LES ICONES ARABO-CHRETIENNES

ET LEUR ENVIRONNEMENT CULTUREL

Note préliminaire
Les années 2002 à 2004 furent une période faste pour les icônes melkites appelées aussi
arabo-chrétiennes ou tout simplement arabes. En octobre 2002 s’ouvrit au musée d’icônes
de Frankfort l’exposition «La Splendeur de l’Orient chrétien » qui connut un immense
succès. En mai 2003 les mêmes icônes et objets liturgiques augmentés d’une trentaine de
manuscrits prestigieux furent produits dans les salles prestigieuses de l’Institut du Monde
Arabe à Paris sous le titre « Icônes arabes, art chrétien du Levant ». En octobre 2004 un
nombre réduit de ces mêmes icônes complété par d’autres productions du mêmes style
ainsi que par des œuvres coptes faisaient l’objet d’une nouvelle exposition sous le titre
« des mains de votre servante » au musée de Frankfort à l’occasion de la Foire
Internationale du Livre à Frankfort dédiée à la civilisation arabe.
L’art arabo-chrétien fascine aujourd’hui à cause de valeurs esthétiques certaines mais il
faut aussi reconnaître que les évènements qui secouent le globe depuis le 11 septembre
jette une lueur singulière sur de telles œuvres. Elles sont les témoins d’une symbiose
idéale entre les civilisations qui se sont croisées dans la région du Croissant fertile. Cette
symbiose étant menacée de désagrégation à cause des conflits politiques on cherche des
références dans le passé pour dynamiser le processus d’entente et de tolérance au présent.
Les icônes arabes sont devenues un emblème reconnu, des messagères de dialogue, de
paix et d’ouverture vers l’autre.
Les propositions qui nous sont parvenues pour organiser des expositions sur le même
sujet un peu partout dans le monde ainsi que l’intérêt manifeste pour le genre nous ont
amené à produire ce grand livre des icônes melkites qui a pour objectif de réunir ce que le
style a de plus significatif compte tenu des possibilités mises à notre disposition. Si, pour
des contraintes économiques ou à cause de la volonté des propriétaires certaines icônes
ne pourront pas être reproduites on ne manquera pas de les citer afin que le lecteur aie
une connaissance globale et satisfaisante de cet art.

Le Croissant fertile, foyer de l’iconographie

Il existe un Orient de l’art, un Orient de l’orient 1. Un Orient qui, comme un lever de

soleil, a resplendi et est devenu la source d’un rayonnement culturel qui s’est déployé à
travers le temps. Cet Orient matriciel est à la conjonction d’une multitude de cultures. Il
s’est levé grâce à une interaction fabuleuse, et s’est déployé dans une dynamique
féconde, sans jamais renier le mystère de ses origines : d’abord une rencontre de
l’homme avec Dieu puis une rencontre entre les civilisations, d’une grande richesse. Par-
delà les conflits politiques ou religieux, par delà les calamités de l’histoire, les cultures
ont parlé un langage commun en façonnant une beauté incomparable.

L’art figuratif de l’Orient est un art sacré qui appartient aux civilisations du Croissant
fertile. Des bords de la méditerranée jusqu’aux frontières de l’Iran et au-delà, du Delta du
Nil au Sinaï jusqu’à la Mésopotamie en passant par Palmyre et Doura Europos. La quête
1
Dans l’Antiquité l’orient était l’ensemble des états et villes à l’Est de la Grèce puis de Rome.
de l’homme pour Dieu a créé une zone identitaire universelle qui fut un creuset des
civilisations et devint le berceau des grandes religions monothéïstes. C’est là que - tant
dans la tradition pharaonique que dans la tradition judéo-chrétienne- l’expression
plastique sacrée a été purifiée par le feu de l’épreuve 2, et s’est développée allant de
l’aniconique au figuratif, souvent tentée de revenir à l’aniconique, comme pour se
dépasser toujours afin de refléter au mieux l’inaccessible et l’ineffable Invisible. L’art
sacré figuratif imprima sa marque sur l’art sacré juif et musulman mais trouva dans l’art
chrétien une iconographie accomplie.

