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Mythes et metaphores du regard chez Rubens.

Aveuglement et toute-puissance de loeil desirant


Emilie Chamonard-Etienne

To cite this version:


Emilie Chamonard-Etienne. Mythes et metaphores du regard chez Rubens. Aveuglement et
toute-puissance de loeil desirant. Art et histoire de lart. Universite Jean Monnet - Saint-
Etienne, 2010. Francais. <NNT : 2010STET2130>. <tel-00665930>

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Couverture :
Deux satyres, 1618-1619
Rubens
76 x 66 cm, huile sur bois
Alte Pinakothek, Munich

2
Emilie Etienne
2010

Sous la direction de Jean-Pierre Mourey

Mythes et mtaphores du regard chez Rubens


Aveuglement et toute-puissance de lil dsirant

3
Remerciements

Mes premiers remerciements sadressent bien sr Jean-Pierre Mourey,


mon directeur de recherche depuis plusieurs annes qui a suivi avec bienveillance et rigueur
mon travail et mon parcours universitaire plac sous le signe de la peinture.

Merci Pascal Bonafoux et Bernard Lafargue davoir accept dtre le jury de cette thse.

Merci Bruno Duborgel, professeur desthtique.

Penses mon amie Souad Natech, docteur en arts plastiques, avec qui je partage depuis
longtemps lamour de la musique et de la peinture.

Merci aux auteurs, chercheurs, cits en bibliographie.

Merci enfin mes parents, mon mari Dany, vers qui je me tourne toujours
pour son il affut sur la peinture.

Au doux regard de ma fille Sarah Gabrielle ne pendant lcriture de cette thse.

Et la peinture de tout genre et de toute cole, pourvu quelle soit forte de ses images

4
Je dis quil faut tre voyant, se faire voyant.
Le Pote se fait voyant par un long, immense et raisonn drglement de tous les sens.

Arthur Rimbaud
Lettre adresse son ami Paul Demeny, date du 15 mai 1871
Correspondances

5
Sommaire
Introduction : LAllgorie de la vue 9

Chapitre premier

La femme interdite : une modalit du dsir


Lil prdateur et ses dispositifs picturaux 47

1. Du dsir n de lil : Rubens la lecture de Bataille, Lacan et Nietzsche 49

2. Interdit et transgression en la figure de Suzanne 85


Lrotique de Suzanne 85
Un nouveau but : se montrer 99
Voir lil de lautre me voir 103

3. Voir et avoir, petite histoire dune confusion des genres 109


Laveuglement de Samson en conversation avec une squence du Chien andalou 125

4. Le jugement de Pris : lil et lexprience du beau 131


Premire entrevue avec Mduse 143
Un regard extatique 154

6
Chapitre deux

Lil dans les amours rciproques 161

Petit prambule au deuxime chapitre 162

1. Victoire de lros sur Thanatos 165


Bethsabe : baroque clair, baroque sombre 165

2. Vertige, rptition, obsession : lil de Rubens voit triple 175


Lrotique du corps corps des Trois Grces 183
Le cheveu, le poil et le pinceau : mtaphores rciproques 190
Femmes poil, femmes poils 192
Ecart et prennit de Rubens : Manet et Czanne 195

3. Dfaillance du regard amoureux 211


Orphe ou lappel du regard 211
Psych et les visions nocturnes 218
Interlude : le sommeil dArgos aux cents yeux 227
Le regard clairant de Psych et lil du peintre en abme 234
Psych et sa petite flamme sous lclairage de Bachelard 242
Premier regard de Psych : un ancien souvenir 252
Les mille plis du corps et de lme vus par Deleuze 264
Lobscne dans la scne baroque du XVIIme sicle 274
Eros et Psych : deux visions dun mme motif 282

7
Chapitre trois

Lil de la mtamorphose minrale, vgtale et animale de la chair,


sous lgide de la peinture 299

Petit prambule au troisime chapitre 300

1. Miroirs : fixit et transformation 303


Renaissance et baroque 305
Femme au miroir 307
Rsurgence du baroque travers Vnus au miroir : Rauschenberg 319

2. Narcisse, reflet mortifre de soi 327


Miroir, mon beau miroir 329
Leau tombeau 341
Narcisse et la question de lautoportrait chez Rubens 350

3. Lempierrement et la chair : Botticelli et Rubens 365

4. Le filtre du miroir dformant ou les analogies animales 373


Fantasmer loiseau ou lamant icarien 373
Lautre visage de laigle : corps dchirs sous nos yeux 386

5. Mtamorphoses punitives et picturales : satyres et autres hybrides masculins 391


Lil et le rire du satyre 396
Livresse du voir dionysiaque: Silne 402

6. Lanimalit fminine : un dlire plastique, onirique, rotique 411


Improbables sirnes 414
Le blason du corps ou la beaut fragmente 423
La Grce et la jument 431
Lil du lion : llan zoomorphique au masculin 439
Femmes et fauves traqus dans un mme sadisme dlirant : Rubens, Delacroix, Czanne 454
Nuages : motifs de mtamorphoses 461

7. Imminences 469
Linstant-clef, mtamorphose du temps 469
Esthtique du juste-avant 475

Epilogue 483
Annexe 505
Index 1 523
Index 2 525
Iconographie 516
Bibliographie 523

8
Introduction

Les mythologues amateurs sont quelquefois utiles. Ils travaillent de bonne foi
dans la zone de premire rationalisation. Ils laissent inexpliqu ce quils
expliquent puisque la raison nexplique pas les rves. Ils classent aussi et
systmatiquement un peu vite les fables. Mais cette rapidit a du bon. Elle
simplifie la classification. 1

A u fil de mon tude, je vais tenter de garder du coin de lil et de lesprit

ces mots de Bachelard, qui rsonnent comme une mise en garde prcieuse, pour
explorer un instant lunivers des mythologies du regard dsirant et leur empreinte
dans la peinture rubnienne. La mythologie amoureuse et luvre de Rubens se
rpondent en cho : les images quelles se renvoient alimentent la relation contigu
que la peinture baroque entretient avec les rcits et leurs fantasmes. Tout au long de
mon tude, jessaierai de ne pas me satisfaire du simple rapport entre la source
littraire et son rsultat pictural, pour prendre en compte une paisseur
philosophique, esthtique et voir comment la peinture de Rubens travaille par cart,
par rcriture du mythe.

La fabulation antique, la mythologie [] on en a fait de tels jus quon ne sait


plus par quel bout la prendre. 2

La nature tentaculaire et labyrinthique de la mythologie est un autre danger : cest la


persistance du regard et du motif oculaire qui fera le lien entre tous les rcits
difiants. Nombre dentre eux sarticulent autour du regard et du dsir: dans les
mythologies grecques, msopotamiennes ou dans les rcits bibliques, lil jouissant
est sans cesse en cause :

1
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, chapitre III, Livre de poche, 2001, p. 85.
2
. Jacques Lacan, Le sminaire, livre XX, Encore, Seuil, 1975, p. 104.
9
Le domaine de la vision a t intgr au champ du dsir. 3

Regard, dsir, plaisir Trois notions enchsses jusque dans le champ psychanalytique
pour qui limpression visuelle dfinit une topographie sexuelle et dsirante de la
surface des corps. Cest dans cette impression visuelle que sveillent les dsirs
sexuels 4 Dans les rcits qui mettent en scne cette triade, il est presque toujours
question de nudits surprises et des sentiments amoureux quune telle vision
procure. Lexhibition du corps voque la jouissance et les histoires de femmes au bain
sont toutes des histoires de lil, elles racontent et mettent en scne un homme qui
surprend une femme qui se baigne. Ds lors, la frontire entre Acton piant Diane
et le peintre scrutant son modle au bain est poreuse Cette confusion, ce glissement
possible entre deux registres nest pas sans alimenter limaginaire des artistes. Quils
soient engendrs par la mythologie, quils soient peintres ou spectateurs dune
quelconque scne :

Tous les hommes qui ont des yeux ont t quelque jour tmoin. 5

Ce postulat de Merleau-Ponty, plac sous le signe du masculin, rpond celui selon


lequel la femme est faite pour tre regarde. Demble, les termes du contrat sont
poss et la relation vu-voyant slabore : la peinture ne clbre jamais dautre nigme
que celle de la visibilit. 6 Quelle peinture, aussi hermtique ou avare dimage soit-
elle, nest pas faite pour tre regarde dune manire ou dune autre?

Une triade semble imprative : la baigneuse qui est pie est aussi divine, jeune et
belle. Les divinits sont aussi triples, limage des Trois Grces, qui dclinent les trois
aspects de la desse grecque : chaste, tentatrice mais redoutable pour celui qui bafoue
les codes amoureux. Les rcits se dcomposent ainsi en trois actes, dont le dernier est
gnralement la reprsentation dun dsir de mort ou dun interminable supplice.
Rubens indique dans une lettre la charge dramatique de tels rcits : Ce seront
toujours des tragdies conformes lextrme violence de lantiquit. 7 Cest partir
de ces schmas ternaires que gravitent la majorit des tableaux mythologiques lis au
regard, davant 1630.

3
. Jacques Lacan, Le sminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse,
Seuil, Paris, 1973, p. 80.
4
. Herv Huot, Du sujet limage, Une histoire de lil chez Freud, Ed. Universitaires, Paris, 1987, p. 122.
5
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 29.
6
. Ibid. p. 26.
7
. Rubens, Lettre date du 25 juin 1627, Correspondances, Tome II, LHarmattan, Paris, 2005, p. 154.
10
Point nodal des peintures mythologiques de Rubens : cest lil dsirant dans sa
fonction captatrice qui est exalt et rabch. Pourtant, parmi toutes ces fables et
toutes leurs dclinaisons possibles, il arrive que lhomme change de statut et devienne
la proie. Juste retour des choses ! Cet inversement redessine lambigit du voir et du
dsir. Entre les pulsions qui ont pour but de regarder et celles qui sattachent
montrer, quelle diffrence ? Il y a sans doute une forme de rciprocit : qui dsir voir,
dsir se montrer et lever le voile sur les fantasmes qui le hantent. Le voir incognito na
quun temps et ouvre vers la pulsion jumelle. Voir, cest ncessairement tre vu, nul
ny chappe et ce retournement de situation cote cher, cest tre pris son pige
dans une ironie macabre.

Bien peu de reprsentations rotiques parlent vive voix de la femme en jouissance


du regard. Ce motif, largement minoritaire, demeure un tabou mmorable, une
effraction au rgne masculin:

La femme jouit plus du toucher que du regard, son entre dans cette
conomie scopique dominante signifie une assignation pour elle la passivit :
elle restera le bel objet regarder. 8

La femme touche, frle, lhomme regarde, dvore Les catgories rigides sont naves
et sans nuances : elles aplatissent tout, ne laissent pas de place limaginaire et au
pictural. Pour bousculer les schmas tablis, quoi de mieux quun contre-exemple ?
Lhistoire de Psych bouleverse le dispositif vu-voyant traditionnel. Habite par un
dsir irrpressible de voir, elle incarne la pulsion scopique au fminin et cest
probablement Apule qui sen fait le plus beau pote, et Jules Romain, le peintre le
plus fidle. Les artistes sont fascins par cette figure spcifique qui apporte avec elle la
lumire sur la nudit masculine et qui, mtaphoriquement voque le principe-mme
de la peinture. Bachelard et Lacan nous clairent sur cette question :

Cest par le regard que jentre dans la lumire, et cest du regard que jen
reois leffet. Le regard est linstrument par o la lumire sincarne. 9

Lil, le dsir puissant de Psych, et la peinture se rpondent en cho car les trois
entits nexistent pas sans la lumire. Cette Psych se fera alors leffigie fminine de
lesthtique et de lil baroque, par sa soif de voir. Un il insatiable dans le
rpertoire du fminin. Cest aussi son corps de peinture, assujetti la figure
elliptique, au voile et aux plis qui se fera baroque, la lecture de Deleuze.

8
. Elvan Zabunyan, Cachez ce sexe que je ne saurais voir, Ed. Dis voir, Paris, 2003, p. 15.
9
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 98.
11
De mme quil y a plusieurs faons de voir : jeter un coup dil, apercevoir, regarder,
surveiller, fixer du regard, dvorer des yeux, imaginer, rver il y a plusieurs faons
dtre vu : entre se montrer ouvertement et se couvrir intgralement existe toute une
palette de postures. De mme quentre lopaque et le diaphane, tout un champ de
voiles sinterposent entre lil et lobjet convoit. Le regard est donc multiple,
presque infini : il se dcline au fil des rcits. Pourtant de grands schmas se rptent,
des modles autour desquels les artistes laborent leur imaginaire pictural. De fil en
aiguille les rcits se transforment et sajustent lunivers du peintre, mais ce quil y a
de plus archaque rsiste toutes les relectures du mythe : jamais lil ne renonce
lappel rotique. De cette rciprocit entre le vu et le voyant merge la trame
structurelle de cette thse : il sagira du regard des personnages mythologiques peints
et de celui du spectateur. Dans et hors le tableau donc. Oui ! L aveuglement et la
toute-puissance de lil dsirant noncs dans le sous-titre concernent les deux !
Quels quils soient, les dispositifs optiques du scnario amoureux hantent la peinture
de Rubens, ils constituent son esthtique, son il ouvert sur le monde et la peinture.
Il est alors intressant de dresser une typologie du regard des amants travers les
mythes fondateurs et leurs diverses versions, pour en dcouvrir les symboliques
caches ou revendiques et voir pourquoi ces histoires de lil ont une rsonnance
particulire dans la pense baroque en gnral, et dans luvre de Rubens en
particulier. Car il nest pas le seul citer les mythologies du regard, cest une
rfrence quasi-immmoriale puisque ces lgendes, quelles soient crites ou orales, se
sont toujours accompagnes dune reprsentation dessine, sculpte, imagine
Quil sagisse des rcits grecs ou latins, les reprsentations sont donc innombrables,
depuis toujours les peintres se nourrissent de ces histoires largement diffuses dans
liconographie occidentale pour alimenter leur univers potique. Mais lre
renaissante et baroque, elles connaissent une monte en puissance et une apoge,
semble-t-il avec Rubens, l Homre-peintre . Comment rejoue-t-il limage ces
antiques rcits en crant ses propres espaces imaginaires ? Quest-ce que ces mythes
du regard nous donnent prcisment voir en dehors de la composante narrative et
symbolique ?

En guise de prologue, jenvisage de jeter un coup dil sur un beau tableau de


Rubens et Bruegel, fruit dune collaboration plusieurs fois rpte. Cette spcificit,
cette image unique o deux regards se confrontent et sallient fait sens : nest-ce pas
dj l une allgorie de la vue ?
Jai lespoir de trouver dans cette Allgorie une sorte danthologie visuelle, foisonnante
mais construite, baroque et renaissante, comme toujours chez Rubens, qui

12
annoncerait en une seule image toutes les mythologies que lon va approcher, et qui
montrerait une rflexion sur lil dsirant. Comme si cette peinture, relativement
petite pour Rubens, tirait sa puissance visuelle et vocatrice non pas dun habituel
gigantisme mais des mtaphores optiques quelle renferme.

Allgorie de la vue, 1617, Rubens & Bruegel (ill. 1)

Petit bijou de peinture serti de mille dtails, autant voir qu lire tant les discours
imags semblent chaque recoin, lAllgorie de la vue est un tableau dans le tableau :
cette mise en abime est ncessairement porteuse de sens. En somme, cette peinture
semble montrer de manire redondante son principe dexistence, sa fonction
fondamentale qui est de soffrir et/ou de se drober aux yeux du spectateur.

Ce qui me plait justement dans la peinture, cest quon est vraiment oblig de
regarder. Alors l, cest mon repos. 10

Cette allgorie de la vue, la fois fourmillante et organise, est plus que jamais faite
pour les yeux ; mais quelle peinture ne lest pas ? Quelle musique nest pas faite pour
tre coute ? Les mots de Michel Foucault indiquent demble cette vidence et
Lacan lvoque aussi : Assurment dans le tableau toujours se manifeste quelque
chose du regard 11. Lun et lautre parlent du plaisir de regarder, de la jouissance
oculaire qui trouve cho dans tous les mythes amoureux que lon croisera :

Le voir, cest o pour lui rside le plaisir suprme [] celui qui se produit du
cur, du centre du pur plaisir. Nulle peine na besoin de prcder le fait que
nous voyons pour que ce soit un plaisir. 12

Dores et dj, spectateur du tableau et mythe sentrecroisent, et cette relation, mise


en scne par les dispositifs picturaux, ne cessera de se tisser au fil de mon tude. Mais
alors que Foucault parle de repos en regardant un tableau, la peinture se montre
parfois avec une puissante dynamique en exigeant de lil qui lobserve dentrer dans
la danse. Lexubrance baroque organise ses images suivant la chorgraphie des corps
et le mouvement des mes, et le repos ne sopre souvent que dans la fin du rcit o
la mort du hros sonne le glas du rcit. Oui limage peinte est immobilit mais elle
exige de son observateur une mobilit incessante, un investissement de soi.

10
. Michel Foucault, Dits et Ecrits, tome II, Gallimard, Paris, 2001, p. 706.
11
. Jacques Lacan, Le sminaire, XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 93.
12
. Ibid., p. 58.
13
1. Allgorie de la vue, 1617
Rubens et Jan Bruegel
65 x 109 cm, huile sur bois
Museo del Prado, Madrid

14
Ds lors, ouvrir les yeux sur la peinture et sur le mythe dont elle se fait
messagre, cest accepter dtre emmen et projet dans un univers dont on ne ressort
quavec limage imprime dans la rtine et lesprit :

Ce tableau nest rien dautre que ce que tout tableau est, un pige regard. 13

Cest un pige car il est question de rapt, de capture : tous les rcits qui mlangent
lil et lamour en portent la trace, cette mise en abme de la posture spectatorielle
constituera un des leitmotivs de mon tude.

Tous les objets qui prennent place dans le tableau sont prcisment des objets
visuels : on y trouve des instruments doptique et de mesure traditionnels dans une
allgorie de la vue tels que sextants, loupes, lunettes astronomiques et autres globes
qui, ctoyant les bustes de philosophes antiques, soulignent dune pointe dorgueil
toute rubnienne lexigence, la russite sociale et la fiert humaniste du temps
baroque. Une de ces loupes nous aiderait bien dailleurs dcrypter le fourmillement
de dtails infiniment petits dont dispose le tableau ! Notre il est un organe de
plaisir et de frustration, lun ne va pas sans lautre et ne rien voir de ce qui nous est
montr constitue sans doute son insatisfaction majeure. Un il aveugl, priv de
plaisir scopique, dnatur : une aberration ! Dans lallgorie de Rubens, le visible et
le voil sont subtilement doss, cet quilibre excite le regard, comme le suspense tient
en haleine le lecteur. De toute faon une peinture nest quun fragment de vision, un
champ et un hors-champ, une image enserre dans un format qui nadmet pas
dextension, non ? On verra pourtant que Rembrandt rengocie cette question de
limites physiques en greffant sa Suzanne au bain de la Haye une bande de bois o
figure videment un il ! Un rajout in extremis, peine visible. La greffe a
fonctionn pour restituer Suzanne lorgane scopique du vieillard sans lequel elle
nexiste presque pas.

LAllgorie de la vue est un cabinet de curiosits en modle rduit au regard des petites
dimensions du tableau, o tout est miniaturis, comme vu travers un verre
rapetissant :

Il est trs naturel, je vous le dis, daimer les choses en petit, cest simple, on a
tout la fois 14.

13
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 80.
14
. Gertrude Stein dans son essai Peinture, 1934, cit par Janis Mink in Duchamp, Taschen, Paris, 2000, p. 84.
15
Tout la fois : vieux fantasme panoptique revivifi ici Pourtant labondance de
motifs nous met face nos limites, tout nest pas visible et lisible dun coup, quoi
quen dise Lonard de Vinci dans son Eloge de lil concernant linstantanit de la
peinture. Ici le regard est tellement sollicit que lallgorie fonctionne en rappelant
l inattention des yeux qui sont ouverts sans voir 15. Regarder quelque chose
implique ncessairement un renoncement ; seul Argos, avec ses cents yeux peut tout
saisir demble sans perdre une miette du spectacle. Seul Argos exprimente pour un
moment nanmoins, les modalits du tout-visible, il est ce titre une figure-reine du
rve panoptique de la peinture. Nous rencontrerons Argos et ce quil a nous dire.

En plus dtre les ornements obligs de tout cabinet baroque de lhonnte homme
qui se pique de science et de mtaphysique, le tlescope et le microscope que Rubens
place au centre de la reprsentation constituent bien sr les deux versants jumeaux
dun mme fantasme li la dmultiplication du pouvoir scopique, ce rve commun
tous les rcits du regard amoureux et llan pictural. Ainsi, le premier sert voir
linfiniment loin, le second voir linfiniment petit, l o lil sans artifice et sans
aide cesse de voir. Les instruments optiques multiplient extraordinairement les
pouvoirs de lil, ils offrent la perception allant du grain de sable celle des
constellations, naviguant entre les ples de la micro et de la macro-vision. De ces
regards perants demeure la sulfureuse notion dinfini auquel lil baroque, la
philosophie et la peinture se mesurent. Cest ce que nous rappelle Merleau-Ponty
dans Lil et lEsprit, en voquant la facult qui nous est donne par notre il de
nous imaginer ailleurs:

Il faut prendre la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous
touchons le soleil, les toiles, nous sommes en mme temps partout, aussi prs
des lointain que des choses proches [] 16

Le regard comme un espace de libert, dimaginaire et de projection vers un ailleurs


et un autre temps en somme. Il sagit bien dune omnipotence scopique rve que
lon observe dans les mythes et qui trouve tout son sens dans le champ pictural qui
ne fait que voir, montrer, cacher, exciter lil et susciter limaginaire.

Entre ralit, fantasme oculaire et mirage, on imagine quel engouement suscitent les
premires lunettes de Galile officiellement prsentes au Snat de Venise en aout
1609, dont la focale grossit quatorze fois lobjet observ en mme temps quelle
provoque de fortes aberrations optiques. Objets hallucinatoires pris de science, les

15
. Marc Le Bot, Lil du peintre, Gallimard, Paris, 1982, p. 42.
16
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 83.
16
lentilles mlent donc rigueur, calcul et dmesure . Pris dans le double jeu visuel du
rapprochement et de la dformation, le regard de Galile voisine le rve baroque.
Esthtique et sciences se nourrissent lun et lautre du contradictoire pour se
construire. Baroque, Galile lest aussi jusque dans son rapport avec lEglise : homme
de foi hant par le dsir de regarder le monde autrement qu travers le regard divin.
Avec Galile, ce nest plus Dieu qui est au centre de lunivers cest lhomme, avec
toutes les imperfections que cela suppose :

Aprs la conqute de la Terre et lassaut du ciel, Kepler dcouvre avec effroi


que les plantes ne dcrivent pas des cercles harmonieux autour du soleil, mais
des ellipses. La Terre comme possde tourne sur elle-mme, mais dcrit une
ellipse, figure aberrante sans centre. 17

Lexistence de lhomme se conoit autant au travers de ses croyances que de ses


savoirs. Foi en Dieu, foi en la science et de lclairage nouveau quelle apporte sur
lnigme du monde, comme un il nouveau. Les dcouvertes successives en
astronomie napaisent pas les esprits de certains gnostiques en soif didal qui nont
que faire dune telle hrsie

Puisque lmergence de ces objets traduit demble une soif de voir autrement, elle
ouvre vers de nouveaux espaces imaginaires, de nouvelles mythologies : une infinit
de visions du monde voit le jour en ce sicle ou sciences de loptique et posie se
mlangent. Arm de la lunette grossissante, lil de lhomme sapproche, comme un
Icare rendu fou, de lastre le plus dangereux regarder et dcouvre les taches du soleil
qui se forment sa surface. Lastre aveuglant de lumire ressemble alors ces
divinits mythologiques dont la chair illumine la peinture mais dont il est, dans le
rcit, fatal de soutenir du regard. Puisque linfiniment loin se rapproche, une
cosmologie nouvelle sopre et bouleverse lharmonie accepte du cosmos avec la
Terre qui nest plus le centre de lunivers sous lil exclusif du crateur. Cest peut-
tre le rve impossible de rduire langoissante infinitude au fini rassurant qui se voit
en partie exauc dans linvention dun tel objet? Quoiquil en soit, entre dmarche
rigoriste et dformation de limage, la lunette astronomique est un instrument la
fois scientifique et potique qui nest pas sans rapport avec lensemble de la peinture
rubnienne.. Elle voque le voyage dans les airs et ce fantasme, plusieurs fois peint
nest pas nouveau. Ce thme onirique, est peut tre un des plus archaques,
probablement prsent en chacun de nous quelle que soit notre culture. Lre
humaniste que Rubens recevra en hritage est fascine par le thme de lenvol. Car

17
. Benito Pelegrin, Figurations de linfini, Seuil, Paris, 2000, p. 31.

17
voir par-dessus tout et au-dessus de tout, a ne vous voque pas quelquun de
surhumain?
Lonard de Vinci, dont le rve du voyage arien se concrtise avec ses machines
voler, se fait au fond lhritier dun imaginaire universel qui donne ses hros la
facult de voler et de tout voir par-dessus, comme le regard divin. Regard en plonge
pour celui qui vole, en contre-plonge pour celui qui rve de lenvol. Le gros globe
qui figure dans lallgorie de Rubens parle aussi de cet imaginaire li au regard. Il
permet des vues plongeantes et braques sur la terre entire, un voyage improbable
rendu possible. Cet envol imaginaire, vertigineux aussi, qui traverse les frontires sans
vergogne, qui survole les contres, alimente le dsir dun regard fou se croyant
omnipotent. Cet il dment constituera le fil rouge de mon tude, sa trame de fond.
La gographie image et appose sur une sphre pour rpliquer lexactitude des
dimensions veut rsoudre lnigme du monde :

Il faut resituer les dbuts du baroque : la fois pessimiste et enthousiaste,


exalt et dcouvreur, audacieux et passiste, poursuivant lexploitation du globe,
loccupation des sols, curieux de la terre et soucieux du ciel, enflamm par
lhomme et embras de Dieu. 18

La scne gographique du monde sagrandit en ouvrant les esprits vers de nouveaux


horizons, de nouveaux possibles : tel est le sicle de Rubens. Lessor de l il
cartographique dont parle Christine Buci-Glucksmann dans son ouvrage du mme
titre sinscrit dans cette double dynamique : empreint de lenthousiasme des grandes
explorations du dbut de la Renaissance mais aussi pris de doutes. A cette vocation,
nous apercevons au loin Icare qui hante la peinture baroque parce quil fait du
voyage arien et du regard deux entreprises jumelles. Il demeure lallgorie exaltante
de celui qui imagine et tente une exprience folle, une arrogante ambition humaine
mesure linterdit des yeux, en cela on pourra le rapprocher de Narcisse et dautres
hommes punis davoir vu. Car, schappant du labyrinthe de Ddale, Icare brle ses
ailes en sapprochant du soleil convoit de la mme faon que Tirsias ou Acton
perdent la vue ou la vie en voyant la nudit dune desse. Rubens en 1636 peindra
Icare dans labme de sa chute mais je retiendrai aussi de son histoire le moment de
lenvol, de laspiration vers le ciel. La prdilection mythologique pour lenvole 19,
cest lautre reflet du baroque qui engendre des corps lourds et tombant. Et l encore,
les deux dynamiques ne vont pas lune sans lautre. Icare est fascin par le ciel, mais il
est attir par le sol ; Rubens lest tout autant aussi pour une raison picturale,
esthtique. On verra dans le dernier chapitre consacr aux phnomnes

18
. Benito Pelegrin, op. cit., p. 27.
19
. Eugenio dOrs, Du baroque, Gallimard, Paris, 2000, p. 105.
18
mtamorphiques qui prennent corps sous nos yeux, que les ciels rubniens sont
autant voir qu lire : parfois anthropomorphiques, toujours vocateurs.

Sous loptique scientifique, les machines voir que Rubens place dans son
allgorie, nont rien de mythologique mais les corps clestes quelles permettent
dobserver sont autant de divinits grco-romaines qui ont lgu leur nom aux
constellations. On sapproche de Vnus, Mars, Mercure ou Jupiter sans craindre leur
lgendaire colre et, de ces astres mane une lumire, comme une veilleuse clairant
incognito le monde, rappelant que :

Tout ce qui brille est un regard. 20

Oui, regard, lumire et peinture vont de pair et leur relation contige alimente les
champs potiques du baroque. Avec Rubens, un glissement sopre : on passe du
corps astral, au corps mythologique puis au corps pictural tant la chair parat vivante
et palpable.
La puissance des instruments doptique nest pas sans rappeler ces divinits dont lil
parat infaillible. Pourtant, mme dans lunivers mythologique, la puissance na
quun lieu ou quun temps ; cest ainsi que lil, quil soit unique pour le cyclope, au
nombre de quatre pour Janus ou infini chez Argos, est coupable de vouloir voir
tout prix et finit par tre priv de sa fonction :

Lil du Cyclope souvre comme lclair quand je lui dis Regarde ! et se


referme inexorablement sur ce quil a vu. Merveilleux organe, voyeur et
mmorant, faucon diligent qui se jette sur sa proie pour lui voler et rapporter
au matre ce quil y a en elle de plus profond et plus trompeur, son
apparence ! 21

La vie en change de la vue pourrait tre la sentence punitive commune presque tous
les voleurs dimage, tous les pieurs de nudit qui font fi de linterdit, quel que soit
leur rang. Linterdit et le sacr, la transgression et le profane engageront sous
lclairage de Georges Bataille un combat permanent, aux victoires alternes, dans la
premire partie de cette thse. Du plus vil satyre, linstance divine la plus haute, en
passant par une divinit intermdiaire, la mythologie grecque npargne pas les
auteurs deffractions visuelles et la peinture de Rubens reprend avec force la violence
du propos. En 1611, Rubens peint la mort dArgos, le berger aux cents yeux dont la
puissance oculaire, rpute dans lOlympe, est bafoue sur ordre de Zeus. Argos,
fauch par la vengeance meurtrire, ne disparat pas pour autant du rpertoire

20
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, chapitre VII, Les constellations, Ed. Corti, 1982, p. 210.
21
. Michel Tournier, Le Roi des aulnes, Gallimard, Paris, 1970, pp. 113-114.
19
potique de Rubens, il se transforme et occupe de nouvelles toiles mtamorphos en
paon, comme le prcise le rcit dOvide. Sous leffet du pinceau, loiseau hant par
les yeux dArgos, traverse sans vergogne les mythologies pour les marquer de son
empreinte indlbile mais cache, rappelant que voir linterdit nest pas une audace
sans danger. Le bel oiseau acquiert aussi une autre fonction, plus spcifique, relative
la perception du tableau et la relation que le spectateur entretient avec la peinture.
Ses ocelles, qui dans la cosmogonie grecque, sont cres avec les yeux prlevs sur le
corps inerte dArgos sont dornavant comme des yeux ouverts sur le monde et sur
nous-mmes. Ainsi, chaque fois quun paon est prsent limage, ce sont les yeux
dArgos qui nous regardent sans que nous le sachions : on pense regarder la peinture
et aussitt cest elle qui nous regarde, incognito
Il nest donc pas tonnant quun tel oiseau, capable de capturer le spectateur son
insu, de le prendre dans son propre pige prenne place dans lAllgorie de la vue. Une
prsence discrte mais subtile dans la fentre gauche, o se logent deux paons.

Lallgorie de Rubens met en scne deux figures centrales dont les histoires sont de
toute part habites par le motif du regard. On voit le jeune Eros montrant un tableau
sa mre : ce geste linscrit dj dans un dispositif optique. De la mme faon que la
rose, la bougie ou le crne forment une triade imprative des Vanits, la prsence
dEros est attendue dans une allgorie de la vue en ce quil symbolise lamour aveugle
et que la ccit est une des modalits de la vue. Liconographie renaissante fait dEros
un bambino ail aux yeux bands, proche du putto. On le connat aussi sous les traits
dun adolescent volontiers appel Cupidon, ou un beau jeune homme. Lorsquil se
glisse dans lidentit de lenfant capricieux aux yeux bands et aux mains armes de
flches, il symbolise lamour aveugle, le paradoxe des hommes sous lemprise des
passions amoureuses, que limprcation de Jrmie dans lAncien Testament (J, V-21)
relve:

Avec leurs yeux ils ne voient rien.

On croisera ce sujet les regards de Samson, dActon et dautres qui, aveugls par la
rayonnante beaut des femmes consomment limage sans en discerner la nature
malveillante. Se prenant pour des dieux, tous incarnent le combat permanent inflig
lil, tapi entre obscurit et blouissement, deux expriences paradoxales du voir,
en apparence seulement.

20
Allgorie de la vue, dtail de lillustration 1

21
Dans une seconde lecture, Eros adulte est un voyant invisible, au corps palpable mais
translucide qui, pour un instant se voit oblig davoir une existence fantomatique,
entre apparition et disparition. Le jour, il devient limpide comme leau aux yeux de
son pouse Psych, qui se trouve rduite laimer lorsque la nuit tombe travers le
jeu du colin-maillard. Le couple damants baroques se forme dans un rcit qui ne
cesse de solliciter le registre du regard, tantt omnipotent, tantt incapable de voir.
Soumise cet amour aveugle jusqu lapparition de la lumire, Psych constituera le
motif dune belle esquisse picturale o Rubens saisit linstant dcisif de la capture
visuelle la lueur dune bougie. Via son hrone clairante , cette petite bauche,
en plus du discours amoureux quelle porte, souligne une fois encore lexistence
fondamentale de la lumire sans laquelle lil ne voit rien et sans laquelle la peinture
nexiste pas. Le surgissement de la lumire, laveuglement que le rcit suppose fera
place lvocation du proto-regard, cet instant inaugural o le regard de lenfant tout
juste n et celui de la mre se croisent pour la premire fois, cet tat de vision si
particulier pour lun comme pour lautre, entre blouissement et mergence de
formes :
Il sest produit comme une panne de vision au moment de lentre dans le
monde. [] Le nouveau-n est dailleurs bloui par la lumire extrieure qui
nest plus sa lumire, la luminosit inhrente ltendue intrieure. 22

Confront au mythe de Psych et Eros, ce premier regard apportera un clairage


particulier entre philosophie et psychanalyse, rciproquement il senrichira dune
lecture dordre esthtique et picturale.

Ombre et lumire : quelque part entre lil dApollon et de Dionysos


Lil et le rayon de lumire se renvoient limage de mtaphores rciproques : ce
rapport contigu sera lobjet du second chapitre o il sera toujours question de
confondre le regard du spectateur avec celui que les mythologies apolloniennes,
apolliniennes, orchestrent. Le luxueux lustre, par dor, de bougies et de riches
ornements, est comme Psych et par extension, comme le peintre : il apporte son
clairage. Elment essentiel de cette Allgorie de la vue, il voque le monde rvl, la
mise en lumire, le principe-mme de la peinture. Il surplombe la composition, riche
de ses dix branches volutes et dune sphre centrale qui reoit et reflte en les
transformant des motifs dombres et de lumires. Cette sphre dor, lieu de
formation de limage et support de sa dformation, voque le globe oculaire, la
rtine, lil de Rubens lui-mme, qui supervise et orchestre la composition. Miroir
concave, mtaphore du monde, cest aussi le reliquat de la prsence divine, haute,
lumineuse et cleste, que met en scne liconographie religieuse via les saints en

22
. Jean-Marie Delassus, Psychanalyse de la naissance, Dunod, Paris, 2005, p. 117.
22
adoration qui, arm du regard extatique, lvent les yeux au ciel. Les compositions de
tels motifs sont souvent triangulaires : la base, terrienne, et tout en haut la source de
lumire. Alors, dans ce registre, lever les yeux au ciel, cest faire lexprience du divin,
cest en tout cas sen approcher par le regard. On verra brivement, lvocation de la
lumire de Psych, que licne religieuse recle justement des trsors de lumire et
dclat sadressant lil et lesprit et que tout est question de vue et
daveuglement :

Que feraient-ils (les hommes) si ces tnbres devaient accompagner leur vie
entire ? 23

Lonard de Vinci crit un loge de lil dans lequel la lumire tient un rle
fondamental dans lexprience du voir et du peindre, parce quelle rvle lextrieur
des corps, en mme temps que la profondeur de lme. Lil ne frle pas seulement,
il pntre. Entre mystique et esthtique, entre surface et intellect, cette conception
bipolaire du regard et de la lumire lie le clair-obscur de la peinture lclat
tnbreux de la lumire divine. Un autre passage sopre entre les deux registres : ce
lustre surplombant la scne picturale voque un regard en contre plonge. Face aux
instances divines, les hommes lvent les yeux et lorsquils les baissent, cest un autre
langage qui se met en place. Le corps et le regard disent la mme chose, limage des
saints et pcheurs pnitents. Leur soumission dit demble ce que les mythologies du
regard et les peintres baroques mettent en exergue : voir alimente le registre du
plaisir, mais voir suppose un abandon, un sacrifice, un corps sacrificiel jouissant 24.
Comment le spectateur de la peinture se positionne dans ce double regard ? Puisque
sa projection dans lespace picturale est imaginaire, peut-il au moins jouir de sa
posture et chapper au versant thanatique du regard dsirant ?

Les annes 1620 et 1636-1637 voient fleurir une srie de petites bauches
commandes pour orner un palais de chasse, un palais qui abrite les amours
bachiques du commanditaire. Une seule exigence : toutes les peintures sont de
mmes dimensions carres et les motifs sont exclusivement mythologiques : Pan,
Narcisse, Icare, Apollon poursuivant Daphn ou encore Psych et Eros, dont on vient
de parler, en sont les diffrents hros. De leurs parcours respectifs, merge un point
commun : tous ont commis un rapt, une effraction visuelle et les images de Rubens
en retracent lhistoire en mme temps quelles montrent, par la facture paisse et
rapide, la peinture en train de se faire. En somme, on passe du rcit mythologique au

23
. Lonard de Vinci, Eloge de lil, LArche, Paris, 2001, p. 18.
24
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, Galile, Paris, 1986, p. 133.
23
rcit pictural, et ce passage est fondamental car il souligne la dualit, le caractre
rsolument baroque de son uvre.

Au centre de lAllgorie de la vue sige Vnus, desse rgnante de la beaut de mme


quelle est la figure centrale de presque tous les rcits que lon va croiser. Gracile et
frle sous le pinceau de Cranach, linaire et pare de son vtement de marbre 25
avec Botticelli, ronde et charnelle avec Titien : Rubens se rattache indniablement
lesthtique de ce dernier. Et linfinit de froncements quil soumet aux nudits ainsi
quaux voiles qui les entourent me permettra de faire entrer en scne un texte de
Deleuze qui fait du baroque une esthtique du pli. Les plis de la matire qui
donnent voir les replis de lme 26 viendront alimenter mon champ de recherches
sur les mythologies de lil.
Vnus est une divinit du regard, mtaphore de la peinture : lune comme lautre est
faite pour tre regarde. Alors, sous le pinceau de Rubens, Vnus et son cortge de
figures quivalentes (Suzanne, Diane, Syrinx) vont incarner ce rle de monstration
travers sa nudit. Le peintre braque un clairage presque blouissant mais riche de
couleurs sur leur incarnat. Entre lumire blafarde et teintes marbres, le corps se
montre dans ce quil a de pictural et drotique. Une rotique du pictural plus quune
simple peinture rotique tant le corps est matire, juxtapositions, superpositions,
glacis ou empattements de matire colore. Et la nuance est importante : elle
implique demble un regard port sur limage du corps plus que sur le rcit.
Pour le spectateur du tableau, lexprience esthtique, jumele au spectacle rotique,
est sans danger. Mais dans lunivers mythologique, regarder Vnus son insu, cest la
violer et ne pas la remarquer, cest blesser son ego. Quoiquil fasse donc, lil est
coupable, un vrai casse-tte, et celui-ci de se demander sans trouver la rponse:

Comment peut-on savoir quon voit ou quon ne voit pas ce quil faudrait voir ? 27

Dans le champ du pictural, la question se pose presque lidentique : limage a


plusieurs degrs de lecture et de captation, elle est par dfinition lieu de monstration
et dclipse. Comment alors prtendre tout voir ?

Pour poursuivre notre survol de lAllgorie de la vue, je vous propose dinverser les
rles. Si nous cessions dfinitivement de regarder la peinture avec notre il aguerri

25
. Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vnus, Gallimard, Paris, 1999, p.12.
26
. Gilles Deleuze, Le Pli, Leibnitz et le baroque, Ed. Minuit, Paris, 1988, p. 5.
27
. Alain Beltzung, Trait du regard, Albin Michel, Paris, 1998, p. 112.
24
de spectateur pour que ce soit elle qui nous regarde ? Dposer notre regard comme
on dpose les armes pour gouter un autre thtre.
Tableaux dans le tableau : une toile excute vers 1614 figure au premier plan de
lAllgorie : il sagit des Bacchanales, dans le coin infrieur droit. On y reconnat les
satyres et mnades, runis comme laccoutume lors de crmonies dionysiaques,
qui voquent lhistoire de Pan dont le dvergondage na dgal que son dsir dpier
les nymphes. Dans la toile originale, la mnade de gauche regarde le spectateur et
dans lAllgorie, ce regard est maintenu. A gauche de lallgorie cette fois, les archiducs
semblent aussi nous regarder, de mme que le philosophe dont le buste figure au
centre de la collection. Bien dautres protagonistes encore nous fixent des yeux. Le
dispositif optique sinverse, le spectateur du tableau change de statut : de regardant, il
devient regard simultanment par plusieurs personnages, sans compter linfinit des
yeux dposs sur la queue du paon dont jai parl plus haut. Le spectateur se
mtamorphose sans le savoir en proie visuelle et se met un instant dans la peau des
divinits pies. Ce nest quune juste inversion des rles comme la mythologie sait la
dire avec une ironie souvent, il faut bien lavouer, macabre. Ici lchange sopre.
Linterstice qui spare le tableau et son spectateur favorise lentre imaginaire dans
lespace pictural, mais cette fusion demeure illusoire et Lacan rappelle que tout
regard, tout coup dil est histoire de projection, dalle vers lavant, de sortie
dsirante du corps :

Le corrlat du tableau, situer la mme place que lui, c'est--dire au dehors,


cest le point de regard. 28

En revanche, dans lallgorie, Vnus et son fils ne nous regardent pas. Quen
ressentons-nous ? Sommes-nous moins happ par le pictural ? Exigeons-nous deux
quils nous rendent ce que nous leur donnons, savoir un coup dil, mme furtif ?
Pas si sr nous dirait le voyeur L aussi, la mythologie nous claire peut-tre ce
sujet : lorsque la desse regarde celui qui lpie, cest sa propre mort quil voit. Dans
cette optique et pour interroger la posture spectatorielle face aux tableaux de Suzanne
et autres nudits surprises peintes par Rubens, nous ferons entrer en scne le
spectateur illicite de Diderot, qui, comme il est dusage dans les traits de thtre,
demande que le spectateur soit exclu de lespace scnique. Pour la peinture lexigence
est la mme, le voici parlant de Suzanne peinte :

Je ne veux pas que cette femme charitable souponne quon lobserve, ce


soupon arrte laction et dtruit le sujet. 29

28
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 89.
29
. Denis Diderot, Salon 1765, II, cit par Michael Fried in La place du spectateur, Gallimard, Paris, 1990, p. 101.
25
Cest l le principe contradictoire de la peinture selon Diderot : faite pour tre
regarde, elle doit exister comme sil ny avait pas de tmoins. Ce que Michael Fried
appelle une peinture de la ccit ds lors que le personnage est inconscient de la
prsence du spectateur, quil ne nous regarde pas, comme enserr dans labsorbement
de lunivers pictural. Cette exigence est diversement adopte par Rubens : plus le
tableau sollicite lrotisme apollonien, dlest de sa charge dramatique, plus le
modle nous fixe des yeux. Devons-nous en conclure que le spectateur plonge un peu
plus dans lunivers du pictural et la fiction quil met en scne ? Probablement oui,
puisquil est happ par ce dispositif, mais jusquo fonctionne ce pige regard ?

Cest travers une ouverture albertienne que les cents yeux rpartis sur la queue du
paon nous regardent. Cette fentre ouverte sur le monde est aussi un il ouvert,
une peinture dans la peinture. Lchappe dans la profondeur du tableau, dans un
univers autre, vient contrebalancer la galerie aux voutes leves droite de la
reprsentation. Les deux perspectives sont complmentaires : la seconde nous laisse
peine dcouvrir une collection de peintures que lon imagine splendide et digne dun
mcne italien, noye dans dpais rayons de lumire. Cet antre, brumeux et gorg de
peintures est comme une antichambre qui satisfait le dcorum de ce cabinet de
curiosit. Peut-on aller jusqu dire que ces deux orifices donnant sur lextrieur
oprent comme deux yeux ? Ils seraient alors les mtaphores des orbites oculaires
logs sur le crne et nous nous trouverions lintrieur de celui-ci30, notre posture
mise en abme par ce dispositif deux yeux.

Dans le tableau, la perspective est stable, relativement rigoriste, hrite des prceptes
renaissants. Aucun pilier ne penche, ne bascule ou menace de scrouler comme dans
le rpertoire potique baroque. Il faut dire que Rubens se plait jouer sur les deux
tableaux : en cette fin dapprentissage italien, il conserve et bouscule la fois lhritage
esthtique de la Renaissance qui se plie mesurer, calculer, architecturer, bref,
contrler. Il navigue entre les deux ples sans stablir dfinitivement et ce tout au
long de son uvre. Cette double sensibilit artistique, qui engendre son indcision
stylistique, cette potique de lindistinction, peut sexpliquer sa double culture
picturale : flamande (le paysage, gauche peut tre Anvers ?) et italienne (voque par

30
. Cest une lecture interprtative, bien sr, mais non sans intrt si on la rapproche dune peinture
de Rembrandt (Laveuglement de Samson par les philistins, 1636, que nous dcouvrirons dans le
premier chapitre), o cette mtaphore semble employe : lentre dune grotte o Samson se trouve,
est viole par les assaillants. Cette brutale irruption rejoue la manire dont la lame du couteau, au
mme instant, crve son il.
26
la galerie voute, droite ?). Rubens revendique peindre au confluent de plusieurs
sources jaillissantes.

Les sources jaillissantes qui alimentent le fleuve doubli 31 selon le pome


baudelairien sont artistiques, philosophiques, fruits dun esprit humaniste qui
approche tous les types de savoir du prochain sicle des lumires. La production
rubnienne peut senvisager comme un mtissage gographique de laustrit
flamande de Drer et de la sensualit italienne du Titien, dont on connat dailleurs
de nombreuses copies, excutes en Italie : ces grands matres pour lesquels jai le
plus grand respect et dont jadore les dernires uvres, sans avoir laudace de me
comparer eux, fut-ce en rve. 32 Il connat galement le travail de ses
contemporains, Caravage, Vlasquez, plus intimement, sen inspirant sen doute.
Lhistoire de lart a aussi fait de Rubens une figure du baroque loquent de Michel-
Ange, ostentatoire, exubrant, tourbillonnant, par opposition la Renaissance calme,
lunit tranquille, mesure et sans folie apparente de Raphal : on dit dailleurs de
sa mort en 1520 quelle sonne le glas de la Renaissance. Les dtracteurs de
lesthtique baroque estiment alors que sa peinture dilapide lhritage de Raphal ; il
suffit pour cela de comparer le motif des Trois Grces peint par lun et lautre. Corps
clestes contre corps de chair rotique et putrescible ? En ralit, ces catgories
aplatissent, rsument et travestissent tout car la touche de Raphal est dsirante, elle
nest pas sans sensualit, sans sexualit, sa peinture nimite pas la froideur du
marbre ; quant lil de Rubens, il nest pas sans rver didal divin Limpression
dune prsence physique et picturale sengage probablement pour les deux, le format
grandeur-nature des Grces rubniennes plaidant en faveur dune plus imposante
capture visuelle.

31
. Charles Baudelaire, Les Phares, extrait de Les Fleurs du mal, 1857 :

Rubens, fleuve doubli, jardin de la paresse


Oreiller de chair frache o lon ne peut aimer
Mais o la vie afflue et sagite sans cesse
Comme lair dans le ciel et la mer dans la mer ;

Ce pome de onze strophes se construit autour de huit peintres qui constituent le muse imaginaire
de Baudelaire. Cest Rubens qui ouvre le pome, viennent ensuite dans lordre : Lonard de Vinci,
Rembrandt, Michel-Ange, Watteau, Goya et Delacroix, les trois derniers quatrains constituant une
sorte de conclusion synthtique, commune tous les artistes cits. En juxtaposant les diverses
mtaphores fleuve doubli , jardin de paresse , oreiller de chair frache , Baudelaire
reconstitue latmosphre de la peinture rubnienne (plutt tardive mon sens) sans se limiter la
description dun tableau unique : on est davantage dans une potique de lvocation. Les onze
quatrains, aux rimes croises sont un hymne aux peintres quil admire, ils dclinent sous forme
potique ses textes critiques des Salons ou des Curiosits esthtiques de 1845. Plusieurs pices des
Fleurs du mal transposent des tableaux, gravures ou statues : Le meilleur compte-rendu dun
tableau pourra tre un sonnet ou une lgie . A quoi bon la critique ?, Salon 1846.
32
. Rubens, Lettre Franois Junius, Anvers, le 1er aot 1637, tome I, op. cit., p. 152.
27
Toujours est-il quil devient au XVIIIme sicle habituel demployer le terme
baroque pour dcrire le style en lequel la Renaissance, au sommet de lart, a
dgnr. Cest la fameuse perle de nacre irrgulire, cette cration rate de la nature
qui fait honte lide dune sphre parfaite. Dcidment, lidal classique se perd
dans les mandres baroques, et le labyrinthe le rend fou : les Grces, o la ligne est
un guide sr pour lil, au service des proportions de lidal grec, o la chair est une
surface lisse, calme et monochrome, o les visages expriment un chaste apaisement,
se mtamorphosent avec Rubens en trois femmes chevalines, amantes la chair
lourde et crpitante, marbre de toutes teintes, qui semblent avoir t chasses du
paradis pour sadonner leur occupation favorite, le jeu rotique :

Le baroque contient la fminit fatale, le prestige de la sirne : son charme, et


le trouble que ce charme communique, peuvent anantir en quelques jours les
trsors dun apprentissage du classicisme pniblement acquis. 33

Sur les questions de lhritage artistique, Heinrich Wlfflin entreprend en 1888 de


redonner au baroque sa dignit et dter les dfinitions outrageantes que les
dictionnaires lui donnent depuis 169034. Wlfflin cherche, par ce geste, rsoudre la
question de lhistoire des styles, travers ltude des formes et leurs volutions,
arrivant la thse que laudace baroque, qui se dtache des modles classiques,
sinscrit dans un phnomne cyclique. Autrement dit, dans lhistoire des arts, chaque
mouvement de rupture tiendrait du baroque. Raphal tant parvenu lachvement
de lidal classique, sa mort on passe la phase suivante, tout naturellement, et
Rubens figure en prcurseur. Eugenio dOrs en 1935 va encore plus loin, la
dimension cyclique engendre lide que lesthtique baroque, comme le mythe, est
universelle, de tous temps, de tous lieux. Le baroque Wlfflinien est priodique, celui
dOrs est ternel, matrice universelle, rceptacle de toutes les fcondits 35. Cette
thse est vraiment riche et passionnante : jessaierai de me lapproprier pour largir
ma rflexion sur les mythologies du regard chez Rubens et leurs possibles
rpercussions dans la peinture moderne.

Les frontires entre Renaissance et Baroque sont franchement poreuses, au sens


historique comme au sens esthtique. Lun ne va pas sans lautre, comme limage
photographique et son ngatif :

33
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 12, crit en 1935.
34
. Le mot figure il semblerait pour la premire fois dans le dictionnaire de Furetire, reprenant
lanecdote de la perle irrgulire. En 1740, on le retrouve dans le dictionnaire de lAcadmie,
synonyme dirrgulier, bizarre, trange, informe. Rousseau lutilise en ce sens : Aux italiens
mlodies bizarres et baroques .
35
. Du Baroque, op. cit., Introduction de Frdric Dassas, p. XIX.
28
Les grands matres de la Renaissance ont eux-mmes introduit le baroque. 36

LAllgorie de la vue de Rubens joue mon avis sur ces deux rpertoires. Certes cest
une toile exubrante qui offre aux yeux un spectacle riche, orn, hant de
significations enchevtres lies au motif du regard. Les objets sentassent les uns sur
les autres ou les uns devant les autres comme sil y avait une surenchre grandissante
vouloir se montrer tout prix. Certains jouent avec lquilibre et manquent de peu
de tomber des tables o ils ont t disposs. Les tagres quant elles regorgent de
sculptures, elles sont remplies jusqu ras bord de buste de philosophes et autres
dieux : Toute sensibilit baroque tend au panthisme37. Collection, curiosit,
obsession : le regard se retrouve dans cette frnsie de motifs. Entre mouvement et
stabilit, les objets prsents se bousculent ou sordonnent. Les cadres et toiles
semboitent, se superposent ou se juxtaposent comme des couches de peintures.
Telle une vision fractionne qui se dvoile par strates. Seule la fentre voute agit
comme un temps mort, une bouffe dair ncessaire avant de replonger regard
perdu dans cet univers clos et vertigineusement rempli. La deuxime chappe se
faisant, on la vu, dans la galerie. En revanche, la perspective de ce cabinet, dont les
lignes de fuite convergent sur le buste central dun probable illustre penseur, comme
pour rappeler la relation de lil et de lesprit, marque lintrt pour lapport
renaissant de la reprsentation de lespace et de larchitecture. Les nombreuses lignes
droites, issues des cadres de tableaux, des tagres, ont tendance organiser les plans
successifs en mme temps quelles les fractionnent alors que le baroque, on le verra, a
plutt tendance les abolir, lier les lments du tableau plutt que les fragmenter.
De plus, limmobilit des bustes de marbre contraste avec le mouvement elliptique de
la Chasse aux fauves qui les surplombe. Je pense pouvoir redire ici que ce mlange
des genres chez Rubens est une des modalits fondamentales de sa cration. Bref,
lopposition baroque/classicisme, avec tout le caractre caricatural quune telle
dialectique implique, ne se rsout pas dans lAllgorie de la vue rubnienne. Au
contraire, les toiles de Rubens sont des lieux dchange o se confrontent, se fondent
et se confondent diffrentes esthtiques :

Partout o nous trouvons runies dans un seul geste plusieurs intentions


contradictoires, le rsultat stylistique appartient la catgorie du Baroque.
Lesprit Baroque pour nous lexpliquer la faon vulgaire ne sait pas ce quil
veut. 38

36
. Heinrich Wlfflin, Renaissance et baroque, Grard Monfort Ed., Paris, 1997, p. 34.
37
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 105.
38
. Ibid. p. 29.
29
Si lil de Rubens est la fois baroque et classique il est, pour reprendre les catgories
nietzschennes, apollinien et dionysiaque : clair et ordonn, nocturne et empreint
dimaginaire, en particulier lorsquil saffronte la puissance des rcits
mythologiques. Ceux-ci agissent comme un catalyseur, lors dune alchimie o les
fables engendrent des motions picturales. Certains historiens de lart relvent cette
ambivalence affirmant que Rubens est un homme de la renaissance mais un artiste
baroque , que son classicisme hrit est en tous points indmlable de sa folie
cratrice. Plastiquement, cette dualit se rejoue dans toute luvre rubnienne :
lallgorie est dune facture lche, mais le peintre alterne aussi avec le faire rapide, la
touche brutale. Plus riche encore est un travail pictural qui combine les deux,
limage de la caresse amoureuse baroque qui ne senvisage quau regard dun certain
degr de violence. Le pinceau redit les deux ples du dsir. Le pictural rejoue le
pome, le plastique ritre le symbolisme. Et pour sapercevoir de ce mtissage, il faut
voir les tableaux, il faut sapprocher de la surface lisse ou rugueuse de la toile et voir
comment les diffrents traitements picturaux fonctionnent lun par rapport lautre.
Dans la mythologie, il est dfendu de regarder ; au Prado, on ne peut pas toucher,
dommage. Cest dantesque, la peinture mythologique est toujours objet dinterdit et
porteuse de transgression !

Il sera utile demprunter ce double regard pour linterprtation des peintures


multipolaires, auquel viendront sajouter ceux de lhistorien de lart et de lesthte
qui tenteront une cohabitation fertile pour dgager les grandes questions de la pense
baroque et les images que Rubens en fait. On verra aussi que la nature jaillissante
de ses inspirations trouve pour chos une production picturale trs riche39 o le
sentiment de vie que libre la touche de peinture rgne en matre incontest. Et
puisque la vie na de valeur quau regard que lon porte la mort, il sagira de dceler
en quoi les rcits mais surtout le vocabulaire plastique de Rubens (teintes, couleurs,
gestes, traces, strates de peinture, formats, supports) portent en leur sein
lintrication des deux phnomnes.

39
. A ce jour il nexiste pas encore de catalogue raisonn de Rubens tant la tche est difficile. La
question des attributions pose problme : Rubens matre datelier signe les toiles excutes par ses
lves sil les juge russies, si bien que la production totale est immensment riche, plusieurs
milliers dbauches, de dessins, gravures et peintures.
30
LAllgorie de la vue, la curiosit et la chasse
Laccumulation, la disposition des objets, le caractre la fois homogne et disparate
de ceux-ci font de lespace prsent, cest vident, un vritable cabinet de curiosits.
Et Rubens, puis Rembrandt, avant sa faillite, tmoins et rvlateurs de leur temps,
cdent lengouement des cabinets de curiosits dont lessor marque lEurope du
XVIIme sicle. Le mot curieux semploie alors pour signifier : celui qui prend plaisir
amasser des choses tranges et rares, et en dvelopper la connaissance
scientifique.

Appartenant aux bourgeois humanistes, dont Rubens fait partie depuis quil est
peintre de cour, connu, reconnu en Europe (France, Espagne, Italie, Flandres,
Angleterre principalement) et maintes fois sollicit par laristocratie, ces collections
personnelles dobjets en tout genres, avec un got certain pour lexotisme, lindit,
lextraordinaire, avec tout le caractre baroque de lclectisme, de labondance et de
lapparent fouillis nen sont pas moins des espaces organiss en quatre catgories40. La
premire, artificialia, dsigne les objets cres ou modifis par lHomme. La deuxime
catgorie, naturalia, regroupe les cratures et objets des trois rgnes : minral, vgtal,
animal. La troisime, exotica, proche de la seconde rappelle le gout pour les voyages
lointains amorc par la dcouverte des Amriques, et se consacre aux trangets
ramenes de contres exotiques. La quatrime enfin, scientifica, rassemble les
instruments scientifiques et a pour objet de mettre jour les dcouvertes scientifiques
-plus ou moins rigoureuses !- du moment. Dans son dsir fou de rassemblement et
dans sa qute de linfinie richesse du monde, le cabinet de curiosit se veut miroir du
monde. Dun monde fantasm, objet de dsir. Elaborer un planisphre et crer son
cabinet de curiosit sont au fond les rvlateurs dun mme rve : miniaturiser le
monde, pour tout englober dun seul regard, runir des fragments htroclites pour
reconstituer une unit clate, jamais perdue, comme le Paradis Cette propension
vouloir connatre, dcouvrir, smerveiller et rvler aux autres cette richesse
rsonne en nous comme un dsir immmorial de panoptisme :

Une volont vidente de dresser pour lil linventaire de la cration, de


recenser dans le visible toutes les formes existantes. 41

40
. La premire, artificialia, dsignait les objets cres ou modifis par lHomme. La deuxime
catgorie, naturalia, regroupait les cratures et objets des trois rgnes : minral, vgtal, animal. La
troisime, exotica, proche de la seconde rappelle le gout pour les voyages lointains amorc par la
dcouverte des Amriques, et se consacre aux trangets ramenes de contres exotiques. La
quatrime enfin, scientifica, rassemble les instruments scientifiques et a pour objet de mettre jour
les dcouvertes scientifiques -plus ou moins rigoureuses !- du moment.
41
. Mireille Buydens, Limage dans le miroir, La lettre vole, Bruxelles, 1998, p. 14.
31
Dans son loge du regard, Lonard de Vinci prsente lil comme un matre-talon
pourtant facile berner ; cet ouvrage mle lesthtique et la science, le ressenti et le
savoir, la surface et lintellect, la vue et la ccit, enchssant les ples clair et
tnbreux revivifiant aussi le mythe panoptique et prfigurant lre humaniste des
potes baroques. Tout est dans lil et lil est tout, la rtine runit la totalit des
possibles :

Ne vois-tu pas que lil embrasse la beaut du monde entier. Il est le matre :
il fait la cosmographie, il conseille et corrige tous les arts humains, il est le
principe des mathmatiques, il a mesur la hauteur et la taille des toiles, il a
gnr larchitecture, la perspective et la divine peinture. 42

Tout rpertorier, tout classer et tout montrer est enfin un dsir de possession et de
pouvoir : Faire linventaire de tout, cest en effet passer chaque chose lpreuve du
regard qui juge, saisit et cristallise. Cest donc, ft-ce lespace dun instant, transporter
la chose dans sa forteresse intrieure : possder son image, lavoir en soi, lingrer par
ses yeux. 43On verra justement que chaque guetteur, quil soit dans ou au dehors du
tableau, chaque curieux rve de possder par les yeux. Ce fantasme illusoire est
jamais insatisfait, il dbouche toujours sur un dplacement du voir vers le toucher,
sur la confusion du voir et de lavoir : ce que je vois, je veux le toucher, je veux lavoir.

Dans la culture chrtienne, le pre de tous les curieux est Adam. Cest lui qui,
avant dtre chass du Jardin dEden avait dress un inventaire exhaustif et donn un
nom chaque crature. Tous les rcits mythologiques antiques qui ont attrait au
regard et sa capacit dvoratrice font cho la curiosit primordiale dAdam et si
ces fables de lil dsirant habitent tant lunivers de Rubens, cest peut-tre parce que
le baroque est secrtement anim par la nostalgie du Paradis Perdu. 44Le regard
quAdam a pos sur la femme, sa dsobissance agit comme un palimpseste : les
mythologies dsirantes en portent la trace, le soubresaut. Lallgorie de la vue est une
histoire de qute, dexhaustion mais aussi de rapt : le vaste monde est une rserve
inpuisable de chasse nous dit Michel Tournier, de ce point de vue, le cabinet de
curiosits et les mythologies du regard se rpondent en cho.

Les cabinets de curiosits sont avant tout le reflet de lesprit de son crateur et tous
nont pas une vocation strictement encyclopdique. Les collections princires taient
un signe de pouvoir et de prestige, celles de lamateur clair comme Rubens
apportaient une reconnaissance sociale. Cest probablement en 1617, date qui figure

42
. Lonard de Vinci, op. cit., chapitre XX, Grandeur du monde visible, p. 35.
43
. Mireille Buydens, op. cit., p. 51.
44
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 31.
32
sur lAllgorie de vue, que Rubens alimente sa collection personnelle et enrichit son
cabinet de curiosits en changeant quelques tableaux contre des pices rares :

Jai cru comprendre que Votre Eminence serait dispose faire un change
entre quelques uns de Ses marbres et quelques-unes de mes uvres. Je suis trop
amateur dantiques pour ne pas tre dispos conclure. 45

Cette collection demeure une qute sociale et esthtique qui accompagne Rubens
jusqu la fin de sa vie puisqu en 1634, il crit :

Pour moi, je nai jamais nglig, au courant de mes voyages, dobserver et


dtudier les antiquits des collections publiques et prives, et dacheter des
objets curieux deniers comptant, si bien que je possde encore une belle srie
dantiquits. 46

Dautres collectionneurs comme les apothicaires ou mdecins font de leur cabinet un


lieu dtude celui de Rubens mlange probablement toutes ces fonctions de la
mme faon quil mlange les catgories dobjets. A la fois ordonn et fourre-tout,
habit dinstruments scientifiques, de divinits mythologiques et de peintures
religieuses, autant intime que vou tre montr aux visiteurs. Ces contradictions
font du cabinet de curiosit un espace baroque, o les objets sentassent, o les cadres
semboitent, o lquilibre ne tient parfois qu un fil, mais tient quand mme. Et il
nest pas tonnant que Rubens et ses contemporains fassent du cabinet de curiosit
une allgorie de la vue : parce quil est fait pour tre admir, quil reprend la fonction
visuelle du tableau et les divers dispositifs optiques qui hantent nouvellement la
peinture depuis lattrait de la perspective centrale et les dcouvertes optiques de
Drer :
Quant aux observations sur la faon trs nette dont les yeux peroivent les
objets, elles me donnent limpression que le phnomne est plus curieux quand
il sagit des lignes et des contours des objets que de leurs couleurs. Mais je ne
suis pas un expert en cette matire et je ne crois pas que mes observations
seraient dignes dtre rdiges. Pourtant je dirai toujours trs volontiers ce qui
me viendra lesprit ce sujet, fut-ce pour prouver mon ignorance. 47

Cet extrait de correspondance montre la curiosit quprouve Rubens vis--vis de la


fonction captatrice du regard et de la peinture qui sadresse en premier aux yeux
avant dtre une chose de lesprit : la pittura cosa mentale pour Lonard De Vinci,
renouant avec la perception platonicienne. Mais avant datteindre les sphres

45
. Lettre de Pierre Paul Rubens, date du 17 mars 1618, crite Anvers, adresse Sir Dudley
Carleton, ambassadeur de Grande Bretagne La Haye, op. cit., tome I, p. 71. Voir annexe, p. 507.
46
. Rubens, Lettre date du 18 dcembre 1634, crite Anvers, adresse Peiresc, ami rudit et
humaniste du peintre, op. cit., tome II, p. 38. Voir lettre en annexe, p. 511.
47
. Rubens, Lettre date du 16 aout 1635, crite Anvers et adresse son ami Peiresc, ibid., p. 47.
Voir lettre en annexe, p. 512.
33
intellectuelles, elle doit dabord sduire lil, sorte de porte dentre vers lintellect,
satisfaire son plaisir et sa curiosit. Pourquoi aurait-il sinon crit un Eloge de lil...

Tous les hommes que lon va rencontrer dans les rcits qui mlent lil lamour
sont des curieux, des collectionneurs aussi. Le propritaire dun cabinet de curiosit
est justement un collectionneur ; cet tre mystrieux et arrogant, passionn et
passionnant, parfois inquitant dans sa qute maniaque, dans son envie dapprendre,
de voir et de possder des choses nouvelles et rares. En cela il se rapproche dActon
et des autres pieurs dont la vie sorganise autour de la femme nue. Elle serait
lunique objet dune collection dans laquelle elle se montrerait sous toutes les coutures.
Mais alors que pour le premier lobjet du dsir est inanim, pour Acton la traque ne
soriente pas vers une chose mais vers un tre vivant. Un glissement sopre : la
curiosit digne, louable, se transforme en indiscrtion malhonnte et lil curieux,
amateur dart, bascule en un il qui cherche connatre les secrets dautrui, pour le
possder charnellement. Du ludique on passe au lubrique. Le vritable geste
esthtique pour Rubens rsidant probablement dans la capacit transformer la force
des rcits en puissance picturale, en une image qui coupe le souffle.

Allgorie de la vue, dtail de lillustration 1

Dans la galerie, que Rubens place droite en rponse la fentre, tout est question
de regard, commencer par le jeu de montr-cach. Langle de vue, lloignement, le
sfumato de lumire disent aussi limpossibilit partielle du voir Les brouillages de
la vue ont un lieu, un temps 48 et cest ici. Les choses deviennent plus indcises, plus
enclines appeler limaginaire. Cest un peu la trajectoire que suit la peinture de
Rubens : les formes souvrent et clatent le cerne qui enferme les chairs, elles

48
. Marc Le Bot, op. cit., p. 50.
34
prfrent lcriture ciselante de Botticelli les changes, les porosits. La prsence
contigu dun espace clairement organis et dune envole plus indistincte au sein
dune mme image rvle les effluves du baroque rubnien, tantt clair et ordonn
tantt bouillonnant, broussailleux et frapp de fivreux coups de pinceaux.
Le large rideau rouge relev49se fait quant lui mtaphore dun il qui souvre au
spectacle pictural :

Un il noble,
Aux rideaux de velours :
Rarement clair,
Il honore celui qui il se dcouvre. 50

Cest un rideau de thtre. Bien souvent, cest la mort qui vient avec la tombe du
rideau et puisquici il est relev, cest quil nous propose de voir, non ?

Peinture dun voile, c'est--dire quelque chose au-del de quoi il demande


voir. 51

Dans la mythologie, cest probablement un pisode de lhistoire de Parrhasios qui


parle le mieux du voile et de la peinture. Celui-ci peint la plus grande des illusions
artistiques, une imitation plus spectaculaire encore que les raisins de Zeuxis, celle
dun voile accol un mur :

Montre-nous derrire le voile la peinture que tu as faite ! demande Zeuxis dup.

Simulacre, mascarade de la mimsis! Ce nest plus lil des oiseaux qui est dup par
le ralisme de la peinture mais le regard dun homme, pire, dun peintre qui ne
dcle pas le trompe-lil et demande voir alors que tout est l, sous son regard,
rappelant que, plus lobjet est prsentifi en tant quimit, plus il nous ouvre cette
dimension o lillusion se brise et vise autre chose 52. Souvre ici le champ du
pictural dans la dialectique du montrer/cacher, si intimement lie au regard et au
geste pictural :

49
. Cet pais voile rouge, relev comme au thtre lorsque le spectacle commence, rappelle la tenture
carmin qucarte Acton pour apercevoir la scne cache dans la toile de Titien, Diane et ses
nymphes surprises dans leur bain par Acton, 1559, que Rubens a peut tre vue lors de son sjour
Venise. Ce premier rapprochement esquisse dj une filiation artistique passionnante qui unit les
deux peintres, que nous croiserons plusieurs fois au fil du texte. Le voile rouge, cest aussi un motif-
clef des nudits fminines et profanes de Rubens : un motif de dsir et de jouissance qui place
demble lrotique entre deux gestes amoureux, voiler et dvoiler.
50
. Friedrich Nietzsche, Dithyrambes de Dionysos, Automne 1888, Gallimard, uvres compltes,
Paris, 1974, p. 181.
51
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de a psychanalyse, op. cit., p. 102.
52
. Jacques Lacan, Le sminaire, livre VII, Ethique de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1986, p. 170.
35
Allgorie de la vue, dtail de lillustration 1

36
Le tableau peut alors se regarder comme une devinette, o ce qui est cach, est
sous nos yeux, et qu partir du moment o nous lavons dcouvert, nous ne
verrons plus que cela. 53

La potique du voile engendre les mtaphores et les gestes de se voiler la face ou se


voiler les yeux pour ne pas voir ou tre vus. Regardant cette galerie embrume, notre
il, intrigu, sduit ou frustr par cette absence de dtails passe le relai
limagination, comme un cho lointain au colin-maillard amoureux dEros et Psych.

Strip-tease. Cest encore le principe du tableau qui est mis en abme: malgr le
foisonnement de motifs, tout nest pas visible. Le retable partiellement cach et ferm
montre autant quil cache. Il implique plusieurs gestes : plier-dplier mais aussi et
surtout envelopper-dvelopper qui, appliqus aux corps, constituent la potique
majeure de Rubens et lesthtique baroque place sous lanalyse des Mille plis de
Deleuze. La dcoupe de ce triptyque voque galement le paravent, cet cran
panneaux verticaux articuls se pliant en accordon, destin isoler des regards,
masquer la nudit et orchestrer un jeu rotique. Un jeu rotique, mais jamais
pornographique chez Rubens : on reviendra sur cette diffrence dans le deuxime
chapitre, mais moins dune pudibonderie excessive, aujourdhui ses corps peints ne
choquent pas par leur indcence :

Les organes sexuels, masculins ou fminins ne sont plus excitants. [] Privs


de fantasme quils avaient cristalliss depuis tat de temps [.] Ils pourrissent
dans lindiffrence.54

La niaiserie dun rotisme tempr peut rencontrer une indiffrence les seins
des femmes manuvrent bien moins quil y a vingt ans une curiosit
oculaire. 55

Seulement au XVIIme sicle, cest un peu diffrent. On aime le nu peint, on ne sen


offusque pas, cest vrai (la socit est dailleurs probablement plus pudibonde et
hyginiste au XIXme sicle) tant quil y a la chiffonnade, la branche ou la main,
aussi petites, grignotes et truculentes soient-elles, places point nomm sur le sexe.
Lil baroque du spectateur peut tout voir, sauf le sexe dans sa totalit ou dans sa
ralit physiologique, cest clair ? On le camoufle un peu, on le maquille aussi tout en
suggrant son caractre libre et subversif. Cest lunique tabou quexigent les
commandes officielles ; pour les commandes officieuses, inutile de faire toute une
histoire pour un petit bout de tissu !
Le regard que lon porte sur une peinture a un temps, un lieu, et cest certain :

53
. Paul-Armand Gette, La peinture avec un point dinterrogation, 2002, p. 15.
54
. Bernard Lafargue, Nude or naked ? Avant propos, Figures de lArt n4, Eurdit, 1999, p. 11.
55
. Patrick Baudry, Nude or naked ? op. cit., p. 48.
37
Plus personne ne monte au balcon pour a. 56

Pour autant le motif sacr et lrotisme se ctoient toujours chez Rubens : la nudit et
le paravent font partie de son vocabulaire onirique en ce quils jouent tous deux avec
lobscne et la monstration dans une imagerie souvent religieuse. Le corps sacr est
rotique, les deux ples sont enchsss. Cest typique de la Renaissance italienne
tardive et du baroque : cest l que le passage du flambeau opre entre Titien et
Rubens, et cest l que laudace rside. Cet ambitieux mlange des genres rvle
lessence mme de lallgorie et du mythe : deux espaces imaginaires o les frontires
sont floues, o lnigme se cache derrire lexplicite et vice versa. Comme le paravent,
un tableau est un dispositif de monstration et de drobement la fois, une peinture
est en somme, un double cran, miroir et masque.

Le miroir il est avec la fentre le motif mtaphorique, lemblme de la peinture


dans lidal classique de la Renaissance, par sa capacit dupliquer le rel trait pour
trait. Chez Rubens et chez Tintoret, le miroir nest pas une surface lisse et nette,
producteur mcanique dimage sans intrt. Le reflet de la glace ou de la surface de
leau est toujours lexprience de lcart, une rverie sur le faux double ou sur la
matire aquatique. Limage et son reflet sont en somme comme Apollon et Dionysos,
ils se compltent : l o lun na plus de force cratrice et puise son pouvoir pictural,
lautre prend le relai pour proposer lil un ailleurs, un autre langage.
Le miroir est bien sr prsent dans lAllgorie de la vue mais il ne reflte que de
lombre et il est en partie cach par le portrait des archiducs, gauche de la
reprsentation. Il y a bien quelques touches blanchtres pour indiquer que sa surface
est polie comme le bouclier de Perse, mais la glace reste noire, rsolument
inhabite comme si sa fonction rflexive tait dnature, contrarie. Miroir aveugle
ou aveugl. Un autre reflet perverti habite la rtine dore du lustre, limage quelle
produit est anamorphique : la fonction de la peinture, et donc du regard, nest-elle
pas dagir par cart, objet de mtamorphose quand bien mme elle semble de facture
raliste ? La question du reflet est aussi prsente de faon plus implicite par la
figuration dune surface aquatique et dune fontaine jaillissante. En filigrane, dans ce
dtail aquatique, cest Narcisse qui nous apparat. Nous tenterons daborder la
complexit de cette figure de lil auto-dsirant, sous lclairage psychanalytique et
philosophique, en faisant se rpondre les Narcisse de Rubens et de Caravage.
Narcisse et son double imag, support dune activit onirique, picturale et thorique
vraiment ambivalente, conjointement renaissante et baroque, limage de tous les

56
. Bernard Lafargue, op. cit., p. 11.
38
mythes amoureux o le regard entre en jeu. Lapproche de la pulsion narcissique
aboutira, bien sr, la question des autoportraits de Rubens qui se dclinent en trois
modalits.

Mthode danalyse et outillage thorique


Pour aborder toutes ces mythologies de lil, notre fond artistique stablira autour
dune centaine d uvres systmatiquement mises en dialogue avec les sources
littraires fondatrices sans pour autant, je lai explicit ds le dbut de ce prologue par
la citation de Bachelard, se satisfaire du rapport illustratif ncessairement dcevant et
pas trs ambitieux.

On dirait que tu pars des textes, que tu as besoin de textes pour interprter les
tableaux, comme si tu ne faisais confiance ni ton regard pour voir, ni aux
tableaux pour te montrer, deux-mmes, ce que le peintre a voulu exprimer. 57

Lautre cueil que jessaierai dvincer est ici exprim par Daniel Arasse : ne pas se
laisser happer par les textes pour voir ce qui se passe dans la peinture. Littrature et
peinture : lun et lautre sollicitent limaginaire et recueillent les fantasmes de celui
qui cre et de celui qui reoit, mais une frontire simpose. Rubens est un homme de
lettres, grand lecteur des Mtamorphoses dOvide : le passage du texte la peinture
opre forcment des rcritures, des mtamorphoses, justement. Lire un tableau : cette
locution indique demble que peinture et littrature senchssent, sentremlent
mais ne se confondent pas. Les mots engendrent la peinture, amorcent le travail
plastique mais restent leur place, au risque de faire cran et parasiter le regard port
sur le tableau. Il y a lide que le pictural chappe en partie au langage parl, quune
perte se fait si lil se met parler. Belle contradiction au vu du nombre de pages que
jai crites Pour me dfendre, je dirais que chaque tableau suscite une criture
diffrente : incisive ou douce, exclamative ou minutieuse comme chaque tableau
implique des coups dil multiples.

Toutes les uvres ne feront donc pas lobjet dun mme regard : certaines seront
longuement analyses, sous langle pictural, narratif, mtaphorique parce que tout
agit de concert et tout parle de regard. Dautres ne seront vues que par le biais du
rcit et de sa mise en scne et moins dans lapproche plastique, parce quelles sy
prtent moins et parce que cest ici que se joue la force langagire de ces peintures.
Dautres images enfin ponctueront mon texte aussi rapidement quun clin dil mais
participeront ainsi au rythme de lcriture. Ce double, voire triple statut me parat

57
. Daniel Arasse, On ny voit rien, Denol, Paris, 2005, p. 21.
39
lgitime et motiv par la diversit des rcits. La progression de ltude se fera ainsi sur
un mode ternaire, comme pour rappeler les trois versants indmlables de la desse
dont il sera souvent question. Trois chapitres, trois exigences successives et
complmentaires donc. La premire sera probablement la plus attendue mais
nanmoins ncessaire, plus oriente vers la narration et sa mise en scne que par la
picturalit -au sens de plasticit, de matire- qui sera davantage lobjet de la seconde
partie. Et cest le dernier chapitre qui se fera, je lespre le plus digressif, retenant du
mythe sa nature tentaculaire et sa capacit parler du processus mtamorphique de la
peinture. Ces diffrents degrs de lecture sont la fois inhrents la mythologie et
la peinture de Rubens : trs loin dtre linaire et uniforme, son uvre est faite de
formats gigantesques ou minuscules, de toiles minutieusement peintes ou brivement
esquisses, souvent le terrain de rassemblements oxymoriques
Quel que soit le type dapproche, le fil directeur de ces tableaux parfois disparates en
apparence, se tissera par la persistance du rcit ophtalmomythique , terme utilis par
Jean-Paul Valabrega, dont ltymologie rvle demble le lien entre lil et le mythe.
Cette invention smantique, ce rapprochement intime de deux notions fait sens, elle
est une belle et heureuse trouvaille, jaurais aim en tre lauteur tant elle combine en
un seul geste toutes les intrications et la complexit des mythologies du regard. Lil
y est prsent la fois dans sa fonction ophtalmique, c'est--dire physiologique,
rationnelle, rtinienne et dans ce quil a de plus imaginaire, entre leurre et vrit,
entre apparition et disparition On retrouve ainsi, nichs au creux de ce terme
runissant deux notions primordiales, les deux versants du baroque. A cette dualit
ontologique qui peut paratre rductrice viendra sajouter un troisime pan -autre
leitmotiv de cette tude- celui qui nourrit la complexit du schma de la triple desse
et de la Trinit. Un troisime invit qui nuance tout, fruit du mtissage des ples
opposs, qui ouvre le champ aux interprtations et offre au regard un spectacle plus
riche que celui dune image binaire.
Dans sa toute-puissance ou sa ccit fantasmes donc, lil est tout entier un motif
mythologique et pictural : sa facilit se glisser dans les rcits, sapproprier leur
force et changer de visage pour dire la totalit des possibles parle de cette
corrlation entre le mythe et llan esthtique.

De la Renaissance jusqu la production moderne, entre filiation et hritage pictural


donc, nous tenterons les rapprochements, avec dautres artistes hants par le motif du
regard dsirant, qui je lespre porteront fcondit mon tude. Ma mthode de
recherche se nourrira de cette persistance au sein dun corpus duvres rubniennes
partant de son apprentissage italien jusquaux ultimes tableaux peints en 1640. Une
quarantaine dannes peindre : malgr la persistance du motif mythologique, cela

40
implique ncessairement une volution esthtique mme si certains historiens
rapportent que lessentiel du style rubnien est mis en place ds son retour dItalie,
en particulier lcriture picturale et dsirante des corps de femme.
Lapproche sera transhistorique : bien sr, des donnes majeures de lhistoire seront
voques pour mieux comprendre le geste esthtique enserr dans un contexte
religieux, artistique, politique Mais mon texte ne prendra pas le parti de la
chronologie ; encore moins celui de lhistoire de lart. Cest un essai desthtique qui
ne ritrera pas le travail des historiens et biographes de Rubens, tels que Nadeije
Laneyrie-Dagen, dont un magnifique ouvrage a t dit en 2003.
Un va-et-vient incessant et un retour sur les uvres seront mobiliss comme mthode
danalyse, et les mythes, par essence tentaculaires et aux visages multiples, traverseront
les chapitres sans vergogne, quitte revenir plusieurs fois, lorsque ce rappel est
motiv et fcond.

Le premier des chapitres sera donc consacr lil mortifre dans les rcits
amoureux, le versant funeste du regard avide de corps, celui qui se plait prendre
Acton et Antros le contre-amour, pour figures de proue. Le second chapitre
sorientera vers lautre versant du regard mythologique : le corps, devient un espace
amoureux apais qui par sa nature lumineuse sadresse toujours lil, mais ne le
menace plus, ou du moins, de manire dtourne comme pour voquer la prsence
indmlable dEros et Thanatos. Aprs le mauvais il et son cortge de fables
dionysiaques donc, cest (l) Eros et (la) Psych qui prendront en charge la dialectique
dune vue-ccit, dun voilement-dvoilement, dun regard mlancolique inhrents
la peinture rubnienne. Au contact de ce couple damants simposera lvocation de
la lumire piphanique, une lumire qui claire le rcit mais aussi la peinture en train
de se faire. Cette lumire qui prend corps limage favorisant lmergence des formes
et donnant au sensible son caractre de visibilit, cette lumire tantt focale tantt
diffuse trouvera refuge au point nodal o les mythologies du regard se mettent
parler de peinture. Lautorflexivit du mdium peinture, sa perception par le
spectateur sera alors amorce et mise en abme par ces corps de lumire. Le couple
damants viendra aussi appuyer ce postulat : il existe conjointement, dans lunivers du
mythe, un il-Thanatos et un il-Eros, lun et lautre rgnant en victoire alterne.
Les deux ples indmlables du regard inscrivent un espace dentre-deux, o le mythe
et la peinture naviguent sans stablir dfinitivement, laissant toujours place au doute,
lindistinction. Cest le mouvement mme de la pense baroque selon Georges Didi-
Huberman :

41
Tout oscille, tout remue, tout va de pair : il ny a pas de formes construites
sans abandon des forces. Il ny a pas de beaut apollinienne sans arrire-fond
dionysiaque. 58

Le mouvement permanent, loscillation entre deux registres, la fluidit et lopposition


des catgories nietzschennes ici voques ouvriront sur le dernier chapitre. On
parlera, dans cette ultime approche du regard rubnien, de llan mtamorphique qui
accompagne son geste esthtique et pictural. Lil comme entit dsirante demeure
plus que jamais prsent, mais il se ddouble et devient un oprateur dimages qui
fantasme lanamorphose du corps et les rimes animales. Lil du peintre dforme et
transmute la matire, le mythe mtamorphique prend corps, prend chair et ouvre sur
lcriture personnelle et langagire du corps. Le miroir, autrefois sage duplicata se
plait rver lanamorphose. Cest ainsi que lil se met voir et peindre des
femmes-poulpes, des femmes-juments, et dautres motifs potiques de lentre-deux.
Alors, ces corps mtamorphoss nous feront parler du temps dans la peinture
mythologique, cet instant dcisif en rfrence Cartier Bresson, o tout est fig et
capt par lil mais o tout menace de se transformer. Fixit et mtamorphose :
nest ce pas dans cette ambivalence que rside une partie du langage pictural ?

Les peintures mythologiques engendrent un espace imaginaire riche et complexe qui


implique multiplicit et fluidit du regard. Ma lecture de tels tableaux et ma rflexion
senrichiront donc dapports transdisciplinaires, dcloisonns, indispensables pour
une approche au plus prs du geste esthtique, vitant par l ces maudites
classifications qui aplatissent tout 59. La psychanalyse est fascine par lunivers du
mythe et par la production artistique puisque lun et lautre sont un espace de
projection de lintime, des conteurs de linconscient. Elle se fait regard nouveau, une
lecture possible pose sur le geste archaque quest llan esthtique. Ainsi, les
concepts analytiques de la psych sont ptris de figures dipiennes, narcissiques,
panoptiques, icariennes, thanatiques et chacune de ces entits porte en elle un
fragment de dsir que lil tente incessamment de nourrir. Chaque mythe revivifie
ces grandes figures, en est en somme la rminiscence rendue possible par la peinture.
Cest principalement dans lEthique de la psychanalyse de Jacques Lacan que nous
puiserons lclairage analytique projet sur le discours mythologique et sur la pulsion
cratrice. Oui la discipline est fascinante, dure et hermtique parfois, pas toujours
pertinente alors je ne me chargerai pas de concepts trop encombrants. Mais avec
Lacan, elle ne manque ni de potique ni de fable ; ce qui limpose mon avis comme

58
. Georges Didi-Huberman, Limage survivante, Ed. de Minuit, Paris, 2002, p. 270.
59
. Daniel Arasse, op. cit., p. 54.
42
un outil idal pour parler de peinture. Lil y est prsent comme organe de
paradoxe, limage des jumeaux nietzschens :

Cest pour autant quest soutenu le plaisir de dsirer, c'est--dire, en toute


rigueur, le plaisir dprouver un dplaisir. 60

Dans sa conception ambivalente du plaisir, Lacan dit : Je me range plutt du ct


du baroque 61, cet aveu le place demble parmi les auteurs susceptibles de vivifier la
peinture mythologique, den dvoiler au moins un des aspects cachs. Cette
appartenance est videmment plus philosophique quhistorique, elle indique une
dfinition du baroque, sous le signe de laquelle je place mes recherches, o tout passe
par lil et le corps :

Le baroque, cest la rgulation de lme par la scopie corporelle. 62

Ce nest pas seulement lil qui voit, mais le corps tout entier, travers par le dsir et
la jouissance que lui offre la vue. Nous tenterons alors de voir comment cette
conception rsonne dans luvre ophtalmomythique de Rubens qui ne cesse de
chorgraphier un balai runissant le corps et le regard. Sans oublier lil et la main.
La recherche contemporaine sur lesthtique renaissante et baroque sera beaucoup
sollicite : Daniel Arasse, son regard affut, ses connaissances pointues, son style
subversif dcriture dsenclaveront une peinture trop souvent affuble, tort,
dacadmisme et mouvriront une criture plus audacieuse, moins scolaire. Les
essais de Christine Buci-Glucksmann sont comme clairvoyants et dune pertinence
absolue, phares dans la nuit, souvent ils viendront clairer mes analyses. Concernant
les rflexions esthtiques consacres au corps de chair et corps de peinture, Georges
Didi-Huberman, entre-autres, insufflera potique et rigueur, ces deux lectures
jumelles du geste baroque. Et puisque mythe, peinture et onirisme sont indmlables
jusque dans la production artistique contemporaine, les rveries esthtiques de
Gaston Bachelard apporteront, je lespre, une lecture potique, inattendue et
fconde sur la peinture de Rubens.
Me rangeant du ct de Wlfflin et autres thoriciens, pour qui le baroque est une
esthtique cyclique, une constante historique qui se retrouve en toute poque et dont
on peut retrouver la trace jusquaux productions modernes, je tenterai les
rapprochements de luvre de Rubens avec Nietzche, Baudelaire, Rimbaud ou
Lautramont dans le champ potique et littraire, et avec Caravage, Rembrandt,
Manet, Czanne et Rauschenberg, entre autres, dans le registre pictural. Je ne

60
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 182.
61
. Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 97.
62
. Ibid., p. 105.
43
minterdirai pas non plus les digressions puisquelles sont lessence-mme du mythe,
de la peinture et des espaces imaginaires quils ouvrent : une pense tentaculaire sans
cesse ravive par autre chose. Alors je terminerai cette tude au contact de la
mythologie du regard selon Duchamp, entre filiation et rupture avec liconographie et
limaginaire baroque.

Le mythe par dfinition est le rendez-vous de lnigme. 63


On croit tenir une explication, une histoire mais non ! Le mythe est sducteur, il
connat les mcanismes du dsir puisquil les rejoue sans cesse, il se dvoile en mme
temps quil se drobe, bref il demande tre toujours sur ses gardes. Montrer pour
mieux cacher, cacher pour mieux montrer : telles seront les tentatives contradictoires
de la peinture quil faudra garder en ligne de mire. Au risque parfois de se laisser
prendre au jeu et daccepter que notre attention soit dtourne par la force de
sduction des images et leur capacit produire du leurre. Nous traverserons alors ces
rcits comme nous parcourrons les tableaux : avec une mobilit incessante, en les
sollicitant plusieurs fois sous plusieurs angles dattaque, jusqu lpilogue qui
clturera cet essai, o il sera question de lui envisager une suite possible, travers le
prisme du Chiasme dlicieux et bouleversant, o la jeune fille retrouve et invente les
postures de la desse. 64 Histoire de rminiscences, de reflets rpts.

Ces diffrentes lectures conjugues ne viseront pas lexhaustif : elles ne prtendent


pas puiser ni numrer toutes les clefs interprtatives de la peinture mythologique de
Rubens. Dune part cest prtentieux, infcond, et surtout trs illusoire, hors-sujet.
Dautre part, jaime trop la peinture, llan crateur et les traces quil projette sur la
toile pour ne pas les enserrer et les rduire un langage ptrifi :

Tout a, ctait pour dire quon devrait toujours se demander pourquoi un


peintre a envie de devenir peintre, de quoi il a envie quand il peint, comment
on voit cette envie dans ses peintures. 65

Comment on voit cette envie il et dsir. Cest au fond lacte principal, un pan
majeur de la peinture mythologique de Rubens : la pulsion scopique et dsirante
pousse jusque dans ses retranchements et projete sur la toile pour pouvoir se
montrer, voile-dvoile.

63
. Suzanne Varga, Lamour des mythes, les mythes de lamour, Artois presse universit, 1998, Arras, p. 59.
64
. Jean-Pierre Mourey, La mue des mythes, Cahiers de la serre n47, Saint Etienne, 1997, p. 4, propos
de Paul-Armand Gette.
65
. Daniel Arasse, op. cit. , p. 91.
44
La question de linterprtation est au cur dun essai desthtique qui se doit de ne
pas trop la perdre de vue :

Il tarrive parfois de regarder la peinture de faon ne pas voir ce que le


peintre et le tableau te montrent. 66

Cette mise en garde parat simple : mais sagit-il uniquement douvrir lil et de
recevoir limage telle quelle nous arrive en premier abord, c'est--dire de manire
plastique ? Les Essais diconologie de Panofsky suggrent cette approche qui opre par
paliers, et ce mode interprtatif a t beaucoup dcri pour sa tendance vouloir
classifier, cloisonner, hirarchiser les types de regards ports sur la peinture. Pourtant
je retiens de lanalyse interprtative de Panofsky ses trois lectures qui ne sont pas
dsunies, mais au contraire, enchsses, comme les trois versants de Vnus. Et ce
rythme ternaire devient fluide au contact de la peinture mythologique de Rubens,
oscillant entre approche plastique, iconographique et symbolique. Les trois visions
agiront de concert et marqueront mon texte.

Il sagira nanmoins dviter les interprtations farfelues qui dnaturent luvre en


brodant autour de quelques affirmations douteuses ou se pavanent davoir perc le
mystre sans avoir de preuves tangibles !

Vous qui avez avou ne rien comprendre aux symboles, vous faites des lectures
paranoaques de la peinture ! [] 67

Lambition est ailleurs. Il y a bien sr lide que vouloir tout comprendre met mort
le tableau : toujours demeure une part dimpntrable dans le tableau, quelque chose
qui chappe au spectateur, qui reste mystrieux et hermtique. Comment lesthte
peut-il interprter srieusement ce quil voit un peu, beaucoup ou pas du tout ? 68
Du ct du peintre, la rciproque se dessine : il ne peut contrler le pouvoir
vocateur de ses images. A trop vouloir percer le secret et dnicher des interprtations
douteuses donc, on passe sans doute ct de lessentiel. La sensation esthtique, que
lon reoit face au tableau en linstant dcisif o on le regarde pour la premire fois,
sans mme connatre prcisment le motif o lhistoire qui nous est raconte, relve
plus du ressenti que du savoir. Lil avant lesprit donc, la sensation visuelle avant la
rationalisation. Car avec Rubens, le pictural est narratif mais il est aussi rtinien,
enjeu plastique, thtre de matire, de formes, de couleurs, de gestes Le rideau

66
. Daniel Arasse, op cit., p. 11.
67
. Paul-Armand Gette, extrait dun texte lu le 1er avril 2004 la Galerie dArt Contemporain de
Besanon, crit loccasion de lexposition Ecrits dartistes, organise par le centre dart mobile de
Besanon et propose par Michel Tabanou.
68
. On ny voit rien, Daniel Arasse, op. cit., quatrime de couverture.
45
prsent dans lAllgorie de la vue est signifiant ce sujet : certes il est relev et ouvre sur
un espace de reprsentation, mais celui-ci est peupl dune multitude de tableaux qui
ne se laissent voir que dans lindistinction. Voyons voir On ny voit rien ! Ou presque :
quelques reliquats de figuration. Or, ne rien voir, ou tre empch de voir, ce nest
pas dj voir quelque chose, quelque chose de lordre de linmontrable qui se montre
malgr tout ?
Toujours un doute demeure, une certitude se rsorbe, cest aussi une des
composantes de limaginaire et des rcits que le tableau engendre. Acceptons alors
cette part dinsaisissable comme inhrente tout regard port sur la peinture, o le
fantasme panoptique na daccroche que dans le mythe :

Dans quelque tableau que ce soit, cest prcisment chercher le regard en


chacun de ses points que vous le verrez disparatre. 69

Hommage aux yeux dArgos dposs en ocelles par Junon sur les plumes du paon

69
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 83.
46
Chapitre premier

La femme interdite : une modalit du dsir


Lil prdateur et ses dispositifs picturaux

47
48
.1.

