaque et le diaphane, tout un champ de
voiles sinterposent entre lil et lobjet convoit. Le regard est donc multiple,
presque infini : il se dcline au fil des rcits. Pourtant de grands schmas se rptent,
des modles autour desquels les artistes laborent leur imaginaire pictural. De fil en
aiguille les rcits se transforment et sajustent lunivers du peintre, mais ce quil y a
de plus archaque rsiste toutes les relectures du mythe : jamais lil ne renonce
lappel rotique. De cette rciprocit entre le vu et le voyant merge la trame
structurelle de cette thse : il sagira du regard des personnages mythologiques peints
et de celui du spectateur. Dans et hors le tableau donc. Oui ! L aveuglement et la
toute-puissance de lil dsirant noncs dans le sous-titre concernent les deux !
Quels quils soient, les dispositifs optiques du scnario amoureux hantent la peinture
de Rubens, ils constituent son esthtique, son il ouvert sur le monde et la peinture.
Il est alors intressant de dresser une typologie du regard des amants travers les
mythes fondateurs et leurs diverses versions, pour en dcouvrir les symboliques
caches ou revendiques et voir pourquoi ces histoires de lil ont une rsonnance
particulire dans la pense baroque en gnral, et dans luvre de Rubens en
particulier. Car il nest pas le seul citer les mythologies du regard, cest une
rfrence quasi-immmoriale puisque ces lgendes, quelles soient crites ou orales, se
sont toujours accompagnes dune reprsentation dessine, sculpte, imagine
Quil sagisse des rcits grecs ou latins, les reprsentations sont donc innombrables,
depuis toujours les peintres se nourrissent de ces histoires largement diffuses dans
liconographie occidentale pour alimenter leur univers potique. Mais lre
renaissante et baroque, elles connaissent une monte en puissance et une apoge,
semble-t-il avec Rubens, l Homre-peintre . Comment rejoue-t-il limage ces
antiques rcits en crant ses propres espaces imaginaires ? Quest-ce que ces mythes
du regard nous donnent prcisment voir en dehors de la composante narrative et
symbolique ?
12
annoncerait en une seule image toutes les mythologies que lon va approcher, et qui
montrerait une rflexion sur lil dsirant. Comme si cette peinture, relativement
petite pour Rubens, tirait sa puissance visuelle et vocatrice non pas dun habituel
gigantisme mais des mtaphores optiques quelle renferme.
Petit bijou de peinture serti de mille dtails, autant voir qu lire tant les discours
imags semblent chaque recoin, lAllgorie de la vue est un tableau dans le tableau :
cette mise en abime est ncessairement porteuse de sens. En somme, cette peinture
semble montrer de manire redondante son principe dexistence, sa fonction
fondamentale qui est de soffrir et/ou de se drober aux yeux du spectateur.
Ce qui me plait justement dans la peinture, cest quon est vraiment oblig de
regarder. Alors l, cest mon repos. 10
Cette allgorie de la vue, la fois fourmillante et organise, est plus que jamais faite
pour les yeux ; mais quelle peinture ne lest pas ? Quelle musique nest pas faite pour
tre coute ? Les mots de Michel Foucault indiquent demble cette vidence et
Lacan lvoque aussi : Assurment dans le tableau toujours se manifeste quelque
chose du regard 11. Lun et lautre parlent du plaisir de regarder, de la jouissance
oculaire qui trouve cho dans tous les mythes amoureux que lon croisera :
Le voir, cest o pour lui rside le plaisir suprme [] celui qui se produit du
cur, du centre du pur plaisir. Nulle peine na besoin de prcder le fait que
nous voyons pour que ce soit un plaisir. 12
10
. Michel Foucault, Dits et Ecrits, tome II, Gallimard, Paris, 2001, p. 706.
11
. Jacques Lacan, Le sminaire, XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 93.
12
. Ibid., p. 58.
13
1. Allgorie de la vue, 1617
Rubens et Jan Bruegel
65 x 109 cm, huile sur bois
Museo del Prado, Madrid
14
Ds lors, ouvrir les yeux sur la peinture et sur le mythe dont elle se fait
messagre, cest accepter dtre emmen et projet dans un univers dont on ne ressort
quavec limage imprime dans la rtine et lesprit :
Ce tableau nest rien dautre que ce que tout tableau est, un pige regard. 13
Cest un pige car il est question de rapt, de capture : tous les rcits qui mlangent
lil et lamour en portent la trace, cette mise en abme de la posture spectatorielle
constituera un des leitmotivs de mon tude.
Tous les objets qui prennent place dans le tableau sont prcisment des objets
visuels : on y trouve des instruments doptique et de mesure traditionnels dans une
allgorie de la vue tels que sextants, loupes, lunettes astronomiques et autres globes
qui, ctoyant les bustes de philosophes antiques, soulignent dune pointe dorgueil
toute rubnienne lexigence, la russite sociale et la fiert humaniste du temps
baroque. Une de ces loupes nous aiderait bien dailleurs dcrypter le fourmillement
de dtails infiniment petits dont dispose le tableau ! Notre il est un organe de
plaisir et de frustration, lun ne va pas sans lautre et ne rien voir de ce qui nous est
montr constitue sans doute son insatisfaction majeure. Un il aveugl, priv de
plaisir scopique, dnatur : une aberration ! Dans lallgorie de Rubens, le visible et
le voil sont subtilement doss, cet quilibre excite le regard, comme le suspense tient
en haleine le lecteur. De toute faon une peinture nest quun fragment de vision, un
champ et un hors-champ, une image enserre dans un format qui nadmet pas
dextension, non ? On verra pourtant que Rembrandt rengocie cette question de
limites physiques en greffant sa Suzanne au bain de la Haye une bande de bois o
figure videment un il ! Un rajout in extremis, peine visible. La greffe a
fonctionn pour restituer Suzanne lorgane scopique du vieillard sans lequel elle
nexiste presque pas.
LAllgorie de la vue est un cabinet de curiosits en modle rduit au regard des petites
dimensions du tableau, o tout est miniaturis, comme vu travers un verre
rapetissant :
Il est trs naturel, je vous le dis, daimer les choses en petit, cest simple, on a
tout la fois 14.
13
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 80.
14
. Gertrude Stein dans son essai Peinture, 1934, cit par Janis Mink in Duchamp, Taschen, Paris, 2000, p. 84.
15
Tout la fois : vieux fantasme panoptique revivifi ici Pourtant labondance de
motifs nous met face nos limites, tout nest pas visible et lisible dun coup, quoi
quen dise Lonard de Vinci dans son Eloge de lil concernant linstantanit de la
peinture. Ici le regard est tellement sollicit que lallgorie fonctionne en rappelant
l inattention des yeux qui sont ouverts sans voir 15. Regarder quelque chose
implique ncessairement un renoncement ; seul Argos, avec ses cents yeux peut tout
saisir demble sans perdre une miette du spectacle. Seul Argos exprimente pour un
moment nanmoins, les modalits du tout-visible, il est ce titre une figure-reine du
rve panoptique de la peinture. Nous rencontrerons Argos et ce quil a nous dire.
En plus dtre les ornements obligs de tout cabinet baroque de lhonnte homme
qui se pique de science et de mtaphysique, le tlescope et le microscope que Rubens
place au centre de la reprsentation constituent bien sr les deux versants jumeaux
dun mme fantasme li la dmultiplication du pouvoir scopique, ce rve commun
tous les rcits du regard amoureux et llan pictural. Ainsi, le premier sert voir
linfiniment loin, le second voir linfiniment petit, l o lil sans artifice et sans
aide cesse de voir. Les instruments optiques multiplient extraordinairement les
pouvoirs de lil, ils offrent la perception allant du grain de sable celle des
constellations, naviguant entre les ples de la micro et de la macro-vision. De ces
regards perants demeure la sulfureuse notion dinfini auquel lil baroque, la
philosophie et la peinture se mesurent. Cest ce que nous rappelle Merleau-Ponty
dans Lil et lEsprit, en voquant la facult qui nous est donne par notre il de
nous imaginer ailleurs:
Il faut prendre la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous
touchons le soleil, les toiles, nous sommes en mme temps partout, aussi prs
des lointain que des choses proches [] 16
Entre ralit, fantasme oculaire et mirage, on imagine quel engouement suscitent les
premires lunettes de Galile officiellement prsentes au Snat de Venise en aout
1609, dont la focale grossit quatorze fois lobjet observ en mme temps quelle
provoque de fortes aberrations optiques. Objets hallucinatoires pris de science, les
15
. Marc Le Bot, Lil du peintre, Gallimard, Paris, 1982, p. 42.
16
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 83.
16
lentilles mlent donc rigueur, calcul et dmesure . Pris dans le double jeu visuel du
rapprochement et de la dformation, le regard de Galile voisine le rve baroque.
Esthtique et sciences se nourrissent lun et lautre du contradictoire pour se
construire. Baroque, Galile lest aussi jusque dans son rapport avec lEglise : homme
de foi hant par le dsir de regarder le monde autrement qu travers le regard divin.
Avec Galile, ce nest plus Dieu qui est au centre de lunivers cest lhomme, avec
toutes les imperfections que cela suppose :
Puisque lmergence de ces objets traduit demble une soif de voir autrement, elle
ouvre vers de nouveaux espaces imaginaires, de nouvelles mythologies : une infinit
de visions du monde voit le jour en ce sicle ou sciences de loptique et posie se
mlangent. Arm de la lunette grossissante, lil de lhomme sapproche, comme un
Icare rendu fou, de lastre le plus dangereux regarder et dcouvre les taches du soleil
qui se forment sa surface. Lastre aveuglant de lumire ressemble alors ces
divinits mythologiques dont la chair illumine la peinture mais dont il est, dans le
rcit, fatal de soutenir du regard. Puisque linfiniment loin se rapproche, une
cosmologie nouvelle sopre et bouleverse lharmonie accepte du cosmos avec la
Terre qui nest plus le centre de lunivers sous lil exclusif du crateur. Cest peut-
tre le rve impossible de rduire langoissante infinitude au fini rassurant qui se voit
en partie exauc dans linvention dun tel objet? Quoiquil en soit, entre dmarche
rigoriste et dformation de limage, la lunette astronomique est un instrument la
fois scientifique et potique qui nest pas sans rapport avec lensemble de la peinture
rubnienne.. Elle voque le voyage dans les airs et ce fantasme, plusieurs fois peint
nest pas nouveau. Ce thme onirique, est peut tre un des plus archaques,
probablement prsent en chacun de nous quelle que soit notre culture. Lre
humaniste que Rubens recevra en hritage est fascine par le thme de lenvol. Car
17
. Benito Pelegrin, Figurations de linfini, Seuil, Paris, 2000, p. 31.
17
voir par-dessus tout et au-dessus de tout, a ne vous voque pas quelquun de
surhumain?
Lonard de Vinci, dont le rve du voyage arien se concrtise avec ses machines
voler, se fait au fond lhritier dun imaginaire universel qui donne ses hros la
facult de voler et de tout voir par-dessus, comme le regard divin. Regard en plonge
pour celui qui vole, en contre-plonge pour celui qui rve de lenvol. Le gros globe
qui figure dans lallgorie de Rubens parle aussi de cet imaginaire li au regard. Il
permet des vues plongeantes et braques sur la terre entire, un voyage improbable
rendu possible. Cet envol imaginaire, vertigineux aussi, qui traverse les frontires sans
vergogne, qui survole les contres, alimente le dsir dun regard fou se croyant
omnipotent. Cet il dment constituera le fil rouge de mon tude, sa trame de fond.
La gographie image et appose sur une sphre pour rpliquer lexactitude des
dimensions veut rsoudre lnigme du monde :
18
. Benito Pelegrin, op. cit., p. 27.
19
. Eugenio dOrs, Du baroque, Gallimard, Paris, 2000, p. 105.
18
mtamorphiques qui prennent corps sous nos yeux, que les ciels rubniens sont
autant voir qu lire : parfois anthropomorphiques, toujours vocateurs.
Sous loptique scientifique, les machines voir que Rubens place dans son
allgorie, nont rien de mythologique mais les corps clestes quelles permettent
dobserver sont autant de divinits grco-romaines qui ont lgu leur nom aux
constellations. On sapproche de Vnus, Mars, Mercure ou Jupiter sans craindre leur
lgendaire colre et, de ces astres mane une lumire, comme une veilleuse clairant
incognito le monde, rappelant que :
Oui, regard, lumire et peinture vont de pair et leur relation contige alimente les
champs potiques du baroque. Avec Rubens, un glissement sopre : on passe du
corps astral, au corps mythologique puis au corps pictural tant la chair parat vivante
et palpable.
La puissance des instruments doptique nest pas sans rappeler ces divinits dont lil
parat infaillible. Pourtant, mme dans lunivers mythologique, la puissance na
quun lieu ou quun temps ; cest ainsi que lil, quil soit unique pour le cyclope, au
nombre de quatre pour Janus ou infini chez Argos, est coupable de vouloir voir
tout prix et finit par tre priv de sa fonction :
La vie en change de la vue pourrait tre la sentence punitive commune presque tous
les voleurs dimage, tous les pieurs de nudit qui font fi de linterdit, quel que soit
leur rang. Linterdit et le sacr, la transgression et le profane engageront sous
lclairage de Georges Bataille un combat permanent, aux victoires alternes, dans la
premire partie de cette thse. Du plus vil satyre, linstance divine la plus haute, en
passant par une divinit intermdiaire, la mythologie grecque npargne pas les
auteurs deffractions visuelles et la peinture de Rubens reprend avec force la violence
du propos. En 1611, Rubens peint la mort dArgos, le berger aux cents yeux dont la
puissance oculaire, rpute dans lOlympe, est bafoue sur ordre de Zeus. Argos,
fauch par la vengeance meurtrire, ne disparat pas pour autant du rpertoire
20
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, chapitre VII, Les constellations, Ed. Corti, 1982, p. 210.
21
. Michel Tournier, Le Roi des aulnes, Gallimard, Paris, 1970, pp. 113-114.
19
potique de Rubens, il se transforme et occupe de nouvelles toiles mtamorphos en
paon, comme le prcise le rcit dOvide. Sous leffet du pinceau, loiseau hant par
les yeux dArgos, traverse sans vergogne les mythologies pour les marquer de son
empreinte indlbile mais cache, rappelant que voir linterdit nest pas une audace
sans danger. Le bel oiseau acquiert aussi une autre fonction, plus spcifique, relative
la perception du tableau et la relation que le spectateur entretient avec la peinture.
Ses ocelles, qui dans la cosmogonie grecque, sont cres avec les yeux prlevs sur le
corps inerte dArgos sont dornavant comme des yeux ouverts sur le monde et sur
nous-mmes. Ainsi, chaque fois quun paon est prsent limage, ce sont les yeux
dArgos qui nous regardent sans que nous le sachions : on pense regarder la peinture
et aussitt cest elle qui nous regarde, incognito
Il nest donc pas tonnant quun tel oiseau, capable de capturer le spectateur son
insu, de le prendre dans son propre pige prenne place dans lAllgorie de la vue. Une
prsence discrte mais subtile dans la fentre gauche, o se logent deux paons.
Lallgorie de Rubens met en scne deux figures centrales dont les histoires sont de
toute part habites par le motif du regard. On voit le jeune Eros montrant un tableau
sa mre : ce geste linscrit dj dans un dispositif optique. De la mme faon que la
rose, la bougie ou le crne forment une triade imprative des Vanits, la prsence
dEros est attendue dans une allgorie de la vue en ce quil symbolise lamour aveugle
et que la ccit est une des modalits de la vue. Liconographie renaissante fait dEros
un bambino ail aux yeux bands, proche du putto. On le connat aussi sous les traits
dun adolescent volontiers appel Cupidon, ou un beau jeune homme. Lorsquil se
glisse dans lidentit de lenfant capricieux aux yeux bands et aux mains armes de
flches, il symbolise lamour aveugle, le paradoxe des hommes sous lemprise des
passions amoureuses, que limprcation de Jrmie dans lAncien Testament (J, V-21)
relve:
On croisera ce sujet les regards de Samson, dActon et dautres qui, aveugls par la
rayonnante beaut des femmes consomment limage sans en discerner la nature
malveillante. Se prenant pour des dieux, tous incarnent le combat permanent inflig
lil, tapi entre obscurit et blouissement, deux expriences paradoxales du voir,
en apparence seulement.
20
Allgorie de la vue, dtail de lillustration 1
21
Dans une seconde lecture, Eros adulte est un voyant invisible, au corps palpable mais
translucide qui, pour un instant se voit oblig davoir une existence fantomatique,
entre apparition et disparition. Le jour, il devient limpide comme leau aux yeux de
son pouse Psych, qui se trouve rduite laimer lorsque la nuit tombe travers le
jeu du colin-maillard. Le couple damants baroques se forme dans un rcit qui ne
cesse de solliciter le registre du regard, tantt omnipotent, tantt incapable de voir.
Soumise cet amour aveugle jusqu lapparition de la lumire, Psych constituera le
motif dune belle esquisse picturale o Rubens saisit linstant dcisif de la capture
visuelle la lueur dune bougie. Via son hrone clairante , cette petite bauche,
en plus du discours amoureux quelle porte, souligne une fois encore lexistence
fondamentale de la lumire sans laquelle lil ne voit rien et sans laquelle la peinture
nexiste pas. Le surgissement de la lumire, laveuglement que le rcit suppose fera
place lvocation du proto-regard, cet instant inaugural o le regard de lenfant tout
juste n et celui de la mre se croisent pour la premire fois, cet tat de vision si
particulier pour lun comme pour lautre, entre blouissement et mergence de
formes :
Il sest produit comme une panne de vision au moment de lentre dans le
monde. [] Le nouveau-n est dailleurs bloui par la lumire extrieure qui
nest plus sa lumire, la luminosit inhrente ltendue intrieure. 22
22
. Jean-Marie Delassus, Psychanalyse de la naissance, Dunod, Paris, 2005, p. 117.
22
adoration qui, arm du regard extatique, lvent les yeux au ciel. Les compositions de
tels motifs sont souvent triangulaires : la base, terrienne, et tout en haut la source de
lumire. Alors, dans ce registre, lever les yeux au ciel, cest faire lexprience du divin,
cest en tout cas sen approcher par le regard. On verra brivement, lvocation de la
lumire de Psych, que licne religieuse recle justement des trsors de lumire et
dclat sadressant lil et lesprit et que tout est question de vue et
daveuglement :
Que feraient-ils (les hommes) si ces tnbres devaient accompagner leur vie
entire ? 23
Lonard de Vinci crit un loge de lil dans lequel la lumire tient un rle
fondamental dans lexprience du voir et du peindre, parce quelle rvle lextrieur
des corps, en mme temps que la profondeur de lme. Lil ne frle pas seulement,
il pntre. Entre mystique et esthtique, entre surface et intellect, cette conception
bipolaire du regard et de la lumire lie le clair-obscur de la peinture lclat
tnbreux de la lumire divine. Un autre passage sopre entre les deux registres : ce
lustre surplombant la scne picturale voque un regard en contre plonge. Face aux
instances divines, les hommes lvent les yeux et lorsquils les baissent, cest un autre
langage qui se met en place. Le corps et le regard disent la mme chose, limage des
saints et pcheurs pnitents. Leur soumission dit demble ce que les mythologies du
regard et les peintres baroques mettent en exergue : voir alimente le registre du
plaisir, mais voir suppose un abandon, un sacrifice, un corps sacrificiel jouissant 24.
Comment le spectateur de la peinture se positionne dans ce double regard ? Puisque
sa projection dans lespace picturale est imaginaire, peut-il au moins jouir de sa
posture et chapper au versant thanatique du regard dsirant ?
Les annes 1620 et 1636-1637 voient fleurir une srie de petites bauches
commandes pour orner un palais de chasse, un palais qui abrite les amours
bachiques du commanditaire. Une seule exigence : toutes les peintures sont de
mmes dimensions carres et les motifs sont exclusivement mythologiques : Pan,
Narcisse, Icare, Apollon poursuivant Daphn ou encore Psych et Eros, dont on vient
de parler, en sont les diffrents hros. De leurs parcours respectifs, merge un point
commun : tous ont commis un rapt, une effraction visuelle et les images de Rubens
en retracent lhistoire en mme temps quelles montrent, par la facture paisse et
rapide, la peinture en train de se faire. En somme, on passe du rcit mythologique au
23
. Lonard de Vinci, Eloge de lil, LArche, Paris, 2001, p. 18.
24
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, Galile, Paris, 1986, p. 133.
23
rcit pictural, et ce passage est fondamental car il souligne la dualit, le caractre
rsolument baroque de son uvre.
Comment peut-on savoir quon voit ou quon ne voit pas ce quil faudrait voir ? 27
Pour poursuivre notre survol de lAllgorie de la vue, je vous propose dinverser les
rles. Si nous cessions dfinitivement de regarder la peinture avec notre il aguerri
25
. Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vnus, Gallimard, Paris, 1999, p.12.
26
. Gilles Deleuze, Le Pli, Leibnitz et le baroque, Ed. Minuit, Paris, 1988, p. 5.
27
. Alain Beltzung, Trait du regard, Albin Michel, Paris, 1998, p. 112.
24
de spectateur pour que ce soit elle qui nous regarde ? Dposer notre regard comme
on dpose les armes pour gouter un autre thtre.
Tableaux dans le tableau : une toile excute vers 1614 figure au premier plan de
lAllgorie : il sagit des Bacchanales, dans le coin infrieur droit. On y reconnat les
satyres et mnades, runis comme laccoutume lors de crmonies dionysiaques,
qui voquent lhistoire de Pan dont le dvergondage na dgal que son dsir dpier
les nymphes. Dans la toile originale, la mnade de gauche regarde le spectateur et
dans lAllgorie, ce regard est maintenu. A gauche de lallgorie cette fois, les archiducs
semblent aussi nous regarder, de mme que le philosophe dont le buste figure au
centre de la collection. Bien dautres protagonistes encore nous fixent des yeux. Le
dispositif optique sinverse, le spectateur du tableau change de statut : de regardant, il
devient regard simultanment par plusieurs personnages, sans compter linfinit des
yeux dposs sur la queue du paon dont jai parl plus haut. Le spectateur se
mtamorphose sans le savoir en proie visuelle et se met un instant dans la peau des
divinits pies. Ce nest quune juste inversion des rles comme la mythologie sait la
dire avec une ironie souvent, il faut bien lavouer, macabre. Ici lchange sopre.
Linterstice qui spare le tableau et son spectateur favorise lentre imaginaire dans
lespace pictural, mais cette fusion demeure illusoire et Lacan rappelle que tout
regard, tout coup dil est histoire de projection, dalle vers lavant, de sortie
dsirante du corps :
En revanche, dans lallgorie, Vnus et son fils ne nous regardent pas. Quen
ressentons-nous ? Sommes-nous moins happ par le pictural ? Exigeons-nous deux
quils nous rendent ce que nous leur donnons, savoir un coup dil, mme furtif ?
Pas si sr nous dirait le voyeur L aussi, la mythologie nous claire peut-tre ce
sujet : lorsque la desse regarde celui qui lpie, cest sa propre mort quil voit. Dans
cette optique et pour interroger la posture spectatorielle face aux tableaux de Suzanne
et autres nudits surprises peintes par Rubens, nous ferons entrer en scne le
spectateur illicite de Diderot, qui, comme il est dusage dans les traits de thtre,
demande que le spectateur soit exclu de lespace scnique. Pour la peinture lexigence
est la mme, le voici parlant de Suzanne peinte :
28
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 89.
29
. Denis Diderot, Salon 1765, II, cit par Michael Fried in La place du spectateur, Gallimard, Paris, 1990, p. 101.
25
Cest l le principe contradictoire de la peinture selon Diderot : faite pour tre
regarde, elle doit exister comme sil ny avait pas de tmoins. Ce que Michael Fried
appelle une peinture de la ccit ds lors que le personnage est inconscient de la
prsence du spectateur, quil ne nous regarde pas, comme enserr dans labsorbement
de lunivers pictural. Cette exigence est diversement adopte par Rubens : plus le
tableau sollicite lrotisme apollonien, dlest de sa charge dramatique, plus le
modle nous fixe des yeux. Devons-nous en conclure que le spectateur plonge un peu
plus dans lunivers du pictural et la fiction quil met en scne ? Probablement oui,
puisquil est happ par ce dispositif, mais jusquo fonctionne ce pige regard ?
Cest travers une ouverture albertienne que les cents yeux rpartis sur la queue du
paon nous regardent. Cette fentre ouverte sur le monde est aussi un il ouvert,
une peinture dans la peinture. Lchappe dans la profondeur du tableau, dans un
univers autre, vient contrebalancer la galerie aux voutes leves droite de la
reprsentation. Les deux perspectives sont complmentaires : la seconde nous laisse
peine dcouvrir une collection de peintures que lon imagine splendide et digne dun
mcne italien, noye dans dpais rayons de lumire. Cet antre, brumeux et gorg de
peintures est comme une antichambre qui satisfait le dcorum de ce cabinet de
curiosit. Peut-on aller jusqu dire que ces deux orifices donnant sur lextrieur
oprent comme deux yeux ? Ils seraient alors les mtaphores des orbites oculaires
logs sur le crne et nous nous trouverions lintrieur de celui-ci30, notre posture
mise en abme par ce dispositif deux yeux.
Dans le tableau, la perspective est stable, relativement rigoriste, hrite des prceptes
renaissants. Aucun pilier ne penche, ne bascule ou menace de scrouler comme dans
le rpertoire potique baroque. Il faut dire que Rubens se plait jouer sur les deux
tableaux : en cette fin dapprentissage italien, il conserve et bouscule la fois lhritage
esthtique de la Renaissance qui se plie mesurer, calculer, architecturer, bref,
contrler. Il navigue entre les deux ples sans stablir dfinitivement et ce tout au
long de son uvre. Cette double sensibilit artistique, qui engendre son indcision
stylistique, cette potique de lindistinction, peut sexpliquer sa double culture
picturale : flamande (le paysage, gauche peut tre Anvers ?) et italienne (voque par
30
. Cest une lecture interprtative, bien sr, mais non sans intrt si on la rapproche dune peinture
de Rembrandt (Laveuglement de Samson par les philistins, 1636, que nous dcouvrirons dans le
premier chapitre), o cette mtaphore semble employe : lentre dune grotte o Samson se trouve,
est viole par les assaillants. Cette brutale irruption rejoue la manire dont la lame du couteau, au
mme instant, crve son il.
26
la galerie voute, droite ?). Rubens revendique peindre au confluent de plusieurs
sources jaillissantes.
31
. Charles Baudelaire, Les Phares, extrait de Les Fleurs du mal, 1857 :
Ce pome de onze strophes se construit autour de huit peintres qui constituent le muse imaginaire
de Baudelaire. Cest Rubens qui ouvre le pome, viennent ensuite dans lordre : Lonard de Vinci,
Rembrandt, Michel-Ange, Watteau, Goya et Delacroix, les trois derniers quatrains constituant une
sorte de conclusion synthtique, commune tous les artistes cits. En juxtaposant les diverses
mtaphores fleuve doubli , jardin de paresse , oreiller de chair frache , Baudelaire
reconstitue latmosphre de la peinture rubnienne (plutt tardive mon sens) sans se limiter la
description dun tableau unique : on est davantage dans une potique de lvocation. Les onze
quatrains, aux rimes croises sont un hymne aux peintres quil admire, ils dclinent sous forme
potique ses textes critiques des Salons ou des Curiosits esthtiques de 1845. Plusieurs pices des
Fleurs du mal transposent des tableaux, gravures ou statues : Le meilleur compte-rendu dun
tableau pourra tre un sonnet ou une lgie . A quoi bon la critique ?, Salon 1846.
32
. Rubens, Lettre Franois Junius, Anvers, le 1er aot 1637, tome I, op. cit., p. 152.
27
Toujours est-il quil devient au XVIIIme sicle habituel demployer le terme
baroque pour dcrire le style en lequel la Renaissance, au sommet de lart, a
dgnr. Cest la fameuse perle de nacre irrgulire, cette cration rate de la nature
qui fait honte lide dune sphre parfaite. Dcidment, lidal classique se perd
dans les mandres baroques, et le labyrinthe le rend fou : les Grces, o la ligne est
un guide sr pour lil, au service des proportions de lidal grec, o la chair est une
surface lisse, calme et monochrome, o les visages expriment un chaste apaisement,
se mtamorphosent avec Rubens en trois femmes chevalines, amantes la chair
lourde et crpitante, marbre de toutes teintes, qui semblent avoir t chasses du
paradis pour sadonner leur occupation favorite, le jeu rotique :
33
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 12, crit en 1935.
34
. Le mot figure il semblerait pour la premire fois dans le dictionnaire de Furetire, reprenant
lanecdote de la perle irrgulire. En 1740, on le retrouve dans le dictionnaire de lAcadmie,
synonyme dirrgulier, bizarre, trange, informe. Rousseau lutilise en ce sens : Aux italiens
mlodies bizarres et baroques .
35
. Du Baroque, op. cit., Introduction de Frdric Dassas, p. XIX.
28
Les grands matres de la Renaissance ont eux-mmes introduit le baroque. 36
LAllgorie de la vue de Rubens joue mon avis sur ces deux rpertoires. Certes cest
une toile exubrante qui offre aux yeux un spectacle riche, orn, hant de
significations enchevtres lies au motif du regard. Les objets sentassent les uns sur
les autres ou les uns devant les autres comme sil y avait une surenchre grandissante
vouloir se montrer tout prix. Certains jouent avec lquilibre et manquent de peu
de tomber des tables o ils ont t disposs. Les tagres quant elles regorgent de
sculptures, elles sont remplies jusqu ras bord de buste de philosophes et autres
dieux : Toute sensibilit baroque tend au panthisme37. Collection, curiosit,
obsession : le regard se retrouve dans cette frnsie de motifs. Entre mouvement et
stabilit, les objets prsents se bousculent ou sordonnent. Les cadres et toiles
semboitent, se superposent ou se juxtaposent comme des couches de peintures.
Telle une vision fractionne qui se dvoile par strates. Seule la fentre voute agit
comme un temps mort, une bouffe dair ncessaire avant de replonger regard
perdu dans cet univers clos et vertigineusement rempli. La deuxime chappe se
faisant, on la vu, dans la galerie. En revanche, la perspective de ce cabinet, dont les
lignes de fuite convergent sur le buste central dun probable illustre penseur, comme
pour rappeler la relation de lil et de lesprit, marque lintrt pour lapport
renaissant de la reprsentation de lespace et de larchitecture. Les nombreuses lignes
droites, issues des cadres de tableaux, des tagres, ont tendance organiser les plans
successifs en mme temps quelles les fractionnent alors que le baroque, on le verra, a
plutt tendance les abolir, lier les lments du tableau plutt que les fragmenter.
De plus, limmobilit des bustes de marbre contraste avec le mouvement elliptique de
la Chasse aux fauves qui les surplombe. Je pense pouvoir redire ici que ce mlange
des genres chez Rubens est une des modalits fondamentales de sa cration. Bref,
lopposition baroque/classicisme, avec tout le caractre caricatural quune telle
dialectique implique, ne se rsout pas dans lAllgorie de la vue rubnienne. Au
contraire, les toiles de Rubens sont des lieux dchange o se confrontent, se fondent
et se confondent diffrentes esthtiques :
36
. Heinrich Wlfflin, Renaissance et baroque, Grard Monfort Ed., Paris, 1997, p. 34.
37
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 105.
38
. Ibid. p. 29.
29
Si lil de Rubens est la fois baroque et classique il est, pour reprendre les catgories
nietzschennes, apollinien et dionysiaque : clair et ordonn, nocturne et empreint
dimaginaire, en particulier lorsquil saffronte la puissance des rcits
mythologiques. Ceux-ci agissent comme un catalyseur, lors dune alchimie o les
fables engendrent des motions picturales. Certains historiens de lart relvent cette
ambivalence affirmant que Rubens est un homme de la renaissance mais un artiste
baroque , que son classicisme hrit est en tous points indmlable de sa folie
cratrice. Plastiquement, cette dualit se rejoue dans toute luvre rubnienne :
lallgorie est dune facture lche, mais le peintre alterne aussi avec le faire rapide, la
touche brutale. Plus riche encore est un travail pictural qui combine les deux,
limage de la caresse amoureuse baroque qui ne senvisage quau regard dun certain
degr de violence. Le pinceau redit les deux ples du dsir. Le pictural rejoue le
pome, le plastique ritre le symbolisme. Et pour sapercevoir de ce mtissage, il faut
voir les tableaux, il faut sapprocher de la surface lisse ou rugueuse de la toile et voir
comment les diffrents traitements picturaux fonctionnent lun par rapport lautre.
Dans la mythologie, il est dfendu de regarder ; au Prado, on ne peut pas toucher,
dommage. Cest dantesque, la peinture mythologique est toujours objet dinterdit et
porteuse de transgression !
39
. A ce jour il nexiste pas encore de catalogue raisonn de Rubens tant la tche est difficile. La
question des attributions pose problme : Rubens matre datelier signe les toiles excutes par ses
lves sil les juge russies, si bien que la production totale est immensment riche, plusieurs
milliers dbauches, de dessins, gravures et peintures.
30
LAllgorie de la vue, la curiosit et la chasse
Laccumulation, la disposition des objets, le caractre la fois homogne et disparate
de ceux-ci font de lespace prsent, cest vident, un vritable cabinet de curiosits.
Et Rubens, puis Rembrandt, avant sa faillite, tmoins et rvlateurs de leur temps,
cdent lengouement des cabinets de curiosits dont lessor marque lEurope du
XVIIme sicle. Le mot curieux semploie alors pour signifier : celui qui prend plaisir
amasser des choses tranges et rares, et en dvelopper la connaissance
scientifique.
Appartenant aux bourgeois humanistes, dont Rubens fait partie depuis quil est
peintre de cour, connu, reconnu en Europe (France, Espagne, Italie, Flandres,
Angleterre principalement) et maintes fois sollicit par laristocratie, ces collections
personnelles dobjets en tout genres, avec un got certain pour lexotisme, lindit,
lextraordinaire, avec tout le caractre baroque de lclectisme, de labondance et de
lapparent fouillis nen sont pas moins des espaces organiss en quatre catgories40. La
premire, artificialia, dsigne les objets cres ou modifis par lHomme. La deuxime
catgorie, naturalia, regroupe les cratures et objets des trois rgnes : minral, vgtal,
animal. La troisime, exotica, proche de la seconde rappelle le gout pour les voyages
lointains amorc par la dcouverte des Amriques, et se consacre aux trangets
ramenes de contres exotiques. La quatrime enfin, scientifica, rassemble les
instruments scientifiques et a pour objet de mettre jour les dcouvertes scientifiques
-plus ou moins rigoureuses !- du moment. Dans son dsir fou de rassemblement et
dans sa qute de linfinie richesse du monde, le cabinet de curiosit se veut miroir du
monde. Dun monde fantasm, objet de dsir. Elaborer un planisphre et crer son
cabinet de curiosit sont au fond les rvlateurs dun mme rve : miniaturiser le
monde, pour tout englober dun seul regard, runir des fragments htroclites pour
reconstituer une unit clate, jamais perdue, comme le Paradis Cette propension
vouloir connatre, dcouvrir, smerveiller et rvler aux autres cette richesse
rsonne en nous comme un dsir immmorial de panoptisme :
40
. La premire, artificialia, dsignait les objets cres ou modifis par lHomme. La deuxime
catgorie, naturalia, regroupait les cratures et objets des trois rgnes : minral, vgtal, animal. La
troisime, exotica, proche de la seconde rappelle le gout pour les voyages lointains amorc par la
dcouverte des Amriques, et se consacre aux trangets ramenes de contres exotiques. La
quatrime enfin, scientifica, rassemble les instruments scientifiques et a pour objet de mettre jour
les dcouvertes scientifiques -plus ou moins rigoureuses !- du moment.
41
. Mireille Buydens, Limage dans le miroir, La lettre vole, Bruxelles, 1998, p. 14.
31
Dans son loge du regard, Lonard de Vinci prsente lil comme un matre-talon
pourtant facile berner ; cet ouvrage mle lesthtique et la science, le ressenti et le
savoir, la surface et lintellect, la vue et la ccit, enchssant les ples clair et
tnbreux revivifiant aussi le mythe panoptique et prfigurant lre humaniste des
potes baroques. Tout est dans lil et lil est tout, la rtine runit la totalit des
possibles :
Ne vois-tu pas que lil embrasse la beaut du monde entier. Il est le matre :
il fait la cosmographie, il conseille et corrige tous les arts humains, il est le
principe des mathmatiques, il a mesur la hauteur et la taille des toiles, il a
gnr larchitecture, la perspective et la divine peinture. 42
Tout rpertorier, tout classer et tout montrer est enfin un dsir de possession et de
pouvoir : Faire linventaire de tout, cest en effet passer chaque chose lpreuve du
regard qui juge, saisit et cristallise. Cest donc, ft-ce lespace dun instant, transporter
la chose dans sa forteresse intrieure : possder son image, lavoir en soi, lingrer par
ses yeux. 43On verra justement que chaque guetteur, quil soit dans ou au dehors du
tableau, chaque curieux rve de possder par les yeux. Ce fantasme illusoire est
jamais insatisfait, il dbouche toujours sur un dplacement du voir vers le toucher,
sur la confusion du voir et de lavoir : ce que je vois, je veux le toucher, je veux lavoir.
Dans la culture chrtienne, le pre de tous les curieux est Adam. Cest lui qui,
avant dtre chass du Jardin dEden avait dress un inventaire exhaustif et donn un
nom chaque crature. Tous les rcits mythologiques antiques qui ont attrait au
regard et sa capacit dvoratrice font cho la curiosit primordiale dAdam et si
ces fables de lil dsirant habitent tant lunivers de Rubens, cest peut-tre parce que
le baroque est secrtement anim par la nostalgie du Paradis Perdu. 44Le regard
quAdam a pos sur la femme, sa dsobissance agit comme un palimpseste : les
mythologies dsirantes en portent la trace, le soubresaut. Lallgorie de la vue est une
histoire de qute, dexhaustion mais aussi de rapt : le vaste monde est une rserve
inpuisable de chasse nous dit Michel Tournier, de ce point de vue, le cabinet de
curiosits et les mythologies du regard se rpondent en cho.
Les cabinets de curiosits sont avant tout le reflet de lesprit de son crateur et tous
nont pas une vocation strictement encyclopdique. Les collections princires taient
un signe de pouvoir et de prestige, celles de lamateur clair comme Rubens
apportaient une reconnaissance sociale. Cest probablement en 1617, date qui figure
42
. Lonard de Vinci, op. cit., chapitre XX, Grandeur du monde visible, p. 35.
43
. Mireille Buydens, op. cit., p. 51.
44
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 31.
32
sur lAllgorie de vue, que Rubens alimente sa collection personnelle et enrichit son
cabinet de curiosits en changeant quelques tableaux contre des pices rares :
Jai cru comprendre que Votre Eminence serait dispose faire un change
entre quelques uns de Ses marbres et quelques-unes de mes uvres. Je suis trop
amateur dantiques pour ne pas tre dispos conclure. 45
Cette collection demeure une qute sociale et esthtique qui accompagne Rubens
jusqu la fin de sa vie puisqu en 1634, il crit :
45
. Lettre de Pierre Paul Rubens, date du 17 mars 1618, crite Anvers, adresse Sir Dudley
Carleton, ambassadeur de Grande Bretagne La Haye, op. cit., tome I, p. 71. Voir annexe, p. 507.
46
. Rubens, Lettre date du 18 dcembre 1634, crite Anvers, adresse Peiresc, ami rudit et
humaniste du peintre, op. cit., tome II, p. 38. Voir lettre en annexe, p. 511.
47
. Rubens, Lettre date du 16 aout 1635, crite Anvers et adresse son ami Peiresc, ibid., p. 47.
Voir lettre en annexe, p. 512.
33
intellectuelles, elle doit dabord sduire lil, sorte de porte dentre vers lintellect,
satisfaire son plaisir et sa curiosit. Pourquoi aurait-il sinon crit un Eloge de lil...
Tous les hommes que lon va rencontrer dans les rcits qui mlent lil lamour
sont des curieux, des collectionneurs aussi. Le propritaire dun cabinet de curiosit
est justement un collectionneur ; cet tre mystrieux et arrogant, passionn et
passionnant, parfois inquitant dans sa qute maniaque, dans son envie dapprendre,
de voir et de possder des choses nouvelles et rares. En cela il se rapproche dActon
et des autres pieurs dont la vie sorganise autour de la femme nue. Elle serait
lunique objet dune collection dans laquelle elle se montrerait sous toutes les coutures.
Mais alors que pour le premier lobjet du dsir est inanim, pour Acton la traque ne
soriente pas vers une chose mais vers un tre vivant. Un glissement sopre : la
curiosit digne, louable, se transforme en indiscrtion malhonnte et lil curieux,
amateur dart, bascule en un il qui cherche connatre les secrets dautrui, pour le
possder charnellement. Du ludique on passe au lubrique. Le vritable geste
esthtique pour Rubens rsidant probablement dans la capacit transformer la force
des rcits en puissance picturale, en une image qui coupe le souffle.
Dans la galerie, que Rubens place droite en rponse la fentre, tout est question
de regard, commencer par le jeu de montr-cach. Langle de vue, lloignement, le
sfumato de lumire disent aussi limpossibilit partielle du voir Les brouillages de
la vue ont un lieu, un temps 48 et cest ici. Les choses deviennent plus indcises, plus
enclines appeler limaginaire. Cest un peu la trajectoire que suit la peinture de
Rubens : les formes souvrent et clatent le cerne qui enferme les chairs, elles
48
. Marc Le Bot, op. cit., p. 50.
34
prfrent lcriture ciselante de Botticelli les changes, les porosits. La prsence
contigu dun espace clairement organis et dune envole plus indistincte au sein
dune mme image rvle les effluves du baroque rubnien, tantt clair et ordonn
tantt bouillonnant, broussailleux et frapp de fivreux coups de pinceaux.
Le large rideau rouge relev49se fait quant lui mtaphore dun il qui souvre au
spectacle pictural :
Un il noble,
Aux rideaux de velours :
Rarement clair,
Il honore celui qui il se dcouvre. 50
Cest un rideau de thtre. Bien souvent, cest la mort qui vient avec la tombe du
rideau et puisquici il est relev, cest quil nous propose de voir, non ?
Simulacre, mascarade de la mimsis! Ce nest plus lil des oiseaux qui est dup par
le ralisme de la peinture mais le regard dun homme, pire, dun peintre qui ne
dcle pas le trompe-lil et demande voir alors que tout est l, sous son regard,
rappelant que, plus lobjet est prsentifi en tant quimit, plus il nous ouvre cette
dimension o lillusion se brise et vise autre chose 52. Souvre ici le champ du
pictural dans la dialectique du montrer/cacher, si intimement lie au regard et au
geste pictural :
49
. Cet pais voile rouge, relev comme au thtre lorsque le spectacle commence, rappelle la tenture
carmin qucarte Acton pour apercevoir la scne cache dans la toile de Titien, Diane et ses
nymphes surprises dans leur bain par Acton, 1559, que Rubens a peut tre vue lors de son sjour
Venise. Ce premier rapprochement esquisse dj une filiation artistique passionnante qui unit les
deux peintres, que nous croiserons plusieurs fois au fil du texte. Le voile rouge, cest aussi un motif-
clef des nudits fminines et profanes de Rubens : un motif de dsir et de jouissance qui place
demble lrotique entre deux gestes amoureux, voiler et dvoiler.
50
. Friedrich Nietzsche, Dithyrambes de Dionysos, Automne 1888, Gallimard, uvres compltes,
Paris, 1974, p. 181.
51
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de a psychanalyse, op. cit., p. 102.
52
. Jacques Lacan, Le sminaire, livre VII, Ethique de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1986, p. 170.
35
Allgorie de la vue, dtail de lillustration 1
36
Le tableau peut alors se regarder comme une devinette, o ce qui est cach, est
sous nos yeux, et qu partir du moment o nous lavons dcouvert, nous ne
verrons plus que cela. 53
Strip-tease. Cest encore le principe du tableau qui est mis en abme: malgr le
foisonnement de motifs, tout nest pas visible. Le retable partiellement cach et ferm
montre autant quil cache. Il implique plusieurs gestes : plier-dplier mais aussi et
surtout envelopper-dvelopper qui, appliqus aux corps, constituent la potique
majeure de Rubens et lesthtique baroque place sous lanalyse des Mille plis de
Deleuze. La dcoupe de ce triptyque voque galement le paravent, cet cran
panneaux verticaux articuls se pliant en accordon, destin isoler des regards,
masquer la nudit et orchestrer un jeu rotique. Un jeu rotique, mais jamais
pornographique chez Rubens : on reviendra sur cette diffrence dans le deuxime
chapitre, mais moins dune pudibonderie excessive, aujourdhui ses corps peints ne
choquent pas par leur indcence :
La niaiserie dun rotisme tempr peut rencontrer une indiffrence les seins
des femmes manuvrent bien moins quil y a vingt ans une curiosit
oculaire. 55
53
. Paul-Armand Gette, La peinture avec un point dinterrogation, 2002, p. 15.
54
. Bernard Lafargue, Nude or naked ? Avant propos, Figures de lArt n4, Eurdit, 1999, p. 11.
55
. Patrick Baudry, Nude or naked ? op. cit., p. 48.
37
Plus personne ne monte au balcon pour a. 56
Pour autant le motif sacr et lrotisme se ctoient toujours chez Rubens : la nudit et
le paravent font partie de son vocabulaire onirique en ce quils jouent tous deux avec
lobscne et la monstration dans une imagerie souvent religieuse. Le corps sacr est
rotique, les deux ples sont enchsss. Cest typique de la Renaissance italienne
tardive et du baroque : cest l que le passage du flambeau opre entre Titien et
Rubens, et cest l que laudace rside. Cet ambitieux mlange des genres rvle
lessence mme de lallgorie et du mythe : deux espaces imaginaires o les frontires
sont floues, o lnigme se cache derrire lexplicite et vice versa. Comme le paravent,
un tableau est un dispositif de monstration et de drobement la fois, une peinture
est en somme, un double cran, miroir et masque.
56
. Bernard Lafargue, op. cit., p. 11.
38
mythes amoureux o le regard entre en jeu. Lapproche de la pulsion narcissique
aboutira, bien sr, la question des autoportraits de Rubens qui se dclinent en trois
modalits.
On dirait que tu pars des textes, que tu as besoin de textes pour interprter les
tableaux, comme si tu ne faisais confiance ni ton regard pour voir, ni aux
tableaux pour te montrer, deux-mmes, ce que le peintre a voulu exprimer. 57
Lautre cueil que jessaierai dvincer est ici exprim par Daniel Arasse : ne pas se
laisser happer par les textes pour voir ce qui se passe dans la peinture. Littrature et
peinture : lun et lautre sollicitent limaginaire et recueillent les fantasmes de celui
qui cre et de celui qui reoit, mais une frontire simpose. Rubens est un homme de
lettres, grand lecteur des Mtamorphoses dOvide : le passage du texte la peinture
opre forcment des rcritures, des mtamorphoses, justement. Lire un tableau : cette
locution indique demble que peinture et littrature senchssent, sentremlent
mais ne se confondent pas. Les mots engendrent la peinture, amorcent le travail
plastique mais restent leur place, au risque de faire cran et parasiter le regard port
sur le tableau. Il y a lide que le pictural chappe en partie au langage parl, quune
perte se fait si lil se met parler. Belle contradiction au vu du nombre de pages que
jai crites Pour me dfendre, je dirais que chaque tableau suscite une criture
diffrente : incisive ou douce, exclamative ou minutieuse comme chaque tableau
implique des coups dil multiples.
Toutes les uvres ne feront donc pas lobjet dun mme regard : certaines seront
longuement analyses, sous langle pictural, narratif, mtaphorique parce que tout
agit de concert et tout parle de regard. Dautres ne seront vues que par le biais du
rcit et de sa mise en scne et moins dans lapproche plastique, parce quelles sy
prtent moins et parce que cest ici que se joue la force langagire de ces peintures.
Dautres images enfin ponctueront mon texte aussi rapidement quun clin dil mais
participeront ainsi au rythme de lcriture. Ce double, voire triple statut me parat
57
. Daniel Arasse, On ny voit rien, Denol, Paris, 2005, p. 21.
39
lgitime et motiv par la diversit des rcits. La progression de ltude se fera ainsi sur
un mode ternaire, comme pour rappeler les trois versants indmlables de la desse
dont il sera souvent question. Trois chapitres, trois exigences successives et
complmentaires donc. La premire sera probablement la plus attendue mais
nanmoins ncessaire, plus oriente vers la narration et sa mise en scne que par la
picturalit -au sens de plasticit, de matire- qui sera davantage lobjet de la seconde
partie. Et cest le dernier chapitre qui se fera, je lespre le plus digressif, retenant du
mythe sa nature tentaculaire et sa capacit parler du processus mtamorphique de la
peinture. Ces diffrents degrs de lecture sont la fois inhrents la mythologie et
la peinture de Rubens : trs loin dtre linaire et uniforme, son uvre est faite de
formats gigantesques ou minuscules, de toiles minutieusement peintes ou brivement
esquisses, souvent le terrain de rassemblements oxymoriques
Quel que soit le type dapproche, le fil directeur de ces tableaux parfois disparates en
apparence, se tissera par la persistance du rcit ophtalmomythique , terme utilis par
Jean-Paul Valabrega, dont ltymologie rvle demble le lien entre lil et le mythe.
Cette invention smantique, ce rapprochement intime de deux notions fait sens, elle
est une belle et heureuse trouvaille, jaurais aim en tre lauteur tant elle combine en
un seul geste toutes les intrications et la complexit des mythologies du regard. Lil
y est prsent la fois dans sa fonction ophtalmique, c'est--dire physiologique,
rationnelle, rtinienne et dans ce quil a de plus imaginaire, entre leurre et vrit,
entre apparition et disparition On retrouve ainsi, nichs au creux de ce terme
runissant deux notions primordiales, les deux versants du baroque. A cette dualit
ontologique qui peut paratre rductrice viendra sajouter un troisime pan -autre
leitmotiv de cette tude- celui qui nourrit la complexit du schma de la triple desse
et de la Trinit. Un troisime invit qui nuance tout, fruit du mtissage des ples
opposs, qui ouvre le champ aux interprtations et offre au regard un spectacle plus
riche que celui dune image binaire.
Dans sa toute-puissance ou sa ccit fantasmes donc, lil est tout entier un motif
mythologique et pictural : sa facilit se glisser dans les rcits, sapproprier leur
force et changer de visage pour dire la totalit des possibles parle de cette
corrlation entre le mythe et llan esthtique.
40
implique ncessairement une volution esthtique mme si certains historiens
rapportent que lessentiel du style rubnien est mis en place ds son retour dItalie,
en particulier lcriture picturale et dsirante des corps de femme.
Lapproche sera transhistorique : bien sr, des donnes majeures de lhistoire seront
voques pour mieux comprendre le geste esthtique enserr dans un contexte
religieux, artistique, politique Mais mon texte ne prendra pas le parti de la
chronologie ; encore moins celui de lhistoire de lart. Cest un essai desthtique qui
ne ritrera pas le travail des historiens et biographes de Rubens, tels que Nadeije
Laneyrie-Dagen, dont un magnifique ouvrage a t dit en 2003.
Un va-et-vient incessant et un retour sur les uvres seront mobiliss comme mthode
danalyse, et les mythes, par essence tentaculaires et aux visages multiples, traverseront
les chapitres sans vergogne, quitte revenir plusieurs fois, lorsque ce rappel est
motiv et fcond.
Le premier des chapitres sera donc consacr lil mortifre dans les rcits
amoureux, le versant funeste du regard avide de corps, celui qui se plait prendre
Acton et Antros le contre-amour, pour figures de proue. Le second chapitre
sorientera vers lautre versant du regard mythologique : le corps, devient un espace
amoureux apais qui par sa nature lumineuse sadresse toujours lil, mais ne le
menace plus, ou du moins, de manire dtourne comme pour voquer la prsence
indmlable dEros et Thanatos. Aprs le mauvais il et son cortge de fables
dionysiaques donc, cest (l) Eros et (la) Psych qui prendront en charge la dialectique
dune vue-ccit, dun voilement-dvoilement, dun regard mlancolique inhrents
la peinture rubnienne. Au contact de ce couple damants simposera lvocation de
la lumire piphanique, une lumire qui claire le rcit mais aussi la peinture en train
de se faire. Cette lumire qui prend corps limage favorisant lmergence des formes
et donnant au sensible son caractre de visibilit, cette lumire tantt focale tantt
diffuse trouvera refuge au point nodal o les mythologies du regard se mettent
parler de peinture. Lautorflexivit du mdium peinture, sa perception par le
spectateur sera alors amorce et mise en abme par ces corps de lumire. Le couple
damants viendra aussi appuyer ce postulat : il existe conjointement, dans lunivers du
mythe, un il-Thanatos et un il-Eros, lun et lautre rgnant en victoire alterne.
Les deux ples indmlables du regard inscrivent un espace dentre-deux, o le mythe
et la peinture naviguent sans stablir dfinitivement, laissant toujours place au doute,
lindistinction. Cest le mouvement mme de la pense baroque selon Georges Didi-
Huberman :
41
Tout oscille, tout remue, tout va de pair : il ny a pas de formes construites
sans abandon des forces. Il ny a pas de beaut apollinienne sans arrire-fond
dionysiaque. 58
58
. Georges Didi-Huberman, Limage survivante, Ed. de Minuit, Paris, 2002, p. 270.
59
. Daniel Arasse, op. cit., p. 54.
42
un outil idal pour parler de peinture. Lil y est prsent comme organe de
paradoxe, limage des jumeaux nietzschens :
Ce nest pas seulement lil qui voit, mais le corps tout entier, travers par le dsir et
la jouissance que lui offre la vue. Nous tenterons alors de voir comment cette
conception rsonne dans luvre ophtalmomythique de Rubens qui ne cesse de
chorgraphier un balai runissant le corps et le regard. Sans oublier lil et la main.
La recherche contemporaine sur lesthtique renaissante et baroque sera beaucoup
sollicite : Daniel Arasse, son regard affut, ses connaissances pointues, son style
subversif dcriture dsenclaveront une peinture trop souvent affuble, tort,
dacadmisme et mouvriront une criture plus audacieuse, moins scolaire. Les
essais de Christine Buci-Glucksmann sont comme clairvoyants et dune pertinence
absolue, phares dans la nuit, souvent ils viendront clairer mes analyses. Concernant
les rflexions esthtiques consacres au corps de chair et corps de peinture, Georges
Didi-Huberman, entre-autres, insufflera potique et rigueur, ces deux lectures
jumelles du geste baroque. Et puisque mythe, peinture et onirisme sont indmlables
jusque dans la production artistique contemporaine, les rveries esthtiques de
Gaston Bachelard apporteront, je lespre, une lecture potique, inattendue et
fconde sur la peinture de Rubens.
Me rangeant du ct de Wlfflin et autres thoriciens, pour qui le baroque est une
esthtique cyclique, une constante historique qui se retrouve en toute poque et dont
on peut retrouver la trace jusquaux productions modernes, je tenterai les
rapprochements de luvre de Rubens avec Nietzche, Baudelaire, Rimbaud ou
Lautramont dans le champ potique et littraire, et avec Caravage, Rembrandt,
Manet, Czanne et Rauschenberg, entre autres, dans le registre pictural. Je ne
60
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 182.
61
. Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 97.
62
. Ibid., p. 105.
43
minterdirai pas non plus les digressions puisquelles sont lessence-mme du mythe,
de la peinture et des espaces imaginaires quils ouvrent : une pense tentaculaire sans
cesse ravive par autre chose. Alors je terminerai cette tude au contact de la
mythologie du regard selon Duchamp, entre filiation et rupture avec liconographie et
limaginaire baroque.
Comment on voit cette envie il et dsir. Cest au fond lacte principal, un pan
majeur de la peinture mythologique de Rubens : la pulsion scopique et dsirante
pousse jusque dans ses retranchements et projete sur la toile pour pouvoir se
montrer, voile-dvoile.
63
. Suzanne Varga, Lamour des mythes, les mythes de lamour, Artois presse universit, 1998, Arras, p. 59.
64
. Jean-Pierre Mourey, La mue des mythes, Cahiers de la serre n47, Saint Etienne, 1997, p. 4, propos
de Paul-Armand Gette.
65
. Daniel Arasse, op. cit. , p. 91.
44
La question de linterprtation est au cur dun essai desthtique qui se doit de ne
pas trop la perdre de vue :
Cette mise en garde parat simple : mais sagit-il uniquement douvrir lil et de
recevoir limage telle quelle nous arrive en premier abord, c'est--dire de manire
plastique ? Les Essais diconologie de Panofsky suggrent cette approche qui opre par
paliers, et ce mode interprtatif a t beaucoup dcri pour sa tendance vouloir
classifier, cloisonner, hirarchiser les types de regards ports sur la peinture. Pourtant
je retiens de lanalyse interprtative de Panofsky ses trois lectures qui ne sont pas
dsunies, mais au contraire, enchsses, comme les trois versants de Vnus. Et ce
rythme ternaire devient fluide au contact de la peinture mythologique de Rubens,
oscillant entre approche plastique, iconographique et symbolique. Les trois visions
agiront de concert et marqueront mon texte.
Vous qui avez avou ne rien comprendre aux symboles, vous faites des lectures
paranoaques de la peinture ! [] 67
Lambition est ailleurs. Il y a bien sr lide que vouloir tout comprendre met mort
le tableau : toujours demeure une part dimpntrable dans le tableau, quelque chose
qui chappe au spectateur, qui reste mystrieux et hermtique. Comment lesthte
peut-il interprter srieusement ce quil voit un peu, beaucoup ou pas du tout ? 68
Du ct du peintre, la rciproque se dessine : il ne peut contrler le pouvoir
vocateur de ses images. A trop vouloir percer le secret et dnicher des interprtations
douteuses donc, on passe sans doute ct de lessentiel. La sensation esthtique, que
lon reoit face au tableau en linstant dcisif o on le regarde pour la premire fois,
sans mme connatre prcisment le motif o lhistoire qui nous est raconte, relve
plus du ressenti que du savoir. Lil avant lesprit donc, la sensation visuelle avant la
rationalisation. Car avec Rubens, le pictural est narratif mais il est aussi rtinien,
enjeu plastique, thtre de matire, de formes, de couleurs, de gestes Le rideau
66
. Daniel Arasse, op cit., p. 11.
67
. Paul-Armand Gette, extrait dun texte lu le 1er avril 2004 la Galerie dArt Contemporain de
Besanon, crit loccasion de lexposition Ecrits dartistes, organise par le centre dart mobile de
Besanon et propose par Michel Tabanou.
68
. On ny voit rien, Daniel Arasse, op. cit., quatrime de couverture.
45
prsent dans lAllgorie de la vue est signifiant ce sujet : certes il est relev et ouvre sur
un espace de reprsentation, mais celui-ci est peupl dune multitude de tableaux qui
ne se laissent voir que dans lindistinction. Voyons voir On ny voit rien ! Ou presque :
quelques reliquats de figuration. Or, ne rien voir, ou tre empch de voir, ce nest
pas dj voir quelque chose, quelque chose de lordre de linmontrable qui se montre
malgr tout ?
Toujours un doute demeure, une certitude se rsorbe, cest aussi une des
composantes de limaginaire et des rcits que le tableau engendre. Acceptons alors
cette part dinsaisissable comme inhrente tout regard port sur la peinture, o le
fantasme panoptique na daccroche que dans le mythe :
Hommage aux yeux dArgos dposs en ocelles par Junon sur les plumes du paon
69
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 83.
46
Chapitre premier
47
48
.1.
Du dsir n de lil...
Un coup dil, jet au hasard ou par inadvertance, suffit bouleverser lexistence
dun homme, impliquant une srie dobsessions dsirantes : cest la leon que nous
donnent les mythes amoureux. Chaque tableau figurant dans cette tude parlera et
montrera comment la pulsion scopique est au cur de ces rcits du dsir et des
dispositifs picturaux qui sy attachent. A la clef de ce regard rside sans conteste le
plaisir, valeur-talon, souvent pitine et avorte, plus rarement prenne. Se dessine
alors une dialectique du regard dsirant, entre les ples dEros et de Thanatos, frres
ennemis mais complmentaires de la pense grecque et de la peinture baroque. Le
duel est la fois clair et obscur, net et flou, il joue toujours dans lindistinction,
comme le couple nietzschen que forment Apollon et Dionysos. Le dsir sinscrit
dans cet entre-deux et navigue entre les deux ples sans stablir dfinitivement,
limage de lil ptri de paradoxe, pris dimmobilisme et de mouvement incessant.
Tous les rcits croiss au fil de cette tude parlent de cette vidence :
On pourrait lui opposer, ou plutt, lui ajouter la rciproque tre sduit est une
affaire pour les yeux . Sous lclairage mythologique en tous cas, un point nodal ne
cesse de se rpter : regard, dsir et jouissance scandent la trajectoire de lil. Un
voyage scopique samorce sous le signe de lappel rotique et plusieurs actes
ponctuent cette qute de jouissance le plus souvent masculine :
Lacan voque ici un axe fondamental qui rythmera souvent nos analyses et qui
tissera un lien troit entre les rcits, les peintures que Rubens en fait et les dispositifs
mis en place vis--vis de celui qui regarde le tableau : limage le mythe rsonne
70
. Marc Le Bot, op. cit., p. 12.
71
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 247.
49
comme un thtre o tout nest que pulsion, vainement rfrne. Car tenter de
matriser une telle dynamique inhrente ltre revient vouloir saisir le vent entre
ses mains. Inutile tentative !
Dans la pulsion scopique, quelque chose relve de larchaque, de linconscient donc,
mais la pulsion au sens lacanien se distingue du besoin et de linstinct, en ce quelle
est lie lhistoire du sujet. Inne condition quelle soit active, elle sinscrit dans
une trajectoire de vie, se construit, se rengocie, tantt elle sexprime, tantt elle
sinhibe, et par effet mtonymique, se distingue du dsir :
Le dsir est un et indivis alors que les pulsions sont ses manifestations
partielles 72
Le regard parce quil est dsir, est essentiellement un acte sexu, ou plutt sexuel. On
dsire ce que lon na pas, on regarde ce qui nous fascine et que lon voudrait
possder. Pour Lacan, lil se fait indniablement porte-parole des fantasmes de
puissance et dimpuissance qui animent lhomme, exprimant par le corps lindicible :
Et lorsque cette peur archaque, lorsque cette pulsion sort de lombre, timidement ou
sans rserve, cest sous les traits des vieillards piant Suzanne, dun Acton obnubil
par le corps de Diane, dune Psych mduse par la dcouverte de lros ou dun
Narcisse pris deffroi La rencontre rotique se joue donc partir dun manque de
lautre ; lobjet de convoitise est toujours le corps et la promesse rotique. Le dsir
nat des yeux et traverse le corps de part en part, lanime, lagite ou le ptrifie : les
deux ples de la pulsion prennent corps et la peinture sen fait langage. Dans
lexprience rotique autant que dans lexprience esthtique, dans la pulsion
scopique autant que dans lacte de peindre, tout commence et se finit par le corps:
Il ny a pas de vision sans pense. Mais il ne suffit pas de penser pour voir : la
vision est une pense conditionne, elle nat loccasion de ce qui arrive dans
le corps, elle est excite penser par lui. 74
Voir, penser et ressentir : tels sont les trois termes du contrat qui sentrelacent au sein
du vcu rotique et des mythologies du regard.
72
. Jean-Pierre Clro, Le vocabulaire de Lacan, Ellipses, Paris, 2002, p. 57.
73
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 73.
74
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 51.
50
Eros et Thanatos, lil apollinien et dionysiaque : indissociables et dualistes
Lun est indmlable de lautre, comme le sont deux jumeaux. Les pulsions sont des
tres mythiques, les dieux et dmons en sont des reprsentants-reprsentations 75,
comme si le rcit mythologique, avec sa puissance vocatrice mais aussi sa mise
distance ncessaire, tait mme de parler incognito de lhomme et des sentiments
paradoxaux qui le travaillent. Parler de lhistoire des arts aussi : il est trop tt pour en
parler ici, alors je ne fait que lvoquer sans mattarder mais on dit souvent que le
baroque est fou, quil dilapide lhritage sr de la Renaissance au profit dune scne
ouverte sur le chaos et lobscnit de lexistence. Quelles images parlent au mieux de
cette descente en enfer baroque si peu rationnelle si ce nest les folies dAdam ou
dOrphe ?
Eros et Thanatos sont des tres de dsir jouant avec les limites intriques et
permables des pulsions de vie et de mort. Cette ambivalence gmellaire, cette dualit
essentielle anime le corps tout entier, elle se traduit aussi dans et par lil : dans le
double systme nietzschen, celui dApollon est d un calme solaire 76. Figure de
lclat, de lpiphanie luminescente, il est ptri dun voir et dun savoir limpide:
Que serait le jour sans la survenue du nocturne ? Que serait le calme sans la
bourrasque, la vue sans la ccit, le commencement sans la finitude ? Les deux
versants se succdent, ou plutt sentremlent, accoupls, enchsss. Lart apollinien,
nous dit Nietzsche, relve de la mesure, de lapparence de la forme et linverse, le
fantasme dionysiaque relve de livresse, lextase et loubli de soi, de l branlement
du sublime et jubilation du ridicule. 78 Les frontires sont poreuses entre les deux
versants, cet espace dchange permanent entre Apollon et Dionysos prfigure
limprgnation rciproque du fait baroque et renaissant.
Le sombre il du silne, dvot de Dionysos, sous lemprise de livresse sunit au
regard clair des figures dApollon, et cet intime lien engendre la bipolarit de lil
mythologique, son mtissage aussi :
75
. Jean-Paul Valabrega, Les mythes, conteurs de linconscient, Payot et rivages, Paris, 2001, p. 36.
76
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, Allias, Paris, 2004, p. 25.
77
. Ibid., p. 25.
78
. Ibid., p. 48.
79
. Ibid., p. 45.
51
Une porte drobe souvre sur un autre couple, une correspondance stablit. Les
mythes du regard, polymorphes puisqu hants par ces deux figures potiques, laissent
apparatre deux autres visages, deux autres prsences fantomatiques, peut-tre plus
puissantes encore, rvlatrices de deux pulsions sexuelles snonant en pulsion de
vie et pulsion de mort qui demeurent indissociables et dualistes.80Dans lespace
analytique freudien, lquation pulsionnelle se rsout dans cette dialectique, lune
ayant pour caractristique la conservation et lunion quil nomme pulsion de vie et
lautre, actrice de destructions et de tueries snonce sur le terme de pulsion de
mort. 81Ainsi prennent place Eros et Thanatos au sein des rcits et de la peinture
mythologiques.
La premire tche du peintre est de toucher lme par lentremise des yeux. 82
Cet attachement pulsionnel qui lie lil et limage produite pour lui et quil peroit
comme une offrande, Suzanne et Diane le racontent, le mtaphorisent, le rabchent
80
. Frdrique Malaval, Les figures dEros et de Thanatos, LHarmattan, Paris, 2003, p. 35.
81
. Ibid., p. 49.
82
. Michael Fried, op. cit., p. 95.
83
. Soko Phay-Vakalis, Le miroir dans lart, de Manet Richter, LHarmattan, Paris, 2001, p. 41.
52
sans arrt depuis quelles ont t lues divinits rgnantes de limaginaire des mythes
amoureux. Lune et lautre se consomment sur le mode de lapparition, puis du voir
et du regard alin. Alors le corps de Diane se fait support pour un petit lexique
amoureux, pour quelques nuances smantiques, allant de la clbration rotique
lloge funbre. Car dans le rpertoire du regard mythologique, voir, cest tomber par
inadvertance sur lobjet dun dsir en devenir. Premire embuche. Regarder, cest tre
dj sduit et envout mais avec une chappatoire possible. Deuxime embuche. Epier
enfin, cest lultime regard de lros, au-del duquel patiente la mort. Cest ne plus
pouvoir dtourner les yeux, cest tre pris dans un phnomne perverti et fascinant.
Lintime et irrpressible enchanement des tapes associe demble la fascination
rotique au risque de trpas, tissant comme toujours lalliance scabreuse de lrotisme
et de la mort. Telle est lexprience quActon rencontre devant la furtive apparition
de Diane :
Sur la droite murmure une petite source, dont leau transparente remplit un
large bassin entour dune bordure de gazon. Cest l que la desse des forts,
quand elle est fatigue de la chasse avait coutume de rpandre une rose
limpide sur son corps virginal. Aussitt entre dans cette grotte, elle remet la
nymphe qui a soin de ses armes son javelot, son carquois et son arc dtendu ;
une autre reoit sur ses bras la robe dont la desse sest dpouille ; deux autres
dtachent les chaussures de ses pieds. Voici que le fils de Cadmus ayant
interrompu ses travaux et promenant ses pas incertains travers des tailles qui
lui taient inconnues, parvient au bois sacr, car ctait l que le poussait sa
destine. 84
Acton passe du bref coup dil jet au hasard, la contemplation dsirante puis la
vue captatrice car, comme tout chasseur quil est, il convoite. Par nature, il traque le
gibier, mais lobjet de convoitise se mtamorphose : la biche trouve nouvelle
mtaphore dans les traits de Diane, figure divine de la chastet.
Le regard masculin change de nature et exprimente diffrentes modalits de
perceptions visuelles et de plaisirs. Au dtour dun chemin, Acton perdu dans ses
penses aperoit un groupe de femmes qui, entre deux parties de chasse se prlasse
dans un plan deau. Enserr dans la fascination, le pige se referme, il ne dtourne
pas son regard ; bien au contraire, il garde les yeux grand-ouverts et se laisse prendre,
sans sen rendre compte, au jeu de la convoitise en devenant voyeur.
Quels que soient les auteurs et potes de la chaste desse, dOvide le classique,
Pierre Klossowski le contemporain, lhistoire se rpte et se transforme au fil du
travail de rcriture du mythe. Le rcit de Diane se dcompose en trois actes qui, par
paliers, entretiennent une savante progression de la charge dramatique. Dans le
premier acte, la baigneuse, seule ou accompagne de servantes se dvoile alors quun
84
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, Acton, vers 162 169, p. 75.
53
observateur opportun la regarde, elle nen a pas conscience. Premier tableau du
mythe en somme, premire image possible, o le spectre thanatique nest pas encore
acteur. Cette scne clbre la beaut paisible dune femme et son cortge de
compagnes chasseresses qui est secrtement et ardemment dsire par un homme. Le
tmoin de cette nudit reste cach aux yeux de la belle et la peinture met en scne
cette posture hdoniste. Soit Acton est montr au loin, les yeux rivs sur Diane, soit
il sest approch mais demeure tapi derrire un buisson, de face, de profil Mme
absent limage, on devine sa prsence. Toutes ses gestuelles traduisent un mme
lan, consacr se dlecter dun privilge, comme pour fixer jamais cet instant :
Quand je vous dis que le dsir de lhomme est le dsir de lautre, quelque
chose me revient lesprit qui chante dans Paul Eluard comme le dsir de durer.
Ce nest rien dautre que le dsir de dsirer. 85
Dsir de dsirer nous dit Lacan : le dsir dActon se nourrit de lui-mme, en cercle
clos pourrait-on dire, sans voir que son il, puis celui de la desse, bauche les
prmisses dune rotique funeste. Pour Diane, le bain est jusque-l un moment de
pure dtente, empreint de luxe, calme et volupt, pour citer Matisse86 et Baudelaire,
limage de la Diane au bain de Boucher (ill. 5). Dans le texte ovidien, le corps est
panoui, pourtant, nous qui connaissons lhistoire, savons quun drame se prpare.
Le deuxime acte voit les conflits latents se rveiller et safficher au grand jour.
Acton est sorti de la pnombre, et entre dans la lumire de Diane. Celle-ci peroit le
regard indiscret voleur dintimit. Cest cet instant quelle prend conscience de son
statut de proie visuelle, elle qui depuis toujours est la desse rgnante de la chasse ;
ironique paradoxe ! Cette inversion des rles lui est insupportable, ds lors elle
adopte une posture de dfense, qui se lit de toute part, dans le texte comme dans la
peinture :
A peine eut-il pntr dans lantre o la source panchait sa rose que les
nymphes, dans ltat de nudit o elles se trouvaient, se mirent soudain, en
apercevant un homme, se frapper la poitrine, presses autour de Diane. 87
85
. Jacques Lacan, op. cit., p. 357.
86
. Luxe, calme et volupt, Matisse, 1904, Muse dOrsay. La toile montre prcisment une scne de
bain, la croise du Djeuner sur lherbe de Manet (1863) et des Grandes Baigneuses (1899 1904)
de Czanne.
87
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, vers 177 181, p. 75.
54
dans le dernier acte. Cest lpisode de la nudit venge et du chtiment accord au
voyeur.
Pour Acton, la punition rparatrice est quasi-immdiate. Dans la version dOvide,
l onde vengeresse jete au visage du chasseur malheureux et une poigne de
minutes suffisent le transformer en cerf, afin quil se fasse dvorer par sa meute. Les
rles se renversent, cest dsormais Acton qui devient traqu ; l encore lironie fait
son travail au sein du mythe. Leau est un lment double, limage du corps fminin
quil accueille : motif apollinien, lorsquil exalte lros du corps, motif dionysiaque
lorsquil devient arme de vengeance. La violence du propos est inoue, lagonie
dActon est dchirante pourtant Diane reste imperturbable, jouissant de rtablir ce
qui naurait jamais du tre perturb.
On verra que le triptyque de lhistoire de Diane trouve des rsonnances dans tous les
autres rcits mythologiques et bibliques que lon croisera au fil de cette tude. Une
sorte de structure matricielle schappe du couple que forment Diane et Acton.
Dans ces textes domine le motif commun autour duquel gravitent les protagonistes :
cest lil dsirant, et toutes ces fables commencent par un coup dil masculin, jet
au hasard et dont il sera bien difficile dchapper. Ensuite, lil comme ptrifi et
saisi dans lacm du pulsionnel passe malgr lui autre chose : il observe, guette puis
dsire lobjet. En somme, lhomme passe dun furtif coup dil une intense
convoitise qui chappe tout contrle.
55
Diane et ses nymphes surprises dans leur bain par Acton, 1539, Titien (ill. 2)
Titien reprsente Acton avant sa transformation : cest le premier acte qui est
explicitement montr, lintrusion brutale dans lintimit des nymphes. Nanmoins, la
structure narrative du tableau ne sarrte pas l : la suite de lhistoire figure en
filigrane pour celui qui sait dcrypter les symboles placs ici et l. Ce qui succde est
indiqu par la tte de cerf fixe au pilier derrire lequel se cache une baigneuse. Sur
cette colonne de pierre, la dpouille du cerf prfigure la mort cruelle et imminente
que Diane rserve son observateur. Cette indication sajoute aux couleurs de lorage
88
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, vers 156 159, p. 74.
89
. Erwin Panofsky, Le Titien, Questions diconologie, Hazan, Paris, 1989, p. 221.
56
2. Diane et ses nymphes surprises dans leur bain par Acton, 1559
Titien
185 x 202 cm, huile sur toile
National Gallery of Scotland, Londres
57
pour annoncer symboliquement une fin tourmente. On peut mme dj dire
quActon est mort, ptrifi, puisquil est son tour expos au regard de la nymphe.
Son corps lui-mme est empreint de cette ambivalence. Dun pas de course, il
sapproche des nymphes, soulve la tenture carmin, sapprte traverser la frontire
aquatique qui dlimite lespace fminin de lespace masculin, en mme temps quil
marque une certaine retenue. Cest de cette paisse toffe rouge dont nous parlions
dans lintroduction. Dans lAllgorie de la vue, Rubens relve le tissu pour que nous
ayons une vue, mme partielle, de la galerie habite par une multitude de tableaux,
pour rpondre la curiosit du spectateur. Ici, cest Acton qui carte le voile et qui
reprend en abme la fonction du peintre : lever une partie du voile sur une histoire et
sur sa composante rotique. Son buste en particulier semble ralentir sa course comme
si Acton prenait subitement conscience de loutrage dont il est lauteur. Sa main
gauche est sans ambigit : elle te le voile qui cache la scne. Sa main droite en
revanche est plus ambivalente : quexprime-t-elle ? Le dsir de toucher du bout des
doigts ces nudits fminines ou le dsir dindiquer que son intrusion est pacifique ?
Quoiquil en soit, Acton entre dans le tableau comme il entre dans le troisime acte
du rcit. Tout se dchaine et rien ne saurait apaiser ce tourbillon. La construction de
lespace prend le relai et figure son tour le mouvement de panique. Elle reprend en
abme le bouleversement qui anime les protagonistes. Les collines du fond,
lgrement verdoyantes, reprennent le mouvement ascendant que forme lagglomrat
des nudits fminines. En revanche, la rivire cette onde vengeresse , ce miroir
glac et mortifre, marque une dynamique inverse. Larchitecture voute lgrement
incline, les troncs darbres, qui senchevtrent les uns dans les autres : tous ces
lments alimentent une composition bancale et une nette horreur des lignes
verticales et horizontales 90. Avec Titien, rien nest stable et tranquille91 depuis
quActon a dpos ses pieds son arc pour sarmer de son il dsirant.
Au contact de Rembrandt et Rubens, le motif de la traque se transforme, en se
dployant sur un format plus long, rcrivant le mouvement des corps et des mes.
90
. Erwin Panofsky, op. cit., p. 221.
91
. A lexception de la colonne mortuaire surplombe du crne : cest llment le plus stable de la
composition. Car si tout est en mouvement, dans la confusion totale, il y a une chose qui est sre et
non ngociable, cest la mtamorphose imminente dActon.
58
Diane au bain, 1634, Rembrandt (ill. 3)
Dans cette uvre de jeunesse92, Rembrandt sinscrit dans une trs longue tradition
picturale et iconographique en retenant de lhistoire de Diane lpisode o elle est
surprise nue au bord de leau. Contrairement aux bribes architectures que lon
retrouve dans la toile de Titien, le dcor de Rembrandt est plus acadmique, plus
intriqu au rcit dOvide. Acton entre dans ce bois comme il pntre dans les
arcanes du fminin que nous observons. Le peintre choisit un plan large, panoptique,
panoramique, qui nous permet de voir la scne dans sa totalit comme un travelling
qui termine sa course en haut de la rive.
Acton est encore sorti de sa cachette, les bras largement ouverts, il se propose peut-
tre dtreindre amoureusement une de ces baigneuses. Certaines dentre elles
semblent avoir dcel la prsence intrusive dActon et du danger quelle reprsente,
alors que dautres sadonnent aux plaisirs aquatiques. Celles qui le peuvent accourent
et rejoignent la rive pour couvrir Diane. Comme elles, nous partons la recherche de
Diane : o se trouve-t-elle au milieu de ces corps amasss, agglutins ? La protger est
une tentative vaine puisquActon la vue nue bien avant quelles ne sen rendent
compte, le regard du voyeur ayant toujours une longueur davance. Vritable il de
lynx que celui dActon. Cet amas de corps rvl par la lumire senchevtre autour
de Diane, voquant la prcipitation nonce par Ovide :
92
. Cest une uvre peinte lge de 19 ans. Tableau dapprentissage, cette peinture nest pas
rellement reprsentative de lensemble des peintures connues de Rembrandt. Les rfrences la
mythologie grco-romaine seront rares, au profit des rcits bibliques. Cest justement intressant de
sattarder sur une uvre atypique dans la production dun artiste.
93
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, vers 178 180, p. 75.
59
3. Diane au bain, 1634
Rembrandt
73,5 x 93,5 cm, huile su toile
Museum Wissembourg Anholt
Diane moins effarouche que ses compagnes, offrant le visage dune desse ambivalente
qui renouvelle le texte dOvide dont le peintre a une connaissance prcise :
La varit des corps est agrable en peinture Que les unes soient donc
debout, que dautres aient la tte tourne, et que chacune ait les gestes et les
94
. Ibid., vers 185 188.
60
flexions qui lui reviennent ; que dautres soient assises, appuyes sur un
genou ou presque couches. 95
Mon tableau est trs beau par le nombre, la taille et la varit des figures,
richement vtues qui sy trouvent : vieillards, jeunes gens et dames. 96
Diane et ses nymphes surprises par des satyres de Rubens (ill. 4) prend en charge la suite
du rcit : tout se prcipite, le toucher a pris le relai de la vue. Au calme suit la
tempte : dsordre des cris, dsordre des gestes violents et des danses, dsordre des
treintes, dsordre enfin des sentiments, quanimait une convulsion sans mesure. 97
Limage, telle une longue frise, semble aussi se lire de gauche droite si lon suit le
balai chorgraphi des corps. Lentre dun satyre se fait par la gauche comme
souvent dans les toiles consacres Diane: celui-ci parvient surprendre la nymphe et
attraper sa robe. On est assez proche de liconographie rubnienne de Daphn
suivie par Apollon : on lit parfaitement le dsir de lhomme, mais la femme demeure
plus ambivalente, prise dans le jeu de la sduction. La danse excute par ses bras
dploys, ses pas valss offre une dynamique subtile qui oscille entre attrape-moi et
ne me touche pas . On retrouve avec cette dialectique du toucher la dualit du
regard, la fois excit et interdit. Les amours bachiques commencent ici, dans cette
indistinction des sentiments et des attitudes corporelles qui leur sont soumises.
Le couple suivant montre un stade diffrent de lagression. La baigneuse est
dsormais dshabille, sans dfense car dleste de ses pais velours, maltraite,
harponne. Juste ct, on avance encore dans lhistoire, la nymphe semble parvenir
schapper de son bourreau, jusqu ce que celui-ci soit lui-mme en mauvaise
posture, dans le tiers droit de la peinture. Habile oscillation picturale qui rappelle le
suspens cinmatographique. Aprs ces victoires alternes, qui peut encore prtendre
remporter le combat ? La flche dore, menace ultime vers laquelle convergent tous
les corps chorgraphis, semble marquer la fin de lpisode. Cest une mort
imminente et implicite qui nous est montre : le satyre semble apercevoir sa tragique
fin. Les traits de son visage sont sans quivoque. Yeux suppliants, bouche ouverte, la
barbe arrache par la nymphe. Les dpouilles danimaux, trophes de chasse,
dposes a et l rappellent hlas la fin dActon, en particulier le cadavre du cerf.
95
. Alberti, De la peinture, Macula, Paris, 1992, p. 173. Il prconise par ailleurs que certaines
soient nues, quelques unes en partie nues et en partie vtues .
96
. Rubens, Lettre date du 2 fvrier 1608, crite Rome et adresse au secrtaire de son mcne, le
Duc Vincent de Gonzague, op. cit. , tome I, p. 58.
97
. Georges Bataille, Lrotisme, uvres compltes, Gallimard, Paris, 1987, p. 114.
61
4. Diane et ses compagnes surprises par des satyres, 1638-1639
Rubens
128 x 314cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid
62
Rien nest immobile ou presque : oui il y a bien cette compagne de Diane endormie,
de dos, au premier plan, mais pour le reste, ce qui ne bouge pas, ce sont les carcasses
et dpouilles du gibier. Avec Rubens, le statisme saccorde au sommeil ou la mort,
la pulsion engendre par essence course, ascension, chute. Intressant si lon se
rappelle que Rubens est fascin par lquation de mouvement perptuel que la science
de son temps, Galile puis Newton, essaient de rsoudre, par la fabrication de
systmes mcaniques dinertie. Dans la peinture, le mouvement des corps et des mes
est demble assimil au sentiment de vie, au dsir chez les figures masculines et la
fuite chez la femme traque. Limmobilit voque de trop prs la mort, ce qui gt ne
danse pas et ce qui danse ne gt pas. Quand bien mme la chorgraphie prend des
airs funbres, la peinture participe cette orchestration magistrale des corps. La
poursuite rotique sest transforme, le jeu devient traque, le ludique devient
lubrique :
98
. Georges Bataille, op. cit. , p. 23.
63
Dans la toile rubnienne, les diffrents pisodes du rcit semblent se fondre en un
seul tableau, comme sil renonait segmenter lhistoire de Diane. Cloisonner le
rcit, cest aplatir sa puissance vocatrice. Il nous offre alors une image susceptible de
contenir le motif dans sa totalit, du coup dil furtif la mort dActon. La lecture
se fait en six tapes : la chorgraphie des quatre couples, suivie de lultime menace
adresse par la flche, pour finir avec le repos de la guerrire, mtaphore de sa
victoire sans appel. Rubens exalte le corps de sa desse dans cette attitude repose. A
limage, deux rotiques se confrontent. La blancheur de lincarnat de Diane et le
bistre des satyres soulignent le caractre oxymorique, non dsir de ltreinte. Les
gestuelles alimentent videmment le vocabulaire du viol. Diane est en chacune de ces
femmes treintes ; elle est aussi probablement celle qui, le corps repos,
compltement labandon, cesse de combattre. Dcharg de toute lagressivit subie
dans le tableau, il soffre nos yeux sans lutter, comme sil ne craignait pas notre
regard. Ce corps, que lon voit allong de dos ouvre aussi vers une rcriture du texte
antique : ensommeille, Diane ferme les yeux en mme temps quelle clos un chapitre
de son histoire.
Le regard, sige de tous les dsirs et cause principale de lamour, mais aussi de la
luxure. Cest par lil quexistent les objets sexuels qui nexistent que dans et par le
champ visuel. Lil est lorgane par lequel les objets sexuels et le dsir viennent
lexistence ; il nest pas la source du dsir, il nest pas son instrument, il est la
condition du dsir. 99
Dans plusieurs rcits, lhomme voyeur, au contact de lobjet dsir, croit perdre sa
vulnrabilit et se permet toutes les audaces. Il entre dans une qute incessante de la
vue, o voir devient sa raison dtre, son unique dsir, cest ici quil rve de prendre
les traits dArgos, le berger aux cents yeux auxquels rien nchappe.
99
. Herv Huot, op. cit. , p. 135.
64
Diane et ses compagnes surprises par des satyres, dtail de lillustration 4
Par son il curieux, lhomme guette une apparition furtive de lobjet aim, il se
complait cependant rester cach de celui-ci. Cette attitude reflterait la psychologie
du voyeur qui redoute le face face :
Les yeux sattirent les uns les autres mais en mme temps ils se repoussent.
Toujours on dsire regarder le regard de lautre, mais tout face face est une
preuve, parfois on ne le supporte pas. 100
Son il pntre dans une sphre interdite, il capture limage de quelquun dautre.
Puis, lorsque le voyeur sort de sa cachette, une mcanique de la violence se met
invitablement en place.
Avec Rubens, il nexiste pas de vision rellement apaise du motif : ds lors que
Diane se fait peinture, elle se fait invitablement allgorie des amours thanatiques.
Jamais elle noffre lrotique apollonien mis en scne par Boucher dans Le bain de
Diane, 1742 (ill. 5). Avec Boucher, Acton et son cortge de culpabilit et de punition
dmoniaque ne sont plus de mise : la mtamorphose cruelle du voyeur est exclue de
limage. La mise mort dActon est littralement adoucie par lrotique paisible des
100
. Jacqueline Kelen, La desse nue, Seuil, Paris, 2000, p. 65.
65
baigneuses, et la peinture de Boucher se fait louange la nudit, sous couvert
mythologique. Pour ce faire, la reprsentation salimente des attributs traditionnels
dvelopps par liconographie de Diane : carquois, flches, chiens, gibier laissent bien
sr place au dvoilement des corps. Certes, il y a bien de somptueuses toffes : tantt
lgres et transparentes, comme le voile qui entoure le bras de la compagne, tantt
monumentales et paisses, limage du grand drap bleu qui dvale du coin
suprieur droit et qui recueille le corps de Diane. Cette toile dvt les desses en
mme temps quelle revt le paravent mythologique, mais Boucher sait aussi peindre
les nudits fminines en dehors des exigences de la fable antique. Les femmes de
Boucher sont adolescentes, elles jouent, elles sacoquinent avec le regard du
spectateur dans le rpertoire des motifs galants. Couche plat ventre sur un lit
dodu, les fesses en lair mais couvertes, rebondies comme les coussins, les yeux jouant
la fausse pudeur : voici un des rles coquins que le peintre donne son grie. La
femme nest plus surprise au bain, mais dans lantre de sa chambre, lalcve secrte
remplace le bois humide, lintrieur bourgeois remplace la scne champtre. Avec
Diane, les poses sont plus chastes : la douce lumire dshabille un peu plus, mais son
clairage nest pas indiscret, elle exalte le velout de la peau et les teintes roses de
lincarnat, la touche picturale est fine, satine, et rien ne prfigure la violence
inhrente Diane. Cest le versant lumineux et paisible de la desse qui se trouve ici
exalt, sans quun homme importun ne vienne obscurcir ce paisible quilibre. Nulle
trace dActon donc ? Sil napparat pas limage, nul doute quil sincruste dans
notre regard. Le tragdien est absent du thtre mais il nous dlgue son rle. Peut-
tre est-il bien camoufl, lafft, curieux de connatre le sujet de la conversation qui
absorbe les deux compagnes, peut-tre va-t-il arriver dans un instant, peut-tre la scne
na-t- elle tout simplement pas prvu son arrive Oui Diane existe en dehors
dActon, mais la rciproque est moins envisageable ! Rares sont les tableaux
consacrs Acton le solitaire : toujours Diane hante les reprsentations si ce nest
dans limaginaire. Boucher la vinc, probablement pour dsenclaver le motif de sa
charge dramatique, de sa tonalit funeste. Aprs tout, un peu de lgret renouvelle
la fable ! Le chien qui nous montre son derrire est un peu un pied de nez la
lgendaire chastet de Diane dont le peintre na que faire et sa pose nest pas sans
apporter ironie lhistoire.
