UT L ' AKI TOUT L'ART

L'avant-garde L'avant-garde
russe russe

Prix France : 3S € TTC

Flammarion ISBN : 978-2-0812-0786-8 Flammarion

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L'AVANT-GARDE
..-1 RUSSE 1907-1927
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1- JEAN-CLAUDE MARCADÉ

Suivi éditorial: Élisabeth Boyer-Peigné

Mise en pages: Frédéric Vignals
Correction : Béatrice Peyret-Vignals
Iconographie : Frédéric Mazuy
Photogravure : Eurésys

Achevé d'imprimer en octobre 2007

sur les presses de l'imprimerie G. Canale & C. S.p.A., Turin
Imprimé en Italie

©Flammarion,Paris, 1995,2007

ISBN : 2-08-120786-9
Dépôt légal: septembre 1995
Flammarion
 Introduction
À Lialia, mon âmei Les arts plastiques russes sont longtemps restés
les parents pauvres de l'histoire de l'art, si
tenace était l'idée que la Russie avait sans doute
une littérature immense, une musique riche et
un ballet original mais qu'elle n'était pas un
pays de peintres. Malgré l'organisation, en 1906,
d'une vaste exposition d'art russe par Diaghilev
au Salon d'automne de Paris, et la contribution
slave aux Ballets russes qui ont marqué le style
de toute une époque, cette opinion était soute-
nue par beaucoup qui considéraient que seuls
les ateliers européens pouvaient faire naître de
grands artistes et prétendaient que pour devenir
peintre il fallait passer par l'Occident, occultant
ainsi le passé russe. Puis, dans les années
soixante, des historiens de l'art ont révélé
l'ampleur du mouvement pictural russe dans le
premier quart du xxc siècle, ampleur qui faisait
de la Russie un lieu de l'art aussi original et
aussi universel que celui qui avait vu fleurir la
peinture d'icônes du xvc au xv1ue siècle. Dès
lors, de nombreuses expositions : en Italie, en
France, en Allemagne, aux États-Unis, au
Japon, en Espagne, sont venues sanctionner
cette découverte. L'accent a été mis sur ce
qu'on a appelé I'« avant-garde russe » ou
I'« École russe du xxc: siècle », et il est devenu
évident que les expérimentations de cette
avant-garde allaient de pair avec ce qui s'était
fait d'audacieux en Occident. Dès lors, de
grands musées ou collections d'Europe ou
d'Amérique ont composé des « salles d'art
d'avant-garde russe » qui ont permis de faire
Abréviations employées dans les légende : connaître l'incomparable force des arts de
MNR : Musée national russe, l'Empire russe dans les années dix et vingt et
M NAM: Musée national d'Art moderne. leur caractère fondateur pour l'art du xxc: siècle.
En 1979, la France a consacré - sous l'influence
de Pontus Hulten, l'organisateur de la célèbre
manifestation Paris-Moscou - plusieurs salles
du Musée national d'Art moderne à l'avant-
garde russe, y présentant même des artistes qui,
pour avoir principalement travaillé à Paris, n'en
ont pas moins eu des affinités électives avec les
arts novateurs russes ou soviétiques : Sonia
Delaunay, Kandinsky, Chagall, Pevsner, Archi-
penko, Survage ...
Le terme d' « avant-garde russe » est conven-
tionnel, comme le sont d'ailleurs ceux de « futu-
risme russe», de« formalisme», ou - en Occi-
dent - de « cubisme » et de « fauvisme »... Ce
que nous avons pris l'habitude d'appeler « avant-
garde russe» s'est en réalité nommé, en Russie,
« art de gauche», sans doute sous l'influence du
sens politique que le mot « gauche » avait pris
après la Révolution française de 1789, à savoir
« progressiste », « ayant des idées avancées »;
cette dénomination, fréquente, ne comportait
pas de connotation politique directe, du moins
avant 1917.
La première avant-garde russe, celle qu'on
appellera par la suite « futuriste », se dresse à
partir de 1907 contre le naturalisme et les rêve-
ries symbolistes et, dès le début, ce sont les
œuvres qui expriment cette opposition : les
manifestes et les déclarations tonitruantes ne
viendront qu'après, lorsque les manifestes du
futurisme italien auront mis à la mode ce genre
d'explication ou d'autodéfense. Il serait erroné
de méconnaître l'importance de la révolution de
1905 dans la naissance, en Russie, d'un esprit de
révolte contre l'héritage du passé, qu'il soit poli-
tique ou esthétique. Mais - et c'est ce qui les
distingue - les futuristes russes se placeront dès
le départ en dehors de toute idéologie. La révo-
5
L'AVANT-GARDE RUSSE
lution futuriste russe est, avant 1917, apolitique.
L'identification objective entre cette révolution
artistique et la révolution politique a été mise en
avant ultérieurement, à partir d'Octobre 1917 et
« canoni ée » par la naissance du Front de
Gauche (Lie!), en 1922. Mais, en 1914, la Pre-
mière Revue des Futuristes russes pouvait décla-
rer : « Parler du caractère démocratique en art
n'est guère plus intelligent que de demander des
déductions démocratiques à un rectangle et il
est aussi impensable pour l'art d'exposer sur son
drapeau les idéaux des masses ouvrières que
pour le triangle de concevoir une forme car-
rée.»
La poésie, le théâtre, la musique, la peinture
russe ont revendiqué la liberté totale, se sont
déclarés poésie, théâtre, musique, peinture « en
tant que tels », n'obéissant qu'aux seules lois,
internes, intrin èques, autonomes, du mot, de
l'espace, du son, de la couleur et des lignes. Tel
fut le critère objectif des novateurs futuristes
russes, et l'œuvre ainsi créée n'était liée
d'aucune façon avec des courants e thétiques ou
stylistiques précis. Ainsi, en 1913, Livchits écrit,
dans son article « La libération du mot » :
« Pour la première fois il nous est indifférent de
savoir si notre poésie est réaliste ou naturali te
ou fantastique : à l'exception de son point de
départ elle ne se met dans absolument aucun rap-
port avec le monde, elle ne se coordonne pas à
lui et tous les autres points de son inter ection
possible avec lui doivent être par avance recon-
nus comme illégitimes. » Mais après 1917, le
débat - marxien par excellence - sur le rapport
entre être social et conscience domine la vie
artistique russe. Après les révolutions de 1917,
la gauche politique ne cesse de soutenir de plus
en plus manifestement les figuratifs tradition-
nels contre les artistes avant-gardi te , jusqu'à
ce qu'elle finisse par les proclamer en 1934
comme ayant seuls droit à l'existence.
Lorsque, en 1924, Malévitch parle du conflit
entre les abstraits et les parti an de l'Akhrr
( ssociation des artistes de la Russie révolu-
tionnaire) - c'est-à-dire les continuateurs
«rouges» des« Ambulants» (les réalistes enga-
gés du x1xc siècle) - il affirme qu'il n'y a pas
entre eux d'antagonisme possible tellement
6 7
leurs voies sont différentes : « Les artistes de
l'Akhrr décrivent les modes de vie et représen-
tent l'événementiel, alors que les artistes de
gauche sont eux-mêmes les créateurs de ces
modes de vie et les acteurs des événements
révolutionnaires. Créer et décrire soi-même ce
qui est créé - sont des choses incompatibles. »
En 1914, Filonov cosigne un tract-manifeste
sous le titre Les Tableaux œuvrés jusqu'au bout.
C'est, à ma connaissance, la première et une des
rares fois où l'on voit figurer la notion d'avant-
garde dans les écrits des artistes de cette tendan-
ce : « Nous ne divisons pas le monde en deux :
l'Orient et l' Occident, mais nous nous tenons au
centre de la vie artistique mondiale, au centre
d'un petit groupe progres iste d'artistes achar-
nés - les conquérants de la peinture et du des-
sin. »
La notion d'avant-garde est aussi ancienne
que l'histoire des sociétés, mais le mot n'a pris la
résonance que nous lui connai ons dans l'évo-
lution des arts qu'au xxc siècle, sans doute sous
l'influence du vocabulaire politique marxiste,
qui l'a emprunté lui-même au vocabulaire mili-
taire. En fait, le mot est nouveau mais la réalité
qu'il désigne a toujours existé. L'avant-garde
artistique est un moment crucial dans l'évolu-
tion des arts, quand les formes figées éclatent
sous les coups de butoir des formes nouvelles.
L'avant-garde est le combat du dynamisme
contre la résistance des données tatiques, un
combat inauguré au début du xxe siècle par
Marinetti et les futuristes italiens. Le rejet de la
tradition, du passé, n'est pas le rejet de ce qui a
été, à un moment donné, orienté vers l'avenir, il
est le rejet de la répétition de la tradition qui
sclérose l'énergie humaine dans son élan vers ce
qui sera. Le leitmotiv de l'avant-garde russe sera
le mot « créer », qui s'oppose au mot « répé-
ter». Est d'avant-garde toute œuvre qui« libère
la peinture de la servitude devant les formes
toutes prêtes de la réalité» et qui fait de la pein-
ture un « art créateur et non un art de reproduc-
tion » ( Olga Rozanova, 1913).
L'être de l'art n'est donc pas d'imiter la
nature (la fameuse mimèsis aristotélicienne) au
sens de la refléter, encore moins d'illustrer des
idées, quelles qu'elles soient, ou des modes de
vie. L'art est, au cœur de la vie et du monde,
une mise en œuvre de cette vie et de ce monde.
Et s'il « imite » la nature ce n'est pas en la
reproduisant, comme sur un miroir, mais en
étant créateur comme elle, en retrouvant ses
rythme essentiels et ses systèmes d'organisa-
tion. L'avant-garde plastique se veut promé-
théenne, elle ne se contente pas d'être un appen-
dice agréable à la vie, une sorte d'appoint pour
embellir le quotidien. Elle est moteur de vie.
Elle change le monde, elle crée un nouvel
espace. Elle bouleverse de fond en comble les
données séculaires de la vision spatiale et tem-
porelle.
Modernité et avant-garde
On associe trop facilement au terme d'« avant-
garde » celui de « modernité » ( encore une de
ces notions aux contours flous dont on a usé et
abusé). Oubliant que l'inventeur de ce mot,
Baudelaire, est un poète hanté par le péché ori-
ginel ayant horreur du « progrès », on n'a vu de
la modernité que là où les religion révélées ont
perdu du terrain. On assiste, certes, à une sécu-
larisation de plus en plus forte de la société
depuis la Renai ance. À la prétendue obscurité
du Moyen Âge sont ainsi oppo és les Temps
modernes. Mais a-t-on observé que l'avant-
garde arti tique du premier quart du xxc siècle,
qui est l'acmé de la modernité, naît préci ément
sur le refus de la civilisation renaissante ? Qui
plus est, cette avant-garde a fait son miel de ce
qui a été inventé comme formes et principes
plastiques dans cette « obscurité » médiévale.
Certes, le recours au Moyen Âge n'a pas, chez
les artistes russes, la même signification que
chez les romantiques ou les symbolistes catho-
liques qui, comme le note Berdiaev, « fuyaient
vers le Moyen Âge, vers leur lointaine patrie
spirituelle pour se sauver du mortel ennui
(toska) de la civilisation triomphante ». Para-
doxalement, les avant-gardi tes allaient puiser
dans l'arsenal des formes anciennes - médié-
vales entre autres - de nouvelles sources d'inspi-
ration. Car pour ces créateurs tournés vers
l'avenir, à l'unisson avec la civilisation technolo-
INTRODUCTION
gigue qui, au xxe siècle, a avancé à pas de
géants, il n'y a pas de progrès en art. N'est-il pas
vrai qu'une kamiennaya baba ( « bonne femme
de pierre » des steppes asiatiques au xr siècle)
est aussi belle que le Moïse de Michel Ange? Et
que Platon est un type d'homme aussi achevé
que Kant ? La civilisation ne fait que changer
les modes de la culture mais ne réussit pas à
faire progre ser les instincts essentiels (les
« volontés ») qui poussent au Beau, au Bien, au
Bon.
Il n'y a donc pas une modernité mais des
modernités, dont l'avant-garde artistique du
début du xxc siècle est une expre sion particu-
lièrement radicale, sinon l'expression la plus
radicale. Il faut se méfier par exemple des
réductions idéologique dans le quelles on a pu
enfermer cette notion de modernité. Ainsi,
Octavio Paz la définit comme « la de truction de
l'éternité chrétienne»; comme s'il dépendait de
la modernité de détruire ce sur quoi elle n'a
aucune prise. Paz est obsédé par un temps qui
«s'arrête» et pense que l'homme est la mesure
des choses et le créateur du monde tel qu'il est.
Ce très bon poète n'a réussi dans ses essais qu'à
embrouiller encore le problème de la modernité
et de l'avant-garde en tentant de ramener toute
l'histoire de la poésie « moderne » à sa propre
obsession antichrétienne, n'ayant qu'une vue
uperficielle de l'avant-garde à l'intérieur de la
modernité. Selon lui, l'avant-garde en Russie
n'aurait commencé qu'avec la Révolution.
Certes, Paz écrit : « Mon point de vue est
orienté - c'est celui d'un poète hi pana-améri-
cain », mais tout son projet a l'ambition de don-
ner une vue globale de la modernité euro-
péenne. Et cette vue pèche principalement par
sa constante de cription de la modernité et de
l'avant-garde comme des Weltanschauungen,
des conception du monde. Cette vue idéolo-
gique ne rend pas compte de la réalité des arts
où les innovations dans la modernité et, pour
l'avant-garde, les ruptures, se sont faites avant
tout dans les œuvres.
Les limites d'une approche idéologique de la
modernité et de l'avant-garde sont évidentes
puisqu'elles favorisent des prises de position
parti ane et antagoni te . La réflexion d'Octa-
L'AVANT-GARDE RUSSE
vio Paz, si contestable par ailleurs, est juste
quand il insiste - à la suite de Baudelaire (Le
Peintre de la vie moderne, 1863) - sur le carac-
tère hétérogène et pluriel de la modernité.
Il y a modernité chaque fois qu'il y a rupture
et négation d'une tradition et la création d'une
tradition nouvelle : « Le moderne est autosuffi-
sant : chaque fois qu'il apparaît, il fonde sa
propre tradition. »
De même, Paz constate avec raison que« l'art
moderne est moderne parce qu'il est critique».
La négation est, en effet, un moment fort de la
modernité, surtout dans son expression avant-
gardiste. Et cette négation est créatrice, c'est-a-
dire qu'elle est dans le même temps fondation.
L'esprit critique moderne s'est constitué dès le
moment qu'il y a eu désaccord entre le monde
et l'homme, quand l'homme s'est pensé comme
le centre du monde et de l'Univers. C'est alors
que sont nées les utopies ou les eschatologies
annonciatrices d'un « âge d'or » qui serait la
réconciliation de l'homme et du monde. Ainsi,
au plus fort de l'avant-garde russe, Natalia
Gontcharova a pu affirmer comme une proposi-
tion moderne que « l'art religieux et l'art qui
glorifie l'État ont toujours été l'art le plus gran-
diose et le plus parfait ». Et que dire, entre
autres exemples, de la recherche de la« Sublime
Utopie » (Vélikaya Outopiya) de Kandinsky ?
Ou de l'appel de Malévitch à réorienter toute la
culture humaine pour la conduire au « monde
en tant que sans objet ou repos éternel » ? Tout
cela explique que les avant-gardes aient cru
trouver des alliés dans les systèmes socio-poli-
tiques qui voulaient changer le monde et réali-
ser précisément cette réconciliation entre le
monde et l'homme. Cette illusion tournera vite
court.
En Russie du xxe siècle, on dénonce (surtout
Berdiaev) l'hybridité christo-païenne de la cul-
ture issue de la Renai ance, la perte du « noyau
ontologique de la vie ». Dans les arts plastiques,
le terme « moderne » (le style moderne) est
réservé en Russie à la fin du x1xe et au début du
xxe siècle à ce qu'ailleurs on appelle« Art nou-
veau », « Jugendstil » ou « Secession-Stil ».
L'avant-garde naît précisément contre ce
« moderne »-là, contre le Modern Style en géné-
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rai. C'est pourquoi, en parlant des arts en Rus-
sie, il faut se méfier d'appliquer des schémas ou
des notions valables ailleurs en Europe.
Il est ici nécessaire de faire un peu de lexico-
logie, ce qui peut-être permettra de sortir de la
confusion où le terme de« modernité >, employé
comme une catégorie universelle, quasi-onto-
logiq ue, entraîne un discours pseudo-philo-
sophique trop fréquent. Pour désigner les
« Temps modernes», l'« histoire moderne», le
russe dit les « Temps nouveaux », l'« histoire
nouvelle». De la même façon, la querelle des
Anciens et des Modernes est traduite en russe
par querelle des Anciens et des Nouveaux. Pour
désigner ce que le français appelle, de Baude-
laire à Apollinaire, « modernité », le russe dit
« contemporanéité/monde contemporain/esprit
contemporain » (sovrémiennost'). Mais, pour
désigner les artistes novateurs, il emploie sou-
vent le terme « moderniste » et ses dérivés.
Ainsi Archipenko, rendant compte du Salon des
Indépendants au printemps 1911, écrit-il:« Tra-
versant des dizaines de salles avec des tableaux
insipides, on tombe sur le centre de l'exposition
où sont concentrées les œuvres les plus récentes
des modernistes [il s'agit des cubistes], et c'est la
seule chose qui est intéressante dans ce salon. »
L'avant-garde russe s'est voulue pleinement
moderne, c'est-à-dire pleinement contempo-
raine. Car la modernité n'est pas un simple
changement de style, elle est une prise en
compte de l'ensemble d'un temps dans ses phé-
nomènes les plus marquants (technique, pensée
philosophique) et la mise en accord de l'art avec
ce qu'une époque a de plus essentiel. Ainsi
l'impressionnisme, le pointillisme, le post-
impressionnisme sont-ils au XIX siècle des
réponses « modernes » aux données de ce
temps.
Le « moderne » est aussi ce qui dépasse son
temps, pour accéder à une zone d' « éternité »
bien que, paradoxalement, cette notion soit sou-
vent relative à une culture précise. C'est dans le
prolongement de cette modernité que se situe
l'avant-garde artistique qui tirera les consé-
quences les plus radicales des acquis formels et
conceptuels de la modernité du x1xe siècle. Dans
cette optique, on peut dire qu'il y a plusieurs
modernités dans les Temps modernes mais il y a
une seule avant-garde qui est limitée dans le
temps - les années dix et vingt. Cette avant-
garde s'est elle-même isolée dans le flux de la
modernité en raison du caractère totalement
nouveau de sa rupture. Bien entendu, les forces
de résistance, de réaction au maximalisme de
l'avant-garde ont toujours été là et n'ont pas
manqué de se manifester quand son rôle histo-
rique - en tant que concentration d'énergies
créatrices - s'est achevé.
Liberté
La « liberté » a été un mot d'ordre de l'avant-
garde russe et des courants novateurs du début
du xxc siècle. À partir du moment où les règles
académiques ont été rejetées, le « tout est per-
mis » a dominé la pratique artistique. Les adver-
saires de toute avant-garde verront dans ce
« tout est permis » l'abîme du cynisme d'un
Smerdiakov. Benois ne va-t-il pas jusqu'à com-
parer les peintres de l'exposition 0,10 à Pétro-
grad à la fin de 1915 aux démons de l'Évangile
selon saint Matthieu qui vont se jeter dans un
troupeau de porcs (ce texte a servi d'ailleurs
d'épigraphe au roman de Dostoïevski Les
Démons) ? Si dans l'atmosphère très nietz-
schéenne du début du siècle l'acte créateur se
situait au-delà du bien et du mal, c'est-à-dire au-
delà de la morale codifiée par la société bour-
geoise du x1xe siècle, il ne fut cependant jamais
considéré par les grands créateurs de l'avant-
garde russe en dehors de la sphère éthique, com-
prise dans sa dimension ontologique, et non
sociologique.
Cela est évident chez Kandinsky, pour qui la
liberté créatrice est, paradoxalement, le fruit de
la nécessité intérieure qui pousse impérieusement
à l'expres ion plastique et travaille à l'évolution
spirituelle de l'humanité. Ou encore chez Malé-
vitch, préoccupé par la réorientation de la cul-
ture vers le « repos éternel ».
Toutes les joyeuses, extravagantes et provoca-
trices manifestations des artistes novateurs
visaient d'abord à mettre à mal les valeurs aca-
démiques dont la société bourgeoise était le
INTRODUCTION
rempart. Un vent de liberté sans précédent souf-
fla en Russie après la révolution de 1905. Certes
des gestes provocateurs ont été faits avant cette
date : ainsi, l'esquisse Noir et femme de Lario-
nov fut, en 1899, jugée pornographique et reti-
rée des murs de l'École de Peinture, culpture
et Architecture de Moscou. De même, en 1901,
l'artiste put couvrir les cimaises de cette même
École de cent cinquante œuvres (sic!) mais son
tableau Monsieur et ballerine, considéré comme
obscène. fut décroché et le peintre exclu de
l'École pendant un an. En 1910 encore, à l'expo-
sition de la Société de libre esthétique, trois
œuvres de Natalia Gontcharova furent enlevées
par la police : deux Nus féminins et un tableau
intitulé Dieu. On s'indigna que des femmes nues
aient pu servir de modèles à Natalia Gontcha-
rova, Larionov ou Machkov, tellement la société
russe étaient officiellement puritaine. De plus il
paraissait indécent de traiter un sujet comme
Dieu au milieu de tableaux très profanes.
La thématique des sujets bénéficia donc de la
libération générale des arts. Le nu féminin, qui
n'avait pas une très forte tradition en Russie
(des peintres romantiques, comme Brioullov, le
pratiquèrent quitte à se faire taxer de frivo-
lité ... ), se manifeste chez Larionov, Malévitch,
Filonov ou Tatline, prenant d'ailleurs chez
Larionov - dans sa série des « Vénus » - ou chez
David Bourliouk - dans plusieurs dessins - un
caractère agressivement érotique, à la limite de
la pornographie des graffiti. Le recueil futuriste
Le Parnasse rugissant sera même confisqué par
la police pour la pornographie de ses illustra-
tions (Filonov, David Bourliouk, Pougny).
Mais, à l'exception de quelques cas, il est dif-
ficile de parler pour l'art russe d'avant-garde
d'érotisme au sens occidental. Ce qui fait la dif-
férence entre le peintre occidental des Temps
modernes et le peintre cubo-futuriste russe,
c'est qu'il n'y a, chez ce dernier, aucun sous-
entendu. L'érotisme y est sans malice, primiti-
viste pourrait-on dire, plutôt dans la ligne d'une
œuvre médiévale comme l' Ève du sculpteur
d'Autun, Gilbert. Ainsi, dans le grand Nu de
Tatline (1913), l'érotisme est totalement absent.
La nudité se fait iconique, c'est-à-dire exem-
plaire. intemporelle, paradigmatique. Larionov,
L'AVANT-GARDE RUSSE
lui, fait alterner des peintures de nus de type
primitiviste, c'est-à-dire sans expression spécia-
lement érotique, et des représentations où est
soulignée la trivialité des scènes de la vie du
peuple, du monde des prostituée , du cirque ou
celui des soldats.
Dans les nus tracés comme des graffitis il y a
plus d'humour, de bonne humeur que d'éro-
tisme, lequel implique un jeu civilisé, raffiné,
gourmand. On trouve en revanche cette gour-
mandise du regard chez un peintre passéiste
comme Koustodiev, qui peint la générosité des
formes féminines en mettant en valeur par la
couleur des carnations crémeuses et lactées, ce
qui depuis Cranach et l'École de Fontainebleau
jusqu'à Renoir a marqué la peinture euro-
péenne.
Mais la liberté créatrice absolue revendiquée
par l'artiste d'avant-garde ne se limite pas au
sujet. Il s'agit de la mise en question, de façon
générale, des règles qui régissent les arts plas-
tiques : l'obligation de reproduire le plus fidè-
lement possible un modèle, les techniques et
les moyens obligatoires, la hiérarchie des
valeurs (le tableau de chevalet et la sculpture
en ronde bosse étant les expression des arts
plastiques considérées comme majeures). La
mimèsis aristotélicienne n'est plus envisagée
comme imitation, reproduction de la nature,
mais comme conformité à la seule réalité des
couleurs, des lignes, des sons, de la composi-
tion, de la construction et de tous les éléments
qui constituent les arts plastique , chacun dans
sa spécificité.
En outre, les artistes de l'avant-garde explo-
rent tous les moyens que les traditions oubliées
et la technique peuvent leur offrir. La peinture à
l'huile n'est plus qu'un support parmi les
autres; c'est de là que va naître, sur le sol russe,
la notion de facture ( au sens de « texture »).
L' Art nouveau et le symbolisme, contre les-
quels s'est dressée l'avant-garde, avaient aussi
comme mot d'ordre celui de la liberté, mais
cette liberté était conçue par rapport à la réalité
quotidienne qui entravait le rêve, qui engluait
l'homme dans un monde de contingence et de
pesanteur. Le rejet de la réalité quotidienne par
les artistes d'avant-garde conserve quelque
10
chose des aspirations symbolistes et de l'art
nouveau mais les novateurs ne fuient pas la réa-
lité pour aller rejoindre d'autres mondes ; ils
veulent débarrasser cette réalité-ci de toute son
enveloppe socio-culturelle pour y retrouver les
forces et les énergies venues des temps les plus
reculés, livrer à travers le plus archaïque ce qui
est le plus permanent et le plus contemporain.
Olga Rozanova, dans un aphorisme de 1913,
montre cette différence entre la libération telle
qu'elle est conçue par le symbolisme et celle des
artistes de l'avant-garde : « Le caractère impor-
tun de la réalité a entravé la création de l'artiste
et il en a résulté que le bon sens a triomphé du
rêve libre, tandis que le rêve chétif créait des
œuvres d'art sans scrupules - avortons de
conceptions du monde contradictoires.»
Le 23 mars 1913, un tract distribué lors d'un
débat de l'Union de la Jeunesse met au pilori
« tous les geôliers de l'Art Libre de la peinture
qui l'ont rivé dans les chaînes de la quotidien-
neté (politique, littérature et le cauchemar des
effets psychologiques) » ; il jette un défi à tous
les passéistes : « Nous déclarons que toute limi-
tation de la création est le poison de l'art, que la
liberté de création est la première condition de
l'Originalité. » Et le tract se termine sur la pro-
clamation de la devise des novateurs:« l'Avenir
de l'art est le renouvellement ininterrompu».
Dans leur traité Du cubisme, qui fut au centre
des débats de l'avant-garde en Russie à partir de
1912-1913, Gleizes et Metzinger n'ont-ils pas
affirmé, d'ailleurs, qu'aux bribes de liberté obte-
nues par Courbet, Manet, Cézanne et les
impre ionnistes succéda dans le cubisme une
liberté illimitée ?
Une mythologie du nouveau
Le futurisme a donné à l'avant-garde arti tique
les formules d'une mythologie du nouveau qui
se traduira par la recherche de formes totale-
ment inédites et l'incorporation systématique
d'autres matériaux à ceux traditionnellement
employés dans les arts plastiques. La peinture
de chevalet, dont on avait oublié qu'elle n'était
qu'une étape historique dans la marche du pic-
tural depuis les origines, perd son statut de véhi-
cule, de média privilégié de la représentation.
De 1910 à 1915, on assiste à un foisonnement
d'expériences : collage, reliefs, contre-reliefs,
assemblages de matériaux et d'objets, montages
muraux éphémères. On mêle à l'huile tradition-
nelle le sable, le plâtre, la poussière, la colle à la
craie (le lev kas de la peinture d'icône), etc.
Toile, papier de tapisseries, coupures de jour-
naux, cuir sont employés au même titre que
toutes les variétés de bois, de métal, de verre ou
de coquilles. Une « esthétique du déchet » se
fait jour. Le pictural revient à n'être plus que
l'organisation d'un espace autonome dont le
tableau n'est qu'une expre sion parmi d'autres,
où interviennent aussi bien l'acte de penser,
l'impulsion conceptuelle, que le geste, l'acte
existentiel. Il ne s'agit plus de reproduire la
nature (le monde sensible), il s'agit de créer le
lieu « se suffisant à lui-même », ayant ses
propres lois, où se déroule l'événement pictural.
L'art comme techné retrouve, grâce à l'avant-
garde plastique, son caractère d'expérimen-
tation empirique, scientifique, cognitive, que la
routine séculaire avait contribué à occulter, en
la limitant au cadre d'un seul mode d'appréhen-
sion de la réalité.
Cette quête effrénée du nouveau ne s'est pas
pour autant accompagnée d'une croyance au
progrè , à ce progrès dans lequel depuis le
x1xc siècle beaucoup d'esprits ont cru religieu e-
ment. C'est sans doute là un des malentendus
essentiels des avant-gardi tes dans leurs rap-
ports au pouvoir marxiste-léniniste après la
révolution de 1917. Pour le marxisme, le progrès
est le moteur même de l'histoire. Les hommes
qui favorisent la marche de l'histoire vers son
âge d'or - le communisme - sont des progres-
sistes, ils sont l'avant-garde de la société. En
changeant les conditions économico- ocio-poli-
tiques, on change l'homme, sa conscience. Une
telle pensée est totalement étrangère à l'avant-
garde artistique même si cette dernière a cher-
ché, elle aussi, à créer un homme nouveau et
une société nouvelle. C'est d'ailleurs un trait
distinctif de l'avant-garde russe et soviétique
que d'avoir eu un projet d'appréhension du
monde dans sa totalité, d'avoir été en quête de
INTRODUCTION
nouveaux continents à découvrir. Dès que les
artistes se sont résignés à n'être plus que d'ingé-
nieux producteurs d'œuvres d'art pour leur
propre délectation ou celle d'un public raffiné
ou initié, sans le souci de faire naître de nou-
veaux mondes, ce fut la fin de l'avant-garde.
L'art est devenu un appendice de l'idéologie
politique, des « visions du monde » (Weltan-
schauung), voire de la littérature. Il a cessé
d'être le moteur de la vie.
En 1927, Malévitch laisse en Allemagne ses
tableaux et ses écrits théoriques et philoso-
phiques et rédige son « testament » où il
exprime très clairement qu'il ne sera plus en
état désormais de défendre l'art d'avant-garde :
« Dans le cas de ma mort ou d'un emprisonne-
ment définitif, et dans le cas où le propriétaire
de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra
les étudier à fond et, après cela, les éditer en
une autre langue, car, m'étant trouvé en son
temps sous des influences révolutionnaires, on
pourrait y trouver de fortes contradictions avec
la manière que j'ai de défendre l' Art
aujourd'hui, c'est-à-dire en 1927. Ces disposi-
tions doivent être considérées comme les seules
valables. K. Malévitch, 30 mai 1927, Berlin. »
Cette même année 1927 verra en effet le pou-
voir soviétique dénoncer le cubisme et le supré-
matisme comme étant des expre ions « typiques
de l'art à l'époque de l'impérialisme », du « for-
malisme », « portant en eux les traits de la déca-
dence de l'industrialisme bourgeois».
Rupture
L'avant-garde est résolument une rupture avec
le passé. On a, certes, pu dire que, dans les arts
novateurs du premier quart du XXC siècle, cette
rupture n'était qu'apparente, que l'avant-garde
ne représentait qu'un épisode dans le flux impé-
rieux des arts, qu'elle comportait autant d'élé-
ments de coupure que d'éléments de continuité.
Ce schéma, toutefoi , ne résiste pas à l'analyse,
à moins de jouer sur les mots. Car si l'avant-
garde a pu intégrer les acquis des arts extra-
européens (Afrique, Asie, Océanie, Pacifique),
elle l'a fait au nom du bouleversement des don-
11
 L'AVANT-GARDE RUSSE
nées séculaires de l'art européen. Dans le cadre
européen, l'avant-garde rompt radicalement
non pas avec le passé dans son ensemble mais
avec un certain passé, avec tout ce qui dans le
passé est académisme ou dans la mouvance de
l'académisme. Elle ne rompt pas, par exemple,
avec l'art populaire qui l'aide, au contraire, à
renverser les codes renaissants. Elle ne rompt
pas non plus, en Russie, avec la peinture
d'icônes mais trouve dans la perspective inversée
de l'icône une alliée dans son rejet de la pers-
pective albertienne. De la même façon, Archi-
penko a pu rechercher les origines du cubisme
dans la « tradition » classique ou égyptienne. Il
est possible aussi de déceler les germes de la
révolution plastique opérée en Russie même
dans l'œuvre visionnaire du peintre Mikhaïl
Vroubel : le cubo-futurisme est préfiguré dans
des œuvres comme Cavalier galopant (1890-
1891) ou Le Vol de Faust et de Méphistophélès
(1896) mais aussi la non-figuration lyrique
(esquisse pour Lilas, 1900), ou la non-figuration
géométrisante (esquisse de vitrail Lys, 1895-
1896). La facture mosaïste de Vroubel a donné,
de toute évidence, des leçons à Filonov dans sa
minutie analytique. Toutes ces remarques ten-
dent à démontrer qu'en art - plus qu'ailleurs -
M. Vroube), Lys (esquisse pour un vitrai)), 1895-1896.
AquareJJe sur papier, 43,8 x 45.2 cm. Saint-Pétersbourg,
MNR.
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12
INTRODUCTION
rien ne naît ex nihilo. Mais« L'avant-garde est
la grande rupture, par quoi se ferme la tradition
de la rupture» (Octavio Paz).
Car une révolution totale (« copernicienne »)
s'est opérée dans le premier quart du xxe siècle.
L'espace euclidien à trois dimensions est rem-
placé par un espace multidimensionnel. Le
tableau à deux dimensions n'est plus le lieu où,
par la magie de l'illusionnisme artistique, se
reflète, se re-présente, se re-produit la création
divine (le monde extérieur). L'espace du monde,
l'espace intérieur, l'espace de la fantaisie relè-
guent désormais au second plan le souci de se
conformer plastiquement au seul modèle que
nous offre la nature dans l'apparence de ses
contours.
Avec les toiles cubistes de Picasso et de
Braque, les tableaux futuristes de Boccioni et de
Balla, les compositions de Kandinsky, le rayon-
nisme de Larionov et de Gontcharova, le supré-
matisme de Malévitch, les contre-reliefs de Tat-
line, le néo-plasticisme de Mondrian, les
constructions de Rodtchenko, qui pourrait pré-
tendre qu'il ne s'agit pas d'une vision totalement
nouvelle de l'espace du monde, une vision d'où la
tradition est absente ? Malévitch avait raison de
dire que la révolution dans les arts plastiques
avait précédé la révolution dans le domaine socio-
politico-économique. L'art n'est pas révolution-
naire parce qu'il représente des travailleurs ou des
scènes dénonçant les vices de la société. Il l'est, en M. Vroubel, Lilas. 1900. Huile sur bois. 18,7 x 23 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
revanche, quand il offre une nouvelle vision du
monde, de l'espace ou de l'environnement. sante de la Renaissance. Quand Pierre Jer, au Byzance : « Tout l'élan (pathos) de l'homme du
début du xvmc siècle, a accéléré le processus Moyen Âge est l'affirmation de la réalité in sese
d'européani ation de la Russie, la peinture aca- et ex sese, et donc est objectif. L'illusionnisme
Ex Oriente lux démique s'est installée comme un corps étran- est propre au subjectivisme de l'homme
ger, parallèlement au développement immuable moderne: au contraire, rien n'est aussi loin des
Dans la conscience artistique russe du début du de la création populaire. intentions et de la pensée de l'homme du
siècle, le problème Orient-Occident est un axe Le philosophe religieux Nikolaï Berdiaev Moyen Âge (et celui-ci plonge ses racines dans
intellectuel et esthétique, voire politique, montre avec éclat la « perte du noyau ontolo- l' Antiquité) que créer des simulacres et vivre au
autour duquel se fonde l'opposition bien gique » médiéval à partir de la Renai ance. Il milieu d'eux. »
connue depuis le x1xc siècle entre slavophiles et dénonce le caractère hybride de l'art qui naît L'« orientophilie » de tous les artistes russes
occidentalistes. Selon cette optique, l'art slave alors et les perversion qui marqueront cet art d'avant-garde est un fait remarquable. Tous
en général et l'art russe en particulier, avec ses jusqu'au début du xxc siècle. Dans un article de défendent que la lumière ne peut venir que de
icônes et son art populaire multiforme, est 1919, le théologien et théoricien de l'art Paviel l'Orient, que la Russie est une partie de l'Asie;
depuis ses origines totalement imprégné de la Florenski expose ce que l'art a perdu en se le manifeste Nous et l'Occident (1914) inspiré
culture orientale byzantine. Il n'a pas connu la détournant à partir de Giotto des principe du par Yakoulov affirme le caractère cosmique de
tradition christo-païenne, humaniste, séculari- Moyen Âge et, pour la Russie, de ceux de l'art russe opposé au « territorialisme » euro-
13
 L'AVANT-GARDE RUSSE
péen. L'Orient russe comprend non seulement
l'Empire russe, avec ses nombreuses cultures,
mais aussi l'Asie, le Japon, l'Inde.
Et pourtant s'il n'y avait pas eu l'Europe, les
Russes n'auraient pas pu réaliser leur œuvre avec
la même ampleur. De l'Europe sont venues les
premières secousses portées à l'académisme
séculaire, l'Europe a fait prendre conscience aux
artistes russes de façon aiguë des valeurs et des
richesses contenues dans l'art de l'Orient,
richesses dans lesquelles auparavant ils n'avaient
pas eu l'idée de puiser. C'est en comparant les
réalisations européennes avec les trésors artis-
tiques de l'Orient que s'est forgée l'idée que
l'Europe avait « volé » à l'Orient ses principes
formels et qu'il n'était pas besoin pour les Russes
de copier Cézanne ou Picasso pour faire du neuf.
Si l'Europe a donné l'impulsion qui a permis
à l'art russe d'apprécier ses valeurs « natio-
nales », celui-ci n'en a pas moins assimilé avec
une vitesse prodigieuse la leçon et a cherché sur
son propre sol les formes et les thèmes de ses
œuvres, porté par une conception du monde
orientée vers la ynthèse, la gnoséologie, le cos-
mique. Malévitch aussi bien que Larionov et
Natalia Gontcharova ont puisé dans le loubok,
les enseignes des boutiques ou l'art scythe, tan-
dis que Yakoulov s'est tourné vers le « soleil
bleu » de la Chine. En poésie, Khlebnikov a res-
suscité la préhistoire du monde. N'est-ce pas
pour ces raisons que Marinetti, revenu mécon-
tent de l'accueil qui lui fut réservé en Russie au
début de 1914, a déclaré que le futurisme russe
avait plus de traits communs avec le « plus-
quamperfectum » qu'avec le« perfectum »?
Toute la pensée et la pratique créatrice des
novateurs russes visent l'« au-delà de la raison».
L'Orient leur est proche, qui embrasse d'une
seule vision le Tout, au-delà de ce qui est acces-
sible à la raison. On a pu voir, à juste titre, dans
l'ascèse uprématiste du sans-objet, une conver-
gence avec le taoïsme ou le bouddhisme zen. De
même, dans les années vingt, les connivences du
centre Zorved (Voir-Savoir) de l'École de
Matiouchine avec les technique p ycho-physio-
logiques orientales sont évidentes. On paurrait
résumer cette opposition fondamentale des
Russes au rationalisme européen par l'apho-
14
risme humoristique de Khlebnikov en 1913 :
« Kant, en voulant déterminer les limites de la
raison humaine, a déterminé les limites de la
raison allemande » !
A vant-garde russe et avant-garde occidentale
Paris-Munich-Moscou-Saint-Pétersbourg-Kiev
Entre 1907 et 1917, toute une pléiade d'artistes
et d'organisateurs font le trait d'union entre la
Russie et l'Europe. Grâce au génie de Diaghi-
lev, l'Europe découvre la danse, la musique,
mais aussi les audaces picturales russes. La
rétrospective du Salon d'Automne de 1906
(sept cents cinquante œuvres représentaient
l'art russe du xv= au xxe siècle) ne fait, certes,
qu'une timide percée dans le concert artistique
européen.
Cependant, des artistes de premier plan venus
de l'Empire russe s'installer ou étudier à Paris
ou à Munich enrichissent le patrimoine univer-
sel de l'art (à Paris: Chagall, Archipenko, Zad-
kine, Survage, Baranov-Rossiné ; à Munich :
Kandinsky, Marianne Werefkin, Jawlensky,
Bekhteïev), font la liaison entre Paris et Saint-
Pétersbourg, Moscou ou Kiev (Marie Vassilieff,
la baronne d'Œttingen [alias François Angi-
bout], Yastrebtsov [alias Serge Férat], Sara
Stem [alias Sonia Delaunay], Jean Lébédev), ou
encore rapportent de leur séjour les nouveautés
pari iennes (cubistes et futuristes) en Russie
(Alexandra Exter, Yakoulov, Natan Altman,
Lioubov Popova, Nadiejda Oudaltsova, Véra
Pestel. .. ).
Les artistes russes à l'étranger transmettent
les innovations européenne auprès de leurs
confrères restés en Russie. On en veut pour
preuve ce passage des mémoires de Bénédikt
Livchits qui décrit David et Vladimir Bourliouk
en 1911 examinant attentivement « une photo-
graphie de la dernière œuvre de Picasso.
Alexandra Exter l'a rapportée de Paris tout
récemment. Le dernier mot de la peinture fran-
çaise. Prononcé là-bas dans l'avant-garde, il sera
transmis comme mot d'ordre - on le transmet
déjà - sur tout le front de gauche, il éveillera des
milliers d'échos et d'incitations, il posera la base
d'un nouveau courant ». Avant 1914, de nom-
breux artistes qui font partie de l'avant-garde
russe étudient à Paris chez les maîtres du
cubisme : Alexandra Exter chez Léger, Lioubov
Popova chez Metzinger, Nadiejda Oudaltsova
également chez Metzinger, Le Fauconnier et
Dunoyer de Segonzac. Yakoulov passe l'été de
1913 chez les Delaunay, confronte ses théories
sur« les soleils multicolores» avec l'orphisme et
fait, avec Smirnov, la propagande du simulta-
néisme au café des artistes de Saint-Pétersbourg,
Le Chien errant. Enfin, le couple Pougny vit
pratiquement à Paris et constitue un trait
d'union particulièrement important entre Paris
et Saint-Pétersbourg.
À Munich, au début du siècle, le salon de
Marianne Werefkin, peintre d'origine aristocra-
tique qui vivait avec Jawlensky, est un des lieux
où sont débattus les problèmes liés à la nais-
sance de la non-figuration du monde sensible,
dont le livre de Worringer Abstraction et
Einfühlung (1907) expose l'aspect philoso-
phique. Kandinsky participe à l'atmosphère
hautement intellectuelle et artistique de cette
maison, qui influence aussi Franz Marc et
accueille, outre les peintre russes, allemand ,
autrichien ou suisses, presque toutes les célé-
brités de passage à Paris, comme Anna Pavlova,
Nijinsky, Diaghilev, Eleonora Duse ...
À Paris, le centre russe le plus marquant
jusqu'à la révolution de 1917 est l'« Académie
russe » fondée par Marie Vassilieff en 1910, au
54 de l'avenue du Maine. Le but de cette acadé-
mie était de « donner la po ibilité aux artistes
de toutes les nationalités de travailler d'après
nature pour des prix modérés ou tout à fait gra-
tuitement [ ... ), d'organiser les artistes en un
groupe solidaire afin de résoudre les tâches
d'auto-développement et de tran former radica-
lement le caractère de l'académie contemporaine
qui dans la majorité des cas tue l'individualité.»
On reconnaît ici la tradition russe phalan té-
rienne de l'artel' à la mode en 1860. L'Académie
n'a pas de profe eurs : « L'élève est guidé lors
de ses travaux d'après nature uniquement par
les meilleurs modèles de la création antique et
contemporaine et par les déductions générales
INTRODUCTION
tirées de toutes les données théoriques en pein-
ture et en sculpture. » Un « comité formé des
meilleurs repré entants de la peinture et de la
sculpture françaises » doit faire des e posés,
organiser des débats autour des questions
importantes pour le peintre contemporain : la
question de l'école et des moyens de la transfor-
mer, le caractère individuel de la création, etc.
C'est dans le cadre de ce programme que Fer-
nand Léger fait sa célèbre conférence sur « les
origines de la peinture et sa valeur repré enta-
tive » le 5 mai 1914.
La tournée du fondateur du futurisme, Mari-
netti, en Russie en février-mars 1914, les scan-
dales et les débats d'idées qu'elle provoque, ne
font que clore moins d'une décennie d'échanges
féconds entre la Russie et l'Europe. La guerre
de 1914 en interrompit le cours. Puis la révolu-
tion d'Octobre 1917 fit prendre à ces échanges
une tonalité idéologique et unilatérale.
Les collections Chtchoukine et Morozov
Dans la seconde moitié du x1xe siècle, la vie
sociale russe est marquée par la montée fulgu-
rante d'une classe bourgeoise qui a peu compté
jusqu'alors. Le koupiétche tvo, ou classe des
marchand -industriels, concentrée surtout à
Moscou, l'antique capitale de l' mpire, devient
en trois générations économiquement domi-
nante et se substitue peu à peu à la noblesse
séculaire qui vit à Saint-Pétersbourg. Tchékhov
retrace de façon emblématique ce phénomène
dans La Cerisaie.
La pléiade de marchands-mécène qui appa-
raît alors constitue des collections qui enri-
chissent con idérablement les fonds existants et
formeront la base de grands musées actuels, tels
la Galerie nationale Trétiakov et le Musée
national théâtral Bakhrouchine à Moscou. Pour
la peinture française, les deux collections
d'ampleur internationale furent celle d'lvan
Abramovitch Morozov ( commencée par son
frère Mikhaïl, mort en 1904) et celle de Cht-
choukine. Les deux indu triels russes étaient liés
à des collectionneur et marchands de tableaux
comme Vollard, Durand-Rue}, Bemheim Jeune,
15
L'AVANT-GARDE RUSSE
Kahnweiler, usant de leurs conseils ainsi que de
ceux de critiques d'art russes, d'écrivains, de
poètes, et visitant systématiquement les ateliers
des peintres lors de leurs voyages à Paris.
Ivan Morozov connaissait personnellement
Maurice Denis, à qui il commanda les panneaux
muraux de l' Histoire de Psyché que le peintre
français vint installer à Moscou en 1909.
Chtchoukine lui avait aussi fait rencontrer
Matisse en 1908, dans l'atelier du peintre au 35,
boulevard des Invalides à Paris et Morozov lui a
acheté des œuvres importantes, moins toutefois
que son compatriote.
La collection de Morozov était surtout axée
sur l'impressionnisme et le post-impression-
nisme et comportait dix-sept Cézanne.
Chtchoukine, lui, avait eu le génie de s'intéres-
ser à ce qui comptait dans l'art français du début
du xxc siècle. Outre seize Derain et cinquante
Picasso, il avait acquis trente-huit Matisse. Ter-
noviets, premier directeur des collections natio-
nalisées de Morozov et de Chtchoukine après la
révolution de 1917, écrivait en 1923: « La Wel-
tanschauung de Morozov s'est formée sur
l'acceptation et l'assimilation du programme
impressionniste; d'où la constitution, faite avec
tant d'amour, de sa collection de paysages
impressionnistes, d'où son attirance pour les
épigones et les élèves - Bonnard, Valtat...
Chtchoukine a l'âme d'un navigateur audacieux
qui serait entraîné vers des rives inconnues. Il
n'est pas tant séduit par le résultat que par la
navigation, la lutte, les dangers et les aven-
tures ». Morozov et Chtchoukine ne se livraient
à aucune concurrence. Leurs go0ts étaient tout
simplement différents. Sur l'invitation de
Chtchoukine, Matisse était venu en octobre
1911 à Moscou pour voir les panneaux de La
Danse et de La Musique que l'industriel mosco-
vite lui avait commandés.
Durant son séjour, Matisse se montra impres-
sionné par la peinture d'icônes : « C'est un art
totalement populaire. Ici se trouve la source
première des recherches artistiques. L'artiste
contemporain doit puiser ses inspirations dans
ces primitifs.» Et Matisse de déclarer à un autre
journaliste moscovite : « Les Russes ne soup-
çonnent pas quelles richesses artistiques ils pos-
16
sèdent [... ]. Les peintres français doivent venir
apprendre en Russie: l'Italie, dans ce domaine,
donne moins. » De telles affirmations corres-
pondaient à l'état d'esprit et à la volonté des
peintres russes novateurs, qui avaient alors à
leur tête Larionov, soucieux de revenir aux
sources archaïques et populaires de l'art russe.
Le 27 octobre 1911, Matisse fut fêté à la société
La Libre Esthétique, en particulier par les
poètes symbolistes Valéri Brioussov et Andreï
Biély, et il fit un exposé sur le rôle du dessin en
peinture. Trente-six ans plus tard, Matisse se
souviendra : « La révélation m'est donc venue
de l'Orient. C'est plus tard que cet art m'a tou-
ché et que j'ai compris la peinture byzantine,
devant les icônes à Moscou. »
Si Morozov répugnait à montrer ses collec-
tions, la maison-musée de Chtchoukine pouvait
être visitée tous les dimanches et fut une véri-
table académie pour les grands protagonistes de
l'avant-garde russe qui la fréquentèrent sans
exception. Chez des artistes comme Kandinsky,
Larionov, Malévitch, Tatline ou Filonov, la libé-
ration de la ligne et de la couleur de toute fonc-
tion mimétique provient pour une grande part
de Matisse. La collection Chtchoukine a pu être
appelée à juste titre un « musée de Matisse et
de Picasso ». Les collections de Chtchoukine et
de Morozov furent nationalisées après la Révo-
lution, en 1918, et réunies administrativement
en 1923 sous l'appellation de la Nouvelle Pein-
ture occidentale. Fermées en 1948, les collec-
tions furent réparties entre le musée Pouchkine
à Moscou et l'Ermitage à Léningrad. Ainsi en
est-il encore aujourd'hui.
Échange d'expositions
Les courants européens les plus « modernes »
ont pénétré les capitales de l'Empire russe par
les expositions. Les peintres russes se sont trou-
vés confrontés à plusieurs reprises à leurs
contemporains européens. Ainsi, le deuxième
Salon de la revue La Toison d'Or au début 1909
présentait des œuvres de Braque (dont le
fameux Nu debout), Derain, Van Dongen, Le
Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck à côté
de Natalia Gontcharova, Larionov ou Sariane.
Le Premier Salon d'Izdebski, inauguré à Odessa
en 1909 et qui voyagera à travers l'Empire
russe, ajoutait à cette liste des artistes comme
Bonnard, Balla, Vuillard, Gleizes, Denis,
Metzinger, Henri Rousseau, Signac et, pour les
Russes, Altman, Lentoulov, Machkov,
Matiouchine, Alexandra Exter ainsi que les
« Russes de Munich » (Marianne Werefkin,
Kandinsky ou Jawlensky).
Les artistes russes étaient aussi présents aux
Salons des Indépendants ou au Salon
d'Automne avant la guerre de 1914, même si la
présence de l'avant-garde russe au Salon des
Indépendants de 1914 fut à peine remarquée.
Des œuvres magistrales, comme le Portrait de
Kliounkov, le Samovar ou le Matin au village
après la tempête de neige de Malévitch ne font
l'objet d'aucune mention notable. Le critique du
Messager de Paris fait un sort à Altman, Chagall,
Zadkine, Archipenko (ses œuvres sont déclarées
« informes de manière irréfutable ») ; des frères
Vladimir et David Bourliouk, il se contente
d'affirmer: « Je n'ai vraiment pas envie de par-
ler d'eux.» Si les échanges franco-russes étaient
vifs et variés sur le sol parisien, l'avant-garde
russe en tant que telle, ce fer de lance de
« l'École russe du xxc siècle », reste encore confi-
dentielle pour l'Occident, à l'état latent. Il fau-
dra attendre 1917 pour que cet art, à la faveur de
la révolution politique, soit non seulement plei-
nement connu et reconnu, mais exerce une
influence durable sur l'évolution artistique de
notre siècle.
L'événement qui sanctionne l'entrée triom-
phale de l'avant-garde russe, désormais sovié-
tique dans le concert européen, est, à Berlin,
l'exposition Erste russische Kunstausstel-
lung(Première exposition d'art russe) qui
s'ouvre le 15 octobre 1922 à la Galerie Van Die-
men (dirigée par Benedict et Plietzsch); l'Occi-
dent y découvre le suprématisme (le « carré
blanc» est là) et le constructivisme, qui venait de
naître à Moscou. Berlin connaissait, grâce aux
expositions de Herwarth Walden, des novateurs
comme Archipenko, Chagall, Kandinsky et Pou-
gny mais ignorait encore tout de ce qui se faisait
en Russie soviétique.
INTRODUCTION
L'exposition berlinoise fut organisée par Ste-
renberg, Altman et Gabo sous l'égide du Nar-
kompros, le Commissariat du peuple à l'ins-
truction, qui avait à sa tête Lounatcharski. La
présence importante de l'art de gauche provo-
qua des désaccords et des contestations. Ivan
Pougny, qui avait organisé en 1915 à Pétrograd
les manifestations décisives Première exposi-
tion futuriste de tableaux Tramway V et Der-
nière exposition futuriste de tableaux 0,10, s'en
prend au radicalisme anti-esthétique du supré-
matisme, du constructivisme et de l'art sans-
objet; à droite (artistiquement parlant), Gorki
déclare, en septembre 1922, qu'« il est d'accord
pour devenir membre d'une exposition
d'assiettes cassées et de vieux clous, à la condi-
tion que l'on ne m'expose moi-même nulle part
et que, de façon générale, on n'effectue à
l'égard de ma personne aucun déplacement
dans l'espace ... »
En revanche, le grand poète Vladimir Maïa-
kovski, qui s'était mis sans réserve au service de
la révolution bolchevique d'Octobre, déclare à
son retour de Berlin que désormais Moscou
devient la plaque tournante de l'avant-garde
artistique. Car, dès ce moment, les yeux du
monde entier se sont tournés vers ce qui se
créait dans un pays où s'édifiait une nouvelle
société. De là est né le mythe, encore tenace,