Du dsir n de lil...
Un coup dil, jet au hasard ou par inadvertance, suffit bouleverser lexistence
dun homme, impliquant une srie dobsessions dsirantes : cest la leon que nous
donnent les mythes amoureux. Chaque tableau figurant dans cette tude parlera et
montrera comment la pulsion scopique est au cur de ces rcits du dsir et des
dispositifs picturaux qui sy attachent. A la clef de ce regard rside sans conteste le
plaisir, valeur-talon, souvent pitine et avorte, plus rarement prenne. Se dessine
alors une dialectique du regard dsirant, entre les ples dEros et de Thanatos, frres
ennemis mais complmentaires de la pense grecque et de la peinture baroque. Le
duel est la fois clair et obscur, net et flou, il joue toujours dans lindistinction,
comme le couple nietzschen que forment Apollon et Dionysos. Le dsir sinscrit
dans cet entre-deux et navigue entre les deux ples sans stablir dfinitivement,
limage de lil ptri de paradoxe, pris dimmobilisme et de mouvement incessant.
Tous les rcits croiss au fil de cette tude parlent de cette vidence :

Sduire est une affaire pour les yeux 70

On pourrait lui opposer, ou plutt, lui ajouter la rciproque tre sduit est une
affaire pour les yeux . Sous lclairage mythologique en tous cas, un point nodal ne
cesse de se rpter : regard, dsir et jouissance scandent la trajectoire de lil. Un
voyage scopique samorce sous le signe de lappel rotique et plusieurs actes
ponctuent cette qute de jouissance le plus souvent masculine :

La jouissance se prsente comme non purement et simplement comme la


satisfaction dun besoin, mais comme la satisfaction dune pulsion. 71

Lacan voque ici un axe fondamental qui rythmera souvent nos analyses et qui
tissera un lien troit entre les rcits, les peintures que Rubens en fait et les dispositifs
mis en place vis--vis de celui qui regarde le tableau : limage le mythe rsonne

70
. Marc Le Bot, op. cit., p. 12.
71
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 247.
49
comme un thtre o tout nest que pulsion, vainement rfrne. Car tenter de
matriser une telle dynamique inhrente ltre revient vouloir saisir le vent entre
ses mains. Inutile tentative !
Dans la pulsion scopique, quelque chose relve de larchaque, de linconscient donc,
mais la pulsion au sens lacanien se distingue du besoin et de linstinct, en ce quelle
est lie lhistoire du sujet. Inne condition quelle soit active, elle sinscrit dans
une trajectoire de vie, se construit, se rengocie, tantt elle sexprime, tantt elle
sinhibe, et par effet mtonymique, se distingue du dsir :

Le dsir est un et indivis alors que les pulsions sont ses manifestations
partielles 72

Le regard parce quil est dsir, est essentiellement un acte sexu, ou plutt sexuel. On
dsire ce que lon na pas, on regarde ce qui nous fascine et que lon voudrait
possder. Pour Lacan, lil se fait indniablement porte-parole des fantasmes de
puissance et dimpuissance qui animent lhomme, exprimant par le corps lindicible :

Le regard [] peut venir symboliser le manque central exprim dans le


phnomne de la castration. 73

Et lorsque cette peur archaque, lorsque cette pulsion sort de lombre, timidement ou
sans rserve, cest sous les traits des vieillards piant Suzanne, dun Acton obnubil
par le corps de Diane, dune Psych mduse par la dcouverte de lros ou dun
Narcisse pris deffroi La rencontre rotique se joue donc partir dun manque de
lautre ; lobjet de convoitise est toujours le corps et la promesse rotique. Le dsir
nat des yeux et traverse le corps de part en part, lanime, lagite ou le ptrifie : les
deux ples de la pulsion prennent corps et la peinture sen fait langage. Dans
lexprience rotique autant que dans lexprience esthtique, dans la pulsion
scopique autant que dans lacte de peindre, tout commence et se finit par le corps:

Il ny a pas de vision sans pense. Mais il ne suffit pas de penser pour voir : la
vision est une pense conditionne, elle nat loccasion de ce qui arrive dans
le corps, elle est excite penser par lui. 74

Voir, penser et ressentir : tels sont les trois termes du contrat qui sentrelacent au sein
du vcu rotique et des mythologies du regard.

72
. Jean-Pierre Clro, Le vocabulaire de Lacan, Ellipses, Paris, 2002, p. 57.
73
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 73.
74
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 51.
50
Eros et Thanatos, lil apollinien et dionysiaque : indissociables et dualistes
Lun est indmlable de lautre, comme le sont deux jumeaux. Les pulsions sont des
tres mythiques, les dieux et dmons en sont des reprsentants-reprsentations 75,
comme si le rcit mythologique, avec sa puissance vocatrice mais aussi sa mise
distance ncessaire, tait mme de parler incognito de lhomme et des sentiments
paradoxaux qui le travaillent. Parler de lhistoire des arts aussi : il est trop tt pour en
parler ici, alors je ne fait que lvoquer sans mattarder mais on dit souvent que le
baroque est fou, quil dilapide lhritage sr de la Renaissance au profit dune scne
ouverte sur le chaos et lobscnit de lexistence. Quelles images parlent au mieux de
cette descente en enfer baroque si peu rationnelle si ce nest les folies dAdam ou
dOrphe ?
Eros et Thanatos sont des tres de dsir jouant avec les limites intriques et
permables des pulsions de vie et de mort. Cette ambivalence gmellaire, cette dualit
essentielle anime le corps tout entier, elle se traduit aussi dans et par lil : dans le
double systme nietzschen, celui dApollon est d un calme solaire 76. Figure de
lclat, de lpiphanie luminescente, il est ptri dun voir et dun savoir limpide:

Apollon, dieu du soleil et de la lumire qui se manifeste dans la clart


lumineuse [...] Dieu de la belle apparence et de la vraie connaissance. 77

Que serait le jour sans la survenue du nocturne ? Que serait le calme sans la
bourrasque, la vue sans la ccit, le commencement sans la finitude ? Les deux
versants se succdent, ou plutt sentremlent, accoupls, enchsss. Lart apollinien,
nous dit Nietzsche, relve de la mesure, de lapparence de la forme et linverse, le
fantasme dionysiaque relve de livresse, lextase et loubli de soi, de l branlement
du sublime et jubilation du ridicule. 78 Les frontires sont poreuses entre les deux
versants, cet espace dchange permanent entre Apollon et Dionysos prfigure
limprgnation rciproque du fait baroque et renaissant.
Le sombre il du silne, dvot de Dionysos, sous lemprise de livresse sunit au
regard clair des figures dApollon, et cet intime lien engendre la bipolarit de lil
mythologique, son mtissage aussi :

Le monde apollinien fut port dans le voisinage de Dionysos : tout lclat du


monde olympien pli face la sagesse de Silne. 79

75
. Jean-Paul Valabrega, Les mythes, conteurs de linconscient, Payot et rivages, Paris, 2001, p. 36.
76
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, Allias, Paris, 2004, p. 25.
77
. Ibid., p. 25.
78
. Ibid., p. 48.
79
. Ibid., p. 45.
51
Une porte drobe souvre sur un autre couple, une correspondance stablit. Les
mythes du regard, polymorphes puisqu hants par ces deux figures potiques, laissent
apparatre deux autres visages, deux autres prsences fantomatiques, peut-tre plus
puissantes encore, rvlatrices de deux pulsions sexuelles snonant en pulsion de
vie et pulsion de mort qui demeurent indissociables et dualistes.80Dans lespace
analytique freudien, lquation pulsionnelle se rsout dans cette dialectique, lune
ayant pour caractristique la conservation et lunion quil nomme pulsion de vie et
lautre, actrice de destructions et de tueries snonce sur le terme de pulsion de
mort. 81Ainsi prennent place Eros et Thanatos au sein des rcits et de la peinture
mythologiques.

Diane : figure dapparition dEros et de Thanatos


Les concepts analytiques engendrent des entits corporelles. La tension nonce par
ces deux ples prend corps, elle senracine dans la chair mise nue de la femme qui
aline celui qui la regarde et qui lpie. Derrire ces desses qui obnubilent lamant se
dessine la conception traditionnelle du tableau qui attire et arrte le regard du
spectateur, quelles que soient les formes ou figures quil renferme. Dans cette
optique, la peinture est mdusante, elle joue avec les mcanismes du dsir pour
absorber celui qui regarde :

La premire tche du peintre est de toucher lme par lentremise des yeux. 82

On ne compte plus les livres parlant des couples peinture-rotisme, peinture-


sexualit : force est de constater que depuis le XVme sicle, les peintres occidentaux
nont cess de peindre la nudit : cest quil y a bien un lien unique entre la peinture
et le dsir sexuel, entre la chair sensuelle des femmes et les couches de peinture, entre
la peau des corps et celle que lon tend sur un chssis. La reprsentation picturale est
bien un lieu de sduction majeure ; avec lesthtique baroque, la sduction se fait par
lvocation du corps, cest dailleurs sa convention primordiale :

La fonction de toute image nest-elle pas de porter le dsir de celui qui la


contemple ? 83

Cet attachement pulsionnel qui lie lil et limage produite pour lui et quil peroit
comme une offrande, Suzanne et Diane le racontent, le mtaphorisent, le rabchent

80
. Frdrique Malaval, Les figures dEros et de Thanatos, LHarmattan, Paris, 2003, p. 35.
81
. Ibid., p. 49.
82
. Michael Fried, op. cit., p. 95.
83
. Soko Phay-Vakalis, Le miroir dans lart, de Manet Richter, LHarmattan, Paris, 2001, p. 41.
52
sans arrt depuis quelles ont t lues divinits rgnantes de limaginaire des mythes
amoureux. Lune et lautre se consomment sur le mode de lapparition, puis du voir
et du regard alin. Alors le corps de Diane se fait support pour un petit lexique
amoureux, pour quelques nuances smantiques, allant de la clbration rotique
lloge funbre. Car dans le rpertoire du regard mythologique, voir, cest tomber par
inadvertance sur lobjet dun dsir en devenir. Premire embuche. Regarder, cest tre
dj sduit et envout mais avec une chappatoire possible. Deuxime embuche. Epier
enfin, cest lultime regard de lros, au-del duquel patiente la mort. Cest ne plus
pouvoir dtourner les yeux, cest tre pris dans un phnomne perverti et fascinant.
Lintime et irrpressible enchanement des tapes associe demble la fascination
rotique au risque de trpas, tissant comme toujours lalliance scabreuse de lrotisme
et de la mort. Telle est lexprience quActon rencontre devant la furtive apparition
de Diane :

Sur la droite murmure une petite source, dont leau transparente remplit un
large bassin entour dune bordure de gazon. Cest l que la desse des forts,
quand elle est fatigue de la chasse avait coutume de rpandre une rose
limpide sur son corps virginal. Aussitt entre dans cette grotte, elle remet la
nymphe qui a soin de ses armes son javelot, son carquois et son arc dtendu ;
une autre reoit sur ses bras la robe dont la desse sest dpouille ; deux autres
dtachent les chaussures de ses pieds. Voici que le fils de Cadmus ayant
interrompu ses travaux et promenant ses pas incertains travers des tailles qui
lui taient inconnues, parvient au bois sacr, car ctait l que le poussait sa
destine. 84

Acton passe du bref coup dil jet au hasard, la contemplation dsirante puis la
vue captatrice car, comme tout chasseur quil est, il convoite. Par nature, il traque le
gibier, mais lobjet de convoitise se mtamorphose : la biche trouve nouvelle
mtaphore dans les traits de Diane, figure divine de la chastet.
Le regard masculin change de nature et exprimente diffrentes modalits de
perceptions visuelles et de plaisirs. Au dtour dun chemin, Acton perdu dans ses
penses aperoit un groupe de femmes qui, entre deux parties de chasse se prlasse
dans un plan deau. Enserr dans la fascination, le pige se referme, il ne dtourne
pas son regard ; bien au contraire, il garde les yeux grand-ouverts et se laisse prendre,
sans sen rendre compte, au jeu de la convoitise en devenant voyeur.
Quels que soient les auteurs et potes de la chaste desse, dOvide le classique,
Pierre Klossowski le contemporain, lhistoire se rpte et se transforme au fil du
travail de rcriture du mythe. Le rcit de Diane se dcompose en trois actes qui, par
paliers, entretiennent une savante progression de la charge dramatique. Dans le
premier acte, la baigneuse, seule ou accompagne de servantes se dvoile alors quun

84
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, Acton, vers 162 169, p. 75.
53
observateur opportun la regarde, elle nen a pas conscience. Premier tableau du
mythe en somme, premire image possible, o le spectre thanatique nest pas encore
acteur. Cette scne clbre la beaut paisible dune femme et son cortge de
compagnes chasseresses qui est secrtement et ardemment dsire par un homme. Le
tmoin de cette nudit reste cach aux yeux de la belle et la peinture met en scne
cette posture hdoniste. Soit Acton est montr au loin, les yeux rivs sur Diane, soit
il sest approch mais demeure tapi derrire un buisson, de face, de profil Mme
absent limage, on devine sa prsence. Toutes ses gestuelles traduisent un mme
lan, consacr se dlecter dun privilge, comme pour fixer jamais cet instant :

Quand je vous dis que le dsir de lhomme est le dsir de lautre, quelque
chose me revient lesprit qui chante dans Paul Eluard comme le dsir de durer.
Ce nest rien dautre que le dsir de dsirer. 85

Dsir de dsirer nous dit Lacan : le dsir dActon se nourrit de lui-mme, en cercle
clos pourrait-on dire, sans voir que son il, puis celui de la desse, bauche les
prmisses dune rotique funeste. Pour Diane, le bain est jusque-l un moment de
pure dtente, empreint de luxe, calme et volupt, pour citer Matisse86 et Baudelaire,
limage de la Diane au bain de Boucher (ill. 5). Dans le texte ovidien, le corps est
panoui, pourtant, nous qui connaissons lhistoire, savons quun drame se prpare.
Le deuxime acte voit les conflits latents se rveiller et safficher au grand jour.
Acton est sorti de la pnombre, et entre dans la lumire de Diane. Celle-ci peroit le
regard indiscret voleur dintimit. Cest cet instant quelle prend conscience de son
statut de proie visuelle, elle qui depuis toujours est la desse rgnante de la chasse ;
ironique paradoxe ! Cette inversion des rles lui est insupportable, ds lors elle
adopte une posture de dfense, qui se lit de toute part, dans le texte comme dans la
peinture :
A peine eut-il pntr dans lantre o la source panchait sa rose que les
nymphes, dans ltat de nudit o elles se trouvaient, se mirent soudain, en
apercevant un homme, se frapper la poitrine, presses autour de Diane. 87

La baigneuse change dattitude, tente de cacher sa nudit effarouche puis cherche


se soustraire aux yeux dActon. LEros se teinte de Thanatos, cest ici quApollon
sunit Dionysos. Acton est mdus, il ne ragit pas, fascin par le pouvoir rotique
de la desse, demeurant hant par le dsir de voir une scne interdite. De cette
persistance oculaire va naitre le courroux meurtrier de la desse dont il est question

85
. Jacques Lacan, op. cit., p. 357.
86
. Luxe, calme et volupt, Matisse, 1904, Muse dOrsay. La toile montre prcisment une scne de
bain, la croise du Djeuner sur lherbe de Manet (1863) et des Grandes Baigneuses (1899 1904)
de Czanne.
87
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, vers 177 181, p. 75.
54
dans le dernier acte. Cest lpisode de la nudit venge et du chtiment accord au
voyeur.
Pour Acton, la punition rparatrice est quasi-immdiate. Dans la version dOvide,
l onde vengeresse jete au visage du chasseur malheureux et une poigne de
minutes suffisent le transformer en cerf, afin quil se fasse dvorer par sa meute. Les
rles se renversent, cest dsormais Acton qui devient traqu ; l encore lironie fait
son travail au sein du mythe. Leau est un lment double, limage du corps fminin
quil accueille : motif apollinien, lorsquil exalte lros du corps, motif dionysiaque
lorsquil devient arme de vengeance. La violence du propos est inoue, lagonie
dActon est dchirante pourtant Diane reste imperturbable, jouissant de rtablir ce
qui naurait jamais du tre perturb.
On verra que le triptyque de lhistoire de Diane trouve des rsonnances dans tous les
autres rcits mythologiques et bibliques que lon croisera au fil de cette tude. Une
sorte de structure matricielle schappe du couple que forment Diane et Acton.
Dans ces textes domine le motif commun autour duquel gravitent les protagonistes :
cest lil dsirant, et toutes ces fables commencent par un coup dil masculin, jet
au hasard et dont il sera bien difficile dchapper. Ensuite, lil comme ptrifi et
saisi dans lacm du pulsionnel passe malgr lui autre chose : il observe, guette puis
dsire lobjet. En somme, lhomme passe dun furtif coup dil une intense
convoitise qui chappe tout contrle.

Diane, figure du mouvement baroque au travers de trois toiles


Acton est pris par le dsir amoureux alors que Diane est prise deffroi et dune envie
vengeresse. Cest ainsi que, dans le rcit de Diane et Acton, le dsir sexprime
travers ses deux ples, les plus extrmes. Nombreux sont les peintres qui ont
reprsent Diane au bain, sans mentionner Acton : Rubens lui-mme sest attard
sur cet acte paisible du rcit. Mais ds que le chasseur et son il dsirant prennent
place au sein de limage, cest toujours avec violence, latente ou clairement montre.
Les corps fminins jusque-l apaiss se dlient et perdent de leur stabilit, comme pris
dans un monde rsolument bouscul et bousculant. Cest manifestement la
conscience de la prsence masculine qui acclre et dramatise le mouvement de
luvre.

La formulation de Titien, avec ses corps puissants et la dynamique du tableau,


prfigure la version rubnienne du Prado et annonce dj le lien qutablit lhistoire
de la peinture en qualifiant Rubens de Titien du nord.

55
Diane et ses nymphes surprises dans leur bain par Acton, 1539, Titien (ill. 2)

Diane, la desse court-vtue ; dans la partie la plus retire du bois souvre un


antre o rien nest une cration de lart, mais le gnie de la nature. 88

Dans un espace architectur inattendu la lecture dOvide, sept baigneuses semblent


vouloir se soustraire aux yeux dActon qui sintroduit par la gauche de la toile dun
pas de course. Chronique dun surgissement qui bouleverse tout. Les couleurs
dominantes, bleu, pourpre, blanc et brun dor ressortent avec cette vive et
menaante clart que lon observe avant lorage 89. Serait-ce un signe annonciateur
du drame qui va se jouer ? Cet clairage, prcdant lorage, si particulier, se pose sur
le corps de nymphes, la chair nen est que plus dnude. La source lumineuse
provient de la gauche avec Acton, qui apporte avec lui cet clairage indiscret sur la
scne du bain. Elle produit un systme complexe dombres et de lumires : tous les
corps ne sont pas clairs pareillement. Mais cest Diane qui, reconnaissable au
croissant de lune sur son front, est sans surprise la plus expose aux lumires crues.
Les corps fminins, surpris dans le secret de leur intimit, adoptent tous des postures
diffrentes, cest un point commun Titien, Rembrandt et Rubens en accord avec les
principes picturaux dAlberti : lactivit du peintre et le plaisir de rcrire lanatomie
peuvent sexercer pleinement. Peinture chorgraphique qui appelle a et l le regard
du spectateur confondu dans lil dActon.
Dans sa gestuelle de repli, Diane contraint son corps de nombreuses dformations.
Elongation, paississement et dsarticulation semblent tre les oprations plastiques
que subit son anatomie, support aux rveries maniristes. Son corps massif est en
mesure dexprimer la force qui lhabite malgr linconfortable situation. Cest peut-
tre un deuxime indice prmonitoire.

Titien reprsente Acton avant sa transformation : cest le premier acte qui est
explicitement montr, lintrusion brutale dans lintimit des nymphes. Nanmoins, la
structure narrative du tableau ne sarrte pas l : la suite de lhistoire figure en
filigrane pour celui qui sait dcrypter les symboles placs ici et l. Ce qui succde est
indiqu par la tte de cerf fixe au pilier derrire lequel se cache une baigneuse. Sur
cette colonne de pierre, la dpouille du cerf prfigure la mort cruelle et imminente
que Diane rserve son observateur. Cette indication sajoute aux couleurs de lorage

88
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, vers 156 159, p. 74.
89
. Erwin Panofsky, Le Titien, Questions diconologie, Hazan, Paris, 1989, p. 221.
56
2. Diane et ses nymphes surprises dans leur bain par Acton, 1559
Titien
185 x 202 cm, huile sur toile
National Gallery of Scotland, Londres

57
pour annoncer symboliquement une fin tourmente. On peut mme dj dire
quActon est mort, ptrifi, puisquil est son tour expos au regard de la nymphe.
Son corps lui-mme est empreint de cette ambivalence. Dun pas de course, il
sapproche des nymphes, soulve la tenture carmin, sapprte traverser la frontire
aquatique qui dlimite lespace fminin de lespace masculin, en mme temps quil
marque une certaine retenue. Cest de cette paisse toffe rouge dont nous parlions
dans lintroduction. Dans lAllgorie de la vue, Rubens relve le tissu pour que nous
ayons une vue, mme partielle, de la galerie habite par une multitude de tableaux,
pour rpondre la curiosit du spectateur. Ici, cest Acton qui carte le voile et qui
reprend en abme la fonction du peintre : lever une partie du voile sur une histoire et
sur sa composante rotique. Son buste en particulier semble ralentir sa course comme
si Acton prenait subitement conscience de loutrage dont il est lauteur. Sa main
gauche est sans ambigit : elle te le voile qui cache la scne. Sa main droite en
revanche est plus ambivalente : quexprime-t-elle ? Le dsir de toucher du bout des
doigts ces nudits fminines ou le dsir dindiquer que son intrusion est pacifique ?
Quoiquil en soit, Acton entre dans le tableau comme il entre dans le troisime acte
du rcit. Tout se dchaine et rien ne saurait apaiser ce tourbillon. La construction de
lespace prend le relai et figure son tour le mouvement de panique. Elle reprend en
abme le bouleversement qui anime les protagonistes. Les collines du fond,
lgrement verdoyantes, reprennent le mouvement ascendant que forme lagglomrat
des nudits fminines. En revanche, la rivire cette onde vengeresse , ce miroir
glac et mortifre, marque une dynamique inverse. Larchitecture voute lgrement
incline, les troncs darbres, qui senchevtrent les uns dans les autres : tous ces
lments alimentent une composition bancale et une nette horreur des lignes
verticales et horizontales 90. Avec Titien, rien nest stable et tranquille91 depuis
quActon a dpos ses pieds son arc pour sarmer de son il dsirant.
Au contact de Rembrandt et Rubens, le motif de la traque se transforme, en se
dployant sur un format plus long, rcrivant le mouvement des corps et des mes.

90
. Erwin Panofsky, op. cit., p. 221.
91
. A lexception de la colonne mortuaire surplombe du crne : cest llment le plus stable de la
composition. Car si tout est en mouvement, dans la confusion totale, il y a une chose qui est sre et
non ngociable, cest la mtamorphose imminente dActon.
58
Diane au bain, 1634, Rembrandt (ill. 3)

Dans cette uvre de jeunesse92, Rembrandt sinscrit dans une trs longue tradition
picturale et iconographique en retenant de lhistoire de Diane lpisode o elle est
surprise nue au bord de leau. Contrairement aux bribes architectures que lon
retrouve dans la toile de Titien, le dcor de Rembrandt est plus acadmique, plus
intriqu au rcit dOvide. Acton entre dans ce bois comme il pntre dans les
arcanes du fminin que nous observons. Le peintre choisit un plan large, panoptique,
panoramique, qui nous permet de voir la scne dans sa totalit comme un travelling
qui termine sa course en haut de la rive.
Acton est encore sorti de sa cachette, les bras largement ouverts, il se propose peut-
tre dtreindre amoureusement une de ces baigneuses. Certaines dentre elles
semblent avoir dcel la prsence intrusive dActon et du danger quelle reprsente,
alors que dautres sadonnent aux plaisirs aquatiques. Celles qui le peuvent accourent
et rejoignent la rive pour couvrir Diane. Comme elles, nous partons la recherche de
Diane : o se trouve-t-elle au milieu de ces corps amasss, agglutins ? La protger est
une tentative vaine puisquActon la vue nue bien avant quelles ne sen rendent
compte, le regard du voyeur ayant toujours une longueur davance. Vritable il de
lynx que celui dActon. Cet amas de corps rvl par la lumire senchevtre autour
de Diane, voquant la prcipitation nonce par Ovide :

Dans ltat de nudit o elles se trouvaient, elles se mirent soudain en


apercevant lhomme se frapper la poitrine, et remplir la fort de leurs
cris perants, presss autour de Diane. 93

Acton dmasqu conserve la distance symbolique de rigueur entre le voyeur et la


femme cache mais lagression est tout de mme dclenche, dans lantre dun bois
sombre, couvert, mtaphore dun espace intime et dclinaison du jardin priv de
Suzanne.
Rembrandt couvre sa Diane de voiles et de compagnes en mme temps quil braque un
clairage aussi impudique que puissant sur son corps opalin. Lintimit surprise et
bafoue est figure par une gestuelle expressive. Diane est couche mme la rive
descendante dans une posture des plus contraignantes.

92
. Cest une uvre peinte lge de 19 ans. Tableau dapprentissage, cette peinture nest pas
rellement reprsentative de lensemble des peintures connues de Rembrandt. Les rfrences la
mythologie grco-romaine seront rares, au profit des rcits bibliques. Cest justement intressant de
sattarder sur une uvre atypique dans la production dun artiste.
93
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, vers 178 180, p. 75.
59
3. Diane au bain, 1634
Rembrandt
73,5 x 93,5 cm, huile su toile
Museum Wissembourg Anholt

Diane moins effarouche que ses compagnes, offrant le visage dune desse ambivalente
qui renouvelle le texte dOvide dont le peintre a une connaissance prcise :

Diane rougit davoir t vue sans vtements. Quoiquenvironne par la


foule de ses compagnes, elle se tint de ct et dtourna son visage. 94

Dautres compagnes on la vu, continuent de se baigner, inattentives la furie.


Feignent de lignorer car on les imagine mal ne pas entendre les cris perants que
lune dentre elles pousse en se frappant la poitrine ? Ces carts avec le rcit fondateur
constituent une criture personnelle du mythe, un motif dinspiration potique, mais
galement le motif rv pour offrir une vision panoramique du corps fminin dans
toutes ses dclinaisons :

La varit des corps est agrable en peinture Que les unes soient donc
debout, que dautres aient la tte tourne, et que chacune ait les gestes et les

94
. Ibid., vers 185 188.
60
flexions qui lui reviennent ; que dautres soient assises, appuyes sur un
genou ou presque couches. 95

On ne sait pas si Rubens a lu louvrage dAlberti, mais en 1608, au terme de son


apprentissage italien, ses propos sont presque similaires :

Mon tableau est trs beau par le nombre, la taille et la varit des figures,
richement vtues qui sy trouvent : vieillards, jeunes gens et dames. 96

Diane et ses nymphes surprises par des satyres de Rubens (ill. 4) prend en charge la suite
du rcit : tout se prcipite, le toucher a pris le relai de la vue. Au calme suit la
tempte : dsordre des cris, dsordre des gestes violents et des danses, dsordre des
treintes, dsordre enfin des sentiments, quanimait une convulsion sans mesure. 97
Limage, telle une longue frise, semble aussi se lire de gauche droite si lon suit le
balai chorgraphi des corps. Lentre dun satyre se fait par la gauche comme
souvent dans les toiles consacres Diane: celui-ci parvient surprendre la nymphe et
attraper sa robe. On est assez proche de liconographie rubnienne de Daphn
suivie par Apollon : on lit parfaitement le dsir de lhomme, mais la femme demeure
plus ambivalente, prise dans le jeu de la sduction. La danse excute par ses bras
dploys, ses pas valss offre une dynamique subtile qui oscille entre attrape-moi et
ne me touche pas . On retrouve avec cette dialectique du toucher la dualit du
regard, la fois excit et interdit. Les amours bachiques commencent ici, dans cette
indistinction des sentiments et des attitudes corporelles qui leur sont soumises.
Le couple suivant montre un stade diffrent de lagression. La baigneuse est
dsormais dshabille, sans dfense car dleste de ses pais velours, maltraite,
harponne. Juste ct, on avance encore dans lhistoire, la nymphe semble parvenir
schapper de son bourreau, jusqu ce que celui-ci soit lui-mme en mauvaise
posture, dans le tiers droit de la peinture. Habile oscillation picturale qui rappelle le
suspens cinmatographique. Aprs ces victoires alternes, qui peut encore prtendre
remporter le combat ? La flche dore, menace ultime vers laquelle convergent tous
les corps chorgraphis, semble marquer la fin de lpisode. Cest une mort
imminente et implicite qui nous est montre : le satyre semble apercevoir sa tragique
fin. Les traits de son visage sont sans quivoque. Yeux suppliants, bouche ouverte, la
barbe arrache par la nymphe. Les dpouilles danimaux, trophes de chasse,
dposes a et l rappellent hlas la fin dActon, en particulier le cadavre du cerf.

95
. Alberti, De la peinture, Macula, Paris, 1992, p. 173. Il prconise par ailleurs que certaines
soient nues, quelques unes en partie nues et en partie vtues .
96
. Rubens, Lettre date du 2 fvrier 1608, crite Rome et adresse au secrtaire de son mcne, le
Duc Vincent de Gonzague, op. cit. , tome I, p. 58.
97
. Georges Bataille, Lrotisme, uvres compltes, Gallimard, Paris, 1987, p. 114.
61
4. Diane et ses compagnes surprises par des satyres, 1638-1639
Rubens
128 x 314cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid

62
Rien nest immobile ou presque : oui il y a bien cette compagne de Diane endormie,
de dos, au premier plan, mais pour le reste, ce qui ne bouge pas, ce sont les carcasses
et dpouilles du gibier. Avec Rubens, le statisme saccorde au sommeil ou la mort,
la pulsion engendre par essence course, ascension, chute. Intressant si lon se
rappelle que Rubens est fascin par lquation de mouvement perptuel que la science
de son temps, Galile puis Newton, essaient de rsoudre, par la fabrication de
systmes mcaniques dinertie. Dans la peinture, le mouvement des corps et des mes
est demble assimil au sentiment de vie, au dsir chez les figures masculines et la
fuite chez la femme traque. Limmobilit voque de trop prs la mort, ce qui gt ne
danse pas et ce qui danse ne gt pas. Quand bien mme la chorgraphie prend des
airs funbres, la peinture participe cette orchestration magistrale des corps. La
poursuite rotique sest transforme, le jeu devient traque, le ludique devient
lubrique :

Toute la mise en uvre rotique a pour principe une destruction de la


structure de ltre ferm quest ltat normal un partenaire de jeu. 98

Limagination fertilise par la lecture dOvide


Cette formule de Panofsky, initialement crite pour Titien, dcrit le processus
crateur de Rubens qui peint souvent, selon les historiens, avec un pinceau dans la
main et un texte dOvide dans lautre. La formule est probablement image au vu des
dimensions du tableau et de linvestissement du corps entier quimpose une telle
peinture, mais lide est l. Il se nourrit donc dune lecture attentive et intelligente
tout en maintenant certains carts, comme si la rfrence antique tait un ncessaire
tremplin vers autre chose.

En le peignant, Rubens ajoute au mythe de Diane et Acton une composante


essentielle : le corps corps. Dans la version dOvide, Acton est coupable, certes,
mais de voir. Tandis quavec le peintre, le chasseur se fond dans la figure du satyre et
devient rellement un prdateur de corps. Il ne semble plus se contenter de toucher
des yeux pour dvorer, embrasser, comme lillustre le second couple. Un autre
dtail : dans le rcit ovidien, Acton se meurt dtre mtamorphos en cerf et
dchiquet par sa meute, sans-mme lavoir touche. Avec Rubens, malgr sa cruelle
transformation, Acton trouve la force pour accomplir un ultime corps corps
comme si, lappel de la chair tait plus fort que le rcit ovidien.

98
. Georges Bataille, op. cit. , p. 23.
63
Dans la toile rubnienne, les diffrents pisodes du rcit semblent se fondre en un
seul tableau, comme sil renonait segmenter lhistoire de Diane. Cloisonner le
rcit, cest aplatir sa puissance vocatrice. Il nous offre alors une image susceptible de
contenir le motif dans sa totalit, du coup dil furtif la mort dActon. La lecture
se fait en six tapes : la chorgraphie des quatre couples, suivie de lultime menace
adresse par la flche, pour finir avec le repos de la guerrire, mtaphore de sa
victoire sans appel. Rubens exalte le corps de sa desse dans cette attitude repose. A
limage, deux rotiques se confrontent. La blancheur de lincarnat de Diane et le
bistre des satyres soulignent le caractre oxymorique, non dsir de ltreinte. Les
gestuelles alimentent videmment le vocabulaire du viol. Diane est en chacune de ces
femmes treintes ; elle est aussi probablement celle qui, le corps repos,
compltement labandon, cesse de combattre. Dcharg de toute lagressivit subie
dans le tableau, il soffre nos yeux sans lutter, comme sil ne craignait pas notre
regard. Ce corps, que lon voit allong de dos ouvre aussi vers une rcriture du texte
antique : ensommeille, Diane ferme les yeux en mme temps quelle clos un chapitre
de son histoire.

Lil prdateur, dvorateur et tout-puissant.


Quil soit ou non mythologique, lil est, en tant quorgane de vision,
archaquement associ au dsir et au plaisir. Il procure la jouissance, la concupiscence
charnelle, aussi :

Le regard, sige de tous les dsirs et cause principale de lamour, mais aussi de la
luxure. Cest par lil quexistent les objets sexuels qui nexistent que dans et par le
champ visuel. Lil est lorgane par lequel les objets sexuels et le dsir viennent
lexistence ; il nest pas la source du dsir, il nest pas son instrument, il est la
condition du dsir. 99

Dans plusieurs rcits, lhomme voyeur, au contact de lobjet dsir, croit perdre sa
vulnrabilit et se permet toutes les audaces. Il entre dans une qute incessante de la
vue, o voir devient sa raison dtre, son unique dsir, cest ici quil rve de prendre
les traits dArgos, le berger aux cents yeux auxquels rien nchappe.

99
. Herv Huot, op. cit. , p. 135.
64
Diane et ses compagnes surprises par des satyres, dtail de lillustration 4

Par son il curieux, lhomme guette une apparition furtive de lobjet aim, il se
complait cependant rester cach de celui-ci. Cette attitude reflterait la psychologie
du voyeur qui redoute le face face :

Les yeux sattirent les uns les autres mais en mme temps ils se repoussent.
Toujours on dsire regarder le regard de lautre, mais tout face face est une
preuve, parfois on ne le supporte pas. 100

Son il pntre dans une sphre interdite, il capture limage de quelquun dautre.
Puis, lorsque le voyeur sort de sa cachette, une mcanique de la violence se met
invitablement en place.

Avec Rubens, il nexiste pas de vision rellement apaise du motif : ds lors que
Diane se fait peinture, elle se fait invitablement allgorie des amours thanatiques.
Jamais elle noffre lrotique apollonien mis en scne par Boucher dans Le bain de
Diane, 1742 (ill. 5). Avec Boucher, Acton et son cortge de culpabilit et de punition
dmoniaque ne sont plus de mise : la mtamorphose cruelle du voyeur est exclue de
limage. La mise mort dActon est littralement adoucie par lrotique paisible des
100
. Jacqueline Kelen, La desse nue, Seuil, Paris, 2000, p. 65.
65
baigneuses, et la peinture de Boucher se fait louange la nudit, sous couvert
mythologique. Pour ce faire, la reprsentation salimente des attributs traditionnels
dvelopps par liconographie de Diane : carquois, flches, chiens, gibier laissent bien
sr place au dvoilement des corps. Certes, il y a bien de somptueuses toffes : tantt
lgres et transparentes, comme le voile qui entoure le bras de la compagne, tantt
monumentales et paisses, limage du grand drap bleu qui dvale du coin
suprieur droit et qui recueille le corps de Diane. Cette toile dvt les desses en
mme temps quelle revt le paravent mythologique, mais Boucher sait aussi peindre
les nudits fminines en dehors des exigences de la fable antique. Les femmes de
Boucher sont adolescentes, elles jouent, elles sacoquinent avec le regard du
spectateur dans le rpertoire des motifs galants. Couche plat ventre sur un lit
dodu, les fesses en lair mais couvertes, rebondies comme les coussins, les yeux jouant
la fausse pudeur : voici un des rles coquins que le peintre donne son grie. La
femme nest plus surprise au bain, mais dans lantre de sa chambre, lalcve secrte
remplace le bois humide, lintrieur bourgeois remplace la scne champtre. Avec
Diane, les poses sont plus chastes : la douce lumire dshabille un peu plus, mais son
clairage nest pas indiscret, elle exalte le velout de la peau et les teintes roses de
lincarnat, la touche picturale est fine, satine, et rien ne prfigure la violence
inhrente Diane. Cest le versant lumineux et paisible de la desse qui se trouve ici
exalt, sans quun homme importun ne vienne obscurcir ce paisible quilibre. Nulle
trace dActon donc ? Sil napparat pas limage, nul doute quil sincruste dans
notre regard. Le tragdien est absent du thtre mais il nous dlgue son rle. Peut-
tre est-il bien camoufl, lafft, curieux de connatre le sujet de la conversation qui
absorbe les deux compagnes, peut-tre va-t-il arriver dans un instant, peut-tre la scne
na-t- elle tout simplement pas prvu son arrive Oui Diane existe en dehors
dActon, mais la rciproque est moins envisageable ! Rares sont les tableaux
consacrs Acton le solitaire : toujours Diane hante les reprsentations si ce nest
dans limaginaire. Boucher la vinc, probablement pour dsenclaver le motif de sa
charge dramatique, de sa tonalit funeste. Aprs tout, un peu de lgret renouvelle
la fable ! Le chien qui nous montre son derrire est un peu un pied de nez la
lgendaire chastet de Diane dont le peintre na que faire et sa pose nest pas sans
apporter ironie lhistoire.

66
5. Le bain de Diane, 1742
Boucher
56 x 73 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris

67
Nanmoins on peut voir dans le couple de chiens reniflant, mais surtout dans la
dpouille du gibier, transperc par la flche de Diane lvocation du supplice
dActon. Mais l o il est encore plus probable de dceler sa prsence, cest bien
dans le hors-champ comme voqu ci-dessus, au-del de lespace de reprsentation
dcidment trop absorb par lrotique tranquille des desses. Cest nich au creux
de lil du spectateur, ouvert sur le spectacle dun bain de femmes surprises
limproviste, ou feignant de ltre, que lon aperoit le palimpseste du regard
dActon. Nous devenons Actons, nous sommes Acton.

Cette interchangeabilit rsonne dans toutes les peintures lies aux mythologies du
regard, l o la fable et le pictural se mlangent et mlangent les genres sous couvert
de limaginaire, brouillant incognito les pistes. Cest lrotique de Diane qui permet
cet change, son corps de rcit, son corps de chair et son corps de peinture se font
cho ; tout agit de concert et le tableau tire sa puissance de cette triple orchestration.

Diane et ses compagnes surprises par des satyres de Rubens sont figures de mouvement.
Leur balai est on la vu chorgraphi par leur violent dsir de fuite. La tectonique du
tableau sorganise, avec les mouvements contradictoires des nymphes (courses en
avant, retournements) et de leurs prdateurs (harponner, caresser, agresser, se
repentir). Cest une danse macabre qui se met en place dans une petite esquisse
consacre au motif (ill. 7), dont la lecture est encore dploye sur le mode horizontal,
le thtre sest invers. Le mouvement gnral a chang de sens parce que le traqueur
est devenu traqu. Course, fuite et violente dvoration : les trois dynamiques que la
peinture traduit. Le mouvement du rcit se change en mouvement plastique o les
coups de pinceau frappent le papier comme les crocs meurtrissent Acton. Les lances
fractionnent lespace pictural, le sectionnent comme elles vont sectionner la dpouille
du cerf. Diane entame un balai macabre, au son dune musique funeste. Dans cette
petite peinture, (et plus gnralement nous le verrons, dans toutes les esquisses
ddies au rpertoire mythologique, quelles datent des annes Mdicis ou des annes
1630), tout est affaire de rythme, avec des temps forts, puissants mais courts qui
surgissent comme les flches des guerrires, des acclrations et dclrations de la
touche, des temps et contretemps, limage des taches lumineuse et colores qui
rpondent aux macules sombres poses ici et l Et enfin, tout est affaire de musique
dlie et de temps morts, comme la course des desses et la mise mort dActon.
Toujours un double regard se pose sur le mythe, sa mise en peinture, sa mise en
musique. Cest un requiem o Eros et Thanatos se rpondent, o la pulsion

68
dsirante est omniprsente mais changeante au fil du rcit. Un thtre o la peinture
se charge, avec ses propres moyens, de dire la puissance onirique et visuelle quoffre
le combat dApollon et Dionysos.

Toutes les Diane que peint Rubens portent cette trace de duel et de dualit, mme
lorsquelles en semblent dpouilles, mme lorsque le rythme sest apais. La Diane
revenant de la chasse (ill. 6) met en image cette csure : la toile sorganise en deux temps
et deux espaces. Il y a le masculin dune part, le fminin dautre part, et la sparation
des deux ples se fait avec la lance que tient Diane, lance qui vient scander lespace
pictural. La toile semble privilgier le couple, au tout premier plan, que forme Diane
et un faune, les autres protagonistes sont l comme pour complter cette dyade. La
moiti gauche du tableau est donc peuple de satyres mortels, libidineux comme
toujours, pris de pulsions scopiques et tactiles comme laccoutume. Orgie, ivresse
et bestialit ornent de leur sceau ces cratures dsirantes. Elles semblent bondir,
trbucher sans matrise, et cette nature jaillissante dit tout de leurs dsirs. On les
retrouvera dans le troisime chapitre hanter liconographie dionysiaque des
bacchanales et adopter toujours la mme posture. A la fois pans de musculature
humaine et attributs de bte, ces tres de mtamorphose transpirent le plaisir et le
cachent mal : bouche ouverte, regard demandeur, cadeaux pleins les bras.
De lautre ct, cest la sphre fminine et divine qui rgne. Les peaux de btes des
satyres se transforment en riches toffes, lincarnat bistre devient lumineux, les cornes
de boucs laissent place aux coiffures et les corbeilles de fruits en offrande se changent
en dpouilles de gibier. La sparation des deux espaces se fait on la vu par lrection
dune arme de guerre maintenue par Diane. Par linclinaison de cette lance, la
composition chappe la dcoupe binaire et sche : elle induit le mouvement et les
corps adoptent la danse. Diane et le satyre reoivent de plein fouet la lumire et leur
chair piphanique suit la dynamique oblique. Du ct masculin, les corps
mtamorphoss sagglutinent et, pris divresse, ils redessinent, retracent cette oblique,
rappelant par-l que tout pome baroque est oxymorique, quil instaure un quilibre
casse-gueule :

Le monde est lenvers ou chancelant, en tat de bascule, sur le point de se


renverser ; la ralit est instable ou illusoire, comme un dcor de thtre. Et
lhomme lui aussi est en dsquilibre 101

101
. Jean Rousset, La littrature de lge baroque, Paris, 1954, p. 28, cit par Else Marie Bukdahl in
Puissance du baroque, Galile, Paris, 1996, p. 114.
69
6. Le Retour de Diane de la chasse, 1617
Rubens
136 x 184 cm, huile sur toile
Gemldegalerie Alte Meiser, Dresde

70
Entre les deux registres, toute une palette dinterprtations de symboles et de lectures
de limage. Si cette lance, la fois fermement maintenue et bringuebalante disait la
duplicit de Diane et le double visage de son mythe, pris entre Eros et Thanatos ?
Quoi quil en soit, les chiens, les trophes de chasse et la lance disent demble le
danger de vouloir possder Diane et sen font incognito porte-paroles. Gueule
ouverte, lafft et aux ordres de la desse, on peroit dj leur capacit de
dvoration. La violence du mythe se laisse entre-apercevoir dans le tableau. Dans les
scnes montrant Diane lassaut dActon, il nest plus question de dvoration
visuelle, de se satisfaire de manger des yeux, limage de tous les hommes dsirants
qui hantent les mythologies du regard. Dans une srie desquisses montrant Diane et
sa meute, les crocs remplacent les pupilles, la lacration du corps rcompense le dsir
de voir et de toucher dActon. Sa capture visuelle est la cause de tous les maux, le
dsir que suscite lrotique de Diane revt le vtement mortifre et Acton en paie le
prix. Possder le corps de Diane, cest tre dpossd dune partie de soi-mme, la
voir nue implique de se voir diffremment, de se percevoir dans la mtamorphose de
son propre corps :

peine dans une eau limpide a-t-il vu sa nouvelle figure : Malheureux que je
suis ! Voulait-il s'crier; mais il n'a plus de voix. Il gmit, et ce fut son langage.
De longs pleurs coulaient sur ses joues, qui n'ont plus leur forme premire.
Hlas ! Il n'avait de l'homme conserv que la raison. 102

Dsirer Diane cest donc mourir. Le ple funeste du voir se montre avec toute sa
violence dans ses esquisses montrant La mort dActon (ill. 8). Ici, cest le point final de
lhistoire, la monte en puissance de la pulsion thanatique. Le rcit et le pictural se
rejoignent, dans ces petits dessins, o la soudaine voracit des chiens se montre par la
pluie de coups de pinceaux et la rapidit dexcution. Diane et ses compagnes sont
quant elles, comme effaces par la violence du combat et relgues au second plan,
pour laisser place au martyre dActon :

Mlanchts lui fait au dos la premire blessure; Throdamas le mord ensuite;


Orsitrophos l'atteint l'paule. Ils s'taient lancs les derniers sa poursuite,
mais en suivant les sentiers coups de la montagne, ils taient arrivs les premiers.

102
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre III, Acton, 193-197, p. 75.

71
7. Diane et ses nymphes chassant Acton, vers 1636 ? 8. La mort dActon, non dat, vers 1630 ?
Rubens Rubens
20 x 40 cm, huile sur bois 15 x 30 cm, huile sur bois
Museo del Prado, Madrid Museo del Prado, Madrid

Lironie la plus macabre, une fois de plus : dsormais cest Diane qui voit, elle nest
plus proie traque. Avec ce changement de statut elle invite le spectateur adopter
son regard, changer son fusil dpaule, passer du scopique rotique au scopique
thanatique et ce passage se fait par le pictural, cest une exprience la fois littraire,
potique et plastique qui soffre lui.
Cest donc se mettre sa place, simprgner du voir de la desse formule inhrente la
pense mythologique o, selon Nicole Loraux, dans une rciprocit du voir et de

72
ltre vu, apercevoir une divinit nue revient tomber sous son regard 103. Lil est
sans cesse en action. Regarder incognito est une exprience qui ne dure pas et sombre
ncessairement dans lchec. Epier un instant cest jouer au dsir imprudent, cest
cder au plaisir scopique, rotique, phmre dans son essence mme, sans pouvoir y
rsister. Cest enfin et surtout mourir par son il et par ltre vu : ds quActon cesse
dtre prdateur, il est dvor. De l dire que le spectateur dune peinture est dvor
par celle-ci ds quil cesse de la manger des yeux, il ny a quun pas

De retour dans la peinture : Le retour de Diane de la chasse (ill. 6)


Comme toujours chez Rubens, son sein se dvoile, ses genoux se dnudent mais cette
rotique saccompagne dun il. Le regard de Diane suit loblique quinstaure larme
tenue en sa main, raffirmant la sparation des deux ples. Cest elle qui dcide, sa
main est toute-puissante. Cest lil de la desse qui dicte lhistoire. Pour autant,
cette frontire est on la vu rsolument instable, comme larbre de la connaissance
dans la relecture rubnienne dAdam et Eve de Titien, et quelque peu permable : il
suffit dobserver le jeu des regards mis en place par Rubens. Du ct des faunes, le
regard est avide, saoul et dsirant, adress aux desses pour tenter de les sduire. De
lautre ct, une des compagnes rpond cet appel, tout en maintenant un cart
certain. Echange scopique furtif. La grappe de raisin, lui est justement offerte en
cadeau par lun des trois ivrognes, le faisant ainsi pntrer dans la sphre fminine.
Lincursion malhabile mais profiteuse se fait mtaphore dune tentative de viol de la
desse, limage on le verra, des vieillards pris de Suzanne, que la peinture fait
toujours surgir dans lintimit de la femme. Lil et la main des hommes agissent de
concert : plusieurs fois ce couple viendra clairer lanalyse des tableaux. Ici, tout est
affaire de vue et de toucher, cest un peu une allgorie des sens et du dsir que
Rubens propose.
Dans ce jeu de permabilit des espaces, Diane aussi participe lchange, incognito :
non pas par son il, mais par sa main. Lune tient les dpouilles doiseaux chasss,
lautre maintient larme, senroule un peu dessus et sort de la sphre divine et
fminine. Geste ambigu, connotation sexuelle, simple geste ? Cest en tout cas par le
toucher que la desse dvoile sa duplicit, entre son refus de la sexualit (nest-elle pas
desse de la chastet ?) et lrotisme de son corps o la mise nu commence oprer.
Cest aussi dans le jeu des regards des desses que vient se nicher lambivalence du

103
. Nicole Loraux, Les expriences de Tirsias, le fminin et lhomme grec, Gallimard, Paris, 1989, p. 261.

73
fminin, entre incitation et implacable refus. Tu veux ou tu veux pas ? Vers lequel de
ces deux ples mne la compagne qui regarde le spectateur : sacoquine-t-elle avec lui
en toute navet ou marque-t-elle dj un interdit scopique ? Conformment
lambivalence de la desse et son got pour la sduction ltale ? Sans doute un peu
des deux Quoiquil en soit, la multiplicit de regards et les jeux auxquels ils se
plient dans le champ pictural font sens : fins stratges, ils dvoilent les enjeux
esthtiques du mythe. Les peintres se focalisent sur lpisode du bain parce que cest
ici que se niche la quintessence de lil baroque port sur le corps et la peinture :
excit et rfrn, chaste et courrouc, dsirant et impuissant. Toute une palette de
regards possible pour susciter les motions en apparence contradictoires. Pas
tonnant alors quun de ces regards sorte du champ de la fiction picturale en
appelant le spectateur mieux voir : cest une entre dans la mythologie qui sopre
par ce dispositif, une entre imaginaire dans la peinture qui se fait dil il. Belle
rciprocit. La peinture demeure surface et immobilit mais elle opre comme un
champ de sduction, comme un simulacre, o les corps des personnages bougent,
courent, et o leur il semble sadresser nous.

Pan et Syrinx
Dans le champ des amours libidineux et infortuns quengendrent les mythologies
du regard, le couple que forment la naade et le satyre dcline lhistoire de Diane et
Acton, le motif de la nudit surprise au bain se redit. Le scnario a son originalit,
ses dtails qui le rendent unique mais la trame du script reste trangement
ressemblante. Syrinx, se croyant seule, sapprte se rafrachir dans une source
voisine. Une belle femme et de leau, premire similitude. Elle savance vers la rive
sans savoir quelle est pie et ardemment dsire par un homme-animal parfaitement
dissimul derrire un saule. Un observateur cach, des allures de bte sauvage, voici
une deuxime similitude qui ouvre le bal des correspondances entre Diane et Syrinx,
Acton et Pan que mme le texte dOvide clbre :

Au pied des montagnes glaces de lArcadie, il y avait parmi les Hamadryades


une naade plus clbre que toutes les autres, les nymphes lappelaient Syrinx.
Bien des fois elle avait chapp aux poursuites des satyres et de tous les dieux
qui habitent les forts ombreuses et les campagnes fertiles. Elle tait voue par
ses gouts et par sa virginit-mme au culte de la desse ; son costume serr par

74
une ceinture rappelait celui de Diane. [] Elle revenait de la colline du Lyce,
lorsque Pan laperoit ; la tte couronne du feuillage aigu du pin. 104

A cet instant prcis, pas une seconde avant, pas une seconde aprs, comme avec
Acton, Pan nest plus quun il, un il norme et cannibale, comme celui du
Cyclope qui veut tout voir, tout saisir. On a le sentiment quil se nourrit de ce quil
regarde ; ne dit-on pas : dvorer des yeux ? Nanmoins, vient un moment o lil
ne fournit pas assez de nourriture, o il spuise de lui-mme. Un autre dsir le
remplace, une envie pressante prend naissance, celle dtreindre en vrai, ne plus
seulement toucher des yeux. Et ce passage se fait dans le surgissement, dans la
violence :

Pan bondit hors de sa cachette, lance un cri mont des entrailles et comme
chacune de ses tentatives de sduction, il reoit en retour lexclamation outre
de la belle qui senfuit. 105

Non seulement lhistoire de Syrinx fait cho celle de Diane, mais elle y est
intrique : Ovide ne souligne pas uniquement la chastet qui les caractrise, leurs
costumes qui sont identiques, il indique aussi que pour chapper son agresseur,
Syrinx implore Diane de laider. On imagine difficilement la farouche chasseresse
rester insensible un destin qui rappelle trangement le sien.
De cette prire rsulte une mtamorphose tant espre, celle de Syrinx :

Insensible aux prires de Pan, la nymphe senfuit travers champs jusqu ce


quelle arrivt aux eaux paisibles du Ladon sablonneux ; l, arrte dans sa
course par les ondes, elle avait suppli ses fluides surs de la mtamorphose. A
l instant o Pan croyait saisir Syrinx, au lieu du corps de la nymphe, il navait
tenu dans ses bras que des roseaux du marais. 106

Mtamorphose du vu ou du voyant opre par leau: a ne vous rappelle pas quelque


chose ?

104
. Ovide, Les Mtamorphoses, Livre I, Syrinx, vers 689 713, op. cit. , p. 31-32.
105
. Jacqueline Kelen, op. cit. , p. 47.
106
. Ovide, op. cit. , vers 709 713, p. 32.

75
9. Pan et Syrinx, 1617-1619
Rubens
40 x 61 cm, huile sur bois
Staatliche Museen, Kassel

Pour Diane et Syrinx, cest llment aquatique qui permet de punir lingrence du
voyeur : londe vengeresse pour la premire ; le fleuve pour Syrinx, au bord duquel
elle se transmute en roseau et chappe aux assauts de Pan. Matire mtamorphique
par excellence que nous retrouverons avec Narcisse, leau prend en charge ces dsirs
de changement.
Dans les tableaux de Rubens consacres Pan et Syrinx (ill. 9), cest prcisment au
bord de leau que les deux personnages terminent leur course. Syrinx est au centre,
Pan arrive par la gauche avec une gestuelle dsormais courante dans les rcits
amoureux : il attrape dune main le mince linge transparent de la nymphe. Syrinx
quant elle se retourne vers son agresseur et maintient cote que cote le voile sur
son pubis : le geste de pudeur fminine se dfend de limpudeur masculine, mais le
combat semble ingal.
Pan ne cache jamais son sexe de lui-mme comme il ne cache pas le dsir qui
lanime ; une affaire mtonymique o lun et lautre disent peu prs la mme
chose Cest une brindille rajoute par le peintre qui prend en charge de dissimuler
un peu cette partie du corps, reflet du caractre pulsionnel du personnage. Vaine
tentative, rien ne peut teindre les effluves de la bte, Rubens joue avec le montrer-
cacher, cest certain. Il faut dire que le motif sy prte bien !

76
Syrinx, malgr lcart quelle marque vis--vis de Pan (son dos, ses bras, ses jambes
inscrivent une posture de dfense et de fuite), arbore un visage tonnamment
paisible. Aucune angoisse particulire, comme celle que lon lit sur le visage des
Suzanne rubniennes, ne semble habiter sa personne. La peinture est un espace de
libert, elle se rserve le droit de surprendre, de renouveler lapport mythologique. La
peinture mythologique de Rubens ne cesse de jouer avec les frontires du rcit :
dtourner, contourner, pervertir, rotiser Subtil jeu, ncessaire relecture du jeu
pour sapproprier et rotiser un rcit.
Dun point de vue narratif une interprtation possible claire cet apaisement : Syrinx,
les pieds dans leau peuple de nnuphars, de fleurs sauvages, doiseaux des marais,
flirte avec sa mtamorphose dsire. Le texte dOvide prcise que cest au contact des
ondes que Syrinx se libre de lil carnassier de Pan et quen guise de trophe
damour celui-ci ne remporte quun brin de roseau. Dailleurs, nest-ce pas ce que
nous sommes en train de voir limage ? Syrinx se drobe sous sa main droite, mais
son autre main carte les roseaux qui au final lui resteront dans les mains, comme un
ultime souvenir de la nymphe.

Paysage avec Pan et Syrinx, 1617 (ill. 10). Deuxime version du motif excute au mme
moment, deuxime point de vue deux regards, fruit de la collaboration entre
Rubens et Bruegel. Facture identique. Dcidment, la finesse des vgtaux et la
diversit des oiseaux peints par Bruegel dans sa plus pure tradition oprent encore
comme un crin pour accueillir les corps rubniens. A limage, se rencontrent et se
compltent deux esthtiques comme dans lAllgorie de la vue ; difficile de dire quelle
est celle qui prend le dessus.
La peinture est un lieu de sduction, un pige regard , Bruegel et Rubens mlent
leurs esthtiques et leurs savoir-faire pour capturer lil. Le regard spectatoriel, au vu
de son attirance pour la nature morte ou pour la peinture de corps, se laisse happer
par telle ou telle partie du tableau. Dans le rcit pictural, lobjet de dsir et de
sduction est Syrinx, et le spectateur happ est Pan. Nouvelle scne de chasse, Syrinx
nexiste en peinture que dans sa fuite et Pan ne montrera jamais un autre visage que
celui dune bte jaillissante, quelques soient les critures du motif. Ici on est de
lautre ct de la rive, une seconde avant la toile prcdente.

77
10. Paysage avec Pan et Syrinx, vers 1617
Rubens et Jan Bruegel
59 x 94 cm, huile sur bois
National Gallery, Londres

La naade, proche de leau court encore, sa robe rouge est accroche, plus pour
longtemps. Les gestes et lexpression de son visage sont sans appel et sans ambigit :
si dans la premire version Syrinx semble ambivalente, prise entre la fuite et le dsir
de se laisser toucher, ici les bras se lvent, les yeux implorent le ciel. Certes le visage
de la proie se tourne vers la bte comme dans la version prcdente, mais son regard
est dsormais celui des femmes martyres ou supplicies qui attendent lultime
abandon.
Ses mains saisissent le vent, celles de Pan sagrippent fermement au tronc dun arbre,
tout en frlant le voile blanchtre de Syrinx. Ce geste lubrique, entre force bestiale et
caresse amoureuse transpire de tout son tre. La nature lumineuse de Syrinx et le

78
vocabulaire hybride de Pan ouvrent la voie une esthtique que Rubens dveloppera
jusqu la fin de sa vie. Support idal pour questionner le corps dans ce quil a de
pictural, le jeu des correspondances et des contraires sinscrit dans une optique
baroque, o les pulsions dsirantes ne sexpriment quentre les ples apolliniens et
dionysiaques.

Dans une tude plus tardive, datant probablement de 1636-37 (ill.11), Rubens
bauche un peu plus la mtamorphose de Syrinx qui, comme Acton mais sur un
mode fminin, voit ses membres changer de forme au contact de leau.
La nymphe porte les mmes habits que dans les toiles prcdentes, un tissu vermillon
attach sur les cts et un linge blanc-transparent en guise de cache-sexe, vocabulaire
courant de ses nymphes. Le paysage de tradition flamande, attribu au pinceau de
Bruegel, se meut en un dcor trac furtivement, une esquisse o lessentiel prend
forme : quelques vgtaux frotts, une surface aquatique projete rapidement sur le
support.

Les corps aussi subissent cet lan de simplification picturale : les coloris se fondent
davantage les uns dans les autres, dans une harmonie de bruns, beiges, roses,
dialoguant avec le bois du support. La peau lacte de la nymphe contraste comme
toujours avec le bistre du faune.
Lbauche permet par essence de traduire au mieux le mouvement de luvre
puisque la peinture se fait rapidement, quelle saisit dun premier geste les enjeux du
motif, il y a moins dcart entre lil et la main du peintre, tout est affaire de
surgissement. Ce mouvement prend corps limage travers deux modalits, avec
laffrontement de forces contraires : la dmarche bondissante de Pan et la fuite de
Syrinx :
Anims dans leur course rapide, l'un par l'esprance, et l'autre par la
crainte. 107

Comme toujours, la traque approche de son terme : la nymphe a les pieds dans leau,
on aperoit dj les branches en lieu et place de ses mains. La mtamorphose vgtale
est amorce, le martyre de la nymphe prend fin et llan de dsir tend mourir aussi :

La beaut fminine secrtement et ardemment dsire, sous la forme de la


dame inaccessible sera cruellement refuse lamant. 108

107
. Ovide, op. cit. , Livre I, Daphn, vers 539, p. 25.
108
. Suzanne Varga, op. cit. , p. 71.

79
11. Pan et Syrinx, 1636 ou 1637
Rubens
26 x 26,4 cm, huile sur bois
Muse Bonnat, Bayonne

80
Bis repetita placent : les choses rptes plaisent
Le thme de Vnus se recroquevillant larrive subite dun faune voque
implicitement les rcits que lon vient juste dvoquer, en particulier en raison de la
part animale du guetteur. Les acteurs changent, la mise en scne aussi, mais le thtre
demeure. Dans Venus Frigida, de 1614 (ill. 12), ltre monstrueux semble surgir
brutalement dun fond broussailleux pour se rapprocher dangereusement de la belle
quil regarde fixement. Dcidment, le rpertoire mythologique regorge de ces
amours fuits et la peinture de Rubens sen empreigne.
Les corps sont langage : la main gauche du faune se substitue son il et sapprte
caresser la chevelure dore de Vnus comme dans liconographie de Syrinx :

Les impressions visuelles peuvent tre ramenes aux impressions tactiles. Cest
limpression visuelle qui veille plus souvent la libido. 109

Puisque Pan est la figure-mme de la pulsion, tout en lui est surgissant et incontrl,
limage de son sexe que Rubens camoufle en partie dans la pnombre, et que les
potes dcrivent comme un membre dress . Toujours dress, comme lil
toujours ouvert du cyclope : cette correspondance que nous fournit lunivers du
mythe ne manque pas dalimenter le champ psychanalytique. Lil est un organe
dapprhension de la ralit, et lorsquil distingue un corps, il devient un organe
fonction sexuelle. Sorte de prolongement gnital qui alimente le champ du dsir.
Dans ce registre scopique, Pan est limage de son entre dans la peinture : chez
Rubens, il donne toujours limpression de bondir et de nexister que dans le
surgissement incontrl et incontrlable. Il est chaque fois une figure du
mouvement, sans cesse lafft, courant, sursautant, avec ses jambes poilues et
replies du bouc et le regard braqu sur lobjet du dsir. La mythologie engendre des
monstres dont lil est minemment sexuel, lubrique, en adquation avec leur part
animale. Oui, chez Pan, tout agit de concert : les oreilles, les cornes, les traits du
visage, loin de dcrire la beaut dApollon, les jambes soulignent la bestialit des
pulsions qui animent cet tre mi-humain mi-animal, et les peintres, Rubens en
premier, sont fascins par ces tres hybrides, dont la laideur fournit un motif rv
pour un travail de recherche picturale, une criture contraste du corps.
Pan tient en son autre main des cadeaux, fruits, couronnes de fleurs destins
Vnus : il pense sduire ltre dsir par ses dlicates attentions ; bien tent, mais le
geste cache mal la pulsion sexuelle... Alors Vnus lui tourne le dos, Eros aussi.

109
. Herv Huot, op. cit. , p. 122.

81
12. Venus Frigida, 1609-1614
Rubens
142 x 184 cm, huile sur bois
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

82
Les corps sont verrouills, le lexique amoureux se charge des tonalits sombres du
tableau, mme si Vnus ne perd en rien la luminosit de son incarnat. Toujours la
femme au bain se montre dans lclat de sa chair, aussi recroqueville soit elle. Le
peinture aime ces contradictions : elle pourrait tapir la desse dans les tnbres de
Pan. A ce jeu, elle prfre braquer un clairage indiscret en mme temps que lui
autoriser le repli. Oxymore qui sadresse notre il : Pan et Vnus sont deux figures
dapparition, lun surgit de la pnombre avec son cuir bistre, lautre nous apparat
comme un corps immobile, un corps de lumire dont lclat se montre sur les reflets
de sa chevelure ou sur les saillies de sa chair.
Une toffe rouge et un tissu blanc ont dsert le corps de Vnus : dcidment,
partout o se trouve une desse dsire se trouve lalliance de ces vtements. Plus o
moins proche du corps, ils seront les partenaires privilgis du nu et jusque dans la
peinture tardive de Rubens, nous verrons plus en dtail leur trajectoire amoureuse
dans le chapitre suivant. Pour lheure, sans trop en dire, quils entourent, serrent ou
relchent le corps, ils participent au dvoilement, lrotisation, au vu de ce quils
laissent ou non apparatre. Vnus et son jeune fils partagent une fine bande de tissu,
un voile partiellement opaque qui rend vaine la tentative de pudeur mais qui sollicite
lrotique du motif :

La coutume de cacher les corps tient la curiosit sexuelle en veil et amne


lindividu (Pan) vouloir complter lobjet sexuel en dvoilant les parties intimes
de lautre. 110

Selon ces propos, pour quun objet soit sexuel, il faut quil soit partiellement visible et
que sa face cache sollicite limaginaire rotique du regardant. Alors Diane et son
cortge de figures quivalentes incarnent cette dfinition puisquelles sont sans cesse
prises dans la dialectique du montr-cach, de lantre secrte qui les abrite, jusqu
leau dont elles couvrent leur nudit. Et cest dans ce jeu de voilement-dvoilement
que le faune surprend la drobe, Vnus Frigida, incarnation de la nudit furtive,
de la femme qui fuit, de la tentation charnelle esquive. Spectateur du tableau, nous
faisons face au surgissement de Pan et voyons prcisment ce quil a coutume de voir
avec Syrinx : le dos de la femme. Dans toutes les scnes de fuites amoureuses, la proie
prcde le chasseur dans sa fuite et lui montre son dos. Elle se contorsionne souvent
pour exposer sa poitrine dnude au spectateur, comme pour lattirer dans sa course

110
. Herv Huot, op. cit. , p. 122.

83
et vivifier la jouissance scopique. Ici, Vnus nous offre en pture un autre versant de
son rotique, mesurant toujours avec parcimonie son degr de monstration.

Avec les rcits de Diane, Syrinx et Vnus, les arcanes du fminin se nourrissent de
soumission, passivit et disponibilit. A contrario, ceux du masculin expriment le
pouvoir, la possession, la domination par lil et le toucher. Tout cela sopre dans la
sphre des sensations sexuelles et ce schma, quasi-universel, cre des images de
dlectation visuelle propos des femmes, faites pour le plaisir des hommes et par des
hommes :

Il est vident quen peignant pareil sujet avec autant dapptit sensuel, de
panache rotique et de franchise, il se trouvait deux doigts de dcrire sans fard
un des fantasmes les plus explosifs, et donc les plus soigneusement rprims, du
discours dsirant patriarcal : la revendication sienne du meurtre ou de la
possession sexuelle comme jouissance absolue. 111

Mais puisque les amours baroques revtent deux, voire trois visages diffrents, au
regard des ples nietzschens, parions que la peinture et ses dispositifs scopiques,
aprs les amours funestes, incarne aussi un regard pacifi, pacifiant, offrant au
spectateur une vision plus apaise de la nudit dvoile limproviste.

111
. Linda Nochlin, Femmes, Art et Pouvoir, 1999, Ed. Jaqueline Chambon, p. 24, cite par Elvan
Zabunyan in Cachez ce sexe que je ne saurais voir, op. cit. , p. 15

84
.2.

Interdit et transgression
Lrotique de Suzanne

Suzanne devrait tre assez belle pour exciter es vieillards. 112

On vient de voir travers les mtamorphoses de Pan et dActon comment la


peinture met en scne un certain regard pos sur la nudit fminine. Lil cannibale
de la bte, pris de jouissance dionysiaque se braque sur la chaste desse et sa main
tente de caresser ou doffrir un cadeau. Cette dualit dit tout de lentre-deux de leur
tre et de leur corps qui les place dans une criture particulire de lrotisme, prise
entre les ples de lanimal et de lhomme :

Tout dabord lrotisme diffre de la sexualit des animaux en ce que la


sexualit humaine est limite par des interdits et que le domaine de lrotisme
est celui de la transgression de ces interdits. 113

Lil on la vu, quand il se fixe sur un corps nu, est dsirant et en qute de jouissance
visuelle. Cette premire tape passe, le plaisir scopique masculin voit en la femme et
sa chair dvoile la promesse dun plaisir plus vaste, plus prgnant aussi, qui
animerait tout ltre de convulsions, tout en visant lunique jouissance sexuelle, sans
contrepartie. Cest la dfinition que Georges Bataille confre lrotisme : ce qui le
diffrencie de lactivit sexuelle simple tant une recherche psychologique
indpendante de la fin naturelle donne dans la reproduction et dans le souci des
enfants. 114Dans cette optique, lrotique est inhrente lhomme ; le dsir, nous dit
aussi Lacan, est lessence de lhomme 115, sa qute de la volupt pour elle-mme
diffre de la pulsion animale scande par linstinct de reproduction. Cette distinction

112
. Rubens, Lettre adresse Carleton, La Haye, le 22 mai 1618, op. cit. , tome I, p. 83. Voir lettre
en annexe, p. 507.
113
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit. , p. 250.
114
. Ibid. , p. 18.
115
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit. , p. 99.

85
sopre sur la base dun constat qui, selon Bataille, fait revivre la contingence dEros
et Thanatos, incitant lhomme la recherche du plaisir sexuel pour tenter de
dilapider langoisse de la mort :

Lrotisme est le propre de lhomme. Or la connaissance de la mort -le fait de


savoir quil mourra, de savoir quil meurt- nest pas moins que lrotisme un des
caractres distinctifs de lhomme : je crois quessentiellement lrotisme est li
la mort, c'est--dire la sexualit de lhomme est le fait de lanimal qui vit
conscient quil mourra. 116

La nature double du dsir, aperue prcdemment, engendre celle de lrotique, o


Thanatos et Eros se rpondent en chos. Sous lemprise rotique, lexubrance de la
vie ne tarde pas sassombrir et la peinture suit le mouvement en opposant la lumire
des chairs fminines lcrin tnbreux qui les accueille. Une vision contraste des
amours mythologiques dont la dialectique ombre-lumire, jumele dautres
dispositifs picturaux tels que postures et jeux de regards, se charge de dire
lirrvocable :

De lrotisme, il est possible de dire quil est lapprobation de la vie jusque


dans la mort. 117

Il est alors question de dissolution : la fusion des corps tant de fois fantasme
succde un abme o sengouffre la pulsion dsirante quengendre les mythes.

Linterdit, comme la femme, est l pour tre viol


Puisque lrotique est indissociable de la mort, elle gnre un interdit, un tabou
ultime et les Mtamorphoses dOvide ne cessent de raconter les passages lacte. Et
cest assez savoureux. La transgression, nous dit Georges Bataille, nest pas
la ngation de linterdit, mais elle le dpasse et le complte. 118
Suzanne est cette figure chaste biblique, au corps sacr car objet dun interdit. A la
diffrence de Diane, Suzanne se promne seule dans son jardin, mtaphore dun
espace personnel et priv, mtaphore de ce corps sacr qui na plus qu tre viol.
Toutes les Suzanne quengendre la peinture portent la trace dun viol qui commence
par les yeux, une effraction visuelle mise en scne par Rembrandt et Tintoret qui
peut nous clairer sur les choix esthtiques de Rubens, entre filiation et rupture.
116
. Georges Bataille, Dossier Les larmes dEros, uvres compltes, op. cit. , p. 649
117
. Georges Bataille, LErotisme, op. cit. , p. 18
118
. Ibid. , p. 66

86
Histoire dun cheminement artistique qui rabche sans arrt les mmes motifs en les
changeant a et l, pour que le rcit sadapte aux espaces imaginaires de lartiste.

Lhistoire commence ainsi : Suzanne connat bien le lieu et sy sent naturellement en


scurit. Comme il fait chaud, elle veut se baigner ; ses servantes la laissent en
oubliant de fermer derrire elles la porte du jardin, si bien que lespace scuris va
bientt basculer en un dangereux huis-clos. Deux vieillards, depuis longtemps attirs
par elle, se cachent chaque jour pour lpier ; cest un rituel qui devient obsdant et
qui rgie leur existence, conformment la dfinition de la passion :

Les deux vieillards qui la voyaient tous les jours entrer pour sa promenade se
mirent la dsirer. Ils en perdirent le sens, ngligeant de regarder vers le Ciel et
oubliant ses justes jugements. []Tous les deux blesss de cette passion, ils se
cachaient lun lautre leur tourment. Honteux davouer le dsir qui les pressait
de coucher avec elle, ils nen rusaient pas moins chaque jour pour la voir. Il ny
avait personne : seuls deux vieillards, cachs taient aux aguets. 119

Chaque jour, les guetteurs sont pris dans le jeu de balance, entre linterdit et sa
transgression, lun nallant pas sans lautre. Le caractre rptitif du comportement
voyeur qui plat se cacher et prolonger le plaisir de voir sans tre vu indique
demble quil faut maintenir linterdit pour en jouir, et que tout passage lacte
implique ncessairement la mtamorphose de lexprience rotique.
Les jours passent, le dsir des vieillards ne steint pas et devient omniprsent,
structurant tout leur tre : le trouble rotique immdiat nous donne un sentiment
qui dpasse tout 120, si bien que mme les perspectives sombres dun tel dsir
tombent dans loubli. Ne savant-ils donc pas que toujours dsir et effroi sont
troitement lis, que le plaisir intense ne va pas sans le fantme de la mort, de la
mme faon que le plaisir de voir ne se mesure qu laune de la ccit ?
Indniablement, Eros et Thanatos sont encore l et font une incursion dans le rcit
biblique :

Essentiellement, le domaine de lrotisme est celui de la violence. 121

119
. Daniel, 13, 1-9. Il existe plusieurs traductions du Livre Apocryphe de Daniel, avec quelques variantes
lexicales et syntaxiques. Celle-ci figure dans Les femmes de la Bible, Dorothe Slle, Bibliothque des
arts, Paris, 1993, p. 193.
120
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit. , p. 29.
121
. Ibid., p. 22.

87
Lil des vieillards est donc cet organe par qui tout prend corps : il y nat le dsir,
puis la fascination de linterdit pour finalement aboutir sa transgression. La
succession des trois actes rappelle le thtre mythologique. Le passage de lun lautre
scande le rcit et la peinture choisit videmment de sattarder sur le dernier versant
de lhistoire, le moment o tout bascule, le moment suspendu o linterdit joue
encore mais cde sous la force de limpulsion transgressive, probablement parce que
la violente puissance du rcit est son apoge et quelle fournit alors le motif rv
pour parler de lil tout-puissant.

Entre prsence et absence : le voyeur incognito chez Rembrandt

Le Livre Apocryphe de Daniel dcrit donc une histoire trangement similaire aux
rcits mythologiques grecs et leur rpond comme un quivalent biblique. A limage
de Syrinx, Daphn et Vnus, Suzanne est belle chaste et dsirable, triade imprative
linterdit scopique. A limage de Pan qui ne se contente plus dobserver en cachette,
les deux vieillards se jettent sur Suzanne et lui demandent de cder leurs avances en
menaant de la dnoncer pour adultre. Ainsi, de sujets piant, ils deviennent
agresseurs.
Lhistoire de Suzanne est hante par le motif du regard : de son commencement sa
fin, le texte fait se confronter des regards de toutes sortes. Des regards enflamms et
honteux des vieillards, la conscience, le regard divin et moral quaniment Suzanne,
jusqu la claire-voyance de Daniel qui rtablit la justice Le champ lexical fait de
lhistoire de Suzanne une fable de lil.

Suzanne au bain, 1636-1647, Rembrandt (ill. 13)

Que les images de Suzanne aient t ngliges par les premiers chrtiens, soient que
nous nen ayons pas retrouv la trace, il nexiste pas de reprsentation explicite
antrieure au IIIme sicle de notre re. Leur premire apparition se situerait dans un
contexte funraire. Ce premier destin outre-tombe de lhistoire de Suzanne et les
vieillards sexplique probablement par son pilogue tragique qui rtablit la justice et
la mmoire de Suzanne. Du long rcit, la peinture baroque et renaissante nisole
quun seul fragment, lpisode de la femme pie, la longue tradition iconographique
prfre en gnral cet pisode du rcit celui du jugement de Daniel par exemple.

88
Rembrandt sinscrit dans cette formulation picturale la plus frquente ; mais tout en
respectant les usages iconographiques et narratifs, Rembrandt apporte un souffle
nouveau, comme sil voulait les marquer de son empreinte discrte mais indlbile au
motif. Et cette criture se dcle moins dans Suzanne que dans ceux qui lobservent :
explorons la question du regard en interrogeant le mode atypique de reprsentation
des deux vieillards et la construction nigmatique de limage.

13. Suzanne au bain, entre 1636 et 1647, ensemble et dtail


Rembrandt
47,2 x 38,5 cm, huile sur bois
Mauritshuis, La Haye

A premire vue, dans la peinture de Rembrandt, Suzanne est seule et prend place
dans une image qui est consacre son bain. Le peintre assied son hrone, le corps
de profil, la vue du spectateur quelle regarde avec ses attributs habituels. Mais une
chair fragile.

Dans les fourrs qui viennent toucher Suzanne jusque dans le creux de son dos, vient
se glisser incognito un vieillard dont on peroit peine lbauche du visage. Une

89
physionomie abrge suffit dcrire son profil, il se rsume en un il, un nez, une
bouche quun pinceau trace sommairement avec des bruns et des ocres. Plac la
marge de la reprsentation, dans un cran broussailleux, ce visage esquiss qui na pas
de corps ni didentit prcise est au bord de disparatre. Cette tentative deffacement
de la figure masculine qui est pourtant un des trois piliers de lhistoire, dans une
peinture consacre Suzanne peut surprendre dautant plus quelle a failli tre plus
radicale encore.

Josphine Le Foll, dans un ouvrage collectif Suzanne et les vieillards122, nous livre une
analyse pertinente de limage rapportant que, le support en bois a subi une
modification importante : au format initial a t rajoute une bande de 4,5 cm de
large, alors mme que le travail de peinture tait suppos termin. Cette expansion se
fait du ct droit de la peinture pour nous, spectateurs qui la regardons. On pourrait
comparer cet ajout de peinture une greffe, un ajout postopratoire qui sintgre
parfaitement au support originel dans le but de lui rendre son intgrit. Chirurgie
rparatrice. Pour que le projet soit viable, il faut que les deux parties sembrassent,
senchssent par un mme traitement pictural, sans rejet et que, finalement runies,
elles se fondent en un seul corps. Une lgre diffrence de teintes entre limage
initiale et son rajout est perceptible : cette cicatrice visible en surface nous permet
de localiser la modification, elle en porte la trace.
Si notre il sattache distinguer ltroite bande de bois restitue au tableau et les
lments de reprsentation quelle accueille, il fait une dcouverte surprenante.
Outre les feuillages, cest le fameux visage dun des vieillards qui sagrandit. Regardez
avec minutie, cherchez cette prsence fantomatique et vous la verrez noye dans un
cran touffu et tout juste compose dun nez et dune bouche, de profil. Prive de cet
ajout in extremis, Suzanne aurait t dleste de son voyeur. Or la chaste hrone
nexiste pas sans le guetteur.
La formulation originelle de Rembrandt, qui omet lil du juge essentiel dans ce
motif, lampute de son sens profond. Cest comme pervertir le rle dun tableau en
lui soustrayant son spectateur, comme un miroir aveugle. Restituer cette figure son
il est si important quil a fallu agrandir le panneau. Opration contre-nature,
puisque la peinture se conforme au support dont les dimensions sont choisies en
amont, plus rarement linverse Cet il, qui quelques millimtres prs est exclu de
limage, cet il qui regarde in extremis la scne depuis les confins de luvre, cet

122
. Josphine Le Foll, Suzanne et les vieillards, Descle de Brouwer, Paris, 2002.

90
14. Suzanne au bain, 1550
Tintoret
167 x 238 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris

91
organe ajout la peinture et happ par le corps nous parle probablement incognito de
la posture spectatorielle.

Tintoret dans sa premire version de Suzanne au bain, vers 1550 (ill. 14), choisit
galement un effacement des vieillards, mais beaucoup moins radical et surtout
moins ambigu. Lhrone est juste sortie de son bain quotidien. Dans son jardin, aux
sous-bois obscurs, elle partage, la lecture de son visage, une intimit en apparence
paisible, accompagne de ses deux servantes. Les poses sont empreintes de douceur et
de dtente, drotisme aussi. Sous couvert du rcit biblique, Suzanne est entirement
nue, assise sur une toffe rouge qui ne la recouvre daucune part. Elle se prsente
nous de trois-quarts, la nudit est encore entire et confiante. Seulement voil : deux
tmoins assistent incognito la scne. Lintimit exclusivement fminine devient
soudainement ouverte sur lextrieur par lintrusion des deux hommes qui, on le
devine, sont les vieillards-juges. Le jardin priv, mtaphore de lintimit de Suzanne
accueille la sortie du bain et les soins du corps qui sy rattachent, il admet aussi en
son sein llment masculin. Sauvage et retranch, on naperoit aucune architecture
ou palais comme chez Rembrandt : cest la table recouverte dun tapis qui indique
quil sagit bien dun lieu amnag au fond du jardin, loign de la proprit. Cest
dailleurs cette table qui clos lespace de bain. Agissant comme obstacle, elle retient
les assaillants, les empche, au moins pour un instant de pntrer brutalement dans
la scne comme ils le feront dans la toile suivante. Privs du toucher et aussi de leur
il, ils ne doivent pas voir grand chose, du fond de la fentre excentre que le
peintre a amnage dans le coin suprieur droit.

Cette prsence en incise des vieillards marque la fin dune histoire et le dbut dune
autre. Le mal est fait, le voir obsdant a fait sont uvre : lintrusion est discrte mais
fondamentale, on passe insidieusement au second acte. La magnifique toile peinte
cinq annes plus tard (ill. 15), plus puissante semble-t-il dans le saisissement de la
pulsion prcdente, ici il vient se loger en bas, gauche du tableau, au tout premier
plan, mais toujours au bord de la reprsentation, comme si la nudit de Suzanne,
motif exclusif, nadmettait pas dautre sujet de peinture. Littralement affal, couch
terre, il donne limpression dtre tomb, de soumettre son corps g une posture
inconfortable : quimporte puisquil peut voir et bientt toucher. Sa parade
amoureuse ne laisse planer aucun doute : le vieillard de Tintoret entre dans le jardin

92
15. Suzanne et les vieillards, 1555
Tintoret
146,5 x 194,6 cm, huile sur toile
Kunsthistorishes Museum, Vienne

93
de Suzanne comme il entre dans lespace pictural : cote que cote, avec force et sans
y tre invit, cest en cela quil prend en charge leffraction visuelle du spectateur.
Tout son corps fait sens, son crne, lisse et chauve, fait figure de vanit. Comme sil
voulait remettre plus tard lagression voire-mme leffacer du rcit, Tintoret protge
sa Suzanne en rigeant un rempart de verdure : toujours les peintres placent des
barrages. Mais il nest de mur assez puissant pour drouter le dsir de cet homme, et
ce nest pas ce treillage, ce bouclier de fleurs qui va changer lhistoire. La pulsion
animale de plus en plus pressante chez ce dernier semble encore retenue chez lautre
vieillard. Lui aussi saccroche au rempart vgtal mais guette de loin, plus farouche,
plus mesur. Il sapparente davantage un traqueur lche et prudent, qui recule pour
mieux sauter.
Le dispositif que Tintoret met en place ne laisse gure despoir, Suzanne est
littralement prise au pige, encercle par ses agresseurs. Nous en plus. On peut noter
que, dans la premire version comme dans la seconde, les vieillards ne regardent pas
rellement lobjet du dsir. En 1550, leurs bustes paraissent exagrment pivots
pour permettre dpier Suzanne, comme sils taient prioritairement proccups
assurer leur cachette. Cinq annes plus tard, les vieillards se sont rapprochs, certes,
mais leurs yeux narrivent toujours pas se poser sur la baigneuse : cest un privilge
que Tintoret rserve exclusivement lui-mme et au spectateur de la toile. Peut-tre
parce que notre il, lui, est juste, sans danger lgard de la pauvre Suzanne ?
Peut-tre aussi que Tintoret retarde linstant funbre o le regard, pos sur le corps
de la femme sonne le glas de lhistoire.

Tintoret dveloppe toutes les stratgies possibles pour sauver son hrone : lobstacle
de la table, la prsence in extremis des juges dans lespace scnique, lexil aux confins
du jardin dans la premire toile, puis le rempart vgtal difficilement franchissable,
lobligation de saffaler terre dans la seconde tout est fait pour modifier le rcit, en
vain car il ny a pas dautre chappatoire. Il ne choisit pas rellement de rcrire
lhistoire ni den proposer une nouvelle lecture, dailleurs personne na chang
lhistoire, mais plutt de rendre Suzanne ce que les vieillards essaient tout prix de
drober : sa beaut, son rotisme, sa chair blouissante, son corps de peinture qui en
font un motif magnifique. Pour quelle profite encore de la vie ?

Dans les deux versions du matre vnitien donc, Suzanne paisible semble
inconsciente du danger qui se trame. Pauvre Suzanne elle ne voit pas ce que nous

94
voyons. Dans la premire version (ill. 14), elle nous regarde et ne soffusque pas de
lil quon pose sur sa nudit. Elle semble jouer de notre prsence en tablissant un
rapport de sduction. Son regard, fier, soutenu et amus nous fait entrer dans
lhistoire, dans le tableau et nous invite la contempler : Regarde-moi et vois comme je te
sduis ! Alors que Rembrandt fait de Suzanne une femme recroqueville, Tintoret
dploie la panoplie de sa chair, vivante et blouissante dans son crin de verdure,
comme il dploie ses jambes. Dans la deuxime formulation, bien quentoure des
deux juges, Suzanne est prise dans une rverie solitaire. Le rituel de la toilette nest
pas termin : un pied, que lon aperoit au travers du filtre aquatique, est encore
dans leau. Elle se regarde dans son miroir, pos contre le rempart de lierre. La
position du miroir entrane la belle poser son regard en direction de lintrus, sans
quelle le sache. La tension dramatique nen est, mon avis, que plus exacerbe.
Suzanne semble profiter de cet instant et de ce jardin qui, sil tait vid de ses
occupants mal intentionns, aurait tout de lEden dont nous parle la Gense : Jardin,
eau, femme, tout serait paradisiaque si les deux hommes ny avaient pas mis les
pieds ! Suzanne serait mtaphoriquement larbre de la connaissance, lobjet du pch,
auquel les deux juges nont pu rsister.

Avec Rubens (ill. 16), Suzanne se montre sous un tout autre jour, et les vieillards
tiennent le premier rle avec Suzanne : dsormais il ny a plus dincise. Le jardin est
devenu cage, sombre, avec une ouverture dans les feuillages qui ne laisse voir quun
ciel tourment et sans appel. La baigneuse nest plus seulement confronte ses
agresseurs de visu comme dans les toiles prcdentes, latteinte se fait par son corps.
Tout est affaire de frlements : on est loin des crocs lacrant le corps dActon et
pourtant la violence est l. Ce sont les mains qui parlent de laffrontement. Lune dit
de se taire, tout prs de la chevelure dploye de Suzanne, lautre vieillard les porte
son cou comme pour les contenir une dernire fois, pendant que son pied commence
envahir lespace de Suzanne en pitinant son voile. Les mains de Suzanne redisent
le langage de son regard : fines et dlicates, lune semble surprise, les doigts ptris
dune gestuelle maniriste, et lautre tente de rabattre ltoffe translucide sur son
paule. En ralit, chaque partie du corps fait sens : des regards aux mains, en passant
par les jambes serres de Suzanne : tout est mis au service dune rotique funbre,
alimente par le fantasme du viol. Et cette pulsion rotico-thanatique se dploie sous
lil du spectateur qui voit presque tout du corps agress de Suzanne. Suzanne est
faite pour nous tre dvoile, comme elle est faite dans le rcit pour tre viole : le

95
16. Suzanne et les vieillards, 1609
Rubens
94 x 66 cm, huile sur toile
Villa Borghse, Rome

96
champ de vision que nous offre le peintre montre un corps de lumire, orient en
notre faveur, lourd, puissant malgr sa dtresse et ses fragiles mains. Certains
historiens pensent que Rubens, en cette fin dapprentissage italien, assoit ce corps
comme il assoit les grandes lignes de lesthtique de ses femmes peintes : des corps
charnels, puissants et soumis la pesanteur Considration qui fige un peu
lvolution de sa peinture et la caricature : oui ses corps sont pais mais ils sont avant
tout le support dune activit onirique, plastique emplie de nuances, empreinte du
sentiment de vie baroque qui dteste la fixit et la finitude.

Rubens a prcisment retenu linstant aussi furtif que dcisif o la femme prend
conscience du danger : la bouche entre-ouverte, fige dans sa torpeur, contrainte ne
pas crier, ne pas se dfendre. En se retournant, elle agit malgr elle comme Orphe
aux enfers et se prcipite vers un destin tragique.

17. Suzanne et les vieillards, vers 1609


Attribu Rubens
124 x 163 cm, huile sur toile
Muse de lErmitage, Saint -Ptersbourg

Une autre toile date de 1609, attribue Rubens (ill. 17): consacre au mme motif,
elle montre linstant daprs. Suzanne fuit, le pied dans leau, cours, enjambe un
muret. Les voiles, arrachs par lun, maintenus par lautre, rpondent au tumulte des
cheveux de Suzanne. Et langoisse se lit clairement sur le visage de la baigneuse, le
regard suppliant lhomme qui manifeste une volont sans ambigit. Finie la douce

97
rverie le pied dans leau que Suzanne refltait chez Tintoret ! Finie la mtaphore du
jardin paisible : ici lespace est viol, comme le corps de la jeune Suzanne sapprte
ltre ds quelle aura finie sa course, tapie au fond de ce qui nous parat tre une
grotte. Ou du moins une impasse. Ici au moins, personne ne les drangera. Avec
cette acclration du dsir, la composition sinverse : les hommes arrivent par la
gauche et Suzanne tourne son corps de lautre ct. Le discours se fait brutal puisque
la main dun des assaillants a attrap le linge immacul de Suzanne. L encore
Suzanne se retourne vers celui-ci et ce geste la dnude un peu plus nos yeux. Elle se
vrille un peu. Les vieillards quant eux sont encore coups par le cadrage :
dcidment, on ne les verra jamais en entier ceux-l, toujours on tente de les couper
au montage. Que revt ce dsir de minimiser leur prsence ou plutt de les pousser
hors du champ de la reprsentation ? Car je le redis, Suzanne ne peut se passer
deux : toujours liconographie les retient. Quils soient maintenus bonne distance
ou agglutins la peau de Suzanne, la tranche de la toile se charge de les amenuiser
un peu. A moins quelle ne tend au contraire, et cest probablement le cas, pervertir
le jeu en exaltant leur force intrusive.

18. Suzanne au bain, non dat, vers 1610 ?


Rubens
246 x 177 cm, huile sur toile
Galleria Sabauda, Turin

98
Cette Suzanne fuyante a un pied dans leau et le bain tourne au cauchemar : le bassin
deau de Bethsabe est une ode la dtente comme les tubs de Degas ou de Bonnard.
Celui de Suzanne est bien loin de lexaltation tranquille ou de la fontaine de
jouvence, il est mme tout le contraire : leau, glace et noire avec Tintoret, surface de
dissolution picturale avec Rembrandt ou orne dune architecture funraire avec
Rubens, voque plus une tombe aquatique dans laquelle va se noyer Suzanne. Dans
une troisime version du motif (ill. 18) toujours au dbut des annes 1600, de retour
dItalie, le discours funbre est encore plus pressant. Dsormais les deux vieillards
ont assailli Suzanne comme la meute de chiens a lacr le corps dActon. Ils sont
tous les deux sur elle. Plus de retour en arrire possible. Apparition de clart dans un
dcorum sombre, la chair de Suzanne est vulnrable, et son pouvoir lumineux ny
fera rien. L encore, la chorgraphie est sans ambigit : les mains masculines
arrachent, celles de Suzanne maintiennent le linge et implorent la piti. Les yeux
masculins sont cannibales, ceux de Suzanne, mi-clos et orients vers ce que lon
suppose tre leau de son bain, comme pour voir le funeste reflet de la scne. Je
reviendrai sur la fonction imaginaire de leau dans les peintures mythologiques de
Rubens dans le chapitre final consacr aux motifs mtamorphiques.

Un nouveau but : se montrer

Hanna Arendt disait qutre au monde, cest se montrer. Cest donc voir aussi ce
qui se montre. Or peut-on dire que limage et le regard se rpartissent chacun de
leur ct, lune et lautre sagement install dans lattente de leur liaison ? 123

Lhistoire de Suzanne au bain reflte linstant o les deux ples se rejoignent du voir
et de ltre vu se rejoignent ; en sortant de leur cachette, les vieillards illustrent les
deux versants successifs de la pulsion scopique, non plus spars, mais enchsss.
Lacan, se rangeant derrire la thse freudienne nous le dit :

Ce quon regarde, cest ce qui ne peut pas se voir. Si, grce lintroduction de
lautre, la structure de la pulsion apparat, elle ne se complte vraiment que dans
sa forme renverse de retour qui est la vraie pulsion active. 124

123
. Patrick Baudry, in Nude or Naked ?, op.cit., p. 50.
124
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de a psychanalyse, op. cit., p. 215.