Nous pouvons dire avec certitude que l’Orient est à l’origine de l’art figuratif sacré
monothéïste tel qu’il subsiste aujourd’hui dans les mosaïques, les fresques, les frappes
sigillaires, les monuments funéraires, les enluminures, les icônes. Vrai Mihrab en lignes
et couleurs, l’icône est cette fenêtre ouverte par l’homme pour contempler l’invisible
comme elle est la porte qu’utilise la transcendance divine pour s’adresser à l’homme.
Echelle à la fois transcendante et immanente reliant le ciel à la terre et la terre au ciel,
l’icône rassemble en elle toute l’histoire prestigieuse de l’Orient.

Ainsi donc l’icône est naît là où naît la lumière : en Orient. Ses terres d’origine qui ont vu
poindre la figuration sacrée frontale appartiennent toutes au Croissant fertile. Son
parcours est celui de la Révélation judéo-chrétienne qui affirme que Dieu est Lumière, en
Lui point d’ombre. Après avoir été interdite car elle ne pouvait dévoiler l’Invisible sans le
trahir, l’icône devint le moyen sûr d’exprimer la plus grande manifestation du Divin dans
l’histoire : l’Incarnation.
L’icône a été préfigurée par les niches des divinités sassanides ou palmyréniennes, par la
mystérieuse Dame à la fenêtre qui fait face au spectateur dans une frontalité totale, par les
masques funéraires des momies d’Egypte. Elle a été précédée par des peintures murales
et des mosaïques. L’icône portative 3 est venue combler le désir de l’homme de
transporter chez lui et avec lui la représentation du divin.

L’art iconographique a pour axe théologique la lumière. En effet depuis l’avènement du

Verbe de Dieu fait chair, l’iconographie sacrée est plus que de l’art, c’est la transmission
d’une Révélation, l’éclatement d’une Epiphanie, le scintillement d’une Apparition ; une
mise en relation de la terre avec le ciel, une visitation de l’homme par Dieu, une
illumination des yeux et une vision de Gloire pour l’entendement.

2
L’iconoclasme remonte au pharaon Akhenaton qui a régné de 1372 environ jusqu’en 1354 avant J-C. Ce pharaon, qu'on considère
comme le père du monothéisme, a déclaré le Soleil, Aton, seule et unique divinité, et a ordonné de fermer les temples des autres
divinités et de détruire leurs statues. Une inscription provenant de sa capitale Akhet-Aton (Tell Al-Amarna) dit que le Dieu Aton "se
façonne lui même avec ses mains, et aucun sculpteur ne le connaît". Le seul trait humain conservé d'Aton se manifeste par les mains
terminant les rayons du soleil, qui donnent le signe de vie au roi pour entretenir la création. Ceci n'empêchait pas la représentation du
Pharaon et de sa femme Néfertiti en compagnie du disque solaire. A sa mort, la religion d’Akhet-Aton fut abandonnée. Tout ce qui se
rapportait à ce pharaon fut détruit et le culte d’Amon et de tous les autres dieux fut rétabli. Akhenaton fut désigné par ses successeurs
comme étant le "criminel d'Akhet-Aton". Strabon (d. 21 ou 25) estime que les juifs sont originaires d'Égypte. Freud suggère que
Moïse appartenait à la famille d'Akhenaton et qu'il a quitté l'Égypte à la mort de ce dernier pour fonder son monothéisme en Palestine.
Cela pourrait-il expliquer l'attitude de la Bible à l'égard de l'art figuratif? Cf. L'ART FIGURATIF EN DROITS JUIF, CHRÉTIEN
ET MUSULMAN par Sami A. Aldeeb Abu-Sahlieh, publié sur le net.
3
Il s’agit le plus souvent d’une planche de bois recouverte d’un tissu (tarlatane) enduit de plusieurs couches
de poudre de marbre ou de gesso mêlées à la colle et soigneusement lissées avant la dorure et la peinture.
L’Orient qui sait maintenir la distance avec le sacré par peur de la mort croit en la
participation aux énergies divines. La lumière thaborique est la splendeur de Dieu qui ne
tue plus4 –sauf l’homme ancien- mais vivifie l’homme nouveau créé à la ressemblance du
Christ. Désormais c’est dans cette Lumière thaborique, christique que nous voyons la
lumière dont est revêtue notre humanité. Ainsi l’icône devient un signe de la déïfication
ultime de l’homme.

