Les

Abeilles
de
l’Invisible
The Bees of the Invisible

MUSÉE DES ARTS CONTEMPOR AINS

AU GR AND-HOR NU
 Inspirée du rapprochement entre une sculpture 3

de Thierry De Cordier, Chambre des pensées

(1997), et la métaphore de la « ruche d’or » filée
par le poète Rainer Maria Rilke à propos de ses
Élégies (1922), l’exposition réunit les œuvres
d’une dizaine d’artistes contemporains autour du
thème de l’intériorité. Intime comme la chambre
ou collectif comme la ruche, ce « dedans » de
l’homme comme des choses, en retrait du monde
visible, y trouve ses diverses formes en écho à
plusieurs systèmes métaphysiques : cosmologie,
alchimie, animisme, mystique ou, plus moderne,
l’expérience du sublime. À partir de cette pensée
symbolique qui échappe à la logique, ces artistes
extraient ainsi tout un imaginaire de l’Invisible où
s’accumule, tel un trésor, la mémoire de l’Univers.
Renouant avec le « spirituel dans l’art », leurs
œuvres se détournent de la vision rationnaliste
au profit de l’intuition, ce regard défini par le
philosophe Henri Bergson comme « la sympathie
par laquelle on se transporte à l’intérieur d’un
objet pour coïncider avec ce qu’il a d’unique et
par conséquent d’inexprimable ».