des « années vingt » où, sous l'influence de la
révolution politique, aurait pu s'épanouir un art
d'une audace inégalée. En fait, l'avant-garde
existait depuis au moins dix ans avant la révolu-
tion de 1917 et avait atteint son point culminant
en 1915 avec les deux expositions pétrogra-
doises Tramway V et 0,10 où l'art de gauche,
après avoir beaucoup reçu de l'Europe, créait
de nouvelles voies (celles de l'« abstraction
concrète » de Tatline et du sans-objet supréma-
tis te) qui étaient appelées à marquer toute
l'évolution des arts.
L'exposition de la galerie Van Diemen fut
présentée en 1923 au Stedelijk Museum
d'Amsterdam. Entre temps, Katherine Dreier
avait acquis des œuvres aussi importantes que le
Rémouleur de Malévitch, Au piano de Nadiejda
Oudaltsova, Suprématisme de Drévine ou la
Construction spatiale de Médounetski ( un des
17
L'AVANT-GARDE RUSSE
rares exemples du constructivisme qui ait sur-
vécu). Elles se trouvent aujourd'hui à la Yale
University Art Gallery.
L'avant-garde se fit connaître encore à Venise
en 1924, mais elle n'y était pas mise en valeur
comme à Berlin. C'est là pourtant que l'École
de Matiouchine a été présentée pour la pre-
mière fois en Europe.
La dernière manifestation de l'art de gauche
russe et soviétique, avant la rétrospective Paris-
Moscou en 1979 au MNAM, est l'Exposition
internationale des Arts décoratifs qui se tient à
Paris en 1925. Le constructivisme y triomphe :
Rodtchenko, qui a « construit » la couverture
du catalogue, présente, entre autres, son
fameux Club ouvrier ; le pavillon de Melnikov
devient l'emblème de l'architecture constructi-
viste, l'Arménien Yakoulov et l'Ukrainien Mel-
Ier sont primés pour leur contribution au
constructivisme théâtral. .. En 1925, Rod-
tchenko écrit que le Paris des révolutions artis-
tiques « de Picasso, Braque et Léger » n'offre
plus que des œuvres « insignifiante » et « pro-
vinciales » et que « les Français sont vraiment à
bout de souffle ». Malheureusement, l'enthou-
siasme créateur des avant-gardiste soviétiques
sera très vite étouffé par le stalinisme naissant ;
les menaces avaient d'ailleurs commencé à
peser dès 1922, sous Lénine.
Ounovis, lnkhouk/Ghinkhouk ( uprémati me
contre constructivi me) et Bauhaus
Le travail réalisé à l'Ounovis (Affirmation et
fondation du Nouveau en Art) de Vitebsk, à
l'lnkhouk {Institut de la Culture arti tique) de
Moscou et au Ghinkhouk {Institut national de
la Culture arti tique) de Pétrograd-Léningrad
est un des grands moments de l'avant-garde
russe soviétique. L'art, son enseignement, sa
place dans la société nouvelle ont été l'objet de
débats et de réalisations qui, aujourd'hui
encore, ne sont connus que partiellement mais
dont on devine sans difficulté l'immense contri-
bution à une réflexion sur les arts plastique et à
un renouvellement des rapports art et vie, art et
société.
18
Le couple art et vie a été une question particu-
lièrement débattue en Russie dès le xixc siècle. Il
faut voir dans la prise de conscience de cette
bipolarité un trait pécifique de la pensée russe
en général, trait qui di tingue cette dernière de
la pensée occidentale dominante ou, pour faire
court, de la tradition philosophique qui remonte
aux Grecs. Il y a, en effet, dans la pensée russe
une invariante existentielle qui la porte toujours
à ne pas séparer le questionnement philoso-
phique de l'expérience vécue. Le lexique philo-
sophique traduit bien cette dualité conciliée.
Ainsi, le mot russe bytié qui désigne l'être
désigne aussi l'existence.
Dans sa thèse de doctorat Les Rapports esthé-
tiques de l'art à la réalité {1855), le « démocrate
révolutionnaire » Tchernychevski fonde son
esthétique sur l'idée que l'art, et partant le
Beau, c'est la vie; le Beau est soumis à la vie, en
est le reflet. L'art doit consister à voir dans la
réalité ce qui est utile à la société. L'e thétique
réaliste matérialiste doit cristalliser le meilleur
de la réalité. Le réel, c'est donc « l'idéal »
social ; tout art est engagé, « tendancieux ».
Avec les symboliste , la vie, en tant que réa-
lité sociale (le gesellschaftliches Sein de Marx),
est rejetée de l'art au profit d'une réalité supé-
rieure. Reprenant la distinction kantienne entre
le monde phénoménal et le monde nouménal,
ayant l'ambition de transfigurer le monde phé-
noménal à la lumière du monde nouménal, donc
de recréer ontologiquement la vie par la créa-
tion « théurgique » (et l'on voit l'identification
de l'artiste créateur avec le dieu créateur),
l'esthétique symboliste n'a pu faire qu'un
constat d'impui ance devant l'impo ible fusion
de l'art et de l'être. Berdiaev écrit:« Le symbo-
lisme est un chemin, et non le but final - un
pont vers la création de l'être nouveau, non cet
être.»
Avec le futurisme, l'antinomie de la vie et de
l'art, de l'être et de l'art tend à être annihilée.
Pour le constructivisme, il n'y a qu'une seule
vie, avec ses problème économiques, sociaux,
idéologique et éthiques; c'est cette vie que l'art
doit contribuer à transformer. Comme dans
l'esthétique de Tchernychevski, l'art est un
moyen, mais pour les constructivi tes l'art n'est
pas un reflet de la réalité, il a une fonction auto-
nome, des lois qui lui sont propres, qui sont en
dehors de toute idéologie. C'est en tant que
force se suffisant à elle-même que l'art modèle,
module, transforme la réalité dans laquelle il
puise ce qui lui est nécessaire, ce qui est
conforme à son fonctionnement.
Selon Boris Arvatov, un des théoriciens
importants du constructivisme russe dans sa ver-
sion productiviste, le constructivi me est défini
comme un« art de la maîtrise technologique des
matériaux réels, art qui prend son point de
départ chez Cézanne». Il oppose au constructi-
visme l'expressionnisme, c'est-à-dire « l'art des
formes subjectives et émotionnellement
archaïque , art qui prend son point de départ
chez Van Gogh». Pour Arvatov, le constructi-
visme « place la vie plus haut que l'art », il
« veut rendre l'art vivant », tandis que l'expres-
sionnisme « place l'art plus haut que la vie et
veut rendre la vie sous forme de l'art » ; d'autre
part, le constructivisme donne la première place
au « but de la forme », tandis que l'expression-
nisme la donne à la forme elle-même.
Dans cette perspective, Arvatov est gêné
pour a signer une place au uprématisme de
Malévitch qui a été au xxe siècle la révolution la
plus radicale dans les arts plastiques, ayant
réduit la représentation picturale à la minimalité
la plus extrême. Car le suprémati me a comme
point de départ Cézanne, et la « maîtrise tech-
nologique des matériaux réels » ne lui est pas
étrangère; mais, à la différence du constructi-
visme - et cette différence est essentielle -
Malévitch a inscrit l'acte pictural dans une phi-
losophie du monde tout à fait pécifique, philo-
sophie qui n'a rien à voir avec l'idéologie socio-
politique con tructiviste. Ainsi, le uprémati me
pose de façon totalement nouvelle l'antinomie
vie/art car il met en question préci ément ces
deux termes et leur donne une signification qui
ne prend toute sa valeur que dans la construc-
tion d'un système, le « système suprématiste »,
qui s'étend à toutes les branches de l'activité
humaine ( économique, politique, culturelle,
religieuse).
Toute la pensée malévitchienne est stricte-
ment moniste. Il n'y a qu'un seul monde vivant
INTRODUCTION
et l'art a comme tâche de le révéler, de favoriser
son épiphanie. Il le fait tout d'abord par la néga-
tion du monde des objets qui est un premier pas
vers « la libération du Rien », vers le « monde
sans-objet», seule réalité vivante. Jusqu'ici, l'art
avait été soit un moyen d'embellir la vie, soit
« un manuel de vie » {Tchernychevski), soit un
instrument qui tire son pouvoir de la transfor-
mation de la vie socio-économique {le construc-
tivisme), soit encore une révélation imparfaite
d'une autre vie {le symbolisme). Pour Malé-
vitch, l'art consiste à s'insérer dans le mouve-
ment universel menant au sans-objet absolu. Il y
a donc une identification de l'acte pictural et du
mouvement du monde.
Dans l'âpre lutte qui a opposé le supréma-
tisme et le constructivisme dans les années
vingt, ce dernier a paru devoir triompher par
son rationalisme, son fonctionnalisme, son pro-
ductivisme pénétré de l'enthousiasme révolu-
tionnaire à fonder une société idéale à partir de
la transformation des rapports matériels. Or, le
constructivisme, dans sa croyance optimiste
dans la toute-pui ance de la technique et de la
technologie, a cru que l'on pouvait apprivoi er
la nature et la conquérir indéfiniment. Pour le
suprématisrne, « c'est dé la recherche des com-
modités que vient la rupture avec la nature»; et
Malévitch ajoute : « Nous aspirons aussi à
l'unité avec les éléments naturels, nous voulons
non pas vaincre, anéantir, mais les fondre dans
notre seul organi me. »
Ces diverses orientations se reflétèrent dans
l'histoire des différents organismes qui ont
repensé l'art après 1917 en Russie : l'appel à la
négation de l'objet, au nom de la sensation du
monde, sera contesté violemment dès 1919 par
les parti an du concret anti-conceptuali te et
« objétiste » ; le rôle premier de l'intuition,
prôné par Kandinsky dans son établi sement du
programme de l'Institut de la Culture arti tique
à Moscou en 1920, est violemment attaqué par
les partisans de l'« analyse objective » et du
constructivisme.
L'histoire des rapports entre les différents
centres de Vitebsk, de Moscou, de Pétrograd-
Léningrad et du Bauhaus de Weimar-Dessau-
Berlin reste entièrement à faire. Il n'est pas
19
L'AVANT-GARDE RUSSE
exclu que la création officielle du Bauhaus à
Weimar, dont le Manifeste de Walter Gropius
fut publié en avril 1919, ait donné une impul-
sion décisive à la fondation de l'Ounovis de
Malévitch à Vitebsk fin 1919, puis à l'lnkhouk
de Kandinsky en mai 1920. L'architecture, qui
est, pour le Bauhaus, l'objectif suprême de
toute activité créatrice, est une visée aussi bien
explicite que métaphorique de la« culture artis-
tique » en Russie soviétique.
De même que le Bauhaus, le nouvel ensei-
gnement soviétique d'avant-garde efface la dif-
férence entre artiste et artisan, entre art et tech-
nique ( d'où le nom d' Ateliers supérieurs d'Art
et de Technique pour remplacer l'ancienne
école académique).
L'avant-garde de la République de Weimar
présente également, comme celle de l'URSS,
une tendance à s'allier de plus en plus étroite-
ment avec l'industrie du pays. Ce qui relie les
expériences allemandes et soviétiques, sans
qu'on puisse déterminer les mécanismes
d'osmose entre les deux, c'est la suppression de
l' « école » traditionnelle, remplacée par des ate-
liers où l'art s'apprenait dans les processus de
fabrication créatrice.
Les similitudes sont aussi frappante entre le
« cours préliminaire» (Vorkurs) du Bauhaus et
les « cours propédeutiques » soviétiques : dans
les deux cas, il s'agissait d'une période proba-
toire pour tous les élèves, qui servait à « tester
leurs aptitudes » et à « libérer leur potentiel
créatif », avant toute spécialisation. Des ten-
sions analogue , des luttes entre tendances du
même type se firent jour au Bauhaus et dans les
centres d'art soviétiques. Le Bauhaus eut aussi
ses« mystiques» (Johannes ltten, Adolf Meyer,
Lothar chreyer) ou ses « spiritualistes » (Kan-
dinsky, arrivé de Russie soviétique en 1922, ou
Klee), auxquels s'oppo èrent des marxistes purs
et durs comme Hannes Meyer. Le Bauhaus
cessa avec la République de Weimar en 1933, il
fut fermé sur ordre du nouveau gouvernement
nazi. En URSS, l'arrivée du stalinisme et sa
main-mise sur toutes les activités du pays vers
1930, marque la fin de toutes les recherches et
surtout leur occultation jusqu'à une époque
récente.
20
École de aint-Pétersbourg, École de Moscou,
École ukrainienne
On verra dans ce livre que des distinctions
« géographiques » sont, à plusieurs reprises,
mises en avant concernant les artistes issus de
l'Empire russe. Entre Moscou, la vieille capi-
tale, et Saint-Pétersbourg, sa cadette créée par
Pierre Jer, exista toujours une rivalité qui se tra-
duira aussi par des attitudes esthétiques et des
styles artistiques différents. Ainsi, dans sa pré-
face au catalogue de l'Exposition de l'art russe
organisée par Diaghilev à Paris en 1906, Benois
jugeait le « Monde de l'art » de Saint-Péters-
bourg comme « parfois un peu littéraire »,
recherchant « des sensations chères aux époques
de grand raffinement», se plaisant« à la douce
flânerie dans le passé » et se vouant « au culte
de l'intime, du précieux et du rare». À cet« art
de Pétersbourg », Benois oppose« l'art de Mos-
cou qui découle principalement du grand déco-
rateur Vroubel [ ... ] et a des tendances plus
décoratives, plus franchement peintre ».
Il convient cependant de nuancer, dans
chaque cas, de telles oppositions trop générales
et réductrices. La part de 1'École ukrainienne à
l'intérieur de l'avant-garde dite « russe » est
considérable. Le futurisme « russe » est né en
Ukraine chez les Bourliouk. De nombreux pro-
tagonistes de l'art de gauche manifestent dans
leur création des pulsions venues du territoire
qui s'appelait sous le tsarisme la « Petite-
Russie » : Malévitch, Tatline, Larionov, Alexan-
dra Exter, Sonia Delaunay, etc. Nous ne parle-
rons pas dans ce livre d'un grand artiste
cubo-futuriste ukrainien, Alexandre Bogoma-
zov, car son activité s'est surtout déroulée à
Kiev et n'a pas été mêlée de près à la vie artis-
tique de Moscou ou de Saint-Pétersbourg.
Chaque pays fait naitre des artistes qui sont
marqués à jamais par la lumière du soleil propre
à ce pays, par les contours de ses paysages, par
les formes et les couleurs de l'environnement
( architecture, tissus, objets quotidiens, rituels
folkloriques ou religieux, etc.), par la tissure
religieuse et culturelle qui imprègne sa pensée
depuis l'enfance. Un tel complexe détermine la
spécificité d'un art « national » et fait qu'un
artiste travaillant à l'âge adulte dans un autre
pays que son pays natal se distingue totalement
des créateurs du pays d'adoption. Il suffit de
prendre, entre mille exemples, le Greco ou
Picasso.
Certes, il y a des périodes où un« style inter-
national» a tendance à effacer ces distinctions.
Ainsi, le Picasso du cubisme analytique (1910-
1912) a tendance à se faire « français » autant
que Braque. Mais si les distinctions s'amenui-
sent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait
faire de Picasso un peintre français, bien qu'il
ait passé la majorité de sa vie de créateur en
France? Tout juste appartient-il à l'histoire de
la peinture française. Et Kandinsky, n'est-il pas
un peintre russe en Allemagne et en France ?
Est-il indifférent de le savoir et de le dire (non
pas pour des raisons étroitement nationalistes,
mais pour mieux comprendre leur œuvre) ? À
moins de se contenter d'une lecture horizontale
des productions artistiques. Archipenko, David
et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay et beau-
coup d'autres, en exil à l'étranger, n'ont cessé de
revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s'agit
là, à n'en pas douter, d'une composante essen-
tielle de leur art, tellement les artistes origi-
naires d'Ukraine sont marqués par l'espace, la
lumière, la gamme des couleurs et les formes de
l'art populaire, un des plus riches au monde.
Dans l'importance accordée à I'« environne-
ment» originel d'un artiste, il s'agit, en premier
lieu, d'espace et de lumière, c'est-à-dire des
composantes majeures de la création picturale.
L ' espace ukrainien, c'est la vastitude de la
steppe, la totale liberté du mouvement et de
l'esprit (n'oublions pas l'origine étymologique
turco-tatare du mot « cosaque » qui désigne
l' homme libre, indépendant, l'aventurier, le
nomade). Ici, pas de joug tatare, pas d'impré-
gnation du despotisme asiatique.
Tous les artistes enracinés à un moment ou à
un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à
ces valeurs éternelles ont senti ce besoin d'aller
au-delà des limites. Pensons à Tatline projetant
une nouvelle tour de Babel qui suivra les
rythmes solaires et lunaires, Tatline qui, nouvel
Icare, voudra que le corps de l'homme vainque
la pesanteur du monde et épouse le vol de
INTRODUCTION
l'oiseau. Pensons à Malévitch qui appelle à
voguer dans« l'abîme libre blanc», dans l'infini,
et a eu, dès 1919, la vision prémonitoire des
satellites autour de la Terre (des spoutniks!).
On comprendra mieux encore la spécificité
ukrainienne dans la création de nouveaux
espaces picturaux si on la compare, de ce point
de vue, avec l'organisation spatiale des œuvres
d'artistes cent pour cent russes. Le plus russe
des peintres de l'avant-garde est sans doute
Pavel Filonov. On a fait remarquer à propos de
la spiritualité orthodoxe russe qu'elle tire son
originalité de la géographie grand-russe, et tout
particulièrement dans son développement dans
le cadre de ses immenses forêts. Chez Filonov,
on note l'enchevêtrement, l'inextricabilité des
unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion
disséminée, oblique, tamisée, nocturne de la
lumière. L'espace ici est tout sauf ouvert sur
l'illimité. Il est plutôt au cœur même de l'illimité
avec l'ambition de l'enserrer dans les mailles du
pictural.
Quant au suprématisme de la Russe Lioubov
Popova, si on le compare à celui de Malévitch,
nourri par la terre d'Ukraine, n'offre-t-il pas un
espace qui retient fermement les formes, les
accroche au support du tableau, alors que les
quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont
autant de planètes en état de suspension, prêtes
à tout moment à l'envol?
Larionov, lui, est originaire des bords de la
mer Noire et a apporté à Moscou toute la jubi-
lation d'une gamme solaire avec le jaune-or
revenant sur ses tableaux comme un leitmotiv
coloriste. Si l'on compare cette gamme avec
celle des œuvres de la compagne de sa vie, la
Grande-Russe Natalia Gontcharova, on en dis-
cernera aussitôt la spécificité. CelJe-ci utilise
également, par exemple dans ses séries de
« Moissons », une gamme solaire (jaune-or et
rouge), mais le soleil gontcharovien fait appa-
raitre la quintessence colorée des champs de blé
grands-russiens et du « soleillon rouge » (krasno
so/nychko) de la poésie populaire russe. Alors
que chez Larionov, le prisme solaire« débridé»,
primesautier, ludique, ne provient pas d'un
éclairage extérieur mais fuse de la texture de la
toile, chez Natalia Gontcharova, il est concen-
21
L'AVANT-GARDE RUSSE
M. Vroubel, Démon assis (détail), 1890. Aquarelle, blanc
et mine de plomb sur papier, 17 x 27 cm. Moscou, Galerie
nationale Trétiakov.
tré, grave comme sur les icônes, il sacralise « les
travaux et les jours ».
Les variations liées au territoire d'origine de
ces artistes imprègnent donc leurs œuvres et
l'avant-garde russe rayonne aussi de toutes ces
différences.
Ce livre a pour projet d'examiner les
moments forts de l'avant-garde russe, ceux qui
dénotent la nouveauté et la radicalité de ce
mouvement dans le concert universel des arts. Il
y a, certes, d'autres œuvres russes que celles de
l'avant-garde qui sont intéressantes et belles,
mais elles n'entrent pas dans mon propos
puisque j'ai essayé de cerner le phénomène CHAPITRE 1
avant-gardiste, et de m'y tenir. Rien n'est plus
étranger à cette étude que l'éclectisme, lequel
est malheureusement la marque des expositions LE NÉO-PRIMITIVISME
proposées depuis quelque temps sous le label
« avant-garde » et qui, au nom d'une conception
erronée de la « vérité historique », mélangent
l'avant-garde et les courants contemporains
auxquels elle s'est opposée. De la sorte est per-
due la charge révolutionnaire de l'art d'avant-
garde russe.
La première exposition de ce que l'on a pris sa manière d'être. Le critique Iakov Tugend-
Ce qui a été créé en Russie entre 1907, année
l'habitude d'appeler l'« avant-garde russe » ou hold résume l'importance des gestes existentiels
de l'apparition de la première avant-garde à
l'« École russe du xxe siècle » et qui se dénom- de Gauguin, en précisant que« le culte contem-
l'exposition moscovite Stephanos, et 1927,
mait en Russie même « l'art de gauche » fut porain pour le primitif diffère de celui de
année de la fermeture du Ghinkhouk de Lénin-
organisée en 1907 à Moscou par David Bour- l'époque du romantisme et de l'orientalisme 1 »
grad, représente un immense réservoir d'idées et
liouk, sous le nom de La Guirlande (le titre qui est marqué par un individualisme blasé, tan-
de formes qui sont loin d'avoir été assimilées à
d'origine était, sur le catalogue de la première dis que « pour une société arrivée, semble-t-il, à
la fin du xxe siècle. En Russie même, les artistes
exposition, le mot Stephanos écrit en lettres la limite extrême du raffinement, pour des
et le public sont confrontés à de nouvelles
grecques) ; cette exposition fut le point de peintres perdus dans le cul-de-sac de l'indivi-
formes d'art sans avoir pu intégrer autrement
départ d'un bouillonnement inouï des arts en dualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éter-
que partiellement l'héritage de l'avant-garde
Russie, qui durera pendant deux décennies. nellement jeune, signifie un espoir de renouvel-
historique.
Malgré la connotation encore symboliste de ce lement, de "rajeunissement" pour employer le
En Occident, les résistances viennent de la
nom (Stephanos est le titre d'un recueil poé- mot de Paul Gauguin 2 ».
spécificité même de l'art russe de gauche : la
tique - une « guirlande » de sonnets à la Infatigable, David Bourliouk, qui di putera à
complexité des systèmes iconologiques et pictu-
manière de la Renaissance - de V. Brioussov, Larionov le rôle de meneur de jeu dans les arts
ro logiques qui se tressent sur beaucoup de
paru en 1906 et dédié à Viatcheslav Ivanov), russes jusqu'en 1914, organisa sur sa lancée, en
grandes œuvres incitent plus à la perplexité qu'à
cette exposition rompait avec les raffinements
la compréhension. D'autre part, le go6t des
stylistiques qui dominaient alors. Y exposaient P. Kousnetsov, Naissance, 1906. H/t, 73 x 66 cm. Moscou,
Russes pour les textures rugueuses, le refus du Galerie nationale Trétiakov.
des peintres qui seront parmi les plus impor-
joli heurtent souvent une époque où les musées
tants représentants de l'avant-garde : Mikhaïl
recherchent l'~thétisme et l'élégance.
Larionov, Natalia Gontcharova, David et Vladi-
J'espère avoir montré que l'ensemble créa-
mir Bourliouk, türzwage [Survage ], Georges
teur représenté par l'avant-garde russe a sa
Yakoulov, Léonide Baranov [Vladimir Bara-
place dans ce que l'aventure humaine a produit
nov-Rossiné), Aristarkh Lentoulov.
de plus grand.
Tous ces artistes rejetaient aussi bien le réa-
lisme engagé des Ambulants, voire leur nouvel
académisme, que le symbolisme modern style,
et prenaient comme source de leur art la créa-
tion populaire sous toutes ses formes, amorçant
ainsi un courant qui s'appellera « néo-primiti-
visme » et se caractérisera par des formes libé-
rées de tout souci d'imitation de la nature (en
particulier dans la perspective renaissante) au
profit de l'expressivité. Dans cette première
phase, qui se situe entre 1907 et 1910, Gauguin
donne les impulsions décisives à l'art russe,
autant par sa démarche artistique que par toute
23
 'AVANT-GARDE RUSSE
D. Bourliouk, La Moisson, c. 1910. H/t et collage, 37 x 49 cm. Kiev, coll. G. lvakine.
1908, une autre exposition, cette fois-ci à Kiev
où habitait son amie Alexandra Exter. C'est Le
Maillon (Zviéno ), dont le caractère provoquant
ne provenait pas tant des hardiesses formelles
que des thèmes, insolites et inhabituels dans le
« grand art ». À l'exposition symboliste La Rose
bleue (qui se tenait au même moment à Mos-
cou) on trouvait les titres suivants : Pressenti-
ment de la vierge1 Hermaphrodite, Contempla-
tion (P. Bromirski); Flétrissure, Illuminée, La
Naissance de Satan (P. Kouznetsov); Ange de
tristesse (N. Milioti); C'est ici qu'il vit, aime et
meurt (P. Outkine) .
Dans l'exposition du Maillon, on rencontre à
côté d'appellations de ce type, des titres
comme : Chèvre, Chameau, Bœuf dans la steppe,
Cochon, Écuries. 4 La plupart des artistes de Ste-
phanos sont présents à l'exposition de la capitale
ukrainienne aux côtés d'Alexandre Bogomazov
24
et d' Alexandra Exter. Éléna Pribylskaïa, qui
sera en 1916-1917 une des introductrices du
design suprématiste en Ukraine dans les villages
de Verbivka et de Skoptsy, y présente une bro-
derie et un coussin.
Ce qui choquait dans la première exposition
du Maillon, c'était la thématique triviale et la
facture des œuvres qui ignorait superbement
l'enseignement académique. La plupart des
peintres de cette première avant-garde étaient
des provinciaux. Mais le provincialisme qu'ils
traînaient après eux n'était pas celui, médiocre,
replié sur lui-même, des Ambulants ; c'était un
provincialisme vigoureux, qui puisait aux
sources vives de l'art populaire, y découvrait
« de la beauté vivante ». Un manifeste qui
vouait aux gémonies les autorités réalistes (sur-
tout Riépine) et post-réalistes (Lévitan, Sérov,
et même Vroubel) fut distribué au public de
LE NÉO-PRIMITIVISME
V. Bourliouk, Paysage. 1909. Huile sur carton, 59,8 x 94,8 cm. Cologne, musée Ludwig.
Kiev, ce qui était une pratique peu fréquente à insupportable aux habitués pétersbourgeois des
l'époque ' . Dans ce tract intitulé La Voix de élégances frivoles de l'art et des sublimités sym-
l'impressionnisme pour la défense de l'art, il est bolistes. Igor Grabar, peintre médiocre qui avait
dit - sans doute pour la première fois dans la cri- été à la fin du siècle dernier le compagnon
tique russe - que les espoirs du renouveau de la d'études de Kandinsky, de Jawlensky, de
peinture russe résidaient dans son imprégnation Marianne Werefkin et de Bekhtéïev à Munich,
de l'héritage de Gauguin, de Van Gogh et de se moque de ces artistes qui peignent« l'un avec
Cézanne, « synthèse des mouvements français ». des carrés, l'autre avec des virgules et le troi-
Entre Saint-Pétersbourg et Moscou, entre la sième avec un balai ». De façon générale, on
jeune capitale européanisée, aristocratique et
raffinée et la vieille capitale provinciale, plus V. Bourliouk, illustration pour la Première revue des
futuristes russes, n 1-2 (couverture), 1914. Lithographie.
asiate, plus roturière et mal léchée, il y eut tou-
jours concurrence et émulation. La contestation
de David Bourliouk allait être portée à Saint-
Péters bourg, au sein même du berceau du
Monde de I' Art et de la peinture esthétisante.
En mars-avril 1909, il organisa une troisième
exposition qui porte, cette fois, le nom de Vié-
nok-S tepha nos (Viénok est la traduction en
russe du mot grec Stephanos 7). Cette exposition
ne présente que les œuvres non symbolistes
exposées à Kiev au Maillon ; leur grossièreté
thématique et stylistique ne pouvait qu'être
25
 L'AVANT-GARDE RUSSE
trouve que ces expo ition sous le sigle de La
Guirlande sont encombrées des œuvres des
Bourliouk (ils étaient au moins trois : David,
Vladimir et Lioudmila). Dans les années dix se
créera, dans la presse hostile aux novateurs, le
néologisme « bourliouker », tellement les Bour-
liouk, surtout David (Vladimir se contentait
d'être un des meilleurs peintres de son époque),
faisaient du bruit autour d'eux et de leur œuvre.
Le célèbre historien de l'art Paviel Mouratov
s'en prend au« procédé, laid par excellence, de
Vladimir Bourliouk, ses fameux petits carrés
avec un point au milieu 9 ».
David Bourliouk trouva à Saint-Pétersbourg
un allié inespéré en la personne de Nikolaï
Koulbine. Celui qu'on appellera par la suite« le
grand-père du futurisme russe » (le « père »
étant David Bourliouk) était un per onnage offi-
ciel, conseiller d'État (grade civil correspondant
au grade de contre-amiral), médecin-général,
professeur à l'Académie militaire de médecine,
auteur de travaux médicaux originaux sur la
sensibilité (psychométrie) 10• IJ fut le premier
théoricien de l'avant-garde russe naissante et un
peintre non dépourvu de talent. La peinture
« de gauche» pénétra grâce à lui à Saint-Péters-
bourg. Certes les exposition qu'il organi a (Les
Tendances contemporaines en art - avec la col-
laboration de David Bourliouk et de Lentoulov -
en 1908 ; Les Impressionni tes en 1909 ; Le Tri-
angle en 1910) semblent aujourd'hui peu auda-
cieu~es sur le plan formel. Elles n'en provoquè-
rent pas moins les railleries de la presse. A
propos des Bourliouk, un critique rappelle que
« ce sont eux qui ont proclamé par écrit Riépine
et les Makovski des "voyous de la palette". Ce
sont eux qui, il y a deux ou trois ans, ont exposé
au coin de la Fontanka et de la perspective
Nevski [il s'agit de l'expo ition Le Triangle-Vié-
nok- tephano ] leur délire sauvage sous forme
de portraits de "Mères de Dieu peintes avec des
quadrillages 11 " ».
A la veille de la clôture de cette exposition,
qui vit l'association de David Bourliouk et de
son groupe Viénok-Stephanos avec celui de
Koulbine (Le Triangle) et qui s'était ouverte le
19 mars 1910, un pamphlet de David Bourliouk
fut di tribué, répétant le geste de l'exposition Le
26
Maillon à Kiev en 1908. Ce tract s'intitulait« À
propos des Lettres sur l'art de Monsieur A.
Benois 11 ».
David Bourliouk accuse le critique A. Benois
de faire partie du camp de ceux qui « crient à la
destruction de l'ancien, de la moralité, de la dis-
cipline, du respect à l'égard des autorités fami-
liales ». Benois n'avait-il pas parlé en 1910 du
« chaos dans lequel se seraient enfoncés Lario-
nov, Yakoulov et les autres 13 »? Il représentait
bien l'éclectisme raffiné qu'avait imposé le
Monde de /'Art, à propos duquel Dmitri Filosso-
fov pouvait écrire avec une fine ironie : « Pour
comprendre, ne serait-ce qu'un tout petit peu,
Somov, Doboujinski, Benois, Bakst, Lanceray, il
faut connaître non seulement le xv1uc siècle,
mais aussi les années trente [1830], il faut
consciemment piler dans un mortier Gainsbo-
rough avec Beardsley, Lévitski avec Brioullov,
Vélasquez avec Manet, les xylographies alle-
mandes du xvr= siècle avec les eaux-fortes de
Goya, les gravures du xvir siècle avec les litho-
graphie 1830, les dessins d'Orlowski avec ceux
de Daumier. Ce n'est qu'après avoir avalé et
digéré tout ce mélange que l'on saisit enfin et
que l'on apprécie toutes les subtilités de nos
artistes 14• »
Le 3 mars 1910, dans une lettre restée inédite,
David Bourliouk répond à Benois : « Quel tort
colossal et difficilement rattrapable vous faites à
l'art russe en di créditant aux yeux d'un public
crédule et confiant le jeune art russe, en appe-
lant "malades mentaux" Yakoulov, Larionov,
Kouznet ov, etc., et en louant Pétrov-Vodkine,
érébriakova et Youone, alors que ceux-ci n'ont
aucun rapport avec le "nouvel art" et ne propo-
sent aucune forme nouvelle. Larionov a du prix
précisément parce qu'il va inlassablement,
d'année en année, à gauche, vers des formes
toujours moins petite -bourgeoi e . [... ] Tout le
monde est contre nous ; moi, par exemple, aussi
bien que Vladimir Bourliouk, G. Yakoulov et
d'autres, nous ne pouvons exposer nulle part et
ce n'est pas la peine que nous nous consolion
en pensant à l'année prochaine, car rien ne
changera, les vulgarité de Vodkine et de Ciur-
Ii onis seront toujours plus attirantes et plus
accessibles 15• »
M. Larionov, Soldat au repos, c. 1910-1911. H/t,
119 x 122 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
L'écriture à la main
L'exposition Le Triangle-Viénok-Stephanos
propo ait une innovation qui était appelée à être
développée de façon sy tématique : à côté des
toiles, des gravures, des sculpture , des meubles
de style, d'œuvres de l'art populaire, de dessins
japonai contemporains et d'affiches françai e
et hollandaises, on avait exposé des dessins et
des autographes d'écrivains et de metteurs en
scène russes. Koulbine écrivait dans le cata-
logue de cette expo ition: « L'écrivain qui crée
M. Larionov, Soldat à cheval, c. 1911. H/t, 97 x 99 cm.
Londres, Tate Gallery.
LE NÉO-PRIMITIVISME
M. Larionov, Soldat dans les bois, c. 1911. H/t, 86 x 93 cm.
Edimbourg, Scottish National Gallery.
un tableau à partir des mots vit une irnpre ion
semblable à celle vécue par le peintre. Il reflète
seulement son vécu par les mots et non par les
couleurs 16• » Ce n'était pas un hasard.
L'exemple de Mallarmé, photographiant ses
manuscrits pour composer ses Poésies complètes
en 1887, avait déjà attiré l'attention sur l'aspect
visuel du vers. L'écriture - le « manuscrit » -
commençait à être pris en con idération comme
élément pictural. Chez Larionov, son introduc-
tion sur la surface du tableau, à partir de 1908, a
une tout autre ignification que l'emploi des
chiffres, des caractères d'imprimerie, du
trompe-l'œil ou du collage chez Braque et
Picasso autour de 1910 et 1912. En effet, dans le
cubisme analytique, il s'agit de l'insertion d'élé-
ments réalistes, montrant une des faces mul-
tiples du réel, soulignant l'ambivalence de
l'objet dans son apparence et son inapparence.
Cet élément sera aussi présent dans l'avant-
garde russe, où les principe cubistes s'impo e-
ront à partir de 1913 17• Avec le triomphe, en
1913, du cubo-futurisme et du rayonnisme se
répandra l'usage des caractères d'imprimerie,
du collage ou de la peinture de textes impri-
més ; entre de multiple exemple : Le Portrait
de Tatline de Larionov (1913), le Cycliste de
Natalia ontcharova (1913), Femme devant une
colonne d'affiches de Malévitch (1914), Géogra-
phie d'Olga Rozanova (1914), Nature morte ita-
27
 l.'AVANT-GARDE RUSSE
M. Larionov, « Les Saisons ».
En haut, de gauche à droite :
Le Printemps, 1912. H/t, 142 x 118 cm.
Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
L'Eté, 1912. H/t, 138 x 117 cm. coll. part.
En bas de gauche à droite :
L'Hiver, 1912.
H/t, 100 x 122,3. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
L'Automne, 1912.
H/t, 136 x 115 cm, Paris, MNAM.
28
lienne de Lioubov Popova (1914), Au piano de
Nadiejda Oudaltsova (1914), Coiffeur de Ivan
Pouni [Jean Pougny] (1915) ... C'est là un
emprunt à la pratique cubiste et futuriste. Mais,
chez les Russes, cette insertion de lettres impri-
mées et de chiffres allait de pair avec une inté-
gration de l'écriture à la main dans la constitu-
tion de la surface picturale. À Larionov revient
le mérite d'avoir utilisé le premier, dans sa série
des« Soldats», des inscriptions cursives dans la
peinture moderne. L'interprétation qui consiste
à ne voir dans ces graffiti, rappelant ceux
qu'inscrivent des anonymes sur les murs pour
matérialiser brutalement leurs sentiments,
qu'une provocation contre l'alexandrinisme et
l'esthétisme raffiné du symbolisme et de l'Art
nouveau 18, n'est vraie que secondairement.
On ne saurait méconnaître la tradition russe
dans laquelle s'inscrit le néo-primitivisme de
Larionov. Le texte écrit à la main, souvent calli-
graphié, est présent sur l'icône aussi bien que
sur l'image populaire xylographiée (loubok),
sur les enseignes des boutiques, sur les carreaux
de faïence, sur les broderies ou les rouets
(œuvres auxquelles se réfèrent constamment les
néo-primitivistes russes ~), et il a une fonction
autant ornementale et compositionnelle
qu'explicative. L'usage des phylactères, des
légende , des textes scripturaires, peints sur le
quadrilatère du Livre (la Bible, l'Évangile),
coexiste avec la peinture-écriture cursive, libre,
calligraphique, qui entre dans la composition
d'ensemble de la surface picturale. (Faut-il rap-
peler que ces œuvres, regardées par le peuple
ou destinées à son environnement, ne pouvaient
être déchiffrées sous leur forme écrite que par
une infime partie des utilisateurs et restaient
encore, pour la plupart, « privées de sens » ?)
En réalité, Larionov, avant les recherches déli-
bérées du cubisme analytique, avait trouvé dans
la tradition de l'art populaire l'utilisation de la
peinture-écriture comme geste de tracement.
C'était affirmer que l'écriture peinte (gestuali-
sation d'une nécessité mentale) a une valeur
picturale égale à l'objet peint désigné par l'écri-
ture. Il y a autant d'énergie picturale dans le
tracé du nom de l'objet que dans le tracé de cet
objet lui-même.
LE NÉO-PRIMITIVISME
Ainsi, chez les Russes, la lettre « primiti-
viste », utilisée sur la surface peinte, a une fonc-
tion plus organiquement picturale que les carac-
tères d'imprimerie ou les chiffres, dessinés ou
appliqués sur les tableaux cubistes et futuristes.
En quoi Larionov se rapproche de Matisse et
subit peut-être en partie son influence 20 , mais
s'oppose radicalement aux cubistes et aux futu-
ristes dans leur construction de l'espace réel,
pratique, où le caractère imprimé, entrant dans
la composition de la surface, fait apparaître
l'ambiguïté du réel. Ce n'est pas un hasard si,
précisément, Larionov et sa compagne Natalia
Gontcharova se sont joints en 1912 à Kroutcho-
nykh pour créer le livre-objet. Car la « peinture
des écrivains » a abouti à la création par ce der-
nier d'éditions lithographiées où le texte et le
dessin ne sont qu'un tout, le texte étant écrit à la
main par l'auteur ou le peintre afin qu'il se
fonde avec les formes du dessin. Le livre-objet
était né, rejetant toute illustration au profit
d'une composition picturale d'ensemble où les
lettres du texte jouent un rôle structurant.
À Moscou, les deux Salons organi és, en 1908
et 1909, par la revue La Toison d'Or (Zolotoié
Rouno), qui confrontaient Larionov, Natalia
Gontcharova, Kouznetsov et Sariane à Cézanne,
Van Gogh, Signac, Renoir, Matisse, Braque, etc. 21
avaient vu le triomphe d'un impressionnisme
russe vraiment original, celui de Natalia Gontcha-
rova et surtout de Larionov, dont Nikolaï Khar-
djiev, après Pounine ', a écrit qu'il était le repré-
sentant le plus important de l'impressionnisme en
Russie. Dans sa série des « Baigneuses », des
«Jardins», des« Fleurs», Larionov n'imite pas
tel ou tel impressionniste français, mais il tire
d'œuvres comme celles de Turner, de Monet,
voire de Signac l'idée de la dilution de l'objet
dans de la peinture pulvéri ée et l'adapte à son
go0t primitiviste qui perce déjà .
C'est au troisième Salon de La Toison d'Or
(27 décembre 1910-31 janvier 1911) que le néo-
primitivisme s'affirme, dans des œuvres qui met-
tent l'anti-perspectivisme, le laconisme et les
contrastes colorés au service d'une thématique
populaire. Voici quelques titres témoignant des
nouveaux thèmes : Plantation de pommes de
terre, Fenaison, Cueillette de pommes de Natalia
29
L'AVANT-GARDE RUSSE
Gontcharova; Le Matin d'un ouvrier, Portrait
d'une élégante de proliince, Promenade dans une
ville de province, Pétrisseurs, Ivrognes, Danseurs
de Larionov. Certes les nouvelles formes pictu-
rales étaient encore noyées dans un ensemble où
se côtoyaient le réalisme post-ambulant, un
médiocre impressionnisme ou l'alexandrinisme
symboliste et modern-style 24 • Lors de cette expo-
sition, on montra aussi des œuvres populaires
(dentelles, loubok, icônes, gâteaux ornés d'ara-
besques 2~ •
Chez Larionov, l'intégration sur la surface du
tableau de l'écriture à la main sous la forme de
graffiti est, nous l'avons vu, l'affirmation de la
liberté vivante du trait, du geste de tracement en
tant que geste pictural fondamental 26 • La
luxueuse revue d'art La Toison d'Or (1906-
1909) - qui fut l'organisatrice de ces trois Salons
et qui, de façon dominante, était l'organe du
symbolisme russe - ouvrit ses pages non seule-
ment aux reproductions des peintres contempo-
rains russes (Vroubel, Bakst, Yakoulov, Sariane,
etc.) et français (Gauguin, Matisse, Cézanne,
etc.) mais encore à des textes, important sur le
plan du concept, comme ceux de Maurice Denis
ou de Matisse 27. Valentine Marcadé écrit à juste
titre que « le public russe et surtout les jeunes
peintres étaient au fait de ce qui se passait
d'important en France dans le domaine esthé-
tique et pictural. En cela, La Toison d'Or joua
un rôle comparable à celui des collections-
musées de Chtchoukine et de Morozov 28• »
Primitivisme et dessins d'enfants
Il est évident que les jeunes forces qui vont se
grouper, à partir de 1910, autour du Valet de
Carreau (Boubnovy Valiet) à Moscou (voir
p. 56) et de L'Union de la Jeunesse (Soyouz
Molodioji) à Saint-Péter bourg (voir p. 77) ne
pouvaient accepter ce qui apparaissait désor-
mais comme « pas éiste » ( ce néologisme fut
introduit par les futuristes italiens, et plus parti-
culièrement par Marinetti dont le « manifeste
futuriste » avait paru dans Le Figaro le
20 février 1909 et qui donna les impulsions déci-
sives à l'art russe 3 ).
30
Le peintre Liev Bakst écrivait en 1909 : « Ce
sont précisément les esthètes qui ont préparé le
terrain au goftt nouveau, lequel, sans rien
demander à personne, sans savoir manier l'his-
toire de l'art, marche impérieusement dans une
direction opposée à l'esthétisme délicat et raf-
finé. Ce goftt nouveau, par contraste, selon la loi
de la mode, recherche la simplicité et le sérieux.
Ce goftt recherche une forme inusitée, primitive
(la voie par laquelle commencent toujours les
grandes écoles), le style grossier, lapidaire, la
table campagnarde [... ] le gros quignon de pain
assaisonné de sel [... ]. La peinture de l'avenir
commencera par la haine de la peinture
ancienne ; de la sorte, elle fera naître une autre
génération de peintres, dans son amour pour la
voie nouvelle qui s'ouvre à elle et qui ne nous
est connue qu'à moitié, nous effraie et nous est
organiquement hostile 30• »
Dans ce même article, celui qui fut un des
maîtres de Chagall à Saint-Pétersbourg attirait
l'attention sur les dessins d'enfants. Venant d'un
peintre dont l'art était un des fleurons du « style
moderne» (nom donné en Russie à l'Art nou-
veau), cette constatation prend tout son poids,
d'autant plus qu'elle est confirmée par la place
que prend, en face du réalisme, du style moderne
et du ymbolisme, l'art inspiré par la création
populaire sous toutes ses formes. La passion
pour le dessin d'enfant est générale. Il y en avait
au premier Salon de Vladimir lzdebski à Odessa,
en 1909-1910. Dans son almanach Le Studio des
impressionnistes (1910), Koulbine comparait la
beauté de l'art des enfants ou des hommes pré-
hi toriques à celle des productions de la nature
(fleurs ou cristaux). Dans un article de 1910, à
l'occasion de l'exposition L'Union de la Jeunesse
qu'il avait organi ée à Riga, Vladimir Markov, le
grand théoricien de l'art d'avant-garde russe,
écrit qu'« on trouve la beauté là où on l'attend le
moins. Elle se manifeste dans la caricature, le
dessin d'enfant, le folklore et même dans les
enseignes de rue, où sont inconsciemment réso-
lus les problèmes de la couleur - et il est difficile
de trouver quelque chose de plus raffiné 31 ».
Dans sa conférence du 12 février 1912 intitu-
lée « Le cubisme » et donnée dans le cadre du
Valet de Carreau, David Bourlieuk, parlant du
« canon du dessin libre, en opposition au canon
académique qui comprend le dessin comme une
mesure définie », donne pour exemple les des-
sins d'enfants (il cite, entre autres, la série des
« Soldats » de Larionov, dont la poétique dérive
de ce dessin libre 32). Dans un texte admirable de
1919, La Perspective inversée, le père Pavie) Flo-
renski résumera toutes les observations faites sur
les dessins d'enfants, qu'il prend comme
exemple probant de non-perspective en opposi-
tion à la perspective linéaire renaissante.
« Puisque la pensée enfantine n'est pas une pen-
sée déficiente, mais un type particulier de pen-
sée, qui peut en outre avoir tous les degrés de
perfection, jusques et y compris le génie, et qui
est même le plus souvent apparenté au génie, il
faut admettre que la perspective inversée dans la
repré entation du monde n'est pas simplement
une perspective linéaire non réalisée, qui n'est ni
comprise ni étudiée à fond, mais précisément
une approche originale du monde, dont il faut
tenir compte comme d'un procédé de représen-
tation indépendant et mftr. On peut le haïr, en
tant que procédé hostile, mais il ne faut en aucun
cas en parler avec pitié ou condescendance".»
Orient-Occident
De façon générale, les néo-primitivi te russes
confrontent la tradition picturale académique
européenne à toutes les autres traditions, celles
de l'Orient asiatique comme celles de tous les
arts populaire (de même qu'ils la confrontent
aussi, nous l'avons vu, à une autre expre ion,
considérée jusqu'alors comme une curiosité
amusante, celle des enfants ou des peintres
naïfs). Un des premiers, Kandinsky mettra
l'accent sur l'Orient comme ayant une « note
intérieure », un son qui les unit, à l'occasion
d'une exposition d'art bouddhiste à Saint-
Pétersbourg au printemp 1910:14• Markov, par-
lant de la même expo ition, y voit la manifesta-
tion de la sensibilité mystique, de cet Orient
(Assyrie, Égypte, Inde, pays arabes, Japon)« où
sont nées tant de religions"».
Le problème Orient-Occident est typique-
ment un problème russe que l'on ne peut corn-
LE NÉO-PRIMITIVISME
prendre que dans le contexte géographique,
économique, historique, idéologique et philoso-
phique de l'Empire russe. Nous avons beau
déclarer que l'opposition de l'Orient et de
l'Occident est arbitraire et factice, qu'un terri-
toire est toujours l'orient d'un occident et vice-
versa, et cela à quelque point du globe que l'on
soit, nous ne pouvons faire fi des mythes latents
qui tissent le conscient et le subconscient collec-
tif des nations. La Russie est, par excellence,
une terre eurasienne et il est normal qu'au cours
de son histoire, elle ait oscillé entre ces deux
pôles d'attraction, tendant quelquefois davan-
tage vers l'Occident (Pierre 1er, les civilisateur
du xvmc siècle) tandis que, à d'autres moments,
elle rechercha plutôt les sources spécifiquement
orientales de sa culture (la Moscovie d'avant
Pierre 1er, les lavophiles du XIXC siècle, une par-
tie de l'avant-garde artistique des années dix du
xxc siècle).
Khlebnikov sera au xxc siècle le porte-parole
le plus éclatant de cette orientophilie qui n'est
pas le nationalisme d'une seule nation, mais
celui de tout un continent psycho-géographique.
C'est là que réside la différence fondamentale
avec le national-chauvinisme italien de Mari-
netti. La guerre de 1914 affermira la prise de
conscience russe d'appartenir au bloc« scythe»
opposé à l'envahi seur occidental 36.
En collaboration avec le poète Bénédikt Liv-
chits et le compositeur Arthur Lourié, le peintre
Yakoulov fait paraître, en 1914, un manifeste
traduit en italien et en français : L'Occident et
nous. Apollinaire le publia dans le Mercure de
France du 16 avril 1914, avec pour tout commen-
taire une seule phrase ironique qui oulignait le
caractère macaronique de la traduction fran-
çaise. Les propositions de ce manifeste ont été
inspirées par le peintre, selon le témoignage
qu'en donne Livchits dans ses mémoires
L 'Archer à un œil et demi. On a affaire ici à une
attaque en règle contre l'Occident, qui est attiré
par l'Orient mais est incapable organiquement
de le comprendre. D'après ce texte,« tout l'art
de l'Europe est territorial », c'est-à-dire limité
dans l'espace géographique, alors que l'art doit
être fondé sur des éléments comiques. « L'art
de l'Occident est l'incarnation de la conception
31
L'AVANT-GARDE RUSSE
du monde géométrique, conception se dirigeant
de l'objet au sujet; l'art de l'Orient est l'incarna-
tion de la conception du monde algébrique,
conception se dirigeant du sujet à l'objet.» Pour
Yakoulov, l'art de l'Occident fait le chemin
inverse de l'art oriental véritable, puisqu'il part
du particulier pour arriver au général, alors que
l'Orient part du général pour atteindre le parti-
culier. Nous pouvons confirmer cette interpréta-
tion par un autre texte du peintre:« Je suis allé
de l'Orient à l'Occident, alors que les Européens
sont allés de l'Occident vers l'Orient. Je suis
parti du tapis-ornement pour arriver à l'expres-
sion figurative d'un thème, alors que les Euro-
péens sont partis d'une forme illustrative pour
arriver à une ornementation non-figurative. » Il
est significatif pour Yakoulov qu'il ait signé ce
manifeste avec un compositeur et un poète et
non pas avec des peintres comme Larionov et
Natalia Gontcharova, dont les positions anti-
occidentalistes sont bien connues. Il faut repla-
cer L'Occident et nous dans le contexte histo-
rique de l'année 1914, quand la visite de
Marinetti en Russie mit sens dessus dessous la
vie artistique des deux capitales. C'est l'époque
des« réponse à Marinetti», des proclamations
provocantes et des manifestations où la majorité
des artistes russes rejetaient tout lien de parenté
avec le futurisme italien.
La Russie, entre 1907 et 1917, est ressentie
par tous les artistes de gauche comme « une par-
tie organique de l'Orient 37 ». En mars 1913,
Larionov écrivait à un membre éminent de son
groupe, le peintre Le Dentu, à propos du débat
« L'Orient, le caractère national et l'Occident,
Musique, Théâtre, Peinture » qui devait avoir
lieu le 23 mars à Moscou dans le cadre de La
Cible : « Notre thème est le suivant : pour
l'Orient et l'esprit national (natsionalnost)
contre l'esprit d'épigones de l'Occident, et dans
des paragraphes séparés : les traditions en art, la
russification des formes occidentales. L'Orient
inspire l'Occident (le Japon et l'impression-
nisme, la Chine et la Mongolie, les Nègres et le
cubisme), nous pouvons entretenir des rapports
avec l'Orient directement et non par l'intermé-
diaire de l'Occident . » Dans la préface au cata-
logue de sa rétrospective qui se déroula en ao0t
32
1913 à Moscou, Natalia Gontcharova reprend et
développe les mêmes idées sur la supériorité et
la prééminence de l'Orient 39• On trouve, dans
les exposés d'Ilia Zdanévitch de cette époque, le
même refrain sur« l'engouement des impres-
sionnistes pour les Japonais, des cubistes pour
les Nègres et les Aztèques, les orphistes pour les
Chinois, etc. 40 ».
Le primitif populaire
La Russie a un des arts populaires les plus riches
du monde. Les coloris fastueux, les motifs géo-
métriques, schématiques ou naïfs, la stylisation
s'étalent sur les broderies, les tapisseries, les
sculptures, sur les objets en bois, les jouets,
l'imagerie profane et religieuse, les moulages de
pain d'épice, divers ustensiles de la vie quoti-
dienne ... L'emprunt fait à l'Orient n'est pas une
imitation servile mais, comme l'a écrit finement
Tugendhold, « une consonance de l'âme orien-
tale et slave 41 ».
Le retour à la « tradition collective », au
« mythe national » réside aussi dans le renouvel-
lement des formes et de la picturalité : le laco-
nisme dynamise l'expression, l'apparente gau-
cherie traduit la liberté créatrice originelle,
l'esprit de synthèse force à aller au-delà des
apparences pour saisir le tout. Tugendhold rap-
pelle qu'en Russie, c'est « à la fin du XIXC siècle,
M. Larionov. le Cochon bleu. c. 1909. H/t. 65 x 75 cm. Paris. MNAM.
avec l'éclosion de la conscience nationale, qu'on
a commencé à étudier les trésors de la création
populaire semés dans les profondeurs de la Rus-
sie paysanne 42 ».
L'art paysan a, effectivement, attiré plusieurs
artistes de la fin du x1xc siècle et du début du
xxc dans les centres d' Abramtsévo près de Mos-
cou et de Talachkino près de Smolensk 43 • L'un
d'entre eux, Maria Yakountchikova, organisa la
section de l'art appliqué koustari (artisans) de
l'Empire russe lors de l'Exposition universelle
de 1900 à Paris. Cette exposition marqua le
triomphe du « style russe ». Les objets étaient
présentés dans un ensemble architectural conçu
par K.A. Korovine et A. Golovine. Une église,
un térème (maison de boyard), une galerie et
une izba avaient été construits dans le style du
 M. Larionov. Vénus Katsape, 1912. H/t, 99,5 x 129,5 cm. Nijni-Novgorod, musée national d'Art.
N. Gontcharova, Femmes lavant, c. 1910. H/t .. 73 x 103 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
N. Gontcharova, Moisson, 1911. H/t, 100 x 93 cm. Omsk, musée des Beaux-Arts.