Les théologiens orientaux de l’icône l’affirment clairement : puisque Dieu a été vu par
des yeux de chair : on peut Le représenter. Les théologiens occidentaux diront que l’icône
sert à « nous souvenir » de la Face de Dieu. En fait l’icône n’est jamais une création mais
elle retrace ce que la mémoire de la Foi garde en elle comme un dépôt précieux. Il y a une
transmission de la Foi qui est connaissance de Dieu : La Révélation est une transmission,
une traditio ininterrompue du Christ, aux Apôtres et de ceux-là à leurs successeurs
jusqu’à nos jours. Il y a aussi une transmission de la vision. Tant que dure l’histoire
l’homme voudra se pencher sur l’icône pour contempler la Gloire du Dieu vivant à
laquelle il aspire secrètement : il verra la vision de ceux qui eurent le privilège d’être
contemporains du Christ et qui annoncèrent à l’humanité ce que leurs yeux on vu, ce que
leurs oreilles ont entendu et ce que leurs mains ont touché du Verbe de vie.

Le dialogue des cultures à travers l’art

L’incarnation divine proclamée par la foi chrétienne a ouvert la voie à un dialogue des
cultures, creuset fécond où se sont mêlées diverses civilisations pour donner naissance à
un art nouveau.
Suivre l’itinéraire de cet art c’est remonter aux origines mêmes de l’expression iconique,
c’est retrouver des schèmes et des symboles qui font désormais partie de l’universel.
C’est apprendre à mieux apprécier l’autre qui a expérimenté le frémissement sacré devant
la représentation de l’ineffable. Des pièces maîtresses qui témoignent de ce dialogue des
cultures, ce rendez-vous de la beauté qui a permis le développement de l’art iconique.
Imprégnées du classicisme gréco-romain mais développant leur génie propre, de grandes
civilisation orientales avaient préparé le terrain à l’expression iconique. Lorsque cette
dernière surgit, elle influença les grandes religions monothéïstes qu’elle rencontra. Si
Rome, avec ses catacombes, demeure un témoin incontournable de l’itinéraire primitif de
l’art chrétien c’est en Orient qu’il faut chercher les prodromes de cet art. Dès les premiers
siècles du christianisme nous relevons un courant iconophile dans les communautés
juives d’Alexandrie, de Syrie Première et de Syrie Seconde. Plus tard avec la conquête
islamique les dynasties arabes et musulmanes se laissèrent fasciner et influencer par l’art
figuratif chrétien. Nous pouvons repérer dans l’histoire des moments bénis et
civilisateurs sous les Omeyyades en Syrie, les Abbassides en Mésopotamie ou les
Almoravides en Espagne où chrétiens, musulmans et juifs, existaient pacifiquement côte-
à-côte et se laissaient enrichir les uns par les autres, en un formidable croisement
civilisateur.
Nous ne pouvons contempler une icône et l’apprécier à sa juste valeur tout en ignorant
l’environnement culturel prestigieux qui la sous-tend. Pour comprendre l’icône et « lire »
4
A Moïse qui le suppliait : « Laisse-moi voir ta Gloire » Dieu répondit «Tu ne pourras pas voir ma face car
l’homme ne peut me voir et vivre » Exode 33, 18-20
dans ses lignes, ses couleurs, ses symboles il est utile d’entreprendre un itinéraire
initiatique qui mène vers les bas reliefs greco-romains, les frappes sigillaires sassanides,
les portraits mortuaires égyptiens, les représentations funéraires palmyréniennes, les
fresques et les mosaïques juives et islamiques pour arriver aux enluminures judaïques,
selkjoukides, tulunides ou persanes.