66
5. Le bain de Diane, 1742
Boucher
56 x 73 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris
67
Nanmoins on peut voir dans le couple de chiens reniflant, mais surtout dans la
dpouille du gibier, transperc par la flche de Diane lvocation du supplice
dActon. Mais l o il est encore plus probable de dceler sa prsence, cest bien
dans le hors-champ comme voqu ci-dessus, au-del de lespace de reprsentation
dcidment trop absorb par lrotique tranquille des desses. Cest nich au creux
de lil du spectateur, ouvert sur le spectacle dun bain de femmes surprises
limproviste, ou feignant de ltre, que lon aperoit le palimpseste du regard
dActon. Nous devenons Actons, nous sommes Acton.
Cette interchangeabilit rsonne dans toutes les peintures lies aux mythologies du
regard, l o la fable et le pictural se mlangent et mlangent les genres sous couvert
de limaginaire, brouillant incognito les pistes. Cest lrotique de Diane qui permet
cet change, son corps de rcit, son corps de chair et son corps de peinture se font
cho ; tout agit de concert et le tableau tire sa puissance de cette triple orchestration.
Diane et ses compagnes surprises par des satyres de Rubens sont figures de mouvement.
Leur balai est on la vu chorgraphi par leur violent dsir de fuite. La tectonique du
tableau sorganise, avec les mouvements contradictoires des nymphes (courses en
avant, retournements) et de leurs prdateurs (harponner, caresser, agresser, se
repentir). Cest une danse macabre qui se met en place dans une petite esquisse
consacre au motif (ill. 7), dont la lecture est encore dploye sur le mode horizontal,
le thtre sest invers. Le mouvement gnral a chang de sens parce que le traqueur
est devenu traqu. Course, fuite et violente dvoration : les trois dynamiques que la
peinture traduit. Le mouvement du rcit se change en mouvement plastique o les
coups de pinceau frappent le papier comme les crocs meurtrissent Acton. Les lances
fractionnent lespace pictural, le sectionnent comme elles vont sectionner la dpouille
du cerf. Diane entame un balai macabre, au son dune musique funeste. Dans cette
petite peinture, (et plus gnralement nous le verrons, dans toutes les esquisses
ddies au rpertoire mythologique, quelles datent des annes Mdicis ou des annes
1630), tout est affaire de rythme, avec des temps forts, puissants mais courts qui
surgissent comme les flches des guerrires, des acclrations et dclrations de la
touche, des temps et contretemps, limage des taches lumineuse et colores qui
rpondent aux macules sombres poses ici et l Et enfin, tout est affaire de musique
dlie et de temps morts, comme la course des desses et la mise mort dActon.
Toujours un double regard se pose sur le mythe, sa mise en peinture, sa mise en
musique. Cest un requiem o Eros et Thanatos se rpondent, o la pulsion
68
dsirante est omniprsente mais changeante au fil du rcit. Un thtre o la peinture
se charge, avec ses propres moyens, de dire la puissance onirique et visuelle quoffre
le combat dApollon et Dionysos.
Toutes les Diane que peint Rubens portent cette trace de duel et de dualit, mme
lorsquelles en semblent dpouilles, mme lorsque le rythme sest apais. La Diane
revenant de la chasse (ill. 6) met en image cette csure : la toile sorganise en deux temps
et deux espaces. Il y a le masculin dune part, le fminin dautre part, et la sparation
des deux ples se fait avec la lance que tient Diane, lance qui vient scander lespace
pictural. La toile semble privilgier le couple, au tout premier plan, que forme Diane
et un faune, les autres protagonistes sont l comme pour complter cette dyade. La
moiti gauche du tableau est donc peuple de satyres mortels, libidineux comme
toujours, pris de pulsions scopiques et tactiles comme laccoutume. Orgie, ivresse
et bestialit ornent de leur sceau ces cratures dsirantes. Elles semblent bondir,
trbucher sans matrise, et cette nature jaillissante dit tout de leurs dsirs. On les
retrouvera dans le troisime chapitre hanter liconographie dionysiaque des
bacchanales et adopter toujours la mme posture. A la fois pans de musculature
humaine et attributs de bte, ces tres de mtamorphose transpirent le plaisir et le
cachent mal : bouche ouverte, regard demandeur, cadeaux pleins les bras.
De lautre ct, cest la sphre fminine et divine qui rgne. Les peaux de btes des
satyres se transforment en riches toffes, lincarnat bistre devient lumineux, les cornes
de boucs laissent place aux coiffures et les corbeilles de fruits en offrande se changent
en dpouilles de gibier. La sparation des deux espaces se fait on la vu par lrection
dune arme de guerre maintenue par Diane. Par linclinaison de cette lance, la
composition chappe la dcoupe binaire et sche : elle induit le mouvement et les
corps adoptent la danse. Diane et le satyre reoivent de plein fouet la lumire et leur
chair piphanique suit la dynamique oblique. Du ct masculin, les corps
mtamorphoss sagglutinent et, pris divresse, ils redessinent, retracent cette oblique,
rappelant par-l que tout pome baroque est oxymorique, quil instaure un quilibre
casse-gueule :
101
. Jean Rousset, La littrature de lge baroque, Paris, 1954, p. 28, cit par Else Marie Bukdahl in
Puissance du baroque, Galile, Paris, 1996, p. 114.
69
6. Le Retour de Diane de la chasse, 1617
Rubens
136 x 184 cm, huile sur toile
Gemldegalerie Alte Meiser, Dresde
70
Entre les deux registres, toute une palette dinterprtations de symboles et de lectures
de limage. Si cette lance, la fois fermement maintenue et bringuebalante disait la
duplicit de Diane et le double visage de son mythe, pris entre Eros et Thanatos ?
Quoi quil en soit, les chiens, les trophes de chasse et la lance disent demble le
danger de vouloir possder Diane et sen font incognito porte-paroles. Gueule
ouverte, lafft et aux ordres de la desse, on peroit dj leur capacit de
dvoration. La violence du mythe se laisse entre-apercevoir dans le tableau. Dans les
scnes montrant Diane lassaut dActon, il nest plus question de dvoration
visuelle, de se satisfaire de manger des yeux, limage de tous les hommes dsirants
qui hantent les mythologies du regard. Dans une srie desquisses montrant Diane et
sa meute, les crocs remplacent les pupilles, la lacration du corps rcompense le dsir
de voir et de toucher dActon. Sa capture visuelle est la cause de tous les maux, le
dsir que suscite lrotique de Diane revt le vtement mortifre et Acton en paie le
prix. Possder le corps de Diane, cest tre dpossd dune partie de soi-mme, la
voir nue implique de se voir diffremment, de se percevoir dans la mtamorphose de
son propre corps :
peine dans une eau limpide a-t-il vu sa nouvelle figure : Malheureux que je
suis ! Voulait-il s'crier; mais il n'a plus de voix. Il gmit, et ce fut son langage.
De longs pleurs coulaient sur ses joues, qui n'ont plus leur forme premire.
Hlas ! Il n'avait de l'homme conserv que la raison. 102
Dsirer Diane cest donc mourir. Le ple funeste du voir se montre avec toute sa
violence dans ses esquisses montrant La mort dActon (ill. 8). Ici, cest le point final de
lhistoire, la monte en puissance de la pulsion thanatique. Le rcit et le pictural se
rejoignent, dans ces petits dessins, o la soudaine voracit des chiens se montre par la
pluie de coups de pinceaux et la rapidit dexcution. Diane et ses compagnes sont
quant elles, comme effaces par la violence du combat et relgues au second plan,
pour laisser place au martyre dActon :
102
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, Acton, 193-197, p. 75.
71
7. Diane et ses nymphes chassant Acton, vers 1636 ? 8. La mort dActon, non dat, vers 1630 ?
Rubens Rubens
20 x 40 cm, huile sur bois 15 x 30 cm, huile sur bois
Museo del Prado, Madrid Museo del Prado, Madrid
Lironie la plus macabre, une fois de plus : dsormais cest Diane qui voit, elle nest
plus proie traque. Avec ce changement de statut elle invite le spectateur adopter
son regard, changer son fusil dpaule, passer du scopique rotique au scopique
thanatique et ce passage se fait par le pictural, cest une exprience la fois littraire,
potique et plastique qui soffre lui.
Cest donc se mettre sa place, simprgner du voir de la desse formule inhrente la
pense mythologique o, selon Nicole Loraux, dans une rciprocit du voir et de
72
ltre vu, apercevoir une divinit nue revient tomber sous son regard 103. Lil est
sans cesse en action. Regarder incognito est une exprience qui ne dure pas et sombre
ncessairement dans lchec. Epier un instant cest jouer au dsir imprudent, cest
cder au plaisir scopique, rotique, phmre dans son essence mme, sans pouvoir y
rsister. Cest enfin et surtout mourir par son il et par ltre vu : ds quActon cesse
dtre prdateur, il est dvor. De l dire que le spectateur dune peinture est dvor
par celle-ci ds quil cesse de la manger des yeux, il ny a quun pas
103
. Nicole Loraux, Les expriences de Tirsias, le fminin et lhomme grec, Gallimard, Paris, 1989, p. 261.
73
fminin, entre incitation et implacable refus. Tu veux ou tu veux pas ? Vers lequel de
ces deux ples mne la compagne qui regarde le spectateur : sacoquine-t-elle avec lui
en toute navet ou marque-t-elle dj un interdit scopique ? Conformment
lambivalence de la desse et son got pour la sduction ltale ? Sans doute un peu
des deux Quoiquil en soit, la multiplicit de regards et les jeux auxquels ils se
plient dans le champ pictural font sens : fins stratges, ils dvoilent les enjeux
esthtiques du mythe. Les peintres se focalisent sur lpisode du bain parce que cest
ici que se niche la quintessence de lil baroque port sur le corps et la peinture :
excit et rfrn, chaste et courrouc, dsirant et impuissant. Toute une palette de
regards possible pour susciter les motions en apparence contradictoires. Pas
tonnant alors quun de ces regards sorte du champ de la fiction picturale en
appelant le spectateur mieux voir : cest une entre dans la mythologie qui sopre
par ce dispositif, une entre imaginaire dans la peinture qui se fait dil il. Belle
rciprocit. La peinture demeure surface et immobilit mais elle opre comme un
champ de sduction, comme un simulacre, o les corps des personnages bougent,
courent, et o leur il semble sadresser nous.
Pan et Syrinx
Dans le champ des amours libidineux et infortuns quengendrent les mythologies
du regard, le couple que forment la naade et le satyre dcline lhistoire de Diane et
Acton, le motif de la nudit surprise au bain se redit. Le scnario a son originalit,
ses dtails qui le rendent unique mais la trame du script reste trangement
ressemblante. Syrinx, se croyant seule, sapprte se rafrachir dans une source
voisine. Une belle femme et de leau, premire similitude. Elle savance vers la rive
sans savoir quelle est pie et ardemment dsire par un homme-animal parfaitement
dissimul derrire un saule. Un observateur cach, des allures de bte sauvage, voici
une deuxime similitude qui ouvre le bal des correspondances entre Diane et Syrinx,
Acton et Pan que mme le texte dOvide clbre :
74
une ceinture rappelait celui de Diane. [] Elle revenait de la colline du Lyce,
lorsque Pan laperoit ; la tte couronne du feuillage aigu du pin. 104
A cet instant prcis, pas une seconde avant, pas une seconde aprs, comme avec
Acton, Pan nest plus quun il, un il norme et cannibale, comme celui du
Cyclope qui veut tout voir, tout saisir. On a le sentiment quil se nourrit de ce quil
regarde ; ne dit-on pas : dvorer des yeux ? Nanmoins, vient un moment o lil
ne fournit pas assez de nourriture, o il spuise de lui-mme. Un autre dsir le
remplace, une envie pressante prend naissance, celle dtreindre en vrai, ne plus
seulement toucher des yeux. Et ce passage se fait dans le surgissement, dans la
violence :
Pan bondit hors de sa cachette, lance un cri mont des entrailles et comme
chacune de ses tentatives de sduction, il reoit en retour lexclamation outre
de la belle qui senfuit. 105
Non seulement lhistoire de Syrinx fait cho celle de Diane, mais elle y est
intrique : Ovide ne souligne pas uniquement la chastet qui les caractrise, leurs
costumes qui sont identiques, il indique aussi que pour chapper son agresseur,
Syrinx implore Diane de laider. On imagine difficilement la farouche chasseresse
rester insensible un destin qui rappelle trangement le sien.
De cette prire rsulte une mtamorphose tant espre, celle de Syrinx :
104
. Ovide, Les Mtamorphoses, Livre I, Syrinx, vers 689 713, op. cit. , p. 31-32.
105
. Jacqueline Kelen, op. cit. , p. 47.
106
. Ovide, op. cit. , vers 709 713, p. 32.
75
9. Pan et Syrinx, 1617-1619
Rubens
40 x 61 cm, huile sur bois
Staatliche Museen, Kassel
Pour Diane et Syrinx, cest llment aquatique qui permet de punir lingrence du
voyeur : londe vengeresse pour la premire ; le fleuve pour Syrinx, au bord duquel
elle se transmute en roseau et chappe aux assauts de Pan. Matire mtamorphique
par excellence que nous retrouverons avec Narcisse, leau prend en charge ces dsirs
de changement.
Dans les tableaux de Rubens consacres Pan et Syrinx (ill. 9), cest prcisment au
bord de leau que les deux personnages terminent leur course. Syrinx est au centre,
Pan arrive par la gauche avec une gestuelle dsormais courante dans les rcits
amoureux : il attrape dune main le mince linge transparent de la nymphe. Syrinx
quant elle se retourne vers son agresseur et maintient cote que cote le voile sur
son pubis : le geste de pudeur fminine se dfend de limpudeur masculine, mais le
combat semble ingal.
Pan ne cache jamais son sexe de lui-mme comme il ne cache pas le dsir qui
lanime ; une affaire mtonymique o lun et lautre disent peu prs la mme
chose Cest une brindille rajoute par le peintre qui prend en charge de dissimuler
un peu cette partie du corps, reflet du caractre pulsionnel du personnage. Vaine
tentative, rien ne peut teindre les effluves de la bte, Rubens joue avec le montrer-
cacher, cest certain. Il faut dire que le motif sy prte bien !
76
Syrinx, malgr lcart quelle marque vis--vis de Pan (son dos, ses bras, ses jambes
inscrivent une posture de dfense et de fuite), arbore un visage tonnamment
paisible. Aucune angoisse particulire, comme celle que lon lit sur le visage des
Suzanne rubniennes, ne semble habiter sa personne. La peinture est un espace de
libert, elle se rserve le droit de surprendre, de renouveler lapport mythologique. La
peinture mythologique de Rubens ne cesse de jouer avec les frontires du rcit :
dtourner, contourner, pervertir, rotiser Subtil jeu, ncessaire relecture du jeu
pour sapproprier et rotiser un rcit.
Dun point de vue narratif une interprtation possible claire cet apaisement : Syrinx,
les pieds dans leau peuple de nnuphars, de fleurs sauvages, doiseaux des marais,
flirte avec sa mtamorphose dsire. Le texte dOvide prcise que cest au contact des
ondes que Syrinx se libre de lil carnassier de Pan et quen guise de trophe
damour celui-ci ne remporte quun brin de roseau. Dailleurs, nest-ce pas ce que
nous sommes en train de voir limage ? Syrinx se drobe sous sa main droite, mais
son autre main carte les roseaux qui au final lui resteront dans les mains, comme un
ultime souvenir de la nymphe.
Paysage avec Pan et Syrinx, 1617 (ill. 10). Deuxime version du motif excute au mme
moment, deuxime point de vue deux regards, fruit de la collaboration entre
Rubens et Bruegel. Facture identique. Dcidment, la finesse des vgtaux et la
diversit des oiseaux peints par Bruegel dans sa plus pure tradition oprent encore
comme un crin pour accueillir les corps rubniens. A limage, se rencontrent et se
compltent deux esthtiques comme dans lAllgorie de la vue ; difficile de dire quelle
est celle qui prend le dessus.
La peinture est un lieu de sduction, un pige regard , Bruegel et Rubens mlent
leurs esthtiques et leurs savoir-faire pour capturer lil. Le regard spectatoriel, au vu
de son attirance pour la nature morte ou pour la peinture de corps, se laisse happer
par telle ou telle partie du tableau. Dans le rcit pictural, lobjet de dsir et de
sduction est Syrinx, et le spectateur happ est Pan. Nouvelle scne de chasse, Syrinx
nexiste en peinture que dans sa fuite et Pan ne montrera jamais un autre visage que
celui dune bte jaillissante, quelques soient les critures du motif. Ici on est de
lautre ct de la rive, une seconde avant la toile prcdente.
77
10. Paysage avec Pan et Syrinx, vers 1617
Rubens et Jan Bruegel
59 x 94 cm, huile sur bois
National Gallery, Londres
La naade, proche de leau court encore, sa robe rouge est accroche, plus pour
longtemps. Les gestes et lexpression de son visage sont sans appel et sans ambigit :
si dans la premire version Syrinx semble ambivalente, prise entre la fuite et le dsir
de se laisser toucher, ici les bras se lvent, les yeux implorent le ciel. Certes le visage
de la proie se tourne vers la bte comme dans la version prcdente, mais son regard
est dsormais celui des femmes martyres ou supplicies qui attendent lultime
abandon.
Ses mains saisissent le vent, celles de Pan sagrippent fermement au tronc dun arbre,
tout en frlant le voile blanchtre de Syrinx. Ce geste lubrique, entre force bestiale et
caresse amoureuse transpire de tout son tre. La nature lumineuse de Syrinx et le
78
vocabulaire hybride de Pan ouvrent la voie une esthtique que Rubens dveloppera
jusqu la fin de sa vie. Support idal pour questionner le corps dans ce quil a de
pictural, le jeu des correspondances et des contraires sinscrit dans une optique
baroque, o les pulsions dsirantes ne sexpriment quentre les ples apolliniens et
dionysiaques.
Dans une tude plus tardive, datant probablement de 1636-37 (ill.11), Rubens
bauche un peu plus la mtamorphose de Syrinx qui, comme Acton mais sur un
mode fminin, voit ses membres changer de forme au contact de leau.
La nymphe porte les mmes habits que dans les toiles prcdentes, un tissu vermillon
attach sur les cts et un linge blanc-transparent en guise de cache-sexe, vocabulaire
courant de ses nymphes. Le paysage de tradition flamande, attribu au pinceau de
Bruegel, se meut en un dcor trac furtivement, une esquisse o lessentiel prend
forme : quelques vgtaux frotts, une surface aquatique projete rapidement sur le
support.
Les corps aussi subissent cet lan de simplification picturale : les coloris se fondent
davantage les uns dans les autres, dans une harmonie de bruns, beiges, roses,
dialoguant avec le bois du support. La peau lacte de la nymphe contraste comme
toujours avec le bistre du faune.
Lbauche permet par essence de traduire au mieux le mouvement de luvre
puisque la peinture se fait rapidement, quelle saisit dun premier geste les enjeux du
motif, il y a moins dcart entre lil et la main du peintre, tout est affaire de
surgissement. Ce mouvement prend corps limage travers deux modalits, avec
laffrontement de forces contraires : la dmarche bondissante de Pan et la fuite de
Syrinx :
Anims dans leur course rapide, l'un par l'esprance, et l'autre par la
crainte. 107
Comme toujours, la traque approche de son terme : la nymphe a les pieds dans leau,
on aperoit dj les branches en lieu et place de ses mains. La mtamorphose vgtale
est amorce, le martyre de la nymphe prend fin et llan de dsir tend mourir aussi :
107
. Ovide, op. cit. , Livre I, Daphn, vers 539, p. 25.
108
. Suzanne Varga, op. cit. , p. 71.
79
11. Pan et Syrinx, 1636 ou 1637
Rubens
26 x 26,4 cm, huile sur bois
Muse Bonnat, Bayonne
80
Bis repetita placent : les choses rptes plaisent
Le thme de Vnus se recroquevillant larrive subite dun faune voque
implicitement les rcits que lon vient juste dvoquer, en particulier en raison de la
part animale du guetteur. Les acteurs changent, la mise en scne aussi, mais le thtre
demeure. Dans Venus Frigida, de 1614 (ill. 12), ltre monstrueux semble surgir
brutalement dun fond broussailleux pour se rapprocher dangereusement de la belle
quil regarde fixement. Dcidment, le rpertoire mythologique regorge de ces
amours fuits et la peinture de Rubens sen empreigne.
Les corps sont langage : la main gauche du faune se substitue son il et sapprte
caresser la chevelure dore de Vnus comme dans liconographie de Syrinx :
Les impressions visuelles peuvent tre ramenes aux impressions tactiles. Cest
limpression visuelle qui veille plus souvent la libido. 109
Puisque Pan est la figure-mme de la pulsion, tout en lui est surgissant et incontrl,
limage de son sexe que Rubens camoufle en partie dans la pnombre, et que les
potes dcrivent comme un membre dress . Toujours dress, comme lil
toujours ouvert du cyclope : cette correspondance que nous fournit lunivers du
mythe ne manque pas dalimenter le champ psychanalytique. Lil est un organe
dapprhension de la ralit, et lorsquil distingue un corps, il devient un organe
fonction sexuelle. Sorte de prolongement gnital qui alimente le champ du dsir.
Dans ce registre scopique, Pan est limage de son entre dans la peinture : chez
Rubens, il donne toujours limpression de bondir et de nexister que dans le
surgissement incontrl et incontrlable. Il est chaque fois une figure du
mouvement, sans cesse lafft, courant, sursautant, avec ses jambes poilues et
replies du bouc et le regard braqu sur lobjet du dsir. La mythologie engendre des
monstres dont lil est minemment sexuel, lubrique, en adquation avec leur part
animale. Oui, chez Pan, tout agit de concert : les oreilles, les cornes, les traits du
visage, loin de dcrire la beaut dApollon, les jambes soulignent la bestialit des
pulsions qui animent cet tre mi-humain mi-animal, et les peintres, Rubens en
premier, sont fascins par ces tres hybrides, dont la laideur fournit un motif rv
pour un travail de recherche picturale, une criture contraste du corps.
Pan tient en son autre main des cadeaux, fruits, couronnes de fleurs destins
Vnus : il pense sduire ltre dsir par ses dlicates attentions ; bien tent, mais le
geste cache mal la pulsion sexuelle... Alors Vnus lui tourne le dos, Eros aussi.
109
. Herv Huot, op. cit. , p. 122.
81
12. Venus Frigida, 1609-1614
Rubens
142 x 184 cm, huile sur bois
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers
82
Les corps sont verrouills, le lexique amoureux se charge des tonalits sombres du
tableau, mme si Vnus ne perd en rien la luminosit de son incarnat. Toujours la
femme au bain se montre dans lclat de sa chair, aussi recroqueville soit elle. Le
peinture aime ces contradictions : elle pourrait tapir la desse dans les tnbres de
Pan. A ce jeu, elle prfre braquer un clairage indiscret en mme temps que lui
autoriser le repli. Oxymore qui sadresse notre il : Pan et Vnus sont deux figures
dapparition, lun surgit de la pnombre avec son cuir bistre, lautre nous apparat
comme un corps immobile, un corps de lumire dont lclat se montre sur les reflets
de sa chevelure ou sur les saillies de sa chair.
Une toffe rouge et un tissu blanc ont dsert le corps de Vnus : dcidment,
partout o se trouve une desse dsire se trouve lalliance de ces vtements. Plus o
moins proche du corps, ils seront les partenaires privilgis du nu et jusque dans la
peinture tardive de Rubens, nous verrons plus en dtail leur trajectoire amoureuse
dans le chapitre suivant. Pour lheure, sans trop en dire, quils entourent, serrent ou
relchent le corps, ils participent au dvoilement, lrotisation, au vu de ce quils
laissent ou non apparatre. Vnus et son jeune fils partagent une fine bande de tissu,
un voile partiellement opaque qui rend vaine la tentative de pudeur mais qui sollicite
lrotique du motif :
Selon ces propos, pour quun objet soit sexuel, il faut quil soit partiellement visible et
que sa face cache sollicite limaginaire rotique du regardant. Alors Diane et son
cortge de figures quivalentes incarnent cette dfinition puisquelles sont sans cesse
prises dans la dialectique du montr-cach, de lantre secrte qui les abrite, jusqu
leau dont elles couvrent leur nudit. Et cest dans ce jeu de voilement-dvoilement
que le faune surprend la drobe, Vnus Frigida, incarnation de la nudit furtive,
de la femme qui fuit, de la tentation charnelle esquive. Spectateur du tableau, nous
faisons face au surgissement de Pan et voyons prcisment ce quil a coutume de voir
avec Syrinx : le dos de la femme. Dans toutes les scnes de fuites amoureuses, la proie
prcde le chasseur dans sa fuite et lui montre son dos. Elle se contorsionne souvent
pour exposer sa poitrine dnude au spectateur, comme pour lattirer dans sa course
110
. Herv Huot, op. cit. , p. 122.
83
et vivifier la jouissance scopique. Ici, Vnus nous offre en pture un autre versant de
son rotique, mesurant toujours avec parcimonie son degr de monstration.
Avec les rcits de Diane, Syrinx et Vnus, les arcanes du fminin se nourrissent de
soumission, passivit et disponibilit. A contrario, ceux du masculin expriment le
pouvoir, la possession, la domination par lil et le toucher. Tout cela sopre dans la
sphre des sensations sexuelles et ce schma, quasi-universel, cre des images de
dlectation visuelle propos des femmes, faites pour le plaisir des hommes et par des
hommes :
Il est vident quen peignant pareil sujet avec autant dapptit sensuel, de
panache rotique et de franchise, il se trouvait deux doigts de dcrire sans fard
un des fantasmes les plus explosifs, et donc les plus soigneusement rprims, du
discours dsirant patriarcal : la revendication sienne du meurtre ou de la
possession sexuelle comme jouissance absolue. 111
Mais puisque les amours baroques revtent deux, voire trois visages diffrents, au
regard des ples nietzschens, parions que la peinture et ses dispositifs scopiques,
aprs les amours funestes, incarne aussi un regard pacifi, pacifiant, offrant au
spectateur une vision plus apaise de la nudit dvoile limproviste.
111
. Linda Nochlin, Femmes, Art et Pouvoir, 1999, Ed. Jaqueline Chambon, p. 24, cite par Elvan
Zabunyan in Cachez ce sexe que je ne saurais voir, op. cit. , p. 15
84
.2.
Interdit et transgression
Lrotique de Suzanne
Lil on la vu, quand il se fixe sur un corps nu, est dsirant et en qute de jouissance
visuelle. Cette premire tape passe, le plaisir scopique masculin voit en la femme et
sa chair dvoile la promesse dun plaisir plus vaste, plus prgnant aussi, qui
animerait tout ltre de convulsions, tout en visant lunique jouissance sexuelle, sans
contrepartie. Cest la dfinition que Georges Bataille confre lrotisme : ce qui le
diffrencie de lactivit sexuelle simple tant une recherche psychologique
indpendante de la fin naturelle donne dans la reproduction et dans le souci des
enfants. 114Dans cette optique, lrotique est inhrente lhomme ; le dsir, nous dit
aussi Lacan, est lessence de lhomme 115, sa qute de la volupt pour elle-mme
diffre de la pulsion animale scande par linstinct de reproduction. Cette distinction
112
. Rubens, Lettre adresse Carleton, La Haye, le 22 mai 1618, op. cit. , tome I, p. 83. Voir lettre
en annexe, p. 507.
113
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit. , p. 250.
114
. Ibid. , p. 18.
115
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit. , p. 99.
85
sopre sur la base dun constat qui, selon Bataille, fait revivre la contingence dEros
et Thanatos, incitant lhomme la recherche du plaisir sexuel pour tenter de
dilapider langoisse de la mort :
Il est alors question de dissolution : la fusion des corps tant de fois fantasme
succde un abme o sengouffre la pulsion dsirante quengendre les mythes.
86
Histoire dun cheminement artistique qui rabche sans arrt les mmes motifs en les
changeant a et l, pour que le rcit sadapte aux espaces imaginaires de lartiste.
Les deux vieillards qui la voyaient tous les jours entrer pour sa promenade se
mirent la dsirer. Ils en perdirent le sens, ngligeant de regarder vers le Ciel et
oubliant ses justes jugements. []Tous les deux blesss de cette passion, ils se
cachaient lun lautre leur tourment. Honteux davouer le dsir qui les pressait
de coucher avec elle, ils nen rusaient pas moins chaque jour pour la voir. Il ny
avait personne : seuls deux vieillards, cachs taient aux aguets. 119
Chaque jour, les guetteurs sont pris dans le jeu de balance, entre linterdit et sa
transgression, lun nallant pas sans lautre. Le caractre rptitif du comportement
voyeur qui plat se cacher et prolonger le plaisir de voir sans tre vu indique
demble quil faut maintenir linterdit pour en jouir, et que tout passage lacte
implique ncessairement la mtamorphose de lexprience rotique.
Les jours passent, le dsir des vieillards ne steint pas et devient omniprsent,
structurant tout leur tre : le trouble rotique immdiat nous donne un sentiment
qui dpasse tout 120, si bien que mme les perspectives sombres dun tel dsir
tombent dans loubli. Ne savant-ils donc pas que toujours dsir et effroi sont
troitement lis, que le plaisir intense ne va pas sans le fantme de la mort, de la
mme faon que le plaisir de voir ne se mesure qu laune de la ccit ?
Indniablement, Eros et Thanatos sont encore l et font une incursion dans le rcit
biblique :
119
. Daniel, 13, 1-9. Il existe plusieurs traductions du Livre Apocryphe de Daniel, avec quelques variantes
lexicales et syntaxiques. Celle-ci figure dans Les femmes de la Bible, Dorothe Slle, Bibliothque des
arts, Paris, 1993, p. 193.
120
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit. , p. 29.
121
. Ibid., p. 22.
87
Lil des vieillards est donc cet organe par qui tout prend corps : il y nat le dsir,
puis la fascination de linterdit pour finalement aboutir sa transgression. La
succession des trois actes rappelle le thtre mythologique. Le passage de lun lautre
scande le rcit et la peinture choisit videmment de sattarder sur le dernier versant
de lhistoire, le moment o tout bascule, le moment suspendu o linterdit joue
encore mais cde sous la force de limpulsion transgressive, probablement parce que
la violente puissance du rcit est son apoge et quelle fournit alors le motif rv
pour parler de lil tout-puissant.
Le Livre Apocryphe de Daniel dcrit donc une histoire trangement similaire aux
rcits mythologiques grecs et leur rpond comme un quivalent biblique. A limage
de Syrinx, Daphn et Vnus, Suzanne est belle chaste et dsirable, triade imprative
linterdit scopique. A limage de Pan qui ne se contente plus dobserver en cachette,
les deux vieillards se jettent sur Suzanne et lui demandent de cder leurs avances en
menaant de la dnoncer pour adultre. Ainsi, de sujets piant, ils deviennent
agresseurs.
Lhistoire de Suzanne est hante par le motif du regard : de son commencement sa
fin, le texte fait se confronter des regards de toutes sortes. Des regards enflamms et
honteux des vieillards, la conscience, le regard divin et moral quaniment Suzanne,
jusqu la claire-voyance de Daniel qui rtablit la justice Le champ lexical fait de
lhistoire de Suzanne une fable de lil.
Que les images de Suzanne aient t ngliges par les premiers chrtiens, soient que
nous nen ayons pas retrouv la trace, il nexiste pas de reprsentation explicite
antrieure au IIIme sicle de notre re. Leur premire apparition se situerait dans un
contexte funraire. Ce premier destin outre-tombe de lhistoire de Suzanne et les
vieillards sexplique probablement par son pilogue tragique qui rtablit la justice et
la mmoire de Suzanne. Du long rcit, la peinture baroque et renaissante nisole
quun seul fragment, lpisode de la femme pie, la longue tradition iconographique
prfre en gnral cet pisode du rcit celui du jugement de Daniel par exemple.
88
Rembrandt sinscrit dans cette formulation picturale la plus frquente ; mais tout en
respectant les usages iconographiques et narratifs, Rembrandt apporte un souffle
nouveau, comme sil voulait les marquer de son empreinte discrte mais indlbile au
motif. Et cette criture se dcle moins dans Suzanne que dans ceux qui lobservent :
explorons la question du regard en interrogeant le mode atypique de reprsentation
des deux vieillards et la construction nigmatique de limage.
A premire vue, dans la peinture de Rembrandt, Suzanne est seule et prend place
dans une image qui est consacre son bain. Le peintre assied son hrone, le corps
de profil, la vue du spectateur quelle regarde avec ses attributs habituels. Mais une
chair fragile.
Dans les fourrs qui viennent toucher Suzanne jusque dans le creux de son dos, vient
se glisser incognito un vieillard dont on peroit peine lbauche du visage. Une
89
physionomie abrge suffit dcrire son profil, il se rsume en un il, un nez, une
bouche quun pinceau trace sommairement avec des bruns et des ocres. Plac la
marge de la reprsentation, dans un cran broussailleux, ce visage esquiss qui na pas
de corps ni didentit prcise est au bord de disparatre. Cette tentative deffacement
de la figure masculine qui est pourtant un des trois piliers de lhistoire, dans une
peinture consacre Suzanne peut surprendre dautant plus quelle a failli tre plus
radicale encore.
Josphine Le Foll, dans un ouvrage collectif Suzanne et les vieillards122, nous livre une
analyse pertinente de limage rapportant que, le support en bois a subi une
modification importante : au format initial a t rajoute une bande de 4,5 cm de
large, alors mme que le travail de peinture tait suppos termin. Cette expansion se
fait du ct droit de la peinture pour nous, spectateurs qui la regardons. On pourrait
comparer cet ajout de peinture une greffe, un ajout postopratoire qui sintgre
parfaitement au support originel dans le but de lui rendre son intgrit. Chirurgie
rparatrice. Pour que le projet soit viable, il faut que les deux parties sembrassent,
senchssent par un mme traitement pictural, sans rejet et que, finalement runies,
elles se fondent en un seul corps. Une lgre diffrence de teintes entre limage
initiale et son rajout est perceptible : cette cicatrice visible en surface nous permet
de localiser la modification, elle en porte la trace.
Si notre il sattache distinguer ltroite bande de bois restitue au tableau et les
lments de reprsentation quelle accueille, il fait une dcouverte surprenante.
Outre les feuillages, cest le fameux visage dun des vieillards qui sagrandit. Regardez
avec minutie, cherchez cette prsence fantomatique et vous la verrez noye dans un
cran touffu et tout juste compose dun nez et dune bouche, de profil. Prive de cet
ajout in extremis, Suzanne aurait t dleste de son voyeur. Or la chaste hrone
nexiste pas sans le guetteur.
La formulation originelle de Rembrandt, qui omet lil du juge essentiel dans ce
motif, lampute de son sens profond. Cest comme pervertir le rle dun tableau en
lui soustrayant son spectateur, comme un miroir aveugle. Restituer cette figure son
il est si important quil a fallu agrandir le panneau. Opration contre-nature,
puisque la peinture se conforme au support dont les dimensions sont choisies en
amont, plus rarement linverse Cet il, qui quelques millimtres prs est exclu de
limage, cet il qui regarde in extremis la scne depuis les confins de luvre, cet
122
. Josphine Le Foll, Suzanne et les vieillards, Descle de Brouwer, Paris, 2002.
90
14. Suzanne au bain, 1550
Tintoret
167 x 238 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris
91
organe ajout la peinture et happ par le corps nous parle probablement incognito de
la posture spectatorielle.
Tintoret dans sa premire version de Suzanne au bain, vers 1550 (ill. 14), choisit
galement un effacement des vieillards, mais beaucoup moins radical et surtout
moins ambigu. Lhrone est juste sortie de son bain quotidien. Dans son jardin, aux
sous-bois obscurs, elle partage, la lecture de son visage, une intimit en apparence
paisible, accompagne de ses deux servantes. Les poses sont empreintes de douceur et
de dtente, drotisme aussi. Sous couvert du rcit biblique, Suzanne est entirement
nue, assise sur une toffe rouge qui ne la recouvre daucune part. Elle se prsente
nous de trois-quarts, la nudit est encore entire et confiante. Seulement voil : deux
tmoins assistent incognito la scne. Lintimit exclusivement fminine devient
soudainement ouverte sur lextrieur par lintrusion des deux hommes qui, on le
devine, sont les vieillards-juges. Le jardin priv, mtaphore de lintimit de Suzanne
accueille la sortie du bain et les soins du corps qui sy rattachent, il admet aussi en
son sein llment masculin. Sauvage et retranch, on naperoit aucune architecture
ou palais comme chez Rembrandt : cest la table recouverte dun tapis qui indique
quil sagit bien dun lieu amnag au fond du jardin, loign de la proprit. Cest
dailleurs cette table qui clos lespace de bain. Agissant comme obstacle, elle retient
les assaillants, les empche, au moins pour un instant de pntrer brutalement dans
la scne comme ils le feront dans la toile suivante. Privs du toucher et aussi de leur
il, ils ne doivent pas voir grand chose, du fond de la fentre excentre que le
peintre a amnage dans le coin suprieur droit.
Cette prsence en incise des vieillards marque la fin dune histoire et le dbut dune
autre. Le mal est fait, le voir obsdant a fait sont uvre : lintrusion est discrte mais
fondamentale, on passe insidieusement au second acte. La magnifique toile peinte
cinq annes plus tard (ill. 15), plus puissante semble-t-il dans le saisissement de la
pulsion prcdente, ici il vient se loger en bas, gauche du tableau, au tout premier
plan, mais toujours au bord de la reprsentation, comme si la nudit de Suzanne,
motif exclusif, nadmettait pas dautre sujet de peinture. Littralement affal, couch
terre, il donne limpression dtre tomb, de soumettre son corps g une posture
inconfortable : quimporte puisquil peut voir et bientt toucher. Sa parade
amoureuse ne laisse planer aucun doute : le vieillard de Tintoret entre dans le jardin
92
15. Suzanne et les vieillards, 1555
Tintoret
146,5 x 194,6 cm, huile sur toile
Kunsthistorishes Museum, Vienne
93
de Suzanne comme il entre dans lespace pictural : cote que cote, avec force et sans
y tre invit, cest en cela quil prend en charge leffraction visuelle du spectateur.
Tout son corps fait sens, son crne, lisse et chauve, fait figure de vanit. Comme sil
voulait remettre plus tard lagression voire-mme leffacer du rcit, Tintoret protge
sa Suzanne en rigeant un rempart de verdure : toujours les peintres placent des
barrages. Mais il nest de mur assez puissant pour drouter le dsir de cet homme, et
ce nest pas ce treillage, ce bouclier de fleurs qui va changer lhistoire. La pulsion
animale de plus en plus pressante chez ce dernier semble encore retenue chez lautre
vieillard. Lui aussi saccroche au rempart vgtal mais guette de loin, plus farouche,
plus mesur. Il sapparente davantage un traqueur lche et prudent, qui recule pour
mieux sauter.
Le dispositif que Tintoret met en place ne laisse gure despoir, Suzanne est
littralement prise au pige, encercle par ses agresseurs. Nous en plus. On peut noter
que, dans la premire version comme dans la seconde, les vieillards ne regardent pas
rellement lobjet du dsir. En 1550, leurs bustes paraissent exagrment pivots
pour permettre dpier Suzanne, comme sils taient prioritairement proccups
assurer leur cachette. Cinq annes plus tard, les vieillards se sont rapprochs, certes,
mais leurs yeux narrivent toujours pas se poser sur la baigneuse : cest un privilge
que Tintoret rserve exclusivement lui-mme et au spectateur de la toile. Peut-tre
parce que notre il, lui, est juste, sans danger lgard de la pauvre Suzanne ?
Peut-tre aussi que Tintoret retarde linstant funbre o le regard, pos sur le corps
de la femme sonne le glas de lhistoire.
Tintoret dveloppe toutes les stratgies possibles pour sauver son hrone : lobstacle
de la table, la prsence in extremis des juges dans lespace scnique, lexil aux confins
du jardin dans la premire toile, puis le rempart vgtal difficilement franchissable,
lobligation de saffaler terre dans la seconde tout est fait pour modifier le rcit, en
vain car il ny a pas dautre chappatoire. Il ne choisit pas rellement de rcrire
lhistoire ni den proposer une nouvelle lecture, dailleurs personne na chang
lhistoire, mais plutt de rendre Suzanne ce que les vieillards essaient tout prix de
drober : sa beaut, son rotisme, sa chair blouissante, son corps de peinture qui en
font un motif magnifique. Pour quelle profite encore de la vie ?
Dans les deux versions du matre vnitien donc, Suzanne paisible semble
inconsciente du danger qui se trame. Pauvre Suzanne elle ne voit pas ce que nous
94
voyons. Dans la premire version (ill. 14), elle nous regarde et ne soffusque pas de
lil quon pose sur sa nudit. Elle semble jouer de notre prsence en tablissant un
rapport de sduction. Son regard, fier, soutenu et amus nous fait entrer dans
lhistoire, dans le tableau et nous invite la contempler : Regarde-moi et vois comme je te
sduis ! Alors que Rembrandt fait de Suzanne une femme recroqueville, Tintoret
dploie la panoplie de sa chair, vivante et blouissante dans son crin de verdure,
comme il dploie ses jambes. Dans la deuxime formulation, bien quentoure des
deux juges, Suzanne est prise dans une rverie solitaire. Le rituel de la toilette nest
pas termin : un pied, que lon aperoit au travers du filtre aquatique, est encore
dans leau. Elle se regarde dans son miroir, pos contre le rempart de lierre. La
position du miroir entrane la belle poser son regard en direction de lintrus, sans
quelle le sache. La tension dramatique nen est, mon avis, que plus exacerbe.
Suzanne semble profiter de cet instant et de ce jardin qui, sil tait vid de ses
occupants mal intentionns, aurait tout de lEden dont nous parle la Gense : Jardin,
eau, femme, tout serait paradisiaque si les deux hommes ny avaient pas mis les
pieds ! Suzanne serait mtaphoriquement larbre de la connaissance, lobjet du pch,
auquel les deux juges nont pu rsister.
Avec Rubens (ill. 16), Suzanne se montre sous un tout autre jour, et les vieillards
tiennent le premier rle avec Suzanne : dsormais il ny a plus dincise. Le jardin est
devenu cage, sombre, avec une ouverture dans les feuillages qui ne laisse voir quun
ciel tourment et sans appel. La baigneuse nest plus seulement confronte ses
agresseurs de visu comme dans les toiles prcdentes, latteinte se fait par son corps.
Tout est affaire de frlements : on est loin des crocs lacrant le corps dActon et
pourtant la violence est l. Ce sont les mains qui parlent de laffrontement. Lune dit
de se taire, tout prs de la chevelure dploye de Suzanne, lautre vieillard les porte
son cou comme pour les contenir une dernire fois, pendant que son pied commence
envahir lespace de Suzanne en pitinant son voile. Les mains de Suzanne redisent
le langage de son regard : fines et dlicates, lune semble surprise, les doigts ptris
dune gestuelle maniriste, et lautre tente de rabattre ltoffe translucide sur son
paule. En ralit, chaque partie du corps fait sens : des regards aux mains, en passant
par les jambes serres de Suzanne : tout est mis au service dune rotique funbre,
alimente par le fantasme du viol. Et cette pulsion rotico-thanatique se dploie sous
lil du spectateur qui voit presque tout du corps agress de Suzanne. Suzanne est
faite pour nous tre dvoile, comme elle est faite dans le rcit pour tre viole : le
95
16. Suzanne et les vieillards, 1609
Rubens
94 x 66 cm, huile sur toile
Villa Borghse, Rome
96
champ de vision que nous offre le peintre montre un corps de lumire, orient en
notre faveur, lourd, puissant malgr sa dtresse et ses fragiles mains. Certains
historiens pensent que Rubens, en cette fin dapprentissage italien, assoit ce corps
comme il assoit les grandes lignes de lesthtique de ses femmes peintes : des corps
charnels, puissants et soumis la pesanteur Considration qui fige un peu
lvolution de sa peinture et la caricature : oui ses corps sont pais mais ils sont avant
tout le support dune activit onirique, plastique emplie de nuances, empreinte du
sentiment de vie baroque qui dteste la fixit et la finitude.
Rubens a prcisment retenu linstant aussi furtif que dcisif o la femme prend
conscience du danger : la bouche entre-ouverte, fige dans sa torpeur, contrainte ne
pas crier, ne pas se dfendre. En se retournant, elle agit malgr elle comme Orphe
aux enfers et se prcipite vers un destin tragique.
Une autre toile date de 1609, attribue Rubens (ill. 17): consacre au mme motif,
elle montre linstant daprs. Suzanne fuit, le pied dans leau, cours, enjambe un
muret. Les voiles, arrachs par lun, maintenus par lautre, rpondent au tumulte des
cheveux de Suzanne. Et langoisse se lit clairement sur le visage de la baigneuse, le
regard suppliant lhomme qui manifeste une volont sans ambigit. Finie la douce
97
rverie le pied dans leau que Suzanne refltait chez Tintoret ! Finie la mtaphore du
jardin paisible : ici lespace est viol, comme le corps de la jeune Suzanne sapprte
ltre ds quelle aura finie sa course, tapie au fond de ce qui nous parat tre une
grotte. Ou du moins une impasse. Ici au moins, personne ne les drangera. Avec
cette acclration du dsir, la composition sinverse : les hommes arrivent par la
gauche et Suzanne tourne son corps de lautre ct. Le discours se fait brutal puisque
la main dun des assaillants a attrap le linge immacul de Suzanne. L encore
Suzanne se retourne vers celui-ci et ce geste la dnude un peu plus nos yeux. Elle se
vrille un peu. Les vieillards quant eux sont encore coups par le cadrage :
dcidment, on ne les verra jamais en entier ceux-l, toujours on tente de les couper
au montage. Que revt ce dsir de minimiser leur prsence ou plutt de les pousser
hors du champ de la reprsentation ? Car je le redis, Suzanne ne peut se passer
deux : toujours liconographie les retient. Quils soient maintenus bonne distance
ou agglutins la peau de Suzanne, la tranche de la toile se charge de les amenuiser
un peu. A moins quelle ne tend au contraire, et cest probablement le cas, pervertir
le jeu en exaltant leur force intrusive.
98
Cette Suzanne fuyante a un pied dans leau et le bain tourne au cauchemar : le bassin
deau de Bethsabe est une ode la dtente comme les tubs de Degas ou de Bonnard.
Celui de Suzanne est bien loin de lexaltation tranquille ou de la fontaine de
jouvence, il est mme tout le contraire : leau, glace et noire avec Tintoret, surface de
dissolution picturale avec Rembrandt ou orne dune architecture funraire avec
Rubens, voque plus une tombe aquatique dans laquelle va se noyer Suzanne. Dans
une troisime version du motif (ill. 18) toujours au dbut des annes 1600, de retour
dItalie, le discours funbre est encore plus pressant. Dsormais les deux vieillards
ont assailli Suzanne comme la meute de chiens a lacr le corps dActon. Ils sont
tous les deux sur elle. Plus de retour en arrire possible. Apparition de clart dans un
dcorum sombre, la chair de Suzanne est vulnrable, et son pouvoir lumineux ny
fera rien. L encore, la chorgraphie est sans ambigit : les mains masculines
arrachent, celles de Suzanne maintiennent le linge et implorent la piti. Les yeux
masculins sont cannibales, ceux de Suzanne, mi-clos et orients vers ce que lon
suppose tre leau de son bain, comme pour voir le funeste reflet de la scne. Je
reviendrai sur la fonction imaginaire de leau dans les peintures mythologiques de
Rubens dans le chapitre final consacr aux motifs mtamorphiques.
Hanna Arendt disait qutre au monde, cest se montrer. Cest donc voir aussi ce
qui se montre. Or peut-on dire que limage et le regard se rpartissent chacun de
leur ct, lune et lautre sagement install dans lattente de leur liaison ? 123
Lhistoire de Suzanne au bain reflte linstant o les deux ples se rejoignent du voir
et de ltre vu se rejoignent ; en sortant de leur cachette, les vieillards illustrent les
deux versants successifs de la pulsion scopique, non plus spars, mais enchsss.
Lacan, se rangeant derrire la thse freudienne nous le dit :
Ce quon regarde, cest ce qui ne peut pas se voir. Si, grce lintroduction de
lautre, la structure de la pulsion apparat, elle ne se complte vraiment que dans
sa forme renverse de retour qui est la vraie pulsion active. 124
123
. Patrick Baudry, in Nude or Naked ?, op.cit., p. 50.
124
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de a psychanalyse, op. cit., p. 215.
99
19. Suzanne au bain, vers 1636
Rubens
134 x 194 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich
Il en faut toujours plus ! Cest pour cela que le toucher opre comme un substitut, la
main vient l o lil ne suffit plus et noffre plus que de la frustration. Dun furtif
coup dil, on passe un regard obsessionnel, dun aperu lointain, on passe une
vision rapproche, fleur de peau de lobjet convoit, pour finir au viol. Les Suzanne
de Rubens racontent et montrent lhistoire de ce passage. Des quatre versions quon
lui connat, aucune ne fait limpasse sur le pathos. Dans toute liconographie
rubnienne, il nest pas dcriture heureuse de lhistoire de Suzanne. Ce nest que
violence de lrotique. Les corps de plaisir devenus corps de pure violence, la tonalit
sombre du tableau
125
. Ibid., p. 95.
100
La peinture montre les charges excessives qui traversent les corps quand toute la
violence de la pulsion rotique se concentre en leur tre au moment de lassaut. A ce
stade du rcit, au znith de la violence, le motif se rapproche des images de Diane.
Les versions rubniennes de Suzanne et les vieillards font aussi cho aux estampes de
Hans Baldung Grien, terribles allgories en plein essor au XVIme sicle allemand,
qui mettent en scne une jeune femme, figure allgorique de la beaut et de la mort.
Les titres donns aux uvres sont loquents :
Qui est Suzanne sinon une jeune femme nue embrasse par la mort devant une
tombe ouverte quest son bain ?
Dans le rpertoire baroque des figures funbres, les motifs sont interchangeables. A
bien y regarder, chez Rubens et Grien les gestuelles sont identiques : la femme tente
de fuir et de se couvrir tandis que les deux hommes et la mort arrachent ses
vtements, la touchent, sagrippent elles. Le vieillard et la mort personnifie
approchent leur bouche, empoignent ou frlent la chevelure, sagrippent leurs
pulsions. Cest aussi dans ltoffe que porte la femme que se concentrent la violence
des forces contradictoires, la confrontation du dsir masculin au refus fminin. Le
tissu symbolise la vulnrabilit fminine qui ne tient dsormais qu un fil, comme le
mince voile que se partagent Eros et Vnus Frigida. Objet de convoitise o se
manifestent les deux ples des amours baroques : avec Bethsabe, on le verra plus
tard, ltoffe est joyeuse, elle vole, chante lrotique des amours heureux. Avec
Suzanne, ltoffe se fait thanatique, voile mortifre, acteur dun rotisme tnbreux.
Comme le voile de Vronique, ltoffe touche la nudit de Suzanne, en vie, pour la
dernire fois. La proximit entre les deux juges et la mort personnifie par une
crature squelettique se traduit aussi, bien sr, par leur ge, par leur traitement
pictural : les mains cagneuses, le crne apparent, lil moribond, favorisent le regard
mortifre que lon porte sur eux. Entre Suzanne et ses assaillants, tout est affaire de
contrastes, nichs jusque dans leurs yeux :
Mets-te-le dans la tte, pour ne jamais loublier : les loups et les agneaux ne se
regardent pas avec des yeux doux. 127
126
. Suzanne Varga, op. cit., p. 74.
127
. Lautramont, Les chants de Maldoror, chant deuxime, Flammarion, Paris, 1990, p. 175.
101
20. La femme et la mort, vers 1517, Hans Baldung Grien, 31 x 19 cm, huile sur bois, Kunstmuseum Basel, Ble
102
Voir lil de lautre me voir : lexprience du spectateur
Jamais les Suzanne rubniennes ne nous fixent des yeux : nous entrons dans lespace
fictionnel autrement que par un appel de lil, quasi-hermtique, la sduction
picturale, lchange, se font ncessairement ailleurs. Tintoret explore les deux
modalits, quant Rembrandt, toujours il fait de ses Suzanne des femmes nous
regardant.
Ici (ill. 21), comme dans la version prcdente, lhrone biblique de Rembrandt
tourne son visage vers le spectateur, le regarde et semble linvestir dune qute
spcifique. Elle est la seule des trois protagonistes linterpeller, la prendre en
charge ; les deux juges tant occups lassaillir. Cette fois, Rembrandt modifie
lexpression du regard de la belle : le message adress au spectateur en est
ncessairement transform et celui-ci sinterroge :
103
Mes yeux voient des yeux, mais comment pourrais-je regarder un regard ?
Saurais-je quoi que ce soit des penses qui semblent transiter par les yeux dun
autre ? 128
La seconde sinscrit dans un autre schma spectatoriel : elle semble nous demander
de laide. Son expression est sans ambigit, elle nous somme dintervenir pour son
salut. Nous qui ne faisons pas partie de lespace-temps de la peinture, sommes
projets dans le rcit, dune participation fictive, nous sommes impliqus dans
lhistoire, dans la peinture. Dans sa premire Suzanne, Rembrandt place le spectateur
en en voyeur dmasqu. Dans la seconde, le peintre, tel un metteur en scne,
entretient par paliers une habile progression de la tension. Le spectateur devient une
entit susceptible de rparer la faute commise par les vieillards en adoptant un regard
moral sur la scne. En somme, le spectateur se trouve dans les deux tableaux
impliqu dans un mcanisme identificatoire, projet dans les regards enflamms des
vieillards tout dabord, pour finalement se fondre dans le regard justicier de Daniel.
Regarder les yeux dans les yeux cette Suzanne implorante peut vite tourner au vertige
car elle demande trop : quand des yeux supplient dautres yeux, ils deviennent
exigeants et meurtriers. Nous sommes impuissants face sa dtresse, nous savons de
surcrot que dans le rcit, sa mort est proche ; nous assistons son agonie latente.
Nous ne pouvons arrter le cours des choses, puisque lhistoire est dj crite, il ny a
pas de nouvelle criture possible de la fable malgr linterprtation picturale du
motif : son il a beau nous supplier dintervenir, lespace fictif du tableau nous est
jamais impntrable. Comment lobservateur dune uvre pourrait aider lun de ses
protagonistes si ce nest dans et par limaginaire ? Plaons cette problmatique sous
lclairage de la pense de Diderot et tentons dapporter un lment de rponse.
Toutes les Suzanne de lhistoire de la peinture racontent la mme chose :
La femme dans les mains de celui qui lassaille est dpossde de son tre. Elle
perd avec sa pudeur cette ferme barrire qui, la sparant dautrui la rendait
impntrable. 130
128
. Marc Le Bot, op. cit., p. 18.
129
. Herv Huot, op. cit., p. 122.
130
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 91.
104
Le discours moral se ddouble dune porte esthtique, Suzanne et le tableau sont
des mtaphores rciproques comme Acton et le spectateur du tableau se rpondent
en cho.
Deux yeux qui nous donnent leur regard, si trangers quils soient notre
propre vie, ont sur notre me une influence stellaire. En un instant, ils rompent
notre solitude. Voir et regarder changent ici leur dynamisme : on reoit et lon
donne. 131
Plus encore que les scnes de regard intrusif tudies jusque-l, les reprsentations
picturales de Suzanne questionnent la prsence du spectateur, et plus prcisment, sa
prsence illicite, qui devient par les dispositifs et les stratgies mis en place par
Rembrandt, un des lments du tableau. Cest justement cette intgration dans
lespace de la toile et dans la fiction qui drange Diderot. Ses Penses Dtaches,
relatives la peinture et ceux qui la font sont absolument passionnantes et drles,
elles rvlent toute sa lgret de ton et sa tendance lironie, en mme temps
quelles tmoignent de sa ferme intention daffirmer ses positions esthtiques. Le
caractre fragmentaire, vif, clectique et laconique de son texte morcel en une
centaine de brefs paragraphes ne dbouche pas sur un trait desthtique de type
renaissance, o les prceptes sadressant des peintres apprentis sorganisent en
chapitres rigoureux. Avec toute sa verve, Diderot samuse plutt retranscrire une
rflexion spontane, qui sexprime pour lessentiel par des digressions au
commentaire des peintures, jumeles au travail journalistique de compte-rendu des
Salons.
131
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, chapitre VII, Les constellations, op. cit., p. 211.
132
. Diderot cit par Michael Fried in La place du spectateur, op. cit., p. 201. Il reste cependant une
ambigit claircir : un personnage qui ne nous regarde pas peut feindre de nous ignorer. Dans ce
cas, la thse de Diderot perd de sa cohrence.
105
Diderot explique ici les dangers quil dcle dans les peintures dont les protagonistes
regardent le spectateur. Puisque le rcit originel de Suzanne ne mentionne que
deux tmoins et deux tmoins seulement, notre prsence na pas tre prise en
compte par lil de Suzanne. On doit tre savamment ignor pour ne pas mettre en
pril le droulement du rcit, pour que la cohrence narrative ne soit pas dnature.
Suivant cet idal, nous devrions assister la scne picturale comme si nous tions au
thtre : les acteurs jouent selon lui devant nous et pour nous, mais sans jamais nous
inclure dans la pice. Du bain de Suzanne jusqu lpisode de son jugement, les actes
se suivent et l on doit imaginer que le spectateur de thtre fait face une toile sur
laquelle se succde comme par magie une srie de tableaux. 133 Mais le tableau
demeure cet univers hermtique, impntrable o le vritable spectateur doit tre
convaincu de sa propre absence de la scne de reprsentation. Et le peintre engage ce
travail pour offrir une exprience dramatique plus intense car plus picturale. 134
Pourtant, Diderot souligne un paradoxe :
En voquant la puissance sexuelle des images, Diderot admet que le regard quon
porte sur une peinture de nu soutient les mcanismes du dsir, et quil est bien
difficile de rsister lappel du tableau et de ne pas tre happ par la fiction. La thse
dveloppe plus haut, selon laquelle le spectateur est suppos tre absent de la toile
devient difficile soutenir. Toute lambigit du discours de Diderot se nichant dans
litalique Suzanne qui dsigne sans diffrenciation la figure et la peinture. Une telle
indistinction montre bien que la posture spectatorielle face au tableau est
ambivalente, trouble et que la composante rotique agit comme un aimant. Face
Suzanne, Diderot perd de vue un instant lhermticit de la peinture et simagine
volontiers pntrer dans son univers, comme sil tait un protagoniste de lhistoire.
Tintoret et Rembrandt font du regard de leur hrone un dispositif, une stratgie
pour favoriser les changes. Lespace de la toile devient alors cet entredeux, surface de
tous les possibles o lobservateur peut se laisser happer par le regard de Suzanne, et
par le jeu de la peinture quvoque Lacan:
Le tableau est dans mon il, certes. Mais moi je suis dans le tableau. 136
133
. Michael Fried, op. cit., chapitre II, Vers une fiction suprme, p. 77.
134
. Ibid.
135
. A propos de la toile de Tintoret, Suzanne et les vieillards de 1555, o les deux vieillards sont
relgus, ensemble, dans le coin suprieur droit.
136
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 89.
106
Il va mme plus loin dans lexploration du processus du regardant-regard que lon
peut appliquer la peinture qui se plat inverser les rles. Autrement dit, quand
Suzanne, tre de rcit et de peinture, se met nous regarder, implorant je ne sais
quelle piti son gard, quand Diane nous dfie par son il courrouc ou vengeur
de rester chaste, ou quand tout autre desse nous regarde, elle fait plus que nous
projeter dans leur proche alentour ; dans le thtre du pictural, la desse peinte se fait
perverse et inverse incognito les rles :
Dans la qute du voir donc le regard est au dehors, on pourrait mme dire que le regard
est tourn vers le dehors ds quil est dsirant : les yeux sont lorgane qui pntre le
plus avant le dehors 138 nous dit Marc Le Bot. Et dans le champ de la peinture, la
question du voir est bien pose en ces termes. Le tableau et son observateur sont
ouverts lchange scopique par le biais de cet intervalle qui les spare, cet interstice
o sopre la mise en abme du voir que soutient toute peinture.
Si des yeux fixent dautres yeux, si ces regards se soutiennent, les corps se
figent, ils sont frapps de stupeur. 139
Et cet espace, qui engendre le voir de la peinture et qui permute le sens des regards,
cest un peu le bouclier-miroir de Mduse, ce garde-fou indispensable pour pouvoir
regarder la desse. Lorsque Mduse se reflte sur le miroir, elle se fait peinture et perd
son pouvoir funeste ; elle regarde encore, mais cesse de tuer par son il assassin,
Perse na plus qu ouvrir les yeux. Il en va de mme pour la peinture, et le spectateur
illicite de Diderot porte les traces de cette mythologie et des fables du voyeurisme o,
pour pouvoir voir sans pril, il faut tre cach.
Eh ! Toi compagne de Diane, ne me regarde pas :
22. Diane et ses nymphes, vers 1615, dtail, Rubens, 277 x 192 cm, huile sur toile
Paul Getty Museum, Los Angeles
137
. Jacques Lacan, op. cit., p. 98.
138
. Marc Le Bot, op. cit., p. 7.
139
. Ibid., p. 11.
107
108
.3.
Voir et avoir
Voir et pouvoir
Petite histoire dune confusion des genres
Suzanne est fuyante, elle bascule sous le poids de sa chair la fois dploye et
rabattue, motif dune picturalit chaude et satine. Son mouvement de recul ny fait
rien, lattrait de son corps est un appel irrpressible, lannonce dun rotisme interdit,
mais proche.
Le peintre incise sa femme prcisment dans cet entredeux, entre les ples du voir et
du toucher, entre la voracit lil et de la main. Souvent lun la touche, lautre la
regarde et tend dj la main. Lamorce et lachvement de la jouissance en somme.
Suzanne nest plus cette proie visuelle, elle est sous lemprise tactile, puisque voir,
cette exprience dcevante au dire de Lacan, ne se gurit que par le sens du toucher.
Et le processus est archaque si lon en croit Lrotisme de Georges Bataille :
La femme nue est en effet proche du moment de fusion quelle annonce. Lespace
qui la spare des ses observateurs se rduit comme peau de chagrin et ce
rapprochement saccompagne du toucher. Cest l lultime limite dont parle Georges
Bataille. La pulsion tactile, tout imprgne de dsir et drotisme quelle est, est selon
lui mettre en relation avec un interdit magistral, celui de toucher les morts.
Suzanne est une figure de linterdit et de sa transgression, un sanctuaire viol par le
regard puis par le toucher. Effraction, dsacralisation, profanation De tels
dommages font du corps de Suzanne une dpouille, o se mlangent les deux ples
du dsir tactile. Liconographie de Suzanne, lorsquelle nest pas charge de
140
. Jean-Pierre Mourey, Le vif de la sensation, Universit Jean Monnet, Saint Etienne, 1993, p. 62.
141
. Georges Bataille, op. cit., p. 129.
109
dtourner le message biblique, a toujours eu une porte morale : la fidlit et
lintgrit de la femme au bain fait cho au parcours de Marie-Madeleine. Les
images quelles suscitent et les peintures quelles engendrent jouent sur les deux
tableaux, selon que le regard port sur elles soit masculin ou fminin :
Il ny a pas que les femmes qui regardent les images de Madeleine et ce nest
pas seulement pour elles quelles sont peintes, surtout certaines. Elle reste
rotique, Madeleine, mme pnitente. 142
Les tableaux de Suzanne montrent sans conteste la mise mort de lrotisme : pas au
sens de sa ngation ou son effacement, mais son versant thanatique. Amours
baroques et mort convulsive vont de pair, o trouver un meilleur tremplin si ce nest
dans les rcits mythologiques ?
Ce motif au discours amoureux, ce thtre dramatique si particulier marque
essentiellement luvre rubnienne de jeunesse. On en reconnat dailleurs la
stylistique : la facture est encore assez lisse, le dessin relativement prsent. On peroit
le mouvement de luvre, la dynamique des corps, mais on ne voit pas encore les
formes souvrir sous les coups de pinceaux. Une criture du corps fminin se dessine
dj, la potique du voile et de la chorgraphie qui lui est attache se laisse
entrapercevoir, mais sous langle des amours funestes. Et plus Rubens va peindre et
vivre, plus il quittera ce registre, sans jamais labandonner dfinitivement certes, en
explorant les mythes qui mlent le regard et lamour panoui. Cest la rencontre avec
une femme et le surgissement de lintime qui va travailler la peinture en profondeur
sur le plan narratif et plastique, dsenclaver la passion de son halo de mort.
Lhomme qui regarde Vnus la drobe est sduit par lrotique de son corps nu,
mais aussi et surtout par son il perant . Les yeux de Vnus ddoublent
lattraction de son corps dun pouvoir rtinien, hypnotique, envoutant voqu par
Nicole Loraux dans Les Expriences de Tirsias, le fminin et lhomme grec :
Comme si tout se jouait entre deux regards, il ne voit rien de mieux que lil
de la desse. 143
Le titre de louvrage fait sens : Tirsias est chez Apollodore cet homme qui a surpris
Athna dans son bain et qui le paie par la ccit. Tiens-donc ! Tout son tre est
marqu par lambivalence du voir et du non-voir. La dualit de son existence est
encore plus frappante chez Ovide qui, avant de le rendre aveugle mais clairvoyant le
transforme en femme dans le Livre III de ses Mtamorphoses. Autant dire quen
142
. Daniel Arasse, op. cit., p. 90.
143
. Nicole Loraux, op. cit., p. 261.
110
matire de regards dsirants, Tirsias est une figure de choix qui a expriment les
ples du voir et de ltre vu.
Les yeux voient des choses qui leur sont extrieures. Avec leur mobilit incessante, ils
voient au loin, et sont, de tous les organes qui composent le corps, ceux qui
pntrent le plus en avant le dehors :
Les yeux auraient un privilge sur les autres orifices du corps : ils seraient les
lieux du corps les plus ouverts lchange. 144
144
. Marc Le Bot, op. cit., p. 7.
145
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 27.
111
hommes, avides de voir et de possder par le toucher, peut clairer le fantasme et la
parent du voir et de lavoir:
Mireille Buydens parle ici de cannibalisme : consommer une image par lil, invoque
une consommation intrinsque plus radicale, une appropriation du corps de lautre.
Voir devient manger, on ne dvore plus du regard, on dvore tout court. Ce glissement
trouve peut-tre ses racines dans la prime enfance, o lenfant commence par
conqurir le monde avec ses lvres, avant de comprendre que la plupart des objets ne
peuvent se manger rellement. 147 Le dsir de voir vient alors remplacer doucement le
dsir de possder en soi lobjet, le voir devenant une forme sublime de lavoir.
Possder des yeux vient compenser ce constat frustrant :
Mireille Buydens, dans Limage dans le miroir, ajoute quil ne sagit pas dune
dception ressentie par lenfant ; il sagit plutt de la dcouverte dun nouveau plaisir,
plus comblant, plus nourrissant si lon peut dire, plus apaisant et plus durable aussi :
146
. Mireille Buydens, op. cit, p. 9
147
. Ibid.
148
. Ibid.
149
. Ibid.
112
-Comme vous avez de grandes dents !
-Cest pour mieux te manger mon enfant!
113
Eros et Thanatos, librent les effluves rencontres dans les peintures de Diane ou de
Suzanne.
Rendre lobjet comestible par lil constituerait donc une forme mature, panouie
du dsir alors que toucher pour porter la bouche renvoie une forme archaque,
bestiale, parfaitement voque par la figure hybride du satyre. Partout o il y a un
satyre ou un faune, se trouve mise en scne la dialectique du voir, du toucher et du
manger. La main relaie la vue et se dploie au-del de la figure du faune pour hanter
chaque voyeur. Les faunes qui bondissent sur Diane et ses compagnes, on la vu dans
la toile visible au Prado (ill. 4), sont des tres aussi pulsionnels que tactiles : chacune
des mains masculines est occupe empoigner un habit ou attraper, quel quen soit
le prix, un bout de chair, une chevelure. La parent il-main se noue limage :
La gestuelle nest pas celle de la caresse amoureuse apaise : la main est limage de
lil ravisseur, elle dcline le motif de la chasse, que lon rencontrera plus en dtail
dans le dernier chapitre consacr aux mtamorphoses animales. Cest une traque
sauvage, limage des clbres Chasses aux fauves de Rubens. Les doigts saccrochent,
ils harponnent la proie comme les griffes dun tigre enrag. Les mains blessent plus
quelles naiment et seule la flche aiguise que tient lune des compagnes de Diane
est la hauteur de rtablir justice. Une justice perante, dchiquetante. La main et
lil du satyre voient toujours une issue funeste leurs obsessions rciproques.
150
. Alain Beltzung, op. cit., p. 189.
114
par le baiser, dernire tape qui prcde celle de la runion 151. Dans Lthique de la
psychanalyse, Lacan sattarde longuement sur le motif de lamour courtois, scolastique
de lamour malheureux, en ce quil est une manifestation dun dsir toujours du et
une soif de possder la femme toujours sanctionn par une tournure funeste :
Lobjet, nommment ici lobjet fminin, sintroduit par la porte trs singulire
de la privation, de linaccessibilit. [] Il ny a pas possibilit de chanter la
Dame, dans sa position potique, sans le prsuppos dune barrire qui
lentoure et lisole. 152
A limage, la barrire dont parle Lacan est un paravent de vgtaux que le peintre
place entre la proie et le chasseur, un muret enjamber, le tronc dun arbre
contourner, un voile qui fait barrage. Obstacles pour lil, obstacles pour le corps,
avant dapprocher ltat de jouissance et de dboucher invitablement sur la mort.
Samson aveugl par les philistins, Rembrandt, vers 1636 (ill. 24)
Dans son uvre tardive, Rembrandt puise dans les sources vangliques des scnes
animes dune grande violence. Rcit et touche picturale se rejoignent. Samson aveugl
par les philistins constitue de ce point de vue une image presque insoutenable. Le
martyre oculaire de Samson se donne voir au premier plan et les dtails de son
supplice donnent le vertige. La scne, immense, prend place dans une caverne aux
allures de cavit oculaire, ouverture laissant passer la lumire qui se reflte sur les
armures des assaillants. Lentre brutale dans cet antre reprend lagression faite
lil de Samson. Notre vision se fait en contrejour, avec un combat du clair et de
lobscur, une dcoupe incisive et ciselante des formes parfaitement en accord avec la
puissance mortifre du propos. Dailleurs, dans le rcit et son traitement pictural,
151
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 182.
152
. Ibid., p. 178.
115
tout est violence : de la lance brandie jusquaux lourdes armures, du corps de Samson
attach comme un chien enrag, au regard dmoniaque de celui qui laveugle, en
passant par le scalp que Dalila tient en sa main. La pire de toutes est bien entendu
lil de Samson qui clate, le sang qui gicle de la blessure inflige. La douleur est telle
que le corps du tortur se tord, se crispe, se dbat et tend arracher ses chaines,
comme dans lpisode final de sa vie. Il faut dire que la lame, qui reste on le verra,
une menace dans le mythe de Psych, devient ici une arme incisive, tranchante, qui
transperce sans retenue lil droit de Samson. La lame lil.
117
Dans ces histoires deffroi et de transgression, Samson, Lucie et Agathe sont privs de
leurs organes de jouissance, de ce qui les fait des tres dsirs et dsirants : leurs
peintures met en image ce chaos. Bien que protiformes, les violences sans mesures
affliges en guise de punition, les ccits de Tirsias, dipe et Samson seraient
quivalentes, selon la pense psychanalytique :
Le globe tranch nous renverrait une sorte de peur insurmontable dont il serait
impossible de nous dtacher ; cette composante na pas chapp Buuel dans Le
chien andalou. La thorie psychanalytique freudienne admet que cette peur
fondamentale et archaque soit lie au fantasme de la castration dont dipe est la
figure originelle :
Un navire sordide dont Samson est la figure de proue nous trimbale dans les recoins
de la psych du regard dsirant. Malgr sa force physique herculenne Samson est
ptri de dfaillance vis--vis des femmes, puissant et pitoyable la fois. Cette
ambivalence se trouve dans la peinture dans le traitement de son corps : pan de
musculature, comme un ours farouche dans sa grotte, il est mis terre par plusieurs
hommes. Les femmes de sa vie jouent de leur beaut pour le trahir : ds quil est
soumis la vive sollicitation rotique, ses forces svanouissent. Envoles ! Samson est
double, empli dambivalences, ses yeux sont ouverts, il dvore les corps et les images
et pourtant il est aveugle, sous lemprise paradoxale de la passion amoureuse :
153
. Herv Huot, op. cit., p. 133.
154
. Ibid., p. 134.
118
Sous le pinceau de Rembrandt, Samson passe en somme dun aveuglement latent et
figur une ccit relle et extrmement violente. Lauteur du crime, dans sa furie,
prsente un regard tout fait spcifique : ses yeux prennent une couleur fonce,
presque noirs. Ils se chargent des humeurs du corps, des couleurs du temps, cest en
eux dabord que se manifeste la folie :
Les grandes violences du corps passent par les yeux. Quand un corps est
paralys par le dsir ou par la terreur, quand il immobilise ses muscles et que sa
bouche se tait, ses yeux dit-on se chargent de toute lexpressivit ailleurs mise en
suspens. 155
Les grandes violences du corps passent aussi par les mains, comme on la vu avec Pan,
lexpression des pulsions dsirantes. Celles de Dalila et du philistin sont jouissantes
et castratrices, celles de Samson sont la figuration dune douleur ultime jumele
une force en retenue, que liconographie de son aveuglement ne cesse de rcrire.
Le tableau fournirait mes yeux peu prs ce que les mouvements rels leur
fournissent : des vues instantanes en srie, convenablement brouilles, avec,
sil sagit dun vivant, des attitudes instables en suspens entre un avant et un
aprs. 156
155
. Marc le Bot, op. cit., p. 14.
156
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 77.
119
Samson surpris dans son sommeil a ouvert les yeux, pour perdre aussitt la vue. 157
Rptons-le. Le rythme est cette puissance qui, saisie des effets, est traits et
couleur. [] Le rythme se ralise dans une masse (le bloc de pierre, le support,
la masse charnelle du corps du danseur) et lui impose ses traits. Comme la
flche coupe le ciel de ses traits. 160
157
. Sophie Raux, in Samson et Dalila dans la peinture baroque septentrionale, Revue Graph, n13, 2004,
p. 148.
158
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 17.
159
. Marc Le Bot, op. cit., p. 11.
160
. Jean-Pierre Mourey, op. cit., p. 73.
120
Instrument qui se meut lui-mme, emmen par le spectacle qui soffre lui :
Le lien entre lil, lesprit et la main engendre le processus pictural ; il renoue aussi
avec les gestuelles des figures panoptiques, toujours voir et tendre la main,
apportant un clairage complmentaire sur le mythe.
Avec lesquisse rubnienne, la peinture revt presque un caractre tautologique : elle
dit ce quelle est. Le mdium et le discours-rcit mis en place sont indistincts ou
plutt mlangs. Comment en effet dire au mieux la sauvagerie narrative dun motif
si ce nest par la violence de la touche ? La fulgurance dune blessure par
lempressement du pinceau ? La peinture est un motif de capture que lesquisse
exprime au mieux :
Dans une harmonie colore de bruns, gris et noirs, la composition en dme met en
lumire les corps de Samson et Dalila et amorce dj la prdilection de Rubens pour
les monticules de chair. Corps en amas, agglutins les uns aux autres, enchsss,
lourds ou virevoltants. Lclairage, braqu sur leur nudit partielle, rvle le double
statut des corps : corps de rcit et corps de peinture, corps de chair et corps de pure
violence. La facture rapide et trs paisse montre en mme temps quelle dissimule :
le buste et les jambes de Samson nous sont bien visibles : le model met en scne sa
puissance et sa musculature. Un genou que lon devine est pos terre alors que
lautre semble puissamment rig, Samson est tenu de toutes parts : son bras droit en
lair est attrap par un soldat, sa hanche gauche est enfonce par un autre, alors
quon menace son cou dune arme tranchante de bois ou de fer.
Tout est fix par la peinture, et pourtant tout est mouvement. Ce fameux mouvement
perptuel des sciences mcaniques. Dans cette dynamique, les corps se placent dans
tous les sens pour matriser Samson qui dans sa posture, porte les traces du Christ sur
la croix : les martyrs bibliques se font encore cho. Samson, Agathe, Lucie, Jsus
Son visage en revanche, projet en arrire, nous chappe davantage. Lclairage port
sur la musculature du torse cesse dagir. Plongs dans lombre, les traits de son visage
sont aussi absorbs par la touche. Brivement peints, quelques tracs suffisent
traduire lorbite oculaire, la bouche entre-ouverte dans lacm de la peur. Il faut voir
le tableau Madrid pour distinguer ces dtails. Cette simplification des formes, ce
161
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 26.
162
. Jean-Pierre Mourey, op. cit, p. 57.
121
dsir daller lessentiel du motif sans lencombrer dinutile sapplique lensemble
de la peinture.
A premire vue, on distingue sept corps, en sapprochant de limage on peroit
contrecoup deux autres protagonistes qui ne doivent leur apparition qu un fil.
Rubens commence par baucher une anatomie et, si un membre disparat absorb
par la dynamique de la couche picturale, ou par la teinte du support, la force
plastique de limage sen trouve nullement compromise, bien au contraire. Le fond
nest quun ensemble de taches informelles qui nimpose pas un lieu et un temps
prcis. Pas dindication tyrannique qui obstrue la fonction imaginaire : les donnes
spatio-temporelles sont floues, limage de la facture. Dans ce brouillage des pistes,
les oprations plastiques se bousculent : la surface est frotte, gratte, empatte ici et
l, partiellement recouverte si bien que le support lui-mme agit comme composante
texture et colore part-entire. Jamais le bois ne se trouve doucement caress par le
pinceau : mme la chair de Dalila relve du registre de la violence, attnu cependant
par le halo lumineux qui lhabite, et qui rvle la richesse de son incarnat. Beiges
ross, blancs salis, bruns, gris bleuts rpondent aux teintes bistre accordes
Samson, dans un dialogue plastique souvent sollicit entre la chair fminine et
masculine.
Avec Rubens, laveuglement de Samson se prpare, la blessure est imminente : elle
sannonce tout en haut de la mdiane centrale du tableau. Cest bien-sr la lame
tranchante, maintenue par un soldat qui prend en charge le pathos de la scne, lev
son paroxysme. En se rappelant les mots de Lacan, on imagine leffroi de Samson :
son il est spar par quelques centimtres, il voit larme leffleurer, la douleur
latente et la castration senvisager. Mcanisme de la peur ultime.
Samson nest pas aveugl par la lumire du soleil, sa blessure nest pas muette, et
mme en regardant la peinture, on imagine le cri sorti de ses entrailles linstant o
ses orbites sont perces, lamines par le couteau. Les touches du pinceau deviennent
stridentes et nous jettent la figure ce cri.
Un tel motif ne peut qualimenter lesthtique expressionniste que lon aperoit dans
la facture fivreuse de lesquisse de Rubens et qui ressurgit ici et l dans lhistoire de
la peinture. On en retrouve la trace en 1912 dans luvre de Clovis Corinth (ill. 29),
au sein dune production picturale disparate, toujours puissante, en phase avec la
violence de la mythologie. Les yeux crevs de Samson continuent de hanter
limaginaire des peintres. On le dit entre impressionnisme et expressionnisme,
oscillant entre la baigneuse paisible dbarrasse du discours antique et la chair
dchire mise en scne dans la mythologie.
122
28. Buf corch, 1655
Rembrandt
94 x 67 cm, huile sur bois
Muse du Louvre, Paris
123
29. Samson aveugl, 1912
Lovis Corinth
130 x 105 cm, huile sur toile
Collection particulire, en dpt au Staatliche Museum, Berlin
124
Au contact de Samson, nul doute, la peinture se charge de la violence des
expressionnistes qui, linstar de Rembrandt ou de Soutine sintressent autant la
chair des femmes quaux carcasses danimaux ouvertes. Corinth associe dailleurs lui
aussi volontiers les dpouilles danimaux aux nus, en raison dune sensualit funeste,
dune plasticit lascive et mortifre commune aux deux motifs, voquant nouveau
lrotisme vu par Bataille et Lacan.
LAveuglement de Samson de Corinth est ce titre une scne de boucherie
plastiquement et smantiquement proche des Bufs corchs (ill. 28). La viande et le
sang se mlent aux gmissements de laveugl, et la touche se met nous jeter en
pture une atmosphre dabattoir. Passant le seuil dune porte, on voit Samson
savancer vers nous ttons, les mains enchanes. Le bandeau blanchtre qui couvre
ses yeux cache mal la blessure : le bout de tissu est macul de sang, dpos par des
empattements de couleur vermillon, et ce mme sang sche, comme une crote
paisse sur son visage. Les orbites meurtris et souills, par un effet de renfoncement,
saperoivent derrire le bandeau. Et mme si cet homme ne nous regarde pas, tout
son corps nous parle : la sauvagerie de la touche dit la violence du supplici et
engendre un corps de peinture aussi beau que droutant. Entre morbidit et
virtuosit picturale, comme aimant par les ples baroques.
Le cadrage est inattendu : il se fait intime de Samson, encore plus proche de son
martyre. On sapprte presque le toucher si lon en croit sa main cagneuse quil
tend vers nous, comme pour sagripper. Derrire la violence du propos, qui clate aux
yeux de quiconque, se tapie un discours plus sombre encore. Quelques mois aprs
une attaque dapoplexie, le peintre peint cette toile, y retranscrivant sa chair meurtrie
et son visage lagonie. Le thme biblique se mle au caractre autobiographique :
Corinth et Samson se confondent, cest un autoportrait saturnien aussi troublant que
celui que Caravage orchestre dans sa Mduse. Et la correspondance entre les deux
stablit via une histoire du regard, une histoire de lil tortur, perverti.
125
cette peur archaque lie lil crev, dans la succession de deux clbres plans issus
dUn Chien andalou en 1929 (ill. 30).
126
30. Deux plans successifs (plan 11 et 12) du Chien andalou, 1929, Buuel et Dali
Le passage sopre par la rime plastique : la force des images rside dans cette
incongruit qui assimile une paisible scne nocturne une terrible blessure, et dans
le fait que laction se droule l, sous nos yeux, en temps rel. Pas de mise en suspens,
pas de ralenti, pas darrt sur image non plus.
La lecture des images se fait de manire linaire, fluide ou entrecoupe : cest laffaire
du travail de montage. Au sicle de Rubens, les modalits cinmatographiques ne
sont pas si loin ; il est un producteur dimages. Et limage, peinte ou filme, sa
capture opre par lil et pour lil, relve bien des problmatiques scopiques,
non ?
De plus, chaque mythe se dcompose en plusieurs actes-clefs qui font lobjet dune
peinture, dune tude. Lhistoire de Samson, par exemple, alimente le rpertoire
iconographique de nombreux prtextes peindre : ses amours avec Dalila, ses douze
preuves dont le combat avec le lion, que nous verrons dans le chapitre consacr aux
mtamorphoses corporelles, son masculation mtaphorique, son aveuglement, sa
mort Ces pisodes, quils soient peints ou non de manire chronologique, et avec
Rubens ils ne le sont jamais163, ponctuent le corpus de lartiste et se dploient comme
un film que lon peut retracer, reconstituer comme un puzzle dfait: un film de
peinture o lon suit le rcit dans son anachronisme, mais ou lon suit les volutions
en temps rel de lesthtique, de la touche picturale.
163
. La mort de Samson justement, qui constitue lultime acte du rcit, a probablement t peinte
dans les annes 1620, soit quelques temps aprs lAveuglement de Samson. Pour ce tableau, le
problme dattribution se pose ; les spcialistes en ont donn la paternit Rubens. Quoi quil en
soit, la trajectoire de Rubens au sein de lhistoire de Samson se fait au travers de quatre uvres
principales : elle commence par Samson et Dalila vers 1609, et LAveuglement de Samson vers
1609-1610, continue par La mort de Samson vers 1620, pour finir par lloge du masculin,
rsurrection du masculin, aprs lavoir tant de fois montr dans ses faiblesses, avec Samson broyant
les mchoires du lion vers 1636.
127
Laveuglement et lil tnbreux selon Lonard de Vinci
Dalila et son cortge de philistins viennent dmasculer symboliquement lamant en
laveuglant et en coupant sa mche de cheveux. Chez Rembrandt, le regard de Dalila
ne vhicule pas une grande ambigit. On ne peroit aucune manifestation de piti
ou de regret comme nous le verrons, plus tard, dans Samson et Dalila de Rubens (ill.
67). Lil est lorgane par lequel Samson nourrit ses dsirs et sa ccit rsonne
comme une punition dautant plus forte quil nen meurt pas : cest une blessure
bante avec laquelle il va vivre encore, un peu. Terrible amputation pour un homme
nagure hant par la pulsion scopique, Samson demeure, priv de tout plaisir dordre
rotique et esthtique, laveuglement radicalise ce que la mche de cheveux coupe
dit mi-mots :
La perte de lil chez un peintre voque sans doute comme lultime affront, un peu
comme un musicien qui serait priv de son oreille ou un crivain qui aurait perdu le
sens des mots. A cette ide, lartiste est comme pouss dans ses retranchements les
plus intimes, projet dans un abme inhrent lacte crateur o tout ne tient qu
un fil, o tout est remis en question comme lvoque ici Rimbaud :
Le Pote se fait voyant par un long, immense et raisonn drglement de tous les
sens. 165
Tout passe par lil, o plutt par la vision : la diffrence smantique fait sens, on
quitte la sphre purement physiologique et rtinienne pour consacrer le regard
philosophique quengendre la pense et limaginaire, lil et lesprit pour reprendre le
titre de Merleau-Ponty. Il sagit donc de voir les yeux ferms ou perfors, au-del du
visible. Pour voir la vrit, il faut tre aveugle :
Il sarrache au monde par lacte qui consiste saveugler. Cest que celui-l
seul qui chappe aux apparences peut arriver la vrit. Les anciens le savaient,
le grand Homre est aveugle, Tirsias aussi. 166
164
. Herv Huot, op. cit., p. 135.
165
. Arthur Rimbaud, Correspondances, Lettre cite dans lAnthologie de la littrature franaise
du XIXme sicle, p. 323, Larousse, Paris, 1994.
166
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 357.
128
cela crve les yeux pour voquer une vrit vidente et les yeux crevs pour
indiquer que lon ne voit plus rien dans une immense douleur ? Cette fascination
pour la ccit rsonne dune manire tout fait singulire dans la peinture,
essentiellement faite pour tre vue, non ? Samson, figure contradictoire du voir du
peintre voqu ici par Emile Bernard au sujet de Czanne :
Son optique tait donc bien plus dans sa cervelle que dans son il. 167
Lil par qui la beaut de lunivers miroite notre contemplation est dune
excellence telle que, quiconque consentirait le perdre se priverait de la
reprsentation de tous les ouvrages de la nature. [] Qui perd la vue est comme
chass du monde car il ne voit plus, ne voit plus rien. Une telle vie est sur de
la mort. 168
Lexaltation des sens et de lintellectuel est initie par le regard, pas de jouissance
existentielle sans plaisir scopique : situ en bas de lchelle, il engendre llvation de
lme. Cest dire quel point, dans la pense platonicienne qui imprgne le trait de
Lonard De Vinci, lil est cet organe bni de tous, puissance matricielle lorigine
167
. Emile Bernard, in Conversations avec Czanne, Macula, Paris, p. 59.
168
. Lonard de Vinci, op. cit., Chapitre VIII, Excellence de lil, p. 22.
129
de lacte crateur : Par notre art, nous mritons dtre appels fils de Dieu 169 !
Toutes ces considrations simbibent dune pense mystique, lil nexiste pas dans
sa trivialit : soumis ses instincts les plus communs, dnu de spirituel, il nest
quun organe dionysiaque, lubrique souvent, un des cinq sens dont abusent les
habitus des bacchanales
Dans ce que nous appellerons linconscient collectif, ne plus voir, serait plonger tout
son tre dans linconnu, dans lindistinct, se laisser absorber par lombre complte.
La vue en revanche, serait lapparition, la rvlation, la lumire : ce par quoi se
rvlent les choses, et qui la perd, perd demble la beaut du monde.
Lme demeure dans la prison du corps : grce aux yeux, lme se reprsente
les diverses choses de la nature. Mais qui perd la vue laisse cette me dans une
prison obscure. 170
Dans son texte, il ne cesse denvisager la perte de la vue comme un tombeau dans
lequel lhomme, et le peintre en particulier, ne pourraient se mouvoir et vivre. La
mythologie a remdi cela en compensant la ccit par la capacit de divination,
c'est--dire de pouvoir voir par lesprit et non plus par les yeux. Cest ainsi, par exemple,
que le devin Tirsias perd la vue, pour accder une vision suprieure :
Malgr toutes les embuches que la scne mythologique a prvues, jamais le voir ne
renonce ?
169
. Ibid., p. 17.
170
. Ibid., p. 18.
171
. Alain Beltzung, op. cit., p. 26.
130
.4.
Ainsi commence lhistoire du jugement de Pris : tous les dieux sont convis aux
noces de Pele et Thtis, hormis la desse Discorde qui, non seulement porte bien
son nom mais qui, pour se venger du mpris quon a marqu son gard, jette
secrtement dans la foule de lassemble une pomme dor sur laquelle est crit : Soit
donne la plus belle .