D ENIS GIELEN, Directeur du MAC’s,
Commissaire de l’exposition

IMAGE EN COUVERTURE COVER PICTURE

Ruche d’abeilles, détail de la gravure
reproduite in : Jan Jonston, Histoire
naturelle des insectes, Francfort, 1653.
© British Library Board. All Rights HENRI BERGSON, La Pensée et
Reserved / Bridgeman Images. le mouvant, 1934.
« Nous sommes les
abeilles de l’Invisible.
Nous butinons
éperdument le miel
du Visible, pour
l’accumuler dans
la grande ruche
d’or de l’Invisible . » 1
R AINER MARIA RILKE
1.
RAINER MARIA RILKE, « Lettre à
W. von Hulewicz, 13 novembre 1925 »,
in : Œuvres, tome 3, Correspondance
de Rainer Maria Rilke, Paris, Seuil,
Coll. « Le Don des langues », 1976,
p. 590.
2.
RAYMOND KLIBANSKY, ERWIN
PANOFSKY, FRITZ SAXL, Saturne
et la Mélancolie, Paris, Gallimard,
réédition, 1989, p. 494.
5
DU SENTIMENT MÉLANCOLIQUE, on a retenu surtout son ver-
sant obscur, la bile noire qui empoisonne le dé­pressif et
le condamne à ne rien produire. C’est l’image d’Épinal de
l’oisif qui s’endort sur son outil. Au-delà de la paresse,
c’est aussi ce qu’on nommait autrefois l’acédie, un des sept
péchés capitaux, pour désigner la négligence spirituelle
de certains moines qui avaient perdu la foi. Moins connue,
mais plus bénéfique est la mélancolie blanche qui stimule JÉRÔME BOSCH, La Table des péchés
capitaux (détail), huile sur panneau
au contraire le désir de s’élever spirituellement, à travers de peuplier, 119,5 x 139,5 cm, 1505-1510.
les arts notamment. Sous les traits d’un ange ailé, c’est elle Madrid, Musée du Prado.
que Dürer figura dans Melancolia  : une géomètre qui
plonge son regard dans l’Invisible. Dans  leur ouvrage
Saturne et la Mélancolie, Panofsky, Saxl et Klibansky y ont
vu sa première représentation et ce  ­v irage historique
pour l’art où la figure du mélancolique gagne en blan-
cheur et passe de l’ouvrière épuisée du Moyen Âge à la
dessi­natrice absorbée de la Renaissance : « Toutes deux
sont oisives, notent-ils, la “Melencolia” couron­née et enno­
blie de Dürer, avec son compas tenu machinalement, et la
“Melancholica” mal fagotée des illustrations de calendrier,
avec son fuseau inutile ; mais celle-ci ne fait rien parce
qu’elle s’est endormie par paresse, celle-là parce qu’elle
a  l’esprit préoccupé de visions intérieures, de sorte
ALBRECHT DÜRER, Melencolia I
qu’elle ne voit pas, semble-t-il, l’intérêt de travailler avec
(La Mélancolie), gravure, 23,8 x 18,2 cm,
des outils pratiques 2 . »  1514. Colmar, musée d’Unterlinden.
8 « Le papier citron, confiait-il, est lié à Crusoé, à sa décou-
RUDOLF STEINER, dessin sur
tableau noir réalisé à l’occasion
d’une conférence à Dornbach
le 12 décembre 1923.
JOSEPH BEUYS, pompe à miel sur
le lieu de travail, affiche, 1977.
5.
DIDIER MORIN, « Entretien avec
Jean-Pierre Bertrand », in : revue
Mettray, septembre 2010, n.p.
verte du “planted garden”, le papier sel, c’est la mer qui
l’entoure, et le miel d’origine animale par rapport aux
deux autres qui sont végétale et minérale 5 ». Cette manière
d’élargir le medium traditionnel des arts plastiques à
de  telles substances, sélectionnées par le peintre ou le
sculpteur suivant une sorte de « pensée sauvage », doit
certainement beaucoup au renouvellement des processus
créatifs que Joseph Beuys opéra dans le domaine de la
sculpture en recourant, dès les années 1960, à des maté-
riaux comme le feutre, la graisse, le sang, la cire ou le miel.
Sous l’influence de l’anthroposophie de Rudolf Steiner,
le sculpteur allemand se passionna ainsi pour la société
des abeilles dont il tira notamment son concept utopique
de «  Sculpture sociale  » auquel l’œuvre de Mario  Merz,
Sans titre (1969-1984), rend ici hommage à travers le
recours à la cire, matériau que Beuys situait à la rencontre
de l’énergie organique et de l’harmonie sociale. Créée pour
la documenta  6 en 1977, Honigpumpe am Arbeitsplatz
(pompe à miel sur le lieu de travail), gigantesque instal-
lation mettant en circulation deux tonnes de miel à travers
le Musée du Fridericianum, est l’illustration parfaite de
ce rapprochement que l’artiste établira entre le modèle
de société des abeilles et la société modèle des hommes.
« La qualité de chaleur, notait-il en ce sens, est présente
dans le miel, mais aussi dans la cire, de même que dans
le  pollen et le nectar, parce que l’abeille dans la plante
consomme ce qui renferme la plus grande qualité possible
de chaleur. Processus alchimique, à l’œuvre quelque part
dans la fleur  : où le processus réel de chaleur primiti-
vement s’épanouit, où sont créés les parfums qui se dis-
persent, et où le nectar qui se forme, n’est autre que
le propre miel de la fleur. C’est ce qu’on pourrait appeler
le premier miel, que produit la plante elle-même. L’abeille
l’emporte, le fait passer dans son corps et le transforme
à un degré supérieur, selon un acte plus haut dans cette
grande opération du miel dans la nature. L’abeille ne fait
que rassembler ce qui existe et l’élève à un autre degré.
Il n’est pas sans importance de voir qu’en un certain sens
tout ceci constitue un acquis culturel. La ruche, nous
le savons aujourd’hui, est œuvre de la discipline humaine.
À l’état sauvage, l’abeille travaille comme la guêpe, dans
l’anarchie la plus complète. Leurs alvéoles sont petites
et irrégulières. La ruche, on le sait maintenant, est une
très ancienne forme culturelle : elle dérive d’une forme
naturelle appartenant à la guêpe, qui vit dans les plantes 9
ou essentiellement dans les arbres. Et elle est raffinée
jusqu’à sa forme actuelle. Ce qui en soi relève d’une intel-
ligence profondément sculpturale — et thérapeutique,
évidemment. [ … ] Fondamentalement, mes sculptures aussi
sont  une forme de culte d’Apis. Il ne faut pas voir en elles
l’illustration des processus biologiques de la ruche,
il  faut  étendre leur sens au culte d’Apis, par exemple,
qui peut être pris pour une image du socialisme. Il y a eu
là une république des abeilles à la Chaux-de-Fonds. L’un
des premiers mouvements socialistes est né dans cette
ville de Suisse, où on fait les montres. C’est pourquoi on
voit encore là-bas tant d’abeilles gravées sur les murs.
L’animal servait à symboliser l’idée socialiste 6. »
JAN JONSTON, planche d’illustrations
tirée de l’Histoire naturelle des
insectes, Francfort, 1653.
Analysant le statut du miel dans les sociétés primitives
d’Amérique latine, Claude Lévi-Strauss confirme pour sa
part cette valeur utopique attachée au miel : « Le miel, c’est
le retour à la nature, l’élément principal pendant la période
de nomadisme de la saison sèche pendant laquelle on
mourrait de faim si, en un sens, on ne retournait pas à
l’état de nature 7 . » Mais comme pour déniaiser, démieller,
cette vision manichéenne de la nature, l’ethnologue insiste
La Récolte des olives, la Production aussitôt sur l’antagonisme dialectique formé avec une
du miel et l’Agneau égorgé,
miniature tirée du traité de chasse
autre « consommation », le tabac, diamétralement oppo-
Les Cynégétiques d’Oppien de Syrie sée sur les plans pratique et symbolique au miel qui se
(IIIe siècle apr. J.-C.) dédié à Caracalla,
XIe siècle. Venise, Biblioteca Marciana. consomme, quant à lui, « cru » : « Le tabac, comme le miel,
d’ailleurs, qui est souvent utilisé à des fins de purification
(vomissements rituels), joue le rôle d’intoxiquant. Mais tan-
dis que le miel est le symbole même d’un retour à la nature,
le tabac, qui est l’instrument de communication avec les
puissances surnaturelles, représente une attraction dans
le sens inverse. Ce que le miel fait dans un sens, le tabac,
6.
avec des fonctions religieuses, le fait dans l’autre. Et on
Entretien avec B. Blume et H.G. Prager, peut presque dire que le tabac ’sauve’ l’homme de la perte
publié dans la Rheinische Bienenzitung
de décembre 1975, la plus ancienne que représenterait un abandon complet à la douceur du
revue d’apiculture en Allemagne. miel, à l’état de nature 8. » Ce retour vital à la culture que
7. Lévi-Strauss identifie à la consommation de tabac qui
Entretien avec Guy Dumur, in : établit rituellement un contact avec les morts et le monde
Le Nouvel Observateur, hors-série,
novembre-décembre 2009, p. 21. invisible des esprits, trouve encore et toujours un écho
dans les mots de Rilke à propos de ses Élégies de Duino :
8.
Loc. cit. « Dans les Élégies, écrit-il, l’affirmation de la vie et de la
Maurice 17

