L'art Moderne ou la Sophia Dsaffecte

Paul Evdokimov

La thologie occidentale ds ses origines a manifest une certaine indiffrence dogmatique la porte spirituelle de l'art sacr, cette iconographie qui, malgr son long martyrologe, est tellement vnre en Orient. Toutefois, providentiellement, l'art occidental fut en retard sur la pense thologique et jusqu'au Xe sicle, il demeure fldle a la Tradition commune tant l'Orient qu' l'Occident. Cette tradition unique vit pleinement dans le magnifique art roman, dans le miracle de la cathdrale de Chartres, dans la peinture italienne qui cultive encore la maniera bizantina. Mais partir du Xe sicle, Giotto, Duccio, Cimabue, introduisent la facticit optique, la perspective, la profondeur, le jeu du clair-obscur, le trompe-l'oeil. Si l'art devient plus raffin, plus rflchi dans son lment immanent, il est moins port a la saisie directe du transcendant (1). De rcentes tudes dcouvrent mme dans la vision de Fra Angelico une forte emprise de l'intellectualisme dominicain. En rompant avec les canons de la tradition, l'art n'est plus intgr au mystre liturgique. De plus en plus autonome et subjectif, il quitte sa biosphre cleste. Les vtements des saints ne font plus sentir sous leurs plis les corps spirituels et mme les anges apparaissent comme des tres faits de chair et de sang. Les personnages sacrs se comportent exactement comme tout le monde, sont habills et placs dans l'ambiance contemporaine l'artiste. Encore un pas et le rcit biblique, l'vnement miraculeux n'est plus qu'une occasion pour excuter savamment un portrait, une anatomie, un paysage. Le colloque de l'esprit l'esprit s'estompe, la vision de la flamme des choses fait place a l'motion, aux transports de l'me, l'attendrissement. Pour Maurice Denis, Leonard de Vinci est le prcurseur des Christs genre Muncancsy, Tissot, et au terme de la mme ligne motionnelle, viendront les images actuelles du Sacr Cur. De mme, quand un Crucifix, par sn ralisme vulu, frappe le systme nerveux, le mystre indicible de la Croix perd de sa puissance secrte, s'efface. Quand l'art oublie la langue sacre des symboles et des prsences et traite plastiquement de sujets religieux, le souffle