Les trois desses en mme temps, Vnus, Junon, Minerve posrent sur le
gazon leurs pieds dlicats. Bannis ta crainte, tu es larbitre de la beaut, mets fin
au dbat des desses : laquelle par sa beaut est digne de vaincre les autres ? 172
172
. Ovide, Les Hrodes, Les Belles Lettres, Paris, 1961, Livre XVI, Pris Hlne , vers 64
69, p. 102-103. Le premier rcit crit relatant le jugement de Pris remonterait lre pr-homrique.
Cette version originelle a disparu, seules des variantes nous sont accessibles. Par la suite, la
littrature grecque et latine en fait un pisode rcurrent, notamment Homre puis Ovide et Hsiode.
131
Comme chaque fois, peur et dsir se mlent en son me, en son corps, selon une
premire modalit amoureuse:
Mon esprit se raffermit, une subite audace me vint et mes yeux ne redoutrent
point sexaminer chacune delle.
Rubens sattarde principalement trois fois sur cette fable de lil. La premire
correspond un tableau de jeunesse, certains le disent, mais cest peu probable
commenc Anvers et termin pendant son apprentissage italien, vers 1600, puis il
173
. Bernard Lafargue, op. cit., p. 522.
132
faudra attendre une trentaine dannes avant quil ne refasse appel ce mythe et le
transforme en une fable plus personnelle. Plus les annes passent, plus Rubens
remanie le motif : au fil des trois versions, il va conserver de la tradition
iconographique la composante narrative et rotique, mais va transposer le motif sa
vie. Ce sera dailleurs la trajectoire du mythe quel quil soit, au sein de luvre de
Rubens, nous verrons cette volution au fil des pages.
La premire formulation (ill. 31), peinture de jeunesse, est rgie par une composition
relativement rigide, gomtrique, triangulaire, au milieu de laquelle sige Vnus,
figure centrale de rcit et de lespace pictural. Mme les corps, architecturs,
paraissent figs par lexigence compositionnelle :
Ici, Maldoror dans son deuxime chant fait lloge de la pense mathmatique et de
la vision quelle produit. Ordre, rgularit parfaite, enchanement rigoureux autant
denseignements tirer de la structure gomtrique qui rgit les premires toiles de
Rubens. Dans son chant ddi aux mathmatiques, Lautramont semble mme
voquer le jugement de Pris :
Dans le tableau de Rubens, Vnus se voit remettre la pomme par Pris qui, de dos,
invite rentrer dans le tableau. Si ce nest pas dj fait. Parmi tous les actes du rcit,
celui qui est privilgi ici est linstant du verdict. Vnus est dailleurs doublement
dsigne : par Pris qui sapprte remettre le fruit de la discorde et par un putto qui
tient en sa main la couronne cleste quvoque Lautramont, prt la dposer sur sa
tte. Le couronnement sinstaure sous lauspice divin, dans un classicisme un peu
ostentatoire, grandiloquent, o les angelots, les diverses divinits de lOlympe et les
faunes en tous genres abondent. Car en effet, outre les cinq figures principales avec
lesquelles lhistoire tait suffisamment exprime, Rubens introduit dautres
protagonistes opportuns. On est loin de ses esquisses tardives qui tracent en quelques
coups de pinceau et avec une conomie de rcit la puissance dun motif. Pour
lheure, lessentiel du rcit se pare de superflu, dune dizaine de personnages rajouts.
174
. Lautramont, op. cit., chant deuxime, p. 162.
175
. Ibid., p. 164 et 166.
133
On sent que Rubens prouve un plaisir diversifier les attitudes, probablement pour
offrir le spectacle dun corps multiple, complet : La varit des corps est agrable en
peinture 176. Pris arrive par la gauche comme Acton intervient dans la Diane au
bain de Titien que lon vient de voir. Mais alors que ce dernier distribue, on la vu,
les corps dans lespace du tableau dans un quasi-chaos177, Rubens structure le sien de
faon beaucoup plus rigide. Avec Titien, tout bouge : les mes et les corps saniment,
scrasent, slvent, entrent en conflit, et la structure architecturale du tableau
reprend ce sentiment de basculement, de bousculade. Le Jugement de Pris de Rubens
a contrario se passe dans le hiratisme : on a limpression - juste titre- que la peinture
a fix la scne du verdict et que plus rien ne bouge. Le temps est suspendu, la lumire
fige, laction et les corps soumis cet immobilisme rigoriste qui caractrise les
uvres de jeunesse de Rubens.
176
. Alberti, op. cit., Livre II, p. 171.
177
. Certes on retrouve un triangle central assez classique, autour duquel sarticule et se met en place
la scne, mais tout tend, on la vu, basculer tout instant, le sol lui-mme se drobe sous le coup
de ses lignes obliques, les colonnes, les arbres, larchitecture semblent avoir horreur de la ligne
strictement verticale ou horizontale si bien que rien nest construit de manire rigide et solide. Et
cette impression de basculement structurel reprend de manire intelligente la monte en puissance de
la tension dramatique du rcit.
134
Dans cet esprit, le triangle central est ici un hritage de liconographie de la
renaissance qui voit le monde comme une structure stable une pyramide qui relie sa
large base matrielle une pointe, source lumineuse 178, que le peintre va dfaire au
fil du temps. Cette composition ternaire runit les principaux protagonistes, et exclue
les pices rapportes au rcit. Cest un triangle de lumire intense, les putti
apparaissent en son sommet dans une explosion de lumire. Rubens nous donne
voir les desses comme un miracle de clart, comme une piphanie de lumire 179
enserre dans un crin plutt sombre. On assiste la clbration du corps fminin
qui reoit puis reflte la lumire, la distribue autour de lui, comme si, sans lui et son
pouvoir luminescent, le tableau nexistait pas et serait plong dans le noir.
Minerve, Vnus, Junon et Cupidon sont les quatre acteurs admis au sein de ce
triangle divin et lumineux. Les autres personnages sont plastiquement mis en retrait,
placs au second plan et installs hors de la lumire. Le triangle trace deux espaces
symboliques, distinguant la sphre divine de la sphre mortelle, comme la lance de
Diane scande lespace pictural en deux. Pris, comme le satyre prsent dans Le retour
de Diane de chasse (ill. 6), a une posture ambige vis--vis de cette construction
gomtrique et symbolique : sa jambe gauche commence tracer le ct du triangle,
cette ligne imaginaire que lil continue de suivre coupe le corps de Pris en deux. Le
juge se trouve ainsi cheval sur les deux espaces : sa cuisse, son bras et surtout sa
main droite tenant le fruit se frayent un chemin incognito dans lespace divin. Les
autres parties de son corps ny entrent pas et restent attaches la sphre terrestre.
Impliqu dans une querelle dessence divine, Pris, simple berger, se voit autoris
pntrer lespace cleste et fminin. Effraction par lil et la main dun espace clos en
vue dune jouissance prochaine, cela ne vous rappelle rien ?
La trajectoire des yeux et le jeu des mains rendent cette fable du regard ses lettres de
noblesse, et renouvelle la correspondance entre voir et toucher. Tout au long de mon
texte je solliciterai ce couple indmlable, quels que soient les mythes amoureux, il y
a toujours une continuit entre lil et la main : le dsir que traduit lapproche dune
main saccompagne dune pulsion scopique. Et inversement. Sauf pour Psych qui
touche avant de voir son amant, cest lil qui engendre le geste de la main.
Cest en effet par le regard et la main de Pris que Vnus est lue la plus belle. Lil
rsolument amoureux du corps de Vnus, obnubil par sa gorge merveilleuse, sa
178
. Gilles Deleuze, op. cit., p. 169.
179
. Suzanne Varga, op. cit., p. 101.
135
poitrine dsirable saccompagne du geste dcisif. Ses yeux comme ses mains
expriment la mme chose, lattirance et le dsir envers ce corps mis nu. Il faut aussi
voir que le corps entier de Pris fait langage, il se dirige littralement vers la desse,
la fois maintenu et expuls par sa jambe gauche. Retenu par la terre, par la raison, par
son statut, et dsireux de sen dtacher pour accder la desse, Pris manifeste de
tout son tre cette contradiction :
Les affects de son me sont adquats et exprims par les mouvements de ses
membres. 180
Sil y a quelque chose sauver, cest entre ses jambes que a se passera. 181
180
. Alberti, op. cit., Livre II, p. 181 187, il conseille au peintre : Que chacun ait les mouvements
du corps qui correspondent en dignit aux mouvements de lme que tu veux exprimer . Cette
gestuelle double de Pris rappelle ce que nous voyions plus haut propos du franchissement du
triangle : le berger est un humain, par essence attach la terre mais, somm par la plus haute
instance divine de choisir, il est pour un instant expuls vers le haut du tableau par sa gestuelle,
accdant la sphre cleste.
181
. Philippe Muray, La gloire de Rubens, Grasset, Paris, 1991, p. 194.
136
La colre transpire dans les yeux et lattitude de Minerve. De son regard fixe et de ses
joues rougies, mane la honte de stre mise nue sans en rcolter de reconnaissance.
Tout a pour a ! Sa main droite, sapprochant de Pris et de la pomme traduit le
trouble et peut se lire de deux faons. Soit elle pensait mriter le prix et avait donc
avanc lgitimement sa main pour le recevoir, soit elle sapproche de Pris pour
lavertir quun tel affront ne sera pas sans consquence. Dans les deux cas, le regard
de la desse est habit par une fureur qui ne semble pas troubler Pris qui na dyeux
que pour Vnus. Quant Junon, reconnaissable son bouclier, elle nous tourne le
dos indiquant le renoncement ou peut-tre une dernire tentative pour convaincre de
son pouvoir rotique Pour Rubens, elle a probablement ce second rle, celui de
dcliner le corps fminin et de le montrer un peu plus encore, sous un autre angle.
Son visage, tourn vers la gauche, ninscrit aucun regard prcis mais on peut imaginer
que Junon appelle des yeux les deux satyres, voyeurs opportuns classiquement
prsents pour incarner les pulsions animales sollicites par les desses au bain. Ces
faunes, que le dispositif pictural relgue au second plan comme les vieillards
bibliques, sont absorbs par lombre bachique, et malgr tout, ils dissimulent mal les
dsirs de jouissance qui envahissent tout leur corps. A la marge de la reprsentation,
se croyant cach, le binme redit les tres enduits de fantasmes panoptiques croiss
jusquici, induisant lide du regard clandestin, et mtaphorisant encore un peu plus
notre posture spectatorielle.
Pan na que faire des subtils amours platoniciens et des mises en garde de Pausanias.
Il lui est comme impossible de gravir un un les chelons de la beaut, restant
attach la promesse dun plaisir sensuel :
Lamour est toujours dsir, mais tout dsir nest pas amour. Lorsquil reste
sans relation avec les facults de la connaissance, le dsir demeure au niveau
dune simple impulsion. 182
182
. Erwin Panofsky, Essais diconologie, Le mouvement no-platonicien, Gallimard, Paris, 1967, p. 215.
137
Pris, en revanche, est beaucoup moins impulsif que Pan, et dans la seconde toile (ill.
32) de Rubens, il semble proposer timidement le prix lune des trois rivales. Avec
cette deuxime formulation du motif, Pris gagne en humilit : rendu son tat de
berger modeste, assis sans noblesse sur un rocher accompagn de mercure et de son
chien. La raideur de 1609 sest assoupie, assouplie, la rigueur gomtrique cesse de
contraindre les corps lexercice des poses thtrales. Dsenclave de la construction
triangulaire, la triade fminine, trente ans plus tard, se libre et occupe nouvellement
lespace du tableau. Elle se dploie dans la moiti gauche, distincte tout de mme de
lespace masculin quhabitent Pris et Mercure.
Rubens distribue les nudits de faon ce quelles ne senchevtrent plus. Les corps
demeurent proches les uns des autres, mais se dtachent, se dlient, cessant de faire
groupe : pour nous spectateur, la lecture de leur anatomie respective en est plus
immdiate, pour Pris, le spectacle est celui de la diversit et de lunit runies.
Comme chaque fois que Rubens peint le Jugement de Pris, la figure centrale du
rcit et du tableau, celle qui est immdiatement prsente aux yeux, est fminine,
place sous la lumire.
Toi peintre, fais en sorte que ton uvre attire les spectateurs et les arrte en
grande admiration et dlectation ; ne les attire pas pour les chasser ensuite
comme le fait le ciel celui qui, la nuit, se lve de son lit tout enflamm pour aller
contempler la qualit de ce ciel et qui aussitt chass par le froid de lair, retourne
au lit do il vient de sortir. 183
Avec lEloge de lil de Lonard de Vinci ici cit, le programme de la peinture laube
du baroque est clair : tout est affaire de sduction, mais une sduction pacifiante et
durable, qui ne se drobe pas comme la nudit de Diane une fois aperue. Limage
doit attirer le regard comme les raisins de Parrhasios attirent le papillon, mais elle
doit avoir leffet hypnotique qui maintient le regard et lenserre dans le cercle de la
sduction et du plaisir qui sy attache. Autrement dit, dans son principe de
monstration, la peinture et son spectateur font cho au mythe de la triple desse
exhibe, le jugement de Pris mettant en rcit et de manire dtourne lessence-
mme du fait pictural.
183
. Lonard de Vinci, op. cit., XXIV, Prceptes sur la peinture, p. 54.
138
Dans la brve allusion du Chant III de lIliade dHomre, trois aspects de la desse
fascinent Pris. Il succombe la promesse qui lui est faite certes, mais son choix est
plus encore rgi par le pulsionnel, limmdiatet dun dsir assouvi, limage-mme
de lamour devenu corps 184 en voyant sa gorge superbe , sa poitrine dsirable .
Le corps se montre dans sa totalit, mais aussi dans son morcellement ; la
fragmentation du corps et du regard quil happe rappelle lanalyse freudienne du
scopique :
Le choix de lautre seffectue suivant des parties, des bouts de corps spars de
sa totalit. Ces lments morcels appellent et sduisent le sujet. 185
La peinture met en image cette modalit dsirante : linverse du rcit crit, la lecture
du corps est quasi-immdiate, notre il, mobile, peroit limage dans sa globalit,
scrute un un les dtails des desses nues en quelques fractions de seconde, et dcide
ou non dapprofondir, daffuter son regard. Comme Pris en somme.
Vnus incarne la figure rgnante, paradigmatique de lrotisme htrosexuel, son
corps suscite le dsir charnel ds le premier coup dil : cette immdiatet est inscrite
dans le mythe, jamais elle nexiste autrement. Sa beaut envoutante est donc
indissociable de la composante sexuelle:
184
. Nicole Loraux, op. cit., p. 236.
185
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 191.
186
. Freud, Trois Essais sur la thorie sexuelle, cit par Hubert Damisch dans Le Jugement de Pris,
Flammarion, Paris, 1992, p. 17.
139
32. Le jugement de Pris, 1632-1635 33. Le Jugements de Pris, 1639- 1640
Rubens Rubens
145 x 194 cm, huile sur bois 199 x 379 cm, huile sur toile
National Gallery, Londres Museo del Prado, Madrid
140
Freud parle dorigine, c'est--dire une pulsion archaque qui sest transforme avec
lhomme : la sexualit reproductive, animale, on la vue avec Georges Bataille, est
instinctive, a priori sans libido, puisque diffrente du dsir. Malgr tout, cette
attirance vers lautre suggre une bauche de sduction, et pour quil y ait sduction,
il faut un degr de beaut. La sexualit saffiche ainsi comme la mre du sentiment
esthtique, son expression archaque. La peinture est affaire de sduction : mais si lon
sengouffre dans la voie quouvre le postulat freudien, regard retenu par Lacan, alors
toute peinture, quelle figure ou non des corps mis nu, doit son existence la
sexualit :
Cette ambigit baroque sinscrit jusque dans lil de Pris : la beaut attractive des
corps, limage sexuelle quils sous-tendent excite les pulsions dsirantes. Tous les
voyeurs le savent et le vivent dans leur chair ! Nanmoins, toute passion scopique se
ddouble et senvisage sous lclairage dune philosophie de la duplicit :
Dans Les Hrodes, Ovide voque en mi-teinte et sous un angle plus accessible que
celui du discours psychanalytique, la filiation entre lil, le dsir, la sexualit et
beaut. Tout opre sur le mode de la fascination. Lmotion esthtique que suscite la
beaut de Vnus drive de la sphre des sensations sexuelles et Platon dans son
Banquet admet lui aussi cette relation intime. Lattrait sexuel des corps ouvre un accs
vers la beaut suprme, proche de lextase mystique. Vnus illustre prcisment ce
passage : elle soffre aux sens de lhomme en suscitant son dsir, limpulsion naturelle
187
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 279.
188
. Ibid.
141
la plus basse, la plus animale. Mais selon Pausanias, convive notoire du Banquet, si la
ncessaire recherche des beaux corps initie au concept du beau elle demeure une
tentative impure, incomplte sil ne sensuit pas une recherche plus spirituelle. Le
plaisir scopique et sensuel doit en somme accoucher dune qute esthtique,
transcendante, il doit tre un tremplin vers le mystique, vers lide que la beaut des
mes est plus prcieuse que celle des corps car elle, contrairement la nature mortelle
et putrescible des corps, est ternelle :
Cette beaut, rpandue travers tout lunivers prend corps et se concentre en Vnus
qui sen fait la double, voire la triple allgorie. Le versant rotique, sensuel de
lamour, de la beaut visible est symbolis par la Vnus Terrestre ou Vulgaris, fille de
Zeus, qui nest pas spare du monde corporel, mais incarne en lui. A linverse, le
versant intelligible de la beaut platonicienne est incarn par la Vnus Cleste,
Coelestis, fille dUranus, aux organes tranchs ayant fcond la mer. Cest elle quon
voit sortir du coquillage avec Botticelli. Lune et lautre donnent naissance un
amour correspondant leur nature : Vnus Coelestis sempare des hautes facults de
lhomme, lincitant contempler la splendeur intelligible de la beaut divine. Vnus
Vulgaris saisit les facults intermdiaires de lhomme, limagination et la perception
sensible lincitant procrer, dans le monde physique, une image de la beaut
divine 190. Toutes deux demeurent des divinits honorables et dignes dloges 191
aux yeux des noplatoniciens car elles permettent de passer de la sphre physique et
terrestre lunivers divin et spirituel, par la contemplation de leur tre. Un troisime
amour en revanche vient rompre cette gmellit vertueuse et ncessairement trop
schmatique, comme tout systme binaire. Cest la Vnus Commune, Volgare, mre
dun amour bestial, essentiellement charnel et dgradant :
Sans nul doute, lpisode du jugement de Pris engendre chez Rubens une peinture
dsirante, librement soumise aux trois aspects de la desse, jouant avec les frontires
189
. Erwin Panofsky, op. cit., p. 217.
190
. Ibid., p. 216.
191
. Ibid.
192
. Ibid., p. 217.
142
de chacune, mais probablement plus attache la sexualit exubrante et picturale
manant des corps. Vnus cleste se trouvant davantage exalte, on le verra plus tard,
par les incarnats glacs et les mtamorphoses minrales de Botticelli. Les trois desses
quobserve Pris offrent un triple choix : transpos dans la peinture, cette proposition
trois termes ouvre le champ des postures esthtiques lies au corps peint. Cest un
peu la vision trois regards quengendre lItalie renaissante travers la Vnus au
vtement de marbre de Botticelli, Vnus, la nudit moins chaste et lincarnat
satin de Raphal et enfin celle des lves de Titien, la chair prise au vif, marbre et
crpitant sous la juxtaposition des teintes. Rubens oscille entre les trois entits
esthtiques de Vnus toutes honorables , mais sans conteste, il penche vers le
deuxime et le troisime pan de la desse, montrant par l que la peinture est avant
tout un acte dsirant.
Les armes de guerre forment lattribut majeur de Minerve ; elles sont donc tout
naturellement dposes ses pieds, et ce dans toutes les toiles rubniennes. Miroir
convexe, son bouclier est soigneusement poli. Cette arme de dfense devient objet
fatal qui va permettre de tuer celle que personne nose regarder sous peine dtre
changer en pierre. Il sagit de Mduse, dont lhistoire mle lil, la beaut et la mort
de faon inextricable. Le bouclier de Minerve se fait le reprsentant silencieux et
discret de Mduse, qui vient ajouter son regard au notre sur la scne. Figure de
beaut, Mduse est lie Vnus par son pouvoir sducteur, elle constitue le versant
143
mortifre de lrotique : Il ny avait rien dans toute sa personne, rien de si admirable
que sa chevelure 193.
Apprenez que Mduse brillait jadis de tout l'clat de la beaut; qu'elle fut
l'objet des vux empresss de mille amants. J'ai connu des personnes qui l'ont
vue, et qui rendent ce tmoignage. On dit que le dieu des mers fut pris de ses
charmes, et osa profaner avec elle le temple de Pallas. 194
Cest prcisment ce qui va perdre Mduse puisque, pour avoir sduit Posidon, et
souill le temple de Minerve par ces amours illicites, cette dernire dcide de la punir
et de changer sa belle chevelure en affreux serpents . Satans serpents Toujours l
pour ternir la jouissance et chasser les amants. Un autre couple biblique que lon
rencontrera plus tard sen souvient
Ds lors, Mduse change de nature : elle se mtamorphose en un tre terrifiant et
malfique qui change en pierre quiconque ose la regarder. Dsormais, il nest de
figure plus redoutable que celle de Mduse et ce renversement de situation, rsultant
damours infortuns, dcline au fminin les mtamorphoses punitives dActon, de
Tirsias et les autres. Ambivalente, fascinante, elle attire et repousse la fois, son
regard est un aimant dont le ple saturnien est activ, nul ne rsiste au dsir de la
voir, mais nul ne parvient la soutenir du regard sans immdiatement voir sa chair
envahie par la pierre. Mduse personnifie le futur inconnaissable ; regarder son
visage, cest voir sa propre mort et en demeurer ptrifi, nombreux sont ceux qui ont
chou. La punition de lempierrement signe aussi limplacabilit de la desse dans sa
cruaut, sa volont de priver lhomme de tout projet amoureux. La Gorgone est
comme Diane, cest la contre-figure de la femme-proie, douce et docile que reprsente
Suzanne : traque, cest elle met mort. Et un simple geste ou un simple regard de
leur part suffit.
193
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre IV, p. 122.
194
. Ibid.
144
iconographique courant chez Rubens. Comme un ultime hommage que Minerve lui
rend.
Dans la premire version du motif, le bouclier de Minerve est certes bien prsent,
dpos ses pieds. Inclin et dirig vers le corps de sa propritaire, le bouclier
demeure noir, sans reflet visible pour le spectateur, excepte une touche de lumire
par un trac blanchtre qui souligne son arrondi. Il naccueille aucune image en son
centre, tel le miroir noir de lAllgorie de la vue prsente en introduction. Sa position
en revanche, orient vers les fesses de Minerve comme celui que Tintoret place entre
les jambes de Suzanne (ill. 14), apporte un lment drotisation, un clin dil discret
o limaginaire du spectateur relaie la vue. Dans la version de 1632-35 (ill. 32), le
motif de Mduse sintroduit par la gauche du tableau. Nous apercevons la Gorgone
de face, tout prs de la hanche de Minerve, si bien que lrotique de lune demeure
lie la mort de lautre que lon voit la bouche ouverte, les yeux levs au ciel, fige
dans lacm de son dernier souffle. Dans lultime version de Jugement de Pris, en
1640 (ill. 33), Mduse est encore l, aux pieds de Minerve, tout prs du regard discret
dune chouette. Accole au bouclier, nous la voyons cette fois de profil, nous
donnant plus leffet dun bas relief, quun visage imprim sur une surface lisse. Dans
les deux cas, Mduse est brivement esquisse, quelques indications sommaires
montrant la bouche ouverte, le regard et la chevelure de serpent suffisent amorcer
limaginaire quengendre la Gorgone.
On attribue Rubens et Bruegel une peinture entirement ddie Mduse, date de
1616-18 (ill. 34), annes dcidment fcondes pour leur collaboration picturale. L
aussi il sagit dune allgorie de la vue deux regards, mais celle-ci est plus macabre :
le cinma gore na rien invent ! La tte de la Gorgone est expose l, dcapite, pose
terre : mme la pierre, elle a rejoint ses victimes. Avant dcarter cette figure qui
enfante des rochers, Perse accde lobjet de sa qute hroque aprs de multiples
preuves limage des travaux dHercule ou de Samson :
Sous les flancs du froid Atlas, dit le hros, il est un lieu que d'affreux et longs
rochers rendent inaccessible. L'entre en est habite par les deux filles de
Phorcus, qui les Destins n'ont accord qu'un il, qu'elles se prtent tour
tour. Tandis que l'une le remettait l'autre, je substitue furtivement ma main
la main qui l'allait prendre, et je m'en saisis. Alors je marche par des sentiers
entrecoups; je franchis des rochers escarps, d'horribles forts, et j'arrive au
palais des Gorgones. J'avais aperu partout, dans les champs, et sur mon
chemin, des hommes devenus statues, et divers animaux transforms en pierres
par l'aspect de Mduse. 195
195
. Ibid.
145
Cet extrait du texte dOvide met en lumire le lien indmlable qui unit une fois de
plus Mduse au motif du regard. Outre le champ lexical qui voque les sensations
optiques de Perse, qui dans cet extrait prend en charge le rcit, Ovide voque les
gardiennes siamoises de lAtlas qui se partagent un il. Truculentes et ridicules
siamoises. Le rcit dOvide est drle, ironique comme souvent : lil partag que se
lancent les gardiennes tour de rle les rend burlesques ! On imagine la scne :
chre compagne, attrape notre il que te confie pour un moment, le temps que je
repose ! Burlesque, le passage la peinture lest un peu moins, tout devient plus
fort, limage de cette strophe qui exalte la beaut mortifre de mduse, la
fascination quengendre sa vision :
Jusque dans les mandres les plus obscurs de la beaut et de lrotisme, ces vers de
Baudelaire, rsonnent comme un hymne Mduse. Beaut, Horreur et Meurtre exigent
la majuscule : ce tressage redit le triple aspect de la desse de limaginaire baroque, ce
sont aussi ces trois termes que lon retrouve dans les crits de Bataille sur lrotisme.
Et chez Sade.
196
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, extrait dHymne la beaut, cinquime strophe,
uvres compltes, Seuil, Paris, 1965, p. 54.
197
. Suzanne Varga, op. cit., p. 134.
146
Chaque dtail mortifre y est consign : de lincarnat blanchtre, marbr de touches
bleutes, violaces, oranges et rehauss de sang ici et l, de larchitecture reptile et
serpentine de sa chevelure, jusqu la prsence dinsectes dgoutants tels que des
araignes, des vers et autres cancrelats. Certes la vie a quitt Mduse lorsque lpe
a tranch son cou, mais la chevelure sanime encore de serpents hrisss, qui se
mordent mutuellement, ou schappent du crne. On entend presque le sifflement
aigu produit par le nud de vipres.
Et parce que la mythologie ne se rsout presque jamais terminer un rcit par la
mort dun personnage, le cycle de la vie se laisse entrapercevoir, car du sang que
lon voit perler de la fatale blessure natront Chrysaor et Pgase. A lheure de sa
mort donc, Mduse met au monde la double descendance de Posidon, comme un
ultime pied de nez son existence malheureuse. Dans cette optique, la salamandre
qui semble nous regarder, dans le coin infrieur gauche du tableau, est
probablement un symbole important associ limage de Mduse, car elle est le
support de nombreux mythes et dactivits oniriques. Les croyances font de cet
animal rsistant au feu une allgorie de limmortalit, de lternit de la vie,
lassimilant au phnix, qui a la capacit de renatre de ses cendres. Dans
liconographie mdivale chrtienne, elle reprsente le Juste qui ne perd point la
paix de son me et la confiance en Dieu au milieu des tribulations. Mais lanimal
est aussi un tre nfaste : dans lAntiquit, Pline la dcrit comme "un animal si
froid que rien qu' toucher le feu il l'teint comme le ferait de la glace", limage de
Mduse glace de son regard. Une autre croyance populaire prcise que la
salamandre est capable de tuer d'un seul regard ou destropier distance, si bien
que pour chapper son pouvoir malfique, il faille utiliser un miroir afin
de concentrer les rayons du soleil vers lanimal. Tuer dun seul regard, un miroir fin
stratge, bref, cest une autre Mduse.
147
34. Tte de Mduse, 1616-1618, dtail
Rubens, Bruegel et Snyders
68 x 118cm, huile sur bois
Kunsthistorisches Museum, Vienne
148
Morte de stre vue, fascine par son regard, avec ses terribles yeux, fixe au
bouclier-miroir de la desse. 198
Mlant plus que jamais le sexe, la peur et la mort, Mduse a subjugu les hommes
qui ont crois son chemin, elle a aussi subjugu la pense psychanalytique qui a vu
dans le monstre la figure-reine de leffroi qui, ressenti face la crature, exprime
leffroi de la castration rattache quelque chose que lon voit. 199 Et puisque les
yeux de lautre sont un abme, du fond duquel on ne ressort pas indemne, puisque
les yeux de lautre agissent comme un miroir dans lequel on peroit le plus cach de
soi-mme, Mduse serait la face cache de tout tre comme le suppose Frdrique
Malaval :
Magnifique peinture (ill. 35). Il y a dans ce regard et cette bouche ouverte une
impression de temps suspendu et de vide sidral. Le visage imprgn deffroi, le
nud de vipre en guise de chevelure, et le sang jaillissant constituent trois
critures traditionnelles du motif, retrouves dans les reprsentations baroques et
renaissantes. Mais avec Caravage, Mduse se transforme et se ddouble : derrire
son visage apparat celui de Caravage, la mythologie grecque accouche dun
monstre habit par le peintre lui-mme. Mimant les qualits rflchissantes du
bouclier, la surface de la toile vaut un miroir, et le premier sy voir est Caravage.
Mduse se mdusant elle-mme devient un autoportrait saisissant o le peintre se
met mort, se projetant dans la dcapitation du monstre. Lacte de peindre
concide avec le meurtre, et Caravage est la fois Mduse et Perse. Tableau
fascinant que celui du florentin o se rencontrent la puissance dun mythe, une
esthtique de gnie et une violence inoue, propre limaginaire du peintre. Le
pinceau devient cette arme aussi tranchante que lpe de Perse, et le visage de
Mduse habit par celui de Caravage font du peintre la victime et le bourreau :
198
. Marc Le Bot, op. cit., p. 103.
199
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 191.
200
. Ibid., p. 200.
149
35. Tte de Mduse, 1598-1599
Caravage
60 x 55 cm, huile sur bois
Galleria degli Uffizi, Florence
150
Je suis de mon cur le vampire,
Un de ces grands abandonns
Au rire ternel condamns,
Et qui ne peuvent plus sourire ! 201
La bouche reste ouverte, pour le souffle, soit le premier, de vie, soit le dernier
souffle, de mort. 202
La peinture de Caravage nest pas joyeuse et ne la sans doute jamais t. Des deux
souffles voqus juste au-dessus, cest toujours celui de mort qui sexprime, le
versant le plus tnbreux du peintre et de son univers potique ne sapaise jamais
au contact de la lumire quil introduit dans ses tableaux.
201
. Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Hautontimoumenos, extrait, les deux dernires strophes,
uvres compltes, op. cit., p. 91.
202
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 51.
151
36. David et Goliath, 1597-98
Caravage
116 x 91 cm, huile sur toile
Museo del Prado
152
37. David tenant la tte de Goliath, 1605-1606
Caravage
125 x 100 cm, huile sur toile
Galleria Borghese, Rome
153
Le puissant clair-obscur dont il est probablement le plus grand pote, fait de lui un
dramaturge violent mais unique. Sa Mduse est habite par le clair-obscur qui
rvle et met en lumire son propre visage, ce qui rend sans nul doute le tableau
plus fort et fascinant que celui de Rubens et Bruegel.
Regard extatique
La torpeur mdusante et lextase mystique revtent des similitudes plastiques et
symboliques: tout se niche au creux du regard, Mduse et Madeleine dans un mme
miroir. Pas de dcapitation dans le motif biblique, mais une perte, une absence. Un
tat dentre-deux sempare de Madeleine (ill. 38), son corps et son esprit sen
trouvent ptrifis. La femme a chut sous leffet de la rvlation, sans rsistance,
tout semble inerte et proche de lexprience funeste. Les bras tombent, la tte
bascule en arrire et lincarnat sinscrit dans le rpertoire funeste. La chair est
blanche, bleue et mlange les gris colors. La chaleur du sang sest mue en une
froide vocation : pas celle du marbre, mais celle de la putrfaction, qui se laisse
entrapercevoir jusque dans le visage de lextase. La bouche entrouverte, les yeux
convulss et la chevelure dploye : cest Mduse qui transparait dans la figure
extatique de Madeleine.
Cest bien leffet fascinatoire qui simprime sur lune et lautre, un instant fugace
o la lame tranchante de Perse trouve cho en la fulgurante exprience mystique
qui sempare de Madeleine. Lil dprit mais reste ouvert sur le monde comme
hant par lobsession du voir. Et puisque Mduse garde jusque dans la mort son
orbite dvoile, elle montre a jamais, comme une pitaphe, ce qua t son
existence, indniablement marque par le motif du regard. Personne ne viendra,
comme dans la Lamentation du corps du Christ, 1613, ou la Dploration sur le Christ
mort, 1614 (ill. 41), lui fermer les yeux cette Mduse...
Madeleine (ill. 38 et 49), les bras ouverts et vtue dune toffe grise limage de sa
chair, reoit la lumire divine dont on aperoit la manifestation travers deux
rayons, dans le coin suprieur droit du tableau. Cet clat demeure invisible nos
yeux et sige dans le hors-champ de lespace pictural. Figure dapparition prise dans
la dialectique du visible et de linvisible puisquelle est la premire voir la
rsurrection, Madeleine sinterroge :
203
. Jean-Yves Leloup, LIcne, une cole du regard, Editions Le Pommier-Fayard, Paris, 2000,
Introduction, p. 13.
154
38. Lextase de Marie-Madeleine, 1614-1615, dtail de lillustration 49
Rubens
155
39. Les Miracles de saint Ignace de Loyola, 1618-1619
Rubens
535 x 395 cm, huile sur toile
Kunsthistorisches Museum, Vienne
156
40. LErection de la croix, dtail du panneau central, 1610-1611
Rubens
462 x 300 cm, huile sur bois
Cathdrale dAnvers
157
Lpiphanie lumineuse, cet clat blouissant la mduse, la connotation rotique
nest jamais bien loin et cette contingence est passe dans le langage courant : ne
parle-t-on pas de petite mort ? Extase mystique, extase sensuelle, lune et lautre
supposent un vanouissement transitoire de la conscience et du regard.
158
41. La Dploration sur le Christ mort, 1614
Rubens, 40,5 x 52,5 cm, huile sur bois
Kunsthistorisches Museum, Vienne
159
160
Chapitre deux
Ma chre desse, jaimerais beaucoup assister vos ablutions, mais trs peu pour moi les
situations inconfortables, la dissimulation dans une roselire ou lil coll au trou de la serrure de
la salle de bain, alors sans vouloir dclencher votre courroux, pouvez-vous maccorder ce que
joserais appeler une audience, votre jour sera le mien. 204
204
. Paul-Armand Gette, extrait dun texte lu le 1er avril 2004 la Galerie dArt Contemporain de
Besanon, crit loccasion de lexposition Ecrits dartistes, organise par le centre dart mobile de
Besanon et propose par Michel Tabanou.
161
Petit prambule au deuxime chapitre
La nudit, cest ltat de celui qui est dpouill de ses vtements ; le mot
voque en partie la gne que la plupart dentre nous prouvent dans cette
situation. Le mot nu en revanche, projette dans notre esprit limage dun
corps quilibr, panoui et assur de lui-mme. 206
Nu et nudit, deux termes ici opposs, en ralit la frontire est poreuse et cela
dpend du rcit qui est choisi : grosso modo Suzanne nous jette en pture limage
dune femme dpouille dans sa nudit, Bethsabe nous offre un motif plus apais,
celui du nu. Nue ou poil, on en reparlera au sujet de lobscne.
Lil du cardinal Ferdinand, auteur de cette lettre, est tiraill entre le ravissement
sensuel que procurent les belles nudits, et le regard moral qui travaille son tre de
205
. Lettre en espagnol du cardinal Ferdinand, gouverneur des Pays Bas son frre Philippe IV, roi
dEspagne, un des principaux commanditaires de Rubens dans ses dix dernires annes de
production, date du 27 fvrier 1638, extraite de Corpus diplomaticus rubenianus, cite par Nadeije
Laneyrie-Dagen in Rubens, Hazan, Paris, 2003, p. 272.
206
. Kenneth Clark, Le nu, I, Hachette, Paris, 1998, p. 19.
162
foi et qui prfre un tableau o la nudit se dissimule derrire un masque pudique.
Trs pudique. En quelques mots, lextrait de la lettre dit tout de lesthtique du
peintre lorsquelle sattache aux mythologies amoureuses du regard. Lapothose de la
picturalit passe par la mise nu : la sollicitation rotique des figures fminines est
une composante essentielle de luvre et il faudra faire avec ! Dun seul geste,
Rubens met nu le corps et la touche picturale, lincarnat et la tache colore, tout en
gardant limprgnation mythologique extrmement forte : mme lorsquil sagit dun
portrait intime de son pouse, le mythe amoureux transpire et demeure indissociable
de limage. Mais en quittant le premier chapitre consacr aux regards et amours
infortuns, on tourne une page, les rcits restent mais se transforment : dsormais, la
funbre destine des voleurs dimage nest plus de mise, ou plutt mise en suspens,
comme voile par le sfumato. La pulsion scopique demeure hante par le dsir de voir
puis de toucher mais le plaisir quitte la tnbreuse sphre dionysiaque de Diane et
son cortge de femmes pies contrecur pour dcouvrir le versant apollinien du
dsir. On en a beaucoup parl alors maintenant, on va le voir. Quelque chose de plus
apais et de plus lumineux qui concide avec une rencontre amoureuse de Rubens, et
qui stale sur plus de dix annes de peinture, jusqu la mort du peintre.
Alors Suzanne se meut en Bethsabe, puis en femme aime rpondant au prnom
mythologique dHlne (Hlne de Fourment de son vrai nom) et la peinture sen
trouve bouleverse sur le plan plastique et smantique. La mort convulsive dActon
et des autres observateurs, allgorie dune histoire saturnienne 207, ne rgne plus
mais rsonne comme un lointain cho dont on peroit pourtant a et l les reliquats.
Sinon la vision serait trop manichenne et sans cet entre-deux, surtout pas baroque !
Les amours dantesques se dchargent de la culpabilit davoir vu ce quil ne fallait
pas. Ils se nourrissent dun spectacle du corps qui ose se dvoiler, dun dispositif
plac sous lgide de lclat au profit des tnbres.
Dieu vit que la lumire tait bonne, et Dieu spara la lumire et les tnbres. Gn 1 :4.
207
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, op. cit., p. 98.
163
Les rcits qui vont suivre parlent de cette sparation ontologique : ils tracent une
frontire hermtique entre lombre et la lumire. Orphe et Psych marquent leur
manire le passage entre les deux sphres. L encore, un interdit rside, et cest un
interdit avant tout scopique. Et puisquil y a interdit, il a transgression. Comme
toujours. Dans les deux rcits, cest le mlange des genres qui pose problme et qui
fait figure de transgression : Orphe et Psych dsirent tout clairer. Du noir ils
veulent faire de la lumire et dans ce hardi projet, lun et lautre se prennent
volontiers pour Dieu. Bienheureux le nyctalope, celui qui voit dans la nuit ! Changer
la nuit en jour, cest pervertir luvre du Crateur et nul ne peut lenvisager sans en
payer le prix, pauvres mortels. Apporter la lumire, rvler une image, cest aussi le
principe-mme de la peinture non ?
Ici les choses sont claires : elles salternent et ne se superposent pas. Alors soit on
peint le versant obscur des choses, soit on exalte lclat des figures ? On connat les
deux ples, mais o se trouve lentre-deux baroque ? Caravage rsout lquation : la
lumire crue ctoie lobscur, et leur rapport est ciselant. Magnifique violence aussi.
Une question dapparition paroxystique et paradoxale: lombre devient aussi
clatante que la lumire, lun surgit sous lgide de lautre. Dj le noir de lumire de
Soulages chez Caravage ? Probablement quelque chose de cet ordre en tous cas.
Chez Rubens le rapport plastique de lombre et de la lumire est plus souvent dordre
de limprgnation que de la juxtaposition. Il y a pntration ambiante 208, cest un
fait pictural : lun participe lautre comme une ponge. Lun dsire lautre.
Contamination lumineuse qui sincarne par la couleur. Cest ici que lon rejoint les
mythologies dsirantes portes par lil dOrphe et de Psych
208
. Joaquim Gasquet, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 131.
164
.1.
Sur le soir, David se leva de son lit. Il alla se promener sur la terrasse de la
maison du roi. Du haut de la terrasse, il aperut une femme qui se baignait. La
femme tait trs belle. David envoya prendre des renseignements sur cette
femme et lon dit : Mais cest Bethsabe, la fille dElim, la femme dUrie le
Hittite ! David envoya des missaires pour la prendre. Elle vint chez lui et il
coucha avec elle. Elle venait de se purifier de son impuret. Puis elle entra chez
elle. Samuel : 11, 2-4.
209
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 201.
165
Ny a-t-il pas de la satisfaction tre sous ce regard [] ce regard qui vous
cerne, et qui fait dabord de nous des tres regards, mais sans quon nous le
montre ? 210
Cest l quest la croise des chemins, cest l que sengouffre une nouvelle peinture.
Les images de Diane et de Bethsabe divergent mais dialoguent comme une
photographie et son ngatif.
210
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 71.
166
La longue tradition iconographique prfre retenir le juste avant , le passage,
ltape intermdiaire du parcours amoureux, o les regards, de toutes natures,
peuvent encore tre mis en scne par la peinture, avant que lpilogue ne tombe.
Bethsabe semble recevoir et capter la lumire. Son incarnat surgit comme un bloc de
lumire autour duquel un halo lumineux, diffus, vibre encore. Tout ce qui touche
Bethsabe bnficie de son pouvoir luminescent pour un instant. Ainsi, les mains
habiles des servantes et leur visage mergent de lombre o elles sont en partie
absorbes :
La femme est ltre qui projette la plus grande ombre ou la plus grande
lumire dans nos rves. 212
211
. Christine Buci-Glucksmann, Puissance du baroque, op. cit., p. 13.
212
. Charles Baudelaire, Mon cur mis nu, uvres compltes, op. cit., pp. 623-642.
167
une vulnrabilit loge au creux de sa chair. La picturalit oscille entre les registres du
clair et de lobscur, du lumineux et de lteint, du fort et du vacillant.
En sapprochant de lhrone, par un plan centr sur la femme, on goute un peu plus
son intimit. Cette incursion est troublante pour le spectateur, probablement parce
quelle fait cho lagression de Suzanne vue dans le premier chapitre. Le Livre
Apocryphe de Daniel (D. 13-9) raconte comment les anciens sortent de leur cachette
pour se prcipiter vers Suzanne. Nous voil emptrs dans un flashback qui ne nous
quitte dcidment jamais ! a recommence mais cette identification aux vieillards
bibliques se dissipe assez vite car Bethsabe demeure apaise et sereine. Elle ne dira
plus Me voil dans une situation sans issue ! puisque son histoire prvoit
justement une fin heureuse. La mtaphore sexuelle de la pantoufle crase213 par le
pied de Suzanne a disparu mais son pied demeure un attribut plus que jamais
rotique. On a le sentiment quil lui procure un moment de bien tre ultime, mass,
soign, sans crainte aucune. Lexpression de son apaisement est relaye par le langage
de ses mains. Plonge dans ses songes aprs avoir stre plonge dans leau chaude de
son bain, Bethsabe tient en sa main une lettre. Une lettre damour de David,
surement qui rcrit aussi rcit biblique. Il est effectivement mentionn une missive.
mais elle nest pas adresse Bethsabe. Samuel (S 11, 14-15), parle dun message
adress un serviteur de David qui dvoile la stratgie implacable mise en place par
lamant pour assassiner Urie, lpoux de Bethsabe, au cur dune bataille, afin de le
remplacer. Et lon imagine mal comment la connaissance dune telle entreprise, aussi
machiavlique, puisse bercer ce doux moment de dtente. Ou alors, elle accepte ce
meurtre ? Laissons alors cette ambigit en suspens : cette part mystrieuse, cette part
dombre qui, dans les deux sens du terme confre aux corps de Rembrandt toute leur
humanit.
Le regard de Bethsabe, qui se perd dans des songes mlancoliques, reprend par son
orientation la diagonale dans laquelle sinsre son corps de lumire. Si lil de la
servante est absorb par son travail mticuleux, celui de Bethsabe vagabonde et
traduit un tat de conscience lger, proche du rve veill, lorsque les images paisibles
simposent la conscience.
213
. Suzanne et les vieillards, seconde version de Rembrandt, 1636-1647 conserve La Haye, vue
dans le premier chapitre. Josphine Le Foll dans Suzanne et les vieillards, Descle de Brouwer,
Paris, 2002, interprte cette pantoufle crase comme un symbole sexuel funbre, vocateur du viol,
o Suzanne tente de fermer lantre de cette petite pantoufle fminine comme elle tente de verrouiller
laccs son corps.
168
42. Bethsabe tenant une lettre, vers 1654
Rembrandt
142 x 142 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris
La chair molle au bras et la taille sont des imperfections qui font que cette
femme nest pas belle, idalement belle. [] Ces imperfections sont ncessaires
pour donner lillusion dun tre de chair. 214
214
. Nadeije Laneyrie-Dagen, op. cit., p. 274. Ici lauteur parle de la Petite Pelisse, 1638, (ill. 44) de
Rubens.
169
Sacrifier la beaut froide, ontologique des gries pour aller vers une autre forme
didalisation : Rembrandt se fait le pote mlancolique dun corps qui puise sa
puissance onirique et plastique dans lvocation de sa putrfaction. Et non pas de sa
ptrification. Car lincarnat baroque vit, respire, ondoie, vibre, bouillonne, trsaille et
meurt. Son rotique sillumine de tout cela. Le corps a une histoire tantt
saturnienne tantt claire qui nadmet pas la fixit. La surface crouteuse de la peinture
qui assimile la peau un cuir tendre ou un morceau de vieux lige, cette matire
paisse, poreuse comme une ponge qui absorbe teintes et lumire, se charge de dire,
de montrer qui pose un il sur la toile les outrages du temps. Pas didaux
antiques, qui dictent a et l les proportions, gestuelles et surfaces colores.
Nanmoins, il y a bien un idal enfoui, une esthtique rcurrente, quelque chose qui
prend les traits dune recherche obsessionnelle, dune scopie dsirante, au creux des
Bethsabe de Rembrandt. Ses nues plient sous le poids des regards en abme dont
elles sont la cible, elles agissent aussi comme un miroir dans lequel on peroit, au
dtour dun bain, limage dun corps qui nous est plus proche, qui a une paisseur,
dans tous les sens du terme.
Chairs vivantes mais fragiles, bijoux de lumire dans un crin ombreux, ses nudits
fminines sont toujours marques par le sceau du thtre tragique, ou plutt de la
gravit, mme quand la fin de lhistoire est clmente.
On peut ici avec Rembrandt amorcer ce que je japprofondirai davantage avec Psych
contemplant Eros endormi de Rubens propos de lmergence de la lumire dans le
champ scopique. Cet nonc, parabole biblique, fait cho la peinture et tous les
corps quelle met en scne pour tre vus: Quest ce que la lumire pour lexprience
quen font nos yeux ? Dans lexprience picturale, la lumire est la visibilit mme,
cest la matrice qui donne vie aux objets, cest elle qui donne voir. Elle claire les
formes, les figures et le travail du peintre. Chaque lment de limage reoit un
clairage spcifique, il ny a pas deux surfaces qui absorbent et refltent de la mme
faon, la lumire agit comme un rvlateur de la diversit des objets.
170
sestompe, svanouit. Autour de ses Suzanne, gravitent des figures et des objets qui se
rsorbent, on peroit ici et l des bribes darchitectures, de corps, de tissus :
Les yeux (et le pinceau de Rembrandt) aiment jouer dans lindistinct. 215
Je ne vois que dun point mais dans mon existence je suis regard(e) de
partout. 216
215
. Marc Le Bot, op. cit., p. 50.
216
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 69.
171
Je dsirais une femme qui ne rougirait pas en me voyant prendre mes
pinceaux ; pour tout dire, jaime trop ma libert et jaurai trouv trop dur de la
perdre en change des baisers dune vieille femme. 217
La prsence dune femme noire permet une rcriture du mythe et ouvre vers une
autre picturalit, en dialogue plastique avec lincarnat lumineux de Bethsabe.
Lclairage est impudique, comme le cadrage, et rvle le jeu de voiles qui donnent
plus voir : le haut des cuisses jusqu la poitrine haute et dbordante, lrotisme de
son corps est esquiss. La chevelure longue que lon coiffe, les pieds nus rejouent
aussi lternel hymne de la femme sa toilette, prambule au lexique amoureux. Au
bord de son bassin coup par les bords du tableau, Bethsabe est donc une promesse,
un prlude la sexualit, limage du message quelle sapprte dcouvrir.
217
. Rubens, Lettre date du 18 dcembre 1634, crite Anvers, adresse son ami Peiresc,
Correspondance, op. cit., tome II, p. 36. Voir lettre en annexe, p. 511.
218
. Eugne Fromentin, Rubens et Rembrandt, Editions complexe, Bruxelles, 1991, p. 89.
172
43. Bethsabe au bain, 1636
Rubens
175 x 126 cm, huile sur toile
Gemldegalerie, Dresde
173
lui et nous puissions nous voir, comme dans un miroir. Lil de David, en rponse
au ntre en somme.
Le premier plan tout entier est rserv Bethsabe, cest une scne de la fminit
repose, panouie, qui tourne le dos David. Elle, est assise mais on a le sentiment
que tout bouge autour delle. Du petit chien aboyant, la fontaine coulant, de la
longue chevelure glissant entre le peigne, la lettre qui arrive, les choses sacclrent
et cette dynamique est limage du regard dsirant de David : naissant et rythm par
le crmonial du bain. La vue de ce corps implique le mouvement de lme de David,
mme si lui aussi demeure fig dans sa scopie.
Ignore-t-elle rellement sa prsence ou feint-elle de se croire seule ? La question
demeure en suspens, sans rponse impose probablement pour permettre au
spectateur de sapproprier lhistoire et le tableau. Le corps de Bethsabe nest pas
verrouill son rotisme : comme dhabitude, il mesure ce quil dvoile et ce quil
garde pour lui. Image ouverte linterprtation et au regard : lrotisme de cette
femme est un espace de libert qui joue avec le langage du corps. Bethsabe tout
entire en est la porte-parole : qui regarde-t-elle comme a ? Nous prend-elle en
compte dans sa mise nu ? etc. Ce sceau dindcision vis--vis de David et du
spectateur, comme si lun et lautre se confondaient, marque toutes les Bethsabe : il
autorise le fantasme et la projection dans lespace fictionnel. Quel quil soit le rcit
est amoureux du corps, la peinture, aussi se dsenclavant peu ou prou dune histoire
orageuse et tyrannique.
Quelque chose dessentiel dans la peinture tardive de Rubens se trame ici dans le
visage de Bethsabe et de sa servante : une analogie, trait pour trait entre lune et
lautre. Cest discret mais cest bien l. Hallucination sur une double apparition
improbable. Comment une mme femme peut safficher deux fois dans un mme
tableau, mme grime ? Laudace ira mme plus loin. Rles diffrents, gestes
diffrents, coiffures diffrentes, mais rien y fait, cest une femme gmellaire Vous
comprendrez mieux cette impression de duplicata maquill, cette femme-leitmotiv en
tournant ces pages consacres lil de Rubens, ouvert les dix dernires annes de sa
vie comme celui du Cyclope : occup sapproprier par tous les moyens le corps et le
visage dHlne. Quitte la voir partout.
174
.2.
Sortie du bain, Bethsabe senroule donc dune fourrure lche et dune cotonnade
blanche. Ces toffes contrastes par leur coloris, leur vocation tactile et leur
traitement pictural respectif, appellent un autre tableau de Rubens. La Petite pelisse,
1635-1640 (ill. 44), est sans conteste le portrait le plus intime et le plus intimiste que
Rubens ait ralis de sa jeune pouse et qui nous soit parvenu. Car on sait quelle a
brl des toiles la mort de Rubens, des toiles quon dit obscnes.
Le commanditaire ? Le peintre lui-mme. Labsence dimpratifs et de cahier des
charges dtermine tout dans le processus pictural : limaginaire se dlie et explore un
corps peint par lui, pour lui. Alors on est plong au cur du regard de Rubens.
On voit Hlne debout, sur un sol dun rouge intense, crpitant, dune couche
paisse, vocateur de vie, de chaleur et drotisme qui se rpte par les lgres touches
de carmin aux genoux, pieds, joues, lvres. Un coussin, rouge lui aussi, et moelleux,
pos sur cet aplat carlate, fait cho au corps rougi dHlne et rappelle loreiller de
chair frache que Baudelaire attribue aux corps fminins de Rubens dans ses Phares.
Son regard, et sa gestuelle indiquent demble la complicit sensuelle qui lunit au
peintre-spectateur. Elle coquine, les yeux tourns vers celui-ci, revivifiant les femmes
pies qui hantent les mythologies du regard :
219
. Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Le dsir de peindre, extrait, op. cit., p. 175.
220
. Jacques Lacan, op. cit., p. 71.
175
44. La petite Pelisse, 1635-1640
Rubens
176 x 83 cm, huile sur bois
Kunsthistorisches Museum, Vienne
176
Ce qui est vrai dans les rcits antiques ne lest pas forcment au contact de la Petite
pelisse : le regard courrouc de Diane surprise nest plus de mise. A premire vue, le
dbut du scnario est le mme, mais le versant funeste du motif sest vanoui :
consacre au rituel du bain, la pelisse se sait regarde. Et ne sen offusque pas. Ds
lors, les ds sont pips :
Cette ambigit rsonne dailleurs comme un poncif quil faut toujours garder au
coin de lil lorsquon envisage dinterprter le langage des corps rubniens, leur jeu
consistant souvent sduire en trompant Faux-semblant : ny a-t-il pas l une
rviviscence de lallgorie de la vue ?
La pelisse mime un geste de repli, elle feint une lgendaire pudeur en enveloppant un
peu son corps dune spirale dtoffes, mais tout dborde et tout chappe la rigueur
du rcit mythologique ! Cette abondance retenue parle delle-mme : elle semble
vouloir faire sortir le corps des carcans : inutile de retenir un motif de libert
picturale ! Certes on peut voir dans cette femme, recouverte dune sombre et paisse
peau de bte, les traces discrtes dune Callisto mtamorphose en ourse. Erotique et
transformation animale sont une fois de plus enchsss ici, cest un hritage
mythologique peine dissimul qui se niche au sein de cette femme-amante. Le titre,
retenu pour cette uvre rappelle en effet la peau de bte, plus que lidentit
traditionnelle de cette femme. Callisto subit comme Acton les outrages de la
mtamorphose animale pace quelle a commis ladultre : pour la petite pelisse, le
changement est heureux, sa bestialit annonce un rotisme limpide. Sa chair, suave et
tendrement crpitante est un motif de matire et de lumire. Lincarnat sy trouve
relativement blanchtre, nuanc par les bosses dune chair comprime, cest l
lcriture tardive du corps fminin de Rubens que lon a aperue dans la dernire
version du Jugement de Pris (ill. 33). Certes il y a bien des roses, ocres et autres
touches de couleurs chaudes aux endroits attendus, points nodaux o circule le sang,
tels que genoux, coudes, paules, doigts, pieds, joues mais les gris colors apportent
le volume et le sentiment de vie qui sopre par cette vibration plastique. Tout pli de
la chair, toute ondulation cause par la contorsion, labondance ou lcrasement
donne lieu un effet de couleur : cest une peau aux ombres verdtres et bleutres
qui prend place. On a le sentiment que le peintre use et abuse de ce vocabulaire, que
cest un poncif, un jeu esthtique qui se plat multiplier ces effets de matire : plus
le corps est marqu, plus il est riche ; moins il est lisse, plus cest un motif pictural sur
221
. Daniel Arasse, op. cit., p. 12. Cette question figure parmi les premires pages du livre et concerne le
superbe tableau de Tintoret, Mars et Vnus surpris par Vulcain de 1550 (ill. 82).
177
lequel se projettent des dsirs de plasticien. Une richesse produite pour lil, il qui
saffaire suivre les trajectoires du corps et ses vibrations plastiques.
Sans conteste La Petite pelisse est un motif amoureux, ancr dans lintime de Rubens.
Pour autant, il transcende la dimension narrative pour la transposer en un
phnomne de peinture, apte exprimer lesthtique du trop-plein. L encore, lidal
grec cesse de fonctionner sur son mode classique et de manire lisible, Rubens prend
le relai et le pousse jusque dans ses retranchements. Des traces de lantique persistent
comme la mythologie apparat et l : le corps et sa fourrure marquent lbauche
dune composition triangulaire, la gestuelle sapparente la pudeur mime de Vnus
Pudica Les pieds, dont lun se dcolle du sol, lenveloppement des bras impliquent
toute une srie de mouvements internes au corps qui sapparente lancien
contrapposto, mais celui-l disparat, camoufl, au profit de ce qui lenrobe : lossature
travaille le corps mais en sourdine, ce qui compte, cest ce qui se voit demble, cest
lentour, la chair graisseuse, la sensation de peinture.
De cette confrontation de deux registres colors nat une autre ambivalence inscrite
dans la conception-mme que Rubens a du corps fminin et du dsir quil suscite,
la fois rotique et pictural: la peinture que la pelisse engendre est aussi clatante que
tnbreuse, limage des femmes au bain de Rembrandt. Autour delle, limage
devient un cran sombre, un crin labri des lumires, comme aperue furtivement
dans une grotte. Dailleurs lunique source de lumire mane du corps lui-mme et
cette apparition clipse le reste. Le fond, sans figuration prcise, gomme lui aussi
toute indication spatio-temporelle. Un mlange de bruns tal suffit dire cette
indistinction plastique qui joue en faveur du nu et de limaginaire quil suscite :
Il voit toujours compos. Sa vision est reste celle des vieux. Le couteau, il ne
sen servait que dans le paysage. Pour le corps, cest un raffin, un
fignoleur. 222
Comme la Maja desnuda de Goya et sa jumelle habille que lon voit au Prado, dans
la peinture de Rubens, Hlne sait aussi se montrer pare du plus couvrant des
vtements dapparat :
222
. A propos de Courbet, Joachim Gasquet, Conversation avec Czanne, op. cit., p. 143.
223
. Gilles Deleuze, op. cit., p. 164.
178
45. Hlne Fourment au carrosse, vers 1635
Rubens
195 x 132 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris
179
Quand Hlne revt un costume, alors celui-ci est un vtement social, fait de riches
ornements, de somptueux tissus et de bijoux. La peau de bte fait la rvrence et
laisse place la parure aristocratique. La potique du corps rendu peu ou prou son
tat sauvage se cache derrire le paravent de lapparat, et sous leffet de cet habillage
du corps, le fond de la peinture ne tarde pas revtir une exubrante figuration.
Hlne Fourment au carrosse, 1639 (ill. 45), montre ce glissement vers lautre versant du
fminin: la nudit de la figure et la nudit du fond qui lentoure adoptent les
symboles de la civilisation. Hlne se plie aux deux rles, comme deux visions
complmentaires de son corps, rejouant la dialectique du montr/cach, du
nu/couvert, du sauvage/civilis, du surpris/pos, dApollon et Dionysos
Dans la Petite pelisse, la peau de bte sauvage, le fond sombre, le rouge tal comme
une flaque de sang chaud sur laquelle elle pose ses pieds, parlent des amours
bacchants, teints de clandestinit. Linstant vol est la fois sombre et lumineux,
teint et piphanique selon quon se place du ct du corps de peinture o de ce qui
lentoure. Tout est affaire de contrastes violents ou de dialogues subtils entre la chair
et son crin: la peinture puise sa force plastique de ces changes et offre en pture
lil un motif mlant lintime au mythe, renouvelant liconographie des divinits au
bain, tout en amorant sa dmythologisation.
Jaime cette ide du dsir inopin du mari devant le beau corps de sa femme. 224
Bethsabe et la Petite pelisse : si les poses ne sont pas les mmes dans les deux
tableaux, les deux femmes se font bien cho. Lune est une hrone biblique, lautre
une jeune pouse ; dans la peinture, elles sont en ralit une seule et unique femme,
Hlne. Et il nest dailleurs pas rare quau sein dune mme image, elle en prenne
corps plus dune fois. Bethsabe et sa servante on la vu se ressemblent trangement :
quoique les couleurs de leur chevelure diffrent lgrement, le mme visage rond et
adolescent qui accueille de grands yeux, une mme bouche pulpeuse on est bien
face au ddoublement dHlne qui hante dsormais les rcits amoureux, se glisse
dans les mythologies sans vergogne, prtant corps et visage aux hrones fminines,
figures de la sduction visuelle.
Ce ddoublement, cette rptition incessante comme une vise tendancielle la
sublimation 225et lobsession scopique, cette propension hanter chaque corps
fminin trouve peut-tre son achvement en 1638-40 dans Les Trois Grces (ill. 46).
Les desses ont des corps interchangeables, une anatomie similaire qui se dcline en
trois entits. Linterchangeabilit des desses est subtile. En plus des attitudes, la
teinte des cheveux diffre : blond ple pour lune, chtain fonc pour lautre et brun
rousstre pour la troisime. Si les poses se diversifient et se dploient sur un rythme
224
. Daniel Arasse, op. cit., p. 11.
225
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 179.
180
ternaire, les visages, eux, se rptent. Cette triade, habite par une seule et mme
femme, en devient vertigineuse, notre il est comme sous le coup dune triple
hallucination :
Un poncif qui peut faire cho un dsir sous-jacent, une motivation esthtique qui
ne dit pas son nom mais qui se rpte dans limaginaire amoureux des peintres si lon
se rfre lEloge de lil de Lonard de Vinci :
Les tableaux de Rubens sont obnubils par cette jeune pouse et la tendance la
rptition, jusquau vertige ou jusqu livresse, se fait langagire et peut senvisager
sous cet angle. Mais comme toujours, il convient de nuancer et dapporter un contre
clairage. Rubens refuse sans doute de laisser schapper limage de cette femme qui
le hante, et fixer par le pinceau sapparente une course contre le temps. Certes le
corps dHlne nest pas celui dune divinit de marbre mais dune divinit de peinture.
La chair ondoyante que dcrivent la touche, les coloris blanchtres, violacs ou
verdtres exaucent un plaisir de peindre la chair dans sa ralit picturale. Plus
simplement donc et sans sencombrer de concepts analytiques encombrants, les
rfrences incessantes Hlne constituent une criture amoureuse, obsde par son
corps quil ne fait que dcliner au fil des rcits et des peintures. Cest lternel
fantasme de la muse :
226
. Joaquim Gasquet, op. cit., p. 155.
227
. Lonard de Vinci, op. cit., p. 39.
228
. Franois Boucher, Rubens, Editions Le Muse personnel, p.34.
181
Toujours il y eut dIsabelle et dHlne dans les femmes que Rubens peignit.
Dans la premire, il mit comme un trait prconu de la seconde ; dans la
seconde, il glissa comme un souvenir ineffaable de la premire. 229
La prvalence du fminin est ici mise en exergue pour qualifier lunivers pictural de
Rubens. A juste titre. Il sagit dun dsir lancinant et dune ncessit de peindre,
travers deux figures fminines qui se regardent comme dans un miroir. Et comme si
lune compltait lautre pour constituer une icne idale du fminin selon Rubens.
La persistance obsessionnelle du corps fminin trouverait donc son amorce dans
Isabelle Brant, la premire pouse de Rubens. Ce serait elle qui enclenche la peinture
dsirante, comme un bloc dargile, matire brute, suscite lenvie de sculpter. Pourtant,
premire vue, les tableaux o figure Isabelle paraissent assez loin des thtres lascifs
dans lesquels Hlne tient le premier rle. Si Isabelle a pos nue, probable hypothse,
les images dune telle vision de son corps ont disparu230, et lon garde delle le portrait
dune femme plus conventionnelle, au regard sage, aux poses rsolument chastes. La
peinture dans sa matire-mme en est plus acadmique, avec une plasticit moins
libre, une audace de moindre envergure sur le plan de la gestuelle, des couleurs. La
facture est en retenue, ou plutt minutieuse, limage de la femme dont les tableaux
font le portrait, les mains toujours dlicatement poses sur les genoux. Picturalement,
Isabelle est flamande, Hlne est italienne. Rigueur et austrit contre envergure de la
chair dploye et sensualit ? Deux femmes aux antipodes lune de lautre, deux
entits picturales oxymoriques ? L encore tout est affaire de faux semblants et de
redistribution des rles. Certes dun coup dil, les choses semblent claires : il y a
dun ct Isabelle, toujours pare des vtements dapparat, de trois-quarts, le regard
sage, une femme dans son rle dpouse de noble, de matresse de maison, de mre.
De lautre ct, cest Hlne qui vingt ans plus tard, ne sembarrasse pas vraiment de
ces usages conventionnels. La lecture baroque ne peut se satisfaire dune sparation si
limpide des registres. Alors des passages secrets sorganisent, des changes discrets
oprent et frappent l o on ne les attend pas. Ainsi, Isabelle, lpouse dvoue,
parfaitement engonce dans le protocole bourgeois semble se pervertir en entrant
dans la sphre des peintures mythologiques. Lentre se fait par une porte drobe et
Isabelle ne tient pas le premier rle ; il me semble pourtant retrouver les traits de son
visage dans ses madones davant 1630. Et puisque chez Rubens liconographie
religieuse est insparable des sources paennes, puisquelle quelle ne senvisage pas
229
. Eugne Fromentin, op. cit., p. 77.
230
. Luvre picturale et dessine de Rubens est immense, la nudit dHlne revt plusieurs visages,
se tapissant parfois derrire le paravent mythologique, ou se suffisant dune rotique dleste de tout
rcit antique, comme dcomplexe de sa dmythologisation. On sait pourtant, par sa correspondance,
quHlne a dtruit, aprs la mort de Rubens, des peintures delles la montrant sans voiles au sens
figur comme au sens propre. Comme si, le regard de lartiste ntant plus, sa nudit exhibe perdait
sa valeur esthtique au profit dune vision purement rotique, comme si la mort du peintre
anantissait un des ples de la peinture.
182
sans la rsurgence des mythologies antiques, aprs la vierge Marie, cest la chaste
compagne de Diane, celle qui tient le livre mort dans la version de 1617 (ill. 6), qui
ressemble Isabelle, dans le tableau vu dans le premier chapitre. Cest justement celle
qui regarde le peintre-spectateur avec toute lambigit inhrente la divinit. Mais
dans cette optique, dans lhypothse o cest Isabelle que lon voit, grime par
lexigence du rcit, alors ce coup dil revt un caractre plus intime, un face face
avec celui qui peint, parfaitement dissimul derrire le paravent que construit la
mythologie du regard.
La rciproque est aussi de mise, le voyage sinverse et sopre avec Hlne. Soit elle se
pare du vtement mythologique en mme temps quelle se dnude, soit elle le quitte
au profit dune iconographie plus conventionnelle, aux effluves dun corps plus
chaste, moins thtral que lon verra plus en dtails dans le dernier chapitre consacr
lil autobiographique de Rubens. Tantt Vnus, tantt Marie Madeleine, tantt
pouse et mre : les trois entits se fondent dans lesthtique rubnienne comme les
trois mches dune tresse, donnant chacune un pome plastique de la femme,
limage des trois versants indmlables quengendrent les Trois Grces du Prado.
183
46. Les Trois Grces, vers 1638-1640
Rubens
221 x 181 cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid
184
Son autre main, aux modalits maniristes, joue avec le drap du tissu, tout en tenant
le bras de sa compagne. Celle du milieu pince lavant-bras de cette dernire et dpose
son autre main sur lpaule de la troisime desse. Celle-ci lattrape de sa main
gauche, semble la chatouiller du bout des doigts en guise de rponse. Elle la sollicite
vivement du regard, tout en maintenant sa main droite sur la hanche de sa
compagne. Pour rsumer, chaque main et chaque il sont dposs, dune faon ou
dune autre sur un corps qui nest pas le leur. Mme la disposition des pieds voque
lagrable sensation tactile voque par Ovide : Les trois desses en mme temps
posrent sur le gazon leurs pieds dlicats 231. Les cheveux quant eux attachs
commencent se dnouer et se librer sous leffet de cette danse: ils caressent les
nuques, les paules, les dos faisant cho la lentreprise amoureuse des mains. Le jeu
des frlements, des pincements est destin stimuler chez celui qui regarde une
impression qui appelle au toucher autant qu la vision : le spectacle de ces mains
impudiques renouvelle liconographie sage, fige et traditionnelle des Trois Grces.
Lenlacement des corps des femmes est repris par la fontaine prsente dans langle
suprieur droit. Il sagit dune treinte minrale , statuaire, qui contraste avec la
chaude sensualit des Grces. Le putto y entoure une corne dabondance, rappelle
Cupidon empoignant la cuisse de sa mre dans la toile du Jugement de Pris de 1609
(ill. 31). Cette prsence du jeune Eros souligne aussi que la scne se passe sous
lauspice de Vnus dont les Grces sont les servantes. Lascives servantes.
Comme la Petite Pelisse, la Grce est le support dune activit onirique et plastique
autour de la chair dbordante qui joue exciter lil et la main :
Les imperfections sont ncessaires pour donner lillusion dun tre de chair :
son poids fournit un surcroit de ralit physique, il suscite lenvie de le palper
alors que la peinture devait donner seulement le dsir de la regarder. 232
231
. Ovide, Les Hrodes, op. cit., vers 64 66, p. 102.
232
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 274.
185
47. Les Trois Grces, 1504- 1505
Raphal
17 x 17 cm, huile sur bois
Muse de Cond, Chantilly
186
Tout y est exacerb. A ce titre, elle peut senvisager comme une rponse
ironique 233 au petit tableau de Raphal (ill. 47) se trouvant du temps de Rubens
dans la collection Borghse Rome. Mme si le peintre italien prsente ses divinits
dans leur nudit, la peau suave, les corps sont davantage placs sous le signe de la
statuaire, ou plutt de la pudeur antique et limage est minuscule. En tant
quexpressions idales et absolues de la fminit, les Grces de Raphal semblent tout
droit sorties de la pense platonicienne :
Des plaisirs dlicats ? Mon il ! Avec Rubens, ce sont des palpations langoureuses et
lascives! Car les Grces rubniennes sont manifestement plus attaches aux plaisirs
terrestres quaux considrations spirituelles. Alors que les figures de Botticelli sont
surs de Vnus Coelestis, symbolisant le principe de beaut universelle et
ternelle 235, celles de Rubens sont des Vnus Vulgaris, allgories de la beaut
premire, non plus spare du monde corporel, mais incarne en lui 236.
Avec Diane comme avec les autres il faut choisir. Ou elle est desse l-haut sur
lOlympe, visible seulement pour les autres dieux, ou elle cherche le commerce
des humains et elle emprunte un corps. 237
233
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Tlrama hors-srie sur Rubens, 2004, p. 53.
234
. Suzanne Varga, op. cit., p. 72.
235
. Erwin Panofsky, Essais diconologie, p. 225.
236
. Ibid., p. 216.
237
. Paul-Armand Gette, La peinture avec un point dinterrogation, op. cit., p. 21.
187
nature pudique des divinits est comme tourne en drision, avec un sens afft de
lironie. Certes il conserve quelques lments de composition : un paysage extrieur,
la figure centrale de dos, mais le reste vole en clats, mais de manire subtile, on ne
peut pas encore parler de totale dmythologisation en cette moiti du XVIIme sicle.
Plutt dune amorce certaine.
Les passions terrestres prennent chair et sincarnent dans les femmes rubniennes,
plus que jamais charnues, des annes 1630 1640. Elles incarnent elles seules le
baroque dEugenio Ors, cette propension au thtral, luxueux, contourn et
emphatique 238, l o dautres voient la dcomposition pathologique du corps de la
Renaissance. Entre ces deux opinions, entre dfaite et triomphe de la femme 239
donc, les Grces sexhibent et sen dlectent. Les seins ne se cachent plus, les fesses
lourdes se balancent, une jambe se flchit alors que lautre demeure droite et tendue,
le dos marque une courbe en rponse Le contrapposto240 antique de lItalie
renaissante, qui permet de rendre lquilibre entre la partie statique et la partie
dynamique du corps, est un hritage esthtique encore prsent, il structure
certainement lanatomie du corps central des Trois Grces, mais il est comme
recouvert, enfoui sous les plis et replis de la chair. Rubens opre linverse du
sculpteur qui, partant dun bloc de matire, te, taille pour rduire lessentiel et
obtenir par suppression le corps souhait. Rubens est un peintre, mais il travaille
comme un modeleur : il rajoute, commenant par une ossature rigide mais balance,
hrite de lapprentissage des arts classiques, structure ensevelie sous la chair
ondoyante.
Le motif des Trois Grces, dans sa distribution ternaire du corps est une dclinaison
du Jugement de Pris, avec une diffrence de taille tout de mme : il ny a plus de
prsence masculine limage, plus de Pris dont on attend la sentence. Le seul auteur
dun jugement de beaut est celui qui se trouve au-del du tableau et non plus en son
sein. Autrement dit, les voyeurs suprmes sont Rubens lui-mme et le spectateur du
238
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 86.
239
. Ibid., titre du deuxime chapitre.
240
. Le contrapposto est une posture propre la sculpture classique grecque, qui serait due
Polyclte (vers 460-415 av. J.-C). Les peintres de la Renaissance italienne, plus particulirement
Florence et Rom, en redcouvrent la prennit et sinscrivent en hritiers de cette esthtique qui est
probablement autant visuelle que philosophique, puisquil sagit dune criture idale du corps
engendre par lesprit. Botticelli et Raphal par exemple lrigent en principe fondamental de la
construction sculpturale et picturale des corps. Le contrapposto correspond la tentation et la
tentative dharmonie entre forces contraires : les diffrents axes de gravit, les pousses et contre-
pousses, les forces statiques et dynamiques se compensent mutuellement grce leur distribution
quilibre entre, notamment, la jambe dappui et la jambe libre, lgrement flchie, auxquelles sen
suivent tout une srie de balancements.
188
tableau. Ainsi dleste du jugement de Pris et dune trame dramatique, la toile
saffiche comme la valorisation du dsir envers le corps de la femme, comme support
de mythologie autobiographique et de picturalit. Les tourments de lamant, quil se
nomme Pris, Pan ou Tirsias, sont exclus de la peinture. Jouir du regard, contempler
la femme et son corps de peinture nest plus une transgression conduisant une fin
tragique. Dans les uvres tardives de Rubens, les mythes amoureux, par essence
doubles, la fois dionysiaques et apolliniens semblent se sparer de leur part
tnbreuse et mortifre pour rayonner de clart. Cest un espace potique qui est
revisit par des forces faisant place au plaisir, le sien, sans contrepartie.
Un dtail tout de mme vient nuancer limage hdoniste o le plaisir des sens semble
roi et ne rien redouter :
241
. Paul-Armand Gette, La peinture avec un point dinterrogation, op. cit., p. 13.
242
. Rubens, Lettre date du 16 mars 1636, crite Anvers et adresse son ami Peiresc. Dans cette
lettre, Rubens dcrit et analyse une gravure dun paysage antique dans laquelle, trois statues de
femmes, consacres aux nymphes de cet endroit , enserres dans un temple, o lon peroit
montagnes et biches, sont sans doute rapprocher du motif des Trois Grces. Correspondance, op.
cit., Tome 2, p. 50.
189
notre faon de voir le tableau et celles quil abrite : notre il, dans une qute
esthtique et sensuelle, jouit de voir sans tre vu.
Longs, plutt blonds et onduls : telles sont les triples caractristiques de la chevelure
des desses que les peintres, partir du XVme sicle, ne cessent de clbrer et
dlever en symbole ternel de fminit, aux travers des mythes amoureux. Avec
Botticelli, les cheveux se dnouent ds lors quils quittent la sphre religieuse et
liconographie chrtienne, en particulier les reprsentations de la Sainte Vierge, qui
ne peut les dployer sans risquer de trahir son essence chaste et sacre. Vnus voit ses
cheveux flotter sous leffet du souffle de Zphire dans le tableau de sa naissance, et
son corps statuaire sorne dune chevelure improbable, entre lgret et pesanteur.
Trs longue, blonde et sinueuse, entoure dun cerne qui accentue son architecture
tentaculaire, la chevelure se disperse au vent et sert couvrir son sexe. Quelques
annes plus tard, Titien renouvelle le motif de la naissance de Vnus, en peignant
vers 1520 sa Vnus Anadyomne (ill. 48). Et sous son pinceau, la chevelure se
mtamorphose : elle perd son caractre antiquisant pour se rapprocher dune
formulation plus naturaliste. Suave, aux reflets roux dors, elle se termine en fins
tracs de pinceau qui voquent des fils de soie tout juste tisss. Cette formulation
titianesque traverse les rcits et on la retrouve, plus aboutie encore dans Marie
Madeleine en extase, peinte vers 1530. Avec Titien, la femme peinte quitte son
vtement de pierre 244 , se dtache du modle florentin de Botticelli, mais se pare
dune chevelure impressionnante qui offre lil un spectacle tant rotique que
pictural. Accompagne de sa petite fiole de parfum245, la femme en extase porte un
243
. Pierre de Ronsard, Sonnets pour Hlne, LI, uvres compltes, Bibliothque de la Pliade, Paris,
1959, p. 263.
244
. Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vnus, nudit, rve, cruaut, op. cit., p. 30.
245
. Le flacon de parfum est lattribut traditionnel de Marie Madeleine, et son pouvoir symbolique est
riche. Cultivant l'art de la sduction, elle connat les effets rotiques que produisent les diverses
essences raffines ; on la dit capable, sur un coup de cur, d'acheter des onguents rares et chers dans
une dbauche de luxe et de sensualit. Le parfum est alors le signe du pch de luxure. Mais ce
mme parfum tmoigne aussi de son repentir et de sa nature sainte, puisquil sert parfumer ses
htes, les pieds du Christ et enfin, sert dextrme onction pour le repos des dfunts. Jsus parle de sa
mort et des soins rituels qu'il faudra prodiguer son corps, voquant implicitement le rle
fondamental de Marie Madeleine et leur relation spirituelle : D'avance, elle a parfum mon corps
pour l'ensevelissement (Marc 14,8).
190
48. Vnus Anadyomne, 1520
Titien
57 x 75 cm, huile sur toile
National Galleries of Scotland, Edimbourg
191
vtement extraordinaire de cheveux quelle maintient prs de son corps de ses deux
mains. Vnus en sortant de leau les essore, Marie Madeleine les tale sur son corps :
toutes deux dcrivent un crmonial, une gestuelle rotique mlant mains et cheveux.
La chevelure est un pige regard : la poitrine de Marie Madeleine est dcouverte, les
mches vitant soigneusement de la camoufler. Et lextase mentionne dans le titre
revt avec Titien un caractre plus rotique que mystique.
246
. Suzanne Varga, op. cit., p. 104.
247
. Kenneth Clark, op. cit., p. 126.
248
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 267.
192
Les femmes peintes de Rubens nont jamais de poils : comme dans la Vnus
Anadyomne de Titien, quand le sexe des Trois Grces du Prado est dvoil, il est
pil. Toujours le mont de Vnus est ainsi reprsent : de peau, de tissu mais jamais de
poil. Alors, selon Daniel Arasse, pour contourner cette censure iconographique, un
autre motif prend le relai.
Quelle soit noue ou dfaite, la chevelure est charge de codes iconographiques et
culturels, mais en peinture, le motif capillaire senrichit dune mise en abme
inattendue:
Parce que, pour peindre, il faut un pinceau et, un pinceau, cest du poil. De
ceci, de cela, mais du poil de toute faon. Donc on a toujours peint des
poils. 249
249
. Daniel Arasse, op. cit., p. 91.
250
. Ibid., p. 92.
251
. Ibid., p. 89.
193
donc, Marie-Madeleine est double, voire triple : le mlange dEve et de Marie en sa
figure et sa toison redisent cette ambivalence du fminin, entre sa pnitence prsente
et son impudeur passe.
Lextase de Sainte Madeleine, vers 1619, Rubens (ill. 38 et 49)
Marie-Madeleine, pnitente-impudente jusque dans son extase. On a crois le tableau
de Rubens, au sujet du regard extatique de Marie-Madeleine qui la rapproche de
Mduse, mais pour lheure, il sagit nouveau dexposer la pnitente lrotisme
quelle dgage et qui ici la submerge. Le cadrage est fort diffrent de celui que Titien
concentrait sur le buste dnud dans une proximit troublante avec cette femme: ici
le regard prend du recul. Mme si le format est grand, cet loignement impose une
mise distance, une perception plus lointaine de son corps qui amoindrit son
rotique.
Cette rfrence la muse nest pas chose nouvelle, mais avec Rubens cela devient une
esthtique primordiale qui va rythmer ses dernires annes de production artistique.
Tout se passe comme si Rubens peignait et mettait en scne via cette histoire son
propre dsir pour sa femme aime. Le regard amoureux de David, cach au loin ne
serait-il pas symboliquement habit par lil bienveillant de Rubens lui-mme ? Cette
incursion personnelle dans lhistoire revisite sa valeur sacre. Les personnages
quittent un peu la sphre biblique pour ouvrir sur un autre thtre, une autre
narration plus intime, autobiographique : une histoire damour enracine dans la vie
252
. Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 79.
253
. Daniel Arasse, op. cit., p. 91.
195
du peintre. Rembrandt aussi fait se confondre sa Bethsabe de 1646 (ill. 42) avec sa
compagne.
Dans lindistinction baroque, Rubens jongle donc avec le paradoxe du discours du
sacr et du paganisme, avec celui de la morale et de la subversion, tout en parlant
incognito de ses amours :
254
. Suzanne Varga, op. cit., p. 59.
196
Ds lorigine, les intentions de Manet quant la construction du tableau manquent
de lisibilit. Il aurait souhait consacrer la composition au thme de Mose sauv des
eaux, dont il subsiste aujourdhui une tude conserve Oslo (ill. 50). La nymphe
surprise est alors la fille du pharaon, prsente de profil, recroqueville sur elle-
mme, droite de la toile au format initialement horizontal. Mose dans son panier
flottant est alors totalement absent en dpit du titre de luvre. Manet dcide de
changer radicalement ce projet initial, recentrant sa composition sur le nu fminin
probablement parce quil trouve trop dobdience au motif et pas assez drotisme.
Avec Vronse et Poussin par exemple, la princesse gyptienne se pare de
somptueuses toffes. Le tableau est alors un fastueux thtre organis autour de la
dcouverte de lenfant. Pas autour de la nudit fminine.
Et la mtamorphose du motif ne sachve pas l. La gestation fait son uvre, suit son
cours avec tous les remaniements ncessaires, le glissement entre lesquisse et
llaboration du tableau final se poursuit. En ne retenant que la baigneuse et en en
faisant le motif central, cest tout un pan de narration qui sclipse. Tout ce qui
pouvait encore rappeler un rcit nest plus. Liris qui fleurit aux pieds de la belle, les
colliers de perles et les tissus rsistent toute trame narrative et toute interprtation
si bien que lhistoire se rsorbe finalement en une situation : celle dun nu surpris en
pleine nature.
On quitte lbauche.
Pour sa premire exposition Saint-Ptersbourg en 1861 (ill. 51), Manet rajoute sa
Nymphe surprise dune facture rapide le visage dun satyre tout juste bauch, cach
derrire larbre qui se dresse dans le dos du nu. Un observateur opportun apparat
limage dans le coin suprieur droit, rvl par ce rajout de dernire minute, de la
mme manire que Rembrandt ajoute in extremis une bande de bois avec le profil
abrg dun homme dans sa Suzanne au bain. Cette pice rapporte ne rsiste pas
longtemps aux interprtations et peut, au gr des imaginaires, se fondre dans les traits
de Pan, Acton, David ou tout autre opportun piant la nymphe au bain.
Avec Manet, on est loin de lesthtique et de la touche picturale lisse des pompiers
de lpoque, mais cette prsence masculine, jumele au titre du tableau montre que la
mythologie persiste chez les artistes du XIXme, quelque soit leur recherche
esthtique.
Puisque ce tableau est vendre, un prix exorbitant pour lpoque dit-on, il est fort
parier que Manet ait tent de le rendre plus acceptable pour le public conformiste
197
et rtrograde, qui nhsite pas lacrer les toiles indcentes255. La prsence dun
voyeur, au sein de la reprsentation, induit un certain dsengagement du spectateur
et contribue attnuer linconvenance de luvre puisque cest lternel retour du
rcit mythologique qui semble rejaillir ici. Cest ainsi que le spectateur peut regarder
sans culpabilit, ntant pas lunique voyeur.
255
. Cest ce dont Manet fera lexprience avec son Djeuner sur lherbe qui dchainera les passions.
On se souvient de certains spectateurs qui, dsabuss par laudace plastique et figurative du tableau,
tenteront dun coup de canne de dfigurer cette impensable reprsentation dun banal djeuner la
campagne teint dune forte connotation sexuelle. Subversive peinture !
198
Manet caresserait-il le spectateur dans le sens du poil ? Il connat comme Rubens ses
tendances subversives et son attrait pour lrotique qui sont des lments
fondamentaux de son uvre. Il sait aussi le pouvoir de ses images sur un
commanditaire pudibond : ladjonction de ce satyre demeure alors comme une
concession de rigueur, pas grand-chose en ralit, pour investir les institutions
musales, tout en introduisant une audace picturale. Un mal pour un bien.
Il faut dire que Manet se gausse un peu de la peinture dhistoire256, mais en porte
comme Courbet intimement la trace, et sa nymphe, crature mythologique par
excellence, fait cho aux baigneuses faussement pudiques du sicle baroque de
Rubens :
256
. La peinture dhistoire est prendre ici dans les deux sens du terme : la reprsentation de faits
ou vnements historiques tels que les batailles ou autre couronnement royal. Lhistoria est aussi au
sens albertien la fonction et la structure narrative de la peinture.
199
En 1550, la femme nue est banale en peinture. Cest bien pour cela que
lEglise commence sen proccuper. [] Cest le XIXme pudibond et
bourgeois qui sen offusque. 257
Le corps de la nymphe est vnitien, rubnien mme, par sa chair gnreuse et tendre,
ondulante, ondoyante aussi. Lattitude montre la pudeur dune Venus Pudica:
vaguement recroqueville, elle se dissimule par un geste de repli, les cuisses croises,
les bras fermement plaqus contre le buste en couvrant sa poitrine. Sous le coup de la
surprise, elle verrouille laccs son corps, comme Suzanne, qui saffiche pour
linstant comme un objet interdit aux yeux.
Lincarnat clair est trs lgrement color de rose, de brun, de gris et de demi-teintes,
mais le model tend seffacer au profit de la lumire de plus en plus crue, limage
de celle qui se dpose sur la femme nue nous regardant dans Le Djeuner sur lherbe (ill.
52). La nudit dans son geste de repli ny peut rien : le corps surgit comme un bijou
de lumire dans son crin sombre et minral. Dans une modalit baroque, Manet
dissimule sa nymphe en mme temps quil braque un clairage indiscret sur sa
nudit ; et dans la dialectique du montr-cach, il est difficile de dire qui lemporte.
La lumire intense et impudique, reflte par le corps, et la dcence que celui-ci
mime, sentendent pour voquer la curiosit, la ntre. Invits devenir ce spectateur
illicite qui surgit sans gard comme Pan bondit hors de sa cachette. Il est bien
question dinterrompre une scne demeurant secrte, dinterrompre une scne
paisible de bain et de surgir dans lunivers du tableau par un il inquisiteur.
Michel Foucault sest intress au regard et la lumire que Manet braque sur ses
corps de peinture, qui constituent selon lui lessence mme de sa scandaleuse
modernit. Lclairage nest plus cette source lumineuse latrale installe dans lespace
de la toile et clairement localisable comme dans la peinture de la renaissance; il ne
sige plus au sein de lespace thtral et pictural mais provient dailleurs :
Une lumire qui vient de devant, une lumire qui vient de lespace qui se
trouve devant la toile, c'est--dire que la lumire, la source lumineuse qui est
indique, qui est suppose par cet clairage mme de la femme, cette source
lumineuse, o est-ce quelle est, sinon prcisment l o nous sommes ? 258
257
. Daniel Arasse, op. cit., p. 22 et 103.
258
. Michel Foucault, La peinture de Manet, Confrence de Tunis en 1971, Seuil, Paris, 2004, p. 40.
200
Regarder un tableau et lclairer, ce nest quune seule et mme chose dans
une toile comme celle-l. 259
Cette esthtique lumineuse est amorce dans la Nymphe surprise : sa gestuelle, son
regard et sa peau voquent demble la lumire frontale, lassaut extrieur, qui expose
et dnude, dont parle Foucault. Alors lattitude surprise de la nymphe se fait prlude :
deux annes avant lOlympia et le Djeuner sur lherbe, elle prfigure la stupeur
esthtique que rencontre le regard en dcouvrant son pouvoir lumineux :
Vous avez un clairage qui, lui, est frontal et perpendiculaire, qui vient
frapper, vous le voyez la femme et ce corps est entirement nu [] il ny a
absolument aucun relief, aucun model. Cest une sorte dmail que le corps de
la femme. 262
Effectivement, la chair fminine expose dans Le Djeuner sur lherbe fait presque
abstraction du model classique : peu de gris colors, peu dombres pour sculpter, on
est dans leffacement du volume. La peau est dabord ponge, surface du corps
comme la couche picturale est surface du tableau et cette femme peinte qui nous fixe
et nous invite en faire autant nous parle de cette corrlation :
259
. Ibid.