99
19. Suzanne au bain, vers 1636
Rubens
134 x 194 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich

Dans le champ scopique, tout est affaire de dception, Lacan rajoute :

Ce que je regarde nest jamais ce que je veux voir 125

Il en faut toujours plus ! Cest pour cela que le toucher opre comme un substitut, la
main vient l o lil ne suffit plus et noffre plus que de la frustration. Dun furtif
coup dil, on passe un regard obsessionnel, dun aperu lointain, on passe une
vision rapproche, fleur de peau de lobjet convoit, pour finir au viol. Les Suzanne
de Rubens racontent et montrent lhistoire de ce passage. Des quatre versions quon
lui connat, aucune ne fait limpasse sur le pathos. Dans toute liconographie
rubnienne, il nest pas dcriture heureuse de lhistoire de Suzanne. Ce nest que
violence de lrotique. Les corps de plaisir devenus corps de pure violence, la tonalit
sombre du tableau

Le paysage prend les couleurs de langoisse : la nature elle-mme ne tarde pas


sassombrir pour prendre les aspects tourments de ce qui va se passer. 126

125
. Ibid., p. 95.

100
La peinture montre les charges excessives qui traversent les corps quand toute la
violence de la pulsion rotique se concentre en leur tre au moment de lassaut. A ce
stade du rcit, au znith de la violence, le motif se rapproche des images de Diane.
Les versions rubniennes de Suzanne et les vieillards font aussi cho aux estampes de
Hans Baldung Grien, terribles allgories en plein essor au XVIme sicle allemand,
qui mettent en scne une jeune femme, figure allgorique de la beaut et de la mort.
Les titres donns aux uvres sont loquents :

Jeune femme et la mort, (ill. 20)


Une allgorie de la beaut et de la mort,
La mort embrasse une femme nue devant une tombe ouverte

Qui est Suzanne sinon une jeune femme nue embrasse par la mort devant une
tombe ouverte quest son bain ?
Dans le rpertoire baroque des figures funbres, les motifs sont interchangeables. A
bien y regarder, chez Rubens et Grien les gestuelles sont identiques : la femme tente
de fuir et de se couvrir tandis que les deux hommes et la mort arrachent ses
vtements, la touchent, sagrippent elles. Le vieillard et la mort personnifie
approchent leur bouche, empoignent ou frlent la chevelure, sagrippent leurs
pulsions. Cest aussi dans ltoffe que porte la femme que se concentrent la violence
des forces contradictoires, la confrontation du dsir masculin au refus fminin. Le
tissu symbolise la vulnrabilit fminine qui ne tient dsormais qu un fil, comme le
mince voile que se partagent Eros et Vnus Frigida. Objet de convoitise o se
manifestent les deux ples des amours baroques : avec Bethsabe, on le verra plus
tard, ltoffe est joyeuse, elle vole, chante lrotique des amours heureux. Avec
Suzanne, ltoffe se fait thanatique, voile mortifre, acteur dun rotisme tnbreux.
Comme le voile de Vronique, ltoffe touche la nudit de Suzanne, en vie, pour la
dernire fois. La proximit entre les deux juges et la mort personnifie par une
crature squelettique se traduit aussi, bien sr, par leur ge, par leur traitement
pictural : les mains cagneuses, le crne apparent, lil moribond, favorisent le regard
mortifre que lon porte sur eux. Entre Suzanne et ses assaillants, tout est affaire de
contrastes, nichs jusque dans leurs yeux :
Mets-te-le dans la tte, pour ne jamais loublier : les loups et les agneaux ne se
regardent pas avec des yeux doux. 127

126
. Suzanne Varga, op. cit., p. 74.
127
. Lautramont, Les chants de Maldoror, chant deuxime, Flammarion, Paris, 1990, p. 175.

101
20. La femme et la mort, vers 1517, Hans Baldung Grien, 31 x 19 cm, huile sur bois, Kunstmuseum Basel, Ble

102
Voir lil de lautre me voir : lexprience du spectateur

Jamais les Suzanne rubniennes ne nous fixent des yeux : nous entrons dans lespace
fictionnel autrement que par un appel de lil, quasi-hermtique, la sduction
picturale, lchange, se font ncessairement ailleurs. Tintoret explore les deux
modalits, quant Rembrandt, toujours il fait de ses Suzanne des femmes nous
regardant.

21. Suzanne au bain, 1647


Rembrandt
76,6 x 92,8 cm, huile sur bois
Staatliche Museen, Berlin

Ici (ill. 21), comme dans la version prcdente, lhrone biblique de Rembrandt
tourne son visage vers le spectateur, le regarde et semble linvestir dune qute
spcifique. Elle est la seule des trois protagonistes linterpeller, la prendre en
charge ; les deux juges tant occups lassaillir. Cette fois, Rembrandt modifie
lexpression du regard de la belle : le message adress au spectateur en est
ncessairement transform et celui-ci sinterroge :

103
Mes yeux voient des yeux, mais comment pourrais-je regarder un regard ?
Saurais-je quoi que ce soit des penses qui semblent transiter par les yeux dun
autre ? 128

La premire Suzanne semble de manire ambivalente nous interdire de poser nos


yeux sur sa nudit dvoile, nous donnant le statut de voyeur impudique, limage
de celui qui dans le rcit est obnubil par son corps :

Le plaisir de voir devient une perversion quand il se limite exclusivement aux


parties gnitales, quand il ne connat pas le dgout. 129

La seconde sinscrit dans un autre schma spectatoriel : elle semble nous demander
de laide. Son expression est sans ambigit, elle nous somme dintervenir pour son
salut. Nous qui ne faisons pas partie de lespace-temps de la peinture, sommes
projets dans le rcit, dune participation fictive, nous sommes impliqus dans
lhistoire, dans la peinture. Dans sa premire Suzanne, Rembrandt place le spectateur
en en voyeur dmasqu. Dans la seconde, le peintre, tel un metteur en scne,
entretient par paliers une habile progression de la tension. Le spectateur devient une
entit susceptible de rparer la faute commise par les vieillards en adoptant un regard
moral sur la scne. En somme, le spectateur se trouve dans les deux tableaux
impliqu dans un mcanisme identificatoire, projet dans les regards enflamms des
vieillards tout dabord, pour finalement se fondre dans le regard justicier de Daniel.

Regarder les yeux dans les yeux cette Suzanne implorante peut vite tourner au vertige
car elle demande trop : quand des yeux supplient dautres yeux, ils deviennent
exigeants et meurtriers. Nous sommes impuissants face sa dtresse, nous savons de
surcrot que dans le rcit, sa mort est proche ; nous assistons son agonie latente.
Nous ne pouvons arrter le cours des choses, puisque lhistoire est dj crite, il ny a
pas de nouvelle criture possible de la fable malgr linterprtation picturale du
motif : son il a beau nous supplier dintervenir, lespace fictif du tableau nous est
jamais impntrable. Comment lobservateur dune uvre pourrait aider lun de ses
protagonistes si ce nest dans et par limaginaire ? Plaons cette problmatique sous
lclairage de la pense de Diderot et tentons dapporter un lment de rponse.
Toutes les Suzanne de lhistoire de la peinture racontent la mme chose :

La femme dans les mains de celui qui lassaille est dpossde de son tre. Elle
perd avec sa pudeur cette ferme barrire qui, la sparant dautrui la rendait
impntrable. 130

128
. Marc Le Bot, op. cit., p. 18.
129
. Herv Huot, op. cit., p. 122.
130
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 91.
104
Le discours moral se ddouble dune porte esthtique, Suzanne et le tableau sont
des mtaphores rciproques comme Acton et le spectateur du tableau se rpondent
en cho.

Le spectateur illicite de Diderot

Deux yeux qui nous donnent leur regard, si trangers quils soient notre
propre vie, ont sur notre me une influence stellaire. En un instant, ils rompent
notre solitude. Voir et regarder changent ici leur dynamisme : on reoit et lon
donne. 131

Plus encore que les scnes de regard intrusif tudies jusque-l, les reprsentations
picturales de Suzanne questionnent la prsence du spectateur, et plus prcisment, sa
prsence illicite, qui devient par les dispositifs et les stratgies mis en place par
Rembrandt, un des lments du tableau. Cest justement cette intgration dans
lespace de la toile et dans la fiction qui drange Diderot. Ses Penses Dtaches,
relatives la peinture et ceux qui la font sont absolument passionnantes et drles,
elles rvlent toute sa lgret de ton et sa tendance lironie, en mme temps
quelles tmoignent de sa ferme intention daffirmer ses positions esthtiques. Le
caractre fragmentaire, vif, clectique et laconique de son texte morcel en une
centaine de brefs paragraphes ne dbouche pas sur un trait desthtique de type
renaissance, o les prceptes sadressant des peintres apprentis sorganisent en
chapitres rigoureux. Avec toute sa verve, Diderot samuse plutt retranscrire une
rflexion spontane, qui sexprime pour lessentiel par des digressions au
commentaire des peintures, jumeles au travail journalistique de compte-rendu des
Salons.

Deux assertions sont consacres liconographie de Suzanne et dautres sen rfrent


implicitement. Toutes soulignent le risque quune composition telle que Rembrandt
propose, peut engendrer. Lattention est porte sur le spectateur rel qui se trouve au
mme titre que les vieillards intgr au tableau :

La toile renferme tout lespace, il ny a personne au-del. Une scne


reprsente sur la toile ne suppose pas de tmoins () Il faut que la peinture
oublie activement le spectateur, quelle en neutralise la prsence. Je ne veux
absolument pas que cette femme souponne quon lobserve afin que la vracit
de la narration ne soit pas mise en pril. 132

131
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, chapitre VII, Les constellations, op. cit., p. 211.
132
. Diderot cit par Michael Fried in La place du spectateur, op. cit., p. 201. Il reste cependant une
ambigit claircir : un personnage qui ne nous regarde pas peut feindre de nous ignorer. Dans ce
cas, la thse de Diderot perd de sa cohrence.
105
Diderot explique ici les dangers quil dcle dans les peintures dont les protagonistes
regardent le spectateur. Puisque le rcit originel de Suzanne ne mentionne que
deux tmoins et deux tmoins seulement, notre prsence na pas tre prise en
compte par lil de Suzanne. On doit tre savamment ignor pour ne pas mettre en
pril le droulement du rcit, pour que la cohrence narrative ne soit pas dnature.
Suivant cet idal, nous devrions assister la scne picturale comme si nous tions au
thtre : les acteurs jouent selon lui devant nous et pour nous, mais sans jamais nous
inclure dans la pice. Du bain de Suzanne jusqu lpisode de son jugement, les actes
se suivent et l on doit imaginer que le spectateur de thtre fait face une toile sur
laquelle se succde comme par magie une srie de tableaux. 133 Mais le tableau
demeure cet univers hermtique, impntrable o le vritable spectateur doit tre
convaincu de sa propre absence de la scne de reprsentation. Et le peintre engage ce
travail pour offrir une exprience dramatique plus intense car plus picturale. 134
Pourtant, Diderot souligne un paradoxe :

Je regarde Suzanne ; et loin de ressentir de lhorreur pour les vieillards, peut-


tre ai-je dsir dtre leur place 135

En voquant la puissance sexuelle des images, Diderot admet que le regard quon
porte sur une peinture de nu soutient les mcanismes du dsir, et quil est bien
difficile de rsister lappel du tableau et de ne pas tre happ par la fiction. La thse
dveloppe plus haut, selon laquelle le spectateur est suppos tre absent de la toile
devient difficile soutenir. Toute lambigit du discours de Diderot se nichant dans
litalique Suzanne qui dsigne sans diffrenciation la figure et la peinture. Une telle
indistinction montre bien que la posture spectatorielle face au tableau est
ambivalente, trouble et que la composante rotique agit comme un aimant. Face
Suzanne, Diderot perd de vue un instant lhermticit de la peinture et simagine
volontiers pntrer dans son univers, comme sil tait un protagoniste de lhistoire.
Tintoret et Rembrandt font du regard de leur hrone un dispositif, une stratgie
pour favoriser les changes. Lespace de la toile devient alors cet entredeux, surface de
tous les possibles o lobservateur peut se laisser happer par le regard de Suzanne, et
par le jeu de la peinture quvoque Lacan:

Le tableau est dans mon il, certes. Mais moi je suis dans le tableau. 136

133
. Michael Fried, op. cit., chapitre II, Vers une fiction suprme, p. 77.
134
. Ibid.
135
. A propos de la toile de Tintoret, Suzanne et les vieillards de 1555, o les deux vieillards sont
relgus, ensemble, dans le coin suprieur droit.
136
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 89.
106
Il va mme plus loin dans lexploration du processus du regardant-regard que lon
peut appliquer la peinture qui se plat inverser les rles. Autrement dit, quand
Suzanne, tre de rcit et de peinture, se met nous regarder, implorant je ne sais
quelle piti son gard, quand Diane nous dfie par son il courrouc ou vengeur
de rester chaste, ou quand tout autre desse nous regarde, elle fait plus que nous
projeter dans leur proche alentour ; dans le thtre du pictural, la desse peinte se fait
perverse et inverse incognito les rles :

Dans le champ scopique, le regard est au dehors, je suis regard, c'est--dire je


suis tableau. 137

Dans la qute du voir donc le regard est au dehors, on pourrait mme dire que le regard
est tourn vers le dehors ds quil est dsirant : les yeux sont lorgane qui pntre le
plus avant le dehors 138 nous dit Marc Le Bot. Et dans le champ de la peinture, la
question du voir est bien pose en ces termes. Le tableau et son observateur sont
ouverts lchange scopique par le biais de cet intervalle qui les spare, cet interstice
o sopre la mise en abme du voir que soutient toute peinture.

Si des yeux fixent dautres yeux, si ces regards se soutiennent, les corps se
figent, ils sont frapps de stupeur. 139

Et cet espace, qui engendre le voir de la peinture et qui permute le sens des regards,
cest un peu le bouclier-miroir de Mduse, ce garde-fou indispensable pour pouvoir
regarder la desse. Lorsque Mduse se reflte sur le miroir, elle se fait peinture et perd
son pouvoir funeste ; elle regarde encore, mais cesse de tuer par son il assassin,
Perse na plus qu ouvrir les yeux. Il en va de mme pour la peinture, et le spectateur
illicite de Diderot porte les traces de cette mythologie et des fables du voyeurisme o,
pour pouvoir voir sans pril, il faut tre cach.
Eh ! Toi compagne de Diane, ne me regarde pas :

22. Diane et ses nymphes, vers 1615, dtail, Rubens, 277 x 192 cm, huile sur toile
Paul Getty Museum, Los Angeles

137
. Jacques Lacan, op. cit., p. 98.
138
. Marc Le Bot, op. cit., p. 7.
139
. Ibid., p. 11.
107
108
.3.

Voir et avoir
Voir et pouvoir
Petite histoire dune confusion des genres

Le mouvement vers lobjet est haptique autant quoptique. 140

Suzanne est fuyante, elle bascule sous le poids de sa chair la fois dploye et
rabattue, motif dune picturalit chaude et satine. Son mouvement de recul ny fait
rien, lattrait de son corps est un appel irrpressible, lannonce dun rotisme interdit,
mais proche.
Le peintre incise sa femme prcisment dans cet entredeux, entre les ples du voir et
du toucher, entre la voracit lil et de la main. Souvent lun la touche, lautre la
regarde et tend dj la main. Lamorce et lachvement de la jouissance en somme.
Suzanne nest plus cette proie visuelle, elle est sous lemprise tactile, puisque voir,
cette exprience dcevante au dire de Lacan, ne se gurit que par le sens du toucher.
Et le processus est archaque si lon en croit Lrotisme de Georges Bataille :

Le sens dernier de lrotisme est la fusion, la suppression des limites. 141

La femme nue est en effet proche du moment de fusion quelle annonce. Lespace
qui la spare des ses observateurs se rduit comme peau de chagrin et ce
rapprochement saccompagne du toucher. Cest l lultime limite dont parle Georges
Bataille. La pulsion tactile, tout imprgne de dsir et drotisme quelle est, est selon
lui mettre en relation avec un interdit magistral, celui de toucher les morts.
Suzanne est une figure de linterdit et de sa transgression, un sanctuaire viol par le
regard puis par le toucher. Effraction, dsacralisation, profanation De tels
dommages font du corps de Suzanne une dpouille, o se mlangent les deux ples
du dsir tactile. Liconographie de Suzanne, lorsquelle nest pas charge de

140
. Jean-Pierre Mourey, Le vif de la sensation, Universit Jean Monnet, Saint Etienne, 1993, p. 62.
141
. Georges Bataille, op. cit., p. 129.
109
dtourner le message biblique, a toujours eu une porte morale : la fidlit et
lintgrit de la femme au bain fait cho au parcours de Marie-Madeleine. Les
images quelles suscitent et les peintures quelles engendrent jouent sur les deux
tableaux, selon que le regard port sur elles soit masculin ou fminin :

Il ny a pas que les femmes qui regardent les images de Madeleine et ce nest
pas seulement pour elles quelles sont peintes, surtout certaines. Elle reste
rotique, Madeleine, mme pnitente. 142

Les tableaux de Suzanne montrent sans conteste la mise mort de lrotisme : pas au
sens de sa ngation ou son effacement, mais son versant thanatique. Amours
baroques et mort convulsive vont de pair, o trouver un meilleur tremplin si ce nest
dans les rcits mythologiques ?
Ce motif au discours amoureux, ce thtre dramatique si particulier marque
essentiellement luvre rubnienne de jeunesse. On en reconnat dailleurs la
stylistique : la facture est encore assez lisse, le dessin relativement prsent. On peroit
le mouvement de luvre, la dynamique des corps, mais on ne voit pas encore les
formes souvrir sous les coups de pinceaux. Une criture du corps fminin se dessine
dj, la potique du voile et de la chorgraphie qui lui est attache se laisse
entrapercevoir, mais sous langle des amours funestes. Et plus Rubens va peindre et
vivre, plus il quittera ce registre, sans jamais labandonner dfinitivement certes, en
explorant les mythes qui mlent le regard et lamour panoui. Cest la rencontre avec
une femme et le surgissement de lintime qui va travailler la peinture en profondeur
sur le plan narratif et plastique, dsenclaver la passion de son halo de mort.

Lhomme qui regarde Vnus la drobe est sduit par lrotique de son corps nu,
mais aussi et surtout par son il perant . Les yeux de Vnus ddoublent
lattraction de son corps dun pouvoir rtinien, hypnotique, envoutant voqu par
Nicole Loraux dans Les Expriences de Tirsias, le fminin et lhomme grec :

Comme si tout se jouait entre deux regards, il ne voit rien de mieux que lil
de la desse. 143

Le titre de louvrage fait sens : Tirsias est chez Apollodore cet homme qui a surpris
Athna dans son bain et qui le paie par la ccit. Tiens-donc ! Tout son tre est
marqu par lambivalence du voir et du non-voir. La dualit de son existence est
encore plus frappante chez Ovide qui, avant de le rendre aveugle mais clairvoyant le
transforme en femme dans le Livre III de ses Mtamorphoses. Autant dire quen

142
. Daniel Arasse, op. cit., p. 90.
143
. Nicole Loraux, op. cit., p. 261.
110
matire de regards dsirants, Tirsias est une figure de choix qui a expriment les
ples du voir et de ltre vu.

Les yeux voient des choses qui leur sont extrieures. Avec leur mobilit incessante, ils
voient au loin, et sont, de tous les organes qui composent le corps, ceux qui
pntrent le plus en avant le dehors :

Les yeux auraient un privilge sur les autres orifices du corps : ils seraient les
lieux du corps les plus ouverts lchange. 144

En souvrant sur lextrieur, les yeux dActon ou de Pan projettent imaginairement


leur corps auprs de la chose regarde, aussi loin soit-elle. Ce voyage visuel traverse
toutes frontires, spatiales et temporelles, lil voyant dtient ce pouvoir troublant de
nous rapprocher des choses. En effet, regarder un objet, lui donner une existence
visuelle, cest se lapproprier, le faire sien, lintrioriser. Lil possde un instant ce
quil regarde et sen trouve priv ds lors quil ne le voit plus pour quelque raison que
ce soit. Cette perte de lobjet regard et dsir conduit des comportements
obsessionnels, des frustrations oppressantes, assimilables au proto-regard dont il sera
question lvocation de Psych, dans le deuxime chapitre.
Les deux vieillards bibliques pris de Suzanne illustrent ce rapport ambigu au regard.
En piant la belle, le fantasme de la possder se met en place jusqu ce que le dsir
de voir et le dsir davoir se confondent pour ne former quune seule envole.
Dailleurs, la confusion voir-avoir, regarder-toucher est chez eux tellement prgnante
quils nimaginent pas un instant que Suzanne soit rfractaire leurs avances. Le
retour la ralit savre dur, il leur coupe le souffle ; la stratgie quils dploient
pour tenter de vivifier leur fantasme est alors aussi machiavlique que Suzanne est
inaccessible. Si les deux juges ntaient pas passs lacte, sils taient rests dans le
domaine de lirralis sabstenant de vouloir transformer le rve en ralit, Suzanne
serait reste cet objet de dsir, un tre de fantasme que lon peut modeler sa guise :

Voir cest avoir distance. 145

Dans leurs obsessions scopiques et panoptiques partages, les amants funestes


manifestent quelque chose darchaque, enfoui dans les mandres de ltre. Et qui ne
se manifeste dabord que via lil. La distance dont parle ici Merleau-Ponty rsonne
comme un obstacle pitiner, une entrave au plaisir rotique : il ne sagit plus davoir
distance mais davoir tout court Une lecture analytique de la psychologie de ces

144
. Marc Le Bot, op. cit., p. 7.
145
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 27.
111
hommes, avides de voir et de possder par le toucher, peut clairer le fantasme et la
parent du voir et de lavoir:

Le premier dsir, la pulsion la plus forte, est celle de lavoir : comment


massurer le plus parfaitement possible ce que je dsire ? En le mettant
lintrieur de moi-mme, au plus profond de mon propre corps. 146

Mireille Buydens parle ici de cannibalisme : consommer une image par lil, invoque
une consommation intrinsque plus radicale, une appropriation du corps de lautre.
Voir devient manger, on ne dvore plus du regard, on dvore tout court. Ce glissement
trouve peut-tre ses racines dans la prime enfance, o lenfant commence par
conqurir le monde avec ses lvres, avant de comprendre que la plupart des objets ne
peuvent se manger rellement. 147 Le dsir de voir vient alors remplacer doucement le
dsir de possder en soi lobjet, le voir devenant une forme sublime de lavoir.
Possder des yeux vient compenser ce constat frustrant :

Si je ne peux pas glisser en moi lpaisseur matrielle du monde, je peux par


contre engloutir son image. 148

Mireille Buydens, dans Limage dans le miroir, ajoute quil ne sagit pas dune
dception ressentie par lenfant ; il sagit plutt de la dcouverte dun nouveau plaisir,
plus comblant, plus nourrissant si lon peut dire, plus apaisant et plus durable aussi :

La possession [scopique] qui mest ainsi assure dpasse de loin la possession


matrielle que massurait la consommation relle : manger une chose, cest la
mlanger intimement ma substance, et donc la perdre dans le mouvement
mme par lequel elle minvestit. La possession nest alors relle que dans
linstant de la morsure, et se rsorbe aussitt dans les mandres de
lassimilation. Seule limage donne une possession sans fusion, cest--dire une
possession certes limite en tant quimmatrielle, mais aussi infiniment durable
par cette immatrialit mme : je peux ruminer lenvi mes fantasmes, et
dcliner jusqu lpuisement les figures. 149

Capture visuelle, morsure : sous lclairage psychanalytique, la dvoration dActon se


montre sous un autre jour La symbolique du baiser aussi.

-Comme vous avez de grands yeux !


-Cest pour mieux te voir mon enfant !

-Comme vous avez de grandes mains !


-Cest pour mieux te toucher mon enfant !

146
. Mireille Buydens, op. cit, p. 9
147
. Ibid.
148
. Ibid.
149
. Ibid.
112
-Comme vous avez de grandes dents !
-Cest pour mieux te manger mon enfant!

23. Lincrdulit de Saint Thomas, 1602


Caravage
107 x 146 cm, huile sur toile
Schloss Sans-souci, Potsdam

On connat lhistoire retranscrite par Perrault ou Grimm et un raccourci


senvisage : si le loup a de grands yeux, cest pour mieux dvorer la petite fille, voil
tout ! Inutile de passer par quatre chemins : le conte pour enfants redit le violent
effroi que lon rencontre dans les mythes grecs et la cruaut dsirante de lil y est
peine cache derrire le travestissement du loup. Lui aussi guette, se cache pour
possder jusque dans le lit macul. Passes les observations psychanalytiques du rcit
qui voient dans litinraire dsobissant du chaperon rouge la traverse menant la
jeune fille lge adulte, avec ce quil faut de sang, de corps mis nu, dinterdit et de
transgression, ici aussi, tout est affaire de violence, de sexualit, de cannibalisme. Du
masculin vu travers le prisme du loup vorace, de lacte sexuel maquill en
dvoration, des yeux, des mains, des dents qui se confondent, les mythologies se
ressemblent. Les gravures du conte du XIXme sicle, concentres elles aussi sur les
moments-clefs de lhistoire, l o la puissance du dsir est son paroxysme, entre

113
Eros et Thanatos, librent les effluves rencontres dans les peintures de Diane ou de
Suzanne.

Rendre lobjet comestible par lil constituerait donc une forme mature, panouie
du dsir alors que toucher pour porter la bouche renvoie une forme archaque,
bestiale, parfaitement voque par la figure hybride du satyre. Partout o il y a un
satyre ou un faune, se trouve mise en scne la dialectique du voir, du toucher et du
manger. La main relaie la vue et se dploie au-del de la figure du faune pour hanter
chaque voyeur. Les faunes qui bondissent sur Diane et ses compagnes, on la vu dans
la toile visible au Prado (ill. 4), sont des tres aussi pulsionnels que tactiles : chacune
des mains masculines est occupe empoigner un habit ou attraper, quel quen soit
le prix, un bout de chair, une chevelure. La parent il-main se noue limage :

L o va la main, va les yeux. L o vont les yeux, va la pense. 150

La gestuelle nest pas celle de la caresse amoureuse apaise : la main est limage de
lil ravisseur, elle dcline le motif de la chasse, que lon rencontrera plus en dtail
dans le dernier chapitre consacr aux mtamorphoses animales. Cest une traque
sauvage, limage des clbres Chasses aux fauves de Rubens. Les doigts saccrochent,
ils harponnent la proie comme les griffes dun tigre enrag. Les mains blessent plus
quelles naiment et seule la flche aiguise que tient lune des compagnes de Diane
est la hauteur de rtablir justice. Une justice perante, dchiquetante. La main et
lil du satyre voient toujours une issue funeste leurs obsessions rciproques.

Le baiser, une modalit du toucher-manger, nest jamais bien loin : la dialectique de


lil et de la main vient sajouter une troisime pice rapporte, la bouche, et lon
retrouve dans ce trio la thmatique cannibale voque plus haut. Chez Baldung
Grien ou chez Rubens, les lvres savancent pour embrasser malgr la dtresse de la
nymphe.

Alors videmment, le dsir lancinant de voir, toucher et embrasser malgr tout se


teinte dun dsir de pouvoir, dun acte de domination. Le rcit de Suzanne ne
mentionne-t-il pas que les vieillards viennent tous les jours pour pouvoir la voir ? Voir,
pouvoir
La femme, quelle se nomme Vnus, Diane, Suzanne ou Syrinx, est un objet
consomm suivant des tapes soigneusement distingues et articules dans la
technique rotique : elles vont par le voir, le parler, le toucher puis, pas toujours,

150
. Alain Beltzung, op. cit., p. 189.
114
par le baiser, dernire tape qui prcde celle de la runion 151. Dans Lthique de la
psychanalyse, Lacan sattarde longuement sur le motif de lamour courtois, scolastique
de lamour malheureux, en ce quil est une manifestation dun dsir toujours du et
une soif de possder la femme toujours sanctionn par une tournure funeste :

Lobjet, nommment ici lobjet fminin, sintroduit par la porte trs singulire
de la privation, de linaccessibilit. [] Il ny a pas possibilit de chanter la
Dame, dans sa position potique, sans le prsuppos dune barrire qui
lentoure et lisole. 152

A limage, la barrire dont parle Lacan est un paravent de vgtaux que le peintre
place entre la proie et le chasseur, un muret enjamber, le tronc dun arbre
contourner, un voile qui fait barrage. Obstacles pour lil, obstacles pour le corps,
avant dapprocher ltat de jouissance et de dboucher invitablement sur la mort.

Laveuglement, la ccit punitive : Tirsias, Samson, Oedipe


Avant de mourir et pour rparer leur faute scopique, Tirsias, dipe dans le
panthon grec et Samson dans le rpertoire biblique perdent lusage de leurs yeux.
Tous revtent les traits damants malheureux qui tentent dchapper la maldiction
dun amour impossible et davance condamn. La perte de la vue intervient
brusquement dans le rcit, signe dun paraphe ironique et macabre le renversement
du pouvoir. Et la peinture, fascine par cet aveuglement punitif qui plonge tout
coup lil dans les tnbres, exorcise cette peur ancestrale, en montrant lin-
montrable, cette ultime violence faite au regard, en lespace de quelques secondes.

Samson aveugl par les philistins, Rembrandt, vers 1636 (ill. 24)
Dans son uvre tardive, Rembrandt puise dans les sources vangliques des scnes
animes dune grande violence. Rcit et touche picturale se rejoignent. Samson aveugl
par les philistins constitue de ce point de vue une image presque insoutenable. Le
martyre oculaire de Samson se donne voir au premier plan et les dtails de son
supplice donnent le vertige. La scne, immense, prend place dans une caverne aux
allures de cavit oculaire, ouverture laissant passer la lumire qui se reflte sur les
armures des assaillants. Lentre brutale dans cet antre reprend lagression faite
lil de Samson. Notre vision se fait en contrejour, avec un combat du clair et de
lobscur, une dcoupe incisive et ciselante des formes parfaitement en accord avec la
puissance mortifre du propos. Dailleurs, dans le rcit et son traitement pictural,

151
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 182.
152
. Ibid., p. 178.
115
tout est violence : de la lance brandie jusquaux lourdes armures, du corps de Samson
attach comme un chien enrag, au regard dmoniaque de celui qui laveugle, en
passant par le scalp que Dalila tient en sa main. La pire de toutes est bien entendu
lil de Samson qui clate, le sang qui gicle de la blessure inflige. La douleur est telle
que le corps du tortur se tord, se crispe, se dbat et tend arracher ses chaines,
comme dans lpisode final de sa vie. Il faut dire que la lame, qui reste on le verra,
une menace dans le mythe de Psych, devient ici une arme incisive, tranchante, qui
transperce sans retenue lil droit de Samson. La lame lil.

24. Samson aveugl par les philistins, vers 1636


Rembrandt
206 x 276 cm, huile sur toile
Stadelsches Kunstinstitut, Frankfort

La vision du supplice de Samson engendre des images insoutenables. Le martyre nous


est donn en pture, sans mnagement, bien plac sous lclairage et suffisamment
orient vers nous pour que nous nen perdions pas une miette. La sduction de la
peinture opre dans la sphre ltale et mobilise notre pulsion scopique dans ce
quelle a de plus sombre. De plus perverse aussi. On oscille entre dtourner le regard
et se laisser happer par le pouvoir fascinatoire de limage.
Amputation machiavlique, dans le registre du sadique, laveuglement de Samson fait
cho aux tortures infliges Sainte Lucie et Sainte Agathe, aux yeux et seins arrachs,
mises en peinture par Rubens et son cole. Les esquisses excutes en rfrences aux
saintes supplicies sont sans appel : on y voit le couteau transpercer le cou de Lucie,
116
les yeux levs au ciel avant quon les lui arrache (ill. 25). Et pour Agathe (ill. 26), pas
daccalmie : les tenailles lampute de son sein, attribut que lon a lhabitude de voir
sacr roi dans la peinture baroque, pas mutil. La peinture se fait contre-nature en
prenant la rciproque de lrotisme calme, le versant le plus obscur du toucher. On a
vu la dvoration jete en pture sous nos yeux, dsormais, cest lamputation : thtre
bien sordide qui nous pousse dans nos retranchements de spectateur tranquille.

25. Le martyre de Sainte Lucie, non dat


Rubens
30 x 46 cm, huile sur toile
Muse des Beaux Arts, Quimper

26. Le martyre de Sainte Agathe, dtail, non dat


Rubens
19 x 14 cm, lavis sur papier
Muse du Louvre, Paris

117
Dans ces histoires deffroi et de transgression, Samson, Lucie et Agathe sont privs de
leurs organes de jouissance, de ce qui les fait des tres dsirs et dsirants : leurs
peintures met en image ce chaos. Bien que protiformes, les violences sans mesures
affliges en guise de punition, les ccits de Tirsias, dipe et Samson seraient
quivalentes, selon la pense psychanalytique :

La perte de la vue, la perte de lil sont mises en rapport avec le complexe de


la castration. 153

Le globe tranch nous renverrait une sorte de peur insurmontable dont il serait
impossible de nous dtacher ; cette composante na pas chapp Buuel dans Le
chien andalou. La thorie psychanalytique freudienne admet que cette peur
fondamentale et archaque soit lie au fantasme de la castration dont dipe est la
figure originelle :

Le chtiment que sinflige dipe, le criminel mythique, quand il saveugle lui-


mme, nest quune attnuation de la castration laquelle, daprs la loi du
talion, seule serait la mesure de son crime. 154

Au vu de ce mythe, un rapport substitutif se manifeste entre les yeux et le sexe


masculin. On le savait dj avec Pan qui, lorsquil voit a toujours le membre dress, la
correspondance se vrifie avec Samson. Si les oreilles dUlysse rsistent lappel
mortifre des sirnes, les yeux de Samson restent toujours ouverts sur les beauts
fminines, impossible de les fermer ! Et pour rester dans les identifications
mythologiques, on pourrait dire que son il est vritablement son talon dAchille,
son ultime faiblesse.

Un navire sordide dont Samson est la figure de proue nous trimbale dans les recoins
de la psych du regard dsirant. Malgr sa force physique herculenne Samson est
ptri de dfaillance vis--vis des femmes, puissant et pitoyable la fois. Cette
ambivalence se trouve dans la peinture dans le traitement de son corps : pan de
musculature, comme un ours farouche dans sa grotte, il est mis terre par plusieurs
hommes. Les femmes de sa vie jouent de leur beaut pour le trahir : ds quil est
soumis la vive sollicitation rotique, ses forces svanouissent. Envoles ! Samson est
double, empli dambivalences, ses yeux sont ouverts, il dvore les corps et les images
et pourtant il est aveugle, sous lemprise paradoxale de la passion amoureuse :

Avec leurs yeux ils ne voient rien. Jrmie, (J-V, 25)

153
. Herv Huot, op. cit., p. 133.
154
. Ibid., p. 134.

118
Sous le pinceau de Rembrandt, Samson passe en somme dun aveuglement latent et
figur une ccit relle et extrmement violente. Lauteur du crime, dans sa furie,
prsente un regard tout fait spcifique : ses yeux prennent une couleur fonce,
presque noirs. Ils se chargent des humeurs du corps, des couleurs du temps, cest en
eux dabord que se manifeste la folie :

Les grandes violences du corps passent par les yeux. Quand un corps est
paralys par le dsir ou par la terreur, quand il immobilise ses muscles et que sa
bouche se tait, ses yeux dit-on se chargent de toute lexpressivit ailleurs mise en
suspens. 155

Les grandes violences du corps passent aussi par les mains, comme on la vu avec Pan,
lexpression des pulsions dsirantes. Celles de Dalila et du philistin sont jouissantes
et castratrices, celles de Samson sont la figuration dune douleur ultime jumele
une force en retenue, que liconographie de son aveuglement ne cesse de rcrire.

Laveuglement de Samson, 1610, Rubens (ill. 27)


La mise en suspens de laction et du drame qui se joue, voque plus haut par Marc Le
Bot, est ce qui caractrise la peinture que Rubens fait du motif. Comparativement
Rembrandt qui montre lil sanglant de Samson, dj perc par la lame, Rubens
remonte dans le temps de la narration : il fixe lultime seconde qui a prcd la
cruelle blessure. Tous les lments iconographiques traditionnellement attachs au
thme sont prsents : Samson, bien sr, qui sige au centre de la reprsentation, les
philistins, une femme dnude que lon assimile Dalila, une autre plus ge que la
tradition picturale a ajoute au rcit initial, dans le rle de lentremetteuse. Cest
autour de lhomme harcel que gravitent tous les personnages : la distribution des
rles et des corps se fait sur un mode demi-circulaire, comme un ventail qui se
dplie. Les agresseurs entourent, maintiennent, attachent Samson si bien que lon
devine dj ce qui va suivre, mme sans connatre le rcit.

Le tableau fournirait mes yeux peu prs ce que les mouvements rels leur
fournissent : des vues instantanes en srie, convenablement brouilles, avec,
sil sagit dun vivant, des attitudes instables en suspens entre un avant et un
aprs. 156

Lesquisse de Rubens met en image ces mots de Merleau-Ponty, entre lecture


brouille de limage et sensation de capture dun instant :

155
. Marc le Bot, op. cit., p. 14.
156
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 77.

119
Samson surpris dans son sommeil a ouvert les yeux, pour perdre aussitt la vue. 157

La peinture, au sens de matire paisse colore, tale en couche ou superpose, se


fait langage : la touche dit la violence du propos. On est dans lesthtique de
lbauche picturale, plus mme de parler de la tectonique compositionnelle, de la
dynamique des corps et de la turbulence des esprits : il est vrai que la vision est
suspendue au mouvement 158 nous dit Merleau-Ponty dans Lil et lesprit, rappelant
ainsi que le regard est par essence pris dans sa mobilit incessante 159. Il na plus
qu suivre la cadence :

Rptons-le. Le rythme est cette puissance qui, saisie des effets, est traits et
couleur. [] Le rythme se ralise dans une masse (le bloc de pierre, le support,
la masse charnelle du corps du danseur) et lui impose ses traits. Comme la
flche coupe le ciel de ses traits. 160

27. Laveuglement de Samson, 1609-1610


Rubens
40 x 60 cm, huile sur bois
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

157
. Sophie Raux, in Samson et Dalila dans la peinture baroque septentrionale, Revue Graph, n13, 2004,
p. 148.
158
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 17.
159
. Marc Le Bot, op. cit., p. 11.
160
. Jean-Pierre Mourey, op. cit., p. 73.

120
Instrument qui se meut lui-mme, emmen par le spectacle qui soffre lui :

Lil est ce qui a t mu par un certain impact du monde et le restitue au


visible par les traces de sa main. 161

Le lien entre lil, lesprit et la main engendre le processus pictural ; il renoue aussi
avec les gestuelles des figures panoptiques, toujours voir et tendre la main,
apportant un clairage complmentaire sur le mythe.
Avec lesquisse rubnienne, la peinture revt presque un caractre tautologique : elle
dit ce quelle est. Le mdium et le discours-rcit mis en place sont indistincts ou
plutt mlangs. Comment en effet dire au mieux la sauvagerie narrative dun motif
si ce nest par la violence de la touche ? La fulgurance dune blessure par
lempressement du pinceau ? La peinture est un motif de capture que lesquisse
exprime au mieux :

Saisir les choses et tres saisies par elles. 162

Dans une harmonie colore de bruns, gris et noirs, la composition en dme met en
lumire les corps de Samson et Dalila et amorce dj la prdilection de Rubens pour
les monticules de chair. Corps en amas, agglutins les uns aux autres, enchsss,
lourds ou virevoltants. Lclairage, braqu sur leur nudit partielle, rvle le double
statut des corps : corps de rcit et corps de peinture, corps de chair et corps de pure
violence. La facture rapide et trs paisse montre en mme temps quelle dissimule :
le buste et les jambes de Samson nous sont bien visibles : le model met en scne sa
puissance et sa musculature. Un genou que lon devine est pos terre alors que
lautre semble puissamment rig, Samson est tenu de toutes parts : son bras droit en
lair est attrap par un soldat, sa hanche gauche est enfonce par un autre, alors
quon menace son cou dune arme tranchante de bois ou de fer.
Tout est fix par la peinture, et pourtant tout est mouvement. Ce fameux mouvement
perptuel des sciences mcaniques. Dans cette dynamique, les corps se placent dans
tous les sens pour matriser Samson qui dans sa posture, porte les traces du Christ sur
la croix : les martyrs bibliques se font encore cho. Samson, Agathe, Lucie, Jsus
Son visage en revanche, projet en arrire, nous chappe davantage. Lclairage port
sur la musculature du torse cesse dagir. Plongs dans lombre, les traits de son visage
sont aussi absorbs par la touche. Brivement peints, quelques tracs suffisent
traduire lorbite oculaire, la bouche entre-ouverte dans lacm de la peur. Il faut voir
le tableau Madrid pour distinguer ces dtails. Cette simplification des formes, ce

161
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 26.
162
. Jean-Pierre Mourey, op. cit, p. 57.

121
dsir daller lessentiel du motif sans lencombrer dinutile sapplique lensemble
de la peinture.
A premire vue, on distingue sept corps, en sapprochant de limage on peroit
contrecoup deux autres protagonistes qui ne doivent leur apparition qu un fil.
Rubens commence par baucher une anatomie et, si un membre disparat absorb
par la dynamique de la couche picturale, ou par la teinte du support, la force
plastique de limage sen trouve nullement compromise, bien au contraire. Le fond
nest quun ensemble de taches informelles qui nimpose pas un lieu et un temps
prcis. Pas dindication tyrannique qui obstrue la fonction imaginaire : les donnes
spatio-temporelles sont floues, limage de la facture. Dans ce brouillage des pistes,
les oprations plastiques se bousculent : la surface est frotte, gratte, empatte ici et
l, partiellement recouverte si bien que le support lui-mme agit comme composante
texture et colore part-entire. Jamais le bois ne se trouve doucement caress par le
pinceau : mme la chair de Dalila relve du registre de la violence, attnu cependant
par le halo lumineux qui lhabite, et qui rvle la richesse de son incarnat. Beiges
ross, blancs salis, bruns, gris bleuts rpondent aux teintes bistre accordes
Samson, dans un dialogue plastique souvent sollicit entre la chair fminine et
masculine.
Avec Rubens, laveuglement de Samson se prpare, la blessure est imminente : elle
sannonce tout en haut de la mdiane centrale du tableau. Cest bien-sr la lame
tranchante, maintenue par un soldat qui prend en charge le pathos de la scne, lev
son paroxysme. En se rappelant les mots de Lacan, on imagine leffroi de Samson :
son il est spar par quelques centimtres, il voit larme leffleurer, la douleur
latente et la castration senvisager. Mcanisme de la peur ultime.
Samson nest pas aveugl par la lumire du soleil, sa blessure nest pas muette, et
mme en regardant la peinture, on imagine le cri sorti de ses entrailles linstant o
ses orbites sont perces, lamines par le couteau. Les touches du pinceau deviennent
stridentes et nous jettent la figure ce cri.
Un tel motif ne peut qualimenter lesthtique expressionniste que lon aperoit dans
la facture fivreuse de lesquisse de Rubens et qui ressurgit ici et l dans lhistoire de
la peinture. On en retrouve la trace en 1912 dans luvre de Clovis Corinth (ill. 29),
au sein dune production picturale disparate, toujours puissante, en phase avec la
violence de la mythologie. Les yeux crevs de Samson continuent de hanter
limaginaire des peintres. On le dit entre impressionnisme et expressionnisme,
oscillant entre la baigneuse paisible dbarrasse du discours antique et la chair
dchire mise en scne dans la mythologie.

122
28. Buf corch, 1655
Rembrandt
94 x 67 cm, huile sur bois
Muse du Louvre, Paris

123
29. Samson aveugl, 1912
Lovis Corinth
130 x 105 cm, huile sur toile
Collection particulire, en dpt au Staatliche Museum, Berlin

124
Au contact de Samson, nul doute, la peinture se charge de la violence des
expressionnistes qui, linstar de Rembrandt ou de Soutine sintressent autant la
chair des femmes quaux carcasses danimaux ouvertes. Corinth associe dailleurs lui
aussi volontiers les dpouilles danimaux aux nus, en raison dune sensualit funeste,
dune plasticit lascive et mortifre commune aux deux motifs, voquant nouveau
lrotisme vu par Bataille et Lacan.
LAveuglement de Samson de Corinth est ce titre une scne de boucherie
plastiquement et smantiquement proche des Bufs corchs (ill. 28). La viande et le
sang se mlent aux gmissements de laveugl, et la touche se met nous jeter en
pture une atmosphre dabattoir. Passant le seuil dune porte, on voit Samson
savancer vers nous ttons, les mains enchanes. Le bandeau blanchtre qui couvre
ses yeux cache mal la blessure : le bout de tissu est macul de sang, dpos par des
empattements de couleur vermillon, et ce mme sang sche, comme une crote
paisse sur son visage. Les orbites meurtris et souills, par un effet de renfoncement,
saperoivent derrire le bandeau. Et mme si cet homme ne nous regarde pas, tout
son corps nous parle : la sauvagerie de la touche dit la violence du supplici et
engendre un corps de peinture aussi beau que droutant. Entre morbidit et
virtuosit picturale, comme aimant par les ples baroques.
Le cadrage est inattendu : il se fait intime de Samson, encore plus proche de son
martyre. On sapprte presque le toucher si lon en croit sa main cagneuse quil
tend vers nous, comme pour sagripper. Derrire la violence du propos, qui clate aux
yeux de quiconque, se tapie un discours plus sombre encore. Quelques mois aprs
une attaque dapoplexie, le peintre peint cette toile, y retranscrivant sa chair meurtrie
et son visage lagonie. Le thme biblique se mle au caractre autobiographique :
Corinth et Samson se confondent, cest un autoportrait saturnien aussi troublant que
celui que Caravage orchestre dans sa Mduse. Et la correspondance entre les deux
stablit via une histoire du regard, une histoire de lil tortur, perverti.

Laveuglement de Samson en conversation avec une squence dUn chien andalou


Face au supplice de Samson, on ne fait jamais comme abstraction du caractre
fictionnel de limage videment, mais une pulsion identificatoire sbauche, nous
soumettant un fort sentiment de malaise. Quelle horreur ! Quelle atroce douleur ! Une
telle image est supportable parce quelle est peinte, inanime et sourde, mais une
scne identique filme serait bien drangeante Justement, Buuel et Dali jouent sur

125
cette peur archaque lie lil crev, dans la succession de deux clbres plans issus
dUn Chien andalou en 1929 (ill. 30).

Cest un peu laveuglement de Samson ou ddipe qui est rejou et dtourn


ici incognito : jamais les artistes surralistes ont rechign recycler lhritage
iconographique. Lhistoire nous est prsente comme un conte, pastiche de la
narration classique : Il tait une fois un homme (jou par Buuel) qui, dans une pice
affute une lame rasoir comme le ferait un barbier. Il fait nuit, cet homme fume et
regarde la lune. Une lune bien ronde et bien lumineuse. Une femme lattend sur le
balcon, assise, paisible. On voit la lune (plan 9), puis lil de la femme sur lequel
lhomme pose le rasoir (plan 10), puis un filet de nuage passe devant la lune (plan
11), et le globe oculaire est tranch (plan 12) ! Tout cela trs rapidement, sur un
tango entranant. La lune et le nuage trouvent cho dans lil et le rasoir. La
premire squence du film se termine sur cet il crev. La suite du film, truffe
dimages obscures, joue sur le cadavre exquis, et les rminiscences de linconscient,
avec notamment des images que Dali auraient rves, images et motifs qui
reviennent plusieurs fois dans son uvre : fourmis, religion (il joue un sminariste
tran au sol), rotisme, piano, mort etc. Un film pour le moins nigmatique,
labyrinthique qui a dj suscit nombre dinterprtations. Et tant mieux ! Seulement
la dmarche surraliste chappe justement ces catgorisations. Inutile donc mon
avis de vouloir lui trouver un sens narratif : ce film ne se lit pas comme les autres,
avec une histoire claire et dfinie, o un scnario limpide se droule et nous prsente
ses personnages. Les flashbacks et avances dans le temps ny arrangent rien ! Peut-tre
que le plan de lil tranch nous montre avec violence le besoin de changer de
regard pour voir ce film. Mais arrtons-nous l. Ce film est alors moins
comprendre qu ressentir, ce peut tre difficile, mais il faut rsister aux
interprtations qui aplatissent tout !
On connat bien la fascination des surralistes pour les productions inconscientes, les
mcanismes imaginaires sous-tendus par les concepts psychanalytiques encore rcents
qui laissent la part belle aux mythes grecs.
Dans le film donc, la survenue de laveuglement se fait dans la surprise, par le jeu des
associations dides et de formes. En quelques secondes, on passe dun plan o un fin
nuage passe devant un clair de lune au plan suivant, en montage cut, o la lune sest
transforme en globe oculaire dune jeune femme (en ralit dun buf) et le nuage
en un couteau tranchant tenu par un homme.

126
30. Deux plans successifs (plan 11 et 12) du Chien andalou, 1929, Buuel et Dali

Le passage sopre par la rime plastique : la force des images rside dans cette
incongruit qui assimile une paisible scne nocturne une terrible blessure, et dans
le fait que laction se droule l, sous nos yeux, en temps rel. Pas de mise en suspens,
pas de ralenti, pas darrt sur image non plus.
La lecture des images se fait de manire linaire, fluide ou entrecoupe : cest laffaire
du travail de montage. Au sicle de Rubens, les modalits cinmatographiques ne
sont pas si loin ; il est un producteur dimages. Et limage, peinte ou filme, sa
capture opre par lil et pour lil, relve bien des problmatiques scopiques,
non ?
De plus, chaque mythe se dcompose en plusieurs actes-clefs qui font lobjet dune
peinture, dune tude. Lhistoire de Samson, par exemple, alimente le rpertoire
iconographique de nombreux prtextes peindre : ses amours avec Dalila, ses douze
preuves dont le combat avec le lion, que nous verrons dans le chapitre consacr aux
mtamorphoses corporelles, son masculation mtaphorique, son aveuglement, sa
mort Ces pisodes, quils soient peints ou non de manire chronologique, et avec
Rubens ils ne le sont jamais163, ponctuent le corpus de lartiste et se dploient comme
un film que lon peut retracer, reconstituer comme un puzzle dfait: un film de
peinture o lon suit le rcit dans son anachronisme, mais ou lon suit les volutions
en temps rel de lesthtique, de la touche picturale.

163
. La mort de Samson justement, qui constitue lultime acte du rcit, a probablement t peinte
dans les annes 1620, soit quelques temps aprs lAveuglement de Samson. Pour ce tableau, le
problme dattribution se pose ; les spcialistes en ont donn la paternit Rubens. Quoi quil en
soit, la trajectoire de Rubens au sein de lhistoire de Samson se fait au travers de quatre uvres
principales : elle commence par Samson et Dalila vers 1609, et LAveuglement de Samson vers
1609-1610, continue par La mort de Samson vers 1620, pour finir par lloge du masculin,
rsurrection du masculin, aprs lavoir tant de fois montr dans ses faiblesses, avec Samson broyant
les mchoires du lion vers 1636.

127
Laveuglement et lil tnbreux selon Lonard de Vinci
Dalila et son cortge de philistins viennent dmasculer symboliquement lamant en
laveuglant et en coupant sa mche de cheveux. Chez Rembrandt, le regard de Dalila
ne vhicule pas une grande ambigit. On ne peroit aucune manifestation de piti
ou de regret comme nous le verrons, plus tard, dans Samson et Dalila de Rubens (ill.
67). Lil est lorgane par lequel Samson nourrit ses dsirs et sa ccit rsonne
comme une punition dautant plus forte quil nen meurt pas : cest une blessure
bante avec laquelle il va vivre encore, un peu. Terrible amputation pour un homme
nagure hant par la pulsion scopique, Samson demeure, priv de tout plaisir dordre
rotique et esthtique, laveuglement radicalise ce que la mche de cheveux coupe
dit mi-mots :

Par la perte de lil, le sujet perd la condition dexistence de son dsir, la


possibilit quexistent pour lui des objets sexuels dont il puisse jouir. 164

La perte de lil chez un peintre voque sans doute comme lultime affront, un peu
comme un musicien qui serait priv de son oreille ou un crivain qui aurait perdu le
sens des mots. A cette ide, lartiste est comme pouss dans ses retranchements les
plus intimes, projet dans un abme inhrent lacte crateur o tout ne tient qu
un fil, o tout est remis en question comme lvoque ici Rimbaud :

Le Pote se fait voyant par un long, immense et raisonn drglement de tous les
sens. 165

Tout passe par lil, o plutt par la vision : la diffrence smantique fait sens, on
quitte la sphre purement physiologique et rtinienne pour consacrer le regard
philosophique quengendre la pense et limaginaire, lil et lesprit pour reprendre le
titre de Merleau-Ponty. Il sagit donc de voir les yeux ferms ou perfors, au-del du
visible. Pour voir la vrit, il faut tre aveugle :

Il sarrache au monde par lacte qui consiste saveugler. Cest que celui-l
seul qui chappe aux apparences peut arriver la vrit. Les anciens le savaient,
le grand Homre est aveugle, Tirsias aussi. 166

Alors Samson reprsente le paradoxe du voyant/non-voyant dans toute sa splendeur


et illustre la contradiction oculaire souleve par la langue franaise : ne dit-on pas

164
. Herv Huot, op. cit., p. 135.
165
. Arthur Rimbaud, Correspondances, Lettre cite dans lAnthologie de la littrature franaise
du XIXme sicle, p. 323, Larousse, Paris, 1994.
166
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 357.

128
cela crve les yeux pour voquer une vrit vidente et les yeux crevs pour
indiquer que lon ne voit plus rien dans une immense douleur ? Cette fascination
pour la ccit rsonne dune manire tout fait singulire dans la peinture,
essentiellement faite pour tre vue, non ? Samson, figure contradictoire du voir du
peintre voqu ici par Emile Bernard au sujet de Czanne :

Son optique tait donc bien plus dans sa cervelle que dans son il. 167

Comme toujours, au-del de la lecture littrale ou esthtique de la fable, sa ccit


sencombre dun discours moral, charg de dire limpuissance morale des hommes
face lrotique de la femme. Ce fait nest pas nouveau : toujours la peinture
religieuse a t somme de donner des leons aux mes pnitentes. Du ct du
peintre, cet impratif moralisant peut tre enfermant et rduire, ou anantir, le
champ de la cration sil nest pas contourn par quelque moyen que ce soit. Il en va
de mme avec les rcits mythologiques : ce sont des supports universels dont se
nourrit le peintre pour crer ses propres espaces imaginaires. Sortir de limage servile
impose donc un filtre esthtique, imprgn dautre chose, dune ouverture.
Ils boivent des yeux la beaut des corps mais ne nourrissent pas leur me de penses
pures : en somme, leurs yeux sont avides de voir et de jouir mais oublient de regarder
vers le ciel, jusqu ce quon les menace de leur ter la vue ! Dailleurs, cest
prcisment la posture laquelle est soumis Samson juste avant quun soldat lui crve
lil : dans la peinture de Rubens, on le voit, tte penche en arrire, redoutant la
lame qui sapproche en mme temps quil sadresse au ciel, comme une ultime prire,
avec le regard des saints pnitents
Sous un clairage plus potique, directement li au champ pictural, laveuglement,
cest la fin de lart pictural si lon se souvient de lEloge de lil de Lonard De Vinci :

Lil par qui la beaut de lunivers miroite notre contemplation est dune
excellence telle que, quiconque consentirait le perdre se priverait de la
reprsentation de tous les ouvrages de la nature. [] Qui perd la vue est comme
chass du monde car il ne voit plus, ne voit plus rien. Une telle vie est sur de
la mort. 168

Lexaltation des sens et de lintellectuel est initie par le regard, pas de jouissance
existentielle sans plaisir scopique : situ en bas de lchelle, il engendre llvation de
lme. Cest dire quel point, dans la pense platonicienne qui imprgne le trait de
Lonard De Vinci, lil est cet organe bni de tous, puissance matricielle lorigine
167
. Emile Bernard, in Conversations avec Czanne, Macula, Paris, p. 59.
168
. Lonard de Vinci, op. cit., Chapitre VIII, Excellence de lil, p. 22.

129
de lacte crateur : Par notre art, nous mritons dtre appels fils de Dieu 169 !
Toutes ces considrations simbibent dune pense mystique, lil nexiste pas dans
sa trivialit : soumis ses instincts les plus communs, dnu de spirituel, il nest
quun organe dionysiaque, lubrique souvent, un des cinq sens dont abusent les
habitus des bacchanales
Dans ce que nous appellerons linconscient collectif, ne plus voir, serait plonger tout
son tre dans linconnu, dans lindistinct, se laisser absorber par lombre complte.
La vue en revanche, serait lapparition, la rvlation, la lumire : ce par quoi se
rvlent les choses, et qui la perd, perd demble la beaut du monde.

Lme demeure dans la prison du corps : grce aux yeux, lme se reprsente
les diverses choses de la nature. Mais qui perd la vue laisse cette me dans une
prison obscure. 170

Dans son texte, il ne cesse denvisager la perte de la vue comme un tombeau dans
lequel lhomme, et le peintre en particulier, ne pourraient se mouvoir et vivre. La
mythologie a remdi cela en compensant la ccit par la capacit de divination,
c'est--dire de pouvoir voir par lesprit et non plus par les yeux. Cest ainsi, par exemple,
que le devin Tirsias perd la vue, pour accder une vision suprieure :

Le syndrome de Tirsias peut se rsumer par un diagnostique : celui dune


incapacit voir succdant un tat antrieur de visibilit. 171

Malgr toutes les embuches que la scne mythologique a prvues, jamais le voir ne
renonce ?

169
. Ibid., p. 17.
170
. Ibid., p. 18.
171
. Alain Beltzung, op. cit., p. 26.

130
.4.

Le jugement de Pris : lil et lexprience du beau

Ainsi commence lhistoire du jugement de Pris : tous les dieux sont convis aux
noces de Pele et Thtis, hormis la desse Discorde qui, non seulement porte bien
son nom mais qui, pour se venger du mpris quon a marqu son gard, jette
secrtement dans la foule de lassemble une pomme dor sur laquelle est crit : Soit
donne la plus belle .

Alea jacta est. Les ennuis commencent.


Cest Mercure qui, le plus intrigu, ramasse le fruit et lit tout haut le message. Ds
lors, Junon, Minerve et Vnus se disputent et revendiquent chacune le trophe qui
couronne la beaut fminine, le rgne du voir et du dsir. De peur doffenser les
desses dont le courroux na dgal, Zeus se drobe comme laccoutume lorsquil
sagit de se mesurer une femme. Il exige quon sen remette lil et au jugement
dun mortel, choisissant Pris, un jeune berger troyen. Dsign comme juge-arbitre et
dans limpossibilit de refuser, il se voit prsent aux desses conduites par Mercure.
Dans les Hrodes dOvide, Pris se souvient :

Les trois desses en mme temps, Vnus, Junon, Minerve posrent sur le
gazon leurs pieds dlicats. Bannis ta crainte, tu es larbitre de la beaut, mets fin
au dbat des desses : laquelle par sa beaut est digne de vaincre les autres ? 172

Demble la composante rotique est de mise, lie la jouissance scopique du strip-


tease : elles dtachent les agrafes de leurs tuniques, dnouent leurs ceintures et se
montrent sans complexe, avec une assurance propre aux desses engendres par la
mythologie. Plus que jamais rivales, elles exhibent leurs nudits un inscrivant un
puissant rapport de sduction entre elles et le berger, pris dans le cercle fascinatoire.

172
. Ovide, Les Hrodes, Les Belles Lettres, Paris, 1961, Livre XVI, Pris Hlne , vers 64
69, p. 102-103. Le premier rcit crit relatant le jugement de Pris remonterait lre pr-homrique.
Cette version originelle a disparu, seules des variantes nous sont accessibles. Par la suite, la
littrature grecque et latine en fait un pisode rcurrent, notamment Homre puis Ovide et Hsiode.

131
Comme chaque fois, peur et dsir se mlent en son me, en son corps, selon une
premire modalit amoureuse:

Mon esprit se raffermit, une subite audace me vint et mes yeux ne redoutrent
point sexaminer chacune delle.

Audace de celui qui ne connat rien du pouvoir ltal de la desse !


En mme temps quil scrute les corps offerts la vue, Pris coute les divinits qui
exposent, chacune leur tour, une promesse. Histoire de faire pencher la balance en
leur faveur. Autrement dit, lharmonie corporelle et la vive sollicitation rotique ne
doivent pas tre lunique enjeu du concours ? Lune aprs lautre offre donc le
spectacle anticipatoire de son don. Junon promet en change de la pomme la
fcondit et la sagesse, Minerve en sa qualit de desse guerrire, propose le pouvoir,
couronn par les armes. Cest bien, mais rien de plus allchant ? Voyons ! Vnus,
videmment, offre la promesse rotique, le vu daimer et dtre aim de la plus belle
des mortelles, Hlne. Les trois desses aux fonctions bien diffrencies concourent
au mme prix, et sans hsiter indfiniment, Pris fait son choix et couronne Vnus.
Avec elle et sans le savoir, cest une amre luxure qui se dessine, dont le bouclier
dAthna montre le revers en effroi ptrifiant 173.
Ds lantiquit, des systmes de reprsentation du motif se mettent en place : les
premires images connues montrent Vnus se prparant, Pris se tournant vers les
trois beauts, Pris dsignant la gagnante Ces pisodes clefs marqueront
liconographie du motif. Il arrive que ces pisodes se fondent en une seule image et
que le jugement de Pris cohabite avec la destruction de Troie ; la peinture dfiant
alors les lois du temps et offrant voir cette ellipse.
Pome baroque qui mlange lrotique au funeste, le thme traverse lhistoire de lart
et cest particulirement partir du XVme sicle quil trouve un nouvel essor, une
nouvelle lgitimit pour la peinture avide de corps dnuds. Il devient mme le
support mythologique pour des traits desthtique : Vasari, puis Alberti en 1435
sappuient sur lhistoire du juge pour traiter de lexpression picturale des passions, de
la perspective, de la construction des corps, de la composition gnrale de limage, de
lhistoria, bref cest dire les enjeux esthtiques soulevs par ce concours de beaut.

Rubens sattarde principalement trois fois sur cette fable de lil. La premire
correspond un tableau de jeunesse, certains le disent, mais cest peu probable
commenc Anvers et termin pendant son apprentissage italien, vers 1600, puis il

173
. Bernard Lafargue, op. cit., p. 522.

132
faudra attendre une trentaine dannes avant quil ne refasse appel ce mythe et le
transforme en une fable plus personnelle. Plus les annes passent, plus Rubens
remanie le motif : au fil des trois versions, il va conserver de la tradition
iconographique la composante narrative et rotique, mais va transposer le motif sa
vie. Ce sera dailleurs la trajectoire du mythe quel quil soit, au sein de luvre de
Rubens, nous verrons cette volution au fil des pages.
La premire formulation (ill. 31), peinture de jeunesse, est rgie par une composition
relativement rigide, gomtrique, triangulaire, au milieu de laquelle sige Vnus,
figure centrale de rcit et de lespace pictural. Mme les corps, architecturs,
paraissent figs par lexigence compositionnelle :

Arithmtique ! algbre ! gomtrie ! trinit grandiose ! Triangle lumineux.


Celui qui ne vous a pas connus est un insens ! 174

Ici, Maldoror dans son deuxime chant fait lloge de la pense mathmatique et de
la vision quelle produit. Ordre, rgularit parfaite, enchanement rigoureux autant
denseignements tirer de la structure gomtrique qui rgit les premires toiles de
Rubens. Dans son chant ddi aux mathmatiques, Lautramont semble mme
voquer le jugement de Pris :

Depuis ce temps, desses rivales, je ne vous ai pas abandonnes [] En effet,


quoi de plus solide que les trois qualits principales, qui slvent entrelaces
comme une couronne unique, sur le sommet auguste de votre architecture
colossale ? 175

Dans le tableau de Rubens, Vnus se voit remettre la pomme par Pris qui, de dos,
invite rentrer dans le tableau. Si ce nest pas dj fait. Parmi tous les actes du rcit,
celui qui est privilgi ici est linstant du verdict. Vnus est dailleurs doublement
dsigne : par Pris qui sapprte remettre le fruit de la discorde et par un putto qui
tient en sa main la couronne cleste quvoque Lautramont, prt la dposer sur sa
tte. Le couronnement sinstaure sous lauspice divin, dans un classicisme un peu
ostentatoire, grandiloquent, o les angelots, les diverses divinits de lOlympe et les
faunes en tous genres abondent. Car en effet, outre les cinq figures principales avec
lesquelles lhistoire tait suffisamment exprime, Rubens introduit dautres
protagonistes opportuns. On est loin de ses esquisses tardives qui tracent en quelques
coups de pinceau et avec une conomie de rcit la puissance dun motif. Pour
lheure, lessentiel du rcit se pare de superflu, dune dizaine de personnages rajouts.

174
. Lautramont, op. cit., chant deuxime, p. 162.
175
. Ibid., p. 164 et 166.

133
On sent que Rubens prouve un plaisir diversifier les attitudes, probablement pour
offrir le spectacle dun corps multiple, complet : La varit des corps est agrable en
peinture 176. Pris arrive par la gauche comme Acton intervient dans la Diane au
bain de Titien que lon vient de voir. Mais alors que ce dernier distribue, on la vu,
les corps dans lespace du tableau dans un quasi-chaos177, Rubens structure le sien de
faon beaucoup plus rigide. Avec Titien, tout bouge : les mes et les corps saniment,
scrasent, slvent, entrent en conflit, et la structure architecturale du tableau
reprend ce sentiment de basculement, de bousculade. Le Jugement de Pris de Rubens
a contrario se passe dans le hiratisme : on a limpression - juste titre- que la peinture
a fix la scne du verdict et que plus rien ne bouge. Le temps est suspendu, la lumire
fige, laction et les corps soumis cet immobilisme rigoriste qui caractrise les
uvres de jeunesse de Rubens.

31. Le Jugement de Pris, 1599-1601


Rubens
134 x 174 cm, huile sur bois
National Gallery, Londres

176
. Alberti, op. cit., Livre II, p. 171.
177
. Certes on retrouve un triangle central assez classique, autour duquel sarticule et se met en place
la scne, mais tout tend, on la vu, basculer tout instant, le sol lui-mme se drobe sous le coup
de ses lignes obliques, les colonnes, les arbres, larchitecture semblent avoir horreur de la ligne
strictement verticale ou horizontale si bien que rien nest construit de manire rigide et solide. Et
cette impression de basculement structurel reprend de manire intelligente la monte en puissance de
la tension dramatique du rcit.

134
Dans cet esprit, le triangle central est ici un hritage de liconographie de la
renaissance qui voit le monde comme une structure stable une pyramide qui relie sa
large base matrielle une pointe, source lumineuse 178, que le peintre va dfaire au
fil du temps. Cette composition ternaire runit les principaux protagonistes, et exclue
les pices rapportes au rcit. Cest un triangle de lumire intense, les putti
apparaissent en son sommet dans une explosion de lumire. Rubens nous donne
voir les desses comme un miracle de clart, comme une piphanie de lumire 179
enserre dans un crin plutt sombre. On assiste la clbration du corps fminin
qui reoit puis reflte la lumire, la distribue autour de lui, comme si, sans lui et son
pouvoir luminescent, le tableau nexistait pas et serait plong dans le noir.
Minerve, Vnus, Junon et Cupidon sont les quatre acteurs admis au sein de ce
triangle divin et lumineux. Les autres personnages sont plastiquement mis en retrait,
placs au second plan et installs hors de la lumire. Le triangle trace deux espaces
symboliques, distinguant la sphre divine de la sphre mortelle, comme la lance de
Diane scande lespace pictural en deux. Pris, comme le satyre prsent dans Le retour
de Diane de chasse (ill. 6), a une posture ambige vis--vis de cette construction
gomtrique et symbolique : sa jambe gauche commence tracer le ct du triangle,
cette ligne imaginaire que lil continue de suivre coupe le corps de Pris en deux. Le
juge se trouve ainsi cheval sur les deux espaces : sa cuisse, son bras et surtout sa
main droite tenant le fruit se frayent un chemin incognito dans lespace divin. Les
autres parties de son corps ny entrent pas et restent attaches la sphre terrestre.
Impliqu dans une querelle dessence divine, Pris, simple berger, se voit autoris
pntrer lespace cleste et fminin. Effraction par lil et la main dun espace clos en
vue dune jouissance prochaine, cela ne vous rappelle rien ?

La trajectoire des yeux et le jeu des mains rendent cette fable du regard ses lettres de
noblesse, et renouvelle la correspondance entre voir et toucher. Tout au long de mon
texte je solliciterai ce couple indmlable, quels que soient les mythes amoureux, il y
a toujours une continuit entre lil et la main : le dsir que traduit lapproche dune
main saccompagne dune pulsion scopique. Et inversement. Sauf pour Psych qui
touche avant de voir son amant, cest lil qui engendre le geste de la main.
Cest en effet par le regard et la main de Pris que Vnus est lue la plus belle. Lil
rsolument amoureux du corps de Vnus, obnubil par sa gorge merveilleuse, sa
178
. Gilles Deleuze, op. cit., p. 169.
179
. Suzanne Varga, op. cit., p. 101.

135
poitrine dsirable saccompagne du geste dcisif. Ses yeux comme ses mains
expriment la mme chose, lattirance et le dsir envers ce corps mis nu. Il faut aussi
voir que le corps entier de Pris fait langage, il se dirige littralement vers la desse,
la fois maintenu et expuls par sa jambe gauche. Retenu par la terre, par la raison, par
son statut, et dsireux de sen dtacher pour accder la desse, Pris manifeste de
tout son tre cette contradiction :

Les affects de son me sont adquats et exprims par les mouvements de ses
membres. 180

Mercure, reconnaissable au caduce quil brandit, est un tmoin masculin de la scne


traditionnellement reprsent ct du juge. Cest lui qui, dans le rcit antique
amne les desses aux yeux de Pris et dans cette premire version rubnienne du
motif, il regarde dans la mme direction que le juge, validant implicitement son
choix.
Pendant quun amour couronne de sa main Vnus, dont le regard na jamais t aussi
apais depuis la connaissance du verdict, Cupidon sattache fermement la cuisse de
sa mre, comme pour lempcher davancer et de recevoir le prix. Il regarde fixement
le fruit qui passe dun corps lautre, la paume de sa main se plaque sur la cuisse de
Vnus et ses doigts rejoignent la naissance de son pubis. Cupidon parat signifier et
prfigurer le danger qui va suivre cet instant o rivalisent trois beauts :

Sil y a quelque chose sauver, cest entre ses jambes que a se passera. 181

Cest en effet le versant rotique de la desse qui va faire de Vnus la gagnante, et


cest cette victoire de lros (dont Eros ne semble pas ravi) que vont succder les
malheurs de Pris. Le berger va payer cher cette pulsion scopique car en couronnant
la desse rgnante de la beaut, il a vinc les deux autres et dans lunivers
mythologique, rien ngale le courroux dune divinit rendue honteuse par la dfaite.
Surtout lorsquil sagit drotisme !

180
. Alberti, op. cit., Livre II, p. 181 187, il conseille au peintre : Que chacun ait les mouvements
du corps qui correspondent en dignit aux mouvements de lme que tu veux exprimer . Cette
gestuelle double de Pris rappelle ce que nous voyions plus haut propos du franchissement du
triangle : le berger est un humain, par essence attach la terre mais, somm par la plus haute
instance divine de choisir, il est pour un instant expuls vers le haut du tableau par sa gestuelle,
accdant la sphre cleste.
181
. Philippe Muray, La gloire de Rubens, Grasset, Paris, 1991, p. 194.

136
La colre transpire dans les yeux et lattitude de Minerve. De son regard fixe et de ses
joues rougies, mane la honte de stre mise nue sans en rcolter de reconnaissance.
Tout a pour a ! Sa main droite, sapprochant de Pris et de la pomme traduit le
trouble et peut se lire de deux faons. Soit elle pensait mriter le prix et avait donc
avanc lgitimement sa main pour le recevoir, soit elle sapproche de Pris pour
lavertir quun tel affront ne sera pas sans consquence. Dans les deux cas, le regard
de la desse est habit par une fureur qui ne semble pas troubler Pris qui na dyeux
que pour Vnus. Quant Junon, reconnaissable son bouclier, elle nous tourne le
dos indiquant le renoncement ou peut-tre une dernire tentative pour convaincre de
son pouvoir rotique Pour Rubens, elle a probablement ce second rle, celui de
dcliner le corps fminin et de le montrer un peu plus encore, sous un autre angle.
Son visage, tourn vers la gauche, ninscrit aucun regard prcis mais on peut imaginer
que Junon appelle des yeux les deux satyres, voyeurs opportuns classiquement
prsents pour incarner les pulsions animales sollicites par les desses au bain. Ces
faunes, que le dispositif pictural relgue au second plan comme les vieillards
bibliques, sont absorbs par lombre bachique, et malgr tout, ils dissimulent mal les
dsirs de jouissance qui envahissent tout leur corps. A la marge de la reprsentation,
se croyant cach, le binme redit les tres enduits de fantasmes panoptiques croiss
jusquici, induisant lide du regard clandestin, et mtaphorisant encore un peu plus
notre posture spectatorielle.

Ce Jugement de Pris se construit autour dune structure gomtrique, mais, au-del de


cette composition rigide et des corps hiratiques quelle renferme, elle orchestre un
rseau complexe de lignes imaginaires, un parcours visuel que lon suit, jusqu
tomber sur lil dune desse des eaux, droite du tableau, qui nous interpelle et
nous convie.

Pan na que faire des subtils amours platoniciens et des mises en garde de Pausanias.
Il lui est comme impossible de gravir un un les chelons de la beaut, restant
attach la promesse dun plaisir sensuel :

Lamour est toujours dsir, mais tout dsir nest pas amour. Lorsquil reste
sans relation avec les facults de la connaissance, le dsir demeure au niveau
dune simple impulsion. 182

182
. Erwin Panofsky, Essais diconologie, Le mouvement no-platonicien, Gallimard, Paris, 1967, p. 215.

137
Pris, en revanche, est beaucoup moins impulsif que Pan, et dans la seconde toile (ill.
32) de Rubens, il semble proposer timidement le prix lune des trois rivales. Avec
cette deuxime formulation du motif, Pris gagne en humilit : rendu son tat de
berger modeste, assis sans noblesse sur un rocher accompagn de mercure et de son
chien. La raideur de 1609 sest assoupie, assouplie, la rigueur gomtrique cesse de
contraindre les corps lexercice des poses thtrales. Dsenclave de la construction
triangulaire, la triade fminine, trente ans plus tard, se libre et occupe nouvellement
lespace du tableau. Elle se dploie dans la moiti gauche, distincte tout de mme de
lespace masculin quhabitent Pris et Mercure.
Rubens distribue les nudits de faon ce quelles ne senchevtrent plus. Les corps
demeurent proches les uns des autres, mais se dtachent, se dlient, cessant de faire
groupe : pour nous spectateur, la lecture de leur anatomie respective en est plus
immdiate, pour Pris, le spectacle est celui de la diversit et de lunit runies.
Comme chaque fois que Rubens peint le Jugement de Pris, la figure centrale du
rcit et du tableau, celle qui est immdiatement prsente aux yeux, est fminine,
place sous la lumire.

Contenu manifeste et latent du mythe :


Lil, le beau, la sexualit et lamour

Toi peintre, fais en sorte que ton uvre attire les spectateurs et les arrte en
grande admiration et dlectation ; ne les attire pas pour les chasser ensuite
comme le fait le ciel celui qui, la nuit, se lve de son lit tout enflamm pour aller
contempler la qualit de ce ciel et qui aussitt chass par le froid de lair, retourne
au lit do il vient de sortir. 183

Avec lEloge de lil de Lonard de Vinci ici cit, le programme de la peinture laube
du baroque est clair : tout est affaire de sduction, mais une sduction pacifiante et
durable, qui ne se drobe pas comme la nudit de Diane une fois aperue. Limage
doit attirer le regard comme les raisins de Parrhasios attirent le papillon, mais elle
doit avoir leffet hypnotique qui maintient le regard et lenserre dans le cercle de la
sduction et du plaisir qui sy attache. Autrement dit, dans son principe de
monstration, la peinture et son spectateur font cho au mythe de la triple desse
exhibe, le jugement de Pris mettant en rcit et de manire dtourne lessence-
mme du fait pictural.

183
. Lonard de Vinci, op. cit., XXIV, Prceptes sur la peinture, p. 54.

138
Dans la brve allusion du Chant III de lIliade dHomre, trois aspects de la desse
fascinent Pris. Il succombe la promesse qui lui est faite certes, mais son choix est
plus encore rgi par le pulsionnel, limmdiatet dun dsir assouvi, limage-mme
de lamour devenu corps 184 en voyant sa gorge superbe , sa poitrine dsirable .
Le corps se montre dans sa totalit, mais aussi dans son morcellement ; la
fragmentation du corps et du regard quil happe rappelle lanalyse freudienne du
scopique :

Le choix de lautre seffectue suivant des parties, des bouts de corps spars de
sa totalit. Ces lments morcels appellent et sduisent le sujet. 185

La peinture met en image cette modalit dsirante : linverse du rcit crit, la lecture
du corps est quasi-immdiate, notre il, mobile, peroit limage dans sa globalit,
scrute un un les dtails des desses nues en quelques fractions de seconde, et dcide
ou non dapprofondir, daffuter son regard. Comme Pris en somme.
Vnus incarne la figure rgnante, paradigmatique de lrotisme htrosexuel, son
corps suscite le dsir charnel ds le premier coup dil : cette immdiatet est inscrite
dans le mythe, jamais elle nexiste autrement. Sa beaut envoutante est donc
indissociable de la composante sexuelle:

Il me parat incontestable que le concept du beau pousse ses racines dans le


terrain de lexcitation sexuelle et quil dsigne lorigine ce qui est sexuellement
excitant. 186

Paralllement la sphre narrative o elle volue, Vnus interroge donc la


philosophie classique et un de ses concepts le plus puissant, celui du beau. La
sexualit comme cellule matricielle du beau ? Cela semble vident pour la beaut
dun corps qui mobilise directement la sphre rotique, mais moins pour le
sentiment esthtique que provoque en nous, la vue dune fleur ou lcoute dun
opra, non ?

184
. Nicole Loraux, op. cit., p. 236.
185
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 191.
186
. Freud, Trois Essais sur la thorie sexuelle, cit par Hubert Damisch dans Le Jugement de Pris,
Flammarion, Paris, 1992, p. 17.

139
32. Le jugement de Pris, 1632-1635 33. Le Jugements de Pris, 1639- 1640
Rubens Rubens
145 x 194 cm, huile sur bois 199 x 379 cm, huile sur toile
National Gallery, Londres Museo del Prado, Madrid

140
Freud parle dorigine, c'est--dire une pulsion archaque qui sest transforme avec
lhomme : la sexualit reproductive, animale, on la vue avec Georges Bataille, est
instinctive, a priori sans libido, puisque diffrente du dsir. Malgr tout, cette
attirance vers lautre suggre une bauche de sduction, et pour quil y ait sduction,
il faut un degr de beaut. La sexualit saffiche ainsi comme la mre du sentiment
esthtique, son expression archaque. La peinture est affaire de sduction : mais si lon
sengouffre dans la voie quouvre le postulat freudien, regard retenu par Lacan, alors
toute peinture, quelle figure ou non des corps mis nu, doit son existence la
sexualit :

Il y a un certain rapport du beau avec le dsir. Ce rapport est ambigu,


singulier. Dun ct, il semble que lhorizon du dsir puisse tre limin du
beau. [] Et pourtant, dun autre ct, il nest pas moins manifeste que le beau
a pour effet de suspendre, de dsarmer, dirai-je le dsir. 187

Cette ambigit baroque sinscrit jusque dans lil de Pris : la beaut attractive des
corps, limage sexuelle quils sous-tendent excite les pulsions dsirantes. Tous les
voyeurs le savent et le vivent dans leur chair ! Nanmoins, toute passion scopique se
ddouble et senvisage sous lclairage dune philosophie de la duplicit :

La manifestation du beau intimide, interdit le dsir. 188

La sexualit, comme palimpseste du beau : entre interdit et transgression. Derrire


lpisode anodin du jugement de Pris, on peut apercevoir en filigrane une
mtaphore, une mise en abme du fait pictural qui na de cesse de jouer avec
lalternance de la jouissance et de la frustration scopique du spectateur.

Dans Les Hrodes, Ovide voque en mi-teinte et sous un angle plus accessible que
celui du discours psychanalytique, la filiation entre lil, le dsir, la sexualit et
beaut. Tout opre sur le mode de la fascination. Lmotion esthtique que suscite la
beaut de Vnus drive de la sphre des sensations sexuelles et Platon dans son
Banquet admet lui aussi cette relation intime. Lattrait sexuel des corps ouvre un accs
vers la beaut suprme, proche de lextase mystique. Vnus illustre prcisment ce
passage : elle soffre aux sens de lhomme en suscitant son dsir, limpulsion naturelle

187
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 279.
188
. Ibid.

141
la plus basse, la plus animale. Mais selon Pausanias, convive notoire du Banquet, si la
ncessaire recherche des beaux corps initie au concept du beau elle demeure une
tentative impure, incomplte sil ne sensuit pas une recherche plus spirituelle. Le
plaisir scopique et sensuel doit en somme accoucher dune qute esthtique,
transcendante, il doit tre un tremplin vers le mystique, vers lide que la beaut des
mes est plus prcieuse que celle des corps car elle, contrairement la nature mortelle
et putrescible des corps, est ternelle :

Lexprience visuelle nest que le premier pas, bien quinvitable, vers la


beaut intelligible et universelle. Celui qui se contente de la beaut visible
demeure dans le domaine de lamour humain 189

Cette beaut, rpandue travers tout lunivers prend corps et se concentre en Vnus
qui sen fait la double, voire la triple allgorie. Le versant rotique, sensuel de
lamour, de la beaut visible est symbolis par la Vnus Terrestre ou Vulgaris, fille de
Zeus, qui nest pas spare du monde corporel, mais incarne en lui. A linverse, le
versant intelligible de la beaut platonicienne est incarn par la Vnus Cleste,
Coelestis, fille dUranus, aux organes tranchs ayant fcond la mer. Cest elle quon
voit sortir du coquillage avec Botticelli. Lune et lautre donnent naissance un
amour correspondant leur nature : Vnus Coelestis sempare des hautes facults de
lhomme, lincitant contempler la splendeur intelligible de la beaut divine. Vnus
Vulgaris saisit les facults intermdiaires de lhomme, limagination et la perception
sensible lincitant procrer, dans le monde physique, une image de la beaut
divine 190. Toutes deux demeurent des divinits honorables et dignes dloges 191
aux yeux des noplatoniciens car elles permettent de passer de la sphre physique et
terrestre lunivers divin et spirituel, par la contemplation de leur tre. Un troisime
amour en revanche vient rompre cette gmellit vertueuse et ncessairement trop
schmatique, comme tout systme binaire. Cest la Vnus Commune, Volgare, mre
dun amour bestial, essentiellement charnel et dgradant :

Celui qui abandonne pour les plaisirs sensuels un tat de contemplation


prcdemment atteint devient la proie dun amour bestial qui aux yeux dun
platonicien qui se respecte ne saurait mriter le nom damour. 192

Sans nul doute, lpisode du jugement de Pris engendre chez Rubens une peinture
dsirante, librement soumise aux trois aspects de la desse, jouant avec les frontires
189
. Erwin Panofsky, op. cit., p. 217.
190
. Ibid., p. 216.
191
. Ibid.
192
. Ibid., p. 217.

142
de chacune, mais probablement plus attache la sexualit exubrante et picturale
manant des corps. Vnus cleste se trouvant davantage exalte, on le verra plus tard,
par les incarnats glacs et les mtamorphoses minrales de Botticelli. Les trois desses
quobserve Pris offrent un triple choix : transpos dans la peinture, cette proposition
trois termes ouvre le champ des postures esthtiques lies au corps peint. Cest un
peu la vision trois regards quengendre lItalie renaissante travers la Vnus au
vtement de marbre de Botticelli, Vnus, la nudit moins chaste et lincarnat
satin de Raphal et enfin celle des lves de Titien, la chair prise au vif, marbre et
crpitant sous la juxtaposition des teintes. Rubens oscille entre les trois entits
esthtiques de Vnus toutes honorables , mais sans conteste, il penche vers le
deuxime et le troisime pan de la desse, montrant par l que la peinture est avant
tout un acte dsirant.

Premire entrevue avec Mduse


Au cur de lacte pictural, la pulsion dsirante chasse la rigueur rencontre dans la
premire toile consacre au jugement de Pris. Les deux dernires versions
engendrent des corps plus souples, des trajectoires plus fluides, une rotique
dsenclave dun thtre mortifre, mme si les incarnats de 1640 voisinent avec les
teintes moribondes. Les visages sapaisent, les chairs deviennent des vnements de
lumire et de matire picturale, mme les deux perdantes adoptent la chorgraphie
apaise de Vnus. Le regard focal se concentre sur les nudits pies que lon
dcouvre la manire dun travelling, disposes sur lhorizontalit du tableau. Le
nombre de personnages a diminu, il ny a plus de satyres en arrire-plan, plus de
couple antique, plus dangelots en abondance, plus de structure gomtrique, plus de
postures exubrantes ou de pathos En change de tout cela, une prsence
fantomatique, celle de Mduse, qui se trouve intgre ni vu ni connu au rcit.

Les armes de guerre forment lattribut majeur de Minerve ; elles sont donc tout
naturellement dposes ses pieds, et ce dans toutes les toiles rubniennes. Miroir
convexe, son bouclier est soigneusement poli. Cette arme de dfense devient objet
fatal qui va permettre de tuer celle que personne nose regarder sous peine dtre
changer en pierre. Il sagit de Mduse, dont lhistoire mle lil, la beaut et la mort
de faon inextricable. Le bouclier de Minerve se fait le reprsentant silencieux et
discret de Mduse, qui vient ajouter son regard au notre sur la scne. Figure de
beaut, Mduse est lie Vnus par son pouvoir sducteur, elle constitue le versant

143
mortifre de lrotique : Il ny avait rien dans toute sa personne, rien de si admirable
que sa chevelure 193.

Apprenez que Mduse brillait jadis de tout l'clat de la beaut; qu'elle fut
l'objet des vux empresss de mille amants. J'ai connu des personnes qui l'ont
vue, et qui rendent ce tmoignage. On dit que le dieu des mers fut pris de ses
charmes, et osa profaner avec elle le temple de Pallas. 194

Cest prcisment ce qui va perdre Mduse puisque, pour avoir sduit Posidon, et
souill le temple de Minerve par ces amours illicites, cette dernire dcide de la punir
et de changer sa belle chevelure en affreux serpents . Satans serpents Toujours l
pour ternir la jouissance et chasser les amants. Un autre couple biblique que lon
rencontrera plus tard sen souvient
Ds lors, Mduse change de nature : elle se mtamorphose en un tre terrifiant et
malfique qui change en pierre quiconque ose la regarder. Dsormais, il nest de
figure plus redoutable que celle de Mduse et ce renversement de situation, rsultant
damours infortuns, dcline au fminin les mtamorphoses punitives dActon, de
Tirsias et les autres. Ambivalente, fascinante, elle attire et repousse la fois, son
regard est un aimant dont le ple saturnien est activ, nul ne rsiste au dsir de la
voir, mais nul ne parvient la soutenir du regard sans immdiatement voir sa chair
envahie par la pierre. Mduse personnifie le futur inconnaissable ; regarder son
visage, cest voir sa propre mort et en demeurer ptrifi, nombreux sont ceux qui ont
chou. La punition de lempierrement signe aussi limplacabilit de la desse dans sa
cruaut, sa volont de priver lhomme de tout projet amoureux. La Gorgone est
comme Diane, cest la contre-figure de la femme-proie, douce et docile que reprsente
Suzanne : traque, cest elle met mort. Et un simple geste ou un simple regard de
leur part suffit.

Il est risqu de transgresser, mme involontairement, le code des relations


amoureuses. A limage de Vnus ou de Diane, Mduse fait lobjet dune qute
hroque masculine. Seul Perse parvient tuer le monstre en usant dun stratagme
audacieux. Minerve lui fait don de son bouclier, poli comme un miroir glac, dans
lequel le hros peut voir le visage de Mduse sans le regarder directement et donc,
sans risquer dtre chang en pierre. Cest ainsi quil russit tuer le monstre ; dune
pe tranchante, il lui coupe la tte, loffre comme un trophe Minerve qui la place
sur son bouclier. Mduse devient ainsi la compagne mortifre de Minerve, un attribut

193
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre IV, p. 122.
194
. Ibid.

144
iconographique courant chez Rubens. Comme un ultime hommage que Minerve lui
rend.

Dans la premire version du motif, le bouclier de Minerve est certes bien prsent,
dpos ses pieds. Inclin et dirig vers le corps de sa propritaire, le bouclier
demeure noir, sans reflet visible pour le spectateur, excepte une touche de lumire
par un trac blanchtre qui souligne son arrondi. Il naccueille aucune image en son
centre, tel le miroir noir de lAllgorie de la vue prsente en introduction. Sa position
en revanche, orient vers les fesses de Minerve comme celui que Tintoret place entre
les jambes de Suzanne (ill. 14), apporte un lment drotisation, un clin dil discret
o limaginaire du spectateur relaie la vue. Dans la version de 1632-35 (ill. 32), le
motif de Mduse sintroduit par la gauche du tableau. Nous apercevons la Gorgone
de face, tout prs de la hanche de Minerve, si bien que lrotique de lune demeure
lie la mort de lautre que lon voit la bouche ouverte, les yeux levs au ciel, fige
dans lacm de son dernier souffle. Dans lultime version de Jugement de Pris, en
1640 (ill. 33), Mduse est encore l, aux pieds de Minerve, tout prs du regard discret
dune chouette. Accole au bouclier, nous la voyons cette fois de profil, nous
donnant plus leffet dun bas relief, quun visage imprim sur une surface lisse. Dans
les deux cas, Mduse est brivement esquisse, quelques indications sommaires
montrant la bouche ouverte, le regard et la chevelure de serpent suffisent amorcer
limaginaire quengendre la Gorgone.
On attribue Rubens et Bruegel une peinture entirement ddie Mduse, date de
1616-18 (ill. 34), annes dcidment fcondes pour leur collaboration picturale. L
aussi il sagit dune allgorie de la vue deux regards, mais celle-ci est plus macabre :
le cinma gore na rien invent ! La tte de la Gorgone est expose l, dcapite, pose
terre : mme la pierre, elle a rejoint ses victimes. Avant dcarter cette figure qui
enfante des rochers, Perse accde lobjet de sa qute hroque aprs de multiples
preuves limage des travaux dHercule ou de Samson :

Sous les flancs du froid Atlas, dit le hros, il est un lieu que d'affreux et longs
rochers rendent inaccessible. L'entre en est habite par les deux filles de
Phorcus, qui les Destins n'ont accord qu'un il, qu'elles se prtent tour
tour. Tandis que l'une le remettait l'autre, je substitue furtivement ma main
la main qui l'allait prendre, et je m'en saisis. Alors je marche par des sentiers
entrecoups; je franchis des rochers escarps, d'horribles forts, et j'arrive au
palais des Gorgones. J'avais aperu partout, dans les champs, et sur mon
chemin, des hommes devenus statues, et divers animaux transforms en pierres
par l'aspect de Mduse. 195

195
. Ibid.

145
Cet extrait du texte dOvide met en lumire le lien indmlable qui unit une fois de
plus Mduse au motif du regard. Outre le champ lexical qui voque les sensations
optiques de Perse, qui dans cet extrait prend en charge le rcit, Ovide voque les
gardiennes siamoises de lAtlas qui se partagent un il. Truculentes et ridicules
siamoises. Le rcit dOvide est drle, ironique comme souvent : lil partag que se
lancent les gardiennes tour de rle les rend burlesques ! On imagine la scne :
chre compagne, attrape notre il que te confie pour un moment, le temps que je
repose ! Burlesque, le passage la peinture lest un peu moins, tout devient plus
fort, limage de cette strophe qui exalte la beaut mortifre de mduse, la
fascination quengendre sa vision :

Tu marches sur des morts, Beaut, dont tu te moques ;


De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chres breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement. 196

Jusque dans les mandres les plus obscurs de la beaut et de lrotisme, ces vers de
Baudelaire, rsonnent comme un hymne Mduse. Beaut, Horreur et Meurtre exigent
la majuscule : ce tressage redit le triple aspect de la desse de limaginaire baroque, ce
sont aussi ces trois termes que lon retrouve dans les crits de Bataille sur lrotisme.
Et chez Sade.

Dans la peinture de Rubens, Perse vient de djouer le monstre, limage se focalise


sur la terrifiante dcapitation, le rcit sest fig en mme temps que la Gorgone a
perdu la vie. Mme dans la mort, Mduse a conserv un pouvoir optique effroyable.
Les yeux grand-ouverts, exorbits, les pupilles orientes vers le bas, lincarnat cyanos,
la bouche bleute, entre-ouverte, do schappe la langue du monstre, mais muette
tout dans son visage fait peur et Rubens a restitu la Gorgone sa terrifiante face qui
fascine tout lOlympe. Le format du tableau, grandeur-nature, alimente la violence de
limage, qui nous clate au visage :

La bouche ouverte, saisie dans lacm du mourir et de la violence, qui est l,


les yeux gars et fixes dans on ne sait quel ultime regard. 197

196
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, extrait dHymne la beaut, cinquime strophe,
uvres compltes, Seuil, Paris, 1965, p. 54.
197
. Suzanne Varga, op. cit., p. 134.

146
Chaque dtail mortifre y est consign : de lincarnat blanchtre, marbr de touches
bleutes, violaces, oranges et rehauss de sang ici et l, de larchitecture reptile et
serpentine de sa chevelure, jusqu la prsence dinsectes dgoutants tels que des
araignes, des vers et autres cancrelats. Certes la vie a quitt Mduse lorsque lpe
a tranch son cou, mais la chevelure sanime encore de serpents hrisss, qui se
mordent mutuellement, ou schappent du crne. On entend presque le sifflement
aigu produit par le nud de vipres.
Et parce que la mythologie ne se rsout presque jamais terminer un rcit par la
mort dun personnage, le cycle de la vie se laisse entrapercevoir, car du sang que
lon voit perler de la fatale blessure natront Chrysaor et Pgase. A lheure de sa
mort donc, Mduse met au monde la double descendance de Posidon, comme un
ultime pied de nez son existence malheureuse. Dans cette optique, la salamandre
qui semble nous regarder, dans le coin infrieur gauche du tableau, est
probablement un symbole important associ limage de Mduse, car elle est le
support de nombreux mythes et dactivits oniriques. Les croyances font de cet
animal rsistant au feu une allgorie de limmortalit, de lternit de la vie,
lassimilant au phnix, qui a la capacit de renatre de ses cendres. Dans
liconographie mdivale chrtienne, elle reprsente le Juste qui ne perd point la
paix de son me et la confiance en Dieu au milieu des tribulations. Mais lanimal
est aussi un tre nfaste : dans lAntiquit, Pline la dcrit comme "un animal si
froid que rien qu' toucher le feu il l'teint comme le ferait de la glace", limage de
Mduse glace de son regard. Une autre croyance populaire prcise que la
salamandre est capable de tuer d'un seul regard ou destropier distance, si bien
que pour chapper son pouvoir malfique, il faille utiliser un miroir afin
de concentrer les rayons du soleil vers lanimal. Tuer dun seul regard, un miroir fin
stratge, bref, cest une autre Mduse.