M. Larionov. Pastorale, 1911. Gouache et huile sur papier, 67,5 98,5 cm. Paris, MNAM.

Il Ill
 M. Larionov. Le Boulanger, 1909. H/t, 107 x 102 cm. Madrid, fondation Thyssen-Bornemisza.

M. Larionov, Élégante de province, 1907. H/t, 94 x 67 cm. Kazan, musée des Beaux-Arts de la République du Tatarstan.

IV V
 M. Chagall, Les Soldats, 1912. Gouache sur bois. 38 x 32,5 cm. Coll. part.

N. Gontcharova, Les Porteuses de raisin. 1911. H/t, 130,5 x 101 cm. Paris, MNAM.

VII
VI

M. Siniakova. Éve. 1916. Aquarelle sur papier. 30 x 21 cm.
Coll. part.
M. Siniakova Motifs ukrainien, c. 191" 1916.
Aq uarelle sur papier, 35 22 cm. Coll. part.
VIII
xv1r siècle russe, avec sa profusion d'ornemen-
tations sculptées. Dans l'église étaient montrés
des objets du culte, des vêtements liturgiques
(travail des paysans et des moniales), des
icônes, des croix ; dans le térème, on exposait
les somptueux costumes des boyards ; dans la
ga le rie , il y avait une collection de tissus
anciens, de vêtements et de coiffures ; enfin,
l'izba était meublée par les objets usuels et par
la production artisanale des paysans qui, pen-
dant l'hiver, fabriquaient des jouets, des usten-
siles de toute sorte, des dentelles, des fichus
d'Orenburg (en laine de duvet de cygne), etc. 44
Dans un des pavillons, K.A. Korovine avait
suspendu ses propres œuvres qui, en ce tournant
de siècle, témoignaient de l'influence encore
timide de l'impressionni me sur le sol russe. Un
critique notait que cette peinture « donne, sans
doute à cause de la nouvelle tendance de son
style, matière à de nombreuse controverses 45 ».
Il y eut, à propos des artistes russes expo és, des
critiques visant surtout les sculptures d' Anto-
kolski et l'architecture russe,« absente à l'Expo-
sition universelle : sauf une mauvaise copie du
Kremlin moscovite, les architectes russes n'ont
rien créé pour l'Expo ition universelle 46 ».
D è s la fin 1911, dans leur volonté de se
démarquer des tendances picturales nettement
occidentalistes de tout le groupe cézanniste
fauve du Valet de Carreau et de créer un art
russe uniquement fondé sur ses sources orien-
tales, Larionov et Natalia Gontcharova en
appellent, dans la presse, au rassemblement de
« l'art byzantin dont est plein la Russie » et
demandent de préserver le patrimoine national
(icônes, loubki et autres témoignages de la créa-
tion russe), car« l'importance de ces œuvres est
infiniment grande pour le futur de l'art russe» et
« en se privant des réalisations du passé, l'art
russe coupe ses propres racines"' ».
Lors du Congrès des artistes de toute la Rus-
sie à Saint-Pétersbourg en décembre 1911 (jan-
vier 1912, selon notre calendrier), là où fut lu Du
Spirituel dans l'art (peinture) de Kandinsky, le
poète Sergueï Bobrov s'est extasié sur les« mer-
veilleuses icônes » russes, « les vieux loubki, les
brode ries du Nord, les kammiennyié baby
[bonnes femmes de pierre], les bas-reliefs sur les
LE NÉO-PRIMITIVISME
prosphores (pains servant à l'Eucharistie ], les
croix et (les] vieilles enseignes » : « Ici il y a tant
de nouveau, un nouveau qui n'a été touché par
personne. » Bobrov rejette la stylisation - le
style « à la russe » - et dit que les artistes nova-
teurs russes (il les appelle « les puristes ») ont
intériorisé les valeurs plastiques et spirituelles
que ces objets populaires contiennent, « sont
entrés dans leur âme 48 ».
Dans une lettre du 13 février 1912 adressée au
journal Le Mot russe (Rousskoié slovo) (qui ne
la publia pas), Natalia Gontcharova, se faisant
l'interprète du groupe de La Queue d'Âne, écri-
vait:« Le cubisme n'est pas une mauvaise chose
en soi, bien qu'il ne soit pas un phénomène tout
à fait nouveau, surtout en Russie. C'est dans ce
style que les Scythes de bienheureuse mémoire
exécutaient leurs kamiennye baby, que sont ven-
dues dans nos marchés des poupées de bois
d'une étonnante beauté"9• » L'année 1912 voit
aussi la parution de l'article de Vladimir Mar-
kov, « Principes du nouvel art », qui est un jalon
important dans la formation de l'art de gauche S(I.
« Si la forme, la ligne, la couleur, le relief, l'éclai-
rage se libèrent de la science, de l'anatomie, de
la perspective et de la nature, s'ouvre alors tout
un univers infini de nouvelles lignes, de nou-
velles couleurs, de nouvelles formes, en un mot,
un univers de nouvelles belles po ibilités [... ].
Les peuples anciens et l'Orient ne connais-
saient pas notre réflexion cientifique. Ils étaient
comme des enfants chez qui la sensation et
l'imagination dominaient sur la logique.
C'étaient des enfants inintelligents, innocents,
qui de façon intuitive pénétraient l'univers de la
beauté, et que l'on ne pouvait acheter, ni par le
réalisme, ni par les expériences scientifiques de
la nature 51 • »
Le primitivi me russe à Munich et à Paris
À Munich, Kandinsky organise la première
expo ition de loubki russes à la galerie Golz, et
l'almanach Der Blaue Reiter fait une large place
aux images populaires 52 • Il est en général peu
souligné combien le groupe Der Blaue Reiter
doit à l'expérience et à la pratique russes .
33
 L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Kandinsky, Saint Vladimir, 1911. Peinture sur verre,
29 x 25,6 cm. Munich, Lenbachhaus.
V. Kandinsky, Saint
Georges. 1911. Peinture
sur verre, 19 x 19,7 cm.
L'almanach lui-même est une variante plus
Munich, Lenbachhaus. fournie du catalogue du second Salon d'Izdebski
(Odessa, 1910). Non seulement Franz Marc
considère Kandinsky et Jawlensky comme étant
« les deux Russes » qui furent à Munich « les
premiers et seuls représentants sérieux des
nouvelles idées » mais, en outre, l'iconographie
de l'almanach accorde une place importante à
l'art populaire russe, aux côtés de l'art populaire
bavarois, allemand, chinois, africain, japonais,
brésilien, pascuan, précolombien, égyptien,
polynésien, et des dessins d'enfants. Kandinsky
avait été lui aussi marqué à jamais par sa
découverte en 1888-1889 de la beauté artistique
de la tradition paysanne du nord de la Russie,
dans la région de Vologda. « La création
populaire le frappa par la richesse, l'originalité,
la diversité et le charme naïf des tissus bariolés,
des vêtements brodés, des coiffes, des objets en
bois, des ustensiles, de la vaisselle, des
encadrements sculptés à l'extérieur des
fenêtres ... Le moindre petit objet était travaillé
avec une telle invention que tout le cadre de la
V. Kandinsky, Tous les
saints, I .1911. Peinture vie se trouvait transfiguré par l'arc-en-ciel irisé
sur verre, 34,5 x 40,5 cm. du génie populaire ·. » Kandinsky a dit avoir
Munich, Lenbachhaus. éprouvé, dans ce milieu paysan, les premières
34
LE NÉO-PRIMITIVISME
émotions de nature « picturale » : « Dans ces
izbas extraordinaires j'ai été confronté pour la
première fois au miracle qui, par la suite, est
devenu un des éléments de mes travaux. Là, j'ai
appris non pas à regarder le tableau de
l'extérieur mais à moi-même évoluer dans le
tableau, à vivre en lui. Je me souviens avec
netteté de la façon dont je me suis arrêté, sur le
seuil, devant ce spectacle inattendu. La table, les
bancs, le poêle si important et énorme -. les
armoires, les buffets, tout cela était peint avec
des ornementations amples et bariolées. Sur les
murs - des loubki : un preux représenté
symboliquement, une bataille, une chanson
traduite en couleurs. Le coin rouge [ le "beau
coin"] était couvert d'icônes peintes ou
imprimées, et devant elles, une veilleuse brillait
dans des rougeoiements, telle une étoile discrète
et fière, pleine de chuchotements mystérieux,
semblant avoir quelque connaissance à part soi,
semblant vivre à part soi. Quand je pénétrai
finalement dans la chambre, la peinture
m'encercla, et je pénétrai en elle. Depuis, ce
sentiment vécu en moi inconsciemment, même
si j'en ai eu l'expérience dans les églises de
Moscou, particulièrement à la cathédrale de la
Dormition et à Saint-Basile-le-Bienheureux55. »
En 1913, en pleine avant-garde, le Salon
d'Automne accueille à Paris L'Art populaire
russe dans l'image, le jouet, le pain d'épice,
exposition organisée par Nathalie Ehrenburg.
Les objets provenaient en partie des collections
de membres du Monde de l'Art (Bilibine,
Soudeïkine, Roerich, Tchékhonine ), mais aussi
des représentants de l'avant-garde (Koulbine,
Alexandra Exter et surtout Larionov). Ce
dernier organisa, cette même année 1913, une
importante exposition d'icônes et d'images
populaires à Moscou. I. Ehrenburg, dans un
article publié à Paris sur cette exposition, cite la
Lettre sur l'art de Benois sur « l'icône et l'art
contemporain » en 1913, où le critique affirme
que, pour comprendre les cubistes, il faut passer
par l'icône et que, pour comprendre l'icône, il
faut passer par le cubisme. Benois prévoit la
venue d'une nouvelle Renaissance dans la
fusion du byzantinisme et des recherches
modernes .
35
L'AVANT-GARDE RUSSE
LE NÉO-PRIMITIVISME

Gauguin : la recherche de la simplification

et de la synthèse

La préface de Tugendhold au catalogue du

Salon d' Automne de 1913 est tout d'abord un
hommage à Gauguin. Pour le critique russe,
« l'amour du folklore est devenu un facteur de
progrès artistique ». Chez Gauguin, le retour
aux sources populaires artistiques bretonnes ou
maories, aux jouets enfantins, aux images d'Épi-
nal sont le renouvellement de l'art par la joie, le
jeu, la mise en scène de la vie (Gauguin mar-
chant à Paris en sabots sculptés par lui-même et
en jersey bleu marine décoré et brodé de dessins
bretons annonce le dandysme à l'envers des
futuristes russes à la recherche d'une interpréta-
tion de l'art et de la vie entre 1910 et 1914).
Tugendhold note le caractère anti-individualiste
du retour de l'avant-garde à l'art primitiviste
sous toutes ses formes. Selon lui, Gauguin
« cherchait, à travers leur pauvre apparence
enfantine, dans le plus petit bibelot primitif,
dans l'art le plus anonyme, les racines du grand
art, du style. Les calvaires bretons, les ara- P. Gauguin, Te avae no Maria, 1899. H/t, 94 x 72 cm.
besques maories et l'imagerie d'Épinal lui ont Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
enseigné la simplification et la synthèse, au
même titre que les dadas puérils - car l'art de kunstwerk (œuvre d'art totale). Évidemment, les
l'enfant et l'art du peuple se ressemblent non acceptions de la synthè e sont aussi diverses que
seulement par leur gaucherie, mais aussi par le sont les courants qui s'en réclament. Leur
leur langue laconique et leur esprit de syn- dénominateur commun est la visée de la totalité,
thèse ». De son côté, Malévitch affirmera en de l'intégrité.
1916: « Gauguin, qui a fui la culture pour aller Il suffit de comparer Te avae no Maria de
chez les sauvages et qui a trouvé chez les primi- Gauguin, qui se trouvait dans la collection Cht-
tifs plus de liberté que dans l'académisme, se choukine (aujourd'hui à l'Ermitage) avec, par
trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait exemple, les quatre panneaux de la Récolte des
quelque chose de simple, de courbe, de grossier. fruits (1908) de Natalia Gontcharova pour com-
C'était la recherche de la volonté créative. Ne prendre ce que l'artiste russe doit à Gauguin,
pas peindre à aucun prix comme voit l'œil du non seulement au niveau des coloris (la gamme
bon sens 57 • ~ jaune-verte-bleue en particulier) mais surtout au
Parmi les descendants de Gauguin, la pre- niveau de la composition, avec sa acralisation
mière « gauguinide » (c'est l'expression du toute nabie du travail paysan, la repré entation
temps) est Natalia Gontcharova. Gauguin attire « égyptienne » de profil, le grossissement des
les primitivi tes russes non seulement parce qu'il pieds et des mains (qui se retrouvera constam-
a fui l'Europe bourgeoise pour des continents à ment par la suite dans l'art russe, surtout chez
la civilisation archaïque, mais aussi à cause de sa Malévitch). Si la tonalité de ces quatre compo i-
recherche d'un art synthétique. Ce terme « syn- lions est à dominante gauguinienne, les élé-
thèse » est le maître-mot des arts européens ments « russes » y sont cependant très nets.
depuis que Wagner a lancé l'idée du Gesamt- D'abord, l'héritage de Borissov-Moussatov, N. Gontcharova, La Récolte des fruits, 1907-1909. H/t., Saint-Pétersbourg, MNR.

37
36
L'AVANT-GARDE RUSSE
dont Diaghilev avait fait une célèbre rétrospec-
tive posthume en 1906 à Saint-Pétersbourg . Le
format allongé, le style des fresques, un certain
côté« gobelin», l'encadrement très amplement
décoratif des frondaisons, se ressentent encore
de la poétique de Borissov-Moussatov. Mais
tout est transformé ici par la note typiquement
gontcharovienne : ce qui pourrait passer pour du
fauvisme est, en fait, l'apport de l'art populaire
russe et se caractérise par la vivacité des coloris,
inédits dans la peinture occidentale (associations
de mauves et de bleus, de roses vifs et de mar-
rons). Ajoutons le goOt pour le décorativisme
des robes et des blouses.
Le loubok et le rejet de la perspective
« scientifique »
Larionov montra, en 1913, dans le cadre de La
Cible, les dessins d'enfants de la collection I.D.
Vinogradov à côté des enseignes de la Deuxième
Corporation des peintres d'enseignes, et il orga-
nisa sa célèbre exposition Icônes anciennes et
loubok 59• Dans la préface au catalogue de cette
exposition, il écrivit entre autres : « Les
contours du loubok sont très variés ; dans la
majorité des cas, l'objet parfaitement libre que
l'on examine est tout entier dans divers plans,
vus de divers points de vue portés sur un seul
tableau. C'est pour ainsi dire l'analyse primitive
de l'objet de plu ieurs points de vue, car par lui-
même l'objet est inde tructible, mais c'est seule-
ment sur une surface plane qu'il est disposé
dans des positions diverses. »
Ce qui fait la différence des peintres russes de
l'avant-garde avec les peintres occidentaux,
même quand ils ont pu leur emprunter plusieur
principes plastiques, ce qui rend totalement
insolite leur art dans le concert de la peinture
européenne, c'est précisément que la structure
de base de leur tableau a été l'image populaire
(le loubok) qui ignore la tradition « cultivée »
des ateliers professionnel et trouve, en dehors
des règles, à travers son apparente malhabileté,
un rythme expressif intense, parce que plus
immédiat (plus près du geste ou de l'intonation
orale). Il est clair que tous les créateurs, à
38
quelque niveau que ce soit, qui n'ont pas utilisé
la perspective linéaire, considérée comme plus
« vraie » à partir des théoriciens de la Renais-
sance, n'étaient pas pour autant malhabiles et
frustres.
Comme l'écrit le père Paviel Florenski :
« Dans l'histoire, aux périodes de création artis-
tique où on n'observe pas d'utilisation de la
perspective, les créateurs des arts figuratifs
« savaient » mais ne voulaient pas l'utiliser, ou
plus exactement, ils voulaient utiliser un prin-
cipe de représentation autre que la perspective,
et cela parce que le génie de l'époque compre-
nait et ressentait le monde d'une manière qui
intégrait ce procédé de représentation de façon
immanente 60• »
C'est aussi à l'exposition de La Cible de 1913
que fut révélé le peintre naïf géorgien Pirosma-
nachvili, découvert par les frères Kirill et Ilia
Zdanévitch et le peintre Le Den tu 61 •
Alexandre Chevtchenko formula les thèses du
groupe dans sa brochure Le éoprimitivisme, sa
théorie, ses possibilité , ses réalisations 62 : rejet de
l'imitation mimétique de la nature, de la pers-
pective renaissante, du raffinement et du lyrisme
subjectifs ; autonomie des éléments représentés
sur la surface du tableau, objet vu de plusieurs
côtés à la fois, schématisme.
La trivialité des thèmes et des moyens
Nous avons déjà noté que, iconographiquement
- en oppo ition avec les thèmes évanescents des
peintres symbolistes de La Rose Bleue ou des
préciosités raffinées du Monde de l' Art -, les
expositions de La Guirlande (Viénok-Stepha-
nos ), du Maillon ou des deux Salons de La Toi-
son d'Or (Moscou, 1908 et 1909) présentaient
toute une thématique provinciale, tout un
monde de paysans, de petits artisans, de
« petites gens ». La trivialité des sujets tirés de la
vie quotidienne la plus humble avait choqué,
mais, plus encore, la liberté du trait qui ne cher-
chait pas à imiter le réel mais visait l'e pres ivité
maximale.
En 1913, Natalia Gontcharova revendique,
contre l'Occident « nivellateur », une esthétique
M. Chagall, Le Soldat boit, 1912. H/t, 109,lx 94,5 cm.
New York, musée Solomon R. Guggenheim.
du quotidien le plus banal, le plus « vulgaire » :
« Je considère d'un intérêt profond ce qu'à pré-
sent on appelle la trivialité (pochlo t) petite-
bourgeoi e, parce qu'elle n'a pas été entamée
par l'art des grosses têtes [on dirait aujourd'hui
des « beaufs »], dont les pensées sont exclusive-
ment dirigées vers les hauteurs pour la seule rai-
son qu'ils ne peuvent les atteindre et aussi parce
que la trivialité petite-bourgeoise domine
aujourd'hui et caractérise l'époque contempo-
raine - il n'y a pas à la craindre - elle peut tout à
fait être l'objet de soins arti tiques. » La bruta-
lité de la texture, l'hyperboli me des formes (le
mimétisme est remplacé par l'expre ivité), les
graffitis parfois scatologiques dans le néo-primi-
tivisme de Larionov provoqueront en 1912 ces
remarques du poète Maximiliane Volochine,
proche du symboli me :
« On observe chez tous les participants de La
Queue d 'Âne une passion particulière pour la
repré entation de la vie des soldats, pour les
camps militaires, les coiffeurs, les prostituée et
les pédicures. Ils s'efforcent d'emprunter leurs
couleurs aux objets qu'ils représentent : ils pei-
gnent les coiffeurs avec du rouge à lèvre, des
fixateurs de la brillantine et des lotions pour
LE NÉO-PRIMITIVISME
faire pousser les cheveux. Ils peignent les soldats
avec du goudron, de la crasse, du pétrole, etc.
C'est ainsi qu'ils parviennent à rendre l'arôme
des objets représentés 63 • »
La structure primitiviste et l'art de gauche
L'influence des arts primitivistes (du « primitif»,
comme l'appelle la terminologie russe) - dont
l'art populaire russe est la partie la plus impor-
tante - sur l'art russe du premier quart du
xxc siècle a été générale. Il n'y a pas une œuvre,
à partir de 1909-1910, qui n'en soit peu ou prou
marquée.
Cependant, cette influence ne va pas dans un
seul sens. Il est évident que les traces éclatantes
de l'art populaire chez des peintres-chroni-
queurs comme Maliavine, Youone, Koustodiev,
voire Boris Grigoriev, ou bien encore chez les
peintres cézannistes du Valet de Carreau
comme Kontchalovski, Machkov, Kouprine ... ,
ont une autre signification que chez Larionov,
Natalia Gontcharova, Malévitch, hagall, Tat-
line, voire Filonov. Chez les premiers, il s'agit
de rendre de façon pittoresque et narrative la
bigarrure des fêtes, des foires, des châles multi-
colores aux couleurs vives et criardes, la cha-
marrure des coupoles aux bulbes colorés, le
débridement de la liesse populaire ou, au
contraire - chez Boris Grigoriev par exemple -,
toute la sauvagerie profonde du mode de vie de
V. Tatline, Le Marchand de poissons, 1911. H/t, n x 99 cm.
Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
39
L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Tatline, Le Marchand de poissons, c. 1911.
Aquarelle. Localisation inconnue.
K. Malévitch, L'Homme au sac, 1911. Gouache,
88 x 71 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum.
40
la Rasséïa, la « Russie des instincts ». Chez les
peintres du Valet de Carreau, l'élément décora-
tif des plateaux fleuris, des nappes, des motifs
ornementaux permet de donner l'originalité
russe à une structure de base cézanniste et à
une couleur fauve-expressionniste. Dans ces
deux cas - narratifs et décoratifs - l'élément pri-
mitiviste est une composante extérieure, insérée
dans la composition du tableau qui conserve le
statut de la peinture de chevalet telle qu'elle est
transmise par l'académie européenne dans son
ensemble.
De la même façon, à la même époque en
France, on a intégré - à un niveau d'incandes-
cence que n'ont pas atteint, malgré leurs
mérites, les cézannistes fauves du Valet de Car-
reau - les données de l'art africain, ibérique ou
polynésien à une structure cézannienne. Picasso
et Braque ont fait servir les principes plastiques
iconographiques des arts primitifs à la mise à
mal du système de représentation, sans changer
fondamentalement la tradition civilisée du
tableau de chevalet. Le choc vient des « gri-
maces» d'un art sauvage qui« déparent» l'har-
monie des structures traditionnelles.
K. Malévitch, Le Jardinier, 1911. Gouache, 91 x 70 cm.
Amsterdam, Stedelijk Museum.
Enseigne pour un magasin de pain et légumes, 1910.
Huile sur fer, 124 x 98 em. Saint-Pétersbourg, MNR.
N. Gontcharova, La Marchande de pain, 1912. H/t,
99 x 85,5 cm. Paris, MNAM.
LE NÉO-PRIMITIVISME
Les peintres russes de l'avant-garde - et c'est
là ce qui donne un caractère totalement inédit à
leur création dans le concert de l'art européen -
partent des dissonances, des« grimaces» de l'art
primitif, lesquelles « forcent » les contours ou les
couleurs de la peinture d'école à se transformer.
Alors que toute la civilisation européenne
voyait le triomphe du capitalisme se concrétiser
dans une culture urbaine (la culture ne serait le
fait que de la ville, selon Henri Lefebvre) - ce
qui fut saisi comme réalité par le futurisme,
mouvement qui domine ce siècle et se projette
sur le :xx1e sans perdre de sa véhémence , l'art
russe se place, dès le début, avec le néo-primiti-
visme, dans la modernité la plus radicale en met-
tant au premier plan une culture de la province
et de la campagne. L'exemple de l'avant-garde
russe dément les paradoxes de Jean Clair affir-
mant à propos de son exposition Civilisation
urbaine et époques en équilibres instables
(Montréal, 1991) : « La culture naît, se déve-
loppe dans les métropoles, pas dans les déserts
ni les monastères 64 • » Le futurisme vient en Rus-
sie se heurter au substrat dominant de la culture
des campagnes, véhiculée à travers les foires et
sur les routes de l'Empire où cheminent (wan-
dem, dirait-on en allemand) les korobeïniki (les
colporteurs) et toutes sortes d'errants allant de
monastère en monastère, porteurs de toute une
culture orale de légendes et d'histoires saintes
dans les izbas grand-russiennes, les khatas ukrai-
niennes et au-delà des régions slaves.
I. Machkov, Nature morte au pain, 1912. H/t,
105 x 133 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
41

L'AVANT-GARDE RUSSE
Malévitch démontre magistralement par son
œuvre entre 1911 et 1914 cette collision entre
culture paysanne et culture urbaine. La Récolte
de seigle ou Le Bacheron sont la mise en géo-
métrie de la nature selon Cézanne, mais pous-
sée à son maximum, avec une couleur métal-
lique : le résultat est un loubok cubo-futuriste.
Là gît la différence capitale avec Léger, dont la
poétique semble pourtant si proche. Les œuvres
de Malévitch font encore partie de la culture
paysanne sur laquelle sont venus se greffer les
éléments de la culture futuriste industrielle.
Prenons encore le Portrait perfectionné d'lvan
Vassiliévitch Kliounkov, où tout est construit
comme une architecture (ici est en germe le
futur constructivisme des années vingt), où sont
confrontées les civilisations du bois, de la pierre
et du métal: ce qui domine, c'est le rondin des
izbas que la scie du constructeur découpe pictu-
ralemen t et sur lequel s'articulent, ou plutôt
auxquelles s'adaptent les formes cylindriques
métalliques. L'œil traité selon le principe plas-
tique du sdvig (décalage, déplacement) vient
tout droit de la peinture d'icônes (née dans le
milieu monastique). Et les tableaux les plus
futuristes de Natalia Gontcharova (Le Vélocipé-
diste ou la monumentale Nature morte au jam-
bon) ne sont-ils pas des enseignes, des panneaux
où l'élément décoratif-expre sif est au premier
plan ? Cela au même titre que des œuvres issues
directement des enseignes de maga ins, comme
La Marchande de pains. Toute l'œuvre néo-pri-
M. Larionov, Vénus, 1912. H/t, 68 x 85,5 cm.
Saint-Pétersbourg, MNR.
42
LE NÉO-PRIMITIVISME
mitiviste de Larionov n'est-elle pas fondamenta-
lement, elle aussi, une poétique du loubok (ses
cycles de scènes provinciales ou campagnardes),
des arts populaires bessarabiens-ukrainiens (les
carreaux de faïence et les kilims) et de l'ensei-
gne (sa série des « Coiffeurs », des « Vénus »,
des « Saisons » ).
L'en eigne de boutique
L'attention portée à l'enseigne par les peintres,
en particulier les peintres novateurs, pendant les
vingt première années du XX" siècle tient à des
raisons thématiques évidentes pour l'esthétique
néo-primitiviste. Elle tient aussi à des raisons
technique et formelles : « Maîtrisant parfaite-
ment le côté artisanal du travail, les fabricateurs
d'enseignes (vyviésotchniki) comprenaient
mieux que les peintres profe sionnels les pro-
priétés des couleurs, le degré de poli (gladkost)
et de tran parence des pigment , des laques, des
combinaisons, des mélanges et aussi leur résis-
tance à la lumière et à l'humidité 65 • » Il faut pen-
ser également à l'état pitoyable de l'en eigne-
ment académique de la peinture à la fin du XIX"
et au début du XX" siècle 66•
I. Pougny, Le Coiffeur, c. 1912. H/t,
Mais il y avait encore une raison d'ordre sen- 83 x 65 cm. Paris, MNAM.
sible, voir sensualiste, qui explique l'attirance
E. T. Filippov, enseigne de fourreur, 1910.
des jeunes peintres novateurs pour les enseigne
Huile sur fer, 220 x 71 cm.
après 1907. Voici le récit d'un voyageur français aint-Pétersbourg, MNR.
arrivant à Saint-Pétersbourg en 1892. Il note que
M. Larionov, Vénus, 1912. Tempera sur toile,
56 x 73,5 cm. Cologne, musée Ludwig.
E. T. Ivanov, enseigne de boucher, 1910.
Huile sur fer, 249 x 97 cm.
aint-Pétersbourg, MNR.
K. Malévitch, La Vache et le Violon, 1913.
H/t, 48 x 25 cm. aint-Pétersbourg, MNR.
43
L'AVANT-GARDE RUSSE
« l'impre ion de solitude que l'on ressent tou-
jours aussi loin de la patrie[ ... ] s'accroît, en Rus-
sie, [... ] par l'usage d'une langue écrite dont les
caractères sont de véritables hiéroglyphes pour
nous. Ces caractères, bien qu'empruntés pour la
plupart à l'alphabet latin et à l'alphabet grec,
donnent néanmoins une allure singulièrement
exotique et mystérieuse à tout ce qu'ils revêtent.
Les Russes comprennent bien eux-mêmes
combien ces lettres nouvelles doivent troubler
les Européens des autres races qui viennent leur
rendre visite. Aussi les boutiques qu'elles sur-
montent sont-elles revêtues d'emblèmes qui ne
permettent pas au consommateur d'en ignorer la
destination. Sur les murs des boucheries, c'est
un panorama de gras pâturages où folâtrent des
bœufs peu prévoyants et d'inconscients
agneaux; sur ceux des charcuteries, ce sont des
chapelets de cervelas, des pyramide de saucis-
sons, des hures transformées en mosaïques, des
jambons semblant d'énormes virgules, des pâtés
qui s'éventrent sur des tranches blanches et
roses, tout un chapelet de mets pantagruéliques
s'égrenant sur les cloisons et débordant jusque
sur les larges volets des devantures. Ces fresques
d'une exécution naïve et qui rappellent mal les
merveilles amoureuses de Pompéi étalent leur
polychromie braillarde des deux côtés des rues.
Les objets à vendre y sont quelquefois figurés
d'un dessin insuffisamment clair, et, quand la
couleur ne les précise pas, peuvent donner lieu à
des erreurs ingulières. Ainsi un de nos compa-
gnons, désirant acquérir une des pièces les plus
intimes de la vie familière et les plus indi pen-
sables de la faïence domestique, entra droit dans
une chapellerie 67 ».
En 1909, la poéte e Éléna Gouro vante les
petits pains ronds sur les enseignes pains qui
ont« un goOt extraordinaire», sont« gros, ver-
meils : on peut faire un déjeuner avec chacun
d'eux. On a envie de les trancher, de les couper
en tranches succulentes' . »
George Yakoulov, dans son beau texte sur
Niko Pirosmanachvili, l'« Henri Rousseau de
Tiflis », raconte que le peintre naïf géorgien fut
découvert - de la même manière que Picasso
découvrit le Douanier chez un brocanteur de la
rue des Martyrs - par les peintres Le Dentu et
44
LE NÉO-PRIMITIVISME
Cet insipide début du xxc siècle a perdu le l'unique issue. Avec l'alphabétisation, nous ne
goOt des objets et a créé un réalisme photogra- sommes pas loin de la disparition de l'enseigne.
phique et stéréoscopique. De l'œil humain Il est temps de la collectionner ! L'enseigne
vivant il fit un verre d'objectif. (quelle richesse de sujets!) est un document his-
La substance émotionnelle de Pirosmanach- torique! »
vili est faite de diverses sensations qu'il transmet Et Ilia Zdanévitch, dans sa monographie de
par le truchement de l'art pictural. Il sent le goOt 1913 sur Mikhaïl Larionov et Natalia Gontcha-
du radis et le rend de telle sorte qu'on le savoure rova, renchérissait : « Après une longue somno-
en le voyant. Il voit un âne avec sa charge de lence et la longue suprématie d'un éclectisme à
bois et ressent manifestement la joie à l'idée bon marché à la fin du x1xc siècle dans les villes
qu'il aura du bois de la chaleur et du plaisir et il russes, les peintres russ~s ayant perdu toute
représente ce bois à l'aide du pinceau avec science, tout métier, l'apparition de Larionov,
lequel les Parisiens savent imiter la fourrure ; le disciple admirable des Français, peintre infati-
spectateur ressent la nature, la qualité, le poids gable, audacieux et fort, sembla à la fois inatten-
de ce bois".» due et opportune (... ]. Il serait faux d'affirmer
Notons ce que disait au même moment Pou- qu'il ne se forma qu'à l'école des maîtres fran-
gny : « La majorité des enseignes sont peintes çais et italiens et n'eut d'affinités qu'avec eux.
sur bois ou sur fer, l'une et l'autre chose, étant Une autre source de son œuvre fut l'art des
comme un fond couvert de couleurs, donne une enseignes et des peintures murales folkloriques
sensation très spécifique et extrêmement pondé- exécutées par divers génies ignorés, art d'une
rale, la sensation de je ne sais quelle palpabilité grande valeur que nous serions tentés d'appeler
(nous sentons très bien la couleur collante qui provincial, car cet art est caractéristique des pro-
M. Larionov, Le Printemps, 1912. H/t, 86,5 x 68,2 cm. vinces russes et constitue une ynthè e des goOts
Paris, MNAM. s'est posée lourdement sur le fer), et cette sensa-
tion nous offre l'œuvre comme, avant tout, une populaires typiquement russes, auxquel s'ajou-
les frères Ilia et Kirill Zdanévitch grâce à surface plane, et ensuite comme une nature- tent quelque réminiscences citadines 75• »
l'enseigne d'une taverne caucasienne de Tiflis 69• morte et un fond 72 • »
Les néo-primitivistes russes s'empre sèrent de La critique pa éiste, dont Benais fut le chef M. Larionov, L 'Automne plein de bonheur, c. 1910.
montrer les œuvres du peintre géorgien à l'expo- dans les années dix, s'in urgea contre cette pas- H/t, 136 x 115 cm. aint-Pétersbourg, MNR.
sition moscovite de Larionov, La Cible, en 1913. sion des novateurs pour un art aussi peu noble.
Yakoulov rappelle que cette découverte de Rapportant la conférence que David Bourliouk
Rousseau par Picasso ou de Pirosmani par consacra en novembre 1912 en grande partie à
Larionov et les frères Zdanévitch était une l'enseigne de boutique, Benais écrit:« D. Bour-
recherche de « source d'air frais », et il conti- liouk a foudroyé avec une grande intrépidité les
nue : « La peinture russe, pendant la longue autorités et a avancé des propositions les unes
période allant du Monde de l' Art à nos jours, plus "étrange " que les autres, s'efforçant de
connaissait elle aussi les recherches intenses de toutes ses forces d'être audacieux, original, de
ses modèles d'art naïf, primitif. Ces recherches ne pas compter avec les préjugés. Il a chanté
trouvèrent leur e pre ion dans toute une série l'enseigne russe, la comparant à la poésie popu-
de dessins d'enfants, d'œuvres produites par des laire et s'est mis à défendre chaudement l'idée
artisans de divers peuples, dans la transpo ition d'un musée national des enseignes 73 • » Dans un
sur la scène du culte du jouet russe {par petit article, « L'art des koustari », Bourliouk
exemple, Pétrouchka de Stravinsky). Ces déclare : « L'enseigne - l'enseigne russe - n'a
recherches du primitif furent des recherches de pas d'analogie dans les cultures occidentales.
cette "habileté des malhabiles" qui constitue le Notre analphabétisme populaire crasse (littéra-
germe de tout art authentique ' 0 • » Mais, surtout, lement) l'a faite l'accessoire le plus indispen-
Yakoulov insiste sur le caractère sensualiste de sable des rapports entre le vendeur et l'acheteur.
l'art de Pirosmani : « Lorsque Pirosmani dresse L'enseigne russe contient toutes les capacité du
la table, il connaît le goOt des plats qu'il sert. génie populaire pour la peinture, elle a trouvé
45
 L'AVANT-GARDE RUSSE
M. Larionov. Éllgant de province. 1907. H/t, 100 x 89 cm.
Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
Dans leur brillante étude sur les rapports de
l'enseigne et de l'art d'avant-garde, les historiens
de l'art Alla Poviélikhina et Evguéni Kovtoune
ont, de façon convaincante, confronté les séries
des « légants » et « Élégant » de province et
de « Coiffeurs » réalisées par Larionov entre
1908 et 1911 avec l'esthétique de l'en eigne.
À propos de )'Élégant de province (1907-
1908), ils font remarquer que sur le tableau, en
haut à droite, une enseigne est peinte sur un mur
de maison devant lequel déambule le jeune gan-
din: << Ici, l'enseigne n'est pas seulement signa-
lée, sa plastique primitiviste se reflète sur le
caractère de la représentation de "l'élégant" : il
est peint selon la même stylistique que la
"dame" de l'enseigne . »
Nous ajouterons que, dans la structure du
tableau, l'enseigne pour chapeaux de dames a
une place identique que celle d'une icône au
beau coin dans une izba.
Dans cette œuvre, comme dans I'Élégante de
province (1907-1908), le fond du tableau est
peint avec une grande brutalité, à grands coups
de pinceaux, comme sorti des brosses de
quelque peintre en bâtiment. Et, en effet, la
peinture en bâtiment est une référence pour
46
LE NÉO-PRIMITIVISME
tous les novateurs russes. On se souvient de ce
passage d'une des autobiographies de Malévitch
où il rapporte une des impr ion fortes de sa
jeunesse : « Je prêtai attention à un peintre en
bâtiment qui, peignant un toit, établissait le vert
comme les arbres, comme le ciel . »
D'ailleurs, l'échelle énigmatique que l'on
trouve parmi les objets hétéroclites du tableau
alogiste de Malévitch Un Anglais à Moscou
n'est-elle pas celle du peintre en bâtiment? Vic-
tor Chklovski, dans un texte sur Pougny, n'écrit-
il pas : « Sa longue échelle sur l'épaule, un Ci-dessus:
peintre en bâtiments déambule innocemment, V. Tatline. Fin de la navigation, 1912. Carte postale
mais l'échelle accroche les chapeaux des pas- lithographiée, 14 x 9 cm. Paris, documentation Leclanche-
Boulé.
sants, brise les vitres, arrête les tramways,
écorche les mains . » Et comment ne pas voir, Ci- contre:
V. Tatline, Marchand de poissons, 1912. Carte postale
dans la puissante lithographie de Tatline pour la lithographiée, 14 x 9 cm. Paris, documentation Leclanche-
poésie de David Bourliouk Coucher de soleil. Le Boulé.
peintre en bâtiment de son large pinceau ... , sous
Ci-dessous à gauche :
la figuration du peintre en bâtiment, le portrait M. Larionov, Tête de soldat, 1912. Carte postale
synthétique du peintre tout court ? lithographiée. 14 x 9 cm. Paris, documentation Leclanche-
L'Éiégant et )'Élégante de Larionov ont été Boulé.
intégrés par le peintre comme des citations dans Ci-dessous:
A. Chevtchenko, Le Repos. 1912.
Carte JX>Stale lithographiée, 14 x 9 cm.
V. Tatline. Le Peintre en bdtiment, 1912. Paris, documentation Leclanche-Boulé.
Lithographie, 20 x 16.5 cm.
(
47
 L'AVANT-GARDE RUSSE
M. Larionov, Le Coiffeur, 1909-1910. H/t, n ,5 x 59,5 cm.
aint-Pétersbourg, MNR.
sa Promenade dans une ville de province ( 1908)
où apparaît l'association incongrue, dans la par-
tie gauche, d'un autre élégant à la canne et
d'une autre élégante à l'éventail entre lesquels
se trouve une terrasse de café avec un garçon ...
et un cochon. Si le cochon bleu est presque
naturel dans le tableau du Musée national d'Art
moderne de Paris qui porte son nom, ici, dans
une rue peuplée d'élégants de province, il pro-
voque un effet de surprise et donne une note
humori tique.
Dans le Coiffeur d'officier (1910-1911) et le
Coiffeur (1908), il y a autant de l'e thétique du
loubok 80 que de l'enseigne. Confronté (théma-
tiquement et structurellement aussi) à l'enseige,
Larionov ne stylise jamai ses travaux "à la
manière de l'enseigne", et ce phénomène est
surtout sensible dans l'attitude différente
qu'ont, à l'égard de la chose représentée, le
maître ès en eignes ou Larionov : le premier s'y
adonne furieusement et érieusement ; le
second, comme s'il jouait, admirant et ironisant
tout à la fois 81 • »
48
La campagne et la ville
Le fait que la pensée de Nikolaï Fiodorov nour-
rit les courants les plus divers de l'avant-garde
russe, Maïakovski aussi bien que Malévitch,
Filonov aussi bien que Tchékryguine, ne doit
pas être négligé. La critique du capitalisme faite
par Fiodorov va de pair avec la critique du mer-
cantilisme et de la civilisation urbaine. Fiodorov
réclame que le mouvement désastreux de l'urba-
nisation des campagnes s'inverse pour que la
campagne envahisse la ville et la transforme
dans sa polychromie.
Le folklore urbain dans l'Empire russe de la
fin du XIXe et du début du xxe siècle est une
variante du folklore paysan, dont elle n'est
séparée, comme l'a remarquablement montré
Gleb Pospiélov, que par la fête et la liesse de la
rue. L'architecture d'une ville comme Moscou
est imprégnée de ce style volubile, multicolore,
festif, que ce soit le baroque de Saint-Basile-le-
Bienheureux ou le baroque ukrainien qui
marque l'architecture« Narychkine». Pospiélov
note que « le complexe artistique de la foire
populaire a vu son importance grandie de façon
extraordinaire à partir du xvuc siècle. Et c'est
préci ément la foire, où l'on faisait commerce à
partir de charrettes des objets fabriqué par les
industries artistiques de la campagne, qui à
cette époque a élevé extraordinairement le
niveau professionnel de la production artisa-
nale, en libérant les koustari du travail agricole
et en les transformant en maîtres-virtuoses qui
maniaient magistralement et irréprochablement
le ciseau ou le pinceau 82 • » À l'intérieur de cette
carnavali ation du folklore urbain et paysan, le
théâtre de foire (balagan) a joué un rôle pri-
mordial pour créer des images colorées, simpli-
ficatrices et parfaitement expressives.
Il y avait donc tout un arrière-fond culturel
spécifique de la civilisation slave dans le cadre
de l'Empire russe qui permet de comprendre
l'inflexion donnée par les artistes russes à l'occu-
pation de la vie par l'art, telle que le futurisme
l'avait inaugurée. Le point culminant fut le colo-
riage du visage, que Larionov lança en 1913,
publiant même un manifeste : Pourquoi nous
nous peinturlurons, cosigné par Ilia Zdanévitch :
« Nous avons lié l'art à la vie. Après un long
isolement des artistes, nous avons appelé la vie à
voix haute et la vie a envahi l'art; il est temps
que l'art envahisse la vie. Le peinturlurage du
visage, voilà le commencement de cet envahisse-
ment [... ). Le peinturlurage, voilà les nouveaux
trésors populaires, comme tout ce qui existe de
nos jours [... ). Le tatouage ne nous intéresse pas.
On se tatoue pour toujours. Nous nous peintur-
lurons pour un instant et le changement de la
sensation appelle le changement du peinturlu-
rage, comme un tableau dévore un autre
tableau, comme par la vitre d'une automobile on
voit scintiller les vitrines qui s'emboîtent les unes
dans les autres : voilà notre visage. Le tatouage
est joli mais parle de peu (seulement de sa tribu
et de ses exploits). Notre peinturlurage à nous,
c'est un journali te (... ]. Nous nous peinturlu-
rons car un visage glabre est répugnant, car nous
voulons nous faire les hérauts de l'inconnu, nous
reconstruisons la vie et portons vers les amonts
de l'existence l'âme multipliée de l'homme 83 • »
Ilia Zdanévitch, Larionov et Le Dentu créent,
cette année 1913, leur mouvement du
« toutisme » (vsiotchestvo), qui reconnaissait
n'importe quelle œuvre, du passé et du présent,
comme digne d'être analysée par le peintre
contemporain, l'expérience et le savoir-faire
présidant - selon Le Dentu - au choix des
œuvres du point de vue de leur construction
intérieure. Ce n'est pas un hasard si les toutistes
de La Queue d' Âne avaient comme devise de
revenir aux traditions d'avant l'académisme,
c' est-à-dire, pour la Russie, aux traditions
d'avant Pierre le'.
On connaît la blouse jaune de Maïakovski, le
jabot noir de Livchits ou la chemise rouge du
poète, peintre et aviateur Vassili Kamienski qui,
de plus, se promenait avec un aéroplane peint
sur son front. Le visage peinturluré de Natalia
Gontcharova à la manière de celui d'un
membre d'une tribu primitive, la cuillère pay-
sanne en bois à la boutonnière de Malévitch ou
de Morgounov, tout cela annonce les happe-
nings, actions ou performance futurs, tout cela
affirme que la peinture de chevalet n'est qu'un
stade parmi d'autres de l'histoire du pictural,
lequel trouve ainsi de nouvelles surfaces, de
LE NÉO-PRIMITIVISME
nouveaux « tableaux » (la face humaine) pour
se manifester. À peu près au même moment, à
Paris, Baranov-Rossiné faisait un geste
futuriste : au cours d'une « cérémonie » à
laquelle participaient d'autres artistes, dont
Sonia Delaunay, il jeta dans la Seine sa fameuse
« sculpture rotative métallique et polychrome »,
la Symphonie N° 2, exposée au Salon des Indé-
pendants de 1914 84 • De la même façon les
poètes Khlebnikov et Kroutchonykh pouvaient-
ils écrire dans un manifeste de 1913 : « À
détruire après lecture » !
Le néo-primitivi me a introduit dans le futu-
risme russe un élément important, à savoir le
geste à la fois conceptuel et matérialisé dans la
pratique.
La transformation de la vie par l'art existe
certes dans les civilisations archaïques. Les néo-
primitivistes russes n'ont eu qu'à développer et
à adapter au cadre urbain les vieilles traditions
slaves de la campagne. L'Ukraine en particulier,
d'où venaient un Larionov, un Malévitch ou une
Sonia Delaunay, embellissait depuis des temps
immémoriaux tous les objets de la vie quoti-
dienne : vêtements, vaisselle, ustensiles de cui-
sine, outils de travail, attelage de chevaux,
ameublement, instruments de musique, livres,
murs extérieurs. Malévitch, se souvenant de son
enfance en Ukraine, écrit : « C'est avec un grand
émoi que je regardais les paysans faire des
fresques murales et que je les aidais à enduire
d'argile les planches de leurs chaumières et à
décorer leurs poêles. J'essayai de tran porter
cette activité culturelle sur le poêle chez moi. On
dit que je salissais celui-ci. Sur la lancée, je déco-
rai les pali sades, les murs des granges, etc. as »
Natalia Gontcharova
Voici comment Ilia Zdanévitch présente les
sources biographique de Natalia Gontcharova:
« L'enfance de Gontcharova se déroula à la
campagne chez sa grand-mère. Sa niania Maria,
personne très religieuse, eut une grande
influence sur elle, ainsi que le garde Dimitri,
ancien soldat, qui chantait magnifiquement et
récitait des contes. La petite fille manifestait une
49