260
. Ibid., p. 40.
261
. Ibid., p. 39.
262
. Ibid., p. 38.
263
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 72.
201
sensuel contre le consensuel en somme, confrontation entre deux gestes esthtiques
qui ne peut tre pris en charge que par le motif du nu :
Les nus de Manet ont une brusquerie que ne voile pas le vtement de
lhabitude, de la convention. Reprsentant ce quil voyait et non ce quil aurait
d voir. 264
Mais la femme du Djeuner et la nymphe surprise parlent aussi et surtout dun fait
dordre pictural qui lie la chair lpreuve de sa lumire, qui rsout la question de
lincarnat en mlant lrotisme du nu la sduction esthtique dun corps-cran
dune trange surface
Lil clairant, dans les mythologies du regard, prend corps limage : avec Tintoret,
Suzanne est claire par le regard que les vieillards portent sur elle. Lorsque lun
dentre eux est plaqu au sol, tout prs de la baigneuse, dans lespace infrieur gauche
du tableau, la peau de Suzanne est claire latralement, suivant cette prsence
intrusive (ill. 14). Dans lautre version (ill. 15), les repres sinversent : les deux
hommes relgus dans le coin suprieur droit impliquent un clairage provenant de
la droite. Cest eux qui prennent en charge la mise en lumire du corps, cest eux qui
dshabillent. Avec Rembrandt, lclairage relve dun autre geste esthtique et se
rapproche un peu plus de la peinture de Manet et Rubens. Sa Suzanne est autant
vulnrable que place sous la lumire : elle nest dailleurs pas rellement claire par
une source lumineuse claire puisque cest elle-mme qui rayonne. Dans son crin
sombre et fortement dramatis, la chair donne limpression de produire son propre
clairage, prcaire ou puissant, indpendamment du regard des vieillards, mais
profondment li au notre.
Comme un astre, les Suzanne brillent delles-mmes, en interpellant le dsir et en
sollicitant notre regard, avant de mourir. Cette forte imprgnation funeste de la
lumire oppose Rembrandt Rubens dans la dialectique du baroque sombre et du
baroque clair que certains historiens de lart ont mis en place. En ralit cette
opposition est fragile et incomplte : selon les motifs, Rubens navigue entre les deux
ples de la lumire, tantt mortifre, tantt exubrante et rotique. Mais cest
toujours une lumire qui mane des corps fminins. Ou du regard quon pose sur
eux comme un clairage indiscret
264
. Georges Bataille, Les larmes dEros, op. cit., p. 622.
202
surprise et dsire ; la baigneuse est aussi habite par une tout autre Suzanne, la
fiance secrte de Manet cette fois, Suzanne Leenhoff, un amour clandestin
lpoque de llaboration du tableau. En somme, lhistoire de la biblique Suzanne
dissimule et rvle la fois lenjeu intime de luvre : le portait amoureux de sa
Suzanne. Et Manet a peut-tre dissimul un ultime indice nous renseignant sur le
rapport quentretient le titre du tableau et la figure, travers ltymologie du mot
nymphe :
En grec numph, partir duquel sera forg le latin nympha, dsigne une
pouse, jeune fille ou jeune femme en ge dtre marie. 265
En 1863, Manet pouse Suzanne. Aprs cette union officielle, ses portraits peints
porteront son nom et ne se cacheront plus derrire le simulacre du discours
mythologique. Cest dailleurs une mouvance gnrale de cette fin de XIXme sicle
franais qui va marquer les peintres impressionnistes et naturalistes en dsir de
dmythologisation. Il sagit de passer du corps divin la chair profane. On dit ce
sujet que Czanne carte les associations symboliques, mythologiques ou narratives
de ses innombrables Grandes Baigneuses. Comme si ses corps fminins au bord de
leau souhaitaient se dtacher de la littrature antique qui ne fait quassocier le nu
llment aquatique, et de liconographie baroque quelle a engendre :
265
. Ibid., p. 142.
266
. Conversations avec Czanne, Lettre 2 adresse Emile Bernard, le 12 mai 1904, op. cit., p. 27.
203
53. Olympia, 1863
Manet
130 x 190 cm, huile sur toile
Muse dOrsay, Paris
Avec Czanne, qui se dit exalt par la peinture de Rubens267, le thme de la femme
surprise dans sa nudit se perptue et se transforme. Le titre donn au tableau, le nu,
la servante, les vtements dfaits, le jardin et lindication aquatique rejouent
liconographie traditionnelle de Bethsabe (ill. 55). La moderne Olympia (ill. 54),
quelques annes auparavant, sajoute au rpertoire des sujets mythologiques qui
sengagent dans une voix contradictoire, engendre dun dsir de dsenclaver la
peinture de son bagage sacr tout en distillant encore des effluves du mythe. Cette
oscillation senracine dans lesthtique et constitue un pan majeur de la peinture
czannienne.
Les mtamorphoses plastiques dissolvent le ralisme pictural de la scne connu
jusque-l. Cest une nouvelle chair qui prend corps, Czanne est un nouveau
Pygmalion qui cre une femme neuve, mais nest pas amnsique :
267
. Paul Czanne, Mes confidences, probablement crites en 1866-69, cites dans Conversations
avec Czanne, op. cit., pp. 102-103. Il sagit dun petit jeu de socit, une srie de questions courtes
destines lucider brivement par les rponses quelle suscite, les prfrences, habitudes et plaisirs
de linterrog, Czanne lui-mme. Questionnaire proustien. A la question 23 : Quel peintre
prfrez-vous , Czanne rpond : Rubens .
268
. Note n XXIV recueillie par le fils de Czanne, cite par Lo Larguier, in Conversations avec
Czanne, op. cit., p. 15.
204
54. La moderne Olympia, 1873-1874
Czanne
46 x 55 cm, huile sur toile
Muse dOrsay, Paris
205
Lenjeu nest donc pas de rompre, de renier lhritage des matres flamands ou
vnitiens : Je veux tre un vrai classique 269, certes, mais il sagit de voir comme
celui qui vient de natre 270, en oubliant tout ce qui a paru avant nous"271. Cest un
vaste programme pictural donc, qui se rsout dans lobservation puis linterprtation
de la nature, jumele la jouissance de la sensation colorante272.
Nombre de liberts cratrices sont donc prises avec la vraisemblance anatomique et
cela sexplique par la puissance des touches colores que provoque le corps de
Bethsabe ou de la moderne Olympia :
Les sensations colorantes, qui donnent la lumire sont chez moi cause
dabstraction. 273
Labstraction dbute ici, elle revt les traits de leffacement de dtails : Le dessin
men parut assez difforme 274 crit Emile Bernard au sujet des Grandes Baigneuses.
Oui, la simplification de la vision impose la Moderne Olympia une srie de
contorsions, boursoufflures, disproportions pour en saisir lessentiel en termes de
touches et de couches colores. Autrement dit, cest la primaut de la couleur qui
impose les dformations, non pas un esprit littrateur ou maniriste. Pour autant, la
facture paisse noublie pas lindication dun model esquiss ; elle noublie pas non
plus dinstaller le nu sur un lit que forme une paisse nue blanche, de lui joindre
une esclave, un guridon avec quelques symboles dune improbable vanit flamande,
un fidle petit chien et surtout, un observateur qui redit en abme notre posture
spectatorielle. Les attributs classiques de la femme pie sont bien l, mais rengocis.
La facture abrge de cet homme, plutt g, les yeux ouverts sur le corps et tombant
un peu la renverse, ne renfermerait pas quelque chose de lordre dun autoportrait ?
Une mise en abme qui montrerait le peintre entre deux pulsions dsirantes, pris par
lrotique dun nu peint capable de nous faire perdre de vue la chose reprsente
pour jouir artistiquement 275 ?
Dans cette qute de jouissance esthtique, de dlectation picturale, Bethsabe (ill. 55)
soffre voir. Dote dun visage vide de traits prcis, Bethsabe efface son identit et
se montre comme un tre pictural avant tout :
269
. Joaquim Gasquet, propos attribus Czanne, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 116.
270
. Jules Borly, programme esthtique attribu Czanne, op. cit., p. 22.
271
. Lettre n8 de Czanne, adresse le 23 octobre 1905 Emile Bernard, Conversations avec Czanne,
op. cit., p. 46.
272
. Ibid., Lettre n6 de Czanne, crite le 23 septembre 1904 Emile Bernard, p. 44.
273
. Ibid., Lettre n8 de Czanne, adresse le 23 octobre 1905 Emile Bernard, p. 46.
274
. Emile Bernard, op. cit., p. 58.
275
. Emile Bernard, retranscrivant des propos de Czanne, op. cit., p. 40.
206
55. Bethsabe, 1885-1890
Czanne
29 x 25 cm, huile sur toile
Muse Granet, Aix en Provence
207
Jai pas besoin de voir la tte pour imaginer le regard, parce que tout le sang
fouette, circule, chante dans les jambes, les hanches, tout le corps. Il est en
mouvement il est le mouvement de toute la femme. 276
La couleur est vivante, elle seule rend les choses vivantes. Il faut pour le
peintre dans son essence avoir ces yeux de peintres qui, dans la seule couleur
voient lobjet. 278
De rapides touches vertes suffisent traduire un feuillage, une tache sienne mime un
rocher, un ensemble de teintes bleutes signifie un ciel nuageux.
Lcriture amoureuse du corps est ressuscite et suscite par limaginaire plus que par
le modle qui pose devant Rubens et Manet :
276
. Ibid., p. 130.
277
. Ibid., p. 41.
278
. Joaquim Gasquet, op. cit., p. 119.
279
. Francis Jourdain, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 84.
208
On croirait une esquisse peinte par Rubens. Le ralisme des formes et des couleurs
sest vanoui pour ne garder que lessentiel. Les petites dimensions du tableau de
Czanne sont aux antipodes du gigantisme rubnien des uvres lches . Et pour
finir, labsence de visage, pour un motif qui est suppos en figurer un, runit les deux
peintres. La prennit de luvre de Rubens sexplore au travers des transformations
du motif tout autant au travers de ce qui se perptue. La filiation prend corps
limage, cest le mouvement, le sentiment de vie qui rassemble les deux peintres et qui
fait sans doute, la sensualit picturale chez lun comme chez lautre:
Jaime les muscles, les beaux tons, le sang [] Je suis un peintre. Je suis un sensuel. 280
Cette phrase, que Joaquim Gasquet attribue Czanne, pourrait avoir t prononce
par Rubens lui-mme, quelques deux sicles auparavant tant elle correspond
idalement limpression tactile de ses corps peints :
280
. Joaquim Gasquet, op. cit., p. 130.
281
. Ibid., p. 115.
282
. Emile Bernard, op. cit., p. 46. Il sagit dun propos extrait dune lettre de Czanne, date du 23
octobre 1905 et adresse Emilie Bernard.
209
parce que le dessin et la couleur ne sont point distincts 283. Et sous leffet de cette
ligne permable, sa Bethsabe se teinte de toutes les couleurs environnantes, de la
mme faon que les carnations fminines de Rubens absorbent des diffrents coloris
du tableau.
Sous le pinceau de Czanne, la peau de Bethsabe est le terrain de tous les changes,
de toutes les sensations colores, elle se marbre de roses, de bleus, de gris, de mauves,
de bruns. Entre le corps et son environnement, il sagit dassociation colore, dune
association de textures et de formes :
Le nuage, dans le coin suprieur droit quilibre limage et sa masse colore dialogue
avec lincarnat de Bethsabe. Sa forme rappelle assez trangement celle de la
baigneuse. Comme une rime plastique, le nuage mime avec quelques carts le corps
nu. Ce double nbuleux semble essayer de rendre le corps encore plus vanescent,
dexprimenter un peu encore la mtamorphose du mythe de Bethsabe tout en
faisant cho lointain aux nuages anthropomorphiques de Rubens que lon
rencontrera dans le dernier chapitre.
283
. Ibid., p. 36.
284
. Jean Arrouye, Une uvre de Czanne, B. Muntaner, Marseille, 2000, p. 18.
210
.3.
On connat lhistoire : Orphe pouse une naade quil aime passionnment. Cet
amour, dune intensit exemplaire dans la mythologie grecque, se rompt
brusquement lorsquEurydice, se promenant sur les bords dune rivire est mordue
par un serpent, et meurt. Les deux amants sont spars, lun vivant dans la lumire et
lautre dans les tnbres du monde des morts, farouchement gard par Cerbre.
Ne plus pouvoir toucher son pouse, ne plus pouvoir la voir lui devient impossible :
Orphe part sa recherche. Le moment clef de lhistoire est celui-ci: en sengageant
dans le passage souterrain qui conduit aux Enfers, Orphe se plonge dans un univers
priv de clart, lui qui vivait baign de musique et de lumire. Hads, figure
malfique et matre des lieux lui promet le retour la vie de sa femme sil sengage,
durant le trajet-retour, la prcder sans jamais se retourner pour la voir. Il doit en
somme accorder sa confiance en un tre obscur et contrler son dsir de voir. Ne te
retourne jamais !
Dans la version raconte la plus ancienne, Orphe surmonte lpreuve et parvient
contrler sa pulsion. Chez Ovide et Virgile en revanche, lhistoire est plus
saturnienne, Orphe est faillible, il choue et ne rsiste pas lappel du regard. Alors
que la fin du passage est dj en vue et la lumire perceptible au fond du tunnel, il se
retourne pour voir le visage dEurydice qui disparat aussitt dans le noir. Lil
dOrphe se fait alors paradoxe, il ne voit Eurydice que perdue, invisible, et Nietzsche
se fait pote baroque de ce furtif coup dil :
Dans sa qute visuelle, Orphe incarne le modle de lincrdule, celui qui croit que
ce quil voit, limage de Saint Thomas que lon voit dans Lincrdulit de Saint
Thomas, 1613-1615 (ill. 56), les yeux rivs sur la main perce du Christ.
285
. Virgile, Les Gorgiques, Quatrime Gorgique, Gallimard, Paris, 1997, p. 289.
212
Mais lhistoire dOrphe a aussi une symbolique plus profonde : les thmes du voyage
sans retour, du regard en arrire, des retrouvailles et de la perte semblent revtir un
sens existentiel, une variation potique autour de lamour, de la mort et du regard.
Des ficelles quon connat bien maintenant.
Pluton et Proserpine laissent Orphe emmener Eurydice hors des Enfers condition
quil ne se retourne pas : cest le dfi lanc Orphe que Rubens peint, au sein dune
architecture souterraine, un univers de pierre et de brume. Les entrailles du monde
sont l.
Proserpine, dun acquiescement de la main, donne apparemment la permission au
couple de partir, semblant forcer la dcision de Pluton qui la regarde tonn. Ds
lors, un jeu de regards complices sinstaure entre les deux figures fminines de la
scne qui nest pas sans voquer lintime proximit des Trois Grces du Prado. Au sein
du couple damoureux en revanche, les regards divergent : cest peut-tre une
indication prmonitoire dune imminente sparation. Eurydice regarde en arrire, le
visage tourn, son il exprime un mlange de mlancolie et de gratitude envers sa
gelire. Orphe, parat inquiet, voudrait-il dj se retourner ? On croit lire cette
terrible impatience dans son regard et son pas. Orphe connat lultime preuve dont
il doit saffranchir, et tout en lui suggre lempressement de quitter les lieux. Il
sapprte quitter les Enfers pour voir la lumire et sortir du champ de la peinture
par la gauche, succd de son amour retrouv. Tout en gardant la tte oriente vers la
sortie, son il gauche ne peut sempcher de guetter la prsence dEurydice. Sans
doute il aurait aim se glisser dans la peau de Janus286, ce dieu grec des
commencements, des portes, des entres et des passages, pourvu de deux visages, lun
regardant devant et lautre derrire ! Mais la promesse de ne plus la regarder tant
faite, il vrifie de sa main gauche et empoigne fermement lobjet de sa qute
amoureuse : telle est la mise en scne laquelle les acteurs se plient.
Avec Rubens, Eurydice est comme la Suzanne de Rembrandt : une figure de lumire
qui claire les souterrains de lEnfer. Cette rhtorique piphanique est dsormais
courante chez Rubens : la chair tout entire capte et renvoie une lumire intense
dans un univers potique qui en est traditionnellement exempt. Et son incarnat
286
. Le rapprochement des deux figures est intressant puisque toutes deux sont des tres de passage,
lis aux thmes du voyage et du regard.
213
57. Orphe et Eurydice, 1636-1638
Rubens
194 x 245 cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid
214
rsolument blanchtre, avec un model aux tonalits froides, presque mortifres,
sinscrit dans la peinture tardive de Rubens. Son linge blanc, rayonnant, lui confre
une nature anglique et pure, en opposition Proserpine, divinit rgnante des
enfers, vtue de noir. Elles semblent pourtant bien avoir le mme visage, non ? Et la
mme chair, seul le vtement les distingue.
Ces diffrences ontologiques, ces reprsentations contrastes incarnent sans doute
lambivalence, la dualit de la femme, dont Eurydice porte la trace.
Le corps, les gestuelles, le regard dEurydice sont aussi doubles que ses dsirs, ils
renvoient sans cesse une interprtation ambigu du mythe qui sajoute au long
rpertoire des divinits aux effluves baroques:
Eurydice est donc prise entre deux mondes et ce plusieurs degrs de lecture :
partage entre sa part dombre et sa part de lumire, indcise quant son retour au
monde des vivants, et dans lcriture rubnienne de la fable. Elle a en somme
choisir entre lamour et la mort, en semblant contre toute attente pencher pour la
seconde. Lui manifester un regard complaisant en tous cas.
287
. Suzanne Varga, op. cit., p.160.
288
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 153.
215
des points de lumire intense, et cette lumire a pour fonction drotiser la chair
picturale. Ses pieds, son avant-bras gauche, son cou, ses seins, saffichant dans une
potique du dbordement, apparaissent au grand jour, recevant eux-seuls les touches
de lumire. Sa chair laiteuse resplendit dans un crin dombre : cest au fond la
particularit dEurydice. Il y a fort parier que cest Hlne qui sert de support,
prtant visage et corps cette vision ambivalente de la femme
Les deux versants de la fminit se positionnent de part et dautre du tableau, cest la
lance que tient Hads, limage de celle que Diane son retour de chasse (ill. 6)
tient, qui scinde lespace pictural en deux. Dun ct le couple de la lumire, de la
vie, de lautre celui de la pnombre et des enfers. Seulement comme dans le tableau
de Diane, la frontire signifie par larme brandie est poreuse, et linfraction des
limites se niche une fois de plus dans le regard, dans lchange scopique qui relie les
deux femmes.
Le jeu des mains nous renseigne comme toujours un peu plus sur les pulsions
dsirantes inscrites dans chaque il et chaque posture des personnages. Avec
Eurydice, cest lternelle gestuelle de la Vnus pudique qui se dcline, entre une
main qui couvre le sexe et les cuisses dun voile blanc attrap la vole et plaqu
comme il se peut, et lautre qui feint de cacher une poitrine qui narrte pas de
dborder. Ce voile opaque opre comme une rime plastique la brume ambiante qui
parcoure lensemble de la scne. Indcise, elle semble suivre Orphe reculons,
comme une enfant tiraille entre un jeu plaisant et la joie de retrouver sa mre. Alors
Orphe empoigne cette mme toffe, vers laine, pour la ramener au plus vite, dun
pas beaucoup moins ambigu. Hads est comme Orphe : un pan de musculature qui
offre au peintre le soin de saisir chaque bosse et saillie du corps en rponse la peau
aveuglante dEurydice. Il pose ses mains sur ses genoux et autour de son arme, en
paisible matre des lieux, mais son retournement vers Proserpine traduit un
tonnement : on a le sentiment que cest elle, plus encore que Cerbre devenu un
docile animal ses pieds, qui de sa main droite dcide, autorise le dpart du couple
et que tout se joue entre ces deux femmes.
Les deux hommes du tableau se retournent donc vers leur femme ; le retournement
dOrphe revt un sens symbolique fort et Nietzsche, nous en dvoile sa perception :
289
. Friedrich Nietzsche, Les Dithyrambes de Dionysos, Automne 1888, op. cit., p. 189.
216
Pourquoi, alors regarder en arrire est un interdit capital dans le mythe que
reprend Nietzsche dans ses Dithyrambes de Dionysos ? La route, le parcours, le trajet, le
priple reprsentent limage la plus cule de la vie, du voyage sans retour, de
lirrversibilit de lespace et du temps qui hante le Spleen de Baudelaire :
Rappelant par l ce que chaque mythe du regard nous dit : qu chaque instant, le
mourir est lenjeu du vivre Le spleen baudelairien, que nous croiserons nouveau
avec Psych, et la philosophie nietzschenne parlent aussi de cette perte orphique et
du retour mlancolique, souffrant-jouissant :
290
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Allgorie, les quatre dernires strophes, uvres compltes,
op. cit., p. 116.
291
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 272.
292
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p.147.
217
Pour le pass :
Amour de fossoyeur.
Cest faire tort la vie :
Cest lui voler son avenir. 293
Sans doute, lore de sa vie, toujours pris de sa jeune pouse et muse, ces mots
rsonnent dans la peinture de Rubens et mettent en lumire son dsir de peindre,
qui, quitte rpter avec frnsie un mme motif jusqu livresse, comme pour ne
rien perdre de sa force picturale, le fait en mlangeant allgresse et mlancolie.
Comme le sont les penses dOrphe au contact dEurydice.
Si je ne vois pas dans ses mains la marque des clous, si je ne mets pas mon
doigt dans la marque des clous, et si je ne mets pas ma main dans son ct, je
ne croirai pas.
Parce que tu mas vu, tu as cru ; bienheureux ceux qui, sans avoir vu ont cru.
Jusque dans la mythologie, malheureux en effet sont les incrdules : Orphe et Psych
en sont les porte-paroles.
Le rcit du couple que forment Eros est Psych, comme celui que forment Orphe et
Eurydice, est plus que jamais hant par le motif du regard dsirant, du dbut la fin
du rcit. De la beaut de Psych qui, aux yeux des hommes apparat comme
suprieure celle de Vnus, du regard malveillant et courrouc de cette dernire
honteuse, en passant par Eros aux yeux bands et lamour aveugle quil inspire, les
images visuelles de son sommeil interrompu, jusquau jeu du colin-maillard
amoureux qui sopre dans la dialectique du clair-obscur, lil et sa fonction optique
se dcline sous toutes les modalits. Toutes.
De toutes les sources antiques connues, cest probablement Apule qui se fait le plus
grand pote des amours de Psych. Lauteur antique est ainsi comme Pygmalion : il
293
. Friedrich Nietzche, op. cit., p. 211.
218
donne vie et rend honneur la desse, lrotique du texte trouvant une fois de plus
une cl de lecture dans le couple rcurrent il-dsir.
Il faut redire que dans les mythes amoureux, la femme ne cherche presque jamais
surprendre la nudit masculine, comme si celle-ci ne recelait aucun mystre
particulier ou attrait rotique ses yeux. Un univers dhommes racont par les
hommes, pour les hommes. Lenvie de voir est pour lessentiel des rcits lapanage du
mle, la curiosit une entreprise obsessionnelle place sous le signe de la virilit, et
Psych fait figure dexception :
En principe, un homme peut aussi bien tre lobjet du dsir dune femme,
quune femme tre lobjet du dsir dun homme. Cependant la dmarche
initiale de la vie sexuelle est le plus souvent la recherche dune femme par un
homme. Les hommes ayant linitiative, les femmes ont le pouvoir de provoquer
le dsir des hommes. 294
Quand ils avaient vu cette beaut jamais gale, ils ladoraient avec un respect
religieux, comme si elle avait t Vnus elle-mme. Pourtant ce ntait pas
Vnus que lon voyait. 295
Voyant son culte usurp par cette jeune rivale, Vnus disqualifie nourrit une haine
si profonde envers Psych quelle dsire la punir : Elle se repentira de son insolente
beaut ! Cest dj chose faite puisque Psych est si belle, si parfaite aux yeux des
hommes quaucun nose la courtiser : le regard admire, contemple son corps, le
convoite mme, mais Psych intimide, elle demeure emprisonne dans son statut de
femme-fantasme inabordable, aussi dangereuse que Mduse.
Alors Vnus ordonne Eros, son fils chri, dinspirer Psych une passion avilissante
pour ltre le plus monstrueux quil trouverait. Puisquelle est belle, elle sera prise
dun monstre ! Sauf que lorsque ce dernier laperoit, il voit sa beaut parfaite et,
tombant amoureux delle, il ne peut obir sa mre jusque-ici toute-puissante. Pour
dfendre Psych de la colre et de la jalousie lgendaires de Vnus, il la fait conduire
294
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 130. A propos de ce schma traditionnel, lauteur
rajoute : Dans leur attitude passive, elles tentent dobserver en suscitant le dsir, la conjonction
laquelle les hommes parviennent en les poursuivant.
295
. Apule, Les Mtamorphoses, Livre IV, II, Les Belles Lettres, Paris, 2000, p. 31.
219
par Zphire dans un palais lointain et cach, o tout autre corps que celui de Psych
est invisible. L encore, lil est en jeu. Ds lors, la jeune protge est frappe dune
sorte de ccit slective ; ses yeux ne voient plus comme avant. Cest une exprience
sensuelle, visuelle nouvelle : ses perceptions sont bouleverses. Dans un premier
temps, Psych se prte au jeu, et puisquelle ne peut voir personne, ses yeux se
reportent sur un nouvel objet. A cet instant du rcit, le champ lexical dApule se
charge dune multitude de mots, de mtaphores qui voquent lomniprsence de la
thmatique du regard296 :
A la seule vue de lentre, elle promne partout ses regards, elle dcouvre, elle
aperoit. Alors quelle contemple tout cela avec un plaisir infini, une voix, sortie
dun corps invisible vient frapper ses oreilles : Pourquoi tmerveiller de tant de
richesses ? 297
Dans ce dispositif architectural, Psych est incessamment sous les yeux dun
inspecteur, rien ne peut se passer qui ne soit vu par celui-ci : les visiteurs sont
invisibles comme les inspecteurs, on ne doit pas craindre que les prisonniers
saccoutument braver les regards. 299
Transparence et opacit
De ton visage, dsormais, je ne demande plus rien savoir ; les tnbres mme
de la nuit n'ont plus d'ombre pour moi ; je te tiens, toi, ma lumire. 301
Eros nest pas lunique homme touch et tent par la transparence. Platon rappelle
comment Gygs exprimente leffacement de son corps depuis la dcouverte dun
anneau magique mis son doigt :
Un jour, au cours dun violent orage accompagn dun sisme, le sol se fendit
et il se forma une ouverture bante prs de lendroit o il faisait patre son
troupeau. Plein dtonnement, il y descendit, et, entre autres merveilles que la
fable numre, il vit un cheval dairain creux, perc de petites portes ; stant
298
. Jrmy Bentham, Le panoptique, Lil du pouvoir, Mmoire sur un nouveau principe pour
construire des maisons dinspections, Belfond, Paris, 1977, p. 204.
299
. Ibid., p. 15.
300
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 26.
301
. Apule, Les Mtamorphoses, op. cit., V, XIII, p. 53.
221
pench vers lintrieur, il y aperu un cadavre de plus grande taille, semblait-il
que celle dun homme, et qui avait la main un anneau dor, dont il sempara ;
puis il partit sans prendre autre chose. Or, lassemble habituelle des bergers
qui se tenait chaque mois pour informer le roi de ltat de ses troupeaux, il se
rendit portant au doigt cet anneau. Ayant pris place au milieu des autres, il
tourna par hasard le chaton de sa bague vers lintrieur de sa main ; aussitt il
devint invisible ses voisins qui parlrent de lui comme sil tait parti. Etonn,
il mania de nouveau la bague en ttonnant, tourna le chaton en dehors, et ce
faisant redevint visible. Stant rendu compte de cela, il rpta lexprience
pour voir si lanneau avait bien ce pouvoir ; le mme prodige se reproduisit : en
tournant le chaton en dedans, il devenait invisible, en dehors visible. 302
De ce point de vue, Eros est amput dun des deux versants de la perception visuelle :
il consomme et ne peut tre consomm, alors que dans le jeu amoureux du regard,
sortir de sa cachette constitue lultime phase du plaisir scopique. Cest la modalit-
mme du voyeurisme : Eros, en devenant transparent, renouvelle et radicalise
lentreprise des pieurs cachs qui hantent les rcits amoureux. Les vieillards
bibliques se camouflent derrire un cran de verdure pour demeurer invisibles aux
yeux de leur proie, Eros se camouffle derrire le voile de la transparence. Les uns
choisissent lopacit, avec toute lombre dionysiaque que cela suppose dans le champ
pictural, Eros favorise la clandestinit cristalline en se faisant motif de lumire,
minemment onirique. Entre prsence et absence au monde, le regard dEros,
lAmour ail, rde et se dploie limage de son envol. Cest un il panoptique et
icarien, qui voit au loin, par-dessus, lorsque les ailes sont dployes, limage de
laigle arm de son regard perant. Cest aussi un il intime qui passe de la micro la
macro-vision sans gne : il peut sapprocher de la femme dsire sans redouter la
302
. Platon, La Rpublique, Les Belles Lettres, Paris, 1996, Livre II, 359-360 Le livre traite de la
justice.
303
. Dans le roman dHerbert George Wells paru en 1897, et dont plusieurs films ont t adapts
depuis 1933 avec James Whale, Jack Griffin parvient se rendre invisible. Au fil des expriences
physico-biologiques, il obtient la formule magique dont il est le seul dtenteur, pour rendre son corps
transparent. Ce quil na pas en revanche, cest lantidote, le fameux retour en arrire ! Chose
laquelle Eros va tre brutalement confront.
304
. Alain Beltzung, op. cit., p. 211.
222
posture de Suzanne, comme si la transparence du corps constituait un motif
amoureux susceptible dengager un regard pur et cristallin, aux antipodes de la qute
funeste, tnbreuse et clandestine des vieillards.
Recluse dans son palais, o elle demeure comble damour et de bonheur, Psych
souhaite revoir ses surs et leur faire savoir quelle est en vie. Car depuis que Zphire
la porte de son souffle auprs dEros, la famille de Psych et en particulier son pre,
sans nouvelles, est ronge par la tristesse. Aussi Eros ne rsiste pas longtemps aux
demandes de son pouse, il autorise ses surs pntrer dans le palais, mais en son
absence, de manire maintenir son existence incognito. Il renouvelle encore une
interdiction:
Mon pouse aime, veille et tiens-toi soigneusement sur tes gardes, voil mon
avis. Tes surs, qui te croient morte, dans leur moi cherchent ta trace et
parviendront bientt au rocher que tu sais. Si, par hasard, tu perois, venant
d'elles, quelques lamentations, ne rponds rien, ne regarde mme pas dans leur
direction, sous peine d'tre cause pour moi d'une grande douleur, pour toi, de
la pire des catastrophes. 305
Ne regarde pas dans leur directionL encore, un interdit de voir simpose Psych : ne
pas regarder ses surs au risque de ne pas voir les intentions malfiques qui les
animent. Car en effet, en dcouvrant la nouvelle vie de Psych, celles-ci ont vite sch
leurs larmes. En visitant leur jeune sur plusieurs reprises, en voyant de leurs
propres yeux le bonheur et les richesses omniprsentes de leur cadette, celles-ci
rveillent le sentiment de jalousie que la beaut de leur sur avec jadis aliment en
elles. Et la grossesse naissante de Psych nattnue en rien la mchancet de nos deux
sclrates. Intrigues par la mystrieuse beaut du mari de Psych, celles-ci
comprennent que le mari de leur sur, qui brille par son absence ne peut tre
quun dieu dune beaut blouissante. Jouant sur laveuglement de Psych et sur
linvisibilit de son mari, les deux surs attaquent Psych comme Pris tue Achille
par le talon : en connaissant parfaitement son unique faille qui la rapproche
dOrphe, son dsir de voir. Elles se mettent ainsi inventer une fable prtant Eros
les traits dun monstre sans gal, qui se rfugie dans le noir pour berner son pouse:
Un horrible serpent, un reptile aux replis tortueux, au cou gonfl d'une bave
sanglante, d'un venin redoutable, la gueule profonde et bante : voil celui
qui furtivement la nuit repose tes cts. 306
305
. Apule, op. cit., livre V, XII, p. 51.
306
. Ibid., p. 56.
223
A ces mots, Psych est saisie dpouvante, et son imaginaire sanime dimages
sordides. Elle ne rsiste pas longtemps lenvie de connatre le corps de cet
nigmatique amant qui se drobe ses yeux, et veut connatre les traits de son visage,
percevoir son image dans son intgralit. Psych cde la curiosit et fait appel de
lointaines reviviscences qui alimentent son dsir de voir en plein jour cet homme de
lombre. Elle se souvient quun oracle307 (dont la clairvoyance ajoute, comme dans
lhistoire de Narcisse, un autre il cette fable du regard) avait jadis prdit quelle
pouserait un monstre dont elle ignorerait lidentit et le visage. Le souvenir
indistinct de cette prdiction, ajout au complot de ses surs, ravive des sentiments
contradictoires : dsormais, le dsir et le plaisir de la dcouverte aveugle laisse place
la peur.
Sous la pression de ses surs, Psych souhaite schapper du jeu de colin-maillard qui
enserre son existence. Dun chaos fantasm elle voudrait faire une image relle.
Passer dune vision intrieure une vision extrieure en somme, satisfaire ses yeux et
son corps. Pour Psych, la qute dune satisfaction optique est plus forte que tout,
elle brave les interdits et suit le scnario n de la jalousie de ses surs :
Les liens du sang cartent de nos yeux, quand il s'agit de ta scurit, jusqu'
l'image du danger ; nous t'indiquerons donc, aprs de longues, trs longues
rflexions, quelle est la voie qui seule conduit au salut. Prends un rasoir bien
aiguis, repasse-le pour le polir et en aviver le tranchant sur la paume de ta main
et, sans tre vue, cache-le dans le lit la place o tu couches d'ordinaire. Prends
une lampe maniable, bien garnie d'huile, qui jette un vif clat ; mets-la sous le
couvert de quelque marmite ; entoure tous ces prparatifs d'un secret
impntrable. Quand, tranant jusqu'ici sa marche onduleuse de reptile, il sera
mont dans le lit suivant son habitude ; quand il s'y sera tendu et que, terrass
par le premier sommeil, tu connatras sa respiration qu'il dort profondment,
alors laisse-toi glisser du lit ; dchausse, sur la pointe des pieds, doucement et
petits pas, va dlivrer la lampe de sa tnbreuse prison ; prends conseil de sa
lumire pour saisir l'instant favorable ton glorieux exploit et, sans plus hsiter,
lve d'abord le bras droit, puis, de toutes tes forces et d'un coup vigoureux de
l'arme deux tranchants, coupe le nud qui relie la nuque la tte du serpent
malfaisant. 308
Ainsi, avant daller se coucher et rejoindre son amant selon le rituel nocturne tabli
jusqu prsent, elle se munit dun couteau aussi tranchant que le bouclier de Perse
destin dcapit Mduse, une lanterne, attend quEros ferme ses yeux et sendorme.
Ici lombre et la lumire sont comme nos deux amants, et Georges Bataille nous parle
de cette rotique :
307
. Le personnage du devin, rcurrent dans les rcits mythologiques, dveloppe un autre type de
regard dans lhistoire de Psych. Loracle est souvent aveugle, mais son esprit est peupl dimages
visuelles, passes, prsentes et futures, tel Tirsias.
308
. Apule, op. cit., Livre V, XIX, p. 58.
224
Les ttonnements dans lobscurit
Supposeraient-ils la possibilit dallumer la lampe ?
Forcment 309
Elle dsire dissoudre les fragments de nuit qui sopposent la lumire, par peur de
lespace sombre, lcran dobscurit qui fait obstacle lentire visibilit des
choses. 310 Une fois assoupi donc, elle allume la lampe : de sa lumire diffuse
mergent le corps sublime et le visage harmonieux du dieu de lamour. Elle sinscrit
en faux avec lide freudienne avanant que le plaisir n de limaginaire est
ncessairement du au contact de lobjet rel. Avec Psych, le dsir est fulgurant
mais ne se consume pas et nest pas du de voir. Elle qui pensait dcouvrir un
monstre empli de laideur nen croit pas ses yeux qui, tellement combls, lui font
perdre lesprit. Psych senserre dsormais dans un nouveau paradoxe : ses yeux
voient, mais ils sont aveugls par tant de beaut. Pour un instant, Eros se
mtamorphose en une lumire surpuissante, une lumire focale, divine, de laquelle
on doit dtourner les yeux pour ne pas risquer de les perdre, inversant le schma
habituel traditionnellement plac sous le signe du fminin dans le rpertoire pictural
renaissant et baroque :
309
. Georges Bataille, Hors Les larmes dEros, uvres compltes, op. cit., p. 670.
310
. Michel Foucault, Entretiens avec Michle Perrot, prcdant Le Panoptique de Jrmy Bentham,
Lil du pouvoir, op. cit., p. 17.
311
. Suzanne Varga, op. cit., p. 98.
312
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 201.
225
Diane, pie et jalouse pour sa beaut, elle en serait une dclinaison pure, dnue de
cruaut. Entit regarde mais surtout regardante au fil du rcit, elle se rapproche
aussi dOrphe, on la vu, tant la qute scopique habite son existence. Cette pulsion
dpasse les interdits de lil qui sont pour lun et lautre clairement verbaliss et
rpts :
Tous dsobissent : Cela va-t-il donc de soi que de pitiner les lois sacres [] qui
dclenche de soi-mme je ne sais quelle jouissance ? 313crit Jacques Lacan propos
de cet irrpressible appel du regard insinuant par l que tout ce qui est n de la
jouissance linterdiction va dans le sens dun renforcement toujours croissant de
linterdiction. 314 Le dialogue entre linterdit et sa transgression nest-il pas en effet, le
point commun tous les voyeurs opportuns, anims dune pousse dsirante, que
nous avons croiss jusqu prsent, de la scne biblique aux rcits grecs ? En adoptant
la vision psychanalytique de Lacan, tous les mythes dorigine de la Loi, des interdits
et de leurs transgressions, dont fait partie lhistoire de Psych, sincarnent dans le
meurtre du pre. Histoire dun tabou qui constitue la psych de ltre. C'est donc
dipe qui engendre tous les interdits en pousant, certes par mprise, sa propre
mre et puisque tout exercice de la jouissance comporte quelque chose qui sinscrit
au livre de la dette dans la Loi 315, cest en se crevant les yeux quil se punit. Cest
donc une fable amoureuse du regard et de laveuglement qui engendre les interdits.
Dsobir, cest coup sr prfrer une satisfaction avorte et les commandements
mythologiques outrepasss impliquent une srie de rparations limage des douze
travaux dHercule ou de Samson, de laveuglement, de la mtamorphose et de la
mort :
Tout ce qui franchit la Loi fait lobjet dune dette au Grand Livre de la dette. 316
Tout exercice de la jouissance comporte donc une punition qui scande le rcit:
Psych, elle, erre de temple en temple pour retrouver son amour envol, en vain.
313
. Jacques Lacan, op. cit., p. 230.
314
. Ibid., p. 208.
315
. Ibid.
316
. Ibid.
226
A cet instant, le rcit revt toutes caractristiques fantastiques dun conte pour
enfant, tout senchane. Renseigne par une mouette bavarde, elle apprend la terrible
colre de Vnus et, sachant quEros, gravement brl par sa lampe, se repose
dsormais au palais de sa mre, elle sy rend sur le champ. Vnus, pour la punir,
inflige la jeune fille des preuves de plus en plus difficiles : sparer par espces des
grains de toutes sortes quelles a mlangs dessein, aller chercher des flocons dor
que des moutons merveilleux parsment sur les prairies, puis, dune habile frocit,
aller chercher de leau puise dans les sources mortelles du Styx. Psych, limage
dOrphe chouerait certainement si, chaque fois elle ne se trouvait de prcieux
allis : des fourmis, un roseau et un aigle laident successivement accomplir ces
tches impossibles. Trois fois perdante, Vnus imagine un quatrime travail
subtilement pens puisquil vise prcisment les deux failles de Psych : sa beaut et
son il assoiff dimages. Comme Orphe, Psych devra se rendre aux Enfers mais
pour demander Proserpine un certain onguent de beaut dont Vnus a besoin.
Cest alors quune tour, do Psych veut se prcipiter pour mettre fin ses jours
misrables, prend la parole et donne les instructions prcises pour mener bien son
voyage outre-tombe. Tout sarrangerait donc si Psych ntait pas une fois de plus
trahie par sa curiosit : elle soulve le couvercle du coffret contenant la prcieuse
formule, mais il ny a dans la bote quun sommeil de mort qui sempare de la jeune
fille. Cest le coffret de Pandore qui se dcline ici. Au sommeil dEros succde donc
celui de sa femme. A ce moment survient lamant, qui a pardonn et qui ne peut
gurir de sa passion, pour la rveiller et rompre le sortilge. Tout se termine sur le
rythme dun festin divin et lapothose de Psych qui devient lpouse lgitime
dEros, dont le corps et la beaut lui sont dsormais pleinement visibles. Lpilogue
est heureux mais demeure rare au sein de la mythologie : dsormais plac sous
larcane du fminin, il se fait langagier, symbolique : On peut articuler comme la
mise lpreuve dun sort sans visage, comme un risque dont le sujet, sen tant tir,
se trouve comme aprs garanti de sa puissance. 317
De tous ces actes successifs, Rubens retient principalement deux pisodes : celui de
lenlvement de Psych, et celui de la dcouverte scopique. Patience, les tableaux
arrivent.
317
. Ibid., p. 230.
227
ferms, plongs dans lendormissement, ils ne voient pas ce quils devraient voir ! Pire
que le labyrinthe du Minotaure un vrai casse-tte qui na pas de solution et dont le
couple Psych/Eros se fait le symbole. Cest dans ce paradoxe que la redoutable
vigilance des cents yeux dArgos a aussi t djoue. Avec tous ses yeux parsems sur
lensemble de son corps, plus puissants que nimporte quelle arme, Argos est tout
dsign pour maintenir Io labri des mythiques avances amoureuses de Zeus :
318
. Ovide, Les Mtamorphoses, I, vers 625 630, op. cit., p. 29.
228
58. Argos Panopts, dtail, premire moiti du XVIme sicle
Attribu Pinturicchio
Fresque
Sienne
229
59. Mercure tuant Argos, vers 1630 60. Mercure tuant Argos, 1636-1638
Rubens Rubens
63 x 87,5 cm, huile sur toile 179 x 297 cm, huile sur toile
Gemldegalerie Alte Meiser, Dresde Museo del Prado, Madrid
Dans les deux toiles consacres la mort dArgos (ill. 59 et 60), Rubens se dtache de
liconographie moyengeuse qui, largement fascine par les monstres reprsente
Argos selon lindication mythologique. Le plus souvent dpeint en berger dont la
peau, les vtements et mme la chevelure sont recouverts dinnombrables yeux
ouverts, comme autant de rtines vigilantes (ill. 58). Cette reprsentation reste
marginale la Renaissance, jusqu sa disparition du rpertoire baroque, qui lui
prfre comme Rubens limage dun homme dont le pouvoir oculaire est ananti
limage : il ne reste plus de trace de son improbable corps multi-voyant. On ne voit
plus que ses deux paupires fermes. Le berger ensommeill est en somme
identifiable uniquement par la prsence conjointe de Mercure et Io, le bourreau et la
proie.
Plong dans le sommeil et dans lunivers rubnien, Argos devient au fil des deux
tableaux un homme faillible dont la fin est proche si lon connat son histoire. Selon
les sources, Argos est tu de diffrentes manires : daprs Apollodore, Mercure le tue
avec une pierre, chez Ovide cest au son de sa flte et en lui racontant lhistoire de
Syrinx et Pan quil parvient endormir le monstre avant de le dcapiter : Rubens
retient cette version. La douce sduction des paroles et de la musique exerce sur
Argos est en ralit une sduction mortelle qui trouve son achvement dans la toile
Junon et Argos de 1611 (ill. 61). Zeus ordonne le meurtre dArgos afin quil puisse
sunir Io sans tre embt et cest Mercure qui est commandit pour la tache.
230
61. La mort dArgos, vers 1611
Rubens
249 x 296 cm, huile sur toile
Wallraf-Richartz-Museum, Cologne
Zeus rechigne toujours faire la sale besogne, il rechigne beaucoup moins en tirer
les bnfices. Aprs lavoir endormi, Mercure lui te la vie en lui tranchant la tte :
Argos rejoint ainsi une longue srie de dcapits, dont Mduse qui figure en tte de
liste.
Mercure saperoit que tous les yeux dArgos ont t vaincus par le sommeil.
Soudain, de son glaive recourb, il abat la tte chancelante du monstre, elle tombe
et roule sur le rocher ensanglant. Tu meurs Argos, tes cents yeux sont ferms la
lumire ; ils sont couverts dune ternelle nuit. 319
Le corps inerte dArgos git, tordu, crisp; sa posture fige la douleur et la mort que
Mercure vient de lui infliger. Sublime musculature qui offre un motif de peinture
proche des corps de Michel-Ange. Gisant au sol, amput de sa tte, ses jambes
semblent encore en vie alors que ses mains marquent indiquent bien lacm du
319
. Ibid., Livre I, Syrinx, 715-720, op. cit., p. 32.
231
mourir. Le dernier soubresaut de sa musculature. Sa dpouille nous est jete en
pture au premier plan, on a limpression que tous les motifs et personnages qui
peuplent cette peinture commencent sentasser, sagglutiner. Il ny a pas de repos
pour lil dans une peinture exubrante comme celle-ci, mme louverture sur le ciel
est lourde et mouvemente. La violence du propos est cependant attnue par la
douceur des visages fminins et le jeu des amours prsents limage. Rubens tablit
une sorte dquilibre entre lhorreur voque par la dcapitation dArgos et le calme
des figures fminines. Cette recherche dquilibre est adquate au rcit, cest en
quelque sorte un impratif narratologique : lune dentre elles est Junon, celle qui
avait charg le berger aux cents yeux de surveiller Io, dempcher ainsi les pulsions
adultres de Zeus, son mari. Le courroux de la desse augmente par le meurtre
dArgos commandit par son poux en dsir dinfidlit, elle cherche alors une
prompte vengeance : sans cesse une furie impitoyable frappe son regard, daveugles
terreurs remplissent son me 320. Elle se rappelle la puissance oculaire du fidle Argos
et dsire lui rendre hommage :
Junon recueille les yeux dArgos, et les plaant sur les plumes de loiseau qui
lui est consacr, ils brillent en toiles, sur sa queue rpandus. 321
Dans le tableau de Rubens, les paons viennent de recevoir les yeux dArgos en cadeau
des mains de Junon. Cest une sorte de cosmogonie crite par Ovide et peinte par
Rubens : les plumes jusque-l vides dattributs trouvent leur version acheve avec
lintervention de la desse. Cest ainsi que la mythologie grecque explique la beaut
des plumes de paons qui, depuis le geste de Junon portent des ocelles, les traces
indlbiles des rtines dArgos.
Le couple doiseau occupe une place majeure dans la toile : il ne sagit pas dune
pice rapporte anecdotique car il contient cette symbolique lie au regard et donc
la peinture. Lun dentre eux dploie sa fameuse roue, signe manifeste quil cherche
sduire. Le paon est ainsi un animal doublement marqu par le scopique : regard
pour sa beaut, regardant par linfinit dyeux quil renferme.
Junon, en croisant ses bras semble distribuer chacun des animaux les prcieux
organes pris sur la tte coupe dArgos. En regardant de plus prs, on distingue ces
yeux logs dans ses mains ; on aperoit mme leur trajectoire, signifie par de fines
lignes blanchtres. Certains viennent juste dtre jects de ses doigts, dautres ont
320
. Ibid., 725, p. 32.
321
. Ibid., 722-725, p. 32.
232
presque achev leur voyage en sapprochant de lextrmit des plumes. Le geste de
Junon est cependant ambigu ou plutt double : la courbe de sa main gauche pouse
parfaitement le rondelet sein de sa compagne et son majeur semble leffleurer un peu
plus. Aprs les gestes ambigus des Trois Grces, le regard complice dEurydice et sa
gelire, nous voici encore face une nouvelle complicit fminine sous lgide du
sensuel! Cette duplicit sinscrit dans une rhtorique baroque et rubnienne la
fois. Quelque soit le sujet trait, lrotisme, aux connotations htro et
homosexuelles, est toujours un invit de marque que Rubens chrit, il va toujours de
paire avec le rcit mythologique, aussi violent soit-il.
Si la tte est coupe du corps, lultime blessure inflige Argos nest pas un
clatement de sang comme dans liconographie de Judith coupant la tte d
Holopherne ou dune Mduse caravagesque. Ici, lemploi du vermillon ne sert pas
peindre le sang jaillissant (quelques touches suffisent) mais la robe de Junon. La
couleur de cette robe peut alors tre interprte comme une citation mtaphorique
du sang dArgos. Dailleurs, le cou dArgos nous est cach par sa gestuelle et le linge
qui sen approche est peu macul ; il reste blanc, comme celui qui recueille sa tte sur
le genou de a femme vtue de noir.
La colre de Junon, provoque par le meurtre sournois dArgos tend sapaiser : en
sa figure et en ses gestes on la vu, tout est tendresse. Elle a mme le pouvoir de
transformer le chaos et la mort en une forme belle et organise : des yeux inertes
dArgos elle fait les ocelles des plumes en crant des reflets mtalliques et bleuts. La
nature elle-mme prend les couleurs de cet apaisement. Aprs lagitation, les lourds
nuages semblent se dissiper, un arc en ciel, symbole notoire du renouveau, sen
chappe et deux joyeux putti sinvitent dans la scne. Enfin, comme un dernier
hommage Argos, un des deux paons sapproche de son visage meurtri et lui jette un
ultime regard. Tte tte entre loiseau et celui qui lui a sacrifi ses yeux.
233
ils impressionnent par leur ressemblance avec des yeux, ou si au contraire, les
yeux ne sont fascinants que de leur relation avec la forme des ocelles. 322
Tout ce qui est plac sous la lumire et le regard clairant de Psych est inscrit dans
cette composition elliptique au-del de laquelle tout est sombre.
Rubens choisit de peindre un moment mis en suspens : Psych et Eros sont dans un
entre-deux. Psych est immobile, incapable de ragir ou de se cacher avant quil ne
soit trop tard. Celle qui laccompagne, arme du couteau, semble lui dire : Allez, vas-
y, mais quest ce que tu attends !
322
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 70.
234
62. Psych et Eros, 1612-15
Rubens
120 x 163 cm, huile sur toile
Collection particulire
Eros quant lui, est mi-chemin entre le sommeil et le rveil. Au bord du lit, prt
tomber, Eros va bientt tre rveill par la brlure de la lampe et cesser dtre berc
323
. Apule, Les Mtamorphoses, Livre V, XXI, op. cit., pp. 60-61.
235
dillusions. Mais pour linstant, lheure est la dcouverte, et on accompagne Psych
dans sa dlectation visuelle.
Dans lindistinction, entre deux actes, laction est prte basculer : on peut quitter
dune seconde lautre la sphre calme et paisible pour entrer dans un rcit plus
tourment, qui va conduire Psych se repentir de sa trahison. Les amours
impossibles, voire funbres, tant de fois peints par lartiste travers les rcits
mythologiques et bibliques approchs dans le premier chapitre, pargnent Eros et
Psych. Rubens ne peindra probablement pas les tourments de ces deux amants,
comme sil voulait retenir de leur histoire la passion dvorante qui consume les
amants et lamour qui traverse les preuves.
Cependant, la peinture mythologique de Rubens datant davant 1630 est rarement
manichenne : le discours amoureux nest jamais exclusivement idyllique. Lintimit
du couple sort du traditionnel schma binaire et se voit admettre un troisime
personnage qui participe au dvoilement de lamant, en relevant de sa main gauche
une tenture. Tout indique quil sagit dune de ses surs, commencer par le rcit
antique qui mentionne la prsence cache des sclrates: Notre assistance, d'ailleurs,
ne te fera pas dfaut. Aux aguets, nous serons prtes et nous nous hterons
d'emporter, en t'emmenant toi-mme, tout ce que tu as ici 324. Le couteau, jumel
lexpression du visage de celle qui le tient dit lempressement meurtrier. Allez, vas-y !
La femme parat aussi vouloir sortir Psych de la dlectation visuelle et amoureuse
dans laquelle elle est plonge. Elle la sollicite vivement du regard, lui prsentant le
poignard pour accomplir la tche prvue. Mais rien y fait, le vif clat de la lampe
baigne les deux amants : A cette vue, la flamme mme de la lampe s'aviva
joyeusement et le rasoir maudit son tranchant sacrilge 325.
Sitt que la lumire et clair le secret du lit, elle vit de toutes les btes
sauvages le monstre le plus aimable et le plus doux, Cupidon en personne, le
324
. Ibid., livre V, XX, p. 59.
325
. Ibid., p. 60.
236
dieu gracieux qui gracieusement reposait. A cette vue, la flamme mme de la
lampe sanimait. 326
Psych entre dans lespace de cette petite toile par la gauche, une scnographie que la
majorit des peintres qui sattachent ce motif retiennent et reoivent en hritage
iconographique. Comme dans la peinture prcdente, la lumire de la lampe huile
a chass lombre et le noir de la nuit depuis quelques instants. Psych apporte avec
elle lclairage indiscret sur une scne devant rester intime. Cest elle qui prend en
charge la mise en lumire partielle des choses, cest en somme grce Psych si la
peinture peut se faire :
Les lumires, les ombres, les reflets, limage spculaire bauche dans les choses
le travail de vision. 327
Figure de rcit jumele une figure de peinture, Psych nexiste pas sans sa lampe et
paralllement, rien ne peut se manifester dans lobscurit totale, comme lindiquent
les rveries de Bachelard :
Quoi ! Sans couleur, sans forme, sans ordre et sans clart, les objets extrieurs
peuvent-ils, me dira-t-on, revtir un aspect qui parle aux yeux et lesprit ? 328
Chaque chose, chaque me, chaque vice, a un visage, un corps subtil tapi dans
lobscurit du monde, et quil appartient lartiste de rvler. 329
Cette flamme discrte, petite lumire, cest lil ouvert sur le rcit et la scne
picturale. Elle signale peut-tre, lair de rien, la prsence du peintre et la mtaphorise,
comme le cierge pascal maintient et tmoigne de la prsence divine.
326
. Ibid., Livre V, XXI, p. 60.
327
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 32.
328
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, PUF, Paris, 1961, Avant-propos, p. 8.
329
. Mireille Buydens, op. cit., p. 145.
237
63. Psych dcouvrant Eros endormi, 1636-1637
Rubens
23 x 25 cm, huile sur bois
Muse Bonnat, Bayonne
238
La source de lumire est clairement localisable ; aucun autre clairage artificiel
rajout dans le hors-champ nattnue le faible clat de la lampe, ce qui confre une
atmosphre intime la scne. Pourtant, tout nest pas visible et identifiable. La
flamme jaillissante, au znith de la scne, schappe de la lampe et rougit les doigts de
Psych par de petites touches de carmin et sienne. Les ombres sont diffuses, elles se
reportent tout doucement sur les chairs en les marquant de plis, de saillies,
dondulations, vocabulaire rubnien du corps fminin. Autour des nudits exposes,
qui reoivent et refltent lclairage nocturne, le pinceau place ici et l des touches
brunes et ocres. On pourrait dire que la lampe et Psych clairent la scne en mme
temps quelles clairent le spectacle de la touche picturale, en montrant la peinture en
train de se faire :
330
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 13.
331
. Propos de Czanne retranscrits par Maurice Denis dans son Journal, in Conversations avec
Czanne, op. cit., p. 94.
239
fantmes, potique brouillon qui brouille et dfinit 332. On voit les frottements, les
empreintes, hachures, tracs estomps du bout des doigts, des empattements la
multiplicit des touches permet une diversit visuelle quune facture homogne
traditionnelle neutralise. Ainsi, lil se plait chercher le travail du pinceau et de la
matire : cest une qute picturale qui vient suppler la qute narrative.
Les petites esquisses peintes sur bois entre 1620 et 1637, uvres de commande ou
non, montrent toutes un couple pris dans une qute scopique et amoureuse, quil
sagisse dApollon et Daphn, de Pan et Syrinx, de Narcisse et son reflet ou de Psych
contemplant Cupidon endormi. A thmatique commune, traitement plastique et
potique identique : les traces de matire paisse crase par le pinceau, lexcution
coup de brosse, les taches de couleur semblent revtir une signification rotique
puissante. La matire picturale devient plus que jamais organique, lie au corps qui la
projette sur la toile :
Insinuant par l que ce qui sexprime avec autant de rapidit sur la toile ne peut que
provenir du profond de soi, quil ne sagit pas de choix esthtiques longuement
labors et construits, mais de quelque chose qui relve du jaillissant, du pulsionnel.
Les touches disent aussi une autre vidence :
Pour ne pas passer ct des sensations, il y a donc une sorte durgence peindre
pour figurer au mieux linstant dcisif qui est choisi, linstantanit de la touche parle
de lphmre du rcit. Peindre vite pour renforcer le rapport entre linstant de voir
et le geste qui en dcoule, pour rduire linvitable cart entre lil et la main:
332
. Benito Pelegrin, op. cit., p. 196.
333
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, Tlrama hors-srie, op. cit., p. 53.
334
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 104.
335
. Walter Benjamin, Luvre dart lheure de sa reproductibilit technique, Allia, Paris, 2003, p. 11.
240
Cette adquation entre facture picturale et rcit se vrifie dans chaque esquisse lie
au thme du regard amoureux, rappelons-nous lesquisse de lAveuglement de Samson
(ill. 25) : la touche rapide, fivreuse, violente aussi vient redire, avec un temps dcart
ncessairement inscrit, lenchanement morbide de laction. Mais puisque la touche
se dpche, puisque linstant o le pinceau touche le support et le quitte se
raccourcit, lesquisse nous donne penser le temps et la fin de la peinture:
noublions pas, nous dit Lacan, que la touche du peintre est quelque chose o se
termine un mouvement. 337
Ce ne sont pas des tableaux quil montre, mais le plaisir quil a eu les faire. 339
Alors lesquisse se fait pome dune mise en dialogue, dun peau peau. Le support ne
se camoufle plus compltement : on voit ici et l comment le bois color agit en
filigrane et joue avec la matire picturale. Double dnudement en somme : mise nu
narrative, ancre dans le rcit, et mise nu du fait pictural avec une conomie des
moyens, de la touche, o la peau de lhrone trouve sa mise en abme dans la peau
de la toile.
336
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 104.
337
. Ibid.
338
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 274.
339
. Philippe Muray, op. cit., p. 175.
241
Psych et sa petite flamme sous lclairage de Bachelard
Dans son petit recueil publi en 1961, Bachelard dveloppe une potique du feu et
plus prcisment de la flamme qui parat comme un des plus grands oprateurs
dimage 341. Psych ne dira pas le contraire. Elle mapparat comme une rveuse du
petit feu susceptible dentrer dans lunivers onirique de Bachelard et le texte de
lauteur me semble apporter une lecture nouvelle, un clairage contemporain mais
intemporel (lessence du mythe) sur le rcit antique et sur le petit tableau dont il fait
lobjet.
La flamme est un compagnon onirique pour lun et lautre et la lampe est un motif
potique et pictural : des vanits anonymes aux visages clairs la bougie de Georges
De La Tour, toujours une petite flamme veille et sort de lombre un spectacle. La
flamme est llment du rveur silencieux et Lautramont sen fait aussi porte-parole :
340
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p 16. Jvoque ici le texte de Bachelard
car, prcdant lcriture de La potique du feu, lauteur se propose dvoquer, dans un petit ouvrage
passionnant limage de ses rveries sur la matire aquatique, arienne ou nbuleuse, les valeurs
oniriques et imaginaires de la flamme prcaire et vaillante qui schappe dune chandelle.
Lauteur ne mentionne que quelques fois Psych et sa lampe, mais Bachelard livre un aveu dordre
esthtique et potique qui peut apporter un autre clairage philosophique, psychologique sur le
mythe : En crivant sur la flamme, nous voulons gagner des douceurs dme. p. 11.
341
. Gaston Bachelard, op. cit., Avant-propos, p. 1.
342
. Lautramont, op. cit., chant deuxime, p. 166.
343
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 25 La flamme est un sablier qui coule vers le haut et qui brle
les doigts de Psych: lune et lautre marquent le temps qui fuit. Dans la potique de Bachelard, la
flamme consume le temps sur un mode vertical , en voquant la lgret et lenvole de celui-ci
alors que sablier parle dun temps alourdi, alourdi par le sable en somme. Avec le sablier, le temps
ne senvole plus, il scoule, il tombe, attir par la terre : La dure qui dure en coulant et la dure
qui dure en brlant viennent ici harmoniser leurs images. p. 99. Ce double jeu potique nourrit
limaginaire de lauteur, ses rveries sur le temps et la matire.
242
La chandelle et le sablier disent le temps, le temps qui se consume : on aperoit
travers ces deux motifs lexpression de la mlancolie. Ce qui se voit, ce qui se dsire
sinscrit dans le temps et nul nen connat lexacte dure : Psych face Eros en est la
mtaphore. Tout rveur qui voit sous lclairage dune chandelle sait cela :
La lueur de la lampe est alors investie dune valeur imaginaire puissante : Psych rve
dune lampe qui donne une vie lumineuse une matire obscure, une lumire qui
rvle. Sortir de la nuit : tel est le fantasme commun Psych et Promthe. Pour la
premire, cest un dsir de vrification qui se meut en une entreprise amoureuse,
esthtique. Pour Promthe, la mise en lumire est davantage lie la puissance
virile, la ruse. Mais lun et lautre sont frapps dune incapacit de voir qui
saccompagne dun dsir de lumire flamboyante empreint de dsobissance. Car
priv du feu et non rsign vivre dans lobscurit parce quil a offens Zeus,
Promthe enfreint linterdit divin et part en qute du flambeau sacr cach dans une
tige de fenouil, pour lapporter aux hommes. Une nuit, Zeus voit la terre recouverte
de lueurs rougeoyantes et la dsobissance est flagrante : il comprend que Promthe
a rus et sest empar de la lumire. Les structures narratives relatives aux rcits de
Psych et de Promthe sont identiques : un interdit li la lumire et au regard leur
est pos, cest le premier acte. A limage cependant, Promthe est comme Eros : un
corps de musculature, renvers sur le dos, un bras en lair pour renforcer limpression
de puissance.
Vient ensuite la transgression, le rgne de la pulsion : arms de la flamme, cest le
temps du rapt. Un rapt dordre optique, un dsir de voir au-del lobscurit.
Promthe drobant le feu sacr est limage de Psych dcouvrant la vole le corps
dEros mis en lumire. Lultime acte consacre comme chaque fois la punition
conscutive lacte de dsobissance scopique: perte de lobjet aim pour Psych,
blessure ternelle inflige au corps de Promthe345.
La flamme qui schappe doucement de la lampe de Psych est aussi le support dune
activit rotique : lamant fantasm laisse place la ralit du corps et quel corps ! On
le sait, elle dcouvre le plus doux des amants Par son pouvoir luminescent, Psych
344
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 26.
345
. On rencontrera le tableau rubnien dans le dernier chapitre de cette tude, consacr aux
mtamorphoses du corps.
243
se fait mtaphore du peintre, elle semble dtenir en ses mains la lumire qui claire
les choses et les chimres du peintre. 346 Dans ses rveries potiques sur la flamme
dune chandelle, Bachelard parle de celle-ci comme astre de la page blanche ,
autrement dit cest elle qui est lorigine de lacte crateur et qui le met en lumire.
Un rvlateur, une source jaillissante, un astre de la toile encore immacule.
Alors la lampe est un personnage parce quelle est investie de valeurs psychologiques.
Son caractre fragile et brulant est lalter ego de Psych comme lest cette flamme
filante qui absorbe lil et la pense de Madeleine dans la toile de Georges de la
Tour (ill. 64):
Il y a une parent entre la veilleuse qui veille et lme qui songe. 347
La flamme, que lon voit chtive, faite de quelques touches, luttant pour maintenir
vivant son feu redit lincrdulit de Psych et son vanouissement devant lAmour
endormi. Le songe amoureux et la lueur se ressemblent, se nourrissant lun de
lautre :
Il semble quil y ait en nous [en Psych ?] des coins sombres qui ne tolrent
quune lumire vacillante. Un cur sensible aime les valeurs fragiles. Il
communie avec des valeurs qui luttent, donc avec la faible lumire qui lutte
contre les tnbres. 348
Le verbe steindre peut faire mourir nimporte quoi, un bruit aussi bien
quun cur, un amour, 349 et bien sr une lumire.
346
. Mireille Buydens, op. cit., p. 195.
347
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 12.
348
. Ibid., p. 6.
349
. Ibid., p. 25.
350
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Hymne la beaut, extrait, quatrime strophe, uvres
compltes, op. cit., p. 54.
244
64. Madeleine pnitente la flamme filante, vers 1640
Georges de la Tour
118 x 90 cm, huile sur toile
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles
245
On pourrait aussi imaginer quen steignant doucement, Psych retourne sa douce
rverie, apaise, alimente du spectacle quelle vient de voir, mais le mythe est
ncessairement tourment et dfi lquilibre. Aussi prcaire quelle soit, la chandelle
brle, elle vit, elle apporte la fois jouissance et donc dsarroi, dsir et transgression,
plaisir et douleur. Mme si le moindre souffle la drange et menace son pouvoir
luminescent, la flamme lgre rsiste et fait son travail de lumire jusqu ce quun
drame se noue au rcit rotique. La lumire susceptible de steindre tout moment
parle du dsir :
De deux choses lune, le dsir nous consumera, ou son objet cessera de nous
brler. 351
Rappelant par l que dans le champ du dsir, plus que partout ailleurs, tout est de
nature steindre et que seule une peinture fivreusement esquisse est susceptible
de sapprocher au mieux de lvanescence du scopique.
Intensit dun point, saillie dun clat de nature, saillie dun il jusqu cet
clat. Saillie de lun lautre et vice-versa. 352
Je veux dire que dans une orange, une pomme, une boule, une tte, il y a un
point culminant, et ce point est toujours, le plus rapproch de notre il. 353
351
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 14.
352
. Jean-Pierre Mourey, Le vif de la sensation, op. cit., p. 60.
353
. Czanne, extrait de la Lettre n5 Emile Bernard, date du 25 juillet 1904, Conversations avec
Czanne, op. cit., p. 43.
246
scne pour lil du spectateur saffichent leur tour comme un rceptacle inou de
lumire, exerant sur lamant les pouvoirs vertigineux aux effets clairants et
brlants la fois. 354On retrouve le pome baroque de la lumire qui nexiste pas
sans la brulure quelle soumet plus aux yeux qu la peau. Tels pourraient senvisager
la conception de la beaut scopique et lrotique dun corps, ce point nodal o,
dans un jeu de rciprocit, sunissent ltre blouissant et le regard bloui, sassurant
la construction dun double portrait, celui de la dame et de lamant 355, auquel il faut
ajouter celui du fait pictural et de son spectateur. Mythe et peinture se rejoignent
dans ce jeu dblouissement.
Pour lidalisme antique de Platon, le vrai, le beau se mesurent laune de leur
luminosit. Les ides sont des instances lumineuses suprieures aux apparences tapies
dans de sombres reflets. Lombre et la lumire, ce couple indmlable, sont limage
de lros et de la psych ; alors la qute scopique, qui mle dsir rotique et dsir de
lumire, se teinte dune gageure platonicienne. Dans cette optique, Eros, figure de
labsence visuelle, tantt transparent, tantt dissimul par lobscurit, voque
lallgorie de la caverne qui, rappelons-le oppose la vrit de lIde lapparence
trompeuse des images. La lumire agit alors comme un rvlateur de la beaut divine,
une et immortelle ; le mythe de la caverne rejouant un monde souterrain peupl de
prisonniers, privs de tout mouvement corporels, comme ptrifis par Mduse et
forcs de regarder le mur qui constitue le fond de la grotte. La paroi de cet antre
accueille des ombres projetes qui tmoignent dune vie extrieure, ce spectacle
tnbreux nourrit lil et lesprit des prisonniers ouverts sur rien dautre que les
ombres projetes par les objets fabriqus. Contemplant ces ombres mouvantes, et
nayant connu quelles, les hommes les vivent comme de pures ralits, tangibles, sans
envisager quil sagit de duplicata. Au creux de cette grotte, lil dun Saint Thomas
lui-mme aurait t dup !
Lombre est une prsence fantomatique, qui erre dans la sphre des apparences et se
donne voir. Pour Psych, lombre platonicienne, cest Eros. Et si lallgorie de la
caverne invoque le rveil des hommes prisonniers de leurs images fantasmes pour
souvrir la philosophie des Ides, lhistoire de Psych parle aussi de cet veil, sous
loptique amoureuse, sensuelle. La nuit, qui absorbe le corps dEros, redit la caverne
platonicienne : elle ne libre que la voix et le souffle pour contenter lamante. Prison
piphanique le jour, antre tnbreuse la nuit : telle est lambivalence de lespace
amoureux. Lobsession scopique de Psych sapproche aussi de la philosophie
cartsienne : transcender la premire impression ou une ide que lon tient pour
354
. Suzanne Varga, op. cit., p. 104.
355
. Ibid., p. 100.
247
acquise, la remettre en doute, en dgager lvidence, la vrit ternelle. La raison,
qute scientifique de lesprit, soppose alors aux sens qui donnent bien souvent une
connaissance partielle ou dnature356. Lil, hallucinant, ptrifi ou pris par le
mirage, parle de la tromperie des sens vis vis de la Vrit, mais Psych, rebelle la
mise en garde, est anime par son obsession, manifestation combien draisonnable,
celle de complter la connaissance profonde quelle a du monde-amant par sa rtine.
La clart de la lumire divine, tant de fois convoque dans les penses platoniciennes
et cartsiennes, devient une petite flamme place dans la main de la femme. Ce feu
intime, dnu de prtention universelle, suffit rvler ce qui se tapie dans lombre :
sa faible luminosit est piphanique. Seulement, trop vouloir clairer et simprgner
de lumire, on risque lblouissement nietzschen:
Par effet mtonymique, ce nest pas la flamme qui blouit le regard de Psych, cest
lobjet qui la reoit et la reflte, c'est--dire Eros. Derrire cette entit lumineuse
transparat bien sr la figure divine, lclat cleste voqu par Saint Jean:
La lumire nest pas une chose qui peut tre reproduite, mais qui doit tre
reprsente (on pourrait dire engendre) par autre chose, par des couleurs. 360
359
. Jean-Yves Leloup, op. cit., chapitre I, Il fallait bien quun visage p. 31. Lauteur complte
lide dincarnation mise en lumire : La lumire, quaucunes tnbres ne peuvent dtruire, fait sa
gense et sa demeure dans la chair de lhomme, elle se manifeste avec intensit et une simplicit
uniques en la personne de Jsus. pp. 30-31.
360
. Maurice Denis, Extrait du Journal in Conversations avec Czanne, op. cit., p. 93.
361
. Jean-Yves Leloup, op. cit., p. 10.
249
Lirreprsentabilit de Dieu et liconoclasme le savent : limage visible est inapte
reprsenter linfigurable mais, consciente de ses limites, licne se charge dvoquer,
de dire et de mettre en peinture le fulgurant et de manifester les signes de lInvisible
par la lumire. Alors, le visage mais aussi tout le corps de la figure divine sont nimbs,
rayonnants car la tte ou la pense nincarne pas seule le Logos, mais galement le
corps entier et, en lui, le cosmos qui doit manifester la lumire. 362 Ce rayonnement
inou, qui entoure le corps des saints et du Christ, se traduit plastiquement par des
tracs dors, disposs en corolle le plus souvent, ou en cercles concentriques, pour
manifester le pouvoir dmaner, de diffuser. Cette mandorle symbolise plus quune
aura, ou un quelconque effet magique : elle figure la transparence que peut
atteindre un homme, ce corps de perle, lumire au-dedans et lumire au dehors. 363
Cest par le blanc donc que sincarne la lumire extatique, fulgurante. Cest aussi par
le blanc et ses drivs colors que la peinture marque la lumire sur ses corps de
chair, chair sacre ou profane.
Dune extrme blancheur, lvocation de laveuglement transparat : Les yeux des
disciples sont ouverts, ce quils voient est insupportable, comme lest la lumire pour
les oiseaux de nuit. 364Comme lest aussi le soleil pour Icare. Saint Jean dit quil
existe en Christ, comme en tout homme, une lumire quaucunes tnbres ne
peuvent atteindre et pourtant, le thme iconographique de la Transfiguration
renferme en son sein lobscurit. Car lumire et obscurit forment ce couple
ontologiquement indmlable, comme LEros et la Psych, ce diptyque qui donne
voir et penser lblouissement. Dans licne nous voyons le Christ, son corps est
comme dmatrialis au profit dune lumire blanche : le rayonnement concentrique
devient de plus en plus fonc en son centre et au cur de cette lumire se trouve
parfois limpensable, du noir. Comme si le blanc de la lumire divine, en atteignant
son ultime limite, devenait obscur et se tapissait dans le noir. Ce basculement
mtaphorique interroge et appelle linterprtation : le blanc, cest lexprience de
lblouissement, cest ctoyer un quasi-aveuglement. Le soleil se laisse penser mais ne
se laisse pas voir sans risquer de perdre la vue :
362
. Ibid., p. 56.
363
. Ibid., pp. 56-57.
364
. Ibid., p. 57.
365
. Dante, La Divine Comdie, le Paradis, traduction Jacqueline Risset, Editions Flammarion, Paris
1992, p. 260-261, cit par Frdrique Malaval, in Les figures dEros et de Thanatos, op. cit., p. 61.
250
Il en va ainsi de la manifestation du divin : au-del du visible, du saisissable vient
linfigurable, un soleil noir au cur de la lumire. Et la lumire noire habite le
peintre selon Baudelaire :
Elle est belle, plus que belle ; elle est surprenante. En elle le noir, le noir
abonde : et tout ce quelle inspire est noir et profond. 366
Cet assombrissement paradoxal, cet clat tnbreux, se fait langagier. Puisque lil
mne la ccit sil ne fait que sarrter limage, cest dune aura spirituelle dont
doit se nourrir celui qui regarde :
Beau paradoxe : la peinture est l pour montrer que la foi na pas besoin de
preuves visuelles ou tangibles. 367
La transparence dEros aux yeux de Psych redit les enjeux de licne : la lumire et le
diaphane se rejoignent au sein dune esthtique baroque o laveuglement suppose la
connaissance et o la rtine voit linvisible.
De retour dans le mythe. La chair dEros rayonne dune aura brillante : il ne sagit plus
de latmosphre mystique o de la mandorle qui enveloppe le divin, mais dune aura
sensuelle, figure dans et par la peinture. Un halo lumineux, diffus plus que ciselant,
comme souvent dans la peinture tardive de Rubens, baigne son corps et vient
simprimer sur celui de Psych, comme par contamination amoureuse et picturale. Le
corps narratif se ddouble alors en un corps de chair, o la lumire prcaire et vaillante
montre pour un instant les touches qui le construisent : La flamme est un tre sans
masse et cependant cest un tre fort 368qui, dun tout petit feu, ouvre la voie des
mtaphores de lblouissement et de la ccit. Car la lampe de Psych menace
chaque instant de steindre, susceptible de sassombrir et dabsorber le visible. Dans
le rcit, aprs lclat brillant du corps dEros vient son absence et seul le regard
intrieur peut encore fournir limage de lAmour et de la Beaut. Lacan parle ce
sujet dillumination violente, de la lueur de la beaut :
366
. Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Le Dsir de peindre, extrait, uvres compltes,
op. cit., p. 175.
367
. Daniel Arasse, op. cit., p. 68.
368
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 20.
369
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 327.
251
Et cette inaccessibilit visuelle se trouve mise en lumire au point nodal o Psych
consomme lobjet du dsir, o elle le peroit comme une manifestation qui relve de
la rvlation. Comme Madeleine en extase. Eros, en senvolant, mtaphorise cette
fuite. En une seconde tout se rsorbe et la vrit de ltre des choses nest plus de
lordre de la vue : ce moment fondamental correspond une ccit de lhomme (de
Psych en loccurrence) qui ne peut ds lors accder cet au-del. Plac devant le
dvoilement, persiste encore, pour le sujet un en-de de cet au-del ultime. 370
Le nouveau-n est dailleurs bloui par la lumire extrieure qui nest plus sa
lumire, la luminosit inhrente ltendue intrieure.
Si le nouveau-n ouvre maintenant les yeux, cest parce quil sattend voir
encore et voir la mme chose, retrouver la permanence de la vision
intrieure. Mais elle vient dtre perturbe, si ce nest brutalement
interrompue. 373
370
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 227.
371
. Jean-Marie Delassus, op. cit., p.117.
372
. Ibid.
373
. Ibid.
252
Il est question de dcouverte optique et sensuelle, du passage brutal dun tat
antrieur vers linconnu, dun glissement qui sopre par la mise en lumire. Psych,
elle, sattend voir un monstre et est en qute de rassurance, la petite flamme
apporte apaisement puis frustration la fuite de lamant. Une lumire bnfique
donc, nourricire pourrait-on dire puisquelle apporte satisfaction et vient combler la
pulsion, mais une lumire qui met au got du jour la sparation des corps :
sparation davec le corps maternel pour le nourrisson, sparation davec lobjet
damour pour Psych. Et le premier regard clairant quadresse Psych Eros est
limage du proto-regard de lenfant, il tente de maintenir un quilibre perdu, il
voudrait retourner en arrire et se tapir dans lombre comme le fantasme Orphe,
pour retrouver la scurit de jadis. Seulement on la vu, la rtroversion est un pome
funeste, Eurydice reste dans les tnbres et le regard meurtri de son amant sen
souviennent.
Dans son Trait du regard, Alain Beltzung dcrit galement le besoin davoir sous les
yeux lobjet du dsir comme un besoin vital, un vestige du proto-regard comme le
suggre les travaux de recherche de Jean-Marie Delassus, un hritage archaque du
dbut de notre enfance. Pour lenfant qui na pas encore dvelopp la parole, ne pas
voir ltre aim et ncessaire sa survie provoquerait le plus grand des effrois :
La mre, si elle napparat pas, elle nest plus. Si elle apparat dans le champ
perceptif, elle est, do son terrible chagrin. Pour lui, ce qui existe est l et
rciproquement. Il ne connat que la prsence car cest une vidence sensible ;
mais labsence, tre ailleurs , est un concept et il na pas encore accs au
concept. 374
Il semble que lesprit de Psych soit anim par ce genre de fantasme. Eros, son amant,
que lon va substituer la mre, par sa transparence, napparat plus. Psych ne peut
le voir et cette absence dans le champ visuel, bien quil soit physiquement prsent
plonge Psych dans un tat dangoisse rapidement invivable : il faut quelle le voit
pour tre apaise et dcharge du doute. Puis vient linstant o, aprs le plaisir
374
. Alain Beltzung, op. cit., p. 145.
253
assouvi de lavoir vu, Amour disparat nouveau. La perte visuelle opre nouveau,
non plus sur le mode de la transparence, mais sur celui de labsence, de la perte de
lobjet vu et dsir. Cette perte douloureuse voque demble le sentiment
mlancolique et la nostalgie dun paradis perdu. La fuite de lamant, cest la fuite du
temps et lmergence du Spleen baudelairien. La lampe continue cependant
dclairer : le lit marque encore la trace du corps et en retient encore la chaleur. Eros
nest plus mais son empreinte demeure : la lumire que tient Psych devient un objet
charg de souvenirs hants par Eros, la flamme devient un vritable personnage qui
a un rle effectif dans le rcit dune vie 375 . Dans la potique de Bachelard, la petite
lumire est un compagnon onirique sans cesse attach au pass, et sous cet clairage,
lhistoire de Psych redit le regard de lenfant que nous voquions plus haut au
travers des mots dAlain Beltzung : Un halo potique entoure la lumire de la lampe
dans le clair-obscur des songes qui raniment le pass. 376Et chaque peinture de
Psych est susceptible de renfermer cet onirisme du pass.
Les rveries amoureuses de Psych, aides par la flamme dune chandelle, se font bien
en silence, dans un espace ferm et ouatin, loin du brouhaha dun univers sur-
clair, dans une chambre utrine. Cest un espace o rgnent les valeurs fminines,
les chaudes images, o Psych et sa lampe se rpondent en mtaphores rciproques :
Cest bien un lieu dintimit que Rubens a brivement trac et mis en couleurs : un
lit suave, un coussin enfl, une couverture rabattue voquent le repos paisible de
375
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 95.
376
. Ibid., p. 99.
377
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., p. 217.
378
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., pp. 16- 17.
379
. Ibid., p. 17.
254
lamant sous le regard bienveillant de la femme et de la flamme. La lampe claire la
scne prsente en mme temps quelle rveille et fait appel des rminiscences chez
celui ou celle qui rve en sa prsence. Elle fait un travail de mmoire et Psych, dans
sa paisible contemplation est happe :
Toute rverie devant la flamme est une rverie qui admire. Tout rveur de
flamme est en tat de rverie premire. Cette admiration premire est enracine
dans notre pass lointain. 380
Ladmiration se fait sur le mode de la solitude : la flamme isole, dit Bachelard, est
le tmoignage dune solitude, dune solitude qui unit la flamme et le rveur 381,
comme la solitude qui unit le peintre et sa toile vierge. Psych de Rubens et
Madeleine de Georges de La Tour voquent bien cela. Dans sa posture admirative et
sa perception solitaire, Psych est face lamour comme le spectateur est face au
tableau. Cest un spectacle muet et lobjet regard son insu se laisse dvorer des
yeux. Dans sa qute scopique, nul ne sait ce que Psych regarde prcisment et de
quelles penses est peupl son esprit. On imagine que son il est pris entre deux
dynamiques amoureuses. Tiraill entre sa mobilit incessante dune part, ne pouvant
se satisfaire dun furtif coup dil mais dsirant rpertorier chaque forme dEros.
Comme le spectateur devant un tableau quil admire, elle est happe par le dsir
illusoire de voir et de mmoriser chaque dtail qui le constitue avant que le souvenir
sempare de cette image et la transforme ncessairement. Son il a quelque chose
dinaugural, il mtaphorise le voir pictural de Czanne : voir comme celui qui vient de
natre , pour dsenclaver le regard et le geste esthtique de tout ce qui les attache aux
conventions.
380
. Ibid., p. 9. Sur la contemplation introspective et sur lide de rminiscence, Bachelard crit aussi
dans Lair et les songes : Quand on croit contempler un spectacle prodigieux de richesse, cest
quon lenrichit avec les souvenirs les plus divers. , op. cit., chapitre VI, Le ciel bleu, p. 193.
381
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 13.
382
. Christine Buci-Glucksmann, Esthtique de lphmre, Galile, Paris, 2003, p. 34.
255
Ce que peroit Psych et tous les rveurs de flamme sous lclairage de leur lampe
nest que pure vanit : la flamme est elle-mme est un des grands motifs des Vanits,
aux cts de la fleur pique ou fane par le temps, du miroir, de la bulle deau et du
plus clbre vers de Ronsard : Cueillez ds aujourdhui les roses de la vie auquel on
pourrait ajouter Jouissez ds prsent dune flamme qui va steindre Bachelard se place
aussi dans cette potique de lphmre quand il nous dit, propos du temps et du
motif de la flamme:
La fable de Psych fait cho celle dune autre amoureuse. A cette jeune
corinthienne, celle quon dit tre la premire dessinatrice, dsirante et mlancolique,
qui, pour se souvenir du corps de son amant avant quil sen aille, en trace les
contours projets sur un mur laide de sa lampe :
Lamour trace donc ce profil qui conjure labsence ; et comment ne pas tre
certain que ce trait trac sur un mur ne soit le signe du dsir. Dun dsir sensuel
comme il est la volont darrter le temps, le temps qui passe, qui ruine, qui
tue.
Trace dune ombre. 384
Le syndrome de Psych, qui voit son amant disparatre sous ses yeux pour lavoir
trahi, peut se rsumer en ce diagnostique, plus physiologique celui-l : celui dune
incapacit voir succdant un tat antrieur de visibilit 385. Mais ce que nous dit
le rcit de Psych dcouvrant Amour endormi est plus onirique il me semble. Il est
question du premier regard que lon porte sur les choses, regard damour qui na
quun temps et quun lieu :
383
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 17.
384
. Pascal Bonafoux, Moi, Je, par Soi-mme, Lautoportrait au XXme sicle, Diane Selliers, 2004,
pp. 66-67.
385
. Alain Beltzung, op. cit., p. 29.
256
Ce qui a t dj vu ne pourra plus jamais tre nouveau vu pour la premire
fois : sommes-nous donc aveugles davoir vu ? 386
Une chose qui a t et qui nest plus visible, une perte qui se rapproche dune
jouissance esthtique de la mort :
Ce qui est vou tre dgrad convoque la beaut car la notion dphmre
instaure les rapports prsence/absence, vie/mort dans la diastole/systole de la
rencontre qui saisit et surprend en son tre le spectateur. 388
Les brefs coups de pinceaux, au moment de tracer cette flamme, ont sans doute mim
cette dynamique ascensionnelle qui vient contrebalancer le poids des corps.
386
. Ibid., p. 25.
387
. Walter Benjamin, op. cit., p. 19.
388
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 217.
389
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 141.
390
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 68.
257
65. Saint Joseph charpentier, vers 1640
Georges de la Tour
137 x 101 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris
258
La flamme de la lampe huile traverse les mythes et les peintures de Rubens ou de
Georges de la Tour, on la retrouve, comme une entit clairante de faible luminosit
et pourtant, ceux qui la tiennent sen protgent toujours les yeux en y opposant leur
main. La flamme rougit le bout des doigts, met une faible lueur ou un clat intense
sur la peau. Motif la fois sacr et profane, elle joue aussi dans Saint Joseph
Charpentier (ill. 65) faire des doigts de lenfant Jsus un paravent chaud et
translucide. Dans le rpertoire des figures ecclsiastiques, lermite est par essence une
figure de lobscur comme le devin grec est celle de la clairvoyance.
259
Celui qui prend place sur le triptyque de La Descente de croix (ill. 66), sur le ct droit
du retable ferm de Rubens, est plong dans lombre et semble aveugl par la lumire
de sa lanterne. Sa modeste posture, empreinte de chtivit, est mise en exergue par
le titanesque Saint Christophe qui lui fait cho, sur lautre panneau rabattu. Ce
dernier nous fait face, nous regarde presque et sa musculature, superbe morceau de
peinture et de couches colores, est claire par la droite, comme si ctait la lanterne
du vieillard qui projetait son improbable pouvoir luminescent. En retour, la chair
laccueille et lintensifie comme toujours, se chargeant au passage de la puissance du
clair-obscur.
Une petite flamme, est ltre fort qui, selon Bachelard trouve en ce corps saint un
adversaire et un partenaire esthtique.
Lermite quant lui est retir du monde, retir de la mise en lumire des apparences :
dans lexigence spirituelle, on ne voit bien que dans le noir de la contemplation que
seule la lumire divine vient clairer. Ce qui simprime sur la rtine na au fond pas
dexistence fondamentale, rappelons-nous : avec leurs yeux ils ne voient rien. Tout autre
appendice lumineux nest que simulacre inutile voire dangereux et ne peut rivaliser
lclat de Dieu. Lermite nous est ds lors prsent comme un oiseau de nuit qui
protge sa sombre rtine pour ne pas risquer lblouissement physique. Quclaire-t-il
de sa modeste flamme reprise en cho par le croissant de lune, placs lun et lautre
au bord de la reprsentation, lendroit mme o souvre le triptyque ? Cette fissure,
avant dtre dflore, exige que lon porte dabord un regard sur le retable ferm,
comme sil sagissait dune prmisse la contemplation de la Descente de croix quelle
renferme. Lermite serait-il le gardien de limage sacre, charg de dire quelle sorte de
regard on doit porter sur celle-ci ? Tout porte croire quun il nourri par cette
modeste flamme dermite, qui met en lumire lessentiel et non pas laccessoire, est
prt voir et concevoir le motif sacr. Le dispositif du retable dailleurs est lui-mme
ptri de cette dialectique : il ne soffre voir que par tapes. Les panneaux rabattus
dabord, puis ouverts sur une scne centrale ensuite, mtaphorisent laccession la
sphre spirituelle qui exige plusieurs niveaux de lecture. Louverture, cest la mise en
lumire, la rvlation du sacr. Lultime ravissement qui scande lexprience scopique
du sacr. Cest aussi un jeu de mime : ouvrir, fermer, ouvrir, fermer cest une
paupire qui couvre et dcouvre un il dsirant voir, comme travers le jeu scopique
du paravent mis en scne dans lAllgorie de la vue, en premire illustration.