du Transcendant ne le traverse plus. Pass le milieu du XVIe sicle, les grands stylistes comme Le Bernin, Le Brun, Mignard, Tiepolo, s'exercent sur des thmes chrtiens avec une absence totale de sentiment religieux. Aujourd'hui l'art dit sacr qu'n trouve dans les glises est le plus dpourvu de la dimension du sacr. Laissons la parole un tbologien: Toute la controverse sur l'art sacr qui fait rage en ce moment en Occident se meut sur un terrain et se dbat dans une alternative qui sont galement rvlatrices de l'htrognit complte entre les deux arts sacrs d'Orient et d'Occident. Plus exactement, ce qu'elle montre surtout, c'est que l'art religieux d'Occident, quelle que soit la conception qu'n s'en fait, n'a absolument rien de sacr, au sens les icones sont sacres. C'est un art foncirement subjectif qui vise exprimer le sentiment religieux... Tout illustre admirablement le fait que l'art religieux en Occident n'est pas incorpor la liturgie et qu'n n'a mme plus la notion qu'il pourrait l'tre... l n'y a plus, pour le moment, d'autel Saint-Vital (Ravenne) ni d'objet liturgique en gnral. n y est pourtant videmment dans une glise, o tout attend les saints mystres. Dans nos meilleures et nos plus mdiocres glises, peu prs depuis l'poque gothique, n peut bien clbrer la messe tous les jours, n y trouvera de quoi exciter u rabattre la dvtion personnelle, mais rien ne diffre de l'atelier u du muse, n'y runit dans le mystre les peintures u les sculptures qui occupent les murs. (2) Avec la fin du XVIIIe sicle, l'art perd visiblement le lien organique entre le contenu et la forme et s'enfonce dans la nuit des ruptures. Certes, l'art demeure complexe, par bonheur il sauvegarde toutes les tendances, mais la prdominance de certaines modifie son visage. Nous suivrons uniquement l'volution de celle qui s'achve dans l'abstraction pure. *** Quand le connatre n'est plus une attitude d'adoration, une communion orante, la connaissance se spare de la
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contemplation. n renonce l'approfondissement de l'intriorit allant jusqu' la rencontre du Transcendant et en Lui de toute la ralit frmissante de vie, au profit d'un savoir pour pouvoira et de l'accroissement de ce pouvoir sur les choses de ce monde. Mais alors l'tre se vide de son contenu essentiel, perd sa racine cleste, se dnature, se dsacralise et la conscience ne dcouvre le Dasein, l'tre l, que pour le rvler tre pour la mort, enserr par le nant. n dtruit le rel en dissociant ses lments, en suscitant des discontinuits infranchissables. l ne reste plus l'homme que la spiritualit de l'me, foncirement acosmique, u un moralisme de volont qui, l'une et l'autre, lui interdisent l'atteinte transfigurante de la matire. Une philosophie essentialiste, avec ses substances closes, regies par le principe de causalit, u une pense existentialiste avec ses prsences sans profondeur ontologique, ne peuvent s'ouvrir au dynamisme nergtique des similitudes et des participations authentiquement divinisantes. La liturgie cosmique ne trouve plus de chantres car l'opacit des corps n'est pas ensemence par la lumire thaborique et la gloire n'affleure plus dans une nature dsaffecte. L'art subit l'emprise des dominantes du monde et de sa sagesse, L'artiste, vu plus que jamais la solitude, cherche une sorte de sur-objet, de sur-realit, car pour lui la ralit toute simple n'est plus directement exprimable. Hroquement mais dsesprment, il s'efforce de retrouver ce ct secret qu'n a vinc des choses de ce mnde. En voulant connatre l'objet scularis, n perd son mystre; mais la recherche par raction, par dsespoir, de ce mystre seul fait perdre la chose et conduit l'abstraction doctiste, au jeu fantasmagorique des ombres sans corps. *** n peut dater approximativement la rupture avec le pass issu de la Renaissance et la naissance de l'art moderne de l'exposition chez Nadar en 1874. La peinture indpendante, foncirement
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subjective, allant de l'inquitude profonde de Czanne l'angoisse tragique de Van Gogh, montre un besoin de renouvellement qui cherche manifester des tats d'me sans cesse insatisfaits. L'impressionisme et l'expressionisme transmettent les ractions subjectives de la rtine u du systme nerveux de l'artiste. C'est une peinture du circonstanciel, de l'occasionnel interprt motivement. L'objet mulsionn se disperse dans le plasma lumineux et chromatique. La technique de la touche divise et juxtapose poursuit les vibrations colores de la lumire et cherche la synthse dans la saisie de l'instant. Le cubisme, de son ct, dcompose l'unit vivante en ses lments gomtriques et reconstruit le tableau crbralement comme un problme mathmatique. l abandonne les jeux de lumire et de couleur et analyse l'objet tel qu'il se prsente l'imagination, plac dans un espace rduit deux dimensions u, au contraire, multi-dimensionnel comme l'atome des physiciens. Le surralisme dralise ce monde et lui en superpose un autre, invent, en allant jusqu' profiler une aura sur-existentielle. L'art s'mancipe de tout cann, de toute rgle; quand il est thurgique, il'se jette dans des puissances magiques d'incantation, dans de fausses transcendances, vritables fausses couches mtaphysiques. C'est la vogue des masques ngres, le pouvoir transportant de la mescaline, les contrefaons du faux symbolisme occulte, les compositions qui s'inspirent du bton arm, de l'atome et de la fuse, les images plastiques de la vitesse pure, la sculpture en fil de fer. L'norme pression de l'univers poisseux et touffant engendre la danse moderne, une marche endiable mais qui ne conduit nulle part. C'est la terrible libert de tout artiste de reprsenter le monde l'image de son me dvaste, allant jusqu' la vision d'une immense latrine grouillent des monstres dsarticuls. n surprend partout la discontinuit des rythmes saccads, syncops, la dissolution des formes et la disparition du contenu prcis, du sujet du visage, du sens des paroles en posie u de la mlodie dans la musique. Pour la conscience moderne facettes, l'objet n'existe pas