Blaussyld

GRANIT, pierre de granit et papier,
80 x 145 x 25 cm, 1998.
La «  peinture noire  », le «  chêne  » et la «  stèle  » sont des œuvres que
­l’artiste  compare volontiers à des offrandes, au sens où elles ne pro-
viennent pas de sa volonté, mais de l’appel que ces formes lui adressent.
À cet abandon de soi et cette reconnaissance de l’autre, proches de la pen-
sée mystique, s’ajoute parfois un processus de reproduction qui, comme
pour les icônes, engendre alors plusieurs générations de la même figure.
C’est le cas de l’enceinte acoustique qui lui apparaît en 1987 et, depuis
lors, fait l’objet de plusieurs répliques en quelque sorte « commandées »
par cette première vision. Ce processus de répétition de l’image, avec
ses légères variations, participe pleinement de l’archétype.
Ricardo
Brey
SATURNE DÉVORANT UN
DE SES ENFANTS, plomb, cire,
coquille d’œuf d’autruche, émulsion
noire, corde, objets trouvés, chaîne
en métal, dimensions variables, 2012.
21
Représentant l’engloutissement par le titan Kronos de ses enfants, l’ins-
tallation exploite la correspondance ancienne entre matières, planètes et
humeurs. Associé dans la pensée ésotérique à la mélancolie, Saturne est
le plus lent et le plus froid des astres comme le rappelle le plomb de ses
anneaux, ce métal vil à partir duquel l’alchimiste cherche à produire l’or.
Jean-Marie 25