147
34. Tte de Mduse, 1616-1618, dtail
Rubens, Bruegel et Snyders
68 x 118cm, huile sur bois
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Le bouclier de Minerve comme socle recueillant la tte de Mduse ne se voit pas


seulement reprsent en peinture comme Rubens le fait dans son Jugement de Pris
et dautres toiles : avec Caravage, il devient le support-mme, remplaant ainsi les
traditionnels vases des reprsentations grco-antiques, les plus tardives toiles ou
panneaux de bois. Le tableau fait corps avec le bouclier en somme et en son centre
figure Mduse, terrifiante, terrifie, comme toujours par son reflet et sa mort :

148
Morte de stre vue, fascine par son regard, avec ses terribles yeux, fixe au
bouclier-miroir de la desse. 198

Mlant plus que jamais le sexe, la peur et la mort, Mduse a subjugu les hommes
qui ont crois son chemin, elle a aussi subjugu la pense psychanalytique qui a vu
dans le monstre la figure-reine de leffroi qui, ressenti face la crature, exprime
leffroi de la castration rattache quelque chose que lon voit. 199 Et puisque les
yeux de lautre sont un abme, du fond duquel on ne ressort pas indemne, puisque
les yeux de lautre agissent comme un miroir dans lequel on peroit le plus cach de
soi-mme, Mduse serait la face cache de tout tre comme le suppose Frdrique
Malaval :

Elle reprsenterait dans sa grimace, lhorreur terrifiante dune altrit radicale,


laquelle vous allez vous-mme vous identifier en devenant pierre. 200

Magnifique peinture (ill. 35). Il y a dans ce regard et cette bouche ouverte une
impression de temps suspendu et de vide sidral. Le visage imprgn deffroi, le
nud de vipre en guise de chevelure, et le sang jaillissant constituent trois
critures traditionnelles du motif, retrouves dans les reprsentations baroques et
renaissantes. Mais avec Caravage, Mduse se transforme et se ddouble : derrire
son visage apparat celui de Caravage, la mythologie grecque accouche dun
monstre habit par le peintre lui-mme. Mimant les qualits rflchissantes du
bouclier, la surface de la toile vaut un miroir, et le premier sy voir est Caravage.
Mduse se mdusant elle-mme devient un autoportrait saisissant o le peintre se
met mort, se projetant dans la dcapitation du monstre. Lacte de peindre
concide avec le meurtre, et Caravage est la fois Mduse et Perse. Tableau
fascinant que celui du florentin o se rencontrent la puissance dun mythe, une
esthtique de gnie et une violence inoue, propre limaginaire du peintre. Le
pinceau devient cette arme aussi tranchante que lpe de Perse, et le visage de
Mduse habit par celui de Caravage font du peintre la victime et le bourreau :

Je suis la plaie et le couteau!


Je suis le soufflet et la joue !
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau !

198
. Marc Le Bot, op. cit., p. 103.
199
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 191.
200
. Ibid., p. 200.

149
35. Tte de Mduse, 1598-1599
Caravage
60 x 55 cm, huile sur bois
Galleria degli Uffizi, Florence

150
Je suis de mon cur le vampire,
Un de ces grands abandonns
Au rire ternel condamns,
Et qui ne peuvent plus sourire ! 201

Cet extrait du pome de Baudelaire, compos au total de sept strophes


octosyllabiques, souligne la prsence rcurrente du thme vampirique dans
lunivers onirique baudelairien. Ici le pote dveloppe le motif du vampire, mais
sur un mode narcissique : il est le vampire de lui-mme. Le titre du pome indique
cette vision particulire de ce mythe romantique : Heautontimoroumenos est un mot
dont le sens peut paratre obscur, mais ltymologie grecque nous claire sur le
contenu du pome. Quelque chose de lordre du suicide qui passe par lacte peint.
Le terme signifie bourreau de soi-mme , homme qui se punit lui-mme et le
texte de Baudelaire dialogue avec la Mduse de Caravage ; tout tend faire de sa
peinture un thtre daffliction et de deuil o il scnographie sa mise mort. Cest
le cas aussi dans David et Goliath, 1597-98 (ill. 36), ou le Sacrifice dIsaac, 1604, o la
victime gorge ou prte ltre, prend les traits du visage du jeune Caravage.
Cette double posture, o lartiste se met mort par lui-mme dans une complte
fusion des deux rles, traverse les mythologies et se retrouve jusque dans le rcit
biblique. Dans David tenant la tte de Goliath, peint vers 1605-06 (ill. 37) Caravage se
met doublement en scne et de faon tout fait fascinante. Cest limage de la mort
de soi par soi, puisque David reprsenterait Caravage dans ses trs jeunes annes,
alors que Goliath, terrass, prendrait le visage du peintre, qui, laube de ses trente-
sept ans dune vie de tumultes et de transgressions, nous offre une image de lui, au
plus profond du drame. Mduse, Goliath et Holopherne, une triade dcapite
reprsente avec la bouche entrouverte :

La bouche reste ouverte, pour le souffle, soit le premier, de vie, soit le dernier
souffle, de mort. 202

La peinture de Caravage nest pas joyeuse et ne la sans doute jamais t. Des deux
souffles voqus juste au-dessus, cest toujours celui de mort qui sexprime, le
versant le plus tnbreux du peintre et de son univers potique ne sapaise jamais
au contact de la lumire quil introduit dans ses tableaux.

201
. Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Hautontimoumenos, extrait, les deux dernires strophes,
uvres compltes, op. cit., p. 91.
202
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 51.

151
36. David et Goliath, 1597-98
Caravage
116 x 91 cm, huile sur toile
Museo del Prado

152
37. David tenant la tte de Goliath, 1605-1606
Caravage
125 x 100 cm, huile sur toile
Galleria Borghese, Rome

153
Le puissant clair-obscur dont il est probablement le plus grand pote, fait de lui un
dramaturge violent mais unique. Sa Mduse est habite par le clair-obscur qui
rvle et met en lumire son propre visage, ce qui rend sans nul doute le tableau
plus fort et fascinant que celui de Rubens et Bruegel.

Regard extatique
La torpeur mdusante et lextase mystique revtent des similitudes plastiques et
symboliques: tout se niche au creux du regard, Mduse et Madeleine dans un mme
miroir. Pas de dcapitation dans le motif biblique, mais une perte, une absence. Un
tat dentre-deux sempare de Madeleine (ill. 38), son corps et son esprit sen
trouvent ptrifis. La femme a chut sous leffet de la rvlation, sans rsistance,
tout semble inerte et proche de lexprience funeste. Les bras tombent, la tte
bascule en arrire et lincarnat sinscrit dans le rpertoire funeste. La chair est
blanche, bleue et mlange les gris colors. La chaleur du sang sest mue en une
froide vocation : pas celle du marbre, mais celle de la putrfaction, qui se laisse
entrapercevoir jusque dans le visage de lextase. La bouche entrouverte, les yeux
convulss et la chevelure dploye : cest Mduse qui transparait dans la figure
extatique de Madeleine.
Cest bien leffet fascinatoire qui simprime sur lune et lautre, un instant fugace
o la lame tranchante de Perse trouve cho en la fulgurante exprience mystique
qui sempare de Madeleine. Lil dprit mais reste ouvert sur le monde comme
hant par lobsession du voir. Et puisque Mduse garde jusque dans la mort son
orbite dvoile, elle montre a jamais, comme une pitaphe, ce qua t son
existence, indniablement marque par le motif du regard. Personne ne viendra,
comme dans la Lamentation du corps du Christ, 1613, ou la Dploration sur le Christ
mort, 1614 (ill. 41), lui fermer les yeux cette Mduse...
Madeleine (ill. 38 et 49), les bras ouverts et vtue dune toffe grise limage de sa
chair, reoit la lumire divine dont on aperoit la manifestation travers deux
rayons, dans le coin suprieur droit du tableau. Cet clat demeure invisible nos
yeux et sige dans le hors-champ de lespace pictural. Figure dapparition prise dans
la dialectique du visible et de linvisible puisquelle est la premire voir la
rsurrection, Madeleine sinterroge :

Quel est lorgane de la vision ? Avec quels yeux peut-elle contempler le


Ressuscit ? 203

203
. Jean-Yves Leloup, LIcne, une cole du regard, Editions Le Pommier-Fayard, Paris, 2000,
Introduction, p. 13.

154
38. Lextase de Marie-Madeleine, 1614-1615, dtail de lillustration 49
Rubens

155
39. Les Miracles de saint Ignace de Loyola, 1618-1619
Rubens
535 x 395 cm, huile sur toile
Kunsthistorisches Museum, Vienne

156
40. LErection de la croix, dtail du panneau central, 1610-1611
Rubens
462 x 300 cm, huile sur bois
Cathdrale dAnvers

157
Lpiphanie lumineuse, cet clat blouissant la mduse, la connotation rotique
nest jamais bien loin et cette contingence est passe dans le langage courant : ne
parle-t-on pas de petite mort ? Extase mystique, extase sensuelle, lune et lautre
supposent un vanouissement transitoire de la conscience et du regard.

Liconographie du regard christique chez Rubens (ill. 40), et dans la peinture en


gnral dailleurs, pourrait faire lobjet dune tude entire tant il est porteur de
sens. Toutes les postures se dclinent selon lpisode trait en peinture, mais l o
le Christ et Marie-Madelaine se rejoignent, cest dans leur corps mis la renverse.
Dans la Mise au tombeau, 1616, tout converge vers la dpouille et son mouvement
descendant. Le linge qui retient Madeleine, dune facture rapide, paisse, blanche
et gristre, se dfait dun corps aux teintes froides. La peau ne cache pas les touches
qui le constituent : superposition de couches aux coloris ternes, empattement de
matire avec quelques touches de lumire, la chair est limage de son visage : sans
chaude vie. Pour ralentir la chute, on lui tient les pieds, un bras et les paules. La
tte se renverse, chevelure dploye, bouche ouverte et yeux clos : en peinture,
lextase de Marie-Madeleine passe par le corps et le regard. Tout en elle rappelle les
orbites voiles de Jsus, sa dpouille tombe au sol, sa chair bleute, sa bouche
ouverte sur lacm du mourir, saisies en 1614 dans la Dplorations sur Christ mort (ill.
41).

158
41. La Dploration sur le Christ mort, 1614
Rubens, 40,5 x 52,5 cm, huile sur bois
Kunsthistorisches Museum, Vienne

159
160
Chapitre deux

Lil dans les amours rciproques

Ma chre desse, jaimerais beaucoup assister vos ablutions, mais trs peu pour moi les
situations inconfortables, la dissimulation dans une roselire ou lil coll au trou de la serrure de
la salle de bain, alors sans vouloir dclencher votre courroux, pouvez-vous maccorder ce que
joserais appeler une audience, votre jour sera le mien. 204

204
. Paul-Armand Gette, extrait dun texte lu le 1er avril 2004 la Galerie dArt Contemporain de
Besanon, crit loccasion de lexposition Ecrits dartistes, organise par le centre dart mobile de
Besanon et propose par Michel Tabanou.

161
Petit prambule au deuxime chapitre

Les desses sont trop nues ; il a t impossible de convaincre le peintre de


changer cela car il [Rubens] affirme que cet excs de nudit contribue la valeur
de la peinture. 205

Cette lettre est un avertissement destin au commanditaire royal du Jugement de Pris


de 1632-35 (ill. 32) avant que celui-ci ne dcouvre le tableau et ne soit choqu de la
libert rotique prise par Rubens en ses dernires annes de production picturale.
Cachez ce sein que je ne saurai voir en somme car il serait dconvenue de perturber
lordre moral par quelques images peintes. La peinture de Rubens est juge trop
audacieuse en cette premire moiti du XVIIme sicle dans le cercle ferm des
amateurs de peinture: oui, les corps sont trop nus !
Un sicle plus tard on enfermera Sade pour son imagination qualifie des plus
dprave et son perptuel tat de dmence libertine. O se situe la limite entre la nudit
acceptable et subversive ? Un interstice fragile o selon Kenneth Clark ou Diderot
bien avant, le nu diffre de la nudit :

La nudit, cest ltat de celui qui est dpouill de ses vtements ; le mot
voque en partie la gne que la plupart dentre nous prouvent dans cette
situation. Le mot nu en revanche, projette dans notre esprit limage dun
corps quilibr, panoui et assur de lui-mme. 206

Nu et nudit, deux termes ici opposs, en ralit la frontire est poreuse et cela
dpend du rcit qui est choisi : grosso modo Suzanne nous jette en pture limage
dune femme dpouille dans sa nudit, Bethsabe nous offre un motif plus apais,
celui du nu. Nue ou poil, on en reparlera au sujet de lobscne.

Lil du cardinal Ferdinand, auteur de cette lettre, est tiraill entre le ravissement
sensuel que procurent les belles nudits, et le regard moral qui travaille son tre de

205
. Lettre en espagnol du cardinal Ferdinand, gouverneur des Pays Bas son frre Philippe IV, roi
dEspagne, un des principaux commanditaires de Rubens dans ses dix dernires annes de
production, date du 27 fvrier 1638, extraite de Corpus diplomaticus rubenianus, cite par Nadeije
Laneyrie-Dagen in Rubens, Hazan, Paris, 2003, p. 272.
206
. Kenneth Clark, Le nu, I, Hachette, Paris, 1998, p. 19.
162
foi et qui prfre un tableau o la nudit se dissimule derrire un masque pudique.
Trs pudique. En quelques mots, lextrait de la lettre dit tout de lesthtique du
peintre lorsquelle sattache aux mythologies amoureuses du regard. Lapothose de la
picturalit passe par la mise nu : la sollicitation rotique des figures fminines est
une composante essentielle de luvre et il faudra faire avec ! Dun seul geste,
Rubens met nu le corps et la touche picturale, lincarnat et la tache colore, tout en
gardant limprgnation mythologique extrmement forte : mme lorsquil sagit dun
portrait intime de son pouse, le mythe amoureux transpire et demeure indissociable
de limage. Mais en quittant le premier chapitre consacr aux regards et amours
infortuns, on tourne une page, les rcits restent mais se transforment : dsormais, la
funbre destine des voleurs dimage nest plus de mise, ou plutt mise en suspens,
comme voile par le sfumato. La pulsion scopique demeure hante par le dsir de voir
puis de toucher mais le plaisir quitte la tnbreuse sphre dionysiaque de Diane et
son cortge de femmes pies contrecur pour dcouvrir le versant apollinien du
dsir. On en a beaucoup parl alors maintenant, on va le voir. Quelque chose de plus
apais et de plus lumineux qui concide avec une rencontre amoureuse de Rubens, et
qui stale sur plus de dix annes de peinture, jusqu la mort du peintre.
Alors Suzanne se meut en Bethsabe, puis en femme aime rpondant au prnom
mythologique dHlne (Hlne de Fourment de son vrai nom) et la peinture sen
trouve bouleverse sur le plan plastique et smantique. La mort convulsive dActon
et des autres observateurs, allgorie dune histoire saturnienne 207, ne rgne plus
mais rsonne comme un lointain cho dont on peroit pourtant a et l les reliquats.
Sinon la vision serait trop manichenne et sans cet entre-deux, surtout pas baroque !
Les amours dantesques se dchargent de la culpabilit davoir vu ce quil ne fallait
pas. Ils se nourrissent dun spectacle du corps qui ose se dvoiler, dun dispositif
plac sous lgide de lclat au profit des tnbres.

Que la lumire soit ! et la lumire fut. Gn 1 :3.

Alors la pulsion picturale ne pense plus qu clairer, de manire obsdante, et


devient sur de llan du Crateur. Sortir de lombre, merger du chaos : entreprise
picturale, mythologique et bien sr biblique :

Dieu vit que la lumire tait bonne, et Dieu spara la lumire et les tnbres. Gn 1 :4.

207
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, op. cit., p. 98.
163
Les rcits qui vont suivre parlent de cette sparation ontologique : ils tracent une
frontire hermtique entre lombre et la lumire. Orphe et Psych marquent leur
manire le passage entre les deux sphres. L encore, un interdit rside, et cest un
interdit avant tout scopique. Et puisquil y a interdit, il a transgression. Comme
toujours. Dans les deux rcits, cest le mlange des genres qui pose problme et qui
fait figure de transgression : Orphe et Psych dsirent tout clairer. Du noir ils
veulent faire de la lumire et dans ce hardi projet, lun et lautre se prennent
volontiers pour Dieu. Bienheureux le nyctalope, celui qui voit dans la nuit ! Changer
la nuit en jour, cest pervertir luvre du Crateur et nul ne peut lenvisager sans en
payer le prix, pauvres mortels. Apporter la lumire, rvler une image, cest aussi le
principe-mme de la peinture non ?

Certains historiens de lart opposent Rubens et Rembrandt selon les catgories


baroque clair/baroque sombre : derrire cet aperu sans nuance se rejoue lide dune
sparation impermable entre lombre et la lumire :

Il y eut un matin, il y eut un soir. Gn 1 :5.

Ici les choses sont claires : elles salternent et ne se superposent pas. Alors soit on
peint le versant obscur des choses, soit on exalte lclat des figures ? On connat les
deux ples, mais o se trouve lentre-deux baroque ? Caravage rsout lquation : la
lumire crue ctoie lobscur, et leur rapport est ciselant. Magnifique violence aussi.
Une question dapparition paroxystique et paradoxale: lombre devient aussi
clatante que la lumire, lun surgit sous lgide de lautre. Dj le noir de lumire de
Soulages chez Caravage ? Probablement quelque chose de cet ordre en tous cas.
Chez Rubens le rapport plastique de lombre et de la lumire est plus souvent dordre
de limprgnation que de la juxtaposition. Il y a pntration ambiante 208, cest un
fait pictural : lun participe lautre comme une ponge. Lun dsire lautre.
Contamination lumineuse qui sincarne par la couleur. Cest ici que lon rejoint les
mythologies dsirantes portes par lil dOrphe et de Psych

208
. Joaquim Gasquet, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 131.
164
.1.

Victoire de lros sur Thanatos

Bethsabe : baroque clair, baroque sombre


Bethsabe peut tre compare Suzanne ou Diane parce quelle est pie dans son
bain. Selon lacte du rcit qui est mis en image, la confusion peut tre totale. Comme
les vieillards dans lhistoire de Suzanne, le roi David aperoit une femme qui se
baigne. Le sentiment amoureux est immdiat, alors que Bethsabe ignore encore
quelle est pie :

Sur le soir, David se leva de son lit. Il alla se promener sur la terrasse de la
maison du roi. Du haut de la terrasse, il aperut une femme qui se baignait. La
femme tait trs belle. David envoya prendre des renseignements sur cette
femme et lon dit : Mais cest Bethsabe, la fille dElim, la femme dUrie le
Hittite ! David envoya des missaires pour la prendre. Elle vint chez lui et il
coucha avec elle. Elle venait de se purifier de son impuret. Puis elle entra chez
elle. Samuel : 11, 2-4.

Belle, jeune et dsirable, la triade se rpte. Sduction et rotique se conjuguent


nouveau. Sur le plan de la narration, le rcit se dcompose nouveau en trois
moments distincts : ces trois actes, par paliers, entretiennent la progression de la
tension dramatique, jusqu lclosion du drame, encore fermement ancre dans le
mythe amoureux et qui succde la dlectation visuelle. Si Bethsabe partage certains
attributs de la fminit ltale incarne par Diane, elle en demeure aussi carte :
Bethsabe endosse le rle de la femme paisible au corps repos.
Dans son histoire rgne en matre incontest le motif du regard: limage de
Suzanne, tout commence et tout finit par celui-ci. Si Diane, traque, vient
symboliser pas seulement la chastet mais une fminit rotico-thanatique209, Bethsabe
envisage le regard pos sur elle sous un autre angle, celui du plaisir se savoir
admire et mise nu:

209
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 201.
165
Ny a-t-il pas de la satisfaction tre sous ce regard [] ce regard qui vous
cerne, et qui fait dabord de nous des tres regards, mais sans quon nous le
montre ? 210

Cest l quest la croise des chemins, cest l que sengouffre une nouvelle peinture.
Les images de Diane et de Bethsabe divergent mais dialoguent comme une
photographie et son ngatif.

Les trois actes du rcit


ACTE I : La nudit secrte et paisible
Bethsabe, seule ou accompagne de servantes selon liconographie, se dvoile alors
que David la regarde ; elle nen a pas conscience. Cette scne clbre la beaut
tranquille et silencieuse dune femme qui est secrtement dsire par un homme,
parfois prsent dans lespace de la toile. Le tmoin de cette nudit reste cach aux
yeux de la belle du haut de ses terrasses et se dlecte comme nous de ce privilge
omnivoyeur car il na quun temps : toujours lobservateur doit sortir de sa cachette
pour confronter son regard lobjet. Sans cela, le dsir meurt de lui-mme. Ou
saline.

ACTE II : Nudit surprise, nudit honteuse


Bethsabe a repr les regards indiscrets et voleurs dintimit. Les reprsentations
iconographiques interchangeables jusque-l se sparent cet instant. Suzanne et
Diane adoptent une posture de dfense et une gestuelle pudique. Effarouches, elles
tentent de cacher leur corps cherchant par tous les moyens se soustraire des regards.
La peinture transforme ce schma tabli au contact de Bethsabe : la nature pudique
demeure, sige en ce corps mais indique lessence dune fminit renouvele,
mtamorphose, aux doux effluves.

ACTE III : Dnouement


Lultime acte met en valeur lindissociabilit du malheur et de lamour quand il nest
pas partag ; il convoque lide de violence accouple la passion rotico-amoureuse
qui embrase tout homme. Ici, une autre potique voit le jour au contact de
Bethsabe. Alors quActon et les vieillards sont au plus proche de la quintessence du
mourir et de son alentour intime, crant des peintures violentes, David ne fait que
frler cet tat puisquil ne paye pas de sa personne son effraction visuelle. La
rencontre, lunion des corps de Bethsabe et de son amant sont rarement
explicitement portes limage.

210
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 71.
166
La longue tradition iconographique prfre retenir le juste avant , le passage,
ltape intermdiaire du parcours amoureux, o les regards, de toutes natures,
peuvent encore tre mis en scne par la peinture, avant que lpilogue ne tombe.

Dans les tableaux de Caravage ou du Rembrandt, la forme apparat sur le


fond sombre du noir. A loppos, dans la peinture claire de Rubens ou de
Vermeer, elle devient pur effet de lumire dans les microformes des corps et du
monde, leur flou ou leur incarnat. 211

Bethsabe semble recevoir et capter la lumire. Son incarnat surgit comme un bloc de
lumire autour duquel un halo lumineux, diffus, vibre encore. Tout ce qui touche
Bethsabe bnficie de son pouvoir luminescent pour un instant. Ainsi, les mains
habiles des servantes et leur visage mergent de lombre o elles sont en partie
absorbes :

La femme est ltre qui projette la plus grande ombre ou la plus grande
lumire dans nos rves. 212

Prsente de trois quarts, la Bethsabe de Rembrandt (ill. 42) semble mimer la


posture de Suzanne un dtail prs : elle ne cherche pas se drober de notre regard.
Suzanne est recroqueville, Bethsabe se redresse : il faut dire quelle ne sent plus le
souffle du vieillard dans son dos. Les jambes se dcrispent, souvrent lgrement.
Cette gestuelle douverture se rpte avec ses bras qui cessent de comprimer
fortement la poitrine. Avec Bethsabe, les codes de la pudeur sont rengocis jusque
dans la disposition des tissus. La chemise de toilette, blanche, aux manches fronces
et tombantes est un vtement commun aux deux femmes. Il passe lgrement entre
les jambes de Bethsabe pour couvrir le pubis alors que Suzanne le plaque
littralement contre elles. On passe bien de la nudit subie au nu consenti de Kenneth
Clark.

Seulement la frontire entre le nu et la nudit se joue aussi dans un thtre o tout


nest pas aussi clairement spar. Cest encore lentre-deux qui vient contrebalancer le
schma binaire. Bethsabe joue davantage sur lambigit dun corps qui se montre
dans sa vulnrabilit. Une vulnrabilit qui se lit sur le visage de la femme au bain,
une vulnrabilit dans sa posture car tre nue cest toujours tre expose, et enfin,

211
. Christine Buci-Glucksmann, Puissance du baroque, op. cit., p. 13.
212
. Charles Baudelaire, Mon cur mis nu, uvres compltes, op. cit., pp. 623-642.
167
une vulnrabilit loge au creux de sa chair. La picturalit oscille entre les registres du
clair et de lobscur, du lumineux et de lteint, du fort et du vacillant.

En sapprochant de lhrone, par un plan centr sur la femme, on goute un peu plus
son intimit. Cette incursion est troublante pour le spectateur, probablement parce
quelle fait cho lagression de Suzanne vue dans le premier chapitre. Le Livre
Apocryphe de Daniel (D. 13-9) raconte comment les anciens sortent de leur cachette
pour se prcipiter vers Suzanne. Nous voil emptrs dans un flashback qui ne nous
quitte dcidment jamais ! a recommence mais cette identification aux vieillards
bibliques se dissipe assez vite car Bethsabe demeure apaise et sereine. Elle ne dira
plus Me voil dans une situation sans issue ! puisque son histoire prvoit
justement une fin heureuse. La mtaphore sexuelle de la pantoufle crase213 par le
pied de Suzanne a disparu mais son pied demeure un attribut plus que jamais
rotique. On a le sentiment quil lui procure un moment de bien tre ultime, mass,
soign, sans crainte aucune. Lexpression de son apaisement est relaye par le langage
de ses mains. Plonge dans ses songes aprs avoir stre plonge dans leau chaude de
son bain, Bethsabe tient en sa main une lettre. Une lettre damour de David,
surement qui rcrit aussi rcit biblique. Il est effectivement mentionn une missive.
mais elle nest pas adresse Bethsabe. Samuel (S 11, 14-15), parle dun message
adress un serviteur de David qui dvoile la stratgie implacable mise en place par
lamant pour assassiner Urie, lpoux de Bethsabe, au cur dune bataille, afin de le
remplacer. Et lon imagine mal comment la connaissance dune telle entreprise, aussi
machiavlique, puisse bercer ce doux moment de dtente. Ou alors, elle accepte ce
meurtre ? Laissons alors cette ambigit en suspens : cette part mystrieuse, cette part
dombre qui, dans les deux sens du terme confre aux corps de Rembrandt toute leur
humanit.
Le regard de Bethsabe, qui se perd dans des songes mlancoliques, reprend par son
orientation la diagonale dans laquelle sinsre son corps de lumire. Si lil de la
servante est absorb par son travail mticuleux, celui de Bethsabe vagabonde et
traduit un tat de conscience lger, proche du rve veill, lorsque les images paisibles
simposent la conscience.

213
. Suzanne et les vieillards, seconde version de Rembrandt, 1636-1647 conserve La Haye, vue
dans le premier chapitre. Josphine Le Foll dans Suzanne et les vieillards, Descle de Brouwer,
Paris, 2002, interprte cette pantoufle crase comme un symbole sexuel funbre, vocateur du viol,
o Suzanne tente de fermer lantre de cette petite pantoufle fminine comme elle tente de verrouiller
laccs son corps.
168
42. Bethsabe tenant une lettre, vers 1654
Rembrandt
142 x 142 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris

Ce degr dhumanit se traduit aussi par la plasticit, par le traitement pictural de la


chair de Bethsabe. On dit souvent que Rembrandt est un peintre raliste -voire
pessimiste- et quil traite les chairs sans les idaliser : on a tous en mmoire la
trajectoire monumentale de ses autoportraits o la peau devient au fil de lge une
ponge, une surface crouteuse qui mle coloris bruns et empattements. Avec
Bethsabe, les canons grecs sont effectivement ensevelis sous la matire colore. Le
corps de pierre nest pas de mise, limpression tactile et visuelle penchant vers
lvocation dune matire souple et assoupie. Tantt femme au corps frle mais au
regard soutenu, tantt femme au corps plus panoui mais au regard perdu dans ses
penses, Bethsabe na pas un corps parfait Un ventre rebondi, la mollesse
charnelle qui fait cho la morbidesse italienne, des bras forts, une main charpente.
Lidole botticellienne est loin :

La chair molle au bras et la taille sont des imperfections qui font que cette
femme nest pas belle, idalement belle. [] Ces imperfections sont ncessaires
pour donner lillusion dun tre de chair. 214

214
. Nadeije Laneyrie-Dagen, op. cit., p. 274. Ici lauteur parle de la Petite Pelisse, 1638, (ill. 44) de
Rubens.
169
Sacrifier la beaut froide, ontologique des gries pour aller vers une autre forme
didalisation : Rembrandt se fait le pote mlancolique dun corps qui puise sa
puissance onirique et plastique dans lvocation de sa putrfaction. Et non pas de sa
ptrification. Car lincarnat baroque vit, respire, ondoie, vibre, bouillonne, trsaille et
meurt. Son rotique sillumine de tout cela. Le corps a une histoire tantt
saturnienne tantt claire qui nadmet pas la fixit. La surface crouteuse de la peinture
qui assimile la peau un cuir tendre ou un morceau de vieux lige, cette matire
paisse, poreuse comme une ponge qui absorbe teintes et lumire, se charge de dire,
de montrer qui pose un il sur la toile les outrages du temps. Pas didaux
antiques, qui dictent a et l les proportions, gestuelles et surfaces colores.
Nanmoins, il y a bien un idal enfoui, une esthtique rcurrente, quelque chose qui
prend les traits dune recherche obsessionnelle, dune scopie dsirante, au creux des
Bethsabe de Rembrandt. Ses nues plient sous le poids des regards en abme dont
elles sont la cible, elles agissent aussi comme un miroir dans lequel on peroit, au
dtour dun bain, limage dun corps qui nous est plus proche, qui a une paisseur,
dans tous les sens du terme.
Chairs vivantes mais fragiles, bijoux de lumire dans un crin ombreux, ses nudits
fminines sont toujours marques par le sceau du thtre tragique, ou plutt de la
gravit, mme quand la fin de lhistoire est clmente.

Au commencement fut la lumire

On peut ici avec Rembrandt amorcer ce que je japprofondirai davantage avec Psych
contemplant Eros endormi de Rubens propos de lmergence de la lumire dans le
champ scopique. Cet nonc, parabole biblique, fait cho la peinture et tous les
corps quelle met en scne pour tre vus: Quest ce que la lumire pour lexprience
quen font nos yeux ? Dans lexprience picturale, la lumire est la visibilit mme,
cest la matrice qui donne vie aux objets, cest elle qui donne voir. Elle claire les
formes, les figures et le travail du peintre. Chaque lment de limage reoit un
clairage spcifique, il ny a pas deux surfaces qui absorbent et refltent de la mme
faon, la lumire agit comme un rvlateur de la diversit des objets.

Chez Rembrandt, le rendu visuel de lloignement ne se traduit pas par une


perspective linaire rigoureusement trace, hritage du dbut du XVme sicle. Cest
lassombrissement des teintes, jumel la diminution progressive de la nettet des
objets qui produit le phnomne visuel de lloignement. Perspective atmosphrique.
Le peintre semble fascin par le trouble des yeux et par les instants o le visible

170
sestompe, svanouit. Autour de ses Suzanne, gravitent des figures et des objets qui se
rsorbent, on peroit ici et l des bribes darchitectures, de corps, de tissus :

Les yeux (et le pinceau de Rembrandt) aiment jouer dans lindistinct. 215

Cette indistinction ontologique et picturale se rsout dans la lumire. Et son jumeau


tnbreux. Il rde toujours une ombre paisse qui joue sur deux registres, tranchant
le rcit et les corps: faire-valoir plastique de lincarnat et, en mme temps, la menace
de labsorber. A la fois forces contraires mais intrinsquement complmentaires, la
lumire et lombre semblent en combat ou en amour permanent selon le point de
vue ; la fragilit de cet quilibre qui en fait toute aussi sa puissance se trouve incarn
en la figure de Bethsabe, de sa chair.

Regards en abme : quand David et Rubens se confondent


Bethsabe est comme Suzanne, la cible de regards en abyme : regard de David sur son
corps dshabill, regard du spectateur sur le nu reprsent, regard du peintre sur la
peinture. Tous ces regards se recoupent faisant de la femme au bain une figure
observe de toutes parts, une proie qui se dit :

Je ne vois que dun point mais dans mon existence je suis regard(e) de
partout. 216

Bethsabe senrichit peut-tre dun regard supplmentaire : celui du peintre sur le


modle. Car celle qui se glisse dans lhrone biblique en lui prtant corps et visage
nest pas inconnue au peintre. Rubens semble mettre en scne, via le rcit de
Bethsabe au bain, une partie de sa propre histoire. Car cest la fable dune rencontre
amoureuse, fulgurante et sans appel. Si elle habite limaginaire de Rubens, cest
probablement parce quelle fait cho sa rencontre avec Hlne de Fourment qui,
lge de seize ans, entre dans sa vie. De trente sept ans sa cadette, elle devient son
pouse en 1630, lui donne quatre enfants en lespace de dix annes, jusqu la mort
du peintre en 1640. En 1634, Rubens fait une confession pistolaire et dcrit
implicitement son ami la relation intime qui lie ses amours sa peinture, et dvoile
ainsi tout un pan de son esthtique tardive :

215
. Marc Le Bot, op. cit., p. 50.
216
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 69.
171
Je dsirais une femme qui ne rougirait pas en me voyant prendre mes
pinceaux ; pour tout dire, jaime trop ma libert et jaurai trouv trop dur de la
perdre en change des baisers dune vieille femme. 217

Rubens fait dHlne et de Bethsabe deux figures interchangeables, o lune et


lautre se mlangent pour ne former quune. Bethsabe prend donc les traits de la
jeune femme, assise de trois-quarts face nous (ill. 43). Le rituel de laprs-toilette
sexprime par les soins quapporte une servante sa longue chevelure. On aperoit
David, du haut des terrasses de son palais observer le bain, comme il est mentionn
dans le texte biblique. Chez Rembrandt, sa prsence est invisible limage, mais
implicite, mise en abme, loge au sein de notre regard. Avec Rubens, le tableau
admet dans son espace de reprsentation celui qui guette, cet homme ne se fondant
plus uniquement au sein de notre il, mais nous faisant face. David devient une
figure vite bauche de quelques traits de pinceau, quelques signes essentiels qui,
accoude contre la rambarde de sa terrasse cache mal son dsir de mieux voir. Un
serviteur tend une missive Bethsabe. Lusage iconographique a trs tt dlgu des
servants autour de Bethsabe, dans les enluminures des manuscrits des premires
Bibles imprimes. Rembrandt et Rubens rcuprent cette tradition iconographique
hrite du moyen-ge et ajoutent une figure plus rcente, la servante noire, introduite
en premier lieu par Titien :

Lafricaine est une figure indite devant laquelle certainement Tintoret,


Titien, Vronse auraient battu des mains. 218

La prsence dune femme noire permet une rcriture du mythe et ouvre vers une
autre picturalit, en dialogue plastique avec lincarnat lumineux de Bethsabe.
Lclairage est impudique, comme le cadrage, et rvle le jeu de voiles qui donnent
plus voir : le haut des cuisses jusqu la poitrine haute et dbordante, lrotisme de
son corps est esquiss. La chevelure longue que lon coiffe, les pieds nus rejouent
aussi lternel hymne de la femme sa toilette, prambule au lexique amoureux. Au
bord de son bassin coup par les bords du tableau, Bethsabe est donc une promesse,
un prlude la sexualit, limage du message quelle sapprte dcouvrir.

217
. Rubens, Lettre date du 18 dcembre 1634, crite Anvers, adresse son ami Peiresc,
Correspondance, op. cit., tome II, p. 36. Voir lettre en annexe, p. 511.
218
. Eugne Fromentin, Rubens et Rembrandt, Editions complexe, Bruxelles, 1991, p. 89.
172
43. Bethsabe au bain, 1636
Rubens
175 x 126 cm, huile sur toile
Gemldegalerie, Dresde

Lauteur pie au loin, dans un quasi-effacement pictural. Cet effacement sopre en


trois tapes : David est relay en arrire plan dune part, presque en marge de la
reprsentation, puisquil approche le bord suprieur du tableau, et aussi parce que
son corps se confond dans la touche picturale diffuse. Rubens prend mme soin de
relever le rideau carmin, celui-l mme que lon retrouve dans lAllgorie de la vue,
pour lui ouvrir le thtre du fminin. Afin aussi que, dans une rciprocit fantasme,

173
lui et nous puissions nous voir, comme dans un miroir. Lil de David, en rponse
au ntre en somme.
Le premier plan tout entier est rserv Bethsabe, cest une scne de la fminit
repose, panouie, qui tourne le dos David. Elle, est assise mais on a le sentiment
que tout bouge autour delle. Du petit chien aboyant, la fontaine coulant, de la
longue chevelure glissant entre le peigne, la lettre qui arrive, les choses sacclrent
et cette dynamique est limage du regard dsirant de David : naissant et rythm par
le crmonial du bain. La vue de ce corps implique le mouvement de lme de David,
mme si lui aussi demeure fig dans sa scopie.
Ignore-t-elle rellement sa prsence ou feint-elle de se croire seule ? La question
demeure en suspens, sans rponse impose probablement pour permettre au
spectateur de sapproprier lhistoire et le tableau. Le corps de Bethsabe nest pas
verrouill son rotisme : comme dhabitude, il mesure ce quil dvoile et ce quil
garde pour lui. Image ouverte linterprtation et au regard : lrotisme de cette
femme est un espace de libert qui joue avec le langage du corps. Bethsabe tout
entire en est la porte-parole : qui regarde-t-elle comme a ? Nous prend-elle en
compte dans sa mise nu ? etc. Ce sceau dindcision vis--vis de David et du
spectateur, comme si lun et lautre se confondaient, marque toutes les Bethsabe : il
autorise le fantasme et la projection dans lespace fictionnel. Quel quil soit le rcit
est amoureux du corps, la peinture, aussi se dsenclavant peu ou prou dune histoire
orageuse et tyrannique.

Quelque chose dessentiel dans la peinture tardive de Rubens se trame ici dans le
visage de Bethsabe et de sa servante : une analogie, trait pour trait entre lune et
lautre. Cest discret mais cest bien l. Hallucination sur une double apparition
improbable. Comment une mme femme peut safficher deux fois dans un mme
tableau, mme grime ? Laudace ira mme plus loin. Rles diffrents, gestes
diffrents, coiffures diffrentes, mais rien y fait, cest une femme gmellaire Vous
comprendrez mieux cette impression de duplicata maquill, cette femme-leitmotiv en
tournant ces pages consacres lil de Rubens, ouvert les dix dernires annes de sa
vie comme celui du Cyclope : occup sapproprier par tous les moyens le corps et le
visage dHlne. Quitte la voir partout.

174
.2.

Vertige, rptition, obsession : lil voit triple


Hlne se prte toutes les mythologies de lil et de lamour

Malheureux peut-tre lhomme, mais heureux lartiste que le dsir dchire !


Je brule de peindre celle qui mest apparue si rarement et qui a fui si vite,
comme une belle chose regrettable derrire le voyageur emport dans la
nuit. 219

Sortie du bain, Bethsabe senroule donc dune fourrure lche et dune cotonnade
blanche. Ces toffes contrastes par leur coloris, leur vocation tactile et leur
traitement pictural respectif, appellent un autre tableau de Rubens. La Petite pelisse,
1635-1640 (ill. 44), est sans conteste le portrait le plus intime et le plus intimiste que
Rubens ait ralis de sa jeune pouse et qui nous soit parvenu. Car on sait quelle a
brl des toiles la mort de Rubens, des toiles quon dit obscnes.
Le commanditaire ? Le peintre lui-mme. Labsence dimpratifs et de cahier des
charges dtermine tout dans le processus pictural : limaginaire se dlie et explore un
corps peint par lui, pour lui. Alors on est plong au cur du regard de Rubens.
On voit Hlne debout, sur un sol dun rouge intense, crpitant, dune couche
paisse, vocateur de vie, de chaleur et drotisme qui se rpte par les lgres touches
de carmin aux genoux, pieds, joues, lvres. Un coussin, rouge lui aussi, et moelleux,
pos sur cet aplat carlate, fait cho au corps rougi dHlne et rappelle loreiller de
chair frache que Baudelaire attribue aux corps fminins de Rubens dans ses Phares.
Son regard, et sa gestuelle indiquent demble la complicit sensuelle qui lunit au
peintre-spectateur. Elle coquine, les yeux tourns vers celui-ci, revivifiant les femmes
pies qui hantent les mythologies du regard :

Ce ct omnivoyeur se pointe dans la satisfaction dune femme se savoir


regarde, condition quon ne le lui montre pas. 220

219
. Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Le dsir de peindre, extrait, op. cit., p. 175.
220
. Jacques Lacan, op. cit., p. 71.
175
44. La petite Pelisse, 1635-1640
Rubens
176 x 83 cm, huile sur bois
Kunsthistorisches Museum, Vienne

176
Ce qui est vrai dans les rcits antiques ne lest pas forcment au contact de la Petite
pelisse : le regard courrouc de Diane surprise nest plus de mise. A premire vue, le
dbut du scnario est le mme, mais le versant funeste du motif sest vanoui :
consacre au rituel du bain, la pelisse se sait regarde. Et ne sen offusque pas. Ds
lors, les ds sont pips :

Tu affirmes, par exemple, que Vnus cherche couvrir sa nudit surprise ;


mais quest ce qui te dit quelle ne la dvoile pas au contraire, cette nudit ? 221

Cette ambigit rsonne dailleurs comme un poncif quil faut toujours garder au
coin de lil lorsquon envisage dinterprter le langage des corps rubniens, leur jeu
consistant souvent sduire en trompant Faux-semblant : ny a-t-il pas l une
rviviscence de lallgorie de la vue ?

La pelisse mime un geste de repli, elle feint une lgendaire pudeur en enveloppant un
peu son corps dune spirale dtoffes, mais tout dborde et tout chappe la rigueur
du rcit mythologique ! Cette abondance retenue parle delle-mme : elle semble
vouloir faire sortir le corps des carcans : inutile de retenir un motif de libert
picturale ! Certes on peut voir dans cette femme, recouverte dune sombre et paisse
peau de bte, les traces discrtes dune Callisto mtamorphose en ourse. Erotique et
transformation animale sont une fois de plus enchsss ici, cest un hritage
mythologique peine dissimul qui se niche au sein de cette femme-amante. Le titre,
retenu pour cette uvre rappelle en effet la peau de bte, plus que lidentit
traditionnelle de cette femme. Callisto subit comme Acton les outrages de la
mtamorphose animale pace quelle a commis ladultre : pour la petite pelisse, le
changement est heureux, sa bestialit annonce un rotisme limpide. Sa chair, suave et
tendrement crpitante est un motif de matire et de lumire. Lincarnat sy trouve
relativement blanchtre, nuanc par les bosses dune chair comprime, cest l
lcriture tardive du corps fminin de Rubens que lon a aperue dans la dernire
version du Jugement de Pris (ill. 33). Certes il y a bien des roses, ocres et autres
touches de couleurs chaudes aux endroits attendus, points nodaux o circule le sang,
tels que genoux, coudes, paules, doigts, pieds, joues mais les gris colors apportent
le volume et le sentiment de vie qui sopre par cette vibration plastique. Tout pli de
la chair, toute ondulation cause par la contorsion, labondance ou lcrasement
donne lieu un effet de couleur : cest une peau aux ombres verdtres et bleutres
qui prend place. On a le sentiment que le peintre use et abuse de ce vocabulaire, que
cest un poncif, un jeu esthtique qui se plat multiplier ces effets de matire : plus
le corps est marqu, plus il est riche ; moins il est lisse, plus cest un motif pictural sur

221
. Daniel Arasse, op. cit., p. 12. Cette question figure parmi les premires pages du livre et concerne le
superbe tableau de Tintoret, Mars et Vnus surpris par Vulcain de 1550 (ill. 82).
177
lequel se projettent des dsirs de plasticien. Une richesse produite pour lil, il qui
saffaire suivre les trajectoires du corps et ses vibrations plastiques.
Sans conteste La Petite pelisse est un motif amoureux, ancr dans lintime de Rubens.
Pour autant, il transcende la dimension narrative pour la transposer en un
phnomne de peinture, apte exprimer lesthtique du trop-plein. L encore, lidal
grec cesse de fonctionner sur son mode classique et de manire lisible, Rubens prend
le relai et le pousse jusque dans ses retranchements. Des traces de lantique persistent
comme la mythologie apparat et l : le corps et sa fourrure marquent lbauche
dune composition triangulaire, la gestuelle sapparente la pudeur mime de Vnus
Pudica Les pieds, dont lun se dcolle du sol, lenveloppement des bras impliquent
toute une srie de mouvements internes au corps qui sapparente lancien
contrapposto, mais celui-l disparat, camoufl, au profit de ce qui lenrobe : lossature
travaille le corps mais en sourdine, ce qui compte, cest ce qui se voit demble, cest
lentour, la chair graisseuse, la sensation de peinture.
De cette confrontation de deux registres colors nat une autre ambivalence inscrite
dans la conception-mme que Rubens a du corps fminin et du dsir quil suscite,
la fois rotique et pictural: la peinture que la pelisse engendre est aussi clatante que
tnbreuse, limage des femmes au bain de Rembrandt. Autour delle, limage
devient un cran sombre, un crin labri des lumires, comme aperue furtivement
dans une grotte. Dailleurs lunique source de lumire mane du corps lui-mme et
cette apparition clipse le reste. Le fond, sans figuration prcise, gomme lui aussi
toute indication spatio-temporelle. Un mlange de bruns tal suffit dire cette
indistinction plastique qui joue en faveur du nu et de limaginaire quil suscite :

Il voit toujours compos. Sa vision est reste celle des vieux. Le couteau, il ne
sen servait que dans le paysage. Pour le corps, cest un raffin, un
fignoleur. 222

Comme la Maja desnuda de Goya et sa jumelle habille que lon voit au Prado, dans
la peinture de Rubens, Hlne sait aussi se montrer pare du plus couvrant des
vtements dapparat :

Sil y a un costume proprement baroque, il sera large, vague, flottant,


gonflant, bouillonnant, juponnant et entourera le corps de ses plis autonomes,
toujours multipliables, plus quil ne traduira le corps. 223

222
. A propos de Courbet, Joachim Gasquet, Conversation avec Czanne, op. cit., p. 143.
223
. Gilles Deleuze, op. cit., p. 164.

178
45. Hlne Fourment au carrosse, vers 1635
Rubens
195 x 132 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris

179
Quand Hlne revt un costume, alors celui-ci est un vtement social, fait de riches
ornements, de somptueux tissus et de bijoux. La peau de bte fait la rvrence et
laisse place la parure aristocratique. La potique du corps rendu peu ou prou son
tat sauvage se cache derrire le paravent de lapparat, et sous leffet de cet habillage
du corps, le fond de la peinture ne tarde pas revtir une exubrante figuration.
Hlne Fourment au carrosse, 1639 (ill. 45), montre ce glissement vers lautre versant du
fminin: la nudit de la figure et la nudit du fond qui lentoure adoptent les
symboles de la civilisation. Hlne se plie aux deux rles, comme deux visions
complmentaires de son corps, rejouant la dialectique du montr/cach, du
nu/couvert, du sauvage/civilis, du surpris/pos, dApollon et Dionysos
Dans la Petite pelisse, la peau de bte sauvage, le fond sombre, le rouge tal comme
une flaque de sang chaud sur laquelle elle pose ses pieds, parlent des amours
bacchants, teints de clandestinit. Linstant vol est la fois sombre et lumineux,
teint et piphanique selon quon se place du ct du corps de peinture o de ce qui
lentoure. Tout est affaire de contrastes violents ou de dialogues subtils entre la chair
et son crin: la peinture puise sa force plastique de ces changes et offre en pture
lil un motif mlant lintime au mythe, renouvelant liconographie des divinits au
bain, tout en amorant sa dmythologisation.

Jaime cette ide du dsir inopin du mari devant le beau corps de sa femme. 224
Bethsabe et la Petite pelisse : si les poses ne sont pas les mmes dans les deux
tableaux, les deux femmes se font bien cho. Lune est une hrone biblique, lautre
une jeune pouse ; dans la peinture, elles sont en ralit une seule et unique femme,
Hlne. Et il nest dailleurs pas rare quau sein dune mme image, elle en prenne
corps plus dune fois. Bethsabe et sa servante on la vu se ressemblent trangement :
quoique les couleurs de leur chevelure diffrent lgrement, le mme visage rond et
adolescent qui accueille de grands yeux, une mme bouche pulpeuse on est bien
face au ddoublement dHlne qui hante dsormais les rcits amoureux, se glisse
dans les mythologies sans vergogne, prtant corps et visage aux hrones fminines,
figures de la sduction visuelle.
Ce ddoublement, cette rptition incessante comme une vise tendancielle la
sublimation 225et lobsession scopique, cette propension hanter chaque corps
fminin trouve peut-tre son achvement en 1638-40 dans Les Trois Grces (ill. 46).
Les desses ont des corps interchangeables, une anatomie similaire qui se dcline en
trois entits. Linterchangeabilit des desses est subtile. En plus des attitudes, la
teinte des cheveux diffre : blond ple pour lune, chtain fonc pour lautre et brun
rousstre pour la troisime. Si les poses se diversifient et se dploient sur un rythme

224
. Daniel Arasse, op. cit., p. 11.
225
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 179.
180
ternaire, les visages, eux, se rptent. Cette triade, habite par une seule et mme
femme, en devient vertigineuse, notre il est comme sous le coup dune triple
hallucination :

Il a t amoureux. Il a peint la femme. Une femme Et partout ensuite on la


retrouve. Elle est devenue son poncif.226

Un poncif qui peut faire cho un dsir sous-jacent, une motivation esthtique qui
ne dit pas son nom mais qui se rpte dans limaginaire amoureux des peintres si lon
se rfre lEloge de lil de Lonard de Vinci :

Combien de peintres ont conserv le simulacre dune divine beaut dont le


temps o la mort ont vite dtruit le modle naturel [] 227

Les tableaux de Rubens sont obnubils par cette jeune pouse et la tendance la
rptition, jusquau vertige ou jusqu livresse, se fait langagire et peut senvisager
sous cet angle. Mais comme toujours, il convient de nuancer et dapporter un contre
clairage. Rubens refuse sans doute de laisser schapper limage de cette femme qui
le hante, et fixer par le pinceau sapparente une course contre le temps. Certes le
corps dHlne nest pas celui dune divinit de marbre mais dune divinit de peinture.
La chair ondoyante que dcrivent la touche, les coloris blanchtres, violacs ou
verdtres exaucent un plaisir de peindre la chair dans sa ralit picturale. Plus
simplement donc et sans sencombrer de concepts analytiques encombrants, les
rfrences incessantes Hlne constituent une criture amoureuse, obsde par son
corps quil ne fait que dcliner au fil des rcits et des peintures. Cest lternel
fantasme de la muse :

Rubens na jamais eu de scrupules rvler la beaut plastique de sa jeune


flamande, la prsentant ici avec ses deux compagnes. 228

La dynamique esthtique et amoureuse, o les dsirs et les obsessions de Rubens se


confondent dans la peinture est exalte, comme amplifie par Hlne, cest certain au
vu de son uvre tardive, et Eugne Fromentin peroit dans cette rfrence
systmatique la survivance de quelque chose de plus ancien, log au sein-mme de la
cration rubnienne. Si Hlne trouve sa place dans toutes les mythologies du regard
et les motifs amoureux, cest quune autre, avant elle, a selon lui amorc le processus :

226
. Joaquim Gasquet, op. cit., p. 155.
227
. Lonard de Vinci, op. cit., p. 39.
228
. Franois Boucher, Rubens, Editions Le Muse personnel, p.34.
181
Toujours il y eut dIsabelle et dHlne dans les femmes que Rubens peignit.
Dans la premire, il mit comme un trait prconu de la seconde ; dans la
seconde, il glissa comme un souvenir ineffaable de la premire. 229

La prvalence du fminin est ici mise en exergue pour qualifier lunivers pictural de
Rubens. A juste titre. Il sagit dun dsir lancinant et dune ncessit de peindre,
travers deux figures fminines qui se regardent comme dans un miroir. Et comme si
lune compltait lautre pour constituer une icne idale du fminin selon Rubens.
La persistance obsessionnelle du corps fminin trouverait donc son amorce dans
Isabelle Brant, la premire pouse de Rubens. Ce serait elle qui enclenche la peinture
dsirante, comme un bloc dargile, matire brute, suscite lenvie de sculpter. Pourtant,
premire vue, les tableaux o figure Isabelle paraissent assez loin des thtres lascifs
dans lesquels Hlne tient le premier rle. Si Isabelle a pos nue, probable hypothse,
les images dune telle vision de son corps ont disparu230, et lon garde delle le portrait
dune femme plus conventionnelle, au regard sage, aux poses rsolument chastes. La
peinture dans sa matire-mme en est plus acadmique, avec une plasticit moins
libre, une audace de moindre envergure sur le plan de la gestuelle, des couleurs. La
facture est en retenue, ou plutt minutieuse, limage de la femme dont les tableaux
font le portrait, les mains toujours dlicatement poses sur les genoux. Picturalement,
Isabelle est flamande, Hlne est italienne. Rigueur et austrit contre envergure de la
chair dploye et sensualit ? Deux femmes aux antipodes lune de lautre, deux
entits picturales oxymoriques ? L encore tout est affaire de faux semblants et de
redistribution des rles. Certes dun coup dil, les choses semblent claires : il y a
dun ct Isabelle, toujours pare des vtements dapparat, de trois-quarts, le regard
sage, une femme dans son rle dpouse de noble, de matresse de maison, de mre.
De lautre ct, cest Hlne qui vingt ans plus tard, ne sembarrasse pas vraiment de
ces usages conventionnels. La lecture baroque ne peut se satisfaire dune sparation si
limpide des registres. Alors des passages secrets sorganisent, des changes discrets
oprent et frappent l o on ne les attend pas. Ainsi, Isabelle, lpouse dvoue,
parfaitement engonce dans le protocole bourgeois semble se pervertir en entrant
dans la sphre des peintures mythologiques. Lentre se fait par une porte drobe et
Isabelle ne tient pas le premier rle ; il me semble pourtant retrouver les traits de son
visage dans ses madones davant 1630. Et puisque chez Rubens liconographie
religieuse est insparable des sources paennes, puisquelle quelle ne senvisage pas

229
. Eugne Fromentin, op. cit., p. 77.
230
. Luvre picturale et dessine de Rubens est immense, la nudit dHlne revt plusieurs visages,
se tapissant parfois derrire le paravent mythologique, ou se suffisant dune rotique dleste de tout
rcit antique, comme dcomplexe de sa dmythologisation. On sait pourtant, par sa correspondance,
quHlne a dtruit, aprs la mort de Rubens, des peintures delles la montrant sans voiles au sens
figur comme au sens propre. Comme si, le regard de lartiste ntant plus, sa nudit exhibe perdait
sa valeur esthtique au profit dune vision purement rotique, comme si la mort du peintre
anantissait un des ples de la peinture.
182
sans la rsurgence des mythologies antiques, aprs la vierge Marie, cest la chaste
compagne de Diane, celle qui tient le livre mort dans la version de 1617 (ill. 6), qui
ressemble Isabelle, dans le tableau vu dans le premier chapitre. Cest justement celle
qui regarde le peintre-spectateur avec toute lambigit inhrente la divinit. Mais
dans cette optique, dans lhypothse o cest Isabelle que lon voit, grime par
lexigence du rcit, alors ce coup dil revt un caractre plus intime, un face face
avec celui qui peint, parfaitement dissimul derrire le paravent que construit la
mythologie du regard.

La rciproque est aussi de mise, le voyage sinverse et sopre avec Hlne. Soit elle se
pare du vtement mythologique en mme temps quelle se dnude, soit elle le quitte
au profit dune iconographie plus conventionnelle, aux effluves dun corps plus
chaste, moins thtral que lon verra plus en dtails dans le dernier chapitre consacr
lil autobiographique de Rubens. Tantt Vnus, tantt Marie Madeleine, tantt
pouse et mre : les trois entits se fondent dans lesthtique rubnienne comme les
trois mches dune tresse, donnant chacune un pome plastique de la femme,
limage des trois versants indmlables quengendrent les Trois Grces du Prado.

Lrotique du corps corps des Trois Grces du Prado


Dans une nature panouie, un dcor aux allures idylliques, frais refuge des nymphes,
les Grces rubniennes prennent place, debout, comme laccoutume. La scne
champtre, empreinte de douceur et de calme apparent, nous montre une campagne
fertile, limage des desses la chair ondoyante. Elle fournit ses produits en
abondance : des animaux paissent en arrire plan, de somptueuses fleurs rassembles
en guirlande, comme les peint Bruegel dans leur tableaux de collaboration,
surplombent les femmes probablement pour en dsigner le caractre printanier. La
fontaine prend elle-mme les traits dune corne dabondance et souligne de faon
redondante le caractre gnreux et panoui de la scne. Ce nouveau paradis perdu
ou retrouv, favorise lisolation absolue permettant aux trois jeunes femmes de
donner libre cours leurs occupations sensuelles.
Les Trois Grces cohabitent dans une proximit troublante et reprsentent la
quintessence du toucher sur un mode exclusivement fminin. Leurs corps se
touchent, se palpent, sagrippent, se ttent ou se pincent, les mains se cherchent avec
plus daudace que jamais. On pourrait donner un nouveau titre au tableau, lAllgorie
du toucher, puisque tout participe au vocabulaire de la caresse. Lexaltation du
toucher, qui invite lil entrer dans la danse commence ainsi : la jeune femme de
gauche sagrippe sur lpaule de sa sur en y laissant lempreinte livide de ses doigts.

183
46. Les Trois Grces, vers 1638-1640
Rubens
221 x 181 cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid

184
Son autre main, aux modalits maniristes, joue avec le drap du tissu, tout en tenant
le bras de sa compagne. Celle du milieu pince lavant-bras de cette dernire et dpose
son autre main sur lpaule de la troisime desse. Celle-ci lattrape de sa main
gauche, semble la chatouiller du bout des doigts en guise de rponse. Elle la sollicite
vivement du regard, tout en maintenant sa main droite sur la hanche de sa
compagne. Pour rsumer, chaque main et chaque il sont dposs, dune faon ou
dune autre sur un corps qui nest pas le leur. Mme la disposition des pieds voque
lagrable sensation tactile voque par Ovide : Les trois desses en mme temps
posrent sur le gazon leurs pieds dlicats 231. Les cheveux quant eux attachs
commencent se dnouer et se librer sous leffet de cette danse: ils caressent les
nuques, les paules, les dos faisant cho la lentreprise amoureuse des mains. Le jeu
des frlements, des pincements est destin stimuler chez celui qui regarde une
impression qui appelle au toucher autant qu la vision : le spectacle de ces mains
impudiques renouvelle liconographie sage, fige et traditionnelle des Trois Grces.

Lenlacement des corps des femmes est repris par la fontaine prsente dans langle
suprieur droit. Il sagit dune treinte minrale , statuaire, qui contraste avec la
chaude sensualit des Grces. Le putto y entoure une corne dabondance, rappelle
Cupidon empoignant la cuisse de sa mre dans la toile du Jugement de Pris de 1609
(ill. 31). Cette prsence du jeune Eros souligne aussi que la scne se passe sous
lauspice de Vnus dont les Grces sont les servantes. Lascives servantes.

Comme la Petite Pelisse, la Grce est le support dune activit onirique et plastique
autour de la chair dbordante qui joue exciter lil et la main :

Les imperfections sont ncessaires pour donner lillusion dun tre de chair :
son poids fournit un surcroit de ralit physique, il suscite lenvie de le palper
alors que la peinture devait donner seulement le dsir de la regarder. 232

La toile de Rubens, allgorie du toucher et des sens de manire gnrale, se peroit


sur un mode hyperbolique. La sensation auditive, signifie par le ruissellement de
leau ; la couronne de fleurs, gnreusement garnie voque lodorat et les parfums
subtils.

231
. Ovide, Les Hrodes, op. cit., vers 64 66, p. 102.
232
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 274.
185
47. Les Trois Grces, 1504- 1505
Raphal
17 x 17 cm, huile sur bois
Muse de Cond, Chantilly

186
Tout y est exacerb. A ce titre, elle peut senvisager comme une rponse
ironique 233 au petit tableau de Raphal (ill. 47) se trouvant du temps de Rubens
dans la collection Borghse Rome. Mme si le peintre italien prsente ses divinits
dans leur nudit, la peau suave, les corps sont davantage placs sous le signe de la
statuaire, ou plutt de la pudeur antique et limage est minuscule. En tant
quexpressions idales et absolues de la fminit, les Grces de Raphal semblent tout
droit sorties de la pense platonicienne :

Unies la parfaite virginit dun lieu o la nature exprime la lgret et la


plnitude, et invite des plaisirs dlicats. 234

Des plaisirs dlicats ? Mon il ! Avec Rubens, ce sont des palpations langoureuses et
lascives! Car les Grces rubniennes sont manifestement plus attaches aux plaisirs
terrestres quaux considrations spirituelles. Alors que les figures de Botticelli sont
surs de Vnus Coelestis, symbolisant le principe de beaut universelle et
ternelle 235, celles de Rubens sont des Vnus Vulgaris, allgories de la beaut
premire, non plus spare du monde corporel, mais incarne en lui 236.

Avec Diane comme avec les autres il faut choisir. Ou elle est desse l-haut sur
lOlympe, visible seulement pour les autres dieux, ou elle cherche le commerce
des humains et elle emprunte un corps. 237

Par cette rotisation et cette impression de corps exacerbes, Rubens amorce la


dsacralisation du motif des Trois Grces et des amours mythologiques, en en faisant
une vision privilgie et rotique du corps fminin dsenclave didalisation
classique. Les chastes conventions ne sont pas les bienvenues. Dailleurs, on lobserve
dans un dtail, le fruit dor a disparu : les Grces sen sont dbarrasses, les poses et la
danse des mains sont occupes autre chose. Avec Raphal, la pomme est une sphre
parfaite, avec Caravage, le fruit est en partie moisi quand il nest pas vreux, avec
Rubens, plus de fruit ! De la mme faon que labandon progressif du carcan
gomtrique dans la srie du Jugement de Pris libre les corps permettant le
dploiement et rayonnement des corps, la suppression de la pomme et du pan de
narration qui sy attache, donne un nouveau souffle aux gestuelles conventionnelles.
Jamais les trois desses ne se sont autant palpes, malaxes, attrapes. On voit une
fois de plus que Rubens se plat jouer avec les mythes et leur iconographie, ici, la

233
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Tlrama hors-srie sur Rubens, 2004, p. 53.
234
. Suzanne Varga, op. cit., p. 72.
235
. Erwin Panofsky, Essais diconologie, p. 225.
236
. Ibid., p. 216.
237
. Paul-Armand Gette, La peinture avec un point dinterrogation, op. cit., p. 21.
187
nature pudique des divinits est comme tourne en drision, avec un sens afft de
lironie. Certes il conserve quelques lments de composition : un paysage extrieur,
la figure centrale de dos, mais le reste vole en clats, mais de manire subtile, on ne
peut pas encore parler de totale dmythologisation en cette moiti du XVIIme sicle.
Plutt dune amorce certaine.

Les passions terrestres prennent chair et sincarnent dans les femmes rubniennes,
plus que jamais charnues, des annes 1630 1640. Elles incarnent elles seules le
baroque dEugenio Ors, cette propension au thtral, luxueux, contourn et
emphatique 238, l o dautres voient la dcomposition pathologique du corps de la
Renaissance. Entre ces deux opinions, entre dfaite et triomphe de la femme 239
donc, les Grces sexhibent et sen dlectent. Les seins ne se cachent plus, les fesses
lourdes se balancent, une jambe se flchit alors que lautre demeure droite et tendue,
le dos marque une courbe en rponse Le contrapposto240 antique de lItalie
renaissante, qui permet de rendre lquilibre entre la partie statique et la partie
dynamique du corps, est un hritage esthtique encore prsent, il structure
certainement lanatomie du corps central des Trois Grces, mais il est comme
recouvert, enfoui sous les plis et replis de la chair. Rubens opre linverse du
sculpteur qui, partant dun bloc de matire, te, taille pour rduire lessentiel et
obtenir par suppression le corps souhait. Rubens est un peintre, mais il travaille
comme un modeleur : il rajoute, commenant par une ossature rigide mais balance,
hrite de lapprentissage des arts classiques, structure ensevelie sous la chair
ondoyante.

Le motif des Trois Grces, dans sa distribution ternaire du corps est une dclinaison
du Jugement de Pris, avec une diffrence de taille tout de mme : il ny a plus de
prsence masculine limage, plus de Pris dont on attend la sentence. Le seul auteur
dun jugement de beaut est celui qui se trouve au-del du tableau et non plus en son
sein. Autrement dit, les voyeurs suprmes sont Rubens lui-mme et le spectateur du
238
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 86.
239
. Ibid., titre du deuxime chapitre.
240
. Le contrapposto est une posture propre la sculpture classique grecque, qui serait due
Polyclte (vers 460-415 av. J.-C). Les peintres de la Renaissance italienne, plus particulirement
Florence et Rom, en redcouvrent la prennit et sinscrivent en hritiers de cette esthtique qui est
probablement autant visuelle que philosophique, puisquil sagit dune criture idale du corps
engendre par lesprit. Botticelli et Raphal par exemple lrigent en principe fondamental de la
construction sculpturale et picturale des corps. Le contrapposto correspond la tentation et la
tentative dharmonie entre forces contraires : les diffrents axes de gravit, les pousses et contre-
pousses, les forces statiques et dynamiques se compensent mutuellement grce leur distribution
quilibre entre, notamment, la jambe dappui et la jambe libre, lgrement flchie, auxquelles sen
suivent tout une srie de balancements.
188
tableau. Ainsi dleste du jugement de Pris et dune trame dramatique, la toile
saffiche comme la valorisation du dsir envers le corps de la femme, comme support
de mythologie autobiographique et de picturalit. Les tourments de lamant, quil se
nomme Pris, Pan ou Tirsias, sont exclus de la peinture. Jouir du regard, contempler
la femme et son corps de peinture nest plus une transgression conduisant une fin
tragique. Dans les uvres tardives de Rubens, les mythes amoureux, par essence
doubles, la fois dionysiaques et apolliniens semblent se sparer de leur part
tnbreuse et mortifre pour rayonner de clart. Cest un espace potique qui est
revisit par des forces faisant place au plaisir, le sien, sans contrepartie.

Un dtail tout de mme vient nuancer limage hdoniste o le plaisir des sens semble
roi et ne rien redouter :

La desse est devenue modle, consentante, sans perdre (compltement) ses


prrogatives divines. 241

Derrire lrotisation exacerbe tranent encore les reliquats des mythologies du


regard et leur ternelle ambivalence. Rubens introduit en arrire plan trois biches,
certainement consacres un Dieu, puisquelles paissent sans tre surveilles par un
berger 242. Cest un ajout rapide et final : on voit en sapprochant de la surface du
tableau au Prado que ce traditionnel motif de la proie est trac par quelques signes
essentiels, comme souvent, deux trois coups de pinceau suffisent. Par analogie et
probablement parce quelles sont au nombre de trois, on assimile ces biches aux
Grces. Le groupe danimaux et celui des divinits se rpondent donc en un paisible
cho ? Ce rapprochement introduit incognito le motif de la chasse, de la traque si
souvent prsent dans la mythologie amoureuse, ouvrant le thme des Trois Grces
un autre rcit, celui de Suzanne (la biche traque par les deux loups) et celui
dActon piant Diane. Les biches, ou jeunes cerfs, constituent un trophe de chasse
de la mme faon que Diane fait lobjet dune qute visuelle. On a vu dans le premier
chapitre que les biches, malgr leur caractre doux induisaient une certaine violence
puisquelles annoncent, mettent en scne le martyre de lamant-Acton, en renversant
le rapport traqueur-traqu. Dans le tableau de Rubens, Acton survole le motif des
Trois Grces, non plus charg de dire lirrmdiable infortune des amants mais de
rejouer la posture spectatorielle. Lvocation de la traque visuelle reprend peut-tre

241
. Paul-Armand Gette, La peinture avec un point dinterrogation, op. cit., p. 13.
242
. Rubens, Lettre date du 16 mars 1636, crite Anvers et adresse son ami Peiresc. Dans cette
lettre, Rubens dcrit et analyse une gravure dun paysage antique dans laquelle, trois statues de
femmes, consacres aux nymphes de cet endroit , enserres dans un temple, o lon peroit
montagnes et biches, sont sans doute rapprocher du motif des Trois Grces. Correspondance, op.
cit., Tome 2, p. 50.
189
notre faon de voir le tableau et celles quil abrite : notre il, dans une qute
esthtique et sensuelle, jouit de voir sans tre vu.

Le cheveu, le poil et le pinceau : mtaphores rciproques

Ces cheveux, ces liens dont mon cur tu enlaces,


Menus, primes, subtils qui coulent aux talons,
Entre noirs et chtains, blonds, dlis et longs
Tels que Vnus les porte et ses trois belles Grces. 243

Longs, plutt blonds et onduls : telles sont les triples caractristiques de la chevelure
des desses que les peintres, partir du XVme sicle, ne cessent de clbrer et
dlever en symbole ternel de fminit, aux travers des mythes amoureux. Avec
Botticelli, les cheveux se dnouent ds lors quils quittent la sphre religieuse et
liconographie chrtienne, en particulier les reprsentations de la Sainte Vierge, qui
ne peut les dployer sans risquer de trahir son essence chaste et sacre. Vnus voit ses
cheveux flotter sous leffet du souffle de Zphire dans le tableau de sa naissance, et
son corps statuaire sorne dune chevelure improbable, entre lgret et pesanteur.
Trs longue, blonde et sinueuse, entoure dun cerne qui accentue son architecture
tentaculaire, la chevelure se disperse au vent et sert couvrir son sexe. Quelques
annes plus tard, Titien renouvelle le motif de la naissance de Vnus, en peignant
vers 1520 sa Vnus Anadyomne (ill. 48). Et sous son pinceau, la chevelure se
mtamorphose : elle perd son caractre antiquisant pour se rapprocher dune
formulation plus naturaliste. Suave, aux reflets roux dors, elle se termine en fins
tracs de pinceau qui voquent des fils de soie tout juste tisss. Cette formulation
titianesque traverse les rcits et on la retrouve, plus aboutie encore dans Marie
Madeleine en extase, peinte vers 1530. Avec Titien, la femme peinte quitte son
vtement de pierre 244 , se dtache du modle florentin de Botticelli, mais se pare
dune chevelure impressionnante qui offre lil un spectacle tant rotique que
pictural. Accompagne de sa petite fiole de parfum245, la femme en extase porte un

243
. Pierre de Ronsard, Sonnets pour Hlne, LI, uvres compltes, Bibliothque de la Pliade, Paris,
1959, p. 263.
244
. Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vnus, nudit, rve, cruaut, op. cit., p. 30.
245
. Le flacon de parfum est lattribut traditionnel de Marie Madeleine, et son pouvoir symbolique est
riche. Cultivant l'art de la sduction, elle connat les effets rotiques que produisent les diverses
essences raffines ; on la dit capable, sur un coup de cur, d'acheter des onguents rares et chers dans
une dbauche de luxe et de sensualit. Le parfum est alors le signe du pch de luxure. Mais ce
mme parfum tmoigne aussi de son repentir et de sa nature sainte, puisquil sert parfumer ses
htes, les pieds du Christ et enfin, sert dextrme onction pour le repos des dfunts. Jsus parle de sa
mort et des soins rituels qu'il faudra prodiguer son corps, voquant implicitement le rle
fondamental de Marie Madeleine et leur relation spirituelle : D'avance, elle a parfum mon corps
pour l'ensevelissement (Marc 14,8).
190
48. Vnus Anadyomne, 1520
Titien
57 x 75 cm, huile sur toile
National Galleries of Scotland, Edimbourg

191
vtement extraordinaire de cheveux quelle maintient prs de son corps de ses deux
mains. Vnus en sortant de leau les essore, Marie Madeleine les tale sur son corps :
toutes deux dcrivent un crmonial, une gestuelle rotique mlant mains et cheveux.
La chevelure est un pige regard : la poitrine de Marie Madeleine est dcouverte, les
mches vitant soigneusement de la camoufler. Et lextase mentionne dans le titre
revt avec Titien un caractre plus rotique que mystique.

Rubens sinscrit dans lhritage vnitien jusque dans le motif de la chevelure


fminine. Il en fait une architecture qui renvoie et absorbe la lumire, une matire
envoutante qui exerce sur lamant des effets clairants et brlants la fois 246. La
plupart du temps, Rubens attache en partie les cheveux de ses desses pour que le
visage apparaisse. Il pare aussi les chevelures de bijoux en tous genres, perles et
diadmes, il se plat les nouer et tresser. De mme quil diversifie les poses des
Grces, il multiplie les coiffures. Plastiquement complexes, les cheveux sont tantt
des fibres scintillantes, des volutes luisantes, tantt des mches sombres et moires.
Comme pour peindre lincarnat, une seule teinte ne peut suffire traduire la richesse
visuelle du cheveu puisque les reflets impliquent la cohabitation de plusieurs
couleurs. A limage des voiles et des toffes qui sont placs ici et l, les cheveux
voquent la thmatique de la caresse, et alimentent le vocabulaire du toucher. Ils se
dnouent et se dfont sur les nuques, parcourent un instant les paules ou le haut du
dos. Motif plastique et onirique, le cheveu peut aussi senvisager sous un mode
mtaphorique. Tmoignant de la trace fine et dlicate du pinceau, le cheveu caresse
la peau des desses de la mme faon que le pinceau frle la peau de la toile.

Femmes poil, Femmes poils


Le voile transparent, ou draperie mouille, est frquemment utilis depuis lantiquit
pour rendre une forme la fois plus mystrieuse et plus claire 247. Avant Rubens,
on le voit dans la peinture renaissante du nord avec Cranach, dont toutes les Vnus
couches sont pares, jusqu Botticelli, litalien, qui se plait peindre dune
particularit qui est la sienne les plis complexes dune telle matire.

Cette toffe nest rien dautre quune extrapolation, un dveloppement de la


toison de la femme, en tant quelle nous dit que celle-l nen a pas. 248

246
. Suzanne Varga, op. cit., p. 104.
247
. Kenneth Clark, op. cit., p. 126.
248
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 267.
192
Les femmes peintes de Rubens nont jamais de poils : comme dans la Vnus
Anadyomne de Titien, quand le sexe des Trois Grces du Prado est dvoil, il est
pil. Toujours le mont de Vnus est ainsi reprsent : de peau, de tissu mais jamais de
poil. Alors, selon Daniel Arasse, pour contourner cette censure iconographique, un
autre motif prend le relai.
Quelle soit noue ou dfaite, la chevelure est charge de codes iconographiques et
culturels, mais en peinture, le motif capillaire senrichit dune mise en abme
inattendue:

Parce que, pour peindre, il faut un pinceau et, un pinceau, cest du poil. De
ceci, de cela, mais du poil de toute faon. Donc on a toujours peint des
poils. 249

De la chevelure luxuriante et dploye sur tout le corps de Madeleine de Titien


jusquaux coiffures faussement attaches des trois Grces, le cheveu se ferait
mtaphore du poil pubien qui ne se montre jamais (jusqu Courbet avec sa Femme
la vague, 1868, dont on voit une touffe de poils aux aisselles ou son Origine du monde
bien sr). Toison capillaire, toison pubienne. Mais sur cette correspondance, sur cette
substitution rapide entre poils et cheveux, Daniel Arasse apporte un autre clairage
plus audacieux :

Ils ne se contentent pas de remplacer par une cascade blonde le triangle


obscur de sa toison. En les cachant et en sy substituant, ils les montrent aussi,
mtamorphoss, dguiss. La chevelure de Madeleine, ce sont ses poils en guise
de cheveux. 250

Toutes les femmes peintes la chevelure exubrante renferment quelque chose de


Marie-Madeleine, cette figure biblique de lrotisme cach derrire le paravent de la
pnitence. Et camoufle sous ses cheveux. Liconographie renaissante et baroque
abandonne laustrit du moyen-ge et se joue de la sexualit par le biais de ses
cheveux lchs, chargs de manifester les versants opposs de sa personnalit. Dans
lhistoire, Marie-Madeleine dnoue ses cheveux pour faire acte de pnitence et essuyer
les pieds du Christ. Dans la Dploration sur le Christ mort dj vue (ill. 41), on la voit
maintenir sa mche de cheveux pour entourer les bras de Jsus. Dans ce rapport
tactile au Christ, cest un peu lcho du voile de Vronique. Elle renonce ensuite les
coiffer manifestant par l, labandon des codes de la sduction (chignons, nattes).
Seulement, cest prcisment linverse qui se produit puisquune femme la
chevelure dnoue, la chevelure sauvage est une femme qui fait dsordre, a veut
dire quelle mne une vie dsordonne. Vous me suivez ? 251A limage de Vnus

249
. Daniel Arasse, op. cit., p. 91.
250
. Ibid., p. 92.
251
. Ibid., p. 89.
193
donc, Marie-Madeleine est double, voire triple : le mlange dEve et de Marie en sa
figure et sa toison redisent cette ambivalence du fminin, entre sa pnitence prsente
et son impudeur passe.
Lextase de Sainte Madeleine, vers 1619, Rubens (ill. 38 et 49)
Marie-Madeleine, pnitente-impudente jusque dans son extase. On a crois le tableau
de Rubens, au sujet du regard extatique de Marie-Madeleine qui la rapproche de
Mduse, mais pour lheure, il sagit nouveau dexposer la pnitente lrotisme
quelle dgage et qui ici la submerge. Le cadrage est fort diffrent de celui que Titien
concentrait sur le buste dnud dans une proximit troublante avec cette femme: ici
le regard prend du recul. Mme si le format est grand, cet loignement impose une
mise distance, une perception plus lointaine de son corps qui amoindrit son
rotique.

49. Extase de Marie-Madeleine, vers 1619


Rubens
295 x 220 cm, huile sur toile
Muse des Beaux Arts, Lille
194
Les yeux levs au ciel, comme absents, le corps lourd, les bras bringuebalant,
lincarnat cadavrique, lextase opre sur le mode mortifre, ou plutt rotico-
thanatique. Petite mort ? Lexprience mystique sexprime volontiers en termes de
jouissance rotique et cette interprtation cache fournit de quoi produire des images
de faux-semblants. Nombreux celles et ceux qui ont affubl Sainte Thrse du Bernin
dun discours sexuel limage de Lacan :

Voyez comme elle jouit ! 252

Marie-Madeleine revt toujours quelque chose dextatique et ce paravent mystique,


cet alibi religieux autorise les transgressions pour peu quelles soient subtilement
voiles. Elle revt aussi un vtement qui laisse chapper un sein, une longue mche
de cheveux, finement tracs avec quelques poils de pinceau : un vtement de tissu
quand celui-ci nest pas fait de la toison-mme de Marie-Madeleine.
Pour terminer cet aperu sur la chevelure fminine, ses mtaphores et mtonymies, et
rester dans le rpertoire des sentiments amoureux, il convient de citer nouveau
Daniel Arasse, entre pertinence et libert de ton :

Do a vient, pinceau ? a vient du latin et a veut dire petit pnis. Oui


monsieur, petit pnis, penicillus en latin, cest Cicron qui le dit, pinceau, petite
queue, petit pnis. Quand vous y pensez, a ouvre des horizons. 253

Riche de cette observation smantique, lil aperoit dans le geste pictural la


projection dun espace intime, sexuel, sexu aussi, qui trouve dans les mythologies
amoureuses du regard une sorte de rvlateur.

Ecarts et prennit de Rubens :


Manet et sa Nymphe surprise, Czanne et sa Bethsabe

Cette rfrence la muse nest pas chose nouvelle, mais avec Rubens cela devient une
esthtique primordiale qui va rythmer ses dernires annes de production artistique.
Tout se passe comme si Rubens peignait et mettait en scne via cette histoire son
propre dsir pour sa femme aime. Le regard amoureux de David, cach au loin ne
serait-il pas symboliquement habit par lil bienveillant de Rubens lui-mme ? Cette
incursion personnelle dans lhistoire revisite sa valeur sacre. Les personnages
quittent un peu la sphre biblique pour ouvrir sur un autre thtre, une autre
narration plus intime, autobiographique : une histoire damour enracine dans la vie

252
. Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 79.
253
. Daniel Arasse, op. cit., p. 91.
195
du peintre. Rembrandt aussi fait se confondre sa Bethsabe de 1646 (ill. 42) avec sa
compagne.
Dans lindistinction baroque, Rubens jongle donc avec le paradoxe du discours du
sacr et du paganisme, avec celui de la morale et de la subversion, tout en parlant
incognito de ses amours :

Rien de plus sr pour renvoyer lunivers prsent et personnel que lunivers


des mythes. Ils plongent leurs racines vives dans les fantaisies rprimes et les
dsirs secrets 254

En 1861, Manet reprend ce dispositif amoureux et sinscrit dune manire certaine


dans la filiation rubnienne. Lanne o la Diane sortant du bain de Boucher (ill. 5)
entre au Louvre, Manet signe une toile elle aussi mythologique mais dune autre
manire en cette fin du XIXme sicle franais, sur laquelle il travaille depuis plus de
deux ans. Expose sous le nom de Nymphe et satyre, puis de Nymphe, elle adopte son
titre dfinitif Nymphe surprise, aprs dimportantes retouches effectues par le peintre ;
cette Nymphe surprise savrant tre le reliquat dune toute autre peinture initiale. En
effet la baigneuse est le fruit de profonds remaniements, dune rcriture complte
du motif originel. Llaboration de la Nymphe surprise, uvre de commande, est
longue et mouvemente; limage de la Suzanne recadre de Rembrandt, il est
intressant den retracer brivement lhistorique.

50. Etude pour Nymphe surprise, 1860


Manet
35,5 x 45 cm, huile sur bois
Nasjonalgalleriet, Oslo

254
. Suzanne Varga, op. cit., p. 59.
196
Ds lorigine, les intentions de Manet quant la construction du tableau manquent
de lisibilit. Il aurait souhait consacrer la composition au thme de Mose sauv des
eaux, dont il subsiste aujourdhui une tude conserve Oslo (ill. 50). La nymphe
surprise est alors la fille du pharaon, prsente de profil, recroqueville sur elle-
mme, droite de la toile au format initialement horizontal. Mose dans son panier
flottant est alors totalement absent en dpit du titre de luvre. Manet dcide de
changer radicalement ce projet initial, recentrant sa composition sur le nu fminin
probablement parce quil trouve trop dobdience au motif et pas assez drotisme.
Avec Vronse et Poussin par exemple, la princesse gyptienne se pare de
somptueuses toffes. Le tableau est alors un fastueux thtre organis autour de la
dcouverte de lenfant. Pas autour de la nudit fminine.

Et la mtamorphose du motif ne sachve pas l. La gestation fait son uvre, suit son
cours avec tous les remaniements ncessaires, le glissement entre lesquisse et
llaboration du tableau final se poursuit. En ne retenant que la baigneuse et en en
faisant le motif central, cest tout un pan de narration qui sclipse. Tout ce qui
pouvait encore rappeler un rcit nest plus. Liris qui fleurit aux pieds de la belle, les
colliers de perles et les tissus rsistent toute trame narrative et toute interprtation
si bien que lhistoire se rsorbe finalement en une situation : celle dun nu surpris en
pleine nature.

On quitte lbauche.
Pour sa premire exposition Saint-Ptersbourg en 1861 (ill. 51), Manet rajoute sa
Nymphe surprise dune facture rapide le visage dun satyre tout juste bauch, cach
derrire larbre qui se dresse dans le dos du nu. Un observateur opportun apparat
limage dans le coin suprieur droit, rvl par ce rajout de dernire minute, de la
mme manire que Rembrandt ajoute in extremis une bande de bois avec le profil
abrg dun homme dans sa Suzanne au bain. Cette pice rapporte ne rsiste pas
longtemps aux interprtations et peut, au gr des imaginaires, se fondre dans les traits
de Pan, Acton, David ou tout autre opportun piant la nymphe au bain.

Avec Manet, on est loin de lesthtique et de la touche picturale lisse des pompiers
de lpoque, mais cette prsence masculine, jumele au titre du tableau montre que la
mythologie persiste chez les artistes du XIXme, quelque soit leur recherche
esthtique.
Puisque ce tableau est vendre, un prix exorbitant pour lpoque dit-on, il est fort
parier que Manet ait tent de le rendre plus acceptable pour le public conformiste

197
et rtrograde, qui nhsite pas lacrer les toiles indcentes255. La prsence dun
voyeur, au sein de la reprsentation, induit un certain dsengagement du spectateur
et contribue attnuer linconvenance de luvre puisque cest lternel retour du
rcit mythologique qui semble rejaillir ici. Cest ainsi que le spectateur peut regarder
sans culpabilit, ntant pas lunique voyeur.

51. Nymphe surprise, 1860-1861


Manet
146 x 114 cm, huile sur bois
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

255
. Cest ce dont Manet fera lexprience avec son Djeuner sur lherbe qui dchainera les passions.
On se souvient de certains spectateurs qui, dsabuss par laudace plastique et figurative du tableau,
tenteront dun coup de canne de dfigurer cette impensable reprsentation dun banal djeuner la
campagne teint dune forte connotation sexuelle. Subversive peinture !
198
Manet caresserait-il le spectateur dans le sens du poil ? Il connat comme Rubens ses
tendances subversives et son attrait pour lrotique qui sont des lments
fondamentaux de son uvre. Il sait aussi le pouvoir de ses images sur un
commanditaire pudibond : ladjonction de ce satyre demeure alors comme une
concession de rigueur, pas grand-chose en ralit, pour investir les institutions
musales, tout en introduisant une audace picturale. Un mal pour un bien.

52. Le djeuner sur lherbe, 1863


Manet
264 x 208 cm, huile sur toile
Muse dOrsay, Paris

Il faut dire que Manet se gausse un peu de la peinture dhistoire256, mais en porte
comme Courbet intimement la trace, et sa nymphe, crature mythologique par
excellence, fait cho aux baigneuses faussement pudiques du sicle baroque de
Rubens :

256
. La peinture dhistoire est prendre ici dans les deux sens du terme : la reprsentation de faits
ou vnements historiques tels que les batailles ou autre couronnement royal. Lhistoria est aussi au
sens albertien la fonction et la structure narrative de la peinture.
199
En 1550, la femme nue est banale en peinture. Cest bien pour cela que
lEglise commence sen proccuper. [] Cest le XIXme pudibond et
bourgeois qui sen offusque. 257

Le corps de la nymphe est vnitien, rubnien mme, par sa chair gnreuse et tendre,
ondulante, ondoyante aussi. Lattitude montre la pudeur dune Venus Pudica:
vaguement recroqueville, elle se dissimule par un geste de repli, les cuisses croises,
les bras fermement plaqus contre le buste en couvrant sa poitrine. Sous le coup de la
surprise, elle verrouille laccs son corps, comme Suzanne, qui saffiche pour
linstant comme un objet interdit aux yeux.

Lincarnat clair est trs lgrement color de rose, de brun, de gris et de demi-teintes,
mais le model tend seffacer au profit de la lumire de plus en plus crue, limage
de celle qui se dpose sur la femme nue nous regardant dans Le Djeuner sur lherbe (ill.
52). La nudit dans son geste de repli ny peut rien : le corps surgit comme un bijou
de lumire dans son crin sombre et minral. Dans une modalit baroque, Manet
dissimule sa nymphe en mme temps quil braque un clairage indiscret sur sa
nudit ; et dans la dialectique du montr-cach, il est difficile de dire qui lemporte.
La lumire intense et impudique, reflte par le corps, et la dcence que celui-ci
mime, sentendent pour voquer la curiosit, la ntre. Invits devenir ce spectateur
illicite qui surgit sans gard comme Pan bondit hors de sa cachette. Il est bien
question dinterrompre une scne demeurant secrte, dinterrompre une scne
paisible de bain et de surgir dans lunivers du tableau par un il inquisiteur.
Michel Foucault sest intress au regard et la lumire que Manet braque sur ses
corps de peinture, qui constituent selon lui lessence mme de sa scandaleuse
modernit. Lclairage nest plus cette source lumineuse latrale installe dans lespace
de la toile et clairement localisable comme dans la peinture de la renaissance; il ne
sige plus au sein de lespace thtral et pictural mais provient dailleurs :

Une lumire qui vient de devant, une lumire qui vient de lespace qui se
trouve devant la toile, c'est--dire que la lumire, la source lumineuse qui est
indique, qui est suppose par cet clairage mme de la femme, cette source
lumineuse, o est-ce quelle est, sinon prcisment l o nous sommes ? 258

Le regard du peintre-spectateur est le producteur de lumire, il est lampadophore : en


parlant de lOlympia (ill. 53), Foucault prononce en une seule phrase lessentiel de la
peinture de corps de Manet qui implique notre regard:

257
. Daniel Arasse, op. cit., p. 22 et 103.
258
. Michel Foucault, La peinture de Manet, Confrence de Tunis en 1971, Seuil, Paris, 2004, p. 40.
200
Regarder un tableau et lclairer, ce nest quune seule et mme chose dans
une toile comme celle-l. 259

Cette esthtique lumineuse est amorce dans la Nymphe surprise : sa gestuelle, son
regard et sa peau voquent demble la lumire frontale, lassaut extrieur, qui expose
et dnude, dont parle Foucault. Alors lattitude surprise de la nymphe se fait prlude :
deux annes avant lOlympia et le Djeuner sur lherbe, elle prfigure la stupeur
esthtique que rencontre le regard en dcouvrant son pouvoir lumineux :

Cest notre regard qui, en souvrant sur la nudit de lOlympia, lclaire []


nous sommes responsable de la visibilit et de la nudit de lOlympia. 260

Cest justement cet usage de la lumire crue, directement li au regard spectatoriel,


metteur en scne de sa libido refoule par des stratgies esthtiques, qui revt selon
Foucault un pan du pouvoir minemment subversif des nus fminins de Manet : le
motif du scandale est prcisment li lclairage. 261 Dun mme geste, la lumire
rvle et transforme la vision de la chair en en faisant un objet dblouissement. O va la
lumire, va lil, certes, mais dans cette trajectoire, le regard est la fois voyeur,
prdateur mme, il est aussi confront un processus daplatissement du corps :

Vous avez un clairage qui, lui, est frontal et perpendiculaire, qui vient
frapper, vous le voyez la femme et ce corps est entirement nu [] il ny a
absolument aucun relief, aucun model. Cest une sorte dmail que le corps de
la femme. 262

Effectivement, la chair fminine expose dans Le Djeuner sur lherbe fait presque
abstraction du model classique : peu de gris colors, peu dombres pour sculpter, on
est dans leffacement du volume. La peau est dabord ponge, surface du corps
comme la couche picturale est surface du tableau et cette femme peinte qui nous fixe
et nous invite en faire autant nous parle de cette corrlation :

Non seulement a regarde mais a montre. 263

La femme du Djeuner nous parle dune aprs-midi de printemps, dune partie de


campagne la Maupassant, cest l sa composante narrative voque dans le titre. Sa
nudit, au milieu dhommes bourgeois vtus, ajoute lhistoire un caractre subversif,
un discours indniablement provocateur qui fait aussi la puissance de limage. Le

259
. Ibid.
260
. Ibid., p. 40.
261
. Ibid., p. 39.
262
. Ibid., p. 38.
263
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 72.
201
sensuel contre le consensuel en somme, confrontation entre deux gestes esthtiques
qui ne peut tre pris en charge que par le motif du nu :

Les nus de Manet ont une brusquerie que ne voile pas le vtement de
lhabitude, de la convention. Reprsentant ce quil voyait et non ce quil aurait
d voir. 264

Mais la femme du Djeuner et la nymphe surprise parlent aussi et surtout dun fait
dordre pictural qui lie la chair lpreuve de sa lumire, qui rsout la question de
lincarnat en mlant lrotisme du nu la sduction esthtique dun corps-cran
dune trange surface

Lil clairant, dans les mythologies du regard, prend corps limage : avec Tintoret,
Suzanne est claire par le regard que les vieillards portent sur elle. Lorsque lun
dentre eux est plaqu au sol, tout prs de la baigneuse, dans lespace infrieur gauche
du tableau, la peau de Suzanne est claire latralement, suivant cette prsence
intrusive (ill. 14). Dans lautre version (ill. 15), les repres sinversent : les deux
hommes relgus dans le coin suprieur droit impliquent un clairage provenant de
la droite. Cest eux qui prennent en charge la mise en lumire du corps, cest eux qui
dshabillent. Avec Rembrandt, lclairage relve dun autre geste esthtique et se
rapproche un peu plus de la peinture de Manet et Rubens. Sa Suzanne est autant
vulnrable que place sous la lumire : elle nest dailleurs pas rellement claire par
une source lumineuse claire puisque cest elle-mme qui rayonne. Dans son crin
sombre et fortement dramatis, la chair donne limpression de produire son propre
clairage, prcaire ou puissant, indpendamment du regard des vieillards, mais
profondment li au notre.
Comme un astre, les Suzanne brillent delles-mmes, en interpellant le dsir et en
sollicitant notre regard, avant de mourir. Cette forte imprgnation funeste de la
lumire oppose Rembrandt Rubens dans la dialectique du baroque sombre et du
baroque clair que certains historiens de lart ont mis en place. En ralit cette
opposition est fragile et incomplte : selon les motifs, Rubens navigue entre les deux
ples de la lumire, tantt mortifre, tantt exubrante et rotique. Mais cest
toujours une lumire qui mane des corps fminins. Ou du regard quon pose sur
eux comme un clairage indiscret

A limage de lesthtique rubnienne, la nymphe de Manet est porteuse dune


mythologie personnelle. Elle portait la trace discrte de Suzanne, lhrone biblique,

264
. Georges Bataille, Les larmes dEros, op. cit., p. 622.
202
surprise et dsire ; la baigneuse est aussi habite par une tout autre Suzanne, la
fiance secrte de Manet cette fois, Suzanne Leenhoff, un amour clandestin
lpoque de llaboration du tableau. En somme, lhistoire de la biblique Suzanne
dissimule et rvle la fois lenjeu intime de luvre : le portait amoureux de sa
Suzanne. Et Manet a peut-tre dissimul un ultime indice nous renseignant sur le
rapport quentretient le titre du tableau et la figure, travers ltymologie du mot
nymphe :

En grec numph, partir duquel sera forg le latin nympha, dsigne une
pouse, jeune fille ou jeune femme en ge dtre marie. 265

La rfrence sa fiance, cache derrire le discours antique, comme Rubens le fait


presque systmatiquement partir de 1630, constitue une criture amoureuse, lun et
lautre se dsignant comme destinataires privilgis du regard de celle qui pose devant
le chevalet. Le regard complice entre la muse et son peintre prend corps dans et par
limage, Nymphe surprise pour le public, Suzanne Leenhoff pour Manet, et pour lui
seul.