Mais par-delà le plaisir esthétique et le surcroit de culture qu’on retirera de cette aventure
il ne faut pas oublier de mentionner un bienfait fondamental qu’elle est appelée à
apporter : manifester ce qui, dans le passé de l’héritage commun, représente aujourd’hui
un message pour l’avenir à savoir comment les cultures se fécondent mutuellement en
sélectionnant le meilleur d’elles-mêmes sans jamais se renier ou se dissoudre les unes
dans les autres, mais contribuant –au contraire- à leur enrichissement mutuel.
On entrera ainsi, esthétiquement et intellectuellement, dans un monde insoupçonné où,
dans l’arrière-fond culturel abyssal , n’existe aucun cloisonnement mais une ouverture
aux dimensions du temps et de l’espace, voire de l’éternité puisqu’il s’agit, pour l’art
sacré, de manifester l’invisible dans son mystère de proximité 
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L’art Arabo-chrétien

Avant d’aborder le côté esthétique de l’art arabo-chrétien arrêtons-nous sur une question
de terminologie.
Pourquoi identifier certaines icônes comme étant arabes et l’art dont elles émanent
comme étant « arabo-chrétien » ?

Le terme « arabe » est contemporain. Il recouvre diverses identités qui se recoupent, se

complètent mais qui peuvent s’affronter. Il peut aussi bien appartenir à des idéologies
géo-politiques qu’à des aspirations de spécificité culturelle. S’il a une connotation
religieuse du fait que l’Islam est la religion des arabes par antonomase 5 le terme arabe ne
s’identifie pas musulman. La conception d’une appartenance « arabe » émane d’un éveil
et d’une lutte socio-culturelle et politique qui a pris dans l’histoire le nom de
« renaissance arabe ». Arabe désignant non l’ethnie mais la culture qui fut le porte-
flambeau de ces soubressauts contre le colonialisme d’abord ottoman. Plus tard
l’arabisme se dressera contre l’impérialisme occidental.

L’art iconographique dit « arabe-chrétien » ou encore melkite 6 se situe à l’orée du réveil