sous sa forme unique mais revt de multiples aspects. Avant de disparatre, l'objet se cabre dans une ultime agonie, parat tordu et convulsif. Enfin le contenu des choses et l'piderme des visages se dcomposent, tout est mis en pices, atomis, dsintgr. La ralit ainsi perue reflte une conscience ellemme dchire et son tour s'en pntre. L'homme n'est plus matre des tendances anarchiques de la nature. l ne les ordonne plus par son esprit mais les enregistre et les aggrave par son refus d'intervenir. Jadis les choses questionnaient, comme en attente et l'artiste leur rpondait en les faisant pleinement vivre sous son regard crateur, en leur rendant leur virginale innocence, en les faisant revenir chez soi, vers leur candeur et leur ingnuit. L'artiste moderne, avant de regarder le monde, questionne son me et applique aux choses sa vision dsintgrante, il se rend complice de l'antique rbellion qui veut se librer avant tout du Sens et de tout principe normatif. Un pareil retour vers le chaos primordial acclre l'usure du temps et rtrcit l'tre jusqu' l'indigence du nant. La matire se dissout en perdant ses contours, elle est vue dans l'atome temporel dont n a chass la dure, et donc le frmissement du visage vivant, la confiance du regard. Chacun de ses fragments commence vivre d'une existence particulire. Le clbre Saturne de Goya ronge la substance de l'homme. Au moment des convulsions de la fin du Moyen Age, par les brches ouvertes alors, des souffles sulfureux se dgagent et portent le grouillement des dsirs librs, l'ternelle divagation des convoitises. Les puissances irrationnelles et dmoniaques font irruption et dferlent travers le monde. L'homme de Goya est guett par les monstres qui mergent de son subconscient: chez Bsch, mme le chemin paradisiaque prend la forme d'un long, d'un interminable tunnel obscur dont s'inspireront Kafka et Freud. La voie est tnbreuse, touffante, trs peu certaine quant son issue. Mais l'homme, du point de vue picassiste et de sa ligne de cruaut n'est pas davantage rassurant. C'est ainsi probablement que les dmons doivent voir le monde dans une optique occulte et hors de l'inaccessible image de Dieu.

Le nivellement universel effrite l'Unique, l'Ide, le Sacr et les remplace par la magie d'un mouvement tourbillonnant sur luimme, dcentr. Ce n'est plus l'ternit que le pch a fragmente en temps, c'est le temps fragment en nant. L'enfer ne serait-il pas un fragment du temps subjectif tendu et fig ternellement, un rve sans rveur, le refuge ultime de l'inexistant? L'existence ultra-moderne ne connat ni l'Avnement, ni l'accroissement de l'tre, ni la succession progressive des vnements, mais rcle une coexistence de brisures, des clats qui se recouvrent l'un l'autre sans lieu ni suite ordonne. La dure oriente fait place au simultanisme, l'instantanisme, au futurisme, et se rtrcit en une pseudoeschatologie du retour l'lmentaire. A la limite un cadavre ne bouge pas, il s'tend. Dj Dostoevsky prophtisait que l'homme perdrait jusqu' sa forme extrieure s'il perdait sa foi en l'Intgration divine. Jadis les grands Matres, en touchant n'importe quelle parcelle de l'tre, donnaient le sentiment de tenir entre leurs mains le monde palpitant de vie dans sa totalit. Maintenant sur des panneaux immenses le monde se rtrcit la pauvret de quelques fragments. Regardons la clbre Barbara de bronze de Jacques Lipchitz. Elle n'a pas d'piderme, ce qu'n voit correspond un visage mais ne lui ressemble nullement. Le sculpteur s'est plac au dedans de Barbara et transmet des sensations internes. l transpose en image visuelle l'impression cnesthsique. L'enchevtrement des fils, des nuds, des promontoires et des creux doit nous rvler les sensations de Barbara qui vient notre rencontre. Son intriorit est traduite sans aucune analogie avec la nature habituelle. C'est un art crbral qui ne cherche pas un sens, u le mystre du destin, mais la fonction, le rapport, la dpendance. Ainsi le sculpteur Henry Moore s'occupe de la projection d'une substance dans une autre et se demande ce que devient le corps humain construit en pierre. Telle est aussi la peinture intra-atomique u la mystique corpusculaire de Salvador Dali u de Francis Picabia.

L'art nn figuratif, informel, abstrait supprime tout support ontologique en niant tout objet concret. Ce n'est pas une pomme rouge mais la rougeur en elle-mme, une tache colore l'artiste projette une signification lui seul comprehensible. Schopenhauer disait que tous les arts ont une tendance secrte la musicalit. Or la musique, parmi les arts, est le seul qui ne prsente aucune imitation des formes de ce monde. Malgr, u peut-tre grce cette absence, Kandinsky, Malvitch, Kupka, Mondrian suivent le souhait de Mallarm: emprunter la musique ses lois et ses pouvoirs. Violoncelliste du, andinsky appelle ses esquisses improvisations et ses uvres acheves compositions. Kupka dessine Fugue en deux culeurs et Chromatisme chaud. Paul Klee, musicien et compositeur, poursuit dans sa peinture des mtamorphoses en perptuelles germinations lyriques u explosives. Par contre le musicien Scriabine parlait de la symphonie de lumire et de sons suscitant des associations de couleurs. l tait passionn par l'ide de la lumire coulante associe aux sons et se droulant dans le temps. Survage, Bothy, Cahn, Valensi ralisent ce rve sur des bandes cinmatographiques et exprimentent sur des rythmes colors, Richter va jusqu' faire des films abstraits. La musique concrte limine la mlodie, l'harmonie, le contrepoint. Tandis que selon Mozart le tout de la mlodie prcde sa diffrenciation en parties, la fragmentation passe la juxtaposition des sonorits isoles, la discontinuit du genre de Stravinsky, enfin la pure vibration et au chaos des bruits librs. l est symptomatique que Boris Bilinsky, dans ses recherches de la continuite des formes et des couleurs sans sujet, illustre justement Debussy et Ravel chez qui apparaissent dj une mosaque musicale, une suite de pices sans la ncessit d'un lien organique. Le peintre Tchourlandsky (avant de flnir sa vie dans une maison de sant) traduit avec ses tableaux-sonates sans sujet sa sensibilit musicale du mondez. Malvitch a senti en lui une