260
67. Samson et Dalila, vers 1609-1610
Rubens
205 x 185 cm, huile sur bois
National Gallery, Londres
261
68. Ladoration des bergers, 1608, dtail
Rubens
300 x 192 cm, huile sur toile
Pinacoteca Civica, Fermo
262
La vieille femme qui tient la flamme dans Samson et Dalila, vers 1608-1610 (ill. 67),
porte un autre message, o la lumire tient un rle essentiel dans le rcit et dans le
fait pictural. La gestuelle se rpte : une main sapprochant vient attnuer lclat du
feu, pour elle comme pour nous, comme un index pos sur la bouche demanderait le
silence. Dailleurs, ici la lampe renoue avec lintime et lrotique, comme un tmoin
muet mais au combien voyant. Lpisode est extrait de la Bible mais on a quitt la
sphre spirituelle de la lumire mise en tension dans limage de Saint Christophe (ill.
66). Ici la source de lumire est faible mais diabolique, la flamme est menue mais son
pouvoir luminescent est immense ; nvoquant plus la prsence du divin mais
incarnant la lueur malfique dune femme. Et oui : que serait lagilit de la main du
coupeur de cheveux sans laide prcieuse quapporte la petite lampe ? On retrouve
cette mme vieillarde, bienveillante cette fois, dans Ladoration des bergers (ill.) peinte
presque au mme moment. Visage identique, posture identique, mais une femme
habite par un regard pieux. Sur les mains de cette femme, prsente dans deux scnes
opposes, se reflte ainsi lambigit de la flamme : frle mais puissante, tout e
monde sen protge du bout des doigts.
Psych est veille la ralit physique de son amant par la lampe allume, et depuis
cette mythique mise en lumire du corps, Psych symbolise lme. Beaucoup plus tard
bien entendu, elle donnera son nom linconscient et servira de figure phare dans la
pense psychanalytique.
Le sige des pulsions innes, des dsirs et souvenirs refouls : cest la partie la
plus archaque de lappareil psychique, cest aussi la partie merge de
liceberg. Ce systme ne connat que des reprsentations de chose, il ne peut
pas les verbaliser. Ces reprsentations ne connaissent ni doute, ni rgle de
logique, ni temporalit ordonne et sont rgies par le principe de plaisir.
263
Les mille plis du corps et de lme vus par Deleuze
Qui est la Psych que Rubens peint si ce nest une femme faite de plis et de replis sur
son corps et dans son me ?
Pour Wlfflin, le baroque est cyclique, il ponctue lhistoire de lart dans son
ensemble en succdant les phases classiques, si bien quon observe lalternance des
deux esthtiques. Eugenio Ors lui, dveloppe lide de la phase rcurrente de
lhistoire des styles et la pousse jusque dans ses retranchements. Selon lui, le baroque
391
. Christine Buci-Glucksmann, Puissance du baroque, op. cit., p. 23.
392
. Wlfflin cherche rsoudre la question de lhistoire des styles travers ltude des formes et de
leurs volutions. Il dresse un portrait de lesthtique baroque, en propose les traits de caractre, en
maintenant une opposition constante et essentielle avec le classicisme. Voici le clbre face face
Wlfflinien, souvent nuanc par les esthticiens et les uvres elles-mmes qui, par leur complexit
chappent souvent cette comparaison:
Baroque / Classicisme
Pictural / Linaire
Construction en profondeur / Construction par plans successifs
Formes ouvertes / Formes fermes
Multiplicit unifie / Unit multiple
Clart relative / Clart totale
393
. Marie-Joseph Bertini, op. cit., p. 115.
394
. Frdric Dassas, Introduction de Du Baroque, Eugenio Ors, op. cit., p. X.
264
nest plus seulement cyclique, il est ternel, il na ni dbut, dveloppement ou fin.
Permanence du baroque donc, qui nest pas une rponse consciente et revendicatrice
la peinture conventionnelle (il na dailleurs jamais revendiqu son originalit ou son
dsir de rupture, il nexiste pas de manifeste baroque) mais lexpression de la dualit
inhrente lexistence, lhomme, et a fortiori au peintre. Cet espace ambigu et
poreux qui ne sait pas vraiment ce quil veut :
Avec Deleuze, le baroque revt une autre dimension et cest un motif, en particulier,
qui en symbolise sa duplicit :
Le pli comme lessence du fait baroque : le pli des chairs, des vtements, des
sentiments, de la couche picturale engendre une image complexe, un pige regard
qui se laisse happer par les rseaux mis en place. Ds 1608, de retour dItalie, Rubens
sen fait le pote. Peintre des plis des corps et des tissus, il se livre aux ondulations,
aux creux, aux fossettes, et chaque parcelle de corps est susceptible de renfermer des
trsors de chairs plies. Devant les Trois Grces du Prado (ill. 46), le spectateur reste
comme ptrifi, anim par une certitude quasi-hallucinatoire de vie 397sous leffet
vibrant de la surface colore. Dans lhistoire du vocabulaire esthtique, le terme
morbidesse, de litalien morbidezza, volue rapidement : aprs avoir qualifi les
proportions harmonieuses du corps, il sattache dsigner les qualits moelleuses et
suaves de la chair. Ce glissement smantique indique une mutation esthtique de
lapproche du corps. Dsormais, on considre moins le dessin des contours du corps
que le rendu pictural des carnations : cest lentreprise de Rubens.
A partir de 1612, les femmes rubniennes sont de plus en plus charnues et la touche
picturale sen trouve change. Le rendu de la chair atteint son dernier avatar au
contact dHlne dans les annes 1630. Plus que jamais, la chair fminine a une
consistance souple, flasque qui recouvre la musculature nerveuse. La matire lisse et
dure du corps devient tendre et savoureuse. On a le sentiment quavec les trois
Grces, tout dborde, y compris le sentiment de vie et que tout se plisse. Sur la figure
395
. Eugenio Ors, op. cit., pp. 113-114.
396
. Gilles Deleuze, op. cit., p. 166.
397
. Georges Didi-Huberman, La peinture incarne, Minuit, Paris, 1995, p. 58.
265
centrale, le sillon de la colonne vertbrale creuse le dos, la hanche se plisse sous leffet
du nouveau contrapposto et des bourrelets graisseux, des fossettes se marquent de part
et dautre. Les parties saillantes, qui sont places sous la lumire, comme le haut du
dos, sont claires et frappes dune blancheur lacte. Lapparente uniformit des corps
est en ralit une surface polychrome, o les teintes se ctoient et sembrassent.
Marbres de couleurs diverses, les chairs fminines montrent la palette colore de
leur incarnat :
La peau est creuse de dpressions et gonfle de saillies que le sang rosit. A la tonalit
beige-rose courante pour le rendu de la chair, Rubens ritre lentreprise amorce
par Titien, transformant la peau en une ponge transpirante, comme le fera Czanne,
surface dchange qui absorbe et reflte les couleurs environnantes :
Ce beau texte semble crit pour Rubens, dcrire la posture esthtique qui lanime
passionnment. Tout y est retranscrit : les couleurs qui circulent comme le sang
circule dans les veines, son rapport la lumire et la qute folle qui anime un peintre
de corps qui, limage de Pygmalion dsire donner limpression de vie avec la
combinaison de pigments colors. Cest un dsir fou qui hante une vie, avec ce quil
faut dobsdant :
398
. Philippe Muray, op. cit., p. 181.
399
. William Bouguereau cit par Gilles Nret, Renoir, peintre du bonheur, Taschen, Paris, 2001, p. 304.
400
. Kenneth Clark, op. cit., p. 229.
401
. Hegel, cit par Georges Didi-Huberman in La peinture incarne, op. cit., p. 27.
266
En faisant cohabiter des tons chauds et froids au sein dune mme figure, Rubens
dveloppe lide que le corps fminin, dans sa richesse plastique et potique renferme
la totalit des couleurs.
Car en effet, les touches roses, rouges et ocre voquent la vie du corps, le plein-sang
de la chair de Suzanne sous leffet du pinceau de Tintoret, alors que les teintes
verdtres et violaces renvoient un tout autre registre cest la chair en dcrpitude,
en dcomposition, celle du Christ mort, celle de Mduse ou de Marie Madeleine
dans sa petite mort, marque par la froideur, celle qui fait cohabiter ces deux
registres, donnant une image ambivalente du corps, rotico-thanatique.
Chez Psych, comme chez la Grce du Prado, tout est courbe et sinuosit ; notre il
suit la trajectoire de son corps, conduit dans une danse suave, invit dans une
chorgraphie fluide et sensuelle. Les mouvements du corps de Psych se font sans
accroche brutale ou anguleuse, tout se fait dans le glissement. Mais dans le rythme
quand mme, avec ce quil faut de balancements. Le voyage visuel part du galbe de
son mollet, poursuit par la rondeur de son genou, de sa cuisse puis de sa hanche. Le
voile transparent prend naissance au creux de laine pour envelopper sa hanche dune
caresse amoureuse et terminer sa course dans le dos de Psych. Cest ensuite son bras,
mollement lev, qui reprend le mouvement de spirale engag par le voile, qui
termine sa course enrubann sur la tte de Psych, enveloppant sa chevelure. Ce voile
aquatique avec tous ses plis mouills, transparents et elliptiques, sinscrit toujours
dans les motifs rotiques o la nudit se vit dans la quitude ; il a tendance
sopacifier en se chargeant de touches et dempattements blanchtres plus violents
ds que la tension dramatique sintensifie. Il fait alors son travail dcran optique.
402
. Charles Baudelaire, Salon 1846, De la couleur, uvres compltes, op. cit., p. 231.
403
. Catherine Firmin-Didot, in Rubens, Tlrama hors-srie, op. cit., p. 75.
267
Dans les Trois Grces du Prado, le voile limpide parcourt et relie les corps, il senroule,
se coince dans les fesses, il effleure un sein, une cuisse :
Tout un menu, avec un plat du jour, mais on peut aussi choisir la carte : un
bout de sein, un morceau de cuisse, un clair de ventre, une larme de tton, un
soupon de fesse, un nuage de ce que vous voudrez. 404
Et comme pour Psych, le voile prend naissance (ou termine sa course) prs du pubis.
Dans sa trajectoire fluide, il se fait cho plastique et potique du filet deau qui
schappe de la fontaine, frais refuge des nymphes :
Des tiers se sont introduits entre le vtement et le corps : leau et ses fleuves. []
Leau elle-mme plisse, et le serr, le collant seront encore un pli deau qui rvle
le corps mieux que la nudit. 405
404
. Daniel Arasse, op. cit., p. 90.
405
. Gilles Deleuze, op. cit., p.1.
406
. Ibid., p. 165.
268
69. Les Trois Grces, 1638-1640, dtail de lillustration 46
407
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 296.
269
Ce sont des voiles enveloppant la vrit, sans doute plus transparents que la
beaut, mais ce sont nanmoins des voiles. Nous voyons plutt en eux un
monde intermdiaire entre beaut et vrit. 408
Au contact du tissu fluide, les Grces de Rubens (ill. 69) laborent une chorgraphie
sur un mode ternaire : elles dansent autant avec leur corps quavec ce fin vtement
qui a remplac la pomme. Le voile part de lpaule de la figure de gauche ; on
limagine frler sa poitrine puisquon le voit disparatre un peu, avant de se retrouver
dans sa main droite. A cet instant, le voile est en contact avec deux femmes la fois :
il enveloppe le bras gauche de la figure centrale puis se dirige vers son ventre. Il se
cache encore une fois, revient caresser sa hanche puis arrive se frayer un chemin
entre les lobes des fesses de la jeune femme409. Dsormais, le tissu quitte la figure
centrale pour entamer un nouveau voyage, lexploration dun autre corps. Le dernier.
Il sapproche un instant du sol, pris par la pesanteur, mais la lgret lemporte : il
remonte le long de la cuisse de la troisime desse. L encore, il sentoure, suivant la
spirale, sur la cuisse de celle-ci, glisse tout prs du pubis, pour remonter sur lpaule,
prs de la source deau. Toujours en mouvement, il rentre, se coince, puis ressort, il
samuse avec le dehors et le dedans, symbolisant par l lessence anatomique du
fminin :
Cest pour autant que lorgane sexuel fminin ou plus exactement la forme
douverture et de vide, est au centre de toutes ces mtaphores. 410
408
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit. p. 48.
409
. Ce voile, prcisment coinc entre les fesses pour nen recouvrir quune partie nest pas une
criture nouvelle dans la peinture de Rubens, cest mme un leitmotiv pictural qui na de cesse de
sexprimer, que lon retrouve dans la Toilette de Vnus de 1612-1615 que lon verra plus bas.
410
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 199.
411
. Gilbert Lascault, Figures, dfigures, Flin, Paris, 2008, p. 43.
412
. Georges Didi-Huberman, Limage survivante, op. cit., p. 258.
270
entit : l o va lil va la main... Ensemble, un homme amoureux, et un peintre, qui
cherche lexpression picturale de ses sentiments rotico-esthtiques :
La jouissance quvoque ici Jacques Lacan est double : ptri de rcit, le motif du voile
est indissociable dun dsir esthtique et plastique. Virtuosit dans la retranscription
des plis aussi.
Ce tissu, fluide et transparent, quivalent plastique au voile aquatique est obtenu par
un glacis blanc, qui sajoute en dernier la peinture. Leau et le voile tmoignent
dun mme traitement pictural de laprs-coup. Par ailleurs, leau est prsente dans
lespace de la toile : ct des Grces, elle coule de la fontaine, se rpand sur les
pierres et finit sa course dans une flaque, tout prs des pieds dune des compagnes.
Les Grces de Rubens jouent avec ce vtement lger et moulant comme elles
joueraient dans leau, comme elles pataugeraient dans une fontaine de Jouvence. Un
tel voile aquatique, ruisselant le long des corps constituant probablement un cho
plastique et potique leau qui merge de la fontaine. En tant les pommes dor qui
sont lattribut traditionnel de la triade, Rubens supprime une anecdote mais rend
ses cratures leur statut de nymphes, la prdilection particulire pour le voile
aquatique rappelant que cest au plus profond des ondes quelles aiment voluer :
Souvenons-nous dailleurs que les Nymphes sont dfinies par leur humidit
essentielle comme forces sexuelles fminines. 414
Sur cette toffe, les analystes ont pris du champ en essayant de voir ce quelle
symbolise, en nous disant quelle montre et cache la fois [] sans qu un
aucun instant nous puissions savoir si ce quil sagit de faire avec ce phallus-
toffe, cest de rvler ou descamoter. 415
413
. Jacques Lacan, op. cit., p. 269.
414
. Suzanne Varga, op. cit., p. 71.
415
. Jacques Lacan, op. cit., p. 267.
271
Restons alors en suspens, dans cette indistinction, mais pris dans un tissu senroule
comme une architecture slve en colimaon. Dans les traits desthtique, on dcle
dans la spirale et la figure elliptique on la vu la prsence du baroque. Quelle que soit
la peinture et le motif, sil est offert lil une trajectoire o tout senvole et se tord,
il sen chappe des effluves baroques. La spire, cest un peu la rponse au triangle que
privilgie la Renaissance. Lune et lautre construisent, chorgraphient lespace de
reprsentation. Le triangle est assis, stable, rigoureux, mme si la peinture, et Rubens
en particulier peut en attnuer la froideur en lensevelissant, comme les canons grecs
de beaut, sous lamas de chair. Il propose au regard une direction ascendante, un
point culminant qui, rpondant sa base terrienne, voque une lvation spirituelle.
La spirale commence lidentique, attache au sol. Llvation se fait au prix de
dtours, de trajets souvent voluptueux que suivent les voiles autour des corps de
femme. Le temps nest pas compt, puisque tout senroule sans fin dans le registre du
rve amoureux. Cest une danse amorce dans le tableau que limaginaire peut
continuer dans le hors-champ, pour peu quil se soit fait capturer par le tourbillon
lancinant et hypnotique de la spirale. Dans ce voyage, le regard ne se heurte pas, il ny
a pas dangle, pas de ligne droite et ennuyeuse. La course des toffes est limage des
corps quelle parcoure : on y fait lexprience des acclrations soudaines, des
distorsions, de la lgret puis de la pesanteur, des ruptures de rythme, des reprises,
et dune potique du crescendo. Il y a quelque chose de chorgraphique et de musical.
Pas tonnant alors de considrer les tissus enrouls comme des personnages part
entire et non pas comme des attributs de dcoration utiles pour cacher telle ou telle
partie honteuse du corps.
Alors le voile enroul et senvolant est un motif pictural sans conteste : il est comme
un morceau de musculature, il offre un rpertoire de formes changeantes, un jeu
possible entre les matires opaques ou translucides, un terrain o sentremlent des
touches lgres de glacis ou des coups de pinceaux plus lourds, avec empattements. Il
samuse on la vu lessentielle dialectique du montr-cach, inhrent toute
peinture et toute mythologie du regard. Pour tout cela et pour le champ potique
quil ouvre, le voile en spirale est indmlable aux corps que Rubens peint, comme le
serpent entour lest larbre de la connaissance dans nombre de tableaux consacrs
Adam et Eve. Dailleurs, le serpent et le voile dcrivent tous deux cette oscillation,
ce glissement langoureux ; la connotation malfique et sexuelle de lanimal nest pas
pour dplaire la potique du voile. Le plus souvent chez Rubens, larbre si lon peut
dire, la structure, larchitecture autour de laquelle rampe le tissu est une femme :
Psych, Grce, Andromde, Vnus Toutes acceptent ce partenaire amoureux qui,
272
encore cach sous les traits dun vtement dfait, se dvoile au grand jour dans une
esquisse dun ci-dessous Couple sembrassant, vers 1620.
Ici le numro de passe-passe est perc : le voile prend les traits dun homme.
Quoique On ne sait plus qui entoure qui. La fusion des corps sopre, de
lentrelacement des pieds, des jambes, des bras, jusquau nud que forment les
chevelures et jusquau baiser. Cest la promesse dune fusion rotique, et cette union
entre deux corps sexus nest pas sans solliciter limage dHermaphrodite. On peut
imaginer que cette petite bauche, peu connue, donne une clef de lecture pourtant
essentielle dans lapproche de la peinture de Rubens : l o il y a un voile ascendant,
il y a un homme cach. Un phallus-toffe. Ne retrouvons-nous pas dans cette
supposition un pan fondamental des mythologies du regard ? Tour tour, le fantme
dionysiaque dActon et le fantasme apollinien de David se rejoignent et ne sont
jamais bien loin de ce motif de jouissance. Le voile tant un objet de lEros,
273
rpondant davantage une vision apais des mythes amoureux largement diffuse
dans luvre tardive de Rubens.
La dfinition est convenue. L'origine du mot est obscure, ses utilisations variables
dans le temps et sa perception fluctuante selon la sensibilit de chacun, mais le mot
ne sest jamais dbarrass de sa connotation trs ngative, directement lie
lvocation sexuelle. Mais pas seulement. Lobscne a toujours t au centre des
proccupations de la peinture du corps, soit parce que cest un mal trop subversif qui
ronge la dcence de la peinture, heurtant lil et lesprit du spectateur, do
lutilisation de voiles et autres subterfuges pour la cacher, soit au contraire, parce que
cest un motif de sduction libidineuse qui fascine et opre comme une mise en
abme de la pulsion scopique du spectateur. Dans les tableaux, un ventail de
postures et de dispositifs se dploie donc, mais une question reste : qui de celle qui se
dshabille sans pudeur ou celui qui lpie est obscne ? Probablement les deux,
puisque, rappelons-nous ce que dit Lacan sur la pulsion scopique : jouir de voir et
dtre vu constituent les deux ples conjoints dun mme dsir.
274
la nudit du corps qui se joue sur une autre rhtorique, entre lrotisme et la
pornographie. Donner une dfinition lun et lautre terme les enserre demble dans
une opposition stricte. Alors videmment, on a coutume de dire que lrotisme
suggre ce que la pornographie montre sans dtours, avec pour toile de fond un
divorce des jugements de valeur port sur le corps, o chacun se positionne : entre
esthtisation-dcadence, fantasme-trivialit, morale-dchance, niais-cru, attractif-
abject etc. Oui mais cest sans compter lentredeux, celui-l mme rencontr, il y a
longtemps dsormais, entre les ples du nu et de la nudit. Lhistoire de lart parle de
cette tradition iconographique revisite : la lecture de Kenneth Clark, les Demoiselles
dAvignon sont-elles nude ou naked ? Un peu des deux non ?
A ce sujet, il faut lire le savoureux Dialogue dEros et de Pornos pris aux nuds de Roger
Dadoun o, les deux protagonistes campent sur leur position :
Eros - Telle est la diffrence radicale qui persiste entre toi et moi, entre
rotisme et pornographie : la sexualit, justement parce quelle est
problmatique, parce quelle fait problme, moi je la maintiens ouverte,
inquite, en alerte et en jaillissement, je la dresse en arte vive et tranchante,
jentretiens tout ce qui fait delle une puissance douverture, une voie ternelle
dinquitude, un frle, merveilleux et fidle resourcement. Tandis que toi tu
rabats, tu rabaisses, tu rduis, tu ramnes tout lhorizontale - de lhorizontal
sans horizon ! 418
Face face qui se termine par les mots dun Pornos ironique et lucide, et sur une
vidence quEros, le lyrique, a du mal admettre :
416
. Bernard Lafargue, in Nude or naked, Avant-propos, op. cit., p. 10.
417
. Patrick Baudry, Nude or naked, op. cit., p. 46.
418
. Roger Dadoun, Nude or naked, op. cit., p. 146.
275
Pornos - Ce sacr fil nuds reptilien qui nous relie a su, sa faon, obscure
et obstine, transmettre quelque chose qui se nomme tendresse 419
Revenons autour des trois desses du Prado. Le liquide est partout : la fontaine, la
flaque, et en arrire plan, des taches de bleu vif voquent une mer ou une tendue
deau calme. Et pour en terminer avec les images aquatiques, les Grces tordent leur
corps selon une ligne sinueuse, vocation dune vague voluptueuse dont elles ne
cherchent nullement sextirper. Fluidit et ballet des corps. Les Grces rubniennes
relies par le voile transparent, leur partenaire de toujours, sont prises entre deux
modalits :
Dans son Andromde peinte la mme anne, le voile reprend le mme voyage en
spirale engag dans les Trois Grces, mais sur un seul corps, de laine jusqu lpaule.
L aussi il se fixe, nou sur le sexe, puis senroule autour de la cuisse, tombe un
instant pour finir entortill sur lpaule :
Que les parties honteuses du corps et toutes les parties peu gracieuses soient
couvertes dun linge. 423
419
. Ibid., p. 146.
420
. Patrick Baudry, op. cit., p. 52.
421
. Ibid., p. 45.
422
. Georges Didi-Huberman, Limage survivante, op. cit., p. 258. Ici lauteur parle des toffes
transparentes des Grces botticelliennes notamment mises en scne dans le Printemps, 1480 (ill. 100).
423
. Alberti, op. cit., Livre II, 40, p. 173, concernant le voile pudique.
424
. Patrick Baudry, op. cit., p. 48.
276
71. Andromde, 1638
Rubens
189 x 194 cm, huile sur bois
Gemldegalerie, Berlin
277
et lindcence qui suintent des femmes peintes de Rubens. Diderot voque, propos
dune Vnus sculpte lobscnit du linge qui, plac entre sa main et contre son sexe
lui donne tout de suite lair dune femme qui sessuie 425.
Nudit, indcence, obscnit et pudeur sont donc intimement lies mme si ltoffe-
vtement fait semblant de les couvrir :
Cet interdit culturel, cultuel de monstration, pos plus encore sur le pubis, senracine
peut-tre dans la diffrenciation sexuelle et trouve son point nodal dans la dialectique
de lintrieur et de lextrieur. Lhomme, comme Pan, dvoile son sexe puisque celui-
ci est apparent, en saillie. A loppos, le sexe de la femme, cest lhymen, il est
anatomiquement cach, creus et souvent chez Rubens, on serait sans doute mieux
inspir en le cherchant au niveau de la poitrine qui porte triomphalement ses deux
cornes dabondance. 427 Mtaphore dbordante dun hubris cach.
Limpratif du voile vient redoubler sa dissimulation :
425
. Diderot, Salon de 1765, Van Loo, Hermann, Paris, 1984, p. 242.
426
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 267.
427
. Michel Tournier, op. cit., p. 24, sur la femme-paysage .
428
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 161.
278
72. Lorigine du monde, 1863
Courbet
46 x 55cm, huile sur toile
279
Lobscne, cest lultime interdit qui mlange violence, sexualit, laideur et animalit.
Aux antipodes de la chaste Madone. Comme le ngatif dune photographie, il est
linverse de lusage et des conventions iconographiques : il en porte les traces de
partout, mais joue les pervertir, pour en dgager plus de puissance. Alors lobscne,
ce qui se passe en dehors de la scne attendue est obsdant, il charrie le fantasme et la
transgression dans limaginaire du peintre. Il est ce titre un fait majeur de lcriture
baroque du corps obnubil par le corps expos. Le voile transparent samuse avec
limpratif pudique. La pilosit abondante, gomme dans lidal grec parle de
lobscne. La fourrure que revt la Petite pelisse se fait probablement mtaphore de la
toison pubienne, lair de rien. Fourrure et toison forment des rimes plastiques et
symboliques qui rapprochent la femme nue du bestiaire, accusant lanimalit du sexe
fminin que Courbet peint et que Baudelaire retient :
La femme a faim, elle veut manger, soif, elle veut boire. Elle est en rut, elle
veut tre foutue. Le beau mrite ! 429
LOlympia de Manet, a choqu parce quelle tait une femme et non une desse,
cette chatte quon ne saurait voir et dont la bestialit sincarne dans ce petit chat
noir qui passe dans le tableau. 430 Quelques annes aprs Manet, Courbet radicalise
cette posture, revenant sur l origine du corps , exposant sa dmythologisation
picturale, pas la grande Mre, pas la bonne desse fertile mais le sexe fminin dans
sa nudit physiologique, pas la femme aimable avec son visage dange 431:
Pour Baudelaire, la femme est obscne parce qu elle ne sait pas sparer lme du
corps , quelle est impulsive et ne sait matriser ses pulsions, en particulier sexuelles :
La jeune fille, ce quelle est en ralit. Une petite sotte et une petite salope ; la
plus grande imbcillit unie la plus grande dpravation. 433
Il ne sagit pas dune femme peinte sous sa forme dicne intouchable, au cadrage
convenu, lvocation morale, avec un regard de chaste madone. Georges Bataille
cite dans son Erotisme Lonard de Vinci donnant une vision saisissante de lobscne
du sexe montr, de son animalit hideuse :
429
. Baudelaire, Mon cur mis nu, 18, extrait, uvres compltes, op. cit., p. 630.
430
. Franoise Gaillard, Cachez ce sexe que je ne saurais voir, op. cit., p. 89.
431
. Ibid.
432
. Baudelaire, op. cit., p. 630.
433
. Ibid., p. 637.
280
Lacte daccouplement et les membres dont il se sert sont dune telle laideur
que sil ny avait pas la beaut des visages, les ornements des participants et
llan effrn, la nature perdrait lespce humaine. 434
Ces mots entrent en rsonnance avec le regard freudien port sur lexcitation
sollicite par les caractres sexuels secondaires plus que par lorgane sexuel lui-mme.
Le cadrage choisi par Courbet se concentre prcisment vers lessentiel de lobscne,
la dcoupe cruelle prive la figure de ses appts cultuels voqus juste au-dessus:
La femme se confond avec son sexe : cette confusion permet de dnier toute
identit autre que sexuelle. 435
La richesse des plis, la vocation chorgraphique des toffes mais aussi la fonction
pudique constituent les trois piliers thoriques de lart du drap de la renaissance :
Nous voulons que les toffes se prtent aux mouvements, alors que par
nature elles sont lourdes et refusent de se plier. Cependant, comme jy insiste
souvent, quils suggrent la grce plutt quun travail prodigieux. 436
434
. Georges Bataille cite les Carnets de Lonard de Vinci dans Lrotisme, op. cit., p. 144.
435
. Franoise Gaillard, op. cit., p. 89.
436
. Alberti, op. cit., p. 189, Sur le mouvement des tres anims et des choses inanimes.
281
comme un quatrime personnage, que lon ajoute la lampe : Un signe simple mais
sr, une rupture avec lespace de la Renaissance 437. Pas seulement dcoratifs donc,
mais bel et bien chargs de parler de corps, quelles que soient ses modalits.
437
. Gilles Deleuze, op. cit., p. 1.
438
. Jacques Lacan, op. cit., Le paradoxe de la jouissance , p. 268.
282
dimension narrative et littraire sous-tend luvre mais on sent ici que la picturalit
est au moins aussi importante que le rcit. Cette posture esthtique est le fruit dun
cheminement qui a pris naissance au contact de Raphal, Titien et Tintoret.
Dans une qute qui mle ralisme de la touche et dramaturgie exacerbe du mythe,
lAmour et Psych de Jacopo Zucchi, 1589 (ill. 73), rappelle luvre de jeunesse de
Rubens, rsolument plus florentine que vnitienne, aux antipodes de ses dernires
peintures. Il faut voir lapprentissage mtiss de Rubens, entre les terres flamandes et
les ateliers italiens pour mieux mettre en parallle les deux peintures consacres
Eros et Psych. Pour un instant, les repres historiques nous clairent sur lvolution
esthtique de Rubens. A 15 ans, Rubens entre en apprentissage Anvers, auprs de
trois matres successifs ; on lui connat cependant une quarantaine de dessins
antrieurs, excuts daprs Holbein qui inscrivent son premier travail de peinture
dans la tradition flamande du XVIme sicle, qui mle rigueur, classicisme et
austrit des motifs.
Depuis le dbut du XVIme sicle, il est presque de rgle que les jeunes peintres
flamands, encore sous lgide de leur matre, partent en Italie pour complter leur
formation rejoignant ainsi la socit des romanistes , les artistes ayant tudi
Rome. Pour Rubens, loccasion se pose manifestement en 1600 23 ans. Avec
quelques incertitudes puisquon sait quil est parti le 9 mai 1600 dAnvers, mais ses
tout premiers pas italiens restent indistincts notamment dans ses correspondances.
En revanche, les historiens retracent la chronologie de son sjour mridional
facilement et son tablissement dans la province du Duc de Mantoue439, au vu des
copies de tableaux quil a effectues et des lettres de Rubens dont voici un extrait :
439
. Rubens quitte donc latelier nordique de Venius pour rejoindre et travailler sous les ordres dun
mcne. Ag de 23 ans, Rubens jouit dj dans les ateliers et les cercles damateurs dune solide
rputation, et le plerinage classique jusquen Italie est considr par ses matres et ses proches
comme le juste couronnement de sa formation artistique, et linauguration de sa carrire
professionnelle. Il sinstalle chez le duc de Mantoue Vincent de Gonzague quil a peut tre rencontr
pour la premire fois lors dun voyage diplomatique en Flandres de ce dernier. Sur son sjour de huit
ans en Italie, trois sont passs au service de Vincent de Gonzague. Mme sil demeure un peintre de
cour fidle au commandes du duc, il nen reste pas moins libre de travailler pour qui il le souhaite et
de multiplier les voyages artistiques et diplomatiques dans les diffrentes contres italiennes,
espagnoles, franaises et anglaises.
440
. Rubens, lettre date du 24 mai 1603, rdige Valladolid et adresse Chieppio, secrtaire
dtat de Vincent Gonzague, Duc de Mantoue, commanditaire et protecteur du jeune Rubens de 1603
1612, lors de lapprentissage en Italie. Correspondance, op. cit., I, p. 43. Voir lettre en annexe, p.
506.
283
73. Psych et Amour, 1589
Jacopo Zucchi
173 x 130 cm, huile sur toile
Galleria Borghse, Rome
284
De retour Anvers, sa ville natale, ds 1608, au terme dun apprentissage italien
riche de diffrentes esthtiques, Rubens connat rapidement la gloire, le succs
matriel, une ascension rapide et fivreuse. A peine install Anvers, il voit accourir
vers lui une foule de disciples et dlves attirs par son envergure et Rubens devient
le matre le plus fameux de son pays 441. Plac successivement sous le mcnat du
Duc de Mantoue, des archiducs des Pays-Bas puis de Marie de Mdicis partir de
1620, Rubens affirme une esthtique du mtissage qui entreprend dexporter la
sensualit des corps et la lumire vnitienne jusque dans la tradition flamande
infiniment prcise du paysage et de la nature morte, mais o rgne une esthtique de
laustrit de la chair, une rotisation place sous le regard moral protestant. Ses
travaux de collaboration avec Bruegel tmoignent de ce croisement et constituent un
carrefour dexpression et de sensibilit. Bruegel sattache peindre les vgtaux, les
fleurs, les animaux avec la minutie fantastique et fantasmagorique quon lui connat.
Rubens, quant lui, enserre dans cet crin de verdure ses divinits paennes la chair
rayonnante issues de liconographie italienne, sans doute est-ce pour cela que Nadeije
Laneyrie-Dagen qualifie Rubens de Titien du Nord442. Comme un concerto quatre
mains, lalliance du regard de Rubens et de Bruegel sexporte sur la toile comme une
allgorie de la vue quatre yeux.
Lhistoire se rpte et le rcit demeure identique chez Rubens comme chez Zucchi : le
florentin reprsente Eros endormi, tout juste dcouvert par lclairage impudique que
la jeune femme apporte. Cette fois, la lumire nous dvoile une toute autre image,
une autre lecture picturale du motif, une autre leon de peinture. Comme chez
Rubens, le pouvoir luminescent de la flamme est puissant ; il se charge en plus dune
tonalit fortement thtrale. Les nudits sont le terrain de contrastes caravagesques,
o se ctoient teintes claires et obscures, sans marquer les tracs du pinceau. Les
surfaces sont lisses et la lumire devient cet outil tranchant qui dcoupe, comme le
couteau que Psych tient en sa main.
Dailleurs, celui-ci reoit un ultime rayon de lumire, probablement pour suggrer la
violence latente du rcit. La Psych rubnienne parat bienveillante lgard de son
amant, anime dun dsir tendre. Dans la version italienne en revanche, Psych est
une femme ambivalente qui semble mler dsir et cruaut comme dans les grandes
figures aux deux visages que la mythologie cre.
441
. Paul Colin, Introduction de la correspondance de Rubens Carleton, Correspondance, op. cit.,
tome I, p. 67.
442
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 274.
285
75. Judith et Holopherne, 1598
Caravage
145 x 195 cm, huile sur toile
Galleria Barberini, Rome
286
76. Judith tranchant la tte dHolopherne, 1620
Artemisia Gentileschi
199 x 162 cm, huile sur toile
Galleria degli Uffizi, Florence
287
Elle installe sa lampe au znith, la o la lumire rayonne et se diffuse le plus, comme
pour ne rien rater du spectacle :
La flamme brle haut, toujours plus haut pour tre sre de donner la lumire. 443
Dans cette gestuelle, la Psych italienne de Zucchi, avec son poignard cach, rejoint le
modle de Judith sapprtant trancher la tte dHolopherne issu du gnie de
Caravage ou de Gentileschi (ill. 75 et 76). Le recul quelle marque avec son corps, la
lumire jaillissant comme du sang, le couteau en sa main, lamant couch, lintimit
rouge de la chambre apparaissent comme les prmisses de la dcapitation biblique si
bien que Psych semble avec Zucchi une figure du complexe de castration444 selon
Lacan, plus dominatrice quextatique, plus absorbe regarder le pnis dEros qu
admirer son doux visage...
443
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 4.
444
. Jacques Lacan, Le sminaire, Livre VIII, Le transfert, Psych et le complexe de castration, Seuil,
Paris, 1991, pp. 261 267.
288
La tte tranche : Rubens aussi sest frott au motif notamment vers 1622 (ill. 77).
Caravage, Gentileschi, Rubens : entre Mduse et Holopherne, la Galerie des Offices est
dcidment riche en sublimes dcapitations baroques Larme dans une main, la tte
tenue dans lautre comme lest la lampe dans les mains de Psych, le lit au second
plan, la tenture rouge : un mme dcor sert pour deux rcits de peinture ! Et le regard
que porte la Judith rubnienne sur le meurtre (qui vient de se passer et qui nest pas
en train de se faire comme avec Gentileschi et Caravage) parat apais, jouissant
comme sil sagissait dun acte damour, un geste engendr par un sadisme dlirant.
Dans Psych et Amour de Zucchi, on peroit la goutte dhuile qui vient juste de
toucher son paule. Un fin pinceau marque sa trajectoire linaire dun trac droit et
incisif qui rappelle l encore le tranchant du couteau. Alors que chez Rubens Eros
dort paisiblement dans une atmosphre voluptueuse, pos sur un lit gonfl, un
coussin de chair, il est ici rveill par sa brulure. Et le rveil est rude. Tout en lui
voque la gne et la survenue de sa conscience: il redresse son buste, contraint par le
bord du tableau et domin par sa matresse.
445
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 28.
289
A linverse dune bauche picturale, la peinture de Zucchi prsente une multitude de
draps prcisment dcrits, des motifs floraux foisonnent et se dclinent lenvi. Les
dtails de toutes sortes habitent luvre et abondent, on est loin dune vision abrge
des formes. Certains se fondent dans lobscurit et notre il cherche les identifier ;
dautres sont pleinement exposs et nous navons aucun mal saisir leur subtilit, y
compris le bouquet dillets et de roses qui vient point nomm pour dissimuler le
sexe dEros. Dcidment, cest une peinture qui pense tout.
Il est aveugle parce quil frappe au hasard, tombe sur les pauvres comme sur les
riches, sur les affreux comme sur les beaux , personnifiant une force agissant donc
aveuglment. On lappelle aussi aveugle car il nest rien de plus aveugle quun
homme pris damour pour une personne , la passion amoureuse nous plongeant
dans un tat desprit non clair, une forme dexistence prive de lumire. Avec
Platon, et ses disciples, Vnus est double, triple mme lorsquelle se dploie dans le
schma des Trois Grces, si bien quAmour, son fils chri, hrite des trois versants de
la desse et exerce son pouvoir sur un rythme ternaire. Le premier, plac en haut de
lchelle des valeurs est lamour divin enfant par la Vnus cleste :
Le second amour est fils de Vnus Vulgaris, il incarne la beaut des corps qui imprime
les yeux des hommes en amorant lexprience de la transcendance. La vue dun beau
corps est un tremplin vers la beaut cleste. Et celui ou celle qui se contente de la
beaut visible demeure, on la vu, dans la sphre de lamour bestial incarn par Vnus
Ferinus :
446
. Erwin Panofsky, Essais diconologie, op. cit., p. 162.
447
. Ibid., p. 216.
290
lexprience visuel nest que le premier pas vers la beaut intelligible et
universelle atteint le niveau damour divin448
Lloge platonicien dun amour sublime, spar des viles impulsions rsonne encore
et stimule limaginaire des artistes qui hsitent entre le ple moral, spirituel et le
versant charnel de lamour.
Le caractre draisonnable de lamour ferinus symbolis par le bandeau qui bande les
yeux dEros prendrait naissance dans liconographie mdivale jusquau trecento, pas
avant. Cupidon aveugle revt alors les traits dun jeune homme dmoniaque arm de
ses flches, nu ou presque, maigre, avec un bandeau autour des yeux, des pattes
griffues quon attribuait aux allgories de la mort : Amour, Fortune et Mort,
aveugles et bands 449. Par cette marque nouvelle dont on le stigmatise limage,
Cupidon se rapproche dangereusement dune figure diabolique et de son frre-
ennemi, Antros. Il enrichit, arm de cette comparaison, lunivers sombre des
amours infortuns que la peinture met en scne.
Limage dEros va se dvelopper, non sans heurts prcise Panofsky, se dtacher de sa
connotation malfique et terrifiante pour favoriser un versant plus anglique au
quattrocento italien. Avec Piero Della Francesca, Eros perd ses griffes mais garde ses
flches, ses ailes et son bandeau. Dans llan de la transformation, il devient dodu,
juvnile, bambino mme, pour rejoindre liconographie chrtienne du chrubin. Pas
de cet angelot potel et capricieux avec Rubens et Zucchi : avec un tel personnage,
lhistoire de Psych perd de sa puissance rotique. Certains peintres retiennent cette
modalit pourtant, faisant dEros un Amour franchement juvnile devant lequel
Psych perd sa crdibilit damante, prenant soudainement lair dune mre face
son enfant ensommeill : hors sujet !
Pour finir laperu de la toile italienne, examinons les jeux de regards des
protagonistes. Avec Zucchi, Psych est une femme castratrice qui domine la scne de
son il et de sa main. Elle fixe sans vergogne le corps de son amant ; son sexe lui est
accessible alors quil est cach nos yeux, la pudeur exige obligeant lartiste
prolonger le bouquet dillets. Psych a donc un avantage visuel sur nous qui
sommes obligs dimaginer. Eros est lui aussi plong dans limaginaire. Encore
ensommeill, il sapprte ouvrir les yeux, pour quitter lunivers des songes. Nul ne
sait de quoi ses images mentales sont faites, l encore, cest nous dinventer450. Mais
448
. Ibid., p. 217.
449
. Ibid., p. 169.
450
. Ingres par exemple, dans Le songe dOssian, 1813-35, conserv au Muse Ingres Montauban,
tente de rsoudre limage cette question dirreprsentabilit du rve. Lespace suprieur du tableau
sattache prcisment rendre visible linvisible, donner une quasi-matrialit des images
penses. Ainsi, dans un mme tableau, cohabitent lespace de la ralit et celui du rve.
291
nous connaissons par exprience ltat transitoire de sa conscience, entre le songe et
le rveil, o les images se bousculent dans une impression confuse, juste avant
lirruption imminente de la ralit. Le vers de Rimbaud, extrait de lOraison dun soir
rappelle lexprience dEros, juste avant sa chaude blessure :
Psych et Eros sont donc tour tour mtaphores du travail du peintre, entre mise en
lumire et production dimages. Dans la toile italienne, les yeux dEros restent clos et
en suivant la direction que nous indiquent ses paupires, notre il tombe sur une
prsence incongrue. Un petit chien, coinc dans langle infrieur droit, est un tmoin
silencieux de la scne qui nous regarde. Des trois protagonistes, lui seul tablit cette
relation particulire avec le spectateur. Si le peintre la ajout, cest probablement
pour lui donner une lgitimit au sein de la fable et surtout au sein du dispositif
pictural. Traditionnel symbole du couple fidle, plusieurs messages sont lisibles. Il
semble tre une stratgie pour impliquer le spectateur. Il faut se mfier de leau qui
dort, on dit, alors il faut se mfier de ce petit chien aux airs neurasthniques. Si tu
approches, je te mords ! Ce Cerbre faussement inoffensif marque le passage de lombre
la lumire ; il lve la garde et incite peut-tre le spectateur sinterroger sur la
nature de son regard quand celui-ci se prend au jeu de la peinture.
451
. Arthur Rimbaud, Oraison du soir, in Arthur Rimbaud, ses plus beaux pomes, J-C Latts, Paris,
1991, p. 64.
452
. Michael Fried, op. cit., p. 40.
453
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 24.
454
. Ibid., p. 41.
292
Le sommeil apporte repos et douceur lhomme, mais il porte en son sein quelque
chose de dangereux, puisqu il est le frre de Thanatos, la fois paisible et effrayant.
Sans conteste, le sommeil et labsence de vigilance qui en dcoule, sont dans les
fables antiques un tat de faiblesse. Les rcits de Samson, dArgos et dEros endormis
parlent tous trois dun instant o, les personnages endormis ayant les yeux ferms
voient leur existence bouleverse et trahie. Autant dire que, quoi quil fasse, lil a
toujours tort de voir ou de ne pas voir ! Ouvert, on laccuse dtre un prdateur
assoiff de jouissance, ferm, on le souponne de fuir ou de senflammer dimages
fantasmes. Les prceptes monastiques occidentaux sinscrivent dans cette mfiance
vis--vis du regard : fermer les yeux constitue une attitude de prire, de renonciation
la vision externe qui, depuis lidal platonicien, est rprouve parce quelle ne livre
que des apparences trompeuses. Sductrices mais trompeuses. Aussi toute mditation
se fait les yeux ferms, avec le fantasme fou de clore ses yeux au monde, mais aussi
et surtout les clore sur ses propres rves. 455Ceci suppose une plonge dans la
contemplation divine, une abolition de la rverie, une vision aveugle, un regard
fusionnant avec son impossible objet 456.
Limagination se rvle comme une puissance cratrice dautant plus sombre et
dangereuse quelle voisine avec un idal contemplatif :
Le rve est un visuel avec des bribes de visible, contrairement aux images
peintes, on ne les a pas dsires. 457
Les moines ne donnant quun repos minimum leur corps se mfient du sommeil
parce quil constitue labandon aux puissances des images, Argos et Eros le savent
bien. Leurs histoires rciproques sont hantes par lirrpressible sommeil, le doux
rve et la trahison qui en rsulte : Le sommeil est une rcompense pour les uns, un
supplice pour les autres. Pour tous il est une sanction 458 nous dit Lautramont,
entre autres penses, dans ses Posies II. Proche des dangereuses machinations du
rve, il nest alors pas tonnant que le sommeil alimente une mythologie qui lui est
propre, ni vie, ni mort : une mythologie de lentre-deux qui explore un autre temps et
un autre lieu, comme si le sommeil tait une existence parallle. Eros, chez Zucchi ou
Rubens, lexprime :
455
. Mireille Buydens, op. cit., p. 196.
456
. Ibid.
457
. Marc Le Bot, op. cit., p. 10.
458
. Lautramont, Posies II, uvres compltes, op. cit., p. 346.
459
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 96.
293
Le sommeil, comme source de danger imminent ou comme exprience mortifre se
dcline aussi sur le mode fminin : aprs lvocation dArgos et dEros endormis, il
est bon de voir que lendormissement, lassoupissement de la femme se nourrit des
mmes schmas psychologiques. Telle est la trame narrative de lhistoire dAnglique et
lermite de Rubens (ill. 78). Le tableau, peint vers 1626, fait doublement cho
lesquisse de Psych dcouvrant lAmour endormi. Sur le plan plastique dune part, la
touche picturale se montre dans une image de taille relativement petite:
superposition de couches, empattements blanchtres, coups de pinceaux montrant la
peinture en train de se faire. On trouve, encore et toujours, lpaisse toffe rouge,
fivreusement trace et, complice de Psych, le voile blanc, plus pictural
quaquatique, sentoure et joue indiffremment avec les deux femmes. Il nait du
pubis. Dsormais, le lit naccueille plus les songes dEros : Anglique reprend
cependant sa gestuelle, les bras relevs et le corps assoupi, elle se laisse absorber par
ses penses, apaise, sans souponner ce qui se trame.
Dun rcit lautre, les rles se sont inverss mais le dispositif optique demeure :
lhistoire dAnglique rassemble un peu toutes les mythologies du regard approches
jusque-l. Il y a dans ce corps endormi et convoit par un vieillard les traces de
Diane460 et de la chaste Suzanne. Liconographie choisit dailleurs de saisir le point
culminant commun aux deux motifs, le passage entre la quitude et le danger,
linstant o le toucher, relayant la vue, se charge de dire le dsir masculin son
paroxysme :
460
. LArioste place le rcit de son hrone sous lgide de Diane ds le dbut de son texte. Dans
lincipit du Chant I, Anglique apparat comme une femme fuyante namoure de deux hommes,
Renaud et Ferragus, mais aussi comme une divinit aquatique dont le pouvoir rotique se rvle,
limage de Diane, au contact des claires ondes. Et comme Acton, Ferragus dcouvre la belle par
hasard au bord de leau, par les forts obscures et les chemins de traverse, pouss par un grand
dsir de boire et de se reposer . La raction fminine est immdiate : Diane effarouche puis
courrouce se frappe la gorge, Anglique spouvante et crie, mais elle russit schapper.
Ferragus et Acton sont pourtant les prototypes des amants courtois contrairement aux vieillards mis
en scne dans lhistoire de Suzanne : plus victimes dun amour impossible que coupables de vouloir
violer. Anglique est aussi habite par la figure de Syrinx puisquelle fuit sans cesse les avances de
Renaud quelle croit voir partout. La femme revt alors un caractre cruel, plus dure et plus
froide que le marbre, lvocation de la mtamorphose minrale reliant une fois de plus Anglique
Diane. La prgnance du champ lexical relatif lrotique du regard dans les deux rcits alimente le
parallle. Li au motif de la chasse, son corps fait lobjet dune traque visuelle et amoureuse : objet
de passion, lhomme pris labore un stratagme pour la possder. Les vieillards bibliques
organisent un scnario en duo autour de leur proie, lermite, qui entre dans le rcit dans le deuxime
chant sous les traits dun homme daspect pieux et vulnrable (Chant II, strophe 12), se meut en
un terrible prdateur, il pige la donzelle en cachant un dmon dans son cheval. Celui-ci lemmne
dans une course folle et lermite vient en sauveur pour mieux la tromper. Mascarade !
461
. LArioste, Roland Furieux, Gallimard, Paris, 2003, Livre I, Chant VIII, strophe 46.
294
78. Anglique et lermite, 1626-1628
Rubens
43x 66 cm, huile sur bois
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Le vieillard prend le rle de Psych, lui vole au passage tous ses attributs. Jouissance,
il, corps convoit, ensommeill, stratagme, flamme, tout y est :
Nul besoin dun artifice pour clairer la scne : pas de flamme de bougie, pas de
rayon de soleil prtexte. La lumire nait dsormais du regard, cest lil du
personnage fictif et du peintre qui allume la nudit fminine :
Et en rajoutant :
Ce qui est regard est toujours quelque jeu de la lumire et de lopacit. 466
Le propre du visible est davoir une doublure dinvisible au sens strict, quil
rend prsent comme une certaine absence. 467
464
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., chapitre VII, Les constellations, p. 210.
465
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 89.
466
. Ibid., p. 90.
467
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 85.
297
298
Chapitre trois
299
-Petit prambule au troisime chapitre-
De la Mtamorphose
468
. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 313.
300
jouent transmuter les matires : de livoire la chair pour Pygmalion, le trajet
inverse avec leffroyable Mduse, et de la chair au vgtal pour Narcisse. Le va et vient
incessant entre le registre des formes humaines et animales prendra pour idole
mythologique Zeus. Cet change divin entre les deux univers, cette tendance la
permabilit des formes, fermement ancre dans les mythologies amoureuses de lil
et du dsir, donne naissance une multitude de cratures fminines et masculines
marques ici et l par lanimalit. Cette zoomorphie fantasme dans les rcits se
transpose dans la peinture et devient une esthtique majeure dans la cration
rubnienne.
Une troisime tentative picturale enfin, toujours ancre dans la mythologie, explore
la mtamorphose de manire plus subtile. Lil se ballade sur les corps qui sont
exposs et se laisse sduire, sans trop savoir comment, par leur ambivalence. Ce
sentiment diffus, qui na pas daccroche relle (pas de corne naissante sur la tte ou
de tentacules en guise de jambes), qui ne peut pas exactement distinguer le rpertoire
des formes humaines et animales, est sans doute le plus mme de parler des Trois
Grces du Prado et des peintures tardives de Rubens. Entre rcit, dlire potique et
jeu plastique, la transformation est une apparition qui se donne voir en mme
temps quelle se drobe, elle hante les corps en mme temps quelle les quitte.
Langagire, elle donne probablement rflchir sur la puissance onirique de la
peinture du corps. Entrons dans ce dernier chapitre en se souvenant de ce qui
caractrise lesprit baroque et qui apporte un clairage sur la propension rver la
mutation de la matire, quelle soit charnelle, minrale, vgtale, animale, nbuleuse,
aquatique ou picturale :
301
Avant tout, le baroque est une apparition : quand on le dcouvre, cest une
rvlation, un choc intellectuel et motionnel. Il est puissant et enchanteur, il
tient de la fminit fatale, du pouvoir de la sirne, il charme, il trouble, il
provoque lanantissement. Si lon peut aimer le baroque, il faut aussi le
craindre. Ce baroque fulgurant demeure galement complexe, tourment,
mystrieux : il ne sait pas ce quil veut. Il est contradictoire, prospre dans la
confusion et le trouble. 469
469
. Frdric Dassas, Introduction de Du Baroque dEugnio dOrs, op. cit., p. X.
302
.1.
Le regard
Cest par le regard que, depuis des sicles il est donn chacun de savoir quil
est. Et qui il est. 470
Ne vois-tu pas que lil embrasse la beaut du monde entier. Il est le matre :
il est le principe des mathmatiques, il a gnr larchitecture, la perspective et
la divine peinture. 471
470
. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 64.
471
. Lonard de Vinci, Eloge de lil, op. cit., Grandeur du monde visible , p. 35.
303
quil ne mime. Avec ce miroir dformant, cet ambitieux reflet, cest une porte qui
sentrouvre et la peinture dsirante de mtamorphose sy engouffre :
Mais, quil soit ptri de mimsis ou du dsir contraire, le miroir demeure fortement
imprgn de mythologie, et plus particulirement de mythologie amoureuse,
rotique. Aprs une courte entrevue avec quelques apports thoriques relatifs au
miroir, on verra comment et pourquoi il se fait le partenaire sensuel le plus apte
parler incognito de la relation contige entre la femme peinte et son spectateur. Et
puisque toute mythologie est ambigu, on dcouvrira le reflet aquatique dans ce quil
a de plus mortifre en croisant un instant la figure ple de Narcisse.
472
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 13.
473
. Jan Van Eyck, Les Epoux Arnolfini, 1434, huile sur bois, 82 x 60 cm, National Gallery, Londres.
Sous un lustre, justement, un miroir rond, convexe, ceint de dix mdaillons illustrant la passion du
Christ est un tmoin de la scne qui unit deux poux. Ce miroir situ sur laxe, la mdiane centrale
du tableau, est immdiatement visible par le spectateur, soulign par larc de cercle que forment les
bras des poux. Dun point de vue inverse du notre, la pice sy reflte : on y voit le couple de dos,
le lustre, la fentre et tous les dtails symboliques plus ou moins soumis lanamorphose sphrique.
Mais ce miroir abrite dautres protagonistes que nous ne voyons pas dans lespace du tableau. Au
seuil dune porte, il sagit de deux hommes, probablement les tmoins du mariage. Une indication
crite, appose en haut du miroir peut nous clairer sur lun des deux nouveaux protagonistes. Les
mots Johannes de Eyck fuit hic ( Jan Van Eyck fut ici ) confirment peut-tre que le peintre lui-
mme est un des deux tmoins. Pas tout fait hors-champ, pas tout fait hors-scne. Les mots et le
miroir porteraient ainsi de manire dissimule la trace autobiographique de lartiste. Et puisque le
reflet ouvre le tableau vers le hors-champ, en insrant discrtement dautres motifs dont la prsence
du peintre, le second observateur anonyme pourrait bien aussi son tour trouver une identit. La
304
spectatorielle. Les miroirs bombs, dont les phnomnes optiques sont minemment
plus compliqus que les miroirs-plans, sont considrs comme dmoniaques, miroirs
de sorcires, sources derreur puisquils pervertissent le rve mimtique :
Le diable est par excellence le miroir trompeur, speculum fallax, le pre des
mensonges, qui fabrique des leurres, usurpe la vraisemblance et pousse
lhomme se dtourner de son vrai modle. Le diable rivalise avec le crateur
en produisant des simulacres. 474
Le miroir se plait jouer dans lindistinct, dans une oscillation permanente entre le
vu mimtique et mtamorphosant, entre le voir et le non-voir, entre le beau et le
dsir : ce titre il est bien li une structure du leurre 475, un motif du faux-
semblant. Speculum fallax qui va berner Mduse.
Dans lAllgorie de la vue, si le miroir noir est aveugle, incapable de capter la lumire et
priv de sa fonction rflective, le lustre a le pouvoir de montrer le hors-champ. Les
taches claires et sombres voquent ce qui est au-del du tableau, au-del de lespace de
la reprsentation : le spectateur. Ainsi, nous qui croyons regarder le tableau sans tre
vus, sommes entre autres surpris dans notre qute optique par une des mnades
prsente dans les Bacchanales et par ce lustre brillant, sorte de mtaphore de lil
unique, tout puissant du divin et du cyclope, jumel lil du peintre, producteur
dimages et de formes.
Renaissance et baroque
La Renaissance classique, humaniste, appuie ses concepts thoriques autour de lidal
mimtique: le peintre et le spectateur sont censs oublier le support pour pntrer
dans luvre qui prtend tre la copie la plus intime de la vrit, si ce nest la vrit
elle-mme, dont lultime mystre a t dvoil entre autre par la dcouverte et la mise
en place de la perspective linaire. Lil analytique et la pense mesurante se
runissent autour de la dmarche artistique et picturale : la construction de lespace
du tableau doit rassembler les savoirs mathmatiques, la toile sapparentant plus
ntre ? Van Eyck, en figurant sa prsence au sein du miroir opre probablement une mise en abme :
certes, du point de vue de lanecdote et du discours narratif, il se fait acteur de la scne, tmoin de
lunion des poux Arnolfini. Du point de vue pictural maintenant, cet autoportrait voque la
posture du peintre face la peinture, son il omniscient port sur celle-ci, sorte de clin dil au
regard du peintre. Dans cette dynamique de mise en abme, qui dautre que le spectateur de la
peinture pourrait se voir reprsent ct du peintre ?
474
. Arnaud Maillet, Le miroir noir, Enqute sur le ct obscur du reflet, Editions Kargo & lEclat,
2005, p. 39
475
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 280. Plus prcisment : Le beau dans
sa fonction singulire par rapport au dsir ne nous leurre pas, contrairement la fonction du bien.
Elle nous veille et peut-tre nous accommode sur le dsir en tant que lui-mme est li une
structure du leurre.
305
une dmonstration scientifique du vrai qu une divagation fantasmagorique. a
cest la thorie.
476
. Lonard de Vinci, op. cit., Que le miroir est matre des peintres , p. 50.
477
. Alberti commence ainsi : Pour crire ces brefs commentaires sur la peinture, afin que notre
expos soit plus clair, nous emprunterons tout dabord aux mathmaticiens les lments qui nous
semblent concerner notre sujet. Ceux-ci une fois compris, si notre intelligence y suffit, nous
traiterons de la peinture. , op. cit., p. 73.
478
. Voici comment Alberti voit, ou plutt conoit les choses :
Les surfaces sont mesures par certains rayons, vritables ministres de la vue,
quon appelle rayons visuels parce que cest par eux que les simulacres des
choses simpriment dans la vue. En effet dous dune grande finesse et dune
force qui leur est propre, ces rayons, tendus entre lil et la surface vue, se
runissent trs promptement, pntrant lair jusqu ce quils rencontrent un
corps opaque auquel, frappant en pointe, ils sattachent aussitt.
Non sans amusement, Alberti avoue, limage des Anciens, quil nest pas une mince affaire de
savoir si ces rayons sortent de la surface ou de lil, son texte comme ses schmas ne le prcisent
pas. Ces rayons sont cependant comme un faisceau de fils tendus, runis en une pointe fendue qui
306
La mimsis dAristote envisage le statut de double pictural au travers dun filtre
davantage potique, philosophique. Lart nest pas seulement empreint de technique
et de thories visuelles farfelues : l imitation servile des apparences, le trompe-
lil doit tre un tremplin plastique pour une exprience mtaphysique. Autrement
dit, le peintre et le mystique aspirent une mme lvation de lme. La peinture
nest plus uniquement una cosa visuale mais una cosa mentale en contact avec le
divin : luvre a pour mission de reflter lIntelligence du monde 479.
Peindre pour dfier le temps qui passe un instant dans le reflet, et apaiser langoisse
que cette perte gnre
Femme au miroir
Psych porte le nom de lme, elle est par essence lincarnation de la profondeur de
lesprit, en opposition la surface trompeuse des choses. Cette dichotomie, fruit de la
pntrent lintrieur de lil, sige de la vue. De ce rseau de lignes convergentes -ou divergentes
selon quon se place du ct de lil ou de lobjet- le thoricien distingue trois sortes de rayons qui
participent la vision: les rayons extrieurs, ceux du milieu et le rayon central. Les rayons
extrieurs, qui constituent lenveloppe de la pyramide visuelle, apprhenderaient ce quil nomme les
quantits :
La quantit est lintervalle sparant, sur la surface, deux points distincts du
contour et que lil mesure au moyen de ces rayons extrieurs comme sil se
servait dun compas.
Les rayons du milieu constituent une multitude de lignes contenues lintrieur de la pyramide. Ils
transmettraient les qualits des objets vus, savoir les couleurs :
Cest ce que font les rayons du milieu : depuis leur contact avec la surface
jusqu la pointe de la pyramide, sur tout leur trajet, ils sont ce point
pntrs de la varit, des couleurs et des lumires quils rencontrent quen
quelque lieu quils se brisent ils restituent ce lieu les couleurs exactes et la
lumire quils ont absorbes.
Le rayon central enfin, le plus vif et vigoureux de tous est laxe de la pyramide visuelle, il vient
toucher le centre de la surface. Ce seul rayon, enserr par les autres est le chef et le premier
dentre eux car plus encore que les rayons extrieurs, il saisit la globalit de lobjet, sa forme, ses
mesures, si bien que si lon modifie la distance et la position du rayon central, les surfaces de lobjet
sont modifies. Ibid. p. 81-91.
Une faon de mesurer le voir rtinien pour le moins originale, laube de la science baroque qui
proposera une vison plus raliste, notamment avec lavance des travaux de Galile.
479
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 23.
480
. Ibid., p. 27.
307
pense platonicienne trouve rsonnance en la figure de Psych, allgorie de la
connaissance aveugle. La puissance mtaphorique dune telle fable, mene tambour
battant par Psych, en qute de voir et de savoir, permet dinterroger et dclairer
sous un angle potique et imag la thorie du sapere vedere de Lonard de Vinci :
Lil est la fentre du corps humain travers laquelle lme se reflte. 481Psych,
elle-mme devient ce grand miroir, dans le crmonial de la beaut fminine,
permettant de se voir en entier et de jouir de sa surface. Tout un paradoxe pour celle
qui incarne la vrit profonde de lme Le reflet, qui tour de rle apparait comme
attribut de la beaut, comme motif du narcissisme fminin, doux ou funbre,
comme symbole de vanit ou comme objet thorique de la peinture nous demande
dtre regard au travers de ses modalits et fonctions au sein de limage.
Le miroir, objet thorique appliqu aux sciences de lart, sous la plume de Lonard
de Vinci, se ddouble dune puissance potique essentielle dans le langage pictural,
reprise ici par le discours de Maurice Merleau-Ponty :
Un face face avec soi-mme qui mobilise les fantasmes archaques, une philosophie
qui donne voir et penser son existence. La femme au miroir, avec tous ses
dispositifs possibles, rassemble une iconographie considrable depuis la Renaissance :
la persistance du motif jusque dans la peinture moderne nous interroge
ncessairement sur lesthtique du reflet de soi, sur lespace potique vers lequel il
sengage et nous invite. Certes les mcanismes du miroir au cours de la gestation du
tableau reprsentent pour Alberti la qute mimtique, lemblme de la peinture
tente par lillusion de rendre luvre la plus fidle la perception visuelle de la
ralit. Nanmoins, le reflet est, pour le peintre sensuel plus que pour le thoricien
rigide, une source de plaisir esthtique avant tout, un plaisir proprement pictural qui
joue avec la tyrannique entreprise du trompe-lil. Un tableau dans le tableau en
somme, une image fragmente, une mise en abme langagire qui parle de la peinture
et de sa perception spectatorielle.
Le miroir abandonne alors son statut de producteur dillusion, il acquiert le pouvoir
dinventer les formes, de gnrer un processus crateur, en devenant le lieu dune
481
. Lonard de Vinci, op. cit., p. 36.
482
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 33.
308
exprience de lcart. En somme, il passe dun lieu o sexpose la technique parfaite
du peintre un support mta-discursif, susceptible de parler du voir et du peindre :
Pour se faire, plusieurs dispositifs mettent en scne la femme, son miroir et par
extension, le regard que nous portons sur le motif. Le peintre, la femme et le miroir
se mirent, enchsss dans une relation triangulaire et le spectateur vient, comme une
pice rapporte essentielle lexistence de luvre, largir cette triade.
Le plus souvent, le cadrage sapproche du modle, en ralise le portrait intime, en se
concentrant sur le buste dnud et le visage. Le miroir peut tre tenu par la femme
elle-mme mais lorsquil sagit de Vnus ou dune divinit de haut-rang, lobjet est
dans les mains de lAmour qui samuse, en inclinant la glace, capturer le regard de
sa mre. Ou le notre. Cest la modalit la plus classique qui prsuppose une trame
narrative assez rduite : la courtisane est saisie au moment de sa toilette, prtexte
idal la nudit, juste avant ou juste aprs le bain, et le rituel se termine par un coup
dil dans la glace. Reflet et nudit sont demble associs pour parler de sensualit
amoureuse : le peintre exalte lincarnat, la chevelure -le plus souvent dnoue,
longue, blonde et ondule- pour chanter son rotique. Soit la femme se regarde
effectivement dans le miroir, en face face avec elle-mme, dans une sorte
dintrospection alinante ou jouissive qui se nourrit delle-mme. Le jeu des regards
se fait alors sur un rythme binaire, un trajet de va et vient incessant entre le regard de
la femme et son double. Alors les deux regards sattachent lun lautre et se
dtachent du cours des choses :
Face au miroir, les yeux prennent la pose, ils ne se voient pas se voir, le miroir
485
est une exprience de la solitude.
483
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 14.
484
. Ibid., p.13.
485
. Marc Le Bot, op. cit., p. 11. Un portrait dune Courtisane au miroir de Rubens parle de cette
relation exclusive entre le regard de la femme et le reflet quen offre la glace. Dans ce tableau, le
dispositif sorganise diffremment : certes il met en place une femme et son double, mais nous
napercevons pas ce dernier. Le reflet nous reste comme un motif fantasm puisque le petit face
main nous tourne le dos. A limage, ce que nous voyons est simple : la courtisane nous fait face,
309
79. Vnus et Cupidon daprs Titien, vers 1606-1611
Rubens
137 x 111 cm, huile sur bois
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
mais son regard plongeant est absorb par son miroir sans que nous puissions apercevoir quoique
soit. Cest une relation exclusive, narcissique, oriente vers soi, qui ne laisse pas de place un tiers :
le spectateur voit des yeux qui se regardent et qui lignorent.
310
Cette exprience de la solitude dcline la pulsion narcissique ressentie par le hro
ponyme mais rcrit le mythe en lallgeant de sa tonalit macabre.
Un autre dispositif peut se mettre en place avec les mmes acteurs : le miroir agit de
tout autre manire, parce quil ne capte pas lil de la belle. Il sige alors comme une
entit part entire, un partenaire dpendant de la femme mais qui existe en dehors
de son regard. Il duplique sa manire le corps mais cesse dabsorber son attention,
le modle peut lenvi sadresser un tiers, nous regarder ou au contraire feinter
notre inexistence. Ce nest plus lil qui se regarde, cest le corps qui se mire, dans sa
nudit essentielle, dans sa puissance rotique aussi, comme si le reflet venait redire la
fascination optique que le corps de chair et de peinture peut exercer. Cette prsence
muette, qui pie le corps, le fragmente sans ambages tel un coup dil lintrieur-
mme de lespace pictural rpte probablement la posture dun autre acteur, qui lui
est condamn rester hors de la reprsentation
Une troisime formulation, moins attendue que les deux prcdentes, joue sur lcart
entre le regard de la femme qui se dirige vers le miroir et limage que celui-ci en
donne : cest dans ce jeu de ddoublement visuel que Vnus et Cupidon prennent
place.
311
ralit, il faut l- aussi voir (il faudrait mme pouvoir toucher) pour distinguer de prs
les roses, gris, violacs qui prfigurent le marbr contrast sur lequel Rubens aboutira
plus tard, avec le plaisir dinterroger lincarnat par la tache colore. Esthtique encore
mise en suspens ici tant la chair est gonfle et lisse, on peut percevoir lannonce des
plis et replis de la chair dans le dtail des fossettes de la main de Vnus : ces petits
sillons logs sur une main potele ne se font-ils pas porte-paroles dune esthtique de
labondance, de lide de surplus de la matire corporelle si propre Rubens ?
Cest indniable : celui qui regarde le tableau est happ par le morceau de chair qui
sillumine par contraste avec le fond, il peut si il le souhaite rver le satin de sa
surface et se laisser prendre par son effet optique, pictural puis sensuel qui en mane
sans tomber rapidement dans le pige du miroir. Que regarde-t-on en premier : vers
quoi est-on attir demble lorsque le tableau nous est donn voir pour la premire
fois ? La trajectoire de lil du spectateur sur une image est fugace, immdiate,
changeante, insaisissable, avec une mobilit incessante quand il nest pas mdus.
Bien difficile alors den saisir le voyage car lorsquon dcouvre une image, des
mcanismes optiques et psychologiques se mettent en place sans ncessairement que
lon sen rende compte. On retrouve dans ce questionnement le triple regard que
Panofsky porte sur la peinture renaissante et baroque: demble le choc de la rtine,
la dcouverte optique des formes et couleurs, puis la reconnaissance intellectuelle des
motifs et enfin linterprtation symbolique, la valeur langagire de limage. Ce sont
des tapes successives, la deuxime se fondant probablement dans la premire en une
fraction de seconde. Devant cette Vnus, le pige regard est sans ambigit : cest
lincarnat lumineux, rotis par la mise nu, qui libre une couche picturale satine
en quelques secondes. Passe cette imminence dordre sensuelle, notre il rejoint
celui de Vnus pour finir par se diriger vers le reflet. Et dans cette image fragmentaire
produite par la glace, il ny voit pas son propre reflet bien sr comme il le ferait dans
un vrai miroir, cest une exprience autre qui lattend, celle de voir quelquun se voir. A
travers le reflet, il est question du double, de lcho, de quelque chose qui se rpte.
Mais, aussi mimtique quil soit en ce sicle baroque, le miroir est ncessairement
cart puisquil inverse limage quil accueille en son sein. Pour Lonard de Vinci on
la vu, cette inversion symtrique est le juge suprme du ralisme pictural et permet
de rvler les erreurs: si un corps y demeure anatomiquement exact, sans dformation
ou incongruit, alors le vu mimtique est exauc. Toujours cette exigence produit
un drle dcho dans luvre-mme de Lonard, elle parat si dure, comme contraire
son acte peint et crateur
312
miroir semble travailler limage en douceur, sans flagrance. Vnus pose une main
contre sa gorge, un peu comme Narcisse lorsquil dcouvre son double aquatique
dans lesquisse de 1632 que nous verrons plus bas. Entre surprise et gne, la femme
se recouvre dun voile face ce miroir qui met nu, comme si le reflet renvoyait une
image indcente, impudique. Ici Vnus face elle-mme semble chaste, faillible
mme, aux antipodes de la desse cruelle et courrouce que lon a pu croiser
lorsquelle est en rivalit avec une autre. Pourtant, regarder lexpression de son
visage, son double lui parat comme tranger. Le miroir, cest lexprience de soi mais
aussi de lautre qui est en nous. Suivons alors la trajectoire des regards : Eros, sans
surprise, semble regarder sa mre en mme temps quil tente de capter son reflet.
Vnus quant elle est plus ambivalente : face la glace, elle parat fuir son image et
prfrer rpondre aux sollicitations de son fils en changeant avec lui un regard
complice. Mais le miroir rtablit laffront : puisquelle ne se mire pas dedans, cest lui
qui la regarde. Il y a lide quaussi fragmentaire que soit le reflet, rien nchappe au
miroir : il voit tout, regarde, scrute comme une entit dsirante. Quoi que fasse
Vnus, faut-il toujours quil y ait un il, cach ou non, pos sur elle ? Nexiste-t-elle
donc pas en dehors de sa fonction scopique ?
Nous avons quitt lhistoire de Psych mais celle-ci apparat en filigrane ds quun
miroir se fait partenaire dune femme. Dune part Eros est limage, auprs de sa
mre cette fois, et dautre part parce quil est toujours question de regards croiss et
poss sur la nudit, par biais ou par devers. Mais un glissement sest opr : lobjet
rotique nest plus la figure masculine de lamant, au contact de sa mre toute
puissante, Eros reprend ses traits de jeune adolescent selon une des trois modalits
iconographiques pour la mettre en valeur. Le second faire-valoir tant bien entendu
le beau miroir octogonal et biseaut que tient le jeune garon. Sans compter les
bijoux, voiles et chevelure dploye de la belle.
Rubens a peut-tre repris la composition dune Toilette de Vnus de Vronse en
linversant, prcisment par effet de miroir : ici Vnus est de dos, au premier plan en
inclinant son visage vers la gauche, en direction de la glace, attribut du dsir
amoureux qui symbolise la femme offerte au regard. Si Vnus pose ses yeux sur la
glace, ce nest pas pour sy mirer comme dans la large iconographie de la femme au
miroir: elle dtourne malicieusement lusage du miroir et sen sert comme alibi pour
aller notre rencontre. Je te vois ! Autrement dit, le miroir ne rflchit pas pour le
narcissisme de lhrone, mais seulement pour le tableau lui-mme, pour le
spectateur.
313
Rubens, sil choisit le dos, ne se rsout pas prsenter une vision unilatrale de sa
desse. Linsertion de ce miroir permet une image, mme fragmentaire, de ce qui
devait rester cach : le visage et le regard de Vnus.
314
Des trois protagonistes de limage, elle est la seule bnficier de cet avantage, en
contrepartie, cest elle qui prend en charge linterpellation du spectateur. Eros parat
tout mettre en uvre pour tablir cet change, et son il, comme inquiet semble lui
dire : Cest bien comme a ? Tu vois bien l ?
Par ce reflet, Vnus change de statut et se distingue des deux autres personnages :
Vnus est un tre pictural, confin dans lespace bidimensionnel de la reprsentation
mais le miroir a une sorte deffet magique, celui de la propulser hors du tableau, ou
plutt de nous absorber lintrieur. Tout se passe comme si, dun glissement
imaginaire, on ne regardait plus Vnus la peinture, mais Vnus la femme :
315
82. Mars et Vnus nus, surpris par Vulcain, 1551
Tintoret
135 x 198 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich
316
et ses amants couchs mme le sol, obligs de se rompre le dos ou denjamber je ne
sais quel obstacle. De Suzanne Vnus, on rejoue un mme thtre : le passage du
rcit biblique lhistoire antique ne manque pas dengendrer comme laccoutume
des chos. Les mmes acteurs, les mmes corps, les mmes postures, le mme discours
sur la pulsion dsirante. Et un miroir. Vulcain et le vieillard, tous deux vtus de
rouge rdent autour de la femme que Tintoret couche comme souvent en bascule, ils
subissent de plein fouet la puissance du dsir et la vulnrabilit de leur corps :
Tintoret montre les corps en proie leur propre pesanteur, les mes
trbuchant et tombant dans les plis de la matire [] 486
Juste quelques rcritures habiles pour dpeindre les deux versants rotiques de la
femme mise nu : lune se replie, lautre se dvoile, et mme au sein de ces deux
modalits rside une certaine ambigit. Vnus entrouvre-t-elle ses jambes ou
sapprte-elle les resserrer ? Tente-t-elle de se couvrir du voile blanc ou de sen
dgager ? Ce lit gonfl par les toffes bouffonnant est-il le refuge damours apolliniens
ou dionysiaques ? Entre ces deux tendances, laquelle choisir : dans les amours
baroques, lune ne va pas sans lautre, non ?
Si le corps de la femme porte confusion, il en est un qui est limpide dans
lexpression de ses dsirs, et ceux-ci semblent se lire dans tous les dtails du tableau.
Dans On ny voit rien, Daniel Arasse sattarde sur Vulcain le bouffon: tellement
obnubil, il ne voit pas lamant cach que le petit chien ne manque pourtant pas de
trahir par ses aboiements ! Inutile de le raisonner, lil et la main de Vulcain sont
hypnotiss par lentrejambes de Vnus qui sannonce comme une promesse.
Daniel Arasse dcle une sorte danachronisme: dans la peinture cohabitent deux
actions, deux temps, et cest au sein du miroir rond comme une rtine que se fait le
double jeu. Cet il qui nous fait face reflte le lit des amants et nous en offre un
autre point de vue : on distingue Venus et son voile, on voit Vulcain de dos. Jusque-
l, tout est normal. Sauf que dans le miroir, la posture de Vulcain nest pas conforme
au modle. Comment un peintre aussi habile que Tintoret ait pu se tromper en
peignant le reflet de Vulcain ? Un numro de prestidigitation dont on finit bien par
connatre les trucages. Une image demeure une image. Et lorsque la peinture
accueille en son sein un miroir, alors tout nest que simulation ! Pourtant le miroir
depuis toujours a un pouvoir merveilleux, ensorceleur et la posie baroque nexclut
pas de confrer au reflet peint une once de vrit.
Selon Daniel Arasse, lcart entre lhomme vu de face et vu de dos nest pas une
maladresse et fait signe : dans le reflet, Vulcain semble plus proche de son amante, les
486
. Gilles Deleuze, op. cit., pp. 41-42.
317
deux genoux sur le lit. Son pied gauche nest plus terre comme vu de face et la
promesse rotique se fait encore plus concrte : entre les jambes de Suzanne ou
accroch sur le mur de la chambre, les miroirs de Tintoret sont dindniables motifs
rotiques, occups sexualiser un peu plus les corps peints.
Petite image dans limage, le miroir de la chambre de Vnus met en abme le regard
spectatoriel, rejoue le fantasme panoptique en lui ajoutant celui de la clairvoyance.
Motif spatio-temporel, il acclre les choses tout en nous laissant le temps de savourer
la scne. Tableau dans le tableau, le miroir se substitue la toile bien oblige
dadmettre que le reflet est par excellence le lieu de formation et de dformation de
limage, un espace-temps rcrit :
Il sy forme alors une image empreinte dun autre temps, dun autre lieu et cette
ouverture vers un ailleurs, aussi proche soit-il de la scne prsente, dsenclave la
peinture des rgles du thtre : unit de temps, de lieu, daction.
487
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 55.
318
Dans la toile de Rubens, le miroir octogonal de Vnus opre comme tous les
miroirs : une image dans limage, une peinture dans la peinture. Rien de nouveau.
Cette composition, trs conventionnelle et traditionnelle dun point de vue
stylistique, offre un nouvel horizon si lon envisage sa puissance rflexive, sa capacit
parler de la peinture.
Pour Alberti, le motif du miroir na de valeur esthtique et picturale que sil reprend
avec redondance lexigence mimtique de la peinture. La fentre et le miroir
deviennent alors deux emblmes quivalents pour symboliser lart de peindre. Tous
deux donnent voir une composition bordure dun cadre, tous deux maintiennent
le principe dillusion et de vraisemblance.
Certes la peinture de Rubens est figurative, raliste parfois dans le rendu des
matires, mais elle saffranchit du pur illusionnisme en jouant sur le reflet qui
capture le regard de Vnus alors quelle semble regarder ct de la glace (ill. 83a).
Mme pas dans le miroir. Sans compter la perle blanche qui devient noire dans la
glace ! Mme la version inspire de Titien (ill. 83b) figure cet cart entre le regard de
la desse et celui qui simprime dans la glace. Sans compter que ce reflet coupe le
visage de Vnus. Plus que mtaphore de la mimsis, le miroir baroque saffirme donc
comme un oprateur dchanges entre le spectateur et la peinture quil regarde, plus
encore quand celui-ci permet au spectateur de voir Vnus la fois de dos, et dans le
blanc des yeux. Un miroir, dsirant et dsir, qui exauce en partie le vu
panoptique.
Les muscles, les ombres des fossettes, les ondulations montueuses de la peau,
rien ny manque. 488
Ce motif, qui trouve un lan trs fort travers les protiformes Grces de Rubens,
traverse videmment lhistoire de la peinture et continue de se transformer bien au-
del du temps baroque que les historiens de lart enserrent entre les XVIme et
XVIIIme sicles europens. Tous nont pas laudace baroque, mais quels peintres du
corps, ou faiseurs dimages fminines, nont jamais montr un dos de femme ?
488
. Charles Baudelaire, Salon de 1846, Le Muse classique Bazar Bonne-Nouvelle, uvres compltes,
op. cit., p. 226, au sujet des nus dIngres.
319
Ingres, dans un lan maniriste, invente un dos qui nen finit plus de stirer au
grand bonheur de Baudelaire qui compte avec dlice et dconvenue mlangs les
trois vertbres de trop de la Grande Odalisque, 1814. En 1924, Man Ray ralise son
tour une preuve glatino-argentique dun dos de femme. A mi-chemin entre
classicisme, orientalisme et surralisme, sa paisible odalisque-instrument, son Violon
dIngres, rpond la longue tradition iconographique et, sans en tre une citation
littrale, sapproche de la Vnus de dos de Rubens. Mais plus encore quune
vocation, Rauschenberg reprend le tableau de Rubens et le combine dautres
images. En cette seconde moiti du XXme sicle donc, la mythologie antique refait
surface sous lil de Merleau-Ponty :
Il nest jamais exclu que le peintre reprenne lun des emblmes quil avait
carts, bien entendu en le faisant parler autrement [] On nest jamais labri
de ce retour. 489
489
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., pp. 88 et 89.
490
. Ibid., 92-93.
320
mme le rpertoire scopique de Vnus, en asseyant prcisment ses fesses sur le
fragment photographique dun il ouvert. Un il qui nous regarde travers un
judas. Elle subit une srie daltrations plastiques commencer par le mdium
utilis : son corps nest plus de peinture au sens classique comme lindique Walter
Benjamin dans Luvre dart lheure de sa reproductibilit technique. Le titre de ce court
essai desthtique indique demble la relation contigu entre la Vnus de Rubens et
celle de Rauschenberg. La transformation du motif sopre par le mdium et le
procd de recyclage iconographique. Une surface de couleur, pose par les strates
successives inhrentes au procd srigraphique et non plus au pinceau :
La main se trouve dcharge des tches artistiques les plus importantes. 491
Ce qui dprit dans luvre dart, cest son aura, lunicit de son existence. 492
491
. Walter Benjamin, Luvre dart lheure de sa reproductibilit technique, op. cit., p. 11.
492
. Ibid., p. 16.
493
. Ibid., p. 21.
321
contempls que par un seul spectateur ou par un petit nombre 494. Et cette prcision
est essentielle car la posie baroque de lintime, qui sous-tend le motif de Vnus au
miroir, devient une icne de mass media au contact de Rauschenberg, limage des
figures de Warhol. Chez lun et lautre dailleurs, la srigraphie fait son travail
plastique de dformation et de mise en couleur de limage-rfrence. Les diffrents
passages srigraphiques font cho aux couches successives de peinture, le grain de
limage renouvelle la touche du pinceau et Vnus perd au passage son degr de
lisibilit. La sensualit des pigments lhuile trouve en laplat color un nouvel alli
pictural. Le clair-obscur et le model font face un nouveau corps, dnu dillusion
de profondeur, Vnus est avant tout surface, plane et colore. Tout tend saplatir et
Warhol revendique cet effet de surface quont les uvres, puisque dans la vie tout
nest que surface. Lui-mme le dit, ses peintures, ses films, sa personne : tout est
surface .
494
. Ibid., p. 56.
322
85. Tracer, 1963-1964
Rauschenberg
213 x 152 cm, huile et srigraphie sur toile
The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City
323
lil [] grce des procds comme lagrandissement ou le ralenti, on peut
atteindre des ralits quignorent toute vision naturelle. 495
Dans Tracer, 1963-64 (ill. 85), Vnus demeure parfaitement reconnaissable certes,
mais recouverte, efface ici et l, noye dans des bribes dimages relatives la vie
amricaine des annes 60. Comme tombe de son pidestal, elle y ctoie des rues, des
voitures, des bouts dimmeubles, des passants new yorkais.
Sans lien narratif explicite, la lecture de cette image se fait donc dans la combinaison
et la confrontation des images, sans rapport hirarchique entre elles :
Le choix des images se droule de la mme manire que pour les objets. S'il y
a une contradiction intressante, induite par leur rapprochement, alors je
prfre cela l'harmonie. 496
Ici, Vnus, figure anachronique et pourtant universelle est disponible, au mme titre
que lhlicoptre, loiseau et le passant anonyme. Cest le principe du cabinet de
curiosits baroque qui mlange les objets selon les trois catgories voques au
contact de lAllgorie de la vue de Rubens. Avec Rauschenberg, on nest pas vraiment
dans une dmarche satirique comme cest souvent le cas avec laudacieux Dada qui
recycle avec un sens aiguis de lironie les icnes de la peinture occidentale ; on est
un peu plus dans un discours politique, et plus encore dans une esthtique de
lincongruit, du dcalage, du dtournement de lobjet, si prgnante en cette seconde
moiti du sicle moderne. Entre un travail de citation et de mise distance de
limagerie de Rubens, Rauschenberg explique son recours aux figures mythologiques.
Et lorsquon lui demande pourquoi les figures antiques telles que Mercure, Pgase ou
Vnus habitent si souvent ses uvres, voici sa rponse :
Elles ont une vraie importance dans la vie moderne. Elles aident relire
lhistoire. Ce qui mintresse cest dadapter ces images pour aujourdhui. []
Elles sont romantiques, sauvagement fantastiques, satisfaisantes pour tous car
tout le monde les connat. Mais il faut se rappeler que ce ne sont que des
lgendes.498
495
. Ibid., p. 15.
496
. Rauschenberg, propos recueillis par Emmanuelle Lequeux, In the Gap between, Archibooks,
2005, p. 25.
497
. Ibid.
498
. Ibid., p. 26.
324
Cest de luniversalit du mythe dont Rauschenberg fait ici allusion, et cest au fond
le rle que les baroques dlguent au discours mythologique. Avec Rauschenberg, pas
de narration stricte, juste des fragments de rcits ici et l sous formes dimages
htroclites, elles-mmes fragmentes : la confrontation avec les icnes mythologiques
les place sur un mme pied dgalit esthtique. Rauschenberg ne ferait que redire
cette abolition de la hirarchie, dj amorce par des peintres classiques :
Les peintres qui mont influenc ne font pas de paysage [comme Rubens].
Cest Lonard de Vinci, par exemple. Sa peinture tait la vie. Une de ses
uvres qui ma marqu est lAnnonciation de Florence. Dans cette toile, le
rocher, larbre, la Vierge ont tous la mme importance en mme temps. 499
Un mythe est par essence le rendez-vous de lnigme , il rassemble ces deux ples et
je ne peux mempcher de voir en la prsence de laigle dans Tracer autre chose
quune concidence. En dehors du fait que cet animal revient plusieurs502 fois dans
lensemble de son uvre, ici il senrichit dune rsonnance particulire : laigle est un
symbole de lil perant et lun des rapaces qui hantent le plus les implacables rcits
mythologiques. De laigle dvorant le foie de Promthe la mtamorphose de Zeus
pour sduire Ganymde, loiseau, plus quune image rcurrente, est un symbole, une
icne incontournable de la mythologie, place sous le signe du divin. Motif de la
puissance vorace, du pulsionnel animal somm de dire les dsirs violents des
499
. Laventure de lart au XXme sicle, Rauschenberg a dit , Editions du Chne, 1999, p. 609.
500
. Ibid.
501
. Suzanne Varga, op. cit., p. 59.
502
. Dans Canyon, 1959, 81 x 70 cm, Sonnbend Collection, New York, par exemple, o laigle,
empaill semble prendre son envol, dcoller du support sur lequel sont colls papiers, photos,
affiches, alors quun lourd coussin pend, attach par une ficelle. Un coussin rebondi que certains
analystes rapprochent des fesses poteles du Ganymde incontinent de Rembrandt que nous verrons
dans le dernier chapitre.
325
hommes, il est le versant masculin de Vnus. Et cette lecture persiste, comme limage
sensuelle de Vnus : dans notre regard, il est des symboles qui ne steignent jamais.
Tout se transforme mais tout survit : limprobable couple que laigle forme avec
Vnus au miroir, malgr la confrontation des registres iconographiques et plastiques,
porte la trace des allgories de la vue du XVIIme sicle, hantes par les grands
symboles et dispositifs scopiques. En somme, une image entre le cabinet de curiosits
du XVIIme sicle et le cadavre exquis.
326
.2.
Il sagit soit de regarder ce quil ne faut pas voir soit au contraire de ne pas
avoir vu ou avoir voulu voir ce que lon aurait d voir. Narcisse est mort davoir
enfreint linterdit oraculaire et oculaire, de se regarder lui-mme. 504
Le miroir na au fond dexistence que par le regard quon pose sur lui. Quil prenne
les traits dun bouclier lisse, dune glace ou dune surface aquatique ondulante, le
miroir, avec son reflet est par excellence le lieu de la formation de limage : son usage
dans le domaine pictural induit ncessairement des questionnements esthtiques,
intimement lis lautoportrait. Lieu de formation de limage ; oui mais aussi lieu de
sa dformation qui truque lhistoire du tableau, devenu un objet thorique depuis la
503
. Friedrich Nietzsche, Dithyrambes de Dionysos, Automne 1888, op. cit., p. 183.
504
. Jean Paul Valabrega, op. cit., p. 142.
327
Renaissance, depuis quAlberti a fait de Narcisse lemblme de lautoportrait,
linventeur de la peinture, le modle suivre :
La peinture est-elle autre chose que lart dembrasser ainsi une fontaine ?
Conscient que limage reste toujours un objet second, lidal platonicien condamne
on la vu lillusionnisme et prescrit une bonne imitation qui consiste imiter
fidlement lessence et non les apparences. Derrire cette mise distance de
lillusion se cache une proccupation mystique : la peinture aspire une lvation de
lme, un profond travail de rflexion sur lessence des choses impossible engager si
lon reste enchain la surface des objets. Une qute du divin pour produire une
image sacre. Le reflet du miroir doit tre envisag sous ces mmes augures ; sinon
cest coup sr risquer, limage de Narcisse, de mourir car le reflet capte lme :
Dans la version de Pline, les raisins peints par Zeuxis sont si fidles la ralit que
des oiseaux ou papillons, tromps par le ralisme de limage tentent de les picorer.