L'AVANT-GARDE RUSSE
Portrait de Natalia Gontcharova.
grande curiosité d'esprit et un penchant pour la
nature; elle s'intére ait à la botanique et à la vie
des bêtes [... ]. La vie campagnarde l'attirait, les
travaux des champ , les coutumes des paysans,
leurs habits sombres et sévères l'intéressaient.
Elle fait connaissance avec eux ; de ces conversa-
tions naîtra le cycle des peintures paysannes [... ].
Dans les toiles de paysans, Gontcharova évoque
des babas, des moujik , occupés aux travaux des
champs, moissonnant, labourant, fauchant ou
ramassant des fruits . »
Natalia Gontcharova ne se départira jamais de
cette poétique atavique, qu'elle ressent comme
orientale. En 1923, pour le mimodrame avec
chœur de travinsky Noces, aux Ballets russes de
Diaghilev, elle inventera une nouvelle version
primitivi te avec des costumes et des décors à la
limite de l'abstraction, où ne joue que l'harmo-
nique dominante blanc-marron, tandis que Bro-
nislawa Nijinska s'inspirera des fresques pay-
sannes de 1911-1912 du peintre pour créer une
extraordinaire chorégraphie. C'est la série des
fresques sous le titre « Récolte du raisin » ( Pay-
sans dansant ; Paysans festoyant, Porteurs de rai-
50
Portrait de Mikhai1 Larionov.
sin) ou bien Les Porteurs de pain qui serviront à
Bronislawa Nijinska pour créer un dessin choré-
graphique qui porte le néo-primitivisme gont-
charovien à son expre sion la plus subtile et la
plus universelle. Et cela viendra après les profu-
sions coloristes par lesquelle Natalia Gontcha-
rova avait marqué le nouveau style des Ballets
russes de Diaghilev en 1914 (Le Coq d'or de
Rimski-Korsakov).
Bien entendu, chez Natalia Gontcharova,
comme chez tous les autres peintres qui ont
reconnu le loubok, l'enseigne, le jouet en bois,
l'art des steppes et de l'Asie comme l'élément
naturel de leur création (Larionov, Malévitch,
Filonov, Le Dentu, Maria Siniakova ... ), il y a
une interprétation et non une imitation, une
recréation nouvelle et non une répétition des
formes primitivistes. Prenons, entre autres
exemples, des œuvres comme Le Lion,
( « Récolte du raisin »), L 'Oiseau Phénix, Pieds
foulant le raisin, Anges jetant des pie"es sur la
ville, ( « La moisson »),toutes de l'époque de La
Queue d'Âne - ce sont de véritables loubki, des
loubki du xxe siècle. Natalia Gontcharova utilise
LE NÉO-PRIMITIVISME
le principe de l'hyperbole grâce auquel l'élé-
ment le plus important reçoit son expressivité
maximale. L'hyperboli me des ailes du phénix
qui occupe tout l'espace, celui des anges par
rapport à la ville, brise la perspective tradition-
nelle, créent des proportions qui dynamisent la
vision. La concentration sur d'énormes pieds et
la coupure de l'anatomie de l'homme qui foule
le raisin, au-dessus des mollets, la décentration
de ce sujet central, la di proportion entre la
cuve et l'énorme grappe de raisin, toutes ces dis-
sonances renforcent la puissance irrésistible de
l'œuvre. Ajoutons que les contours sont totale-
ment libérés du mimétisme, ils forment les per-
sonnages et les objets en grandes balafres qui
créent un rythme intérieur. Enfin, les couleurs
or et rouge font triompher la lumière du soleil
(ce« soleil or et rouge» [krasno solnychko] de
N. Gontcharova, La Récolte de pommes, 1911.
la poésie populaire). H/t, 104 x '1'7,5 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
De tous les néo-primitivistes russes, Natalia
Gontcharova aura été la plus solaire, la plus
naturellement mystique, la plus accordée avec la
civilisation et la culture grand-russienne. Paviel Filonov
N. Gontcharova, Les Vendangeurs, 1911. Rares sont les tableaux des peintres russes,
H/t, 131 x 100 cm. Saint-Pétersbourg, MNR. ukrainiens, biéloru se , arméniens ou géorgien
de l'art d'avant-garde dans le cadre de l'Empire
russe, puis de l'Union soviétique qui soient
exempts de la note néo-primitiviste. Le néo-pri-
mitivisme est ce qui fait qu'une œuvre cubo-futu-
riste, rayonniste, suprématiste, précon tructi-
viste, constructiviste ou autre a un « cachet » à
part dans le concert de l'art universel. Je vois la
résistance de l'Occident à l'œuvre de Filonov
dans l'évidence qu'il s'agit du peintre le plus
intrin èquement russe dont toute la poétique ne
fait aucune conce ion aux poétique venues de
Paris, de Milan, de Munich ou de Berlin. En
cela, l'œuvre de Filonov est identique à celle du
poète Vélimir Khlebnikov. Prenons, entr~
autres, La Fuite en Égypte (1915-1918). Ce qm
frappe dans ce loubok, c'est la bigarrure de l'ico-
nographie ; le sujet évangélique de Joseph et de
Marie fuyant en Égypte avec Jésus est renouvelé
par une vision primitiviste, une vision naïve :
pré ence d'un E quimau qui est aussi un Indien
à la manière des bandes dessinées ; paysage tota-
lement imaginaire qui peut être aussi bien un
51
L'AVANT-GARDE RUSSE LE NÉO-PRIMITIVISME

glacier qu'un désert avec des lions; l'âne ne sert
pas de monture mais est un compagnon de route
vers lequel Joseph se penche avec affection.
Il y a dans ces incongruités, ce mélange de
solennité et de familiarité, de civilisé et de bar-
bare, de raffiné et de naïf une affinité élective
avec la poésie et la prose de Khlebnikov. Les
données de la peinture européenne classique
sont totalement transmuées par la structure
rugueuse qui vient des objets de l'art populaire.
Que ce soit dans l'aquarelle Le Repas des pay-
sans (1912) ou dans l'huile Mardi gras, la fac-
ture est celle des jouets de bois, des statuettes ou
des carrou els.
Dans Le Repas des paysans, les personnages
P. Filonov, Le Sanglier, 1912-1913. Huile sur papier,
sont faits du même matériau picturologique que
37,5 x 42,5 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
P. Filonov, Trois à table, 1914-1915. H/t, 100 x 102 cm. la table, l'encadrement de la fenêtre, les izbas que
Saint-Pétersbourg, MNR. l'on voit à travers l'ouverture, le pain sur la table,
les cuillères de bois, l'écuelle, voire l'icône qui se
trouve au « beau coin » (le « coin rouge ») de la
pièce. Ce qui domine, c'est une facture et une tex-
P. Filonov, La Table de P4ques, 1912-1913. H/t, 37 x 47 cm. Moscou, coll. Tchoudnovski. ture ligneuse. La couleur est un camaïeu marron.
Seules de très grandes roses sur les amples che-
mises russes, aux couleurs délicates, à peine tra-
cées, viennent jeter de discrètes tonalités carmin,
jaune, bleutées, faisant apparaître, déjà ici, l'éclo-
sion du monde. Ainsi, l'ornement n'est plus ici du
simple esthétisme décoratif. Il est la présence de
ce monde de l'efflorescence univer elle, qui est
celui de la pensée picturale filonovienne.
Kroutchonykh Vanka-Caïn et Sonka la Manu-
cure (1926).
Sa palette est un véritable arc-en-ciel, un feu
d'artifice de couleurs. Son œuvre est plus celle
d'un miniaturiste et d'un enlumineur que d'un
peintre de chevalet. Son aquarelle Ève (1916) a
comme structure de base celle de l'icône: notre
première mère est la figure centrale, telle celle
des saints dans les icônes, et elle est entourée de
petits compartiments (kleïma) qui déroulent les
épisodes de sa vie. À part cette construction
générale, il n'y a rien d'« orthodoxe» dans cette
œuvre totalement païenne, à l'instar des
« Orantes » primitivistes de Larionov dans le
polyptique des Saisons. Ève n'est pas ici la
pécheres e biblique que le Christ vient ressusci-
ter dans le sujet iconographique de la descente
aux Enfers. Elles est le modèle de la femme et
M. Siniakova, La Guerre, 1916. Aquarelle sur papier,
34 x 20,5 cm. Kiev, coll. G. lvakine.

Maria Siniakova

À côté de Natalia Gontcharova et de Filonov

- qui montrent deux faces presque opposées de
la géologie culturelle, spirituelle, picturale,
mentale de la Grande Russie, une face solaire
et une face souterraine -, l'œuvre de Maria
Siniakova respire toute la gaîté, l'insouciance et
le multicolori me de l'Ukraine. Si Malévitch,
dans son important cycle paysan, nous donne
une image de gravité hiératique, une sensation
des liens métaphysiques de l'homme et du
monde, chez Maria Siniakova règne tout sim-
plement le bonheur de vivre, la saveur des
choses, parfois la truculence, qu'elle mettra au
service du roman en vers de son compatriote

52 53
L'AVANT-GARDE RUSSE
M. Siniakova, Le Carrousel, 1916. Aquarelle et crayon
sur papier, 32 cm x 25 cm. Kiev, coll. D. Horbatchov.
de l'amour physique terrestre. D'où les scènes
érotiques distribuées tout autour du personnage.
On sait que Maria Siniakova était une fervente
du naturisme qu'elle pratiquait couramment et
sans la moindre gêne ... C'est un univers d'avant
le péché, un âge d'or, que présente ici l'artiste
ukrainienne. Les influences de la miniature per-
sane, de la gamme colorée de l'art populaire
ukrainien, du néo-primitivisme de Larionov sont
ici rassemblées dans une image picturale totale-
ment originale. L'historien de l'art Dmytro Hor-
batchov écrit à propos de Maria Siniakova:
« Tout [ ... ] est dessiné d'un trait, avec cet
abandon qui est propre aux enfants ou aux
adultes à l'âme enfantine. Le comique et le quo-
tidien, l'historique et le trivial y coexistent. Des
têtes slaves sortent des tentes orientales, et Ève
rappelle les enseignes des salons de coiffure et
des boutiques de la province russe.
La couleur bleue donne une transparence
poétique au Printemps, le vert émeraude trans-
met l'épanouissement de l'Été, le rouge - la
chaleur et la presse de la Fête orientale. C'est le
monde avant le péché originel, un monde
patriarcal, simple, immaculé - comme dans les
vers de Khlebnikov dédiés à Maria Siniakova :
"Ici la Sainte Vierge lavait sa toile d'étoupe/ Et la
colombe s'asseyait sur sa tête à l'heure du thé "».
CHAPITRE2
LE C / ZANNISME
FAUVE RUSSE
Au début de ce siècle, la peinture française aura
joué un rôle de premier plan dans l'évolution de
la peinture russe. Les collections-musées des
grands marchands moscovites Sergueï
Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véri-
table école d'art car elles permirent aux
peintres russes d'assimiler en un temps record
les leçons de l'impres ionnisme, du division-
nisme, du post-impressionni me, de l'esthétique
nabi, du fauvisme et du cubisme. La collection
Chtchoukine contenait à elle seule dix-neuf
œuvres de Monet, vingt-neuf de Gauguin, vingt-
six de Cézanne, treize de Renoir, trente-sept de
Matisse, sept du Douanier Rousseau, cin-
quante-quatre de Picasso, des Sisley, Signac,
Pissarro, Van Gogh, Braque, Degas, Derain,
Van Dongen, Redon, Rouault 1••• La collection
Morozov comprenait en 1912 dix-sept Cézanne,
onze Gauguin, cinq Van Gogh, cinq Monet,
cinq Sisley, quatre Matisse, six Bonnard et des
œuvres de Vuillard, Vlaminck, Denis, Derain,
Maillol, Pissarro, Picasso, Renoir, Rouault,
Signac, Friesz .
En 1909, Maurice Denis vint à Moscou instal-
ler ses panneaux décoratifs L'Histoire de Psyché
chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse
sera lui, en 1911, l'invité de Chtchoukine dont
l'hôtel particulier moscovite pouvait s'enor-
gueillir de La Danse et de La Musique. N. Tara-
boukine rapporte les conditions de visite de la
maison-musée de Chtchoukine, fréquentée par
tous les artistes de l'avant-garde russe : « Tous
les dimanches, S.I. Chtchoukine permettait à
tous ceux qui le désiraient de regarder sa collec-
tion. Vers midi, il se réunissait de vingt-cinq à
trente personnes, et le propriétaire lui-même,
en bégayant, car il avait un défaut de pronon-
dation, mais avec un enthousiasme fanatique,
commentait les tableaux de sa collection.
Jusqu'en 1914, lors de chacun de ses séjours
annuels à Paris, il achetait tout ce qui, à cette
époque, constituait "le dernier mot" de l'art
moderne. Il réunit ainsi pendant dix ans, dans
sa propriété de Moscou, la plus belle collection
d'Europe de tableaux de Matisse, de Picasso et
des "fauves". Pour les peintres qui voulaient
go0ter aux fruits de l'Occident, la collection de
Chtchoukine devint une nouvelle école d'art. 3 »
Les deux Salons de la Toison d'Or en 1908 et
1909 confrontèrent, nous l'avons vu, la nouvelle
peinture russe (Larionov, Natalia Gontcharova,
P. Kouznetsov, M. Sariane ... ) aux courants
français ( Cézanne, Degas, Pissarro, Renoir, Sis-
ley, Braque, Derain, Van Dongen, Le Faucon-
nier, Matisse, Rouault, Vlaminck, Redon ... ~).
On pouvait lire, dans la préface de la
deuxième exposition de 1909 : « En invitant les
peintres français à participer à l'expo ition, le
groupe de La Toison d'Or a poursuivi un
double but : d'une part, éclairer plus vivement,
au moyen de la confrontation des recherche
russes et occidentales, les particularités propres
au développement de la jeune peinture russe et
ses nouvelles tâches; de l'autre, souligner les
traits d'évolution communs à l'art russe et à
l'art occidental, puisque, malgré toutes les diffé-
rences dues aux psychologies nationales (les
Français étant plus sen uali te , les Russes plus
spiritualistes), les recherches nouvelles ont des
fondement p ychologiques communs.
Ici l'on a éliminé l'esthétisme et l'hi torisme,
là on est en réaction contre le néo-académisme
dans lequel a dégénéré l'impre ionni me. Si les
fondateurs de ce mouvement ont été en France
55

L'AVANT-GARDE RUSSE
Cézanne, Gauguin et Van Gogh, la première
impulsion a été donnée en Russie par Vroubel
et Borissov-Moussatov . »
En 1909-1910, le sculpteur V. lzdebski orga-
nisa une énorme exposition de sept cent
soixante-seize œuvres, qui voyagea à Odessa,
Kiev, Saint-Pétersbourg et Riga ; c'était la
confrontation des peintres russes (apparaissent
les noms d'Altman, Lentoulov, Machkov,
Matiouchine) avec les Français mais aussi avec
les« Russes de Munich» (Bekhteïev, Marianne
Werefkin, Kandinsky, Moïse Kogan,
Jawlensky 6). De janvier à mars 1912 eut lieu la
Centennale de la peinture française (1812-1912)
à Saint-Pétersbourg et, au début de 1913, ce fut
Moscou qui présenta l'exposition française
L' Art contemporain. Ainsi, l'impressionnisme,
le post-impre ionnisme, les nabis, le fauvisme,
le cubisme (La Femme en bleu de Fernand Léger
fut montrée en 1913) purent continuer à inspirer
l'élan créateur russe, lui permettant de confirmer
sa propre autonomie et son éclatante originalité.
LE VALET DE CARREAU
Les artistes russes n'avaient donc pas besoin
d'aller en Occident pour étudier les nouveaux
courants venus des bords de la Seine. Les
jeunes novateurs, qui étaient appelés à mettre
l'art russe au niveau de l'art européen, se mani-
festèrent dans une exposition, Le Valet de Car-
reau (Boubnovy valiet), à Moscou fin décembre
1910. Ici étaient confrontés le cézannisme russe
- Robert Falk, Piotr Kontchalovski, Alexandre
Kouprine, Ilia Machkov, Lentoulov , le primi-
tivisme de David et de Vladimir Bourliouk, de
Larionov, de Natalia Gontcharova et de Malé-
vitch, et l'expressionnisme symboliste des
« Russes de Munich » (Marianne Werefkin,
Kandin ky, Jawlensky) avec le« pré-cubisme »
de Gleizes et de Le Fauconnier. Après les éva-
nescences du symbolisme et la dissolution des
couleurs de l'impressionnisme et de l'expres-
sionni me, les cézannistes du Valet de Carreau
construisaient leur sujet sur la toile comme des
architectes : « Utilisant les conquêtes de
Cézanne, parfois de Matisse et de quelques
56
autres peintres français, ils rendaient à l'objet
toute sa masse, son volume, sa couleur, sa
forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse
de la couleur et de la forme. De là leur intérêt
pour la nature morte qui a trouvé dans leur
création un rôle d'une importance inconnue
auparavant dans la peinture russe 7• »
L'instigateur de cette première exposition du
Valet de Carreau avait été Lentoulov, mais, dès
le début, s'immiscèrent dans l'organisation
l 'infatiguable David Bourliouk, animateur
incomparable, maître en toutes sortes de mises
en scène, et Larionov, l'autre grand meneur de
jeu des arts russes avant 1914 . Des raisons de
prérogative firent que Larionov et David Bour-
liouk se brouillèrent 9•
La première exposition du Valet de Carreau,
qui dura de la fin décembre 1910 jusqu'au mois
de janvier 1911, déchaîna les sarcasmes, les indi-
gnations de la presse et eut donc un succès de
scandale 10• Un journaliste du Matin de la Russie
(Outro Rossii) écrivit que l'on se croyait plutôt
dans« un hôpital d'aliénés que dans une exposi-
tion d'œuvres d'art 11 ». D'autres parlaient de ce
nouveau groupe d'artistes comme de nouveaux
barbares, d'un ramassis de filous dignes du
bagne. Le nom même, inventé par Larionov,
prêtait à cette association d'idées, comme l'a
bien fait ressortir l'historien insurpas é du mou-
vement, Gleb Po piélov, qui note que l'expres-
sion « valet de carreau » avait en français le sens
« d'un homme de néant, d'un misérable »
(Furetière, 1727, puis Littré).
G.G. Pospiélov retrouve ces appellations de
valet de carreau, ou de valet du jeu de cartes en
général, dans les traductions des romans de
Ponson du Terrail, très lus en Russie au début
du xxc siècle, chez Dostoïevski et Tchékhov.
Valets de carreau et valets de cœur étaient donc
des sortes de picaros, de chevaliers d'industrie.
Le magnifique Tricheur à l'as de carreau de
Georges de La Tour est, comme par hasard, en
train d'opérer sa manœuvre avec des carreaux ...
La racine du mot « carreau » en russe (boubny)
a un sens archaïque qui tourne autour de la jeu-
nesse intrépide, tête br0lée, voire bagnarde (l'as
de carreau désignait au x1xc siècle le carré rouge
de tissu cousu sur le dos des condamnés aux tra-
LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE
vaux forcés). Cela était bien dans l'esthétique phlets du poète, romancier et théoricien atrabi-
laire Dimitri Mérejkovski, pamphlets dirigés
néo-primitiviste de Larionov que de revendi-
contre toute la modernité et mettant globale-
quer, pour la jeune peinture, une marginalité de
ment toute l'avant-garde sous le signe du
mauvaise compagnie, mais vigoureuse et
« Mufle-Roi», du« Mufle qui s'avance», Lario-
conquérante. Un défi de plus était lancé au sym-
nov se présente, au nom de tout son groupe
bolisme évanescent et à l'académisme caco-
néo-primitiviste puis avenirien rayonniste,
chyme. Larionov, en quittant le Valet de Car-
comme « le Mufle qui est arrivé ». Il faut donc
reau, ne créera-t-il pas en 1912 La Queue
voir dans ces provocations langagières de Lario-
d' Âne, un titre du même acabit qui reprenait à
nov, comme dans les graffiti sur ses tableaux
son compte une invective du pape de l'acadé-
néo-primitivistes, une influence non seulement
misme réaliste, Ilia Riépine, contre les nova-
du loubok mais aussi de l'esthétique des tré-
teurs ? Riépine, visitant le premier Salon de
teaux de foire et des bonimenteurs de rues.
Vladimir Izdebski en 1910, avait éructé : « Ici
Ainsi, c'est sous le signe de la gouaille, de la
nous attendait tout l'enfer du cynisme des nulli-
jeunesse tonitruante et robuste que naît le Valet
tés de l'Occident, de ses hooligans, de ses
de Carreau 1 • On ne saurait mieux symboliser
onagres débridés qui font des courbettes en
tout ce que ce mouvement voulait apporter de
pleine liberté avec leurs couleurs sur les toiles. »
nouveau à l'art russe qu'en regardant le tableau
Et de déclarer sans sourciller que c'est« de des-
d'un de ses meilleurs représentants, Machkov,
sous la queue d'un âne que sont nés les tableaux
Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski,
de Cézanne 12 ». De même, reprenant les pam-
1. Machkov, Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski, 1910. H/t, 208 x 270 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
57
L'AVANT-GARDE RUSSE LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE

Arts, Égypte. Grèce. Italie, Bible. Au-dessus des
deux sportifs, deux tableaux représentant des
natures mortes dans le vigoureux style popu-
laire. À leurs pieds, des poids et des haltères.
À l'autre bout de la toile, une table est dres.
sée avec une nappe à fleurs, des tasses et une
bouteille, de vodka selon toute vraisemblance
(la lettre« V» en cyrillique s'y lit dessus). Peut-
on imaginer tableau plus programmatique de la
nouvelle esthétique? Tout y est: l'art populair
avec sa beauté décorative et la puissance de sa
couleur ; Cézanne - comme maître ; l'art égYP,
tien, grec et italien - comme référence; la Bible
- comme revendication de spiritualité.
Nous sommes loin, avec ces deux gaillards11
des demi-teintes alexandrinistes et anémiées de
l' Art nouveau et du symbolisme, ou bien des
fades et médiocre imitations de l'impre sio
nisme françai , sans parler de l'arrière-garde
réali te-naturaliste des Ambulant , les trois ten-
dances dominantes de l'art en Russie en cette
M. Larionov, Portrait de Vladimir Bourliouk, 1910.
H/t, 133 x 104 cm. Lyon, musée des Beaux-Arts.
M. Larionov, Portrait de Nikolaï Bourliouk, 1910.
H/t, 110 x 80 cm. Cologne, musée Ludwig.
que tout d'abord Larionov voulait refuser à
cause de son gigantisme, puis qu'il accepta
quand il vit le sujet, sans doute parce qu'il allait
dans le sens du défi que le Valet de Carreau
lançait au public. Machkov s'est repré enté avec
Piotr Kontchalovski sous l'aspect de deux gym-
nastes uperbement musclés (les biceps, les pec-
toraux, les mollets sont magnifiquement gal-
bés). Un slip et des chaus ettes montantes sont
leur seul vêtement. Ils sont assis de face, l'un à
côté de l'autre. Nous avons affaire ici à une
véritable en eigne qui nous invite à entrer dans
année 1910. Ils annoncent, ces athlètes du nou- Dongen, Kirchner, August Macke, Heckel, etc.) ;
\ el art, les hercules « futuraslaves » de l'opéra les quatrièmes visent sans doute le seul Kan-
La Victoire sur le Soleil de Matiouchine-Khleb- dinsky dont de nombreuses Improvisations
nikov-Kroutchonykh-Malévitch en 1913, ou avaient été montrées aux deux premières expo-
l!ncore le tableau post- uprématiste de Malé- sitions du Valet de Carreau ; les cinquièmes, ce
vitch, Les Sportifs, et proclament silencieuse- sont des peintres du type de David Bourliouk
ment un avenir énigmatique. Le fait de considé- qui intitule certains tableaux présentés au Valet
rer l'art comme un exercice physique, comme la de Carreau de 1912 de la manière suivante :
manifestation de toutes les potentialités du Principe de la propagation du coloriage dans la
corps, comme une lutte, une bagarre, se retrou- présentation sous trois angles, ou bien : Paysage
vait à l'exposition avec le Portrait d'un athlète synthétique. Éléments du ciel et stades de décom-
de Larionov, qui représentait en réalité Vladi- position introduits dans la présentation sous trois
mir Bourliouk, ou encore avec Les Lutteurs de angles ; enfin les sixièmes semblent désigner
Natalia Gontcharova, aux teintes agres ive vert encore ceux qui profes ent les idées dont Kan-
et rouge. La bagarre n'était pas cantonnée au dinsky ou Marianne Werefkin se faisaient les
traitement des couleurs et des formes, elle était porte-parole.
aussi le lot régulier des réunions, des confé- Une caricature de la revue satirique Le
rences, des discussions de tous ces jeunes Réveille-Matin (Boudilnik) montre la popularité
rebelles que le public appellera très vite « futu- candaleuse de l'art « futuriste » comme on corn-
ristes ,., englobant dans ce terme tous ceux qui
dérangeaient, bouleversaient, perturbaient les
Page critique à propos de l'exposition du Valet
habitudes 14. Ce n'est pas un hasard si la recen- de Carreau parue dans le journal Boudilnik (Le Réveille-
sion de la deuxième exposition du Valet de Car- Matin ), 1912. Coll. part.
reau en 1912, établie par Benois, eut pour titre
« Le Bazar de l'agitation artistique».
Le critique du Monde de l' Art, adversaire juré
de l'art de gauche, y décrit bien la situation des
arts russes : « Les uns recommandent de tout
ramener à des figures géométriques, les autres
en appellent à une simplification extraordinaire,
propo ent comme modèles dignes d'imitation les
dessins d'enfants, les en eigne , les images popu-
laires (loubok), les troisièmes tentent de toutes
leurs forces d'être seulement criards, les qua-
trièmes ne font que des pâtés en barbouillant
fébrilement leur toile et croient eux-mêmes

~E~
la boutique Art du Valet de Carreau. Comme qu'ils improvisent de façon géniale, les cin-
sur une enseigne, les objets sont présentés fron- quièmes peignent un seul objet de trois côtés à la
talement et se lisent horizontalement. Sur le fois, les sixièmes font des efforts pour ne repré-
piano une partition est peinte avec minutie ; on senter que la seule "essence" des objets ou bien
y lit : « Marcha del Paseo. À Ricardo Torres. les rapports secrets qui existent entre eux 15• »
Bombita II y Fuentes». Le thème de l'Espagne 7 i
On ne saurait mieux résumer les divers cou-
se retrouve dans une page de fandango que rants nés entre 1907 et 1912: les premiers sont, ,_, ...
...........
nous pré ente Kontchalovski, tandis que Mach- évidemment, les cézanni te géométri ants du
kov tient un violon, prêt à nous jouer la danse Valet de Carreau ; les deuxièmes, les néo-primi-
andalouse. Au-dessus du piano, une étagère tivistes ; les troisièmes, les fauves, alias expres- V ', f})o
avec des livres volumineux dont la tranche sionni te (la deuxième expo ition du Valet de ,, ~ 'I A
.,.; '-:-
porte, en gros caractères, les titres : Cézanne, Carreau, en 1912, montrait des œuvres de Van ' !.. -. .- -

58 59
L'AVANT-GARDE RUSSE
mence à l'appeler de façon courante. Sont repro- Eh bien. j'éclaterai de rire et cracherai avec allé- de terre, sont la marque du peintre moscovite.
duits de façon satirique les tableaux (on souligne gresse / Je cracherai sur votre visage, moi / Gas- Si Kontchalovski est plus proche des courants
leur abstraction : plusieurs caricatures n'ont que pilleur et dépensier de mots inestimables » • post-cézanniens français pour les thèmes
des lignes entrecroisées sans aucun sujet). Cette force de la nature revendiquée, cette (natures mortes, portraits, recherches de sujets
Devant ces œuvres, le public se tord littérale- brutalité vitale est également évidente avec la hauts en couleurs ou pittoresques), la facture de
ment de rire, un spectateur est même couché par référence, dans le tableau de Machkov, à la ses toiles a des accents qui présentent quelque
terre pour faire passer sa crise de fou rire ... course de taureaux et à l'Espagne, thème privi- affinité avec l'expres ionnisme allemand, tout
D'après Lentoulov, Vladimir Bourliouk s'est légié de Piotr Kontchalovski dans ces années. en gardant la spécificité de la gamme slave.
battu, la veille de l'ouverture du Valet de Car- Au Valet de Carreau, il montra toute une série De l'art populaire vient également la volonté
reau, en décembre 1910, avec Machkov qu'il d'œuvres sur le sujet 19• Il y a, dans des tableaux ornementale, qui est le propre de tous les
faillit assommer d'un coup de tempe 16• La scène comme Le Matador Manuel Garta (1910) ou artistes du Valet de Carreau. Nous avons vu le
artistique entre 1910 et 1914 est pleine d'inci- Course de taureaux (1910), à la fois une schéma- clin d'œil de Machkov vers cet ornementalisme
dents, d'invective , de prises à partie du public, tisation, une« hiératisation » des poses, une fer- dans !'Autoportrait et portrait de Piotr Kontcha-
d'interventions de la police, etc. 1 La poésie de meté des contours, une pose « non léchée » de lovski (les natures mortes aux fleurs du mur, et
Maïakovski« Attrapez! » (Natié), lue publique- la couleur, qui trahissent l'influence de la créa- surtout la nappe). Ce go0t pour un certain style
ment en 1913, caractérise bien ce climat. Elle se tion populaire. Une certaine brutalité dans la décoratif se nourrit tout naturellement de
termine ainsi:« Et si moi aujourd'hui, Hun gros- pose de la couleur, un manque de retenue dans l'orientalisme, qui est sans cesse présent dans la
sier, je n'ai pas envie de grimacer devant vous/ les contrastes, la prédilection pour des couleurs culture de Moscou, la vieille capitale de l'Empire
russe ayant toujours aimé voir confluer chez elle
P. Kontchalovski, Course de taureaux, 1910. H/t. Moscou, Galerie nationale Trétiakov. les multiples inspirations venues d'un continent
eurasien par excellence.
Il est évident que l'orientalisme du Valet de
Carreau n'a rien à voir avec celui des premiers
symbolistes de La Rose Bleue, mais un artiste
comme Paviel Kouznetsov sut très vite sortir des
évane cences et des anémies picturales du sym-
bolisme. Ce n'est pas un hasard si David Bour-
liouk, dans son article « Les "fauves" de Rus-
sie», paru dans l'almanach munichois Der Blaue
Reiter en 1912, mentionne parmi les repré en-
tants du nouvel art russe Kouznetsov, Sariane et
Yakoulov2(). Kouznetsov donna une version très
matissienne de l'Extrême-Orient « russe ». Des
œuvres comme Dans le kochar (1910), Femme
dormant dans le kochar (1911), Marché aux
oiseaux (1909) ou Nature morte à la gravure
japonaise (1912) sont délibérément cézannistes
fauves ; elles dénotent un sens de la construction
qui provient autant du post-impressionnisme
français que de l'icône orthodoxe. Quant à
Sariane et à Yakoulov, en tant qu'Arméniens, ils
étaient à la confluence de l'Europe et de l'Asie.
Sariane est un des repré entants les plus ori-
ginaux de ce que l'on pourrait appeler le « fau-
visme russe » ; il se distinguait, par ses accents
vigoureux, du symbolisme fluet et quelque peu
exangue qui dominait La Rose Bleue. Ayant
assimilé la science décorative de Matisse, il
60
LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE
l'interprète en accentuant la violence des
contrastes colorés et le laconisme expressif de
type néo-primitiviste (Autoportrait; Canicule,
1909 ; Palmier, 1911 et Tête de jeune fille, 1912).
Yakoulov qui, par individualisme et esprit
d'indépendance, a participé à peu d'expositions
et n'a jamais voulu, en tout cas, faire partie
d'aucune association, était une figure très
importante de la vie artistique russe, en parti-
culier de sa bohème. Dans sa vie et dans son
œuvre, il y avait une synthèse entre l'Extrême-
Orient (la Chine, l'Inde, la Mandchourie),
l'Orient (l'Arménie, le Caucase en général) et
l'Europe ' 1• Cela se manifeste tout particulière-
ment dans son aquarelle Les Courses (1905)
qui est une des plus belles productions du sym-
bolisme. Bien que son œuvre, avant 1913, ait
oscillé entre le raffinement des miniatures
orientales et de grandes compositions inspirées
de la Renaissance, il paiera son tribut aux nou-
velles données plastiques. Son Café chantant
(1911) est une œuvre monumentale que David
Bourliouk distingue tout spécialement dans
l'article cité plus haut, y décelant « l'utilisation
de plusieurs points de vue (ce qui, en architec-
ture, est connu depuis longtemps comme une
loi mécanique), la réunion de la repré entation
per pectiviste avec la surface du fond, c'est-à-
dire l'utilisation de plusieurs surfaces , ».
Le Café chantant de Yakoulov annonce
toutes les données du cubo-futurisme simulta-
néiste, bien que l'auteur se soit toujours dérobé
aux classifications d'école. L'influence d'une
telle œuvre sur David Bourliouk ou sur Alexan-
dra Exter me semble s'imposer par un certain
baroquisme de la construction, à laquelle les
éléments spiraliques donnent un frémissement
dynamique. Enfin, le Café chantant annonce le
travail précon tructivi te de Yakoulov en 1917,
pour le Café Pittoresque à Moscou.
Une des œuvres les plus significatives de la
nouvelle esthétique du Valet de Carreau sera le
Portrait de G.B. Yakoulov (1910) de Piotr
Kontchalovski. Gleb Pospiélov note que ce
tableau utilise les « procédé du grotesque pri-
miti vis te » : « Le personnage est assis "à la
turque", exactement comme les "lutteurs" de
Machkov ou les soldats de Larionov, "fixé" sur
61
L'AVANT-GARDE RUSSE
I. Machkov, Baies sur fond de plateau rouge, 1910-1911.
H/t, 132 x 140 cm. aint-Pétersbourg, MNR.
le spectateur, et exactement de la même façon,
il est entouré en abondance de poignard et de
sabres - comme eux le sont de poids, de bou-
teilles, de partition de chansons, etc. » Mais
ce qui frappe dans le Portrait de G.B. Yakoulov,
c'est l'exotisme orientaliste qui émane du per-
sonnage (dont les spécificités anthropologiques
sont pou ée à l'extrême, à la limite de la cari-
cature amicale) et de son environnement.
Toute l'œuvre d'Ilia Machkov montre un
grand sens décoratif, avec des unités colorées
mises en valeur par des contrastes francs. Son
Portrait d'un garçon à la chemise ornée (1909) et
le Portrait d'une dame avec des faisans
(F. Ya. Hesse) (1911), utilisent l'ornement
comme élément constructeur principal du
tableau. Il y a ici une grande généra ité du pin-
ceau dont témoignent l'ampleur des formes,
l'accentuation des plages colorées sur les
visages, la bigarrure de l'ensemble rappelant la
rutilance des châles ou des plateaux dans l'art
populaire. Un plateau est d'ailleurs présent
dans le tableau de Machkov, Baies sur fond de
plateau rouge (1910-1911).
Chez Lentoulov, ce sera l'esthétique multico-
lore scintillante et volubile de Saint-Basile-le-
Bienheureux (xvne siècle), sur la Place rouge à
Moscou, qui pénétrera son art avant 1917. Len-
toulov déforme ses sujets en un mouvement
musical, très proche de l'orphisme de Robert et
62
I. Machkov, Portrait d'un garçon à la chemise ornée, 1909.
H/t, 119,5 x 80 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
P. Kontchalovski, Portrait de G. B. Yakou/ov, 1910.
H/t, 176 x 143 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
R. Falk, Soleil à Kosyen en Crimée, 1916. H/t, 83 x 105 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
de Sonia Delaunay, avec un jeu subtil des
courbes et des droites, des zones colorées
claires et des unités ombrées (Nijni- ovgorod,
1915 ; Ivan Véliki. Carillon, 1915). L'image se
fait symphonique. Le jeu des arcades, des
motifs en coquille de l'architecture russe, des
bâtiments modernes et anciens, donnent une
impression de profusion ornementale typique de
l'Orient. La gamme colorée est slave (associa-
tions de mauve-rose, vert-jaune, vert-rose ... ),
musicaliste.
Falk, quant à lui, pousse à ses dernières
limites la construction des couleurs telle que
Cézanne l'avait manifestée (en particulier dans
son cycle de tableaux consacrés à la montagne
Sainte-Victoire), en intégrant quelques procé-
dés géométri ants du cubisme parisien ( Crimée,
Peuplier pyramidal, 1915; Portrait de Midhat
Réfatov, 1915).
LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE
Si l'on compare l'orientalisme dans les
tableaux des cézanniste du Valet de Carreau
avec celui des néo-primitivistes de La Queue
d'Âne, on constate que chez ces derniers, ce
n'est pas le décorativisme brillant et exotique
qui est au premier plan, mais la transmutation
des données orientales-décoratives en une nou-
velle structure. Chez Larionov et Natalia Gont-
charova, le tableau se fait carrément loubok,
enseigne, le tableau de chevalet traditionnel
e plo e. Ainsi, la série des amples œuvres de
1911 sur le thème de la moisson chez Natalia
Gontcharova (Oiseau-phénix, Anges lançant des
pierres sur la ville, Pieds foulant le raisin) sont la
démonstration éclatante que l'ornementation
n'est plus un motif parmi d'autres sur une sur-
face picturale. Elle devient le principe construc-
teur du tableau dont les éléments figuratifs sont
di po é dans des séquences totalement irréa-
63
L'AVANT-GARDE RUSSE
listes, en vastes tranches colorées au découpage
à la fois appuyé et syncopé. Aucun souci, ici, de
respecter quelque convention que ce soit de la
peinture de chevalet.
Bien que Larionov ait été un des organisa-
teurs du Valet de Carreau et que la première
exposition révélât une communauté esthétique
apparente de pratiquement tous ses membres :
combinaison de cézannisme, de décorativisme
et de néo-primitivisme, il y eut dès le début une
lutte pour le pouvoir entre lui et les maîtres du
« cézannisme russe » Kontchalovski, Machkov
et Lentoulov. Le prétexte en fut la création
d'une association avec des statuts et des assem-
blées générales, ce qui mit hors de lui Larionov
qui y vit un embourgeoisement évident. En réa-
lité, les raisons étaient plus profondément
d'ordre artistique. S'il est évident que Kontcha-
lovski ou Machkov ont étés marqués de façon
originale et profonde par le loubok et l'en eigne
de boutique, ce qui leur permit de« traduire la
chair des choses », selon l'expression de
Tugendhold 24, ils se sont très vite laissé domi-
ner, dans leur œuvre, par la peinture « civili-
sée », celle des ateliers et des académies qui se
sont mis à propager de par le monde des nou-
veautés plastiques pendant toutes les années
dix, donnant ainsi la possibilité à un « acadé-
misme d'avant-garde » de se déployer.
Valentine Marcadé, qui a rencontré Larionov
et Natalia Gontcharova à la fin de leur vie, écrit
que « selon Larionov, son refus de collaborer
plus longtemps au Valet de Carreau avait un
fondement idéologique précis et son désaccord
avec le groupe de Bourliouk avait des racines
profonde . Il estimait que le temps était venu
pour l'art russe de trouver ses propres formes,
un style et une facture originale alors que les
peintres du Valet de Carreau piétinaient sur
place et ne faisaient que répéter l'acquis, conti-
nuant à imiter aveuglément Cézanne sans
apporter aucune nouvelle idée dans l'art 25 • » Ce
qui confirme les dires de Bénédikt Livchits dans
L'Arche, à un œil et demi, quoi qu'en pense
Nikolaï Khardjiev 26 • Et en effet, l'œuvre des
principaux acteurs cézanni tes du Valet de Car-
reau, Kontchalovski, Lentoulov, Machkov,
Falk, Kouprine (les Bourliouk restent à part) se
64
fit plus sage très vite, ils devinrent des « peintres
de salon » ne faisant que répéter, selon des
recettes bien assimilées, les mêmes refrains.
On pourrait dire que le groupe du Valet de
Carreau, dans son esthétique cézanniste fauve
primitiviste, fait partie de l'avant-garde entre
1910 et 1913, le temps de quatre expositions
(1910-1911, 1912 et deux en 1913, à Moscou et à
Saint-Pétersbourg).
Après, d'autres forces novatrices prennent la
relève. Les deux dernières exposition , celle de
1914 et celle de 1916, qui se font encore sous
l'égide du Valet de Carreau, voient le triomphe
des cubo-futuristes (Malévitch, Morgounov.
Lioubov Popova, Nadiejda Oudaltsova,
Alexandra Exter), puis des suprématistes
(Malévitch, Klioune, Véra Pestel, Lioubov
Popova, Pougny, Olga Rozanova, Nadiejda
Oudaltsova). C'est au Valet de Carreau de 1916
que Malévitch montre cinquante-neuf toiles
uprématistes, plus qu'il n'en avait montré au
début de l'année à Pétrograd à la fameuse Der-
nière exposition futuriste 0,10.
Le 21 février 1914, Malévitch écrivait à Olga
Rozanova : « Nous avons anéanti Le Valet de
Carreau. Il ne reste rien de Tugenhold, sinon
les gants rr. » Et, la même année, dans une lettre
adressée à Iossif Chkolnik, le secrétaire de
l'association concurrente pétersbourgeoise
L'Union de la Jeunesse, Malévitch se montre
I. Machkov, Nature morte au bégonia, 1909. H/t. 89 x 105 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
encore plus clair sur ses objectifs de conquête et
d'annexion du Valet de Carreau en 1914 :
« L'exposition du Valet, si on la prend relative-
ment, ce n'est pas mal, mais, en l'occurrence,
elle approche la limite dernière après laquelle
commence la palissade du cimetière Vagankovo
(je vois comme issue unique la voie cubo-
futuriste) et je déclare que celui qui ne passera
pas à cette voie apparaîtra comme candidat à ce
cimetière. Kontchalovski, Machkov et Kouprine
sont aux pieds de son enceinte et demandent les
clefs des portes 28 • »
Avec l'humour ukrainien (gogolien) qui lui
était propre, le futur fondateur du supréma-
tisme décrit le travail pictural d'un des membres
importants du Valet de Carreau, Kouprine :
« Pour lui, peindre un tableau ne co0te rien ;
quand sa femme part au marché, il rassemble
IX
V. Rojdestvienski. Nature morte, 1909. H/t, 97,8 x 85 cm. Kazan, musée des Beaux-Arts de la République du Tartastan.

R. Falk, Le Peuplier pyramidal, 1917. H/t, 108 x 88 cm. aint-Pétersbourg, MNR.

X XI
V. Baranov-Rossiné, Maisons sur le Don, c. 1908. Gouache sur carton, 34 x 51 cm. Paris, coll. Tatiana Baranov-Rossiné.

M. Larionov, Portrait de David Bour/iouk, c. 1910. H/t. 88 x 102 cm. Coll. part.

XIII
XII
 K. Malévitch. Paysannes à l'église. 1911. H/t. 75 x 79,9 cm. Amsterdam. Stedelijk Museum.