En 1863, Manet pouse Suzanne. Aprs cette union officielle, ses portraits peints
porteront son nom et ne se cacheront plus derrire le simulacre du discours
mythologique. Cest dailleurs une mouvance gnrale de cette fin de XIXme sicle
franais qui va marquer les peintres impressionnistes et naturalistes en dsir de
dmythologisation. Il sagit de passer du corps divin la chair profane. On dit ce
sujet que Czanne carte les associations symboliques, mythologiques ou narratives
de ses innombrables Grandes Baigneuses. Comme si ses corps fminins au bord de
leau souhaitaient se dtacher de la littrature antique qui ne fait quassocier le nu
llment aquatique, et de liconographie baroque quelle a engendre :

Il doit redouter lesprit littrateur, qui fait si souvent le peintre scarter de sa


vraie voie, ltude concrte de la nature. 266

Pourtant, en 1890, quelques annes avant laboutissement des Grandes Baigneuses,


Czanne sattarde une ultime fois sur le motif biblique de Bethsabe. Cest un
dernier soubresaut mythologique qui anime le peintre et qui va amorcer llaboration
de son ultime uvre des Grandes Baigneuses, de la mme faon que la Nymphe surprise
de Manet est le point de dpart duvres majeures : le nu en pleine nature dont
natra le Djeuner sur lherbe et le nu allong sans pudeur, qui aboutira lOlympia.

265
. Ibid., p. 142.
266
. Conversations avec Czanne, Lettre 2 adresse Emile Bernard, le 12 mai 1904, op. cit., p. 27.
203
53. Olympia, 1863
Manet
130 x 190 cm, huile sur toile
Muse dOrsay, Paris

Avec Czanne, qui se dit exalt par la peinture de Rubens267, le thme de la femme
surprise dans sa nudit se perptue et se transforme. Le titre donn au tableau, le nu,
la servante, les vtements dfaits, le jardin et lindication aquatique rejouent
liconographie traditionnelle de Bethsabe (ill. 55). La moderne Olympia (ill. 54),
quelques annes auparavant, sajoute au rpertoire des sujets mythologiques qui
sengagent dans une voix contradictoire, engendre dun dsir de dsenclaver la
peinture de son bagage sacr tout en distillant encore des effluves du mythe. Cette
oscillation senracine dans lesthtique et constitue un pan majeur de la peinture
czannienne.
Les mtamorphoses plastiques dissolvent le ralisme pictural de la scne connu
jusque-l. Cest une nouvelle chair qui prend corps, Czanne est un nouveau
Pygmalion qui cre une femme neuve, mais nest pas amnsique :

La recherche de la nouveaut et de loriginalit est un besoin factice qui


dissimule mal la banalit de lexistence et labsence de temprament. 268

267
. Paul Czanne, Mes confidences, probablement crites en 1866-69, cites dans Conversations
avec Czanne, op. cit., pp. 102-103. Il sagit dun petit jeu de socit, une srie de questions courtes
destines lucider brivement par les rponses quelle suscite, les prfrences, habitudes et plaisirs
de linterrog, Czanne lui-mme. Questionnaire proustien. A la question 23 : Quel peintre
prfrez-vous , Czanne rpond : Rubens .
268
. Note n XXIV recueillie par le fils de Czanne, cite par Lo Larguier, in Conversations avec
Czanne, op. cit., p. 15.
204
54. La moderne Olympia, 1873-1874
Czanne
46 x 55 cm, huile sur toile
Muse dOrsay, Paris

205
Lenjeu nest donc pas de rompre, de renier lhritage des matres flamands ou
vnitiens : Je veux tre un vrai classique 269, certes, mais il sagit de voir comme
celui qui vient de natre 270, en oubliant tout ce qui a paru avant nous"271. Cest un
vaste programme pictural donc, qui se rsout dans lobservation puis linterprtation
de la nature, jumele la jouissance de la sensation colorante272.
Nombre de liberts cratrices sont donc prises avec la vraisemblance anatomique et
cela sexplique par la puissance des touches colores que provoque le corps de
Bethsabe ou de la moderne Olympia :

Les sensations colorantes, qui donnent la lumire sont chez moi cause
dabstraction. 273

Labstraction dbute ici, elle revt les traits de leffacement de dtails : Le dessin
men parut assez difforme 274 crit Emile Bernard au sujet des Grandes Baigneuses.
Oui, la simplification de la vision impose la Moderne Olympia une srie de
contorsions, boursoufflures, disproportions pour en saisir lessentiel en termes de
touches et de couches colores. Autrement dit, cest la primaut de la couleur qui
impose les dformations, non pas un esprit littrateur ou maniriste. Pour autant, la
facture paisse noublie pas lindication dun model esquiss ; elle noublie pas non
plus dinstaller le nu sur un lit que forme une paisse nue blanche, de lui joindre
une esclave, un guridon avec quelques symboles dune improbable vanit flamande,
un fidle petit chien et surtout, un observateur qui redit en abme notre posture
spectatorielle. Les attributs classiques de la femme pie sont bien l, mais rengocis.
La facture abrge de cet homme, plutt g, les yeux ouverts sur le corps et tombant
un peu la renverse, ne renfermerait pas quelque chose de lordre dun autoportrait ?
Une mise en abme qui montrerait le peintre entre deux pulsions dsirantes, pris par
lrotique dun nu peint capable de nous faire perdre de vue la chose reprsente
pour jouir artistiquement 275 ?
Dans cette qute de jouissance esthtique, de dlectation picturale, Bethsabe (ill. 55)
soffre voir. Dote dun visage vide de traits prcis, Bethsabe efface son identit et
se montre comme un tre pictural avant tout :

269
. Joaquim Gasquet, propos attribus Czanne, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 116.
270
. Jules Borly, programme esthtique attribu Czanne, op. cit., p. 22.
271
. Lettre n8 de Czanne, adresse le 23 octobre 1905 Emile Bernard, Conversations avec Czanne,
op. cit., p. 46.
272
. Ibid., Lettre n6 de Czanne, crite le 23 septembre 1904 Emile Bernard, p. 44.
273
. Ibid., Lettre n8 de Czanne, adresse le 23 octobre 1905 Emile Bernard, p. 46.
274
. Emile Bernard, op. cit., p. 58.
275
. Emile Bernard, retranscrivant des propos de Czanne, op. cit., p. 40.
206
55. Bethsabe, 1885-1890
Czanne
29 x 25 cm, huile sur toile
Muse Granet, Aix en Provence

207
Jai pas besoin de voir la tte pour imaginer le regard, parce que tout le sang
fouette, circule, chante dans les jambes, les hanches, tout le corps. Il est en
mouvement il est le mouvement de toute la femme. 276

Cette tentative deffacement de lanecdote est mettre en relation avec lloignement


progressif du discours littraire qui fit tant dintrusions malsaines dans la peinture
et en a dfigur la plus simple comprhension. 277Alors il ne reste plus que quelques
signes essentiels tracs au pinceau pour donner voir un corps nu fminin. Avant
dtre le portrait dune femme donc, Bethsabe est une figure de couleur :

La couleur est vivante, elle seule rend les choses vivantes. Il faut pour le
peintre dans son essence avoir ces yeux de peintres qui, dans la seule couleur
voient lobjet. 278

De rapides touches vertes suffisent traduire un feuillage, une tache sienne mime un
rocher, un ensemble de teintes bleutes signifie un ciel nuageux.

La servante, la longue chevelure dploye, le corps en bascule, les formes sinueuses


qui soulignent fesses, hanches, paules et la gestuelle voquent la fminit, en offrent
une vision abrge, essentielle, dsenclave de tout superflu inutile la
reconnaissance du motif. Le personnage qui accompagne Bethsabe est trait par le
mme jeu dabsorption de la particularit : les traits de son visage sont noys dans la
touche picturale. Cest au fond le titre et la connaissance du rcit qui nous permet de
lenvisager comme sa servante fidle, ternelle complice de sa toilette et de sa nudit.
Cet quilibre constant et fragile, entre la figuration et son vanescence sapplique
lensemble du tableau. La touche est paisse et rapide, laissant apparatre ici et l le
support en mme temps que le processus dlaboration, comme Rubens joue avec la
peau du nu et la peau de la toile dans ses esquisses.

Lcriture amoureuse du corps est ressuscite et suscite par limaginaire plus que par
le modle qui pose devant Rubens et Manet :

Au temps de sa Bethsabe, Czanne a depuis longtemps renonc faire


dshabiller un modle dans son atelier 279.

276
. Ibid., p. 130.
277
. Ibid., p. 41.
278
. Joaquim Gasquet, op. cit., p. 119.
279
. Francis Jourdain, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 84.
208
On croirait une esquisse peinte par Rubens. Le ralisme des formes et des couleurs
sest vanoui pour ne garder que lessentiel. Les petites dimensions du tableau de
Czanne sont aux antipodes du gigantisme rubnien des uvres lches . Et pour
finir, labsence de visage, pour un motif qui est suppos en figurer un, runit les deux
peintres. La prennit de luvre de Rubens sexplore au travers des transformations
du motif tout autant au travers de ce qui se perptue. La filiation prend corps
limage, cest le mouvement, le sentiment de vie qui rassemble les deux peintres et qui
fait sans doute, la sensualit picturale chez lun comme chez lautre:

Jaime les muscles, les beaux tons, le sang [] Je suis un peintre. Je suis un sensuel. 280

Cette phrase, que Joaquim Gasquet attribue Czanne, pourrait avoir t prononce
par Rubens lui-mme, quelques deux sicles auparavant tant elle correspond
idalement limpression tactile de ses corps peints :

Ses chairs ont un got de caresse, une chaleur de sang. 281

Malgr les dformations de son corps, la baigneuse na rien perdu de sa posture


sensuelle. Renverse sur le dos, la tte, sans maintien rigide se laisse basculer en
arrire et libre sa longue chevelure couleur de sienne, les jambes se dploient cest
une gestuelle de lamour qui nous est voque et qui renouvelle liconographie
traditionnelle du motif. Labsence de David, repre masculin au sein de la
reprsentation joue aussi reprendre les codes habituels du sujet : les voyeurs
suprmes de ce corps dnud tant bien sr le spectateur et le peintre lui-mme.

Le dessin, rigide et ferm, se dissout avec la touche : la ligne fragmente libre la


couleur et lon retrouve ici un cho la fameuse querelle opposant baroque et
classicisme dont lhistoire de lart a fait de Rubens et Poussin les deux matres
respectifs. La ligne rubnienne est floue, courbe, sinueuse linfini, entrecoupe mais
elle fait le lien entre les plans successifs. Elle est aussi poreuse et permet tous les
changes plastiques. Celle de Poussin en revanche est beaucoup plus rigide, elle
sapparente un cerne hermtique qui isole chaque lment de la composition, et
construit lespace dune architecture droite et rigoureuse. Alors quIngres se nourrit
de cette ligne classique, Czanne prend parti indniablement pour la ligne baroque. Il
parle mme de contours dun trait noir, dfaut quil faut combattre toute force 282

280
. Joaquim Gasquet, op. cit., p. 130.
281
. Ibid., p. 115.
282
. Emile Bernard, op. cit., p. 46. Il sagit dun propos extrait dune lettre de Czanne, date du 23
octobre 1905 et adresse Emilie Bernard.
209
parce que le dessin et la couleur ne sont point distincts 283. Et sous leffet de cette
ligne permable, sa Bethsabe se teinte de toutes les couleurs environnantes, de la
mme faon que les carnations fminines de Rubens absorbent des diffrents coloris
du tableau.
Sous le pinceau de Czanne, la peau de Bethsabe est le terrain de tous les changes,
de toutes les sensations colores, elle se marbre de roses, de bleus, de gris, de mauves,
de bruns. Entre le corps et son environnement, il sagit dassociation colore, dune
association de textures et de formes :

Relier les courbes des collines aux paules de femmes 284

Le nuage, dans le coin suprieur droit quilibre limage et sa masse colore dialogue
avec lincarnat de Bethsabe. Sa forme rappelle assez trangement celle de la
baigneuse. Comme une rime plastique, le nuage mime avec quelques carts le corps
nu. Ce double nbuleux semble essayer de rendre le corps encore plus vanescent,
dexprimenter un peu encore la mtamorphose du mythe de Bethsabe tout en
faisant cho lointain aux nuages anthropomorphiques de Rubens que lon
rencontrera dans le dernier chapitre.

283
. Ibid., p. 36.
284
. Jean Arrouye, Une uvre de Czanne, B. Muntaner, Marseille, 2000, p. 18.
210
.3.

Dfaillance du regard de lros

Orphe ou lappel du regard

On connat lhistoire : Orphe pouse une naade quil aime passionnment. Cet
amour, dune intensit exemplaire dans la mythologie grecque, se rompt
brusquement lorsquEurydice, se promenant sur les bords dune rivire est mordue
par un serpent, et meurt. Les deux amants sont spars, lun vivant dans la lumire et
lautre dans les tnbres du monde des morts, farouchement gard par Cerbre.
Ne plus pouvoir toucher son pouse, ne plus pouvoir la voir lui devient impossible :
Orphe part sa recherche. Le moment clef de lhistoire est celui-ci: en sengageant
dans le passage souterrain qui conduit aux Enfers, Orphe se plonge dans un univers
priv de clart, lui qui vivait baign de musique et de lumire. Hads, figure
malfique et matre des lieux lui promet le retour la vie de sa femme sil sengage,
durant le trajet-retour, la prcder sans jamais se retourner pour la voir. Il doit en
somme accorder sa confiance en un tre obscur et contrler son dsir de voir. Ne te
retourne jamais !
Dans la version raconte la plus ancienne, Orphe surmonte lpreuve et parvient
contrler sa pulsion. Chez Ovide et Virgile en revanche, lhistoire est plus
saturnienne, Orphe est faillible, il choue et ne rsiste pas lappel du regard. Alors
que la fin du passage est dj en vue et la lumire perceptible au fond du tunnel, il se
retourne pour voir le visage dEurydice qui disparat aussitt dans le noir. Lil
dOrphe se fait alors paradoxe, il ne voit Eurydice que perdue, invisible, et Nietzsche
se fait pote baroque de ce furtif coup dil :

Enfin, il revenait triomphant du trpas :


Sans voir son amante, il prcdait ses pas ;
Proserpine ce prix couronnait sa tendresse :
Soudain ce faible amant, dans un univers divresse,
211
Suivit imprudemment lardeur qui lentranait,
Bien digne de pardon, si lenfer pardonnait !
Presque aux portes du jour, troubl, hors de lui-mme,
Il sarrte, il se tourne il revoit celle quil aime !
Cen en fait ; un coup dil a dtruit son bonheur.

Dj je sens dans un nuage pais


Nager mes yeux teints, et ferms pour jamais.285

Dans sa qute visuelle, Orphe incarne le modle de lincrdule, celui qui croit que
ce quil voit, limage de Saint Thomas que lon voit dans Lincrdulit de Saint
Thomas, 1613-1615 (ill. 56), les yeux rivs sur la main perce du Christ.

56. Lincrdulit d Saint Thomas, 1614


Rubens
142 x 123 cm, huile sur bois
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

285
. Virgile, Les Gorgiques, Quatrime Gorgique, Gallimard, Paris, 1997, p. 289.
212
Mais lhistoire dOrphe a aussi une symbolique plus profonde : les thmes du voyage
sans retour, du regard en arrire, des retrouvailles et de la perte semblent revtir un
sens existentiel, une variation potique autour de lamour, de la mort et du regard.
Des ficelles quon connat bien maintenant.

Orphe et Eurydice, 1636-1638, RUBENS (ill. 57)

Pluton et Proserpine laissent Orphe emmener Eurydice hors des Enfers condition
quil ne se retourne pas : cest le dfi lanc Orphe que Rubens peint, au sein dune
architecture souterraine, un univers de pierre et de brume. Les entrailles du monde
sont l.
Proserpine, dun acquiescement de la main, donne apparemment la permission au
couple de partir, semblant forcer la dcision de Pluton qui la regarde tonn. Ds
lors, un jeu de regards complices sinstaure entre les deux figures fminines de la
scne qui nest pas sans voquer lintime proximit des Trois Grces du Prado. Au sein
du couple damoureux en revanche, les regards divergent : cest peut-tre une
indication prmonitoire dune imminente sparation. Eurydice regarde en arrire, le
visage tourn, son il exprime un mlange de mlancolie et de gratitude envers sa
gelire. Orphe, parat inquiet, voudrait-il dj se retourner ? On croit lire cette
terrible impatience dans son regard et son pas. Orphe connat lultime preuve dont
il doit saffranchir, et tout en lui suggre lempressement de quitter les lieux. Il
sapprte quitter les Enfers pour voir la lumire et sortir du champ de la peinture
par la gauche, succd de son amour retrouv. Tout en gardant la tte oriente vers la
sortie, son il gauche ne peut sempcher de guetter la prsence dEurydice. Sans
doute il aurait aim se glisser dans la peau de Janus286, ce dieu grec des
commencements, des portes, des entres et des passages, pourvu de deux visages, lun
regardant devant et lautre derrire ! Mais la promesse de ne plus la regarder tant
faite, il vrifie de sa main gauche et empoigne fermement lobjet de sa qute
amoureuse : telle est la mise en scne laquelle les acteurs se plient.

Avec Rubens, Eurydice est comme la Suzanne de Rembrandt : une figure de lumire
qui claire les souterrains de lEnfer. Cette rhtorique piphanique est dsormais
courante chez Rubens : la chair tout entire capte et renvoie une lumire intense
dans un univers potique qui en est traditionnellement exempt. Et son incarnat

286
. Le rapprochement des deux figures est intressant puisque toutes deux sont des tres de passage,
lis aux thmes du voyage et du regard.
213
57. Orphe et Eurydice, 1636-1638
Rubens
194 x 245 cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid

214
rsolument blanchtre, avec un model aux tonalits froides, presque mortifres,
sinscrit dans la peinture tardive de Rubens. Son linge blanc, rayonnant, lui confre
une nature anglique et pure, en opposition Proserpine, divinit rgnante des
enfers, vtue de noir. Elles semblent pourtant bien avoir le mme visage, non ? Et la
mme chair, seul le vtement les distingue.
Ces diffrences ontologiques, ces reprsentations contrastes incarnent sans doute
lambivalence, la dualit de la femme, dont Eurydice porte la trace.
Le corps, les gestuelles, le regard dEurydice sont aussi doubles que ses dsirs, ils
renvoient sans cesse une interprtation ambigu du mythe qui sajoute au long
rpertoire des divinits aux effluves baroques:

Figure emblmatique de cette concidence des contraires qui fait lessence


mme du baroque 287

Eurydice est donc prise entre deux mondes et ce plusieurs degrs de lecture :
partage entre sa part dombre et sa part de lumire, indcise quant son retour au
monde des vivants, et dans lcriture rubnienne de la fable. Elle a en somme
choisir entre lamour et la mort, en semblant contre toute attente pencher pour la
seconde. Lui manifester un regard complaisant en tous cas.

Eros et Thanatos sont en combat permanent et aux victoires alternes. 288

Si la pense baroque adopte si souvent la mythologie grecque comme support


potique, cest parce que cette dernire se construit dans la dynamique, le
mouvement, lindcision, linfinit des possibles, les renversements de situations
chaque instant toutes ces modalits sont autant dexpressions du caractre
tourbillonnant de la vie dont Rubens se fait le peintre-pote.
Le pouvoir de sduction dEurydice est lui aussi pris entre deux univers, deux
registres potiques. Dune part, la blancheur de son toffe est un pome sa candeur,
son innocence sans tche. Mais ce mme linge est aussi une ode lrotisme
dEurydice, un acteur fondamental de la mise en valeur de son corps. Comme
souvent dans la peinture de Rubens, les habits fminins voilent en mme temps
quils dshabillent, dissimulent en mme temps quils exposent, tombent en mme
temps quils volent. Eurydice samuse avec les codes dune Vnus Frigida, un peu
recroqueville mais sductrice, semblant jouer de cette image contraste de la femme
dont elle se fait leffigie. Proserpine aussi est une femme ambivalente et son corps un
terrain de contrastes : un lourd voile noir la recouvre et la renvoie son statut de
divinit lugubre. Mais, de ce corps partiellement plong dans la pnombre mergent

287
. Suzanne Varga, op. cit., p.160.
288
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 153.
215
des points de lumire intense, et cette lumire a pour fonction drotiser la chair
picturale. Ses pieds, son avant-bras gauche, son cou, ses seins, saffichant dans une
potique du dbordement, apparaissent au grand jour, recevant eux-seuls les touches
de lumire. Sa chair laiteuse resplendit dans un crin dombre : cest au fond la
particularit dEurydice. Il y a fort parier que cest Hlne qui sert de support,
prtant visage et corps cette vision ambivalente de la femme
Les deux versants de la fminit se positionnent de part et dautre du tableau, cest la
lance que tient Hads, limage de celle que Diane son retour de chasse (ill. 6)
tient, qui scinde lespace pictural en deux. Dun ct le couple de la lumire, de la
vie, de lautre celui de la pnombre et des enfers. Seulement comme dans le tableau
de Diane, la frontire signifie par larme brandie est poreuse, et linfraction des
limites se niche une fois de plus dans le regard, dans lchange scopique qui relie les
deux femmes.
Le jeu des mains nous renseigne comme toujours un peu plus sur les pulsions
dsirantes inscrites dans chaque il et chaque posture des personnages. Avec
Eurydice, cest lternelle gestuelle de la Vnus pudique qui se dcline, entre une
main qui couvre le sexe et les cuisses dun voile blanc attrap la vole et plaqu
comme il se peut, et lautre qui feint de cacher une poitrine qui narrte pas de
dborder. Ce voile opaque opre comme une rime plastique la brume ambiante qui
parcoure lensemble de la scne. Indcise, elle semble suivre Orphe reculons,
comme une enfant tiraille entre un jeu plaisant et la joie de retrouver sa mre. Alors
Orphe empoigne cette mme toffe, vers laine, pour la ramener au plus vite, dun
pas beaucoup moins ambigu. Hads est comme Orphe : un pan de musculature qui
offre au peintre le soin de saisir chaque bosse et saillie du corps en rponse la peau
aveuglante dEurydice. Il pose ses mains sur ses genoux et autour de son arme, en
paisible matre des lieux, mais son retournement vers Proserpine traduit un
tonnement : on a le sentiment que cest elle, plus encore que Cerbre devenu un
docile animal ses pieds, qui de sa main droite dcide, autorise le dpart du couple
et que tout se joue entre ces deux femmes.

Les deux hommes du tableau se retournent donc vers leur femme ; le retournement
dOrphe revt un sens symbolique fort et Nietzsche, nous en dvoile sa perception :

Regarde devant toi ! Ne regarde pas en arrire !


A force de vouloir aller au fond des choses
On tombe dans un puits sans fond. 289

289
. Friedrich Nietzsche, Les Dithyrambes de Dionysos, Automne 1888, op. cit., p. 189.
216
Pourquoi, alors regarder en arrire est un interdit capital dans le mythe que
reprend Nietzsche dans ses Dithyrambes de Dionysos ? La route, le parcours, le trajet, le
priple reprsentent limage la plus cule de la vie, du voyage sans retour, de
lirrversibilit de lespace et du temps qui hante le Spleen de Baudelaire :

Elle ignore lEnfer et le Purgatoire


Et quand viendra le temps dentrer dans la Nuit noire
Elle regardera la face de la Mort
Ainsi quun nouveau n, sans haine et sans remords. 290

Les pomes de Nietzsche et de Baudelaire disent lunisson le caractre nocturne et


tnbreux qui rde autour dOrphe et de sa qute. Purgatoire, nuit noire, puis sans
fond : toutes les images utilises sont saturniennes, et la peinture, par la mise en scne
et par latmosphre quelle renferme, sinscrit dans cette esthtique.
Se retourner, cest donc inverser, bouleverser le cours des choses. Jamais une rivire
ne change de sens, elle court inexorablement vers lavant, de mme que le temps ne
cessera jamais de scouler. Leau du Styx, si sombre et mlancolique, que lamant
traverse et le temps sont au fond des mtaphores rciproques. Regarder en arrire,
comme le fait Orphe, contient alors une symbolique double, contradictoire, spatio-
temporelle. Pervertissant et renversant les lois dEros et de Thanatos, Orphe pntre
vivant dans lantre mortelle, il dsire tuer la mort, vaincre la loi thanatique en
senfonant immortel dans les tnbres et en ramenant la vie la dfunte Eurydice, et
donc dnaturer les lois de la condition humaine. 291 Et si dun point de vue
mtaphysique la rtroversion du sens aller signifie regarder la mort de face, par biais
ou par devers, le thme du retour en arrire est aussi interprt comme une
rminiscence du pass utrin, et ce dans les mythes du monde entier, comme si le
fantasme tait archaque, universel, ressenti en chacun de nous :

Naissance et mort sont la fois devant et derrire nous : voil o se situe


lambivalence fondamentale dun tel thme. Origine et fin tant
intrinsquement lies dans cette ambivalence mme. 292

Rappelant par l ce que chaque mythe du regard nous dit : qu chaque instant, le
mourir est lenjeu du vivre Le spleen baudelairien, que nous croiserons nouveau
avec Psych, et la philosophie nietzschenne parlent aussi de cette perte orphique et
du retour mlancolique, souffrant-jouissant :

Votre amour trompeur

290
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Allgorie, les quatre dernires strophes, uvres compltes,
op. cit., p. 116.
291
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 272.
292
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p.147.
217
Pour le pass :
Amour de fossoyeur.
Cest faire tort la vie :
Cest lui voler son avenir. 293

Sans doute, lore de sa vie, toujours pris de sa jeune pouse et muse, ces mots
rsonnent dans la peinture de Rubens et mettent en lumire son dsir de peindre,
qui, quitte rpter avec frnsie un mme motif jusqu livresse, comme pour ne
rien perdre de sa force picturale, le fait en mlangeant allgresse et mlancolie.
Comme le sont les penses dOrphe au contact dEurydice.

Psych et les visions nocturnes


Lapparition et lmergence de la lumire

Lhistoire sans le tableau


Orphe et Psych se ressemblent : la nuit aveuglante, la nostalgie moribonde et la
curiosit enserrent leur existence. Leur besoin de voir tout prix rappelle
lenseignement de lEvangile. Celui de lIncarnation : Personne na jamais vu Dieu,
dit laptre Jean (Jn. 1, 18) et celui du Christ Thomas qui, pour croire, a besoin de
sapprocher, voir et toucher la plaie (Jn. 20, 29) :

Si je ne vois pas dans ses mains la marque des clous, si je ne mets pas mon
doigt dans la marque des clous, et si je ne mets pas ma main dans son ct, je
ne croirai pas.
Parce que tu mas vu, tu as cru ; bienheureux ceux qui, sans avoir vu ont cru.

Jusque dans la mythologie, malheureux en effet sont les incrdules : Orphe et Psych
en sont les porte-paroles.
Le rcit du couple que forment Eros est Psych, comme celui que forment Orphe et
Eurydice, est plus que jamais hant par le motif du regard dsirant, du dbut la fin
du rcit. De la beaut de Psych qui, aux yeux des hommes apparat comme
suprieure celle de Vnus, du regard malveillant et courrouc de cette dernire
honteuse, en passant par Eros aux yeux bands et lamour aveugle quil inspire, les
images visuelles de son sommeil interrompu, jusquau jeu du colin-maillard
amoureux qui sopre dans la dialectique du clair-obscur, lil et sa fonction optique
se dcline sous toutes les modalits. Toutes.
De toutes les sources antiques connues, cest probablement Apule qui se fait le plus
grand pote des amours de Psych. Lauteur antique est ainsi comme Pygmalion : il
293
. Friedrich Nietzche, op. cit., p. 211.
218
donne vie et rend honneur la desse, lrotique du texte trouvant une fois de plus
une cl de lecture dans le couple rcurrent il-dsir.

Il faut redire que dans les mythes amoureux, la femme ne cherche presque jamais
surprendre la nudit masculine, comme si celle-ci ne recelait aucun mystre
particulier ou attrait rotique ses yeux. Un univers dhommes racont par les
hommes, pour les hommes. Lenvie de voir est pour lessentiel des rcits lapanage du
mle, la curiosit une entreprise obsessionnelle place sous le signe de la virilit, et
Psych fait figure dexception :

En principe, un homme peut aussi bien tre lobjet du dsir dune femme,
quune femme tre lobjet du dsir dun homme. Cependant la dmarche
initiale de la vie sexuelle est le plus souvent la recherche dune femme par un
homme. Les hommes ayant linitiative, les femmes ont le pouvoir de provoquer
le dsir des hommes. 294

Psych bouleverse ce schma en inversant la distribution des rles : dune figure


passive, essentiellement consomme et vue limage de Suzanne ou Anglique, elle
passe laction du voir. Mais cet inversement implique dabord par la rciproque,
Psych est dabord regarde des hommes, comme si lil pour voir avait besoin dtre
vu:

Quand ils avaient vu cette beaut jamais gale, ils ladoraient avec un respect
religieux, comme si elle avait t Vnus elle-mme. Pourtant ce ntait pas
Vnus que lon voyait. 295

Voyant son culte usurp par cette jeune rivale, Vnus disqualifie nourrit une haine
si profonde envers Psych quelle dsire la punir : Elle se repentira de son insolente
beaut ! Cest dj chose faite puisque Psych est si belle, si parfaite aux yeux des
hommes quaucun nose la courtiser : le regard admire, contemple son corps, le
convoite mme, mais Psych intimide, elle demeure emprisonne dans son statut de
femme-fantasme inabordable, aussi dangereuse que Mduse.

Alors Vnus ordonne Eros, son fils chri, dinspirer Psych une passion avilissante
pour ltre le plus monstrueux quil trouverait. Puisquelle est belle, elle sera prise
dun monstre ! Sauf que lorsque ce dernier laperoit, il voit sa beaut parfaite et,
tombant amoureux delle, il ne peut obir sa mre jusque-ici toute-puissante. Pour
dfendre Psych de la colre et de la jalousie lgendaires de Vnus, il la fait conduire

294
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 130. A propos de ce schma traditionnel, lauteur
rajoute : Dans leur attitude passive, elles tentent dobserver en suscitant le dsir, la conjonction
laquelle les hommes parviennent en les poursuivant.
295
. Apule, Les Mtamorphoses, Livre IV, II, Les Belles Lettres, Paris, 2000, p. 31.
219
par Zphire dans un palais lointain et cach, o tout autre corps que celui de Psych
est invisible. L encore, lil est en jeu. Ds lors, la jeune protge est frappe dune
sorte de ccit slective ; ses yeux ne voient plus comme avant. Cest une exprience
sensuelle, visuelle nouvelle : ses perceptions sont bouleverses. Dans un premier
temps, Psych se prte au jeu, et puisquelle ne peut voir personne, ses yeux se
reportent sur un nouvel objet. A cet instant du rcit, le champ lexical dApule se
charge dune multitude de mots, de mtaphores qui voquent lomniprsence de la
thmatique du regard296 :

A la seule vue de lentre, elle promne partout ses regards, elle dcouvre, elle
aperoit. Alors quelle contemple tout cela avec un plaisir infini, une voix, sortie
dun corps invisible vient frapper ses oreilles : Pourquoi tmerveiller de tant de
richesses ? 297

Quelque chose desthtique samorce ici, dans le regard dcouvrant de Psych,


quelque chose de lordre dune mise en abme qui se ritrera plus tard dans le rcit :
Psych, tout coup, voit comme celui qui vient de natre . Ses yeux sont lafft
des lments darchitecture du palais, des pierres prcieuses et des sculptures qui
ornent ses murs, des jeux de lumires inattendus ; ils devront cependant faire un
deuil et se contenter de ne plus jamais voir un autre corps que le sien. Elle doit aussi
accepter dtre comme dans une gele transparente o chacun de ses gestes peut tre
pi, tout instant et sans quelle le sache, par les serviteurs ou par son amant. Cette
prison cristalline nest en somme quune dclinaison du jardin de Suzanne ou de
lantre o spanouit Diane. Un dispositif mettant en scne la dialectique du voir et
de ltre vu, du pouvoir et de la soumission voque par Michel Foucault dans
Surveiller et punir :

Panoptisme, c'est--dire par un agencement visuel et un milieu lumineux o le


surveillant peut tout voir sans tre vu, les dtenus tre vus chaque instant sans voir eux-
mmes.

On imagine, en se projetant un instant dans le personnage, que lexprience de


Psych est indite et exaltante au dbut mais doit devenir frustrante et alinante tant
notre il nous semble indispensable notre panouissement sensoriel et tant
limpression dtre pi sans le vouloir est dsagrable.
Cette condition double, attache au regard port sur le corps, sinscrit dans le
fantasme panoptique carcral dvelopp au XVIIIme sicle :
296
Apule, pote sensuel exalte tous les sens dans ce texte comme dans une allgorie picturale des
cinq sens : on a le sentiment que le mythe rpond parfaitement cette rotico-esthtique. Psych
exprimente le toucher, loue, le got mais ce sont ses yeux, dans leur capacit sensorielle qui sont
les plus sollicits. Lensemble du texte est hant par la thmatique de lil, en faisant ressortir par un
procd rhtorique, un systme dopposition constant dans le rcit : vue/ccit, lumire/obscurit,
activit visuelle /activit imaginaire.
297
. Apule, op. cit., Livre V, II, p. 42.
220
Prominence de la tour centrale absolue, tabernacle du regard, la toute-
puissance quasi-divine. 298

Dans ce dispositif architectural, Psych est incessamment sous les yeux dun
inspecteur, rien ne peut se passer qui ne soit vu par celui-ci : les visiteurs sont
invisibles comme les inspecteurs, on ne doit pas craindre que les prisonniers
saccoutument braver les regards. 299

Transparence et opacit

Ltre aim pour lamant est la transparence du monde. 300

Voir un objet, regarder un corps suppose un degr de transparence et dopacit : trop de


lun ou de lautre entrane une ccit. Trop de nudit aveugle, trop de voiles anantit
le dsir, tout est affaire dquilibre
Prive de sa fonction visuelle, Psych doit se contenter de la douce musique quelle
entend et de la voix rassurante de son amant mystrieux qui vient la rejoindre chaque
soir, la tombe de la nuit. Le sens du toucher est alors consacr et suffit susciter le
sentiment amoureux. Elle se marie cet homme invisible et transparent le jour, mais
pas immatriel, qui vient la rejoindre dans lombre de la nuit, sans dvoiler son
apparence et son identit. Eros est une figure dclat et de transparence, pourtant
tout en lui est obscur, mme ltrange promesse quil demande son pouse de
tenir : il dclare Psych quelle serait la plus heureuse des femmes si elle sabstenait
de chercher voir son visage. Comment rsister cet interdit ? Psych se livre :

De ton visage, dsormais, je ne demande plus rien savoir ; les tnbres mme
de la nuit n'ont plus d'ombre pour moi ; je te tiens, toi, ma lumire. 301

Eros nest pas lunique homme touch et tent par la transparence. Platon rappelle
comment Gygs exprimente leffacement de son corps depuis la dcouverte dun
anneau magique mis son doigt :

Un jour, au cours dun violent orage accompagn dun sisme, le sol se fendit
et il se forma une ouverture bante prs de lendroit o il faisait patre son
troupeau. Plein dtonnement, il y descendit, et, entre autres merveilles que la
fable numre, il vit un cheval dairain creux, perc de petites portes ; stant

298
. Jrmy Bentham, Le panoptique, Lil du pouvoir, Mmoire sur un nouveau principe pour
construire des maisons dinspections, Belfond, Paris, 1977, p. 204.
299
. Ibid., p. 15.
300
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 26.
301
. Apule, Les Mtamorphoses, op. cit., V, XIII, p. 53.
221
pench vers lintrieur, il y aperu un cadavre de plus grande taille, semblait-il
que celle dun homme, et qui avait la main un anneau dor, dont il sempara ;
puis il partit sans prendre autre chose. Or, lassemble habituelle des bergers
qui se tenait chaque mois pour informer le roi de ltat de ses troupeaux, il se
rendit portant au doigt cet anneau. Ayant pris place au milieu des autres, il
tourna par hasard le chaton de sa bague vers lintrieur de sa main ; aussitt il
devint invisible ses voisins qui parlrent de lui comme sil tait parti. Etonn,
il mania de nouveau la bague en ttonnant, tourna le chaton en dehors, et ce
faisant redevint visible. Stant rendu compte de cela, il rpta lexprience
pour voir si lanneau avait bien ce pouvoir ; le mme prodige se reproduisit : en
tournant le chaton en dedans, il devenait invisible, en dehors visible. 302

La transparence comme un mode dapparition et de disparition, une exprience


scopique qui joue avec le regard de lautre : Gygs et Eros sont en somme les anctres
de lHomme invisible moderne303 que lon a vu sur grand cran, dont la facult
miraculeuse et enviable a manifestement de tous temps fait rver. De tous les degrs
de transparence, Celui quon ne voit pas bien sr, cest Dieu. Etre transparent, cest
exister sur le mode de labsence : labsence aux yeux des autres, aux yeux du monde.
Cest tre soustrait de la vie ordinaire et approcher la mort : comment prtendre
exister sans que personne ne nous voit ?

Exister cest tre peru ou percevoir. 304

De ce point de vue, Eros est amput dun des deux versants de la perception visuelle :
il consomme et ne peut tre consomm, alors que dans le jeu amoureux du regard,
sortir de sa cachette constitue lultime phase du plaisir scopique. Cest la modalit-
mme du voyeurisme : Eros, en devenant transparent, renouvelle et radicalise
lentreprise des pieurs cachs qui hantent les rcits amoureux. Les vieillards
bibliques se camouflent derrire un cran de verdure pour demeurer invisibles aux
yeux de leur proie, Eros se camouffle derrire le voile de la transparence. Les uns
choisissent lopacit, avec toute lombre dionysiaque que cela suppose dans le champ
pictural, Eros favorise la clandestinit cristalline en se faisant motif de lumire,
minemment onirique. Entre prsence et absence au monde, le regard dEros,
lAmour ail, rde et se dploie limage de son envol. Cest un il panoptique et
icarien, qui voit au loin, par-dessus, lorsque les ailes sont dployes, limage de
laigle arm de son regard perant. Cest aussi un il intime qui passe de la micro la
macro-vision sans gne : il peut sapprocher de la femme dsire sans redouter la

302
. Platon, La Rpublique, Les Belles Lettres, Paris, 1996, Livre II, 359-360 Le livre traite de la
justice.
303
. Dans le roman dHerbert George Wells paru en 1897, et dont plusieurs films ont t adapts
depuis 1933 avec James Whale, Jack Griffin parvient se rendre invisible. Au fil des expriences
physico-biologiques, il obtient la formule magique dont il est le seul dtenteur, pour rendre son corps
transparent. Ce quil na pas en revanche, cest lantidote, le fameux retour en arrire ! Chose
laquelle Eros va tre brutalement confront.
304
. Alain Beltzung, op. cit., p. 211.
222
posture de Suzanne, comme si la transparence du corps constituait un motif
amoureux susceptible dengager un regard pur et cristallin, aux antipodes de la qute
funeste, tnbreuse et clandestine des vieillards.

Recluse dans son palais, o elle demeure comble damour et de bonheur, Psych
souhaite revoir ses surs et leur faire savoir quelle est en vie. Car depuis que Zphire
la porte de son souffle auprs dEros, la famille de Psych et en particulier son pre,
sans nouvelles, est ronge par la tristesse. Aussi Eros ne rsiste pas longtemps aux
demandes de son pouse, il autorise ses surs pntrer dans le palais, mais en son
absence, de manire maintenir son existence incognito. Il renouvelle encore une
interdiction:

Mon pouse aime, veille et tiens-toi soigneusement sur tes gardes, voil mon
avis. Tes surs, qui te croient morte, dans leur moi cherchent ta trace et
parviendront bientt au rocher que tu sais. Si, par hasard, tu perois, venant
d'elles, quelques lamentations, ne rponds rien, ne regarde mme pas dans leur
direction, sous peine d'tre cause pour moi d'une grande douleur, pour toi, de
la pire des catastrophes. 305

Ne regarde pas dans leur directionL encore, un interdit de voir simpose Psych : ne
pas regarder ses surs au risque de ne pas voir les intentions malfiques qui les
animent. Car en effet, en dcouvrant la nouvelle vie de Psych, celles-ci ont vite sch
leurs larmes. En visitant leur jeune sur plusieurs reprises, en voyant de leurs
propres yeux le bonheur et les richesses omniprsentes de leur cadette, celles-ci
rveillent le sentiment de jalousie que la beaut de leur sur avec jadis aliment en
elles. Et la grossesse naissante de Psych nattnue en rien la mchancet de nos deux
sclrates. Intrigues par la mystrieuse beaut du mari de Psych, celles-ci
comprennent que le mari de leur sur, qui brille par son absence ne peut tre
quun dieu dune beaut blouissante. Jouant sur laveuglement de Psych et sur
linvisibilit de son mari, les deux surs attaquent Psych comme Pris tue Achille
par le talon : en connaissant parfaitement son unique faille qui la rapproche
dOrphe, son dsir de voir. Elles se mettent ainsi inventer une fable prtant Eros
les traits dun monstre sans gal, qui se rfugie dans le noir pour berner son pouse:

Un horrible serpent, un reptile aux replis tortueux, au cou gonfl d'une bave
sanglante, d'un venin redoutable, la gueule profonde et bante : voil celui
qui furtivement la nuit repose tes cts. 306

305
. Apule, op. cit., livre V, XII, p. 51.
306
. Ibid., p. 56.
223
A ces mots, Psych est saisie dpouvante, et son imaginaire sanime dimages
sordides. Elle ne rsiste pas longtemps lenvie de connatre le corps de cet
nigmatique amant qui se drobe ses yeux, et veut connatre les traits de son visage,
percevoir son image dans son intgralit. Psych cde la curiosit et fait appel de
lointaines reviviscences qui alimentent son dsir de voir en plein jour cet homme de
lombre. Elle se souvient quun oracle307 (dont la clairvoyance ajoute, comme dans
lhistoire de Narcisse, un autre il cette fable du regard) avait jadis prdit quelle
pouserait un monstre dont elle ignorerait lidentit et le visage. Le souvenir
indistinct de cette prdiction, ajout au complot de ses surs, ravive des sentiments
contradictoires : dsormais, le dsir et le plaisir de la dcouverte aveugle laisse place
la peur.

Sous la pression de ses surs, Psych souhaite schapper du jeu de colin-maillard qui
enserre son existence. Dun chaos fantasm elle voudrait faire une image relle.
Passer dune vision intrieure une vision extrieure en somme, satisfaire ses yeux et
son corps. Pour Psych, la qute dune satisfaction optique est plus forte que tout,
elle brave les interdits et suit le scnario n de la jalousie de ses surs :

Les liens du sang cartent de nos yeux, quand il s'agit de ta scurit, jusqu'
l'image du danger ; nous t'indiquerons donc, aprs de longues, trs longues
rflexions, quelle est la voie qui seule conduit au salut. Prends un rasoir bien
aiguis, repasse-le pour le polir et en aviver le tranchant sur la paume de ta main
et, sans tre vue, cache-le dans le lit la place o tu couches d'ordinaire. Prends
une lampe maniable, bien garnie d'huile, qui jette un vif clat ; mets-la sous le
couvert de quelque marmite ; entoure tous ces prparatifs d'un secret
impntrable. Quand, tranant jusqu'ici sa marche onduleuse de reptile, il sera
mont dans le lit suivant son habitude ; quand il s'y sera tendu et que, terrass
par le premier sommeil, tu connatras sa respiration qu'il dort profondment,
alors laisse-toi glisser du lit ; dchausse, sur la pointe des pieds, doucement et
petits pas, va dlivrer la lampe de sa tnbreuse prison ; prends conseil de sa
lumire pour saisir l'instant favorable ton glorieux exploit et, sans plus hsiter,
lve d'abord le bras droit, puis, de toutes tes forces et d'un coup vigoureux de
l'arme deux tranchants, coupe le nud qui relie la nuque la tte du serpent
malfaisant. 308

Ainsi, avant daller se coucher et rejoindre son amant selon le rituel nocturne tabli
jusqu prsent, elle se munit dun couteau aussi tranchant que le bouclier de Perse
destin dcapit Mduse, une lanterne, attend quEros ferme ses yeux et sendorme.
Ici lombre et la lumire sont comme nos deux amants, et Georges Bataille nous parle
de cette rotique :

307
. Le personnage du devin, rcurrent dans les rcits mythologiques, dveloppe un autre type de
regard dans lhistoire de Psych. Loracle est souvent aveugle, mais son esprit est peupl dimages
visuelles, passes, prsentes et futures, tel Tirsias.
308
. Apule, op. cit., Livre V, XIX, p. 58.
224
Les ttonnements dans lobscurit
Supposeraient-ils la possibilit dallumer la lampe ?
Forcment 309

Elle dsire dissoudre les fragments de nuit qui sopposent la lumire, par peur de
lespace sombre, lcran dobscurit qui fait obstacle lentire visibilit des
choses. 310 Une fois assoupi donc, elle allume la lampe : de sa lumire diffuse
mergent le corps sublime et le visage harmonieux du dieu de lamour. Elle sinscrit
en faux avec lide freudienne avanant que le plaisir n de limaginaire est
ncessairement du au contact de lobjet rel. Avec Psych, le dsir est fulgurant
mais ne se consume pas et nest pas du de voir. Elle qui pensait dcouvrir un
monstre empli de laideur nen croit pas ses yeux qui, tellement combls, lui font
perdre lesprit. Psych senserre dsormais dans un nouveau paradoxe : ses yeux
voient, mais ils sont aveugls par tant de beaut. Pour un instant, Eros se
mtamorphose en une lumire surpuissante, une lumire focale, divine, de laquelle
on doit dtourner les yeux pour ne pas risquer de les perdre, inversant le schma
habituel traditionnellement plac sous le signe du fminin dans le rpertoire pictural
renaissant et baroque :

Divinit lumineuse par son tout et par ses parties. Flamboiement


hyperbolique, elle (il) illumine la nuit. 311

Sous lemprise de cette nouvelle exprience, le bras de lamante sassoupit, la lampe


vacille dangereusement pour finalement laisser couler une goutte dhuile brlante sur
lpaule dEros. Rveill par une intense douleur, celui-ci comprend la trahison de
son pouse et senvole. Cest cet instant du rcit que sattarde liconographie de
Psych.

Et cest l que commence le tableau de Rubens.

Le nud de la loi et du dsir312


La construction du personnage de Psych semble soprer partir de bribes dautres
rcits du regard, reprenant lide quil existe des tunnels, des portes drobes pour
passer dun mythe lautre. Au tout dbut de son histoire, elle porte les traces de

309
. Georges Bataille, Hors Les larmes dEros, uvres compltes, op. cit., p. 670.
310
. Michel Foucault, Entretiens avec Michle Perrot, prcdant Le Panoptique de Jrmy Bentham,
Lil du pouvoir, op. cit., p. 17.
311
. Suzanne Varga, op. cit., p. 98.
312
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 201.
225
Diane, pie et jalouse pour sa beaut, elle en serait une dclinaison pure, dnue de
cruaut. Entit regarde mais surtout regardante au fil du rcit, elle se rapproche
aussi dOrphe, on la vu, tant la qute scopique habite son existence. Cette pulsion
dpasse les interdits de lil qui sont pour lun et lautre clairement verbaliss et
rpts :

Tu ne te retourneras pas pour Orphe

Tu ne tenteras pas de voir mon visage pour Psych

Tu vivras vieux si tu ne te regardes pas quun devin adresse Narcisse

Tous dsobissent : Cela va-t-il donc de soi que de pitiner les lois sacres [] qui
dclenche de soi-mme je ne sais quelle jouissance ? 313crit Jacques Lacan propos
de cet irrpressible appel du regard insinuant par l que tout ce qui est n de la
jouissance linterdiction va dans le sens dun renforcement toujours croissant de
linterdiction. 314 Le dialogue entre linterdit et sa transgression nest-il pas en effet, le
point commun tous les voyeurs opportuns, anims dune pousse dsirante, que
nous avons croiss jusqu prsent, de la scne biblique aux rcits grecs ? En adoptant
la vision psychanalytique de Lacan, tous les mythes dorigine de la Loi, des interdits
et de leurs transgressions, dont fait partie lhistoire de Psych, sincarnent dans le
meurtre du pre. Histoire dun tabou qui constitue la psych de ltre. C'est donc
dipe qui engendre tous les interdits en pousant, certes par mprise, sa propre
mre et puisque tout exercice de la jouissance comporte quelque chose qui sinscrit
au livre de la dette dans la Loi 315, cest en se crevant les yeux quil se punit. Cest
donc une fable amoureuse du regard et de laveuglement qui engendre les interdits.
Dsobir, cest coup sr prfrer une satisfaction avorte et les commandements
mythologiques outrepasss impliquent une srie de rparations limage des douze
travaux dHercule ou de Samson, de laveuglement, de la mtamorphose et de la
mort :

Tout ce qui franchit la Loi fait lobjet dune dette au Grand Livre de la dette. 316

Tout exercice de la jouissance comporte donc une punition qui scande le rcit:
Psych, elle, erre de temple en temple pour retrouver son amour envol, en vain.

313
. Jacques Lacan, op. cit., p. 230.
314
. Ibid., p. 208.
315
. Ibid.
316
. Ibid.
226
A cet instant, le rcit revt toutes caractristiques fantastiques dun conte pour
enfant, tout senchane. Renseigne par une mouette bavarde, elle apprend la terrible
colre de Vnus et, sachant quEros, gravement brl par sa lampe, se repose
dsormais au palais de sa mre, elle sy rend sur le champ. Vnus, pour la punir,
inflige la jeune fille des preuves de plus en plus difficiles : sparer par espces des
grains de toutes sortes quelles a mlangs dessein, aller chercher des flocons dor
que des moutons merveilleux parsment sur les prairies, puis, dune habile frocit,
aller chercher de leau puise dans les sources mortelles du Styx. Psych, limage
dOrphe chouerait certainement si, chaque fois elle ne se trouvait de prcieux
allis : des fourmis, un roseau et un aigle laident successivement accomplir ces
tches impossibles. Trois fois perdante, Vnus imagine un quatrime travail
subtilement pens puisquil vise prcisment les deux failles de Psych : sa beaut et
son il assoiff dimages. Comme Orphe, Psych devra se rendre aux Enfers mais
pour demander Proserpine un certain onguent de beaut dont Vnus a besoin.
Cest alors quune tour, do Psych veut se prcipiter pour mettre fin ses jours
misrables, prend la parole et donne les instructions prcises pour mener bien son
voyage outre-tombe. Tout sarrangerait donc si Psych ntait pas une fois de plus
trahie par sa curiosit : elle soulve le couvercle du coffret contenant la prcieuse
formule, mais il ny a dans la bote quun sommeil de mort qui sempare de la jeune
fille. Cest le coffret de Pandore qui se dcline ici. Au sommeil dEros succde donc
celui de sa femme. A ce moment survient lamant, qui a pardonn et qui ne peut
gurir de sa passion, pour la rveiller et rompre le sortilge. Tout se termine sur le
rythme dun festin divin et lapothose de Psych qui devient lpouse lgitime
dEros, dont le corps et la beaut lui sont dsormais pleinement visibles. Lpilogue
est heureux mais demeure rare au sein de la mythologie : dsormais plac sous
larcane du fminin, il se fait langagier, symbolique : On peut articuler comme la
mise lpreuve dun sort sans visage, comme un risque dont le sujet, sen tant tir,
se trouve comme aprs garanti de sa puissance. 317

De tous ces actes successifs, Rubens retient principalement deux pisodes : celui de
lenlvement de Psych, et celui de la dcouverte scopique. Patience, les tableaux
arrivent.

Interlude dans lhistoire de Psych: le sommeil dArgos aux cents yeux


Dans la mythologie, le sommeil est souvent linstant de toutes les trahisons. Quand
les yeux sont ouverts, ils voient ce quils ne devraient pas voir et quand ils sont

317
. Ibid., p. 230.
227
ferms, plongs dans lendormissement, ils ne voient pas ce quils devraient voir ! Pire
que le labyrinthe du Minotaure un vrai casse-tte qui na pas de solution et dont le
couple Psych/Eros se fait le symbole. Cest dans ce paradoxe que la redoutable
vigilance des cents yeux dArgos a aussi t djoue. Avec tous ses yeux parsems sur
lensemble de son corps, plus puissants que nimporte quelle arme, Argos est tout
dsign pour maintenir Io labri des mythiques avances amoureuses de Zeus :

Ce monstre avait cents yeux dont deux seulement se fermaient et


sommeillaient tandis que les autres restaient ouverts et comme en sentinelle.
En quelque lieu quil se plat, il voyait toujours Io, et quoique assis derrire
elle, elle tait devant ses yeux. 318

Argos justement surnomm Panopts, Celui-qui-voit-tout, est en somme une


dclinaison smantique de Pan et une rcriture de Janus aux deux visages, voyant
simultanment devant et derrire, et du cyclope, qui ne doit pas son pouvoir la
quantit vertigineuse dorganes visuels quil possderait, mais la qualit morfale de
son unique il. Comme toujours, le mythe a plusieurs modalits, rechignant fixer
dfinitivement le nombre dil : selon les sources crites ou orales, Argos possde
cinquante, ou cent ou une infinit dyeux. Cependant, pour tous les auteurs, il tient
sa force de sa facult visuelle inoue. Mais sa toute-puissance oculaire a ses limites, et
dans ses dfaillances, Argos se rapproche de la figure de Cerbre que lon a crois
lvocation dOrphe. Tous deux sont des gardiens, destins rester lcart du
monde pour accomplir leur fonction de sentinelle, tous deux doivent leur puissance
la quantit dyeux quils possdent, et tous deux vont tre grugs de la mme faon.
Cest leur oreille, par lcoute dune musique hypnotisante, qui va les trahir comme
pour contourner, compenser lomnipotence oculaire. Au son de la flte de son
bourreau Mercure, Argos combat le doux sommeil et quoiquune partie de ses yeux
veille encore, lautre est vaincue, jusqu lendormissement complet.

318
. Ovide, Les Mtamorphoses, I, vers 625 630, op. cit., p. 29.
228
58. Argos Panopts, dtail, premire moiti du XVIme sicle
Attribu Pinturicchio
Fresque
Sienne

229
59. Mercure tuant Argos, vers 1630 60. Mercure tuant Argos, 1636-1638
Rubens Rubens
63 x 87,5 cm, huile sur toile 179 x 297 cm, huile sur toile
Gemldegalerie Alte Meiser, Dresde Museo del Prado, Madrid

Dans les deux toiles consacres la mort dArgos (ill. 59 et 60), Rubens se dtache de
liconographie moyengeuse qui, largement fascine par les monstres reprsente
Argos selon lindication mythologique. Le plus souvent dpeint en berger dont la
peau, les vtements et mme la chevelure sont recouverts dinnombrables yeux
ouverts, comme autant de rtines vigilantes (ill. 58). Cette reprsentation reste
marginale la Renaissance, jusqu sa disparition du rpertoire baroque, qui lui
prfre comme Rubens limage dun homme dont le pouvoir oculaire est ananti
limage : il ne reste plus de trace de son improbable corps multi-voyant. On ne voit
plus que ses deux paupires fermes. Le berger ensommeill est en somme
identifiable uniquement par la prsence conjointe de Mercure et Io, le bourreau et la
proie.

Plong dans le sommeil et dans lunivers rubnien, Argos devient au fil des deux
tableaux un homme faillible dont la fin est proche si lon connat son histoire. Selon
les sources, Argos est tu de diffrentes manires : daprs Apollodore, Mercure le tue
avec une pierre, chez Ovide cest au son de sa flte et en lui racontant lhistoire de
Syrinx et Pan quil parvient endormir le monstre avant de le dcapiter : Rubens
retient cette version. La douce sduction des paroles et de la musique exerce sur
Argos est en ralit une sduction mortelle qui trouve son achvement dans la toile
Junon et Argos de 1611 (ill. 61). Zeus ordonne le meurtre dArgos afin quil puisse
sunir Io sans tre embt et cest Mercure qui est commandit pour la tache.
230
61. La mort dArgos, vers 1611
Rubens
249 x 296 cm, huile sur toile
Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

Zeus rechigne toujours faire la sale besogne, il rechigne beaucoup moins en tirer
les bnfices. Aprs lavoir endormi, Mercure lui te la vie en lui tranchant la tte :
Argos rejoint ainsi une longue srie de dcapits, dont Mduse qui figure en tte de
liste.

Mercure saperoit que tous les yeux dArgos ont t vaincus par le sommeil.
Soudain, de son glaive recourb, il abat la tte chancelante du monstre, elle tombe
et roule sur le rocher ensanglant. Tu meurs Argos, tes cents yeux sont ferms la
lumire ; ils sont couverts dune ternelle nuit. 319

Le corps inerte dArgos git, tordu, crisp; sa posture fige la douleur et la mort que
Mercure vient de lui infliger. Sublime musculature qui offre un motif de peinture
proche des corps de Michel-Ange. Gisant au sol, amput de sa tte, ses jambes
semblent encore en vie alors que ses mains marquent indiquent bien lacm du

319
. Ibid., Livre I, Syrinx, 715-720, op. cit., p. 32.
231
mourir. Le dernier soubresaut de sa musculature. Sa dpouille nous est jete en
pture au premier plan, on a limpression que tous les motifs et personnages qui
peuplent cette peinture commencent sentasser, sagglutiner. Il ny a pas de repos
pour lil dans une peinture exubrante comme celle-ci, mme louverture sur le ciel
est lourde et mouvemente. La violence du propos est cependant attnue par la
douceur des visages fminins et le jeu des amours prsents limage. Rubens tablit
une sorte dquilibre entre lhorreur voque par la dcapitation dArgos et le calme
des figures fminines. Cette recherche dquilibre est adquate au rcit, cest en
quelque sorte un impratif narratologique : lune dentre elles est Junon, celle qui
avait charg le berger aux cents yeux de surveiller Io, dempcher ainsi les pulsions
adultres de Zeus, son mari. Le courroux de la desse augmente par le meurtre
dArgos commandit par son poux en dsir dinfidlit, elle cherche alors une
prompte vengeance : sans cesse une furie impitoyable frappe son regard, daveugles
terreurs remplissent son me 320. Elle se rappelle la puissance oculaire du fidle Argos
et dsire lui rendre hommage :

Junon recueille les yeux dArgos, et les plaant sur les plumes de loiseau qui
lui est consacr, ils brillent en toiles, sur sa queue rpandus. 321

Dans le tableau de Rubens, les paons viennent de recevoir les yeux dArgos en cadeau
des mains de Junon. Cest une sorte de cosmogonie crite par Ovide et peinte par
Rubens : les plumes jusque-l vides dattributs trouvent leur version acheve avec
lintervention de la desse. Cest ainsi que la mythologie grecque explique la beaut
des plumes de paons qui, depuis le geste de Junon portent des ocelles, les traces
indlbiles des rtines dArgos.

Le couple doiseau occupe une place majeure dans la toile : il ne sagit pas dune
pice rapporte anecdotique car il contient cette symbolique lie au regard et donc
la peinture. Lun dentre eux dploie sa fameuse roue, signe manifeste quil cherche
sduire. Le paon est ainsi un animal doublement marqu par le scopique : regard
pour sa beaut, regardant par linfinit dyeux quil renferme.

Junon, en croisant ses bras semble distribuer chacun des animaux les prcieux
organes pris sur la tte coupe dArgos. En regardant de plus prs, on distingue ces
yeux logs dans ses mains ; on aperoit mme leur trajectoire, signifie par de fines
lignes blanchtres. Certains viennent juste dtre jects de ses doigts, dautres ont

320
. Ibid., 725, p. 32.
321
. Ibid., 722-725, p. 32.
232
presque achev leur voyage en sapprochant de lextrmit des plumes. Le geste de
Junon est cependant ambigu ou plutt double : la courbe de sa main gauche pouse
parfaitement le rondelet sein de sa compagne et son majeur semble leffleurer un peu
plus. Aprs les gestes ambigus des Trois Grces, le regard complice dEurydice et sa
gelire, nous voici encore face une nouvelle complicit fminine sous lgide du
sensuel! Cette duplicit sinscrit dans une rhtorique baroque et rubnienne la
fois. Quelque soit le sujet trait, lrotisme, aux connotations htro et
homosexuelles, est toujours un invit de marque que Rubens chrit, il va toujours de
paire avec le rcit mythologique, aussi violent soit-il.

Si la tte est coupe du corps, lultime blessure inflige Argos nest pas un
clatement de sang comme dans liconographie de Judith coupant la tte d
Holopherne ou dune Mduse caravagesque. Ici, lemploi du vermillon ne sert pas
peindre le sang jaillissant (quelques touches suffisent) mais la robe de Junon. La
couleur de cette robe peut alors tre interprte comme une citation mtaphorique
du sang dArgos. Dailleurs, le cou dArgos nous est cach par sa gestuelle et le linge
qui sen approche est peu macul ; il reste blanc, comme celui qui recueille sa tte sur
le genou de a femme vtue de noir.
La colre de Junon, provoque par le meurtre sournois dArgos tend sapaiser : en
sa figure et en ses gestes on la vu, tout est tendresse. Elle a mme le pouvoir de
transformer le chaos et la mort en une forme belle et organise : des yeux inertes
dArgos elle fait les ocelles des plumes en crant des reflets mtalliques et bleuts. La
nature elle-mme prend les couleurs de cet apaisement. Aprs lagitation, les lourds
nuages semblent se dissiper, un arc en ciel, symbole notoire du renouveau, sen
chappe et deux joyeux putti sinvitent dans la scne. Enfin, comme un dernier
hommage Argos, un des deux paons sapproche de son visage meurtri et lui jette un
ultime regard. Tte tte entre loiseau et celui qui lui a sacrifi ses yeux.

Le tableau montrant la mort dArgos renferme donc une symbolique profondment


lie la thmatique du regard thanatique. Et chaque fois quun tableau de Rubens
comporte un paon, lhistoire du monstre aux cents yeux refait surface, nous
proposant une mditation sur les changes de regards entre le spectateur et les
protagonistes dune peinture :

Les ocelles, il sagit de comprendre si ils impressionnent - cest un fait quils


ont cet effet sur le prdateur ou la victime prsume qui vient les regarder- si

233
ils impressionnent par leur ressemblance avec des yeux, ou si au contraire, les
yeux ne sont fascinants que de leur relation avec la forme des ocelles. 322

Mme la psychanalyse de Lacan sintresse aux ocelles ? Preuve supplmentaire quils


hantent les espaces imaginaires lis au regard dsirant, fournissant une rflexion
autour de la fascination scopique.

De retour vers Psych


Le regard clairant de Psych et lil du peintre en abme
La premire peinture connue consacre aux amours dEros et Psych daterait de
1612-1615 (ill. 62), prcde dune bauche au fusain. Psych entre dans la scne par
la gauche, arme de sa lampe huile qui vient dilluminer et faire sortir de la
pnombre le corps assoupi dEros. Penche sur le corps de son amant jusque-l
invisible, Psych dcouvre celui que la lumire permet de voir pour la premire fois.
Etendu sur le lit, Eros na conscience de rien, il demeure plong dans son sommeil
tout en tant doublement mis nu : par lirruption de la lumire dune part et par les
dvoilements successifs dont il fait lobjet, couvertures et rideau violac rabattus. La
lampe de Psych, destine dcouvrir le corps dEros, met en lumire sa propre
nudit : on la voit, en partie assise sur le corps de son amant, dfaillante et
tremblante, proche de lexprience extatique de Marie-Madeleine. Prsente de face,
Psych se contorsionne et dcrit une courbe en faveur dEros, prise dans une
chorgraphie amoureuse qui organise le tableau dans une composition circulaire.

Tout ce qui est plac sous la lumire et le regard clairant de Psych est inscrit dans
cette composition elliptique au-del de laquelle tout est sombre.
Rubens choisit de peindre un moment mis en suspens : Psych et Eros sont dans un
entre-deux. Psych est immobile, incapable de ragir ou de se cacher avant quil ne
soit trop tard. Celle qui laccompagne, arme du couteau, semble lui dire : Allez, vas-
y, mais quest ce que tu attends !

322
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 70.
234
62. Psych et Eros, 1612-15
Rubens
120 x 163 cm, huile sur toile
Collection particulire

Tout puise, tout expirante qu'elle est, force de contempler la beaut du


divin visage, elle reprend ses esprits. Elle voit une tte dore, une noble
chevelure inonde d'ambroisie ; sur un cou de neige et des joues vermeilles
errent des boucles harmonieusement entremles, qui retombent les unes en
avant, les autres en arrire, et si vif tait l'clat dont elles rayonnaient qu'il
faisait vaciller la lumire mme de la lampe. Aux paules du dieu ail, des
plumes tincellent de blancheur, telles des fleurs humides de rose, et sur les
bords de ses ailes, bien qu'elles soient au repos, un tendre et dlicat duvet se
joue, agit sans trve d'un frmissement capricieux. Le reste de son corps tait
lisse et lumineux et tel que Vnus n'avait pas regretter de l'avoir mis au
monde. 323

Eros quant lui, est mi-chemin entre le sommeil et le rveil. Au bord du lit, prt
tomber, Eros va bientt tre rveill par la brlure de la lampe et cesser dtre berc

323
. Apule, Les Mtamorphoses, Livre V, XXI, op. cit., pp. 60-61.
235
dillusions. Mais pour linstant, lheure est la dcouverte, et on accompagne Psych
dans sa dlectation visuelle.
Dans lindistinction, entre deux actes, laction est prte basculer : on peut quitter
dune seconde lautre la sphre calme et paisible pour entrer dans un rcit plus
tourment, qui va conduire Psych se repentir de sa trahison. Les amours
impossibles, voire funbres, tant de fois peints par lartiste travers les rcits
mythologiques et bibliques approchs dans le premier chapitre, pargnent Eros et
Psych. Rubens ne peindra probablement pas les tourments de ces deux amants,
comme sil voulait retenir de leur histoire la passion dvorante qui consume les
amants et lamour qui traverse les preuves.
Cependant, la peinture mythologique de Rubens datant davant 1630 est rarement
manichenne : le discours amoureux nest jamais exclusivement idyllique. Lintimit
du couple sort du traditionnel schma binaire et se voit admettre un troisime
personnage qui participe au dvoilement de lamant, en relevant de sa main gauche
une tenture. Tout indique quil sagit dune de ses surs, commencer par le rcit
antique qui mentionne la prsence cache des sclrates: Notre assistance, d'ailleurs,
ne te fera pas dfaut. Aux aguets, nous serons prtes et nous nous hterons
d'emporter, en t'emmenant toi-mme, tout ce que tu as ici 324. Le couteau, jumel
lexpression du visage de celle qui le tient dit lempressement meurtrier. Allez, vas-y !
La femme parat aussi vouloir sortir Psych de la dlectation visuelle et amoureuse
dans laquelle elle est plonge. Elle la sollicite vivement du regard, lui prsentant le
poignard pour accomplir la tche prvue. Mais rien y fait, le vif clat de la lampe
baigne les deux amants : A cette vue, la flamme mme de la lampe s'aviva
joyeusement et le rasoir maudit son tranchant sacrilge 325.

Mise en lumire de la scne et de la touche picturale

Psych et lamour endormi, 1636, Rubens (ill. 63)


Une quinzaine dannes passe, une autre peinture retient du rcit linstant o
Psych sempare de la lampe et apporte la lumire pour voir le corps de son poux
plong dans un profond sommeil :

Sitt que la lumire et clair le secret du lit, elle vit de toutes les btes
sauvages le monstre le plus aimable et le plus doux, Cupidon en personne, le

324
. Ibid., livre V, XX, p. 59.
325
. Ibid., p. 60.
236
dieu gracieux qui gracieusement reposait. A cette vue, la flamme mme de la
lampe sanimait. 326

Psych entre dans lespace de cette petite toile par la gauche, une scnographie que la
majorit des peintres qui sattachent ce motif retiennent et reoivent en hritage
iconographique. Comme dans la peinture prcdente, la lumire de la lampe huile
a chass lombre et le noir de la nuit depuis quelques instants. Psych apporte avec
elle lclairage indiscret sur une scne devant rester intime. Cest elle qui prend en
charge la mise en lumire partielle des choses, cest en somme grce Psych si la
peinture peut se faire :

Les lumires, les ombres, les reflets, limage spculaire bauche dans les choses
le travail de vision. 327

Figure de rcit jumele une figure de peinture, Psych nexiste pas sans sa lampe et
paralllement, rien ne peut se manifester dans lobscurit totale, comme lindiquent
les rveries de Bachelard :

Quoi ! Sans couleur, sans forme, sans ordre et sans clart, les objets extrieurs
peuvent-ils, me dira-t-on, revtir un aspect qui parle aux yeux et lesprit ? 328

Sans sa volont dclaircissement, la scne serait immanquablement obscure, noye


dans la pnombre. Cest un peu le regard clairant que Rubens porte sur le mythe et
la peinture que lon peroit travers cette veilleuse :

Chaque chose, chaque me, chaque vice, a un visage, un corps subtil tapi dans
lobscurit du monde, et quil appartient lartiste de rvler. 329

Cette flamme discrte, petite lumire, cest lil ouvert sur le rcit et la scne
picturale. Elle signale peut-tre, lair de rien, la prsence du peintre et la mtaphorise,
comme le cierge pascal maintient et tmoigne de la prsence divine.

326
. Ibid., Livre V, XXI, p. 60.
327
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 32.
328
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, PUF, Paris, 1961, Avant-propos, p. 8.
329
. Mireille Buydens, op. cit., p. 145.
237
63. Psych dcouvrant Eros endormi, 1636-1637
Rubens
23 x 25 cm, huile sur bois
Muse Bonnat, Bayonne

238
La source de lumire est clairement localisable ; aucun autre clairage artificiel
rajout dans le hors-champ nattnue le faible clat de la lampe, ce qui confre une
atmosphre intime la scne. Pourtant, tout nest pas visible et identifiable. La
flamme jaillissante, au znith de la scne, schappe de la lampe et rougit les doigts de
Psych par de petites touches de carmin et sienne. Les ombres sont diffuses, elles se
reportent tout doucement sur les chairs en les marquant de plis, de saillies,
dondulations, vocabulaire rubnien du corps fminin. Autour des nudits exposes,
qui reoivent et refltent lclairage nocturne, le pinceau place ici et l des touches
brunes et ocres. On pourrait dire que la lampe et Psych clairent la scne en mme
temps quelles clairent le spectacle de la touche picturale, en montrant la peinture en
train de se faire :

Psych joue le rle demblme du processus dautorflexivit du mdium


peinture. 330

L o liconographie classique de la Renaissance prend soin de dcrire avec rigueur et


abondance les divers voilages, toffes tendus le long du mur, comme dans la version
de 1612, Rubens ici trace, frotte, il estompe le ralisme pour favoriser leur statut
plastique et le caractre spontan des traces que le pinceau laisse sur le support. Dans
lesthtique de lbauche, les lments se rduisent des signes essentiels, les dtails
parasitaires disparaissent. Quelques tracs gris suffisent reprsenter les ailes dEros,
l o dautres peintres, frus de dtails, prfrent dcrire prcisment chaque plume
qui les constitue, la manire dune planche naturaliste de Drer. La rapidit de la
touche fait sens : elle reprend en cho la furtivit du moment saisi par Psych.
Il ne sagit pas dune tude pralable : aucun tableau plus abouti ne natra
apparemment de cette bauche. Rubens dpouille le motif pour en donner une
vision spontane, prise dans llan du pinceau et de la brosse. Certes le rcit persiste,
le titres et les motifs nous le rappellent, mais on peroit avant tout des tres de
peinture. Les traits de visages, rduits quelques indications, les quelques signes
essentiels, flous, estomps montrent sans conteste que lenjeu nest pas dans la
retranscription raliste et prcise des formes, mais dans la sensation avant tout 331.
Partout la facture est pleinement visible, le peintre ne dissimule pas les tracs, comme
une honteuse modalit picturale a contrario, il les met en exergue malgr les petites
dimensions de limage. Toutes nont pas la mme intensit, ici et l des traces

330
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 13.
331
. Propos de Czanne retranscrits par Maurice Denis dans son Journal, in Conversations avec
Czanne, op. cit., p. 94.
239
fantmes, potique brouillon qui brouille et dfinit 332. On voit les frottements, les
empreintes, hachures, tracs estomps du bout des doigts, des empattements la
multiplicit des touches permet une diversit visuelle quune facture homogne
traditionnelle neutralise. Ainsi, lil se plait chercher le travail du pinceau et de la
matire : cest une qute picturale qui vient suppler la qute narrative.

Les petites esquisses peintes sur bois entre 1620 et 1637, uvres de commande ou
non, montrent toutes un couple pris dans une qute scopique et amoureuse, quil
sagisse dApollon et Daphn, de Pan et Syrinx, de Narcisse et son reflet ou de Psych
contemplant Cupidon endormi. A thmatique commune, traitement plastique et
potique identique : les traces de matire paisse crase par le pinceau, lexcution
coup de brosse, les taches de couleur semblent revtir une signification rotique
puissante. La matire picturale devient plus que jamais organique, lie au corps qui la
projette sur la toile :

Elles disent la sauvagerie du dsir que le sujet suscite. 333

Ce que Jacques Lacan formule diffremment :

Au rythme o il pleut du pinceau du peintre ces petites touches qui


arriveront au miracle du tableau, il ne sagit pas de choix, mais dautre
chose. 334

Insinuant par l que ce qui sexprime avec autant de rapidit sur la toile ne peut que
provenir du profond de soi, quil ne sagit pas de choix esthtiques longuement
labors et construits, mais de quelque chose qui relve du jaillissant, du pulsionnel.
Les touches disent aussi une autre vidence :

Lil saisit plus vite ce que la main dessine. 335

Pour ne pas passer ct des sensations, il y a donc une sorte durgence peindre
pour figurer au mieux linstant dcisif qui est choisi, linstantanit de la touche parle
de lphmre du rcit. Peindre vite pour renforcer le rapport entre linstant de voir
et le geste qui en dcoule, pour rduire linvitable cart entre lil et la main:

Ce qui saccumule ici, cest le premier acte de la dposition du regard. 336

332
. Benito Pelegrin, op. cit., p. 196.
333
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, Tlrama hors-srie, op. cit., p. 53.
334
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 104.
335
. Walter Benjamin, Luvre dart lheure de sa reproductibilit technique, Allia, Paris, 2003, p. 11.
240
Cette adquation entre facture picturale et rcit se vrifie dans chaque esquisse lie
au thme du regard amoureux, rappelons-nous lesquisse de lAveuglement de Samson
(ill. 25) : la touche rapide, fivreuse, violente aussi vient redire, avec un temps dcart
ncessairement inscrit, lenchanement morbide de laction. Mais puisque la touche
se dpche, puisque linstant o le pinceau touche le support et le quitte se
raccourcit, lesquisse nous donne penser le temps et la fin de la peinture:
noublions pas, nous dit Lacan, que la touche du peintre est quelque chose o se
termine un mouvement. 337

Avec Psych, une sorte de glissement sopre, un dplacement qui va de lesthtique


lrotique, et ce passage est soutenu par la particularit de la facture qui mle un feu
brouill de couleurs appliques dune brosse fbrile et couvertes de maculations
blanches. 338Autrement dit, partir de 1630, la pulsion scopique, rotique trouve
avec Rubens deux formulations picturales diffrentes. Soit le pinceau caresse la toile
et dpose la couleur marbre sur les carnations, proposant une vision apaise du
motif amoureux, cest le cas dans la Petite Pelisse (ill. 44) ou les Trois Grces (ill. 46)
dans une moindre mesure. Soit lnergie de la facture et la rapidit dexcution
reprennent en cho lrotique du propos et lempressement avec lequel Rubens
dnude son motif :

Ce ne sont pas des tableaux quil montre, mais le plaisir quil a eu les faire. 339

Alors lesquisse se fait pome dune mise en dialogue, dun peau peau. Le support ne
se camoufle plus compltement : on voit ici et l comment le bois color agit en
filigrane et joue avec la matire picturale. Double dnudement en somme : mise nu
narrative, ancre dans le rcit, et mise nu du fait pictural avec une conomie des
moyens, de la touche, o la peau de lhrone trouve sa mise en abme dans la peau
de la toile.

336
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 104.
337
. Ibid.
338
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 274.
339
. Philippe Muray, op. cit., p. 175.
241
Psych et sa petite flamme sous lclairage de Bachelard

La lampe est un personnage 340

Dans son petit recueil publi en 1961, Bachelard dveloppe une potique du feu et
plus prcisment de la flamme qui parat comme un des plus grands oprateurs
dimage 341. Psych ne dira pas le contraire. Elle mapparat comme une rveuse du
petit feu susceptible dentrer dans lunivers onirique de Bachelard et le texte de
lauteur me semble apporter une lecture nouvelle, un clairage contemporain mais
intemporel (lessence du mythe) sur le rcit antique et sur le petit tableau dont il fait
lobjet.
La flamme est un compagnon onirique pour lun et lautre et la lampe est un motif
potique et pictural : des vanits anonymes aux visages clairs la bougie de Georges
De La Tour, toujours une petite flamme veille et sort de lombre un spectacle. La
flamme est llment du rveur silencieux et Lautramont sen fait aussi porte-parole :

Quand tu reluis ainsi, en rpandant tes clarts indcises, mais suffisantes, je


nose pas me livrer aux suggestions de mon caractre, et je reste sous le portique
du sacr [] lampe potique ! 342

La bougie finissant de se consumer est un symbole frquent des vanits. Vanitas


vanitatum, et omnia vanitas. Son caractre fuyant alimente le vocabulaire de
lphmre. Dans le rcit, Psych croit tenir une chandelle, elle tient en ralit un
sablier :

La flamme est la fois prcaire et vaillante. Cette lumire, un souffle lanantit ;


une tincelle la rallume. La flamme est naissance facile et mort facile. Vie et mort
peuvent tre ici juxtaposes. 343

340
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p 16. Jvoque ici le texte de Bachelard
car, prcdant lcriture de La potique du feu, lauteur se propose dvoquer, dans un petit ouvrage
passionnant limage de ses rveries sur la matire aquatique, arienne ou nbuleuse, les valeurs
oniriques et imaginaires de la flamme prcaire et vaillante qui schappe dune chandelle.
Lauteur ne mentionne que quelques fois Psych et sa lampe, mais Bachelard livre un aveu dordre
esthtique et potique qui peut apporter un autre clairage philosophique, psychologique sur le
mythe : En crivant sur la flamme, nous voulons gagner des douceurs dme. p. 11.
341
. Gaston Bachelard, op. cit., Avant-propos, p. 1.
342
. Lautramont, op. cit., chant deuxime, p. 166.
343
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 25 La flamme est un sablier qui coule vers le haut et qui brle
les doigts de Psych: lune et lautre marquent le temps qui fuit. Dans la potique de Bachelard, la
flamme consume le temps sur un mode vertical , en voquant la lgret et lenvole de celui-ci
alors que sablier parle dun temps alourdi, alourdi par le sable en somme. Avec le sablier, le temps
ne senvole plus, il scoule, il tombe, attir par la terre : La dure qui dure en coulant et la dure
qui dure en brlant viennent ici harmoniser leurs images. p. 99. Ce double jeu potique nourrit
limaginaire de lauteur, ses rveries sur le temps et la matire.
242
La chandelle et le sablier disent le temps, le temps qui se consume : on aperoit
travers ces deux motifs lexpression de la mlancolie. Ce qui se voit, ce qui se dsire
sinscrit dans le temps et nul nen connat lexacte dure : Psych face Eros en est la
mtaphore. Tout rveur qui voit sous lclairage dune chandelle sait cela :

La flamme meurt bien : elle meurt en sendormant. 344

La lueur de la lampe est alors investie dune valeur imaginaire puissante : Psych rve
dune lampe qui donne une vie lumineuse une matire obscure, une lumire qui
rvle. Sortir de la nuit : tel est le fantasme commun Psych et Promthe. Pour la
premire, cest un dsir de vrification qui se meut en une entreprise amoureuse,
esthtique. Pour Promthe, la mise en lumire est davantage lie la puissance
virile, la ruse. Mais lun et lautre sont frapps dune incapacit de voir qui
saccompagne dun dsir de lumire flamboyante empreint de dsobissance. Car
priv du feu et non rsign vivre dans lobscurit parce quil a offens Zeus,
Promthe enfreint linterdit divin et part en qute du flambeau sacr cach dans une
tige de fenouil, pour lapporter aux hommes. Une nuit, Zeus voit la terre recouverte
de lueurs rougeoyantes et la dsobissance est flagrante : il comprend que Promthe
a rus et sest empar de la lumire. Les structures narratives relatives aux rcits de
Psych et de Promthe sont identiques : un interdit li la lumire et au regard leur
est pos, cest le premier acte. A limage cependant, Promthe est comme Eros : un
corps de musculature, renvers sur le dos, un bras en lair pour renforcer limpression
de puissance.
Vient ensuite la transgression, le rgne de la pulsion : arms de la flamme, cest le
temps du rapt. Un rapt dordre optique, un dsir de voir au-del lobscurit.
Promthe drobant le feu sacr est limage de Psych dcouvrant la vole le corps
dEros mis en lumire. Lultime acte consacre comme chaque fois la punition
conscutive lacte de dsobissance scopique: perte de lobjet aim pour Psych,
blessure ternelle inflige au corps de Promthe345.

La flamme qui schappe doucement de la lampe de Psych est aussi le support dune
activit rotique : lamant fantasm laisse place la ralit du corps et quel corps ! On
le sait, elle dcouvre le plus doux des amants Par son pouvoir luminescent, Psych

344
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 26.
345
. On rencontrera le tableau rubnien dans le dernier chapitre de cette tude, consacr aux
mtamorphoses du corps.
243
se fait mtaphore du peintre, elle semble dtenir en ses mains la lumire qui claire
les choses et les chimres du peintre. 346 Dans ses rveries potiques sur la flamme
dune chandelle, Bachelard parle de celle-ci comme astre de la page blanche ,
autrement dit cest elle qui est lorigine de lacte crateur et qui le met en lumire.
Un rvlateur, une source jaillissante, un astre de la toile encore immacule.
Alors la lampe est un personnage parce quelle est investie de valeurs psychologiques.
Son caractre fragile et brulant est lalter ego de Psych comme lest cette flamme
filante qui absorbe lil et la pense de Madeleine dans la toile de Georges de la
Tour (ill. 64):

Il y a une parent entre la veilleuse qui veille et lme qui songe. 347

La flamme, que lon voit chtive, faite de quelques touches, luttant pour maintenir
vivant son feu redit lincrdulit de Psych et son vanouissement devant lAmour
endormi. Le songe amoureux et la lueur se ressemblent, se nourrissant lun de
lautre :

Il semble quil y ait en nous [en Psych ?] des coins sombres qui ne tolrent
quune lumire vacillante. Un cur sensible aime les valeurs fragiles. Il
communie avec des valeurs qui luttent, donc avec la faible lumire qui lutte
contre les tnbres. 348

La flamme et la femme sont en veil, lil et le feu consomment limage et se


consument petit petit jusqu ce que gagne lombre. En rcrivant lhistoire de
Psych, on pourrait imaginer que la flamme steigne et mette fin au motif
amoureux :

Le verbe steindre peut faire mourir nimporte quoi, un bruit aussi bien
quun cur, un amour, 349 et bien sr une lumire.

Cette lumire rotico-mortifre, le regard plongeant et la gestuelle amoureuse quelle


implique rsonne aussi chez Baudelaire, sur le mode de lamant masculin cette fois:

Lphmre bloui vole vers toi, chandelle,


Crpite, flambe et dit : Bnissons ce flambeau !
Lamoureux pantelant inclin sur sa belle
A lair dun moribond caressant son tombeau. 350

346
. Mireille Buydens, op. cit., p. 195.
347
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 12.
348
. Ibid., p. 6.
349
. Ibid., p. 25.
350
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Hymne la beaut, extrait, quatrime strophe, uvres
compltes, op. cit., p. 54.
244
64. Madeleine pnitente la flamme filante, vers 1640
Georges de la Tour
118 x 90 cm, huile sur toile
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

245
On pourrait aussi imaginer quen steignant doucement, Psych retourne sa douce
rverie, apaise, alimente du spectacle quelle vient de voir, mais le mythe est
ncessairement tourment et dfi lquilibre. Aussi prcaire quelle soit, la chandelle
brle, elle vit, elle apporte la fois jouissance et donc dsarroi, dsir et transgression,
plaisir et douleur. Mme si le moindre souffle la drange et menace son pouvoir
luminescent, la flamme lgre rsiste et fait son travail de lumire jusqu ce quun
drame se noue au rcit rotique. La lumire susceptible de steindre tout moment
parle du dsir :

De deux choses lune, le dsir nous consumera, ou son objet cessera de nous
brler. 351

Rappelant par l que dans le champ du dsir, plus que partout ailleurs, tout est de
nature steindre et que seule une peinture fivreusement esquisse est susceptible
de sapprocher au mieux de lvanescence du scopique.

De lblouissement de la rtine et du sentiment


Dans le rcit et dans la peinture, pour Psych comme pour nous donc, il est question
dun il happ et sduit par les parties du corps mises en lumire ici et l:

Intensit dun point, saillie dun clat de nature, saillie dun il jusqu cet
clat. Saillie de lun lautre et vice-versa. 352

Un surgissement du motif, opr dans et par la peinture grce la lumire, entre en


contact avec lil, sa rtine et Czanne explique cette rencontre, linstant o elle est
la plus intense :

Je veux dire que dans une orange, une pomme, une boule, une tte, il y a un
point culminant, et ce point est toujours, le plus rapproch de notre il. 353

Ce rapprochement, Psych et sa petite lampe en est la mtaphore. A laune des


mythologies amoureuses, la beaut des corps ne se conoit que comme une
apparition furtive, un phmre clat saisi au moment de son apoge lumineuse. La
peinture ternise cet instant bien sr en le fixant sur la toile mais elle rejoue les
dispositifs mis en place par les mythologies du regard, et les corps nus quelle met en

351
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 14.
352
. Jean-Pierre Mourey, Le vif de la sensation, op. cit., p. 60.
353
. Czanne, extrait de la Lettre n5 Emile Bernard, date du 25 juillet 1904, Conversations avec
Czanne, op. cit., p. 43.
246
scne pour lil du spectateur saffichent leur tour comme un rceptacle inou de
lumire, exerant sur lamant les pouvoirs vertigineux aux effets clairants et
brlants la fois. 354On retrouve le pome baroque de la lumire qui nexiste pas
sans la brulure quelle soumet plus aux yeux qu la peau. Tels pourraient senvisager
la conception de la beaut scopique et lrotique dun corps, ce point nodal o,
dans un jeu de rciprocit, sunissent ltre blouissant et le regard bloui, sassurant
la construction dun double portrait, celui de la dame et de lamant 355, auquel il faut
ajouter celui du fait pictural et de son spectateur. Mythe et peinture se rejoignent
dans ce jeu dblouissement.
Pour lidalisme antique de Platon, le vrai, le beau se mesurent laune de leur
luminosit. Les ides sont des instances lumineuses suprieures aux apparences tapies
dans de sombres reflets. Lombre et la lumire, ce couple indmlable, sont limage
de lros et de la psych ; alors la qute scopique, qui mle dsir rotique et dsir de
lumire, se teinte dune gageure platonicienne. Dans cette optique, Eros, figure de
labsence visuelle, tantt transparent, tantt dissimul par lobscurit, voque
lallgorie de la caverne qui, rappelons-le oppose la vrit de lIde lapparence
trompeuse des images. La lumire agit alors comme un rvlateur de la beaut divine,
une et immortelle ; le mythe de la caverne rejouant un monde souterrain peupl de
prisonniers, privs de tout mouvement corporels, comme ptrifis par Mduse et
forcs de regarder le mur qui constitue le fond de la grotte. La paroi de cet antre
accueille des ombres projetes qui tmoignent dune vie extrieure, ce spectacle
tnbreux nourrit lil et lesprit des prisonniers ouverts sur rien dautre que les
ombres projetes par les objets fabriqus. Contemplant ces ombres mouvantes, et
nayant connu quelles, les hommes les vivent comme de pures ralits, tangibles, sans
envisager quil sagit de duplicata. Au creux de cette grotte, lil dun Saint Thomas
lui-mme aurait t dup !

Lombre est une prsence fantomatique, qui erre dans la sphre des apparences et se
donne voir. Pour Psych, lombre platonicienne, cest Eros. Et si lallgorie de la
caverne invoque le rveil des hommes prisonniers de leurs images fantasmes pour
souvrir la philosophie des Ides, lhistoire de Psych parle aussi de cet veil, sous
loptique amoureuse, sensuelle. La nuit, qui absorbe le corps dEros, redit la caverne
platonicienne : elle ne libre que la voix et le souffle pour contenter lamante. Prison
piphanique le jour, antre tnbreuse la nuit : telle est lambivalence de lespace
amoureux. Lobsession scopique de Psych sapproche aussi de la philosophie
cartsienne : transcender la premire impression ou une ide que lon tient pour
354
. Suzanne Varga, op. cit., p. 104.
355
. Ibid., p. 100.
247
acquise, la remettre en doute, en dgager lvidence, la vrit ternelle. La raison,
qute scientifique de lesprit, soppose alors aux sens qui donnent bien souvent une
connaissance partielle ou dnature356. Lil, hallucinant, ptrifi ou pris par le
mirage, parle de la tromperie des sens vis vis de la Vrit, mais Psych, rebelle la
mise en garde, est anime par son obsession, manifestation combien draisonnable,
celle de complter la connaissance profonde quelle a du monde-amant par sa rtine.
La clart de la lumire divine, tant de fois convoque dans les penses platoniciennes
et cartsiennes, devient une petite flamme place dans la main de la femme. Ce feu
intime, dnu de prtention universelle, suffit rvler ce qui se tapie dans lombre :
sa faible luminosit est piphanique. Seulement, trop vouloir clairer et simprgner
de lumire, on risque lblouissement nietzschen:

Ma sagesse a voulu imiter le soleil :


je voulais les illuminer mais je les ai blouies :
ces chauves souris,
le soleil de ma sagesse
a brl les yeux 357

Par effet mtonymique, ce nest pas la flamme qui blouit le regard de Psych, cest
lobjet qui la reoit et la reflte, c'est--dire Eros. Derrire cette entit lumineuse
transparat bien sr la figure divine, lclat cleste voqu par Saint Jean:

Je suis la lumire du monde. 358

Le Christ est dsign comme Lumire, en leitmotiv. Une philosophie de la lumire :


les icnes du Christ en sont imprgnes. Le motif de lclat divin se diffuse, il soffre
voir et se penser dans la dialectique du visible-invisible, limage de
lblouissement de lros. Evoquons pour cela brivement les enjeux esthtiques et
philosophiques de licne du XVme sicle.
Lidole rend aveugle parce que celui qui idoltre a le regard demble arrt par ce
quil voit ; licne elle, rend voyant parce quelle nenferme pas dans limage et
propose la contemplation. C'est--dire lau-del de lapparence et de limage : la
Vrit. Licne trouve sa lgitimit dans la foi en lIncarnation, qui rend visible
356
. Tout ce que jai reu jusqu prsent pour le vrai et le plus assur, je lai appris de mes sens, ou
par les sens : or, jai quelque fois prouv que ces sens taient trompeurs, et il est de la prudence de
ne se fier jamais entirement ceux qui nous ont une fois tromps. Descartes, Mditations
Mtaphysiques, Premire mditation, Des choses que lon peut rvoquer en doute . Ici, les
rminiscences platoniciennes sont vives, se laisser guider par la lumire divine constitue ltape
fondamentale dans la dcouverte de la vrit, celle qui fait accder au doute cartsien, et donc la
pense.
357
. Friedrich Nietzsche, Dithyrambes de Dionysos, Automne 1888, op. cit., p. 165.
358
. Jean, 8, 12, cit par Jean-Yves Leloup in LIcne, une cole du regard, op. cit., chapitre I, Il
fallait bien quun visage , p. 33.
248
lInvisible. Cest limage dun Dieu qui a pris corps, qui soffre donc la vue par la
lumire qui lanime :

Si la lumire est incre, donc irreprsentable, le visage, le corps, le regard, les


gestes qui la manifestent peuvent, eux, tre voqus. 359

La peinture ne va pas se gner pour autant, cette irreprsentabilit de la lumire est


quelque chose bien connu des artistes. La lumire est alors une sorte de motif
mythologique inapprochable pour celui qui veut limiter et qui, comme lincarnat,
suppose dtre approch par devers :

La lumire nest pas une chose qui peut tre reproduite, mais qui doit tre
reprsente (on pourrait dire engendre) par autre chose, par des couleurs. 360

Pour Czanne en effet, lquation de la lumire et de lombre se rsout en peinture


par un rapport de couleurs, davantage que par un model rsum par lombre noire
dun ct, et lclat blanc de lautre. Tout nat de la couleur, tout dbute par les
sensations colores et colorantes qui imprgnent tout motif, parce que tout est engendr
par la lumire. Les peaux fminines de Rubens, quelques annes avant le cycle
Mdicis et jusqu sa mort, disent cette religion de la lumire qui ne sexprime
quen terme de superpositions, de juxtapositions de surfaces colores. Ces incarnats
diaphanes et marbrs, au paroxysme de leur picturalit offrent voir un espace de
reprsentation fantasm, o lil voit lau-del du simple ralisme.

Licne, image magnifie du Christ, ne prtend pas reprsenter le rel, mais le


signifier, le symboliser, en engageant un regard transcendant :

Elle propose la contemplation, nenferme pas dans le visible, mais se veut


sature dinvisible : elle soffre comme une porte ou fentre vers cet ailleurs. 361

Une image-tremplin en somme qui apprend lire lInvisible dans le visible, la


Prsence divine dans limage, se rapprochant de la pense platonicienne dans sa
dialectique de lombre et de la lumire.