Bytebier

CARNET DE DESSINS, THE SOURCE, acrylique Bien qu’elles tendent vers l’abstraction, ces peintures sont des paysages
29 x 42 cm, 2015-2019. sur toile, 90 x 75 x 8 cm, 2017. dont les clairs-obscurs, les cadrages serrés et les références voilées
troublent la lisière entre visible et invisible, proche et lointain, reconnu
et  inconnu. Si l’artiste s’inspire de ses perceptions de la nature en plein
air, il se nourrit aussi de l’histoire de l’art, comme en témoignent ses
­c arnets où se mêlent prises de notes, croquis, citations et reproductions
de tableaux anciens.
Mario
Merz
SANS TITRE, table en métal,
encre et crayon sur papier, cire,
74 x 85,5 x 112 cm, 1969-1984.
33
Posé sur un dessin évoquant la croissance organique, thème que l’artiste
développa en basant nombre de ses œuvres sur la suite mathématique
de Fibonacci et sur le nombre d’or, le bloc de cire est le moulage de l’un
des 7 000 chênes que Joseph Beuys commença à planter à Kassel en
1982 pour la documenta 7. L’emploi de la cire n’est pas anodin, puisqu’il
renvoie à l’un des matériaux de prédilection du sculpteur allemand.
Fabrice
Samyn
UNTITLED, 01 APR 2016
(COLOR OF TIME), installation
et sculpture, 12 globes colorés,
12 x (39,5 x 15,5 cm), éd. 3, 2016.
35
En douze globes de verre correspondant aux douze heures du jour,
l’œuvre rend tangible et visible la course du temps, de l’aube au crépuscule,
à travers les subtiles variations de bleu du ciel. Le temps naturel que
­l’invention de l’horloge a séparé mécaniquement de la nature lui est ainsi
rendu. Métaphysicien, l’artiste traduit de la sorte en mesure d’intensité,
et non plus de quantité, cette « étoffe du temps » dont nous sommes faits.
Sarkis
FILM N°128, BLANC SUR NOIR
JOUR ET NUIT, vidéo, couleurs,
6’21’’, 2007.
Suivant un rituel précis de performance et une gestuelle épurée proche
des cérémonies orientales, la vidéo révèle la lente dissolution de pigments
noirs dans un bol d’eau claire. Enchaînant par montage la répétition de
l’expérience de jour et de nuit, l’œuvre décrit le dynamisme antagoniste
du blanc et du noir, propre à de multiples cosmologies.
FILM N°114, D’APRÈS CASPAR
FRIEDRICH, « VOYAGEUR
CONTEMPLANT UNE MER
DE NUAGES », vidéo, couleurs,
3’50’’, 2006.
39
Manifestant leurs affinités avec l’histoire de l’art et certains artistes en
­particulier, ces «  aquarelles dans l’eau  » reprennent des peintures de
grands maîtres sur le support mouvant de l’eau. Aspirant à la coïncidence
avec son modèle, l’image vivante et magique s’y révèle comme une « appa-
rition disparaissante » et abandonne le regard, comme l’écrivait Rainer
Maria Rilke à propos de l’élan musical, « Quelque part dans l’inachevé ».
José María 43

Sicilia

GRISAILLE 2, huile sur cire sur
panneau, 161,8 x 112,2 x 5,2 cm, 1997.
MANUSCRITO DE SANLÚCAR
DE BARRAMEDA, papier, cire d’abeille,
noir de fumée et incrustations,
25 x 40 cm, 1995.
La cire dans laquelle sont ici enchâssées, telles des reliques sacrées,
des  pages manuscrites du Cantique spirituel du mystique espagnol
saint Jean de la Croix a été longtemps le matériau de prédilection de
­l’artiste, reconnu notamment pour ses séries de grandes fleurs rouges
ou de ­grisailles. Alors que le motif pictural est encore reconnaissable
sous la couche cireuse, le texte poétique, à peine visible, n’y est plus à
pro­prement lisible.
Jean-Pierre Bertrand
Maurice Blaussyld
Ricardo Brey
Jean-Marie Bytebier
Thierry De Cordier
Mario Merz
Fabrice Samyn
Sarkis
Jose María Sicilia
Daniel Turner
Angel Vergara

ISBN 978-2-930368-76-4

9 78 2 93 0 3 6 8 764