N. Gontcharova. Les Lutteurs. 1909. H/t, 118 x 103 cm. Paris. MNAM.

XV
XIV
 LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE

chez Barthe, la technique (la coloration des

plans) chez nous et le sujet chez Gontcharova et
s'en est servi pour goupiller [zakatil] des toiles.»
La critique à l'égard des cézannistes du Valet de
Carreau venait aussi de ses membres. Le peintre
et critique russo-ukrainien Grichtchenko, qui a
lui-même exposé au Valet de Carreau, se fait le
détracteur de ce groupe d'artistes dans un article
de 1913 publié dans la revue symboliste Apollon,
revue qui défendait de préférence l'« art de
droite ». Il n'y a finalement, dit-il, aucune diffé-
rence entre eux et le réaliste Riépine qu'ils vitu-
A. Kouprine, Nature morte avec fleurs, c. 1912. pèrent tant. Lors de la dernière exposition du
H/t, Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
Valet de Carreau à Saint-Pétersbourg, les
peintres se sont efforcés de pré enter le plus de
sur-le-champ tout ce qui peut se trouver dans la tableaux possible au détriment de la qualité
maison : tableaux, photographies, bouteilles, (quatre-vingt-trois toiles de Kontchalovski, qua-
boîtes, chaises et tout ce qui n'a pas de forme rante-cinq de Lentoulov, cinquante-neuf de
cubique : "crétines, dit-il, elles n'en ont pas Machkov, contre une de Picasso, deux de
donc marre d'être assises sur de tels bâtons, et Braque, une de Derain, deux de Vlaminck)!
de les peindre - vas-y donc, essaie d'en faire un Grichtchenko est choqué par la versalité des
cube, et ces bâtons de mes deux qui restent peintres contemporains. Lentoulov, en 1912,
plantés là". Sur ce sujet, c'est un de pote, même expo ait des tableaux cubistes, en 1913 il expose
si ce n'est qu'indirectement, et j'ai pitié de sa des tableaux futuristes. En trois mois, il a saisi le
pauvre moitié qui doit ramasser tout ce tas et fin du fin du futurisme ! De même, Alexandra
remettre tout en place 29 • » Exter change sa manière picturale chaque année,
Après 1913, le Valet de Carreau ne reflète
M. Werefkin. Le Séchage du linge, c. 1909. H/t, 50.5 x 64 cm. Munich. Lenbachhaus. M. Le Dentu, Portrait du peintre Fabbri. c. 1912.
plus de façon dominante le courant cézanni te
H/t, 75,5 x 65 cm. Samara, Musée régional d'Art.
fauve primitiviste de 1910-1912, car à cette
époque l'art de gauche avait pris le dessus et
envahi la scène artistique. Même l'a ociation,
passéiste par excellence, du Monde de l' Art
renouvelée par Benois en 1910 voit les nou-
veaux courants se manifester dans leurs exposi-
tions à partir de 1913. Ainsi, Tatline, Yakoulov
et autres novateurs y montrent leurs œuvres 30•
Peut-être la participation de Tatline au Monde
de l' Art de 1913 à Moscou et à Saint-Péters-
bourg peut-elle s'expliquer par ce passage de la
lettre de Fabbri, peintre de l'entourage de
Lariono , à Le Dentu, le 18 eptembre 1912 :
« Tatline se sent très mal, il a enfin compris le
comportement de Larionov à son égard. Hier
Lariono l'a vilipendé parce que l'année der-
nière il avait exposé de très piètres dessins. "Un
vrai Alexandre Benois !" a-t-il dit. Il n'a pas
ménagé non plus Malévitch parce que cette
année celui-ci a pris la couleur rouge et noire

XVI
65
L'AVANT-GARDE RUSSE
K. Malévitch, Autoportrait, 1910. Gouache sur papier,
46,2 x 41,3 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
guidée non pas par des impératifs intérieurs, par
une voix intérieure, mais par la mode, la nou-
veauté à tout prix. Quant à Falk, il ne fait que
paraphraser Cézanne. « Comme Cézanne se
serait indigné s'il avait vu toutes ces bouteilles,
ces poires, ces pêches, ces nappes et serviettes
frois ées, tous ces accessoires sans âme dont
aucune toile cézanniste ne peut se passer 31 • »
En résumé, on peut donc dire que les cézan-
nistes du Valet de Carreau n'appartiennent à
l'avant-garde que pendant trois ou quatre ans.
Même si, par la suite, on trouve encore de belles
œuvres çà et là, l'ensemble donne une impres-
sion de déjà vu, les couleurs et les formes per-
dent de cette vigueur que leur avait apportée
l'art populaire au début des années dix. Et si
l'on forçait un peu les choses, on pourrait affir-
mer que le vrai apport du Valet de Carreau à
l'art novateur russe et universel, c'est le choc
provoqué par l'exposition moscovite de 1910-
1911 dont un des participants, A. Morgounov, a
bien décrit l'impact : « C'était une victoire sur
les expositions pâles, grises, monotones qui
avaient lieu jusqu'à présent, une victoire sur les
poncifs esthétiques, une victoire sur le gotlt
petit-bourgeois. »
66
DANS LE SILLAGE
DU VALET DE CARREAU
Malévitch
Le style cézanniste fauve primitiviste prévalut
largement dans l'avant-garde russe chez des
artistes qui ne sont pas rattachés directement au
Valet de Carreau. Malévitch, qui montra à la
première exposition de 1910 trois œuvres dont
deux nous sont connues : Fruits et Servantes
avec des fleurs (seul est attesté jusqu'ici un des-
sin préparatoire), est en train, à la fin de 1910,
de sortir de sa période symboliste, qu'il reniera
totalement par la suite. Les œuvres du Valet de
Carreau doivent autant au cézannisme qu'à
Matisse, auquel Malévitch emprunte la netteté
souple des contours. C'est dans ses deux Auto-
portraits que se manifeste le plus nettement la
convergence avec le Valet de Carreau.
Les violents contrastes de couleur, avec cette
prédilection pour l'opposition rouge et vert que
nous retrouvons dans toute l'œuvre de Malé-
vitch, font sortir le portrait de sa problématique
photographique. Certes Van Gogh, et avant lui
Cézanne, avait habitué l'œil de la fin du
xrxc siècle à supporter ces agressions colorées
A. Jawlensky, Der Bucklige, 1905. H/t, 52,5 x 49,5 cm.
Munich, Lenbachhaus.
LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE
K. Malévitch, Tête de paysan . c. 1911. Gouache
sur carton, 46 x 46 cm. Coll. Roald Dahl.
K. Malévitch, Tête de paysan . 1912. Gouache sur papier,
26,7 x 32 cm. MNAM.
K. Malévitch, Tête de paysan . 1912. Gouache sur papier,
46 x 46 cm. Cologne, galerie Gmurzynska.
qui sourdent des visages. On note aussi une
étonnante affinité avec la manière dont Jaw-
lensky, à partir de 1905, traite les visages de ses
modèles (par exemple Der Bucklige, 1905; Vio-
lette, Turban, 1911).
L'Autoportrait de Spilliaert (1907) ou celui de
Robert Delaunay (1909), présentent également
un visage couvert de plages multicolores.
L'Autoportrait de Malévitch à la galerie Trétia-
kov est tout plein du monde nabi qui hantait il y
a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élé-
ment plutôt rare chez le futur auteur du Qua-
drangle noir) est exprimée par un essaim de
femmes nues rouges, aux postures diverses, qui
entourent la tête de l'artiste. Le regard, comme
cela sera le cas dans pratiquement tous les
visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu
précis. Dans l'Autoportrait du Musée national
russe, le regard est comme tourné vers l'inté-
rieur, donnant à cette œµvre peinte dans une
riche technique mixte (gouache aquarellée, encre
de Chine et laque) une dimension iconique.
Les touches colorées qui, comme des flaques
irrégulière , couvrent cet autoportrait, en font
autant la repré entation de l'artiste lui-même
que celle du peintre en soi, porteur de toutes les
couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce
beau passage de l'article de Malévitch « De la
Poésie », paru en 1919 : « Dans l'artiste
s'embrasent les couleurs de toutes les teintes,
son cerveau brQle, en lui se sont enflammés les
rayons des couleurs qui s'avancent revêtues des
teintes de la nature, elles se sont embrasées au
contact de l'appareil intérieur. Et ce qui en lui
est créateur s'est levé de toute sa stature avec
toute une avalanche de teintes, afin de sortir à
nouveau dans le monde réel et de créer une
forme nouvelle . »
Dans son opuscule paru à Moscou en 1920,
De Cézanne au Suprématisme, Malévitch
déclare que « Cézanne a donné l'impulsion
67
L'AVANT-GARDE RUSSE LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE

I. Machkov, Portrait d'un homme inconnu.
H/t, 72,5 x 66 cm. Yaroslavl, Musée régional.
V. Baranov-Rossiné, Autoportrait, c. 1910.
H/t, 72 x 48 cm. Paris, coll. Tatiana Baranov-Ro iné.
I. Pougny. Autoportrait, 1912.
H/t, 84 x 67,5 cm. Paris, MNAM.
sation plane sur la surface plane de laquelle
tous les objets po èdent une réalisation pictu-
rale identique, laquelle, à cause de sa propre
force, n'est pas recouverte spatialement avec
des gradations de lumière, comme nous le
voyons chez les impre ionni tes . »
Dans le tableau de Malévitch, il n'y a que
trois personnages. On peut sans doute y trouver
une influence de la structure iconographique
orthodo e de la Trinité de l'Ancien Testament
qui connaissait toutes sortes de traitements, des
plus théologiques aux plus naïvement popu-
laires (cet archétype iconique, c'est la Trinité
d'Andreï Roublev, qui est devenue universelle-
ment célèbre). Ce qui frappe dans le Pédicure
aux bains, c'est la gamme colorée à dominante
grise avec çà et là des stries jaunes, ocres, bleu-
tées. On sent dans cette retenue un écho du
cubisme analytique qui triomphe à Paris préci-
sément en 1910-1912. Quant à la gouache du
K. Malévitch, PUicure au bain, 1910. Gouache sur carton, n,7 x 103 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum.
Baigneur, elle montre une filiation directe avec
le Nu debout de Braque, qui fut présenté à Mos-
cou à l'exposition de la Toison d'Or en 1909
sous le titre de Baigneuse, avec La Danse de
Matisse, mais également avec le Nu à la drape-
rie de Picasso.
On note la même dislocation de toute l'ana-
tomie au profit d'un assemblage de volumes et
de plans mis en contraste. Le galbe des jambes
est cézanniste géométrique. Depuis Les Demoi-
selles d'Avignon, la nudité n'est plus l'expres-
sion de la belle harmonie corporelle comme
dans l'académisme, de la vérité humaine
comme dans le réalisme, mais elle permet de
faire ressortir ses vertus plastiques dans une
synthèse de ses éléments, ce que ne peut donner
la reproduction fidèle du modèle. C'est donc en
toute logique que la Salomé ou la fille de
quelque petite maison qu'est le per onnage du
Nu à la draperie de Picasso est mise par Malé-

d'une nouvelle facture [i.e. texture] de la sur-

face picturale, en tant que telle, déduisant la
facture picturale de l'état impre ionni te; par
la forme, il a donné la sensation du mouvement
des formes vers le contraste 34 ». On a d'ailleurs
comparé la con truction du Pédicure aux bains
avec celle des fameux Joueurs de carte de
Cézanne, dont Malévitch a pu voir une repro-
duction dans la revue Apollon en 1910. Nous
comprendron mieux le rapport de Malévitch à
son sujet si nous lisons les commentaire qu'il
faisait, dans les années vingt, devant ses étu-
diants du tableau de Cézanne : « Ce tableau
reproduit quatre figures qui nous donnent la
sensation de géants vêtus d'étoffes très lourdes.
La table à laquelle sont assis trois de ces géants
ne repré ente qu'une toute petite chose dont le
dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si
l'homme en manteau ou en blouse se levait[ ... ).
Ainsi, les éléments spatiaux font défaut dans
cette œuvre à cause du tressage des différences
spatiales colorées de la per pective aérienne. Il
résulte de là que cette œuvre possède une sen-

68 69
L'AVANT-GARDE RUSSE
vitch dans la catégorie de la « mystique » sur le
« tableau graphique de distribution des irrita-
tions colorées se produisant dans le processus
créateur d'un artiste» (1924-1926) .
Le mouvement de danse (une danse pictu-
rale) est encore figé dans le Nu debout de
Braque, il se fait zigzagant dans le Nu à la dra-
perie de Picasso, pour se dérouler dans des
rythmes harmonieux d'arabesques dans La
Danse de Matisse. Et chez le néo-primitiviste
Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme
et la mise en mouvement.
Alors que, autour de 1911, les gouaches se
partagent entre des paysages, des portraits, des
scènes tirées de la vie de tous les jours, du
monde du travail, dans Pédicure au bain, le
peintre s'est débarrassé définitivement de
toutes ses hésitations antérieure : « Le sujet n'y
est déjà plus qu'un prétexte, un point de départ,
le support d'une composition avant tout plas-
tique. La couleur y est utilisée de manière pure-
ment instinctive avec une force brutale et par-
fois presque agressive. Les dominantes sont
chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection
pour le rouge, les tons vifs et saturés. Le dessin,
volontairement schématisé et très appuyé, reste
réaliste, mais son rôle devient essentiellement
rythmique. Aucune droite, en effet, mais de
grandes courbes très souples s'opposant asymé-
triquement et parcourant le tableau dans toute
son étendue. »
Chez Malévitch, toutes les influences - cézan-
niennes, fauves, précubistes - sont synthéti ée
dans un premier temps sous l'influence domi-
nante de l'art populaire slave.
Tatline
Jusqu'en 1912, date approximative où une géo-
métrisation plus forte se manifeste sur ses
tableaux, Tatline produit une série d'œuvres qui
sont tout à fait dans la ligne du cézannisme
fauve, d'un post-impressionnisme qui garde
toute la saveur de l'objet représenté et où la
couleur est construite à l'instar des éléments qui
structurent la surface picturale. La série des
toiles, datées entre 1908 et 1910. qui se trouvent
70
aux Archives nationales de Russie ( Fleurs de
tanaisies, La Rue méridionale, Feuilles de
muguets dans un vase, Portrait présumé du
peintre Fabbri) ainsi que les Œillets, sont peintes
dans des tonalités « fauves » de bleus-noirs, de
jaunes-marrons, de verts-blancs et d'ocres-ver-
millons. Les unités colorées n'épousent pas les
contours fixes, elles débordent, se perdent dans
des dégradés, se chevauchent. Des « mor-
ceaux » de réalité sont saisis, « cadrés ». Mais
l'extérieur et l'intérieur s'interpénètrent. Dans
les Œillets, la fenêtre ne ferme pas un espace
clos, le vert de la végétation se répand sur
l'espace se trouvant derrière le bouquet.
L'irréalisme de la nappe rouge des Feuilles de
muguet dans un pot est si grand que cette nappe
perd totalement son statut figuratif et se trans-
forme en une sorte de parterre parcouru de
sillons irrégulier : le fond de la toile est pure
picturalité, sans souci de représentation mimé-
tique de la réalité sensible. Les tons du Tatline
cézanniste fauve sont chauds, denses et, si l'on
prenait une comparaison musicale, comme com-
posés en mode mineur.
Par rapport aux peintres du Valet de Car-
reau, la peinture de Tatline entre 1908 et 1911
V. Tatline, Feuilles de muguet dans un vase, c. 1911. H/t,
68 x 58 cm. Moscou, Archives nationales de Russie.
boulever e l'ordonnance des éléments figura-
tifs, ne cherche pas une représentation frontale
et bien délimitée des objets, fait des coupes
dans le réel selon des nécessités purement artis-
tiques. En cela, Tatline est proche de la création
de Larionov en 1906-1907, en particulier dans sa
série des« Poissons», où l'on trouve le même
rapport au réel. Comme l'écrit D. Sarabianov à
propos de ces œuvres tatliniennes, « Tatline
détruit la conception contemplative de l'impres-
sionni me. Son héros plastique principal ne fait
encore qu'éprouver, dans ces premiers travaux
que l'action des forces extérieures 37 ».
LES « RUSSES DE MUNICH »
ET LES« FAUVES DE RUSSIE»
C'est sous ce titre de « Fauves de Russie »
(« Die "Wilden" Russlands ») que David Bour-
liouk fait le bilan de l'art russe dans l'almanach
Der Blaue Reiter, paru à Munich en mai 1912.
L'article de David Bourliouk date au moins de
l' automne 1911 puisqu'il y annonce « pour
décembre >> le fameux Congrès des Artistes de
toute la Russie qui eut lieu, comme on sait, fin
décembre 1911 selon l'ancien calendrier, c'est-à-
dire dans la première semaine de janvier 1912
selon notre calendrier grégorien.
Lors de ce congrès fut lue, en l'absence de
Kandin ky, la première version de Du Spirituel
dans /'Art (Peinture) dans son original russe.
La situation moscovite à l'automne 1911 est
dominée par les débats autour du Valet de
Carreau, du cézannisme et du primitivisme
populaire.
David Bourliouk, après avoir mentionné que
Cézanne et Van Gogh avaient déjà indiqué la
nécessité de se délivrer de l'esclavage des
canons académiques, énumère les repré entants
du nouvel art, des nouveaux principes du Beau :
Larionov, Paviel Kouznetsov, Sariane, Dénissov,
Kontchalov ki, Machkov, Natalia ontcharova,
Fonvizine, Vladimir et David Bourliouk, Knabe,
Yakoulov et, à l'étranger, Jérebtsova (Paris),
Kandinsky, Marianne Werefkin, Jawlensky
(Munich)3 8• Les artistes occidentaux dont ces
peintres se sentent proches en 1911 sont Cézanne,
LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE
Van Gogh, Picasso, Derain, Le Fauconnier et,
pour une part, Matisse et Rousseau 39 •
Outre les membres de l'ancienne Rose Bleue
symboliste (Kouznetsov, Sariane ou Yakoulov),
dont la création autour de 1910-1912 peut être
inscrite, nous l'avons noté plus haut, dans le
courant fauve cézanniste, c'est surtout les
membres du Valet de Carreau de 1910 que
Bourliouk met en avant. Plusieurs des artistes
cités nous restent méconnus faute d'avoir vu
leurs œuvres. C'est le cas de Dénissov, que
Bourliouk met aux côtés de Kandinsky et de
Larionov (les « Soldats ») pour avoir appliqué
« la loi du dessin libre 40 ». C'est le cas aussi de
Knabe, dont nous ne savons rien, ou de Fonvi-
zine, qui mérite d'être remis en valeur. Quant à
Jérebtsova, qui a vécu à Paris, qu'un chroni-
queur de 1911 qualifiait de « mystique, reli-
gieuse»,« toute en mosaïque»"' et qu' Apolli-
naire a distinguée dans ses chroniques d'art, elle
a pratiquement disparu de la mémoire.
Ce qu'il faut relever dans l'article de David
Bourliouk, c'est qu'il ne sépare pas les Russes
de l'Empire et ceux qui sont à Paris ou à Munich.
Et une histoire de l'art russe serait lacunaire si
elle n'intégrait pas les « Russes de Munich »
(Valentine Marcadé a été la première à le
faire). Aussi incluons-nous dans les cézannistes
fauves les quatre grands artistes russes de
Munich: Kandinsky, Jawlensky et sa compagne
de l'époque Marianne Werefkin ainsi que Bekh-
téïev. L'histoire de la venue à Munich de tout
un groupe d'artistes russes à la fin du xixc siècle
est maintenant bien connue "2•
En général, on a pris l'habitude de ranger
leurs protagonistes dans l'expres ionni me alle-
mand, ce qui se justifie par leur participation à
la vie artistique allemande, mais on ne saurait
oublier le lien permanent qu'entretiennent
Kandinsky, Jawlensky, Marianne Werefkin ou
Bekhtéïev avec la vie artistique russe" 3• D'autre
part, si l'on compare l'expressionnisme de Die
Brücke (Schmidt-Rottluff, Nolde, Kirchner,
Pechstein, Heckel ou Müller) autour de 1910
avec celui de la Neue Künstlervereinigung ou
de Der Blaue Reiter, on est frappé de voir com-
ment, en face de l'agressivité coloriste et
linéaire, de la violence des pulsions archaïques
71
L'AVANT-GARDE RUSSE LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE

et telluriques qui se manifestent chez les pre-
miers, Jawlensky, Kandinsky et Franz Marc
manifestent, eux, une non moins grande véhé-
mence de la couleur mais il s'agit cette fois
d'une couleur révélant un monde d'harmonie et
de spiritualité, un monde symphonique. Com-
ment ne pas voir là l'apport des Russes qui
« étaient unis par la pensée que l'art doit jaillir
des profondeurs de l'âme pour aller vers la vie
réelle - de l'âme, source des émotions et des
impul ion humaines 44 », pensée qui coïncidait
avec toute une tradition allemande, de Novalis
et Schelling à Rudolf Steiner 45 • Kandin ky, on le
sait, n'était pas d'accord avec F. Marc au sujet
de Die Brücke. Il reprochait aux peintres berli-
nois de ne pas avoir besoin du dessin ni de la
compo ition 46 • Le sculpteur ukrainien Archi-
penko, dans une recension du Salon des Indé-
pendant de 1911, porte une attention particu-
lière à Kandin ky et à son tableau Lyrique 41 •
Cette œuvre, dont Will Grohmann disait qu'elle
était un « sommet » ( « La sobriété est celle des
chefs-d' œuvre de l'Asie orientale - pas un trait.
pas un ton de trop 41» ), est qualifiée par Archi-
penko d' « ultra-impre ionni te ».
Le mot « expre ionni te » ne fait pas encore
partie du vocabulaire courant de la critique
d'art. Archipenko parle d'ultra-impressionnis
pour ouligner que la couleur est portée à son
extrême intensité contrastée. Il taxe égaleme t
de primitivisme ce qui dans Lyrique est schéma1
tisme et laconi me du trait 49 • Dans ce débat
entre couleur et dessin, la réflexion de Marianne
Werefkin nous permet de comprendre le climat
esthétique des deux premières décennies de ce
siècle. Dans son journal intime de 1905, tenu en
français, l'artiste russe écrit:« En couleur, pour
ne pas dévier dans le domaine de l'impossible il
faut s'en tenir à la forme organique, c'est-à-dirCI
à la limite de l'objet et encore il y a tant de cas
où cette limite doit être oubliée pour que
l'impre ion coloriste agisse dans toute sa force

V. Kandinsky, Lyrique, 1911. H/t, 94 x 130 cm. Rotterdam, musée Boymans-van Beuningen.

V. Kandinsky, Improvisation Ill, 1909. H/t, 94 x 130 cm. Paris, MNAM.

[ ... ]. La couleur dissout la forme existante, il
faut lui trouver une forme à elle. Puisque la
couleur est hors de la logique, la forme colorée
n'y est pas non plus soumise. La forme colorée
est dominée par les lois de la couleur. Un ton
vif mange les autres, la forme qui le porte
domine les autres [... ]. La couleur décide de la
forme et se la soumet 50• » On constate chez les
Russes de Munich une gamme colorée très par-
ticulière, que l'on pourrait qualifier de« slave»
chez Jawlensky et Kandinsky (leur colori me
est très apparenté dans leurs œuvres d'avant
1910), de nordique chez Marianne Werefkin
(«lituano- lave», si l'on songe à la lumière qu'a
absorbée la conscience picturale de l'artiste
dans son enfance en Lituanie).
Autour de 1908 et 1909, les toiles de Jaw-
lensky, de Marianne Werefkin et de Kandin ky
sont nettement cézannistes fauves. Les objets
ont des contours appuyés qui créent des zones
Précises de couleur qui cependant peuvent
déborder ces contour -limites comme dans La
Lampe de Jawlensky. Une accentuation de la
géométri ation cézannienne, une ligne libre à la
Matisse, un coloris en flaques et en dégradés,
telles sont les caractéri tique d'œuvres comme
Improvisation Ill (1909), Improvisation IV
(1909), ou Nature morte au pot jaune et au pot
blanc (1908), Nature morte à la couverture
bariolée ( 1910). Les Laveuses de linge de
Marianne Werefkin (vers 1909) ont une struc-
ture géométrique très stricte, avec un contraste
de couleurs très vives (rouge, carmin, bleu nuit,
dégradés de vert) et des gris presque en
camaïeu. Il faut mettre côte à côte ce tableau de
Marianne Werefkin et les célèbres tableaux de
Natalia Gontcharova sur ce thème, par exemple
Le Blanchiement du linge (1910) ou Les Lavan-
dières (1911-1912). On voit combien la Russe
munichoise reste totalement dans la tradition
du tableau « civilisé » occidental, alors que la
Russe moscovite fait éclater cette structure en

72 73
L'AVANT-GARDE RUSSE
traitant la surface comme une enseigne de bou-
tique dans la première œuvre et en conjuguant
des éléments venus de l'icône et de la sculpture
païenne archaïque (les kamiennyié baby) dans
la seconde. Ce qui relie le tableau de Marianne
Werefkin et ceux de Natalia Gontcharova,
outre le thème, c'est le hiératisme des poses, la
sacralité des gestes les plus quotidiens, héritage,
bien entendu, de l'iconographie nabie.
Le coloris des Russes de Munich est encore
plus vif que celui des artistes du Valet de Car-
reau, plus raffiné aussi. L'Autoportrait de
Marianne Werefkin (1910) est saisissant,
presque effrayant, à cause de l'incandescence du
rouge des yeux et des lèvres qui se répand en
stries irrégulières un peu partout sur la surface.
Une prêtresse du feu, c'est ainsi que Marianne
Werefkin s'est représentée sans aucune complai-
sance à la joliesse, avec une sorte de dureté
inflexible, d'inexorabilité dans toute la com-
plexion physique et morale. Le poète expres-
sionniste allemand Else Lasker-Schüler lui
consacrera un poème où est il dit : « Marianne
joue avec les couleurs du peintre russe / Vert,
vert clair, rose, blanc / Et nommément le bleu de
cobalt / Sont ses fidèles compagnons de jeu. »
La puissante originalité coloriste de J aw-
lensky éclate si on la compare aux couleurs de
Van Dongen ou de Matisse dont il découle, ou à
celle des Hollandais contemporain comme Jan
Sluijters ou Leo GesteP'. Jamais des rouges
d'icône n'ont chanté avec autant de bonheur au
contact des mauves, des jaunes ou des bleus de
toutes nuances, le tout relevé par des notations
de vert. Il y a là comme la quintessence de la
mosaïque byzantine, de l'icône russe et du goQt
pour les contrastes violents sur les tissus de l'art
populaire russe.
Chez Kandinsky également se déroule, dans
ces années, toute la gamme issue du tréfonds
coloriste de la campagne russe, avec un goQt plus
prononcé pour les « improvisations », pour la
ligne musicale, libre, ondulée, qui finit, à partir de
1910, par se noyer dans les masses picturales en
mouvement pour ne plus devenir que des traits,
des signes, des calligraphie non figuratives.
Très proche de ce milieu, il y avait aussi Vla-
dimir Bekhtéïev [Bechtejeff] dont l'œuvre est
74
moins abondante mais reste significative de
cette ligne marquée par le fauvisme et le cézan-
nisme. Le Dompteur de chevaux (vers 1912),
comme la série des scènes cavalières ( Comba•
des amazones, 1909; Diane à la chasse, 1912:
La chasse. Esquisse de tableau, vers 1912) sont
traversés par « un mouvement tendu, une pous..,
sée volontariste, un élan dynamique », ce qui
engendre leurs « propriétés plastiques caracté-i
ristiques, leur structure compositionnelle, c'est-
à-dire un contour appuyé, des solutions col01
rées construites sur la sonorité intense des
taches de couleur que complète la constructio
dynamique de la composition 52 ». H.K. Rothel a
pu écrire du Dompteur de chevaux:« C'est une
œuvre de grande tension dramatique. Tous les
éléments picturaux sont subordonnés à la
recréation d'une tempête. Le ciel est noir, bleu..
vert, un nuage blanc déchire la surface sombre.
Les nuées d'orage s'accordent à la crinière
noire du cheval. Les cimes des arbres se cour-
bent. Le dompteur de cheval lui-même commu-
nique au tableau un mouvement en diagonal ,
dominant et expressif. Cette vague puissante de
mouvement s'harmonise avec les formes parai,
V. Bekhtéïev, Le Dompteur de chevaux, c. 1912.
H/t, 110 x 94 cm. Munich, Lenbachhaus.
V. Baranov-Rossiné, Nature morte à la chaise, 1911.
H/t, 89 x 70 cm. Coll. Baranov-Rossiné.
lèles du paysage 53 • » Le cézannisme fauve est
donc bien un phénomène européen qui a tou-
ché tout particulièrement les artistes russes
après 1908, parallèlement aux conquêtes du
« cézannisme géométrique » , ou premier
cubisme, parallèlement aussi au néo-primiti-
visme, au cubisme analytique puis synthétique,
au cubo-futurisme, voire à l'abstraction, qui a
pu quelquefois coexister avec un ou plusieurs
de ces styles.
Il faudrait inclure dans ce chapitre d'autres
noms encore, en particulier ceux des « Russes
de Paris » avant 1914. Les toiles de Baranov-
Rossiné comme Paysage au grand arbre (1910),
S. Delaunay, Le Bal Bullier, 1913. H/t, 97 x 390 cm. Paris, MNAM.
LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE
Maison au bord de la rivière (1910), Nature
morte à la chaise ( 1911 ), La Cousine aux fleurs
( 1911) 54 développent une iconographie cézan-
niste en éventail où les mouvements spiraliques
créent un dynamisme interne. Les couleurs
sont franchement cézanniennes dans les pay-
sages, tandis que le prisme « ukraino-slave »
des bleus-rouges-mauves profonds striés de
vert prennent le dessus dans les natures mortes.
Cette même gamme se retrouve chez Sonia
Delaunay 55 (qui fut une amie de Baranov-Ros-
siné), peintre qui se revendiquait de façon expli-
cite de son Ukraine natale. Ne déclare-t-elle
pas : « Je suis attirée par la couleur pure. Cou-
leurs de mon enfance, de l'Ukraine. Souvenir
des noces paysannes de mon pays où les robes
rouges et vertes, ornées de nombreux rubans,
volaient en dansant 56• » Et aussi : « Les souve-
nirs d'une petite fille qui vit dans les plaines
d'Ukraine restent des souvenirs de couleurs
gaies [... ). Poussent les pastèques et les melons.
Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et
de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs
noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, haut [... ).
Tout est immense, infini, mais un infini amical,
plein d'une gaîté à la Gogol, un autre enfant du
Pays 57 • » Si les toiles de 1906-1907 comme le
Portrait de Tchouïko, l'Étude pour « Philo-
mène » et Jeune Finlandaise associent l'héritage
fauviste à l'agressivité de l'expressionnisme
allemand, Sonia Delaunay adoptera à partir de
1910 une gamme « ukrainienne » somptueuse :
bleus-rouges-jaunes-verts-noirs se juxtaposent
avec franchise, jubilation, dans une esthétique
solaire où se lit en filigrane l'iconographie des
champs de tournesols ou des melonnières de
l'Ukraine (Le Bal Bullier, 1913 ; Autoportrait,
1916; Le Marché au Minho, 1916).
 CHAPITRE3
LE CUBO-FUTURISME
L'UNION DE LA JEUNESSE
'avant-garde russe la plus radicale participa à
1exposition organisée à Saint-Péter bourg en
I 910 par la société d'artistes L'Union de la Jeu-
1esse. Cette société fut fondée dans la jeune
capitale septentrionale de l'Empire russe en
nove mbre 1909 à l' instigation du musicien,
,eintre et théoricien Mikhaïl Matiouchine et de
sa femme, le poète Éléna Gouro. L'Union de la
Jeunesse organi a jusqu'en 1914 sept exposi-
ions, publia en 1912-1913 trois almanachs avec
des textes théoriques de Vladimir Markov (Val-
demars Matvejs], de Matiouchine (qui pré ente
e livre de Gleizes et de Metzinger Du cubisme,
traduit deux fois en russe en 1913 1), d'Olga
Rozanova ; elle organisa aussi de nombreux
débats publics 2 et monta les deux pectacle
futuristes de 1913, Vladimir Maïakovski. Tragé-
die de Maïakovski, et La Victoire sur le Soleil,
)péra de Matiouchine sur un prologue de
Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh 3•
On peut dire que tout ce qui a compté dans la
peinture russe de l'avant-garde fut montré aux
expositions de L' Union de la Jeunesse. Là
étaient concentrées les forces arti tique de ce
que Khlebnikov avait baptisé la« futura lavie »
(boudietlianstvo) et qui s'est appelé aussi le
cubo-futurisme " ». Là se trouvaient étroite-
ment unis pour le même combat, celui du Nou-
veau en Art, poètes et peintre , qui le plus sou-
ve nt étaient poètes et peintres (Maïakovski,
David Bourliouk, Éléna Gouro, Kroutchonykh,
Vassili Kamienski , Olga Rozanova, Filonov,
etc. s). Les fameuses variations radicales de
Khlebnikov, Incantation par le rire 6, parurent
dans Le Studio des impre ionniste , publié en
1910 par N. Koulbine, qui contenait en outre
des articles de ce dernier sur la création libre et
sur la musique libre 7, un monodrame de Nikolaï
Evreïnov et des vers de David Bourliouk.
Quant à l'almanach du Vivier des juges (Sadok
soudeiJ, paru la même année 1910, il adoptait
une présentation provocatrice : du papier de
tapi erie bon marché servait d'illustration et,
surtout, on avait supprimé un certain nombre
de lettres de l'alphabet qui ne disparaîtront offi-
ciellement qu'après la réforme orthographique
de 1918. Ces expériences aboutirent à la créa-
tion par Kroutchonykh en 1912 d'éditions litho-
graphiées où le texte et le dessin ne font qu'un,
le texte étant écrit à la main par l'auteur ou le
peintre afin qu'il se fonde avec les formes du
dessin 8• Le livre-objet était né, qui rejetait toute
illu tration traditionnelle au profit d'une com-
position picturale d'ensemble où les lettres du
texte jouent un rôle structurant 9• Le manifeste
du recueil Le Vivier des juges n° 2 (1913) procla-
mait : « Nous nous sommes mis à donner un
contenu aux mots d'après leur caractéri tique
graphique et phonétique [...)? Dans l'écriture à
la main (potcherk), nous voyons la con tituante
de l'impulsion poétique 10• » Ou bien encore :
« L'écriture à la main, transformée à sa manière
par l'état d'esprit, transmet cet état d'esprit au
lecteur, indépendamment des mots 11 • » Plus
d'une trentaine de livre -objet furent ainsi réa-
lisés ; ils constituent une des réussites les plus
originale du futurisme russe, sans équivalent
ailleurs.
En face de la Moscou primitiviste, cézanni te
fauve, bariolée, braillarde, le Saint-Pétersbourg
de L'Union de la Jeunesse organi a en 1910 sa
première exposition, dans une atmo phère de
77
L'AVANT-GARDE RUSSE
sagesse esthétique et artistique qui contraste de
façon saisissante avec les nouveautés fracas-
santes moscovites. Valentine Marcadé résume
bien la situation : « Les Mo covites étaient les
bienvenus (à L'Union de la Jeunesse) ; ils
apportèrent l'éclat des couleurs propres à leurs
œuvres et l'enthousiasme puisé dans l'efferves-
cence artistique qui régnait à Moscou. Certes, le
caractère provocant de Larionov, le tempéra-
ment impétueux de David Bourliouk, le dyna-
misme braillard de Maïakovski ont un peu
effacé, à cause du vacarme produit, l'activité
particulièrement féconde et plus circonspecte
des artistes d'avant-garde de Saint-Pétersbourg
qui, par leur style de vie, leur tenue et leur
aspect extérieur, se distinguaient de manière
tranchée des Mo covites déchaînés 12• »
La premi re exposition qui ouvre le ter mars
1910 aurait été placée de façon dominante sous
le signe du style moderne, mâtiné d'impre ion-
nisme et de symbolisme, si le peintre et théori-
cien letton Vladimir Markov n'avait fait appel
aux Moscovites Larionov et Natalia Gontcha-
rova, créant ainsi un petit événement qui pré-
cède de quelques mois le premier Valet de Car-
reau. Dans une lettre où il remercie Larionov
de sa participation, Markov avoue : « Grâce à
vous, nous nous sommes engagé avec assu-
rance, en quelque sorte, sur la voie que les Mos-
covites nous ont montrée[ ... ). Nous ne sommes
pas des fanatiques, nous ne sommes pas des
"maestros", nous tirons profit des beautés des
autres 13. » La rivalité permanente entre Saint-
Péter bourg et Moscou se manifesta pourtant
ici aussi. Les Moscovites ne reprochèrent-ils
pas, en 1911-1912, aux Péter bourgeoi d'être
« des épigone du modernisme munichois 14 ».
La deuxième exposition de L'Union de la
Jeunesse eut lieu la même année, en juin-aofit
1910 à Riga, d'où Markov était originaire. Cette
exposition permit, grâce à Markov, la pénétra-
tion de l'art d'avant-garde dans la capitale de la
Lettonie. Le catalogue fut édité en russe, en
allemand et en letton. Vladimir et David Bour-
liouk, Dydychko, lexandra Exter, qui ne parti-
cipaient pas à l'exposition de Saint-Pétersbourg,
sont présents à l'e po ition de Riga. On note
que la mention « Moscou » ne suit pas leur
78
nom, comme c'est le cas pour Larionov et Nata-
lia Gontcharova. Ils forment un groupe à part
qui est, à ne pas s' tromper, un groupe ukrai-
nien, chose qu'il était impossible de formuler
aussi explicitement dans le cadre de l'Empire
russe, russificateur en diable 15, mais qui était
tout simplement la réalité des choses de cette
époque. Bourliouk, qui avait rompu avec Lario-
nov en 1912, apporta du sang neuf et tout le
panache des steppes ukrainiennes dans l'avant-
garde péter bourgeoi e, tout comme il le fit à
Moscou, à Kiev ou à Kherson jusqu'à la der-
nière expo ition de 1913-1914.
Ici, nous devons nous arrêter quelques ins-
tants sur la personnalité de premier plan qu'est
Vladimir Markov. On peut dire qu'il a été non
seulement l'âme avant-gardi te de L'Union de
la Jeunesse mais aussi le meilleur interprète cri-
tique de l'art novateur en Russie. Et pourtant
quelle brève carrière ! Son premier article, à
l'occasion de l'expo ition de L'Union de la Jeu-
nesse à Riga, est publié en 1910 et il meurt danSI
la nuit du 2 au 3 mai 1914 16. Dans ce court
espace de temps, il organise des expositions.
participe à la formation du premier périodiq
au monde sur l'art d'avant-garde (trois numérot
de L'Union de la Jeunesse, 1912-1913), voyagt
en Allemagne et en France, où il rassemble del
documents pour ses recherche et aussi pour la
création d'une bibliothèque et d'un musée d'art
moderne à Saint-Péter bourg 1', écrit des articlea
et finit cinq livres : L 'Art de l'île de Pdque (pa~
en 1914), L'Art des Nègres (parution posthum
en 1919), L'Art de l'Asie eptentrionale (dont le
sort ne nous est pas connu), sa traduction du
recueil de poésies chinoises Le Chalumeau de la
Chine (paru en 1914), et surtout son livre.
appelé à une grande fortune, Principes de la
création dans les arts plastiques. La Facture
(paru en 1914).
Le premier article de Markov, « La sécessio•
russe», fut publié en 1910 à Riga 18, en allemancl
et en letton. L'auteur y explique que le berceau
des nouveaux principe en art, c'est Moscou et
les galeries privées de htchoukine et de Morot
zov où « la jeunesse russe a étudié Puvis de
Chavannes, Claude Monet, Pissarro et aussi les
post-impressionnistes Van Gogh, Gauguin.
Cézanne [... ). On sent également dans les tra-
vaux des jeunes Russes l'influence précise des
français contemporains Matisse, Braque, Van
Dongen, Picasso, avec leurs problèmes de la
couleur. L'étude de ces maîtres, et celle des pré-
raphaélite et de l'art populaire russe, est deve-
nue le facteur qui a changé leurs gofits, leur sen-
sation de la couleur et leurs conceptions. »
Markov se fait ici le porte-parole de toute la
peintur russe« de gauche ». Voici, résumée ,
ses propositions:
« Nous peignons non pas la nature mais seu-
lement notre rapport à la peinture. »
« Nous étudions l'énorme univers de la cou-
leur.»
« Nous détestons le copiage de la nature.»
« Nous recherchons l'univers des lignes.»
« Nous cherchon seulement la beauté. »
« Nous nions les acrobaties en peinture.»
L'élément ymboliste est encore présent dans
l'article qui offre une vision religieuse du
monde, laquelle est d'ailleurs loin d'être étran-
gère à l' « art de gauche ». L'idée que la réalité
visible est« ennuyeu e », soumise à des lois, à la
nécessité, au matérialisme, aux instincts bas,
llors que l'art serait la pleine liberté qui nous
fait entrer dans le monde de la couleur, de la
lumière, de l'immatérialité divines, est proche
de la pensée de Marianne Werefkin telle qu'elle
s•exprime dans ses Lettres à un inconnu ou dans
son Entretien 19• « L'art commence là où la vie
init », écrit Marianne Werefkin 20 • Cette pensée
est proche aussi de celle de Kandinsky qui écrit,
exactement à la même époque, que « nous nous
,ommes éloignés de l'intérieur vers l'exté-
rieur», et demande à l'Occident de trouver« ce
son intérieur si étrangement tu»,« l'unique son
:ommun, le son de l'âme humaine 21 ».
C'est à partir de telles conception que naîtra
I' Abstracti n. Pour le moment, nous en sommes
ncore au stade conceptuel. Notons que Mar-
kov est un des premiers, dans cet article de
Riga, à se référer dans son argumentation à la
musique et à l'architecture:« Si la musique doit
etre musicale, pourquoi la peinture ne serait-
elle pas picturale? 22 » Et : « La ligne qui est sans
~ntraves et libre est riche en urprises. Le carré,
le cône, le cylindre, le cercle varient sans fin
LE CUBO-FUTURISME
dans l'architecture. Il est dommage que la pyra-
mide avec ses côtés en pente et sa large base ne
se voit plus nulle part en architecture. Oui, la
Grèce a rejeté cette forme, cette forme monu-
mentale, my tique, maje tueu e. 23 »
La troisième exposition de L'Union de la
Jeunesse eut lieu à Saint-Pétersbourg en 1911.
Y participèrent les cézannistes du Valet de Car-
reau, Kontchalovski, Machkov, Kouprine, mais
sans aucune mention de groupe ; ceux des Mos-
covites qui avaient suivi cette année-là Larionov
et Natalia Gontcharova dans leur dissidence
forment un groupe à part (Malévitch, Morgou-
nov, Rogovine, Tatline ... ). Cette manifestation
provoqua des réactions très vives dans la
presse : « Dans aucune autre exposition on n'a
vu tant de corps féminins. Des bleus, des verts,
des tordus, avec des seins et un ventre pendants,
rappelant de la pâte à crêpes, ils sont affreux,
ces êtres calomniés. Est-ce que ce n'est pas une
perle, le Masseur aux bains [il s'agit de la
gouache de Malévitch, plus connue sous le nom
de Pédicure au bain] ? Représentez-vous le
mannequin le plus horrible, mal rembourré de
sciure, d'une poupée archi-analphabète, manne-
quin colorié de façon épaisse d'une couleur
dont on ne sait si elle est bleue ou verte. Et ce
mannequin n'a pas de dos, ni de mains, ni de
pieds, on devinera qu'il masse une chose
informe comme lui qui gît sur un banc[ ... ). Le
clou de la démence, c'est un tableautin de Filo-
nov2~. Ce n'est pas un tableau, c'est je ne sais
quelle morgue. Une morgue engendrée par une
imagination en délire [... ]. Des morceaux de
peinture où se promènent des mains parmi des
têtes 25 • »
Surface et facture
L'année 1912 est une année cruciale pour les
arts russes. Le cubisme et le futurisme, tout
juste nés en Occident, font l'objet à Moscou et
à Saint-Pétersbourg de débats publics. Le 12
février 1912, David Bourliouk fait une confé-
rence sur « le cubisme et les autres tendances de
la peinture» au Valet de Carreau à Moscou, qui
paraîtra à la fin de l'année dans l'almanach
79
L'AVANT-GARDE RUSSE
futuriste Gifle au goat public, à côté d'un article
sur « la facture ». Cet article sera d'ailleurs le
point de départ d'un travail important sur la
facture du tableau dans la pratique et la théorie
des arts russes 26•
En exergue de l'article sur le cubisme, David
Bourliouk résume en huit propositions les nou-
velles données de la peinture qui apparaissent
avec le cubisme : « 1. La peinture est un espace
coloré ; 2. Le point, la ligne et la surface sont les
éléments des formes de l'espace; 3. C'est de
leur lien génétique que découle l'ordre dans
lequel ils sont inclus ; 4. L'élément le plus
simple de l'espace est le point; 5. Sa trace est la
ligne ; 6. La trace de la ligne est la surface ;
7. Toutes les formes de l'espace sont puisées
dans ces trois éléments; 8. La trace de la ligne
droite est le plan r1. »
Si l'on cherche dans cet exposé quelque chose
de spécifique au cubisme, même dans sa phase
initiale - celle du cézannisme géométrique - , on
sera déçu. En réalité, le mot cubisme semble
être un prétexte pour parler du nouvel art, de la
nouvelle peinture, de cette révolution qui s'est
opérée depuis l'impressionnisme et qui, en
1912, est pensée, théorisée, intégrée à une nou-
velle sensibilité du monde:« Aujourd'hui nous
avons de l'art. Hier, il s'agissait d'un moyen,
aujourd'hui il est devenu le but. La peinture
s'est prise à ne poursuivre que des objectif Pic-
turaux. Elle s'est mise à ne vivre que pour elle-
même 28. » Ce qui est dit là, de façon à la fois
rudimentaire et étonnamment féconde, c'est ce
qui se dit depuis Maurice Denis, ce que déjà ont
écrit, en 1911, Kandinsky et Bobrov, ce que
diront David Bourliouk, Larionov, puis Malé-
vitch pour se terminer au Bauhaus par le petit
livre de Kandinsky, Le Rapport du point et de la
ligne à la surface. Très nette aussi est la réfé-
rence à Wôlflin, que David Bourliouk ne
nomme pas, et à sa distinction entre les artistes
de la ligne (les dessinateurs, comme Holbein) et
les artistes du clair-obscur (les peintre , comme
Rembrandt) dans ses Principes d'histoire de
l'art 29 • Il s'agit d'un retour aux données mini-
males des arts plastiques qui sont désormais le
fait de l'œuvre créatrice. La rupture totale est
donc dans la suppression de la fonction repré-
80
sentatrice, mimétique, de l'acte créateur, et la
reconnaissance de l'œuvre à faire comme un
organisme vivant dont les éléments sont la
ligne, la surface, la couleur et la facture. À la
suite de Kandinsky, David Bourliouk répète
que ce qui est important en art, ce n'est pas ce
qui est peint mais comment cela est peint.
L'exemple cité est celui de Cézanne dans tel
paysage avec maison : « Pour le peintre, il y
avait les lignes connues allant vers le haut, ven1
le bas, vers la droite, vers la gauche; il n'y a pas
de maison, d'arbres ... mais des taches d'une
force colorée connue. Et c'est tout 30• » Il n'y a
pas jusqu'à l'idée de « sensation visuelle » qui
pénètre dans la nature qui connaîtra une grandt
fortune chez Malévitch.
Dans le texte sont ébauchées encore deux
notions qui connaîtront des développements
très importants. Tout d'abord la notion de
sdvig, déplacement, décalage des lignes, de,i
plans, des couleurs, qui crée la disharmonie, la
disproportion, la dissonance colorée, la déconll
truction. Ensuite l'essai d'une nouvelle
approche du fait pictural, d'une nouvelle classil
fication des œuvres picturales non selon les
thèmes, selon les anecdotes, mais selon les élé•
ments propres qui sont à la base de la créatiol
picturale. C'est ici qu'apparais ent les notiontl
de surface et de facture comme deux donnéel
capitales pour comprendre les développeme
originaux que fera le cubo-futurisme russe et.
plus généralement, l'avant-garde jusqu'à ses
derniers feux à la fin des années vingt. À pa~r
de ces deux données, deux tendances antagQJ
nistes vont très vite se dessiner, celle qui met
l'accent sur la surface plane (le suprémati
de Malévitch et de son école, l'analytisme de
Filonov, l'organicisme de Matiouchine et de son
école) et celle qui s'appuiera sur des factures de
plus en plus diversifiées (Tatline et ses suive
les artistes du constructivisme).
Une fois que l'on a dit que « la peinture c. t i\. Jawlensky. Portrait de Schokko. 1910. H/t 72 x 63,5 cm. New York. coll. Ingrid Hutton.
un espace coloré », on s'attache à voir commedt
fonctionne cet espace coloré. Et l'on s'aperçoit
qu'il forme une sorte de tissu, de trame, de tex-
ture sur laquelle s'organisent des géographies
qui, tout en ne répétant pas les formes de la
nature, retrouvent des rythmes identiques. La
XVII
 M. Sariane. Le Palmier-dattier. l ~yprc. 1911. Tempera sur carton. 106 x 71 cm. Moscou,
Galerie nationale Trétiakov. M. Werefkin. Autoponrait, c. I 910. Tempera sur papier porté sur toile, 51 x 34 cm. Munich, Lenbachhaus.

XV III X IX
 S. Delaunay, Le Marché au Minho, 1915. Peinture à la cire sur toile, 197 x 216 cm. Paris, MNAM.

J. Pougny, Promenade au soleil, 1912. H/t, 79 x 62 cm. Coll. part.

XX XXI
 M. Vassilief, Paysage d'Espagne. c. 1914. H/t, 61 x 88 cm. Ancienne coll. Brasseur et Gregor.

V. Bourliouk, Portrait du pire de l'artiste, c. 1910. Huile sur toile de jute, 100 x 70 cm. Coll. part.

XX III
XXII

surface plane fonctionne donc de manière iden-
tique, sinon semblable, à la nature. S'il y a imi-
tation de la nature, ce n'est pas en faisant de la
surface artistique - quelle qu'elle soit - un reflet
de la nature visible, mais un lieu qui la recrée
selon ses mouvements les plus secrets, les plus
essentiels. La facture, selon les Russes, c'est tout
cela. C'est un sol, un creuset, un combustible,
un matériau, ou - répétons-le : un tissu, une
trame, une texture. La facture, c'est « le carac-
tère de la surface ». David Bourliouk parle
d'une « pétrographie de la peinture » - « ces
petites contrées merveilleuses et secrètes où se
mêlent monts, vallées, gouffre , matité, éclats
métalliques ». La facture, qui deviendra un mot
d'ordre majeur de l'art des années vingt en Rus-
sie, met l'accent sur le matériau en tant que tel,
sur sa mise en œuvre par le travail des artistes.
Il faut ici citer en entier le travail picturologique
de David Bourliouk, car il permet de mieux
comprendre l'art futuriste russe autour de 1913:
« Étude du tableau (de la surface, de son
caractère) et de la structure de la surface.
La urface-plan du tableau peut être : A)
plate; B) accidentée.
A) La urface-plan plate peut être : 1. forte-
ment brillante, brillante, peu brillante, scin-
tillante; 2. la urface-plan peut être mate. Selon
le caractère de son éclat, le premier groupe peut
être divisé en : éclat métallique ; éclat vitreux ;
éclat gras; éclat nacré; éclat soyeux.
B) La surface-plan accidentée : 1. surface
échardeuse; 2. surface crochue; 3. surface ter-
reuse (mate et poussiéreuse) ; 4. surface en
forme de coquille (plane, profonde), en forme
de grosses coquilles ou de petites coquilles, par-
fa item en t ou imparfaitement en forme de
coquille.
Structure de la surface du tableau (nous par-
lons ici de la couche colorée du tableau): 1. gra-
nuleuse ; 2. fibreuse ; 3. feuilletée.
Voilà le squelette aride de la seule classifica-
tion possible des œuvres picturale selon la fac-
ture.»
La facture, c'est aussi la sensorialité de
A. Exter, La Ville de Kiev, 1911. Huile et gouache sur toile, 123 x 73 cm. Coll. part.
l'œuvre - et cela vient de l'art populaire, de
l'en eign en particulier.« Auparavant, le pein-
ture ne faisait Que voir, à présent elle Touche»,
XXIV
LE CUBO-FUTURISME
écrit David Bourliouk, qui cite plus loin Rem-
brandt disant à ceux qui regardaient un tableau
de près : « Ne sens pas, ne sens pas - il pue. »
Markov a écrit d'ailleurs sur ce sujet en 1914
tout un traité, sur lequel nous reviendrons
quand nous parlerons de la naissance des reliefs
tatliniens. Il ne fait pas de doute que, en
matières d'idées nouvelles, David Bourliouk fut
un pionnier.
Débats, polémique
et expérimentation à aint-Pétersbourg
L'Union de la Jeunesse organise trois exposi-
tions en 1912, qui consacrent sa vocation d'être
un lieu d'épanoui ement des novations en art.
La première de ces trois expo ition - à cheval
sur 1911 et 1912 - a lieu à Saint-Pétersbourg et
expose tout le groupe moscovite sous la déno-
mination de La Queue d'Âne (Natalia Gont-
charova, Sergueï Bobrov, Fonvizine, Larionov,
Malévitch, Tatline, Alexandre Chevtchenko).
Larionov avait réussi, momentanément, à
s'implanter dans la capitale du Nord et à écarter
David Bourliouk avec lequel il s'était brouillé
lors de l'affaire du Valet de Carreau. Non seule-
ment il se fait inviter avec tout le groupe de La
Queue d' Âne à l'exposition de Saint-Péters-
bourg, mais il organise, à Moscou, une exposi-
tion de L'Union de la Jeunesse (la cinquième
du groupe) dans le cadre de sa propre exposi-
tion La Queue d'Âne (ouverte le te, mars 1912),
avec un catalogue séparé. Si l'on excepte les
esquisses de Filonov, ce qui domine aux qua-
trième et cinquième expo itions de L'Union de
la Jeunesse - comme d'ailleurs à La Queue
d' Âne - c'est encore le cézannisme fauve com-
biné au néo-primitivisme général et, pour Nata-
lia Gontcharova, au gauguinisme aussi.
La sixième exposition de L'Union de la Jeu-
nesse, apparaît comme un événement de pre-
mier plan dans l'avant-garde russe. Elle se
déroule du 5 décembre 1912 au 10 janvier
1913 31 • Les Moscovites y sont repré enté mas-
sivement, à l'e ception des cézannistes du Valet
de Carreau. David et Vladimir Bourliouk coha-
bitent avec Natalia Gontcharova et Larionov,
81
 sourliouk,
,ment de
·omposition
surfaces et éléments
venJ et du soir
·oduits dans un
sage de bord de mer
jdessa) reprbenté de
uatre poinls de vue,
12. H/t, 97 x 131 cm.
int-Pétersbourg,
1 R.