359
. Jean-Yves Leloup, op. cit., chapitre I, Il fallait bien quun visage p. 31. Lauteur complte
lide dincarnation mise en lumire : La lumire, quaucunes tnbres ne peuvent dtruire, fait sa
gense et sa demeure dans la chair de lhomme, elle se manifeste avec intensit et une simplicit
uniques en la personne de Jsus. pp. 30-31.
360
. Maurice Denis, Extrait du Journal in Conversations avec Czanne, op. cit., p. 93.
361
. Jean-Yves Leloup, op. cit., p. 10.
249
Lirreprsentabilit de Dieu et liconoclasme le savent : limage visible est inapte
reprsenter linfigurable mais, consciente de ses limites, licne se charge dvoquer,
de dire et de mettre en peinture le fulgurant et de manifester les signes de lInvisible
par la lumire. Alors, le visage mais aussi tout le corps de la figure divine sont nimbs,
rayonnants car la tte ou la pense nincarne pas seule le Logos, mais galement le
corps entier et, en lui, le cosmos qui doit manifester la lumire. 362 Ce rayonnement
inou, qui entoure le corps des saints et du Christ, se traduit plastiquement par des
tracs dors, disposs en corolle le plus souvent, ou en cercles concentriques, pour
manifester le pouvoir dmaner, de diffuser. Cette mandorle symbolise plus quune
aura, ou un quelconque effet magique : elle figure la transparence que peut
atteindre un homme, ce corps de perle, lumire au-dedans et lumire au dehors. 363
Cest par le blanc donc que sincarne la lumire extatique, fulgurante. Cest aussi par
le blanc et ses drivs colors que la peinture marque la lumire sur ses corps de
chair, chair sacre ou profane.
Dune extrme blancheur, lvocation de laveuglement transparat : Les yeux des
disciples sont ouverts, ce quils voient est insupportable, comme lest la lumire pour
les oiseaux de nuit. 364Comme lest aussi le soleil pour Icare. Saint Jean dit quil
existe en Christ, comme en tout homme, une lumire quaucunes tnbres ne
peuvent atteindre et pourtant, le thme iconographique de la Transfiguration
renferme en son sein lobscurit. Car lumire et obscurit forment ce couple
ontologiquement indmlable, comme LEros et la Psych, ce diptyque qui donne
voir et penser lblouissement. Dans licne nous voyons le Christ, son corps est
comme dmatrialis au profit dune lumire blanche : le rayonnement concentrique
devient de plus en plus fonc en son centre et au cur de cette lumire se trouve
parfois limpensable, du noir. Comme si le blanc de la lumire divine, en atteignant
son ultime limite, devenait obscur et se tapissait dans le noir. Ce basculement
mtaphorique interroge et appelle linterprtation : le blanc, cest lexprience de
lblouissement, cest ctoyer un quasi-aveuglement. Le soleil se laisse penser mais ne
se laisse pas voir sans risquer de perdre la vue :

Je vis un point irradiant une lumire


Si aigu que le regard quil brle
Doit se fermer son clat trop vif. 365

362
. Ibid., p. 56.
363
. Ibid., pp. 56-57.
364
. Ibid., p. 57.
365
. Dante, La Divine Comdie, le Paradis, traduction Jacqueline Risset, Editions Flammarion, Paris
1992, p. 260-261, cit par Frdrique Malaval, in Les figures dEros et de Thanatos, op. cit., p. 61.
250
Il en va ainsi de la manifestation du divin : au-del du visible, du saisissable vient
linfigurable, un soleil noir au cur de la lumire. Et la lumire noire habite le
peintre selon Baudelaire :

Elle est belle, plus que belle ; elle est surprenante. En elle le noir, le noir
abonde : et tout ce quelle inspire est noir et profond. 366

Cet assombrissement paradoxal, cet clat tnbreux, se fait langagier. Puisque lil
mne la ccit sil ne fait que sarrter limage, cest dune aura spirituelle dont
doit se nourrir celui qui regarde :

Beau paradoxe : la peinture est l pour montrer que la foi na pas besoin de
preuves visuelles ou tangibles. 367

La transparence dEros aux yeux de Psych redit les enjeux de licne : la lumire et le
diaphane se rejoignent au sein dune esthtique baroque o laveuglement suppose la
connaissance et o la rtine voit linvisible.

De retour dans le mythe. La chair dEros rayonne dune aura brillante : il ne sagit plus
de latmosphre mystique o de la mandorle qui enveloppe le divin, mais dune aura
sensuelle, figure dans et par la peinture. Un halo lumineux, diffus plus que ciselant,
comme souvent dans la peinture tardive de Rubens, baigne son corps et vient
simprimer sur celui de Psych, comme par contamination amoureuse et picturale. Le
corps narratif se ddouble alors en un corps de chair, o la lumire prcaire et vaillante
montre pour un instant les touches qui le construisent : La flamme est un tre sans
masse et cependant cest un tre fort 368qui, dun tout petit feu, ouvre la voie des
mtaphores de lblouissement et de la ccit. Car la lampe de Psych menace
chaque instant de steindre, susceptible de sassombrir et dabsorber le visible. Dans
le rcit, aprs lclat brillant du corps dEros vient son absence et seul le regard
intrieur peut encore fournir limage de lAmour et de la Beaut. Lacan parle ce
sujet dillumination violente, de la lueur de la beaut :

Le ct touchant de la beaut fait vaciller tout jugement critique, arrte


lanalyse, et plonge les diffrentes formes en jeu dans une certaine confusion,
ou plutt un aveuglement essentiel. Leffet de beaut est un effet
daveuglement. Il se passe quelque chose encore au-del, qui ne peut tre
regard. 369

366
. Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Le Dsir de peindre, extrait, uvres compltes,
op. cit., p. 175.
367
. Daniel Arasse, op. cit., p. 68.
368
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 20.
369
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 327.
251
Et cette inaccessibilit visuelle se trouve mise en lumire au point nodal o Psych
consomme lobjet du dsir, o elle le peroit comme une manifestation qui relve de
la rvlation. Comme Madeleine en extase. Eros, en senvolant, mtaphorise cette
fuite. En une seconde tout se rsorbe et la vrit de ltre des choses nest plus de
lordre de la vue : ce moment fondamental correspond une ccit de lhomme (de
Psych en loccurrence) qui ne peut ds lors accder cet au-del. Plac devant le
dvoilement, persiste encore, pour le sujet un en-de de cet au-del ultime. 370

Premier regard de Psych : un ancien souvenir

Le nouveau-n est dailleurs bloui par la lumire extrieure qui nest plus sa
lumire, la luminosit inhrente ltendue intrieure.

Auparavant, lextrieur et lintrieur ne faisaient quun ; tout dun coup, ils se


diffrencient. La naissance, au sens courant du terme, dbute ce moment-l,
quand lil, par un dbut de retournement natal quil subit, est pouss
chercher hors de soi ce quil trouvait en lui. 371

Voici venir ici nouveau, lvocation du proto-regard, ce premier regard que


schangent la mre et lenfant venant linstant de natre au monde, qui parat
revivifi en plusieurs points par lhistoire de Psych. Cest un regard archaque au sens
psychanalytique, qui ne peut trouver dquivalent par la suite, cest un regard--
regard, plus tard prolong par le peau peau, un regard en cercle ferm comme celui
que forme Narcisse et son miroir, aussi furtif quatemporel, un regard o lenfant
vient puiser la sensation de natre pas seulement physiologiquement, mais de natre
dans lil et la psych de la mre. Lenfant natre baigne dans la lumineuse
obscurit prnatale 372de lantre utrin comme Psych est entoure dombre
nocturne et de formes diffuses, au sein de sa chambre. Lun et lautre vont vivre
lapparition fulgurante de la lumire et laveuglement de plein fouet comme un choc
caus la rtine mais aussi comme une construction psychique, affective :

Si le nouveau-n ouvre maintenant les yeux, cest parce quil sattend voir
encore et voir la mme chose, retrouver la permanence de la vision
intrieure. Mais elle vient dtre perturbe, si ce nest brutalement
interrompue. 373

370
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 227.
371
. Jean-Marie Delassus, op. cit., p.117.
372
. Ibid.
373
. Ibid.
252
Il est question de dcouverte optique et sensuelle, du passage brutal dun tat
antrieur vers linconnu, dun glissement qui sopre par la mise en lumire. Psych,
elle, sattend voir un monstre et est en qute de rassurance, la petite flamme
apporte apaisement puis frustration la fuite de lamant. Une lumire bnfique
donc, nourricire pourrait-on dire puisquelle apporte satisfaction et vient combler la
pulsion, mais une lumire qui met au got du jour la sparation des corps :
sparation davec le corps maternel pour le nourrisson, sparation davec lobjet
damour pour Psych. Et le premier regard clairant quadresse Psych Eros est
limage du proto-regard de lenfant, il tente de maintenir un quilibre perdu, il
voudrait retourner en arrire et se tapir dans lombre comme le fantasme Orphe,
pour retrouver la scurit de jadis. Seulement on la vu, la rtroversion est un pome
funeste, Eurydice reste dans les tnbres et le regard meurtri de son amant sen
souviennent.

Il sest produit comme une panne de vision au moment de lentre dans le


monde.

Par la suite, beaucoup de choses vont se produire au niveau du regard qui


volue en regard dobjet, sans perdre toutefois sa capacit revenir parfois
abruptement un tat de vision.

Dans son Trait du regard, Alain Beltzung dcrit galement le besoin davoir sous les
yeux lobjet du dsir comme un besoin vital, un vestige du proto-regard comme le
suggre les travaux de recherche de Jean-Marie Delassus, un hritage archaque du
dbut de notre enfance. Pour lenfant qui na pas encore dvelopp la parole, ne pas
voir ltre aim et ncessaire sa survie provoquerait le plus grand des effrois :

La mre, si elle napparat pas, elle nest plus. Si elle apparat dans le champ
perceptif, elle est, do son terrible chagrin. Pour lui, ce qui existe est l et
rciproquement. Il ne connat que la prsence car cest une vidence sensible ;
mais labsence, tre ailleurs , est un concept et il na pas encore accs au
concept. 374

Il semble que lesprit de Psych soit anim par ce genre de fantasme. Eros, son amant,
que lon va substituer la mre, par sa transparence, napparat plus. Psych ne peut
le voir et cette absence dans le champ visuel, bien quil soit physiquement prsent
plonge Psych dans un tat dangoisse rapidement invivable : il faut quelle le voit
pour tre apaise et dcharge du doute. Puis vient linstant o, aprs le plaisir

374
. Alain Beltzung, op. cit., p. 145.
253
assouvi de lavoir vu, Amour disparat nouveau. La perte visuelle opre nouveau,
non plus sur le mode de la transparence, mais sur celui de labsence, de la perte de
lobjet vu et dsir. Cette perte douloureuse voque demble le sentiment
mlancolique et la nostalgie dun paradis perdu. La fuite de lamant, cest la fuite du
temps et lmergence du Spleen baudelairien. La lampe continue cependant
dclairer : le lit marque encore la trace du corps et en retient encore la chaleur. Eros
nest plus mais son empreinte demeure : la lumire que tient Psych devient un objet
charg de souvenirs hants par Eros, la flamme devient un vritable personnage qui
a un rle effectif dans le rcit dune vie 375 . Dans la potique de Bachelard, la petite
lumire est un compagnon onirique sans cesse attach au pass, et sous cet clairage,
lhistoire de Psych redit le regard de lenfant que nous voquions plus haut au
travers des mots dAlain Beltzung : Un halo potique entoure la lumire de la lampe
dans le clair-obscur des songes qui raniment le pass. 376Et chaque peinture de
Psych est susceptible de renfermer cet onirisme du pass.

La lueur de la lampe a quelque chose de profondment ancr dans ltre : Tout ce


que nous regardons dun regard passionn, dans la dtresse ou le dsir nous renvoie
un regard intime 377. Loin dun clairage impudique et violent qui aveuglerait par un
excs de lumire, la petite flamme veille alors sur un espace clos, chaleureux. L
encore, Bachelard apporte une lecture potique quant la relation entre la chandelle
et lintrieur dune chambre damants, o prend place la scne peinte :

La lampe a un rle psychologique en rapport avec la psychologie de la maison.


[] On ne conoit pas plus une maison sans lampe quune lampe sans
maison. 378

Les rveries amoureuses de Psych, aides par la flamme dune chandelle, se font bien
en silence, dans un espace ferm et ouatin, loin du brouhaha dun univers sur-
clair, dans une chambre utrine. Cest un espace o rgnent les valeurs fminines,
les chaudes images, o Psych et sa lampe se rpondent en mtaphores rciproques :

La lampe est lesprit qui veille sur sa chambre. 379

Cest bien un lieu dintimit que Rubens a brivement trac et mis en couleurs : un
lit suave, un coussin enfl, une couverture rabattue voquent le repos paisible de

375
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 95.
376
. Ibid., p. 99.
377
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., p. 217.
378
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., pp. 16- 17.
379
. Ibid., p. 17.
254
lamant sous le regard bienveillant de la femme et de la flamme. La lampe claire la
scne prsente en mme temps quelle rveille et fait appel des rminiscences chez
celui ou celle qui rve en sa prsence. Elle fait un travail de mmoire et Psych, dans
sa paisible contemplation est happe :

Toute rverie devant la flamme est une rverie qui admire. Tout rveur de
flamme est en tat de rverie premire. Cette admiration premire est enracine
dans notre pass lointain. 380

Ladmiration se fait sur le mode de la solitude : la flamme isole, dit Bachelard, est
le tmoignage dune solitude, dune solitude qui unit la flamme et le rveur 381,
comme la solitude qui unit le peintre et sa toile vierge. Psych de Rubens et
Madeleine de Georges de La Tour voquent bien cela. Dans sa posture admirative et
sa perception solitaire, Psych est face lamour comme le spectateur est face au
tableau. Cest un spectacle muet et lobjet regard son insu se laisse dvorer des
yeux. Dans sa qute scopique, nul ne sait ce que Psych regarde prcisment et de
quelles penses est peupl son esprit. On imagine que son il est pris entre deux
dynamiques amoureuses. Tiraill entre sa mobilit incessante dune part, ne pouvant
se satisfaire dun furtif coup dil mais dsirant rpertorier chaque forme dEros.
Comme le spectateur devant un tableau quil admire, elle est happe par le dsir
illusoire de voir et de mmoriser chaque dtail qui le constitue avant que le souvenir
sempare de cette image et la transforme ncessairement. Son il a quelque chose
dinaugural, il mtaphorise le voir pictural de Czanne : voir comme celui qui vient de
natre , pour dsenclaver le regard et le geste esthtique de tout ce qui les attache aux
conventions.

Mlancolie et phmre de la lumire, fugacit de lombre


Dans le mythe dEros et Psych, lomniprsence du fragile (la flamme de la lampe, le
dsir amoureux, le plaisir de voir, le sommeil) ne manque pas dengendrer un art de
lphmre o le temps et son lot dinconstance est allgoris.

Un affect qui consiste avoir la mort en soi, ne pas quitter un objet


damour inconnu et concevoir une beaut endeuille qui culmine dans les
ruines, les fragments et les motifs fugaces, reflets et fleurs. 382

380
. Ibid., p. 9. Sur la contemplation introspective et sur lide de rminiscence, Bachelard crit aussi
dans Lair et les songes : Quand on croit contempler un spectacle prodigieux de richesse, cest
quon lenrichit avec les souvenirs les plus divers. , op. cit., chapitre VI, Le ciel bleu, p. 193.
381
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 13.
382
. Christine Buci-Glucksmann, Esthtique de lphmre, Galile, Paris, 2003, p. 34.
255
Ce que peroit Psych et tous les rveurs de flamme sous lclairage de leur lampe
nest que pure vanit : la flamme est elle-mme est un des grands motifs des Vanits,
aux cts de la fleur pique ou fane par le temps, du miroir, de la bulle deau et du
plus clbre vers de Ronsard : Cueillez ds aujourdhui les roses de la vie auquel on
pourrait ajouter Jouissez ds prsent dune flamme qui va steindre Bachelard se place
aussi dans cette potique de lphmre quand il nous dit, propos du temps et du
motif de la flamme:

O a rgn une lampe, rgne le souvenir. 383

La fable de Psych fait cho celle dune autre amoureuse. A cette jeune
corinthienne, celle quon dit tre la premire dessinatrice, dsirante et mlancolique,
qui, pour se souvenir du corps de son amant avant quil sen aille, en trace les
contours projets sur un mur laide de sa lampe :

Lamour trace donc ce profil qui conjure labsence ; et comment ne pas tre
certain que ce trait trac sur un mur ne soit le signe du dsir. Dun dsir sensuel
comme il est la volont darrter le temps, le temps qui passe, qui ruine, qui
tue.
Trace dune ombre. 384

Ce que la lumire a clair un instant a dsormais une existence dans la mmoire


visuelle et psychique, aussi phmre soit-elle. Eros aussi est prcisment ce motif de
lphmre : ds lors quil est vu, il senfuit : la jouissance de lavoir vu aura dur peu
de temps ! Lexprience scopique que Psych fait de la beaut est donc lapprhension
du temps, o le dbut et la fin dun rcit sont quasi-concomitants. La prsence
flagrante de lobjet et sa fulgurante absence vont de pair : la bougie est le tmoin
silencieux de ces deux tats, ces deux clats.

Le syndrome de Psych, qui voit son amant disparatre sous ses yeux pour lavoir
trahi, peut se rsumer en ce diagnostique, plus physiologique celui-l : celui dune
incapacit voir succdant un tat antrieur de visibilit 385. Mais ce que nous dit
le rcit de Psych dcouvrant Amour endormi est plus onirique il me semble. Il est
question du premier regard que lon porte sur les choses, regard damour qui na
quun temps et quun lieu :

383
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 17.
384
. Pascal Bonafoux, Moi, Je, par Soi-mme, Lautoportrait au XXme sicle, Diane Selliers, 2004,
pp. 66-67.
385
. Alain Beltzung, op. cit., p. 29.
256
Ce qui a t dj vu ne pourra plus jamais tre nouveau vu pour la premire
fois : sommes-nous donc aveugles davoir vu ? 386

Cest une vidence laquelle on ne porte gure dattention et pourtant Cette


premire vision porte en elle quelque chose dingalable, qui laisse trace dans lesprit
limage de laura comme lentend Walter Benjamin :

Unique apparition dun lointain aussi proche soit-il. 387

Une chose qui a t et qui nest plus visible, une perte qui se rapproche dune
jouissance esthtique de la mort :

Ce qui est vou tre dgrad convoque la beaut car la notion dphmre
instaure les rapports prsence/absence, vie/mort dans la diastole/systole de la
rencontre qui saisit et surprend en son tre le spectateur. 388

Georges Bataille sinscrit aussi dans cette perception spatio-temporelle du voir


dsirant qui habite Psych :

Quil est doux de rester longuement devant lobjet de ce dsir, de nous


maintenir en vie dans le dsir, au lieu de mourir en allant jusquau bout. 389

Dautres petits feux voir


La petite lampe que tient Psych se consume et cette dynamique se fait sur un mode
vertical : le feu vit et meurt aspir vers le haut. La flamme est alors habite par limage
dun envol lger et dramatique la fois, qui prfigure lenvole dEros. Alors
lonirisme du texte de Bachelard rve la flamme-oiseau ou loiseau-flamme; et quel
autre personnage peut incarner le subtil envol des choses si ce nest lAmour-ail lui-
mme ?

Pour un rveur, la flamme puisquelle senvole est un oiseau. 390

Les brefs coups de pinceaux, au moment de tracer cette flamme, ont sans doute mim
cette dynamique ascensionnelle qui vient contrebalancer le poids des corps.

386
. Ibid., p. 25.
387
. Walter Benjamin, op. cit., p. 19.
388
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 217.
389
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 141.
390
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 68.
257
65. Saint Joseph charpentier, vers 1640
Georges de la Tour
137 x 101 cm, huile sur toile
Muse du Louvre, Paris

258
La flamme de la lampe huile traverse les mythes et les peintures de Rubens ou de
Georges de la Tour, on la retrouve, comme une entit clairante de faible luminosit
et pourtant, ceux qui la tiennent sen protgent toujours les yeux en y opposant leur
main. La flamme rougit le bout des doigts, met une faible lueur ou un clat intense
sur la peau. Motif la fois sacr et profane, elle joue aussi dans Saint Joseph
Charpentier (ill. 65) faire des doigts de lenfant Jsus un paravent chaud et
translucide. Dans le rpertoire des figures ecclsiastiques, lermite est par essence une
figure de lobscur comme le devin grec est celle de la clairvoyance.

66. Triptyque de la Descente de croix, 1612-1614, Retable ferm


Saint Christophe ( gauche), Ermite la lanterne ( droite)
Rubens
420 x 150 cm (chaque panneau), huile sur bois
Cathdrale dAnvers

259
Celui qui prend place sur le triptyque de La Descente de croix (ill. 66), sur le ct droit
du retable ferm de Rubens, est plong dans lombre et semble aveugl par la lumire
de sa lanterne. Sa modeste posture, empreinte de chtivit, est mise en exergue par
le titanesque Saint Christophe qui lui fait cho, sur lautre panneau rabattu. Ce
dernier nous fait face, nous regarde presque et sa musculature, superbe morceau de
peinture et de couches colores, est claire par la droite, comme si ctait la lanterne
du vieillard qui projetait son improbable pouvoir luminescent. En retour, la chair
laccueille et lintensifie comme toujours, se chargeant au passage de la puissance du
clair-obscur.

Une petite flamme, est ltre fort qui, selon Bachelard trouve en ce corps saint un
adversaire et un partenaire esthtique.
Lermite quant lui est retir du monde, retir de la mise en lumire des apparences :
dans lexigence spirituelle, on ne voit bien que dans le noir de la contemplation que
seule la lumire divine vient clairer. Ce qui simprime sur la rtine na au fond pas
dexistence fondamentale, rappelons-nous : avec leurs yeux ils ne voient rien. Tout autre
appendice lumineux nest que simulacre inutile voire dangereux et ne peut rivaliser
lclat de Dieu. Lermite nous est ds lors prsent comme un oiseau de nuit qui
protge sa sombre rtine pour ne pas risquer lblouissement physique. Quclaire-t-il
de sa modeste flamme reprise en cho par le croissant de lune, placs lun et lautre
au bord de la reprsentation, lendroit mme o souvre le triptyque ? Cette fissure,
avant dtre dflore, exige que lon porte dabord un regard sur le retable ferm,
comme sil sagissait dune prmisse la contemplation de la Descente de croix quelle
renferme. Lermite serait-il le gardien de limage sacre, charg de dire quelle sorte de
regard on doit porter sur celle-ci ? Tout porte croire quun il nourri par cette
modeste flamme dermite, qui met en lumire lessentiel et non pas laccessoire, est
prt voir et concevoir le motif sacr. Le dispositif du retable dailleurs est lui-mme
ptri de cette dialectique : il ne soffre voir que par tapes. Les panneaux rabattus
dabord, puis ouverts sur une scne centrale ensuite, mtaphorisent laccession la
sphre spirituelle qui exige plusieurs niveaux de lecture. Louverture, cest la mise en
lumire, la rvlation du sacr. Lultime ravissement qui scande lexprience scopique
du sacr. Cest aussi un jeu de mime : ouvrir, fermer, ouvrir, fermer cest une
paupire qui couvre et dcouvre un il dsirant voir, comme travers le jeu scopique
du paravent mis en scne dans lAllgorie de la vue, en premire illustration.

260
67. Samson et Dalila, vers 1609-1610
Rubens
205 x 185 cm, huile sur bois
National Gallery, Londres

261
68. Ladoration des bergers, 1608, dtail
Rubens
300 x 192 cm, huile sur toile
Pinacoteca Civica, Fermo

262
La vieille femme qui tient la flamme dans Samson et Dalila, vers 1608-1610 (ill. 67),
porte un autre message, o la lumire tient un rle essentiel dans le rcit et dans le
fait pictural. La gestuelle se rpte : une main sapprochant vient attnuer lclat du
feu, pour elle comme pour nous, comme un index pos sur la bouche demanderait le
silence. Dailleurs, ici la lampe renoue avec lintime et lrotique, comme un tmoin
muet mais au combien voyant. Lpisode est extrait de la Bible mais on a quitt la
sphre spirituelle de la lumire mise en tension dans limage de Saint Christophe (ill.
66). Ici la source de lumire est faible mais diabolique, la flamme est menue mais son
pouvoir luminescent est immense ; nvoquant plus la prsence du divin mais
incarnant la lueur malfique dune femme. Et oui : que serait lagilit de la main du
coupeur de cheveux sans laide prcieuse quapporte la petite lampe ? On retrouve
cette mme vieillarde, bienveillante cette fois, dans Ladoration des bergers (ill.) peinte
presque au mme moment. Visage identique, posture identique, mais une femme
habite par un regard pieux. Sur les mains de cette femme, prsente dans deux scnes
opposes, se reflte ainsi lambigit de la flamme : frle mais puissante, tout e
monde sen protge du bout des doigts.

Psych est veille la ralit physique de son amant par la lampe allume, et depuis
cette mythique mise en lumire du corps, Psych symbolise lme. Beaucoup plus tard
bien entendu, elle donnera son nom linconscient et servira de figure phare dans la
pense psychanalytique.

Le sige des pulsions innes, des dsirs et souvenirs refouls : cest la partie la
plus archaque de lappareil psychique, cest aussi la partie merge de
liceberg. Ce systme ne connat que des reprsentations de chose, il ne peut
pas les verbaliser. Ces reprsentations ne connaissent ni doute, ni rgle de
logique, ni temporalit ordonne et sont rgies par le principe de plaisir.

Ce mme principe de plaisir qui engendre la pulsion cratrice de Rubens faisant de


Psych, allgorie de lme, de linconscient, du dsir scopique incontrlable et du
plaisir, llue fminine et langagire apte mtaphoriser le versant pulsionnel de son
travail de peinture.

263
Les mille plis du corps et de lme vus par Deleuze
Qui est la Psych que Rubens peint si ce nest une femme faite de plis et de replis sur
son corps et dans son me ?

Pli, fronce, aronde, papillon, ombilic hyperbolique, elliptique, parabolique,


telles seraient les sept figures de la courbure baroque. 391

Enserrer lesthtique baroque en une poque et en un lieu prcis rduit


ncessairement sa nature protiforme qui chappe aux classifications de lhistoire de
lart. Pour ses dtracteurs qui lui prfrent le classicisme conventionnel, le baroque
est cette perle irrgulire et boursouffle que la Petite Pelisse porte des oreilles :
outrage la nature, tout nest que dsquilibre, ostentation, indcence, exubrance,
drangeantes audaces, qui bafouent lhritage paisible de la Renaissance. Pour
Wlfflin, lcriture baroque sy oppose en tous points392: elle est tourbillon, violence
des passions traduites par le mouvement, la puissance rotique de la couleur, la
dconstruction du dessin Pour Michelet, toujours au XIXme sicle, le baroque se
conoit comme lacm du fminin, il est avant tout l Avnement du monde-
femme 393tant son rotique rgne en matre incontest des toiles mythologiques. En
1935, pour Eugenio Ors, le baroque est du ct de linconscient, du rve et de
lexpression de lindividu, par opposition au classicisme, davantage orient vers la
conscience, lveil et la convention. Il voit se dessiner une psychologie du baroque,
polymorphe, emport et sducteur, vigoureux et raffin, fantasque et gnreux,
imaginatif imprvisible, spontan, profondment vivant et riche 394.

Pour Wlfflin, le baroque est cyclique, il ponctue lhistoire de lart dans son
ensemble en succdant les phases classiques, si bien quon observe lalternance des
deux esthtiques. Eugenio Ors lui, dveloppe lide de la phase rcurrente de
lhistoire des styles et la pousse jusque dans ses retranchements. Selon lui, le baroque
391
. Christine Buci-Glucksmann, Puissance du baroque, op. cit., p. 23.
392
. Wlfflin cherche rsoudre la question de lhistoire des styles travers ltude des formes et de
leurs volutions. Il dresse un portrait de lesthtique baroque, en propose les traits de caractre, en
maintenant une opposition constante et essentielle avec le classicisme. Voici le clbre face face
Wlfflinien, souvent nuanc par les esthticiens et les uvres elles-mmes qui, par leur complexit
chappent souvent cette comparaison:

Baroque / Classicisme
Pictural / Linaire
Construction en profondeur / Construction par plans successifs
Formes ouvertes / Formes fermes
Multiplicit unifie / Unit multiple
Clart relative / Clart totale
393
. Marie-Joseph Bertini, op. cit., p. 115.
394
. Frdric Dassas, Introduction de Du Baroque, Eugenio Ors, op. cit., p. X.
264
nest plus seulement cyclique, il est ternel, il na ni dbut, dveloppement ou fin.
Permanence du baroque donc, qui nest pas une rponse consciente et revendicatrice
la peinture conventionnelle (il na dailleurs jamais revendiqu son originalit ou son
dsir de rupture, il nexiste pas de manifeste baroque) mais lexpression de la dualit
inhrente lexistence, lhomme, et a fortiori au peintre. Cet espace ambigu et
poreux qui ne sait pas vraiment ce quil veut :

La conscience de lunit est prcaire chez nous ; la tendance la dsagrgation


mentale est frquente, le ddoublement de la personnalit. Lartiste
sabandonne sa multipolarit qui laisse dborder les riches et troubles sources
du subconscient.395

Avec Deleuze, le baroque revt une autre dimension et cest un motif, en particulier,
qui en symbolise sa duplicit :

La dfinition du baroque : des plis linfini. 396

Le pli comme lessence du fait baroque : le pli des chairs, des vtements, des
sentiments, de la couche picturale engendre une image complexe, un pige regard
qui se laisse happer par les rseaux mis en place. Ds 1608, de retour dItalie, Rubens
sen fait le pote. Peintre des plis des corps et des tissus, il se livre aux ondulations,
aux creux, aux fossettes, et chaque parcelle de corps est susceptible de renfermer des
trsors de chairs plies. Devant les Trois Grces du Prado (ill. 46), le spectateur reste
comme ptrifi, anim par une certitude quasi-hallucinatoire de vie 397sous leffet
vibrant de la surface colore. Dans lhistoire du vocabulaire esthtique, le terme
morbidesse, de litalien morbidezza, volue rapidement : aprs avoir qualifi les
proportions harmonieuses du corps, il sattache dsigner les qualits moelleuses et
suaves de la chair. Ce glissement smantique indique une mutation esthtique de
lapproche du corps. Dsormais, on considre moins le dessin des contours du corps
que le rendu pictural des carnations : cest lentreprise de Rubens.
A partir de 1612, les femmes rubniennes sont de plus en plus charnues et la touche
picturale sen trouve change. Le rendu de la chair atteint son dernier avatar au
contact dHlne dans les annes 1630. Plus que jamais, la chair fminine a une
consistance souple, flasque qui recouvre la musculature nerveuse. La matire lisse et
dure du corps devient tendre et savoureuse. On a le sentiment quavec les trois
Grces, tout dborde, y compris le sentiment de vie et que tout se plisse. Sur la figure

395
. Eugenio Ors, op. cit., pp. 113-114.
396
. Gilles Deleuze, op. cit., p. 166.
397
. Georges Didi-Huberman, La peinture incarne, Minuit, Paris, 1995, p. 58.
265
centrale, le sillon de la colonne vertbrale creuse le dos, la hanche se plisse sous leffet
du nouveau contrapposto et des bourrelets graisseux, des fossettes se marquent de part
et dautre. Les parties saillantes, qui sont places sous la lumire, comme le haut du
dos, sont claires et frappes dune blancheur lacte. Lapparente uniformit des corps
est en ralit une surface polychrome, o les teintes se ctoient et sembrassent.
Marbres de couleurs diverses, les chairs fminines montrent la palette colore de
leur incarnat :

Le mystre des nuances innombrables que leur piderme stratifient. 398

Des touches grises, bleutes, verdtres, roses, recouvrent a et l lincarnat beige


rejoignant ce que William Bouguereau dcriait chez Renoir :

Avez-vous dj vu des ombres bleues ? Croyez-vous que ce soit bien malin de


faire des femmes qui suent des arcs en ciels ? 399

La peau est creuse de dpressions et gonfle de saillies que le sang rosit. A la tonalit
beige-rose courante pour le rendu de la chair, Rubens ritre lentreprise amorce
par Titien, transformant la peau en une ponge transpirante, comme le fera Czanne,
surface dchange qui absorbe et reflte les couleurs environnantes :

Etrange substance, dune coloration ni blanche ni rose, dune texture douce et


pourtant irrgulire, qui absorbe la lumire tout en la rflchissant, fragile mais
souple, qui sclaire et steint, tour tour merveilleuse et dcevante. Il ny eut
jamais de problme aussi difficile rsoudre pour le peintre. 400

Ce beau texte semble crit pour Rubens, dcrire la posture esthtique qui lanime
passionnment. Tout y est retranscrit : les couleurs qui circulent comme le sang
circule dans les veines, son rapport la lumire et la qute folle qui anime un peintre
de corps qui, limage de Pygmalion dsire donner limpression de vie avec la
combinaison de pigments colors. Cest un dsir fou qui hante une vie, avec ce quil
faut dobsdant :

Lenfer du peintre cest lincarnat. Le comble du coloris, llment par


excellence de la peinture, lentrelacs des trois couleurs primaires : le rouge des
artres, le bleu des veines, le jaune de la peau. 401

398
. Philippe Muray, op. cit., p. 181.
399
. William Bouguereau cit par Gilles Nret, Renoir, peintre du bonheur, Taschen, Paris, 2001, p. 304.
400
. Kenneth Clark, op. cit., p. 229.
401
. Hegel, cit par Georges Didi-Huberman in La peinture incarne, op. cit., p. 27.
266
En faisant cohabiter des tons chauds et froids au sein dune mme figure, Rubens
dveloppe lide que le corps fminin, dans sa richesse plastique et potique renferme
la totalit des couleurs.

La loupe cest lil du coloriste. 402

Ici Baudelaire cible prcisment la dmarche esthtique : le regard dcompose ce que


lon a parfois, coutume de considrer comme unifi, sans nuances ni strates.
Par des moyens proprement picturaux, le peintre signifie le symbole-mme de la triple
desse, son corps runit, entre les deux ples extrmes, tous les possibles :

En marbrant des chair de bleus et de verts, Rubens suggre quun corps


contient la vie comme la mort. 403

Car en effet, les touches roses, rouges et ocre voquent la vie du corps, le plein-sang
de la chair de Suzanne sous leffet du pinceau de Tintoret, alors que les teintes
verdtres et violaces renvoient un tout autre registre cest la chair en dcrpitude,
en dcomposition, celle du Christ mort, celle de Mduse ou de Marie Madeleine
dans sa petite mort, marque par la froideur, celle qui fait cohabiter ces deux
registres, donnant une image ambivalente du corps, rotico-thanatique.

Chez Psych, comme chez la Grce du Prado, tout est courbe et sinuosit ; notre il
suit la trajectoire de son corps, conduit dans une danse suave, invit dans une
chorgraphie fluide et sensuelle. Les mouvements du corps de Psych se font sans
accroche brutale ou anguleuse, tout se fait dans le glissement. Mais dans le rythme
quand mme, avec ce quil faut de balancements. Le voyage visuel part du galbe de
son mollet, poursuit par la rondeur de son genou, de sa cuisse puis de sa hanche. Le
voile transparent prend naissance au creux de laine pour envelopper sa hanche dune
caresse amoureuse et terminer sa course dans le dos de Psych. Cest ensuite son bras,
mollement lev, qui reprend le mouvement de spirale engag par le voile, qui
termine sa course enrubann sur la tte de Psych, enveloppant sa chevelure. Ce voile
aquatique avec tous ses plis mouills, transparents et elliptiques, sinscrit toujours
dans les motifs rotiques o la nudit se vit dans la quitude ; il a tendance
sopacifier en se chargeant de touches et dempattements blanchtres plus violents
ds que la tension dramatique sintensifie. Il fait alors son travail dcran optique.

402
. Charles Baudelaire, Salon 1846, De la couleur, uvres compltes, op. cit., p. 231.
403
. Catherine Firmin-Didot, in Rubens, Tlrama hors-srie, op. cit., p. 75.
267
Dans les Trois Grces du Prado, le voile limpide parcourt et relie les corps, il senroule,
se coince dans les fesses, il effleure un sein, une cuisse :

Tout un menu, avec un plat du jour, mais on peut aussi choisir la carte : un
bout de sein, un morceau de cuisse, un clair de ventre, une larme de tton, un
soupon de fesse, un nuage de ce que vous voudrez. 404

Et comme pour Psych, le voile prend naissance (ou termine sa course) prs du pubis.
Dans sa trajectoire fluide, il se fait cho plastique et potique du filet deau qui
schappe de la fontaine, frais refuge des nymphes :

Des tiers se sont introduits entre le vtement et le corps : leau et ses fleuves. []
Leau elle-mme plisse, et le serr, le collant seront encore un pli deau qui rvle
le corps mieux que la nudit. 405

Toujours cette affaire de plis.

Le voile transparent ou la caresse aquatique de Psych et des Trois Grces

Les clbres plis mouills constituent lenveloppe, le moule intrieur et la toile


daraigne de tout corps. 406

Le voile-caresse, Rubens le place parcimonieusement ici et l, comme mtaphore


dune main et dun il amoureux, comme un motif o se projette sa pulsion
esthtique et dsirante. Le tissu des Grces et la chevelure dploye de Marie-
Madeleine servent tous deux faire deviner ce que lon ne voit pas ou mal : ils mettent
leau la bouche. Expression joliment suggestive accorde au voile aquatique
Cheveux longs et tissus impudiques constituent un seul et unique attribut du
fminin baroque parce quils samusent dire quelque chose et son contraire : ils
attirent et dtournent lattention du spectateur, ils lui font croire quil voit tout ou ne
voit rien, bref, ils sont un motif de leurre, idalement projet dans les mythologies du
dsir et du regard.

404
. Daniel Arasse, op. cit., p. 90.
405
. Gilles Deleuze, op. cit., p.1.
406
. Ibid., p. 165.
268
69. Les Trois Grces, 1638-1640, dtail de lillustration 46

Cette sorte de longue charpe fluide et lgre, improbable et dlicieusement


humide 407 emprunte une trajectoire prcise quil est intressant dtudier sous
clairage de trois auteurs : Deleuze, Didi-Huberman et Nietzsche. Pas tant pour
trouver un vague consensus autour de ce motif, mais pour montrer que le voile, avec
toutes ses contradictions sollicite limaginaire, potique, pictural ou littraire de
manire profonde. Il charrie le fantasme et les images du corps. Pour Nietzsche, le
voile est un motif travaill par la lumire apollinienne et lobscurit dionysiaque. Il
montre, lorsquil se relve ou se fluidifie, il cache lorsquil est rabattu et opaque.
Dans cet entre-deux, entre ombre et lumire, entre transparence et opaque, le voile
est un objet de connaissance et de supposition :

407
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 296.
269
Ce sont des voiles enveloppant la vrit, sans doute plus transparents que la
beaut, mais ce sont nanmoins des voiles. Nous voyons plutt en eux un
monde intermdiaire entre beaut et vrit. 408

Au contact du tissu fluide, les Grces de Rubens (ill. 69) laborent une chorgraphie
sur un mode ternaire : elles dansent autant avec leur corps quavec ce fin vtement
qui a remplac la pomme. Le voile part de lpaule de la figure de gauche ; on
limagine frler sa poitrine puisquon le voit disparatre un peu, avant de se retrouver
dans sa main droite. A cet instant, le voile est en contact avec deux femmes la fois :
il enveloppe le bras gauche de la figure centrale puis se dirige vers son ventre. Il se
cache encore une fois, revient caresser sa hanche puis arrive se frayer un chemin
entre les lobes des fesses de la jeune femme409. Dsormais, le tissu quitte la figure
centrale pour entamer un nouveau voyage, lexploration dun autre corps. Le dernier.
Il sapproche un instant du sol, pris par la pesanteur, mais la lgret lemporte : il
remonte le long de la cuisse de la troisime desse. L encore, il sentoure, suivant la
spirale, sur la cuisse de celle-ci, glisse tout prs du pubis, pour remonter sur lpaule,
prs de la source deau. Toujours en mouvement, il rentre, se coince, puis ressort, il
samuse avec le dehors et le dedans, symbolisant par l lessence anatomique du
fminin :

Cest pour autant que lorgane sexuel fminin ou plus exactement la forme
douverture et de vide, est au centre de toutes ces mtaphores. 410

Montrant ce quil dissimule, tout est affaire de faux-semblants : De toute faon,


lrotisme sera moins du ct du nu que du ct du voile. 411Cest l le point nodal
du dsir, entre manque de lautre et curiosit assouvir.

Un jeu plastique et potique stablit avec la loi atmosphrique du vent et la loi


viscrale du dsir 412. La triple vocation de leau, de lair, de la chair jumele
lextraordinaire trajectoire du voile transparent exaltent lrotique du motif. Le voile
mime la caresse imaginaire dun il pris dros, lui mettant en parallle lentreprise
dune main amoureuse qui effleure la peau de la femme aime et la caresse du
pinceau, probablement parce que lhomme et le peintre se fondent ici en une seule

408
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit. p. 48.
409
. Ce voile, prcisment coinc entre les fesses pour nen recouvrir quune partie nest pas une
criture nouvelle dans la peinture de Rubens, cest mme un leitmotiv pictural qui na de cesse de
sexprimer, que lon retrouve dans la Toilette de Vnus de 1612-1615 que lon verra plus bas.
410
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 199.
411
. Gilbert Lascault, Figures, dfigures, Flin, Paris, 2008, p. 43.
412
. Georges Didi-Huberman, Limage survivante, op. cit., p. 258.
270
entit : l o va lil va la main... Ensemble, un homme amoureux, et un peintre, qui
cherche lexpression picturale de ses sentiments rotico-esthtiques :

Il y a au dpart autre chose que sa valeur dusage, il y a son utilisation de


jouissance. 413

La jouissance quvoque ici Jacques Lacan est double : ptri de rcit, le motif du voile
est indissociable dun dsir esthtique et plastique. Virtuosit dans la retranscription
des plis aussi.
Ce tissu, fluide et transparent, quivalent plastique au voile aquatique est obtenu par
un glacis blanc, qui sajoute en dernier la peinture. Leau et le voile tmoignent
dun mme traitement pictural de laprs-coup. Par ailleurs, leau est prsente dans
lespace de la toile : ct des Grces, elle coule de la fontaine, se rpand sur les
pierres et finit sa course dans une flaque, tout prs des pieds dune des compagnes.
Les Grces de Rubens jouent avec ce vtement lger et moulant comme elles
joueraient dans leau, comme elles pataugeraient dans une fontaine de Jouvence. Un
tel voile aquatique, ruisselant le long des corps constituant probablement un cho
plastique et potique leau qui merge de la fontaine. En tant les pommes dor qui
sont lattribut traditionnel de la triade, Rubens supprime une anecdote mais rend
ses cratures leur statut de nymphes, la prdilection particulire pour le voile
aquatique rappelant que cest au plus profond des ondes quelles aiment voluer :

Souvenons-nous dailleurs que les Nymphes sont dfinies par leur humidit
essentielle comme forces sexuelles fminines. 414

La nudit aperue comme limproviste apparat plus troublante davoir t devine


travers le mince cran aquatique. Lorsquil disparat derrire un ventre, une cuisse
ou un buste, il ne fait que susciter limagination de celui qui peint et celui qui
regarde. Lanalyse que Lacan produit propos de ltoffe et du voile, vis--vis du corps
les inscrit dans le jeu du montrer-cacher que nous venons de dvelopper:

Sur cette toffe, les analystes ont pris du champ en essayant de voir ce quelle
symbolise, en nous disant quelle montre et cache la fois [] sans qu un
aucun instant nous puissions savoir si ce quil sagit de faire avec ce phallus-
toffe, cest de rvler ou descamoter. 415

413
. Jacques Lacan, op. cit., p. 269.
414
. Suzanne Varga, op. cit., p. 71.
415
. Jacques Lacan, op. cit., p. 267.
271
Restons alors en suspens, dans cette indistinction, mais pris dans un tissu senroule
comme une architecture slve en colimaon. Dans les traits desthtique, on dcle
dans la spirale et la figure elliptique on la vu la prsence du baroque. Quelle que soit
la peinture et le motif, sil est offert lil une trajectoire o tout senvole et se tord,
il sen chappe des effluves baroques. La spire, cest un peu la rponse au triangle que
privilgie la Renaissance. Lune et lautre construisent, chorgraphient lespace de
reprsentation. Le triangle est assis, stable, rigoureux, mme si la peinture, et Rubens
en particulier peut en attnuer la froideur en lensevelissant, comme les canons grecs
de beaut, sous lamas de chair. Il propose au regard une direction ascendante, un
point culminant qui, rpondant sa base terrienne, voque une lvation spirituelle.
La spirale commence lidentique, attache au sol. Llvation se fait au prix de
dtours, de trajets souvent voluptueux que suivent les voiles autour des corps de
femme. Le temps nest pas compt, puisque tout senroule sans fin dans le registre du
rve amoureux. Cest une danse amorce dans le tableau que limaginaire peut
continuer dans le hors-champ, pour peu quil se soit fait capturer par le tourbillon
lancinant et hypnotique de la spirale. Dans ce voyage, le regard ne se heurte pas, il ny
a pas dangle, pas de ligne droite et ennuyeuse. La course des toffes est limage des
corps quelle parcoure : on y fait lexprience des acclrations soudaines, des
distorsions, de la lgret puis de la pesanteur, des ruptures de rythme, des reprises,
et dune potique du crescendo. Il y a quelque chose de chorgraphique et de musical.
Pas tonnant alors de considrer les tissus enrouls comme des personnages part
entire et non pas comme des attributs de dcoration utiles pour cacher telle ou telle
partie honteuse du corps.
Alors le voile enroul et senvolant est un motif pictural sans conteste : il est comme
un morceau de musculature, il offre un rpertoire de formes changeantes, un jeu
possible entre les matires opaques ou translucides, un terrain o sentremlent des
touches lgres de glacis ou des coups de pinceaux plus lourds, avec empattements. Il
samuse on la vu lessentielle dialectique du montr-cach, inhrent toute
peinture et toute mythologie du regard. Pour tout cela et pour le champ potique
quil ouvre, le voile en spirale est indmlable aux corps que Rubens peint, comme le
serpent entour lest larbre de la connaissance dans nombre de tableaux consacrs
Adam et Eve. Dailleurs, le serpent et le voile dcrivent tous deux cette oscillation,
ce glissement langoureux ; la connotation malfique et sexuelle de lanimal nest pas
pour dplaire la potique du voile. Le plus souvent chez Rubens, larbre si lon peut
dire, la structure, larchitecture autour de laquelle rampe le tissu est une femme :
Psych, Grce, Andromde, Vnus Toutes acceptent ce partenaire amoureux qui,

272
encore cach sous les traits dun vtement dfait, se dvoile au grand jour dans une
esquisse dun ci-dessous Couple sembrassant, vers 1620.

70. Couple sembrassant, vers 1620 (?)


Rubens
Pierre noire et lavis
Museum of Fine Arts, Budapest

Ici le numro de passe-passe est perc : le voile prend les traits dun homme.
Quoique On ne sait plus qui entoure qui. La fusion des corps sopre, de
lentrelacement des pieds, des jambes, des bras, jusquau nud que forment les
chevelures et jusquau baiser. Cest la promesse dune fusion rotique, et cette union
entre deux corps sexus nest pas sans solliciter limage dHermaphrodite. On peut
imaginer que cette petite bauche, peu connue, donne une clef de lecture pourtant
essentielle dans lapproche de la peinture de Rubens : l o il y a un voile ascendant,
il y a un homme cach. Un phallus-toffe. Ne retrouvons-nous pas dans cette
supposition un pan fondamental des mythologies du regard ? Tour tour, le fantme
dionysiaque dActon et le fantasme apollinien de David se rejoignent et ne sont
jamais bien loin de ce motif de jouissance. Le voile tant un objet de lEros,

273
rpondant davantage une vision apais des mythes amoureux largement diffuse
dans luvre tardive de Rubens.

Lobscne dans la scne baroque du XVIIme sicle

Obscne : qui offense ouvertement la pudeur dans le domaine de la sexualit,


par son caractre inconvenant, sa trivialit, sa crudit.

La dfinition est convenue. L'origine du mot est obscure, ses utilisations variables
dans le temps et sa perception fluctuante selon la sensibilit de chacun, mais le mot
ne sest jamais dbarrass de sa connotation trs ngative, directement lie
lvocation sexuelle. Mais pas seulement. Lobscne a toujours t au centre des
proccupations de la peinture du corps, soit parce que cest un mal trop subversif qui
ronge la dcence de la peinture, heurtant lil et lesprit du spectateur, do
lutilisation de voiles et autres subterfuges pour la cacher, soit au contraire, parce que
cest un motif de sduction libidineuse qui fascine et opre comme une mise en
abme de la pulsion scopique du spectateur. Dans les tableaux, un ventail de
postures et de dispositifs se dploie donc, mais une question reste : qui de celle qui se
dshabille sans pudeur ou celui qui lpie est obscne ? Probablement les deux,
puisque, rappelons-nous ce que dit Lacan sur la pulsion scopique : jouir de voir et
dtre vu constituent les deux ples conjoints dun mme dsir.

Nous aimons beaucoup mieux cette manire darranger le sujet, et il y a loin


de l la convoitise immonde et brutale quon leur donne ordinairement et qui
nous rpugne fort, car si nous aimons le nu, nous avons horreur de lobscne.
Thophile Gautier, Salon de 1839, 8me article, 13 avril 1839.

Au sicle baroque, lquation de lobscne irregardable et de la douce ou violente


sduction rotique se rsout en partie dans lopposition ontologique du nu et de la
nudit quvoquent Diderot, Gautier puis Clark. Ce dernier, clbre pour son
opposition claire entre la nudit (indcente, subie) et le nu (esthtisation, sublimation
de lrotique du corps). La question de lobscne mobilisant des tabous
essentiellement lis la sexualit, en ce quelle est lie la mort, je ne reviens pas l-
dessus.

Aujourdhui bien sr, lopposition entre le nu et la nudit ne se fait plus en ces


termes. La frontire est moins rigide et surtout, le curseur sest dplac. Puisque
lobscne est un fait culturel, il mue. Pour autant, il demeure une vision bipolaire de

274
la nudit du corps qui se joue sur une autre rhtorique, entre lrotisme et la
pornographie. Donner une dfinition lun et lautre terme les enserre demble dans
une opposition stricte. Alors videmment, on a coutume de dire que lrotisme
suggre ce que la pornographie montre sans dtours, avec pour toile de fond un
divorce des jugements de valeur port sur le corps, o chacun se positionne : entre
esthtisation-dcadence, fantasme-trivialit, morale-dchance, niais-cru, attractif-
abject etc. Oui mais cest sans compter lentredeux, celui-l mme rencontr, il y a
longtemps dsormais, entre les ples du nu et de la nudit. Lhistoire de lart parle de
cette tradition iconographique revisite : la lecture de Kenneth Clark, les Demoiselles
dAvignon sont-elles nude ou naked ? Un peu des deux non ?

Cette revisitation revigorante de lhistoire de lart opre des mlanges de


catgories, nobles et viles, que la tradition esthtique, reprise par Clark sparait
et me en vidence la nature remarquablement opratoire de nouveaux concepts
esthtiques, notamment celui d rotico-pornographique. 416

A la lecture de Bernard Lafargue maintenant, LOrigine du monde de Courbet est-elle


rotique ou pornographique ? Elle ne fait quand mme pas que suggrer ? Alors
elle est rotico-pornographique . Et pourtant, aujourdhui, ce tableau ne choque
plus. Il fascine, mais ne choque plus, on a vu plus obscne. La peinture attnue sans
doute ce que la photographie ou la vido nous jettent en pturent.

Il ny a pas dopposition toute tranche, dtanchit dfinitive ou dfinissable


entre ce quon pourrait dsigner comme lordinaire ou la trivialit du corps
poil et la figuration esthtise du corps nu. 417

A ce sujet, il faut lire le savoureux Dialogue dEros et de Pornos pris aux nuds de Roger
Dadoun o, les deux protagonistes campent sur leur position :

Eros - Telle est la diffrence radicale qui persiste entre toi et moi, entre
rotisme et pornographie : la sexualit, justement parce quelle est
problmatique, parce quelle fait problme, moi je la maintiens ouverte,
inquite, en alerte et en jaillissement, je la dresse en arte vive et tranchante,
jentretiens tout ce qui fait delle une puissance douverture, une voie ternelle
dinquitude, un frle, merveilleux et fidle resourcement. Tandis que toi tu
rabats, tu rabaisses, tu rduis, tu ramnes tout lhorizontale - de lhorizontal
sans horizon ! 418

Face face qui se termine par les mots dun Pornos ironique et lucide, et sur une
vidence quEros, le lyrique, a du mal admettre :

416
. Bernard Lafargue, in Nude or naked, Avant-propos, op. cit., p. 10.
417
. Patrick Baudry, Nude or naked, op. cit., p. 46.
418
. Roger Dadoun, Nude or naked, op. cit., p. 146.
275
Pornos - Ce sacr fil nuds reptilien qui nous relie a su, sa faon, obscure
et obstine, transmettre quelque chose qui se nomme tendresse 419

Nu et nudit, rotisme et pornographie sopposent et se rejoignent donc, dans cette


absorption oculaire 420 comme la lumire et lombre dApollon et Dionysos.
Comme les ples du baroque, comme Eros et Thanatos. Pour autant, lunivers
rubnien nest pas pornographique : rotique, sans conteste, violent parfois, thtre
de lobscne souvent, avec pour acteurs principaux, des femmes nues, des vieillards
lubriques, des satyres bondissants, des ttes tranches, et comme figurants, les
spectateurs qui regardent le tableau. Car cest bien lil qui est captur dans ces filets-
l :
Lexistence du corps nude ou naked suppose la mise en situation non
seulement dun corps mais dun regard [] 421

Revenons autour des trois desses du Prado. Le liquide est partout : la fontaine, la
flaque, et en arrire plan, des taches de bleu vif voquent une mer ou une tendue
deau calme. Et pour en terminer avec les images aquatiques, les Grces tordent leur
corps selon une ligne sinueuse, vocation dune vague voluptueuse dont elles ne
cherchent nullement sextirper. Fluidit et ballet des corps. Les Grces rubniennes
relies par le voile transparent, leur partenaire de toujours, sont prises entre deux
modalits :

Lair et la chair, le tissu volatile et la texture organique. Dun ct, le drap


slance pour lui seul, crant ses propres morphologies en volutes ; dun autre
ct, il rvle lintimit-mme de la masse corporelle. 422

Dans son Andromde peinte la mme anne, le voile reprend le mme voyage en
spirale engag dans les Trois Grces, mais sur un seul corps, de laine jusqu lpaule.
L aussi il se fixe, nou sur le sexe, puis senroule autour de la cuisse, tombe un
instant pour finir entortill sur lpaule :

Que les parties honteuses du corps et toutes les parties peu gracieuses soient
couvertes dun linge. 423

Seulement mme ce prcepte de peinture, destin offrir voir un rotisme retenu


dans un monde de normes 424, ne suffit pas camoufler dun geste chaste la sexualit

419
. Ibid., p. 146.
420
. Patrick Baudry, op. cit., p. 52.
421
. Ibid., p. 45.
422
. Georges Didi-Huberman, Limage survivante, op. cit., p. 258. Ici lauteur parle des toffes
transparentes des Grces botticelliennes notamment mises en scne dans le Printemps, 1480 (ill. 100).
423
. Alberti, op. cit., Livre II, 40, p. 173, concernant le voile pudique.
424
. Patrick Baudry, op. cit., p. 48.
276
71. Andromde, 1638
Rubens
189 x 194 cm, huile sur bois
Gemldegalerie, Berlin

277
et lindcence qui suintent des femmes peintes de Rubens. Diderot voque, propos
dune Vnus sculpte lobscnit du linge qui, plac entre sa main et contre son sexe
lui donne tout de suite lair dune femme qui sessuie 425.
Nudit, indcence, obscnit et pudeur sont donc intimement lies mme si ltoffe-
vtement fait semblant de les couvrir :

La nudit est-elle un phnomne purement et simplement naturel ? Toute la


pense analytique est l pour nous montrer que non. 426

Cet interdit culturel, cultuel de monstration, pos plus encore sur le pubis, senracine
peut-tre dans la diffrenciation sexuelle et trouve son point nodal dans la dialectique
de lintrieur et de lextrieur. Lhomme, comme Pan, dvoile son sexe puisque celui-
ci est apparent, en saillie. A loppos, le sexe de la femme, cest lhymen, il est
anatomiquement cach, creus et souvent chez Rubens, on serait sans doute mieux
inspir en le cherchant au niveau de la poitrine qui porte triomphalement ses deux
cornes dabondance. 427 Mtaphore dbordante dun hubris cach.
Limpratif du voile vient redoubler sa dissimulation :

Le sexe de la femme est le Rien voir. 428

Il y a lide que lobscne correspond la monstration de lintrieur du corps, nature


pervertie du corps qui doit rester cache nos yeux. Nous le connaissons, mais ne
devons pas le voir Comment un peintre peut rsister cet interdit scopique ? Cest
impossible ! Comme si la beaut ou lattrait ne senvisageait que par l'abject, les
femmes picturales de Rubens portent cette dualit : on verra des femmes-poulpes
mlanger lrotisme la laideur visqueuse de leurs tentacules. L se trouve lobscne
qui ctoie le monstrueux des corps et ne rside plus seulement dans la nudit profane
ou dans le fait que celle-ci clipse la scne historique. Cest lanimalit qui devient
obscne. Et ce dans les deux sens du terme : obscne car leur vocation rotique se
mle au rpugnant, et obscne parce que non contentes dtre monstrueuses, elles se
montrent l, sous nos yeux, au premier plan dune scne historique. Obscne et
monstruosit partagent alors la mme scne, celle qui dforme lidale beaut, au sens
platonicien, et qui expose, revendique la monstruosit montre ; et ce petit jeu, les
Trois Grces du Prado ne sont pas en reste.

425
. Diderot, Salon de 1765, Van Loo, Hermann, Paris, 1984, p. 242.
426
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 267.
427
. Michel Tournier, op. cit., p. 24, sur la femme-paysage .
428
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 161.
278
72. Lorigine du monde, 1863
Courbet
46 x 55cm, huile sur toile

Muse dOrsay, Paris

279
Lobscne, cest lultime interdit qui mlange violence, sexualit, laideur et animalit.
Aux antipodes de la chaste Madone. Comme le ngatif dune photographie, il est
linverse de lusage et des conventions iconographiques : il en porte les traces de
partout, mais joue les pervertir, pour en dgager plus de puissance. Alors lobscne,
ce qui se passe en dehors de la scne attendue est obsdant, il charrie le fantasme et la
transgression dans limaginaire du peintre. Il est ce titre un fait majeur de lcriture
baroque du corps obnubil par le corps expos. Le voile transparent samuse avec
limpratif pudique. La pilosit abondante, gomme dans lidal grec parle de
lobscne. La fourrure que revt la Petite pelisse se fait probablement mtaphore de la
toison pubienne, lair de rien. Fourrure et toison forment des rimes plastiques et
symboliques qui rapprochent la femme nue du bestiaire, accusant lanimalit du sexe
fminin que Courbet peint et que Baudelaire retient :

La femme a faim, elle veut manger, soif, elle veut boire. Elle est en rut, elle
veut tre foutue. Le beau mrite ! 429

LOlympia de Manet, a choqu parce quelle tait une femme et non une desse,
cette chatte quon ne saurait voir et dont la bestialit sincarne dans ce petit chat
noir qui passe dans le tableau. 430 Quelques annes aprs Manet, Courbet radicalise
cette posture, revenant sur l origine du corps , exposant sa dmythologisation
picturale, pas la grande Mre, pas la bonne desse fertile mais le sexe fminin dans
sa nudit physiologique, pas la femme aimable avec son visage dange 431:

La femme est naturelle, c'est--dire abominable. Aussi est-elle toujours


vulgaire 432

Pour Baudelaire, la femme est obscne parce qu elle ne sait pas sparer lme du
corps , quelle est impulsive et ne sait matriser ses pulsions, en particulier sexuelles :

La jeune fille, ce quelle est en ralit. Une petite sotte et une petite salope ; la
plus grande imbcillit unie la plus grande dpravation. 433

Il ne sagit pas dune femme peinte sous sa forme dicne intouchable, au cadrage
convenu, lvocation morale, avec un regard de chaste madone. Georges Bataille
cite dans son Erotisme Lonard de Vinci donnant une vision saisissante de lobscne
du sexe montr, de son animalit hideuse :

429
. Baudelaire, Mon cur mis nu, 18, extrait, uvres compltes, op. cit., p. 630.
430
. Franoise Gaillard, Cachez ce sexe que je ne saurais voir, op. cit., p. 89.
431
. Ibid.
432
. Baudelaire, op. cit., p. 630.
433
. Ibid., p. 637.
280
Lacte daccouplement et les membres dont il se sert sont dune telle laideur
que sil ny avait pas la beaut des visages, les ornements des participants et
llan effrn, la nature perdrait lespce humaine. 434

Ces mots entrent en rsonnance avec le regard freudien port sur lexcitation
sollicite par les caractres sexuels secondaires plus que par lorgane sexuel lui-mme.
Le cadrage choisi par Courbet se concentre prcisment vers lessentiel de lobscne,
la dcoupe cruelle prive la figure de ses appts cultuels voqus juste au-dessus:

La femme se confond avec son sexe : cette confusion permet de dnier toute
identit autre que sexuelle. 435

Evidemment, Rubens ne relve pas de cette audace moderne et de cette criture de la


femme-sexe. Cest trop tt. Mais le voile aquatique, par sa transparence essentielle, se
teinte de cette ambition et prfigure le dvoilement du sexe, son ouverture au regard
dautrui. Il joue toujours avec limpratif renaissant du voile pour rotiser ses corps
peints : la chiffonnade pudique est bien l, mais elle ne couvre presque rien. En
revanche, avec Andromde (ill. 71), la translucidit trouve auprs des Trois Grces (ill.
46) nest plus vraiment de mise, le tissu sest charg de pigments blancs. La chair
napparat plus en dessous, elle se dissimule derrire ce mince cran lact, rikiki ! Il ny
gure que les deux larmes schappant de ses yeux dAndromde qui laissent une
trace aquatique sur le corps. Cependant, la dlivrance dAndromde est proche : on
aperoit Perse brandissant la tte de Mduse pour djouer le gelier cannibale qui la
retient enchane. La trame dramatique du rcit va donc sestomper pour dboucher
sur un pisode plus calme. Il nest pas impossible alors, que dune participation
magique, le mince voile sallge davantage et devienne une seconde peau, fluide et
transparente.

La richesse des plis, la vocation chorgraphique des toffes mais aussi la fonction
pudique constituent les trois piliers thoriques de lart du drap de la renaissance :

Nous voulons que les toffes se prtent aux mouvements, alors que par
nature elles sont lourdes et refusent de se plier. Cependant, comme jy insiste
souvent, quils suggrent la grce plutt quun travail prodigieux. 436

Dans lesquisse rubnienne on retrouve ces trois prceptes albertiens, en particulier


lide que la grce chorgraphique prdomine sur la prouesse technique. Il nest pas
dtoffes inertes qui gisent au sol. Il faut toujours considrer lensemble de tissus

434
. Georges Bataille cite les Carnets de Lonard de Vinci dans Lrotisme, op. cit., p. 144.
435
. Franoise Gaillard, op. cit., p. 89.
436
. Alberti, op. cit., p. 189, Sur le mouvement des tres anims et des choses inanimes.
281
comme un quatrime personnage, que lon ajoute la lampe : Un signe simple mais
sr, une rupture avec lespace de la Renaissance 437. Pas seulement dcoratifs donc,
mais bel et bien chargs de parler de corps, quelles que soient ses modalits.

On a vu la danse du couple corps-voile, leur subordination rciproque. Gilles Deleuze


propose denvisager lhabit baroque comme une pice autonome de la peinture qui
na besoin daucun subterfuge pour exister. Lacan reprend cette psychologie de
ltoffe, cette chose qui nest pas dans un rapport denveloppement, de cocon par
rapport son propre corps, mais qui va cavaler indpendamment dans le monde
comme une toffe, qui va circuler. 438 A limage, le pome dun voile voyageur, la
fois attach et libr du corps se vrifie avec Psych, les Trois Grces et toutes les
femmes loves aux creux dune toffe aquatique, une toffe qui a sa propre danse.

Eros et Psych : deux visions dun mme motif

La tradition littraire et picturale fait souvent dEros, fils chri de Vnus, un


adolescent voire un enfant ail tel un chrubin, au visage fin et juvnile. Dans son
esquisse (ill. 63), Rubens ne retient pas cette formulation asexue dEros et prfre
peindre une figure masculine plus ge. En privilgiant la connotation jeune mais
virile, lartiste semble voquer mi-mots les amours charnels que le couple a partags.
Eros, jusque-l transparent et invisible est prsent dans toute sa corporit,
pleinement charnel, pleinement pictural.
Psych pivote son buste, se tourne vers son amant mais ne dlaisse pas le spectateur :
elle prend soin de conserver une relation privilgie avec lui. Elle-mme occupe
regarder, observer ce qui se drobait ses yeux jusqu prsent, elle soffre voir.
Non pas Eros, plong dans le sommeil, mais celui qui, hors de lespace-temps du
rcit scrute luvre.

Les petites dimensions se prtent parfaitement lesthtique de lesquisse, o la


touche rapide ctoie limpression de mouvement. Les contours sont flous, on est plus
dans la dissolution que dans la vision ciselante des objets du clair-obscur
caravagesque. On pourrait sous-titrer cette petite peinture de Rubens : Eclairage
nocturne sur deux corps ou comment deux nudits picturales mergent de la nuit. La

437
. Gilles Deleuze, op. cit., p. 1.
438
. Jacques Lacan, op. cit., Le paradoxe de la jouissance , p. 268.
282
dimension narrative et littraire sous-tend luvre mais on sent ici que la picturalit
est au moins aussi importante que le rcit. Cette posture esthtique est le fruit dun
cheminement qui a pris naissance au contact de Raphal, Titien et Tintoret.

Dans une qute qui mle ralisme de la touche et dramaturgie exacerbe du mythe,
lAmour et Psych de Jacopo Zucchi, 1589 (ill. 73), rappelle luvre de jeunesse de
Rubens, rsolument plus florentine que vnitienne, aux antipodes de ses dernires
peintures. Il faut voir lapprentissage mtiss de Rubens, entre les terres flamandes et
les ateliers italiens pour mieux mettre en parallle les deux peintures consacres
Eros et Psych. Pour un instant, les repres historiques nous clairent sur lvolution
esthtique de Rubens. A 15 ans, Rubens entre en apprentissage Anvers, auprs de
trois matres successifs ; on lui connat cependant une quarantaine de dessins
antrieurs, excuts daprs Holbein qui inscrivent son premier travail de peinture
dans la tradition flamande du XVIme sicle, qui mle rigueur, classicisme et
austrit des motifs.
Depuis le dbut du XVIme sicle, il est presque de rgle que les jeunes peintres
flamands, encore sous lgide de leur matre, partent en Italie pour complter leur
formation rejoignant ainsi la socit des romanistes , les artistes ayant tudi
Rome. Pour Rubens, loccasion se pose manifestement en 1600 23 ans. Avec
quelques incertitudes puisquon sait quil est parti le 9 mai 1600 dAnvers, mais ses
tout premiers pas italiens restent indistincts notamment dans ses correspondances.
En revanche, les historiens retracent la chronologie de son sjour mridional
facilement et son tablissement dans la province du Duc de Mantoue439, au vu des
copies de tableaux quil a effectues et des lettres de Rubens dont voici un extrait :

Jouissant de ces nombreux et splendides Titien et Raphal, dont le nombre et


la qualit mont littralement ptrifi quand je les ai vus au Palais du Roi et
ailleurs. 440

439
. Rubens quitte donc latelier nordique de Venius pour rejoindre et travailler sous les ordres dun
mcne. Ag de 23 ans, Rubens jouit dj dans les ateliers et les cercles damateurs dune solide
rputation, et le plerinage classique jusquen Italie est considr par ses matres et ses proches
comme le juste couronnement de sa formation artistique, et linauguration de sa carrire
professionnelle. Il sinstalle chez le duc de Mantoue Vincent de Gonzague quil a peut tre rencontr
pour la premire fois lors dun voyage diplomatique en Flandres de ce dernier. Sur son sjour de huit
ans en Italie, trois sont passs au service de Vincent de Gonzague. Mme sil demeure un peintre de
cour fidle au commandes du duc, il nen reste pas moins libre de travailler pour qui il le souhaite et
de multiplier les voyages artistiques et diplomatiques dans les diffrentes contres italiennes,
espagnoles, franaises et anglaises.
440
. Rubens, lettre date du 24 mai 1603, rdige Valladolid et adresse Chieppio, secrtaire
dtat de Vincent Gonzague, Duc de Mantoue, commanditaire et protecteur du jeune Rubens de 1603
1612, lors de lapprentissage en Italie. Correspondance, op. cit., I, p. 43. Voir lettre en annexe, p.
506.
283
73. Psych et Amour, 1589
Jacopo Zucchi
173 x 130 cm, huile sur toile
Galleria Borghse, Rome

74. Psych dcouvrant Eros endormi, Rubens

284
De retour Anvers, sa ville natale, ds 1608, au terme dun apprentissage italien
riche de diffrentes esthtiques, Rubens connat rapidement la gloire, le succs
matriel, une ascension rapide et fivreuse. A peine install Anvers, il voit accourir
vers lui une foule de disciples et dlves attirs par son envergure et Rubens devient
le matre le plus fameux de son pays 441. Plac successivement sous le mcnat du
Duc de Mantoue, des archiducs des Pays-Bas puis de Marie de Mdicis partir de
1620, Rubens affirme une esthtique du mtissage qui entreprend dexporter la
sensualit des corps et la lumire vnitienne jusque dans la tradition flamande
infiniment prcise du paysage et de la nature morte, mais o rgne une esthtique de
laustrit de la chair, une rotisation place sous le regard moral protestant. Ses
travaux de collaboration avec Bruegel tmoignent de ce croisement et constituent un
carrefour dexpression et de sensibilit. Bruegel sattache peindre les vgtaux, les
fleurs, les animaux avec la minutie fantastique et fantasmagorique quon lui connat.
Rubens, quant lui, enserre dans cet crin de verdure ses divinits paennes la chair
rayonnante issues de liconographie italienne, sans doute est-ce pour cela que Nadeije
Laneyrie-Dagen qualifie Rubens de Titien du Nord442. Comme un concerto quatre
mains, lalliance du regard de Rubens et de Bruegel sexporte sur la toile comme une
allgorie de la vue quatre yeux.

Lhistoire se rpte et le rcit demeure identique chez Rubens comme chez Zucchi : le
florentin reprsente Eros endormi, tout juste dcouvert par lclairage impudique que
la jeune femme apporte. Cette fois, la lumire nous dvoile une toute autre image,
une autre lecture picturale du motif, une autre leon de peinture. Comme chez
Rubens, le pouvoir luminescent de la flamme est puissant ; il se charge en plus dune
tonalit fortement thtrale. Les nudits sont le terrain de contrastes caravagesques,
o se ctoient teintes claires et obscures, sans marquer les tracs du pinceau. Les
surfaces sont lisses et la lumire devient cet outil tranchant qui dcoupe, comme le
couteau que Psych tient en sa main.
Dailleurs, celui-ci reoit un ultime rayon de lumire, probablement pour suggrer la
violence latente du rcit. La Psych rubnienne parat bienveillante lgard de son
amant, anime dun dsir tendre. Dans la version italienne en revanche, Psych est
une femme ambivalente qui semble mler dsir et cruaut comme dans les grandes
figures aux deux visages que la mythologie cre.

441
. Paul Colin, Introduction de la correspondance de Rubens Carleton, Correspondance, op. cit.,
tome I, p. 67.
442
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, op. cit., p. 274.
285
75. Judith et Holopherne, 1598
Caravage
145 x 195 cm, huile sur toile
Galleria Barberini, Rome

286
76. Judith tranchant la tte dHolopherne, 1620
Artemisia Gentileschi
199 x 162 cm, huile sur toile
Galleria degli Uffizi, Florence

287
Elle installe sa lampe au znith, la o la lumire rayonne et se diffuse le plus, comme
pour ne rien rater du spectacle :

La flamme brle haut, toujours plus haut pour tre sre de donner la lumire. 443

Dans cette gestuelle, la Psych italienne de Zucchi, avec son poignard cach, rejoint le
modle de Judith sapprtant trancher la tte dHolopherne issu du gnie de
Caravage ou de Gentileschi (ill. 75 et 76). Le recul quelle marque avec son corps, la
lumire jaillissant comme du sang, le couteau en sa main, lamant couch, lintimit
rouge de la chambre apparaissent comme les prmisses de la dcapitation biblique si
bien que Psych semble avec Zucchi une figure du complexe de castration444 selon
Lacan, plus dominatrice quextatique, plus absorbe regarder le pnis dEros qu
admirer son doux visage...

77. Judith avec la tte dHolopherne, 1620-1622


Rubens
113 x 89 cm, huile sur toile
Galleria degli Uffizi, Florence

443
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 4.
444
. Jacques Lacan, Le sminaire, Livre VIII, Le transfert, Psych et le complexe de castration, Seuil,
Paris, 1991, pp. 261 267.
288
La tte tranche : Rubens aussi sest frott au motif notamment vers 1622 (ill. 77).
Caravage, Gentileschi, Rubens : entre Mduse et Holopherne, la Galerie des Offices est
dcidment riche en sublimes dcapitations baroques Larme dans une main, la tte
tenue dans lautre comme lest la lampe dans les mains de Psych, le lit au second
plan, la tenture rouge : un mme dcor sert pour deux rcits de peinture ! Et le regard
que porte la Judith rubnienne sur le meurtre (qui vient de se passer et qui nest pas
en train de se faire comme avec Gentileschi et Caravage) parat apais, jouissant
comme sil sagissait dun acte damour, un geste engendr par un sadisme dlirant.

Dans Psych et Amour de Zucchi, on peroit la goutte dhuile qui vient juste de
toucher son paule. Un fin pinceau marque sa trajectoire linaire dun trac droit et
incisif qui rappelle l encore le tranchant du couteau. Alors que chez Rubens Eros
dort paisiblement dans une atmosphre voluptueuse, pos sur un lit gonfl, un
coussin de chair, il est ici rveill par sa brulure. Et le rveil est rude. Tout en lui
voque la gne et la survenue de sa conscience: il redresse son buste, contraint par le
bord du tableau et domin par sa matresse.

Avec Psych et Eros se met en place la dialectique du brl et du brlant445 inhrente


toute scne place sous la flamme dune lampe: le pome de la brlure trouve deux
formulations au contact de limaginaire des deux peintres. Pour litalien, la chaude
blessure se montre limage, par un coup de pinceau. La narration se met en place et
le trait dit la brlure. Avec Rubens, cette dialectique opre diffremment, on est
davantage dans la sphre mtaphorique puisque la goute dhuile, si menaante, ne
figure pas, elle a disparu avec le couteau. La brlure, cest Psych qui en porte la
trace : ses doigts, rougis de quelques touches carmin, disent la combustion du
sentiment amoureux qui lanime. Ce nest pas Eros qui est menac en premier par
lhuile brulante, cest elle. Dans ce jeu mtaphorique du brl et du brlant,
Bachelard rapproche Psych lphmre existence du phalne. Celui-ci est attir par
la lumire : le vol est dangereux et lorsquil approche la flamme, il risque demble de
se bruler les ailes. Il touche peine la flamme que le voici dj consum. Cest en
somme la trame narrative et potique commune tous les mythes amoureux du
regard. Le papillon ainsi brl, irrmdiablement attir par le spectacle luminescent,
redit la brlure de Psych qui prend racine dans le dsir et la tentation scopique
auxquels il est illusoire de rsister. Mieux vaut alors ne pas trop tarder et rester
raisonnable : un souffle lger sur la lampe, la survenue de Zphyr aurait rcrit
lhistoire mais on le sait, la potique de la lumire ne sembarrasse pas du
raisonnable.

445
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 28.
289
A linverse dune bauche picturale, la peinture de Zucchi prsente une multitude de
draps prcisment dcrits, des motifs floraux foisonnent et se dclinent lenvi. Les
dtails de toutes sortes habitent luvre et abondent, on est loin dune vision abrge
des formes. Certains se fondent dans lobscurit et notre il cherche les identifier ;
dautres sont pleinement exposs et nous navons aucun mal saisir leur subtilit, y
compris le bouquet dillets et de roses qui vient point nomm pour dissimuler le
sexe dEros. Dcidment, cest une peinture qui pense tout.

Les yeux ferms dEros, lAmour aveugle


Les yeux clos dEros voquent demble lamour aveugle quil incarne depuis
toujours:

Je suis aveugle et rend aveugle. 446

Il est aveugle parce quil frappe au hasard, tombe sur les pauvres comme sur les
riches, sur les affreux comme sur les beaux , personnifiant une force agissant donc
aveuglment. On lappelle aussi aveugle car il nest rien de plus aveugle quun
homme pris damour pour une personne , la passion amoureuse nous plongeant
dans un tat desprit non clair, une forme dexistence prive de lumire. Avec
Platon, et ses disciples, Vnus est double, triple mme lorsquelle se dploie dans le
schma des Trois Grces, si bien quAmour, son fils chri, hrite des trois versants de
la desse et exerce son pouvoir sur un rythme ternaire. Le premier, plac en haut de
lchelle des valeurs est lamour divin enfant par la Vnus cleste :

Lamour cleste sempare de la plus haute facult en lHomme -lintellect- et


incite contempler la splendeur de la beaut divine. 447

Le second amour est fils de Vnus Vulgaris, il incarne la beaut des corps qui imprime
les yeux des hommes en amorant lexprience de la transcendance. La vue dun beau
corps est un tremplin vers la beaut cleste. Et celui ou celle qui se contente de la
beaut visible demeure, on la vu, dans la sphre de lamour bestial incarn par Vnus
Ferinus :

Il ne faut accorder aucune valeur du tout au simple plaisir charnel, qui


dchoit du domaine visible dans le tactile et qui ne saurait aux yeux dun
platonicien qui se respecte, mriter le nom damour. Seul celui dont

446
. Erwin Panofsky, Essais diconologie, op. cit., p. 162.
447
. Ibid., p. 216.
290
lexprience visuel nest que le premier pas vers la beaut intelligible et
universelle atteint le niveau damour divin448

Lloge platonicien dun amour sublime, spar des viles impulsions rsonne encore
et stimule limaginaire des artistes qui hsitent entre le ple moral, spirituel et le
versant charnel de lamour.
Le caractre draisonnable de lamour ferinus symbolis par le bandeau qui bande les
yeux dEros prendrait naissance dans liconographie mdivale jusquau trecento, pas
avant. Cupidon aveugle revt alors les traits dun jeune homme dmoniaque arm de
ses flches, nu ou presque, maigre, avec un bandeau autour des yeux, des pattes
griffues quon attribuait aux allgories de la mort : Amour, Fortune et Mort,
aveugles et bands 449. Par cette marque nouvelle dont on le stigmatise limage,
Cupidon se rapproche dangereusement dune figure diabolique et de son frre-
ennemi, Antros. Il enrichit, arm de cette comparaison, lunivers sombre des
amours infortuns que la peinture met en scne.
Limage dEros va se dvelopper, non sans heurts prcise Panofsky, se dtacher de sa
connotation malfique et terrifiante pour favoriser un versant plus anglique au
quattrocento italien. Avec Piero Della Francesca, Eros perd ses griffes mais garde ses
flches, ses ailes et son bandeau. Dans llan de la transformation, il devient dodu,
juvnile, bambino mme, pour rejoindre liconographie chrtienne du chrubin. Pas
de cet angelot potel et capricieux avec Rubens et Zucchi : avec un tel personnage,
lhistoire de Psych perd de sa puissance rotique. Certains peintres retiennent cette
modalit pourtant, faisant dEros un Amour franchement juvnile devant lequel
Psych perd sa crdibilit damante, prenant soudainement lair dune mre face
son enfant ensommeill : hors sujet !

Pour finir laperu de la toile italienne, examinons les jeux de regards des
protagonistes. Avec Zucchi, Psych est une femme castratrice qui domine la scne de
son il et de sa main. Elle fixe sans vergogne le corps de son amant ; son sexe lui est
accessible alors quil est cach nos yeux, la pudeur exige obligeant lartiste
prolonger le bouquet dillets. Psych a donc un avantage visuel sur nous qui
sommes obligs dimaginer. Eros est lui aussi plong dans limaginaire. Encore
ensommeill, il sapprte ouvrir les yeux, pour quitter lunivers des songes. Nul ne
sait de quoi ses images mentales sont faites, l encore, cest nous dinventer450. Mais

448
. Ibid., p. 217.
449
. Ibid., p. 169.
450
. Ingres par exemple, dans Le songe dOssian, 1813-35, conserv au Muse Ingres Montauban,
tente de rsoudre limage cette question dirreprsentabilit du rve. Lespace suprieur du tableau
sattache prcisment rendre visible linvisible, donner une quasi-matrialit des images
penses. Ainsi, dans un mme tableau, cohabitent lespace de la ralit et celui du rve.
291
nous connaissons par exprience ltat transitoire de sa conscience, entre le songe et
le rveil, o les images se bousculent dans une impression confuse, juste avant
lirruption imminente de la ralit. Le vers de Rimbaud, extrait de lOraison dun soir
rappelle lexprience dEros, juste avant sa chaude blessure :

Mille Rves en moi font de douces brlures. 451

LEros rubnien dort paisiblement, pris dans un monde peupl dimages


personnelles. Les yeux ferms, il voit. Entre vision et aveuglement, intrieur et
extrieur, ltat de sommeil figur en peinture peut tre envisag sous langle de
Diderot, une manifestation du dsir de reprsenter labsorbement 452,
lendormissement garantissant que le personnage est inconscient de la prsence du
spectateur qui ne fait pas partie du scnario. Son univers onirique est impntrable,
producteur de fantasme, se faisant ainsi allgorie du travail pictural, Lart du
plasticien est le jeu avec le rve 453 nous dit Nietzsche, rapprochant Eros sa figure
apollinienne de lclat:

La vision, la beaut, lapparence dlimitent la sphre de lart apollinien. Cest


le monde lumineux de lil qui, dans le rve, lorsque les paupires sont closes,
cre artistiquement. 454

Psych et Eros sont donc tour tour mtaphores du travail du peintre, entre mise en
lumire et production dimages. Dans la toile italienne, les yeux dEros restent clos et
en suivant la direction que nous indiquent ses paupires, notre il tombe sur une
prsence incongrue. Un petit chien, coinc dans langle infrieur droit, est un tmoin
silencieux de la scne qui nous regarde. Des trois protagonistes, lui seul tablit cette
relation particulire avec le spectateur. Si le peintre la ajout, cest probablement
pour lui donner une lgitimit au sein de la fable et surtout au sein du dispositif
pictural. Traditionnel symbole du couple fidle, plusieurs messages sont lisibles. Il
semble tre une stratgie pour impliquer le spectateur. Il faut se mfier de leau qui
dort, on dit, alors il faut se mfier de ce petit chien aux airs neurasthniques. Si tu
approches, je te mords ! Ce Cerbre faussement inoffensif marque le passage de lombre
la lumire ; il lve la garde et incite peut-tre le spectateur sinterroger sur la
nature de son regard quand celui-ci se prend au jeu de la peinture.

451
. Arthur Rimbaud, Oraison du soir, in Arthur Rimbaud, ses plus beaux pomes, J-C Latts, Paris,
1991, p. 64.
452
. Michael Fried, op. cit., p. 40.
453
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 24.
454
. Ibid., p. 41.
292
Le sommeil apporte repos et douceur lhomme, mais il porte en son sein quelque
chose de dangereux, puisqu il est le frre de Thanatos, la fois paisible et effrayant.
Sans conteste, le sommeil et labsence de vigilance qui en dcoule, sont dans les
fables antiques un tat de faiblesse. Les rcits de Samson, dArgos et dEros endormis
parlent tous trois dun instant o, les personnages endormis ayant les yeux ferms
voient leur existence bouleverse et trahie. Autant dire que, quoi quil fasse, lil a
toujours tort de voir ou de ne pas voir ! Ouvert, on laccuse dtre un prdateur
assoiff de jouissance, ferm, on le souponne de fuir ou de senflammer dimages
fantasmes. Les prceptes monastiques occidentaux sinscrivent dans cette mfiance
vis--vis du regard : fermer les yeux constitue une attitude de prire, de renonciation
la vision externe qui, depuis lidal platonicien, est rprouve parce quelle ne livre
que des apparences trompeuses. Sductrices mais trompeuses. Aussi toute mditation
se fait les yeux ferms, avec le fantasme fou de clore ses yeux au monde, mais aussi
et surtout les clore sur ses propres rves. 455Ceci suppose une plonge dans la
contemplation divine, une abolition de la rverie, une vision aveugle, un regard
fusionnant avec son impossible objet 456.
Limagination se rvle comme une puissance cratrice dautant plus sombre et
dangereuse quelle voisine avec un idal contemplatif :

Le rve est un visuel avec des bribes de visible, contrairement aux images
peintes, on ne les a pas dsires. 457

Les moines ne donnant quun repos minimum leur corps se mfient du sommeil
parce quil constitue labandon aux puissances des images, Argos et Eros le savent
bien. Leurs histoires rciproques sont hantes par lirrpressible sommeil, le doux
rve et la trahison qui en rsulte : Le sommeil est une rcompense pour les uns, un
supplice pour les autres. Pour tous il est une sanction 458 nous dit Lautramont,
entre autres penses, dans ses Posies II. Proche des dangereuses machinations du
rve, il nest alors pas tonnant que le sommeil alimente une mythologie qui lui est
propre, ni vie, ni mort : une mythologie de lentre-deux qui explore un autre temps et
un autre lieu, comme si le sommeil tait une existence parallle. Eros, chez Zucchi ou
Rubens, lexprime :

Cest lespace de lOneiron, c'est--dire du rve, tiers terme intermdiaire entre


Hypnos et Thanatos. 459

455
. Mireille Buydens, op. cit., p. 196.
456
. Ibid.
457
. Marc Le Bot, op. cit., p. 10.
458
. Lautramont, Posies II, uvres compltes, op. cit., p. 346.
459
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 96.
293
Le sommeil, comme source de danger imminent ou comme exprience mortifre se
dcline aussi sur le mode fminin : aprs lvocation dArgos et dEros endormis, il
est bon de voir que lendormissement, lassoupissement de la femme se nourrit des
mmes schmas psychologiques. Telle est la trame narrative de lhistoire dAnglique et
lermite de Rubens (ill. 78). Le tableau, peint vers 1626, fait doublement cho
lesquisse de Psych dcouvrant lAmour endormi. Sur le plan plastique dune part, la
touche picturale se montre dans une image de taille relativement petite:
superposition de couches, empattements blanchtres, coups de pinceaux montrant la
peinture en train de se faire. On trouve, encore et toujours, lpaisse toffe rouge,
fivreusement trace et, complice de Psych, le voile blanc, plus pictural
quaquatique, sentoure et joue indiffremment avec les deux femmes. Il nait du
pubis. Dsormais, le lit naccueille plus les songes dEros : Anglique reprend
cependant sa gestuelle, les bras relevs et le corps assoupi, elle se laisse absorber par
ses penses, apaise, sans souponner ce qui se trame.
Dun rcit lautre, les rles se sont inverss mais le dispositif optique demeure :
lhistoire dAnglique rassemble un peu toutes les mythologies du regard approches
jusque-l. Il y a dans ce corps endormi et convoit par un vieillard les traces de
Diane460 et de la chaste Suzanne. Liconographie choisit dailleurs de saisir le point
culminant commun aux deux motifs, le passage entre la quitude et le danger,
linstant o le toucher, relayant la vue, se charge de dire le dsir masculin son
paroxysme :

Lermite commence par la rassurer par de belles et dvotes paroles, et,


pendant quil parle, il promne des mains audacieuses tantt sur son sein,
tantt sur ses joues humides. Puis, devenu plus hardi, il va pour lembrasser.
Mais elle, tout indigne, lui porte vivement la main la poitrine et le repousse,
et son visage tout entier se couvre dune honnte rougeur. 461

460
. LArioste place le rcit de son hrone sous lgide de Diane ds le dbut de son texte. Dans
lincipit du Chant I, Anglique apparat comme une femme fuyante namoure de deux hommes,
Renaud et Ferragus, mais aussi comme une divinit aquatique dont le pouvoir rotique se rvle,
limage de Diane, au contact des claires ondes. Et comme Acton, Ferragus dcouvre la belle par
hasard au bord de leau, par les forts obscures et les chemins de traverse, pouss par un grand
dsir de boire et de se reposer . La raction fminine est immdiate : Diane effarouche puis
courrouce se frappe la gorge, Anglique spouvante et crie, mais elle russit schapper.
Ferragus et Acton sont pourtant les prototypes des amants courtois contrairement aux vieillards mis
en scne dans lhistoire de Suzanne : plus victimes dun amour impossible que coupables de vouloir
violer. Anglique est aussi habite par la figure de Syrinx puisquelle fuit sans cesse les avances de
Renaud quelle croit voir partout. La femme revt alors un caractre cruel, plus dure et plus
froide que le marbre, lvocation de la mtamorphose minrale reliant une fois de plus Anglique
Diane. La prgnance du champ lexical relatif lrotique du regard dans les deux rcits alimente le
parallle. Li au motif de la chasse, son corps fait lobjet dune traque visuelle et amoureuse : objet
de passion, lhomme pris labore un stratagme pour la possder. Les vieillards bibliques
organisent un scnario en duo autour de leur proie, lermite, qui entre dans le rcit dans le deuxime
chant sous les traits dun homme daspect pieux et vulnrable (Chant II, strophe 12), se meut en
un terrible prdateur, il pige la donzelle en cachant un dmon dans son cheval. Celui-ci lemmne
dans une course folle et lermite vient en sauveur pour mieux la tromper. Mascarade !
461
. LArioste, Roland Furieux, Gallimard, Paris, 2003, Livre I, Chant VIII, strophe 46.
294
78. Anglique et lermite, 1626-1628
Rubens
43x 66 cm, huile sur bois
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Le vieillard prend le rle de Psych, lui vole au passage tous ses attributs. Jouissance,
il, corps convoit, ensommeill, stratagme, flamme, tout y est :

Il avait son ct une poche ; il louvre et il en tire une fiole pleine de


liqueur. Sur ses yeux puissants, o Amour a allum sa plus puissante flamme, il
en jette une goutte qui suffit endormir Anglique. La voil gisant, renverse
sur le sable, livre tous les dsirs lubriques du vieillard. 462

La peinture choisit linstant dcisif, le moment de dvoilement, celui o la jouissance


culmine : il lembrasse et la palpe plaisir. Cest un dvoilement dordre rotique et
pictural puisquAnglique est autant un tre de rcit quun tre de peinture, au vu du
travail sur la matire et la touche dont elle fait lobjet. Le vieillard se trouve bien la
croise des mythologies et des discours potiques. Sans conteste, il rpte lui seul
lentreprise audacieuse des juges bibliques : il en adopte les mmes gestes abaiss
terre, le mme regard, le mme visage. Ptrifi, lthargique, moribond, hideux Cet
homme porte aussi les traces de Psych : dans un espace vague, une alcve sombre
faite de taches colore, teinte de chaleur, il sapproche par la gauche dun corps
462
. LArioste, op. cit., Chant VIII, strophe 47.
295
endormi, tiraill entre le dsir de voir et le danger de rveiller ltre aim. Le temps
du rcit est similaire dans les deux tableaux : dans la seconde suivante, tout bascule.
Psych maladroite renverse de lhuile brulante sur Amour ; lermite trbuche et tout
le burlesque du personnage clate au grand jour lorsque Arioste dcrit par mtaphore
chevaline limpuissance sexuelle du vieillard : il tente toutes les voies, tous les
moyens. Mais son roussin se refuse sauter ; en vain il lui secoue le frein, en vain il le
tourmente ; il ne peut lui faire tenir la tte haute. 463

Le traitement pictural de sa chair alimente le thtre du burlesque: on croirait voir


un portrait tardif de Rembrandt o la peau prend une paisseur considrable, une
matire crouteuse qui se fripe et laisse la part belle lvocation de la putrfaction. La
touche applique au vieillard redit sa nature pulsionnelle : les coups de pinceaux
disent la sauvagerie que le dsir rotique suscite en lui. Les tremblements sinscrivent
sur son visage par la touche colore, leffet de dcrpitude et de dcomposition de la
chair obtenu supporte mal la comparaison avec la jeune Anglique ! Le dmon ail,
sens avoir favoris lgarement de la belle, est install dans le champ visuel du
vieillard, derrire le coude dAnglique comme le messager de sa propre tentation et
de sa damnation.
Enfin, malgr la nature perverse et risible du personnage, lermite revt un caractre
potique au sein de la perception de limage et de la peinture. Dune part, il agit
comme un faire-valoir indniable de la beaut fminine qui, confronte la vieillesse
de celui-ci apparat dautant plus jeune et sensuelle. Ode la vanit de lexistence.
Lun ploie sous le poids de lge et dun dsir inassouvi qui lentrane sa perte,
lautre rayonne et transpire lrotisme de la jeunesse. Cette quation se rsout
limage par le traitement pictural accord diffremment aux deux personnages.
Lermite est aussi le spectateur du tableau en abyme : il mime le regard que nous
portons sur le corps de rcit et le corps de peinture quengendre Anglique.
Lhomme ainsi mis en scne se fait porte-parole de tous les mythes amoureux qui
mettent en scne une amante inaccessible, qui sera cruellement refuse lhomme,
dune manire ou dune autre. Un peu comme Diderot lvoquait face au motif de
Suzanne et les vieillards, la prsence de lermite dans la reprsentation, favorise un
passage qui se fait dans limaginaire : le spectateur se met rver la peinture et
entrer dans lespace fictionnel par effet didentification, rappelons-nous ses mots : Je
regarde Suzanne ; et loin de ressentir de lhorreur pour les vieillards, peut-tre ai-je
dsir dtre leur place . Sans doute limpression de Diderot et t la mme face
Anglique dnude par lermite.
Pour terminer le plaidoyer en faveur du vieillard, je dirais quil porte en lui les traces
dune tout autre entit, aussi essentielle que le spectateur, celle du peintre lui-mme.
463
. Ibid., strophe 50.
296
Lun et lautre dnudent. Mais pour le premier, le corps de la femme inspire
seulement une pulsion lubrique alors que pour le second, le dsir rotique se double
dun lan crateur, plastique : autrement dit, le peintre rassemble le fantasme narratif
et pictural.