mystique de la nuit le monde se recre tel qu'il pourrait tre. C'est le minuit mallarmen et sa goutte de nant. Crateur du suprmatisme, Malvitch cherche l'intensit suprme de l'absence. L'espace libr de toute trame devient un contenant sans dimension, sans composant spatial, une forme a priorique pure sans sujet ni objet. La diagonale chez lui traduit l'ide du mouvement dans la vacuit. C'est une abstraction pure l'extrme et trouvant son signe dans un carr noir sur fond blanc. l crit Die Gegen standlose Welt, Le Monde de la nn-reprsentation et parle du monde de l'idalit pure dpouille de toute ralit reprsentable. Franois Kupka tudie la thologie, apprend l'hbreu pour lire la Bible et sert de mdium dans des sances de spiritisme. Orphiste, il peint la Fugue en rouge et bleu et transpose ses expriences mtaphysiques au moyen de signes gomtriques et d'une affectivit abstraite. Le monde crbral et idal est oppos violemment au monde rl et peru. Les plans verticaux repoussent le poids de l'espace. Chez tous ces artistes, la peinture nn figurative ne connat que des proportions et des rapports constructifs, une pure rythmique des plans colors, des lignes discursives et des valeurs plastiques. Kandinsky a expos ce mysticisme exsangue dans son livre, trs faible philosophiquement, intitul Du spirituel dans l'art. Mondrian, membre de la Socit de Thologie, calviniste hollandais, cherche le transcendental dans le strict rapport des lignes se rencontrant angle droit. Chez Paul Klee, plus que chez les autres, n sent la soif de pntrer la sphre prmondiale, le toh w boh, l'abme sans forme ni contenu dont parle le dbut de la Bible, la potentialit pure et idale. l pense que les artistes lus descendent jusqu' ce lieu secret les puissances prmondiales nourrissent toute volution possible. C'est que la forme actuelle, pour Klee, n'est pas le seul monde possible. n devine la tentation dmiurgique de pressentir et d'imaginer un cosmos diffrent de celui que Dieu a cr. De mme le surralisme du type d'Andr Breton, de ax Ernst, de Picabia, force les portes de l'irrationnel par des

dpaysements systmatiques et la curiosit mise en apptit cherche le noyau secret des choses -Ding an sich - en abstraction des choses elles-mmes. Or, St.Gregoire de Nazianze avertit: Malheur l'intelligence qui a regard sournoisement les mystres de Dieu (3). Pour Iavlensky, ami de Kandinky, l'art exprime la nostalgie de Dieu. La diagonale de Malvitch, u le mouvement des lignes qui se coupent angle droit, s'arrtent devant le carr, signe gomtrique idal de l'Absolu selon Mondrian. Chez les grands fondateurs de l'art abstrait, le dsir de pntrer derrire le voile du monde rl est visiblement de nature thosophique, occulte. Au palier suprieur, crit Paul Klee, il y a le mystrieux. Nouvelle re de la connaissance de Dieu? Peuttre, mais elle se place hors du Dieu incarn, c'est une connaissance de l'idale et abstraite dit hors du Sujet divin... Plus inquitantes sont les formes de l'existentialisme artistique. L'inconscient rve de l'espace courbe et de la quatrime dimension. Mais la nature pourrait bien se venger en leurrant la curiosit des hommes. L'imagination enivre de ses possibilits illimites introduit l'hallucination et le dlire pour aboutir l'art brut de Dubuffet, l'art primitif des malades mentaux, aux cauchemars mystiques de Hernandez, au bestiaire de pac, aux btisseurs chimriques de Giraud, au primitivisme absolu. n se rappelle la parole d'Andr Gide: L'Art nat de contraintes et meurt de liberts. La violence sexuelle hante des peintres comme Goetz et Ossorio, u des sculpteurs comme Pevsner, Arp, Stahly, Etienne Martin. A ct des collages et de l'criture automatique, l'illogisme de ax Ernst u de Dali marie l'exactitude photographique des objets avec le changement de leur fonction, par exemple la montre liquide. Chez Pollok et toute l'cle amricaine Action Painting l'automatisme de la vitesse a pour but d'exclure la conscience. Les couleurs sont jetes sur la toile sans la toucher pour viter toute intention, mme inconsciente.