Lillusion est tellement parfaite que le spectateur, mtamorphos ici en volatile, ne
peut faire de diffrence entre peinture et ralit. Un tel mythe ne manque pas
dengendrer un autre mythe, celui dune peinture miroir du monde qui va dominer
lart occidental durant des sicles.
Dans la version de Snque, lhistoire senrichit dune subtilit importante: il prcise
que dans la peinture figurait un jeune garon tout ct des grappes de raisins.
Zeuxis serait devenu furieux car si ce jeune homme avait t peint de manire plus
raliste, il aurait d effrayer les oiseaux. De cette frustration passagre nait une
interrogation : art du simulacre, la peinture serait-elle voue la tromperie, une
structure du leurre comme dit Lacan ? Un geste pictural va bouleverser la
conception purement mimtique de la peinture et mettre fin la querelle : Zeuxis
dcide deffacer les raisins pour supprimer demble la notion dillusion, de trompe
lil. Dsormais, le miroir comme emblme de la peinture est remis en question,
leffacement de Zeuxis bauche une mise distance quant la restitution de
lapparence. Valeur expressive de la peinture, au dtriment de lillusion : une
distinction importante stablit entre imitation et illusion. Et cest finalement une
thorie de lcart qui prend naissance dans la version de Snque, avant de stablir
comme principe pictural fondamental de la peinture moderne. Dans lhistoire de la
505
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 26.
328
peinture, le miroir ne cessera dosciller entre ces deux modalits, entre illusion
mimtique et mtamorphosante.
Narcisse est double, limage des modalits du miroir dans la peinture : disciple
dApollon, avec la sensation du dlice dexister, le rve et livresse. La belle
apparence du monde des rves, au sein duquel tout homme est pleinement artiste et
le pre de tous les arts plastiques. 507 Mais ce jeu avec livresse et lextase sassombrit
vite pour rejoindre lautre versant nietzschen. Cest lhistoire dun passage, qui
commence par lil et qui se consume dans le dsir, au sein dune eau miroitique qui
favorise cette potique de la confusion.
Dans lhistoire de Narcisse, qui lgue son nom au concept psychanalytique de la
notoire pulsion narcissique, lentit regardante et lentit regarde se mlangent bien
sr, et le couple se fond en une seule et mme figure, linstar de la Mduse
caravagesque. Les codes amoureux sont brouills dans cette indistinction ambiante.
Mais de ce nouveau rcit amoureux, survit une composante commune toutes les
fables que nous avons approches jusquici : lirrpressible dsir de voir de lhrone.
Et cest au travers de cette obsession scopique tourne vers soi que le miroir
existe selon Lacan:
Vous savez que la fonction du miroir que jai cru devoir introduire comme
exemplaire de la structure imaginaire se qualifie dans le rapport narcissique. 508
Les termes du contrat, marqus par la destin, sont poss : pour Narcisse, ce sera la
vie contre la vue. Cette prmonition va en effet sceller dune noirceur inextricable la
vie du jeune homme : son garement commence et se finit par ses yeux.
506
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, LHautontimoroumnos, extrait de la cinquime
strophe, op. cit., p. 91.
507
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 23.
508
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 180.
509
. Il faut dire que Tirsias connat bien le problme. Lui-mme, plong dans la ccit pour avoir
pi une divinit au bain, incarne la figure paradoxale du devin : aveugle mais clairvoyant. Aveugle
au sens rtinien, mais voyant par son imaginaire peupl dimages.
329
Narcisse dcline le cogito cartsien par quoi le sujet se saisit comme pense : le jeune
homme au reflet se sent vivre, il se voit exister, saisissant le monde dans une
perception qui semble relever de limmanence du je me vois me voir. 510Je me vois
donc je suis, pourrait dire le jeune homme, si seulement il avait le recul ncessaire
pour pouvoir chapper son dsir :
La premire chose que peut faire lhomme dmuni lorsquil est tourment par
le besoin, est de commencer par halluciner sa satisfaction, et puis il ne peut rien
faire dautre que contrler. Par bonheur, il fait en mme temps peu prs les
gestes quil faut pour se raccrocher la zone o cette hallucination concide
avec un rel approximatif. 511
Seulement Narcisse est limage de tous ceux qui hantent les mythologies de lamour
et du regard : figure de scopie il est justement incapable de contrler. Il faut dire que
lhistoire commence par un quiproquo : il tombe amoureux car il ne se reconnat pas
dans limage que lui renvoie leau. Tromp par le leurre, il ne sappartient plus. Pour
Narcisse cette eau est donc un lieu dchanges et de transformations, mais
imaginaires car, contrairement Acton vritablement confront la mtamorphose,
son regard ne fonctionne plus comme il faut et se met halluciner. Et, au moment
o le regard sort du mirage Narcisse admet limpensable, le pige se referme. Cest
bien moi que je vois, hlas, et cest bien de moi dont je tombe amoureux
Le Narcisse de Caravage, 1494-96 (ill. 86) en mettant en scne le mythe du danger mortel
de se voir, inscrit deux espaces de reprsentations. Narcisse, dune part, et son image
reflet dans une surface aquatique lisse, dautre part, o limage sassombrit plus encore,
ne manquant pas de retranscrire les draps de ses manches bouffantes. Par effet
symtrique, le reflet et le modle dcrivent un ovale, pour accentuer la dimension
alinante, hypnotique et sans chappatoire dune telle relation avec soi-mme. Entre ces
deux espaces, un lger filet blanc, irrgulirement trac de quelques touches blanchtres,
sert de frontire mais cette indication est si mince et si peu marque que la porosit des
deux espaces ne va pas empcher la chute de Narcisse, encore moins le mlange de
lhallucination avec le rel approximatif quvoque Lacan. La surface aquatique, ainsi lisse,
glace et assombrie absorbe Narcisse dans une macabre sduction, aussi froide et
implacable quune feuille dacier. La noyade sannonce. A gauche de la reprsentation,
la main droite de Narcisse et son reflet tendent sunir dangereusement. Cest chose
faite apparemment avec son autre main qui se confond avec limage quelle forme dans
leau. Le reste de son corps se voit spar de la surface miroitante : Je suis toujours prs
510
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 76.
511
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 164.
330
de l'atteindre; mais le plus faible obstacle nuit au bonheur des amants. 512Son bras
droit, tel un pilier parallle au bord du tableau, maintient Narcisse et lempche encore
pour un instant de se glisser dans leau comme le fait son autre bras. Recroquevill, la
posture de Narcisse fait sens : cest tout son corps qui se plie aux exigences du dsir. Et
aux exigences du cadre qui ne manque pas de couper Narcisse dans la partie reflte. La
posture de Narcisse fait sens : cest tout son corps qui se plie aux exigences du dsir. Et
aux exigences du cadre qui ne manque pas de couper Narcisse dans la partie reflte.
512
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., III, Echo, vers 152-153, p. 84.
331
La jouissance et la douleur nes de lil passent par le corps et lenvahissent, voquant
lide que ce nest pas seulement lil qui voit, mais le corps dans sa totalit. Le corps
de Narcisse se met voir, se voir et cette double facult constitue selon Merleau-Ponty
lhomme immerg dans le visible :
Lnigme tient en ceci que mon corps est la fois voyant et visible. Lui qui
regarde toutes les choses, il peut aussi se regarder, et reconnatre dans ce quil
voit alors lautre ct de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche
touchant.513
En ralit, chacun de nous porte la trace indlbile de Narcisse ds lors que lon se
regarde dans un miroir :
Le corps dsire se voir sans le secours du miroir car il glace tout, tout y est
chang en images. On croit que par lui on tient telle quelle la ralit. 515
Nous le regardons regarder son reflet aquatique et on imagine que cest son visage
quil cherche des yeux :
513
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 18.
514
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir de lesthtique baroque, op. cit., p. 113.
515
. Marc Le Bot, op. cit., p. 13.
516
. Ibid., p. 12.
332
images, et qui se voit en un miroir simmobilise, saisi, fig 517. Dans limaginaire, le
miroir en captant le reflet capture une partie de soi-mme, jamais perdue, si bien
que la mort est inhrente au plaisir de se voir. Encore.
Pench sur l'onde, il contemple ses yeux pareils deux astres tincelants. 519
Rubens, dans sa petite esquisse (ill. 87), unique et tardive version connue du motif,
parat aussi favoriser le second versant du voir de Narcisse :
517
. Ibid., p. 28.
518
. Christine Buci-Glucksmann, op. cit., p. 113.
519
. Ovide, Les Metamorphoses, op. cit., III, Echo, p. 83.
520
. Ibid.
333
Il ignore ce qu'il voit; mais ce qu'il voit l'enflamme, et l'erreur qui flatte ses
yeux irrite ses dsirs. 521
Souffrant-jouissant, lil de Narcisse ne distingue pas encore trs bien les choses : par
quel mauvais prsage le doux visage tant aim disparat ds quil scarte de la surface
de leau ? Pourquoi est-il impossible de possder une image jamais tout en lui
restant extrieur ? Il est alors question de fuite et de renoncement :
toi, qui que tu sois, parais ! Sors de cette onde, ami trop cher ! Pourquoi
tromper ainsi mon empressement, et toujours me fuir ? 522
521
. Ibid.
522
. Ibid.
334
On imagine quelle doit tre cette vertigineuse dsillusion, cet effondrement de la
conscience aprs quun amant inconnu prenne les traits de son propre visage !
Le plus troublant des amours est finalement orient vers moi-mme ! Lautre cest
finalement moi : cette fusion est perverse, alinante, dnature, il faut tre deux pour
saimer, non ?
Chez Caravage, le reflet fonctionne comme duplicata mlancolique parce quil rpte
quelque chose qui se trouve au sein de la reprsentation. Certes, ce duplicata marque
un cart avec limage quil se propose de reflter : cest un miroir sombre, presque
noir, qui admet en sa surface une apparition furtive de Narcisse et en attnue sa
nature lumineuse. Le double engendre un portrait teint de sa chair lumineuse,
comme un filtre masque la clart, et absorbe la lecture limpide de limage. Pour
autant, dans lespace rel comme dans le reflet, le visage du Narcisse marque un
certain apaisement, les yeux presque clos mais encore voyants, semblant
sabandonner au vertige du reflet de soi. On est probablement proche, au point de
vue du rcit, au dnouement de sa qute optique. Ce que Caravage fixe par la
peinture, cest le moment de fracture, le point culminant de pulsion narcissique du
juste-avant la catastrophe qui ne voit pas de retour possible en arrire. Comme
lavnement du discours thtral et dramatique du second acte :
523
. Ibid., p. 84.
524
. Ibid.
525
. Charles Baudelaire, Hautontimoroumnos, extrait, les deux dernires strophes, Les Fleurs du mal,
Spleen et idal, uvre Compltes, op. cit., p. 91.
335
Premier acte : Narcisse aperoit par hasard son reflet, au dtour dune errance
existentielle et scopique.
Second acte : Narcisse est sduit par ce reflet et ne peut rsoudre sen sparer.
Troisime acte : La sduction mortelle sest opre, Narcisse chute, tel Icare, et rejoint
son image, dans une union aquatique.
Narcisse est comme Icare : aprs lexaltation vient la chute. A la diffrence de tous les
protagonistes que nous avons approchs jusqu maintenant, dont le regard tait
hauteur de lobjet observ, Narcisse et Icare ont un regard en plonge. Leur il voit
den haut, la manire du regard divin omniscient qui voit tout :
526
. Ovide, op. cit., p. 86.
336
divine, lever les yeux au ciel pour son salut, jusque dans les mandres du fleuve des
morts.
Pour Icare, linterdit se pose aussi sur le regard. Un regard en plonge. Arm de ses
ailes527 de plumes et de cire, Icare souhaite senvoler pour sextraire du labyrinthe de
Ddale et chapper ainsi au Minotaure, son apptit froce. Son aventure dans les
airs senrichit aussi dune autre signification, plus cache :
Pour se faire, Ddale, son pre, donne les ultimes instructions : ne pas trop
sapprocher du soleil, au risque dtre aveugl et voir les ailes de cire fondre et rduire
comme peau de chagrin. En revanche, il ne faut pas non plus trop regarder vers le
bas, pour ne pas tre attir par le sol et chuter prcipitamment.
Le vol du pre et du fils sopre sans danger jusquau point de non-retour, et comme
dhabitude, cest cet instant que Rubens peint vers 1636 (ill. 88). La petite peinture
fait partie de la srie destine dcorer le palais de chasse espagnol de la Torre Prada
dont fait partie la peinture de Narcisse. Le parallle entre les deux rcits parat alors
renforc par cette proximit, cette prsence simultane des deux thmes au sein
dune srie picturale.
On y voit Ddale, arm de ses ailes intactes, assister au martyre de son fils, puisque
celui-ci cesse, malgr lui, dimiter loiseau pour avoir effleur de trop prs le dsir
curieux de voir de plus haut :
Les ailes ont fondu. Le corps dIcare est retourn, ouvert comme un ventail, les bras
carts sont dpossds de ses prothses dont on ne peroit plus que quelques
plumes parses, brivement traces, bien incapables de le retenir : en vain il bat des
527
. A propos de la potique des ailes fabriques par limaginaire et par les mains dIcare : Quand
laile apparat dans un rcit de vol, on doit souponner une rationalisation de ce rcit. On peut tre
peu prs sr que le rcit est contamin, soit par des images de la pense veille, soit par des
inspirations livresques. Pour Bachelard, le vol onirique nest pas un vol ail : le plus souvent, dans
nos rves nocturnes o nous volons, nous navons pas dailes. Notre envole sopre sans cire et sans
plume, nous navons pas besoin dartifice pour quitter terre, notre imaginaire labore un scnario
dnu de logique. Laile est dj une rationalisation : Le naturel de laile nempche pas que laile
ne soit pas llment naturel du vol onirique. En somme, laile reprsente, pour le vol onirique, la
rationalisation antique. Cest cette rationalisation qui a form limage dIcare. Lair et les songes,
op. cit., chapitre I, Le rve de vol, p. 36.
528
. Suzanne Varga, op. cit., p. 110.
529
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre VIII, Ddale et Icare, p. 83.
337
bras comme il battrait des ailes sil tait un oiseau. Ds lors, lattraction terrestre fait
son effet, la chute est invitable : aprs lascension, cest la descente.
Icare tombe comme Narcisse. Mais de plus haut. Bern par son enthousiasme, dans le
plaisir et le vertige de tout voir depuis les cieux, Icare sest trop approch du soleil
pris par la folie du voir de Christine Buci-Glucksmann.
Narcisse et Icare sont deux anges dchus, bousculs et prcipits dans une eau qui
disperse et dissout tout :
Le dsir, plus que tout autre point de lempan humain, rencontre quelque
part sa limite. 530
530
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 32.
338
Dans leur qute rciproque, lun et lautre sont pris dun blouissement macabre ; et
cest dans cet blouissement que se dveloppe la dialectique de la chute et de lenvol
que Bachelard voque dans Lair et les songes en citant la potique ascensionnelle de
Nietzsche :
Sapprocher trop trs de la lumire du soleil, cest risquer laveuglement par excs de
jouissance et de rverie : vouloir fusionner avec son reflet relve dun mme
blouissement. Aprs lextase optique et sensuelle vient la chute, pour Narcisse et
Icare, il ny a pas de monte ternelle, il ny a pas dlvation dfinitive quelle soit
mtaphorique ou non. De ce constat merge une crainte archaque, prise par
lespoir de monter et par la crainte de descendre. 532 Narcisse et Icare sont tous deux
pris par cette peur primitive de tomber, par le drame dun vol manqu, court que
chacun dentre-nous a imagin dans ses terreurs veilles ou nocturnes dont Rubens
fait une petite esquisse et dont Bachelard nous parle dans Lair et les songes :
De la chute dans leau ou travers les airs rsulte limpression de vertige et deffroi.
Les images se bousculent et tout va vite, temps ! Suspends ton vol .
Lvanouissement nest jamais loin, il suffit de voir la gestuelle des deux jeunes
hommes pour apercevoir dj lombre de la mort. Aprs lenvole, aprs la lgret
candide arrivent au galop la lourdeur et la pesanteur. A limage, tout est mis en
suspens : on voit Icare en train de tomber et Narcisse en train de sombrer. La chute de
Phaton (ill. 89), peinte en 1636 pour le mme commanditaire, ritre cette
dgringolade. Cest encore une esquisse, avec ses tracs rythms par la rapidit
dexcution qui traduit au mieux la prcipitation. Phaton, bras et jambes carts, le
corps bascul, son vtement rouge, le corps muscl devenu corps de pantin, reprend
sur le plan narratif et plastique la chute dIcare. Lun et lautre tombent aprs avoir
vu comme des dieux. Les coups de pinceaux se concentrent sur lessentiel : on voit
Phaton, la bouche ouverte, les yeux ferms, tentant de les couvrir avec son bras
Chaque trac se charge de dire le mouvement des corps qui essayent dchapper la
chute mortelle, leffroi quimplique une telle chute, et limpossibilit de garder les
yeux ouverts sur la mort.
531
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., p. 177.
532
. Ibid., p. 181.
533
. Ibid., p. 107.
339
Traces de peinture, gestuelles des corps : avec Icare et Phaton, tout agit de concert
pour dire le mouvement. Avec Narcisse, la stupeur et leffroi se font dans
limmobilit. Pas dchappatoire pour autant. Laction se fige avant que la noyade
sonne le glas du rcit : nous reviendrons en fin de chapitre sur cet instant dentre-deux,
cette imminence fixe sur la toile, qui constitue un pan essentiel dans la
reprsentation picturale des mythologies du regard.
Entre ciel, terre et eau, sopre la synthse du plaisir et de la punition, l union
substantielle de ce qui nous lve et ce qui nous atterre. Cette ambivalence qui
place lhomme tiraill entre deux ples nest-elle pas limage de la pense baroque et
de sa fascination pour le casse-gueule ? Lenvole et la chute ne reprennent-elles
pas en cho la trajectoire de lil assoiff de panoptisme mis en scne dans toutes les
mythologies du regard ?
Le regard icarien, sil est pris de folie et du fantasme panoptique nest pas hant par
la dmence narcissique : cest dun autre dsir dont il est imprgn et dont il se fait le
porte-parole. On en retrouve peut-tre la trace discrte dans le globe qui figure dans
lAllgorie de la vue que lon a approche en guise dintroduction. Souvenons-nous ce
qui motive le choix dun tel motif au sein dun tableau qui se veut rassembler en une
seule image tout ce qui se rapporte la vue, et par extension la peinture. La
mappemonde rvle un fantasme optique, celui de voir le gigantesque dun bref coup
dil, la soif dune vue surplombant un motif dont on ne peut, dans la vie courante,
avoir quune vue fragmentaire. Lengouement pour la mappemonde en ces sicles
baroques va de pair avec les dcouvertes scientifiques dans le domaine de loptique
que dveloppe Galile. Les instruments doptique, les lentilles grossissantes, la
longue-vue sont aussi indmlables de la soif de voyage, de parcourir les terres et
ocans. Il est question de survol, et cette vue den haut est une des dclinaisons du
panoptisme, une de ses nombreuses variantes. Alors Icare mime loiseau en
dployant ses ailes de cire ; il se prend aussi rver quil est un aigle, et que son il
puissant voit de si loin quil est fascinant de tenter lexprience son paroxysme. Le
comble de cette qute optique est le soleil lui-mme, celui qui permet de voir, par la
propagation de sa lumire, mais aussi celui qui aveugle par son trop-plein
luminescent. Le soleil est en somme comme Diane : il faut rester bonne distance et
savoir dtourner les yeux avant que le processus punitif ne se mette en place de
manire dfinitive. Car si Acton et Narcisse brlent de dsir sur un plan
mtaphorique, Icare brle pour de bon.
340
89. La chute de Phaton, 1636, ensemble et dtail
Rubens
28 x 27,5 cm, huile sur bois
Muses Royaux des Beaux Arts, Bruxelles
Et puisque les Narcisse, Phaton et Icare de Rubens constituent trois figures destines
dcorer un mme difice priv, puisquils sont la fois si diffrents et si semblables
dans leur qute, il nest pas tonnant que tous trois portent le mme habit, cette
tunique rouge mouvemente qui vole au vent et qui dit mi-mots le tourment, la
violence et la chute du voir.
Leau-tombeau
Llment qui accueille ces chutes folles et vertigineuses est leau. Esquisse par
quelques traces grises et blanches pour figurer lcume dans la Chute dIcare ou
quelques taches de couleurs pour Narcisse, leau est un tombeau, lultime demeure,
llment dans lequel viennent schouer des dsirs impossibles. La surface de leau
ou la cavit du tombeau impliquent un regard en plonge, de voir par-dessus, et ce
regard entrane la chute du corps tout entier.
534
. Else Marie Bukdahl, Puissance du baroque, Galile, Paris, 1995, p. 114.
341
La chute dans leau marque lunion de Narcisse et de son image, la dissolution de son
existence et ce rapprochement avec laquatique fait cho au retournement dOrphe.
On a vu la symbolique rgressive du regard jet par derrire lpaule pour sassurer de
la prsence fminine. Avec Narcisse rsonne cette qute du souvenir qui se fait par
llment aquatique : il est un enfant des eaux, fils dune naade fconde par viol.
Leau est alors lieu dinfraction, ds le dbut du rcit. Ainsi, le suicide par noyade de
Narcisse la recherche de lui-mme dans son reflet doit-il tre interprt comme un
retour dans le sein de la mre, leau. 535Cest lil de la psychanalyse qui parle ici.
La source dans laquelle se baigne le fils de Vnus et dHerms abrite en son sein cette
nymphe prise ; elle prend forme humaine lorsquelle sort de londe, mais ds quelle
y revient, la nymphe hante leau de toute part, se confondant avec son lment
constitutif. Tantt fluide, tantt chair. Nymphe de la dissolution, elle se transforme
en eau. Et cest cet instant que la desse est invincible : insaisissable au milieu des
flots, elle treint alors le jeune homme, sunit lui comme Narcisse sunit son
reflet, donnant naissance, dans londe, au mythe de lhermaphrodisme, un tre de
mtamorphose, la fois fminin et masculin.
535
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 108.
536
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., III, Echo, vers 370, p. 81.
342
Lcriture du corps fminin que Rubens labore dans son uvre est en mouvement
et dit la mtamorphose. La diffrenciation des sexes tant demble marque comme
un principe inbranlable, la femme picturale de Rubens sera plus animale
quhermaphrodite. A limage son corps est fort, mais sa chair est ondule, souvent
blanchtre ; son architecture est imposante mais la morbidesse bauche une frontire
avec les muscles tendus des corps masculins. Fminin et masculin de peinture : deux
entits diffrentes, complmentaires, avec des passages subtils de vocabulaire
plastique qui font que lrotique ne se consomme jamais sans une certaine confusion
des sens.
Le dsir de Narcisse et dHermaphrodite est aussi trouble que leau : lun et lautre
narrivent pas se satisfaire de lintervalle invitable entre soi et son reflet. Narcisse se
sent comme enferm de lautre ct du miroir et ne rve que dune chose : fusionner
son tre et son image, faire sembrasser la substance et lapparence. Linterstice vole
en clats mortifres :
Voir quelque chose, cest ncessairement tre en retrait : toute fusion de lil
et de lobjet engloutit la vision. 537
Jacques Lacan voque cela : le miroir remplit un autre rle, un rle de limite. Il est
ce que lon ne peut franchir. 538 Narcisse est donc une allgorie de cette limite, du
dbut la fin de son histoire, tout est question dinfraction des limites. Son mythe
rsonne comme celui de lindpassable distance quimplique toute vision : limage
que produit le reflet ne se consomme que dans cette distance. La dualit existentielle
se met en place : on oppose alors lapparat lessence, le contenant au contenu, le
corps la pense, la superficialit de lapparence qui rebondit en sa surface la
profondeur de lme Et puisque Narcisse est incapable daccepter cet cart essentiel,
ce systme dopposition, il en paye le prix :
Dans le champ pictural, Diane nexiste pas sans Acton, Narcisse nexiste pas sans
leau. Mais chez Rubens, le reflet fonctionne comme un signe car le jeune homme se
reflte hors du champ de la peinture. La composition se concentre plus sur Narcisse
que sur son reflet, dont on aperoit juste lcho aquatique de son bras gauche et une
partie de son vtement. Aussi petit soit-il dans la peinture, le miroir des eaux se prte
particulirement une potique mtamorphosante : les contours se dissolvent, les
537
. Mireille Buydens, Limage dans le miroir, op. cit., p. 7.
538
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 181.
539
. Mireille Buydens, op. cit., p. 8.
343
figures svaporent. Le miroir et leau, producteurs de reflets changeants, constituent
deux phnomnes visuels chris de la pense baroque qui vont donner naissance
une transformation de limage du corps plus radicale encore.
540
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., III, Echo, vers 451 452, p. 84.
344
Transfrer les valeurs esthtiques du clair-obscur des peintres dans le domaine
des valeurs esthtiques du psychisme. 541
Du ct rubnien, la scne nest plus nocturne, mais dans une nature comparable
celle qui accueille nymphes et autres amours. Les contrastes ombre-lumire se
rsolvent en contrastes colors mais les teintes sorganisent principalement autour de
trois harmonies de couleurs : des ross, des bruns, des verdtres que lon retrouve
dans le traitement pictural de leau. Quelques traces et taches colores suffisent
traduire le motif l o Caravage peint avec prcision et ralisme le miroir aquatique.
Narcisse et le dsir qui lanime fait donc lobjet de deux critures, deux traitements
plastiques diffrents : une image architecture, la facture lisse et aux contrastes
violents dune part, et une esquisse relativement petite, carre, probablement ralise
en peu de temps, qui trace fivreusement et dun geste spontan Narcisse tombant
dans sa fatale illusion .
Pourquoi Rubens na-t-il pas laiss plus de place au miroir ? Pourquoi la-t-il presque
lud de la reprsentation alors quil constitue le symbole du motif, le jumeau
indissociable de Narcisse? Peut-tre parce que le principe de lesquisse implique une
certaine mise distance, une formulation plus vasive qui ne fait quamorcer les
formes, en saisir lessentiel. Aussi, leau qui accueille Narcisse en sa surface, se montre
dans ce quelle a de fondamental : colore, anime de formes et de brefs reflets, et
enfin, insaisissable puisquelle sort du tableau, pour staler jusque dans le hors-
champ. Liconographie de Suzanne ouvre chez Rubens vers ce mme constat. Tout au
plus, leau du bain est signifie par son absence : seule larchitecture dun bassin de
marbre et dune fontaine jaillissante parle deau. On est bien loin de la fontaine de
Jouvence de la peinture flamande primitive o lon voit trs nettement par le point
de vue plongeant, les joies aquatiques et les corps qui pataugent allgrement dans
llment salvateur. Leau qui accompagne secrtement Suzanne et Syrinx chuchote
tout linverse, elle met mort bien plus quelle ternise, dans une discrtion sans
nom.
541
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 8.
542
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, op. cit., p. 69.
345
apporte jouissance et apaisement. Charge de reflets blancs, elle revt une apparence
laiteuse de cette toute-premire nourriture. Cest aussi leau chaude et enveloppante,
cette substance liquide aux consonances amniotiques. Le bain rappelle alors notre
toute-premire immersion, plongs au creux du ventre de la mre et recevant de celle-
ci tout le rconfort dune chaleur substantielle, pntrant notre tre par les pores de
la peau : baign dans un bonheur si physique quil rappelle le plus ancien bien-
tre 543.
Mais leau est ambivalente et sujette elle aussi la mtamorphose, par sa nature-
mme : sa fluidit, sa tendance couler, se mouvoir sans cesse favorisent les
changes et les entre-deux. Ainsi, avec Bachelard, leau est printanire quand elle est
vive, quand elle court et ne stablit pas en un lieu unique. Cest une eau amoureuse
aussi, dans lequel il nest pas dangereux de se vouer au narcissisme humide 544 car
elle ne renferme en son sein aucune ombre mystrieuse, aucune puissance malfique.
Le drap mouill, qui joue envelopper et dnuder les Trois Grces relve sans doute
de cette signification :
Leau va sassombrir. Et, pour cela, elle va absorber matriellement les ombres. 546
Et cest bien cette impression que lon a face cette eau noire, personnifie, qui
intervient au sein de limage comme un protagoniste supplmentaire. La seconde
Suzanne de Tintoret (ill. 15) trempe sa jambe dans leau, sans se douter que celle-ci
est comme un tombeau aquatique, sans se douter quen entrant dans son bain, elle
entre dans un caveau. Avec Rembrandt, lanalogie bain/tombe semble plus flagrante
encore. Sa seconde version de Suzanne (ill. 21) reprend le dispositif du bain engag
dans la premire toile et le radicalise. Du pied crasant la pantoufle mais encore
terre, on passe au pied dans leau, et lautre prt le rejoindre si cela peut viter
lassaut masculin. Seulement cette eau est circonscrite en un lieu, il ne sagit pas
dune eau vive et libre, sans horizon ni limite qui, comme un ocan autoriserait
lespoir de schapper. Leau du bain de Suzanne offre un ultime spectacle de
transparence prs du perron du bassin : au-del de ce seuil, tout sobscurcit, notre il
se perd dans les sombres mandres du fluide.
Si Suzanne est une figure de lumire, de chair vibrante et rayonnante, les deux intrus
sont des tres tnbreux, baigns dombre. Ils marquent mme de leur empreinte
leau du bain qui, devenant malveillante devient masculine548. Cette eau, riche de tant
dombres, cette eau lourde, plus noire des proies quelle avale sapparente au
mythique Styx, fleuve des enfers. Elle absorbe lobscurit comme une ponge et
enchrit une potique du drame et de la douleur qui ne se termine jamais de faon
heureuse :
Eau silencieuse, eau sombre, eau dormante, eau insondable, autant de leons
matrielles pour une mditation de la mort. 549
Avec Rubens, leau est silencieuse malgr les fontaines, elle est plus mystrieuse, plus
noire, plus absente aussi limage, davantage relgue dans le hors-champ et tout ce
que cela implique dimaginaire. On pourrait presque dire que nous voyons Suzanne
avec nos pieds dans leau puisque le cadrage de la scne place souvent le point de vue
dans le bassin (ill. 18, 19, 90 et 91). Cette posture aquatique nous implique peut-tre
547
. Ibid., p. 68.
548
. Ibid., p. 23. Bachelard dresse le portrait dune eau ambivalente : lorsquelle est fminine, elle
sapparente une eau tide et nourricire, dclinaison potique du lait maternel. Cest alors une
substance douce, enveloppante et rassurante qui ne prsage daucun malheur. En sassombrissant,
elle change de registre potique, elle devient mchante et masculine . Cest leau dangereuse,
souvent stagnante, teinte de chagrin, la matire-mme de la mlancolie .
549
. Ibid., p. 83.
347
90. Suzanne et les vieillards, daprs Rubens 91. Suzanne et les vieillards, vers 161O
Atelier de Rubens Rubens
Gravure sur bois 198 x 218 cm, huile sur bois
Palais des Beaux Arts, Lille Museo Real Academia de San Fernando, Madrid
348
davantage dans lespace fictionnel. Le quasi- effacement de leau, jumel son
caractre muet confre la scne une potique de limmobile et la richesse
mtaphorique des eaux stagnantes :
Les eaux immobiles voquent les morts parce que les eaux mortes sont des
eaux dormantes. 550
Suzanne ne peut plus rien faire, elle est devenue proie et sa chair est viole. Son
ultime regard ne sadresse pas nous comme avec Rembrandt, il semble se porter vers
cette eau qui jadis lui procurait tout le bien tre et le plaisir dtre femme. A limage,
Rubens transpose la figure de style littraire de la mtonymie : llment aquatique
est signifi par son contenant, par le bassin rectangulaire et la fontaine qui sige en
son centre. Cette architecture granitique nest pas sans rappeler le monument
funraire, la tombe, creuse dans le sol et dcore dun petit difice de pierre.
Dsormais, cette eau fantomatique, si prsente et si absente la fois, est le tmoin
silencieux de ce rapt, mme la fontaine semble muette : son filet deau noire ne
chante plus la nudit paisible, mais plutt le chant des morts, le silence.
Quoffre le miroir de leau aux yeux de Suzanne ? Picturalement, on ne le sait pas : ce
qui nous est donn voir nous incite imaginer et nous mettre la place de
Suzanne. Son regard, plong dans leau se plonge dans un dprissement
mlancolique 551, peut-tre y aperoit-elle son ultime autoportrait, limage de
Narcisse, en regrettant davoir t aussi dsirable aux yeux des hommes :
Le conte de leau, celui de Suzanne ou de Narcisse sont des mditations, des histoires
de la mort qui semblent se renvoyer limage de mtaphores rciproques :
Jamais leau lourde ne devient lgre, jamais une eau sombre ne sclaircit.
Cest toujours linverse. [] Toute eau vive est une eau dont le destin est de
salourdir. Toute eau vivante est une eau qui est sur le point de mourir. 553
550
. Ibid., p. 78.
551
. Soko Phay-Vakalis, Le miroir dans lart, de Manet Richter, op. cit., p. 67.
552
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, op. cit., p. 76.
553
. Ibid., p. 59.
554
. Ibid.
349
Narcisse et la question de lautoportrait chez Rubens
Caravage se met en scne dune faon magistrale et grandiose. Ses peintures les plus
puissantes, les plus violentes aussi, sont probablement celles qui sont hantes par son
visage. Il se glisse dans les mythologies qui mlent amour, sexualit et mort.
Dans le rle de Bacchus, Caravage se dpeint comme un jeune homme tenant une
coupe de vin et offrant quelques fruits, regardant le spectateur, se regardant lui-mme
donc, pris dans lacte de peindre. Ce Bacchus, vers 1597 (ill. 93), est un jeune homme
raffin, aux gestes gracieux anims dune chorgraphie calme et apaise; il cesse dtre
cet ivrogne burlesque qui, compre imaginaire de Silne, ne tient plus debout tant il
est alcoolis. Un breuvage nous est propos, attribut classique de la divinit,
dlicatement tendu, comme pour nous inviter rejoindre le mythe et le peintre.
Dans un tel motif, la mtaphore sexuelle nest jamais bien loin ; Bacchus est ici un
tout-jeune sducteur, aux mains et joues rosies par une douce ivresse. Il est avant tout
un tre de jouissance, un demi-dieu orgiaque dvtu sur un lit dfait, qui met toutes
les stratgies amoureuses en place pour plaire. Le regard et la main de Bacchus nous
parlent de ce dsir.
Bacchus et ses joyeuses orgies sont revisits et explors jusque dans leur versant le
plus ambivalent. Dune part, il est seul. Les fruits qui laccompagnent, magnifiques
motifs de peinture, sont souvent pourris, les feuilles du raisin sont assches : tout est
vanit et libre jouissance. Tantt jeune homme aux joues et doigts rosis, tantt
malade dun excs de jouissances. Le Petit Bacchus malade, vers 1594 (ill. 92), montre
lautre Bacchus, limage de Janus aux deux visages. Les valeurs lumineuses mettent
ici laccent sur les nuances bleutres des lvres cyanoses comme celles de la Mduse
de Rubens, des orbites et la pleur maladive de lincarnat. Pourtant, malgr son tat,
cet homme nous regarde sans gne manifeste, approche la grappe de raisin prs de sa
bouche et la serre de ses deux mains comme il presserait la chair dun amour
convoit. Ce visage malade revt un caractre dautant plus troublant qu cette
poque, Caravage est effectivement tomb malade, devenu dpourvu de tout argent
et recueilli lhospice des pauvres556.
555
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 34.
556
. Thse soutenue par Francesca Marini in Caravage, Flammarion, Paris, 2006, p. 74.
350
92. Petit Bacchus malade, 1594 93. Bacchus, 1593-1597
Caravage Caravage
66 x 52 cm, huile sur toile 85 x 95 cm, huile sur toile
Galleria Borghese Galleria degli Uffizi
Comme un miroir, Petit Bacchus malade renverrait alors au peintre le saisissant reflet
pictural de sa propre infirmit, rpondant la conception baudelairienne du Spleen
et du portrait en peinture:
557
. Charles Baudelaire, Salon de 1859, 6, Le portrait, op. cit., p. 414.
558
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 53.
351
Le mythe remplit ici son rle de dissimulateur : derrire les dcapitations de Goliath,
dHolopherne et de Mduse, au-del de la noyade de Narcisse se cache une
mythologie personnelle, et une esthtique propre Caravage, o lautoportrait ne
peut tre que mortifre, prcisment parce que la mort sonne le glas dune existence
torture mais exalte, et que seul le paravent mythologique permet dapprocher cette
nantit absolue 559, sans en succomber.
Le corps se met sans fin lpreuve de lui-mme devant le miroir si bien que
les images quon y reoit de soi ne cessent de nous surprendre. 560
Le miroir ne conserve pas les images, il les oublie ds lors quon cesse de le regarder.
Cette perte de limage rappelle la vanit de lexistence, cest pourquoi le miroir est
un vide que nous ne cessons de remplir 561. La peinture prend le relais de tous les
reflets phmres. En fixant durablement les mmes images que le miroir ne retient
quun instant, la peinture fait le travail de la stabilit. Cest dj dfier la mort.
Il est clair que la photographie est une pratique denvotement qui vise
sassurer la possession de ltre photographi. Quiconque craint dtre pris en
photographie fait preuve du plus lmentaire bon sens. Cest un mode de
consommation [] et il va de soi que si les paysages pouvaient se manger, on les
photographierait moins souvent. 562
559
. Ibid., p. 50.
560
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, op. cit., p.103.
561
. Ibid., p. 15.
562
. Michel Tournier, Le Roi des aulnes, op. cit., pp. 114-115.
352
mmoire de Michel Tournier. Le regard port sur soi mobilise alors nouveau le
caractre baroque, double de lil puisquil rappelle le combat dEros et Thanatos,
la possession mi-amoureuse mi-meurtrire du photographi par le photographe 563
et lorsque le photographi et le photographe se confondent, cest la question de
lautoportrait qui est sollicite. Merleau-Ponty voque aussi, travers le motif du
miroir, la fascination quexerce lautoportrait dans luvre du peintre :
Quant au miroir, il est linstrument dune universelle magie qui change les
choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en
moi. 564
Dans lautoportrait peint donc, lil et lesprit de lartiste se rejoignent plus que
jamais, fusionnant pour produire une image de ltre intime. Cette corrlation est
ambigu et lautoportrait va chercher lartiste dans ses retranchements, allant jusqu
le scinder en deux :
Il sagit bien dun passage du dehors vers le dedans, passage, ou plutt confusion
lorsquil sagit de Narcisse, qui sopre par les yeux, la vue du reflet :
Les yeux semblent possder un pouvoir double : tourns vers le dehors ils
refltent lextrieur du corps, tourns vers le dedans, ils seraient ouverts sur la
profondeur dune me. 566
Chez Rubens, lautoportrait est comme tous les autoportraits, habit par Narcisse,
mais ne reprend pas les modalits funestes de Caravage. Caravage se glisse dans les
mythes amoureux o il nest dautre chappatoire que la mort. Rubens lui, penche
semble-t-il vers le dsir inverse, lautre ple du baroque, vers la pulsion de vie. Alors il
se met en scne :
On pourrait croire que, tel lacteur, le peintre vise au mas-tu vu et dsire tre
regard. 567
563
. Ibid., p. 115.
564
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 34.
565
. Ibid., p. 81.
566
. Marc le Bot, Lil du peintre, op cit., p. 7.
567
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 93.
353
Jamais Mduse dcapite ne rde autour du visage de Rubens. L o Rubens se fond
au rcit antique de manire peine dissimule, cest lorsque la fable ouvre vers
lrotisme apollinien :
Le narcissisme nest pas toujours nvrosant. Il joue ainsi un rle positif dans
luvre esthtique [] Alors Narcisse ne dit plus : Je maime tel que je suis, il
dit : Je suis tel que je maime. 568
Ainsi senvisagent les autoportraits dans luvre de Rubens : inutile de tous les
rpertorier tant ils sont innombrables. Un bref coup dil sur ceux-ci dresse une
typographie qui les classe en trois catgories majeures. La premire, la plus vidente,
est lautoportrait auquel lItalie renaissante a donn un statut artistique : la peinture
montre les visages sacrs et mythologiques, elle se met aussi rflchir celui de
lauteur, lhommage oprant sur le mode narcissique. Lautoportrait acquiert ses
codes, tablit son dispositif scnique qui ne cessera dtre repris tout au long de
lhistoire de la peinture. Genre part entire, tous les peintres vont sy coller en
prenant la pause : de face, trois-quarts ou de profil, fix par un plan plus ou moins
proche, affubls dattributs ou dans une mouvante simplicit Lart soriente plus
que jamais vers lartiste, le consacre par ce geste autorflexif : cration et crateur ne
font quun au sein de limage569. Oui lautoportrait est clbration de soi, la mise en
abme de lartiste en relation intime avec lui-mme ; la dimension gocentrique de la
peinture prend tout son sens.
568
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, op. cit., pp. 33 et 34.
569
. Etonnamment, on ne lui connat pas de tableau le consacrant en tant que peintre, dans lequel on
le verrait dans son activit cratrice comme cest le cas, par exemple dans lAtelier du peintre,
allgorie relle dterminant une phase de sept annes de ma vie artistique de Courbet, 1854, 361 x
598 cm, Muse dOrsay. Le sous-titre de cette toile voque demble lenjeu de cette uvre : son
existence artistique y est, plus que jamais, mise en abme. Sa vie personnelle, intimement lie son
art, y est aussi projete : outre son ami Baudelaire, absorb dans sa lecture, et dautres artistes, cest
probablement la femme dnude, qui se fait muse et rvlatrice de lunivers pictural de Courbet, de
sa conception du nu et de lrotique dans la peinture.
570
. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 36.
354
94. Sous la tonnelle de chvrefeuille, 1610
Rubens
174 x 143 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich
355
uvre personnelle, marque de tendresse pour son pouse, elle ne rpond aucune
commande bien sr. Le tableau devient aussi et surtout un objet ostentatoire, o les
attributs de richesse et de statut social ont leur importance. Les costumes dapparat
sont de mise : les plus belles toffes, dentelles et dorures ctoient lpe symbole de
puissance et chacun de ces attributs est la hauteur de la solennit du moment. Pas
de mythologie rotique avec Isabelle, en tout cas aucune qui nous parvenue. Mais les
amants posent et leurs gestes font sens : leurs mains schangent une caresse aussi
douce que pudique, probablement rvlatrice de leur relation amoureuse quon dit
sincre et tendre, mais plus raisonnable que passionne. Ne dit-on pas pour autant
que lhabit ne fait pas le moine ? et qui nous dit que cette image chaste ne cache pas
bien son jeu, noffrant voir que la partie merge de liceberg de ce couple ?
Dans Le jardin de lamour ralis vers 1630 (ill. 95), la mise en scne change en tous cas
de nature. Nouvel amour, nouveau thtre. Dsormais, les amants se librent du
carcan acadmique : ils ne posent plus figs face au spectateur, dailleurs ils ne le
regardent mme plus, il ny pas dchange direct avec celui-ci qui est comme ignor
par le couple. Est-ce dire que le poids du regard social ne compte plus ? La scne
raconte un moment intime quelle exhibe dans un tableau monumental et exubrant
conserv au Prado : Rubens y entre par la gauche, accompagn dHlne. Lheure est
la prsentation : pouss par un grassouillet chrubin, le peintre sapprte dvoiler
sa nouvelle pouse ses amis dans un dcorum digne des scnes galantes. Hlne et
la peinture, le spectateur du tableau et les acteurs de la scne sont des mtaphores
rciproques :
La scne se mythologise et tout devient, au contact dHlne, festif avec ce quil faut
de putti potels et rieurs, dembrassades, darchitectures antiques et de divers dtails
pour lil. Le registre amoureux mlange ralit et fantasme, plus que jamais :
571
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 93.
572
. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 66.
356
95. Le jardin de lamour, vers 1630
Rubens
198 x 283 cm, huile sur bois
Museo del Prado, Madrid
Dans le tableau, lartiste, nous disent certains, veut tre le sujet, et lart de la
peinture se distingue de tous les autres en ceci que, dans luvre, cest comme
sujet, comme regard, que lartiste entend, nous, simposer. 573
Le regard quil porte sur elle dans ce tableau prfigure bien le rapport amoureux et
artistique quil aura avec sa muse jusqu sa mort : il na dyeux que pour elle et cet
loge sera son poncif. Lobsession dbute ici, avec toute lalination scopique que cela
573
. Jacques Lacan, op. cit., p. 93.
357
96. La fte de Vnus, dtail, vers 1632-1635
Rubens, 217 x 350 cm, huile sur toile
Kunsthistorisches Museum, Vienne
358
suppose, mais la dame nexerce plus son pouvoir funeste : elle entre dans sa vie,
comme elle entre dans ce tableau et dans son univers potique.
Nous russissons toujours nos portraits, parce que l nous ne faisons quun,
comprenez-vous avec le modle 574
Cest bien l lhistoire dun surgissement inattendu dans la vie de Rubens et dans le
tableau qui donne toute sa valeur au temps : Hlne est jeune, Rubens dge mr et
cet cart le pousse clbrer la vie par la peinture. Dailleurs, partir de cette
priode, le motif de la danse, de la farandole festive se rpte et se teinte dune
tonalit amoureuse, rotique. Souvent orgiaque aussi. La fte de Vnus, vers 1632-35
(ill. 96), est aussi un jardin damour, en plus exubrant encore. On a ressorti les
satyres libidineux!
Un vritable fouillis pour lil de celui qui le regarde, et une allgorie surtout,
consacre la vue tant lil est sollicit de toute part suivre les mouvements de la
peinture. Tout le monde participe la chorgraphie : des jeunes enfants, presque
aussi nombreux que dans LOffrande de Vnus de Titien, jusquaux couples damants,
tout virevolte, tout senroule. A gauche du tableau, lheure est ltreinte, les trois
couples lascifs entrent dans la danse comme Rubens et sa jeune pouse dans Le Jardin
damour. Dailleurs, ces femmes rondes, la longue chevelure ondule et au mme
visage familier, ces femmes prises aux mains de satyres ne seraient-elles pas la triple
reprsentation dune seule et mme personne, Hlne, comme nous lavons vue dans
les Trois Grces du Prado? La ressemblance est frappante : ds lors, les faunes, au dsir
dbrid et mal contenu, ne seraient-ils pas lvocation mythologique du regard
dsirant que Rubens porte sur sa muse ? Autrement dit, les deux tableaux
constitueraient les deux ples baroques et nietzschens de lamour : Le Jardin damour
en serait le versant apollinien et La fte de Vnus le versant dionysiaque, Rubens aux
deux visages en somme. Llan de vie est voqu par les chrubins qui virevoltent ici
et l, les trois Grces, statufies, sont videmment de la fte, le palais prend lallure
dun temple vnusien, la fontaine-triton, autrefois tmoin des tourments de Suzanne
clbre ici les amours heureux et leau qui sen chappe est chantante Derrire le
paravent du mythe se cache donc, peine dissimul, le dsir que ressent Rubens
envers Hlne.
Il est une autre modalit o le peintre dresse de manire dissimule son autoportrait.
Dans la Petite Pelisse (ill. 44), nul doute, il ny a quHlne qui apparat limage. On
574
. Joachim Gasquet, propos attribus Czanne, Ce quil ma dit in Conversations avec Czanne,
op. cit., p. 155.
359
a dj vu son rotique, le jeu denroulement du corps, celui de son regard etc. A
travers sa posture damante-modle, elle voque le hors-champ, celui qui, au-del
laime et la peint :
Le miroir que des yeux forment pour dautres yeux est loccasion
dexpriences nigmatiques. 576
Rubens, Rembrandt, cest toujours eux, on les reconnat sous tous les visages 577
575
. Alain Beltzung, Trait du regard, Albin Michel, Paris, 1998, p. 122.
576
. Marc le Bot, op. cit., p. 18.
360
Avec les autoportraits successifs de Rembrandt, on assiste impuissants la
dcrpitude de son incarnat. Le regard humble quil sadresse et nous adresse, une
mise en scne rduite au plus simple, un travail sur la matire, sur la couche colore
qui traduit au mieux par le geste pictural, limpression de chair vieillissante.
Chez Rembrandt, lesthtique de lintime se noue lexprience du tragique la fin
de sa vie. La misre se sent de toutes parts : la richesse de son travail plastique, la
puissance de sa peinture se conjuguent dans le champ de la pauvret, succdant la
russite, avec ce que cela implique de modestie et dexaltation. Lexistence de Rubens
est tout autre, il volue dans la sphre aristocratique et contrairement Rembrandt, y
reste ; bon nombre de ses autoportraits sont un hymne sa russite. Lallure tenue,
le regard fier se mlent la richesse des toffes et des accessoires.
577
. Joachim Gasquet, propos attribus Czanne, Ce quil ma dit in Conversations avec
Czanne, op. cit., p. 155.
361
98. Autoportrait, vers 1630
Rubens
Pierre noire rehausse de craie blanche
The Royal Library, Windsor Castle
362
98.
La facture alterne entre une touche lisse, jonche de dtails et un trac dpouill, qui
va lessentiel du visage, en oubliant, dans ce cas, les codes sociaux. De ces choix
esthtiques, une modalit demeure : quand lautoportrait nest pas dissimul derrire
le paravent du mythe, quand celui-ci nest plus cach derrire le masque dun satyre
obnubil par le corps dHlne, quand Rubens se prsente seul, alors ses yeux se
regardent. Et donc nous regardent. De cet change fictif et muet, o tout passe par le
regard, il reste au moins un voile :
Mes yeux voient des yeux, mais comment pourrais-je regarder un regard ?
Saurais-je quoi que ce soit des penses qui semblent transiter par les yeux dun
autre ? 578
Puisque la peinture, quelle quelle soit, est un regard esthtique pos sur lexistence,
une rtine ouverte sur le monde, lnigme scopique hante chaque tableau : au-del de
son degr de visibilit, de son degr de monstration qui dvoile tel ou tel motif,
quelque chose se rsorbe invitablement comme dans labme du regard de lautre.
Ce tte tte la fois limpide et obscur.
578
. Marc le Bot, op. cit., p. 18.
363
364
.3.
Diane et Mduse sont lies : figures rotiques offertes lil, elles impliquent une
transmutation de la matire, le passage de la chair la pierre.
365
et la dlimitation des formes. Pas de sfumato, de contours flous ou estomps par un
rideau de brume ; ils sont parfaitement tracs, ils cernent les surfaces, les cislent en
inscrivant clairement un intrieur et un extrieur, le corps et son environnement ne
sinterpntrant presque pas. La prgnance du dessin et la qualit plastique des
surfaces picturales, qui voquent plus la pierre polie que la vritable chair trouvent
leur parfaite formulation dans la Naissance de Vnus, vers 1486, Vnus au doux
visage botticellien :
Dans Le Printemps, vers 1480 (ill. 100), trois surs assimiles aux Grces montrent
bien le processus didalisation qui sous-tend luvre de Botticelli. Leur chair ne
semble pas subir les outrages du temps ou de la disgrce, comme frappe dirralit,
limage des improbables draps qui enveloppent les nudits dune manire si
particulire. Un cerne entoure les corps, jusque dans larchitecture des cheveux, ne
trace aucun pli sur la chair des desses dont le corps lisse se colore de teintes claires,
sans contraste majeur. Les gestuelles souples et dlies jusque dans les mains,
presque ariennes au regard des mouvements de leurs bras, reprises par la lgret
et la fluidit des voiles, alimentent le vocabulaire de la grce divine, plus que la
chair corruptible. Mais de ce corps no-platonicien mane une douceur colore et
un rotisme improbable, voqu par le jeu des voiles mouills qui embrassent ici et
l la nudit :
579
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 72.
580
. Heinrich Wlfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 57.
581
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, op. cit., p. 84.
582
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, La Beaut, extrait, les quatre premires strophes, uvres
compltes, op. cit., p. 53.
366
100. Le Printemps, vers 1480
Botticelli
203 X 314 cm, Peinture sur bois, dtrempe
Galleria degli Uffizi, Florence
A Venise, avec Giorgione puis au sicle suivant, cest un autre corps qui est invent,
si proche gographiquement de Florence, mais si loin esthtiquement. Presque aux
antipodes de Botticelli, Titien puis Tintoret imposent une prsence charnelle
limage, en exaltant la chaleur sensuelle des coloris et des textures. Des potes du
corps de pierre, on passe ici aux peintres du corps de chair. A mes yeux, pas de
hirarchie entre eux, cest simplement le rve dun autre corps. Plus voir qu
penser, la chair devient une surface suave et veloute qui laisse place la matire
picturale, au glacis, aux strates colores et empattements. La dimension picturale
enrichit lrotisme des femmes et vice versa. Cest de la vritable femme dont
sinspirent Titien et Tintoret, quelle ait effectivement pos ou quelle ait
suffisamment peupl leur esprit, il ne sagit plus de se nourrir dun modle sans
ralit, vhicul par lidal grec. La mythologie demeure mais les desses quittent
leur sphre idale pour se compromettre un peu et adopter un nouveau corps, plus
tendre et gnreux, plus tactile aussi. La gestuelle des Trois Grces est rinvente :
Tintoret introduit lide de basculement dans un motif qui par tradition se veut la
367
reprsentation de lunit tranquille. Luxe, calme et volupt change un ou deux
termes ! La disposition hiratique vole en clat, les corps des trois Grces sont pris
dans une dynamique oblique, se tombant les unes sur les autres, dans un monde
baroque bouscul. Elles sont saoules pour se vautrer de cette manire ? Silne
prend la mme pose quand il est ivre de vin et de dbauche ! Lui aussi a besoin de
tenir la main son compre pour ne pas tomber lamentablement! Mais lorsque la
bascule est fminine, cest un motif amoureux : quand il peint Lda, Eve, Dana,
Vnus, il leur impose la nudit tout autant que la posture renverse, face nous.
Doublement dshabilles donc, et exposes notre regard.
La composition sage et classique des Grces raphalesques rsiste alors mal au
regard de Tintoret qui allonge ses femmes en oblique lenvi. Plus de stabilit
rassurante, mais un flot de corps en mouvement, en chute, contraints par les bords
du tableau se contorsionner :
583
. Gilles Macassar, Rubens, Tlrama hors-srie, op. cit., p. 79.
584
. Heinrich Wlfflin, op. cit., p. 55.
368
101. Mercure et les Trois Grces, 1576-1578
Tintoret
146 x 176 cm, huile sur toile
Palazzo Ducale, Venise
369
Pygmalion entre alors nouveau en scne lvocation de cette qute picturale et
esthtique lie au corps.
Je ne saurais croire que ce beau corps soit anim par le tide souffle de vie. Il
me semble que si je portais la main sur cette gorge dune si ferme rondeur, je la
trouverais froide comme du marbre. Non, mon ami, le sang ne court pas sous
cette peau divoire. 585
La Vnus botticellienne, femme-idole aussi froide que lalbtre, aussi lumineuse que
le marbre blanc, est sductrice, mais aux antipodes dune tentatrice charnelle :
Elle restera cette desse qui, par sa froideur dcourage le dsir. 586
585
. Honor de Balzac, Le Chef duvre inconnu, Probus, jeune artiste en formation se voit faire la
critique de sa vierge peinte par le matre datelier.
586
. Suzanne Varga, Lamour des mythes, les mythes de lamour, op. cit., p. 79.
587
. Ibid., p. 139.
370
pas dengendrer des images de jouissance. Alors la femme de Botticelli articule sa
chair marbre aux confins de lrotisme, jouant sans cesse avec lentre-deux.
588
. Ibid., p. 140.
589
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., X, Pygmalion, p. 243.
590
. Ibid.
591
. Ibid.
371
palpitante, de linerte la vie, linverse du vu mdusant. Cest le versant charnel
et sducteur de la desse qui sexprime dans la ralisation du vu :
Sa main palpe et palpe encore lobjet de ses dsirs ; ctait bien un corps
vivant, il sent les veines palpiter au contact de son pouce. 592
102a. Les Trois Grces, vers 1610 b. LInstruction de Marie, dtail, 1622-1625 c. Les Trois Grces, 1638
Rubens Rubens Rubens
46 x 34 cm, huile sur bois 295 x 314 cm, huile sur toile 212 x 181 cm, huile sur toile
Palazzo Pitti, Florence Muse du Louvre, Paris Museo del Prado, Madrid
592
. Ibid.
593
. Kenneth Clark, op. cit., I, p. 175.
594
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, op. cit., p. 99.
372
.4.
Le simulacre du cygne
Dans la pense grecque, la mtamorphose du corps, quelle soit vgtale ou animale,
prend toujours corps au sein dune unique dialectique : soit il sagit dune ruse, soit il
sagit dune punition. Entre dsir et soumission donc. Les exemples de
transmutations punitives sont innombrables et exaltes probablement le plus
remarquablement sous la plume dOvide et de ses Mtamorphoses. On ne compte plus
les affres terribles des amants discourtois transforms en un clin dil en un animal
burlesque et libidineux, dont le ridicule se charge de donner pnitence. La
mtamorphose ultime tant bien sr le passage de la vie la mort.
Auto-mtamorphose
Sans doute est-ce pour cela que les mtamorphoses ardemment dsires sont plus
rares dans les rcits mythologiques ; le matre du jeu, celui qui samuse le plus
changer de corps est sans conteste Zeus. Chez lui, le dsir danimalit est toujours
nourri drotisme et dcrit une modalit amoureuse o lhomme se plat jouer les
faux-semblants. Il en rcolte les fruits :
595
. Bernard Lafargue, op. cit., p. 519.
373
Sauf que lpiphanie de Zeus se fait souvent dans sa dissimulation, derrire le voile,
trompant ceux qui accordent toute confiance ce quils voient :
Aucune forme nest vidente moins encore limpide, quil ny a pas de claire
captation du regard. 596
Zeus transform se charge de dire cette structure du leurre dans lequel le regard est
pris. Ritrant la question de la mtamorphose du visible, de lapparent, du voir et de
laveuglement, Zeus sapproche de Prote et du fantasme pictural.
Il sagit bien dun jeu puisque toutes ces transformations animales sont temporaires,
jouissives, opportunistes aussi. Dans cette entreprise sans retombe macabre pour lui-
mme, Zeus se place prcisment aux antipodes dActon. Au contraire, il y a
toujours la clef la ralisation dun dsir teint dros, qui naurait pu seffectuer sans
ce bouleversement corporel salutaire. Les tours de passe-passe sont autant de
stratgies employes pour tromper ladversaire ou la femme sduire : cest en
taureau que Zeus enlve Europe ; cest sous la forme dune pluie dor quil sunit
Dana ; cest chang en cygne quil aime Lda ; en aigle quil rapt Ganymde, bref, on
ne compte plus ses frasques. Et lorsquune de ses proies demande au dieu
dapparatre sous sa forme vritable afin de lui prouver son identit relle, celle-ci est
sa vue rduite en cendres.
Ne se montrant presque jamais sous son vritable visage, Zeus est sans conteste le roi
du simulacre : il sduit mme sa dernire matresse Alcmne en prenant lidentit de
son propre mari Amphitryon. Fichue imposture !
Convaincu de ntre jamais tout fait ce quil est ou parat tre, drobant son
visage sous un masque dont il joue bien quon ne sait plus o est le masque et
le visage. 597
Toutes ses mascarades alimentent la littrature et les potes, fascins par ce pouvoir
de sduction animale, qui nont plus qu choisir entre deux options : soit ils
chantent dans leurs odes sa prestigieuse grandeur, soit ils favorisent, arms dironie,
lautre versant du dieu, pointant du doigt ses dvergondages et son immoralit. Cest
dans ce double contexte que sinscrit la destine de Lda et le cygne. Lenfant ne de
cette union hybride sen souvient :
596
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 300.
597
. Jean Rousset, La littrature de lge baroque, Paris, 1954, p. 28, cit par Else Marie Bukdahl in
Puissance du baroque, op. cit., p. 114.
374
Lda, trompe par un cygne, me donna Zeus comme pre, lorsque trop
crdule, elle rchauffa dans son sein cet oiseau imposteur. [] Ma mre se vit
due par une image trompeuse : ladultre stait cach sous un plumage. 598
Avec une sorte de mlancolie mle de la colre, Hlne raconte ici Pris, son
amant, lhistoire de sa conception599 et de sa naissance place sous le signe de
limposture. Ne dun uf pondu par Lda, elle est le fruit dun amour aussi
clandestin quphmre, dune union sexuelle difficile imaginer, entre une femme
et un cygne. Cest prcisment la relation sexuelle, ou plus chastement pour dautres
le baiser, qui va constituer liconographie renaissante et baroque de Lda et le
cygne jusqu Czanne: linstant dcisif o la jeune femme, souhaitant recueillir
lanimal bless ou affaibli en son sein, se voit abus par Zeus mtamorphos.
Splendide toile inspire par Michel-Ange. Dans un bosquet, lcart de toute autre
prsence et la tombe du jour, Zeus sest gliss dans la peau de lanimal, et entre les
cuisses de Lda depuis quelques instants. Lamante ainsi trompe est nue, comme
dhabitude, renverse sur une cotonnade blanche et la traditionnelle lourde toffe
rouge. Son corps nest pas paisiblement allong dessus comme lors dune calme
treinte. On la peroit davantage contrainte par les bords du tableau, comme lest le
Narcisse de Caravage, bien oblige de se contorsionner pour que tout le corps rentre
dans le cadre. Comme circonscrite dans la fentre que celui-ci ouvre sur la scne,
Lda rabat sa tte, son bras gauche pli rpte langle droit du tableau et son pied
droit manque de peu de disparatre de lespace pictural, partiellement coup.
Soumise aux ardeurs du cygne dans le rcit, soumise la volont du peintre de jouer
avec son corps.
Comme un modle obissant aux dsirs de lartiste-chorgraphe, Lda adopte une
gestuelle complexe qui met en tension son anatomie. Une jambe plaque au sol,
lautre se lve, sentrouvre pour accueillir la bte. Le poids du corps repose sur la fesse
droite crase sur le velours rouge. La naissance du dos continue de trois-quarts mais
par un effet de rotation, de vrille, les paules se trouvent de profil. Le cou enfin,
compltement rabattu met fin cette splendide trajectoire corporelle. Improbable
598
. Ovide, Les Hrodes, op. cit., XVII, Hlne Pris, vers 46 50, p. 115.
599
. Comme toujours, plusieurs versions sattachent claircir sa venue au monde assez nbuleuse.
Nous retiendrons la lgende la plus courante, celle qui valide la thse selon laquelle Hlne est ne
de lunion entre Lda et le cygne. Une autre version raconte aussi quHlne est certes sortie dun
uf, galement fcond par Zeus, mais pondu par Nmsis, et quelle fut seulement leve par Lda.
375
103. Leda au cygne, 1880-1882
Czanne
60 x 75 cm, huile sur toile
Barnes Foundation, Merion, Pennsylvanie
376
posture donc qui pousse le corps fminin jusque dans ses retranchements, qui
mlange les lignes courbes du dos et des fesses aux formes anguleuses du bras mis au
repos. Jusquau bout des ongles on pourrait dire, et jusqu la pointe des cheveux, le
corps se plie aux dsirs du dieu et du peintre. Dans lesthtique maniriste qui
dteste les simples extrmits, Rubens articule chaque doigt dune manire diffrente
et ne peut sempcher de terminer chaque mche de cheveux par une boucle rebelle,
par des tortillons imprvisibles. Infernale spirale, tortueuses dynamiques du baroque.
La tension du corps que lon vient dvoquer ne se lit pas sur le visage de Lda. Le
baiser du cygne adoucit toutes les contraintes. Le profil de lamante montre un regard
apais pos sur lanimal, des lvres entrouvertes, limage de ses jambes, entirement
disposes embrasser le bec du cygne dj introduit. Les joues et les oreilles enfin
sont dlicatement rougies, comme les fesses, sans doute pour voquer la chaleur du
sang et lbullition des sens. Voil comment une scne de viol, car il sagit bien dun
amour abus, revt un caractre ambigu.
La sollicitation rotique est omnipotente, partout: cest tantt lun ou lautre des
deux protagonistes qui la prend en charge et ce qui devait sapparenter au recueil
dun animal affaibli se meut en un accouplement quivoque. Le long et sinueux cou
377
du cygne, venant se glisser entre la poitrine et se loger jusquaux creux des lvres de la
belle dissimule peine la mtaphore sexuelle. Pas plus que les ailes de lanimal qui,
dployes et semblant sagiter limage dun balai destin sduire la femme
convoite, assombries par quelques plumes, viennent frler les fesses de Lda,
lendroit mme de lchancrure.
Zeus chang en cygne se fait donc lemblme dun dsir : celui de ne jamais connatre
lchec amoureux, de ne jamais se satisfaire de la frustration engendre par une
femme qui se refuse. Il rve la mtamorphose uniquement sous loptique sexuelle :
son corps se transforme un instant pour la ruse, il sanimalise ; mais son esprit lui,
demeure hant par des dsirs dhomme. Cest un art des faades auquel il se voue, un
art du simulacre et du masque qui passe par laveuglement de lautre. La tromperie
est avant tout visuelle : elle parle mi-mots de lil, cet organe que lon croit
invincible et qui pourtant se trouve voyant-aveugle.
Le texte de Lonard de Vinci, lEloge de lil voque cette dualit. lil est un organe
du savoir et le principal instrument de la connaissance. Selon lui, la vision assure une
perception correcte des surfaces complte par la connaissance intrinsque,
immdiate et claire des objets. La peinture doit aussi avoir ce rle, se prsenter aux
yeux dans son ensemble et en un seul temps:
Cest en cela quelle est suprieure la posie dont les vers ncessitent dtre lus du
dbut la fin, sans simultanit possible : la peinture remue les sens plus
rapidement que la posie 601. Et pour raffirmer lexcellence de lil et de la
peinture, il argumente :
Potes, si vous naviez pas vu les choses par vos yeux, vous auriez eu grand
peine les transcrire par vos mots. En outre, quest ce qui ressemble le plus
un homme : son nom ou son apparence ?602
600
. Lonard de Vinci, Eloge de loeil, op. cit., p. 26.
601
. Ibid., p. 22.
602
. Ibid., p. 16.
378
Ici lauteur rejoint la mimsis dAristote puisqu il est question de ressemblance,
dapparences et de retranscription. La clbration de la surface des objets, de leurs
donnes sensibles est aussi lloge de limitation :
Le simulacre que construit la peinture est beaucoup plus proche du vrai que la
posie. 603
Pour enchrir son argumentation : Dautres ont peint des scnes libidineuses et
dune luxure telle quils ont incit les spectateurs une mme dbauche ; ce que la
posie ne saurait faire . Cest un autre versant de la peinture voqu travers cette
anecdote : son pouvoir dveiller le dsir de celui qui la regarde. Lil, organe
sensible qui souvre vers lextrieur pour en saisir les informations, permet daccder
au savoir et de jouir de la beaut du monde 604. Bien avant les traits
psychanalytiques, il avance lil comme lorgane de jouissance esthtique et rotique.
Cest ainsi que la connaissance, la jouissance, lintellect et la perception sentremlent
et constituent les quatre fonctions primordiales de lil.
Sauf que, sans tre dans lunivers masqu du mythe, les multiples vnements visuels
que lil accueille au sein de sa rtine peuvent exercer une fascination, lblouir,
lemplir de violence ou de larmes. On peroit en filigrane une faille dans lnonc du
peintre italien, lil nest pas cette forteresse imprenable qui ne se laisse jamais
abuser. Lda et toutes les matresses de Zeus abuses par ses impostures sen font
porte-paroles :
Plus quaucun autre sens, la vue est traverse dillusions, elle fait place lerreur,
elle soffre aux hallucinations. 605
Les images peintes, proches des machinations du rve se plaisent jouer les
illusions optiques. Lart sduit les sens et joue avec son pouvoir de les
branler. 606
603
. Ibid., p. 9.
604
. Ibid., p. 36.
605
. Marc Le Bot, op. cit., p. 8.
606
. Ibid., p. 9.
379
lapparence premire ne porterait-elle pas les traces du spectateur absorb par la
fausse ralit de la peinture ?
Loiseau-Zeus et Ganymde
On la vu avec Icare, rver dtre oiseau relve dun fantasme dlvation, dune
sduction archaque, investie par chacun dentre nous, fantasme qui soulve en
contrepartie la peur ancestrale de chuter. Senvoler et tomber sont les deux versants
dun mme rve.
Changer ses bras en ailes, troquer sa peau contre de belles plumes correspond certes
un dsir denvol, de voyage arien, mais de fuite aussi. Un nouveau regard soffre
celui qui, dans ses rves, prend son envol : il voit dsormais par-dessus, surplombant
tout les objets convoits. Il y a probablement dans cette ide dascension lenvie de
sapprocher du divin, du regard divin plus prcisment reprsent par Zeus dans le
panthon grec. Puisque cest du ciel quil labore, omnipotent, ses stratgies
amoureuses, cest lcart de tous quil imagine ses mtamorphoses ncessaires avant
de descendre sur terre et capturer sa proie : un vol puissant nest pas un vol
ravissant, cest un vol ravisseur. 608 Car pour Zeus, rver dtre un oiseau, est un
fantasme denvole certes mais surtout denlvement, de rapt : le vol ouvre sur le viol !
Le roi des dieux jadis brla damour pour Ganymde ; il se trouva un tre
dont Zeus prfra prendre lapparence plutt que de rester lui-mme ;
cependant le seul oiseau qui sembla digne de la mtamorphose fut celui qui
pouvait porter sa foudre. Sans attendre, battant lair de ses ailes faussement
siennes, Zeus emporte le jeune troyen. 609
607
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., p. 80.
608
. Ibid., p. 177.
609
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., X, Ganymde, p. 15.
380
105. Lenlvement de Ganymde, 1635 106. Lenlvement de Ganymde, 1636
Rembrandt Rubens
177 x 129 cm, huile sur toile 181 x 87 cm, huile sur toile
Gemldegalerie, Dresde Museo del Prado, Madrid
De toute lhistoire de Ganymde, cest son fugace enlvement que retient la peinture
mythologique du XVIIme sicle.
Rubens nchappe pas la beaut et la fascination quexerce ce motif. Cest sans
doute un loge du masculin qui transpire de ce rcit : ce nest plus une belle femme
qui attire lil de Zeus et excite son dsir, mais un jeune berger. Alors la peinture
saisit cette modalit amoureuse pour sublimer le corps de lhomme.
Dans la peinture, Ganymde est limage dEros : il est une figure potique qui
connat deux identits. Comme pour Eros, soit le peintre privilgie sa jeunesse
faisant de lui un jeune enfant ail, soit il favorise le versant rotique en chantant sa
chair et sa musculature adulte. Rembrandt (ill. 105) choisi la premire option : Zeus
chang en aigle se fait le kidnappeur dun tout jeune enfant potel et braillard, qui,
saisi deffroi par la violence du rapt, ne peut sempcher duriner.
381
Rubens ne sinscrit pas dans cette formulation trs juvnile du mythe. A deux
reprises au moins, il exalte la puissance de laigle renforce par sa proximit avec
lrotisme du jeune homme. La version du Prado, 1636 (ill. 106), montre loiseau,
aux ailes dployes mais en partie coupes par le format du tableau qui prfre
sadapter au corps de Ganymde. Les puissantes serres attrapent les jambes, le long
cou entoure le buste de lamant et le bec vient finalement le harponner : cest certain,
Ganymde nchappera pas lassaut de laigle, tromp par la mtamorphose,
emprisonn par la force de son dsir qui sexprime travers la puissance de lanimal
et travers le mouvement ascensionnel de limage. Une monte en puissance,
mtaphore de lacte sexuel. Un autre indice, plus implicite mais important, parle
mi-mots de la connotation sexuelle du motif : le carquois de flches de Ganymde
comme un emblme rotique, dissimule la mtaphore dun pnis rig contre ses
fesses. Dans le regard noir de laigle, on lit la dtermination. Le dsir viril de Zeus
transpire jusque dans les griffes de lanimal, comme il se lit dans lil et la main de
tous les amants mythologiques que lon a approchs jusquici :
La serre de laigle dchire la lumire. Elle est nette et franche, nue. Cest la
griffe masculine. 610
Les yeux levs au ciel, Ganymde exprime une tout autre chose, teinte de dtresse :
il dcline sur le mode masculin le modle de la femme-trophe tant de fois ctoye
au fil de cette tude. Tout comme elle, il est beau, puis aperu limproviste, puis
pi, dsir et enfin emport.
610
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 178.
382
107. Lenlvement de Ganymde, 1611-1612
Rubens
203 x 203 cm, huile sur toile
Palais Schwartzenberg, Vienne
Beau comme la rtractibilit des serres des oiseaux rapaces [] ce pige rat
perptuel []. 611
611
. Lautramont, Les Chants de Maldoror, op. cit., Chant VI, p. 69.
383
Le nuage devient dailleurs cette matire imaginaire susceptible de supporter le poids
des corps. En mme temps que Zeus sest chang en oiseau, la nue sest transforme
en une texture mythologique rve qui nest plus lgre, vaporeuse et impalpable.
Dsormais, le nuage revt un caractre moelleux mais solide, arien mais pais, aux
reflets lacts mais aussi chargs de bien sombres vocations. Cest dans ce jeu
dambivalences que cette matire picturale entre en contact avec les pieds des
personnages. On imagine quelle doit tre cette trange mais combien sensation
tactile : nous qui ne connaissons le nuage que par son caractre inaccessible,
insaisissable et intouchable. Lvocation tactile est reprise par le plumage de laigle. A
la fois obscures et subtilement claires, les plumes des ailes paraissent longues et
rigides ; celles du pectoral sont davantage duveteuses et souples plus soyeuses aussi au
contact de la cuisse de lamant. Ltoffe rouge quant elle, entortille en guise de
cache sexe et de tache colore offre une autre vision du toucher et loccasion dattirer
le regard. Toujours lil et la main.
Comme souvent, le tableau joue avec la lecture simultane du rcit, plusieurs actes se
fondent en une seule image. Alors que la version de 1636 (ill. 106) montre
uniquement lenvol du couple, celle de 1612 (ill. 107) voque les moments successifs
de la narration. Cest le pouvoir de la peinture : transcender le droulement de
laction et figurer lenvie cette rcriture du temps.
La mtamorphose de Zeus sest opre, lenvol est en cours dexcution. La prsence
de deux femmes, dans langle suprieur droit acclre laction et annonce la fin du
voyage arien. Celles-ci semblent attendre la venue de Ganymde pour lui remettre
une coupe dor en guise dintroduction au royaume de cieux. Cet objet nous renvoie
langle suprieur oppos du tableau. On y voit, travers la perce des nuages, un
banquet orgiaque. Cette scne est le point final au rcit, lultime phase de
lenlvement de Ganymde qui nous laisse entrapercevoir les amours libertaires et
ambivalents de Zeus:
Aujourdhui encore, cest Ganymde qui mlange le breuvage dans les coupes,
malgr Junon, sert Zeus le nectar. 612
Les yeux levs au ciel, on imagine et poursuit la trajectoire arienne de cet aigle
ravisseur. La dynamique de lenvole ne semble pas compromise par la chute, comme
avec le Ganymde grassouillet de Rembrandt. Fermement accroch au corps du
rapace, Ganymde se laisse sduire par la puissance de llvation et se laisse prendre
au jeu amoureux. Le mouvement ascensionnel se fait rcit et spectacle de peinture, il
se fait aussi mtaphore de la pulsion esthtique :
612
. Ovide, op. cit., p. 16.
384
La monte est le sens rel de la production dimages, cest lacte positif de
limagination dynamique. 613
Lenvole des penses prend le pluralisme de toutes les envoles de loiseau. 614
Le pluralisme voqu ici met en scne les deux ples du vol : il est des vols lourds,
chargs de drame, comme celui dIcare, il est des vols lgers, ou du moins sans chute,
comme celui de Ganymde. Pour Bachelard, lenvol heureux, en particulier celui de
loiseau, forme limage dun amour lger, dun esprit arien happ par le songe de la
volupt, de la vivacit. Le vol amoureux est en somme tout linverse du vol icarien :
jamais aucun vol onirique ne finit par une chute. Le vol onirique est un
phnomne de bonheur dormant, il na pas de tragdie. 615
613
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 111.
614
. Ibid., p. 93.
615
. Ibid., p. 85.
616
. Ibid., p. 120.
385
arienne. Zphire fait son uvre. La pesanteur enveloppante des toffes se meut en
un langage plus volatile. La fourrure devient le voile aquatique, lopaque devient
transparent et ce passage entrane demble le corps fminin dans la dialectique de l
envol pesant . Le voile deau qui relie les trois Grces relve le dfi de la
pesanteur : tantt il tombe, tantt il senvole. Renonant stablir dfinitivement
pour lune ou lautre de ces deux dynamiques, le vtement devient le motif qui
donne au corps de quoi senvoler. Une chorgraphie de la lgret sengage alors sous
lgide de ce voile aquatique. Du coup, rien ne senvole rellement, rien ne senracine
non plus : le corps est pris dans cet entre-deux, cette indistinction, entre le dsir de
salourdir, de senrichir de matire picturale et de pigments colors, et celui de
sallger, sduit par la transparence et la danse arienne.
Navigant au centre de ces deux ples, le Ganymde de Rubens est limage de la
femme peinte, comme tiraill entre lesthtique de la lgret et de la lourdeur, o
la terre et lair sont pour ltre dynamis indissolublement lis. 617
617
. Ibid., p. 127.
618
. Rubens, Lettre adresse Carleton, Anvers, le 28 avril 1618, Correspondance, op. cit., I, p. 73,
voir lettre en annexe, p. 507.
386
108. Promthe li sur le mont Caucase, 1612
Rubens et Snyders
243 x 208 cm, huile sur toile
Philadelphia Museum of Art, Philadelphie
387
Lhomme, dont la corpulence est titanesque, conformment la thogonie grecque,
est dsormais fermement attach la Terre, enchan mme, pendant que laigle
dvore ses entrailles. Cest le flambeau figur dans langle infrieur gauche qui
apporte un clairage, une explication cette terrible attaque. Parce quil a drob le
feu pour le rendre aux hommes, Promthe se rend coupable dun terrible parjure
envers Zeus, alors celui-ci conoit sa vengeance sous les traits du rapace. Chaque soir
il descend pour dvorer le foie de la victime sans imaginer que celui-ci se rgnre et
gurit de ses blessures. Malgr les renaissances successives du hros, limage produite
de son attaque demeure violente et lon ne peut sempcher de fixer des yeux sa
blessure, comme fascins par sa souffrance dviscr. Sans compter son visage lacr
par lautre patte de lanimal. Sous lassaut de lanimal, tout bascule et sorganise
autour dune diagonale qui spare limage en deux parties : lune est habite par
loiseau, lautre accueille lhomme.
Ce nest plus lil perant de Zeus qui dvore ; cest bien le bec acr du rapace qui
viscre Promthe. Et cette vision dhorreur, offerte en pture au spectateur dans ses
dtails, est encore loin dgaler Saturne dvorant ses enfants, 1636 (ill. 109). Panneau
vertical excut la mme anne que le dernier Ganymde, de mme format, montre
linmontrable, limmondice saturnienne. Un pre fou dvore son garon et la blessure
est sans appel : Saturne est encore plus cruel quun aigle vorace. Le corps la
renverse pour mieux se montrer, les yeux rvulss, la bouche ouverte sur lacm du
mourir, lenfant nous happe dans le martyre de sa chair meurtrie.
388
109. Saturne dvorant ses enfants, dtail, 1636-1637
Rubens
180 x 87 cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid
389
390
.5.
Si Vnus et Apollon sont les figures de beaut, la laideur de Silne cet autre
sacripant, ce sacr pan 619 trouve son droit dexpression dans les toiles
rubniennes, elle en est mme un langage ncessaire, cest :
Les corps hybrides relvent de cette rcriture de la beaut, ils deviennent des
figures de proue de la pense baroque, chargs de dire la bizarrerie, ltrange, le
choquant, et somms de mettre en branle lexigence classique, son cortge didal
et de raison.
Le motif de la mtamorphose corporelle consonance animale sapplique
lhomme comme la femme, elle puise son inspiration dans le long rpertoire grec
des tres hybrides : tritons, sirnes, faunes, mnades sont prsents dans chaque
grand rcit mythologique. La bestialit est le ple dionysiaque de la beaut
corporelle traditionnellement admise, son jumeau insparable, sa ncessaire partie
tnbreuse : un homme, une femme sont en gnral jugs beaux dans la mesure
o leur formes sloignent de lanimalit 621 nous dit Bataille. Oui mais on a
attribu Francis Bacon622 la fameuse rflexion sur la remarquable beaut, celle du
corps, aux bizarreries dans ses proportions. Cette conception du bizarre ne manque pas
douvrir vers lanimalit. Et lorsque lanatomie et les postures du corps voisinent
avec la bestialit, cest un mlange de beaut pervertie et de laideur artistique qui
nous est donn voir, penser.
619
. Roger Dadoun, Nude or naked ?, op. cit., p. 148.
620
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, Tlrama hors-srie, op. cit., p. 47.
621
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 142.
622
. Francis Bacon le philosophe anglais (1561-1626), pas le peintre moderne (1909-1992) mme
si celui-ci, au regard des ses corps peints mtamorphoss, sest approch de cette conception
fluide et hydride du beau o naviguent le figuratif et le difforme.
391
Au vu du nombre de satyres qui frquentent lunivers pictural de Rubens, on
devine que ces cratures, sorties tout droit dun imaginaire transformant fertile, le
fascinent, probablement pour leur statut symbolique, narratif, mais aussi parce ce
quils offrent un corps nouveau la peinture. Des connections incongrues entre la
sphre humaine et animale. Ovide et Apule font des mtamorphoses
mythologiques le fil rouge de leur littrature, le sujet-roi de leurs rcits. Les
changements magiques offrent toutes les tonalits possibles la littrature : soit on
sourit, soit on frmit la lecture des rcits. Cette constance du motif montre bien
le pouvoir de telles figures et leur aspect archaque que souligne la Vision
dionysiaque du monde de Nietzsche, organise autour des deux ples de lexistence:
Cet homme, form par lartiste Dionysos est la nature ce que la statue est
lartiste apollinien. 623
Les faunes, dont les quivalents fminins sont les mnades, sont essentiellement
des tres de plaisir, anims par la pulsion scopique et sexuelle, condamns de ce
fait la bestialit : le reflux des interdits, librant la rue de lexubrance, accde
la fusion illimite des tres dans lorgie. 624 Sans retenue ni tabou donc, les
Bacchanales de Rubens, reprsentes au premier plan de son Allgorie de la vue,
montrent les sous-bois hants par le motif du regard et des hommes changs en
btes.
623
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 27.
624
. Georges Bataille, op. cit., p. 114.
392
111. Bacchanales, vers 1615-1617
Rubens
91 x 107 cm, huile sur toile
Muse Pouchkine, Moscou
393
Lhomme et la femme sont ici rendus leur tat primitif, sauvage, dnus de
convenances pudiques, sunissant dans le bachique. Dans un sous-bois ombreux,
lcart des chastes regards et des vierges desses, un groupe de faunes se livre son
occupation favorite, les plaisirs du corps sans retenue, la libre dbauche, les amours
satyriques et groups.
Au tout premier plan, dans langle droit, une mnade couche au sol se fait la
prcise antithse dune Vnus allonge. Tout en elle est monstrueux : ses pattes de
bouc, ses cornes et ses oreilles pointues, sa chair animale gonfle de toute part, qui
nourrit deux jumeaux ns de ces instants de dbauche. Affreux rejetons qui ne
pensent qu aspirer les seins de leur mre ! Dans cette attitude nourricire, la
faunesse se fait lcho de la louve nourrissant Remus et Romulus, autre mythologie
qui mlange le registre humain et animal, dont Rubens fera un tableau la mme
anne. Elle se fait aussi loxymore dune autre figure chaste et divine donnant
rarement le sein comme ici, celle bien sr, de Marie et lEnfant Jsus. Cest en
somme une nativit rcrite, qui sexprime sur un mode animal, monstrueux,
libidineux quun guetteur opportun observe den haut, sortant sa tte de lantre du
bois. Bouche ouverte, il nen rate pas une miette.
Cette mnade, contre-figure de la beaut vnusienne, fait ressurgir danciens
fantasmes terrifiants intimement li lrotique macabre. Lrotisme orgiaque est
en son essence excs dangereux 626 dit Bataille ; cest en effet lissue de ces
crmonies dionysiaques que les mnades sont prises de folie et, dans une crise de
frocit, un dchainement animalier thanatique, dvorent leurs enfants en bas ge.
Autant dire que les deux rejetons que Rubens place au tout premier plan risquent
le mme calvaire que lenfant de Saturne vu plus haut ! Frnsie, vertige et perte de
conscience se nourrissent alors drotisme, dbouchant sur la mort, sollicitant une
fois de plus Eros et Thanatos :
625
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, op. cit., p. 129.
626
. Georges Bataille, op. cit., p. 114.
627
. Friedrich Nietzche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 44.
394
Les six autres protagonistes hybrides gravitent autour dun personnage noir, dont la
couleur de peau, en ce dbut de XVIIme sicle, suffit lgitimer sa prsence parmi
ces cratures qui mlangent humanit et animalit. Chez Rubens en effet la peau
noire semble avoir plusieurs statuts au sein des images: elle opre en faire-valoir de
lincarnat blanc, on la vu avec Bethsabe et Vnus, elle offre aussi une autre
exprience picturale, qui senrichit de nouvelles couleurs et de nouveaux pigments
et donne au tableau une nouvelle criture de beaut. Dans les Bacchanales en
revanche, il semble que cette figure centrale dcline le thme de la sauvagerie et des
murs satyriques, tout en apportant un quilibre color dans la composition. Les
incarnats peints ici oscillent entre une teinte laiteuse, bistre et presque noire. Un
lion, tout proche, rappelle lanimalit des dsirs et des plaisirs ressentis par les
protagonistes, il semble aussi, dans sa sauvagerie, se dfendre des attaques
burlesques dun faune amus qui saccroche une branche.
Lespace gauche de la toile est principalement consacr un couple plac sous la
lumire, dont le personnage masculin ne semble plus vraiment tenir debout. Il
sagit sans doute de Bacchus qui, de sa main gauche laisse couler du vin. Au moins
il nurine pas lui! Avec Caravage, Bacchus est un jeune homme sducteur, avec
Rubens, il est un homme ivre, chancelant qui menace de tomber tellement il est
ivre. Devenu un vieillard dbauch, au ventre gonfl de vin, une figure de laideur
limage dun Silne ivre, il ncessite toujours dtre maintenu par une femme :
Les gestuelles et le traitement pictural des chairs sont aussi emprunts de lourdeur.
Tout saffaisse, rien ne tient vraiment debout, les corps se chevauchent et
sagglutinent, brouillant une lecture claire et ordonne des plans pour favoriser
lamas des corps :
628
. Ibid., p. 26.
629
. Georges Bataille, op. cit., p. 129.
395
dcliner lcriture du corps mtiss, de simuler notre entre dans la peinture.
Comme le regard que nous adresse la compagne dvergonde qui tient Bacchus. La
deuxime masse lumineuse est justement forme par ce couple inscrivant une
seconde oblique qui, imaginairement vient se confronter la premire. La
troisime tache claire est habite par le faune amus qui saccroche une
branche : sa prsence lumineuse, certes de moindre intensit, enrichit la
composition de limage en apportant une dynamique supplmentaire, une autre
ligne oblique. Les trois protagonistes restants sont quant eux plus ou moins
plongs dans lombre et les masses sombres, cette rpartition inscrit profondeur et
mouvement.
630
. Arthur Rimbaud, les deux premires des trois strophes du pome Tte de faune, in Arthur
Rimbaud, ses plus beaux pomes, op. cit., p. 62. La figure mythologique est aussi le motif antique
dun pome en prose dans les Illuminations : Gracieux fils de Pan ! Autour de ton front
couronn de fleurettes et de baies tes yeux, des boules prcieuses, remuent. Taches de lie brunes,
tes joues se creusent. Tes crocs luisent. Ta poitrine ressemble une cithare, des tintements
circulent dans tes bras blonds. Ton cur bat dans ce ventre o dort le double sexe. Promne-toi, la
nuit, en mouvant doucement cette cuisse, cette seconde cuisse et cette jambe de gauche. Mme
ouvrage que prcdemment cit, p. 92
396
112. Satyre, date inconnue
Attribu Rubens
45 x 37 cm, gouache et aquarelle sur papier
Muse du Louvre, Paris
397
accentuent cet effet de mtamorphose animale et lubrique : nous le voyons par-
dessus, semblant bondir comme Pan, comme un lapin. L encore, la gestuelle du
pinceau dit cet effet de surprise, de pulsion jaillissante qui anime le faune et celui
qui le peint. A croire quon ne peut pas reprsenter au mieux ltre satyrique sans
tre envahi par ses pulsions. Quelques signes suffisent dire lessentiel : quelques
hachures ou gris estomps pour traduire les ombres de ce visage coup au couteau.
Quelques surfaces rosies teintent son incarnat, et quelques macules blanchtres,
tales sur le font pour en marquer les bosselures, ou emptes sur les cornes,
apportent ici et l un peu de volume et de lumire ce dvot dionysiaque. A
limage, tout se fait mouvement, rythmique : la chevelure tire le visage vers le haut,
dynamique reprise par la forme des yeux, la barbe allongeant quant elle le bas du
visage pour le rendre un peu plus difforme.