Nul besoin dun artifice pour clairer la scne : pas de flamme de bougie, pas de
rayon de soleil prtexte. La lumire nait dsormais du regard, cest lil du
personnage fictif et du peintre qui allume la nudit fminine :

Dans le rgne de limagination, tout ce qui brille est un regard. 464

Cest en effet au regard masculin, o lermite et le peintre se confondent, que la chair


dAnglique doit sa texture suave et le halo lumineux qui lentoure. Cest grce au
regard masculin empreint de lumire amoureuse quelle existe comme entit
narrative, picturale et plastique. Cest aussi grce la lumire, aussi impudique ou
crpusculaire soit-elle, quil est rendu lil sa facult essentielle, voir en dsirant.
Jacques Lacan partage probablement lanalyse mtaphorique de Bachelard en
crivant :
Ce qui est lumire me regarde. 465

Et en rajoutant :

Ce qui est regard est toujours quelque jeu de la lumire et de lopacit. 466

On retrouve ici toute la porte potique et esthtique vhicule par le mythe de


Psych, jusqu sa valeur picturale : entre transparence et opacit, entre lumire et
pnombre, entre regard et ccit, entre voil et dvoil, entre vu et voyant tout
sarticule autour de ces couples enchsss. Lacte peint lui-mme relve de ces
contradictions baroques et Psych, dans sa qute du voir et du non-voir sen fait enfin
la mtaphore dans la conception de Merleau-Ponty :

Le propre du visible est davoir une doublure dinvisible au sens strict, quil
rend prsent comme une certaine absence. 467

464
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., chapitre VII, Les constellations, p. 210.
465
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 89.
466
. Ibid., p. 90.
467
. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 85.
297
298
Chapitre trois

Lil de la mtamorphose minrale, vgtale et animale


de la chair, sous lgide de la peinture

299
-Petit prambule au troisime chapitre-

De la Mtamorphose

La mtamorphose est mtaphore de la cration comme elle lest de la libert,


de lidentification. Et peut-tre, peut-tre encore, ces mtamorphoses sont-elles
le souvenir archaque danciennes superstitions qui assurent quon nen a pas
fini avec les pouvoirs magiques des miroirs. 468

Entendons-nous : la lecture des mots de Pascal Bonafoux on distingue quil ne sagit


pas simplement dune transformation physique dun corps initial en un corps
nouveau. Pas avide et vide de sens donc. La mtamorphose est un processus qui
engage une remise en question profonde des choses, elle participe dune philosophie
de la fluidit universelle, du passage, o tout scoule et rien ne demeure. La
mtamorphose fournit limage dun monde changeant, ondoyant, o tout peut glisser
en un instant dune forme lautre sans crier gare.
La mtamorphose est mythologique. Nombreux sont les changements extraordinaires
oprs des dieux, appliqus leur propre personne pour en tirer une quelconque
jouissance, ou infligs lautre en guise de punition, limage de Diane qui fait
natre sur la tte ruisselante du malheureux, les cornes du cerf vivace. Dans le
panthon de la mythologie, cest Morphe qui donne son nom au concept de
mtamorphose : morph en grec signifie forme et par extension, celui qui se
transforme ou qui sen fait lallgorie.
La mtamorphose est esthtique. Morphe en est une figure symbolique importante, une
figure rattache lunivers de la cration picturale qui reprsente elle seule le dsir
du peintre : transformer le rel en une surface picturale, fantasmer la forme dans tous
ses possibles, et la pousser jusque dans ses retranchements. Pre des transformations
corporelles, une filiation importante va se tisser : dans cette dernire partie de
ltude, on rencontrera entre autres Prote, Pygmalion, Hermaphrodite, Narcisse,
Mduse, Zeus, les sirnes et autres hybrides. De leurs histoires rciproques, on
retiendra les diffrentes modalits de mtamorphoses. Les alchimies soprent et

468
. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 313.
300
jouent transmuter les matires : de livoire la chair pour Pygmalion, le trajet
inverse avec leffroyable Mduse, et de la chair au vgtal pour Narcisse. Le va et vient
incessant entre le registre des formes humaines et animales prendra pour idole
mythologique Zeus. Cet change divin entre les deux univers, cette tendance la
permabilit des formes, fermement ancre dans les mythologies amoureuses de lil
et du dsir, donne naissance une multitude de cratures fminines et masculines
marques ici et l par lanimalit. Cette zoomorphie fantasme dans les rcits se
transpose dans la peinture et devient une esthtique majeure dans la cration
rubnienne.

Tare honteuse, figure du burlesque ou loge suprme de la puissance rotique du


corps, lanimalit se dcline au fil des toiles et sexprime travers trois modalits. Soit
la mtamorphose est totale : lEnlvement dEurope, 1628, par exemple, montre Zeus
qui a quitt son apparence humaine pour adopter les traits dun buf, en vue de
sduire Io, elle-mme mtamorphose en vache. Dans cette toile et toutes celles qui
relatent les exploits amoureux de Zeus -dont Lda et le cygne-, lanimalit a clips
toute trace visuelle du corps originel et seuls le titre ou la connaissance du mythe
peuvent encore nous voquer lavant- bouleversement.
Il est une autre figure emblmatique de la tendance du corps vouloir sapprocher
toujours un peu plus du registre de la bte. Le satyre et son cortge dtres mi-
hommes mi-animaux dclinent le motif : dsormais les formes se mlangent, la
peinture joue sur les connections incongrues et le glissement potique entre les deux
univers. Le corps des sirnes et autres femmes-poulpes de Rubens parle de ce
mtissage particulier.

Une troisime tentative picturale enfin, toujours ancre dans la mythologie, explore
la mtamorphose de manire plus subtile. Lil se ballade sur les corps qui sont
exposs et se laisse sduire, sans trop savoir comment, par leur ambivalence. Ce
sentiment diffus, qui na pas daccroche relle (pas de corne naissante sur la tte ou
de tentacules en guise de jambes), qui ne peut pas exactement distinguer le rpertoire
des formes humaines et animales, est sans doute le plus mme de parler des Trois
Grces du Prado et des peintures tardives de Rubens. Entre rcit, dlire potique et
jeu plastique, la transformation est une apparition qui se donne voir en mme
temps quelle se drobe, elle hante les corps en mme temps quelle les quitte.
Langagire, elle donne probablement rflchir sur la puissance onirique de la
peinture du corps. Entrons dans ce dernier chapitre en se souvenant de ce qui
caractrise lesprit baroque et qui apporte un clairage sur la propension rver la
mutation de la matire, quelle soit charnelle, minrale, vgtale, animale, nbuleuse,
aquatique ou picturale :

301
Avant tout, le baroque est une apparition : quand on le dcouvre, cest une
rvlation, un choc intellectuel et motionnel. Il est puissant et enchanteur, il
tient de la fminit fatale, du pouvoir de la sirne, il charme, il trouble, il
provoque lanantissement. Si lon peut aimer le baroque, il faut aussi le
craindre. Ce baroque fulgurant demeure galement complexe, tourment,
mystrieux : il ne sait pas ce quil veut. Il est contradictoire, prospre dans la
confusion et le trouble. 469

469
. Frdric Dassas, Introduction de Du Baroque dEugnio dOrs, op. cit., p. X.
302
.1.

Miroirs : fixit et transformation

Le regard
Cest par le regard que, depuis des sicles il est donn chacun de savoir quil
est. Et qui il est. 470

LEloge de lil de Lonard de Vinci


Le Sapere vedere ou lil sige de la connaissance
Le texte ddi la peinture est une clbration du monde, des corps et un loge de la
surface. Polmique jusque dans lexcs de ses arguments, avec une pointe dironie
notoire, de Vinci propose de plaider en faveur de la peinture, le plus puissant des arts
car elle est lenfant lgitime de lexcellence de lil :

Ne vois-tu pas que lil embrasse la beaut du monde entier. Il est le matre :
il est le principe des mathmatiques, il a gnr larchitecture, la perspective et
la divine peinture. 471

Il sagit bien l dun il panoptique revivifi, une mythologie revivifie.

Avant-mme de penser la mtamorphose, il faut ncessairement envisager son


antithse : la fixit de la matire. Lune et lautre se rpondent en cho comme
limage photographique et son ngatif. Un objet joue le rle de rvlateur et darbitre
dans cette dualit ontologique : cest le miroir. Cest en son reflet que beaucoup de
thoriciens ont pens la fonction de la peinture depuis la mimsis dAristote. Les
peintres nont pas chapp la fascination du miroir : le reflet est alors une valeur-
talon, un modle, un allier; un rival aussi dont on sarme pour satisfaire les
exigences mimtiques.
Le miroir peut aussi se montrer sous un tout autre jour et rvler sa seconde nature.
Il devient alors cet objet ambitieux qui fantasme plus quil ne copie, qui invente plus

470
. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 64.
471
. Lonard de Vinci, Eloge de lil, op. cit., Grandeur du monde visible , p. 35.
303
quil ne mime. Avec ce miroir dformant, cet ambitieux reflet, cest une porte qui
sentrouvre et la peinture dsirante de mtamorphose sy engouffre :

Le miroir joue doublement le rle demblme de la peinture. 472

Mais, quil soit ptri de mimsis ou du dsir contraire, le miroir demeure fortement
imprgn de mythologie, et plus particulirement de mythologie amoureuse,
rotique. Aprs une courte entrevue avec quelques apports thoriques relatifs au
miroir, on verra comment et pourquoi il se fait le partenaire sensuel le plus apte
parler incognito de la relation contige entre la femme peinte et son spectateur. Et
puisque toute mythologie est ambigu, on dcouvrira le reflet aquatique dans ce quil
a de plus mortifre en croisant un instant la figure ple de Narcisse.

Dans loptique de Lonard de Vinci, le miroir concave ou convexe est prcisment


un ennemi de la vrit puisquil dforme tout. Il est le support de lanamorphose,
cette opration plastique qui dtourne et dnature le sage reflet du miroir pour en
faire une image brouille du monde. Qui na jamais t surpris par son reflet capt au
dos dune cuillre au mtal bien poli ? Qui ne sest jamais pris au jeu du miroir de
sorcire, avec la tte en bas et le corps boursoufl ou amaigri ?
Avec le miroir concave, tout est lenvers, les repres sont changs, avec le miroir
convexe, celui qui produit le portrait mortifre de Mduse, limage reflte garde son
sens, mais, en son centre, le motif est tir, allong, comme gonfl sous leffet
dformant de la sphre. Puis, en approchant des bords, les formes se pressent : elles
rapetissent comme compresses et pousses aux marges de la reprsentation.
Le lustre surplombant lAllgorie de la vue (ill.1) de Rubens et Bruegel, cet il unique
du Cyclope, nous fait face et nous voyons ce que la sphre dor nous renvoie : un
mlange dombres et de lumires informelles soumises lanamorphose. On ne
reconnait pas de motif prcis comme dans le clbre miroir convexe des Epoux
Arnolfini473 mais ce que nous voyons nous renvoie notre propre posture

472
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 13.
473
. Jan Van Eyck, Les Epoux Arnolfini, 1434, huile sur bois, 82 x 60 cm, National Gallery, Londres.
Sous un lustre, justement, un miroir rond, convexe, ceint de dix mdaillons illustrant la passion du
Christ est un tmoin de la scne qui unit deux poux. Ce miroir situ sur laxe, la mdiane centrale
du tableau, est immdiatement visible par le spectateur, soulign par larc de cercle que forment les
bras des poux. Dun point de vue inverse du notre, la pice sy reflte : on y voit le couple de dos,
le lustre, la fentre et tous les dtails symboliques plus ou moins soumis lanamorphose sphrique.
Mais ce miroir abrite dautres protagonistes que nous ne voyons pas dans lespace du tableau. Au
seuil dune porte, il sagit de deux hommes, probablement les tmoins du mariage. Une indication
crite, appose en haut du miroir peut nous clairer sur lun des deux nouveaux protagonistes. Les
mots Johannes de Eyck fuit hic ( Jan Van Eyck fut ici ) confirment peut-tre que le peintre lui-
mme est un des deux tmoins. Pas tout fait hors-champ, pas tout fait hors-scne. Les mots et le
miroir porteraient ainsi de manire dissimule la trace autobiographique de lartiste. Et puisque le
reflet ouvre le tableau vers le hors-champ, en insrant discrtement dautres motifs dont la prsence
du peintre, le second observateur anonyme pourrait bien aussi son tour trouver une identit. La
304
spectatorielle. Les miroirs bombs, dont les phnomnes optiques sont minemment
plus compliqus que les miroirs-plans, sont considrs comme dmoniaques, miroirs
de sorcires, sources derreur puisquils pervertissent le rve mimtique :

Le diable est par excellence le miroir trompeur, speculum fallax, le pre des
mensonges, qui fabrique des leurres, usurpe la vraisemblance et pousse
lhomme se dtourner de son vrai modle. Le diable rivalise avec le crateur
en produisant des simulacres. 474

Le miroir se plait jouer dans lindistinct, dans une oscillation permanente entre le
vu mimtique et mtamorphosant, entre le voir et le non-voir, entre le beau et le
dsir : ce titre il est bien li une structure du leurre 475, un motif du faux-
semblant. Speculum fallax qui va berner Mduse.
Dans lAllgorie de la vue, si le miroir noir est aveugle, incapable de capter la lumire et
priv de sa fonction rflective, le lustre a le pouvoir de montrer le hors-champ. Les
taches claires et sombres voquent ce qui est au-del du tableau, au-del de lespace de
la reprsentation : le spectateur. Ainsi, nous qui croyons regarder le tableau sans tre
vus, sommes entre autres surpris dans notre qute optique par une des mnades
prsente dans les Bacchanales et par ce lustre brillant, sorte de mtaphore de lil
unique, tout puissant du divin et du cyclope, jumel lil du peintre, producteur
dimages et de formes.

Renaissance et baroque
La Renaissance classique, humaniste, appuie ses concepts thoriques autour de lidal
mimtique: le peintre et le spectateur sont censs oublier le support pour pntrer
dans luvre qui prtend tre la copie la plus intime de la vrit, si ce nest la vrit
elle-mme, dont lultime mystre a t dvoil entre autre par la dcouverte et la mise
en place de la perspective linaire. Lil analytique et la pense mesurante se
runissent autour de la dmarche artistique et picturale : la construction de lespace
du tableau doit rassembler les savoirs mathmatiques, la toile sapparentant plus

ntre ? Van Eyck, en figurant sa prsence au sein du miroir opre probablement une mise en abme :
certes, du point de vue de lanecdote et du discours narratif, il se fait acteur de la scne, tmoin de
lunion des poux Arnolfini. Du point de vue pictural maintenant, cet autoportrait voque la
posture du peintre face la peinture, son il omniscient port sur celle-ci, sorte de clin dil au
regard du peintre. Dans cette dynamique de mise en abme, qui dautre que le spectateur de la
peinture pourrait se voir reprsent ct du peintre ?
474
. Arnaud Maillet, Le miroir noir, Enqute sur le ct obscur du reflet, Editions Kargo & lEclat,
2005, p. 39
475
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 280. Plus prcisment : Le beau dans
sa fonction singulire par rapport au dsir ne nous leurre pas, contrairement la fonction du bien.
Elle nous veille et peut-tre nous accommode sur le dsir en tant que lui-mme est li une
structure du leurre.
305
une dmonstration scientifique du vrai qu une divagation fantasmagorique. a
cest la thorie.

LItalie renaissante du XVme sicle inonde progressivement lEurope et propage ses


thories esthtiques que le sicle baroque reoit en hritage. Dans lidal mimtique
dAlberti et de Lonard de Vinci, aucune distinction ne doit tre perceptible entre
miroir et image peinte : lun et lautre sont une surface de vrit. Cest supposer que la
peinture doit tre rflexive, une copie de la ralit. Dans cette qute esthtique, le
miroir est un guide, il se fait juge de la peinture :

Si tu veux voir si ton tableau ressemble lobjet naturel, prends un miroir et


fais-y reflter lobjet naturel, puis compare-le ton tableau et regarde bien si les
deux images sont en conformit. 476

Avant de se confronter au verdict du miroir, qui est la phase ultime du peindre,


lartiste doit lucider le mystre de la reprsentation : faire passer un objet de trois
dimensions deux dimensions, tout en gardant lillusion que la troisime dimension,
ncessairement perdue par laplatissement opr, demeure dans lespace de
reprsentation. Depuis lAntiquit grecque et la Potique dAristote, lart a pour
vocation de reprsenter le rel: la restitution de lapparence, emblmatise par le
miroir, devient le principe fondamental de la culture plastique europenne. La
reconstruction analytique de la vision et lmergence de la perspective sont deux
entreprises jumelles se trouvant au carrefour des arts et des sciences et constituant le
tout premier chapitre du trait de peinture dAlberti. Dans cette premire partie du
manuel, rien ne concerne la philosophie ou la symbolique : la peinture est dcrite
comme une structure visible, rtinienne, qui a ses procds, ses inventions, ses
usages. Le texte est un rvlateur, il fait tat des connaissances optiques lies la
peinture en cette premire moiti du XVme sicle. Cest principalement sous
lclairage technique, scientifique477 quil aborde le mcanisme de la vue et conoit la
pyramide visuelle avec ses jeux de rayons478.

476
. Lonard de Vinci, op. cit., Que le miroir est matre des peintres , p. 50.
477
. Alberti commence ainsi : Pour crire ces brefs commentaires sur la peinture, afin que notre
expos soit plus clair, nous emprunterons tout dabord aux mathmaticiens les lments qui nous
semblent concerner notre sujet. Ceux-ci une fois compris, si notre intelligence y suffit, nous
traiterons de la peinture. , op. cit., p. 73.
478
. Voici comment Alberti voit, ou plutt conoit les choses :
Les surfaces sont mesures par certains rayons, vritables ministres de la vue,
quon appelle rayons visuels parce que cest par eux que les simulacres des
choses simpriment dans la vue. En effet dous dune grande finesse et dune
force qui leur est propre, ces rayons, tendus entre lil et la surface vue, se
runissent trs promptement, pntrant lair jusqu ce quils rencontrent un
corps opaque auquel, frappant en pointe, ils sattachent aussitt.
Non sans amusement, Alberti avoue, limage des Anciens, quil nest pas une mince affaire de
savoir si ces rayons sortent de la surface ou de lil, son texte comme ses schmas ne le prcisent
pas. Ces rayons sont cependant comme un faisceau de fils tendus, runis en une pointe fendue qui
306
La mimsis dAristote envisage le statut de double pictural au travers dun filtre
davantage potique, philosophique. Lart nest pas seulement empreint de technique
et de thories visuelles farfelues : l imitation servile des apparences, le trompe-
lil doit tre un tremplin plastique pour une exprience mtaphysique. Autrement
dit, le peintre et le mystique aspirent une mme lvation de lme. La peinture
nest plus uniquement una cosa visuale mais una cosa mentale en contact avec le
divin : luvre a pour mission de reflter lIntelligence du monde 479.

Si le miroir est le matre incontest du peintre ou du dessinateur, limage quil reflte


est phmre. La peinture est donc suprieure au reflet de la glace parce quelle fait le
travail de la stabilit, elle garde en vie les beauts fugaces des mortels et leur donne
plus de permanence :

La beaut harmonieuse disparat en peu dannes ce qui narrive pas la


beaut imite par le peintre qui rsiste au temps. 480

Peindre pour dfier le temps qui passe un instant dans le reflet, et apaiser langoisse
que cette perte gnre

Femme au miroir
Psych porte le nom de lme, elle est par essence lincarnation de la profondeur de
lesprit, en opposition la surface trompeuse des choses. Cette dichotomie, fruit de la

pntrent lintrieur de lil, sige de la vue. De ce rseau de lignes convergentes -ou divergentes
selon quon se place du ct de lil ou de lobjet- le thoricien distingue trois sortes de rayons qui
participent la vision: les rayons extrieurs, ceux du milieu et le rayon central. Les rayons
extrieurs, qui constituent lenveloppe de la pyramide visuelle, apprhenderaient ce quil nomme les
quantits :
La quantit est lintervalle sparant, sur la surface, deux points distincts du
contour et que lil mesure au moyen de ces rayons extrieurs comme sil se
servait dun compas.
Les rayons du milieu constituent une multitude de lignes contenues lintrieur de la pyramide. Ils
transmettraient les qualits des objets vus, savoir les couleurs :
Cest ce que font les rayons du milieu : depuis leur contact avec la surface
jusqu la pointe de la pyramide, sur tout leur trajet, ils sont ce point
pntrs de la varit, des couleurs et des lumires quils rencontrent quen
quelque lieu quils se brisent ils restituent ce lieu les couleurs exactes et la
lumire quils ont absorbes.
Le rayon central enfin, le plus vif et vigoureux de tous est laxe de la pyramide visuelle, il vient
toucher le centre de la surface. Ce seul rayon, enserr par les autres est le chef et le premier
dentre eux car plus encore que les rayons extrieurs, il saisit la globalit de lobjet, sa forme, ses
mesures, si bien que si lon modifie la distance et la position du rayon central, les surfaces de lobjet
sont modifies. Ibid. p. 81-91.
Une faon de mesurer le voir rtinien pour le moins originale, laube de la science baroque qui
proposera une vison plus raliste, notamment avec lavance des travaux de Galile.
479
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 23.
480
. Ibid., p. 27.
307
pense platonicienne trouve rsonnance en la figure de Psych, allgorie de la
connaissance aveugle. La puissance mtaphorique dune telle fable, mene tambour
battant par Psych, en qute de voir et de savoir, permet dinterroger et dclairer
sous un angle potique et imag la thorie du sapere vedere de Lonard de Vinci :
Lil est la fentre du corps humain travers laquelle lme se reflte. 481Psych,
elle-mme devient ce grand miroir, dans le crmonial de la beaut fminine,
permettant de se voir en entier et de jouir de sa surface. Tout un paradoxe pour celle
qui incarne la vrit profonde de lme Le reflet, qui tour de rle apparait comme
attribut de la beaut, comme motif du narcissisme fminin, doux ou funbre,
comme symbole de vanit ou comme objet thorique de la peinture nous demande
dtre regard au travers de ses modalits et fonctions au sein de limage.

Le miroir, objet thorique appliqu aux sciences de lart, sous la plume de Lonard
de Vinci, se ddouble dune puissance potique essentielle dans le langage pictural,
reprise ici par le discours de Maurice Merleau-Ponty :

Le miroir apparat parce que je suis voyant-visible, parce quil y a une


rflexivit du sensible, il la traduit et la redouble. Par lui, mon dehors se
complte, tout ce que jai de plus secret passe dans ce visage, cet tre plat et
ferm que dj me faisait souponner mon reflet dans leau. 482

Un face face avec soi-mme qui mobilise les fantasmes archaques, une philosophie
qui donne voir et penser son existence. La femme au miroir, avec tous ses
dispositifs possibles, rassemble une iconographie considrable depuis la Renaissance :
la persistance du motif jusque dans la peinture moderne nous interroge
ncessairement sur lesthtique du reflet de soi, sur lespace potique vers lequel il
sengage et nous invite. Certes les mcanismes du miroir au cours de la gestation du
tableau reprsentent pour Alberti la qute mimtique, lemblme de la peinture
tente par lillusion de rendre luvre la plus fidle la perception visuelle de la
ralit. Nanmoins, le reflet est, pour le peintre sensuel plus que pour le thoricien
rigide, une source de plaisir esthtique avant tout, un plaisir proprement pictural qui
joue avec la tyrannique entreprise du trompe-lil. Un tableau dans le tableau en
somme, une image fragmente, une mise en abme langagire qui parle de la peinture
et de sa perception spectatorielle.
Le miroir abandonne alors son statut de producteur dillusion, il acquiert le pouvoir
dinventer les formes, de gnrer un processus crateur, en devenant le lieu dune

481
. Lonard de Vinci, op. cit., p. 36.
482
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 33.
308
exprience de lcart. En somme, il passe dun lieu o sexpose la technique parfaite
du peintre un support mta-discursif, susceptible de parler du voir et du peindre :

Le miroir considr comme lieu o se dvoile lacte de peindre atteint son


apoge au XVIIme. Lautorflexivit de luvre nest pas une invention du
XXme sicle 483

A travers ces surfaces aquatiques et miroitantes, luvre semble contenir en elle le


scnario de sa production 484, o chaque acteur endosse le rle de mise en abme
du fait pictural. Le miroir devient un il fantasm et fantasmant, lieu de formation
et de dformation des images, un appareil optique qui voit diffremment. Dans ce
trajet esthtique, il voque les grandes tapes gestationnelles dune peinture ; lil et
le miroir sont interchangeables et sont la matrice, lorigine de lacte peint.

Pour se faire, plusieurs dispositifs mettent en scne la femme, son miroir et par
extension, le regard que nous portons sur le motif. Le peintre, la femme et le miroir
se mirent, enchsss dans une relation triangulaire et le spectateur vient, comme une
pice rapporte essentielle lexistence de luvre, largir cette triade.
Le plus souvent, le cadrage sapproche du modle, en ralise le portrait intime, en se
concentrant sur le buste dnud et le visage. Le miroir peut tre tenu par la femme
elle-mme mais lorsquil sagit de Vnus ou dune divinit de haut-rang, lobjet est
dans les mains de lAmour qui samuse, en inclinant la glace, capturer le regard de
sa mre. Ou le notre. Cest la modalit la plus classique qui prsuppose une trame
narrative assez rduite : la courtisane est saisie au moment de sa toilette, prtexte
idal la nudit, juste avant ou juste aprs le bain, et le rituel se termine par un coup
dil dans la glace. Reflet et nudit sont demble associs pour parler de sensualit
amoureuse : le peintre exalte lincarnat, la chevelure -le plus souvent dnoue,
longue, blonde et ondule- pour chanter son rotique. Soit la femme se regarde
effectivement dans le miroir, en face face avec elle-mme, dans une sorte
dintrospection alinante ou jouissive qui se nourrit delle-mme. Le jeu des regards
se fait alors sur un rythme binaire, un trajet de va et vient incessant entre le regard de
la femme et son double. Alors les deux regards sattachent lun lautre et se
dtachent du cours des choses :

Face au miroir, les yeux prennent la pose, ils ne se voient pas se voir, le miroir
485
est une exprience de la solitude.

483
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 14.
484
. Ibid., p.13.
485
. Marc Le Bot, op. cit., p. 11. Un portrait dune Courtisane au miroir de Rubens parle de cette
relation exclusive entre le regard de la femme et le reflet quen offre la glace. Dans ce tableau, le
dispositif sorganise diffremment : certes il met en place une femme et son double, mais nous
napercevons pas ce dernier. Le reflet nous reste comme un motif fantasm puisque le petit face
main nous tourne le dos. A limage, ce que nous voyons est simple : la courtisane nous fait face,
309
79. Vnus et Cupidon daprs Titien, vers 1606-1611
Rubens
137 x 111 cm, huile sur bois
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

mais son regard plongeant est absorb par son miroir sans que nous puissions apercevoir quoique
soit. Cest une relation exclusive, narcissique, oriente vers soi, qui ne laisse pas de place un tiers :
le spectateur voit des yeux qui se regardent et qui lignorent.
310
Cette exprience de la solitude dcline la pulsion narcissique ressentie par le hro
ponyme mais rcrit le mythe en lallgeant de sa tonalit macabre.
Un autre dispositif peut se mettre en place avec les mmes acteurs : le miroir agit de
tout autre manire, parce quil ne capte pas lil de la belle. Il sige alors comme une
entit part entire, un partenaire dpendant de la femme mais qui existe en dehors
de son regard. Il duplique sa manire le corps mais cesse dabsorber son attention,
le modle peut lenvi sadresser un tiers, nous regarder ou au contraire feinter
notre inexistence. Ce nest plus lil qui se regarde, cest le corps qui se mire, dans sa
nudit essentielle, dans sa puissance rotique aussi, comme si le reflet venait redire la
fascination optique que le corps de chair et de peinture peut exercer. Cette prsence
muette, qui pie le corps, le fragmente sans ambages tel un coup dil lintrieur-
mme de lespace pictural rpte probablement la posture dun autre acteur, qui lui
est condamn rester hors de la reprsentation

Une troisime formulation, moins attendue que les deux prcdentes, joue sur lcart
entre le regard de la femme qui se dirige vers le miroir et limage que celui-ci en
donne : cest dans ce jeu de ddoublement visuel que Vnus et Cupidon prennent
place.

Vnus et Cupidon, daprs Titien, 1606-1611, Rubens (ill. 79)

Le format du tableau, le point de vue qui plonge littralement au centre de la chair,


jumels la touche picturale relativement lisse et llan maniriste qui a tendance
dsarticuler les membres, sinscrivent dans cette peinture de jeunesse de Rubens,
marque par lapprentissage italien. Le corps est massif : les jambes verrouilles, de
profil, le buste de face, entour dtoffes et le visage tourn vers le miroir rejouent
lenroulement de la spirale. La gestuelle est habituelle, vnusienne, vnitienne, avec
ce quil faut de voiles et dexhibition pour exciter la scopie. Ce quil faut de
dformation et de contorsion aussi : si lon regarde le bras droit de Vnus, celui-ci
parat avoir lpaule dboite tellement il tombe. Sans compter limprobable ligne
serpentine retrouve chez Bronzino qui contraint Vnus se vriller pour notre il,
les jambes comme dtaches du buste.
Lincarnat titianesque se rvle comme un bloc de lumire suave et velout par sa
texture, o le dialogue plastique entre la peau et son environnement se rsout par la
peinture et non par le dessin. Il ny a pas de cernes ciselant comme chez Botticelli
mais une surface dchange adoucie par un effet vaporeux de la couche colore et de
la luminosit. Le passage se fait par le flou que lon aperoit que si lon sapproche du
tableau visible au Thyssen-Bornemisza Madrid. Le coloris de la chair demeure
classique, avec un model traditionnel, sans apparente confrontation de teintes : en

311
ralit, il faut l- aussi voir (il faudrait mme pouvoir toucher) pour distinguer de prs
les roses, gris, violacs qui prfigurent le marbr contrast sur lequel Rubens aboutira
plus tard, avec le plaisir dinterroger lincarnat par la tache colore. Esthtique encore
mise en suspens ici tant la chair est gonfle et lisse, on peut percevoir lannonce des
plis et replis de la chair dans le dtail des fossettes de la main de Vnus : ces petits
sillons logs sur une main potele ne se font-ils pas porte-paroles dune esthtique de
labondance, de lide de surplus de la matire corporelle si propre Rubens ?
Cest indniable : celui qui regarde le tableau est happ par le morceau de chair qui
sillumine par contraste avec le fond, il peut si il le souhaite rver le satin de sa
surface et se laisser prendre par son effet optique, pictural puis sensuel qui en mane
sans tomber rapidement dans le pige du miroir. Que regarde-t-on en premier : vers
quoi est-on attir demble lorsque le tableau nous est donn voir pour la premire
fois ? La trajectoire de lil du spectateur sur une image est fugace, immdiate,
changeante, insaisissable, avec une mobilit incessante quand il nest pas mdus.
Bien difficile alors den saisir le voyage car lorsquon dcouvre une image, des
mcanismes optiques et psychologiques se mettent en place sans ncessairement que
lon sen rende compte. On retrouve dans ce questionnement le triple regard que
Panofsky porte sur la peinture renaissante et baroque: demble le choc de la rtine,
la dcouverte optique des formes et couleurs, puis la reconnaissance intellectuelle des
motifs et enfin linterprtation symbolique, la valeur langagire de limage. Ce sont
des tapes successives, la deuxime se fondant probablement dans la premire en une
fraction de seconde. Devant cette Vnus, le pige regard est sans ambigit : cest
lincarnat lumineux, rotis par la mise nu, qui libre une couche picturale satine
en quelques secondes. Passe cette imminence dordre sensuelle, notre il rejoint
celui de Vnus pour finir par se diriger vers le reflet. Et dans cette image fragmentaire
produite par la glace, il ny voit pas son propre reflet bien sr comme il le ferait dans
un vrai miroir, cest une exprience autre qui lattend, celle de voir quelquun se voir. A
travers le reflet, il est question du double, de lcho, de quelque chose qui se rpte.
Mais, aussi mimtique quil soit en ce sicle baroque, le miroir est ncessairement
cart puisquil inverse limage quil accueille en son sein. Pour Lonard de Vinci on
la vu, cette inversion symtrique est le juge suprme du ralisme pictural et permet
de rvler les erreurs: si un corps y demeure anatomiquement exact, sans dformation
ou incongruit, alors le vu mimtique est exauc. Toujours cette exigence produit
un drle dcho dans luvre-mme de Lonard, elle parat si dure, comme contraire
son acte peint et crateur

Si en revanche le juge miroitique montre dans son reflet une quelconque


invraisemblance, lchec mimtique clate au grand jour ; cest peut-tre ce que lon
rencontre dans le tableau de Rubens. Une dichotomie subtile entre la femme et son

312
miroir semble travailler limage en douceur, sans flagrance. Vnus pose une main
contre sa gorge, un peu comme Narcisse lorsquil dcouvre son double aquatique
dans lesquisse de 1632 que nous verrons plus bas. Entre surprise et gne, la femme
se recouvre dun voile face ce miroir qui met nu, comme si le reflet renvoyait une
image indcente, impudique. Ici Vnus face elle-mme semble chaste, faillible
mme, aux antipodes de la desse cruelle et courrouce que lon a pu croiser
lorsquelle est en rivalit avec une autre. Pourtant, regarder lexpression de son
visage, son double lui parat comme tranger. Le miroir, cest lexprience de soi mais
aussi de lautre qui est en nous. Suivons alors la trajectoire des regards : Eros, sans
surprise, semble regarder sa mre en mme temps quil tente de capter son reflet.
Vnus quant elle est plus ambivalente : face la glace, elle parat fuir son image et
prfrer rpondre aux sollicitations de son fils en changeant avec lui un regard
complice. Mais le miroir rtablit laffront : puisquelle ne se mire pas dedans, cest lui
qui la regarde. Il y a lide quaussi fragmentaire que soit le reflet, rien nchappe au
miroir : il voit tout, regarde, scrute comme une entit dsirante. Quoi que fasse
Vnus, faut-il toujours quil y ait un il, cach ou non, pos sur elle ? Nexiste-t-elle
donc pas en dehors de sa fonction scopique ?

La toilette de Vnus, 1612-1615, Rubens (ill. 80)

Nous avons quitt lhistoire de Psych mais celle-ci apparat en filigrane ds quun
miroir se fait partenaire dune femme. Dune part Eros est limage, auprs de sa
mre cette fois, et dautre part parce quil est toujours question de regards croiss et
poss sur la nudit, par biais ou par devers. Mais un glissement sest opr : lobjet
rotique nest plus la figure masculine de lamant, au contact de sa mre toute
puissante, Eros reprend ses traits de jeune adolescent selon une des trois modalits
iconographiques pour la mettre en valeur. Le second faire-valoir tant bien entendu
le beau miroir octogonal et biseaut que tient le jeune garon. Sans compter les
bijoux, voiles et chevelure dploye de la belle.
Rubens a peut-tre repris la composition dune Toilette de Vnus de Vronse en
linversant, prcisment par effet de miroir : ici Vnus est de dos, au premier plan en
inclinant son visage vers la gauche, en direction de la glace, attribut du dsir
amoureux qui symbolise la femme offerte au regard. Si Vnus pose ses yeux sur la
glace, ce nest pas pour sy mirer comme dans la large iconographie de la femme au
miroir: elle dtourne malicieusement lusage du miroir et sen sert comme alibi pour
aller notre rencontre. Je te vois ! Autrement dit, le miroir ne rflchit pas pour le
narcissisme de lhrone, mais seulement pour le tableau lui-mme, pour le
spectateur.

313
Rubens, sil choisit le dos, ne se rsout pas prsenter une vision unilatrale de sa
desse. Linsertion de ce miroir permet une image, mme fragmentaire, de ce qui
devait rester cach : le visage et le regard de Vnus.

80. La toilette de Vnus, 1612-1615


Rubens
98 x 124 cm, huile sur bois
Collection du Prince de Liechtenstein, Vienne

314
Des trois protagonistes de limage, elle est la seule bnficier de cet avantage, en
contrepartie, cest elle qui prend en charge linterpellation du spectateur. Eros parat
tout mettre en uvre pour tablir cet change, et son il, comme inquiet semble lui
dire : Cest bien comme a ? Tu vois bien l ?
Par ce reflet, Vnus change de statut et se distingue des deux autres personnages :
Vnus est un tre pictural, confin dans lespace bidimensionnel de la reprsentation
mais le miroir a une sorte deffet magique, celui de la propulser hors du tableau, ou
plutt de nous absorber lintrieur. Tout se passe comme si, dun glissement
imaginaire, on ne regardait plus Vnus la peinture, mais Vnus la femme :

On pense regarder la peinture et aussitt cest la peinture qui nous regarde

81. Vnus au miroir, 1651


Velasquez
177 x 122,5 cm, huile sur toile
National Gallery, Londres

Comme dans la Vnus au miroir de Vlasquez, 1651, Eros incline suffisamment le


miroir pour ne reflter que le visage de la femme entour de quelques taches de
peinture voquant le hors-champ. Nous ny voyons ni notre propre reflet, ni celui de
lartiste en train de peindre, ni celui de tout autre tmoin de la scne comme dans le
miroir convexe des Epoux Arnolfini de Van Eyck. Vnus est prise dans ses penses,
offerte nos yeux et absorbe par son reflet.

315
82. Mars et Vnus nus, surpris par Vulcain, 1551
Tintoret
135 x 198 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich

Mars et Vnus nus, surpris par Vulcain, 1551, Tintoret


Tintoret aussi choisit de faire de cette image fallacieuse du miroir le lieu dun
thtre rotique, partenaire et tmoin silencieux des amours clandestins de Vnus.
Muet mais pas aveugle car il est porteur dimage : le miroir ne trahit pas sa nature, il
est fait pour tre regard, plus encore quand il figure dans un tableau.
Amour dort paisiblement dans un thtre dadultre. Vnus est nue comme toujours,
au premier plan, le corps la renverse sur son lit et son vieil poux vient la rejoindre.
Seulement Mars tait l, juste avant lui ! Le subterfuge a fonctionn, Vulcain ny voit
que du feu : lamant est bien cach et Vnus soffre lui pour parfaire le leurre. Il ny
a bien que Vulcain qui ne comprenne rien la mascarade: le spectateur est mis dans
la confidence, le dispositif mis en place par Tintoret le place mme parmi les tmoins
de choix. Rien ne lui chappe, de lappel rotique que suscite Vnus la posture
burlesque du jeune amant. Dcidment, Tintoret aime mettre ses vieillards genoux

316
et ses amants couchs mme le sol, obligs de se rompre le dos ou denjamber je ne
sais quel obstacle. De Suzanne Vnus, on rejoue un mme thtre : le passage du
rcit biblique lhistoire antique ne manque pas dengendrer comme laccoutume
des chos. Les mmes acteurs, les mmes corps, les mmes postures, le mme discours
sur la pulsion dsirante. Et un miroir. Vulcain et le vieillard, tous deux vtus de
rouge rdent autour de la femme que Tintoret couche comme souvent en bascule, ils
subissent de plein fouet la puissance du dsir et la vulnrabilit de leur corps :

Tintoret montre les corps en proie leur propre pesanteur, les mes
trbuchant et tombant dans les plis de la matire [] 486

Juste quelques rcritures habiles pour dpeindre les deux versants rotiques de la
femme mise nu : lune se replie, lautre se dvoile, et mme au sein de ces deux
modalits rside une certaine ambigit. Vnus entrouvre-t-elle ses jambes ou
sapprte-elle les resserrer ? Tente-t-elle de se couvrir du voile blanc ou de sen
dgager ? Ce lit gonfl par les toffes bouffonnant est-il le refuge damours apolliniens
ou dionysiaques ? Entre ces deux tendances, laquelle choisir : dans les amours
baroques, lune ne va pas sans lautre, non ?
Si le corps de la femme porte confusion, il en est un qui est limpide dans
lexpression de ses dsirs, et ceux-ci semblent se lire dans tous les dtails du tableau.
Dans On ny voit rien, Daniel Arasse sattarde sur Vulcain le bouffon: tellement
obnubil, il ne voit pas lamant cach que le petit chien ne manque pourtant pas de
trahir par ses aboiements ! Inutile de le raisonner, lil et la main de Vulcain sont
hypnotiss par lentrejambes de Vnus qui sannonce comme une promesse.

Daniel Arasse dcle une sorte danachronisme: dans la peinture cohabitent deux
actions, deux temps, et cest au sein du miroir rond comme une rtine que se fait le
double jeu. Cet il qui nous fait face reflte le lit des amants et nous en offre un
autre point de vue : on distingue Venus et son voile, on voit Vulcain de dos. Jusque-
l, tout est normal. Sauf que dans le miroir, la posture de Vulcain nest pas conforme
au modle. Comment un peintre aussi habile que Tintoret ait pu se tromper en
peignant le reflet de Vulcain ? Un numro de prestidigitation dont on finit bien par
connatre les trucages. Une image demeure une image. Et lorsque la peinture
accueille en son sein un miroir, alors tout nest que simulation ! Pourtant le miroir
depuis toujours a un pouvoir merveilleux, ensorceleur et la posie baroque nexclut
pas de confrer au reflet peint une once de vrit.
Selon Daniel Arasse, lcart entre lhomme vu de face et vu de dos nest pas une
maladresse et fait signe : dans le reflet, Vulcain semble plus proche de son amante, les

486
. Gilles Deleuze, op. cit., pp. 41-42.
317
deux genoux sur le lit. Son pied gauche nest plus terre comme vu de face et la
promesse rotique se fait encore plus concrte : entre les jambes de Suzanne ou
accroch sur le mur de la chambre, les miroirs de Tintoret sont dindniables motifs
rotiques, occups sexualiser un peu plus les corps peints.
Petite image dans limage, le miroir de la chambre de Vnus met en abme le regard
spectatoriel, rejoue le fantasme panoptique en lui ajoutant celui de la clairvoyance.
Motif spatio-temporel, il acclre les choses tout en nous laissant le temps de savourer
la scne. Tableau dans le tableau, le miroir se substitue la toile bien oblige
dadmettre que le reflet est par excellence le lieu de formation et de dformation de
limage, un espace-temps rcrit :

Tous les miroir circonscrivent un espace indpendant du champ de la


reprsentation. 487

Il sy forme alors une image empreinte dun autre temps, dun autre lieu et cette
ouverture vers un ailleurs, aussi proche soit-il de la scne prsente, dsenclave la
peinture des rgles du thtre : unit de temps, de lieu, daction.

83 a. La toilette de Vnus, 1612-1615, dtail de lillustration 80

83 b. Vnus et Cupidon daprs Titien, vers 1606-1611, dtail de lillustration 79

487
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 55.
318
Dans la toile de Rubens, le miroir octogonal de Vnus opre comme tous les
miroirs : une image dans limage, une peinture dans la peinture. Rien de nouveau.
Cette composition, trs conventionnelle et traditionnelle dun point de vue
stylistique, offre un nouvel horizon si lon envisage sa puissance rflexive, sa capacit
parler de la peinture.
Pour Alberti, le motif du miroir na de valeur esthtique et picturale que sil reprend
avec redondance lexigence mimtique de la peinture. La fentre et le miroir
deviennent alors deux emblmes quivalents pour symboliser lart de peindre. Tous
deux donnent voir une composition bordure dun cadre, tous deux maintiennent
le principe dillusion et de vraisemblance.
Certes la peinture de Rubens est figurative, raliste parfois dans le rendu des
matires, mais elle saffranchit du pur illusionnisme en jouant sur le reflet qui
capture le regard de Vnus alors quelle semble regarder ct de la glace (ill. 83a).
Mme pas dans le miroir. Sans compter la perle blanche qui devient noire dans la
glace ! Mme la version inspire de Titien (ill. 83b) figure cet cart entre le regard de
la desse et celui qui simprime dans la glace. Sans compter que ce reflet coupe le
visage de Vnus. Plus que mtaphore de la mimsis, le miroir baroque saffirme donc
comme un oprateur dchanges entre le spectateur et la peinture quil regarde, plus
encore quand celui-ci permet au spectateur de voir Vnus la fois de dos, et dans le
blanc des yeux. Un miroir, dsirant et dsir, qui exauce en partie le vu
panoptique.

Rsurgences et prennit du baroque travers Vnus au miroir : Rauschenberg


Dans les plis et replis de la chair, dans ses surfaces sinueuses et ses lignes elliptiques,
dans ses tensions ou sa fluidit, dans son jeu du cach-montr qui appelle
limaginaire rotique, et pour finir, dans sa capacit accrocher et stimuler lil, le
dos est un motif baroque :

Les muscles, les ombres des fossettes, les ondulations montueuses de la peau,
rien ny manque. 488

Ce motif, qui trouve un lan trs fort travers les protiformes Grces de Rubens,
traverse videmment lhistoire de la peinture et continue de se transformer bien au-
del du temps baroque que les historiens de lart enserrent entre les XVIme et
XVIIIme sicles europens. Tous nont pas laudace baroque, mais quels peintres du
corps, ou faiseurs dimages fminines, nont jamais montr un dos de femme ?

488
. Charles Baudelaire, Salon de 1846, Le Muse classique Bazar Bonne-Nouvelle, uvres compltes,
op. cit., p. 226, au sujet des nus dIngres.
319
Ingres, dans un lan maniriste, invente un dos qui nen finit plus de stirer au
grand bonheur de Baudelaire qui compte avec dlice et dconvenue mlangs les
trois vertbres de trop de la Grande Odalisque, 1814. En 1924, Man Ray ralise son
tour une preuve glatino-argentique dun dos de femme. A mi-chemin entre
classicisme, orientalisme et surralisme, sa paisible odalisque-instrument, son Violon
dIngres, rpond la longue tradition iconographique et, sans en tre une citation
littrale, sapproche de la Vnus de dos de Rubens. Mais plus encore quune
vocation, Rauschenberg reprend le tableau de Rubens et le combine dautres
images. En cette seconde moiti du XXme sicle donc, la mythologie antique refait
surface sous lil de Merleau-Ponty :

Il nest jamais exclu que le peintre reprenne lun des emblmes quil avait
carts, bien entendu en le faisant parler autrement [] On nest jamais labri
de ce retour. 489

Les mots de lauteur voquent ici la persistance, le recyclage du motif mythologique


qui refait surface l o on ne lattend pas. Cest l lessence du fait baroque : une
phase rcurrente et cyclique de lhistoire de lart qui revient aprs son apparent
effacement, une esthtique sous-jacente. Avec Rauschenberg, il est question de
revivifier le mythe et son image :

Si nulle peinture nachve la peinture, si mme nulle uvre ne sachve


absolument, chaque cration change, altre, claire, approfondit, confirme,
exalte, recre ou cre davance toutes les autres. Si les crations ne sont pas un
acquis, ce nest pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, cest
aussi quelles ont presque toute leur vie devant elles. 490

Merleau-Ponty parle de la mcanique de rptition et de rsurgence, deux


phnomnes artistiques qui saccompagnent ncessairement dun geste
mtamorphosant. La prennit et la survivance dune esthtique soprent ce prix :
lartiste fait vivre le baroque au-del de son sicle en continuant les mtamorphoses
engages. Et ds quun motif refait surface, comme ici avec Rauschenberg, La toilette
de Vnus de Rubens, luvre moderne est susceptible de sinscrire dans la continuit,
dans la descendance lgitime ou non de la peinture rubnienne.
Mais que reste-t-il de la Vnus de Rubens et que reste-t-il du pictural baroque dans ce
dos dtourn devenu un motif pop dune peinture amricaine des annes 60?
A priori, plus grand-chose si ce nest limage dsacralise et rplique de la desse.
Dsacralise certes, mais Vnus sige au centre du tableau dans Persimmon, 1964 (ill.
84). Nouvelle idole, nouvelle criture plastique qui ne manque pas de figurer quand

489
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., pp. 88 et 89.
490
. Ibid., 92-93.
320
mme le rpertoire scopique de Vnus, en asseyant prcisment ses fesses sur le
fragment photographique dun il ouvert. Un il qui nous regarde travers un
judas. Elle subit une srie daltrations plastiques commencer par le mdium
utilis : son corps nest plus de peinture au sens classique comme lindique Walter
Benjamin dans Luvre dart lheure de sa reproductibilit technique. Le titre de ce court
essai desthtique indique demble la relation contigu entre la Vnus de Rubens et
celle de Rauschenberg. La transformation du motif sopre par le mdium et le
procd de recyclage iconographique. Une surface de couleur, pose par les strates
successives inhrentes au procd srigraphique et non plus au pinceau :

La main se trouve dcharge des tches artistiques les plus importantes. 491

Avec ce travail de reproductibilit de limage, tout un pan de la conception classique


de la peinture se trouve rengocie, depuis laudace iconoclaste duchampienne.
Reproduire un tableau existant par voie photographique, le symbole sacr,
intouchable de la peinture renaissante occidentale quest la Joconde, intervenir sur
limage et lorner dun ironique LHOOQ a de quoi surprendre en ce dbut du
XXme sicle dans cercle des amateurs de peinture classique ! On a os toucher
Mona Lisa et la tourner en ridicule en un geste! Sans conteste, Duchamp constitue
un acteur majeur dans la repense radicale de la peinture. Pourtant ce ntait quune
blague, pas de quoi soffusquer ! Pourtant, avec le geste duchampien, le ready-made et
le recyclage iconographique, on a trouv que laura du tableau classique, au sens o
lentend Walter Benjamin, perdait de sa puissance :

Ce qui dprit dans luvre dart, cest son aura, lunicit de son existence. 492

La rplique fait face lunique, on dpasse de beaucoup le concept de copie qui a


toujours hant lhistoire de la peinture :

Sortir de son halo lobjet [] sest aiguis au point que, moyennant la


reproduction, elle parvient standardiser lunique. 493

Le paradoxe du standard-unique soulev par la rcriture du motif rubnien par


Rauschenberg, se rsout aussi dans une autre opposition dont parle Benjamin en
termes de valeur dexposition et de valeur cultuelle. Au temps de Rubens, la peinture ne
se consomme pas sur le mode musal comme il sest tabli partir du XIXme sicle
en sadressant doucement aux masses : Les tableaux nont jamais prtendus tre

491
. Walter Benjamin, Luvre dart lheure de sa reproductibilit technique, op. cit., p. 11.
492
. Ibid., p. 16.
493
. Ibid., p. 21.
321
contempls que par un seul spectateur ou par un petit nombre 494. Et cette prcision
est essentielle car la posie baroque de lintime, qui sous-tend le motif de Vnus au
miroir, devient une icne de mass media au contact de Rauschenberg, limage des
figures de Warhol. Chez lun et lautre dailleurs, la srigraphie fait son travail
plastique de dformation et de mise en couleur de limage-rfrence. Les diffrents
passages srigraphiques font cho aux couches successives de peinture, le grain de
limage renouvelle la touche du pinceau et Vnus perd au passage son degr de
lisibilit. La sensualit des pigments lhuile trouve en laplat color un nouvel alli
pictural. Le clair-obscur et le model font face un nouveau corps, dnu dillusion
de profondeur, Vnus est avant tout surface, plane et colore. Tout tend saplatir et
Warhol revendique cet effet de surface quont les uvres, puisque dans la vie tout
nest que surface. Lui-mme le dit, ses peintures, ses films, sa personne : tout est
surface .

84. Persimmon, 1964


Rauschenberg
167 x 127 cm, huile sur toile et encre srigraphique
Collection Jean-Christophe Castelli, New York

Les techniques de reproductibilit ne rivalisent donc pas avec le fait pictural


classique : elles explorent un nouveau langage plastique pour montrer autre chose,
limage de la photographie qui fait ressortir des aspects de loriginal qui chappent

494
. Ibid., p. 56.
322
85. Tracer, 1963-1964
Rauschenberg
213 x 152 cm, huile et srigraphie sur toile
The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

323
lil [] grce des procds comme lagrandissement ou le ralenti, on peut
atteindre des ralits quignorent toute vision naturelle. 495
Dans Tracer, 1963-64 (ill. 85), Vnus demeure parfaitement reconnaissable certes,
mais recouverte, efface ici et l, noye dans des bribes dimages relatives la vie
amricaine des annes 60. Comme tombe de son pidestal, elle y ctoie des rues, des
voitures, des bouts dimmeubles, des passants new yorkais.
Sans lien narratif explicite, la lecture de cette image se fait donc dans la combinaison
et la confrontation des images, sans rapport hirarchique entre elles :

Le choix des images se droule de la mme manire que pour les objets. S'il y
a une contradiction intressante, induite par leur rapprochement, alors je
prfre cela l'harmonie. 496

Reliquats dun tableau baroque, photographies colorises ou non, dessins techniques,


grands coups de pinceau pour gommer Cupidon :

Il sagit simplement du flux naturel de la rue, que je ramne dans latelier. Ce


qui mintresse, cest la disponibilit des objets : si celui-l est ici, alors je le
prends. 497

Ici, Vnus, figure anachronique et pourtant universelle est disponible, au mme titre
que lhlicoptre, loiseau et le passant anonyme. Cest le principe du cabinet de
curiosits baroque qui mlange les objets selon les trois catgories voques au
contact de lAllgorie de la vue de Rubens. Avec Rauschenberg, on nest pas vraiment
dans une dmarche satirique comme cest souvent le cas avec laudacieux Dada qui
recycle avec un sens aiguis de lironie les icnes de la peinture occidentale ; on est
un peu plus dans un discours politique, et plus encore dans une esthtique de
lincongruit, du dcalage, du dtournement de lobjet, si prgnante en cette seconde
moiti du sicle moderne. Entre un travail de citation et de mise distance de
limagerie de Rubens, Rauschenberg explique son recours aux figures mythologiques.
Et lorsquon lui demande pourquoi les figures antiques telles que Mercure, Pgase ou
Vnus habitent si souvent ses uvres, voici sa rponse :

Elles ont une vraie importance dans la vie moderne. Elles aident relire
lhistoire. Ce qui mintresse cest dadapter ces images pour aujourdhui. []
Elles sont romantiques, sauvagement fantastiques, satisfaisantes pour tous car
tout le monde les connat. Mais il faut se rappeler que ce ne sont que des
lgendes.498

495
. Ibid., p. 15.
496
. Rauschenberg, propos recueillis par Emmanuelle Lequeux, In the Gap between, Archibooks,
2005, p. 25.
497
. Ibid.
498
. Ibid., p. 26.
324
Cest de luniversalit du mythe dont Rauschenberg fait ici allusion, et cest au fond
le rle que les baroques dlguent au discours mythologique. Avec Rauschenberg, pas
de narration stricte, juste des fragments de rcits ici et l sous formes dimages
htroclites, elles-mmes fragmentes : la confrontation avec les icnes mythologiques
les place sur un mme pied dgalit esthtique. Rauschenberg ne ferait que redire
cette abolition de la hirarchie, dj amorce par des peintres classiques :

Les peintres qui mont influenc ne font pas de paysage [comme Rubens].
Cest Lonard de Vinci, par exemple. Sa peinture tait la vie. Une de ses
uvres qui ma marqu est lAnnonciation de Florence. Dans cette toile, le
rocher, larbre, la Vierge ont tous la mme importance en mme temps. 499

Comment Vnus rsiste cette nouvelle criture, comment encaisse-t-elle le choc


dtre l, parmi le rpertoire des formes banales ? On la sait affreusement
susceptibleConserve-t-elle ne serait-ce quune once de son langage symbolique qui
fait delle une figure baroque, une desse rgnante des mythes du regard ?
Rauschenberg dit vouloir transformer lobjet, le pousser dans ses retranchements
pour brouiller les pistes des lectures traditionnelles : La comprhension de mon
tableau serait lenterrement de sa vie active. Si on le comprend parfaitement, il est
mort 500. a tombe bien. Cette part dimpermabilit du discours peut tre
rapproch de lesthtique baroque qui se plait dans lindistinction, dans la victoire
alterne de lvidence et du mystrieux, de limmdiatement visible et du dissimul :

Le rle inhrent de symbole signifiant susceptible de dissimuler, associant


contenu manifeste et contenu latent. 501

Un mythe est par essence le rendez-vous de lnigme , il rassemble ces deux ples et
je ne peux mempcher de voir en la prsence de laigle dans Tracer autre chose
quune concidence. En dehors du fait que cet animal revient plusieurs502 fois dans
lensemble de son uvre, ici il senrichit dune rsonnance particulire : laigle est un
symbole de lil perant et lun des rapaces qui hantent le plus les implacables rcits
mythologiques. De laigle dvorant le foie de Promthe la mtamorphose de Zeus
pour sduire Ganymde, loiseau, plus quune image rcurrente, est un symbole, une
icne incontournable de la mythologie, place sous le signe du divin. Motif de la
puissance vorace, du pulsionnel animal somm de dire les dsirs violents des

499
. Laventure de lart au XXme sicle, Rauschenberg a dit , Editions du Chne, 1999, p. 609.
500
. Ibid.
501
. Suzanne Varga, op. cit., p. 59.
502
. Dans Canyon, 1959, 81 x 70 cm, Sonnbend Collection, New York, par exemple, o laigle,
empaill semble prendre son envol, dcoller du support sur lequel sont colls papiers, photos,
affiches, alors quun lourd coussin pend, attach par une ficelle. Un coussin rebondi que certains
analystes rapprochent des fesses poteles du Ganymde incontinent de Rembrandt que nous verrons
dans le dernier chapitre.
325
hommes, il est le versant masculin de Vnus. Et cette lecture persiste, comme limage
sensuelle de Vnus : dans notre regard, il est des symboles qui ne steignent jamais.
Tout se transforme mais tout survit : limprobable couple que laigle forme avec
Vnus au miroir, malgr la confrontation des registres iconographiques et plastiques,
porte la trace des allgories de la vue du XVIIme sicle, hantes par les grands
symboles et dispositifs scopiques. En somme, une image entre le cabinet de curiosits
du XVIIme sicle et le cadavre exquis.

326
.2.

Narcisse, le reflet mortifre de soi


Mythe fondateur de la peinture

Une haleine inconnue me souffle au visage en crachant


Suis-je un miroir, pour men troubler ? 503

Dans toutes les civilisations, il existe un rseau de traditions, de symboliques attachs


au miroir. De ces rcits mergent une constante : lide que le miroir est indissociable
dune sduction fusionnelle, mortelle. On attribue une nature magique limage en
miroir car depuis Narcisse, la premire image qui se faonne dans le miroir est celle
du corps qui sy dcouvre. Toutes les autres images garderont quelque chose de cette
premire fascination aquatique. Limagerie est aussi pleine de miroirs malfiques qui
renvoient des monstres, comme Mduse qui meurt de voir ses yeux reflts dans le
bouclier poli de Mercure. Il est vrai que, de toutes les parties externes du corps, ils
sont les seuls ne pas se voir sans lintermdiaire du miroir : eux-mmes ne se voient
pas. Il faut ajouter lartifice du miroir pour satisfaire cette pulsion antinaturelle ; do
peut-tre leffroyable interdit pos par limaginaire mythologique :

Il sagit soit de regarder ce quil ne faut pas voir soit au contraire de ne pas
avoir vu ou avoir voulu voir ce que lon aurait d voir. Narcisse est mort davoir
enfreint linterdit oraculaire et oculaire, de se regarder lui-mme. 504

Le miroir na au fond dexistence que par le regard quon pose sur lui. Quil prenne
les traits dun bouclier lisse, dune glace ou dune surface aquatique ondulante, le
miroir, avec son reflet est par excellence le lieu de la formation de limage : son usage
dans le domaine pictural induit ncessairement des questionnements esthtiques,
intimement lis lautoportrait. Lieu de formation de limage ; oui mais aussi lieu de
sa dformation qui truque lhistoire du tableau, devenu un objet thorique depuis la

503
. Friedrich Nietzsche, Dithyrambes de Dionysos, Automne 1888, op. cit., p. 183.
504
. Jean Paul Valabrega, op. cit., p. 142.
327
Renaissance, depuis quAlberti a fait de Narcisse lemblme de lautoportrait,
linventeur de la peinture, le modle suivre :

La peinture est-elle autre chose que lart dembrasser ainsi une fontaine ?

Conscient que limage reste toujours un objet second, lidal platonicien condamne
on la vu lillusionnisme et prescrit une bonne imitation qui consiste imiter
fidlement lessence et non les apparences. Derrire cette mise distance de
lillusion se cache une proccupation mystique : la peinture aspire une lvation de
lme, un profond travail de rflexion sur lessence des choses impossible engager si
lon reste enchain la surface des objets. Une qute du divin pour produire une
image sacre. Le reflet du miroir doit tre envisag sous ces mmes augures ; sinon
cest coup sr risquer, limage de Narcisse, de mourir car le reflet capte lme :

Tout miroir qui ignorerait le caractre sacr de la ressemblance est coupable


didoltrie. La condamnation de Narcisse vient de ce quil a ignor son me et
sa ressemblance Dieu. Sa faute est de sattacher son reflet, un simulacre. Il
ne sest content que de lapparence sensible, aveugl par les passions. 505

Dans la version de Pline, les raisins peints par Zeuxis sont si fidles la ralit que
des oiseaux ou papillons, tromps par le ralisme de limage tentent de les picorer.
Lillusion est tellement parfaite que le spectateur, mtamorphos ici en volatile, ne
peut faire de diffrence entre peinture et ralit. Un tel mythe ne manque pas
dengendrer un autre mythe, celui dune peinture miroir du monde qui va dominer
lart occidental durant des sicles.
Dans la version de Snque, lhistoire senrichit dune subtilit importante: il prcise
que dans la peinture figurait un jeune garon tout ct des grappes de raisins.
Zeuxis serait devenu furieux car si ce jeune homme avait t peint de manire plus
raliste, il aurait d effrayer les oiseaux. De cette frustration passagre nait une
interrogation : art du simulacre, la peinture serait-elle voue la tromperie, une
structure du leurre comme dit Lacan ? Un geste pictural va bouleverser la
conception purement mimtique de la peinture et mettre fin la querelle : Zeuxis
dcide deffacer les raisins pour supprimer demble la notion dillusion, de trompe
lil. Dsormais, le miroir comme emblme de la peinture est remis en question,
leffacement de Zeuxis bauche une mise distance quant la restitution de
lapparence. Valeur expressive de la peinture, au dtriment de lillusion : une
distinction importante stablit entre imitation et illusion. Et cest finalement une
thorie de lcart qui prend naissance dans la version de Snque, avant de stablir
comme principe pictural fondamental de la peinture moderne. Dans lhistoire de la

505
. Soko Phay-Vakalis, op. cit., p. 26.
328
peinture, le miroir ne cessera dosciller entre ces deux modalits, entre illusion
mimtique et mtamorphosante.

Miroir, mon beau miroir

Je suis le sinistre miroir


O la mgre se regarde ! 506

Narcisse est double, limage des modalits du miroir dans la peinture : disciple
dApollon, avec la sensation du dlice dexister, le rve et livresse. La belle
apparence du monde des rves, au sein duquel tout homme est pleinement artiste et
le pre de tous les arts plastiques. 507 Mais ce jeu avec livresse et lextase sassombrit
vite pour rejoindre lautre versant nietzschen. Cest lhistoire dun passage, qui
commence par lil et qui se consume dans le dsir, au sein dune eau miroitique qui
favorise cette potique de la confusion.
Dans lhistoire de Narcisse, qui lgue son nom au concept psychanalytique de la
notoire pulsion narcissique, lentit regardante et lentit regarde se mlangent bien
sr, et le couple se fond en une seule et mme figure, linstar de la Mduse
caravagesque. Les codes amoureux sont brouills dans cette indistinction ambiante.
Mais de ce nouveau rcit amoureux, survit une composante commune toutes les
fables que nous avons approches jusquici : lirrpressible dsir de voir de lhrone.
Et cest au travers de cette obsession scopique tourne vers soi que le miroir
existe selon Lacan:

Vous savez que la fonction du miroir que jai cru devoir introduire comme
exemplaire de la structure imaginaire se qualifie dans le rapport narcissique. 508

Ds sa venue au monde, Narcisse nourrit un trange rapport au regard et la loi


scopique. Lorsque sa mre interroge Tirsias pour savoir sil vivrait longtemps, la
rponse du devin aveugle nous claire dj sur sa destine:

Il vivrait vieux sil ne se regardait pas. 509

Les termes du contrat, marqus par la destin, sont poss : pour Narcisse, ce sera la
vie contre la vue. Cette prmonition va en effet sceller dune noirceur inextricable la
vie du jeune homme : son garement commence et se finit par ses yeux.

506
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, LHautontimoroumnos, extrait de la cinquime
strophe, op. cit., p. 91.
507
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 23.
508
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 180.
509
. Il faut dire que Tirsias connat bien le problme. Lui-mme, plong dans la ccit pour avoir
pi une divinit au bain, incarne la figure paradoxale du devin : aveugle mais clairvoyant. Aveugle
au sens rtinien, mais voyant par son imaginaire peupl dimages.
329
Narcisse dcline le cogito cartsien par quoi le sujet se saisit comme pense : le jeune
homme au reflet se sent vivre, il se voit exister, saisissant le monde dans une
perception qui semble relever de limmanence du je me vois me voir. 510Je me vois
donc je suis, pourrait dire le jeune homme, si seulement il avait le recul ncessaire
pour pouvoir chapper son dsir :

La premire chose que peut faire lhomme dmuni lorsquil est tourment par
le besoin, est de commencer par halluciner sa satisfaction, et puis il ne peut rien
faire dautre que contrler. Par bonheur, il fait en mme temps peu prs les
gestes quil faut pour se raccrocher la zone o cette hallucination concide
avec un rel approximatif. 511

Seulement Narcisse est limage de tous ceux qui hantent les mythologies de lamour
et du regard : figure de scopie il est justement incapable de contrler. Il faut dire que
lhistoire commence par un quiproquo : il tombe amoureux car il ne se reconnat pas
dans limage que lui renvoie leau. Tromp par le leurre, il ne sappartient plus. Pour
Narcisse cette eau est donc un lieu dchanges et de transformations, mais
imaginaires car, contrairement Acton vritablement confront la mtamorphose,
son regard ne fonctionne plus comme il faut et se met halluciner. Et, au moment
o le regard sort du mirage Narcisse admet limpensable, le pige se referme. Cest
bien moi que je vois, hlas, et cest bien de moi dont je tombe amoureux

Le Narcisse de Caravage, 1494-96 (ill. 86) en mettant en scne le mythe du danger mortel
de se voir, inscrit deux espaces de reprsentations. Narcisse, dune part, et son image
reflet dans une surface aquatique lisse, dautre part, o limage sassombrit plus encore,
ne manquant pas de retranscrire les draps de ses manches bouffantes. Par effet
symtrique, le reflet et le modle dcrivent un ovale, pour accentuer la dimension
alinante, hypnotique et sans chappatoire dune telle relation avec soi-mme. Entre ces
deux espaces, un lger filet blanc, irrgulirement trac de quelques touches blanchtres,
sert de frontire mais cette indication est si mince et si peu marque que la porosit des
deux espaces ne va pas empcher la chute de Narcisse, encore moins le mlange de
lhallucination avec le rel approximatif quvoque Lacan. La surface aquatique, ainsi lisse,
glace et assombrie absorbe Narcisse dans une macabre sduction, aussi froide et
implacable quune feuille dacier. La noyade sannonce. A gauche de la reprsentation,
la main droite de Narcisse et son reflet tendent sunir dangereusement. Cest chose
faite apparemment avec son autre main qui se confond avec limage quelle forme dans
leau. Le reste de son corps se voit spar de la surface miroitante : Je suis toujours prs

510
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 76.
511
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 164.
330
de l'atteindre; mais le plus faible obstacle nuit au bonheur des amants. 512Son bras
droit, tel un pilier parallle au bord du tableau, maintient Narcisse et lempche encore
pour un instant de se glisser dans leau comme le fait son autre bras. Recroquevill, la
posture de Narcisse fait sens : cest tout son corps qui se plie aux exigences du dsir. Et
aux exigences du cadre qui ne manque pas de couper Narcisse dans la partie reflte. La
posture de Narcisse fait sens : cest tout son corps qui se plie aux exigences du dsir. Et
aux exigences du cadre qui ne manque pas de couper Narcisse dans la partie reflte.

86. Narcisse, 1494-1496


Caravage
110 x 92 cm, huile sur toile
Galleria Corsini, Rome

512
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., III, Echo, vers 152-153, p. 84.
331
La jouissance et la douleur nes de lil passent par le corps et lenvahissent, voquant
lide que ce nest pas seulement lil qui voit, mais le corps dans sa totalit. Le corps
de Narcisse se met voir, se voir et cette double facult constitue selon Merleau-Ponty
lhomme immerg dans le visible :

Lnigme tient en ceci que mon corps est la fois voyant et visible. Lui qui
regarde toutes les choses, il peut aussi se regarder, et reconnatre dans ce quil
voit alors lautre ct de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche
touchant.513

Dans le tableau de Caravage, il y a bien cette corrlation entre le voir et le toucher :


au contact de leau, les doigts se frlent, les yeux se cherchent au sein dune
exprience de la solitude et de la mort. Le miroir de leau, quand il est parfaitement
lisse, comme chez Caravage, glace tout, ne sanimant daucune vie, daucun
mouvement.

Que regarde ce Narcisse souffrant, dans la folle compltude du cercle ferm


sur soi ? 514

Prcisment ce que tous les Narcisse de lhistoire de la peinture regardent : le gouffre,


une torpeur quil sinflige lui-mme.

En ralit, chacun de nous porte la trace indlbile de Narcisse ds lors que lon se
regarde dans un miroir :

Le corps dsire se voir sans le secours du miroir car il glace tout, tout y est
chang en images. On croit que par lui on tient telle quelle la ralit. 515

Nous le regardons regarder son reflet aquatique et on imagine que cest son visage
quil cherche des yeux :

Le miroir joue un rle essentiel pour lhomme qui na cess de vouloir y


distinguer ses propres traits. 516

Lexprience narcissique est ambigu : se regarder, cest tre en vie et prendre


conscience de son existence corporelle, observer son corps, son volution, ses
changements La rencontre avec son reflet est aussi lexprience du vertige et de
ltranget. Sous lclairage mythologique, se voir, cest risqu dtre frapp par la
puissance trompeuse et malfique du reflet. Car le miroir arrte le cours incessant des

513
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 18.
514
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir de lesthtique baroque, op. cit., p. 113.
515
. Marc Le Bot, op. cit., p. 13.
516
. Ibid., p. 12.
332
images, et qui se voit en un miroir simmobilise, saisi, fig 517. Dans limaginaire, le
miroir en captant le reflet capture une partie de soi-mme, jamais perdue, si bien
que la mort est inhrente au plaisir de se voir. Encore.

Au dramatique reflet, immdiatement visible nos yeux, soppose une composante


plus cache, un message plus obscur que Caravage place pourtant sous une clart
intense. Christine Buci-Glucksmann met nu le langage du corps du Narcisse
caravagesque dans sa Folie du voir. Lanalyse est passionnante, elle voit une mtaphore
cache qui prfigure lil et le corps dsirant du jeune homme. Les diagonales du
tableau, inscrivent son centre en attirant notre regard sans ncessairement que lon
sen rende compte : cest un mouvement interne limage, une dynamique que notre
il suit. Ces diagonales se croisent prs du genou de Narcisse qui a une position
assez inhabituelle voire improbable au niveau anatomique, tant celui-ci parait
comprim et plaqu au sol. Une forte lumire, accentue sa saillie, son caractre
jaillissant et permet que celui-ci figure dans le reflet. Ce dtail de la peinture, pouvant
passer inaperu, sadresse moins notre il qu notre imaginaire. Il surgit dans
limage et son reflet, comme la mtaphore visuelle et saisissante du sexe : la
mtonymie de son dsir. 518 Ce genou-sexe, la fois tendu et trangement plaqu au
sol marque symboliquement, selon Christine Buci-Glucksmann, lavnement du dsir
quimplique la rencontre de Narcisse avec sa propre image. Tout est dit.

Le dsir de paratre et de jouir par le regard


Lil de Narcisse est ainsi fait : il de jouissance puis de souffrance. Avec Caravage,
Narcisse ne semble encore jouissant de son reflet, en amour avec celui-ci, au regard de
son visage. Mais son corps est tellement contorsionn Quelle douce rverie peut
exiger une telle posture ? Le splendide texte dOvide nous claire :

Pench sur l'onde, il contemple ses yeux pareils deux astres tincelants. 519

Rubens, dans sa petite esquisse (ill. 87), unique et tardive version connue du motif,
parat aussi favoriser le second versant du voir de Narcisse :

Narcisse y voit son image meurtrie. 520

Le miroir est ce motif amoureux malfique, toujours ce speculum fallax :

517
. Ibid., p. 28.
518
. Christine Buci-Glucksmann, op. cit., p. 113.
519
. Ovide, Les Metamorphoses, op. cit., III, Echo, p. 83.
520
. Ibid.
333
Il ignore ce qu'il voit; mais ce qu'il voit l'enflamme, et l'erreur qui flatte ses
yeux irrite ses dsirs. 521

Souffrant-jouissant, lil de Narcisse ne distingue pas encore trs bien les choses : par
quel mauvais prsage le doux visage tant aim disparat ds quil scarte de la surface
de leau ? Pourquoi est-il impossible de possder une image jamais tout en lui
restant extrieur ? Il est alors question de fuite et de renoncement :

toi, qui que tu sois, parais ! Sors de cette onde, ami trop cher ! Pourquoi
tromper ainsi mon empressement, et toujours me fuir ? 522

87. Narcisse, vers 1636


Rubens
30 x 30 cm, huile sur bois
Boymans, Rotterdam

521
. Ibid.
522
. Ibid.
334
On imagine quelle doit tre cette vertigineuse dsillusion, cet effondrement de la
conscience aprs quun amant inconnu prenne les traits de son propre visage !

Ah ! Que d'ardents baisers il imprima sur cette onde trompeuse ! Combien de


fois vainement il y plongea ses bras croyant saisir son image ! 523

Le plus troublant des amours est finalement orient vers moi-mme ! Lautre cest
finalement moi : cette fusion est perverse, alinante, dnature, il faut tre deux pour
saimer, non ?

Mais o m'garai-je? Je suis en toi, je le sens : mon image ne peut plus


m'abuser; je brle pour moi-mme, et j'excite le feu qui me dvore. 524

Cest nouveau l Hontontimoroumnos de Baudelaire, le bourreau de lui-


mme , qui colle tant la peau de Mduse et de Narcisse :

Je suis la plaie et le couteau !


Je suis le soufflet et la joue,
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau ! 525

Sans doute le Narcisse rubnien ressent cet effroi baudelairien et lexprime en


saisissant sa gorge, comme Diane frappe le haut sa poitrine en dcouvrant quelle est
pie.

Chez Caravage, le reflet fonctionne comme duplicata mlancolique parce quil rpte
quelque chose qui se trouve au sein de la reprsentation. Certes, ce duplicata marque
un cart avec limage quil se propose de reflter : cest un miroir sombre, presque
noir, qui admet en sa surface une apparition furtive de Narcisse et en attnue sa
nature lumineuse. Le double engendre un portrait teint de sa chair lumineuse,
comme un filtre masque la clart, et absorbe la lecture limpide de limage. Pour
autant, dans lespace rel comme dans le reflet, le visage du Narcisse marque un
certain apaisement, les yeux presque clos mais encore voyants, semblant
sabandonner au vertige du reflet de soi. On est probablement proche, au point de
vue du rcit, au dnouement de sa qute optique. Ce que Caravage fixe par la
peinture, cest le moment de fracture, le point culminant de pulsion narcissique du
juste-avant la catastrophe qui ne voit pas de retour possible en arrire. Comme
lavnement du discours thtral et dramatique du second acte :
523
. Ibid., p. 84.
524
. Ibid.
525
. Charles Baudelaire, Hautontimoroumnos, extrait, les deux dernires strophes, Les Fleurs du mal,
Spleen et idal, uvre Compltes, op. cit., p. 91.
335
Premier acte : Narcisse aperoit par hasard son reflet, au dtour dune errance
existentielle et scopique.

Second acte : Narcisse est sduit par ce reflet et ne peut rsoudre sen sparer.

Troisime acte : La sduction mortelle sest opre, Narcisse chute, tel Icare, et rejoint
son image, dans une union aquatique.

Quatrime acte : Narcisse renat de sa funbre qute en se mtamorphosant en fleur.

Narcisse est comme Icare : aprs lexaltation vient la chute. A la diffrence de tous les
protagonistes que nous avons approchs jusqu maintenant, dont le regard tait
hauteur de lobjet observ, Narcisse et Icare ont un regard en plonge. Leur il voit
den haut, la manire du regard divin omniscient qui voit tout :

Levez les yeux vers le Ciel


Baissez-les sur la Terre. Isae-51 :6.

Cette prophtie dIsae, double implication, indique la ncessit de regarder


lInvisible Divin, le Ciel, vu den bas, pour se nourrir de la sagesse et de lamour de
Dieu. Le second versant est directement li au premier : aprs la contemplation
modeste et spirituelle vient le retour laction la ralit de lexistence dans ce
quelle a de jouissif et douloureux.
Certes les paroles dIsae ne saccordent pas parfaitement avec la destine de Narcisse
et dIcare, mais leur nature prophtique peut traverser la barrire biblique et faire
cho leur regard. Le premier, bien sur terre, genoux et mains en contact avec celle-
ci, semble avoir oubli le ciel et lud la ncessit de se tourner vers le divin avant de
plonger sans retour possible dans son reflet. Au sacr, il a prfr le simulacre,
lautre il a prfr lui-mme. Jamais il na lev les yeux au ciel, jamais il nest sorti du
cercle hypnotique, du dialogue binaire excluant toute autre entit que constituent
lil et son reflet. De cette relation folle soi-mme, Narcisse paie le prix : la chute
dans cette eau macabre, qui absorbe jamais la pulsion narcissique, pour nen retenir
quune fleur. Ovide raconte que Narcisse, aprs avoir plong vers son reflet rejoint
une autre eau, plus sombre et plus profonde encore, celle du fleuve lgendaire des
morts et que sa passion le suit au sjour des ombres, et il cherche encore son image
dans les ondes du Styx .526 En somme, Narcisse ne parvient jamais la lumire

526
. Ovide, op. cit., p. 86.
336
divine, lever les yeux au ciel pour son salut, jusque dans les mandres du fleuve des
morts.

Pour Icare, linterdit se pose aussi sur le regard. Un regard en plonge. Arm de ses
ailes527 de plumes et de cire, Icare souhaite senvoler pour sextraire du labyrinthe de
Ddale et chapper ainsi au Minotaure, son apptit froce. Son aventure dans les
airs senrichit aussi dune autre signification, plus cache :

Offrir la contemplation du dsir libr qui monte allgrement vers les


hauteurs o rside lardente lumire. 528

Pour se faire, Ddale, son pre, donne les ultimes instructions : ne pas trop
sapprocher du soleil, au risque dtre aveugl et voir les ailes de cire fondre et rduire
comme peau de chagrin. En revanche, il ne faut pas non plus trop regarder vers le
bas, pour ne pas tre attir par le sol et chuter prcipitamment.
Le vol du pre et du fils sopre sans danger jusquau point de non-retour, et comme
dhabitude, cest cet instant que Rubens peint vers 1636 (ill. 88). La petite peinture
fait partie de la srie destine dcorer le palais de chasse espagnol de la Torre Prada
dont fait partie la peinture de Narcisse. Le parallle entre les deux rcits parat alors
renforc par cette proximit, cette prsence simultane des deux thmes au sein
dune srie picturale.
On y voit Ddale, arm de ses ailes intactes, assister au martyre de son fils, puisque
celui-ci cesse, malgr lui, dimiter loiseau pour avoir effleur de trop prs le dsir
curieux de voir de plus haut :

Et ne pouvant douter du rapport de leurs yeux,


Dans ce hardi projet les prennent pour des Dieux. 529

Les ailes ont fondu. Le corps dIcare est retourn, ouvert comme un ventail, les bras
carts sont dpossds de ses prothses dont on ne peroit plus que quelques
plumes parses, brivement traces, bien incapables de le retenir : en vain il bat des

527
. A propos de la potique des ailes fabriques par limaginaire et par les mains dIcare : Quand
laile apparat dans un rcit de vol, on doit souponner une rationalisation de ce rcit. On peut tre
peu prs sr que le rcit est contamin, soit par des images de la pense veille, soit par des
inspirations livresques. Pour Bachelard, le vol onirique nest pas un vol ail : le plus souvent, dans
nos rves nocturnes o nous volons, nous navons pas dailes. Notre envole sopre sans cire et sans
plume, nous navons pas besoin dartifice pour quitter terre, notre imaginaire labore un scnario
dnu de logique. Laile est dj une rationalisation : Le naturel de laile nempche pas que laile
ne soit pas llment naturel du vol onirique. En somme, laile reprsente, pour le vol onirique, la
rationalisation antique. Cest cette rationalisation qui a form limage dIcare. Lair et les songes,
op. cit., chapitre I, Le rve de vol, p. 36.
528
. Suzanne Varga, op. cit., p. 110.
529
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., Livre VIII, Ddale et Icare, p. 83.
337
bras comme il battrait des ailes sil tait un oiseau. Ds lors, lattraction terrestre fait
son effet, la chute est invitable : aprs lascension, cest la descente.
Icare tombe comme Narcisse. Mais de plus haut. Bern par son enthousiasme, dans le
plaisir et le vertige de tout voir depuis les cieux, Icare sest trop approch du soleil
pris par la folie du voir de Christine Buci-Glucksmann.

88. La chute dIcare, 1636


Rubens
28 x 27,5 cm, huile sur bois
Muses Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Narcisse et Icare sont deux anges dchus, bousculs et prcipits dans une eau qui
disperse et dissout tout :

Le dsir, plus que tout autre point de lempan humain, rencontre quelque
part sa limite. 530

530
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 32.
338
Dans leur qute rciproque, lun et lautre sont pris dun blouissement macabre ; et
cest dans cet blouissement que se dveloppe la dialectique de la chute et de lenvol
que Bachelard voque dans Lair et les songes en citant la potique ascensionnelle de
Nietzsche :

Il marrivait de voler en frmissant comme une flche, travers des extases


ivres de soleil. 531

Sapprocher trop trs de la lumire du soleil, cest risquer laveuglement par excs de
jouissance et de rverie : vouloir fusionner avec son reflet relve dun mme
blouissement. Aprs lextase optique et sensuelle vient la chute, pour Narcisse et
Icare, il ny a pas de monte ternelle, il ny a pas dlvation dfinitive quelle soit
mtaphorique ou non. De ce constat merge une crainte archaque, prise par
lespoir de monter et par la crainte de descendre. 532 Narcisse et Icare sont tous deux
pris par cette peur primitive de tomber, par le drame dun vol manqu, court que
chacun dentre-nous a imagin dans ses terreurs veilles ou nocturnes dont Rubens
fait une petite esquisse et dont Bachelard nous parle dans Lair et les songes :

Nos rves connaissent eux-mmes des chutes vertigineuses dans de profonds


abmes. 533

De la chute dans leau ou travers les airs rsulte limpression de vertige et deffroi.
Les images se bousculent et tout va vite, temps ! Suspends ton vol .
Lvanouissement nest jamais loin, il suffit de voir la gestuelle des deux jeunes
hommes pour apercevoir dj lombre de la mort. Aprs lenvole, aprs la lgret
candide arrivent au galop la lourdeur et la pesanteur. A limage, tout est mis en
suspens : on voit Icare en train de tomber et Narcisse en train de sombrer. La chute de
Phaton (ill. 89), peinte en 1636 pour le mme commanditaire, ritre cette
dgringolade. Cest encore une esquisse, avec ses tracs rythms par la rapidit
dexcution qui traduit au mieux la prcipitation. Phaton, bras et jambes carts, le
corps bascul, son vtement rouge, le corps muscl devenu corps de pantin, reprend
sur le plan narratif et plastique la chute dIcare. Lun et lautre tombent aprs avoir
vu comme des dieux. Les coups de pinceaux se concentrent sur lessentiel : on voit
Phaton, la bouche ouverte, les yeux ferms, tentant de les couvrir avec son bras
Chaque trac se charge de dire le mouvement des corps qui essayent dchapper la
chute mortelle, leffroi quimplique une telle chute, et limpossibilit de garder les
yeux ouverts sur la mort.

531
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., p. 177.
532
. Ibid., p. 181.
533
. Ibid., p. 107.
339
Traces de peinture, gestuelles des corps : avec Icare et Phaton, tout agit de concert
pour dire le mouvement. Avec Narcisse, la stupeur et leffroi se font dans
limmobilit. Pas dchappatoire pour autant. Laction se fige avant que la noyade
sonne le glas du rcit : nous reviendrons en fin de chapitre sur cet instant dentre-deux,
cette imminence fixe sur la toile, qui constitue un pan essentiel dans la
reprsentation picturale des mythologies du regard.
Entre ciel, terre et eau, sopre la synthse du plaisir et de la punition, l union
substantielle de ce qui nous lve et ce qui nous atterre. Cette ambivalence qui
place lhomme tiraill entre deux ples nest-elle pas limage de la pense baroque et
de sa fascination pour le casse-gueule ? Lenvole et la chute ne reprennent-elles
pas en cho la trajectoire de lil assoiff de panoptisme mis en scne dans toutes les
mythologies du regard ?

Le regard icarien, sil est pris de folie et du fantasme panoptique nest pas hant par
la dmence narcissique : cest dun autre dsir dont il est imprgn et dont il se fait le
porte-parole. On en retrouve peut-tre la trace discrte dans le globe qui figure dans
lAllgorie de la vue que lon a approche en guise dintroduction. Souvenons-nous ce
qui motive le choix dun tel motif au sein dun tableau qui se veut rassembler en une
seule image tout ce qui se rapporte la vue, et par extension la peinture. La
mappemonde rvle un fantasme optique, celui de voir le gigantesque dun bref coup
dil, la soif dune vue surplombant un motif dont on ne peut, dans la vie courante,
avoir quune vue fragmentaire. Lengouement pour la mappemonde en ces sicles
baroques va de pair avec les dcouvertes scientifiques dans le domaine de loptique
que dveloppe Galile. Les instruments doptique, les lentilles grossissantes, la
longue-vue sont aussi indmlables de la soif de voyage, de parcourir les terres et
ocans. Il est question de survol, et cette vue den haut est une des dclinaisons du
panoptisme, une de ses nombreuses variantes. Alors Icare mime loiseau en
dployant ses ailes de cire ; il se prend aussi rver quil est un aigle, et que son il
puissant voit de si loin quil est fascinant de tenter lexprience son paroxysme. Le
comble de cette qute optique est le soleil lui-mme, celui qui permet de voir, par la
propagation de sa lumire, mais aussi celui qui aveugle par son trop-plein
luminescent. Le soleil est en somme comme Diane : il faut rester bonne distance et
savoir dtourner les yeux avant que le processus punitif ne se mette en place de
manire dfinitive. Car si Acton et Narcisse brlent de dsir sur un plan
mtaphorique, Icare brle pour de bon.

340
89. La chute de Phaton, 1636, ensemble et dtail
Rubens
28 x 27,5 cm, huile sur bois
Muses Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Et puisque les Narcisse, Phaton et Icare de Rubens constituent trois figures destines
dcorer un mme difice priv, puisquils sont la fois si diffrents et si semblables
dans leur qute, il nest pas tonnant que tous trois portent le mme habit, cette
tunique rouge mouvemente qui vole au vent et qui dit mi-mots le tourment, la
violence et la chute du voir.

Leau-tombeau
Llment qui accueille ces chutes folles et vertigineuses est leau. Esquisse par
quelques traces grises et blanches pour figurer lcume dans la Chute dIcare ou
quelques taches de couleurs pour Narcisse, leau est un tombeau, lultime demeure,
llment dans lequel viennent schouer des dsirs impossibles. La surface de leau
ou la cavit du tombeau impliquent un regard en plonge, de voir par-dessus, et ce
regard entrane la chute du corps tout entier.

Leau est aprs le masque et la mtamorphose, une troisime figure du


baroque, figure grce laquelle les potes traduisent leur vision du monde, qui
est toujours sans finalit et points de repres durables : le baroque est comme leau,
partout o il veut aller, il peut aller. 534

534
. Else Marie Bukdahl, Puissance du baroque, Galile, Paris, 1995, p. 114.
341
La chute dans leau marque lunion de Narcisse et de son image, la dissolution de son
existence et ce rapprochement avec laquatique fait cho au retournement dOrphe.
On a vu la symbolique rgressive du regard jet par derrire lpaule pour sassurer de
la prsence fminine. Avec Narcisse rsonne cette qute du souvenir qui se fait par
llment aquatique : il est un enfant des eaux, fils dune naade fconde par viol.
Leau est alors lieu dinfraction, ds le dbut du rcit. Ainsi, le suicide par noyade de
Narcisse la recherche de lui-mme dans son reflet doit-il tre interprt comme un
retour dans le sein de la mre, leau. 535Cest lil de la psychanalyse qui parle ici.

Pour Hermaphrodite aussi leau revt ce caractre : la surface et la profondeur


aquatiques rsonnent comme un pilogue qui met fin au dsir visuel et amoureux.
Les structures narratives des histoires de Narcisse et dHermaphrodite sont
trangement similaires, partant dun furtif coup dil, lunion des corps opre
dans et par leau, pour se terminer par le motif de la mtamorphose. Rcits
amoureux, scopiques et funbres. Tous deux, marqus par la beaut de leur visage,
ont ds leur naissance une existence place sous le signe du regard, du dsir et de
leau. Cette indication rsonne comme un incipit qui prfigure la suite des
vnements. Hermaphrodite lui aussi erre prs dune source, dont l'onde translucide
permet l'il d'en pntrer la profondeur sans en voir les dangers. Encore le danger
de ne pas voir ce quil faut ! Vient ensuite, pour lun et lautre le sentiment amoureux
que suscite leur beaut. Pour Narcisse, le dsir est dirig vers lui-mme, vers son
double, vers son jumeau reflt. Cet amour narcissique ne suppose personne dautre,
cest un amour ferm lautre. Hermaphrodite en revanche, va appeler sans le
vouloir lamour dune nymphe :

Le jeune Hermaphrodite s'offrit ses regards. Elle le vit, et l'aima .536

La source dans laquelle se baigne le fils de Vnus et dHerms abrite en son sein cette
nymphe prise ; elle prend forme humaine lorsquelle sort de londe, mais ds quelle
y revient, la nymphe hante leau de toute part, se confondant avec son lment
constitutif. Tantt fluide, tantt chair. Nymphe de la dissolution, elle se transforme
en eau. Et cest cet instant que la desse est invincible : insaisissable au milieu des
flots, elle treint alors le jeune homme, sunit lui comme Narcisse sunit son
reflet, donnant naissance, dans londe, au mythe de lhermaphrodisme, un tre de
mtamorphose, la fois fminin et masculin.

535
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 108.
536
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., III, Echo, vers 370, p. 81.
342
Lcriture du corps fminin que Rubens labore dans son uvre est en mouvement
et dit la mtamorphose. La diffrenciation des sexes tant demble marque comme
un principe inbranlable, la femme picturale de Rubens sera plus animale
quhermaphrodite. A limage son corps est fort, mais sa chair est ondule, souvent
blanchtre ; son architecture est imposante mais la morbidesse bauche une frontire
avec les muscles tendus des corps masculins. Fminin et masculin de peinture : deux
entits diffrentes, complmentaires, avec des passages subtils de vocabulaire
plastique qui font que lrotique ne se consomme jamais sans une certaine confusion
des sens.

Le dsir de Narcisse et dHermaphrodite est aussi trouble que leau : lun et lautre
narrivent pas se satisfaire de lintervalle invitable entre soi et son reflet. Narcisse se
sent comme enferm de lautre ct du miroir et ne rve que dune chose : fusionner
son tre et son image, faire sembrasser la substance et lapparence. Linterstice vole
en clats mortifres :

Voir quelque chose, cest ncessairement tre en retrait : toute fusion de lil
et de lobjet engloutit la vision. 537

Jacques Lacan voque cela : le miroir remplit un autre rle, un rle de limite. Il est
ce que lon ne peut franchir. 538 Narcisse est donc une allgorie de cette limite, du
dbut la fin de son histoire, tout est question dinfraction des limites. Son mythe
rsonne comme celui de lindpassable distance quimplique toute vision : limage
que produit le reflet ne se consomme que dans cette distance. La dualit existentielle
se met en place : on oppose alors lapparat lessence, le contenant au contenu, le
corps la pense, la superficialit de lapparence qui rebondit en sa surface la
profondeur de lme Et puisque Narcisse est incapable daccepter cet cart essentiel,
ce systme dopposition, il en paye le prix :

La vision se noie dans la proximit. 539

Dans le champ pictural, Diane nexiste pas sans Acton, Narcisse nexiste pas sans
leau. Mais chez Rubens, le reflet fonctionne comme un signe car le jeune homme se
reflte hors du champ de la peinture. La composition se concentre plus sur Narcisse
que sur son reflet, dont on aperoit juste lcho aquatique de son bras gauche et une
partie de son vtement. Aussi petit soit-il dans la peinture, le miroir des eaux se prte
particulirement une potique mtamorphosante : les contours se dissolvent, les

537
. Mireille Buydens, Limage dans le miroir, op. cit., p. 7.
538
. Jacques Lacan, Lthique de la psychanalyse, op. cit., p. 181.
539
. Mireille Buydens, op. cit., p. 8.
343
figures svaporent. Le miroir et leau, producteurs de reflets changeants, constituent
deux phnomnes visuels chris de la pense baroque qui vont donner naissance
une transformation de limage du corps plus radicale encore.

On retrouve quelques analogies posturales dveloppes par lusage iconographique :


Narcisse est terre, pas encore au plus prs de son reflet comme avec Caravage
o Narcisse peut bientt embrasser son image :

Si j'imprime un baiser sur cette eau limpide, je le vois soudain rapprocher sa


bouche de la mienne. 540

Il est pourtant bien loin du moment o, en marchant, il aperoit par inadvertance


son reflet. Son corps fait bien sr langage : les genoux aussi replis, le dos courb
mais retenu par un bras-pilier, unique rempart pour ne pas tomber, le Narcisse de
Rubens se tient la gorge comme sil venait linstant de perdre lusage de sa voix,
dune gestuelle ambigu, entre stupeur et fascination. Lovale hypnotique dcrit par
Narcisse et son reflet avec Caravage nest plus. Une autre dynamique interne
limage se fait pourtant porte-parole du trouble de Narcisse. Le jeune homme
rubnien semble port, emport par cette ligne imaginaire qui relie le coin infrieur
gauche au coin suprieur droit. Cette ligne ascendante semble soulever Narcisse : sa
posture, moins architecture quavec Caravage, on le voit bien, est instable, prte
basculer vers cette eau sductrice. Les fesses se lvent, les genoux se dplient. Son
vtement aussi participe cette impression dpilogue : il sagite, se dfait, semble
littralement quitter Narcisse, comme pour le laisser dans la nudit essentielle de son
tre.