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Georges Mathieu, sur une estrade, dessine en tat de transe aux sons de la musique concrte. Une immense toile -10 m2- est couverte en l'espace d'une heure. Les tubes sont ventrs et les couleurs en jaillissent et se projettent, pour ainsi dire, toutes seules, conformes l'ambiance magique de transe. A la fin, l'artiste est dans un tat de complte prostation. La spontanit impulsive des entrailles ctoie le chaos pr-conscient. Par une profanation voulue, les grands panneaux rcents de Bernard Buffet sont plus symptmatiques. Leur unique sujet montre des oiseaux monstrueux, avec un regard d'une immobilit cadavrique et qui pitinent, nu, le corps feminin. Tous les voiles, mme anatomiques, sont arrachs, et les postures, trs etudies, touchent la profanation ultime et obscne du mystre de l'tre humain. Devant ces panneaux, avec leur odeur spcifique de putrfaction, n se rappelle un passage de l'Echelle de S. Jean Climaque: un saint ayant vu la beaut feminine a pleur de joie et a chant le Crateur... Un tel homme est dj ressuscit avant a Rsurrection de tous. Si l'n veut imaginer la dcoration murale de l'enfer, certain art d'aujourd'hui rpond cette tche. Le Rus biblique, que Luther traduit par celui qui fronce le nez, a fait de son existence la profession amre de se moquer de l'tre. n peut le faire mme avec bonne conscience et got, en artiste, imperceptiblement pour soi et les autres. l s'agit d'une rsistance l'image et la ressemblance de Dieu, bien plus, au Dieu Philanthrope tissant de sa lumire son visage humain. L'art abstrait, de par sa nature, n'a rien en lui pour connatre la Parole qui s'est faite chair. Que peut-il dire sur 'Eucharistie, la transfiguration du corps, la rsurrection de la chair? Une lumire thaborique sans le Christ, la luminescence des saints sans les saints, c'est un rayon captif d'un miroir magique, signe infernal d'implnitude. *** Parmi les diverses approches philosophiques possibles, c'est la
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conception sophiologique qui est la plus apte dfinir la nature de l'art abstrait. Selon cette doctrine dans son expression la plus classique, plus profond que l'aspect phnomnal, mobile et changeant de l'tre, se trouve son fondement idal au sens platonicien de ce terme. l est constitu par des principes idaux, normatifs, qu'n nomme aussi les logoi des choses et des tres. Ce monde idal, qui existe au-dessus de la forme temporelle et spatiale de l'tre qu'il structure et pntre, est appel la Sophia (Sagesse) cre. Cre et terrestre, elle est l'image de la Sophia cleste et incre qui, selon l'enseignement patristique, runit les ides de Dieu, ses volonts cratrices sur le monde. Les deux Sophias sont radicalement spares sans aucune confusion possible. La ralit idale, cre, ontologiquement insparable des choses,. conditionne et structure l'unit concrte du monde, et lie le multiple en cosmos. Toute connaissance consiste remonter des choses empiriques leur structure intelligible et saisir leur unit. La prsence de l'idal dans une forme sensible, leur harmonie, conditionnent l'aspect esthtique de l'tre que tout artiste lit et commente. Or, grce la libert de son esprit, l'homme peut transgresser les normes, il peut mme pervertir les rapports. C'est justement parce que sa libert est la plus grande dans la sphre esthtique que la Beaut touche le cur humain sans lien ncessaire avec le Bien et la Vrit. En cherchant 'infini, l'ros humain peut s'arrter la Sophia cre, l'identifier avec Dieu, diviniser la nature. Bien plus, dans cette identification lucifrienne, il peut se prendre lui-mme pour la source du jaillissement cosmique, se prendre pour l'Inftni en se passant de Dieu. Le ct idal, intelligible, n'existe que pour fonder et unir le monde visible. Hors de sa biosphre d'incarnation, l'idal n'a ni sens, ni fin, ni raison d'exister. L'art justement est un systme d'expressions, une langue particulire dont les lements se rapportent la Sophia et l'expriment tout comme les paroles le font de la pense. A l'oppos des signes conventionnels, les expressions artistiques portent leur contenu comme un message