82 83
L'AVANT-GARDE RUSSE
Matiouchine et Olga Rozanova avec Tatline et
Malévitch. On note l'apparition de Pougny.
L'année 1912 est vraiment fiévreuse. David
Bourliouk et Larionov se disputent la vedette.
On édite (Koulbine, Matiouchine, Kroutcho-
nykh), on débat avec passion, on organise, on
écrit des pamphlets.
« On demande des matériaux polémiques
durs, tranchants ; en novembre, Le Valet de
Carreau publiera un livre avec mon étroite par-
ticipation », écrit David Bourliouk à Koulbine
le 10 avril 1912 32 • Et le 9 juin : « La saison qui
commence sera quelque chose qui sortira de
l'ordinaire par son bouillonnement et son
importance [... ). Préparez-vous pour cet hiver
[ ... ]. Écrivez des articles polémiques cinglants
pour le recueil du Valet de Carreau [... ]. Des
pamphlets ! Ils sont nécessaires . » Le 27
octobre 1912, Chkolnik, le secrétaire de
L'Union de la Jeunesse, annonce au président
Jeverjéïev : « J'ai reçu hier une lettre de
D.D. Bourliouk dans laquelle il propose à notre
association d'organiser à Pétersbourg une
conférence ou un débat pour lesquels il propose
de quarante à cinquante photos déjà prêtes
pour la lanterne magique ; il a l'intention de
parler des futuristes; des Françai , des Russes -
des anciens et des nouveaux. Il propose de faire
tout cela absolument gratuitement 34• »
Les œuvres exposées à L'Union de la Jeu-
nesse fin 1912 montrent le pas extraordinaire
qui a été opéré en quelques mois dans l'expéri-
mentation hardie de nouveaux espaces et formes
en art. C'est à Saint-Pétersbourg qu'apparaît la
premi re œuvre portant le mot rayonniste dans
son titre.
Dans une lettre du 20 septembre 1912 adres-
sée au pré ident de L'Union de la Jeunesse, le
peintre et mécène L.I. Jéverjeïev, Larionov
annonçait: « Je prépare pour vous un article sur
le rayonni me - nouveau courant que j'ai lancé
en peinture . » Et sa première œuvre sera le
Saucisson et maquereau rayonnistes. Il s'agit
encore, certes, de « rayonnisme réaliste »
comme dira Larionov lorsqu'il théorisera sa
découverte, mais pour la première fois dans
l'art russe, l'objet est à la limite du lisible, sur
une surface construite dans un réseau complexe
84
de lignes. Certes, la disparition progressive d
l'objet avait fait son chemin depuis Turnei,
dans l'art russe récent, il y avait l'exemple d
Kandinsky et de ses« Improvisations».
Mais, chez Larionov, il ne s'agit pas d'impf
visation, de geste instinctif pour traduire la flu 1
dité, la musicalité, l'émotion venues du senti
ment (le mot Gefühl [sentiment] revient souven
dans les variantes allemandes des textes d
Kandinsky). Chez l'enfant terrible qui a fo nd
le Valet de Carreau, puis La Queue d' Âne11 1
tableau est compo é avec beaucoup de rigue1'r
selon une nouvelle perception de l'objet dan
l'espace. On ne peut s'empêcher de penser
comme l'a suggéré Valentine Marcadé , qu
l'exemple de la création de F. Marc à la mêmt
époque a été une des chiquenaudes qui ont
lancé Larionov dans sa nouvelle appréhens·
de la réalité. Kandinsky, on le sait, était en cor-
respondance avec Larionov et Der Blaue Reiter
a invité le groupe moscovite à exposer en Alle-
magne, précisément en cette année 1912 .
cette même exposition était montré le Portr,
d'un imbécile de Larionov qui suscita la desc ·
tion suivante d'un « provincial naïf » dans un
quotidien de la capitale: « Un icosaèdre multi-
colore, joint à un tétraèdre et soutenu par un
octoèdre ' . » Quant à Malévitch, qui présentait
ses œuvres primitivistes au cézannisme géoDJt-
trique très appuyé ( Moisson, Enterrement
paysan, Faucheur, Dans le champ, Portrait
d'lvan Vassiliévitch Kliounkov, Charpentier)
(ces œuvres ont, pour beaucoup, dispa ru
aujourd'hui), voici comment une certa in
Mme O. Bézankour les voyait pour les lecteur
d'un autre quotidien : « Est-ce que c'est la faim
est-ce que c'est le combat dése péré pour l' .·i
tence - mais la volonté impérieuse de mettr
son nom en avant, de forcer de parler de soi par
quelques moyens et procédé que ce soit, se fa it
jour à travers ces magots carrés appelés, dans le
catalogue, on ne sait pourquoi, tantôt fa u-
cheurs, tantôt charpentiers, voire portraits d
personnes précises . »
C'est aussi à cette exposition de 1912-191
que les frères Bourliouk s'en donnèrent à cœur
joie pour provoquer le public par des dénon1i-
nations de tableaux dignes de têtes de chapitre
t: quelque roman picare que. L'hyperbolisme
krainien , le go0t des mystifications et de
énorme se font sentir dans le titre du tableau
t: David Bourliouk Moment de décomposition
\ surfaces et éléments du vent et du soir intro-
duits dans un paysage du bord de mer (Odessa),
·eprésenté de quatre points de vue 40. On pourrait
oter ici une influence de Yakoulov, si l'on se
souvient comment David Bourliouk présentait
Jans Der Blaue Reiter le Café chantant de ce
crnier : « L'utilisation de plusieurs points de
ue (ce qui était connu depuis longtemps en
rchitecture comme en loi mécanique), la mise
n accord de la repré entation perspective avec
le fond, c'est-à-dire l' utilisation de différents
olans"1• »
De plus, on trouve ici une interprétation, plus
décorative que réellement picturale, du
cubisme parisien et également du futurisme ,
ompris comme une vue de la réalité, « vue de
plusieurs points de vue », ces divers points de
ue étant présentés simultanément et frontale-
nent sur la surface du tableau. Les éléments
figuratifs sont ainsi distribués de façon insolite
par rapport à la vision ordinaire, ce qui crée
,me atmo ph re d'étrangeté. La silhouette d'un
homme en haut de forme qui semble se courber
sous l'effet du vent est accrochée horizontale-
me nt et semble comme en suspension. Des
formes suggérant des vagues, des blocs de mai-
son, jou tent ce qui pourrait être un voilier, vu
1 l'envers , simplifié en une sorte d'énorme
flèche. Nous avons ici l'embryon de ce qui sera,
1 l'intérieur du cubo-futuri me, l'alogisme ou le
réalisme transmental de Malévitch et de tous
ses suiveurs.
Quant à Matiouchine, il présente à cette
"'xposition une sculpture faite à partir de
nœuds d'arbre ». L'artiste a été un des pre-
miers à utiliser des rameaux ou des racines
d 'arbres comme œuvres d'art se suffisant à
clles-mêm . Certaines furent e J>O$ée à Paris
au Salon des Indépendant en 1914 "2• Matiou-
chine et sa femme Éléna Gouro sont à l'origine
du courant « organiciste » dans la peinture
russe, c'est-à-dire d'une conception de l'art où
toute surface est considérée comme un frag-
ment de la nature, ses éléments internes (tex-
LE CUBO-FUTURISME
ture, couleur, dessin) fonctionnant de manière
analogique à la nature physique. À cette
époque, il écrivait : « N'importe quel signe, un
bout de bois, de fer, peut exprimer plus fort
l'idée de divinité, affirmée avec toute la force
de la foi , qu'un portrait ordinaire de la divi-
nité 43. »
La septième et dernière exposition de
L'Union de la Jeunesse 44 (10 novembre 1913 -
10 janvier 1914) est une exposition historique
de l'avant-garde russe. Parmi les grands nova-
teurs, seuls Larionov et Natalia Gontcharova
sont absents, car la brouille avec David Bour-
liouk est consommée. Voici ce que le fondateur
du rayonnisme écrivait au secrétaire de
L'Union de la Jeunesse, I. Chkolnik : « Chez
nous, on houspille (tioukayout) des types
comme Bourliouk: il s'incruste partout (prichi-
vaïetsa) dans les seconds rôles, tantôt dans un
groupe, tantôt dans un autre dans le rôle de
Pourichkiévitch (ministre de droite] 45 . » Au
peintre Le Dentu, artiste important de La
Queue d' Âne, il annonce que « la guerre est
déclarée» avec L'Union de la Jeunesse 46 • Lario-
nov ne participe donc pas aux débats impor-
tants organisé par L' Union de la Jeunesse à
Saint-Pétersbourg les 23 et 24 mars 1913, lais-
sant la place à David et Nikolaï Bourliouk,
Malévitch , Olga Rozanova , Maïakovski et
Kroutchonykh 47.
Au premier débat du 23 mars fut lu le mani-
feste de L'Union de la Jeunesse élaboré par
Olga Rozanova, où il était dit : « Nous décla-
rons la guerre à tous ceux qui s'appuient sur le
mot "attends", car ce mot honorable ne sonne
bien que dans la bouche de gens condamné à
ne pas courir derrière la fuite impétueuse du
temps[ ... ]. Nous mépri on le mot "gloire" qui
transforme le peintre en animal stupide qui
refuse obstinément d'aller de l'avant, même si
on le pousse avec un fouet 48 • » Comment ne pas
penser que dans ces dernières paroles, il n'y ait
pas une allusion à La Queue d' Âne et à son
chef qui faisait tout pour être le premier sur la
scène artistique russe. Olga Rozanova , la
Pétersbourgeoise, oppose ainsi au Moscovite
une attitude non moins audacieu e mais moins
gratuitement voyante.
85
 L'AVANT-GARDE RUSSE
Création contre imitation
Olga Rozanova publie dans le troisième et der-
nier numéro de la revue L'Union de la Jeunesse,
en cette même année 1913, un article sur « les
fondements de la création nouvelle et les causes
de son incompréhension 49 » qui résume fort bien
les position de ce qui va s'appeler, par le fait de
Malévitch, le cubo-futurisme. Elle poursuit, en
l'approfondis ant, ce que David Bourliouk avait
commencé avec ses exposés sur le cubisme et
sur la facture, publiés dans l'almanach Gifle au
gotlt public à Moscou à la fin 1912.
Pour Olga Rozanova, le monde est « une
masse sans vie » qui doit être pénétrée par le
« principe intuitif », favorisant ainsi « l'entrée
du monde en nous ». La « servile répétition des
formes de la nature » ne permet jamais d'avoir
cette communication réciproque, cette interac-
tion de la nature et de l'art. Ce n'est qu'« à par-
tir des propriété du monde découvertes par
l'artiste » que celui-ci va présenter « un monde
nouveau, le monde du tableau » : « Et se
détournant de la répétition du visible, il créera
inévitablement d'autres formes avec lesquelles
il va être obligé de compter lors du passage à
leur réalisation pratique sur la toile [... ]. C'est
seulement de nos jours que le peintre arrive à
créer son Tableau d'une manière tout à fait
consciente, non seulement en ne copiant pas la
nature, mais encore, en subordonnant sa repré-
sentation première à des représentations ren-
dues complexes par l'ensemble du psychi me de
la pensée artistique contemporaine : ce que le
peintre voit + ce qu'il sait + ce dont il se sou-
vient, etc. Mais le résultat de cette conscience
est encore soumis par lui, lors du report sur la
toile, à un réexamen con tructif : ce qui à pro-
prement parler constitue l'essentiel de la Créa-
tion. Car c'est seulement à cette condition que
se dégage l'intelligence du Tableau et sa valeur
intrinsèque. »
L'opposition entre imitation et création n'est,
certes, pas nouvelle. Selon Émile Zola, ce sont
les « sots » et les « impui ants », les « aveugles »,
les « cuistres » qui crient : « Ne créez pas,
imitez so ». Si, à l'évidence, les objectifs esthé-
tiques de Zola étaient à l'opposé de ceux de
86
l'art de gauche russe, il y avait en lui cett
même passion pour bousculer les règles d
passé, pour aller de l'avant . Bien qu'O l
Rozanova n'emploie pas encore le terme euh
futurisme, ce que fera Malévitch dans le cat
logue de la dernière exposition de L'Union d
la Jeunesse, fin décembre 1913, elle en décti
bien l'enjeu. À la suite de Markov dans o
article « La sécession russe » et avant Malévi
qui en fera un développement pédagogiq u
magistral, elle fait débuter tout l'art novateu
du xxe siècle à partir de 1'impressionnisme
du post-impressionnisme : « Ce n'est qu' au
xxe siècle, avec l'École impressionniste, q u
sont avancées pour la première fois des posi
tions inconnues jusqu'alors : qualité aériennd et
lumineuse de l'atmosphère dans le tableau, ana-
lyse chromatique.
Puis vient Van Gogh, celui qui a indiqué 1
principe du dynamisme, et Cézanne, qui aura
dégagé le problème de la construction, de 1
dimen ion plane et superficielle.
Mais Van Gogh et Cézanne ne sont que les
embouchures de ces courants larges et impé-
tueux qui de nos jours se pré entent de manièdl
plus distincte : le Futurisme et le Cubisme.
manant d'eux et sur la base des possibilitc
ouvertes par eux (dynami me, dimen ion de la
surface plane), chacun de ces courants a enriclli
l'art d'une série de po ition indépendante .
De plus, si l'on ne tient pas compte de leur
opposition diamétrale du Début (DynamismtA.
Statisme), ils se sont ensuite enrichis mutuelle
d'une série de positions. Ce sont ces position:
communes qui ont donné cette unité de ton à told
les courants artistique contemporains. » C' · ·t
moi qui souligne les dernières phrases. En effet
le cubo-futurisme russe ne tire-t-il pas son origÏI
nalité du fait que la combinaison des princip
plastiques et iconographiques du cubisme
(reconstruction de l'espace pictural à partir de la
décon truction de l'objet, géométri ation des él~
ments figuratif) et du futurisme (repré entati
du mouvement, thématique urbaine et indus-
trielle) est venue se greffer sur une pratique for•
melle et thématique néo-primitivi te ?
Écouton comment Olga Rozanova formule
avec une grande acuité cette combinaison de
principes hétérogène , surtout dans l'art russe
des années dix, mais que l'on pourrait déceler
aussi dans l'art européen de la même époque
(Delaunay, Duchamp, Carrà, par exemple) :
Seul l'art contemporain a dégagé dans toute
sa substance le sérieux de tels principes, comme
ceux du dynamisme, du volume et de l'équilibre
dans le tableau, les principe de la pe anteur et
de la non-pesanteur, du déplacement linéaire,
du rythme, en tant que répartition normée de
r espace, de la planification, de la dimension du
plan et de la surface, de la facture, de la mise en
re lation chromatique, ainsi que beaucoup
d'autres principes. »
Au moment où se déroulait le débat de
L'Union de la Jeunesse à Saint-Pétersbourg,
Larionov avait organisé à Moscou le 23 mars,
un autre débat portant sur « l'Orient, le Natio-
nalisme et l'Occident », la veille de la nouvelle
exposition du groupe La Cible qui vit le
triomphe du néo-primitivi me et du rayonnisme
(24 mars-7 avril 1913). C'est là qu'Ilia Zdané-
vitch brandit un soulier d'homme en disant qu'il
était plus beau que la Vénus de Milo (pâle
réplique du célèbre aphorisme de Marinetti
dans son manifeste fondateur de 1909, selon
lequel une voiture de course automobile était
plus belle que la Victoire de Samothrace), le
tout se terminant par un scandale et l'interven-
tion de la police 52 •
En juillet 1913, parut à Moscou le recueil de
Larionov intitulé La Queue d'Âne et La Cible
t qui commençait par le « Manifeste des rayon-
nistes et des aveniriens fboudouchtchniki} ».
Ainsi, en face du groupe des « futuraslaves »
(boudietlianié), Larionov (et Ilia Zdanévitch
qui, selon Khardjiev, était un bon orateur et un
bon propagateur d'idées) invente un néolo-
gisme nouveau composé également sur le sub-
stantif boudouchtchéïé (futur), lequel perd sa
désinence au contact du suffixe courant -nik qui
sert à nominaliser. Le boudouchtchnik, c'est
donc l'homme du futur, ou l'avenirien. Désor-
mais, les ponts sont définitivement coupés avec
Saint-Pétersbourg et L'Union de la Jeunesse à
laquelle sont ralliés d'anciens larionoviens de la
qualité de Malévitch et de Tatline. Dans le
manifeste des rayonni tes et des aveniriens, on
LE CUBO-FUTURISME
proclame « son mépris total pour ceux qu'on
appelle ego-futuristes et néo-futuristes, médio-
cres nullités comme les "valets", les "gifleurs"
et L'Union de la Jeunesse:« Assez de valets de
carreau qui cachent sous cette appellation la
pauvreté de l'art, assez de "gifles de papier"
données par la main d'un enfant qui souffre de
la vieillesse des chiens, assez d'union des vieux
et des jeunes ! Nous n'avons pas besoin des
comptes vulgaires avec le gotlt public, que
s'occupent de cela ceux qui donnent des "gifles"
sur le papier, mais qui, en fait, tendent la main
pour la charité. Assez de ce fumier. Maintenant,
il faut semer ! »
Triomphe du cubo-futurisme
Quoique privée de Larionov, de Natalia Gont-
charova et de leur groupe néo-primitiviste et
rayonni te La Cible (Barthe, Kirill Zdanévitch,
Le Dentu, Levkievski, Rogovine, Romanovitch,
Skouïé, Chevtchenko), la dernière exposition
de L'Union de la Jeunesse réunit tout ce qu'il y
a de plus brillant dans l'art de gauche russe. En
suivant l'ordre alphabétique (cyrillique) du
catalogue, on trouve les noms de Natan Alt-
man, Vladimir et David Bourliouk, Ivan
Kliounkov [Klioune], Malévitch, orgounov,
Matiouchine, Pougny, Olga Rozanova, Maria
Siniakova, Tatline, Filonov, Alexandra Exter,
Éléna Gouro 54 • Il n'y a pas encore toute
l'impressionnante série des abstraits qui se
manifestera après 1915, ni - bien entendu -
celle des constructiviste des années vingt, mais
la première avant-garde cubo-futuriste y est
repré entée presque au complet (à l'e ception
de Lioubov Popova, de Nadiejda Oudaltsova ou
de Véra Pestel qui n'apparaîtront qu'au début
de 1915, riches de leurs expériences dans le
milieu cubiste parisien).
On peut dire, pour faire court. que cette
manifestation voit le triomphe du cubo-futu-
risme pictural, le mot « cubo-futurisme » appa-
raissant, semble-t-il, pour la première fois dans
une publication, et ce, dans le catalogue où
Malévitch donne à toute une série de ses
œuvres l'appellation suivante : « 1913. Réalisme
87
 L'AVANT-GARDE RUSSE
cubo-futuriste. [numéro] 67. Moissonneuse 55 •
68. Réchaud à pétrole [disparu]. 69. Pendule
[disparu]. 70. Lampe [disparu]. 71. Samovar. 12.
Portrait d'une propriétaire terrienne [premier
titre du tableau connu aujourd'hui sous celui de
Chambre et pupitre de comptabilité) 56• » On
retrouve cette dénomination ( « réalisme cubo-
futuristique » !) au Salon des Indépendants de
1914 à Paris, là où l'inénarrable Arthur Cravan
avait traité les trois œuvres malévitchiennes
présentes du laconique:« du chiqué 57 ».
Le nom de cubo-futurisme désigne, en fait,
l'originalité de l'interprétation, entre 1911 et
1915, par les artistes russes, du cézannisme géo-
métrique, des cubismes analytique et synthé-
tique, du futurisme. Malévitch avait bien vu
que le principe dynamique était déjà présent
chez Cézanne et, à sa suite, dans les toiles
cézannistes géométriques de Braque, voire de
Picasso (par exemple, Famille d'arlequins,
1908). Mais il ajoutait : « l'idéal du futurisme
repose dans Van Gogh qui a fait passer l'idée
de Mouvement Universel du Monde 58 ».
Il n'est donc pas étonnant que le « statisme »
prêté au cubisme soit très souvent ébranlé par
cet héritage picturologique post-impre ion-
niste. C'est cette potentialité dynamique, ce fré-
missement prêt à se manife ter, cette énergie en
su pension, dans une structure architectonique
post-cézannienne, que l'on peut dé igner sous le
nom de cubo-futuri me. « Un cubisme empreint
59
d'une certaine inquiétude», précise Malévitch •
Le cubo-futurisme a pu se déployer en
Russie dans un certain nombre d'expo ition :
la eptième et dernière expo ition de L'Union
de la Jeunesse à Saint-Pétersbourg, qui dura du
10 novembre 1913 au 10 janvier 1914; les deux
expo ition de la société Le Valet de Carreau à
Moscou, en 1914 et 1916; les deux e po ition
organi ées par Pougny en 1915 à Pétrograd :
Première Exposition futuriste de tableaux
Tramway V et Dernière Expo ition futuriste de
tableaux 0,10 ; L' Année 1915 à Moscou ;
l'expo ition Magasin organi ée par Tatline en
1916 à Moscou.
Le cubisme parisien ou le futurisme italien à
l'état pur n'existent qu'épi odiquement dans la
peinture russe autour de 1913. Ainsi, plusieurs
88
toiles de adiejda Oudaltsova sont l'œuvre d'
élève fidèle du cubisme parisien, en particuli
celles de l'ancienne collection Kurt Benedict
que l'actuelle propriétaire de la collection a
longtemps considérées « comme des Braque » ...
Mais ce sont là des exceptions. C'est donc un
fait spécifique de l'art russe d'avant-garde qu~
l'influence directe du cubisme parisien analy-
tique ou synthétique a eu lieu entre 1913 et 1915.
Non que le premier cubisme n'ait eu aucunt
influence avant cette période. Au contraire
entre 1910 et 1913, il s'est conjugué sous sa
forme cézanniste géométrique - avec le futu-
risme comme pulsion picturologique concep-
tuelle - à la pratique néo-primitivi te plus spéci-
fiquement russe. Il s'agissait là principalem t
d'une déduction totalement originale, inédite
dans l'art européen, des principe cézannie
Curieusement, la pratique cubiste de type pari,
sien, celle qui devint la règle à partir de 1911, ne
vient qu'après en Russie. Et presque en mêm1
temps que les cubismes analytique et synthé..
tique apparai aient comme élément princip
du cubo-futurisme, le cubisme et celui qui, en
Russie, en était le ymbole - Picasso - étaient
soumis à la critique.
Le philo ophe religieux Nikolaï Berdiaev.
dans le premier article de réflexion sur le futu-,
risme et le cubisme en 1914 60, oppose la Iign-.
impre ionni te d'« amolli ement, de perte des
formes fermes » à la recherche cubiste de géo1
métri ation du monde des objets. « Picasso est le
porte-parole génial de la décompo ition, de la
mise en tranches, de la pulvéri ation du mond1
incarné, corporel, physique ( ... ]. Picasso
déma que sans merci les illusions de la beaut•
incarnée, matériellement synthétisée [... ]. Tel
un clairvoyant, il regarde à travers tous les
voiles, les vêtements, les couches et là, au fond
du monde matériel, il voit ses monstres pliant94
Ce sont les grimaces démoniques des esprits
enchaînés de la nature 61 • » Berdiaev note que
dé onnai , la vision des choses est autre, « le
soleil ne brille plus comme avant 62 ». Il s'effraie
de l'absence de l'homme dans cet art et voit un
processus maladif dans la perte « de l'image et
de la ressemblance 63 ». C'est un art de la pesan~
teur plus que de la grâce. Et de terminer son
rticle par cette formule qui ne manque pas de
rapper les esprits de l'époque : « Picasso n'est
,as la nouvelle création. Il est la fin de la créa-
ion ancienne 64 • »
Cett formule sera reprise en d'autres termes
t!O 1921 par Pounine dans son petit livre Tatline
Contre le Cubisme~) : « Picasso ne saurait être
ompris comme le jour d'une nouvelle ère 66 ».
Bien entendu, quand le texte de Pounine paraît,
nous sommes en pleine révolution, et la Russie
>Viétique croit à sa mission de créer une nou-
, elle société sur de nouvelles bases. Cela passe
oar un rejet de 1'Europe capitaliste et de ses
aleurs. Mais, ne nous y méprenons pas, ce rejet
'inscrit dans une ligne, en partie slavophile, en
tout cas anti-occidentaliste, qui traverse alors la
ulture russe. Que l'on songe aux diatribes de
Khomiakov, de Dostoïevski, de Tolstoï, de
Natalia Gontcharova ou de Vélimir Khlebni-
ov. L'Europe, reconnue pourtant « pays de
miracles saints » (Khomiakov, repris par le Dos-
oïevski de L 'Adolescent 61 ), est déclarée maté-
aliste, étriquée, petite-bourgeoi e, frivole, etc.
Tatline est un bon disciple de Natalia Gontcha-
rova dans son rejet du cubisme théorisé, qui
'est pas néce aire à l'art russe. On reproche
aux impre ionnistes et aux cubistes français,
leur e théti me, leur recherche de la beauté (la
noins solide des compo antes possibles de la
création), leur perte de profe ionnali me, de
l'œil et du vrai réalisme de la vie.
Quelque tableaux de Larionov, de Natalia
Gontcharova, de Koulbine, de Baranov-Ros-
iné, de Malévitch dénotent également une
nfluence directe du principe de démultiplica-
tion du mouvement, tel que le repré ente, dans
la peinture européenne, quasi mythologique-
nent, à partir de 1912, le fameux tableau du
peintre futuriste italien Balla Dinamismo di un
·ane al guinzaglio. Lorsque dans les années
ingt Malévitch analysait un tableau semblable
de Balla, La raggaza che corre sui balcone,
devant ses élèves, il disait que ce type de« futu-
isme cinétique » (qu'il opposait au « futurisme
dynamiqu » du Balla des séries étonnantes de
1913-1914 ou du Boccioni de la même époque)
1Vait une « structure ennuyeuse et monotone »,
sans grande tension », et une e pre ion aca-
LE CUBO-FUTURISME
démique 68 • Dans Femme sur le boulevard de
Larionov ou le Vélocipédiste de Natalia Gont-
charova, il y a une application directe du prin-
cipe plastique des futuristes italiens avec la jux-
ta position répétitive des divers stades qui
composent le mouvement d'une forme (corps,
roue ou jambe). Ces œuvres restent isolées dans
l'œuvre de Larionov et de Natalia Gontcharova,
comme dans l'ensemble du futurisme russe. On
peut dire la même chose du Rémouleur de
Malévitch qui pousse le procédé de démultipli-
cation du mouvement à un tel degré de tension
qu'il en perd son caractère de représentation
figurative, mimétique, on pourrait dire natura-
liste, du mouvement d'une forme dans l'espace.
En ce sens, ce tableau est une étape vers le
dynami me total où les éléments figuratifs dis-
parais ent pour ne former que des masses pictu-
rales en mouvement, comme c'est d'ailleurs le
cas chez le Balla des toiles sur le thème de la
« Velocità », ou le Boccioni de Forme uniche di
continuità nelle spazio ou de Dinamismo di un
ciclista (1913). Mais les Russes feront évoluer la
figuration futuriste du mouvement dans une
ab traction totale qui sera comme la négation
même du mouvement, ou plutôt sa relégation
dans un équilibre de tension, dans une potentia-
lité d'énergie, que ce soit dans le pneumo-
rayonnisme de Larionov, le uprématisme de
Malévitch ou le pré-con tructivi me de Tatline
(surtout ses contre-reliefs).
Pour résumer, si l'on prend la clas ification
de Malévitch, selon laquelle on peut distinguer
trois stades du futurisme (cinétique, cubo-futu-
riste, dynamique), on s'aperçoit que la plupart
des artistes russes ont peu développé le stade
cinétique, ont peu développé le stade dyna-
mique total (Malévitch, lexandra Exter) mais
ont, en revanche, déployé généreusement le
cubo-futuri me.
Une première phase, allant en gros de la pre-
mière exposition du Valet de Carreau à Moscou
en 1910 à la publication de deux traduction du
traité Du cubisme de Gleizes et de Metzinger en
1913, est surtout dominée par le cézannisme
confronté au primitivi me, au cézannisme géo-
métrique (le « cubisme » de Braque et de
Picasso entre 1907 et 1910 - avant le cubisme
89
 L'AVANT-GARDE RUSSE
analytique - et celui d'un Gleizes ou d'un Le accentuation de la géométri ation de la natu
Fauconnier autour de 1911) ou à l'expression- et des objets, telle qu'elle s'est opérée da
nisme symboliste des Russes de Munich l'œuvre de Picasso et de Braque entre 1907'
(Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, 1910. L'influence des cubismes analytique
Kandinsky). ynthétique ne se manifeste qu'à partir de 191
Il serait également possible de parler d'un dans des œuvres précisément comme celles q
« cubo-futurisme européen », au-delà des Malévitch expose à L'Union de la Jeunesse.
limites de la Russie. Le Nu descendant un esca- décembre, telles que Samovar ou Chamb~
lier de Marcel Duchamp ( dont, curieusement, pupitre de comptabilité.
l'œuvre est pratiquement inconnue dans Malévitch donne des exemples étincelan
l'avant-garde russe) est un exemple par excel- cézannisme géométrique, sur une structure n
lence de cubo-futurisme ( une structure cubiste primitiviste de loubok ou d'enseigne de bo
traversée par le frémissement d'un mouvement tique, le tout baignant dans une tonalité fut
prêt à s'animer). Quant aux différents gestes de riste. En 1912, le thème paysan s'incarne ch
Picasso et de Braque, entre 1912 et 1913, que lui dans un nouveau style. Au schématis
représente l'intégration de matériaux divers à la au laconisme naïf du néo-primitivisme, Mal
surface du tableau, ils n'auraient pas été pos- vitch combine les principes du pré-cubis
sibles sans l'esprit futuriste qui, depuis 1909, ne cézanniste (traitement stéréométrique d
cessait de vouloir lier l'art et la vie moderne, de formes, construction non illusionniste d
les faire sortir de l'intimité des natures mortes. l'espace). Moisson de seigle, Bacheron, Tête
jeune paysanne, Matin au village après la te
pite de neige répondent à une mise en prati4
LE CÉZA ISME GÉOMÉTRIQUE du fameux précepte de Cézanne dans sa lettrt
Émile Bernard, du 15 avril 1904 : « Traitez
Ce que l'on désigne souvent sous le nom de nature par le cylindre, la sphère, le cône, le to
cubisme dans l'art russe entre 1911 et 1912 mis en perspective ... La nature, pour no u
( chez Tatline, Malévitch, Natalia Gontcharova, hommes, est plus en profondeur qu'en su
Alexandra Exter, Vladimir Bourliouk) est en face. » Les contours des personnages, des moti
fait du cézannisme géom~trique, c'est-à-dire une paysagistes restent entièrement lisibles. La pc
pective n'est pas encore totalement abando
K. Malévitch, Moisson de seigle, 1912. H/t, 72 x 74,5 cm. mais elle perd son statut illusionniste.
Amsterdam, Stedelijk Museum.
La gamme des couleurs utilisées par Mal
vitch le distingue totalement des artistes fran
çais d'avant-garde. Braque et Picasso avaic
réduit autour de 1910 leur palette à des ocr
des bruns, des gris et des noirs. Le peintre rus
héritier d'une tradition slave d'art populair
multicolore (en particulier dans son Ukrai n
d'origine), couvre en revanche les élément
géométrique de ses tableaux de toutes sore
de nuances de rouge, rose, orange, vermilloll
bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc
noir. C'est un véritable scintillement de tout
les teintes du prisme.
Un contraste vigoureux est aussi créé entre 1
rigidité hiératique et statique des gestes, figé9!
un instant du mouvement, et les glissements, l
déplacements dynamiques des volumes géo
90
. Malévitch, Bacheron, 1912. H/t, 94 x 71,5 cm.
<\msterdam, Stedelijk Museum.
riques assemblés comme les rouages méca-
niques d'une machine. Il y a là une première
ynthèse du cubisme et du futurisme.
Il est remarquable que la méthode de Malé-
vitch consiste à prendre une œuvre d'une autre
culture picturale et à lui faire subir un traitement
ubo-futuriste. Ainsi, pour Matin au village
après la tempête de neige, Malévitch est sans
doute parti d'un tableau impressionniste
comme celui de la série de Camille Pissarro
consacrée entre 1890 et 1895 à la prairie d'Era-
gny, vue à différents moments de la journée,
avec un aperçu sur le village de Bazincourt,
dont un exemplaire (Eragny, matin d'automne)
se trouvait dans la collection d'lvan Morozov 69 •
En février 1912, Malévitch avait pu voir au
Valet de Carreau l'Essai pour trois portraits que
Léger avait présenté au Salon d' Automne pari-
ien de 1911 70 • Peut-être Léger a-t-il donné
l'impulsion qui a poussé Malévitch à faire, à sa
manière, une déduction picturale du fameux
Précepte cézannien sur la mise en cylindre,
sphère et cône de la nature. Enfin, le Paysage
LE CUBO-FUTURISME
avec des personnages (1911) de Gleizes consti-
tue aussi une référence de structure certaine.
En tout cas, si le Matin au village après la tem-
pite de neige contient des éléments iconogra-
phiques qui convergent avec des œuvres de Pis-
sarro, de Léger et de Gleizes, la trame
picturologique en est totalement différente. Ico-
nographiquement, on note le « cabossage » de
la surface plane, la mise en volume et en
contrastes dynamiques (en particulier, au
moyen des dégradés) d'un paysage sous la
neige. Picturologiquement, comme dans
l'impre ionnisme, « la lumière est l'état des
mouvements colorés, rien d'autre qu'un aspect
particulier de la matière picturale [... ]. Tout est
introduit dans une gamme déterminée aéro-
lumineuse 71. » L'image n'est pas« pulvérisée»,
« vue de plusieurs côtés », détruite dans son
apparence, pour être reconstruite dans l'ordre
pictural. Elle reste dans sa phénoménalité. La
métamorphose vient de la mise en œuvre du
précepte cézannien et d'une gamme colorée
totalement inédite : « La lumière métallique de
la modernité ne corre pond pas à la lumière de
la chandelle en suif du temps de Rubens ou de
Rembrandt 72 )) a pu écrire Malévitch. Il est
curieux qu'on ait pu voir dans cet Ukrainien
d'origine polonaise un nationaliste russe ! En
1913, le critique Iakov Tugendhold juge son
œuvre comme un mélange de nationalisme et
de futurisme : « Comme patriote il embellit le
monde avec les couleurs du drapeau national,
mais comme futuriste il le représente sous
l'aspect d'un chaos de chaudières à vapeur et de
cylindres et il enferme même les pauvres pay-
sans et paysannes russes dans la cuirasse magni-
fique de l'industrie 73 • » Pour comprendre cette
phrase, il faut se souvenir que le drapeau russe
d'avant la Révolution était tricolore (blanc-
bleu-rouge ). Mais ce pourrait être autant une
influence de Léger chez qui on trouve aussi
cette gamme colorée.
Tatline, quant à lui, ne connaîtra que le cézan-
nisme géométrique et sera totalement allergique
à la version picturale des cubismes parisiens
(analytique et synthétique). Il en est de même de
Filonov, mais ce peintre est à part en tout.
Toutes les œuvres de Tatline de 1910-1913, toiles
91
 L'AVANT-GARDE RUSSE
et dessins, sont marquées par le cézannisme géo-
métrique et aucunement par le cubisme analy-
tique. Le Bouquet est « une œuvre de toute évi-
dence cézannienne, impre ionniste d'un côté et,
d'un autre, pressentant le cubisme,. ». Dans la
superbe série des Nus, les contours, en particu-
lier les galbes, sont traités dans la droite ligne du
premier« cubisme » de Picasso et de Braque
avec le même souci de construire le tableau
comme une architecture. S'y ajoute chez Tatline,
en particulier dans le monumental Nu de la
Galerie nationale Trétiakov où passe le souffle
des repré entations imposantes des sybilles de
Michel-Ange à la chapelle Sixtine, et dans le Nu
du Musée national russe, une tendance au sculp-
tural. On pourrait dire que, dans ces toiles, Tat-
line prépare déjà cette synthèse entre peinture,
culpture, architecture, synthè e qu'il réalisera
l'année suivante en créant le genre des reliefs
picturaux (contre-reliefs et reliefs angulaires).
On ne doit jamais perdre de vue que Tatline a
commencé comme peintre d'icône . Certes, le
sujet du nu féminin n'est guère le fait de l'icône
ecclésiale, dont un des principes conceptuels
essentiels est l'élimination de tout ensualisme,
pour ne pas dire sensualité. Les nus des icônes
représentant sainte Marie l' gyptienne ou les
fols en Christ (comme saint Basile le Bienheu-
reux) sont totalement asexués (cela se retrouve,
dans la peinture d'avant-garde, dan les nus de
Filonov). Chez Tatline, le sexe du u du Musée
national russe est indiqué de la façon la plus réa-
liste qui soit. (Plus tard, la sculpture Le Torse de
Gabo emploiera le même procédé.) Et pourtant,
on ne saurait dire que ces œuvres ont érotique ,
comme le sont, en Europe, les nus féminins de
Cranach l'Ancien, de Goya ou de Manet où la
chair est toute frémi ante du pinceau amoureux
des peintre .
Peut-être le père Paviel Florenski a-t-il raison
en disant que la peinture à l'huile, par sa consis-
tance, sa solidité, son caractère charnel, se·s
touches grasses et sa chatoyance, est liée à la
culture catholique issue de la Renaissance,
toute tournée vers « la sensibilité phénoménolo-
gique 75 ».«Si la peinture à l'huile est plus apte à
reproduire les données ensorielles du monde
et la gravure son schéma rationnel, l'icône, elle,
92
LE CUBO-FUTURISME
fait transparaître l'essence métaphysique de ce tent dans la réalité. La couleur rouge est rouge faces arrondies. C'est un trait que l'on trouve,
qu'elle représente 76 • » quelle que soit la quantité de lumière qui se entre autres, chez Léger, voire chez Malévitch
De son côté, Nikolaï Pounine, évidemment trouve entre elle et l'œil; l'ocre sur la planche en 1911-1912. Mais chez Tatline il est dominant
dans une autre perspective, notait que la peiq- d'une pali ade et l'ocre au bout du pinceau ne et conditionne toute la création de l'artiste
ture d'icônes« élaborait la couleur comme un diffèrent pas qualitativement, ils peuvent être jusques et y compris dans sa Tour à la Ill~ Inter-
matériau pictural, comme le résultat de pig- différents seulement lorsque sera différente leur nationale de 1920 ou dans son Létatline du
ments colorants [... ). Jamais chez les peintre1 composition chimique et le moyen de les début des années trente.
d'icônes la couleur n'était comprise comme d~ poser. 81 » De même, il n'y a aucun visage dans L'œuvre d'Alexandra Exter, qui est liée étroi-
rapports de la gamme chromatique, comme d~ ces deux Nus de Tatline. Il n'y a, par consé- tement au cubisme parisien, au futurisme italien
valeurs. D'où les magnifiques traditions d'un art quent, aucune personnalisation, aucune réfé- et au futurisme ukrainien et russe, est une des
puissant et sain, traditions qui se sont conserv rence à un vivant éphémère. Si la référence qui premières qui a reçu la qualification de « cubo-
jusqu'à ces derniers temps dans les écoles d vient à l'esprit est celle des nus « désérotisés » futuriste ».
peinture d'icônes et les ateliers de peintre en de Picasso et de Braque à partir des Demoiselles Dans la série des tableaux que ce peintre -
bâtiments 77 • » d'Avignon (1907-1910), on ne peut s'empêcher issu du milieu ukrainien qui a évolué dans les
Le fond des deux Nus de Tatline dont il est d'y voir également une influence conceptuelle années dix entre Kiev, Moscou, Paris et Flo-
question ici est tout à fait« iconique». Le fon• du néo-primitivisme où les nus, même s'ils sont rence - a consacré à des paysages urbains syn-
chromatique sur lequel s'inscrit le tracé du ujct sexués, ont une autre fonction qu'érotique, et thétiques, on trouve au départ un cubisme pari-
s'appelle, dans le langage technique de l'icondll sont, en tout cas, au-delà de l'érotisme. sien très sage, encore cézannien, qui reste fidèle
graphie russe, le sankir 18• Sa composition variait Le trait distinctif du système iconographique à l'intégrité de l'image isolée des objets, faisant
selon les époque , selon les écoles. « Le san/dr tatlinien à travers toute son œuvre, c'est sans seulement subir des déplacement rythmique à
moderne - écrit le père Paviel Florenski - doute ce que David Bourliouk dans son texte de leurs couleurs, mais mettant côte à côte ces
s'obtient à partir de la terre de Sienne br0lét, 1912 sur le « Cubisme » appelle le « rondisme », images isolées selon le principe de la simulta-
d'une ocre claire, d'une petite quantité de suia terme assez my térieux qu'on ne trouve, jusqu'à néité qu'avaient proclamé les futuristes italiens:
hollandai e, etc. 79 • » Cette couche, qui vient plus informé, que là 82. Le rondisme oppose aux « Nous placerons désormais le spectateur au
après la préparation du bois à la colle et à la unités formées par des lignes droites des sur- centre du tableau » disent Boccioni, Carrà, Rus-
craie (levkas), est celle qui fait ressortir toute la
A. Exter, Les Ponts de Paris, c. 1912. H/t, 95 x 153,5 cm. Coll. part.
beauté du modèle grâce à la « ligne de
contour » (opis) qui est colorée de façon à éli-
miner tout graphisme. Ainsi est obtenue la
fusion sans division du modèle et du « fond
ontologique ». Cela a permis à Pounine d'affir-
mer, en forçant quelque peu les choses, que
« l'influence de l'icône russe sur Tatline est
indubitablement plus grande que l'influence de
Cézanne ou de Picassolll. »
Dans les Nus de Tatline, la chair est traduiNI
dans une autre dimension que celle des sensa
une dimension purement picturale. La domi-
nante ocre-rougeâtre est une quintessence de
toute carnation, pas une carnation précise.
Citons ici encore Pounine, le meilleur exégè
de l'œuvre tatlinienne : « Pour Tatline, colorai
voulait dire avant tout étudier le pigment colOII
rant; colorer de manière spécifique, cela veut
dire travailler picturalement la surface. La cou-.
leur est donnée objectivement, c'est une réalitd
et c'est un élément ; les rapports de couleurs ne
dépendent pas des rapports spatiaux qui exi91
93
L'AVANT-GARDE RUSSE
solo, Balla et Severini dans le Manifeste des
peintres futuristes en 1910 83 • (Cette proposition
rappelle d'ailleurs l'expérience racontée par
Kandinsky qui nous dit qu'il avait eu l'impres-
sion d'être à l'intérieur d'un tableau dans les
maisons paysannes du Nord de la Russie). Ou
encore : « Pour faire vivre le spectateur au
centre du tableau [... ], il faut que le tableau soit
la synthèse de ce dont on se souvient et de ce
que l'on voit» disent les mêmes en février 1912
dans le catalogue de leur expo ition à Paris 84 •
Dans Les Ponts de Paris (1912), tableau qui
peut être apparenté à celui intitulé Bord de
Seine dans le catalogue des expositions du Le
Valet de Carreau en 1913 à Moscou et à Saint-
Pétersbourg 85 , la gamme colorée reste encore
très retenue, tout en faisant apparaître des tein-
tes étrangères aux cubistes parisien de cette
époque : « Ce peintre construit une compo ition
colorée très complexe, faisant jouer chaque
nuance de couleur. Dans un grand panneau,
elle obtient la douceur de l'aquarelle sans
détruire l'integrité et la force de l'ensemble. Ce
n'est pas eulement une composition formelle,
A. Exter, Ville, c. 1912. H/t, 81 x 65 cm. aint-Étienne,
Musée d'Art moderne.
94
une virtuosité froide mais une sorte de poè
architectonique peint avec un fort élan pictura
et une fine maîtrise. Alexandra Exter peignit le
boulevards pari iens le soir, les rues de Kiet
Gênes, Florence, Venise. La ville est pour ell
quelque chose en fête. Quand on compare c
remarquables paysages urbains, on voit co111
ment d'année en année sa langue artistique assi
mile des choses nouvelles 86 • » Dans Gênes, c' · t
encore la subtilité colorée qui noie les plan
« montés » comme une architecture synthé
tique, les soumet à des déplacements ryth-
miques qui donnent une impression de frémis-
sement dynamique ; dans Ville, le mouvemedt
se fait plus insistant, tout l'édifice est comma
m0 par un souffle interne qui le fait se courbtr
telle une vague déferlante. On trouve de
accents identiques dans la toile La Ville de Kiev
qui repré ente, selon Dmytro Horbatchov, la
rue Foundoukléïevskaïa à Kiev, où Alexan
Exter a habité.
Baranov-Rossiné, qui vit dans le milieu pari-
sien entre 1910 et 1914, abandonne très vite le
pointilli me pour se mettre à géométriser, sous
V. Bourliouk, Ponrait de Bénédikt Livchits, 1911.
H/t, 45,7 x 3S,S cm. New York, coll. part.
LE CUBO-FUTURISME
1
nfluence des premier cubistes français, les
~rnents figuratifs de la surface du tableau. La
(.
·1zaise (vers 1911) est un des plus beaux exemples .
t; cézanni me géométrique, dénotant son on-
ne russo-ukrainienne. Alors que Forge reste
Jans les tonalités grises, anthracite, marron du
;ubisme parisien, La Chaise fait chatoyer toute
joie des couleurs slaves. Baranov-Rossiné est
lors l'ami de Sonia Delaunay, originaire
·Ukraine comme lui et développant une
1rnme colorée analogue. On note le caractère
insolite d'une chaise érigée en sujet principal et
.;entrai de la compo ition, autour duquel tout
ordonne.
Quant à Vladimir Bourliouk, il reste fidèle à
l'iconographie cellulaire polygonale de ses pre-
1ières œuvres, construisant ses tableaux par la
JUXtapo ition d'unités géométriques di po ée
dans un puzzle capricieux. Ainsi dans le Portrait
u père de l'artiste le géométri me est mis en
mouvement par des zigzags yncopé , par cette
brisure de la ligne droite que les Russes appel-
ent le sdvig (le déplacement, le décalage). Le
célèbre Portrait de Bénédikt Livchits est un pas
de plus dans le cubisme, tel que le comprennent
es Russes et les Ukrainiens autour de 1911-
1912. Le modèle du portrait, le poète, théori-
cien et essayiste Bénédikt Livchits nous a V. Bourliouk, La Dansewe, 1912. H/t, 100 x 61 cm.
aconté dans ses mémoires étincelants la nais- Munich, Lenbachhaus.
sance de ce tableau. La scène se passe à la Noël
1911, dans la propriété ukrainienne des Bour- D 'énormes chevalets avec des toiles empâ-
iouk, Tchernianka en Tauride, où est né le tées, tendues sur des châssis, urgirent comme
futurisme « russe » : par enchantement en une nuit dans les divers
« Le matin du lendemain de l'arrivée à Tcher- coins de l'atelier. Devant eux, comme des tré-
nianka, le travail battit son plein. [... ] Les toiles, pieds de pythies se dressaient des tabourets,
qui étaient restées des expo itions précédente dans le genre de ceux avec lesquels Pronine par
et qui sommeillaient paisiblement face contre la suite aménagea Le Chien errant. Sur le sol,
mur, furent emmenées au débarras. Elles au milieu de tubes brillants de peinture de la
avaient joué leur rôle et les Bourliouk qui marque Do iékine, ressemblant à des projec-
n'étaient pas enclins à jouer de leur propre tiles de gros calibre, étaient di posé comme
passé pour faire du sentiment, précipitaient sans dans la cuisine de Bosch des petits seaux avec
pitié du rocher du Taygète leur progéniture de la couleur à la colle délayée, des bocaux de
vieillie prématurément. À leur place, après les céruse, d'ocre et de noir de fumée, des boîtes de
deux semaines de vacances de Noël, devait fer-blanc de vernis et de teinture, des cruches
naître une nouvelle tribu à partir des dents de scythes hérissées de pinceaux, de grattoirs, de
dragon de la Parisienne de Picasso, qui avait spatules, des vases de cuivre du Turkestan dont
pénétré profondément dans le tchernoziom du la raison d'être échappait. Tout ce campement
domaine Tchemopodolinski. de sauvages n'attendait qu'un signe pour s'élan-
95
L'AVANT-GARDE RUSSE

cer avec des hululements et des mugissements LE CUBISME ANALYTIQUE

comme une horde de brigands, sur les toiles
blanches qui blanchoyaient sereinement. Jusqu'en 1913, Malévitch reste fidèle à la fi
Mais les frères délibèrent encore, ils exami- (en tant que forme extérieure d'un corps), d
nent les ultimes détails de l'attaque. Une photo- il garde le contour néo-primitiviste de base qu
graphie dont les marges sont pleines de traces n'a cessé d'interpréter dans des styles différea
de doigts passe de main en main. On peut com- On comprend l'évolution rapide du peintre d
mencer ... « réalisme transmental » de 1912 à ce qu'il
- Vas-y, empicasse-le comme il faut ! dit appelé le « réalisme cubo-futuriste » de 1913, e
David à son frère en lui donnant les derniers comparant deux portraits, le Portrait perfe
conseils. tionné d'lvan Vassiliévitch Kliounkov et le Por
Vladimir peint mon portrait en buste. C'est ce trait du compositeur Matiouchine, peints à moi
que nous avons décidé la veille. Maintenant il d'une année d'intervalle.
me répartit sur des surfaces planes, il me déchi- Dans le Portrait perfectionné d'/van Vassi/il-
quette en petites parcelles et, ayant ainsi écarté vitch Kliounkov, rangé par le peintre lui-mê
le danger mortel de la ressemblance physique, il dans la catégorie du « réalisme transmental », le
met à nu, à fond, le "caractère" de mon visage. contour du visage est encore lisible, mais l
Mais je n'ai pas peur. J'ai subi la même vivisec- références au motif de la tête sont réduites au
tion, il y a un mois, lorsque Exter m'a peint [... ].
K. Malévitch, Portrait perfectionné d'Jvan Vassiliévitch
Vladimir pendant ce temps m'a déjà crevé l'œil Kliounkov, 1912. Crayon sur papier, 49,6 x 33,4 cm.
gauche et pour être plus expressif l'a posé sur Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
mon oreille. J'attends impassiblement le déroule-
ment ultérieur des événements : augurer du sort
qui m'est réservé serait un pas e-temp inutile.
- Le canon de la construction déplacée !
profère joyeusement David. Cela est dit pour le
pur plaisir d'articuler à haute voix une formule G. Yakoulov. Cllfé chantant. 1911-1912. Huile sur contre-plaqué, 101 x 132.5 cm. Érévan, Galerie nationale.
nouvelle : pour tous les trois, le but dans lequel
un paysage est peint sous plusieurs points de
vue est parfaitement clair, comme aussi la rai-
son pour laquelle sur le portrait mon œil s'est
déplacé de côté de tout un pouce. Ce qui chez
le Greco et Cézanne était la conséquence d'un
défaut organique devient maintenant une
méthode. Il est indispensable de rendre la per-
ception moins facile, de la dissocier des réflexes
habituels, de renoncer à la perspective tradi-
tionnelle imposée par la Renaissance, aux rac-
courcis conventionnels qui obscurcissent notre
vue comme une taie 87• »
Laissons à Bénédikt Livchits son opinion sur
les déformation chez le Greco ou chez Cézanne
dues à des défauts physiologiques de ces peintres
(certainement tous les « primitifs » ou les
peintres d'icônes avaient de tels défauts!), pour
ne retenir que la place de la dynami ation des
surfaces cézanniste géométriques dans toute la
création de Vladimir Bourliouk.