Le point de vue du tableau caravagesque ne fait pas de doute, il se situe au dessus de


leau, le cadrage donne limpression de raser la surface aquatique et de reprendre la
posture du jeune homme, au plus prs de la frontire entre lespace rel et son reflet.
Le point de vue rubnien est diffrent, moins intimiste , puisquil prend plus de
distance et surtout parce que la ligne dhorizon ne se situe plus au niveau de leau,
mais au niveau du visage de Narcisse. Lespace caravagesque est lui aussi relativement
clos, comme une grotte labri des regards qui admet cependant que nous posions
notre il sur la scne. Cette ombre, si tranchante lorsquelle entre en combat avec la
lumire vive de la chair reprend lesthtique si personnelle, puissante et magnifique
du clair-obscur de Caravage, avec toute la violence visuelle et langagire que cela
implique :

540
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., III, Echo, vers 451 452, p. 84.
344
Transfrer les valeurs esthtiques du clair-obscur des peintres dans le domaine
des valeurs esthtiques du psychisme. 541

Du ct rubnien, la scne nest plus nocturne, mais dans une nature comparable
celle qui accueille nymphes et autres amours. Les contrastes ombre-lumire se
rsolvent en contrastes colors mais les teintes sorganisent principalement autour de
trois harmonies de couleurs : des ross, des bruns, des verdtres que lon retrouve
dans le traitement pictural de leau. Quelques traces et taches colores suffisent
traduire le motif l o Caravage peint avec prcision et ralisme le miroir aquatique.
Narcisse et le dsir qui lanime fait donc lobjet de deux critures, deux traitements
plastiques diffrents : une image architecture, la facture lisse et aux contrastes
violents dune part, et une esquisse relativement petite, carre, probablement ralise
en peu de temps, qui trace fivreusement et dun geste spontan Narcisse tombant
dans sa fatale illusion .

Pourquoi Rubens na-t-il pas laiss plus de place au miroir ? Pourquoi la-t-il presque
lud de la reprsentation alors quil constitue le symbole du motif, le jumeau
indissociable de Narcisse? Peut-tre parce que le principe de lesquisse implique une
certaine mise distance, une formulation plus vasive qui ne fait quamorcer les
formes, en saisir lessentiel. Aussi, leau qui accueille Narcisse en sa surface, se montre
dans ce quelle a de fondamental : colore, anime de formes et de brefs reflets, et
enfin, insaisissable puisquelle sort du tableau, pour staler jusque dans le hors-
champ. Liconographie de Suzanne ouvre chez Rubens vers ce mme constat. Tout au
plus, leau du bain est signifie par son absence : seule larchitecture dun bassin de
marbre et dune fontaine jaillissante parle deau. On est bien loin de la fontaine de
Jouvence de la peinture flamande primitive o lon voit trs nettement par le point
de vue plongeant, les joies aquatiques et les corps qui pataugent allgrement dans
llment salvateur. Leau qui accompagne secrtement Suzanne et Syrinx chuchote
tout linverse, elle met mort bien plus quelle ternise, dans une discrtion sans
nom.

L bne liquide 542


Dans limaginaire, leau du bain de Suzanne est un tombeau noir : cette eau manque
de clart, cest une eau sombre, une eau morte qui, place sous lclairage potique de
Bachelard et de son Essai sur limagination de la matire nourrit une analyse des eaux
ombreuses, tnbreuses. Oui, leau est source de vie, cet lment primordial, originel,
aux confins de lexistence. Cest leau nourricire, leau maternelle, bnfique, qui

541
. Gaston Bachelard, La flamme dune chandelle, op. cit., p. 8.
542
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, op. cit., p. 69.
345
apporte jouissance et apaisement. Charge de reflets blancs, elle revt une apparence
laiteuse de cette toute-premire nourriture. Cest aussi leau chaude et enveloppante,
cette substance liquide aux consonances amniotiques. Le bain rappelle alors notre
toute-premire immersion, plongs au creux du ventre de la mre et recevant de celle-
ci tout le rconfort dune chaleur substantielle, pntrant notre tre par les pores de
la peau : baign dans un bonheur si physique quil rappelle le plus ancien bien-
tre 543.
Mais leau est ambivalente et sujette elle aussi la mtamorphose, par sa nature-
mme : sa fluidit, sa tendance couler, se mouvoir sans cesse favorisent les
changes et les entre-deux. Ainsi, avec Bachelard, leau est printanire quand elle est
vive, quand elle court et ne stablit pas en un lieu unique. Cest une eau amoureuse
aussi, dans lequel il nest pas dangereux de se vouer au narcissisme humide 544 car
elle ne renferme en son sein aucune ombre mystrieuse, aucune puissance malfique.
Le drap mouill, qui joue envelopper et dnuder les Trois Grces relve sans doute
de cette signification :

Cet tat correspond un rve de limpidit et de transparence, un rve des


couleurs claires et heureuses. 545

En effet, qui pourrait ne pas voir en ce tableau le caractre printanier et le plaisir


quont les trois nymphes se partager ce mince voile transparent ? Ce voile est bel et
bien un tissu, mais un tissu aquatique tiss des fils de leau qui schappent de la
fontaine. Le voile court, dvale, ruisselle le long des corps comme un fleuve serpente
les valles.
Seulement, dans la potique de Bachelard, toute eau vive, toute eau printanire vient
salourdir. La jeunesse insouciante et chantante des eaux se charge de douleur
humaine :

Leau va sassombrir. Et, pour cela, elle va absorber matriellement les ombres. 546

Cest prcisment ce quoi opre le pictural. En perdant sa transparence et sa clart,


leau perd galement son mouvement pour devenir stagnante. Dune eau vive, elle
devient morte, peut-tre en voit-on chez Rubens une bauche dans les Trois Grces (ill.
46) puisquune flaque noire marque la fin de la course de leau de la fontaine. Mais l
o llment aquatique se radicalise dans ce quil a de plus sombre, cest
probablement au contact de Suzanne, quelle soit peinte par Tintoret, Rubens ou
Rembrandt. Dsormais :
543
. Ibid., p. 138.
544
. Ibid., p. 36.
545
. Ibid., p. 66.
546
. Ibid.
346
Leau nest plus une substance quon boit ; cest une substance qui boit, elle avale. 547

Et cest bien cette impression que lon a face cette eau noire, personnifie, qui
intervient au sein de limage comme un protagoniste supplmentaire. La seconde
Suzanne de Tintoret (ill. 15) trempe sa jambe dans leau, sans se douter que celle-ci
est comme un tombeau aquatique, sans se douter quen entrant dans son bain, elle
entre dans un caveau. Avec Rembrandt, lanalogie bain/tombe semble plus flagrante
encore. Sa seconde version de Suzanne (ill. 21) reprend le dispositif du bain engag
dans la premire toile et le radicalise. Du pied crasant la pantoufle mais encore
terre, on passe au pied dans leau, et lautre prt le rejoindre si cela peut viter
lassaut masculin. Seulement cette eau est circonscrite en un lieu, il ne sagit pas
dune eau vive et libre, sans horizon ni limite qui, comme un ocan autoriserait
lespoir de schapper. Leau du bain de Suzanne offre un ultime spectacle de
transparence prs du perron du bassin : au-del de ce seuil, tout sobscurcit, notre il
se perd dans les sombres mandres du fluide.
Si Suzanne est une figure de lumire, de chair vibrante et rayonnante, les deux intrus
sont des tres tnbreux, baigns dombre. Ils marquent mme de leur empreinte
leau du bain qui, devenant malveillante devient masculine548. Cette eau, riche de tant
dombres, cette eau lourde, plus noire des proies quelle avale sapparente au
mythique Styx, fleuve des enfers. Elle absorbe lobscurit comme une ponge et
enchrit une potique du drame et de la douleur qui ne se termine jamais de faon
heureuse :

Eau silencieuse, eau sombre, eau dormante, eau insondable, autant de leons
matrielles pour une mditation de la mort. 549

Avec Rubens, leau est silencieuse malgr les fontaines, elle est plus mystrieuse, plus
noire, plus absente aussi limage, davantage relgue dans le hors-champ et tout ce
que cela implique dimaginaire. On pourrait presque dire que nous voyons Suzanne
avec nos pieds dans leau puisque le cadrage de la scne place souvent le point de vue
dans le bassin (ill. 18, 19, 90 et 91). Cette posture aquatique nous implique peut-tre

547
. Ibid., p. 68.
548
. Ibid., p. 23. Bachelard dresse le portrait dune eau ambivalente : lorsquelle est fminine, elle
sapparente une eau tide et nourricire, dclinaison potique du lait maternel. Cest alors une
substance douce, enveloppante et rassurante qui ne prsage daucun malheur. En sassombrissant,
elle change de registre potique, elle devient mchante et masculine . Cest leau dangereuse,
souvent stagnante, teinte de chagrin, la matire-mme de la mlancolie .
549
. Ibid., p. 83.
347
90. Suzanne et les vieillards, daprs Rubens 91. Suzanne et les vieillards, vers 161O
Atelier de Rubens Rubens
Gravure sur bois 198 x 218 cm, huile sur bois
Palais des Beaux Arts, Lille Museo Real Academia de San Fernando, Madrid

348
davantage dans lespace fictionnel. Le quasi- effacement de leau, jumel son
caractre muet confre la scne une potique de limmobile et la richesse
mtaphorique des eaux stagnantes :

Les eaux immobiles voquent les morts parce que les eaux mortes sont des
eaux dormantes. 550

Suzanne ne peut plus rien faire, elle est devenue proie et sa chair est viole. Son
ultime regard ne sadresse pas nous comme avec Rembrandt, il semble se porter vers
cette eau qui jadis lui procurait tout le bien tre et le plaisir dtre femme. A limage,
Rubens transpose la figure de style littraire de la mtonymie : llment aquatique
est signifi par son contenant, par le bassin rectangulaire et la fontaine qui sige en
son centre. Cette architecture granitique nest pas sans rappeler le monument
funraire, la tombe, creuse dans le sol et dcore dun petit difice de pierre.
Dsormais, cette eau fantomatique, si prsente et si absente la fois, est le tmoin
silencieux de ce rapt, mme la fontaine semble muette : son filet deau noire ne
chante plus la nudit paisible, mais plutt le chant des morts, le silence.
Quoffre le miroir de leau aux yeux de Suzanne ? Picturalement, on ne le sait pas : ce
qui nous est donn voir nous incite imaginer et nous mettre la place de
Suzanne. Son regard, plong dans leau se plonge dans un dprissement
mlancolique 551, peut-tre y aperoit-elle son ultime autoportrait, limage de
Narcisse, en regrettant davoir t aussi dsirable aux yeux des hommes :

La beaut se paie par la mort. [] Telle est lhistoire commune de la femme et


de leau. Le beau vallon, un instant jeune et clair, doit donc devenir
ncessairement un cadre de la mort. 552

Le conte de leau, celui de Suzanne ou de Narcisse sont des mditations, des histoires
de la mort qui semblent se renvoyer limage de mtaphores rciproques :

Jamais leau lourde ne devient lgre, jamais une eau sombre ne sclaircit.
Cest toujours linverse. [] Toute eau vive est une eau dont le destin est de
salourdir. Toute eau vivante est une eau qui est sur le point de mourir. 553

Le corps et le regard de Suzanne hantent jamais limaginaire de leau et celui du


bain : La rverie commence parfois devant leau limpide, tout entire en reflets
immenses, bruissant dune musique cristalline. Elle finit au sein dune eau triste et
sombre, au sein dune eau qui transmet dtranges et funbres murmures. 554

550
. Ibid., p. 78.
551
. Soko Phay-Vakalis, Le miroir dans lart, de Manet Richter, op. cit., p. 67.
552
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, op. cit., p. 76.
553
. Ibid., p. 59.
554
. Ibid.
349
Narcisse et la question de lautoportrait chez Rubens

Lhomme est un miroir pour lhomme. 555

Caravage se met en scne dune faon magistrale et grandiose. Ses peintures les plus
puissantes, les plus violentes aussi, sont probablement celles qui sont hantes par son
visage. Il se glisse dans les mythologies qui mlent amour, sexualit et mort.
Dans le rle de Bacchus, Caravage se dpeint comme un jeune homme tenant une
coupe de vin et offrant quelques fruits, regardant le spectateur, se regardant lui-mme
donc, pris dans lacte de peindre. Ce Bacchus, vers 1597 (ill. 93), est un jeune homme
raffin, aux gestes gracieux anims dune chorgraphie calme et apaise; il cesse dtre
cet ivrogne burlesque qui, compre imaginaire de Silne, ne tient plus debout tant il
est alcoolis. Un breuvage nous est propos, attribut classique de la divinit,
dlicatement tendu, comme pour nous inviter rejoindre le mythe et le peintre.
Dans un tel motif, la mtaphore sexuelle nest jamais bien loin ; Bacchus est ici un
tout-jeune sducteur, aux mains et joues rosies par une douce ivresse. Il est avant tout
un tre de jouissance, un demi-dieu orgiaque dvtu sur un lit dfait, qui met toutes
les stratgies amoureuses en place pour plaire. Le regard et la main de Bacchus nous
parlent de ce dsir.

Bacchus et ses joyeuses orgies sont revisits et explors jusque dans leur versant le
plus ambivalent. Dune part, il est seul. Les fruits qui laccompagnent, magnifiques
motifs de peinture, sont souvent pourris, les feuilles du raisin sont assches : tout est
vanit et libre jouissance. Tantt jeune homme aux joues et doigts rosis, tantt
malade dun excs de jouissances. Le Petit Bacchus malade, vers 1594 (ill. 92), montre
lautre Bacchus, limage de Janus aux deux visages. Les valeurs lumineuses mettent
ici laccent sur les nuances bleutres des lvres cyanoses comme celles de la Mduse
de Rubens, des orbites et la pleur maladive de lincarnat. Pourtant, malgr son tat,
cet homme nous regarde sans gne manifeste, approche la grappe de raisin prs de sa
bouche et la serre de ses deux mains comme il presserait la chair dun amour
convoit. Ce visage malade revt un caractre dautant plus troublant qu cette
poque, Caravage est effectivement tomb malade, devenu dpourvu de tout argent
et recueilli lhospice des pauvres556.

555
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 34.
556
. Thse soutenue par Francesca Marini in Caravage, Flammarion, Paris, 2006, p. 74.
350
92. Petit Bacchus malade, 1594 93. Bacchus, 1593-1597
Caravage Caravage
66 x 52 cm, huile sur toile 85 x 95 cm, huile sur toile
Galleria Borghese Galleria degli Uffizi

Comme un miroir, Petit Bacchus malade renverrait alors au peintre le saisissant reflet
pictural de sa propre infirmit, rpondant la conception baudelairienne du Spleen
et du portrait en peinture:

Un bon portrait mapparat toujours comme une biographie dramatise, ou


plutt comme le drame naturel inhrent tout homme. 557

Lautoportrait agit et travaille lesprit de Caravage de cette manire profonde, il na


pas seulement pour but de reflter volontairement un moment donn de lexistence
du peintre. Il fait trace. Le Petit Bacchus malade amorce, prfigure probablement les
autoportraits o Caravage met en scne, via le mythe, ses pulsions de mort, ses dsirs
de violence tourns contre lui-mme un peu comme les autoportraits meurtris par la
dformation de Francis Bacon :

Irreprsentable, la mort a toujours t reprsente. [] Les reprsentations de


la mort ne peuvent tre, prcisment, que mythologiques. 558

557
. Charles Baudelaire, Salon de 1859, 6, Le portrait, op. cit., p. 414.
558
. Jean-Paul Valabrega, op. cit., p. 53.
351
Le mythe remplit ici son rle de dissimulateur : derrire les dcapitations de Goliath,
dHolopherne et de Mduse, au-del de la noyade de Narcisse se cache une
mythologie personnelle, et une esthtique propre Caravage, o lautoportrait ne
peut tre que mortifre, prcisment parce que la mort sonne le glas dune existence
torture mais exalte, et que seul le paravent mythologique permet dapprocher cette
nantit absolue 559, sans en succomber.

Lil de Rubens peint par lui-mme

Le corps se met sans fin lpreuve de lui-mme devant le miroir si bien que
les images quon y reoit de soi ne cessent de nous surprendre. 560

Le miroir ne conserve pas les images, il les oublie ds lors quon cesse de le regarder.
Cette perte de limage rappelle la vanit de lexistence, cest pourquoi le miroir est
un vide que nous ne cessons de remplir 561. La peinture prend le relais de tous les
reflets phmres. En fixant durablement les mmes images que le miroir ne retient
quun instant, la peinture fait le travail de la stabilit. Cest dj dfier la mort.

La figure narcissique prise deffroi hante la littrature et la philosophie en tous


temps : dans Le Roi des aulnes, lcriture contemporaine de Michel Tournier, sur fond
de souvenirs denfance, voque un instant le fantasme de captation du reflet travers
son usage photographique :

Il est clair que la photographie est une pratique denvotement qui vise
sassurer la possession de ltre photographi. Quiconque craint dtre pris en
photographie fait preuve du plus lmentaire bon sens. Cest un mode de
consommation [] et il va de soi que si les paysages pouvaient se manger, on les
photographierait moins souvent. 562

A la lecture de ce texte, photographier quelquun, cest capturer son image ; le


fantasme cannibale nest pas bien loin. Et lil du peintre connat ce glissement :
Rubens ne cesse de traquer le corps dHlne. Mais, parmi ce leitmotiv fminin,
quelle image propose-t-il de lui-mme ?
Lauteur revivifie ici le rflexe archaque de Narcisse dcouvrant son image, entre
stupeur et fascination. Limpression dangereuse dtre dvor par un il plein de
voracit, cet ternel mauvais il, cannibale comme celui du Cyclope, demeure dans la

559
. Ibid., p. 50.
560
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, op. cit., p.103.
561
. Ibid., p. 15.
562
. Michel Tournier, Le Roi des aulnes, op. cit., pp. 114-115.
352
mmoire de Michel Tournier. Le regard port sur soi mobilise alors nouveau le
caractre baroque, double de lil puisquil rappelle le combat dEros et Thanatos,
la possession mi-amoureuse mi-meurtrire du photographi par le photographe 563
et lorsque le photographi et le photographe se confondent, cest la question de
lautoportrait qui est sollicite. Merleau-Ponty voque aussi, travers le motif du
miroir, la fascination quexerce lautoportrait dans luvre du peintre :

Quant au miroir, il est linstrument dune universelle magie qui change les
choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en
moi. 564

Dans lautoportrait peint donc, lil et lesprit de lartiste se rejoignent plus que
jamais, fusionnant pour produire une image de ltre intime. Cette corrlation est
ambigu et lautoportrait va chercher lartiste dans ses retranchements, allant jusqu
le scinder en deux :

La vision nest pas un certain mode de la pense ou prsence soi : cest le


moyen qui mest donn dtre absent de moi-mme, dassister du dedans la
fission de lEtre, au terme de laquelle je me ferme sur moi. 565

Il sagit bien dun passage du dehors vers le dedans, passage, ou plutt confusion
lorsquil sagit de Narcisse, qui sopre par les yeux, la vue du reflet :

Les yeux semblent possder un pouvoir double : tourns vers le dehors ils
refltent lextrieur du corps, tourns vers le dedans, ils seraient ouverts sur la
profondeur dune me. 566

Chez Rubens, lautoportrait est comme tous les autoportraits, habit par Narcisse,
mais ne reprend pas les modalits funestes de Caravage. Caravage se glisse dans les
mythes amoureux o il nest dautre chappatoire que la mort. Rubens lui, penche
semble-t-il vers le dsir inverse, lautre ple du baroque, vers la pulsion de vie. Alors il
se met en scne :

On pourrait croire que, tel lacteur, le peintre vise au mas-tu vu et dsire tre
regard. 567

563
. Ibid., p. 115.
564
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 34.
565
. Ibid., p. 81.
566
. Marc le Bot, Lil du peintre, op cit., p. 7.
567
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 93.
353
Jamais Mduse dcapite ne rde autour du visage de Rubens. L o Rubens se fond
au rcit antique de manire peine dissimule, cest lorsque la fable ouvre vers
lrotisme apollinien :

Le narcissisme nest pas toujours nvrosant. Il joue ainsi un rle positif dans
luvre esthtique [] Alors Narcisse ne dit plus : Je maime tel que je suis, il
dit : Je suis tel que je maime. 568

Ainsi senvisagent les autoportraits dans luvre de Rubens : inutile de tous les
rpertorier tant ils sont innombrables. Un bref coup dil sur ceux-ci dresse une
typographie qui les classe en trois catgories majeures. La premire, la plus vidente,
est lautoportrait auquel lItalie renaissante a donn un statut artistique : la peinture
montre les visages sacrs et mythologiques, elle se met aussi rflchir celui de
lauteur, lhommage oprant sur le mode narcissique. Lautoportrait acquiert ses
codes, tablit son dispositif scnique qui ne cessera dtre repris tout au long de
lhistoire de la peinture. Genre part entire, tous les peintres vont sy coller en
prenant la pause : de face, trois-quarts ou de profil, fix par un plan plus ou moins
proche, affubls dattributs ou dans une mouvante simplicit Lart soriente plus
que jamais vers lartiste, le consacre par ce geste autorflexif : cration et crateur ne
font quun au sein de limage569. Oui lautoportrait est clbration de soi, la mise en
abme de lartiste en relation intime avec lui-mme ; la dimension gocentrique de la
peinture prend tout son sens.

Double jeu ? Double je ? Jeu ?... 570


Parmi les premiers autoportraits de Rubens, un le montre de plein pied avec sa
premire pouse. Il partage limage avec se femme. Lun et lautre prennent la pause,
figs dans une attitude conventionnelle. Sans doute, Isabelle a pos, face au peintre
alors que celui-ci a ralis son autoportrait grce au miroir. Dans Sous la tonnelle de
chvrefeuille, 1610 (ill. 94), le tableau fixe le jeune couple comme une photographie
garde en mmoire deux jeunes maris : il est suppos rvler la relation dun
amour naissant.

568
. Gaston Bachelard, Leau et les rves, op. cit., pp. 33 et 34.
569
. Etonnamment, on ne lui connat pas de tableau le consacrant en tant que peintre, dans lequel on
le verrait dans son activit cratrice comme cest le cas, par exemple dans lAtelier du peintre,
allgorie relle dterminant une phase de sept annes de ma vie artistique de Courbet, 1854, 361 x
598 cm, Muse dOrsay. Le sous-titre de cette toile voque demble lenjeu de cette uvre : son
existence artistique y est, plus que jamais, mise en abme. Sa vie personnelle, intimement lie son
art, y est aussi projete : outre son ami Baudelaire, absorb dans sa lecture, et dautres artistes, cest
probablement la femme dnude, qui se fait muse et rvlatrice de lunivers pictural de Courbet, de
sa conception du nu et de lrotique dans la peinture.
570
. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 36.
354
94. Sous la tonnelle de chvrefeuille, 1610
Rubens
174 x 143 cm, huile sur toile
Alte Pinakothek, Munich

355
uvre personnelle, marque de tendresse pour son pouse, elle ne rpond aucune
commande bien sr. Le tableau devient aussi et surtout un objet ostentatoire, o les
attributs de richesse et de statut social ont leur importance. Les costumes dapparat
sont de mise : les plus belles toffes, dentelles et dorures ctoient lpe symbole de
puissance et chacun de ces attributs est la hauteur de la solennit du moment. Pas
de mythologie rotique avec Isabelle, en tout cas aucune qui nous parvenue. Mais les
amants posent et leurs gestes font sens : leurs mains schangent une caresse aussi
douce que pudique, probablement rvlatrice de leur relation amoureuse quon dit
sincre et tendre, mais plus raisonnable que passionne. Ne dit-on pas pour autant
que lhabit ne fait pas le moine ? et qui nous dit que cette image chaste ne cache pas
bien son jeu, noffrant voir que la partie merge de liceberg de ce couple ?
Dans Le jardin de lamour ralis vers 1630 (ill. 95), la mise en scne change en tous cas
de nature. Nouvel amour, nouveau thtre. Dsormais, les amants se librent du
carcan acadmique : ils ne posent plus figs face au spectateur, dailleurs ils ne le
regardent mme plus, il ny pas dchange direct avec celui-ci qui est comme ignor
par le couple. Est-ce dire que le poids du regard social ne compte plus ? La scne
raconte un moment intime quelle exhibe dans un tableau monumental et exubrant
conserv au Prado : Rubens y entre par la gauche, accompagn dHlne. Lheure est
la prsentation : pouss par un grassouillet chrubin, le peintre sapprte dvoiler
sa nouvelle pouse ses amis dans un dcorum digne des scnes galantes. Hlne et
la peinture, le spectateur du tableau et les acteurs de la scne sont des mtaphores
rciproques :

La peinture donne quelque chose qui pourrait se rsumer ainsi. Tu veux


regarder ? Eh bien vois-donc a ! 571

La scne se mythologise et tout devient, au contact dHlne, festif avec ce quil faut
de putti potels et rieurs, dembrassades, darchitectures antiques et de divers dtails
pour lil. Le registre amoureux mlange ralit et fantasme, plus que jamais :

La reprsentation de soi reste affaire de fables, affaire de mythes 572

Laustrit conventionnelle svapore et tout sanime, lautoportrait change de visage.


On y voit Rubens manger des yeux son amante ; tout est dit, lhomme et le peintre
sont runis limage :

571
. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 93.
572
. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 66.
356
95. Le jardin de lamour, vers 1630
Rubens
198 x 283 cm, huile sur bois
Museo del Prado, Madrid

Dans le tableau, lartiste, nous disent certains, veut tre le sujet, et lart de la
peinture se distingue de tous les autres en ceci que, dans luvre, cest comme
sujet, comme regard, que lartiste entend, nous, simposer. 573

Le regard quil porte sur elle dans ce tableau prfigure bien le rapport amoureux et
artistique quil aura avec sa muse jusqu sa mort : il na dyeux que pour elle et cet
loge sera son poncif. Lobsession dbute ici, avec toute lalination scopique que cela

573
. Jacques Lacan, op. cit., p. 93.
357
96. La fte de Vnus, dtail, vers 1632-1635
Rubens, 217 x 350 cm, huile sur toile
Kunsthistorisches Museum, Vienne

358
suppose, mais la dame nexerce plus son pouvoir funeste : elle entre dans sa vie,
comme elle entre dans ce tableau et dans son univers potique.

Nous russissons toujours nos portraits, parce que l nous ne faisons quun,
comprenez-vous avec le modle 574

Cest bien l lhistoire dun surgissement inattendu dans la vie de Rubens et dans le
tableau qui donne toute sa valeur au temps : Hlne est jeune, Rubens dge mr et
cet cart le pousse clbrer la vie par la peinture. Dailleurs, partir de cette
priode, le motif de la danse, de la farandole festive se rpte et se teinte dune
tonalit amoureuse, rotique. Souvent orgiaque aussi. La fte de Vnus, vers 1632-35
(ill. 96), est aussi un jardin damour, en plus exubrant encore. On a ressorti les
satyres libidineux!
Un vritable fouillis pour lil de celui qui le regarde, et une allgorie surtout,
consacre la vue tant lil est sollicit de toute part suivre les mouvements de la
peinture. Tout le monde participe la chorgraphie : des jeunes enfants, presque
aussi nombreux que dans LOffrande de Vnus de Titien, jusquaux couples damants,
tout virevolte, tout senroule. A gauche du tableau, lheure est ltreinte, les trois
couples lascifs entrent dans la danse comme Rubens et sa jeune pouse dans Le Jardin
damour. Dailleurs, ces femmes rondes, la longue chevelure ondule et au mme
visage familier, ces femmes prises aux mains de satyres ne seraient-elles pas la triple
reprsentation dune seule et mme personne, Hlne, comme nous lavons vue dans
les Trois Grces du Prado? La ressemblance est frappante : ds lors, les faunes, au dsir
dbrid et mal contenu, ne seraient-ils pas lvocation mythologique du regard
dsirant que Rubens porte sur sa muse ? Autrement dit, les deux tableaux
constitueraient les deux ples baroques et nietzschens de lamour : Le Jardin damour
en serait le versant apollinien et La fte de Vnus le versant dionysiaque, Rubens aux
deux visages en somme. Llan de vie est voqu par les chrubins qui virevoltent ici
et l, les trois Grces, statufies, sont videmment de la fte, le palais prend lallure
dun temple vnusien, la fontaine-triton, autrefois tmoin des tourments de Suzanne
clbre ici les amours heureux et leau qui sen chappe est chantante Derrire le
paravent du mythe se cache donc, peine dissimul, le dsir que ressent Rubens
envers Hlne.

Il est une autre modalit o le peintre dresse de manire dissimule son autoportrait.
Dans la Petite Pelisse (ill. 44), nul doute, il ny a quHlne qui apparat limage. On

574
. Joachim Gasquet, propos attribus Czanne, Ce quil ma dit in Conversations avec Czanne,
op. cit., p. 155.
359
a dj vu son rotique, le jeu denroulement du corps, celui de son regard etc. A
travers sa posture damante-modle, elle voque le hors-champ, celui qui, au-del
laime et la peint :

Le hors-champ : au-del de lhorizon du guetteur, tout ce dont nous navons


pas conscience, cette quatrime dimension do tout peut surgir, vritable
abme des bords du monde. 575

Alors la prsence discrte de Rubens est l, en filigrane, derrire le regard dHlne.


Au moment o elle nous fait la grce dapparatre se dessine, en permanence, un
univers prsent en dehors de ce quon voit. A chaque fois quelle est limage, il est
question damour ou drotisme selon quelle pose avec leurs jeunes enfants ou
quelle glisse dans le rpertoire des figures mythologiques. A chaque fois donc, cest
une page de la vie intime de Rubens qui est crite et chaque portrait dHlne est un
autoportrait par proration du peintre en dsir. Alors, la peinture expose en mme
tant quelle sollicite le fantasme, sapprochant de la conception de Klee : Lart ne
rapporte pas le visible, il rend visible. Il rend visible Rubens, sans quil soit explicitement
limage.

Enfin vient la troisime modalit de lautoportrait, la plus attendue, la plus vidente.


Qute esthtique et identitaire, il sagit du visage du peintre, avec ou sans le buste,
simplement insr dans le cadre du tableau, de face ou de trois-quarts. La surface de
la toile est comme le reflet de leau, elle fait son travail de miroir ; le peintre sy
reprsente comme Narcisse sy observe. Cest un tableau intimiste donc,
essentiellement peint pour soi. Mais, lheure de lapparition des muses, galeries
publiques et de lexposition post-mortem des toiles de Rubens, les autoportraits sortent
de la sphre personnelle et lon se retrouve, en face face avec le peintre. Il se regarde
et nous regarde, lun ne va pas sans lautre, do une sorte de confusion, ou
dintrusion dans la relation que le peintre tablit avec lui-mme. L encore, tout est
affaire de sduction, et celle-ci passe par les yeux. Une sduction sur le mode
narcissique bien sr, sur le mode du tte tte :

Le miroir que des yeux forment pour dautres yeux est loccasion
dexpriences nigmatiques. 576

Ces trois modalits dautoportraits ne sont pas passes inaperues :

Rubens, Rembrandt, cest toujours eux, on les reconnat sous tous les visages 577

575
. Alain Beltzung, Trait du regard, Albin Michel, Paris, 1998, p. 122.
576
. Marc le Bot, op. cit., p. 18.
360
Avec les autoportraits successifs de Rembrandt, on assiste impuissants la
dcrpitude de son incarnat. Le regard humble quil sadresse et nous adresse, une
mise en scne rduite au plus simple, un travail sur la matire, sur la couche colore
qui traduit au mieux par le geste pictural, limpression de chair vieillissante.
Chez Rembrandt, lesthtique de lintime se noue lexprience du tragique la fin
de sa vie. La misre se sent de toutes parts : la richesse de son travail plastique, la
puissance de sa peinture se conjuguent dans le champ de la pauvret, succdant la
russite, avec ce que cela implique de modestie et dexaltation. Lexistence de Rubens
est tout autre, il volue dans la sphre aristocratique et contrairement Rembrandt, y
reste ; bon nombre de ses autoportraits sont un hymne sa russite. Lallure tenue,
le regard fier se mlent la richesse des toffes et des accessoires.

97. Autoportrait, 1626


Rubens
86 x 62,5 cm, huile sur bois
The Royal Collection, Windsor Castle

577
. Joachim Gasquet, propos attribus Czanne, Ce quil ma dit in Conversations avec
Czanne, op. cit., p. 155.
361
98. Autoportrait, vers 1630
Rubens
Pierre noire rehausse de craie blanche
The Royal Library, Windsor Castle

362
98.

99. Rubens, sa femme et leur fils, 1639


Rubens
204 x 159 cm, huile sur toile
Metropolitan Museum of Art, New York

La facture alterne entre une touche lisse, jonche de dtails et un trac dpouill, qui
va lessentiel du visage, en oubliant, dans ce cas, les codes sociaux. De ces choix
esthtiques, une modalit demeure : quand lautoportrait nest pas dissimul derrire
le paravent du mythe, quand celui-ci nest plus cach derrire le masque dun satyre
obnubil par le corps dHlne, quand Rubens se prsente seul, alors ses yeux se
regardent. Et donc nous regardent. De cet change fictif et muet, o tout passe par le
regard, il reste au moins un voile :

Mes yeux voient des yeux, mais comment pourrais-je regarder un regard ?
Saurais-je quoi que ce soit des penses qui semblent transiter par les yeux dun
autre ? 578

Puisque la peinture, quelle quelle soit, est un regard esthtique pos sur lexistence,
une rtine ouverte sur le monde, lnigme scopique hante chaque tableau : au-del de
son degr de visibilit, de son degr de monstration qui dvoile tel ou tel motif,
quelque chose se rsorbe invitablement comme dans labme du regard de lautre.
Ce tte tte la fois limpide et obscur.

578
. Marc le Bot, op. cit., p. 18.
363
364
.3.

Lempierrement et la chair : Botticelli et Rubens dans la peinture


ou Mduse et Pygmalion dans le mythe

Diane et Mduse sont lies : figures rotiques offertes lil, elles impliquent une
transmutation de la matire, le passage de la chair la pierre.

La punition transformante, leur magie minralisante quelles infligent rappellent le


plaisir que la divinit fminine prend rduire la virilit de lamant : les deux
mythes mettent en lumire lactivit mutilatrice et sanglante qui rgne dans
lunivers mythologique et qui rgie les codes amoureux. Leurs fables ont une porte
morale ; mais au-del, leurs histoires respectives sont le support dune rflexion
autour de la peinture et de la reprsentation du corps, qui est sans aucun doute le
motif essentiel, le versant vritablement fondamental de luvre de Rubens. Le
motif du Jugement de Pris, de la triple desse, met en vidence la trajectoire de
Rubens dans son apprhension picturale du corps fminin, de la premire version
en 1600 (ill. 31) jusqu lultime peinture de 1640 (ill. 33). Le voyage sopre via
lobservation de la chair dHlne en Vnus: plus Rubens peint, plus il trouve son
corps de langage en sloignant du moule de lapprentissage.

Dans lItalie renaissante, le nu fminin peuple triomphalement les peintures


allgoriques. Au risque de catgoriser un peu, trois postures esthtiques se
disputent la reprsentation du corps, tentant den trouver la parfaite formulation
picturale. Pour Botticelli et lcole florentine qui sy rattache, le nu sinspire des
plus beaux modles engendrs par la pense classique. On fantasme des corps issus
de la statuaire grecque antique, qui trouve un nouvel essor en cette fin de XVme
sicle. Le nu peint devient alors une sorte de dclinaison aplanie de la sculpture, o
prdominent les proportions anatomiques grecques (cependant revisites), le dessin

365
et la dlimitation des formes. Pas de sfumato, de contours flous ou estomps par un
rideau de brume ; ils sont parfaitement tracs, ils cernent les surfaces, les cislent en
inscrivant clairement un intrieur et un extrieur, le corps et son environnement ne
sinterpntrant presque pas. La prgnance du dessin et la qualit plastique des
surfaces picturales, qui voquent plus la pierre polie que la vritable chair trouvent
leur parfaite formulation dans la Naissance de Vnus, vers 1486, Vnus au doux
visage botticellien :

Conception prosaque de la ligne comme attribut positif et proprit de


lobjet en soi. 579

Dans Le Printemps, vers 1480 (ill. 100), trois surs assimiles aux Grces montrent
bien le processus didalisation qui sous-tend luvre de Botticelli. Leur chair ne
semble pas subir les outrages du temps ou de la disgrce, comme frappe dirralit,
limage des improbables draps qui enveloppent les nudits dune manire si
particulire. Un cerne entoure les corps, jusque dans larchitecture des cheveux, ne
trace aucun pli sur la chair des desses dont le corps lisse se colore de teintes claires,
sans contraste majeur. Les gestuelles souples et dlies jusque dans les mains,
presque ariennes au regard des mouvements de leurs bras, reprises par la lgret
et la fluidit des voiles, alimentent le vocabulaire de la grce divine, plus que la
chair corruptible. Mais de ce corps no-platonicien mane une douceur colore et
un rotisme improbable, voqu par le jeu des voiles mouills qui embrassent ici et
l la nudit :

La Renaissance est lart de la beaut paisible. Dans ses crations parfaites, on


ne trouve aucune pesanteur, ni aucune gne, aucune inquitude ni
agitation. 580

Le vif contre la pierre


La femme-idole de Botticelli d une froideur brulante ou dune brulure glace 581,
quelle soit Madone ou Vnus, prfigure la froide beaut baudelairienne :

Je suis belle mortel ! comme un rve de pierre


Et mon sein, o chacun sest meurtri tour tour,
Est fait pour inspirer au pote un amour
Eternel et muet ainsi que la matire. 582

579
. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, op. cit., p. 72.
580
. Heinrich Wlfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 57.
581
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, op. cit., p. 84.
582
. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, La Beaut, extrait, les quatre premires strophes, uvres
compltes, op. cit., p. 53.
366
100. Le Printemps, vers 1480
Botticelli
203 X 314 cm, Peinture sur bois, dtrempe
Galleria degli Uffizi, Florence

A Venise, avec Giorgione puis au sicle suivant, cest un autre corps qui est invent,
si proche gographiquement de Florence, mais si loin esthtiquement. Presque aux
antipodes de Botticelli, Titien puis Tintoret imposent une prsence charnelle
limage, en exaltant la chaleur sensuelle des coloris et des textures. Des potes du
corps de pierre, on passe ici aux peintres du corps de chair. A mes yeux, pas de
hirarchie entre eux, cest simplement le rve dun autre corps. Plus voir qu
penser, la chair devient une surface suave et veloute qui laisse place la matire
picturale, au glacis, aux strates colores et empattements. La dimension picturale
enrichit lrotisme des femmes et vice versa. Cest de la vritable femme dont
sinspirent Titien et Tintoret, quelle ait effectivement pos ou quelle ait
suffisamment peupl leur esprit, il ne sagit plus de se nourrir dun modle sans
ralit, vhicul par lidal grec. La mythologie demeure mais les desses quittent
leur sphre idale pour se compromettre un peu et adopter un nouveau corps, plus
tendre et gnreux, plus tactile aussi. La gestuelle des Trois Grces est rinvente :
Tintoret introduit lide de basculement dans un motif qui par tradition se veut la

367
reprsentation de lunit tranquille. Luxe, calme et volupt change un ou deux
termes ! La disposition hiratique vole en clat, les corps des trois Grces sont pris
dans une dynamique oblique, se tombant les unes sur les autres, dans un monde
baroque bouscul. Elles sont saoules pour se vautrer de cette manire ? Silne
prend la mme pose quand il est ivre de vin et de dbauche ! Lui aussi a besoin de
tenir la main son compre pour ne pas tomber lamentablement! Mais lorsque la
bascule est fminine, cest un motif amoureux : quand il peint Lda, Eve, Dana,
Vnus, il leur impose la nudit tout autant que la posture renverse, face nous.
Doublement dshabilles donc, et exposes notre regard.
La composition sage et classique des Grces raphalesques rsiste alors mal au
regard de Tintoret qui allonge ses femmes en oblique lenvi. Plus de stabilit
rassurante, mais un flot de corps en mouvement, en chute, contraints par les bords
du tableau se contorsionner :

Lquilibre est de mme nature que le Paradis, irrmdiablement perdu. Le


pacte de stabilit rompu, les lois de gravitation universelle rgissent et
asservissent un monde rsolument casse-gueule. 583

Les Trois Grces (1504) de Raphal illustrent, on la vu dans le chapitre prcdent, le


troisime versant du corps italien. A la croise des chemins, entre Botticelli et
Titien pourrait-on dire, Raphal donne naissance des cratures la fois divines et
picturales. Ses peintures tardives sont cependant rsolument charnelles. On ne
connat pas prcisment les images des Grces quil a connues, mais les attitudes et
proportions voquent certains bas-reliefs de la Rome antique et il semble fort
probable quil ait reu en hritage ces modles. Les poses, conventionnelles et peu
audacieuses vis vis de la tradition iconographique du thme sont un produit de
lart que Raphal rejoue. Cest alors un jeune peintre, dune vingtaine dannes.
Malgr le tout petit format du tableau, la chair commence vivement voquer la
sensation tactile, la couche picturale amorce la chaude ralit des corps de Rubens.
Cest une question de texture, autant que de coloris. Heinrich Wlfflin parle de
surface monocolore, lunit tranquille de son premier style 584 qui engendre des
chairs satines, rondes poses sur une structure, une ossature classique. On
retrouve cette ide de structure enfouie sous la chair que Rubens pousse
lextrme, avec lexubrance quon lui connat.

583
. Gilles Macassar, Rubens, Tlrama hors-srie, op. cit., p. 79.
584
. Heinrich Wlfflin, op. cit., p. 55.
368
101. Mercure et les Trois Grces, 1576-1578
Tintoret
146 x 176 cm, huile sur toile
Palazzo Ducale, Venise

369
Pygmalion entre alors nouveau en scne lvocation de cette qute picturale et
esthtique lie au corps.

Dans la cration artistique et surtout picturale, assimiler la chair la pierre comme


le fait Botticelli est une entreprise potique qui dvoile un imaginaire prcis. Rver
de devenir pierre ou roc, cest retrouver linsensibilit aux alas de lexistence, cest
dsirer la duret inaltrable et ternelle dans un monde muable o rien, et surtout
pas la beaut fragile de la femme, ne saurait durer. A la terrible rosion du temps,
lartiste qui clbre les analogies minrales, prfre la constance des corps. Et ce
rve platonicien de la permanence des corps flirte avec une esthtique mortifre,
comme le regard de Mduse, tant au corps sa nature putrescible. La chair de
pierre, en ce dbut de Renaissance italienne, annonce en quelque sorte les Vanits
du XVIIme sicle qui mettront en garde, par symboles interposs, contre
lphmre de lexistence. Seulement, trop vouloir clbrer la pierre, la peinture -
en particulier la peinture lhuile- prend le risque de perdre sa matrialit
chaleureuse et veloute :

Je ne saurais croire que ce beau corps soit anim par le tide souffle de vie. Il
me semble que si je portais la main sur cette gorge dune si ferme rondeur, je la
trouverais froide comme du marbre. Non, mon ami, le sang ne court pas sous
cette peau divoire. 585

La Vnus botticellienne, femme-idole aussi froide que lalbtre, aussi lumineuse que
le marbre blanc, est sductrice, mais aux antipodes dune tentatrice charnelle :

Elle restera cette desse qui, par sa froideur dcourage le dsir. 586

Trop inaccessible Vnus ? Sa mtamorphose minrale, qui glace demble la


composante rotique du motif et condamne limaginaire sensuel, serait un remde
pour qui veut chapper aux piges de la passion 587 et aux condamnations
religieuses qui leur sont attaches. Pas aussi simple semble-t-il Dans le Printemps,
les Grces de Botticelli ont un incarnat aux effluves minrales, mais le jeu des voiles
transparents effleurant ces nudits, la chorgraphie dlie jusquau bout des doigts
et surtout les regards quelles schangent sous les yeux du spectateur, ne manquent

585
. Honor de Balzac, Le Chef duvre inconnu, Probus, jeune artiste en formation se voit faire la
critique de sa vierge peinte par le matre datelier.
586
. Suzanne Varga, Lamour des mythes, les mythes de lamour, op. cit., p. 79.
587
. Ibid., p. 139.
370
pas dengendrer des images de jouissance. Alors la femme de Botticelli articule sa
chair marbre aux confins de lrotisme, jouant sans cesse avec lentre-deux.

A linverse du rve minral, imaginer transformer la pierre en chair, cest a priori


dsirer insuffler la vie, faire triompher les forces vitales, au sein dun monde qui se
meut jusqu la ptrification. Les potes du corps qui choisissent cette voie veulent
sans doute offrir ce motif l espoir de la vie relle et en apporter les aperus
flagrants 588. Pour les vnitiens du XVIme sicle italien, la peinture doit faire
triompher ce souffle vital. Cette entreprise picturale renouvelle celle de Pygmalion,
le sculpteur du mythe. Son rcit chante la mtamorphose et la transmutation de la
matire, mais linverse de Mduse. Sous le regard de Pygmalion, le corps de pierre
devient corps de chair :

Grce une habilet merveilleuse, il russit sculpter dans livoire blanc


comme la neige un corps de femme dune telle beaut que la nature nen peut
crer de semblables et il devint amoureux de son uvre. Cest une vierge qui a
toutes les apparences de la ralit, on dirait quelle est vivante et que, sans la
pudeur qui la retient, elle voudrait se mouvoir, tant lart se dissimule force
dart. 589

Ovide, pote rotique comme laccoutume, se montre encore fascin par la


double thmatique des rcits amoureux et des mtamorphoses, il semble lui-mme
sduit par lhistoire de Pygmalion qui, merveill par son chef duvre, simagine la
couvrir de baisers :

Il se figure que la chair cde au contact de ses doigts et il craint quils ne


laissent une empreinte livide sur les membres quils ont presss. 590

Pygmalion est un tre de mythologie qui mlange pulsion dsirante et artistique.


Cest force de prire quil obtient lincarnation de sa sculpture et, dtail
important dans le rcit, cest Vnus elle-mme qui permet cette formidable
mtamorphose :
Vnus compris ce que signifiait cette prire. 591

Et par sa capacit ardente engendrer la jouissance, Vnus permet Pygmalion la


conversion spectaculaire, le passage de linanim au vivant, du roc en chair

588
. Ibid., p. 140.
589
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., X, Pygmalion, p. 243.
590
. Ibid.
591
. Ibid.
371
palpitante, de linerte la vie, linverse du vu mdusant. Cest le versant charnel
et sducteur de la desse qui sexprime dans la ralisation du vu :

Sa main palpe et palpe encore lobjet de ses dsirs ; ctait bien un corps
vivant, il sent les veines palpiter au contact de son pouce. 592

Dsormais, linaltrable beaut du monde minral nest plus, donnant naissance


un tre vivant, la chair corruptible, sensible aux outrages du temps qui ouvre vers
un autre espace pictural. Rsolument celui de Rubens.

Au sicle baroque, cette triple interprtation italienne et picturale du corps de la


femme se perptue : les artistes explorent les possibilits de telle ou telle modalit
sous lgide de Mduse ou de Pygmalion. Cest un rve permanent qui oscille entre
les trois aspects de Vnus : entre celle qui sollicite plus lintellect que la sphre
orgiaque, celle qui essentiellement charnelle et empreinte de sensualit immdiate,
sincarne sous lil de Raphal et de Titien, puis celle qui, sous son blouissante
panoplie de chair 593, murmure une esthtique du dbordement, lhubris vu par
Rubens : Avec son got de la forme ouverte, illimite et inacheve, avec son
recours au primat de la reprsentation picturale et non linaire [] le baroque
procde prcisment dune rvolution dans la forme du voir. 594

102a. Les Trois Grces, vers 1610 b. LInstruction de Marie, dtail, 1622-1625 c. Les Trois Grces, 1638
Rubens Rubens Rubens
46 x 34 cm, huile sur bois 295 x 314 cm, huile sur toile 212 x 181 cm, huile sur toile
Palazzo Pitti, Florence Muse du Louvre, Paris Museo del Prado, Madrid

592
. Ibid.
593
. Kenneth Clark, op. cit., I, p. 175.
594
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, op. cit., p. 99.
372
.4.

Le filtre du miroir dformant


Ou les analogies animales

Fantasmer loiseau, lamant icarien

Le simulacre du cygne
Dans la pense grecque, la mtamorphose du corps, quelle soit vgtale ou animale,
prend toujours corps au sein dune unique dialectique : soit il sagit dune ruse, soit il
sagit dune punition. Entre dsir et soumission donc. Les exemples de
transmutations punitives sont innombrables et exaltes probablement le plus
remarquablement sous la plume dOvide et de ses Mtamorphoses. On ne compte plus
les affres terribles des amants discourtois transforms en un clin dil en un animal
burlesque et libidineux, dont le ridicule se charge de donner pnitence. La
mtamorphose ultime tant bien sr le passage de la vie la mort.

Auto-mtamorphose
Sans doute est-ce pour cela que les mtamorphoses ardemment dsires sont plus
rares dans les rcits mythologiques ; le matre du jeu, celui qui samuse le plus
changer de corps est sans conteste Zeus. Chez lui, le dsir danimalit est toujours
nourri drotisme et dcrit une modalit amoureuse o lhomme se plat jouer les
faux-semblants. Il en rcolte les fruits :

De la majestueuse Hra la timide Dana, la gamme qui exclut toutefois les


mnopauses, est aussi vaste que le catalogue de don Juan. 595

595
. Bernard Lafargue, op. cit., p. 519.
373
Sauf que lpiphanie de Zeus se fait souvent dans sa dissimulation, derrire le voile,
trompant ceux qui accordent toute confiance ce quils voient :

Aucune forme nest vidente moins encore limpide, quil ny a pas de claire
captation du regard. 596

Zeus transform se charge de dire cette structure du leurre dans lequel le regard est
pris. Ritrant la question de la mtamorphose du visible, de lapparent, du voir et de
laveuglement, Zeus sapproche de Prote et du fantasme pictural.
Il sagit bien dun jeu puisque toutes ces transformations animales sont temporaires,
jouissives, opportunistes aussi. Dans cette entreprise sans retombe macabre pour lui-
mme, Zeus se place prcisment aux antipodes dActon. Au contraire, il y a
toujours la clef la ralisation dun dsir teint dros, qui naurait pu seffectuer sans
ce bouleversement corporel salutaire. Les tours de passe-passe sont autant de
stratgies employes pour tromper ladversaire ou la femme sduire : cest en
taureau que Zeus enlve Europe ; cest sous la forme dune pluie dor quil sunit
Dana ; cest chang en cygne quil aime Lda ; en aigle quil rapt Ganymde, bref, on
ne compte plus ses frasques. Et lorsquune de ses proies demande au dieu
dapparatre sous sa forme vritable afin de lui prouver son identit relle, celle-ci est
sa vue rduite en cendres.

Autant dire quil est impossible dchapper au stratagme mis en place

Ne se montrant presque jamais sous son vritable visage, Zeus est sans conteste le roi
du simulacre : il sduit mme sa dernire matresse Alcmne en prenant lidentit de
son propre mari Amphitryon. Fichue imposture !

Convaincu de ntre jamais tout fait ce quil est ou parat tre, drobant son
visage sous un masque dont il joue bien quon ne sait plus o est le masque et
le visage. 597

Toutes ses mascarades alimentent la littrature et les potes, fascins par ce pouvoir
de sduction animale, qui nont plus qu choisir entre deux options : soit ils
chantent dans leurs odes sa prestigieuse grandeur, soit ils favorisent, arms dironie,
lautre versant du dieu, pointant du doigt ses dvergondages et son immoralit. Cest
dans ce double contexte que sinscrit la destine de Lda et le cygne. Lenfant ne de
cette union hybride sen souvient :

596
. Frdrique Malaval, op. cit., p. 300.
597
. Jean Rousset, La littrature de lge baroque, Paris, 1954, p. 28, cit par Else Marie Bukdahl in
Puissance du baroque, op. cit., p. 114.
374
Lda, trompe par un cygne, me donna Zeus comme pre, lorsque trop
crdule, elle rchauffa dans son sein cet oiseau imposteur. [] Ma mre se vit
due par une image trompeuse : ladultre stait cach sous un plumage. 598

Avec une sorte de mlancolie mle de la colre, Hlne raconte ici Pris, son
amant, lhistoire de sa conception599 et de sa naissance place sous le signe de
limposture. Ne dun uf pondu par Lda, elle est le fruit dun amour aussi
clandestin quphmre, dune union sexuelle difficile imaginer, entre une femme
et un cygne. Cest prcisment la relation sexuelle, ou plus chastement pour dautres
le baiser, qui va constituer liconographie renaissante et baroque de Lda et le
cygne jusqu Czanne: linstant dcisif o la jeune femme, souhaitant recueillir
lanimal bless ou affaibli en son sein, se voit abus par Zeus mtamorphos.

Lda au cygne, vers 1600, Rubens (ill. 104)

Splendide toile inspire par Michel-Ange. Dans un bosquet, lcart de toute autre
prsence et la tombe du jour, Zeus sest gliss dans la peau de lanimal, et entre les
cuisses de Lda depuis quelques instants. Lamante ainsi trompe est nue, comme
dhabitude, renverse sur une cotonnade blanche et la traditionnelle lourde toffe
rouge. Son corps nest pas paisiblement allong dessus comme lors dune calme
treinte. On la peroit davantage contrainte par les bords du tableau, comme lest le
Narcisse de Caravage, bien oblige de se contorsionner pour que tout le corps rentre
dans le cadre. Comme circonscrite dans la fentre que celui-ci ouvre sur la scne,
Lda rabat sa tte, son bras gauche pli rpte langle droit du tableau et son pied
droit manque de peu de disparatre de lespace pictural, partiellement coup.
Soumise aux ardeurs du cygne dans le rcit, soumise la volont du peintre de jouer
avec son corps.
Comme un modle obissant aux dsirs de lartiste-chorgraphe, Lda adopte une
gestuelle complexe qui met en tension son anatomie. Une jambe plaque au sol,
lautre se lve, sentrouvre pour accueillir la bte. Le poids du corps repose sur la fesse
droite crase sur le velours rouge. La naissance du dos continue de trois-quarts mais
par un effet de rotation, de vrille, les paules se trouvent de profil. Le cou enfin,
compltement rabattu met fin cette splendide trajectoire corporelle. Improbable

598
. Ovide, Les Hrodes, op. cit., XVII, Hlne Pris, vers 46 50, p. 115.
599
. Comme toujours, plusieurs versions sattachent claircir sa venue au monde assez nbuleuse.
Nous retiendrons la lgende la plus courante, celle qui valide la thse selon laquelle Hlne est ne
de lunion entre Lda et le cygne. Une autre version raconte aussi quHlne est certes sortie dun
uf, galement fcond par Zeus, mais pondu par Nmsis, et quelle fut seulement leve par Lda.
375
103. Leda au cygne, 1880-1882
Czanne
60 x 75 cm, huile sur toile
Barnes Foundation, Merion, Pennsylvanie

376
posture donc qui pousse le corps fminin jusque dans ses retranchements, qui
mlange les lignes courbes du dos et des fesses aux formes anguleuses du bras mis au
repos. Jusquau bout des ongles on pourrait dire, et jusqu la pointe des cheveux, le
corps se plie aux dsirs du dieu et du peintre. Dans lesthtique maniriste qui
dteste les simples extrmits, Rubens articule chaque doigt dune manire diffrente
et ne peut sempcher de terminer chaque mche de cheveux par une boucle rebelle,
par des tortillons imprvisibles. Infernale spirale, tortueuses dynamiques du baroque.

104. Lda au cygne, daprs Michel-Ange, vers 1600


Rubens
122 x 82 cm, huile sur bois
Gemldegalerie, Dresde

La tension du corps que lon vient dvoquer ne se lit pas sur le visage de Lda. Le
baiser du cygne adoucit toutes les contraintes. Le profil de lamante montre un regard
apais pos sur lanimal, des lvres entrouvertes, limage de ses jambes, entirement
disposes embrasser le bec du cygne dj introduit. Les joues et les oreilles enfin
sont dlicatement rougies, comme les fesses, sans doute pour voquer la chaleur du
sang et lbullition des sens. Voil comment une scne de viol, car il sagit bien dun
amour abus, revt un caractre ambigu.
La sollicitation rotique est omnipotente, partout: cest tantt lun ou lautre des
deux protagonistes qui la prend en charge et ce qui devait sapparenter au recueil
dun animal affaibli se meut en un accouplement quivoque. Le long et sinueux cou
377
du cygne, venant se glisser entre la poitrine et se loger jusquaux creux des lvres de la
belle dissimule peine la mtaphore sexuelle. Pas plus que les ailes de lanimal qui,
dployes et semblant sagiter limage dun balai destin sduire la femme
convoite, assombries par quelques plumes, viennent frler les fesses de Lda,
lendroit mme de lchancrure.

Zeus chang en cygne se fait donc lemblme dun dsir : celui de ne jamais connatre
lchec amoureux, de ne jamais se satisfaire de la frustration engendre par une
femme qui se refuse. Il rve la mtamorphose uniquement sous loptique sexuelle :
son corps se transforme un instant pour la ruse, il sanimalise ; mais son esprit lui,
demeure hant par des dsirs dhomme. Cest un art des faades auquel il se voue, un
art du simulacre et du masque qui passe par laveuglement de lautre. La tromperie
est avant tout visuelle : elle parle mi-mots de lil, cet organe que lon croit
invincible et qui pourtant se trouve voyant-aveugle.

Le texte de Lonard de Vinci, lEloge de lil voque cette dualit. lil est un organe
du savoir et le principal instrument de la connaissance. Selon lui, la vision assure une
perception correcte des surfaces complte par la connaissance intrinsque,
immdiate et claire des objets. La peinture doit aussi avoir ce rle, se prsenter aux
yeux dans son ensemble et en un seul temps:

La peinture se manifeste immdiatement telle que la voulue son auteur. Elle


prsente son essence en un seul instant la facult visuelle, cest ainsi quelle
contente les sens. 600

Cest en cela quelle est suprieure la posie dont les vers ncessitent dtre lus du
dbut la fin, sans simultanit possible : la peinture remue les sens plus
rapidement que la posie 601. Et pour raffirmer lexcellence de lil et de la
peinture, il argumente :

Potes, si vous naviez pas vu les choses par vos yeux, vous auriez eu grand
peine les transcrire par vos mots. En outre, quest ce qui ressemble le plus
un homme : son nom ou son apparence ?602

Si Lda rpond, alors ce sera : son nom !

600
. Lonard de Vinci, Eloge de loeil, op. cit., p. 26.
601
. Ibid., p. 22.
602
. Ibid., p. 16.
378
Ici lauteur rejoint la mimsis dAristote puisqu il est question de ressemblance,
dapparences et de retranscription. La clbration de la surface des objets, de leurs
donnes sensibles est aussi lloge de limitation :

Le simulacre que construit la peinture est beaucoup plus proche du vrai que la
posie. 603

Pour enchrir son argumentation : Dautres ont peint des scnes libidineuses et
dune luxure telle quils ont incit les spectateurs une mme dbauche ; ce que la
posie ne saurait faire . Cest un autre versant de la peinture voqu travers cette
anecdote : son pouvoir dveiller le dsir de celui qui la regarde. Lil, organe
sensible qui souvre vers lextrieur pour en saisir les informations, permet daccder
au savoir et de jouir de la beaut du monde 604. Bien avant les traits
psychanalytiques, il avance lil comme lorgane de jouissance esthtique et rotique.
Cest ainsi que la connaissance, la jouissance, lintellect et la perception sentremlent
et constituent les quatre fonctions primordiales de lil.

Sauf que, sans tre dans lunivers masqu du mythe, les multiples vnements visuels
que lil accueille au sein de sa rtine peuvent exercer une fascination, lblouir,
lemplir de violence ou de larmes. On peroit en filigrane une faille dans lnonc du
peintre italien, lil nest pas cette forteresse imprenable qui ne se laisse jamais
abuser. Lda et toutes les matresses de Zeus abuses par ses impostures sen font
porte-paroles :

Plus quaucun autre sens, la vue est traverse dillusions, elle fait place lerreur,
elle soffre aux hallucinations. 605

Dans le rcit, hallucination et erreur sont bien des manquements la connaissance ;


et la peinture, aussi ressemblante soit-elle lobjet rfrant, est un simulacre conu
pour les yeux, un leurre :

Les images peintes, proches des machinations du rve se plaisent jouer les
illusions optiques. Lart sduit les sens et joue avec son pouvoir de les
branler. 606

Zeus hant par le fantasme de mtamorphose et de tromperie, de sduction par


limage serait-il la mtaphore du peintre ? Et Lda, ensorcele puis sduite par

603
. Ibid., p. 9.
604
. Ibid., p. 36.
605
. Marc Le Bot, op. cit., p. 8.
606
. Ibid., p. 9.
379
lapparence premire ne porterait-elle pas les traces du spectateur absorb par la
fausse ralit de la peinture ?

Loiseau-Zeus et Ganymde

Ce qui est beau, chez loiseau, primitivement, cest le vol. 607

On la vu avec Icare, rver dtre oiseau relve dun fantasme dlvation, dune
sduction archaque, investie par chacun dentre nous, fantasme qui soulve en
contrepartie la peur ancestrale de chuter. Senvoler et tomber sont les deux versants
dun mme rve.
Changer ses bras en ailes, troquer sa peau contre de belles plumes correspond certes
un dsir denvol, de voyage arien, mais de fuite aussi. Un nouveau regard soffre
celui qui, dans ses rves, prend son envol : il voit dsormais par-dessus, surplombant
tout les objets convoits. Il y a probablement dans cette ide dascension lenvie de
sapprocher du divin, du regard divin plus prcisment reprsent par Zeus dans le
panthon grec. Puisque cest du ciel quil labore, omnipotent, ses stratgies
amoureuses, cest lcart de tous quil imagine ses mtamorphoses ncessaires avant
de descendre sur terre et capturer sa proie : un vol puissant nest pas un vol
ravissant, cest un vol ravisseur. 608 Car pour Zeus, rver dtre un oiseau, est un
fantasme denvole certes mais surtout denlvement, de rapt : le vol ouvre sur le viol !

Aprs la mtamorphose en cygne, cest la transformation en aigle qui est ardemment


dsire. Ovide raconte comment et dans quel but Zeus troque son corps contre celui
dun puissant rapace:

Le roi des dieux jadis brla damour pour Ganymde ; il se trouva un tre
dont Zeus prfra prendre lapparence plutt que de rester lui-mme ;
cependant le seul oiseau qui sembla digne de la mtamorphose fut celui qui
pouvait porter sa foudre. Sans attendre, battant lair de ses ailes faussement
siennes, Zeus emporte le jeune troyen. 609

Et voil. L encore il sagit de tromperie divine, de sduire lil de la victime en


travestissant son apparence au moins pour linstant du rapt.

607
. Gaston Bachelard, Lair et les songes, op. cit., p. 80.
608
. Ibid., p. 177.
609
. Ovide, Les Mtamorphoses, op. cit., X, Ganymde, p. 15.
380
105. Lenlvement de Ganymde, 1635 106. Lenlvement de Ganymde, 1636
Rembrandt Rubens
177 x 129 cm, huile sur toile 181 x 87 cm, huile sur toile
Gemldegalerie, Dresde Museo del Prado, Madrid

De toute lhistoire de Ganymde, cest son fugace enlvement que retient la peinture
mythologique du XVIIme sicle.
Rubens nchappe pas la beaut et la fascination quexerce ce motif. Cest sans
doute un loge du masculin qui transpire de ce rcit : ce nest plus une belle femme
qui attire lil de Zeus et excite son dsir, mais un jeune berger. Alors la peinture
saisit cette modalit amoureuse pour sublimer le corps de lhomme.
Dans la peinture, Ganymde est limage dEros : il est une figure potique qui
connat deux identits. Comme pour Eros, soit le peintre privilgie sa jeunesse
faisant de lui un jeune enfant ail, soit il favorise le versant rotique en chantant sa
chair et sa musculature adulte. Rembrandt (ill. 105) choisi la premire option : Zeus
chang en aigle se fait le kidnappeur dun tout jeune enfant potel et braillard, qui,
saisi deffroi par la violence du rapt, ne peut sempcher duriner.

381
Rubens ne sinscrit pas dans cette formulation trs juvnile du mythe. A deux
reprises au moins, il exalte la puissance de laigle renforce par sa proximit avec
lrotisme du jeune homme. La version du Prado, 1636 (ill. 106), montre loiseau,
aux ailes dployes mais en partie coupes par le format du tableau qui prfre
sadapter au corps de Ganymde. Les puissantes serres attrapent les jambes, le long
cou entoure le buste de lamant et le bec vient finalement le harponner : cest certain,
Ganymde nchappera pas lassaut de laigle, tromp par la mtamorphose,
emprisonn par la force de son dsir qui sexprime travers la puissance de lanimal
et travers le mouvement ascensionnel de limage. Une monte en puissance,
mtaphore de lacte sexuel. Un autre indice, plus implicite mais important, parle
mi-mots de la connotation sexuelle du motif : le carquois de flches de Ganymde
comme un emblme rotique, dissimule la mtaphore dun pnis rig contre ses
fesses. Dans le regard noir de laigle, on lit la dtermination. Le dsir viril de Zeus
transpire jusque dans les griffes de lanimal, comme il se lit dans lil et la main de
tous les amants mythologiques que lon a approchs jusquici :

La serre de laigle dchire la lumire. Elle est nette et franche, nue. Cest la
griffe masculine. 610

Les yeux levs au ciel, Ganymde exprime une tout autre chose, teinte de dtresse :
il dcline sur le mode masculin le modle de la femme-trophe tant de fois ctoye
au fil de cette tude. Tout comme elle, il est beau, puis aperu limproviste, puis
pi, dsir et enfin emport.

La version prcdente de lEnlvement de Ganymde, vers 1612 (ill. 107), marque


cependant une diffrence majeure : certes on reconnat dj les boucles dores de sa
chevelure, les traits de son visage et son habit rouge, mais la peinture montre un
homme apais. Il ne se refuse plus et laigle na plus lenserrer fermement : il le
soulve, lemporte sur son aile, tout simplement. On est plus dans le registre dune
rotique de la dtresse mais dans le rcit damours rciproques, o lenvole
improbable se fait aussi lgre quune plume. Le nuage pais, le corps un peu tass :
leffet rubnien de lourdeur et de pesanteur commence faire son travail. La
peinture se place davantage du ct de lexaltation amoureuse: lhomme et loiseau se
montrent tous deux sur un pidestal, mais aussi sur un pied dgalit. La majest de
lun est le miroir de lautre. Ils paraissent se renvoyer lun lautre limage dun corps
panoui : les ailes, splendides, dployes font cho aux bras de Ganymde qui ne
cherchent plus se librer de lemprise animale, tous deux regardant au mme
endroit.

610
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 178.
382
107. Lenlvement de Ganymde, 1611-1612
Rubens
203 x 203 cm, huile sur toile
Palais Schwartzenberg, Vienne

La robe sombre de loiseau, parcourue de plumes claires ici et l, se confronte la


peau du jeune homme, cest un change plastique entre les deux surfaces. Ltoffe
rouge attire et excite notre regard absorb dans cette atmosphre bleute. La
sduction visuelle sur le spectateur opre. Lvocation des sensations tactiles nourrit
aussi la sensualit du motif : les griffes acres, comme des couteaux affuts sont une
arme en puissance, adoucies cependant par lpais nuage sur lequel elles se posent

Beau comme la rtractibilit des serres des oiseaux rapaces [] ce pige rat
perptuel []. 611

611
. Lautramont, Les Chants de Maldoror, op. cit., Chant VI, p. 69.
383
Le nuage devient dailleurs cette matire imaginaire susceptible de supporter le poids
des corps. En mme temps que Zeus sest chang en oiseau, la nue sest transforme
en une texture mythologique rve qui nest plus lgre, vaporeuse et impalpable.
Dsormais, le nuage revt un caractre moelleux mais solide, arien mais pais, aux
reflets lacts mais aussi chargs de bien sombres vocations. Cest dans ce jeu
dambivalences que cette matire picturale entre en contact avec les pieds des
personnages. On imagine quelle doit tre cette trange mais combien sensation
tactile : nous qui ne connaissons le nuage que par son caractre inaccessible,
insaisissable et intouchable. Lvocation tactile est reprise par le plumage de laigle. A
la fois obscures et subtilement claires, les plumes des ailes paraissent longues et
rigides ; celles du pectoral sont davantage duveteuses et souples plus soyeuses aussi au
contact de la cuisse de lamant. Ltoffe rouge quant elle, entortille en guise de
cache sexe et de tache colore offre une autre vision du toucher et loccasion dattirer
le regard. Toujours lil et la main.

Comme souvent, le tableau joue avec la lecture simultane du rcit, plusieurs actes se
fondent en une seule image. Alors que la version de 1636 (ill. 106) montre
uniquement lenvol du couple, celle de 1612 (ill. 107) voque les moments successifs
de la narration. Cest le pouvoir de la peinture : transcender le droulement de
laction et figurer lenvie cette rcriture du temps.
La mtamorphose de Zeus sest opre, lenvol est en cours dexcution. La prsence
de deux femmes, dans langle suprieur droit acclre laction et annonce la fin du
voyage arien. Celles-ci semblent attendre la venue de Ganymde pour lui remettre
une coupe dor en guise dintroduction au royaume de cieux. Cet objet nous renvoie
langle suprieur oppos du tableau. On y voit, travers la perce des nuages, un
banquet orgiaque. Cette scne est le point final au rcit, lultime phase de
lenlvement de Ganymde qui nous laisse entrapercevoir les amours libertaires et
ambivalents de Zeus:

Aujourdhui encore, cest Ganymde qui mlange le breuvage dans les coupes,
malgr Junon, sert Zeus le nectar. 612

Les yeux levs au ciel, on imagine et poursuit la trajectoire arienne de cet aigle
ravisseur. La dynamique de lenvole ne semble pas compromise par la chute, comme
avec le Ganymde grassouillet de Rembrandt. Fermement accroch au corps du
rapace, Ganymde se laisse sduire par la puissance de llvation et se laisse prendre
au jeu amoureux. Le mouvement ascensionnel se fait rcit et spectacle de peinture, il
se fait aussi mtaphore de la pulsion esthtique :

612
. Ovide, op. cit., p. 16.
384
La monte est le sens rel de la production dimages, cest lacte positif de
limagination dynamique. 613

Zeus, au sommet de son art de lenvol et de la mtamorphose, fait cho lacte


crateur et nous aide le vivre sous loptique allgorique travers limage de loiseau
et de son libre mouvement. Si Argos aux cents yeux exauce le vu illusoire dune
peinture omnivoyante, si Pan mtaphorise lil du spectateur qui touche du doigt et se
projette dans la fiction par effet de personnification, Zeus mtamorphos en aigle
parle aussi, sa manire, de lunivers pictural. Quelle autre image que celle dun
envol teint drotisme voque au mieux la dynamique cratrice ?

Lenvole des penses prend le pluralisme de toutes les envoles de loiseau. 614

Le pluralisme voqu ici met en scne les deux ples du vol : il est des vols lourds,
chargs de drame, comme celui dIcare, il est des vols lgers, ou du moins sans chute,
comme celui de Ganymde. Pour Bachelard, lenvol heureux, en particulier celui de
loiseau, forme limage dun amour lger, dun esprit arien happ par le songe de la
volupt, de la vivacit. Le vol amoureux est en somme tout linverse du vol icarien :
jamais aucun vol onirique ne finit par une chute. Le vol onirique est un
phnomne de bonheur dormant, il na pas de tragdie. 615

Entre la sduction terrienne et lappel arien, lenvol est un motif ambivalent du


baroque qui enserre les corps: on verra dans la dernire partie que lEnlvement des
filles de Leucippe (ill. 128) montre comment les deux mouvements contradictoires
travaillent luvre de Rubens et comment le corps est pris entre ces deux
dynamiques. Sans conteste, le corps fminin issu de sa peinture tardive est empreint
de lourdeur. Les pieds fermement attachs au sol, comme enracins, labondance de
la chair les poses mettent en scne une potique de la pesanteur. La Petite Pelisse (ill.
44), dont lunique chorgraphie est un mouvement de pudeur rotique, se fait la
femme-idole de cette potique et de cette image du corps attir par la terre. Mme les
toffes qui lentourent comme une spire amoureuse, et qui amorcent une dynamique
dlvation, demeurent des lments rattachs au vocabulaire de la lourdeur.
Lpaisse fourrure enroule pse et manque de tomber, juste maintenue par une
main. Jamais une brise lgre ne pourra soulever cette seconde peau: Les souffles
mmes de lair prennent de la lourdeur, de la lenteur dans les draperies, dans les
velours. 616 Dans les Trois Grces du Prado en revanche, ou mme dans la dernire
version du Jugement de Pris, la triade fminine souvre davantage une imagination

613
. Gaston Bachelard, op. cit., p. 111.
614
. Ibid., p. 93.
615
. Ibid., p. 85.
616
. Ibid., p. 120.
385
arienne. Zphire fait son uvre. La pesanteur enveloppante des toffes se meut en
un langage plus volatile. La fourrure devient le voile aquatique, lopaque devient
transparent et ce passage entrane demble le corps fminin dans la dialectique de l
envol pesant . Le voile deau qui relie les trois Grces relve le dfi de la
pesanteur : tantt il tombe, tantt il senvole. Renonant stablir dfinitivement
pour lune ou lautre de ces deux dynamiques, le vtement devient le motif qui
donne au corps de quoi senvoler. Une chorgraphie de la lgret sengage alors sous
lgide de ce voile aquatique. Du coup, rien ne senvole rellement, rien ne senracine
non plus : le corps est pris dans cet entre-deux, cette indistinction, entre le dsir de
salourdir, de senrichir de matire picturale et de pigments colors, et celui de
sallger, sduit par la transparence et la danse arienne.
Navigant au centre de ces deux ples, le Ganymde de Rubens est limage de la
femme peinte, comme tiraill entre lesthtique de la lgret et de la lourdeur, o
la terre et lair sont pour ltre dynamis indissolublement lis. 617

Lautre visage de laigle : des corps dchirs sous nos yeux

Liste des tableaux qui se trouvent dans ma maison.


500 florins. Un Promthe li sur le mont Caucase, et dont laigle fouille le foie de
son bec. Peint de ma main, sauf laigle qui est de Snyders. (H. 6 pieds. L. 8
pieds.) 618

Lenlvement de Ganymde rassemble les deux versants du dsir amoureux : rapt


subi ou consenti selon lcriture du thme, et rotique de la violence telles sont ici
les modalits des mtamorphoses de Zeus.
Autre temps, autre lieu, autre histoire : celle de Promthe et de laigle. A lenvole et
au mouvement ascensionnel sensuivent la descente et le retour sur terre du rapace:
non plus des fins amoureuses, mais de vengeance. Une vengeance au corps corps.
Excut probablement la mme anne que la premire version de lEnlvement de
Ganymde (ill. 107) en collaboration avec Frans Snyders, Promthe li sur le mont
Caucase (ill. 108), peint la mme anne, montre cette fois lhomme et loiseau sous un
angle macabre. Promthe est lcho morbide de Ganymde comme Thanatos lest
dEros, et Zeus est cet aigle aux griffes acres, au bec vorace qui vient dsormais
dchiqueter le corps. Alors que le premier tableau fait lloge de la force virile et
glorifie par la peinture le corps masculin au travers du dsir quil suscite, le second
adopte un il mortifre lgard de ce mme motif.

617
. Ibid., p. 127.
618
. Rubens, Lettre adresse Carleton, Anvers, le 28 avril 1618, Correspondance, op. cit., I, p. 73,
voir lettre en annexe, p. 507.
386
108. Promthe li sur le mont Caucase, 1612
Rubens et Snyders
243 x 208 cm, huile sur toile
Philadelphia Museum of Art, Philadelphie

387
Lhomme, dont la corpulence est titanesque, conformment la thogonie grecque,
est dsormais fermement attach la Terre, enchan mme, pendant que laigle
dvore ses entrailles. Cest le flambeau figur dans langle infrieur gauche qui
apporte un clairage, une explication cette terrible attaque. Parce quil a drob le
feu pour le rendre aux hommes, Promthe se rend coupable dun terrible parjure
envers Zeus, alors celui-ci conoit sa vengeance sous les traits du rapace. Chaque soir
il descend pour dvorer le foie de la victime sans imaginer que celui-ci se rgnre et
gurit de ses blessures. Malgr les renaissances successives du hros, limage produite
de son attaque demeure violente et lon ne peut sempcher de fixer des yeux sa
blessure, comme fascins par sa souffrance dviscr. Sans compter son visage lacr
par lautre patte de lanimal. Sous lassaut de lanimal, tout bascule et sorganise
autour dune diagonale qui spare limage en deux parties : lune est habite par
loiseau, lautre accueille lhomme.

Ce nest plus lil perant de Zeus qui dvore ; cest bien le bec acr du rapace qui
viscre Promthe. Et cette vision dhorreur, offerte en pture au spectateur dans ses
dtails, est encore loin dgaler Saturne dvorant ses enfants, 1636 (ill. 109). Panneau
vertical excut la mme anne que le dernier Ganymde, de mme format, montre
linmontrable, limmondice saturnienne. Un pre fou dvore son garon et la blessure
est sans appel : Saturne est encore plus cruel quun aigle vorace. Le corps la
renverse pour mieux se montrer, les yeux rvulss, la bouche ouverte sur lacm du
mourir, lenfant nous happe dans le martyre de sa chair meurtrie.

388
109. Saturne dvorant ses enfants, dtail, 1636-1637
Rubens
180 x 87 cm, huile sur toile
Museo del Prado, Madrid

389
390
.5.

Mtamorphoses punitives et picturales


Les faunes, satyres et autres tres hybrides masculins de Rubens

Si Vnus et Apollon sont les figures de beaut, la laideur de Silne cet autre
sacripant, ce sacr pan 619 trouve son droit dexpression dans les toiles
rubniennes, elle en est mme un langage ncessaire, cest :

Loutil paradoxal dune conception renouvele de la beaut. 620

Les corps hybrides relvent de cette rcriture de la beaut, ils deviennent des
figures de proue de la pense baroque, chargs de dire la bizarrerie, ltrange, le
choquant, et somms de mettre en branle lexigence classique, son cortge didal
et de raison.
Le motif de la mtamorphose corporelle consonance animale sapplique
lhomme comme la femme, elle puise son inspiration dans le long rpertoire grec
des tres hybrides : tritons, sirnes, faunes, mnades sont prsents dans chaque
grand rcit mythologique. La bestialit est le ple dionysiaque de la beaut
corporelle traditionnellement admise, son jumeau insparable, sa ncessaire partie
tnbreuse : un homme, une femme sont en gnral jugs beaux dans la mesure
o leur formes sloignent de lanimalit 621 nous dit Bataille. Oui mais on a
attribu Francis Bacon622 la fameuse rflexion sur la remarquable beaut, celle du
corps, aux bizarreries dans ses proportions. Cette conception du bizarre ne manque pas
douvrir vers lanimalit. Et lorsque lanatomie et les postures du corps voisinent
avec la bestialit, cest un mlange de beaut pervertie et de laideur artistique qui
nous est donn voir, penser.

619
. Roger Dadoun, Nude or naked ?, op. cit., p. 148.
620
. Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, Tlrama hors-srie, op. cit., p. 47.
621
. Georges Bataille, Lrotisme, op. cit., p. 142.
622
. Francis Bacon le philosophe anglais (1561-1626), pas le peintre moderne (1909-1992) mme
si celui-ci, au regard des ses corps peints mtamorphoss, sest approch de cette conception
fluide et hydride du beau o naviguent le figuratif et le difforme.
391
Au vu du nombre de satyres qui frquentent lunivers pictural de Rubens, on
devine que ces cratures, sorties tout droit dun imaginaire transformant fertile, le
fascinent, probablement pour leur statut symbolique, narratif, mais aussi parce ce
quils offrent un corps nouveau la peinture. Des connections incongrues entre la
sphre humaine et animale. Ovide et Apule font des mtamorphoses
mythologiques le fil rouge de leur littrature, le sujet-roi de leurs rcits. Les
changements magiques offrent toutes les tonalits possibles la littrature : soit on
sourit, soit on frmit la lecture des rcits. Cette constance du motif montre bien
le pouvoir de telles figures et leur aspect archaque que souligne la Vision
dionysiaque du monde de Nietzsche, organise autour des deux ples de lexistence:

Cet homme, form par lartiste Dionysos est la nature ce que la statue est
lartiste apollinien. 623

Bacchanales, vers 1615-1617, Rubens (ill. 110 et 111)

Les faunes, dont les quivalents fminins sont les mnades, sont essentiellement
des tres de plaisir, anims par la pulsion scopique et sexuelle, condamns de ce
fait la bestialit : le reflux des interdits, librant la rue de lexubrance, accde
la fusion illimite des tres dans lorgie. 624 Sans retenue ni tabou donc, les
Bacchanales de Rubens, reprsentes au premier plan de son Allgorie de la vue,
montrent les sous-bois hants par le motif du regard et des hommes changs en
btes.

110. Allgorie de la vue, 1617, dtail de lillustration 1, Rubens et Bruegel

623
. Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 27.
624
. Georges Bataille, op. cit., p. 114.
392
111. Bacchanales, vers 1615-1617
Rubens
91 x 107 cm, huile sur toile
Muse Pouchkine, Moscou

393
Lhomme et la femme sont ici rendus leur tat primitif, sauvage, dnus de
convenances pudiques, sunissant dans le bachique. Dans un sous-bois ombreux,
lcart des chastes regards et des vierges desses, un groupe de faunes se livre son
occupation favorite, les plaisirs du corps sans retenue, la libre dbauche, les amours
satyriques et groups.

Le baroque se livre lloge dmesur de tous les vices et laideurs. 625

Au tout premier plan, dans langle droit, une mnade couche au sol se fait la
prcise antithse dune Vnus allonge. Tout en elle est monstrueux : ses pattes de
bouc, ses cornes et ses oreilles pointues, sa chair animale gonfle de toute part, qui
nourrit deux jumeaux ns de ces instants de dbauche. Affreux rejetons qui ne
pensent qu aspirer les seins de leur mre ! Dans cette attitude nourricire, la
faunesse se fait lcho de la louve nourrissant Remus et Romulus, autre mythologie
qui mlange le registre humain et animal, dont Rubens fera un tableau la mme
anne. Elle se fait aussi loxymore dune autre figure chaste et divine donnant
rarement le sein comme ici, celle bien sr, de Marie et lEnfant Jsus. Cest en
somme une nativit rcrite, qui sexprime sur un mode animal, monstrueux,
libidineux quun guetteur opportun observe den haut, sortant sa tte de lantre du
bois. Bouche ouverte, il nen rate pas une miette.
Cette mnade, contre-figure de la beaut vnusienne, fait ressurgir danciens
fantasmes terrifiants intimement li lrotique macabre. Lrotisme orgiaque est
en son essence excs dangereux 626 dit Bataille ; cest en effet lissue de ces
crmonies dionysiaques que les mnades sont prises de folie et, dans une crise de
frocit, un dchainement animalier thanatique, dvorent leurs enfants en bas ge.
Autant dire que les deux rejetons que Rubens place au tout premier plan risquent
le mme calvaire que lenfant de Saturne vu plus haut ! Frnsie, vertige et perte de
conscience se nourrissent alors drotisme, dbouchant sur la mort, sollicitant une
fois de plus Eros et Thanatos :

La sonorit extatique des ftes dionysiaques au sein desquelles se manifeste


la dmesure de la nature, tant dans le plaisir que la douleur. 627

625
. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, op. cit., p. 129.
626
. Georges Bataille, op. cit., p. 114.
627
. Friedrich Nietzche, La vision dionysiaque du monde, op. cit., p. 44.
394
Les six autres protagonistes hybrides gravitent autour dun personnage noir, dont la
couleur de peau, en ce dbut de XVIIme sicle, suffit lgitimer sa prsence parmi
ces cratures qui mlangent humanit et animalit. Chez Rubens en effet la peau
noire semble avoir plusieurs statuts au sein des images: elle opre en faire-valoir de
lincarnat blanc, on la vu avec Bethsabe et Vnus, elle offre aussi une autre
exprience picturale, qui senrichit de nouvelles couleurs et de nouveaux pigments
et donne au tableau une nouvelle criture de beaut. Dans les Bacchanales en
revanche, il semble que cette figure centrale dcline le thme de la sauvagerie et des
murs satyriques, tout en apportant un quilibre color dans la composition. Les
incarnats peints ici oscillent entre une teinte laiteuse, bistre et presque noire. Un
lion, tout proche, rappelle lanimalit des dsirs et des plaisirs ressentis par les
protagonistes, il semble aussi, dans sa sauvagerie, se dfendre des attaques
burlesques dun faune amus qui saccroche une branche.
Lespace gauche de la toile est principalement consacr un couple plac sous la
lumire, dont le personnage masculin ne semble plus vraiment tenir debout. Il
sagit sans doute de Bacchus qui, de sa main gauche laisse couler du vin. Au moins
il nurine pas lui! Avec Caravage, Bacchus est un jeune homme sducteur, avec
Rubens, il est un homme ivre, chancelant qui menace de tomber tellement il est
ivre. Devenu un vieillard dbauch, au ventre gonfl de vin, une figure de laideur
limage dun Silne ivre, il ncessite toujours dtre maintenu par une femme :

Il a dsappris marcher et parler, il se sent ensorcel, rellement devenu


autre chose. 628

Les gestuelles et le traitement pictural des chairs sont aussi emprunts de lourdeur.
Tout saffaisse, rien ne tient vraiment debout, les corps se chevauchent et
sagglutinent, brouillant une lecture claire et ordonne des plans pour favoriser
lamas des corps :

Lindividualit propre est submerge dans le tumulte de lorgie [] Cest


lentire suppression des limites. 629

Inutile de dire en effet que ces amours se font plusieurs.


La posture de Bacchus participe au mouvement de luvre dont la composition est
ponctue de lignes obliques contradictoires amorces par chaque protagoniste.
Notre il suit ces balancements successifs : une premire diagonale, place sous la
lumire est immdiatement visible, au devant du tableau, habite par les faunesses
allonges. Celle qui se prsente de dos a probablement pour rle, outre celui de

628
. Ibid., p. 26.
629
. Georges Bataille, op. cit., p. 129.
395
dcliner lcriture du corps mtiss, de simuler notre entre dans la peinture.
Comme le regard que nous adresse la compagne dvergonde qui tient Bacchus. La
deuxime masse lumineuse est justement forme par ce couple inscrivant une
seconde oblique qui, imaginairement vient se confronter la premire. La
troisime tache claire est habite par le faune amus qui saccroche une
branche : sa prsence lumineuse, certes de moindre intensit, enrichit la
composition de limage en apportant une dynamique supplmentaire, une autre
ligne oblique. Les trois protagonistes restants sont quant eux plus ou moins
plongs dans lombre et les masses sombres, cette rpartition inscrit profondeur et
mouvement.

Lil et le rire du satyre

Dans la feuille, crin vert tach dor,


Dans la feuille incertaine et fleurie
De fleurs splendides o le baiser dort,
Vif et crevant lexquise broderie,

Un faune effar montre ses deux yeux


Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches
Brunie et sanglante ainsi quun vin vieux
Sa lvre clate en rires sous les branches. 630

Ici dans la posie de Rimbaud, lhomme-bte laisse son empreinte. Crature


champtre, demi-dieu rustique jambe de bouc, de longues oreilles pointues, des
cornes, une queue et un corps couvert de poils, le satyre est reprsent avec Rubens
diffrents degrs de mtamorphose. Les portraits serrs montrent des visages
lgrement altrs par lanimalit, seuls les fronts voient natre des cornes frisotes.
La proximit avec lanimal rside en partie ailleurs : probablement dans le regard
quils adressent ou non au spectateur.
Dans son visage peine esquiss (ill. 112), avec la brutalit du geste correspondant
la bestialit de la figure, tout est dit : la langue pendante, les yeux tirs vers le
haut, surmonts de sourcils vivement tracs et retrousss, aussi touffus que de
lherbe, les oreilles pointues, une barbe hirsute, les joues rosies par le vin disent la
sauvagerie du motif. Le cadre, concentr sur le visage, et langle de vue, en plonge,

630
. Arthur Rimbaud, les deux premires des trois strophes du pome Tte de faune, in Arthur
Rimbaud, ses plus beaux pomes, op. cit., p. 62. La figure mythologique est aussi le motif antique
dun pome en prose dans les Illuminations : Gracieux fils de Pan ! Autour de ton front
couronn de fleurettes et de baies tes yeux, des boules prcieuses, remuent. Taches de lie brunes,
tes joues se creusent. Tes crocs luisent. Ta poitrine ressemble une cithare, des tintements
circulent dans tes bras blonds. Ton cur bat dans ce ventre o dort le double sexe. Promne-toi, la
nuit, en mouvant doucement cette cuisse, cette seconde cuisse et cette jambe de gauche. Mme
ouvrage que prcdemment cit, p. 92
396
112. Satyre, date inconnue
Attribu Rubens
45 x 37 cm, gouache et aquarelle sur papier
Muse du Louvre, Paris

397
accentuent cet effet de mtamorphose animale et lubrique : nous le voyons par-
dessus, semblant bondir comme Pan, comme un lapin. L encore, la gestuelle du
pinceau dit cet effet de surprise, de pulsion jaillissante qui anime le faune et celui
qui le peint. A croire quon ne peut pas reprsenter au mieux ltre satyrique sans
tre envahi par ses pulsions. Quelques signes suffisent dire lessentiel : quelques
hachures ou gris estomps pour traduire les ombres de ce visage coup au couteau.
Quelques surfaces rosies teintent son incarnat, et quelques macules blanchtres,
tales sur le font pour en marquer les bosselures, ou emptes sur les cornes,
apportent ici et l un peu de volume et de lumire ce dvot dionysiaque. A
limage, tout se fait mouvement, rythmique : la chevelure tire le visage vers le haut,
dynamique reprise par la forme des yeux, la barbe allongeant quant elle le bas du
visage pour le rendre un peu plus difforme.

Le visage sinscrit dans un lan diagonal et la plupart des tracs entrent dans cette
danse, excepte la ligne oblique, dans le coin infrieur gauche, qui vient
contrebalancer le mouvement gnral de luvre. Enfin, le support lui-mme se
plat participer la peinture : sa couleur brune, servira la peau du satyre.
Lesthtique de lbauche met aussi en abme la nature-mme de celui dont elle fait
le portrait : rien nest vraiment achev, dcid, tout peut basculer dun moment
lautre. Prise entre deux mondes, la crature est donc une figure dindcision, de
mouvement, et les coups de pinceaux qui pleuvent, favorisant les tracs brefs,
alimentent le rpertoire plastique attribu au satyre.
Le regard que celui-ci adresse au spectateur, ou plutt la spectatrice, est sans
quivoque : il y a quelque chose de cannibale derrire ces yeux. Quelque chose
drotique aussi, puisquon sait quil passe son temps chasser les desses
effarouches. Avec Zeus, il est le principe du phallocentrisme grec 631, tout dans
lexcs, tout dborde. Tout relve de lhubris.
Cette dmesure se rejoue dans le got pour la caricature, cette faon de voir est
un signe probant de la prsence baroque 632 : le satyre est emphatique, il dit avec
lexubrance baroque le dsir des hommes. Satyre-satire. Habitu ce quon le fuie,
il na pas pour usage dattendre notre reconnaissance son gard. Aussi, ses yeux
tourns vers nous, nous projettent imaginairement dans ces fables o, quiconque
tombe sous lemprise scopique du satyre, pour peu quil soit de sexe fminin,
endosse demble le rle de proie traque, susceptible daiguiser son dsir et
daffuter ses pulsions.

631
. Bernard Lafargue, Nude or naked ?, op. cit., p 519.
632
. Eugenio dOrs, op. cit., p. 116.
398
113. Pan au repos, vers 1610
Rubens
30,9 x 49,3 cm, fusain, sanguine, lavis et gouache
National Gallery of Art, Washington

Au repos, le satyre offre Rubens un motif de musculature semblable aux corps


couchs de Samson ou de Promthe, la mtamorphose animale en plus. Lentre-
deux est plus que jamais de mise, ce Pan, 1610 (ill. 113), trac la sanguine se
dvoile en son entier. Pris par le sommeil du buveur de vin, il se fait figure de
proue de lart dionysiaque nietzschen qui repose sur le jeu avec livresse, avec
lextase. 633 Pan mlange ces deux registres dexistence et de perception comme il
mlange lhomme et lanimal. Le buste, les bras et les mains relvent de lanatomie
masculine : tout est ondulation, bosse, rebond, ressort du muscle. La cage
thoracique est ample, tendue et le model rsout par effet plastique la question de
la force virile. L encore, le support devient mdium color susceptible dvoquer la
peau de Pan ; jumel la teinte que libre la sanguine, relativement peu utilise
dans luvre de Rubens, il offre voir un corps pris de chaleur, de volupt
bestiale. La bte rside justement dans les pattes : ici plus de doute, Pan a bien
bascul dans lanatomie et linstinct de lanimal. La patte est recouverte de la
longue laine ondule du bouc, plus de pied, mais un sabot pour terminer lune
delle alors que lautre se perd dans leffacement du motif, ou son inachvement :
celle que Pan lve jusque dans le coin suprieur gauche du dessin sefface et se
mlange au fond. On est encore dans le registre de lesquisse dessine, plus aboutie

633
. Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 25.
399
que la prcdente dans le sens o il y a plus de dtails et que la facture est plus fine,
mais linachev reste actif et langagier, attach la nature hybride du motif.
Le dcor aussi relve plus de lvocation que dune prcise retranscription spatio-
temporelle : labrviation dune vigne tortueuse, probablement responsable de
livresse de Pan, se rajoute un ensemble de taches diversement frottes sur le
support, brunies et assombries pour treindre le corps de Pan et en faire ressortir sa
puissance esthtique. La pose quadopte le corps est ambigu : elle est limage de
la crature, elle joue sur les deux tableaux, celui de lhumain et celui de la bte.
Cest un peu la d