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secret. A la limite, qui touche dj l'icone, elles se rapprochent des symboles religieux qui sont un lieu o le symbolis est toujours prsent. En grec, les mots qui dsignent le diable et le symbole ont la mme racine, mais le diable spare ce que le symbole lie. Un symbole est un pont qui lie le visible et l'invisible, le terrestre et le cleste, l'empirique et l'idal et vhicule l'un dans l'autre. Les iconoclastes croyaient trs correctement aux symboles, mais cause de leur conception portraitiste de l'art (imitation, copie), ils refusaient l'icone le caractre symbolique et par consquent ne croyaient pas la prsence du Modle dans l'image. Ils n'arrivaient pas saisir qu' ct de la reprsentation visible d'une ralit visible (copie, portrait), il existe un tout autre art l'image prsente le visible de l'invisible et ainsi se rvle symbole authentique. Ils auraient accept plus volontiers l'art abstrait dans sa figuration gomtrique, par exemple la croix ne portant pas le crucifi. Or, la ressemblance iconique s'oppose radicalement tout ce qui est portrait et ne se rapporte qu' l'hypostase (la personne) et son corps cleste. C'est pourquoi l'icone d'un vivant est impossible et toute recherche d'une ressemblance charnelle, terrestre, est exclue. Dans l'iconosophie, l'hypostase enhypostasie, s'approprie, nn pas une substance cosmique (planche de bois, couleur) mais la ressemblance comme telle, la forme idale, la fgure cleste de l'hypostase assumant le corps transfigur que reprsente l'icone. Le Plerme vers lequel tout est tendu actualisera la synthse eschatologique du terrestre et du cleste ( Cor. l5/42-49). L'art l'anticipe prophtiquement; travers l'imperfection actuelle, il profile la perfection, raconte le mystrieux de l'tre. Mais s'il quitte la biosphre d'incarnation il change de nature et quand il refuse consciemment toute ressemblance, il s'enfonce dans l'abstrait. n sait que la philosophie mathmatique cherche la pense pure dpouille de toute forme anthropomorphique. La science de

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plus en plus touche des notions qui dpassent la capacit humaine de rception. L'art abstrait s'oppose violemment l'art figuratif: Je jure la Nature que jamais plus je ne la reprsenterai! dclare Kupka. Certes la chose sans contenu soghianiqne est plate et absurde comme les toiles de Fougeron et celles du ralisme socialiste. Mais l'idal sans la chose est aveugle et insignifiant. C'est comme si l'art s'exerait sur des entlchies d'Aristote qui auraient perdu le lieu de leur actualisation. Du point de vue sophiologique il est vident que l'art abstrait (ab-trahere, tirer, extraire du rel) s'exerce sur la Sophia dsaffecte, dvie de sa destination, pervertie dans son essence mme, dans sa relation au rel, ce qui la prive de sa fin et la rend indchiffrable car c'est la Sophia qui a perdu son corps. Ds lors, c'est une fausse magie de l'instant. Des fantmes peuvent toujours offrir une jouissance esthtique. Ils hantent les vestiges du monde fragment mais ne prsentent qu'un bien maigre intrt. Kandinsky u Paul Klee peuvent atteindre une grande musicalit tout simplement parce qu'ils ont du gnie, mais l'homme qui regarde ces uvres n'est jamais accueilli dans ce monde dvast de toute prsence et visage. L'il peut couter les voix du silence, l'absence colore ne fait que distraire et lasser la fin. Peut-n entrer en communion, baucher un geste de tendresse pour une de ces femmes peintes par Picasso et que le P.Serge Boulgakov appelait cadavres de la beaut, peut-n ressentir le dsir de prier devant le carr de Malvitch? L'art abstrait s'exerce sur l'arc-en-ciel retir de son contexte cosmique. n peut admirer son spectre solaire, l'analyser et varier l'infini ses couleurs, mais il ne runit plus le ciel et la terre, ne dit rien d'essentiel l'homme. Or l'arc-en-ciel n'est pint un jeu de couleur, ni un objet esthtique; selon la Bible, il est le grand symbole de l'alliance entre Dieu et l'homme. Dans l'iconographie, l'arc-en-ciel supporte le corps du ChristPantocrator lors de sa venue glorieuse. L'abstractioa coupe les vibrations lumineuses de leur source, de l'Orient liturgique. Que peut-elle rvler l'homme orant qui se prosterne devant 'clair