Le visage sinscrit dans un lan diagonal et la plupart des tracs entrent dans cette
danse, excepte la ligne oblique, dans le coin infrieur gauche, qui vient
contrebalancer le mouvement gnral de luvre. Enfin, le support lui-mme se
plat participer la peinture : sa couleur brune, servira la peau du satyre.
Lesthtique de lbauche met aussi en abme la nature-mme de celui dont elle fait
le portrait : rien nest vraiment achev, dcid, tout peut basculer dun moment
lautre. Prise entre deux mondes, la crature est donc une figure dindcision, de
mouvement, et les coups de pinceaux qui pleuvent, favorisant les tracs brefs,
alimentent le rpertoire plastique attribu au satyre.
Le regard que celui-ci adresse au spectateur, ou plutt la spectatrice, est sans
quivoque : il y a quelque chose de cannibale derrire ces yeux. Quelque chose
drotique aussi, puisquon sait quil passe son temps chasser les desses
effarouches. Avec Zeus, il est le principe du phallocentrisme grec 631, tout dans
lexcs, tout dborde. Tout relve de lhubris.
Cette dmesure se rejoue dans le got pour la caricature, cette faon de voir est
un signe probant de la prsence baroque 632 : le satyre est emphatique, il dit avec
lexubrance baroque le dsir des hommes. Satyre-satire. Habitu ce quon le fuie,
il na pas pour usage dattendre notre reconnaissance son gard. Aussi, ses yeux
tourns vers nous, nous projettent imaginairement dans ces fables o, quiconque
tombe sous lemprise scopique du satyre, pour peu quil soit de sexe fminin,
endosse demble le rle de proie traque, susceptible daiguiser son dsir et
daffuter ses pulsions.
631
. Bernard Lafargue, Nude or naked ?, op. cit., p 519.
632
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 116.
398
113. Pan au repos, vers 1610
Rubens
30,9 x 49,3 cm, fusain, sanguine, lavis et gouache
National Gallery of Art, Washington
633
. Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 25.
399
que la prcdente dans le sens o il y a plus de dtails et que la facture est plus fine,
mais linachev reste actif et langagier, attach la nature hybride du motif.
Le dcor aussi relve plus de lvocation que dune prcise retranscription spatio-
temporelle : labrviation dune vigne tortueuse, probablement responsable de
livresse de Pan, se rajoute un ensemble de taches diversement frottes sur le
support, brunies et assombries pour treindre le corps de Pan et en faire ressortir sa
puissance esthtique. La pose quadopte le corps est ambigu : elle est limage de
la crature, elle joue sur les deux tableaux, celui de lhumain et celui de la bte.
Cest un peu la dclinaison virile dune Vnus endormie, tendue mme le sol,
les bras relevs, la tte penche vers celui qui la regarde, mais il y a cette patte leve
au ciel qui chappe la convention pudique et qui rappelle que si lanimal
sommeille, il nest pas bien loin. Cet animal, Pan en porte la dpouille prs de sa
tte, comme un trophe de chasse, mtaphore de toutes ces naades traques et
eues. La flte quil tient en son autre main voque justement Syrinx quil a
finalement obtenue. Comme laccoutume chez Rubens, les traits de lhomme se
mlangent aux relents du bouc sans quon puisse distinguer quel ple lemporte
(lanimal peut-tre ?), comme si cette indistinction, loge dans le visage et le regard
de Pan, tait mme de parler du phnomne mtamorphique des corps. Et de
symboliser la puissance rotique de la peinture :
Cette sorte dapplication animale avec laquelle lart traitait tout ce qui
concernait la sexualit. 634
634
. Kenneth Clark, op. cit., I, p. 214.
400
114. Deux satyres, 1618-1619
Rubens, 76 x 66 cm, huile sur bois, Alte Pinakothek, Munich
401
doux fruit dfendu, la nymphe, qui, toujours se refuse lui. Autrement dit, le
satyre joue avec les grains de raisins, de la mme faon quil aime toucher du bout
des doigts le grain velout de la peau des nymphes esquives. Caresser, presser la
chair des fruits en attendant davoir une nymphe sous la main. Des femmes et du
vin, voil les deux ples de lexistence du satyre ! Pour peu que lon soit une
femme-spectatrice, on simagine en une femme convoite, projete en un clin dil
dans lespace de la toile et dans lunivers du mythe, treinte par lil et la main du
satyre, puisqu limage est rejoue la nature jaillissante, bondissante, la figure du
dsir en rection, sa sexualit exubrante et bestiale un peu retenue par la part
humaine qui lui reste: la fiert intime dun homme se lie sa virilit. 635
Oui lil saoul du satyre est infirme : troubl par lenivrement, ce quil voit est
dform par les effluves dalcool. Lil saoul est aussi violent, puissant, comme
lil de lartiste, il transforme, cre de nouvelles images et se rapproche des Paradis
artificiels, de la Volupt de lopium de Baudelaire.
635
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 157.
636
. Alain Beltzung, Trait du regard, op. cit., p. 43.
402
115. Silne ivre, vers 1620 116. La marche du Silne, entre 1617 et 1626 117. Bacchus ivre, entre 1630 et 1640, ensemble et dtail
205 x 211 cm, huile sur bois 205 x 211 cm, huile sur toile 191 x 161 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich National Gallery, Londres LErmitage, Saint-Ptersbourg
403
Les corps sagglutinent plus quils ne se touchent, scrasent plus quils ne
senvolent, les limites sont rengocies jusque dans la construction du tableau. Ce
que le tableau offre voir est plus un amas de chairs autour duquel gravitent a et
l quelques motifs quune image architecture par plans successif. Pour le
spectateur, tout semble confus et dsordonn, comme sil avait lui-mme respir les
effluves du vin qui coule un peu partout. Do nous sommes, on les entend
presque chanter, beugler, rler ces ivrognes, certains jouent de la flte et la mlodie
doit tre un peu dissonante ! Avec les dvots de Dionysos, ce nest pas la douce
musique dApollon qui rsonne dans les sous-bois.
Sans noblesse aucune, et sans gne par ailleurs, le satyre boit, et son corps porte la
trace de ces excs. Assis sur son tonneau chri (ill. 117), qui fournit son breuvage
favori, Bacchus se meut en un animal gras et burlesque, un porc dans sa porcherie.
Mme Hercule, pitoyable dans son ivresse demeure plus digne. Ici lalcool coule
flots, on en perd pas une goutte, et sans sarmer de pudeur, un enfant urine sous
nos yeux.
Il faut tre toujours ivre. Tout est l : c'est l'unique question. Pour ne pas
sentir l'horrible fardeau du Temps qui brise vos paules et vous penche vers
la terre, il faut vous enivrer sans trve. 637
Silne et Dionysos sont bien des tres de regard et de ccit. Ce quils voient est
trouble : la vision divresse est une vision cratrice dimage qui dforme la ralit
par effet danamorphose. Dans Les Paradis artificiels, Du vin et du haschisch,
Baudelaire relie justement livresse au motif du regard, personnifiant le vin et lui
faisant dire : J'allumerai les yeux de ta vieille femme, la vieille compagne de tes
chagrins journaliers et de tes plus vieilles esprances. J'attendrirai son regard et je
mettrai au fond de sa prunelle l'clair de sa jeunesse 638. Ici le lien entre le voir et le
boire se dcline, dvoilant la conception dun lil mlancolique inhrent lartiste
et la posie.
637
. Charles Baudelaire, extrait du pome Enivrez-vous, Spleen de Paris, op. cit., p. 173.
404
Quimporte la flacon pourvu quon ait livresse. 639
Voir par le filtre de lanamorphose641, cest samuser livresse du regard, cest jouer
adopter lil du Silne : un acte crateur qui invente une image dforme qui se
recompose comme par magie, aprs livresse, grce un point de vue prtabli et
privilgi. Lanamorphose offre voir un double leurre : celui qui est inhrent
toute production picturale dune part, mais aussi celui dune image qui cache
incognito un contenu figural. De la figuration derrire linformel, du symbole
derrire un apparent fouillis dsordonn.
639
. Alfred De Musset, vers extrait de La coupe et les lvres, pome dramatique trs long,
Premires posies, uvres compltes, op. cit., p. 99.
640
. Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Spleen de Paris, Enivrez-vous, uvres compltes,
op. cit., p. 173.
641
. Fruit de la pense humaniste qui fantasme de runir tous les savoirs, lanamorphose nest pas
seulement un motif de peinture ou de dessin ; elle est aussi et avant tout un procd mathmatique
de mesures et calculs complexes. Curiosit optique, elle serait une application des travaux de Piero
Della Francesca sur la perspective. A partir du XVme sicle, la connaissance et la rationalisation
de la vision ont conduit jouer avec les systmes de projection dont les anamorphoses sont lun
des rsultats. Aussitt quon a su construire aisment lespace par les lois mathmatiques et justes,
on na pas chapp la fascination de lanamorphose.
405
Cest un jeu formel o le faux se donne pour vrai et vice versa puisque toute
reprsentation picturale est artefact et quelle entretient une relation de fascination
avec le thtre des apparences. Oui mais pas seulement : lanamorphose est une
machine sduire et tromper lil qui joue sur la distorsion monstrueuse des
formes, en donnant deux lectures contradictoires dune mme image, souvent du
corps. Dabord lil peroit un spectacle dabstraction, puis, en dcouvrant la clef
de lecture, sil la dcouvre dailleurs, il restitue limage initiale. Parfois, limage se
rtablit laide dun systme optique, tel que miroir, miroir-courbe, cylindrique ou
conique, parfois cest langle de vue qui rvle limage.
Domenico Piola, vers 1655, rend un hommage tout particulier Rubens (ill. 118) :
il ne se contente pas dune traditionnelle copie dun de ses tableaux comme il en
existent des milliers mais privilgie une interprtation trange dune Erection de la
croix de 1616-1617 :
Il sagit dun cylindre poli qui joue la fonction de miroir, autour duquel
vous mettez une sorte de bavette, c'est--dire une surface plane sur laquelle
vous avez galement des lignes inintelligibles. Quand vous tes sous un
certain angle, vous voyez surgir dans le miroir cylindrique limage dont il
sagit celle-ci est une trs belle anamorphose dun tableau de la crucifixion,
imit de Rubens. 642
La palette des couleurs rsiste peu ou prou la rcriture. Le rpertoire des formes
et la composition eux, rendent les armes. Dans ce contexte, rien ne se perd, rien ne se
cre, tout se transforme pour reprendre la notoire thorie qui sapplique ici la
peinture. Thme religieux classique, la Descente de croix de Rubens est une uvre
monumentale de commande de facture assez traditionnelle : comment aurait-elle
pu envisager quun tel motif soit le support dune telle mtamorphose
iconographique ? Le Christ, figure sacre donc unique, intouchable, connat ici
une rcriture si radicale, si iconoclaste quun tel tableau naurait jamais pu trouver
commanditaire ecclsiastique ! Entre science rigoureuse et magie noire, le motif
chrtien est avec Piola dpossd de ses codes immmoriaux et en acquiert
dautres.
Sans conteste, lanamorphose-hommage de Piola, tmoigne dune fascination
grandissante pour les troubles de limage, ses consquences visuelles et
motionnelles chez celui qui la regarde. Aprs la dcouverte et le recours la
perspective, lanamorphose tmoigne selon Lacan dun stade suivant paradoxal et
bien amusant qui montre comment on strangle soi-mme avec ses propres
nuds. 643 A la fois iconophile et iconoclaste, lanamorphose produit une image
en mme temps quelle la dtruit. Cest un cycle sans fin. Les repres habituels
642
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 162.
643
. Ibid.
406
118. Anamorphose de Rubens, vers 1655
Domenico Piola
47 x 37 cm, huile sur bois
Muse des Beaux Arts, Rouen
407
deviennent indistincts et pourtant le motif demeure. Celui-ci se montre dans son
ultime degr de figurabilit. Les corps se font et se dfont, les visages stirent et la
composition se rinvente.
644
. Peer F. Bundgard, Puissance du baroque, op. cit., p. 163.
645
. Jean Cocteau, Le monde et la vie, n 95, avril 1961, cit par Jurgis Baltrusatis in
Anamorphoses, les perspectives dpraves, Flammarion, Paris, 1984, p. 220.
408
On connat cette photographie en noir et blanc prise de Cocteau : le pote pose la
main sur lanamorphose de Piola. On y dcouvre, via le tube rvlateur, le procd
anamorphique mis en pace et le surgissement du tableau-rfrence de Rubens. Le
point de vue de limage nous montre les deux critures du motif de la crucifixion,
lnigme formelle et sa rsolution en somme.
646
. On connat des anamorphoses cylindriques chinoises du XVIme et XVIIme sicle, priode
Wan-Li. Le dessin stylis se montre videmment comme une nigme rsoudre par lil. Un
cercle indique lemplacement du miroir cylindrique et sa taille pour que surgisse la figuration :
cest alors quon distingue un couple damoureux, comme le motif rotique divulgu par la
liqueur au fond du petit verre sak.
409
410
.6.
Les nymphes sont un peu grassettes, car elles reprsentent la fertilit. 647
En 1662, Roland Frart lgitime ainsi la nature abondante des Trois Grces du
Prado. L encore, la lecture des Larmes dEros de Georges Bataille peut nous clairer
sur cette gnrosit charnelle que les manuels dhistoire de lart retiennent de la
peinture de Rubens.
Chez Baudelaire, la maigreur de la femme fait sens :
647
. Roland Frart, Ide de la perfection en peinture, Minkoff Reprint, Genve, 1973, p. 31.
648
. Charles Baudelaire, Mon cur mis nu, 5, uvres compltes, op. cit., p. 624.
411
119. Larrive de Marie de Mdicis Marseille, le 3 novembre 1600, 1621-1625
Rubens
394 x 295 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris
649
. Georges Bataille, Les larmes dEros, uvres compltes, op. cit., p. 586.
412
Mais celles que certains nomment les gantes merveilleuses tant elles inspirent la
surenchre de la chair picturale, voquent aussi les trois grasses ceux que cette
criture du corps rpugne :
Le versant monstrueux de la femme est ici voqu par les Rubens en suif 651 que
Baudelaire trouve chaque coin de rue dans sa Pauvre Belgique, et non dans les
tableaux de Rubens. Il est admirateur du peintre et dcle dans ses femmes peintes
l oreiller de chair frache , plus quun amas hideux et obscne. La frontire tant
dans le regard personnel que lon porte sur la peinture ; beaut et monstruosit
tant lies jusquau moindre atome :
Quoiquil en soit, lentreprise esthtique contenue dans ces corps gonfls se range
du ct du baroque et de lemphase :
Avec Rubens, cette amplification conduit au gigantisme des formats dune part et
une quasi-monstruosit des corps : la dformation, comme geste artistique, se
rapproche de la difformit et du caractre bestial quun tel mot implique. Un
ventre se gonfle, un cou stire, un sein se tord au gr des fantasmes
650
. Charles Baudelaire, Pauvre Belgique, Murs, les femmes et lamour, extrait, uvres
compltes, op. cit., p. 655.
651
. Ibid.
652
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Hymne la beaut, extrait, uvres compltes, op. cit., p. 54
653
. Philippe Muray, La gloire de Rubens, op. cit., p. 157.
654
. Heinrich Wlfflin, Renaissance et Baroque, op. cit., p. 66.
413
Cette argile, que lauteur compare ici la chair des femmes, cest l la matire
mme de la cration : elle autorise toutes les mutations possibles, son caractre
mallable et docile fait du corps un objet de dsir, favorise le passage de lanatomie
humaine vers la morphologie animale. Et Rubens ne va pas se gner.
En 1621, Rubens sengage fournir quarante-huit grandes toiles destines orner
les galeries du Palais de Marie de Mdicis, ddies sa vie trs illustre et ses gestes
hroques 655. Il sagit dun mcnat fructueux de trois annes, le cycle Mdicis. Les
sujets sont naturellement imposs, et LArrive de Marie Marseille, 1621-25 (ill.
119), constitue une pice majeure, qui combine un fait historique contemporain et
un dispositif allgorique peupl de dieux antiques et de divinits marines
principalement, dans la partie infrieure du tableau. Marie et son cortge ne
semblent gns de cette intrusion imaginaire et fastueuse. Le grand voile rouge les
dissimule peut-tre ses yeux ? Quoique, comme toujours avec Rubens, des
personnages rels ctoient des tres de mythologie au sein dun mme espace
pictural : le mlange des deux registres confre cette toile une tranget souvent
rencontre dans le cycle Mdicis.
Les faunesses aquatiques nourrissent dtranges consonances avec les Trois Grces.
Au vu de leurs postures, il est fort probable que le modle antique de la triple
desse donne ici naissance ces improbables sirnes656. Au nombre de trois elles
aussi, ces sirnes se rapprochent de leurs surs terrestres ne serait-ce que par le
dispositif scnographique. Lune est de dos, lautre de trois-quarts et la dernire se
montre de face. Les desses sattrapent, leurs bras saccrochent pour que la
turbulence de leau et lexcitation du moment ne dsunissent pas cette triple unit.
Au contact de leau, les membres infrieurs se mtamorphosent et tendent vers
lanimalit. Cest ainsi que la disgrce des tentacules se mle la fminit, liant la
beaut des femmes une bte visqueuse souvent considre comme rpugnante.
Alors la peau satine ctoie la texture glissante de la pieuvre.
655
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 184.
656
. Suivant les rcits, leur nombre varie. Si elles sont au nombre de trois, on leur donne les noms
de Leucosia, Ligia et Parthnop. Leur chant est rput si mlodieux que le marin qui les entend
sarrte sans plus pouvoir repartir, de la mme faon que Mduse ptrifie par son il mortifre
celui qui la regarde. Dans la toile de Rubens, un faune accompagne le chant des sirnes en
soufflant dans un coquillage, rappelant peut-tre la sduction de leurs voix.
Comme nous lavons volontiers oubli, les sirnes sont lorigine des cratures hybrides
malfiques, qui sduisent et perdent les hommes uniquement, avant de sduire limaginaire des
dessins anims et des contes enfantins. Elles alimentent le rpertoire mythologique bien rempli de
la fminit funeste lgard des hommes. Ces dmones marines, qui provoquent naufrages sur
naufrages ont rejoint leau aprs avoir t des tres mi-femme mi-oiseau. A limage de leur propre
mtamorphose, leur mythologie sest ainsi transforme au fil des versions, au fil de leau.
414
Les mythes harmonieux craignent la dissonance. 657
Faisons de nos yeux qui voient bien, qui voient avec sagacit : je ne
demande que cela. Si vous voulez voir cette jambe laide, je sais bien quil y
aura matire, mais je vous dirai : prenez mes yeux et vous la trouverez
belle. 658
657
. Benito Pelegrin, Figurations de linfini, op. cit., p. 13.
658
. Propos quAlain Beltzung attribue Ingres dans son Trait du regard, op. cit., p. 110.
415
Lanimal marin, auquel leur corps rend hommage dans cette toile, exerce aussi une
fascination amoureuse chez le pote du XIXme sicle, mais dans Les chants de
Maldoror, la sduction de la bte est ltale, mle la contemplation du vieil ocan :
Preuve est faite que la rpugnance engendre la beaut et un certain degr de dsir.
Dans ce mme recueil, le pote voque les unions dionysiaques dun homme et
dun requin. Les sirnes de Rubens parlent probablement de cet imaginaire
romantico-surraliste : des amours mythologiques qui engendrent des monstres. Et
des monstres qui engendrent des rves de peinture.
Limaginaire et le fantasme transcendent le ralisme, lhistoire solennelle de Marie
de Mdicis et la potique du mythe senrichissent mutuellement dans la
confrontation de leur univers, limage de la beaut des Chants de Maldoror de
Lautramont :
659
. Lautramont, Les Chants de Maldoror, op. cit., Chant premier, p. 111.
660
. Ibid., Chant VI, p. 199.
416
la sirne. Lune et lautre demeurent dans limaginaire du mythe enchsses
dans le rpertoire des figures de la mtamorphose, fascinantes et macabres.
Monstration du phnomne mtamorphique donc mais aussi monstruosit au sens
figur : monstrum, cet tre fantastique qui prsente une dformation anatomique,
un corps perverti par le dlire du crateur, entre laideur et beaut, deux concepts
irrvocablement embrasss. Cratures potiques donc, surralistes, mlangeant
deux registres, mettant en scne la concidence oxymorique des contraires propre
tous les arts baroques : vide et plein, lumire et ombre, disparition et apparition,
majeur et mineur, forme et informe, Eros et Thanatos. 661
On a vu avec les Trois Grces du Prado que lcran aquatique est un vocabulaire
toujours associ la sensualit de la desse. Dordinaire fluide et lger, obtenu par
un glacis translucide, il est remplac ici par dpaisses touches blanches et grises,
des empattements violents se substituent au voile limpide. Formidable matire
quest ce voile aquatique crpitant et temptueux. La picturalit de leau, qui se
montre pleinement, dialogue avec la facture relativement lisse et satine des chairs.
Lcume bouillonne leur contact, de vives claboussures viennent se loger sur le
pubis de la faunesse de gauche, sur le bas du ventre de la figure centrale. Leau sait
aussi se faire douce et subtile, limage de ces petites gouttes finement peintes qui
ruissellent sur la cuisse et la fesse gauche des sirnes comme des larmes sur une
joue (ill. 121). Tournez la page et regardez !
661
. Christine Buci-Glucksmannn, La folie du voir, op. cit., p. 104.
417
121. Larrive de Marie de Mdicis Marseille, dtail de lillustration 119
418
un cordage : sa trajectoire dcrit les mmes ondulations du serpent. La corde
circule, senroule, entoure le corps des naades charges darrimer le navire : cest le
mouvement ondulant, la figure elliptique du baroque qui prend corps dans cette
eau.
Le dispositif trois termes, la disposition asymtrique des corps fminins et la
figure centrale qui se prsente de dos font donc de ces naades une formulation
aquatique des Trois Grces qui inclue en son sein le motif de la bte :
Sans doute Rubens aurait acquiesc en lisant ces mots de Georges Bataille : oui ses
femmes peintes renferment cette animalit tantt secrte, tantt dvoile.
Margueritte Duras voit dans La Petite Pelisse (ill. 44) recouverte dune peau de bte
les traits cachs dune ourse. On verra aussi que les caractristiques chevalines ne
sont jamais bien loin de lanatomie fminine. Alors, avec les sirnes que Rubens
nous prsente, on a le sentiment que l aspect animal secret dont parle Georges
Bataille est sorti de sa torpeur, il se fait plus pressant pour se montrer au grand
jour.
La ligne courbe, comme toujours, rgie lanatomie des sirnes, tout est rond et
sinueux : les poses, les plis de la chair soumettent le corps la ligne serpentine,
jusque dans la sinuosit des tentacules enrouls sur eux-mmes. Le lieu o sopre
la mtamorphose animale est la cuisse : le passage dun tat lautre se fait
dlicatement. Cest ici que se trouve le point nodal du changement : le pinceau
ajoute une teinte grise lincarnat, rajoute quelques plis nacrs, et le glissement
se fait. La naade, prise par ce changement de nature, semble saccrocher ses
compagnes pour ne pas se laisser immerger. Plus dappui terrien comme dans les
Trois Grces du Prado. Entre jouissance et douleur, son animalit parat la
contraindre se contorsionner, remodeler ce qui lui reste dhumain : son ventre
se gonfle, son dos se cambre et son buste pivote, comme le fera une des Trois
Grces quelques quinze annes plus tard. Plus que ses deux surs donc, la sirne
centrale est prise entre deux mondes, partage entre deux registres, humain et
662
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 142.
663
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 26.
419
animal, aquatique et terrestre. Sa mtamorphose incongrue la situant ainsi entre
deux mythologies, mi-chemin entre la sirne et la Grce.
Les sirnes de Rubens sont videmment le support dune activit onirique pour qui
les regarde. Leur rotique, empreinte de chair luminescente et danimalit est une
promesse la rverie du corps fminin de lentre-deux :
Georges Bataille dvoile ici leffet fascinatoire, nimb de sexualit bestiale, que ces
tres hybrides exercent sur le pote du corps. Avec ces sirnes, les deux ples du
baroque sont sollicits : lattirance suave apollinienne est indissociable de la fureur
sauvage ou dionysiaque et si la sduction opre plusieurs niveaux -onirique,
potique- chacun deux senracine dans lrotique. Oui, sans conteste, cest au
creux de la pulsion dsirante que naissent les femmes-animales de Rubens.
Luvre rpond une commande royale destine redorer le blason dune reine
conteste. Le discours se doit dtre consensuel, cest lusage dune uvre de
commande, avec toute la charge dego du mcne que cela implique : LArrive de
Marie Marseille parle de la puissance politique de la reine Mdicis, de son
influence en Europe pour enraciner un peu plus son pouvoir diplomatique.
Comment comprendre alors la prsence de divinits mythologiques dans une scne
pseudo-raliste ? Comment les deux registres cohabitent et quel est celui qui prend
le dessus ? Le mlange des genres nest pas nouveau : le cycle Mdicis ne cesse de
mtisser la fable et lhistoire politique. Alors les Trois Grces sont de toutes les ftes,
convies dire la grandeur de la reine et leur rotique ctoie sans gne le fait
historique, comme dans Lducation de Marie en 1622 (ill. 102 b). Le mythe,
dtourn, est en apparence au service de la diplomatie ; on serait tent de dire que
la commande est un prtexte lgant pour y faire entrer toutes sortes de motifs plus
ou moins subversifs sans en avoir lair ! Cest un mlange des genres, les frontires
entre les univers tombent dans un mme chant. Tout le monde y trouve son
compte.
Comment alors ne pas se laisser sduire par ces sirnes qui absorbent tous les
regards au dtriment du sujet principal ? Sans conteste, la toile a deux entres :
664
. Georges Bataille, op. cit., p. 73.
420
lune est donc diplomatique elle ouvre sur un thtre ostentatoirement
politique, et lautre, au travers des sirnes, est plus ambitieuse, plus farfelue, plus
exubrante. Par provocation et grce son statut certainement, Rubens peut tout
se permettre : il est un peintre convoit et il le sait. Il chappe alors la rigueur et
la rigidit stylistique de ce quil est convenu dappeler le grand genre . Il nhsite
donc pas mettre au premier plan ces grassouillettes et lascives naades
probablement jamais mentionnes par le reine lorsque la commande officielle ft
passe. Aux trois femmes dhistoire prsentes en haut du tableau rpondent les
trois cratures mythologiques comme un miroir dformant. Et dans cette structure
ternaire, cest la sirne centrale, la plus monstrueuse, qui fait cho, sorte de reflet
Marie de Mdicis. Elle quon dit si laide dans son royaume.
La nudit des sirnes est tout ce quil y a de plus oppos aux riches costumes
dapparat de la reine, au mtal des boucliers et des cuirasses. Tout est affaire
dchange et doxymore donc : la solennit du sujet ctoie sans complexe linsolite,
la froideur dune reconstitution historique est relaye par lrotique incongrue du
mythe. Un double regard en somme qui soffre au spectateur:
665
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 105. Cette
pense relative la posture spectatorielle face la peinture ne concerne pas prcisment ce
tableau, mais les corps des sirnes ici mis en scne incarnent au plus prs le dsir de voir, la
curiosit et la voracit du regard.
421
122. Les joies de linondation, 1910 123. A la gloire de Rubens, 1905
Louis Broud Louis Broud
65 x 92 cm, huile sur toile 254 x 189 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris Muse du Louvre, Paris
Deux tableaux dans le tableau. Face au modle, le peintre est pris de stupeur
lorsque tout coup, les sirnes, tres de pure fiction, sortent de lunivers pictural.
Les limites du tableau ne les contiennent plus :
La femme existe comme un trop plein, une hubris dbordant les formes
convenues et les cadres destins la recevoir. 666
Certes lune dentre elles demeure encercle par les bords, mais ses deux surs ont
investi lau-del du tableau, elles surgissent, ce qui lve au rang de figures baroques
les femmes-pieuvres de Rubens au lire de Deleuze :
666
. Marie-Joseph Bertini, Cachez ce sexe que je ne saurais voir, op. cit., p. 115. Hubris ou hybris :
chez les anciens Grecs, dmesure, outrance dans le comportement, sentiment violent n de
l'orgueil, et qui allait jusqu'au dpassement des limites.
667
. Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p.166.
422
Qui na pas fantasm au moins une fois un tableau devenu ralit et inversement ?
Qui na pas rv la traverse du miroir ? Avec Louis Broud, ce nest plus le peintre-
spectateur qui pntre dans lunivers pictural, cest la peinture qui vient lui, par
effet de dbordement. La rverie transmute les matires : le peintre fantasme une
chair picturale qui devient ralit, une eau qui devient plus que nature bref, les joies
de linondation
Cette ide denvahissement, de surgissement des corps rubniens est lobjet dun
autre tableau-hommage de Broud: A la gloire de Rubens, 1905 (ill. 123), redit le
fantasme dune peinture qui prend vie sous nos yeux, de manire plus radicale
encore. Limage est de petites dimensions au regard du gigantisme rubnien mais
elle en reprend les motifs-clefs et les tableaux majeurs du cycle Mdicis. La scne
prend place dans la Galerie Mdicis qui rassemble une multitude de toiles. On
reconnat, entre autres figures emblmatiques, les femmes-poulpes, les Parques, les
Trois Grces et Rubens lui-mme entre dans la galerie qui lui est consacre. Autour
de lui, cest une joyeuse cacophonie : tous les corps quil a cres sortent de leur
support, se dtachent du mur et prennent vie l, sous nos yeux. Le muse sanime
et les femmes peintes virevoltent lentre du matre comme Galate se
mtamorphose sous les doigts de Pygmalion.
668
. Benito Pelegrin, Figurations de linfini, op. cit., p. 159.
669
. Rubens, Thorie de la figure humaine, prsente par Nadeije Laneyrie-Dagen, Editions Rue
dULM, Paris, 2003. Ce texte a t publi Paris en 1773 par le libraire Charles-Antoine Jombert.
Traduction d'un manuscrit latin orn de dessins, cet crit est le reflet d'un codex autographe de
Rubens dont subsistent deux autres versions copies au XVIIe sicle.
423
Pour les grands thoriciens italiens, au XVIme et au XVIIme, la grande
affaire de la peinture est de mettre en scne le corps humain. 670
Lorsquon peint des tres anims, il faut en esprit placer en dessous les os
parce que, ne pliant pas du tout, ils occupent toujours un emplacement fixe.
Il faut ensuite que les nerfs et les muscles soient attachs leur place ; il faut
enfin montrer les os et les muscles revtus de chair et de peau. 671
670
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Introduction de La Thorie de la figure humaine, op. cit., p. 13.
671
. Alberti, De la peinture, op. cit., II, p. 161.
424
Histoires dcarts : passage de la gomtrie corporelle idale la peinture de corps
Lesthtique de lcorch, se formulant dans le rendu successif des strates du corps,
saccompagne souvent dun dsir de gomtriser lanatomie humaine, comme pour
rationnaliser ces dcouvertes stupfiantes qui font tourner de lil. En effet, il est
infiniment rassurant de dfinir un systme de proportions harmonieuses qui
trouve une unit essentielle au sein du caractre complexe, disparate et prissable
du corps. Le mythe du canon de beaut sera tenace, tyrannique parfois et
lentreprise de Rubens sera trs tt de jouer avec : le conserver comme un reliquat,
mais lenfouir. Alors mme quon le croit disparu sous les couches de peinture,
sous les chorgraphies folles et sous lesthtique du trop-plein, des traces de cet
hritage refont surface par de subtils soubresauts via la posture des corps, la
gestuelle.
Les tudes rudites ou farfelues fleurissent et sengouffrent dans la brche sur fond
de spculations philosophiques : on mesure tout, on chiffre672 tout, on norme
tout : la longueur des jambes, des bras, du visage, du buste La couleur de la peau
doit aussi se lgitimer et pouvoir sinscrire dans un nuancier allant de la chair
ivoirine lincarnat bistre, selon le statut du corps reprsent. La beaut plastique
est donc une question de frontires o le trac des sourcils ne doit pas outrepasser
celui du nez, o lharmonie dun visage rsulte du rapport entre la bouche et le
menton etc. De ces proportions idales nat un rseau de lignes soigneusement
calcul qui quadrille le corps et le morcle : on est bien loin du je ne sais quoi par
lequel snoncera la charme fminin au XIXme sicle. Le corps de la renaissance
devient un morceau darchitecture, dcoup et reconstruit o la statuaire grecque
refait surface : les femmes-idoles de Botticelli et les Grces de Raphal font cho
lidal de Polyclte, idal qui dsigne la tte comme mesure de rfrence, devant
rentrer sept fois dans la hauteur du corps. Chiffrer le corps, en faire le support
dune beaut mathmatique, nest donc pas chose nouvelle.
Toutes les recherches anatomiques prcdentes alimentent probablement le tissu
du texte de Rubens, venant marquer en filigrane son travail dcriture. Il puise son
672
. Brantme, dans les Dames Galantes, Garnier, Paris, 1967, p. 158, lve trente le nombre clef
de la beaut fminine :
Trois choses blanches : la peau, les dents et les mains
Trois noires : les yeux, les sourcils et les paupires
Trois rouges : les lvres, les joues et les ongles
Trois longues : le corps, les cheveux et les mains
Trois courtes : les dents, les oreilles et les pieds
Trois larges : la poitrine, le front et lentre-sourcils
Trois estroites : la bouche, la taille et lentre du pied
Trois dlies : les doigts, les cheveux et les lvres
Trois petites : les ttins, le nez et la tte
Sont trente en tout.
425
esthtique thoricienne dans les traits de Drer et de Lonard de Vinci dont, en
humaniste exigeant, il a une connaissance trs intime.
Le septime chapitre envisage justement de traiter des proportions idales de la
femme, engendres par une forme gomtrique pure, le cercle, ou ses drivs :
Rondeur du ventre, des hanches, des mollets : il semble que langle soit interdit la
femme ; sitt quil est susceptible dapparatre, sur une articulation, sur une paule,
sur un coude ou sur un genou, Rubens lempte, lenfouit, le dissimule sous un
repli ou une fossette. Les nus fminins rubniens sont parcourus par la ligne
courbe qui balance et contrebalance les corps. Ce qui est juste bauch dans ses
premires toiles devient une criture rcurrente, la rondeur et son cortge de
formes, distingue et dfinit le principe fminin :
Il faut surtout viter avec soin toute raideur et apparence de muscles. 674
En dautres termes, tout dans la femme doit tre souple mais vif, de faon ce
quon ny peroive rien qui ne tienne de lhomme, mais que, conformment son
lment primitif qui est le cercle, elle soit entirement ronde, entirement
oppose la forme robuste et virile 675.
Le texte affirme que la construction idale du corps fminin se fonde sur un
systme de proportions, de normalisation anatomique pour ne pas sombrer dans la
difformit, reprsente dans la planche grave numro XLII. Voil pourquoi on a
longtemps dout que Rubens, celui qui exagre et dforme tout, surtout le corps
fminin, soit lauteur de ce trait :
Le corps doit tre ni trop mince ou trop maigre, ni trop gros ou trop gras,
mais dun embonpoint modr, suivant le modle des statues antiques. 676
Le dsir de chercher dans les sculptures antiques le secret de lharmonie des corps
est dautant plus puissant et fascinant quil est aliment par des lgendes
anciennes : Pline rappelle dans son Histoire Naturelle que le sculpteur grec
Polyclte serait parvenu fixer dans une statue de marbre le canon parfait des
673
. Rubens, Thorie de la figure humaine, op. cit., p. 89.
674
. Ibid., p. 91.
675
. Ibid.
676
. Ibid., p. 89.
426
proportions viriles 677. La stature, les proportions des membres doivent donc tre
conformes aux idaux quont laisss les anciens sculpteurs grecs au travers la figure
de Vnus, dont il se propose de dfinir les principales caractristiques :
La construction anatomique se fait aussi sous lclairage lyrique des blasons, petits
pomes amoureux des XVIme et XVIIme sicles europens qui font lloge du
corps fminin au travers du filtre de la fragmentation :
Femme, regard, jouissance : on est bien dans la sphre des mythologies scopiques. Ces
petites pices laudatives consacrent chaque partie du corps par le jeu
mtaphorique, limage de Ronsard qui voit dans la poitrine limage du va-et-vient
677
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Linvention du corps, Flammarion, Paris, 1997, p. 125.
678
. Rubens, op. cit., p. 89.
679
. Pascal Lan, Prface des Blasons anatomiques du corps fminin de Clment Marot, dition
prsente par Pascal Quignard, Gallimard, Paris, 1982, p. 7.
427
de la mer. Le sein, que le pote veut apercevoir comme Rubens, libre et montr
dans une tranquille impudeur, se prte aisment aux images aquatiques :
Et si chaque partie du corps de la femme a lattrait dune nigme rotique aux yeux
des hommes, cest sans conteste le sein qui est sacr roi dans les blasons comme
dans les peintures de Rubens qui ne cessent de le montrer dnud ou voil,
comprim ou libre, toujours objet de dsir amoureux et de dlectation esthtique :
Une fraise, une cerise ou une pomme: Toujours Vnus a des pommes au sein 682.
Toutes les gourmandises saccordent lorsquil sagit de dpeindre le regard dsirant
port sur la femme.
680
. Ronsard, Les Amours, Sonnets Cassandre, extrait, op. cit., p. 137.
681
. Clment Marot, Blasons anatomiques du corps fminin, op. cit., p. 52.
682
. Ronsard, Amours de Cassandre CXLV, Le premier Livres des Amours, uvres compltes, p. 36
428
Selon Heinrich Wlfflin, lidal corporel du baroque sinscrit justement aux
antipodes des traits anatomiques renaissants : libre, il vince les formes lances et
dlies, les surfaces lisses des Grces botticelliennes et fait place des corps massifs.
La lgret et les proportions svrement chiffres nauraient plus demprise sur
lartiste baroque :
Tout devient pesant, sappuie sur le sol avec plus de lourdeur. 683
Peut-tre une raison intime cet aveu avanc par Nadeije Laneyrie-Dagen: lhomme
seul, en la personne dAdam a t cre directement par Dieu ; la femme forme
partir de la cte de cet homme originaire ne peut tre dignement regarde que
comme un reflet dj imparfait du projet divin 685. La femme vue comme une pice
rapporte, un rejeton venu en deuxime ?
Son trait numre plus dune quinzaine de statues masculines diffrentes contre
seulement trois statues fminines, et le chapitre consacr la beaut idale fminine
se voit largement moins dvelopp. Or, depuis son apprentissage italien, Rubens ne
cesse de peindre des nus fminins et les dix dernires annes de sa vie sont
consacres presquexclusivement lavnement du fminin, lexaltation picturale et
sensuelle dHlne. Pourquoi un tel dcalage, pourquoi un tel cart entre la thorie
et la pratique ?
Dune part, le trait est un texte de jeunesse qui tmoigne dun apprentissage
thorique reu encore tout frais : il nest de peintre qui demeure attach et enferm
dans ses premires uvres sans les faire voluer ! La peinture, dans son incessant
mouvement baroque, a besoin de sancrer dans les traits comme elle sancre dans la
683
. Heinrich Wlfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 80.
684
. Rubens, op. cit., p. 89.
685
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Linvention du corps, op. cit., p. 123.
429
mythologie : pour mieux les rinvestir. Cest un enseignement, un tremplin, un point
de dpart qui permet la construction de lunivers dune toile et dune potique
personnelle, mais cette empreinte doit tre dpasse par lactivit cratrice au risque
de rester strile et alinante. Autrement dit, ds que la peinture entre en scne, avec
son cortge de couleurs, de textures et de sensualits, le carcan thorique vole en
clats, il nen reste que des bribes ici et l. Llaboration proportionnelle des corps,
cette cosa mentale se trouve rengocie par lil et le pinceau du peintre sans doute
parce que la sensualit de ses divinits et leur valeur picturale nest une chose ni
quantifiable ni mesurable. Ainsi, la peinture de Rubens montre un artiste davantage
exalt et apais par le corps qui se voit, se touche, se ressent plutt que par la norme
chiffre tantt rassurante tantt angoissante:
Ce qui est fini et qui a reu une conclusion rpugne sa nature. 686
Indniablement plus pote ptrarquisant que thoricien rigide, Rubens doit au corps
fminin lessentiel de son esthtique amoureuse qui met en scne les mythes du
regard. Preuve en est faite : comment envisager les mtamorphoses de la femme et les
analogies animales autrement que par lenvole dune esthtique personnelle, un
dsir de modeler selon ses aspirations lcriture dun corps potique ?
686
. Heinrich Wlfflin, Renaissance et baroque, p. 80
430
La Grce et la jument
Zoomorphie et anthropomorphisme
Aprs cette courte incartade relative lidal fminin des traits anatomiques,
revenons lanatomie des Trois Grces du Prado et leur conception renouvele de la
beaut. Aprs avoir adopt des formes tentaculaires, dans lArrive de Marie
Marseille, les femmes se montrent sous un autre jour et sarment, cette fois, de la
puissance des quids. Cette indistinction animale, cette dualit anatomique se
retrouve de faon plus parseme dans la triade du Prado : lanalogie est plus
diffuse et fragmentaire quavec les
femmes-poulpes, mais la ressemblance
entre la femme et la jument nen
demeure pas moins fascinante. Dans sa
Thorie de la figure humaine, Rubens en
dvoile dj le secret :
687
. Rubens, Thorie de la figure humaine,
op. cit., Chapitre portant sur La
ressemblance entre la femme et la jument,
p. 209.
431
Son cou est plutt long, robuste et puissant : Rubens tire la gorge de femme, en
exagre la longueur pour favoriser lanalogie chevaline. Son buste est ample et fort, la
poitrine, dveloppe et tendue, rappelle le poitrail gonfl de lanimal. Quant au dos,
il se creuse en mme temps que le ventre, en aucun cas affaiss ni tombant 688, se
gonfle, mimant le flanc du cheval qui se dilate sous la puissance de sa cage
thoracique. Le haut du corps se tord galement, il bauche la cambrure puissante
caractristique de la nature temptueuse de lanimal que Rubens qualifie
dorgueilleux. Les fesses ne sont pas longues ou flasques , mais amples, avec une
chair ferme et abondante , limage dune croupe puissante :
La couche picturale, par sa texture et ses couleurs, donne un grain velout la peau
humaine. La surface obtenue parait soyeuse de part et dautre, comme la robe claire
dune jument qui reflte la lumire et se moire de diffrentes teintes. Le caractre
nacr de lincarnat de la Grce tant repris par la perle qui orne son oreille. Lclat
de ce bijou, celui de la peau, les reflets de la chevelure clbrent la proximit femme-
jument :
Le cheval, animal vain et orgueilleux comme la femme est port vers les
raffinements et la parure ; se rjouissant de la silhouette qui est sienne. 690
Les longs cheveux, onduls et partiellement dtachs naviguent jusque dans son dos
en parfaite mtaphore, on verra la rciproque plus bas, de la crinire chevaline dont
voici les caractristiques et analogies avec la chevelure des femmes :
688
. Ibid., p. 209.
689
. Ibid.
690
. Ibid., p. 210.
691
. Ibid., p. 211.
432
Lbauche comporte six fragments dessins, trois dentre eux se concentrent sur des
parties anatomiques prcises, les trois autres tentent le rapprochement des profils.
En observant justement ces deux profils et en tenant compte des autres fragments
dessins, on voit bien quelle trajectoire le visage dune femme doit suivre pour se
mtamorphoser en tte de jument. Le nez fminin conserve ses sillons mais subit une
sorte de gonflement. La ligne reliant le haut du front au nez se voit, au fil de la
transformation, allonge et rendue plus oblique. Lil demeure la mme place,
mais pivote lgrement en suivant la ligne oblique du profil. Dans langle infrieur
droit de la planche vient se loger un dessin qui parat faire la synthse femme-jument,
travers le motif du front. Dans cette petite bauche, qui passe quasiment inaperue
au vu de sa taille et de son emplacement, on voit pour un instant la combinaison
formelle des deux entits. On est plus tout fait en face dune femme, ni tout fait
en face dun cheval, mais devant un entre-deux : le front bomb serait davantage
humain, la position de lil aussi. La crinire-chevelure appartient probablement aux
deux registres, loreille en revanche ne pose aucun doute : il sagit bien dune oreille
de cheval, loge tout en haut de la tte. La mtamorphose sopre ici, elle bauche la
transformation qui nen est qu son dbut, la manire dActon chang en cerf qui
entame sa mue.
Tout au bout de lallongement du profil sige non plus le nez mais les naseaux, au
dessous desquels la bouche fine se transforme en une gueule qui conserve la
commissure des lvres. La mchoire de la femme, peu marque, devient quant elle
une succession de muscles tendus, saillants, une ossature bombe, vocatrice de la
puissance chevaline :
Comme le visage qui tient du cheval doit tre long et ovale, avec le nez
long et droit, les ossements ressentis, la face dure, les joues de mme, en
conservant pourtant quelque chose de plus doux et de plus dlicat. 692
Il ny a gure en somme que lil qui garde peu ou proue sa forme originelle, ainsi
que la chevelure et la crinire qui, dans un cas comme dans lautre, conserve ses
caractristiques plastiques : des mches ondules qui balayent le front et caresse le
visage.
Cest justement par le biais du motif capillaire que Rubens cre, non plus ses
femmes-juments, mais ses juments-femmes. L encore, on peut dceler les prmices
de cette criture si particulire Rubens, au sein de lAllgorie de la vue peinte en
1617 vue en introduction.
692
. Ibid., p. 60.
433
Pour cela, il faut sattarder un instant sur le tableau qui figure en bas de la mdiane
verticale imaginaire de lAllgorie de la vue. Il sagit dun portrait questre (ill. 125), un
tableau command par le Duc de Lerma, dans lespoir de montrer lEspagne toute
entire, au moyen dun formidable portrait questre, que le Duc ne nous est pas
moins cher que le Roi. 693. On considrera ce tableau comme porte-parole de tous
les portraits questres que Rubens peindra, dans loptique faire louange la
personne reprsente, avec toujours, une prdisposition fminiser les chevaux.
Voyez comme les crinires longues et ondules font cho aux chevelures des desses,
comment elles jouent avec laspect soyeux et lumineux de la toison. Tous les chevaux
et juments de lunivers rubnien se parent de ces fantastiques fils de soie : que
lanimal soit au repos ou quil pose firement dans un portrait questre royal, ou
quil soit pris dans laction dun combat mythologique. Dans tous les cas, la crinire
vole au vent, jamais il ne sagit dune matire inerte et lourde. Indniablement, cest
un motif pictural qui rvle le plaisir de figurer une matire soyeuse, probablement
trace au pinceau fin, un outil spcifique pour rendre au mieux sa nature fine et
luminescente. Motif dune fminit sauvage ou contenue, Rubens joue avec la
crinire chevaline : soit il samuse la nouer, la tresser, lentortiller, lemmler, la
retenir, comme dans les Trois Grces du Prado, soit il se plait la dtacher pour en
faire un rideau blond, un attribut de sduction, incarn dans la Toilette de
Vnus (ill. 80) :
693
. Rubens, Lettre Chieppo, date du 15 septembre 1603, Correspondance, op. cit., I, p. 48, voir la
lettre du 24 mai 1603, retranscrite en annexe (p. 506) propos de ce mme tableau.
694
. Daniel Arasse, op. cit., p. 90.
434
125. Portrait questre du Duc de Lerma, 1603
Rubens
283 x 200 cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid
435
La jument semble nous regarder comme une divinit sductrice: lil animal, capable
de nous interpeller, avec un point de lumire sur chacune de ses rtine, dsireux
dtablir avec nous une relation nous permettant dentrer dans le tableau, donne au
cheval un statut de personnage part entire, qui dvoile et distille les arcanes du
fminin. Jusque dans sa noble pose et les bijoux qui ornent son buste.
Le rapport que la figure de lhomme peut avoir avec ces animaux 695
La mtamorphose animale diffuse nest pas un mcanisme uniquement appliqu
au genre fminin : le processus protiforme est mallable et sadapte lhomme.
Rubens tente les rapprochements zoomorphiques avec la figure masculine en
comparant la morphologie de lhomme celle de trois animaux dans les huit
premires planches de la Thorie de la figure humaine. Cette place inaugurale au sein de
ce trait rvle mi-mots ce qui est dit dans lintroduction du second chapitre : La
forme virile est la vraie perfection de la figure humaine. 696
La premire analogie rapproche la tte de lhomme avec celle du cheval, du buf et
du taureau. Pour expliquer ce que le dessin opre par les traits, le trait, en un court
paragraphe commente les oprations plastiques ncessaires pour engager la mutation
homme-cheval :
EXPLICATION DE LA PLANCHE I
1. Lavancement de la tte.
2. Le creux de la tte.
3. Le dcharnement de la joue.
4. Le renflement de la joue.
5. Lgalit ou le plat de la joue.
6. La partie circulaire du dessous de la tte. 697
Le buf, le taureau et le lion : ces trois animaux sont runis par un point commun
expos dans le texte : ils surpassent tous les autres animaux par la force, le courage,
et la grandeur du corps 698. Cest donc l que rside lessence du masculin.
695
. Rubens, Thorie de la figure humaine, op. cit., chapitre II, De la composition de la figure
humaine, p. 59.
696
. Ibid.
697
. Ibid., p. 60.
698
. Ibid., p. 59.
436
126. Hercule et le lion, planche V, extraite de la Thorie de la figure humaine, vers 1610
Rubens
Gravure
437
Dans la planche V du trait est dveloppe llaboration dun homme-lion. A travers
six esquisses runies dans un mme dessin, lartiste rapproche le visage
dHercule, figure grecque paradigmatique de la virilit, du courage et de la
robustesse, une tte de lion :
Au fil des six bauches (ill. 126), lartiste opre une synthse des deux entits. Cest
un Hercule au visage fort qui nous est montr, prsent alternativement de face et de
profil. Sa chevelure boucle et abondante, sa barbe ondulante participent dautant
plus sa mtamorphose animale. Les traits de son visage paraissent comme coups
au couteau comme sils venaient dtre creuss dans une argile tendre sous les gestes
vifs dun sculpteur. Des saillies de toutes parts, sur le front et les joues, et linverse
de multiples renflements font de ce visage robuste un motif riche en contrastes, qui
sapproche dj de ce fait de lanimalit.
L o la transformation se fait plus pressante et plus aboutie, cest probablement
dans les deux dessins centraux. A droite, Hercule dploie son profil humain. A
gauche, il bascule du ct de la bte. La forme gnrale de son visage gonfle : le front
devient bomb et voit natre la naissance dune crinire fournie. En comparant les
deux profils qui se rpondent en cho, on devine que le nez sallonge et se courbe. La
bouche sagrandit au profit dune gueule de fauve qui voit seffacer le menton pour
mieux disparatre sous labondante toison. La transformation dHercule sest opre :
elle a pouss son visage jusque dans ses retranchements afin que celui-ci rvle sa
double nature. Sduit et pris dans cet entre-deux, lil de Rubens engendre une
crature hybride, mi-humaine, mi-animale, sans stablir dfinitivement.
Les planches VII et VIII offrent une confirmation de ce principe dans les
fesses et les cuisses ainsi que dans les bras et les paules des hommes forts
et nerveux, dont les muscles apparents ont beaucoup de ressemblance avec
les mmes parties des animaux ci-dessus. 700
699
. Ibid., p. 60.
700
. Ibid.
438
Lil du lion : zoomorphie sur un mode masculin
Un tableau peint des annes aprs lcriture de la Thorie de figure humaine, montre
cette osmose prcdemment voque par le biais dHercule. Samson est sans conteste
lquivalent biblique du hro grec. Leurs rcits se rpondent : la fois figures et
contre-figures de la force, tous deux voient leur lgendaire force soumise douze
redoutables preuves dont ils sortiront en vainqueur. La premire dentre elles, celle
qui inaugure la srie purgatoire des preuves est commune aux deux hommes, arrive
point nomm : il sagit du combat contre le lion. Hercule doit, sur ordre de son
matre, affronter et ramener la dpouille dun lion invulnrable. Il aperoit la bte,
lui dcoche une flche en vain, lchant les armes, il treint le lion bras le corps et
lcrase sans piti. Cest prcisment ce quun pisode biblique reprend dans Samson
broyant les mchoires du lion, vers 1630 (ill. 127).
Le terrible combat seffectue au premier plan du tableau, insr dans un paysage qui
ne donne pas dindication spatio-temporelle prcise : le motif voir est la lutte.
Samson, ici habit par la force virile, sapprte terrasser lanimal. La toile est assez
grande : leffet grandeur nature dcuple limpression de mouvement et glorifie la
puissance des deux corps qui saffrontent.
Lanimal est terre, agressif et combatif mais sa fin semble proche puisque Samson
lui carte la gueule tout en crasant ses flancs du pied gauche. Sous cette attaque, le
lion bascule en arrire, il se contorsionne, cambre son dos et tente un ultime assaut
en dployant ses griffes. Stratgie vaine.
Les corps sont tendus, chaque muscle sollicit offre un motif de peinture qui
interpelle et sduit les yeux du spectateur :
701
. Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 10.
439
127. Samson broyant les mchoires du lion, vers 1630
Rubens
226 x 265 cm, huile sur toile
Collection Villar Mir, Madrid
440
Le lion est robuste et nerveux, il faut reconnatre que cest le signe de la
force. Quelques uns disent que les animaux ont plusieurs affections, par
exemple le lion est vaillant, fort et colre. 702
Les yeux carquills, le regard fixe, dtermin, les sourcils retrousss sont autant de
signes de la puissante rage qui habite Samson. La mtamorphose de cet homme,
destine dcupler sa force surhumaine, soumet son visage quelques autres
bouleversements : la peau du front laisse apparatre des muscles en tension de toutes
parts, des renflements, des saillies qui rvlent leffort magistral que cet homme-fauve
doit fournir. Des bosses irrgulires, des ceux, des plis permettent Rubens de traiter
lopposition ombre/lumire. En effet, si les corps saffrontent, ils sont aussi le terrain
o se confrontent les pigments clairs (beiges, ocres, ross) et foncs (noir, bruns,
rouges).
Lui qui autrefois terrassait le lion la seule force de ses mains est ensommeill, il na
plus demprise sur lennemi. Son corps semble lourd, mort, comme celui du lion
quil a prcdemment vinc. Dans les deux toiles, celle du combat et celle du repos,
Samson nous est prsent dans son profil gauche, le dos courb. Dans les deux
formulations du hro, Rubens opre une exaltation du corps viril, tantt en action,
contre lanimal, tantt au repos, contre la femme. Car manifestement, il y a eu
treinte. Dune image lautre, la relation dominant-domin sest inverse : dans la
premire Samson plaque le lion dans un assaut fatal, dans la seconde, lhomme a
bien une peau de bte qui lentoure, mais lui est terre, agenouill, puis,
nullement soutenu par sa musculature nagure dploye. Sa chair tendue et
contracte lors du combat est rduite limpuissance. Dsormais, son bras gauche est
lourd, il tombe mais demeure imposant : on devine sans mal la force que celui-ci a pu
exercer lors de ltreinte. La musculature au repos est un motif hroque et
pathtique: le contraste entre sa puissante musculature et sa faiblesse face aux
femmes trouve dans la toile de 1609 sa formulation la plus aboutie.
En observant la gestuelle des personnages, on remarque une fois de plus que les yeux
et les mains renferment un langage implicite, parfois ambigu, toujours passionnant.
Les mains de Dalila manifestent une attitude confuse, loin de la femme castratrice
que son seul nom voque. Lune se pose sur le magnifique drap de sa robe de
velours, lautre finit sa course sur le dos de son amant.
442
128. Samson et Dalila, 1609, dtail de lillustration 67
Rubens
185 x 205 cm, huile sur bois
National Gallery, Londres
443
Cest une caresse quelle adresse Samson, caresse qui tente peut-tre de rassurer un
homme qui on supprime sa force. A moins quil ne sagisse dune caresse qui feint
de chrir pour mieux trahir, le maintenir dans son doux sommeil, dans le repos du
guerrier. Son regard, limage de ses mains, est galement ambivalent : il peut tour
tour voquer lindiffrence, la compassion, le regret et la piti. Sa poitrine en
revanche est sans quivoque : un objet rotique dvoil qui rejoue lacte sexuel.
Le philistin charg damputer Samson saisit de sa main gauche les boucles de cheveux
quil coupe de sa main droite. Ses mains se croisent inscrivant un mouvement
circulaire, les doigts fins et agiles scartent dune faon minutieuse et concentre
pour ne pas rveiller la victime. Le regard de cet homme confirme ce que les mains
excutent. Il sagit dtre prcis et efficace.
Le personnage de la vieille servante704 de Dalila est une figure importante de la
narration : cest elle qui, grce sa bougie, dirige lopration. On la dj rencontre
lvocation de Psych dcouvrant Eros endormi. Cette mise en lumire tant aussi
fondamentale pour la peinture puisquelle nous permet de voir cette scne dalcve
merger de lombre. De sa main gauche, elle tient cette flamme jaillissante,
protgeant ses yeux de son autre main pour ne pas saveugler. Trois autres sources de
lumire clairent cette scne : ces lueurs de bougie dposent une teinte ambre sur la
peau de Samson et donnent son corps ampleur et monumentalit. Le clair-obscur
met en saillie les muscles au repos, larchitecture des draps et la texture des toffes, il
souligne lexpression des visages en mme temps quil apporte un clairage indiscret
sur la scne. Le dos de Samson se fait alors rceptacle de lumire, une surface
ondule faite de creux, de bosses et lopposition ombre/lumire se rsout par des
contrastes puissants et incisifs ou par des zones de model davantage adouci. Et les
corps, qui par endroits se dtachent de la pnombre, alimentent limpression de
profondeur et la dimension thtrale instaure par le traitement caravagesque de la
lumire.
704
. A limage, cette femme reprend probablement une tradition orale courante qui prsente Dalila
comme une prostitue. La statuette de Vnus et Cupidon dans la niche voque des amours profanes,
non vertueux. Cette vieille femme revt alors le rle de lentremetteuse comme le pense Sophie
Raux dans Samson et Dalila dans la peinture septentrionale baroque, Graph n13, 2004, p. 131-
157, p. 144. Elle possde alors une triple fonction au sein de la peinture : narrative dabord, en
adoptant le rle de lentremetteuse, plastique et mtaphorique ensuite, puisque cest elle qui,
limage de Psych, prend en charge une des sources de lumire pour permettre la peinture de se
montrer. Le troisime versant enfin, symbolique, rapproche ce personnage dun motif de vanit. La
proximit de son visage avec celui de Dalila ne faisant que mettre en valeur sa jeunesse et son
rotisme manant.
444
comme une prfiguration de ce qui va arriver linstant suivant. Comment en effet
pourrait-il imaginer dans son sommeil quil va perdre lusage de ses yeux ? Quil va
passer dun aveuglement fictif une relle ccit dune violence inoue puisque
larme nattend quun signe du barbier pour lui crever les yeux ? Ds que Samson
ouvrira les yeux, ce sera pour les perdre : macabre ironie qui guette dans les rcits
mythologiques.
Oui la relation amoureuse et charnelle est implicitement indique : le couple est nu,
comme aprs lamour et le repos de Samson dit la satisfaction davoir aim. Dans la
mmoire biblique, Samson se dresse comme une figure puissante et pitoyable la
fois, partage entre ses vux religieux et les passions sensuelles qui le dvorent.
Rubens sintresse aux deux versants du personnage qui, sans cesse tiraill entre les
deux ples du baroque, dans lindcision, multiplie prouesses et dfaites : les deux
tableaux tudis (ill. 127 et 128) se proposent dexalter cette dualit. A limage, sa
victoire prend corps par la mtamorphose en lion sauvage ; sa chute en revanche,
place sous lclairage dune menue bougie, se manifeste par sa soumission la
sollicitation rotique : ce combat-l est perdu.
445
Allgorie de la vue, 1617, dtail de lillustration 1
Les motifs du combat et du ballet chorgraphique des corps pris dans la tourmente
ou la sensualit reviennent incessamment dans luvre de Rubens. Et cest encore
dans lAllgorie de la vue, tableau qui inaugure cette thse, que lon trouve la
prfiguration de cet attachement induire le mouvement tourbillonnant, la
dynamique de la composition au sein de lespace pictural : dans lentassement et
limbrication des objets dune part, mais aussi et surtout dans le tableau plac au
dessus des tagres centrales. Cest La Chasse au tigre, 1616 (ill. 129), qui surplombe
lallgorie, et la traque quelle reprsente mle le corps de lhomme celui de
lanimal. Cette chasse aux fauves met probablement en scne un fantasme esthtique
qui ne va pas quitter Rubens : celui de rsoudre par la peinture laffrontement et la
symbiose des corps.
Au sein de la scne o plusieurs combats sont mis en place, on voit dans langle
infrieur gauche un couple qui, dcidment, nous est familier. Un homme carte
puissamment les mchoires dun lion plaqu au sol, prfigurant la force herculenne
et le combat opposant Samson et le fauve, peint prs de quinze annes plus tard. Le
visage de cet homme et lexpression quil abrite, la robustesse de ses bras et la
puissance de son dos gonfl, jusquaux doigts rougis par la chaleur de sang : tout
annonce la toile consacre Samson de 1630 dans laquelle lhomme, comme
mtamorphos par ce corps corps avec la bte, entre en symbiose avec le lion.
Mme lanimal sortant sa langue, se contorsionne et brandit sa patte comme dans le
tableau biblique. Ce nest pas une chose nouvelle : un mme personnage peut servir
pour une multitude de toiles : le dos de Vnus sa toilette (ill. 80), entre autres figures
rptes, revient plusieurs fois lui aussi hanter des scnes mythologiques ou
religieuses sans presque changer dun poil.
446
129. Chasse au tigre, 1616
Rubens
Elment dun ensemble de 4 toiles de chasse commandes par Maximilien de Bavire
256 x 324 cm, huile sur toile
Muse des Beaux Arts, Rennes
447
Dans lautre angle du tableau gt un trophe de chasse, la dpouille dun lopard
dont les flancs sont meurtris par une flche ; pourtant cette mort nannonce pas la
dfaite animale. La lutte a dsormais une issue fort incertaine. Le cavalier central,
dont le regard est proche de celui de Narcisse devant lacm du mourir, est
littralement harponn par un fauve acharn. Le front pliss par la blessure que lui
infligent les griffes de lanimal, lpaule mordue : le chasseur devient chass, le
traqueur devient traqu.
Outre la question de la mtamorphose animale des corps, la prdilection pour les
scnes de chasse mettant en scne lhomme et les grands carnivores rvle le dsir de
figurer le mouvement. Alors que le motif des Trois Grces permet dorchestrer une
danse sensuelle, exclusivement fminine, un ballet qui se dcline sur le mode
ternaire, celui de la chasse aux fauves engendre une chorgraphie plus
tourbillonnante, plus funbre aussi.
Puisque la peinture fige, puisquelle saisit une image et la fixe demble, puisquelle
met mort de ce fait la continuit de lexistence, la mise en mouvement des corps,
aussi illusoire soit-elle, relve le dfi de langoissante stabilit des choses. Cest ainsi
que les motifs saniment, les corps parcourus par la spire, les lignes obliques et
serpentines que quelques flches parcimonieusement disposes viennent ici et l
entrecouper et rythmer.
Le ballet sorganise autour de lattaque centrale que forment trois protagonistes : le
fauve, le chasseur et son partenaire de toujours, le cheval. Tous trois participent la
danse mise en place pour exalter le courage et la force virile, tout muscle devenant le
support dune recherche picturale et plastique.
Lanimal chevauch, tant de fois prsent dans lunivers pictural de Rubens, quil
sagisse dun portrait questre de commande royale ou dune scne mythologique, est
peut-tre une mtaphore fminine si lon garde lesprit la lecture du chapitre de la
Thorie de la figure humaine consacr aux analogies animales. On retrouve en effet dans
cette Chasse au tigre les caractristiques de la jument rubnienne : la robe
dominante blanche, la plus pure ses yeux, la cambrure soumise la ligne
serpentine, la crinire et la queue semblables des cheveux de soie. La croupe
puissante marbre de blancs, gris et bleus constitue le centre du tableau, le point
nodal o les diagonales se croisent. La chasse sorganise autour de ce centre plac
sous le signe du cheval : le cavalier attaqu de toutes parts par le tigre dessine un arc
de cercle repris plus bas par les deux hommes affairs terrasser le lion.
Que signifie lrotisme des corps sinon une violation qui confine au meurtre ? 705
Quel est dailleurs le point commun qui unit Acton et les vieillards piant la
baigneuse, Psych devant lAmour endormi ou les chasseurs de tigres si ce nest que
chaque rcit dcline le fantasme de la traque ? Nest-ce pas dailleurs le cas pour tous
les tableaux soumis aux mythologies du regard hantes par des figures omnivoyantes
telles que Narcisse et Pan? Traque scopique, petit jeu, pulsion obsdante pour les
uns, dsir de possder ou de tuer pour les autres, toutes les modalits prennent corps
limage et se mlangent : lEnlvement des filles de Leucippe rassemble tous ces
fantasmes. Le plaisir ludique sassombrit lorsquil devient essentiellement lubrique ;
la nudit reste sous la lumire mais le chant sobscurcit, la scne change de tonalit et
on retrouve enracin tout au cur de lrotisme le tenseur amour-mort.
Dans cette toile, tout fonctionne sur un mode binaire ; deux femmes, deux hommes,
deux chevaux et deux angelots sont les acteurs dune lutte.
705
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 23.
449
130. Lenlvement des filles de Leucippe, 1618-1620
Rubens
224 x 210 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich
Cest une scne de rapt, non plus visuel ou fantasm comme avec Acton : cest un
enlvement qui prend corps, qui sort de la sphre du rve. Pour autant, une typologie
amoureuse se rpte : le partenaire masculin a en principe un rle actif, la partie
fminine est passive. 706 Il sagit de Castor et Pollux, connus pour leur courage, sous
le nom des Dyoscures, enlevant les Leucippides, Hilaire et Phoebe, dsireux de es
pouser.
706
. Ibid., p. 23.
450
Le texte dApollodore demeure trs succin sur cet pisode : tonnement, le rapt des
Leucippides nalimente pas une longue littrature, riche en mots et en mtaphores,
quel que soit lauteur ancien qui le mentionne. Dans la peinture de Rubens en
revanche, la scne acquiert une toute autre dimension. Elle sexprime dans toute sa
puissance, se dploie sur un format presque grandeur-nature. Cest un des premiers
lments qui confre limage sa force visuelle ; le principal acteur de cette puissance
optique tant bien entendu le rapport de force qui oppose les protagonistes et le
sentiment ambigu qui en rsulte chez celui qui le regarde: comment le spectateur
peut-il jouir sans gne et sans remord dune scne de violence, aussi fictive et
rotique soit-elle ?
Le paravent mythologique joue l encore son rle de catalyseur : il met distance la
violence du propos. Mais le jeu des oppositions fait son travail : la nudit des
femmes, que lon imagine dshabilles par leurs agresseurs, parat dautant plus subie
et dsarmante que lun des Dyoscures gard ses habits et son armure. On voit
encore ce qui constituait les parures des jeunes femmes avant lassaut : les robes
flamboyantes, rouges et ocre sont dsormais rduites des faire-valoir de la nudit,
des taches colores, les reflets iriss du tissu dor rpondant en rime plastique la
chevelure moire des femmes. Lopposition des incarnats entre aussi en scne pour
alimenter leffet de contraste. La peau bistre des hommes rvle la pleur marbre de
leur proie comme chaque fois que Rubens veut opposer le dsir sexuel des
hommes, teint danimalit, linnocence lacte des femmes convoites. Cependant,
lapprentissage italien a fait son uvre en cette poque o Rubens travaille sous
lgide de Marie de Mdicis, les filles de Leucippe sont le fruit dune criture
plastique du corps fminin qui ne va plus quitter le peintre.
Les deux surs, aux allures gmellaires paraissent interchangeables : leur chevelure,
leur chair tendre mais robuste et leur tentative de rsistance les rassemblent, comme
si elles ne formaient quune seule femme, un peu comme la troublante unit des
Trois Grces. Dailleurs, cette entit semble traverser limaginaire du peintre et les
rcits. Prenons pour exemple celle qui, se dbattant, se montre de dos, genou terre.
Un bijou oriental autour du bras, la chevelure blonde partiellement dploye laissant
apercevoir son profil gauche, et le dos accident sous lamas de chair : on croirait
avoir dj vu cette femme, mais sous une autre identit, engendre par une autre
mythologie ! Rappelons-nous La toilette de Vnus, peinte au mme moment : les fils de
soie iriss en guise de cheveux, un bracelet entourant son avant-bras, les fesses
charnues, dnudes, et le dos de femme, support baroque, idal pour peindre la
surface mouvemente, contrarie et colore de la chair Les fables sont diffrentes,
451
mais les corps de peinture qui sy attachent sont identiques. On retrouve aussi la
trace de cette femme-idole un peu plus tard, dans lArrive de Marie Marseille, 1622
(ill. 119). Malgr la transformation animale, on peroit encore la prsence du type
fminin que je viens dvoquer. On retrouve chez ces femmes hybrides la chevelure
blonde architecture, quelle soit tresse ou lche. On retrouve galement la chair
lacte marbre de teintes chaudes et froides pour enrichir la dimension picturale. On
retrouve aussi dans la triade aquatique la gestuelle contraignante laquelle Rubens
soumet ses femmes et ses chevaux dans la scne de rapt. La cambrure de la jeune
femme enleve fait cho celle du cheval dont les yeux semblent se faire le miroir de
la dtresse ; elle fait galement cho la posture de la sirne centrale. Un genou
terre, souleve par son agresseur, son dos bauche un arc de cercle, se contorsionne.
Dans les deux toiles, la chair en ressent les effets : les bourrelets se dessinent,
sculpts, comme le ferait Pygmalion pour donner vie livoire, par la couche
picturale et par la juxtaposition des teintes ombres.
Encore terre, lune dentre elle peut, en vain, esprer chapper lenlvement alors
que sa sur est prise au pige, souleve, harponne. Malgr lapparente lourdeur des
corps fminins, malgr la pesanteur qui se fait sentir, on assiste un effet
dascension. Les hrones ont les bras levs en lair, les corps soulevs, les visages
orients vers le ciel comme celui de Phaton ou dIcare dans leur chute esquisse la
fin des annes 1630. Les corps des deux surs, dans leurs tensions rciproques
bauchent des arcs de cercle, qui se frlent mais dont le sens soppose, la manire
de deux roues dun engrenage, et ce mouvement ascendant rend hommage ce motif
allgorique qui servait orner les sarcophages antiques en voquant, limage du
rcit de Suzanne harcele par ses deux juges, le salut et lascension de lme pure vers
le ciel.
Ce dispositif de regards ne nous inclue pas dans lespace fictionnel et pourtant nous
sommes tmoin du rapt : quen ressentons-nous ? Quel sentiment merge de cette
mise distance ?
Il sagit l encore de la problmatique souleve par Diderot selon laquelle le
spectateur na pas tre invit, sollicit du regard puisquil nest nullement
mentionn dans le rcit originel. Spectateur mais pas acteur ! Or, un tableau
est aussi un espace imaginaire, un lieu o se projettent des fantasmes et il me semble
que le spectateur du rapt des filles de Leucippe ressent ce paradoxe : une jouissance
esthtique, la vue de cette chorgraphie, une motion picturale aussi, face la pte
colore qui marbre les chairs, cohabitent avec le sentiment de malaise face une
scne de viol, aussi fictive soit-elle, mme si aucune aide de notre part est demande
Evidemment.
453
Femmes et fauves traqus dans un mme sadisme dlirant :
Rubens, Delacroix et Czanne.
Tels des thmes archaques inhrents et constitutifs de ltre, quil soit peintre, pote
ou tout simplement homme, les motifs de lenlvement et de la poursuite rotique
persistent et muent. Lanimal devient femme mais une chose demeure :
707
. Georges Didi-Huberman, Limage survivante, Minuit, Paris, 2002, p. 265.
454
Plus gigantesque, plus magistrale aussi sera la violence du combat qui oppose les
sujets virils aux femmes mises nu dans le tableau de Delacroix qui relate La Mort de
Sardanapale, vers 1828 (ill. 131). Le thme, issu dune lgende babylonienne montre
un roi vautr sur son lit oriental, assistant face nous et sans tats dmes au
massacre de ses matresses et la destruction de tous ses biens. Dans la sombre
chaleur dune chambre ouverte, chevaux, femmes et objets de plaisirs se voient
devenir les martyrs dun dsir fou n dans limaginaire du souverain assyrien qui,
assig et se sachant perdu, prfre tuer ses amours et disparatre avec : Cest du fait
que nous vivons dans la sombre perspective de la mort que nous connaissons la
violence exaspre, la violence dsespre de la mort 708 nous livrent Les larmes dEros
de Georges Bataille, en accord avec ce que lon a sous les yeux. Lamant, limage des
vieillards biblique prfre tuer que de ne pas possder, reprenant la modalit des
amours de Sade qui dcle dans le meurtre le sommet de lexcitation rotique. La
toile de Delacroix et ses esquisses rapprochent donc lacte damour celui du
sacrifice.
Vie et mort se bousculent au sein de limage : la dpouille dune femme repose en
partie sur le lit, alors quune autre matresse se fait gorger sous nos yeux, au premier
plan. Mise mort mise en lumire, comme dans un thtre tragique qui joue sur
leffet de contraste et de violence abrupte. La beaut de la victime rsonne comme un
impratif : son incarnat lact, splendide, le corps pris de mollesse mais contorsionn,
noffre plus de relle rsistance et soppose en tous points la cruaut de son
agresseur.
Le regard de celle-ci, lev au ciel, comme pour implorer de laide ou pour adresser
une ultime prire ne laisse gure place lquivoque : on devine en lui que la fin est
proche. Lultime violence demeure ici : en cette mise en suspens, en cet instant o,
dans la seconde qui suit, la gorge sera tranche. Je reviendrai sur cette ide
dimminence aussi furtive quun clin dil juste avant lpilogue.
Comme dans les rcits amoureux de rapt mis en scne par Rubens, violence et
rotique, mort et sexualit sont indmlables : ils se rpondent en cho et lun ne
senvisage pas sans lautre. Chez Rubens comme chez Delacroix, le scnario et les
acteurs demeurent quasi-identiques : cest lhomme qui surgit et tue, cest la femme
qui tente lesquive, subit et meurt. Mais avec Sardanapale et son calme olympien, la
cruaut revt un caractre jusque-l ingal : la violence sorganise bien au-del des
limites de linterdit et l rotisme va de pair avec un sadisme dlirant 709.
708
. Georges Bataille, Les larmes dEros, op. cit., p. 586.
709
. Ibid., p. 617.
455
Le couple homme-cheval, dans langle gauche du tableau rpte le scenario du rapt et
revivifie la lutte homme-animal. Par daccessoires et de riches bijoux aux allures
orientales, cet animal peut, en gardant lesprit lhritage rubnien, se faire allgorie
de la femme. Cest ainsi, qu limage des matresses de Sardanapale, celui-ci est
martyris : coup, cisel par le cadre du tableau dune part, le cheval adopte une
posture tendue, de dfense et ses yeux hagards ne trompent pas. Dans langle oppos
du tableau, une paisse fume cache peine le palais du sultan que lon aperoit au
loin, comme dans liconographie traditionnelle de Bethsabe au bain. Cest
lvocation du feu qui va dans quelques instants ravager la scne, labsorber et en
brouiller sa lecture.
Mais pour lheure, loin de cet effacement de limage, cest la tonalit rouge qui anime
notre il. Le chaud coloris stale de part et dautre dans lespace pictural : la chaleur
va de pair avec une atmosphre rotico-tnbreuse. Pour redire la prsence sans cesse
renouvele du couple Eros-Thanatos :
Georges Bataille nous livre ici une lecture du motif via le filtre de lobscne. Celui-ci
nest pas la simple monstration sans voile de la sexualit, il est ce qui mlange sans
pudeur lros et son contraire :
Quel est donc lultime tabou que dfie Sardanapale si ce nest en effet celui de mler
lamour la mort dans un puissant chaos que Delacroix rsout en partie par la
touche et la couleur ? Le Mal de Rimbaud, dont on connat les variations potiques
autour de la couleur, notamment dans Voyelles, est limage du tableau de Delacroix,
noy de carmin, de lutte et de violence :
710
. Ibid., p. 607.
711
. Ibid., p. 585.
712
. Arthur Rimbaud, les deux premires strophes du sonnet Le Mal, in Arthur Rimbaud, ses plus
beaux pomes, op. cit., p. 38.
456
Elment plastique, probablement destin rassembler les pices de ce macabre
fouillis, ce beau rouge incandescent ponctue lensemble du tableau : sur une toffe
pose a et l, senroulant autour du turban dun esclave, sur lornement dun
meuble Mais ce rouge, si puissant, cest du sang, il se concentre en particulier sur
une des deux diagonales du tableau, prcisment celle qui accueille en son sein les
faits les plus importants de laction. Dans langle suprieur droit, quelques objets et
bijoux prcieux sont poss sur ltoffe. Cest juste au dessus, mais toujours au
premier plan et sous une lumire intense, que va avoir lieu lgorgement de la
matresse. Suivant la dynamique de la diagonale, le funbre tissu continue sa
trajectoire et termine sa course sur le lit du sultan. Le coloris est identique mais
chaque tache de rouge senrichit dombres et de lumires. Aux enjeux plastiques
sajoute donc une fonction symbolique. La puissance visuelle dun tel rouge, sa
chaleur, sa violente beaut aussi sont sans doute mettre en relation avec lvocation
du sang qui caractrise daprs Baudelaire lunivers potique de Delacroix :
Le lac de sang voqu dans ces vers baudelairiens prend corps : partout dans le
tableau, lil du spectateur est attir par les taches de rouges carmins et vermillons,
comme celui du taureau le serait par la cape du torador. Ce rouge, excitant visuel,
nous parle sur un rythme ternaire drotique, de chaleur et de violence.
Cest un langage plastique et narratif qui se tresse sous nos yeux et ceux de
Sardanapale qui, trangement ou non dailleurs, semble insensible la bien sinistre
tragdie dont il est lauteur. Sa posture et son regard font sens, il est couch sur son
lit, lit qui autrefois accueillait les amours et qui dsormais revt cette autre tonalit :
La petite mort comme avant-got de la mort finale 714 en quelque sorte
Il ne rate pas une miette du massacre : loin de fermer les yeux ou de dtourner du
regard, il se fait spectateur muet, la fois souffrant-jouissant du spectacle. Baudelaire
qualifie son attitude de fminine tant Sardanapale est passif. Dans toute la
splendeur et la perversit du voyeur, il ne semble faire aucun cas de ses victimes : son
attitude droute un instant, mais finalement elle ne fait que rpter, radicaliser
lentreprise panoptique des vieillards bibliques et de tous les guetteurs opportuns qui
ne sparent de leur proie que par la mort.
713
. Charles Baudelaire, Les Phares, extrait, uvres compltes, op. cit., p. 48.
714
. Georges Bataille, op. cit., p. 576.
457
Alors, comment le spectateur du tableau peut-il sidentifier cet impassible
observateur, de quelque mythologie dont il est issu, si ce nest quen admettant
linimaginable :
La mythologie, bien quattnue laisse encore des traces distinctes dans les scnes de
baignade : on se souvient avoir rencontr une Olympia ou une Bethsabe au bain
parmi les uvres tardives de Czanne. L encore, limage sensuelle des corps semble
715
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 107.
716
. Joaquim Gasquet, cit par Jean Arrouye dans Une uvre de Czanne, B. Muntaner, Marseille,
2000, p. 23. Le sujet qui le hantait, ctait le bain des femmes sous les arbres, dans un pr. Il en a
fait une trentaine de petites bauches au moins, dont deux ou trois toiles trs fines, trs pousses.
458
rengocie sous leffet de la touche picturale. La matire colore, la juxtaposition, la
superposition des touches tendent transcender la facture raliste.
Les formes se font et se dfont pour ne saisir que lessentiel du motif. Sans conteste,
la scne de bataille est faite pour le geste, comme le voile aquatique est fait pour le
glacis. La spontanit de la touche, nullement dissimule, saffiche comme une
valeur-talon : on retrouve en filigrane dans cette attirance pour la vitesse dexcution
les esquisses rubniennes, o la peinture montre sa matrialit, ses strates,
juxtapositions, effacements etc. Rappelons-nous Psych dcouvrant Amour endormi dont
jai longuement parl dans le second chapitre: les touches picturales de Rubens et de
Czanne ne se ressemblent-elles pas au point de se confondre ?
Comme dans sa Bethsabe ou sa Lda au cygne (ill.103), Czanne joue avec le mythe et
la tradition picturale. Certes il sengage dans une voie iconographique dj engage :
les scnes de rapts et de batailles amoureuses ne sont pas indites. La rcriture du
motif sopre autrement, par la peinture, il se sert du support comme matriau
plastique pour interagir avec les touches du pinceau :
Cette tradition est ici mise distance par la permission quil sest donne dutiliser et
faire jouer les proprits matrielles de lespace sur lequel il peint. Cette libert se
trouvant dj dans les tableaux-esquisses de Rubens, o la peau des figures
mythologiques dialogue avec la peau du papier ou de la toile sur laquelle elles
prennent corps.
Chez Czanne, une partie seulement des scnes de baignades prsente une
composition mixte : baigneurs et baigneuses cohabitent au sein dun mme espace
pictural sans tre strictement spars. Les ultimes Grandes Baigneuses ne se
concentreront que sur les corps fminins, bien que parfois fort hermaphrodites ou
masculiniss sous leffet brutal du pinceau. Cette sparation des sexes qui seffectue
aprs 1880 constitue selon Guila Ballas, auteure de Czanne, baigneurs, baigneuses, un
symptme de lesprit du peintre. Selon sa thse, la prsence contigu dhommes et de
femmes nus serait pour Czanne une source dangoisse contre laquelle il faille
717
. Georges Didi-Huberman, Limage survivante, op. cit., Chapitre : Chorgraphies intensits : la
nymphe, le dsir, le dbat, p. 296.
718
. Michel Foucault, La peinture de Manet, op. cit., p. 22.
459
trouver un rempart, une stratgie de dfense pour lui permettre de matriser et de
sublimer des pulsions refoules719. Le monde exclusivement fminin serait alors
libr de la lutte des sexes, affranchi de toute tension rotique ? Attention, le regard
psychanalytique est parfois adepte de la castration et rsume un peu vite llan
crateur. Nanmoins, les figures-clefs de la psychanalyse sentendent sur cette ide :
ds que lon dploie des stratgies pour viter quune chose se passe, on est bien dans
un tat de fuite, dvitement et donc de tensions. Nul ne sert alors dimaginer
chapper ses pulsions ! Chez Czanne, la srie des Grandes baigneuses, lobsdante
fascination quelles suscitent parle de cela : toute rsistance est impossible ! Elles
simposent son univers pictural.
719
. Ces considrations psychologiques sont une lecture possible, une interprtation discutable bien
sr, envisageable nanmoins, qui ncessiterait une analyse plus profonde.
460
Nouvel Acton, le peintre ractualise malgr lui le mythe. En apparence et la
lecture des titres, Czanne semble aux antipodes des associations symboliques ou
mythologiques : ce sont des baigneuses et non des nymphes, alors quen mme
temps, Bouguereau, dans tout le noclassicisme quon lui connat, et le ralisme
saisissant de la touche, remet jour les beauts grecques et autres Nrides.
Avec Czanne, cest le registre thmatique du paen qui prvaut et la recherche de la
forme. Quant lanecdote dun aprs-midi dt ou dun djeuner sur lherbe,
nanmoins prsente, elle semble secondaire dans la lecture du tableau.
La composition spare deux groupes distincts de femmes, dont les corps sencastrent
dans deux triangles aux assises terriennes , sans pour autant infliger au tableau une
symtrie rigide. Comme avec Rubens, la gomtrie senvisage condition dy
instaurer un jeu de ruptures, entre quilibre et dsquilibre. Le nombre de figures
rparties de chaque ct, la posture de chaque baigneuse alimentent le paradoxe dun
quilibre dissymtrique : les unes sont debout de face, sadossent contre un arbre
dont elles adoptent linclinaison, dautres se montrent de dos, assises, couches. La
diversit des poses dAlberti est ici loue ! Une seule semble se baigner, sous la forme
dune tache imprcise plonge dans leau. La recherche picturale peut alors se
rsumer ainsi : trouver lessence du motif, l o il est le plus puissant, au point nodal
de sa lisibilit et de son vanescence, l o le corps quitte son image acadmique
pour gagner en puissance, mtamorphos par sa fusion avec la nature.
Autant ross que gris, verdtres, bleuts, les incarnats czanniens simprgnent de ce
qui les entourent et participent essentiellement de lair, de leau, des feuillages qui
les entoure. 720Toutes ces couleurs, juxtaposes ou superposes rvlent une stratgie
de peinture : comme Rubens, Czanne prfre au model classique, le model par
teintes contrastes : lumires et ombres ne sont quun rapport de couleurs 721... Les
changent plastiques soprent sous nos yeux : Czanne tente les affinits formelles et
symboliques entre les baigneuses et la nature. Bethsabe aussi, malgr la rfrence
biblique, tmoigne de cette recherche plastique: on se souvient de sa chevelure
dploye qui se confond avec le tronc darbre, de ses formes vaporeuses et de son
incarnat bleut comme une nue.
720
. Denis Coutagne in Une uvre de Czanne, op. cit., p. 53.
721
. Karl Ernst Osthaus recueille les propos de Czanne, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 97.
461
134. Zeus et Io, 1531
Corrge
163 x 71 cm, huile sur toile
Kunsthistorisches Museum, Vienne
462
Dans la mythologie et avec Corrge, celui qui se transforme en nuage, celui qui fait
corps avec le nuage videmment cest Zeus : la nue devient motif rotique, qui
treint l, sous nos yeux hallucins la nudit renverse de Io.
Dans la Lutte damour de Czanne, vers 1880 (ill. 132), on retrouve les nuages
anthropomorphiques au centre du tableau sous forme de taches oranges dans le ciel.
Cest un ensemble de nuages qui, en plus de reprendre la teinte de la peau des
baigneuses, adopte une ligne sinueuse, comme sil samusait faire allusion aux
hanches et la taille marque dune femme. Ce nuage est la fois lieu dapparition
fminine mais aussi lieu o la forme se dissout. Czanne saisit linstant o la forme
peut soit apparatre comme un nuage, soit prendre les traits dun corps de femme.
Comme leau, la nue est un motif changeant, un motif de mtamorphose que le
spectateur, pris dans la rverie, dcide ou non de fminiser, limage de Baudelaire
les yeux levs au ciel :
722
Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Le spleen de Paris, La soupe et les nuages. La
rverie hlas na quun temps, elle sachve ainsi :
Et tout coup, je reus un violent coup de poing dans le dos, et jentendis une voix rauque et
charmante, une voix hystrique et comme enroue par leau de vie, la voix de ma chre petite bien-
aime, qui disait : Allez-vous bientt manger votre soupe, sacr marchand de nuages ? uvres
Compltes, op. cit., p. 179.
463
Cest avec les nuages que la tche est la fois grandiose et facile. On les
rve comme une ouate lgre qui se travaillerait delle-mme. Dans cet
amas globuleux, tout roule souhait, des montagnes glissent, des
avalanches scroulent puis sapaisent, les monstres senflent puis se
dvorent lun lautre, tout lunivers se rgle sur la volont et limagination
du rveur. 723
Quelles que soient les formes que prennent les nues, les songeries quelles suscitent
sont donc aussi faciles quphmres, aussi fugitives que changeantes :
Tel est le ciel des Grces de Raphal. Celui qui surplombe le balai rotique des Trois
Grces du Prado relve presque dune nue renaissante (ill. 135b) : apparemment
723
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., p. 213.
724
. Denys Riout in Les nuages et leur symbolique, Albin Michel, Paris, 1995, p. 269.
725
. Jean Markale in Les nuages et leur symbolique, op. cit., p. 251.
726
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 213.
727
. Ibid., p. 219.
728
. Benito Pelegrin, Figurations de linfini, Lge baroque europen, op. cit., p. 274.
464
dgag, le ciel, dun bleu intense, est pos en aplat, on peut distinguer en
sapprochant du tableau les diffrentes couches colores qui le constituent (strates
mauves et bleues). Rien de plus baroque quun ciel paisible qui sassombrit et clate
en orages.
135. Dtails
Incognito, au dessus des Grces, une nue sombre sapprte envahir le ciel de ses
turbulences. Nannoncerait-elle pas, une tempte venir, un funeste prsage inhrent
toute jouissance rotique ? Le nuage senrichit dun triple statut : narratif dune
part, charg de dire les donnes spatio-temporelles. Pictural, dautre part, les enjeux
plastiques de tels motifs ne cessent de se charger dopacit et de transparence,
dempattements et daplats Cest enfin la dimension potico-symbolique qui
465
sajoute aux deux premiers versants. Ils sobscurcissent de fureurs dionysiaques
pleinement visibles ou secrtement voques :
Oui mais aprs la pluie vient le beau temps. Rien dtonnant donc si le ciel lourd et
charg dans la Mort dArgos (ill. 135c et d), laisse schapper de sa matire cotonneuse
et gristre un arc en ciel, ultime subterfuge pour calmer la violence de la
dcapitation.
Motif pictural, aussi riche plastiquement quun voile drap et aussi difficile saisir
dans ses riches nuances de textures et de teintes que lincarnat, le nuage se dploie.
Etre de peinture mais de rcit aussi : avec Rubens aussi le nuage santhropomorphise,
se mythologise.