XXV
96
 L. Popova, Nu assis, c. 1913-1914. H/t, 106 x 87 cm. Cologne, musée Ludwig.

V. Tatline, Nu, 1913. H/t, 143 x 108 cm. Galerie nationale Trétiakov, Moscou.

XXVII
XXVI

K. Malévitcb, Garde, 1913. H/t, 57 x 66,5 cm. Amsterdam, Stedelijt Museum.
mi nimum. Dans le Portrait du compositeur
Matiouchine, la lisibilité du tableau est obscurcie
au maximum. Certes, des éléments figuratifs
ipparai ent çà et là (une portion du crâne, un
clavier, les parties d'un piano), mais la distribu-
tio n de ces éléments ne correspond plus à
rncune figuration, même réduite à ses contours.
Nous sommes devant un équivalent émiotique,
un système de signes ordonnés selon les lois
inte rnes du matériau. Samovar, Instrument
musical et lampe, Garde, Dame à un arrêt de
tramway sont les premiers tableaux qui témoi-
gnent en Russie de l'influence du cubisme analy-
1. Klioune, Nature morte. c. 1914. H/t, 79 x 45.5 cm. Cologne, musée Ludwig. tique français. Mais l'élément futuriste se mani-
1este ici dans l'interpénétration du monde
humain et du monde des objets. Souvenons-
nous de ce que proclamaient Boccioni, Carrà,
XXVIII
LE CUBO-FUTURISME
Russolo, Balla et Severini dès 1910: « Nos corps
entrent dans les canapés sur lesquels nous nous
asseyons, et les canapés entrent en nous. L'auto-
bus s'élance dans les maisons qu'il dépasse, et à
leur tour les maisons se précipitent sur l'autobus
et se fondent en lui . »
Nous retrouvons cela chez Olga Rozanova
qui a œuvré uniquement en Russie, recevant les
impulsions cubistes des peintres français à tra-
vers leurs tableaux montrés dans des exposi-
tions ou dans la fameuse collection moscovite
de Chtchoukine. Elle interprète le cubisme dans
le sillage de Malévitch qui avait inauguré en
1913. dans l'art de gauche russe, la ligue cubiste
analytique de type pari ien. Malévitch avait mis
sur un même plan tous les objets, mais en rédui-
sant leurs contours sémantiques à la logique
97
 L'AVANT-GA RDE RUSSE
O. Rozanova, Paysage urbain, c. 1913. H/t. 71 x 71 cm. Samara, Musée régional.
intrinsèque de la surface du tableau. Une série
de tableaux de 1913-1914 d'Olga Rozanova ont
un coloris relativement restreint et des teintes
sourdes. Le sujet n'est suggéré que par quelques
contours se référant au monde visible. Les
quelques éléments reconnaissables sont disper-
sés sur la toile et sont conçus non plus comme
des repré entation de l'objet mais comme des
rapports, des contrastes purement et autonome-
98
LE CUBO-FUTUR ISME
ment picturaux. L'Homme dans la rue. Analy4
de volumes reste dans les tons ocres et gris du
cubisme parisien. S'y ajoute la multiplication
futuriste des mêmes séquences linéaires ou
planes qui créent la dynamique d'une ville
urbaine. Comme dans le Portrait d'une propri4
taire terrienne ou le Portrait du compositeur
Matiouchine de Malévitch, les objets rentrent O. Rozanova, L'Homme dans la rue, analyse de volume, 1913. H/t. 93 x 61,5 cm.
dans le personnage et le font éclater, en uni.! Madrid, fondation-collection Thyssen-Bomemisza.
99

L'AVANT-GARDE RUSSE
N. Oudaltsova. Nature morte N. OudaJtsova,Journal-Paris, c. 1914.
avec le chiffre 12. c. 1914. H/t, Huile et collage sur carton.
69 x 56 cm. Coll. part. 77 x 64 cm. Coll. part.
myriades d'unités : roues du véhicule et maisons
ne font qu'un avec le corps de l'homme en
marche.
Les autres peintres cubo-futuristes russes,
comme Nadiejda Oudaltsova, Lioubov Popova
ou Véra Pestel (qui n'apparaissent sur la scène
artistique russe qu'à partir de 1914) sont passées
par les ateliers pari iens cubistes de La Palette
(Le Fauconnier, Metzinger, Dunoyer de Segon-
zac). Leurs œuvres restent tout à fait dans la tra-
dition du cubisme parisien, tel qu'il fut popula-
risé au Salon des Indépendants de 1911, puis par
le livre Du cubisme de Gleizes et de Metzinger.
L'accent était mis sur la décompo ition des élé-
ments figuratifs en volumes géométriques,
créant une nouvelle image picturale non pas
telle qu'elle est vue mais telle qu'elle est connue,
faite de rapports et de contrastes, de syncopes,
sans éliminer totalement la lisibilité du sujet.
Ainsi, le Pianiste de Nadiejda Oudaltsova met
sur le même plan le corps du personnage assis et
tous les objets de l'environnement, pour ne faire
vivre sur la surface picturale que des mouve-
ments d'angles, de quadrilatères et de courbes.
La référence à l'Homme assis ou au Poète de
Picasso (1911) est évidente.
Mais Nadiejda Oudaltsova crée une image
particulièrement dépouillée par rapport à son
« modèle », une image qui se ressent de
l'influence de Malévitch et permet de com-
prendre l'adhé ion, après 1915, de l'artiste au
uprématisme.
100
LE CUBO-FUTURISME
Si l'on compare avec d'autres œuvres issues Dans l'œuvre de Klioune, dans le sillage de
de la même exigence cézannienne hyperbolisée, Malévitch, le cubo-futurisme est considéré du
on verra que dans les Nus dans la forêt de Léger point de vue d'une reconstruction d'un espace
(appelés aussi Bûcherons), il reste encore qui est scié comme l'on scie des rondins pour
quelque chose, dans l'éboulis des cylindres, de faire des izbas. Ainsi, les Portraits (peut-être
la civilisation du bois ; de même, chez le Malé- des autoportraits ?) des musées des Beaux-Arts
vitch de Récolte du seigle ou du Bûcheron, nous de Krasnodar et d' Astrakhan font écho - en
avons affaire à un loubok, futuriste certes par sa moins complexe - au Portrait perfectionné
couleur, mais conservant toute la saveur du d'lvan Vassiliévitch Kliounkov de Malévitch. Le
monde paysan et la sacralité des gestes personnage - le peintre - tient en bas du
archaïques. tableau les manches d'une scie dont la lame se
Chez Lioubov Popova, nous sommes dans un retrouve en haut du tableau en train de fendre
nouvel ordre pictural issu des novations pari- le visage en gros morceaux. Si l'on compare
L Popova, Nature morte au violon, siennes. Il y a peu d'éléments« russes» dans ces avec le Portrait d'Ambroise Vollard de Picasso,
1915. H/t, 88 x 70 cm. Moscou. qui a donné certainement l'impulsion initiale
Galerie nationale Trétiakov. œuvres, à l'exception peut-être d'une gamme de
couleurs où percent des bleus, des roses, des pour la création de tous ces portraits cubo-futu-
Beaucoup d'œuvres de Nadiejda Oudaltsova verts que ne connaît guère le cubisme analy- ristes russes (il se trouvait dans la collection
semblent avoir poussé sur le sol parisien tique à Paris entre 1910 et 1912. Cela n'enlève Morozov en 1913), on voit que les Russes don-
(Nature morte 12, Vie parisienne ou Guitare- rien à l'originalité de l'artiste moscovite. Elle nent à leur cubisme analytique une robustes e,
Fugue, la Cuisine). Le go0t ocre de la gamme est particulièrement nette dans la série des voire une rudesse, qui vient de la culture pay-
noir-ocre-rougeâtre-blanc est très proche de superbe dessins au crayon qui sont parmi ce sanne de l'icône, du loubok, de l'en eigne ou de
Braque. Dans la Couturière, cependant, une qu'a créé de plus abouti le cubisme européen 89 • l'art des steppes.
note« russe» (slave) apparaît, typique du cubo- L'œuvre de Lioubov Popova illustre combien ce À la différence de Malévitch, Klioune reste
futurisme · le personnage, la machine à coudre mouvement, qui rompait avec des siècles de dans les tons de terre du cubisme parisien,
sont désarticulés selon les principes dynami eurs repré entation mimétique, était « classique » comme dans l'Autoportrait à la scie. Dans cette
du sdvig ; on note le contraste entre une géomé- dans sa création d'un espace harmonieux, équi- dernière œuvre, le cubo-futurisme analytique
trie raide et une géométrie ondulée dans le libré, tendant à l'intégrité et à l'intégralité. On
I. Klioune, Autoportrait à la scie, 1914. H/t, 71 x 62 cm.
tissu; l'élément décoratif est introduit avec le se souviendra ici que Malévitch considérait Astrakhan. galerie B. M. Koustodiev.
morceau purement ornemental en haut à gauche ; l'élément falciforme comme étant le trait dis-
enfin, des taches plus vives de couleurs vertes tinctif du cubisme 90• Chez Lioubov Popova, ce
et rouges viennent briser les ocres, les marrons, trait en forme de faucille a une nervosité toute
les gris et les noirs traditionnels. On remarque futuriste. C'est que l'artiste russe a vu à Paris la
aussi dans le cubo-futurisme de Nadiejda grande manifestation des Italiens à la galerie La
Oudalt ova un souci de planéité. Le volume est Boétie et lu leurs proclamations. Le titre d'un
à peine suggéré. des nus féminins assis est Personnage +
Au contraire, chez Lioubov Popova, la volonté Maison + Espace, rappelant la manière dont
de créer le volume sur la surface est constam- Boccioni, lors de son expo ition de culptures à
ment présente, par exemple, dans la série des la même galerie La Boétie du 20 juin au 16
« Nus féminins assis » ou dans la Compo ition juillet 1913, avait intitulée une de ses œuvres :
avec deux personnages, où l'influence du Metzin- Tête+ Maison + Lumière 91 • C'est dans les des-
ger de la Femme à cheval (1911) est perceptible. sins que l'on voit plus nettement l'originalité de
Nous avons chez Lioubov Popova une nou- l'œuvre de Lioubov Popova en 1913-1914, sa
velle interprétation de la géométri ation cézan- tonalité franchement cubo-futuriste. La statique
nienne avec la réduction complète de la surface de l'architectonique des cônes, des cylindre et
en cylindres, cônes, sphères, le jeu des arcs et des sphères est partout mise en branle par la
des angles aigus. Le personnage devient un rythmisation des plans que viennent constam-
robot, une mécanique picturale avec ses ment cerner des demi-cercles ou des bouts de
rouages, ses éléments de transmi sion . spirales.
101

L'AVANT-GARDE RUSSE
M. Va§ilieff, Femme à l'éventail, 1910. H/t, 60 x 72j cm.
Lugano, coll-fondation Tbyssen-Bomemisza.
est à son comble. Il y a un éclatement de la
figure, comme dans le Portrait du compositeur
Matiouchine de Malévitch: le monde des objets
et le monde des humains sont confondus dans
un pêle-mêle où l'on reconnaît ici un nez, là des
dents, ailleurs une scie, voire une oreille ou un
œil... Et pourtant notre œil saisit l'intégrité de
l'image, il s'y retrouve dans ce chaos apparent
et même il y trouve un surcroît d'expressivité.
Dans le tableau de Krasnodar, c'est le bois qui
est l'élément iconographique dominant : les
mains, le crâne, le nez, tous les éléments sont
des bouts de bois raides. Même la scie paraît
être en bois. Alors que chez Malévitch, il y avait
une futurisation de la construction par la cou-
leur métallique, chez Klioune, il y a une fidélité
aux canons colorés cubistes. Le dynamisme est
créé par des sortes de vagues formées par un
parterre de petits triangles en diverses posi-
tions, d'où semble émerger la figure centrale.
Si l'on compare le Paysage d'Espagne de
Marie Vassilieff et sa Femme à l'éventail, on
voit la distance qui sépare le cézannisme géo-
métrique et le cubisme analytique. Dans le pre-
mier tableau, tous les contours sont bien tracés ;
simplement, par leur géométrisme, ils forment
un puzzle reconstitué mais prêt à se défaire
pour une nouvelle construction. C'est cette
décomposition qui s'opère dans la Femme à
l'éventail. Le coin gauche supérieur nous
montre dans un style cézanniste géométrique
une tête de femme, une main tenant l'éventail.
102
LE CUBO-FUTURISME
Tout le reste du tableau, c'est-à-dire en fait
toute la surface, est un amas d'éléments dislCJI
qués où l'on reconnaît à peine ici un sein, là un
fragment de bras, ailleurs une surface ressem-
blant à une cuisse, des notes de musique, peut-
être le coude d'un sofa, voire une demi-bala-
laïka et des feuilles (de musique ?). Nous
sommes frappés ici aussi par une certaine
robustesse qui fait penser à J:art paysan russe
plus qu'aux robots urbains du cubisme parisien.
LE CUBISME SYNTHÉTIQUE
Le cubisme synthétique français trouva un écho
particulièrement favorable en Russie où s'était
exacerbé, depuis 1910, l'esprit de liberté créa~
trice totale, de libération de l'acte créateur de
toutes les contraintes académiques, en particu,
lier dans le choix des moyens matériels de fabri-
cation du pictural. Le problème de ce que les
Russes appellent la facture (i.e. la texture) est
capital pour comprendre l'art d'avant-garde en
Russie. Dans les textes de Malévitch, le verbe
« tisser » et ses dérivés sont employés à plu-
sieurs reprises pour parler du travail sur la
trame que repré ente toute surface plastique.
On ne trouve pas de trace de cubisme synthé-
tique en Russie avant 1914. En juin 1915, Malé-
vitch écrivait de façon polémique : « Les
tableaux cubo-futuristes se créaient selon plu-
sieurs principes : 1. le principe de la sculpture
picturale artificielle (modelage des formes) ;
2. celui de la culpture réelle (collage), du relief
et du contre-relief; 3. celui du mot [ ... ]. Chaque
surface plane picturale, transformée en relief
pictural saillant est une culpture artificielle, et
tout relief saillie, tran formé en surface plane,
voilà la peinture . » Il semblerait que Malévitch
veuille ici identifier le relief et le contre-relief K. Malévitch, Femme à la colonne d'affiches, c. 1913. Huile et collage sur toile, 71 x 64 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum.
avec le seul collage, ce qu'il déclare la sculpture
réelle. Nous verrons dans le chapitre sur les Mondàrebour. , paru à Moscou début décembre
ont tendance de plus en plus à s'avancer dans
Reliefs que ce que Tatline appelle contre-relief 1912. Ce premier collage russe est aussi le pre-
l'espace, à faire saillie dans l'espace.
est quelque chose de totalement différent du mier papier découpé non-figuratif du xxc siècle.
Le premier collage que nous trouvons dans
collage cubo-futuriste, même si ce dernier a Natalia Gontcharova a fait, pour chacun des
l'art russe, c'est celui de Natalia Gontcharova
joué un rôle d'impulsion évident. Mais les e emplaire connus (il en était prévu deux cent
pour la couverture du livre entièrement litho-
reliefs tatliniens, à l'inverse du collage qui vingt), une forme qui n'est jamais totalement la
graphié de Kroutchonykh et de Khlebnikov
s'applique, se fond, s'intègre à la surface plane,
103
 L'AVANT-GARDE RUSSE
même, comme il se doit pour un découpage qui
n'est pas une reproduction ou un calque.
En 1914, Malévitch fait une utilisation magis-
trale de collages de coupures de journaux et de
papiers de tapi erie, en particulier dans l'extra-
ordinaire Femme à la colonne d'affiches où les
quadrilatères abstraits envahissent et tendent à
effacer tout ce qui est sujet. Il y a ici un aplatisse-
ment de la surface picturale au maximum (seules
quelques allusions à du volume ou de la profon-
deur existent çà et là). Un jeu s'instaure entre
les deux grands quadrilatères jaune et rose et le
monde des objets disparates mais on voit et on
sent la pénétration de toutes parts des surfaces
abstraites qui ne laissent que peu de place au
réel : des lettres cyrilliques et latines, des frag-
ments d'annonces, un pan de tête avec cheveux,
un pan de robe, etc.
Malévitch a mis en pratique de façon originale
le cubisme synthétique : « Le cubisme, en dehors
de ses contenus con truits, architectoniques et
philosophiques, possède une facture picturale
variée. On ne considère pas seulement la facture
picturale à l'huile, mais aussi au plâtre, au stuc
(comme rapports picturaux et colorés) ; dans
l'édification de la construction, on introduit
aussi le matériau, non pas en tant que tel mais
comme un assemblage pictural de caractère
varié, individuel, de la couleur picturale. Nous
trouvons ou bien une planche peinte jusqu'à
l'illusion avec des particularité stratifiées expri-
mées, ou encore des insertions naturelles qui
sont considérées comme quelque chose de
feuilleté, de pictural, de facturai, et le dessin gra-
phique, le fer-blanc, le cuivre et les autres maté-
riaux sont introduits également non pas en tant
que tels mais pour leur contenu pictural ( ... ].
Les variations se combinent de façon à ne pas
s'affaiblir l'une l'autre mais à exprimer au
contraire plus clairement chaque forme, chaque
facture, et pour cela on recherche non pas
l'identité mais les contrastes 93 • »
Toute la « cuisine » des factures-textu res
s'évanouit dans ce contraste, donc dans ce qui
donne au pictural son caractère, son rythme, ce
qui accélère le retrait de tout sens discursif, pré-
cipite son abstraction. Ce ne sont plus les objets
qui organisent l'espace, c'est l'espace qui se
104
LE CUBO-FUTUR ISME
peint lui-même, qui génère le nouveau réel, guerre de 1914, qui fut particulièrement atroce.
qui va devenir immédiateme nt le sans-obje Placé où il est, le thermomètre est le signe de
Emmanuel Martineau a observé que dans dct cette incongruité ...
œuvres comme Femme à la colonne d'affic On pourrait trouver encore beaucoup
« tandis que les résidus objectifs [i.e. d'objets] d'autres exemple de cubisme synthétique dans
compliquent jusqu'à une confusion "a-logique l'art russe, à la suite de Malévitch. Je mention-
totale, des plans colorés déjà authentiquem en nerai ici Véra Pestel, artiste moins connue que
suprématistes sortent, pour ainsi dire, extatique ses amies Lioubov Popova et Nadiejda Oudalt-
ment de la surface, sans pour autant en comp sova. Dans un tableau à l'huile représentant une
mettre la platitude 94• » décompositio n cubo-futuriste d'instruments à
Un Anglais à Moscou comportait à l'origi cordes (coll. Teucquam), elle construit la sur-
une cuillère en bois collée ; Guerrier de Jn ran face picturale à l'aide de papiers cartonnés
a conservé son thermomètre ; la Compositi assemblés. Dans ce travail de 1916-1917 on sent
avec Mona Lisa, comporte - comme Femme à la que le suprématisme est venu apporter l'énergie
colonne d'affiches - des papiers de tapisserie et du san -objet à la structure architectonique.
des fragments de journaux.
L'année 1914 consacre le triomphe de ce que
Malévitch a appelé« alogisme », variante pict~- SYNTHÈSE CUBISME-FUTURISME
rale de la zaoum (la langue au-delà de la raison)
des poètes cubo-futurist es, les futuraslaves. Toute une série de toiles de l'avant-garde russe
Dans Guerrier de Je, rang les quadrilatères se entre 1913 et 1920 combinent de façon
font phagocytes des fragments disparates du consciente et évidente cubisme et futurisme.
réel. Le militaire ici « représenté » ne no us Dans le cézanni me géométrique, le dynami me
donne que de faibles indices pour le situer daoj se marquait surtout par les jeux rythmiques des
un contexte historique ou sociologique. Il a couleurs, parfois par leur métallisation ou par
perdu les contours de sa figure. Il a droit cepe~- les ruptures, les ellipses, les syncopes. Une
V. Pestel, Nature morte, 191S-1916. Huile et collage
sur toile, 66,8 x 45,6 cm. Coll. Costakis, inv. 718. étape nouvelle s'établit quand l'iconographie
K. Malévitch, Gue"ier de J• rang, 1914. Huile et collage
sur toile, 53,6 x 44,8 cm. New York, MoMA. futuriste vient s'insinuer dans des structures
dant à un fragment de tête avec une oreille et à géométri ée .
la moitié d'une opulente mou tache, dessinés de Chez Natalia Gontcharova, dans Avion au-
façon réaliste. La croix montre qu'il a une haute dessus du train (1913) ou Gare (1913), il y a un
distinction, une telle croix étant donnée pour entrecroiseme nt de lignes tracées vigoureuse-
actes de bravoure et d'héroïsme ; elle est placée, ment et laconiquement qui montre la simulta-
comme l'étaient les galons du soldat de la néité de mouvements divers, le chaos apparent
garde, là où se trouve habituellemen t la tête d'image qui défilent. C'est l'époque, dans l'art
dans un portrait. Celle-ci est figurée par un européen sous influence futuriste, des
carré bleuté, ce qui indique bien que l'efface- « fenêtres » et des « vitres » qui permettent de
ment des apparences est définitiveme nt donner toute la bigarrure de ce que l'on voit à
con ommé. Le titre que Malévitch a donné à ce travers cet écran translucide et de ce qui s'y
tableau est très pompeux en russe. II y a reflète du mouvement et des objets de la rue
quelque chose de gogolien dans cet hyperbo- (Robert Delaunay, Yakoulov ). Dans la Gare de
lisme à la fois satirique et humoristique . Natalia Gontcharova, comme dans son célèbre
Comme chez Gogol, on ne sait jamais où com- Vélocipédiste, ce sont des éléments d'en eigne
mence la féroce ironie à l'égard de la réalité qui rythment la surface du tableau et se surim-
banale-vulgaire (la fameuse pochlo t) et le plai- pressionnent sur les autres éléments figuratif .
sir éprouvé pour la truculence, le comique, la On voit ainsi une tête de fumeur avec une
bigarrure. Cette ambiguïté est d'autant plus énorme cigarette à la bouche, que l'on peut sai-
forte que cette œuvre est peinte en pleine sir à la fois comme de face ou de profil. De
105
 LE CUBO-FUTURISME
L'AVANT-GARDE RUSSE

Marina Tsvétaïeva, Natalia Gontcharova voi

dans l'horloge« un cheval qui court à la Iisiè
de la terre 97 • » Et de citer l'artiste:« Le princi
du mouvement est le même dans la machine et
dans l'être vivant. Quant à moi, toute la joie d
mon travail, c'est de révéler l'équilibre du mou
vement . »
Dans la Paysanne aux seaux (1912) et 1
Rémouleur (1913), Malévitch utilise le princi
iconographique de la démultiplication du mou-
vement, introduit par les futuristes italiens, d
façon épisodique mais emblématique. La Pay-
sanne aux seaux est la transformation cuba-
N. Gontcharova, Le Vélocipédiste, 1913. 1-1/t, 78 x 105 cm. futuriste par Malévitch d'un de ses propr'I
aint-Pétersbourg. MNR.
tableaux à dominante primitiviste qui porte le
même titre. Le peintre a procédé à ce qu' il
même, les grosses lettres qui parcourent la com- appelle « une décomposition dynamique ». L
position sont des fragments arrachés à des Rémouleur, lui, obéit au « principe de scintillisa-
réclames et intégrés par l'artiste à l'ensemble. tion ». Ici se conjuguent les leçons du poi n-
On note aussi la légère application de la démul- tillisme et de l'art de la mosaïque (dans le
tiplication du mouvement, qui est suggéré aussi
bien au niveau des roues que dans les person- Ci-contre:
N. Gontcharova, Le Métier à tisser, c. 1913.
nages dont les silhouettes à peine ébauchées 1-1/t, 153,5 x 96 cm. Cardiff, Musée national de Galles.
scintillent çà et là. Tout cela se retrouve dans
O. Rozanova, Le Métronome, 1913-1914.
beaucoup d'autres tableaux de Natalia Gont- 1-1/t, 46 x 33 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
charova qui sont de véritables chefs-d'œuvres
du cubo-futurisme russe (par exemple, La
Laverie ou Le Métier à tisser). Le critique
Tugendhold ne s'est pas trompé sur la structure
de base des tableaux cubo-futuri tes de Natalia
Gontcharova : « Il est vrai que même dans ce
chaos de roues, d'axes, d'arbres, de tiges et
d'entonnoirs, il y a des taches artistiques, mais
qui a besoin de cette enseigne pour usine [c'est
moi qui ouligne] 9S ? »
Le poète Marina T vétaïeva, qui nous dit des
choses essentielles (souvent ignorées des histo-
riens de l'art) dans son essai sur Natalia Gont-
charova (1929), consacre un chapitre à« Natalia
Gontcharova et la machine » où elle affirme
que l'auteur de Machine électrique, de Dynamo
machine, de l'Électricité ou des Lampes élec-
triques, « la première, a introduit la machine
dans la peinture 96 ». Marina T vétaïéva oppose
chez le peintre Natalia Gontcharova « la nature,
le peuple, les peuples [ ... ], la campagne [... ],
l'ancestral[ ... ], l'arbre» et la machine moderne
menaçante, mortifère, assassine. Mais, selon

107
106
 L'AVANT-GARDE RUSSE
LE CUBO-FUTURISME

K. Malévitch. Paysanne allant chercher de l'eau 1912
Lithographie, 97 x 105 cm. Coll. part.
V. Baranov-Rossiné, Maternité. La sœur de l'artiste, 1912.
H/t, 100 x 75 cm. Paris, coll. Eugène Baranoff-Rossiné.
monde russien, les plus célèbres mosaïques so
celles de Kiev au xw siècle), Ja mosaïque q
selon Bénédikt Livchits, « contient en e)l
toutes les propriétés du pointiHé jusque, et
compris, la vibration de Ja lumière que r
obtient au moyen de plaques d'or 99• » Le eu
futurisme est bien, ici, ce qui met en mouv
ment les plans de l'architectonique cubist
Malévitch expliquera à ses élèves dans J
années vingt : « Le dynamisme sera pour J
œuvres futuristes Ja formule formante qu
constituera toute œuvre futuriste, c'est-à-dirt 1
dynamisme sera l'élément additif qui reforml
la perception artistique d'un état des phén
mènes en un autre, par exemple, d'une per
tion statique en une perception dynamique ii,. »
' · Certaines œuvres de Baranov-Rossiné entr
1913 et 1915 sont à mettre sous cette rubriqu
bien qu'elles soient totalement dépourvue d
structure de base primitiviste. C'est le cas d
Maternité. La sœur de l'artiste, qui fut signal
par André Salmon dans sa recension du Salo
d 'Automne de 1913. Le volume cubiste se voit
dynamisé par les procédé futuristes et simultt-
néistes tandis que l'orphisme des Delaunay
(avec l'accent slave que lui a imprimé Sonia)
vient lui donner un mouvement coloré de tona.
lité « orientale ». Le déploiement en éventail c ·t
spécifique de la picturologie de Rossiné à cettt
K. Malévitch, Le Rémouleur, 1912. H/t, 79,5 x 79,5 cm.
New Haven, Yale University Art Gallery.
A. Exter, Ville la nuit, c. 1913. H/t, 88 x 71 cm, musée de
Valogda.
époque. Cela donne un mouvement de danse.
Un trait dominant de tout l'œuvre pictural de
Rossiné après 1910 est sa potentialité sculptu-
rale. Cette tendance au volume, qui vient tout
droit du cubisme, se conjugue à une façon toute
particulière de faire saillir sur la surface plane
picturale le sujet de la représentation, mettant
ainsi en contraste le fond du tableau et l'objet
qui s'en détache. L'influence ukrainienne chez
Baranov-Rossiné se trahit, comme chez Alexan-
dra Exter, par une propen ion au « baroque »
(torsions, spirales, occupation maximale de
l'espace, ampleur du mouvement). Son utilisa-
tion du « ruban de Môbius » lui permet de créer
un espace totalement inédit, qui donne une nou-
velle dimension au cubisme « cylindrique ». On
a l'impression que les éléments du tableau
volent, sont pris dans un tourbillon multicolore,
comme dans la rutilante Rhapsodie norvégienne.
Motif d'hiver à Trondheim.
Alexandra Exter a tout naturellement com-
biné, dans ses œuvres de 1913-1915, le cubisme
parisien et le futurisme italien, leur donnant une
tonalité ukrainienne unique. En 1914-1915, au
moment où elle partage l'atelier parisien du
peintre et poète italien Ardengo Soffici, les
principes futuristes sont intégrés de façon
franche sur ses toiles ; celles-ci se couvrent
d'une profusion d'éléments figuratifs, de frag-
ments d'objets, créant une harmonie des
courbes, des spirales, des lignes droites et des
plans tendant à la géométrie. C'est le cas de
Firenze, de Ville la nuit.
Le déploiement généreux des formes, la joie
de la couleur avec ses harmonies de jaune-
rouge•noir-bleu ciel-vert, mauve-noir-blanc, se
manifeste dans un de ses chefs-d'œuvres abso-
lus, Firenze (1914), où Alexandra Exter dis-
loque le mouvement architectural des arcs, des
rues, des édifices en des rythmes tantôt droits
(bandes noires et blanches horizontales) tantôt
en zigzags ou en éventail. Le tableau est tout en
frémissements colorés d'eau et de lumières. On
remarque, comme élément figuratif, le drapeau
italien dont le rectangle tricolore se fond en bas
à droite dans la compo ition générale. Alexan-
dra Exter utilisera avec prédilection les rythmes
colorés des drapeaux nationaux, qui devien-
dront même un élément constitutif de sa
gamme colorée ou de l'espace (par exemple,
dans son tableau abstrait Blanc-bleu-rouge).
Guéorgui Kovalenko, l'auteur de la première
monographie sur Ale andra Exter, écrit à pro-
pos de Ville la nuit : « On peut regarder ce pay-
sage non pas comme un paysage mais comme
une composition conventionnellement dyna-
mique. L'artiste poursuit des objectifs purement
expérimentaux, s'efforce de créer une certaine
A. Exter, Firenze, 1914-1915. H/t, 109 x 145 cm.
Moscou, Galerie nationale Trétiakov.

108
109

L'AVANT-GARDE RUSSE
structure colorée, toute chargée de l'énergie du
mouvement, dotée de la capacité de se transfor-
mer ou, en tout cas, d'imposer au spectateur
l'idée de l'inéluctabilité de son mouvement et
de ses changements 101 • » Cela pourrait être dit
pour toutes les œuvres d'Alexandra Exter sur le
thème urbain entre 1912 et 1915, qui sont peut-
être les plus significatives du cuba-futurisme
russe dans la mesure où les structures cubistes
et les structures futuristes y sont combinées de
façon parfaitement organique. N'eüt été la forte
gamme russo-ukrainienne qui vient perturber
les données du cubisme français et du futurisme
italien, ces œuvres sont, à l'intérieur de l'art
russe, les plus « occidentales », dans la mesure
où s· sent moins la composante « barbare »
néo-primitiviste, qui est la marque, en général,
du cuba-futurisme en Russie.
À partir de 1916, A lexandra Exter travaille à
Moscou pour le Théâtre de hambre, dirigé par
le metteur en scène et théoricien du théâtre
Alexandre Taïrov. Sa couleur est saturée de
lumière, son cuba-futurisme plein d'une fougue
et d'une ampleur baroque dont la source est son
Ukraine natale - un des sommets artistiques de
ce pays est d'ailleurs, au xvne siècle, l'architec-
ture baroque. Trente-deux esquisses des cos-
tumes pour la pièce symboliste d' Innokenti
Annienski Thamira le Citharède sont montrées
à la dernière exposition du Valet de Carreau à
Moscou en 1916 102 •
L'œuvre de Lioubov Popova et celle
d'Alexandra Exter semblent dialoguer, telle-
ment elles passent par les mêmes étapes et trou-
vent des solutions spécifiques qui font qu'il est
impossible de les confondre. Ainsi, le Paysage
cubiste de Lioubov Popova est à mettre en
parallèle avec les vues urbaines d 'Alexandra
Exter à cette époque : dans les deux cas, il y a
une futurisation du cubisme et un goüt pour une
polychromie éclatante ; il y a le même jeu des
arcs de ponts ou d'édifices avec les triangles et
les quadrilatères. Mais Lioubov Popova a ten-
dance à construire ses toiles dans la verticalité,
alors que chez Alexandra Exter la surface tend
à déborder, à s'étaler, à exploser à partir d'un
centre. Alexandra Exter est plus simultanéiste,
Lioubov Popova plus architecturale. On note
110
LE CUBO-FUTURISME
L'influence de Balla est encore sensible dans
aussi dans le Paysage cubiste de Lioub o la toile de Klioune Paysage qui passe en courant ;
Popova le début d'un mot en lettres cyrilliqu nous sommes dans la non-figuration mais pas
peintes dont la racine pourrait désigner 1 tout à fait encore dans l'abstraction totale, dans
lumière (svié [t} ou svié [tcha}) et le mond le sans-objet, ne serait-ce qu'à cause du titre
(svié [t}). Et, en effet, la dominante jaune c figuratif et peut-être aussi par la représentation
distribuée par plans syncopés à travers toute 1 des isolateurs en porcelaine pour les lignes élec-
toile, se heurtant aux bleus, aux rouges, a u triques dans les campagnes (que Kli~une ~ inté-
roses-mauves, aux verts. Il y a en outre cht grés comme objet réel dans son rehef pictural
Lioubov Popova - et c'est sans doute 1 portant aussi le nom de Paysa~e qui passe _en
l'influence et de Malévitch et de Tatline - un courant). Ces isolateurs apparaissent en séries
tendance à ouligner des volumes arrondis, le dans des intersections formées par les rayons
quels sont prêts à« cabosser» la surface planct. triangulaires et les larges mouvements circu-
Lioubov Popova donne en 1914-1915 u laires.
ensemble impressionnant d'œuvres cubo-futu L'œuvre de Yakoulov est très marquée par le
ristes qui porte sa griffe inimitable. Ce son futurisme, un futurisme auquel les Italiens ont
toutes des natures mortes qui varient à l'infin sans aucun doute donné l'impulsion concep-
les formes ondulées et multilinéaires des vi tuelle mais que cet Arménien de génie a trans-
Ions, des guitares ou des violoncelles et où 1 formé au prisme de sa pensée picturale des
cubisme est emporté par des mouvements si lumières solaires. L'appartenance à deux cul-
miques qui montrent l'introduction franche del tures ( arménienne et russe) marquera la pensée
du peintre qui durant toute sa vie sera en quêt~
L. Popova, Portrait d'un phUosophe, 1915. Huile
sur carton, 58,5 x 42,5 cm. Toula, Musée régional.
d'un art où la vision orientale du monde s'umt
L. Popova, Femme voyageant, 1915. ~t, 142 x 105 cm. aux réalisations techniques de l'Occident. Il
Pasadena, Norton Simon Art Foundat1on.
L. Popova, Homme voyageant, 1915. H/t, 158,7 x 123 cm.
principe plastiques des futuristes italie~s dans Coll. George Costakis (Art Co. Ltd.).
le système de décomposition des obJets du
cubisme. Des lettres latines de grand format
sont des éléments à part entière des composi-
tions. Dans le chef-d'œuvre qu'est le Portrait
d 'un philosophe, le cubisme et le futur_isme
s'équilibrent, sont pré ent , si l'on peut dire, à
part égale. En revanche, dans la série des « per-
sonnages voyageant » de 1915 (Femme voya-
geant et Homme voyageant) c'est l'influence du
Balla des variations sur le thème de Mercure
passant devant le soleil (1914) que l'on retr?uve,
avec son système de mouvements concentnques
horizontaux traversés par des rayons triangu-
laires verticaux, créant des zones quadrilatères,
coniques, trapézoïdes aux intersections des
cercles et des droites. Dans Femme voyageant et
Homme voyageant, un sujet de la vie quoti-
dienne est l'objet d'un traitement de décompo-
sition et de simultanéisation dynamique, alors
que dans les construction picturales de 1~O, ce
sera l'iconographie cosmique de Balla qm sera
dépouillée jusqu'à des rythmes abstraits.
L'AVANT-GARDE RUSSE
parle lui-même de son « atavisme asiatique »,
« auquel était étranger le réalisme européen,
mais duquel était proche le symbolisme qui a
ouvert [ ... ] un large horizon au fantastique
décoratif 103 ».
Il étudie l'art graphique chinois et les particu-
larités des paysages de la Chine et aboutit à la
conclusion que la couleur de la lumière solaire
détermine dans chaque pays la spécificité de sa
civilisation et de sa culture. C'est à son retour
d'Extrême-Orient, en 1905, que Yakoulov crée
sa théorie de l'origine des styles dont il fit un
exposé en 1906-1907 à la Société de Libre
Esthétique de Moscou; il lut cet exposé en 1913
à Robert Delaunay lors de son séjour à Louve-
ciennes, puis en 1914 au caveau artistique Le
Chien errant à Saint-Péter bourg. Son article
« Le soleil bleu », paru en 1914, est un fragment
de cette « théorie des soleils ». Yakoulov y éta-
blit « l'interdépendance de la couleur, de la
forme, de la matière, de la ligne, de la pensée,
du son, de la structure de la nature et de l'art,
du goût, de la capacité de voir 104. » Dans sa
G. Yakoulov, Le Sulky, 1918-1919. Huile sur contre-plaqué, 125 x 150 cm. Paris, MNAM.
112
vision, le soleil tient la première place. C'est d
l'action réciproque du Soleil, de la Lune et d
l'air que se forme le prisme lumineux. Le
rayons du soleil, l'air, le ciel, l'eau, la nature
l'homme, les animaux et les plantes, tous soq
unis par un seul mouvement, par le prisme de la
lumière. « L'essence est dans le rythme de ce
prisme, dans les oscillations entre la saturati
et la transparence, sans le passage dans l
prisme d'une autre couleur 105 • » Le soleil gou-
verne la nature tout entière.
La nature donne donc au peintre ses couleurs
(la gamme du spectre solaire, la coloration dell
plantes et des animaux), à l'architecte et a u
sculpteur ses formes (le contour des montagn
les animaux et les plantes), mais Yakoulov ne
considère pas cela à la manière des réalistes q ui
cherchent à copier la nature. Pour lui c'est la
nature elle-même, dirigée par le soleil, qui à
l'intérieur de l'homme le détermine, le pousse à
créer telles formes plutôt que telles autres. Powa
faire comprendre sa pensée, le peintre a recounl
à des aphori me pleins d'humour:« Est-ce que
L. Popova, Paysage urbain cubiste, 1914. H/t, 104 x 86,5 cm. Coll. part.
XXIX
 N. Gontcharova, Aéroplane au-dessus d'un train. 1913. H/t, 55,7 x 83,8 cm. Kazan, musée des Beaux-Arts
de la République du Tatarstan.

A. Lentoulov, Saint Basile le Bienheureux, 1913. H/t, 170,5 x 163.5 cm. Moscou. Galerie nationale Trétiakov.

XXX XXXI
K. Malévitch, Portrait de Matiouchine, 191 1914. H/t, 106,5 x 106,7 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.

K. Malévitch, Dame au I"""" c. 191 H/t 66,8 x 44 cm. Krasnoyarsk musée national des Beaux-Arts.

XXXII
XXX III
 V. Pestel. Nature morte, c. 1916. H/t, 70 x 78.5 cm. Nijni-Taghil, musée national des Beaux-Arts.

M. Mienkov, Tramway nu 6.1914. H/t. 82 x 51 cm. Samara. musée national des Beaux-Arts.

XXXV
XXXIV

1
·s pyramides égyptiennes ne seraient pas
bsurdes en Chine et les pagodes chinoises
, uraient-elles un sens à Florence 106 ? » ou bien:
Le Chinois par la construction rythmique de
JO corps est proche de son cheval, comme
Assyrien du sien et l'homme-arabe du cheval-
rabe 107. » C'est dire que la lumière du soleil a
réé des types de formes variables selon la
açon dont elle éclaire telle ou telle partie de la
ferre : « Si le soleil de Moscou est blanc, le
lleil de la Géorgie rose, le soleil de l'Extrême-
)rient bleu et celui de l'Inde jaune, c'est que de
oute évidence le Soleil est cette force qui meut
~s planèt autour de lui, communiquant à cha-
une d'elles son propre rythme (le caractère du
mouvement), sa propre cadence (la vitesse du
nouvement) et une voie commune sur son
orbite ( celle d'un seul thème fondamental dans
la multiplicité des formes matérielles et spiri-
uelles1œ. »
On comprend que la pensée cosmogonique
vakoulovienne ne pouvait plus polémiquer avec
e futurisme italien qui, d'après lui, ne rend le
V._Baranov-Rossiné. Rhapsodie norvégienne. Motif hivernal de Trondheim c. 1915-1916 H 1 48 5 x 72
Samt-Pétersbourg, MNR. · · • • cm. mouvement que superficiellement 109. Un autre
problème se pose alors à lui, celui de la lumière
1rtificielle des villes, ce soleil nocturne des cités
modernes qui impose au peintre des voies nou-
velles. Il constate que l'œil de l'homme contem-
porain a perdu le sentiment de la nature et se
trouve « sous une cloche à glaces vers laquelle
sont dirigés les rayons des réverbères élec-
triques multicolore . Et les parois du verre avec
ses reflets, ainsi que la lumière trompeu e qui
vibre, déforment la forme qu'a donnée à ce qui
vit le Soleil et la seule chose dans l'époque
contemporaine qui la relie au passé, c'est le
rythme (c'est-à-dire la substance du mouve-
ment), mais sa cadence est tout autre 110• » (Voir
Monte-Carlo et Bal Olympia)
L'aquarelle Paysage urbain nous permet de
juger de la maîtrise de l'artiste qui allie la calli-
graphie chinoise aux variations colorées de
l'orphisme. Au dos de cette œuvre, Yakoulov a
écrit : « Principe du mouvement dans une com-
position, translucidation des objets », montrant
son souci constant de capter le rythme d'une
scène et de faire apparaître la luminosité spéci-
fique de ses éléments.
XXXVI
LE CUBO-FUTURISME
Au moment où il entreprend la mise en forme
« pré-constructiviste » du Café Pittoresque, en
1917, il est arrivé au terme de ses recherches
dont lui-même donnait cette définition : « Dans
l'ensemble mes travaux se sont édifiés sur les
analyses des méthodes d'art chinois et des
méthodes des maîtres du Moyen Âge italien,
pour aboutir à une nouvelle méthode asio-euro-
péenne et pour exprimer le monde contempo-
rain avec sa nouvelle culture urbaine 111 • »
On trouve une très belle synthèse du cubisme
et du futurisme dans ses deux chefs-d'œuvre de
1918-1919 sur contreplaqué, Le Sulky et le
Combat du lion et du cheval. Ces panneaux
ornaient l'Étable de Pégase, un café littéraire
qui était en 1919 le rendez-vous des poètes ima-
ginistes, Essénine en tête (on sait que Yakoulov
a signé en 1918 le manifeste des imaginistes).
Ici, à la spirale élément iconographique privilé-
gié par l'artiste, se joint le cône.
Le Sulky est une démonstration picturale de
ce que Yakoulov voulait opposer aux futuristes
italiens et à leurs émules russes auxquels il
reprochait une représentation naturaliste du
mouvement dans leur volonté de rendre celui-ci
quasiment tangible par la juxtaposition figura-
tive des divers moments qui le composent. Pen-
sant de toute évidence au fameux Chien en laisse
de Balla (1912), Yakoulov écrit : « La tentative
des futuristes de doter un chien qui court de
quarante pattes est naïve et ne fait pas pour
autant avancer le chien 112 • » Ce n'est donc pas
par une démultiplication des formes en mouve-
ment, par leur figuration successive, que l'on
peut rendre dans toute sa tension le mouvement,
mais en le faisant jaillir de l'intérieur des lignes
et des plans, de la texture même du tableau. Le
rythme est rendu par la déformation antiréaliste
de chaque élément dont est composé l'objet
représenté, par des syncopes (on ne voit qu'une
partie du visage du jockey, les deux roues sont
figurées par deux cônes inversés, etc.), par des
distorsion (le corps du cheval et ses jambes),
des haplologies ou surdéterminations (la tête du
cheval synthétise en une seule masse ses diffé-
rentes parties ou bien la jambe gauche arrière
qui dans sa tension est en même temps un équi-
valent de la jambe droite avant ... ).
113
 L'AVANT-GARDE RUSSE
LE CUBO-FUTURISME

à l'austérité de l'œuvre pevsnérienne en géndr « transmentalité » ou « transrationalité »

c'est-à-dire à son refus de la moindre conce (z aoum) dont Malévitch avait qualifié ses
à la joliesse. Cependant, le cubisme de Carnav œuvres de 1913. Dans une lettre de juin 1913 à
est mis en mouvement par la démultiplicatio M. Matiouchine, il écrit:« Nous avons rejeté la
du visage. Dans le décalage des seins, il y a tra raison en nous appuyant sur le fait qu'une autre
du sdvig de la peinture russe d'alors qui rechtr raison a grandi en nous, que, par comparaison
chait le dynamisme par ces déplacements d avec celle que nous avons rejetée, nous pouvons
lignes.
appeler l'au-delà de la raison, mais qui, elle
aussi, est régie par une loi, une construction, un
sens, et c'est seulement en le comprenant que
SYNTHÈSE CUBISME- nous atteindrons à une œuvre fondée sur la loi
FUTURISME-ALOG ISME de cet au-delà de la raison véritablement nou-
veau 11. »
L'alogisme est une étape picturale inventée par
Malévitch en 1913-1914. L'alogisme met en K. Malévitch, Coffret de toilette, 1913. H/t, 48,7 x 25,7 cm.
Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
question toutes les cultures picturales anté-
rieures qui sont fondées sur l'objet, sur la figura-
tion de l'objet. Après avoir été « pulvéri » et
reconstruits en un ordre purement pictural, le
objets sont, dans l'alogi me, figurés de façon
lisible mais représentés simultanément pêle-
mêle, sans lien logique; la« mise sur le même
plan » ne détruit pas les contours sémantiques
mais apporte une perturbation dans leur pré-
sentation. L'alogi me est un autre nom de la

K. Malévitcb, Composition avec Mona Lisa, c. 1915.

H/t, 62 x 49,5 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.