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fulgurant du visage divin et dit: Dans la lumire nous connatrons toute lumire... Le beau n'est pas seulement ce qui plat; en plus d'une fte pour les yeux, il nourrit l'esprit et l'illumine. Les expositions montrent que les formes modernes ne se survivent pas. Plus la forme est vide de contenu sens et plus elle est illimite dans ses combinaisons, dans ses comment; mais .ds qu'elle est appele dire quoi, rvler une quiddit, une seule concide avec son contenu: c'est que l'illimit des expressions correspond au limit de l'me. Par contre, l'illimit divin prend la seule et unique expression de l'Incarnation: Par a nature, certes, u es illimit, mais u as vulu, Seigneur, Te limiter sous le voile de la chair. Dans l'unique visage du Christ, Dieu est prsent et avec Lui tout l'humain. Le hiratisme des saints, leur immobilit iconographique presque rigide, ce limit extrieur de la forme dvoile l'illimit de leur esprit. De leur position frontale, sans aucun artifice, leur regard, tel le buisson ardent, nous brle sans nus consumer. *** Dans sa valeur propre de symbole, l'icone dpasse l'art, mais l'explique aussi. Nous pouvons admirer sans rserve les uvres des grands Matres de tous les sicles et en faire le sommet de l'Art. L'Icone se tiendra un peu part, comme la Bible se placera au-dessus de la littrature et de la posie universelles. Sauf quelques exceptions, l'art tout court sera toujours formellement plus parfait que l'art des iconographes car ce dernier, justement, ne cherche pas cette perfection. Son excs mme nuirait l'icone,. risquerait de dcentrer le regard intrieur de la rvlation du Mystre, comme une posie excessive et recherche nuirait la puissance de la parole biblique. La beaut d'une icone est dans un quilibre hirarchique d'une extrme exigence. Au-dessous d'une certaine limite et immdiatement, ce n'est plus qu'un simple dessin; au-dessus et suivant le gnie
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contemplatif de l'iconographe, l'icone elle-mme impose et rayonne la stricte beaut conforme son sujet. Expressif, l'art peut exprimer des contenus diffrents. Libre, il peut concider avec l'icone -telle une toile de Rembrandt-, comme il peut s'loigner de tout contenu religieux; la limite, il peut passer la fonction purement signitive u devenir objet esthtique seulement, art pour art, dcoration, enfin changer sa nature et cesser d'tre un art. Le grand art figuratif nous apporte la vision transfigurante des Matres, l saisit la Sophia terrestre dans l'harmonie de ses deux aspects, rel et idal, la chante et construit le Temple sophianique. Mais celui-ci, pour devenir chair transfigure, thophanique, doit s'ouvrir consciemment, par la foi et la saintet de l'homme la lumire divine, la Sagesse incre. La Sophia cre n'est que le miroir ambigu, terni par la chute, de la Gloire et c'est pourquoi l'art lui-mme reste profondment ambigu. Pour rencontrer la Beaut face a face, pour atteindre son rayonnement nergtique de grce, il faut par une transascendance, par un dpassement du sensible et de l'intelligible, franchir les portes secrtes du Temple et c'est l'Icone. Ce n'est plus l'invocation mais la Parousie, la Beaut vient la rencontre de notre esprit nn pas pour le ravir mais pour l'ouvrir la proximit brlante du Dieu personnel. C'est la descente de la Sagesse cleste qui fait de la Sophia terrestre son rayonnant rceptacle, le Buisson ardent. L'art de l'icone n'est pas autonome, il est inclus dans le Mystre liturgique et ruisselle des prsences sacramentelles, l fait sienne une certaine abstraction. Dans sa libert de composition, il dispose son gr les lments de ce monde dans leur soumission totale au spirituel. l peut reprsenter la Vierge aux trois bras, faire marcher un martyr tenant entre ses mains sa propre tte, donner un fl en Christ les traits d'un chien, mettre le crne d'Adam au pied de la Croix, personnifier le cosmos sous la figure d'un vieux roi et le Jourdain en celle d'un pcheur, renverser la perspective et faire culminer dans un seul point tous les temps et