Dans la deuxime version du Jugement de Pris (ill. 135e), un personnage vient
sajouter lors la distribution des rles. Cette apparition, derrire le paravent
mythologique, parle de la fascination pour les magies atmosphriques. Cette divinit de
la guerre, tenant en ses mains serpent et flambeau sige juste au dessus de Junon et
son paon. Quelle est cette prsence et quoi sert-elle dans la peinture ? La place dans
le ciel pourrait voquer Zeus qui, rappelons-le, est lorigine du concours de beaut.
Incapable de choisir parmi les trois desses et prfrant se dcharger sur Pris, il
surveillerait au loin, avec la lchet du guetteur, du haut de son lment essentiel.
Car quoique le nom de Zeus ait pu, lorigine, dsigner la clart du ciel, il semble
quil ait toujours t un dieu des phnomnes atmosphriques : on lui attribue
volontiers la formation des bourrasques, temptes, tourbillons de nuages...Qui dans
lOlympe ne craint pas le terrible dchanement, les colres de Zeus arm dclairs
que lui ont forgs les Cyclopes ?
Cette prsence atmosphrique porte les traces iconographiques des Furies
traditionnellement reprsentes avec un flambeau, un serpent dans la main
enrubann autour de la main ou de la chevelure (ill. 135c et e). Comme on la vu, la
tte de Mduse accole au bouclier de Minerve insre un pisode succdant au
jugement de Pris ; il en est probablement de mme pour cette divinit arienne.
Juste au dessus de Junon, la Furie sanime des mouvements du ciel : sa chevelure vole
au vent, ses gestes et son corps accompagnent la turbulence des nuages comme pour
729
. Ibid.
730
. Gaston Bachelard, op. cit., chapitre VIII, Les nuages, p. 213.
466
entrer en communion avec ceux-ci. Ds lors, cette nue aux formes fminines revt
un caractre narratif peine dissimul : la colre de Junon, que lon voit ici de dos
avec son paon, bientt va se dchainer lgard de celui qui osera lexclure de la
victoire. Autrement dit, dapparence si inoffensive, avec ses formes gnreuses, sa
posture dlicate et son incarnat si savoureux, recouvert dune douce fourrure, Junon
trouve par un tout autre moyen loccasion dexprimer sa rage invisible sur son visage.
Et cest le nuage qui, comme second731 indice prmonitoire plac au znith de la
reprsentation, prend en charge le courroux de la desse. Nbuleuse Furie...
Dans sa potique des nues, Bachelard crit que les nuages sont une matire
dimagination pour un ptrisseur paresseux. On les rves comme une ouate lgre
qui se travaillerait delle-mme. 732 Cet aveu redit le pome de Baudelaire voqu
plus haut, en dessinant un esprit ptri dimages qui se forment dans la contemplation
et le songe veill. Mais si le ptrisseur paresseux devient un peintre fivreux, dsireux
de donner vie la matire picturale, la touche et la couche colore, alors il est
probable que la ouate lgre devienne une forme puissante et dynamique. Lourde
aussi.
468
.7.
Imminences
Le plus souvent, cela se rate dun rien, mais ce rien est tout. 733
Linstant-clef
Mtamorphoses du temps
Chez Rubens, lmotion esthtique face la chaude paisseur de la matire, face la
chair picturale trouve une dclinaison dans lesthtique de ses esquisses, o le temps
dlaboration se rduit pour tre au plus prs de celui de la vision. Question
dimmdiatet. On nest plus dans le gigantisme rubnien qui offre aux yeux un
spectacle de dmesure, mais ce que la peinture perd dans ce rapetissement, elle le
gagne dans lextrme visibilit de la facture. Le rapt opr par lil ou par la main,
moment fulgurant, violent et de nature rotique est propice susciter chez Rubens
des coups de pinceau nergiques, nullement dissimuls, o la matire est crase,
frotte fivreusement sur le support, comme le corps des femmes est bouscul par
leurs assaillants. Dsir, combat, geste du pinceau : tout agit de concert, tout
saffronte.
Sunir sexuellement, cest se mler : se rencontrer dans la bataille, cest la modalit
des amours baroques et le mdium peinture dit cette brutale dissolution. Le
mouvement est dautant plus clatant quil nest pas seulement figur par les
composantes du rcit, mais par la picturalit-mme : cest elle qui se met bouger,
animer les corps, rythmer et scander limage.
Dans lesquisse de la Scne denlvement des filles de Leucippe (ill. 137), on passe de
lentrelacement des corps lentrelacement des touches, des coups de pinceau et des
couches de peinture. Les bras sont toujours levs en lair, le corps des femmes
attaques demeure contrari, il prfigure aussi leffet dlvation physique que lon
retrouve dans le tableau achev (ill. 130).
733
. Jean-Pierre Mourey, Le vif de la sensation, op.cit, p. 1.
469
137. Scne denlvement des filles de Leucippe, 1616
Rubens ou un lve
27 x 29 cm, huile sur bois
Nasjonalgalleriet, Oslo
470
Lune dentre elles sinscrit dans une diagonale du tableau pour commencer son
envol, dans une dynamique qui soppose lhomme qui lentoure de ses bras.
Aucune des deux femmes nest en contact avec le sol et leurs toffes senvolent
malgr les tracs pais et autres empattements qui les constituent. Les chairs
conservent aussi le vermillon des doigts, joues, pieds, genoux, fesses, elles se marbrent
aussi de gris colors de toutes parts, comme dans la version finale, mais le traitement
est plus spontan, plus furtif, limage du motif :
Cette imminence, ce moment transitoire dont il est question dans les mots de Didi-
Huberman ne serait pas au fond la trame commune aux mythologies du regard o ce
qui est aperu la drobe menace de svanouir dans linstant qui suit? Quest-ce
qui unit la vision amoureuse de Psych celle de Narcisse, dOrphe, de Mduse,
dActon et de tous les voyeurs opportuns que nous avons pu approcher un instant,
si ce nest que la peinture dont ils font lobjet, capture linstant dcisif de leur rcit, le
point culminant du dsir et si furtif o lil saisit une image avant que celle-ci se
rsorbe ? Tout ce quon voit est comme leau et tout ce quon voit participe dune
philosophie du changeant, du fluide et de linsaisissable. Lil est en deuil, chaque
vision acheve, voil pourquoi il dsire toujours voir. Avec ici et l, dans le flot
dimages qui mane dun rcit, des instants retenir, la saillie du sens dans le
foisonnement, la densit, la pulsation du monde. 735
Ne retenir que lessentiel dun mythe. Il y a lide dun aprs-coup qui essaie de
rduire lintervalle qui spare le choc sensitif dun motif rotique, la puissance du
ressenti, et limage peinte qui en rsulte :
Ce que Jean-Pierre Mourey nomme le sensivif 737, est cette tentative de prendre
prsente nos yeux, et la peinture, la puissance paroxystique dun motif, en
734
. J.W. Goethe, 1798, Sur Laocoon , Ecrits sur l'art, Paris, Flammarion, 1996, p.169-170, cit
par G. Didi-Huberman, L'image survivante, op. cit., p.207.
735
. Jean-Pierre Mourey, op.cit, p. 168.
736
. Ibid. p. 76.
737
. Ibid. p. 78.
471
capturer sa force, la projeter sur la toile au moment o on la prend en pleine figure.
Histoire davoir limage la plus proche du ressenti que le peintre a eu face au motif,
quel quil soit. Attraper au vol ces sensations visuelles, tactiles, olfactives qui
affectent le peintre lorsque celui-ci voit le corps dHlne implique un travail color
et gestuel qui fait du incarnat un motif personnel. Il sagit de sa sensation. Et nous,
spectateur, nous la percevons avec ce qui nous sommes et ce qui nous constitue : on
entre ou pas dans le tableau. On est happ, ou pas.
738
. Alain Beltzung, Trait du regard, op. cit., p. 265.
472
Si le nouveau-n ouvre maintenant les yeux, cest parce quil sattend voir
encore et voir la mme chose, retrouver la permanence de la vision
intrieure. Mais elle vient dtre perturbe, si ce nest brutalement
interrompue. Il sest produit comme une panne de vision au moment de
lentre dans le monde. Ouvrir les yeux, ce moment-l, nest pas
percevoir ce quil y a devant ou autour de soi, mais seulement ragir au fait
que la lumire et lhorizon de la totalit ne sont plus visibles. Le nouveau-
n est dailleurs bloui par la lumire extrieure qui nest plus sa lumire,
la luminosit inhrente ltendue intrieure. 739
739
. Jean-Marie Delassus, Psychanalyse de la naissance, op. cit., p. 117.
740
. Trs belle expression de Christine Buci-Glucksmann, Esthtique de lphmre, op. cit., p. 36.
473
sens ; le retournement, la rtroversion du sens-aller est une entreprise vaine, un
ultime tabou qui ne peut se rsoudre que par la mort :
Orphe, dans le couloir qui mne aux enfers, est un tre de passage : il ne trouve son
salut que dans lentre-deux, entre lumire et ombre, entre apaisement et qute
obsessionnelle, entre pass et futur. Son mythe est ptri dphmre car tout
interlude est fugitif et fragile :
Le choc de la vision
Pour Lonard de Vinci, si la peinture est lart le plus noble, cest en partie d son
rapport au temps et linstantanit:
Pour Lonard donc, le tableau, quel quil soit, se donne en pture lil, et dans
son principe de monstration, il revivifie les mythologies panoptiques, se prsentant
aux yeux dans son ensemble et en un seul instant. La posie implique un temps de
lecture ; aussi laconique soit-elle la littrature induit une succession de mots, une
suite de phrases qui deviennent langagires et dvoilent leur sens au fil des pages.
Le temps du livre ou du pome rcit nest donc pas celui de la peinture qui
dvoilerait tout, tout de suite. Une toile de Suzanne surprise au bain par les vieillards
montre demble ce que les mots du rcit biblique disent dans le temps : la violence
faite au corps, lrotique funeste, la dtresse implorante de Suzanne, lil cannibale
des hommes ou du spectateur nous sautent aux yeux Pourtant, elle libre aussi ses
images au fur et mesure quon la regarde, ses dtails cachs a et l que lon navait
pas vus, des choses que lon ne verra jamais dailleurs Bref, il existe bien un proto-
regard pos sur une image, mais limmdiatet de la peinture est plus quambivalente,
elle est fantasme : la peinture est une structure de leurre qui fonctionne aussi avec le
temps quelle met en scne.
741
. Jean-Paul Valabrega, Les mythes, conteurs de linconscient, op. cit., p. 147.
742
. Christine Buci-Glucksmann, Esthtique de lphmre, op. cit., p. 25.
743
. Lonard de Vinci, Eloge de lil, op. cit., VIII, Excellence de lil, p. 18.
474
La peinture dpasse et surpasse la musique parce quelle ne se meut pas
aussitt cre, elle conserve son existence et te montre ce qui nest qui nest
que simple surface. 744
Esthtique du juste-avant
Ci-dessus, David, comme Mercure sapprochant dArgos (ill. 59 et 60), na pas encore
tranch la tte. Le couteau est bientt au znith, la mort de Goliath ne saurait tarder.
Linstant et lphmre dansent une valse trois temps o sinscrivent un il ny a
pas encore , un il y a et un il ny a plus : dans le rcit ou dans le geste pictural,
le rythme est le mme, plus ou moins limpide et ternaire. Dans la mythologie grecque
744
. Ibid., p 37.
475
on la vu, le schma triple est sans cesse ritr sur le mode fminin le plus souvent :
la triple de Vnus, les Hesprides, les Grces, les Gorgones, les Furies, les Parques
sont entre autres reprises par liconographie des Trois ges de la femme, par la
Trinit. Le cycle ternaire de la desse fait cho lexistence de la femme. La jeune
fille impubre prcde la femme fconde, succde par la femme mnopause. Les
personnifications symboliques de la vanit de lexistence sont mettre en relation
avec les phnomnes trines tels que le continuum de lexistence (naissance, vie,
mort), les trois lments du temps (pass, prsent, futur) et de lespace (les cieux, la
terre, le monde souterrain) :
Il arrive souvent que les pisodes dun rcit se fondent en un seul tableau de manire
plus ou moins explicite. Mais de ces successions temporelles, une seule est
paroxystique. La peinture mythologique fixe alors une action et choisi den extraire
un instant-clef, celui qui figure au plus la puissance et la violence contiges du rcit :
sil ne fallait en retenir quun, ce serait celui-ci Pour Narcisse pris au pige par son
reflet, laccent est mis sur laspect proprement scopique de la transformation 746, l
o le rcit bascule vers le ple funeste, l o lil rgne en matre incontest et
dcide de tout. Quil se dpche den jouir, linstant est aussi bref quun clair !
Pour le peintre, se concentrer sur la seconde choisie et porter son comble la
violence de la scne, cest une qute de lintervalle quil ne faut pas rater.
Liconographie de Suzanne tmoigne de cette vision filtrante : les images qui la
hantent sont presque toujours les mmes, seules les variantes potiques et stylistiques
dclinent le motif. Un consensus implicite modle lesprit des peintres et dicte
lhistoire : ce seront la scne du bain pi, ou lvocation du viol qui occuperont la
scne picturale. Le reste est accessoire, terne. Suzanne est demble associe ces
745
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 121. A ce sujet, Le Jugement de Pris dHubert Damisch
propose une lecture ambitieuse de la triple desse grecque en soulignant la concordance avec la
Sainte Trinit : La Trinit divine a laiss partout des traces y compris dans limage de Vnus qui
exerce son pouvoir sur un rythme ternaire. Le Jugement de Pris, p. 116-117. Lanalyse claire
dErwin Panofsky prfigure celle dHubert Damisch : C'est--dire de la Beaut suprme, peu
prs de la mme faon que le Pre, le fils et le Saint-Esprit sont tenus pour le triple aspect de la
divinit. Panofsky, Essais diconologie, Le mouvement noplatonicien, p. 242. Et puisque ces
femmes sont faites pour vues par la gente masculine, leurs trois fonctions sont mettre en parallle
avec les trois parties de lhomme : la tte, le cur et le ventre, et donnent lieu trois types de vie :
contemplative, active, libidineuse . Bernard Lafargue, in Nude or naked, op. cit., p. 520. Lide
dun triple schma matriciel voqu par ces trois auteurs est enfin contenue dans le discours
thorique de Rubens : le chiffre trois rassemble toute lexistence, cest pour cela qu il est de tous
les nombres le plus parfait. Rubens, Thorie de la figure humaine, op. cit., Pourquoi les lments
de la figure humaine sont au nombre de trois , p. 196.
746
. Christine Buci-Glucksmann, Puissance du baroque, op. cit., p. 37.
476
deux images en dehors desquelles, la trace de lhrone biblique se perd. Rares sont
les peintres qui ont montr le jugement ou la mise mort de Suzanne, cest un
pisode plac sous silence, probablement parce quil ne satisfait plus la pulsion
scopique, libidineuse, tellement attache au motif, et quil met mort la curiosit du
spectateur. La puissance du propos rside dans la mise en suspens et larrt sur image
qui ouvre sur lespace-temps du juste-avant : juste avant le drame, cet interstice si
mince. Le paroxysme est toujours aliment par le dsir et le point culminant est la
seconde qui prcde la jouissance. Le mme processus slabore au contact de Psych
et Narcisse : liconographie puise dans leurs rcits respectifs linstant-clef, celui qui
prcde le bouleversement. Cette recherche de linstant-dcisif est un fait baroque,
donc sans cesse ritr par lart, si lon se rappelle la conception du baroque
immuable dEugenio Ors. On le retrouve dans la pratique contemporaine, cest un
concept photographique exalt par Henri Cartier Bresson qui a fait de linstant-dcisif
sa ligne de mire derrire lobjectif de son appareil : lide dtre disponible la
survenue dune image pour en capter lessentiel, lintensit maximum au-del de
laquelle la puissance de luvre est ternie. Equilibre instable qui nadmet quun seul
paroxysme ! Tout ne tient qu un fil :
Loccasion baroque, ce que les grecs appelaient Kairos, le moment opportun. 747
Il sagit de capter ce passage phmre qui nexiste quune seule et unique seconde ;
do la ncessit dtre l, lil aux aguets, linstar des vieillards bibliques,
disponible au jaillissement du hasard comme Acton se trouve face au subtil imprvu
de la desse. Diane et son cortge de femmes surprises au bain au dtour dune
balade imprvue parlent mi-mots de cet instant dcisif, le plaant sous un clairage
mythologique. Dans la peinture, lapparition furtive de la femme, on la vu, se traduit
presque toujours par un corps piphanique, un corps clatant qui rappelle que :
747
. Christine Buci-Glucksmann, Esthtique de lphmre, op. cit., p. 28.
748
. Ibid., p. 37.
477
summum narratif et formel, nest pas si loign de celui que le peintre fixe. Le
mdium diffre : avec la photographie, le temps de la captation du motif est quasi-
immdiat. Il simprime sur la rtine presque aussi vite quil imprime le ngatif : en un
clin dil, la photographie est prise. La peinture agit dans un espace-temps plus tir,
anamorphique pourrait-on dire. Entre le tout-premier trac et lultime touche,
limage sest construite, invente, modele, autant dans lesprit du peintre que sur la
toile. Comment prtendre alors une instantanit si illusoire en apparence ?
Linstant dcisif dune scne, quelle soit mythologique ou non, est capt par la
peinture en train de se faire : cest le temps de la touche non dissimule qui parle au
mieux de cette instantanit. Faire voir le temps, le capter dans ses empreintes et ses
strates picturales :
749
. Ibid., p. 26.
750
. Ibid., p. 25.
478
de la blessure, en engendrant Pgase. Toujours il est question de renaissance, sous
une autre forme, Narcisse, Syrinx et les autres sen souviennent.
Que le changement de corps soit dsir ou subi, quil sopre pour sduire ou pour
effrayer, il est un art du temps, un temps vcu comme passage. Il exerce son pouvoir
optique sur le mode mdusant : comment ne pas se laisser envouter par des
sirnes apolliniennes ? Celles de Rubens nous font concevoir le mtissage sous un
angle rotique : mi-chemin entre deux univers, leurs cuisses se changeant en
tentacules nous aident penser lentre-deux et linstantan.
751
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., I, Daphn, 545-556.
479
mtamorphose vgtale. Au moment-mme o il croit percevoir la chaleur de sa chair
sous ses doigts, celle-ci se drobe. Aussitt effleure, aussitt soustraite.
480
mtamorphose, elle est une figure du dsir mlancolique. Chaque seconde passe est
un deuil faire, chaque instant pass met mort le dsir dApollon :
La sanction est implacable, mais jusqu elle, tout est fluide, permable et instable. La
notion de temps stire ou sacclre en mme temps que les desses se transforment
et les actes du rcit, par paliers successifs, mettent en scne cette trange sensation
spatio-temporelle. Dans ses Mtamorphoses, Ovide dcrit superbement de quelle
manire Daphn change de corps et comment le processus sengage :
Dans ce vcu du temps, Apollon rve de devenir peintre : qui dautre a le pouvoir de
fixer les choses lenvi et de les rendre immortelles ? Qui dautre peut faire un arrt
sur image et rendre possible tous les amours fantasms ?
La tentation baroque, fascine par la figure tourmente, se laisse entrapercevoir :
Daphn ne tarde pas voir ses mains se transformer en rameaux, ses bras sallonger
en branches. Sacrosaint entre-deux, ou Daphn nest plus vraiment elle-mme, mais
752
. Alphonse de Lamartine, Recueil : Mditations potiques, Le lac. Magnifique pome de 1820 qui
reprend la thmatique du Carpe Diem de Ronsard, hrite dHorace, avec en arrire-fond, la
puissance stylistique et philosophique du spleen baudelairien. Le pome, constitu de seize strophes
de quatre vers aux rimes alternes, est un texte amoureux habit par lesthtique baroque. La fuite du
temps se conjugue la perte de la femme aime. Apollon et Lamartine sont deux amants qui voient
lobjet de leur amour senvoler. Lenvole lyrique du texte montre un homme dsespr par la
maladie de son amante, et au del, par la fragilit de lexistence humaine. A limage dApollon, le
pote trouve une nature tantt confidente, tantt indiffrente ses tourments.
753
. Ovide, op. cit., 543 560.
754
. Christine Buci-Glucksmann, Esthtique de lphmre, op. cit., p. 65.
481
pas tout fait une autre. Le vgtal na encore quune emprise partielle sur la chair :
la victoire du laurier est imminente, mais pas tout fait ralise. Juste avant.
La desse et la peinture sont toutes les deux entits dsirantes et dsires faites pour
tre regardes. En miroir, elles forment chacune limage dun objet de convoitise, qui
se consomme et se consume ds quelle est mis nu par le tout-premier regard que
lon porte sur elles. Lune et lautre sont le support dune activit visuelle et onirique,
elles suscitent une motion qui ne surgit que de linstant :
755
. Alain Beltzung, op. cit., p. 265.
756
. Ibid., p. 264.
482
Epilogue
757
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 32.
483
des Vierges sacres et des Vnus profanes toutes deux empreintes dune mme
esthtique minralisant, ciselant les chairs. Pour reprendre les mots de Georges Didi-
Huberman, issus dune lecture contemporaine et renouvele du motif de Vnus
ouverte, la femme botticellienne porte un vtement littraire, mythologique aussi,
mais surtout un vtement de pierre qui enfouit le caractre vibrant et vivant de
lincarnat. Cet empierrement nest pas sans consquence sur la symbolique qui
mane de ces corps et sur leur picturalit. Cette analogie minrale fige lrotique de
la chair, limpression chaude et tactile des corps de Titien, au profit dune chair
cleste, insensible aux ravages du temps, lisse didalisation. Botticelli est en somme
comme Mduse : son il, son esthtique relve de la pierre et en cela, lanti-
Pygmalion qui, par dsir amoureux et dsir artistique transmute livoire en chair
vivante.
Rubens est aussi un alchimiste de ce point de vue, il transforme le rcit en peinture,
le mythe universel en mythologie personnelle, la fable en agencements plastiques.
Tout est histoire de jaillissements et, quon soit dans la sphre du mythe o celle de
la peinture, tout commence par le regard. Lil se prte au jeu des apparitions : la
lumire, piphanique, dvoile en partie et met en scne les mythologies o le corps,
quil soit traqu ou aperu comme limproviste, se montre et se rsorbe.
Dans les mythologies mises en peintures par Rubens, tout commence par le regard, et
tout se termine par lui ; il engendre et met mort les corps quil donne voir. Corps
de chair, corps de rcit et corps de peinture ne font quun et la triade des Grces, qui
rassemble en un seul motif ces trois ples, semble bien incarner la fonction dsirante
de la peinture et son principe-mme : mettre en uvre ce quelque chose qui a pour centre
le regard Les crits psychanalytiques de Lacan, o souvent transparaissent le discours
esthtique, les rfrences artistiques et mythologiques, dvoilent une vision de
lartiste et ritrent le corrlat de limage peinte:
Cest une allgorie de la vue qui nous est donne penser ici, comme celle que
Rubens a peint, celle-l mme qui a ouvert le bal de cette tude. Jeter en pture, cest
admettre quil y a une proie et un traqueur, cest organiser une partie de chasse la
manire de Diane. Seulement souvent le mythe samuse inverser les rles, on la
758
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 93.
484
vu, et le gibier nest pas toujours celui quon croit ! Tel est pris celui qui croyait prendre,
on dira Alors, si les rcits quaime le baroque ne sont pas avares en soubresauts
funestes et en retournements de situation, les dispositifs picturaux qui leur sont
attachs rejouent ces mises en scne, o lunivers du mythe et celui de la peinture se
mlangent.
Lil masculin rgne en matre incontest et marque de son paraphe ces pages qui
cument limaginaire des mythes. Certains diront que la peinture de Rubens est faite
par un homme, pour les hommes tant la femme y est prsente comme un objet de
dlectation visuelle quand elle nest pas une figure renouvele du viol. Certains
hommes jubileront de ces images, avec le fantme plus ou moins prsent de la
culpabilit de voir linterdit ; avec lexcitation aussi du jeu que la femme peinte met
en place, un jeu de sduction o le viol peut tre dlibrment feint par la belle, pour
brouiller les pistes du dsir, pour jouer avec le trouble. Troublante femme donc,
tous points de vues.
Mais comment le regard fminin adhre ces dispositifs scopiques mis en peinture et
jets en pture ? Comment une femme aurait-elle peint ces motifs ? Difficile de
rpondre sans catgoriser et aplatir les choses. Deux lments de rponse juste
bauchs ici, histoire douvrir la rflexion au terme de cette tude. Premirement, le
processus identificatoire opre sans doute en moi, spectatrice, quand je vois cette
femme pie. Cest une affaire de mise en abme, encore et toujours ! Littralement,
bien que spare de lespace fictionnel par la surface de la toile, je me mets sa place.
Ou non. Si jentre, cest une entre imaginaire dans le mythe et dans la peinture,
mais elle fonctionne : le leurre pictural ninterdit pas le fantasme ! Si je nentre pas,
alors le problme est rsolu. Tout dpendra de mon histoire, de mon ducation, de
ma structure psychologique et dautres choses qui mchappent. Il en sera de mme
pour le spectateur masculin, tent ou non de sidentifier telle ou telle figure
scopique. Cest une lapalissade, mais il existe certainement autant de regards et de
sensations que de personnes. Pour autant, dans cette extrme fluidit, la question du
plaisir-dplaisir est toujours mobilise : je jouis ou non de cette identification, jaime
ou pas endosser le rle, je ressens peut-tre une douce ou violente contradiction
Le deuxime lment de rponse est li celui que je viens dvoquer : la nature a
semble-t-il spar les choses, il y a le masculin dun ct et le fminin de lautre. Oui
seulement Hermaphrodite est venu jeter le trouble : avec lui (elle ?) on passe de lun
lautre par des frontires poreuses. Et cette indistinction fait sens, rejoignant les
sentiments contradictoires ou mls que lon peut ressentir face la peinture.
485
Il y a bien une typologie tablie du fminin, avec ses arcanes, ses codes, ses effluves :
liconographie de la femme nue surprise le sait bien ! Une mythologie de la femme
en somme, une construction fantasmatique, archaque, navigue entre la vierge
maternelle et la desse sductrice, offrant tout un rpertoire de chairs peindre. La
peinture rubnienne en dfinit ses modalits, entre rptition et rupture, entre
hritage pictural et interprtation, entre renaissance et baroque. La femme tantt
sacre, tantt profane engendre des images, certaines se perptuent, dautres
migrent : cette mobilit favorise lide que le regard quelle porte sur la peinture est
complexe, et que loin de prtendre parler au nom de toutes, jai tent de dployer
mes analyses affuble de mon regard et des images qui rsonnent en lui. Mon regard
tant le produit dune ducation, dune culture, dun temps et dun lieu, qui garde sa
singularit. Des femmes sy reconnaitront, dautres moins, lenjeu tait de coller la
peau de la peinture de Rubens sans trop se tromper dinterprtation
Au terme de cette tude, une question demeure : comment une femme aurait peint
ces images o le regard masculin est roi ? Quelles mtamorphoses soprent travers
le filtre scopique dune femme-peintre ? L encore, cest en regardant la peinture
dArtemisia Gentileschi que me vient un lment de rponse. Figure unique dans
lhistoire de la peinture, quelle marque de son empreinte fminine, elle reprend les
motifs de Rubens, au mme moment. Deux regards en parallle donc, ouverts sur les
mmes mythologies, mais deux regards de genres sexuels diffrents.
La Suzanne dArtemisia (ill. 140) porte les mmes stigmates : postures, jeux de regards
et de mains, mise en scne, tombeau ouvert avec un pied dedans, acteurs identiques,
tout se rpte. Le cadrage ne nous pargne pas les dtails : avec sa Judith dcapitant
Holopherne, il sagit du sang qui nous gicle la figure, avec sa Suzanne, cest une
violence plus latente, dont on connat lpilogue Pas de sang, mais un viol, qui se
fait dans le silence. On imagine juste les bruits du chuchotement des vieillards et de
leur respiration haletante, couvrir les pleurs de Suzanne. Bref, lrotique de sa
Suzanne joue sur le mme registre funbre peint par les peintres masculins.
Le propos nest pas attnu, probablement parce que cest l que le motif puise sa
force picturale. Et la peinture dArtemisia Gentileschi est comme celle Caravage,
elle est toujours puissante, violente, mme quand elle se range du ct apollinien du
corps dsir. Avec Vnus, Dana ou Cloptre, le corps nest plus agress, il se
repose, limage dune Anglique rubnienne. Figure de lumire, corps expos,
endormi, dploy, dnud, limpression pour le spectateur de le voir la drobe
486
140. Suzanne et les vieillards, 1610
Artemisia Gentileschi
170 x 119 cm, huile sur toile
Collection Schnborn, Pommersfelden, New York
487
L encore, le regard fminin de lartiste engendre une image proche des fantasmes
masculins mis en peinture par Rubens. Lexigence iconographique des mcnes
implique le respect des codes, cest vident mais plus encore quune simple entente
contractuelle je pense, il y a quelque chose chez cette femme qui la pousse
reprendre ces motifs. Son pre dune part, peintre clbre, dont le regard influe sa
pratique picturale et ses choix iconographiques. Transmission artistique paternelle et
bienveillante, vidente quand on compare leurs uvres respectives. Certains
historiens rapprochent aussi les images dArtemisia aux drames de sa vie : son viol,
par son professeur de perspective, son procs humiliant une poque o ce nest pas
une jeune fille qui porte plainte, mais son pre, puis sa rputation de femme facile.
Une femme battante dans sa vie et dans son uvre donc, redcouverte par les
fministes dans les annes 1970, dont les autoportraits ne sont pas sans rappeler le
visage de Judith dcapitant Holopherne Autre point commun avec la violence
magnifie de Caravage
Et puis, dernire indication au sujet du regard fminin qui perptue les mythes du
dsir de lhomme. Cest luniversalit du mythe, son archasme qui, reprsents par
Hermaphrodite, nous laissent supposer que le fminin et le masculin se
mlangent, dialoguent pour brouiller les pistes : non la peinture de femme ne se
rsume pas aux doux portraits dune mre et de son enfant bords de fleurs. Et non
la peinture masculine nest pas toujours une scne damours forcs. Dieu merci, cest
un peu plus subtil que a.
Limaginaire que dveloppent les rcits est cependant clair : voir est un combat qui
exige voracit et stratgies. Assurment, face la nudit de Diane, le chasseur dpose
ses armes au moment-mme o il dpose son regard sur sa chair resplendissante. La
chasseresse aussi a dpos ses armes lorsquelle est pie, son arc et son carquois de
flches figurent l, ses pieds, et ne peuvent plus la protger des yeux opportuns. Cet
abandon des armes, pour lun et lautre, fait sens : dans le registre du regard, voir et
tre vu constituent les deux modalits jumelles de la pulsion scopique contre laquelle
488
tout artifice est illusoire. La nudit des corps observs et la nudit symbolique du
voyeur parlent de cette impossibilit dchapper au pouvoir de dsirer linterdit, de la
transgression du voir.
Pourtant, il existe bien une entre dans le champ du pictural, comme il existe une
entre possible dans lantre de la Gorgone. Il ne sagit pas tant de fermer lil pour
chapper aux fascinations mdusantes, -qui pourrait paratre une absurdit sans nom
pour le fait pictural ! - mais plutt de sarmer dun regard dsirant, celui qui hante la
mythologie amoureuse. La peinture parle de mythologie et la mythologie se met
parler de peinture, incognito. La peinture, langagire dans son fond et dans sa forme,
se fait autorflexive et bien sr, le motif scopique interroge la peinture sur ce qui la
fait exister :
LAllgorie de la vue met en exergue les totalits fantasmes du voir et dresse une
typologie des regards de laquelle mane la dialectique nietzschenne. Les Diane,
Suzanne et Syrinx dvoilent, en mme temps que leur nudit, des pulsions dsirantes
sombres, ltales. Bethsabe et son cortge damantes surprises au bain, en revanche,
sont des figures plus lumineuses, idales pour celui qui veut rver un voir plus clair et
759
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 14.
490
moins tourment par lrotique funeste. Cette vision apaise du motif scopique,
approche dans le deuxime chapitre, toujours place sous lgide du fminin, lve le
voile sur la vie amoureuse se Rubens. Les effluves de sa jeune pouse Hlne,
schappent du mythe amoureux o regarder na plus de sentence punitive. Certes
linterdit du voir demeure encore, la toile dOrphe, o figure Hlne nous le
rappelle, mais Rubens privilgie dans son uvre tardive lvocation du plaisir-roi qui
relie le peintre son modle, le pote sa muse, lhomme sa femme. Cest un corps
de chair, qui devient une entit plastique susceptible dtre le support rv pour la
recherche picturale. Lincarnat se donne voir, toucher presque, au vu des couches
de matire qui le constituent, il devient le terrain des mtamorphoses et des
hallucinations. Les Trois Grces du Prado jouent dailleurs sans complexe
brouiller les pistes. Cest trois fois la mme femme qui apparat, il ny a gure de
doute, lil voit triple. Derrire cette multiplication du corps, point de fait biblique !
Juste des dsirs qui se bousculent : rptition, obsession, obscne sont bien les trois
versants du voir rotique que suscitent les trois Grces rubniennes. Comment
privilgier la sduction de lune delles au profit des deux autres ? Cest impossible et
le choix qui simpose Pris potise, met en abme lesthtique de Rubens : sa
peinture nest pas seulement lalliance o lopposition des ples de lEros et de
Thanatos, elle est le tressage de trois regards pris de dsir et dobsessions
esthtiques. Celui du mythologue, celui de lhomme, celui du plasticien se
runissent, constituant les trois ples majeurs de son uvre, engendrant une
peinture puissante et fascinante, limage des mythologies quelle dvoile ; une
peinture potique, fantasmant la mtamorphose des corps, une peinture ou a
narrativit se dploie et se pare de rimes rotiques peine dissimules derrire la
caresse du voile aquatique ; une peinture jouant dans la sphre de la pulsion
rtinienne et tactile, comme nous lvoque la danse ambigu des Trois Grces ; une
image langagire et teinte dautorflexivit enfin, qui se montre en train de se faire
ou qui mtaphorise lessence-mme du fait pictural niche au creux de lil et de la
lumire de Psych, bref, une peinture rsolument ophtalmomythique
491
141. Etant donns : 1 la chute deau, 2 le gaz dclairage, 1946-1966, vue frontale de linstallation
Marcel Duchamp
242 x 178 x 124 cm, assemblage : bois, briques, cuir, brindilles, plexiglas, linolum, coton, ampoules, lampe gaz
Philadelphia Museum of Art, Philadelphie
492
Vous voyez bien que la mythologie et lart sont toujours dactualit. 760
Cette tude a dbut par une allgorie de la vue, elle sachve par la survivance du
mythe baroque au sein de lre moderne :
Voyez ce que peut sur nous la diffrence des temps : il y a deux sicles,
jaurais peint des Suzanne au bain ; et je ne peins que des femmes au
tub. 761
Ici entre en scne Duchamp. Avec son ironie exubrante, truculente, il est
probablement avec Picasso et quelques autres, le XXme sicle en marche, celui qui
bouleverse la peinture et les arts plastiques de manire profonde. Avec
LHOOQ, 1919, le discours est pourtant lger, comique mme. Le geste est anodin,
pas vraiment rflchi semble-t-il, entre imposture et geste pictural. La moustache-
pastiche que trace le stylo sur une reproduction de Mona Lisa (cette icne-idole
vincienne admise et dsigne par lhistoire de lart pour reprsenter laura de la
peinture italienne) nest probablement pas une gageure politique dsirant marquer
dune empreinte indlbile la mise mort de la peinture et de la rfrence
mythologique. On est davantage du ct du canular. La Vnus au miroir de Rubens
est avec Rauschenberg, on la vu, un motif Pop , la Joconde de Lonard est avec
Duchamp un motif Dada, susceptible de rire de lui-mme. Il y a la fois une parent
vidente et un foss entre les deux gestes. Lun et lautre font appel la mmoire de
760
. Paul-Armand Gette, La peinture avec un point dinterrogation, lecture-causerie donne par
lartiste la Galerie Rekow le 13 octobre 2001, p. 17.
761
. Degas cit par Karine Marie in Degas, Regards sur une uvre, Editions de lamateur, Paris,
1997, p. 27.
493
142. Etant donns : 1 la chute deau, 2 le gaz dclairage, 1946-1966, vue travers la porte de linstallation.
494
lhistoire de la peinture occidentale, revivifiant diront certains, mortifiant diront
dautres, des toiles de matres. De cette double dynamique sopre une apparition et
une destruction du motif de rfrence, entre rsurgence et mise mort.
Recyclage du mythe pour obtenir une nouvelle image, cest lassemblage qui fait sens
et projette la Vnus baroque vers lesthtique moderne de Rauschenberg. Avec lui,
luvre appartient au registre du pictural et du rtinien, avec chssis, toile,
figuration, matire, couleurs La blague dont la Joconde fait les frais se positionne
loppos : pas de peinture stricto sensu. Lhistoire de lart la retenue comme les
immatriels cadavres exquis des surralistes. Mais non musale elle aurait d passer
incognito, inaperue, comme les desses au bain dvoiles au dtour dun coup dil
furtif
LHOOQ de dire : Jirai cracher sur vos tombes762 et sur les reliquats de la peinture classique ?
Luvre de Duchamp est-elle si iconoclaste ? Irrvrencieuse ? Nest-elle que cela ? En
quoi peut-elle tre, contre toute attente, rapproche des dispositifs picturaux de
Rubens, des mythologies du regard et du tumulte baroque, prendre un autre sens ?
Toute esthtique cre par limaginaire, toute production sortie de latelier sapprcie
au vu de son contexte spatio-temporel mais entre filiation artistique et rupture, la
frontire est poreuse :
Etant donns : 1 la chute deau, 2 le gaz dclairage (ill. 141 143). Etrange.
Cette femme nue surprise par le trou dune porte na pas quelque chose dune
Suzanne pie ? Ny a-t-il pas dans cette installation la rptition des dispositifs mis en
place dans les mythologies du regard, leur iconographie renaissante et baroque?
A limage des catgories nietzschennes que lon a plusieurs fois sollicites pour
clairer lanalyse des mythes, plus les deux ples se mlangent, plus la lecture est
brouille, plus lesthtique se fait autre, riche et langagire, rvlatrice de la
complexit du monde que lil baroque voit en chacun de ses recoins. Duchamp
762
. En rfrence au titre du roman de Boris Vian.
763
. Daniel Arasse, op. cit., p. 106.
495
aussi est travaill par ce mlange des genres764. Il y a ses rapides ready-made et sa
Joconde moustachue dun coup de crayon dun ct ; il y a de lautre une uvre
clandestine qui la hant semble-t-il pendant ses vingt dernires annes -comme
Hlne pour Rubens- et dont seule sa femme connaissait lexistence. Un secret
dalcve qui persiste pendant des annes, un fantasme artistique consacr et dvoil
au fminin, cest un peu la figure de la muse qui se trouve revivifie. Au travail en
secret vient sajouter lnigme dun titre qui laisse perplexe : Etant donns : 1 la chute
deau, 2 le gaz dclairage, 1946-66.
Cest en effet par cet angle dattaque que je vais pouvoir rapprocher en guise
dpilogue le baroque et le dada.
Les ready-made de Duchamp ont sans conteste marqu au fer rouge lhistoire des arts
occidentaux, ouvrant la voie aux installations et la vido. Pourtant Duchamp est
dabord un peintre, les manuels ddis au cubisme citent souvent son Nu descendant
lescalier766 1912, on lui connat aussi des peintures et des dessins de jeunesse moins
novateurs, plus acadmiques. Lui aussi a eu son apprentissage. Le travail de
Duchamp est souvent rfrenc, entre hommage et rupture, son uvre porte la trace
de ce qui la prcde, cest ce qui la rend fascinante. Etant donns : 1 la chute deau,
2 le gaz dclairage relve justement dune production o lon distingue quelques
manations encore persistantes du baroque.
Si le Nu descendant lescalier sadresse plus au champ rtinien, Etant donns est sans
doute plus anim par le fantme de la pulsion scopique, o la fonction dsirante de
lil se trouve ravive, o le fantasme voyeur et panoptique se rveille. Nous sommes
en 1968, et luvre rsonne comme un tmoignage posthume du baroque qui rde
encore ici et l.
764
. Mlange des genres artistiques, mlange artistique des genres lexpression prend aussi tout son
sens si lon se rappelle le travestissement de Duchamp en Rrose Slavy, photographi par Man
Ray Duchamp en Rrose Slavy, vers 1920, photographie noir et blanc, Collection Arturo
Schwartz, Milan.
765
. Eric Darragon, Rubens, Tlrama hors srie, op. cit., p. 29.
766
. Nu descendant lescalier, huile sur toile, 146 x 89 cm, Philadelphia Museum of Art. La peinture
dcompose, fragmente les mouvements de corps que Duchamp peroit au sein dune seule image.
Entre abstraction et figuration, dcomposition et vision unifie, la question du temps en peinture est
ici rengocie. Les plans-squences se fondent en une seule image et lexprience sera renouvele
avec le procd photographique. Le corps de Duchamp descendant lescalier donne limpression de
laisser les traces fantomatiques de son dplacement par le jeu du temps de pose et de surimpression
des clichs.
496
Linstallation est faite de bric et de broc, riche en matriaux divers : vieille porte en
bois, brique, cuir tendu sur un cadre mtallique, velours, bois, brindilles,
aluminium, fer, verre, plexiglas, linolum, coton, ampoules lectriques, lampe gaz,
moteur Tout est runi pour restituer un thtre improbable, dissimul derrire une
porte en bois qui ne demande qu tre voile. Pardon : viole, lapsus.
Et le plus nu des deux peut-tre celui qui vient regarder, donner voir
quil voit. 768
767
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 190.
768
. Patrick Baudry, in Nude or naked ?, op. cit., p. 46.
497
Tapi derrire le judas invers de cette porte, on imagine ce quil est arriv cette
femme, sans ncessairement penser que lon ritre le regard mythologique mis en
scne par Acton et sa cohorte de voyeurs opportuns. Comme lui, nous ressentons
fascination, stupfaction, dsordre, malaise, sensation forte provenant du champ
scopique :
769
. Apolinre enameled, 1916-17, Texte extrait dun ready-made corrig, publicit pour peinture
Sapolin, 24.5 x 33.9 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arenberg Collection.
770
. Film dAlfred Hitchcock, Rear window, 1954. Du mme auteur, dans Psychose (Psycho), 1960,
il est aussi question de voyeur, plus machiavlique et maniaque, faisant un petit trou dans le mur de
la chambre voisine pour pouvoir pier lintimit dune jeune femme avant de la tuer sous sa douche.
Une vision renouvele de la femme au bain !
498
144. Etant donns : 1 la chute deau, 2le gaz dclairage, 1848-1849
Duchamp
50 x 31cm, cuir peint sur pltre
Modern Muselet, Stockholm
499
Avec Rubens et lexigence des peintures de commande, le sexe est sans poils et
derrire le voile aquatique ; avec Duchamp, il est pil et lon dcouvre la fente (ill.
142 et 144) :
Le phallus est reprsent par le dais, le sexe fminin est signifi, suggr par la
fissure 771.
La peau humaine trouve son quivalent plastique et mtaphorique avec une fine
couche de cuir cir : leffet raliste et tactile est exalt par cette peau de bte quun
mannequin en plastique ne pourrait produire. La recherche de la texture mate, de la
teinte de lincarnat donne ce simulacre de femme voque aussi lentreprise
picturale de ses dbuts, mais le corps obtenu est sans gal. Ni pictural, ni sculptural,
ce corps parat comme vitrifi, seul, confin dans cette alcve de paille, au sein de
laquelle certains croient reconnatre, au fond, un paysage italien renaissant, peint en
trompe lil. Maintenu en vie par je ne sais quel souffle moribond, moins que ce
ne soit par une douce rverie, plong dans le sommeil
Cet objet de lumire revient plusieurs fois dans ses dernires productions, jumel la
nudit dun corps fminin. Dans une gravure de janvier 1968, Le Bec Auer (ill.145),
lconomie du trac est sans quivoque : il sagit bien de la mme femme couche
dans son installation.
771
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 161.
500
145. Le Bec Auer, 1968
Duchamp
50 x 32 cm, gravure sur papier
Collection Arturo Schwarz, Milan
Mme corps, mme posture, mme lampe. Seulement cette fois, la femme nest pas
seule : la tte pose sur son ventre, couch face elle, il y a cet homme que lon
distingue par ses quelques signes plastiques essentiels. Sa chevelure encre, unique
tache sombre du dessin, sorte de point nodal autour duquel se disperse le dessin, ses
doigts entremls, ses bras plis cachant lidentit de la femme : tout concourt
prserver lanonymat et entretenir un halo de mystre autour de ce couple damants. Le
manque de dtails et de model, le non-achvement des formes forcent le spectateur
se concentrer sur le peu qui est donn voir. Les jambes de la femme ne se terminent
pas, coupes par le cadre ou par la rupture du trac, son second bras passe aux
oubliettes, comme les traits de son visage dailleurs. Le sein se traduit par un arrondi et
son sexe par lvocation dune petite fente, toujours cette fente. Son partenaire
se soumet aussi aux tentatives deffacement plastique, montrant par l que pour
capter au mieux lessence-mme dun motif, mieux vaut tenter dter linutile et le
superflu. Cette vision fractionnaire du corps aboutit une vision unifie, o le fminin
et le masculin sentremlent, limage dHermaphrodite. Et lrotique du motif grav
par Duchamp rside en partie dans cette tranget, o les deux corps, ne formant
quune seule entit ne sont pas immdiatement identifiables.
Derrire la porte dEtant donns, lhomme a disparu. Envol ! Comme Eros lorsquil
aperoit la lampe de Psych. Et pourtant, il est de toute part, prsent par son absence
501
pourrait-on dire, comme sil avait laiss son empreinte. Palimpseste. Fantme. Est-il
parti ou pas encore arriv ? Et si lil cannibale que lon passe au travers du judas pour
mieux voir portait prcisment les traces de cette prsence masculine dont on ne sait
pas grand-chose si ce nest que cet homme a treint ou va treindre cette femme.
La tache gristre quil laisse sur le ventre fminin dans la gravure, cest un peu
lquivalent plastique de la forme du trou de la porte de bois au travers duquel on
regarde le corps assoupi : plus on sloigne de ce trou tout en gardant lil sur le petit
thtre qui se cache derrire, plus on risque de se retrouver focalis sur le ventre et le
sexe de la femme, comme sur le dessin.
Dans limaginaire collectif, un petit feu qui brille au loin dans la nuit, cest un signe de
vie, une sensation de chaleur. La veilleuse senrichit dimages plus silencieuses, o elle
se fait complice de la mise nu du corps et de la psych, comme un partenaire
potique et pictural. Dans linstallation de Duchamp, la lampe prsente au ct du
corps inerte parle et fait cho liconographie de la flamme, des veilleuses et autres
bougies. Ces flammes si salutaires pour lil rveur ou avide dimages. Le corps semble
inerte mais la flamme continue de brler. Ce feu maintenu nous dit-il que cette femme
nue gisant est juste vanouie, prise dans ce que lon nomme la petite mort ?
Mtaphorise-t-il par son clairage impudique notre regard indcent pos sur ce corps
offert la vue la manire dun peep-show ? L encore, se rapprocher de la peinture peut
nous apporter une lecture sur lesthtique de Duchamp qui mle ici le regard au dsir
ambigu et lrotique mortifre.
Dans Psych dcouvrant Eros endormi de Rubens, la petite lampe a un rle narratif,
potique, rotique. Narratif parce quelle nous raconte une histoire, potique
parce quelle se fait mtaphore du langage pictural, la mise en lumire dEros mettant
en abme la mise en lumire du fait pictural ; et rotique parce quelle se charge de
dnuder et de dire la pulsion dsirante. Ces trois versants, aussi indmlables que les
trois versants de Vnus, sont semble-t-il prsent dans Etant donns : 1 la chute deau, 2
le gaz dclairage. Indniablement, la vue de ce corps mi-gisant mi-jouissant est porteuse
772
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 67.
502
de rcit, dune histoire dvoile par bribes dont il nous revient de reconstituer les actes.
Linterprtation est libre, aussi libre que le titre donn luvre, mais les grandes
lignes de ce rcit libre des images que lon connat maintenant. Demble le dispositif
mis en place par Duchamp revivifie les acteurs des fables ophtalmomythiques les plus
sollicites dans liconographie de la peinture baroque : Diane et Acton, Suzanne et les
vieillards et plus gnralement, toutes celles o lil dsirant est obnubil et fou
Cette nudit diaphane, cest un peu celle de Syrinx, la porte de linstallation redit celle
que violent les deux vieillards pris de Suzanne, la lampe rappelle celle de Psych
Bref, toutes ces consonances, ces survivances oculaires font appel la mmoire du
mythe et la persistance des fantasmes quil charrie.
Jai ouvert cette tude des mythologies du regard sur une allgorie de la vue baroque.
Par une construction en miroir (limage est bien choisie), je la clos sur une uvre plus
contemporaine dun point de vue historique, mais derrire laquelle sagitent incognito
les vieux dmons de lesthtique baroque. Comme un soubresaut qui nest pas prt de
disparatre dailleurs.
Etant donn est une allgorie de la vue : tout est mis en place pour solliciter le regard
dans sa fonction rtinienne et scopique, physiologique et dsirante. Passer devant la
porte sans sapercevoir de rien, reprer ou non le trou, approcher ou non son il pour
satisfaire la curiosit, se laisser sduire ou non par lrotique dionysiaque et
mystrieuse Tous ces gestes, en apparence contradictoires sont inhrents au regard :
entre la ccit et la capture panoptique, on la vu, toute une palette de fantasmes soffre
lil et lesprit. Mais ce qui demeure, cest la persistance de lvocation tactile. Les
mythes du regard sont clairs : voir cest avoir et toucher cest possder un peu plus. La
peinture, dans ce quelle a de plus plastique, joue avec ce dsir de toucher du
spectateur, tout en le condamnant lillusoire. La touche, les couches de peintures
successives, les glacis, les teintes ondoyantes de lincarnat : tout concourt ce que la
main prenne le relais de la vue.
Linstallation de Duchamp redit cela : le cuir en guise de peau, la pose que prend le
corps, la proximit spatiale avec laquelle il soffre voir. Il est pourtant quelque chose
qui demeure inviolable : la porte ne libre que quelques effluves du fminin, elle
reste ferme. Cest un peu la mtaphore de la surface de la toile : elle renferme en son
sein une image qui ne demande qu imprimer lil et limaginaire de celui qui le
regarde, mais reste imprenable. Elle suscite les fantasmes mais ne les ralise pas. Pour
mieux les maintenir en veil
503
Conjointement la lampe que tient la femme, il y a donc une part dombre et cette
dualit est inhrente la peinture : la lumire indcente, au dvoilement du corps,
la monstration limpide sajoute ncessairement un pan dopacit. Sacr Pan dopacit.
Dans linstallation de Duchamp, la mise en abme, opre par lombre et la lumire et
par le corps expos-drob, soffre voir comme une modalit de lautorflexivit :
Cest en cela quEtant donns est une allgorie de la vue : elle nest pas baroque au sens
historique du terme, elle est baroque dans son esthtique du dsir, naviguant entre les
ples apollinien et dionysiaque de lrotique. Elle sinscrit en rupture vis--vis de la
peinture, tout en en revivifiant ses principes : derrire ce sexe expos sans identit, il y a
la peinture de Courbet, derrire ce nu gisant, se tapie lrotique sadique de Sardanapale
que peint Delacroix, derrire cette femme couche sur un lit dherbes sauvages, il y a les
desses de Cranach, derrire cet attrait pour la chair, il y a Rubens. Etre influenc,
imprgn par lhistoire de lart et ses artistes, mais sans peindre comme eux : il y a bien
l une des clefs de lecture de luvre de Duchamp. Tout est affaire de filiations et de
cassures conjointes avec liconographie du nu et des mythologies du regard quil a
suscites, et cette posture, vis--vis du mythe est encore dactualit dans le champ de la
littrature et des arts plastiques. On finira alors avec Diane et son cortge de divinits
quivalentes : dOvide Klossowski, de Rubens Paul-Armand Gette, la desse au
croissant de lune ne cesse dexercer sa sduction. Elle se transforme, hante chaque
fois de nouveaux imaginaires, restituant aux archaques mythologies du regard leurs
valeurs potiques, mtaphysiques et picturales :
773
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 53.
774
. Jean-Pierre Mourey, La mue des mythes, rencontre avec Paul-Armand Gette, op. cit., p. 10.
504
A NNEXE
505
ANNEXE
Sont retranscrites ici dix lettres de Rubens dont jai, dans mon texte, extrait et cit quelques
fragments rapports la peinture ou des vnements de sa vie. Les extraits parlant de ses
peintures concernent quelques lignes tout au plus. On sait quil a correspondu avec Vlasquez,
mais tout a disparu. Pour autant, il me semblait intressant de montrer quelques lettres choisies
(certaines sont tronques quand elles manquent de clart), puisquelles sont le reflet dun
homme complexe, dont on na pas cess de parler dans cette thse. Rubens est un homme
pistolaire mais il parle peut de sa peinture. Du moins dans les lettres qui sont parvenues
jusqu nous. Hlas, pas de traces crites intimes autres quune correspondance adresse des
amis quil rencontre peu mais qui il reste fidle. Ses correspondances sont pour la majorit
dordre politique et diplomatique, elles sont un document historique prcieux, tmoignage dune
Europe en volution constante, o Rubens, ambassadeur officieux puis officiel joue un rle
certain dans les ngociations de contres en conflits latents ou effectifs, parfois dune grande
violence, se rendant tour tour en Espagne, Angleterre, France, Flandre, Pays-Bas. De 1610
1620, ses lettres tmoignent dun homme qui construit sa rputation et sa vie politique, tout en
peignant. Les commandes affluent et ne cesseront plus daffluer dailleurs, sans doute force de
tnacit et daudace dun homme qui refuse de sparer, au nom dune discipline intellectuelle,
lart et la politique. Rubens entreprend, toujours, ses lettres le montrent toujours en mouvement,
envoy ici et l pour telle ou telle mission, parfois las et fatigu. Alors ces correspondances ont
un intrt psychologique majeur, elles dvoilent Rubens autant que sa peinture, le montrant -
mme si lon ne se confie pas en ce dbut de XVIIme sicle avec la libert daujourdhui- pris
de doutes, de dsolation mais aussi dune certaine force de caractre. Le ton est cordial, le style
est parfois pdant : tout fait sens. A la lecture de ces lettres, jespre que vous apercevrez un peu
plus cet homme qui a peint autant parce quil a su simposer dans les cours royales les plus
dfavorables et les sduire. Sans compter pour autant tout savoir de lui, cest impossible. Oui ses
peintures et sa correspondance font un seul bloc : chacune des pices mises bout bout vont
bien finir par rvler quelque chose de lui quon ne souponnait pas.
Ce nest que vers 1634 quil cesse ses affaires diplomatiques, se rendant dsormais disponible
pour sa nouvelle vie amoureuse, vie de famille et peinture.
**
***
Cher Monsieur,
Le sort ne veut pas que je sois content. Selon son habitude, il sacharne mler de
506
lamertume toutes mes joies. Et il provoque des malheurs que les meilleurs soins du
monde et toutes les prcautions sont impuissants prvoir et empcher, et dont les
consquences sont graves. Ne voila-t-il pas que les tableaux arrangs et emballs par
moi-mme, de la faon la plus minutieuse, en prsence de S.A.S, sont sortis de leurs
caisses chez M. Annibale Iberti, dans un tat de putrfaction et de dlabrement tel
que je dsespre de pouvoir les sauver. En effet, il ne sagit pas dun accident
superficiel, dune tache de moisissure facile enlever ; les toiles elles-mmes blindes,
par des feuilles de fer blanc, roules dans une double toile cire, et cales dans les
coffres de bois, sont corrompues et dtruites par cette pluie torrentielle de vingt-cinq
jours que nous avons subie et qui constitue un fait inou en Espagne. Les couleurs
scaillent. Elles se sont souleves et, sous laction de leau, elles ont form des
cloques irrparables en maints endroits. Il faudra se rsoudre les dtacher au
couteau et repeindre, ensuite, sur la toile. []
Je dis ceci V.S. non par ressentiment, mais cause dune proposition que ma faite
M. Annibale Iberti : il voudrait que je peigne, ici, en hte, plusieurs toiles, avec la
collaboration de peintres espagnols. Jobirai, sil le faut, mais sans approuver le
moins du monde ce projet, vu le peu de temps qui me serait imparti, limportance des
restaurations faire aux tableaux pourris, le talent approximatif et la nonchalance des
artistes locaux, et aussi, car le fait importe beaucoup, le mtier de ces gens-l qui
diffre entirement du mien. Le secret dune telle aventure est, en outre, illusoire ;
mes collaborateurs doccasion le jetteront tous les vents ; entre eux, ils se
moqueront de mon travail et de mes retouches, mais au dehors ils sattribueront le
mrite des uvres en question, surtout quand ils apprendront quelles sont destines
au Duc de Lerma, et par consquent, quelles auront leur place dans une galerie
publique. Jajoute, pour ma part, trs peu dimportance cette affaire, et je nen fais
pas du tout une question damour-propre ; mais je suis persuad que cette inlgante
opration serait connue aussitt ; la fracheur de la peinture, quelle soit luvre des
autres ou la mienne, nous trahirait en premier lieu, et le mlange des techniques
aurait le mme rsultat. Vraiment je nentreprendrai une telle affaire que forc et
contraint, car mon principe de toujours est de ne mler mon effort celui daucun
autre peintre, quel que soit son gnie. En outre, dans le cas qui nous occupe, je ne
compromettrais en vain ma rputation, qui nest pas inconnue des Espagnols, en
signant des uvres mdiocres et indignes de moi.
Cependant si S.A.S. avait voulu men charger, jaurais travaill dune faon galement
honorable pour Elle et pour moi, et jaurais, jen suis sr, satisfait aussi le Duc de
Lerma. Celui-ci nignore pas la bonne peinture ; au contraire, il y prend plaisir ; ne la
frquente-t-il pas chaque jour, en jouissant de ces splendides et nombreux Titien et
Raphal, dont le nombre et la qualit mont littralement ptrifi quand je les ai vus
au Palais du Roi, lEscurial et ailleurs ? (Quant aux tableaux modernes, il ny en a
pas un qui vaille la peine dtre regard.)
Jai racont cette affaire V.S. non pour me plaindre de lui, mais pour Lui montrer
quel point javais horreur de signer des uvres indignes de moi et de S.A.S., qui, si
V.S. Lui parle, comprendra certainement les raisons de ma rpugnance.
De V.S., le trs humble serviteur,
Pierre-Paul Rubens.
507
P.-S.- Notre palefrenier Paul a succomb aujourdhui la lente action dune fivre
tenace. Il avait reu, lenvi, les soins du corps et de lme.
**
508
Jai la chance davoir actuellement chez moi quelques uvres de premier ordre, les
unes conserves jusquici pour mon agrment personnel, les autres rachetes mes
amateurs, plus cher que je les avais vendues. Toutes, sans exception, sont la
disposition de V.E. ; les ngociations rapides me sont trs agrables ; jaime que
chacun se libre vis--vis de lautre sans retard ; et pour dire vrai dailleurs, je suis
tellement surcharg de commandes destines les unes des btiments publics et les
autres des galeries prives, que je ne pourrai pas, avant plusieurs annes dici,
prendre de nouveaux engagements.
Pour rsumer, je dirai V.E. que si Elle veut bien avoir confiance en moi comme jai
confiance en Elle, laffaire peut tre considre comme conclue, puisque je suis prt
Lui donner les tableaux de ma main numrs sur la liste ci-jointe et dune valeur
totale de si mille florins -prix normal et comptant- en change des antiquits que V.E
conserve chez Elle.
Je men remets dailleurs ce que V.E. dcidera avec M. Franois Pieterssen, mon
reprsentant, et jattendrai Ses dcisions en me recommandant de tout cur aux
bonnes penses de V.E., de qui je baise les mains.
De V.E., le serviteur trs affectueux,
Pierre-Paul Rubens.
Anvers, le 28 avril 1618.
600 florins. Daniel parmi les lions. Ceux-ci sont peints daprs nature. Peint
entirement par moi.
(H. 8 pieds L. 12 pieds.)
600 florins. Lopards peints daprs nature, avec des satyres et des nymphes. Peint par moi-
mme, sauf un admirable paysage qui est dun matre spcialiste.
(H. 9 pieds L. 10 pieds.)
600 florins. Une chasse, commence par un de mes disciples. Elle reprsente des
cavaliers et des lions, et est peinte daprs un tableau que jai fait pour S.A.S. le Duc
de Bavire. Je la reprendrai entirement moi-mme.
(H. 8 pieds L. 11 pieds.)
300 florins. Une Suzanne, peinte par un de mes disciples et entirement reprise par
moi.
(H. 7 pieds L. 5 pieds.)
509
**
***
510
pendant sa vie et la pleure depuis sa mort. Une telle perte me frappe jusquau fond de
moi, et puisque le seul vrai remde tous les maux est loubli, fils du temps, force
mest de mettre en lui tout mon espoir. Mais il me sera bien difficile de sparer ma
douleur du souvenir que je garderai, ma vie durant, de cet tre cher et respect. Je
crois quun voyage maiderait, qui marracherait la vue de tout ce qui mentoure et
qui, fatalement, renouvelle ma douleur. Les nouveauts qui soffrent aux yeux
pendant que le pays change devant eux occupent limagination, si bien que les
chagrins nont pas loccasion de rebondir.
Je resterai jusqu la fin de mes jours de V.S. le trs humble serviteur et Son oblig,
Pierre-Paul Rubens.
Anvers, 15 juillet 1926.
**
***
511
Longue lettre de Rubens Peiresc, son ami franais, aixois, intellectuel de haut rang rencontr
dans les annes 1620, quand Rubens travaille pour Marie de Mdicis, tout en continuant ses
voyages diplomatiques et travaux pour la Cour dEspagne.
**
512
renseignements prcis et vridiques, bien diffrents de ceux auxquels on attache foi
gnralement. Ainsi je me suis trouv dans un vrai labyrinthe, en proie lobsession
perptuelle, loign de chez moi pendant neuf mois conscutifs, et toujours de servie
la Cour. Je possdais, il est vrai, toute la confiance de la Srnissime Infante et des
premiers ministres du Roi, et javais su conqurir aussi les bonnes grces de mes
partenaires trangers. Cest alors que je me suis rsolu marracher cette situation,
briser le nud dor de lambition, et reprendre ma libert, trouvant quil faut savoir
de la sorte se retirer la monte et non la descente. Je me suis donc, loccasion
dun court voyage secret, jet aux pieds de S.A., et je lai supplie, en rcompense de
mes fatigues, de mexempter de nouvelles missions.
Aujourdhui je vis paisiblement, grce Dieu, avec ma femme et mes fils et je nai
dautre occasion que de jouir de ma retraite. Jai dcid de me remarier car je ne me
trouvais pas encore mr pour la continence et le clibat ; dailleurs, sil est juste de
donner la premire place la mortification, fruimur licita voluptate cum gratiarum
actione. Jai pris une femme jeune, de parents honntes mais bourgeois, bien quon
et cherch de toutes parts me persuader de faire mon choix la Cour. Je dsirais
une femme qui ne rougirait pas en me voyant prendre mes pinceaux ; pour tout dire,
jaime trop la libert et jaurais trouv trop dur de la perdre en change des baisers
dune vieille femme.
[]
Pour moi, je nai jamais nglig, au courant de mes voyages, dobserver et dtudier les
antiquits des collections publiques et prives, et dacheter des objets curieux
deniers comptants ; jai conserv, dautre part, les plus beaux cames et les plus rares
mdailles de la collection que jai vendue au Duc de Buckingham, si bien que je
possde encore une belle srie dantiquits. Jen parlerai un jour V.S., quand je serai
moins bouscul.
[]
Son trs fidle et affectueux serviteur,
Pierre-Paul Rubens.
Anvers, 18 dcembre 1634.
**
A Peiresc encore, Rubens parle de ltat de guerre qui rgne entre lEspagne et la France, et dont
il se sent otage, malgr son retrait de la vie diplomatique. Complications politiques, on le dit
francophobe et on laccuse de prendre partie pour lEspagne. Aprs avoir commenc la lettre en
se dfendant davoir extorqu des sommes normes la France grce ses estampes , il
continue dun ton plus lger sur son got pour lantique et pour les sciences de loptique.
Jai reu, il y a quelques jours, la caissette dempreintes que V.S. avait bien voulu
menvoyer. Elle tait encore en trs bon tat, et elle ma fortement rjoui, car elle tait
pleine de choses rares et dignes dun minutieux examen. Jestime dailleurs quil faut
avoir un cerveau plus profond que le mien pour pouvoir comprendre leur vraie
signification. Il est certain que le grand vase en verre est un monument trs
remarquable de lart antique, mais je nai pu, jusquici, en deviner le sujet. Le Troyen
513
du fond, coiff dune mitre volets est peut-tre Pris ; il est pensif, en effet, et
ressemble Harpocrate ; le doigt sur la bouche, on le devine amoureux et lme
proccupe par quelque important secret. Mais dans le restant de la composition, je
ne vois rien qui puisse corroborer mon interprtation, toutes les figures tant nues
comme celles des dieux et des hros, sauf un jeune homme qui semble attirer une
femme [].
Quant aux observations sur la faon trs nette dont les yeux de V.S. peroivent les
objets, elles me donnent limpression que le phnomne est plus curieux quand il
sagit des lignes et des contours des objets que de leurs couleurs. Mais je ne suis pas
aussi expert en cette matire que V.S. le pense et je ne crois pas que mes observations
seraient dignes dtre rdiges. Pourtant je dirai toujours trs volontiers ce qui me
viendra lesprit ce sujet, fut-ce pour prouver mon ignorance.
Je lui baise les mains trs humblement, et je me recommande Ses bonnes grces, en
restant, de V.S. trs illustre, lhumble et fidle serviteur,
Pierre-Paul Rubens.
Rubens Franois Junius, ami rudit humaniste quil a rencontr Londres, dans les annes
1630, lors de ses sjours diplomatiques. Il y parle dun trait de peinture et des peintres italiens
quil admire.
Monsieur,
V.E. aura sans doute t fort surprise de rester aussi longtemps sans nouvelle de moi
et sans que je Lui accuse rception de son livre.
En vrit, je trouve que V.E. a rendu lart de la peinture le plus minent service, en
examinant avec une aussi grande patience les trsors immenses de lantiquit, et en
les classant ensuite, avec un ordre aussi parfait. Car le livre de V.E., pour le dire en
un mot, est un admirable recueil de tous les exemples, des toutes les sentences et de
tous les prceptes de lart de la peinture inspirs aux anciens, et quils ont sems, de
toutes parts, dans les livres qui, heureusement, sont arrivs jusqu nous. Aussi, suis-je
davis que le titre de louvrage de V.E., de Pictura Veterum, sapplique tout fait cet
ensemble de conseils, de rgles, de lois, dexemples qui nous permettent de nous
rendre compte de la question, et que V.E. a su ordonner avec une rudition rare,
dans une langue impeccable, et en menant son travail bien, avec son grand souci de
perfection, jusque dans ses moindres recoins.
Mais puisque les leons des anciens sont mises, aujourdhui, la disposition de
chacun, et puisque chacun peut, au gr de sa fantaisie, leur obir plus ou moins
fidlement, je voudrais bien, que quelquun sapplique avec autant de passion faire
un trait des peintures italiennes, dont les originaux sont encore exposs en public et
peuvent tre tudis de prs. Car on comprend plus aisment ce qui tombe sous le
sens ; ces choses-l simposent davantage nous et requirent un examen plus
minutieux, puisquelles fournissent une matire plus abondante notre curiosit, que
celles qui sont seulement du domaine de limagination et ne se prsentent nous que
514
dans lombre de paroles mystrieuses ; celles-ci, vainement et trois reprises, on
cherche les pntrer (comme Orphe pour celles dEurydice) : elles chappent
toujours et djouent nos espoirs. Jen parle en connaissance de cause. Combien de
peintres en effet, qui voudraient se reprsenter une uvre dApelle ou de Thmante
daprs les rcits de Pline ou dautres auteurs anciens, arriveraient ressusciter
quelque chose qui soit digne dtre admir, et digne aussi de la majest des anciens ?
Chacun, selon son talent, aura lindulgence de confondre des mdiocrits avec des
merveilles, et insultera les mnes de ces grands matres pour lesquels jai le plus grand
respect et dont jadore les dernires uvres, sans avoir laudace de me comparer
eux, fut-ce en rve.
Pour en finir, je me recommande de tout cur aux bonnes grces de V.E., en La
remerciant de lhonneur et de lamiti quElle a bien voulu me faire en moffrant Son
livre, et je reste pour toujours,
De V.E., le serviteur fidle et affectueux,
Pierre-Paul Rubens.
***
515
ICONOGRAPHIE 11. Pan et Syrinx, 1636 ou 1637
Rubens
1. Allgorie de la vue, 1617 26 x 26,4 cm, huile sur bois
Rubens et Jan Bruegel Muse Bonnat, Bayonne
65 x 109 cm, huile sur bois
Museo del Prado, Madrid 12. Venus Frigida, 1609-1614
Rubens
2. Diane et ses nymphes surprises dans leur bain par Acton, 1559 142 x 184 cm, huile sur bois
Titien Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers
185 x 202 cm, huile sur toile
National Gallery of Scotland, Londres 13. Suzanne au bain, entre 1636 et 1647, ensemble et dtail
Rembrandt
3. Diane au bain, 1634 47,2 x 38,5 cm, huile sur bois
Rembrandt Mauritshuis, La Haye
73,5 x 93,5 cm, huile su toile
Museum Wissembourg Anholt
14. Suzanne au bain, 1550
4. Diane et ses compagnes surprises par des satyres, 1638-1639 Tintoret
Rubens 167 x 238 cm, huile sur toile
128 x 314cm, huile sur toile Muse du Louvre, Paris
Museo del Prado, Madrid
15. Suzanne et les vieillards, 1555
5. Le bain de Diane, 1742 Tintoret
Boucher 146,5 x 194,6 cm, huile sur toile
56 x 73 cm, huile sur toile Kunsthistorishes Museum, Vienne
Muse du Louvre, Paris
16. Suzanne et les vieillards, 1609
6. Le Retour de Diane de la chasse, 1617 Rubens
Rubens 94 x 66 cm, huile sur toile
136 x 184 cm, huile sur toile Villa Borghese, Rome
Gemldegalerie Alte Meiser, Dresde
17. Suzanne et les vieillards, vers 1609
7. Diane et ses nymphes chassant Acton, vers 1636 ? Attribu Rubens
Rubens 124 x 163 cm, huile sur toile
20 x 40 cm, huile sur bois Muse de lErmitage, Saint Ptersbourg
Museo del Prado, Madrid
18. Suzanne au bain, non dat, vers 1610 ?
8. La mort dActon, non dat, vers 1630 ? Rubens
Rubens 246 x 177 cm, huile sur toile
15 x 30 cm, huile sur bois Galleria Sabauda, Turin
Museo del Prado, Madrid
19. Suzanne au bain, vers 1636
9. Pan et Syrinx, 1617-1619 Rubens
Rubens 134 x 194, huile sur toile
40 x 61 cm, huile sur bois Alte Pinakothek, Munich
Staatliche Museen, Kassel
20. La femme et la mort, vers 1517
10. Paysage avec Pan et Syrinx, vers 1617 Hans Baldung Grien
Rubens et Jan Bruegel 31 x 19 cm, huile sur bois
59 x 94 cm, huile sur bois Kunstmuseum Basel, Ble
National Gallery, Londres
516
21. Suzanne au bain, 1647
Rembrandt
76,6 x 92,8 cm, huile sur bois
Staatliche Museen, Berlin
22. Diane et ses nymphes, dtail, vers 1615 32. Le jugement de Pris, 1632-1635
Rubens Rubens
277 x 192 cm, huile sur toile 145 x 194 cm, huile sur bois
Paul Getty Museum, Los Angeles National Gallery, Londres
24. Samson aveugl par les philistins, vers 1636 34. Tte de Mduse, 1616-1618, dtail
Rembrandt Rubens, Bruegel et Snyders
206 x 276 cm, huile sur toile 68 x 118cm, huile sur bois
Stadelsches Kunstinstitut, Frankfort Kunsthistorisches Museum, Vienne
25. Le martyre de Sainte Lucie, dtail, non dat 35. Tte de Mduse, 1598-1599
Rubens Caravage
30 x 46 cm, huile sur toile 60 x 55 cm, huile sur bois
Muse des Beaux Arts, Quimper Galleria degli Uffizi, Florence
26. Le martyre de Sainte Agathe, dtail, non dat 36. David et Goliath, 1597-1598
Rubens Caravage
Lavis sur papier, 19 x 14 cm 116 x 91 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris Museo del Prado, Madrid
27. Laveuglement de Samson, 1609-1610 37. David tenant la tte de Goliath, 1605-1606
Rubens Caravage
40 x 60 cm, huile sur bois 125 x 100 cm, huile sur toile
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Galleria Borghse, Rome
517
42. Bethsabe tenant une lettre, vers 1654 54. La moderne Olympia, 1873-74
Rembrandt Czanne
142 x 142 cm, huile sur toile 46 x 55 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris Muse dOrsay, Paris
45. Hlne Fourment au carrosse, vers 1635 57. Orphe et Eurydice, 1636-38
Rubens Rubens
195 x 132 cm, huile sur toile 194 x 245 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris Museo del Prado, Madrid
46. Les Trois Grces, vers 1638-1640 58. Argos Panopts, premire moiti du XVIme sicle
Rubens Attribu Pinturicchio
221 x 181 cm, huile sur toile Fresque
Museo del Prado, Madrid Sienne
47. Les Trois Grces, 1504-1505 59. Mercure tuant Argos, vers 1630
Raphal Rubens
17 x 17 cm, Huile sur bois 63 x 87,5 cm, huile sur toile
Muse de Cond, Chantilly Gemldegalerie Alte Meiser, Dresde
49. Extase de Marie-Madeleine, vers 1619 61. La mort dArgos, vers 1611
Rubens Rubens
295 x 220 cm, huile sur toile 249 x 296 cm, huile sur toile
Muse des Beaux Arts, Lille Wallraf-Richartz-Museum, Cologne
50. Etude pour Nymphe surprise, 1860 62. Psych et Eros, 1612-1615
Manet Rubens
35,5 x 45 cm, huile sur bois Huile sur toile
Nasjonalgalleriet, Oslo Collection particulire
51. Nymphe surprise, 1860-1861 63. Psych dcouvrant Eros endormi, 1636-1637
Manet Rubens
146 x 114 cm, huile sur bois 23 x 25 cm, huile sur bois
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Muse Bonnat, Bayonne
52. Le djeuner sur lherbe, 1863 64. Madeleine pnitente la flamme filante, vers 1640
Manet Georges de la Tour
264 x 208 cm, huile sur toile 118 x 90 cm, huile sur toile
Muse dOrsay, Paris Los Angeles County Museum of Art
518
66. Triptyque de la Descente de croix, 1612-1614 78. Anglique et lermite, 1626-1628
Rubens Rubens
420 x 150 cm (chaque panneau), huile sur bois 43x 66 cm, huile sur bois
Cathdrale dAnvers Kunsthistorisches Museum, Vienne
67. Samson et Dalila, vers 1609-1610 79. Vnus et Cupidon daprs Titien, vers 1606-1611
Rubens Rubens
205 x 185 cm, huile sur bois 137 x 111 cm, huile sur bois
National Gallery, Londres Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
68. Ladoration des bergers, 1608, dtail 80. La toilette de Vnus, 1612-15
Rubens Rubens
300 x 192 cm, huile sur toile 98 x 124 cm, huile sur bois
Pinacoteca Civica, Fermo Collection du Prince de Liechtenstein, Vienne
519
90. Suzanne et les vieillards, daprs Rubens, non dat 102a. Les Trois Grces, vers 1610
Atelier de Rubens Rubens
Gravure sur bois 46 x 34 cm, huile sur bois
Palais des Beaux Arts, Lille Palazzo Pitti, Florence
102b. LInstruction de Marie, dtail, 1622-1625
91. Suzanne et les vieillards, vers 161O Rubens
Rubens 295 x 314 cm, huile sur toile
198 x 218 cm, huile sur bois Muse du Louvre, Paris
Museo Real Academia de San Fernando, Madrid 102c. Les Trois Grces, 1638
Rubens
92. Petit Bacchus malade, 1594 212 x 181 cm, huile sur toile
Caravage Museo del Prado, Madrid
66 x 52 cm, huile sur toile
Galleria Borghse
103. Leda au cygne, 1880-1882
Czanne
93. Bacchus, 1593-1597
60 x 75 cm, huile sur toile
Caravage
Barnes Foundation, Merion, Pennsylvanie
85 x 95 cm, huile sur toile
Galleria degli Uffizi, Florence
104. Lda au cygne, daprs Michel-Ange, vers 1598-1600
Rubens
94. Sous la tonnelle de chvrefeuille, 1610
122 x 82 cm, huile sur bois
Rubens
Gemldegalerie, Dresde
174 x 143 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich
105. Lenlvement de Ganymde, 1635
Rembrandt
95. Le Jardin de lamour, vers 1630
177 x 129 cm, huile sur toile
Rubens
Gemldegalerie, Dresde
198 x 283 cm, huile sur bois
Museo del Prado, Madrid
106. Lenlvement de Ganymde, 1636
Rubens
96. La fte de Vnus, dtail, vers 1632-1635
181 x 87 cm, huile sur toile
Rubens
Museo del Prado, Madrid
217 x 350 cm, huile sur toile
Kunsthistorisches Museum, Vienne
107. Lenlvement de Ganymde, 1611-1612
Rubens
97. Autoportrait, 1626
203 x 203 cm, huile sur toile
Rubens
Palais Schwartzenberg, Vienne
86 x 62,5 cm, huile sur bois
The Royal Collection, Windsor Castle
108. Promthe li sur le mont Caucase, 1612
Rubens et Snyders
98. Autoportrait, vers 1630
243 x 208 cm, huile sur toile
Rubens
Philadelphia Museum of Art, Philadelphie
Pierre noire rehausse de craie blanche
The Royal Library, Windsor Castle
109. Saturne dvorant ses enfants,1636-1637
Rubens
99. Rubens, sa femme et leur fils, 1639
180 x 87 cm, huile sur toile
Rubens
Museo del Prado, Madrid
204 x 159 cm, huile sur toile
Metropolitan Museum of Art, New York
110. Allgorie de la vue, 1617, dtail de lillustration 1
520
113. Pan au repos, vers 1610 127. Samson broyant les mchoires du lion, vers 1630
Rubens Rubens
30,9 x 49,3 cm, fusain, sanguine, lavis et gouache 226 x 265 cm, huile sur toile
National Gallery of Art, Washington Collection Villar Mir, Madrid
114. Deux satyres, 1618-1619 128. Samson et Dalila, dtail de lillustration 67, 1609-1610
Rubens Rubens
76 x 66 cm, huile sur bois 185 x 205 cm, huile sur bois
Alte Pinakothek, Munich National Gallery Londres
115. La marche du Silne, entre 1617 et 1626 129. Chasse au tigre, 1616
Rubens Rubens
205 x 211 cm, huile sur bois 256 x 324 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich Muse des Beaux Arts de Rennes
116. Bacchanales, vers 1609 ? 130. Lenlvement des filles de Leucippe, 1618-1620
Rubens Rubens
137 x 184 cm, huile sur toile 224 x 210 cm, huile sur toile
National Gallery, Londres Alte Pinakothek, Munich
117. Bacchus ivre, entre 1630 et 1640 131. La mort de Sardanapale, 1827
Rubens Delacroix
191 x 161 cm, huile sur toile 392 x 496 cm, huile sur toile
LErmitage, Saint-Ptersbourg Muse du Louvre, Paris
118. Anamorphose de Rubens, vers 1655 132. La lutte damour, vers 1880
Domenico Piola Czanne
47 x 37 cm, huile sur bois Huile sur toile
Muse des Beaux Arts, Rouen The National Gallery of Art, Washington
119 121. Larrive de Marie de Mdicis Marseille, 1621-1625 133. Les grandes Baigneuses, 1906
Rubens Czanne
394 x 295 cm, huile sur toile 208 x 251 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris The Philadelphia Metropolitan Museum of Art, Philadelphie
521
139. Daphn et Apollon, 1636 144. Etant donns : 1 la chute deau, 2le gaz dclairage, 1848-1849
Rubens Duchamp
27 x 26 cm, huile sur bois 50 x 31cm, cuir peint sur pltre
Muse Bonnat, Bayonne Modern Muselet, Stockholm
522
Index 1
Figurent dans lindex 1 les auteurs,
artistes classiques et modernes, cits ou
voqus.
523
54, 85, 99, 100, 106, 107, 109, O S
115, 122, 125, 128, 141, 166,
171, 175, 180, 192, 195, 201, OVIDE, 20, 39, 53, 54, 55, 56, 59, SADE, Donatien Alphonse
225, 226, 234, 240, 241, 251, 60, 63, 71, 74, 75, 77, 79, 86, Franois dit comte de, 146, 162,
270, 271, 274, 278, 282, 288, 110, 131, 141, 144, 146, 185, 455
297, 305, 328, 329, 330, 338, 211, 228, 230, 232, 331, 333, SNYDERS, Frans, 148, 386, 387,
343, 353, 356, 357, 406, 421, 336, 337, 342, 344, 371, 373, 506, 509, 517, 520
484, 489, 527, 528 375, 380, 384, 392, 416, 479,
LAMARTINE, Alphonse de, 480, 481, 504, 526
526
T
LAUTREAMONT, Isidore TINTORET, Jacopo Robusti, dit,
Ducasse, dit, 43, 101, 133, 242,
P
38, 86, 91, 92, 93, 94, 95, 98,
293, 383, 416, 526 PIOLA, Domenico, 406, 407, 408, 99, 103, 106, 145, 172, 177,
LE BRUN, Charles, 440, 441, 528 409, 521 202, 267, 283, 316, 317, 318,
LEONARD DE VINCI, 16, 18, 23, PICASSO, Pablo, 493 346, 347, 367, 368, 369, 516,
27, 32, 128, 129, 138, 181, 280, PLATON, 141, 221, 222, 247, 290, 519, 520
281, 303, 304, 306, 308, 312, 426, 526 TITIEN, Tiziano Vecellio, dit, 24,
325, 378, 424, 426, 474 POLYCLETE, 188, 425, 426 27, 35, 38, 55, 56, 57, 58, 59,
63, 73, 134, 143, 172, 190, 191,
M 192, 193, 194, 266, 283, 285,
R 310, 311, 318, 319, 359, 367,
MAN RAY, 320, 496 RAPHAL, Raffaello Sanzio, dit, 368, 372, 484, 507, 516, 518,
MANET, Edouard, 7, 43, 52, 54, 27, 28, 143, 186, 187, 188, 283, 519, 528
195, 196, 197, 198, 199, 200, 368, 372, 425, 464, 507, 518
201, 202, 203, 204, 208, 280, RAUSCHENBERG, Robert, 8, 43,
349, 421, 459, 518, 528
V
319, 320, 321, 322, 323, 324,
MAUPASSANT, Guy de, 201 325, 493, 495, 519, 528 VAN EYCK, Jan, 304, 315
MAROT, Clment, 427, 428, 526 REMBRANDT, 15, 26, 27, 31, 43, VELASQUEZ, Diego, 315, 519
MATISSE, Henri, 54 56, 58, 59, 60, 86, 88, 89, 90, VERMEER, Jan, 167
MICHEL-ANGE, Michelangelo 92, 95, 99, 103, 104, 105, 106, VERONESE, Paolo, 172, 197, 313
Buonarroti, dit, 27, 231, 375, 115, 116, 119, 123, 125, 128, VIRGILE, 211, 212, 526
377 164, 167, 168, 169, 170, 171,
MUSSET, Alfred de, 404, 405 172, 178, 196, 197, 202, 213,
296, 325, 346, 347, 349, 360,
W
N 361, 381, 384, 424, 516, 517, WLFFLIN, Heinrich, 28, 29, 43,
518, 520, 528, 529 264, 366, 368, 413, 429, 430,
NIETZSCHE, Friedrich, 6, 35, 51, RENOIR, Auguste, 266, 458, 529 528
211, 216, 217, 248, 269, 270, RIMBAUD, Arthur, 5, 43, 128,
292, 327, 329, 339, 392, 399, 292, 396, 456, 527
419, 526 RONSARD, Pierre de, 190, 256, Z
427, 428, 480, 526 ZUCCHI, Jacopo, 283, 284, 285,
288, 289, 290, 291, 293, 519
524
Index 2
DELEUZE, Gilles, 7, 11, 24, 37, LELOUP, Jean-Yves, 154, 248, 249,
135, 178, 264, 265, 268, 269, 528
A 282, 317, 422, 439, 527 LORAUX, Nicole, 72, 73, 110,
ARASSE, Daniel, 39, 42, 43, 44, DIDI-HUBERMAN, Georges, 24, 139, 529
45, 110, 177, 180, 193, 195, 41, 42, 43, 190, 265, 266, 269,
200, 251, 268, 317, 434, 495, 270, 276, 454, 459, 471, 484,
524, 525, 528
M
527
ARROUYE, Jean, 210, 458, 527 MALAVAL, Frdrique, 52, 139,
F 149, 165, 217, 250, 252, 257,
278, 374, 497, 500, 528
B FOUCAULT, Michel, 13, 200, MERLEAU-PONTY, Maurice, 16,
BACHELARD, Gaston, 7, 9, 11, 201, 220, 225, 459, 524, 528 111, 120, 297, 308, 320, 332,
19, 39, 43, 105, 237, 242, 243, FRIED, Mickael, 25, 26, 52, 105, 353, 483, 528
244, 251, 254, 255, 256, 257, 106, 292, 528 MOUREY, Jean-Pierre, 3, 4, 44,
260, 288, 289, 297, 337, 339, 109, 120, 121, 246, 469, 471,
345, 346, 347, 349, 352, 354, 504, 526, 528, 529
G MURAY, Philippe, 136, 241, 266,
380, 382, 385, 463, 464, 466,
467, 502, 527 GAILLARD, Franoise, 280, 281 413, 529
BATAILLE, Georges, 6, 19, 61, 63, GETTE, Paul-Armand, 37, 44, 45,
85, 86, 87, 104, 109, 125, 141, 161, 187, 189, 493, 504, 527 O
146, 202, 219, 221, 224, 225,
246, 257, 280, 281, 391, 392, ORS, Eugenio d, 18, 28, 29, 32,
394, 395, 402, 411, 412, 419,
H 188, 264, 265, 302, 398, 477,
420, 441, 449, 455, 456, 457, HUOT, Herv, 10, 64, 81, 83, 104, 528
458, 500, 527 118, 128, 528
BELTZUNG, Alain, 24, 114, 130,
222, 253, 254, 256, 360, 402,
P
415, 472, 482, 527 K PANOFSKY, Erwin, 45, 56, 58, 63,
BENJAMIN, Walter, 240, 257, KELEN, Jacqueline, 65, 75, 528 137, 142, 187, 290, 291, 312,
321, 527 KLOSSOWSKI, Pierre, 53, 504 476, 528
BONAFOUX, Pascal, 256, 300, PELEGRIN, Benito, 17, 18, 240,
303, 354, 356, 527 415, 423, 464, 528
BUCI-GLUCKSMANN, Christine, L
18, 23, 43, 163, 167, 255, 264, LACAN, Jacques, 6, 9, 10, 11, 13,
332, 333, 338, 366, 372, 394, R
15, 25, 35, 42, 43, 46, 49, 50,
417, 473, 474, 476, 477, 481, 54, 85, 99, 100, 106, 107, 109, RAUSCHENBERG, Robert, 8, 43,
489, 527 115, 122, 125, 128, 141, 166, 319, 320, 321, 322, 323, 324,
BUKDAHL, Else Marie, 69, 341, 171, 175, 180, 192, 195, 201, 325, 493, 495, 520, 528
374 225, 226, 234, 240, 241, 251, ROUSSET, Jean, 69, 374
BUYDENS, 31, 32, 112, 237, 244, 270, 271, 274, 278, 282, 288,
293, 343, 527 297, 305, 328, 329, 330, 338, T
343, 353, 356, 357, 406, 421,
C 484, 489, 527, 528 TOURNIER, Michel, 19, 32, 278,
LAFARGUE, Bernard, 37, 38, 132, 352, 353, 525, 527
CLARK, Kenneth, 162, 167, 192, 275, 373, 398, 476, 528
266, 274, 275, 372, 400, 527 LANEYRIE-DAGEN, Nadeije, 41,
162, 169, 185, 187, 240, 241,
V
D 269, 285, 391, 414, 423, 424, VALABREGA, Jean-Paul, 40, 51,
427, 429, 524, 526, 529 151, 215, 217, 293, 327, 342,
DADOUN, Roger, 278, 391 LE BOT, Marc, 16, 34, 49, 104, 351, 474, 476, 529
DAMISCH, Hubert, 139, 476, 528 107, 111, 119, 120, 149, 171, VARGA, Suzanne, 44, 79, 101,
DELASSUS, Jean-Marie, 22, 252, 293, 309, 332, 379, 526, 529 135, 146, 187, 192, 196, 215,
253, 473, 527 LE FOLL, Josphine, 90, 168, 528 225, 247, 271, 325, 337, 370,
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