des populations arabophones face à l’occupation ottomane. Au moment où l’empire
ottoman ouvre ses portes à l’Occident, lorsque se forme une réelle osmose entre diverses
cultures déjà en voie de brassage dans la méditerranée au niveau des comptoirs vénitiens
et autres possessions occidentales.
C’est dire que cet art se situe dans la foulée de l’art post-byzantin, lorsque les îles
grecques et Chypres perpétuent l’art de Byzance tombée aux mains des turcs en 1453 en
l’ensemençant de nouveaux germes stylistiques, thématiques et techniques.
5
Nous avons fait descendre sur toi un Coran Arabe (Sourate)
6
Du syriaque melkoyé, gens du roi. Sobriquet pour désigner les « agents » de l’occupant byzantin. Désigne en général les fidèles au
Concile de chalcédoine en 481. Terme qui désigne les chrétiens du patriarcat d’Antioche, notamment ceux qui se sont rattachés à
Rome au XVIIIème siècle.
Ce phénomène de fécondation inter-culturelle ne date cependant pas de la chute de
Constantinople. Il a déjà passé par des jalons lumineux : Après la première rencontre
avec l’Islam sous les Omeyyades, l’extraordinaire unité dans la vision artistique du
Moyen-Age qui régnait dans l’oekuméné7 s’est encore vue greffée de nouveaux apports
culturels d’abord sous le règne des Abassides ensuite à l’occasion des croisades créant de
vrais relais d’interpénétration culturelle en Mésopotamie, dans les steppes asiatiques, en
Egypte, en Italie du Sud , dans la péninsule ibérique 8 et au Moyen-Orient, confluent de
ces cultures.
L’icône arabe est le résultat de ces diverses fécondations.
En apparaissant à Alep au XVIIème siècle cette dernière semble être une émanation de
l’art post-byzantin grec. Mais une étude approfondie du style et de la technique montre
qu’elle charrie l’énorme brassage de cultures évoqué. D’abord une fidélité aux thèmes
purement byzantins mais une ouverture à certains thèmes plutôt latinisants (Sainte
famille, Saint Joseph etc..) travaillés d’une manière byzantine, ensuite une influence de la
culture islamique et du milieu ambiant oriental.
L’art italien s’était imbibé de l’art oriental depuis le VIIème siècle, il avait essaimé dans
les îles grecques et à Chypres, à la faveur des comptoirs vénitiens. L’icône des Saints
Serge et Bachus est un bel exemple de cet art primitif byzantin auquel s’apparentent les
maîtres du Trescento. Des icônes comme celles de la Nativité de la Vierge ou de Saint
Basile (du peintre appelé le copiste d’Euthyme Saifi) présentent des personnages aux
yeux bridés, mongols, très proches du style Abasside. Les bâtiments de l’icône du
dimanche de Thomas sont une réminiscence des enluminures syriaques du XIIème siècle.
Si le style de Youssef El Mussawer, le père de l’art arabo-chrétien, est très grécisant, son
fils Nehmet, dit le Maître, sera résolument arabisant. Il emprunte à l’ornementation, aux
coloris et à la plasticité arabe cette touche à la fois exhubérante et dense qui trouve son
apogée dans le Saint Georges de l’archevêché maronite mais qu’il tempère jusqu’à
l’austérité dans l’icône de Sainte Marie l’Egyptienne. Les diversités de style et
d’approches des peintres melkites apparaît dans leur manière à la fois traditionnelle et
individuelle de traiter d’un même sujet, comme par exemple l’hymne Acathiste.
Ce style de Nehmet ouvrira un chemin royal à l’art melkite qui sera perpétué par Hanania
son fils et Girgis, son petit-fils. Une nouvelle esthétique est né dans l’art post-byzantin
qui se caractérise par le choix des couleurs, surtout l’apport du noir au côté des tons
pastels, l’ornementation typiquement arabe avec les cartouches dorées disposées en file
autour de la scène centrale, la physionomie des personnages, leurs vêtements orientaux,
voire islamique, comme sur l’icône du sacrifice d’Abraham où le patriarche apparaît
comme un dignitaire, un sheikh musulman.
La veine de la famille Mussawer se continuera dans un Michel Polychronis, grec
travaillant en Syrie et au Liban dès le premier quart du XVIIIème siècle. Ce dernier mêle
son savoir acquis auprès des peintres chevronnés des îles grecques à l’influence
arabisante des maîtres alépins. La fameuse icône de Maaloula (Syrie) représentant les
saints Serge et Bachus est un des meilleurs exemples de son style qui sera continué par
divers disciples.
7
Terme ecclésiologique pour désigner l’univers habité par le même esprit du christianisme
8
Des enluminures syriaques reflètent l’art mogol, les fresques des monastères d’Egypte qui descendent parfois du plus pur style
impérial byzantin sont souvent imprégnées de l’influence arabo-abasside, les panneaux peints italiens du Trecento portent l’empreinte
déjà occidentalisée de Byzance tandis que la péninsule ibérique voit le développement de l’art omeyyade imprégné par l’art chrétien
dans le style mudéjar, islamique en terre chrétienne et de l’art mozarabe, celui des chrétiens influencés par l’art musulman.
Un peu plus tard la famille des Kudsi, ou Ecole de Jérusalem, influencée par le style des
Balkans, apportera une note qui se voudra plus occidentale mais qui reste résolument
arabe dans sa facture, comme nous pouvons le constater sur l’icône de la Présentation de
la Vierge au Temple ou celle de la Sainte Famille.
L’espace manque pour cerner tous les traits de cet art riche et étonnamment diversifié.
Pour le caractériser on pourrait dire qu’il est à la fois résolument universel, s’insérant
dans la grande tradition byzantine, et sincèrement local, émanant d’un prodigieux creuset
de civilisation mais simplement lui-même, oscillant entre une maîtrise achevée et une
naïveté captivante.