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tous les espaces. La lumire ici est plus que l'objet, elle sert de matire colorante pour l'icone, la fait luminescente par ellemme, ce qui rend inutile toute source de lumire, comme dans la Cit de l'Apocalypse. Sans pouvoir le prouver, il est vident que l'art abstrait s'origine dans l'iconographie, dans les arabesques musulmanes, dans le transcendental. Saisir cette correspondance initiale, c'est raviver la mauvaise conscience rciproque. Certes la beaut fut universellement prostitue et la contemplation fut dsacralise. L'acadmisme de l'art, ainsi que l'acadmisme de la thologie et de la prdication, l'acadmisme de la vie chrtienne nt suscit une rvolte juste et une recherche passionne et combien tragique du vrai. Or, toute rvolte porte en son cur sa propre transcendance, l'enfer n'existe que par la lumire qui luit dans les tnbres; l'esprance du contraire, la dialectique mme de la mtanoa infernale constitue la pointe avance de sa souffrance secrte. L'immense entreprise de dmolition inhrente l'art abstrait est une forme d'asctisme, de purification, d'aration que nous devons reconnatre avec un respect tremblant. l rpond la puret de l'me, la nostalgie de l'innocence perdue, au dsir de trouver au moins un rayon u un clat de couleur qui ne soit pas souill par une figure complice et quivoque d'ici-bas. Son refus des formes de ce monde n'est-il pas, au plus profond de ses soifs, l'exigeance imprieuse du tout autre. l crie l'impossibilit de vivre en artiste dans un monde athe et clos, de s'exercer sur les natures mortes qui ne sont plus matire de rsurrection. C'est pourquoi l'art moderne est significatif. l a apport la libration de tout prjug, il a supprim les ornements et les accessoires, il a dmoli les horreurs de l'acadmisme des sicles rcents, il a tu le mauvais got du VIVe sicle et, en cela, il est rafrachissant. La forme extrieure est dfaite. Mais~ ce niveau aucune volution n'est plus possible, la cl des correspondances secrtes est perdue, la rupture entre le sacr transcendant divin et le religieux immanent humain est si radicale qu'n ne peut plus simplement passer d'un plan un autre. L'accs la forme intrieure, sophianique et

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ouranienne, la contemplation par transparence de l'invisible dans le visible est barre par l'ange l'pe flamboyante. Seul le baptme de feu peut faire ressuciter l'art dans la lumire des derniers accomplissements (4). L'arrt de l'iconographie, dans son lan mme, depuis le XVIIe sicle, porte une responsabilit crasante pour le destin de l'art moderne. Par sn impasse mme, cet art exprime l'attente dsespre d'un miracle. Celui-ci, comme tout miracle, est imprvisible dans sa forme. l est peut-tre dans le regard virginal d'un saint: dans une poigne d'humus, il voit la trace fulgurante de l'Esprit qui, jadis, de cette terre humide, a sculpt le visage du premier homme afin d'accueillir la lumire du regard divin. L'iconosophie moderne est appele plus que jamais retrouver la puissance cratrice des anciens iconographes et sortir de l'immobilisme de l'art des copistes. Si le monde a perdu tout style comme expression de l'universel humain et de la communion spirituelle des mes, l'image de Dieu aujourd'hui impose le sien afin d'interprter notre temps sa lumire. Fidle ses origines, mais parcelle de l'on pentecostal, l'icone saura-telle fermer son cercle sacr sur l'vangile de la Parousie et le visage humain du Dieu trinitaire? La liturgie nous enseigne aujourd'hui plus qu'hier que l'art se dcompose nn pas parce qu'il est enfant de son sicle, mais parce qu'il est rfractaire ses fonctions sacerdotales: faire l'art thophanique, au cur des esprances trompes et enterres, poser l'icone, l'Ange de la Prsence. En robe bariole de toutes les couleurs, Beaut sophianique de l'Eglise, son visage est humain: Femme habille de soleil, joie de toutes les joies, celle qui combat toute tristesse et ruisselle de la tendresse sans dclin.

NOTES

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1. Le Christ byzantin, elkomenos, humili et souffrant, gravit de lui-mme la monte ultime en Seigneur de toutes choses. S.Jean Chrysostome le dit: Je regarde le Christ crucifi et je voie le Roi. Le Mtropolite Philarte de Moscou precise: Le Pe est l'amour qui crucifie, le Christ est l'amour crucifi, l'Esprit.Sain est la puissance invincible de la Croix. Par contre, dans l'art occidental aprs le XIIIe sicle, Jsus, l'homme de douleurs, semble au cur mme du dolorisme, tre abandnn par l'Esprit-Saint comme le Christ d'Andernach, de Cologne, le Dvot Christ de Perpignan. La recherche du ralisme au XVe sicle se jette encore plus dans l'image de la souffrance et de la mort et c'est le culte des cinq plaies, du Saint-Sang des instruments de la passion, le Christ abandonn attendant son supplice, la Vierge de Piti qu'aucune Colombe ne soutient dans sa blessure. 2. L. Bouyer, Les Catholiques occidentaux et la liturgie bvzantine in Dieu Vivant, No 2l. 3. Or. XXXI, 8. P.G. 36, 141 B. 4. Voir les admirables analyses de Weidl dans son livre: Les Abeilles d'Ariste.

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