K. Malévitch, Station sans arrêt. Kountsévo, 1913.

A. Pevsner, Carnaval /Femme à l'éventail), 1916. H/t, 48,7 x 25,7 cm. Galerie nationale Trétiakov.
H/t. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
Le triomphe de l'alogisme dans la peinture de
Arrêton -nou pour finir sur une œuvre cubo-
futuriste du peintre et sculpteur Pevsner, Carna- Malévitch au cours des années 1913-1914 s'affir-
mera dans une suite de tableaux que l'on pour-
val [Femme à l'éventail] (1916). On ne sait pour-
rait dire « programmatiques ». La peinture y
quoi cette œuvre fut ainsi bapti ée. Son sujet est
typiquement cubiste, à savoir « une femme à perd définitivement son statut de repré entation
l'éventail », dont le thème fut sans doute lancé du monde sensible grâce à un « geste » qui intro-
dans les arts novateurs du xx siècle par la duit l'absurde: ainsi, dans La Vache et le Violon,
une vache vient détruire l'image du violon, objet
Femme dans un fauteuil tenant un éventail, suivi
de la Dame à l'éventail, ces deux œuvres de figuratif par excellence du cubisme ; une cuillère
Picasso se trouvant à l'époque dans la collection en bois paysanne est peinte sur le chapeau de
Chtchoukine. La gamme presque monochromée l'Anglais à Moscou; une reproduction collée de
la Joconde est biffée par deux traits dans la
- des dégradé de gris - est également dans la
mouvance du cubisme parisien mais corre pond Compo ition avec Mona Lisa, et sous le collage
d'une photo de la Joconde, une coupure de jour-

114
115

L'AVANT-GARDE RUSSE
O. Rozanova, La Taverne, c. 1914. H/t, 84 x 66 cm.
Kostroma, Musée régional.
nal porte la légende « Appartement à louer à
Moscou». À propos de L'Aviateur, Alla Povéli-
khina et Kovtoune écrivent : « Dans l"'alo-
gisme" Malévitch fait l'essai de sortir des limites
du bon sens qui fixe les liens des phénomène se
trouvant sur la surface. La peinture russe s'effor-
çait dans les expériences de Malévitch d'utiliser
l'intuition pour une connaissance plus profonde
de la réalité. Absurde du point de vue du bon
sens, l'union du poisson, de l'as de trèfle, de la
scie et du mot "pharmacie" proclamait le lien
universel des phénomène du monde. Prendre
conscience que n'importe quel événement parti-
culier est inclu dans le système universel, voir et
incarner l'invisible qui s'ouvre à la "vision spiri-
tuelle", - voilà l'être des recherches "transmen-
tales" de Malévitch 114• »
Olga Rozanova, quant à elle, mêle dans un
joyeux désordre apparent des éléments frag-
mentés et des lettres peintes de l'alphabet, tout
un bric-à-brac qui annonce le urréalisme sans
en impliquer aucunement le caractère littéraire
ou psychanalytique. Au contraire, elle proclame
dans l'article théorique de 1913 que nous avons
116
LE CUBO-FUTURISME
compte de toute une tradition d'art populaire
analysé précédemment les nouveaux princi~
ornementale et ludique avec un go0t pour la
de rapport dans le tableau : dynamisme
profusion et la bigarrure. .. .
volume, équilibre, rythme, pesanteur, impon -
La Boutique du coiffeur offre le meme bnc-à-
rabilité, déplacement de dimensions linéaires et
brac apparemment désordonné mais où tout est
planes, texture, rapports de couleurs, etc. ; elle
commandé par un souci de faire apparaître une
proclame« l'ère des réalisations purement artis-
autre logique que la logique de la vision des
tiques » et l'affranchissement de tout côté nar-
apparences des choses. .
ratif, littéraire ou social.
Nous sommes en pleine transmentahté, dans
La toile Pièce (1916) est construite comme un
une autre dimension où règne la joie primiti-
montage totalement insolite de quelques élé-
viste de la déconstruction du monde en frag-
ments composant habituellement une pièce :
ments à la fois très concrets et très expre ifs.
fenêtre, rideaux, table, nappe, bouteille, papie~
L'ovale est sans doute ici comme un miroir dans
de tapi serie, bouton de porte ... On voit ici que
un salon de coiffure, miroir qui ne reflète pas
le suprématisme, qui naît en 1915, n'est pas
mais contient tous les objets disparates ; selon le
loin : tous les éléments figuratifs sont mis à plat
principe de la perspective inversée, le demi-
et les surfaces se combinent sans recherche
visage de femme exagérément fardée et apprê-
d'une profondeur illusionniste. Chaque partie
tée ne se reflète pas dans le miroir, mais nous
géométrique, en s'intégrant au jeu des lignes
regarde de l'intérieur. Nous avons affaire ici à
droites, des quadrilatères et des quelques
une véritable enseigne cubo-futuriste de bou-
courbes, participe à une sorte de puzzle pictural
tique. Alla Poviélikhina et Kovtoune écrivent
où l'harmonie et l'équilibre sont le principe
qu'« Olga Rozanova peignait des natures
constitutif. Le grand bouton de bois en haut à
gauche semble être celui d'une poignée de
o. Rozanova, Boutique de coiffeur, 1915. H/t, 71 x 53 cm. mortes - "enseignes" dans lesquelles le monde
Moscou, Galerie nationale Trétiakov. des objets était fendu en deux et rassemblé
porte, comme si la surface du fond était une
A. Exter, Nature morte avec bouteille et co~pe. 1912.. selon les principe du contraste cubiste. Dans la
partie de la porte de cette chambre ouvrant sur Collage et H/t, 68 x 53 cm. Madrid, collect10n-fondat1on composition de ces toiles sont toujours intro-
le « décor » de la chambre. La tapisserie est Thyssen-Bomemisza.
duits des mots et des lettres qui gardent la
« repré entée » par deux quadrilatères en déca-
mémoire de l'en eigne. Le cubisme de Roza-
lage (sdvig); de même que la table est montrée
nova a un caractère quelque peu allégé, "fait à
en deux fragments circulaires. Le contraste est
la maison", en comparaison avec la logique
net entre le primitivisme naturaliste des rideaux
inébranlable des structures cubistes de
bleu clair et le déploiement cubiste-supréma-
Malévitch 115 • »
tiste de la nappe blanche sur laquelle s'inscrit
Le « 0 » en haut du tableau rappelle l'exposi-
un quadrilatère vert, aussi mystérieux que les
tion 0 10 il est repris dans l'inscription de
trois objets bruns en forme de fusée sur une sur-
réclam~ e~ rouge vif « o-DEK-OLON » (cyrillique
face jaunâtre, dirigés vers la bouteille (des
pour « eau de Cologne » ). C_e p~le-m~le
fusains?).
annonce l'hétéroclité d'une certame f1gurat1on
Si l'on compare cette œuvre - comme bien
des années quatre-vingt (pare emple, celle de
d'autres de l'artiste russe - avec un exemple
Basquiat, voire de Combas). .
parisien contemporain, par exemple la Bouteille
Les tableaux cubo-futuristes alog1stes
d'anis del Mono de Picasso, on voit ce qui
d' Alexandra Exter sont de la même veine. Ses
sépare l'artiste russe et l'artiste franco-espa-
natures mortes autour de 1914 se partagent en
gnol: ici c'est la rigueur de la peinture classique
deux types : un cézannisme géométrique. tra-
des natures mortes - de Zurbaran à Chardin
versé par un léger frémissement dynamique
dans une structure qui met à plat les objets (et
obtenu par des dégradé nerveux (Nat~re morte
l'on voit ce que le suprématisme doit à ce stade [Vase avec cerises]), et un cubo-futunsme alo-
du cubisme) et les distribue en plans respectant
giste où les éléments figuratifs, !es !ettres et les
les lois de l'harmonie classique malgré la éléments non-figuratifs sont d1stnbués sur la
volonté de non-mimétisme ; là, la prise en
117

L'AVANT-GARDE RUSSE
surface picturale selon les seules lois de
construction de celle-ci (Nature morte aux œufs,
1914). Dans la première catégorie, on sent les
affinités de l'artiste russo-ukrainienne avec
Ardengo Soffici avec qui elle partage un atelier
parisien à la même époque. Mais le tempéra-
ment coloriste d'Alexandra Exter (le rouge vif
des cerises et de la pastèque) transforme une
tranquille structure cubisante en fête. Il suffit
pour cela de comparer la nature morte d' Ardengo
Soffici Frutta e liquori sur le même thème figu-
ratif que Nature morte [Vase avec cerises}
d'Exter : chez Soffici, le cubo-futurisme ne se
permet que quelques écarts coloristes, la tex-
ture d'ensemble étant grumeleuse-terreu e.
Dans la deuxième catégorie, il n'y a plus de
sujet central. Les « œufs » qui donnent le titre à
la nature morte sont les fameuses pyssanki
ukrainiennes. La lettre « IA » ( un « R » ren-
versé) qui domine en haut à droite est la der-
nière lettre de l'alphabet cyrillique qui, à elle
seule, veut dire« Moi». Cette toile rappelle par
son système sémantique - non par sa pictogra-
phie ni par sa picturologie - l'Anglais à Moscou
de Malévitch : les éléments concernant la vie
d'un personnage sont présenté dans un ordre
apparemment capricieux et illogique. Ici, ce
sont des crayons, des boîtes, une grappe de rai-
sin, un soleil... Tout un univers de fantaisie et
de joie de vivre.
Le tableau cubo-futuriste de Pougny Le Coif-
feur est une véritable enseigne alogiste pour un
salon de coiffure. Ce chef-d'œuvre est d'une
grande complexité. Plusieurs cultures picturales
s conjuguent: le cubo-futurisme de type russe
devient ici une architectonique de plans venant
certes du cubisme parisien mais qui sent son
suprématisme. Les deux lettres O en bas à
gauche et V cyrillique [B] en haut à droite -
dé ignent de toute évidence les deux expo itions
historiques, organi ée par Pougny à Pétrograd
en pleine guerre, en 1915, la Première exposi-
tion futuriste de tableaux Tramway V et la Der-
nière exposition futuriste de tableaux 0,10.
L'espace du tableau se situe donc entre ces deux
pôles, dont on pourrait dire que le premier est
celui qui voit le triomphe de la facture [i.e. tex-
ture] et le second celui du sans-objet absolu, le
118
LE CUBO-FUTURISME
suprématisme. On remarque ce travail fait sur
le tissu de la toile pour lui donner des« grains ►►
différents. Comme dans la Boutique de coiffef4r
d'Olga Rozanova, il y a un personnage (peut-
être même un autoportrait de l'auteur) qui
regarde la scène de l'intérieur de la surface pic-
turale. L'élément néo-primitiviste que repré-
sente l'insertion de toute une calligraphie
peinte, vient, de toute évidence, de Larionov et
de ses célèbres panneaux des« Saisons» (1913).
Le caractère très concret de l'insolite vient de
l'enseigne : habituellement, les enseignes de
prêt-à-porter en Russie montraient les vête-
ments debouts et privés d'« occupant», comme
on peut le voir, par exemple, sur une photogra
phie de la cour Apraksine à Saint-Pétersbour
des années dix 116•
Des esquisses au crayon montrent d'ailleurs
qu'à l'origine le projet de Pougny était de réali-
ser une telle enseigne. L'iconographie du Coif-
feur échappe donc à toute inve tigation qui vou-
drait y chercher un « salon de coiffure ». C'est
une joyeuse collision d'éléments figuratifs hété-
sogènes, sans volonté de « pulvériser » un objet
pour le reconstruire, mais en échafaudant le
tableau à partir de fragments abstraits et
concrets, selon la volonté créatrice du peintre.
Le texte est en style macaronique (mélange de
langue zaoum [transmentale] et de bribes litté-
raires : « À travers la vitre un bouton point et
l'on ne voit que les mouillées chai. Deux per-
sonnes rapidement avec leur sœur : les fenêtres
de façon sonore av-v-v-ec un parapluie mais le
rhume passera. C'était un midi sombre de
l'année 18 ... et sur l'une des 44. » La fonction
de ce texte est d'être une composante constitu-
tive de la surface du tableau 11 • I. Klioune, Ventilateur, 1914. H/t, 75,5 x 66,5 cm. aint-Pétersbourg, MNR.
L'emblématique Ventilateur (ou Ozonator)
de Klioune est typique également du cubo-futu-
rotation de l'instrument. L'ensemble du L'œuvre est la reconstruction d'une image, à
risme alogiste. Toute la con truction en plans
tableau, avec l'opposition des deux éléments partir de quelques éléments - planche ou lattes
dissymétriques, la couleur réduite à une domi-
circulaires sur fond de quadrilatères, dégage de fer avec vis apparentes, lettres et chiffres,
nante ocre-jaune-marron avec quelques taches
une atmosphère d'insolite et d'incongru. La fumée, fils - dont seul le titre nous dit qu'il
vertes et grisâtres, la reproduction de textures
même poétique se retrouve chez un autre dis- s'agit d'un objet précis. Ce travail de Mienkov
de bois et d'un grillage à petites mailles, est
ciple, à cette époque, de Malévitch, le peu traite de façon originale un sujet que l'on trouve
directement issu du cubisme. Du futurisme
connu Mikhaïl Mienkov. Son Tramway N' 6 est aussi chez Malévitch (Dame à un arrêt de tram-
vient tout d'abord le choix du sujet - une méca-
un bel hymne à la civilisation industrielle, tel way). Nous sommes ici en pleine non-figuration
nique fonctionnant à l'électricité, la légère
que l'avait souhaité Marinetti dès 1909. avec l'élément alogiste, formé par l'in cription
démultiplication qui rend le mouvement de
119
 L'AVANT-GARDE RUSSE
en haut à gauche de la position insolite, comme
une réclame destinée au spectateur : « Ne pas se
pencher. » Malgré la rigidité des plans verti-
caux, l'ensemble bouge, est en tout cas traversé
par le mouvement.
SYNTHÈSE CUBISME-
FUTURISME-SUPRÉMATISME
Nous avons vu comment en quelques années,
quelquefois en quelques mois, les différentes
formes du cubisme se sont uccédées sur le ter-
rain à dominance néo-primitivi te de la peinture
russe. Après la rupture radicale du supréma-
tisme - qui bouleversera, à partir de 1915,
toutes les données existantes de la peinture
novatrice en créant un nouvel espace arraché à
la Terre, planant dans les régions aériennes et
abys al du san -objet absolu - , beaucoup de
disciple de Malévitch ne peuvent plus ignorer
la révélation du « mouvement pur de la
couleur » et, tout en gardant encore les prin-
cipes du cubo-futurisme et ses fragments disper-
sés du monde sensible, les soumettent désor-
mais à la suprématie de la surface plane
colorée. C'est sans doute Alexeï Morgounov
qui repré ente le mieux cette branche nouvelle
du cubo-futurisme russe. Morgounov n'a jamais
fait le pas dans le an -objet absolu. Il a surtout
utilisé le uprématisme comme vocabulaire. La
belle toile Compo ition I est comme une affiche
à la gloire du carré, carré coloré en rouge qui
est le « per onnage », le « visage » central de la
composition. Nous sommes ici dans la non-figu-
ration absolue avec uniquement un jeu de plans
colorés qui ont la transparence de vitres et aux-
quels le biseautage donne un effet miroitant.
Mais Morgounov, si nous allions l'oublier, nous
ramène sur terre. Le pichet en haut du carré
rouge, dès que nous le reconnai sons comme tel
malgré son traitement cubiste, transforme le
carré en une table suprématisée ! Et si nous
allions nous perdre dans les méandres des rec-
tangles ou des cercles, les lettres et les chiffres
nous ramènent au réel ( «KNO » = peut-être
,.., 1 Pur,, - •' « KINO », le cinéma). À aucun moment, Mor-
gounov ne se sépare de l'objet. Dans ses œuvres
1. Pougny, Musicien synthétique, 1921. H/t, 140 x 98 cm. Berlin, Berlinische Galerie.
à l'apparence les plus abstraites, il y a toujours
120
LE CUBO-FUTURISME
la présence discrète et, paradoxalement, par là
même, appuyée, d'un objet : Composition à la
lampe ou Portrait, Nature morte au peigne. Mor-
gounov utilise une palette très fine, ses huiles
ont la légèreté d'aquarelles; il y a dans cette
élégance quelque chose d'un Dufy russe. Une
toile comme le Portrait offre même des conver-
gences avec l'orphisme parisien et Jacques Vil-
lon (l'émergence d'une figure dans un chatoie-
ment d'arc-en-ciel).
Véra Pestel - qui s'initia au cubisme à Paris à
La Palette autour de 1912-1913 - poussa, sans
doute sous l'influence du suprématisme malé-
vitchien, la planéité des plans cubistes aux
limites de l'abstraction. Mais, comme chez Mor-
gounov, Véra Pestel introduit quelque élément
tiré du concret de la vie. La Nature morte du
musée de Nijni-Taguil est un éventail de quadri-
latères aux harmoniques marrons, noirs, gris,
totalement non-figuratifs, sauf - tel un collage -
les lettres cyrilliques en maju cule d'imprime-
rie dans lesquelles on reconnaît, bien que des
parties des mots aient disparu, le titre du quoti-
dien ROUSSK [ IE VIE] DOMOSTI ( Les Nouvelles
russes).
Une des plus belles réussites de cette syn-
thèse cubo-futuriste et uprématiste est sans
aucun doute le Musicien ynthétique de Pougny,
créé à Berlin en 1921 118• L'œuvre est fondée sur
le contraste entre le volume cubo-futuriste (le
haut du corps du musicien, le mouvement
ondulé-rubané de la queue de pie du vêtement,
le mouvement cylindrique séparant l'amas des
instruments - des jambes), la mise à plat des
instruments de musique (piano, violon-violon-
celle, guitare).
Nous avons vu que chez Malévitch, dans des
œuvres synthétisant l'homme et les objets en
une seule image, c'étaient les objets qui fai-
saient éclater la figure humaine en un nouvel
ordre où ne se reconnaissaient plus que des
fragments de la réalité. Pougny, ancien ami et
disciple (pour très peu de temps, il est vrai) de
Malévitch, conserve l'intégrité des deux mondes
qui s'imbriquent sur son tableau. L'interpéné-
tration ne crée pas un nouveau monde, un nou-
vel espace. Ici nous avons plutôt une leçon -
superbe - de peinture. On ne peut s'empêcher
121
L'AVANT-GARDE RUSSE
de penser à une enseigne raffinée. La tête médi-
tative, avec l'expression bouddhique de ses
yeux fermés, a une irréalité et une exemplarité
(on dirait presque qu'elle est en cire) qui
contraste avec l'habillement très soigné et très
« coloré » du musicien.
La synthèse voulue par Pougny réside aussi
dans le fait que ce musicien est à la fois un
musicien d'orchestre et un musicien d'estrade
ou de rue. Eberhard Roters a justement mis en
rapport cette représentation avec la vision du
violoneux de Charlie Chaplin dans son film Le
Vagabond (1916) 119• On peut y voir également
un dialogue avec Fernand Léger, son Charlot
cubiste et les illustrations pour la Chaplinade
d'Yvan Goll, parue à Berlin en 1920. Les
jambes du pantalon en accordéon avec un pied
jeté en avant de façon burlesque et aussi le cha-
peau melon tronqué avec ses bords rabattus
comme les oreillettes d'une chapka sont autant
un souvenir chaplinesque qu'une note primiti-
viste. Peut-on rêver alogisme plus évident? On
voit, à côté de cette effigie à la fois mystique,
très élaborée et primitiviste, combien Chagall
dans ses violoneux hassidiques, dont il y a ici un
écho, est proche, lui, de la violence expression-
niste. Chez Pougny, il y a un figement du mou-
vement, même si le cubo-futurisme se fait sentir
à un frémissement des formes géométrisées,
comme si celles-ci, momentanément recueillies,
pouvaient à tout moment s'ébranler.
Mais l'élément qui donne son caractère alo-
gique à l'œuvre, c'est la carte à jouer qui repré-
sente une forme d'as de pique avec la couleur
du carreau. Certes, les as des jeux de cartes sont
des éléments figuratifs fréquents chez Picasat>
Braque ou Malévitch. Entre mille, le joker ù
l'as de trèfle se trouve dans la Bouteille d'ani
del Mono de Picasso aussi bien que dans l'A,·ia-
teur de Malévitch. Mais ici, cette carte est une
carte travestie. Le carreau pourrait bien être un
clin d'œil au Valet de Carreau, où Pougny avait
exposé plus de trente œuvres en 1916, lors de 1
dernière exposition organisée par cette associa-
tion, ce Valet de Carreau qui avait lancé 1
cézannisme en Russie.
Mais peut-être aussi est-ce une allusion au
Tricheur de Georges de La Tour qui est en train
d'échanger derrière son dos un as de carreau et
un as de pique. Serait-ce alors là l'équivalent
d'une parabole sur l'art comme tricherie? Ceci
irait bien dans le sens de la pensée picturale de
Pougny qui n'a jamais accepté l'idée (promdl-
théenne) de l'art de gauche russe selon laquelle
on pouvait et devait se débarrasser de l'illusion-
nisme, on devait ne pas représenter les objet
concrets, mais leur essence rythmique ; ou, pour
reprendre la terminologie kantienne, l'art pour-
rait cesser de représenter les phénomènes, pour
ne faire apparaître que les noumènes. Pour
Pougny, en revanche, l'art serait alors comme
cet as de pique camouflé en carreau 120•
Certes, l'auteur du Musicien synthétiqu
accepte que, depuis le cubisme, « la peinture ne
représente pas la forme mais donne la sensatiOIII
de la forme 121 » mais cela se fait au nom de la
convention (ouslovnost), et l'illusion, loin d'être
niée, « est prise en compte - étudiée, et trans-
formée non en "ressemblance" mais en réalit
parallèle 122 • »
CHAPITRE4
NON-FIGURATION
ET ABSTRACTION
L'abstraction, qui est sans aucun doute la ligne
dominante de l'art du xxc siècle, apparaît
comme la révolution la plus forte de la pensée
de notre siècle I et a trouvé un terrain privilégié
en Russie. Des pratiques diverses ont convergé
de façon concomitante vers la réduction de la
figuration du monde sensible. On citera ici Jean
Cassou qui, parlant des différents artistes à
l'origine de l'art abstrait, déclare : « Il est vain
de disputer à ce propos comme on fait pour
attribuer la paternité d'une invention indus-
trielle [... ]. Chacun [de ces artistes de génie] a
inventé l'art abstrait en inventant son art abs-
trait et cette invention de chacun est incommen-
surable et incomparable à l'invention de chacun
des autres. Il s'agit [... ] d'autant d'expériences,
au sens spirituel du mot, et toute expérience de
cette sorte constitue un tout en soi2. »
Avec le recul, il est possible de distinguer
diverses abstractions du point de vue des styles :
abstractions lyriques, géométriques, natura-
listes, informelles, gestuelles, conceptuelles, etc.
On a tôt fait de baptiser abstraction toute œuvre
où les objets n'apparaissent pas dans la configu-
ration à laquelle est habituée la vision oculaire
normale de l'homme. Il y a ce que j'appellerais
une« abstraction naturaliste», celle qui dépeint
non des figures nettement isolées, des contours
bien séparés les uns des autres, mais des mor-
ceaux de la nature environnante hors de tout
contexte, tels les jeux du ciel ou de l'eau, des
ombres sur le sol, un pan de mur, un bout de
tissu ... Tout cela relève du domaine de l'icono-
graphie ou de l'iconologie, et il ne faut pas le
confondre avec le pictural en tant que tel, qui
traverse toute représentation et se manifeste
depuis que l'art existe, au-delà des modes
d'appréhension de la réalité, ces derniers étant
sujets, eux, à des variations stylistiques et à des
apparences de « progrès » ! Le pictural en tant
que tel, qui est un à travers les différences stylis-
tiques ou de métier, n'est soumis qu'indirecte-
ment aux caprices de la marche socio-historique
de l'humanité ou aux découvertes technolo-
giques, même si celles-ci sont une résistance à
surmonter et à dépa ser car elles obligent le
créateur à s'installer dans la dynamique de
l'économie « nutritive » (selon l'expression de
Malévitch 3). L'abstraction a fait apparaître que
si la « cuisine picturale » est chose indispen-
sable, elle n'est pas suffisante, elle n'est qu'un
appui dont l'artiste ne saurait se passer mais qui
est là pour manifester autre chose.
C'est dans l'optique du pictural en tant que tel
que Matisse a pu déclarer que « tout art est abs-
trait'' ». Il voulait signifier par là que l'abstrac-
tion est l'être même de la peinture et que son
apparition comme nouvelle forme au début de
ce siècle doit être considérée comme un
moment, une étape maximale, on pourrait dire
l'akmè de la marche de l'abstraction dans toute
l'histoire, quand l'abstraction se peint elle-
même, fait apparaître sur la toile ce qui n'appa-
raît pas dans la représentation figurative mais
qui transperce apophatiquement les objets. À
partir de 1910, l'artiste du xxe siècle, qui avait
rejeté quatre siècles d'académisme renaissant et
avait fait table rase des codes conventionnels de
la représentation, se trouve confronté non plus
avec la réalité sensible, que la « perspective
scientifique » avait cru cerner de façon victo-
rieuse, mais avec le Réel, la vérité de l'être qui a
surgi dans sa nudité, dans son exigence essen-
tielle, sans la médiation objectiviste. La repré-
123
 L'AVANT-GARDE RUSSE
sentation mimétique de la nature est dès lors
mise en question, au fur et à mesure que les
peintres prennent conscience que la réalité sen-
sible n'est qu'une manifestation parmi beau-
coup d'autres de l'essence de l'objet. Le pictural
devient avant tout l'organisation d'un espace
autonome, dont le tableau de chevalet n'est
qu'une expre sion, historiquement datée, parmi
d'autres, où interviennent aussi bien l'acte de
penser, l'impulsion conceptuelle, que le geste,
l'acte existentiel. Il ne s'agit plus de reproduire
le monde sensible, selon la lecture théorique
qui avait été faite de la mimèsis aristotélicienne
mais plutôt de créer le lieu où se déroule l'évé~
nement pictural. Dans Des nouveaux systèmes
dans l'art (1919), Malévitch écrit : « Seuls
quelques artistes ont considéré la peinture
comme une action qui a son propre but. De tels
artistes ne voient ni les maisons, ni les mon-
tagnes, ni le ciel, ni les rivières comme tels, pour
eux ils sont des surfaces picturales et c'est pour-
quoi il leur importe peu de savoir s'ils seront
ressemblants, si l'eau sera bien exprimée ou
bien le stuc d'une maison ou bien si la surface
picturale du ciel sera peinte au-dessus du toit
d'une maison ou bien de côté. Ils voient que sur
les surfaces croit seulement la peinture et ils la
rendent, la tran plantent sur la toile en un sys-
tème harmonieux nouveau 5• »
LE SYMBOLISME
ET LE MODÈLE MUSICAL
En Russie, comme en Europe, il y eut une mise
en que tion de l'objet à repré enter sur la sur-
face du tableau : Turner, et après lui l'impre -
sionnisme, noient l'objet dans la lumière-
couleur ; vient ensuite le cézannisme qui
déconstruit l'objet pour le reconstruire selon les
lois du pictural, puis le pointillisme et son entre-
prise de division de la couleur, auquel succède
la violente mise en mouvement des lignes et des
couleurs chez Van Gogh, pour aboutir au fau-
visme-expressionnisme, au cubisme, au futu-
risme. Dans tous ces mouvements, l'objet réel
se réduit progres ivement, sans pour autant dis-
paraître totalement. Mais à force de réduire la
124
M.K. Ciurlionis, La Sonate de la mer, Allegro, 1908.
Tempera sur papier, 73,4 x 63 cm.
lisibilité de l'objet, certains peintres en sont
arrivés inconsciemment à faire sortir de leurs
pinceaux des œuvres apparemment sans sujet
lisible. C'est le cas de certaines aquarelles de
Gustave ~oreau et, en Russie, d'œuvres du
Lituanien Ciurlionis, peintre symboliste d'une
très grande intensité, dans lequel on a voulu
voir le premier abstrait russe 6• Le fait que Ciur-
lionis soit aussi compositeur (il est le premier
grand compositeur classique de la Litua nie)
n'est pas sans importance. C'est en effet le
modèle musical qui sera la référence de la pre..
mière abstraction russe (particulièrement chez
Kandinsky et Larionov) 7•
En 1899, Gauguin parlait, depuis Tahiti, du
rôle musical que la couleur devait jouer dans
l'art moderne, cette couleur qui vibre pareille-
ment à la musique . Et Matisse, dans ses
« Notes d'un peintre » parues en 1908 dans La
Toison d'Or, ne déclarait-il pas que les harm~
nies colorées étaient semblables à celles d'une
composition musicale ?
Ciurlionis, dans la mesure où « il rendit sen-
sible la musique des sphères, les formes des
cieux infinis et du lointain illimité de la mer, le
magma du globe baigné dans la lumière trans-
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
0 arente des astres 9 », ne pouvait pas ne pas La ligne organiciste s'appuie sur une base
;xprimer de manière de plus en plus immaté- impressionniste. Monet a joué, dans la prise de
rielle des paysages au-delà du monde sensible. conscience par les artistes russes de l'autonomie
Jconographiquement, il est sans aucun doute de fonctionnement de la surface picturale, un
1 Ilé, sinon jusqu'à l' Abstraction, du moins rôle de premier plan. Ainsi, Kandinsky a senti
la perte de l'objet à partir d'un tableau de la
1usqu'à une certaine non-figuration. Monet,
quant à lui, dans ses paysages londoniens par série des « Meules » (1891) 12• Dans son article
:xemple, a mené plus loin l'envahissement de la (déjà cité) sur la facture, David Bourliouk a fait
une description particulièrement « organiciste »
1oile par de seules unités colorées. Dans le
~mage de Ciurlionis, entre symbolisme et non- d'une Cathédrale de Rouen qui se trouvait dans
iguration, nous citerons aussi Nikolaï Koul- la collection Chtchoukine: « Là, tout près, sous
bine. Par exemple, une de ses œuvres illustrant la vitre, poussaient des mousses délicatement
un monodrame d'Evreïnov dans l'almanach peintes des tons orangés, lilas, jaunâtres de
Çtudio des impressionnistes qu'il avait édité à leurs fibrilles ( on aurait dit - et il en était en
Saint-Pétersbourg en 1910 '0 , montre que le réalité ainsi - que la couleur avait des racines)
~ujet est totalement noyé dans un système de et ces fibrilles se dressaient de la toile, délicate-
aches rondes bleutées et roses et de spirales. ment aromatiques. "Structure fibreuse (vertica-
De façon très nette, la réalité sensible tend à se lement)" ai-je pensé : fils délicats de plantes
diluer dans des rythmes colorés purement for- admirables et étranges''. » Cette métaphore de
mels. On voit, par ces exemple , que la combi- « la peinture qui pousse sur la toile » sera
naison de l'impres ionnisme et du symbolisme reprise par Malévitch dans un texte célèbre 14 •
jouera un rôle déterminant dans la libération Dès 1905, dans une toile comme Martychkino,
finale de toute référence à l'objet sensible. Éléna Gouro affirme l'originalité de son œuvre
Dans les multiple approches qui ont mené à dans la façon dont elle cadre son paysage: il n'y
l'abstraction totale, il faut souligner l'impor- a ici aucune volonté de photographier un
tance qu'a eue la ligne qu'on pourrait appeler
« organiciste » de la peinture russe. Les initia-
teurs de ce courant ont été le poète et peintre M.K. Ciurlionis, La Montagne, 1901.
Tempera sur toile, 73,8 x 62,8 cm.
Éléna Gouro et son mari le musicien et peintre
Mikhai1 Matiouchine. Pour eux, la surface pic-
turale est un fragment de la nature, ses élé-
ments internes (texture, couleur, dessin) fonc-
tionnent de manière analogique à la nature
physique. Matiouchine a été un des premiers à
utiliser des rameaux ou des racines d'arbres
comme sculptures (expo ition de L'Union de la
Jeunesse à Saint-Pétersbourg en 1912-1913 et
Salon des Indépendants à Paris en 1914). Dans
son Journal, encore inédit, il écrit : « Pourquoi
n'ai-je pas envie de peindre les objets, des por-
traits? Ils ne sont qu'une partie du tout. Com-
ment repré enter par un seul visage tout ce qui
est humain? Cela n'est pas du tout intéressant,
- comme pour moi le portrait de mon orteil. Ce
n'est que mon cas particulier [ ... ]. J'absorbe
Dieu pulvérisé mais ne peux retenir tout cela
[.. . ]. Toute l'humanité s'est emplie d'objets et
est fatiguée, elle est sursaturée 11 • »
125
 L'AVANT-GARDE RUSSE
Portrait d'É. Gouro et de M. Matiouchine.
ensemble avec des contours précis, c,est un
fragment de la réalité qui sert à faire de la pein-
ture. Tout est construit sur un rythme d,hori-
zon tales géométriques (le bout de banc, la
table) et en larges traits sans bords définis, et la
moitié du tronc d,un arbre borde verticalement
la « prise de vue ». La couleur a une tonalité
expressionniste scandinave dans la ligne de
Munch. Nous sommes ici à la limite de la figura-
tion. Sous Pinfluence du néo-primitivisme, la
manière d,Éléna Gouro se fera, autour de 1910,
lapidaire, presque brutale dans la touche (Matin
du géant ou Princesse scandinave). Un des plus
beaux exemple de la peinture organique est la
toile Pierre où le sujet - une énorme pierre -
devient tout un monde symphonique de cou-
leurs aux nuances multiples (roses-vertes,
bleues-noires, ocres-azurées). Les contours de
la pierre sont syncopés, le pictural la déborde
de toutes parts, elle fusionne dans un chaos de
larges et franches touches. Il y a quelque chose
de sauvage - comme la nature septentrionale -
126
peintres américains d'après la seconde guerre
mondiale, surtout Bamett Newman.
Cela suffirait à faire d'Éléna Gouro la pre-
mière abstraite de l'histoire de l'art, si nous ne
prenio garde qu'il s'agit encore de pas tâton-
nants, sans une conscience systématique de
rompre totalement avec le monde des objets. Il
y a, certes, rupture avec la figuration, et l'on
franchit là un pas radical après l'impression-
nisme, le néo-impressionnisme et le post-
impressionnisme. Cette poétique picturale au
se uil de l'abstraction est concomitante du
cubisme analytique parisien, qui restera lui
aussi au seuil de l'abstraction et n'y pénétrera
jamais. La voie russe vers l'abstraction, étran-
gère au cubisme, est marquée tout d'abord par
le primitivisme le plus brut (rupture avec la
peinture civilisée) et la volonté musicale. Ce
n'est pas un hasard si les abstraits russes qui ont
ignoré le cubisme et sont passés par cette voie
(Éléna Gouro, Matiouchine, Kandin ky, Lario-
É. Gouro, Sans titre, 1908-1910. Encre sur papier,
23,9 x 16,5 cm. Coll. Costakis, inv. 533.
dans cette poétique. Poétique qui est un déve-
loppement y tématique des facture -marquete•
ries de la peinture de Vroubel.
Dans une descendance lointaine, Nicolas de
Staël, passé par la di cipline françai e, finira par
s'assagir dans des œuvres sur le même thème ce
tumulte russe, encore que dans ses premi
abstractions, on retrouve - comme chez son
aîné et ami Lanskoy - la même violence sans
frein. Mais Nicolas de Staël aura suffisamme t
vécu en France pour ne pas ne pas se plier au
r
très braquien « Que la règle corrige émotion ».
D'Éléna Gouro, on connaît également une
suite de petits formats, souvent des envelop
sur lesquelles elle a tracé dans des encres de dif-
férentes couleurs des motifs totalement libres-
quelquefois à la manière des enfants, quelque-
fois totalement non-figuratif , comme dans cer-
taine œuvre de l'ancienne collection Khardjiev
qui n'est qu'un entrelacs très dépouillé de lignes
ondulantes. Cette façon de faire vivre la surface
du papier par de simples traits annonce les
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
nov) sont fervents des arts primitifs et liés d'une
façon ou d,une autre à la musique, alors que les
autres abstraits comme Natalia Gontcharova,
Malévitch, Lioubov Popova, Olga Rozanova,
Nadiejda Oudaltsova et Véra Pestel sont certes
liés au primitivisme, mais ont pratiqué la disci-
pline cubiste.
La « première aquarelle abstraite » de Kan-
dinsky est de la même époque que les ara-
besques musicales d'Éléna Gouro (1910-1911).
Elle est un hapax dans toute la production de
Kandinsky de cette période. Elle est abstraite
par hasard, comme les arabesques d'Éléna
Gouro. Le hasard est une catégorie qui n'a
jamais été ignorée dans l'acte créateur, de Léo-
nard de Vinci au tachisme en passant par Nova-
lis, Hokusai ou Strindberg, ce dernier étant
l'auteur de l'article « Des arts nouveaux ou le
hasard dans la production artistique » (1894)
qui lance cette catégorie dans la pensée et la
pratique e thétiques du xxe siècle 15 • En 1912,
Vladimir Markov, dans ses « Principes du nou-
vel art », oppose même à l'académisme euro-
péen « qui, organiquement, ne supporte aucun
hasard en quoi que ce soit », l'Orient qui « aime
les hasards, les recherche, les saisit et les
exploite de toutes les façons 16 » : « Le Chinois,
par exemple, chante que les sourcils de la
femme sont noirs et longs comme les ailes des
hirondelles noires en vol. Dans un arbre
dépouillé de ses feuilles, il voit une harpe sur les
cordes de laquelle sanglote le vent. La neige qui
tombe est pour lui un nuage de papillons blancs,
se posant sur la terre. Le hasard découvre des
univers entiers et fait naître des prodige . De
nombreuses harmonies et gammes incompa-
rables et merveilleuses, les tons ensorcelants
des tableaux japonais et chinois, doivent leur
existence uniquement au fait que, apparus par
hasard, leur valeur a été reconnue par un œil
sensible qui les a fixés [... ]. C'est vers ce prin-
cipe que penchent surtout les artistes qui tra-
vaillent en profondeur des gammes, des harmo-
nies et des motifs décoratifs [... ]. Pour l' urope,
le hasard n'est qu'un moyen d'excitation, le
point de départ d ' un processus de pensée
logique ; pour l'Asie, il est le premier degré de
toute une série de beautés ultérieures . »
127
L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Kandinsky, Avecl'arc noir, 1912. H/t, 189 x 198 cm.
Paris, MNAM.
Pour revenir à la « première aquarelle a bs-
traite » de Kandinsky, il faut signaler qu'elle est
totalement isolée dans l'œuvre de l'artiste. On
serait en peine de trouver dans cette aquarelle
la moindre référence à quelque réalité sensible
que ce soit (comme, d'ailleurs, dans les traits
libres sinueux d'Éléna Gouro), alors que dans
les autres travaux de Kandinsky à cette époque,
le réel est toujours là, quelque part, transformé
certes en signe pictural mais voulant repré en-
ter, d'une manière ou d'une autre, un objet
déterminé 18 • Dans les toiles les plus « abs-
traites » de Kandinsky après 1911, on trouve
quelques lignes uggérant les Alpes bavaroises,
des édifices, des fragments de barque et de
rames, des lacs, des silhouettes, des atmo-
sphères, des arcs de traîneaux, des traces cur-
sives évoquant le passage d'une troïka, des flots.
Kandin ky, inventeur de paysages inédits dans
l'histoire de l'art, déroule un type d'abstraction
qui transforme le réel en symphonie picturale
mais qui reste fidèle au symbolisme des deux
mondes, le monde intérieur et le monde exté.:
rieur. C'est un art dialectique de transfiguration
qu'il met en œuvre.
Kandinsky évolue entre Munich, Odessa et
Moscou pendant toutes ces années cruciales qui
précèdent la première guerre mondiale. Depuis
la fin du x1xc siècle, Munich accueillait une
128
pléiade de peintres russes, peintres qui avaient
subi l'évolution des formes et des styles :
impressionnisme, Jugendstil, expressionnisme.
L'atelier-salon munichois de Marianne Weref-
kin devient le pôle d'attraction, à partir de 1896,.
d'un cercle russe où l'on trouve entre autres
Jawlensky, Kandinsky, V. Bekhteïev 19• On peut
y rencontrer tous les protagonistes de la révolu-
tion artistique qui éclatera en 1912 avec l'expo,
sition Der Blaue Reiter et le traité de Kan-
dinsky Du spirituel dans l'art 20 ; outre les
Russes, le cercle de cette avant-garde muni-
choise comportait des artistes du monde germa-
nique comme Franz Marc, Gabriele Münter,
Arnold chônberg (dont Kandinsky traduit en
russe en 1909 un extrait du Traité d'harmonie) 21 ,
Paul Klee, etc.
Des célébrités de passage à Munich fréquen-
taient la maison de Marianne Werefkin (Anna
Pavlova, Nijinsky, Diaghilev, Eleonora Duse,
etc.). C'est là qu'en 1909 fut fondé le premier
groupe de l'avant-garde munichoise, Die neue
Künstlervereinigung. Femme d'une grande cul-
ture, Marianne Werefkin a su créer le terrain
esthétique, théorique, philosophique qui a per-
mis à Kandinsky de lancer l'art sur une des
voies royales de la culture du xxc siècle, l'abs- v. Kandinsky. Première aquarelle abstraite, c. 1911-1912. Pinceau, aquarelle et encre de Chine sur papier collé,
traction. Ses journaux intimes 21 indiquent 49 x 64 cm. Paris, MNAM.
qu'elle a exploré le champ problématique de
l'abstraction qui domine le débat esthétique
munichois et aboutira aux textes théoriques de
Wilhelm Worringer en 1907 '' et de Kandinsky
en 1912. Voici quelques-unes de ses formules :
« Tout m'ennuie dans le monde des objets 24 »;
« L'art commence là où la vie finit 25 »;«J'aime
les choses qui ne sont pas 26 » ; « Je crois
qu'outre la vanité du monde et les formes chan-
geantes, il y a le monde du repos immuable, de
la Vérité, le monde des conciliations où je me
sens entraînée de toute mon âme r1 ».
Elle-même n'a jamais fait le saut dans l'abs-
traction comme Kandinsky ou Schônberg, dont
elle écrit qu'« ils parlent directement le langage
des symboles premiers 28 » tandis qu'elle ne
refuse pas de transfigurer en symboles figuratifs
l'immense potentiel de la vie intérieure.
Bien qu'une grande partie de la vie artistiqu
de Kandinsky se soit déployée en Allemagne,
XXXVII
É. Gouro, Pierre. H/t, 69.5 x 69 cm. Coll. part.

N. Gontcharova, Forêt. Construction rayonniste, 1913. H/t, 102,5 x 85.5 cm. Stuttgart, Staatsgalerie.

XXXVIII
XXX IX
 M. Larionov, RayoMisme rouge et bleu, 1913. H/t, 52,5 X 78,5 cm. Oufa. musée des Beaux-Arts.

M. Larionov, RayoMisme rouge, 1913. Gouache sur papier, 26,7 X 33 cm. Coll. Merzbaéher.

M. Larionov. Le Coq ra_vonniste, 1912. H/t, 68.8 x 66 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.

XLI
XL
 G. Yakoulov, Bar Olympia, 1913. H/t, 66 X 101 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.

G. Yakoulov, Composition abstraite, 1913. Huile sur carton

contre-collé sur contre-plaqué parqueté, 64,5 x 53,5 cm MNAM, Paris.

L Survage, Quatre rythmes colorés 191 Lavis d'encre noire et de couleurs et mine de plomb sur papier, 50 x 45 cm.
Paris. MNAM.

XLIII
XLII
 NON-FIGURATION ET ABSTRACTION

K. Malévitch, Blanc sur blanc, 1918. Wt, 79,4 x 79,4 cm.
New York, MoMA.
K. Malévitch, Quadrangle, 1915. Wt, 79,5 x 79,5 cm.
Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
K. Malévitch, Réalisme pictural d'une paysanne
en deux dimensions, 1915. Wt, 53 x 53 cm.
Saint-Pétersbourg, MNR.
puis dans les années trente en France, ses liens
avec la Russie sont si forts qu'il est impossible
de détacher son œuvre d'une histoire de l'art
russe. Il est une des personnalités les plus émi-
nentes qui seront le trait d'union entre la Russie
et l'Occident . En 1902 paraît une « Lettre de
Munich » dans Le Monde de l'art, tandis qu'en
1903 l'École Stroganov de Moscou publie un
album de douze bois et deux vignettes sous le
titre Vers sans paroles. Il sera le correspondant
de la revue symboliste Apollon à laquelle il
enverra en 1910 ses « Lettres de Munich 30 », il
participera aux deux salons organisés par le
sculpteur Vladimir lzdebski à Odessa en 1909-
1910 et en 1910-1911 31 ; l'almanach publié à
cette occasion et qui a pu servir de modèle à
celui de Der Blaue Reiter, à Munich en 1912,
comporte le premier texte théorique de Kan-
dinsky, « Le contenu et la forme », où il pro-
clame pour la première fois « le principe de la
nécessité intérieure 32 ». Du spirituel dans l'.tlrt
sera d'ailleurs connu de façon presque concomi-
tante en Russie et en Allemagne, au début
1912 : il sera lu par Nikolaï Koulbine lors des
sessions des 11 et 13 janvier au « Congrè des
artistes de toute la Russie» à Saint-Pétersbourg
et publié dans sa version allemande à Munich. 33
Kandinsky expose au Valet de Carreau à
Moscou en 1910, et quatre poèmes en prose
extraits du cycle Kliinge parai ent à son insu,
en russe, dans l'almanach des « futuraslaves »,
Gifle au goat public; cette publication provo-
qua une protestation de Kandinsky qui fut sans
doute choqué par l'iconoclasme de ce manifeste
envers les classiques ( « Il faut jeter Pouchkine,
Do toïevski, Tolstoï et Cie, par-des u le bord
du Navire de la Modernité ») .
En 1912, Kandinsky invite les Russes à expo-
ser (Moïsseï Kogan, David et Vladimir Bour-
liouk, Natalia Gontcharova, Larionov, Malé-
vitch) à Der Blaue Reiter et publie, dans
l'almanach du même nom, sa traduction en alle-
mand d'un texte de David Bourliouk sur la
peinture russe contemporaine et des extraits des
Impressions italiennes de V. Rozanov; il fait
aussi connaître par de nombreuses reproduc-
tions les gravures sur bois de l'art populaire
russe (Ioubok) .
Revenu en Russie au moment de la guerre de
1914, il participera activement à la vie artistique
des premières années de la Révolution 36 •
Certes, Kandinsky n'a guère eu d'influence sty-
listique sur l'évolution de la peinture russe; il
est ressenti comme issu de l'expressionnisme
allemand, mais il écrit un beau russe qui
contraste avec les violences verbales et les
déformations syntaxiques et lexicales d'un
Malévitch, par exemple 37 , et sa pensée théo-
rique aura une profonde résonance dans la prise
de con cience par les artistes russes de l'autono-
mie de la création artistique.
Mais, dans le même temps, Kandinsky
affirme que l'art « sert le spirituel 38 », c'est-à-
dire « sert le divin 39 », et que l'acte créateur est
un « total mystère 40 ». Dans le contexte révolu-
tionnaire de 1918, il réitère, dans la version
russe de son autobiographie Étapes : « Il ne sau-
rait y avoir de forme parfaite sans contenu par-
fait : l'esprit détermine la matière, et non le
contraire [... ]. Le grand Balai de !'Histoire qui
nettoiera des ordures de l'extériorité l'esprit
intérieur apparaîtra ici aussi comme le dernier
juge impartial 41 • »
La réflexion sur l'art chinois permettra égale-
ment à l'art de gauche russe de prendre
conscience d'une e thétique tendant à l'abstrac-
tion. Avec Markov, c'est Georges Yakoulov qui,
de façon la plus constante dans l'avant-garde
russe, a revendiqué et pratiqué l'art d'Extrême-
Orient. Son article « Le soleil bleu » (1914), est
un hymne à la Chine dans son art et sa nature :
« L'éternel mouvement du spectre bleu a tracé
les formes de la nature chinoise, par l'ondulation
de la houle et par le mouvement des oscillations,
par le prisme du sourire [... ).
L'ornementation chinoise est faite de lignes
ondulantes et glissantes que recouvrent des
taches de couleurs : la broderie en vagues sur les
robes repré ente le mouvement de l'eau, les gris
et les escaliers donnent un rythme brisé [... ). Les
images se con truisent en général selon la ligne
de chute des vagues, ou encore d'après le mou-
vement rapide des surfaces glissant et se brisant :
tels sur l'eau les rayons de lumière dont une par-
tie se brise en passant d'une vague à l'autre 42 • »
Certes, eorge Yakoulov, malgré quelques

XLIV
129

L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Bourliouk, ttudes de tltes, 1913. Gravures sur papier bleu, publiées dans l'almanach Le Vivier aux juges, n 2, 1913.
œuvres non figuratives, répugnera à l'abstrac-
tion radicale, et restera fidèle à un art, sinon
ymboliste (comme à ses débuts), du moins réso-
lument symbolique.
Dans la marche vers l'ab traction, c'est-à-dire
vers un nouvel art révélant un nouvel espace de
couleurs et de lignes « se suffisant à eux-
mêmes », on trouve Vladimir Bourliouk, un très
grand peintre, mort prématurément pendant la
guerre de 1914.
Aujourd'hui. ses tableaux sont dispersés,
relativement peu importants en nombre, mais
ce que nous en connai son nous laisse voir en
Vladimir Bourliouk un des artistes qui ont mar-
qué le plus l'art de gauche. Autant son frère
David s'est signalé surtout comme meneur de
jeu dans le combat des avant-gardes russes au
début de ce siècle, autant Vladimir ne s'est livré
à aucune tonitruance verbale mais a créé une
œuvre forte, ponctuée de travaux où l'on sent la·
griffe d'un maître. Toutes les toiles de l'artiste
ukrainien, qu'elles soient néo-primitivistes ou
cubo-futuri tes, présentent une réduction de la
représentation à un système de cellules tantôt
géométri antes, tantôt ondulées, rappelant les
structures des vitraux européens des xne et x11r
130
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
scythe, venue des fins fonds de l'Asie dans cette réduction de la représentation à des surfaces
province ukrainienne de Tauride, cette Hylée planes construites selon le principe du sdvig
d'Hérodote dont les cubo-futuristes avaient fait (déplacement).
leur patrie spirituelle. Certes, « reconnaître »
une tête dans cette juxtaposition de plans géo-
métriques colorés n'est pas immédiatement réa- LARIONOV ET LE RA YONNISME
lisable, mais cette difficulté même est un des
traits distinctifs de l'art de gauche à ses débuts, Dans une courte période de temps, entre 1912
sinon de l'art en général. À la suite de Viktor et 1915, un nouveau courant se fit jour à Mos-
Chklovski, le peintre Pougny écrira : « Une cou, le rayonnisme de Larionov, jalon essentiel
œuvre artistique, pour être perçue, doit fouetter dans la naissance de l'abstraction. Son principe
les nerfs ; et d'ailleurs le processus consistant à plastique était le rayonnement de lignes sur la
··reconnaître" un tableau comporte un certain surface du tableau.
stade d'"étonnement", de surprise. Il est égale- Le rayonnisme fit une brillante apparition à
ment juste que le tableau ne se livre pas au spec- Paris en 1914 lors de l'exposition chez Paul
tateur avec la facilité d'une pleine clarté, il ne Guillaume, qui bénéficia à cette occasion de
doit pas être "évident", mais doit être perçu avec l'appui enthousiaste de Guillaume Apollinaire
de la "ré istance", avec difficulté. Le charme du (ce dernier considérait que le rayonnisme
46
cubisme, il y a quelques années, s'expliquait pré- « apportait un nouveau raffinement à l'art » ).
cisément par cette résistance qu'offrait le Le rayonnisme, dont les principales thèses théo-
tableau, qui ne permettait de se faire "recon- riques seront même traduites en français en
45 1914 dans la revue Montjoie!, ne connut pas de
naître" que petit à petit, difficilement • »
Face aux cheminements vers l'~bstraction, lendemains : la guerre, le départ - qui s'avéra
siècles. Dans Tête (1912), le peintre parvient définitif - de Larionov pour l'Occident en 1915,
que l'on pourrait déjà définir comme« lyrique»
aux limites de la figuration. Certes, plus que la révolution de 1917, le travail de Larionov
avant la lettre ( èiurlionis, Élena Gouro, Kan-
d'abstraction, il s'agit ici d'un degré suppléme pour les Ballets russes au détriment de la pein-
dinsky, Yakoulov, Sonia Delaunay, Survage), le
taire dans la déconstruction de l'objet et sa ture, tout cela explique que le rayonni me n'ait
cubo-futurisme trouve des solutions inédites
reconstruction selon un système de plans ayant pas été justement apprécié par la critique d'art.
dans le cubisme parisien en proposant une
sa logique propre. Car Vladimir Bourliouk veut
représenter une tête, même si le pectateur doit
faire un effort de construction pour la « recon- D. et V. Bourliouk, couverture du livre-tapisserie Tango avec les vaches, texte de Kamienski, 1914. Coll. part.
naître». En effet, la toile se pré ente comme un
assemblage de trapèze , de rectangle et de tri-
angles. Ce puzzle géométrique, dont les unités
colorées sont juxtaposée , est très proche iconos
graphiquement du futur suprématisme, il
annonce en particulier les « architectoniques
picturales» que Lioubov Popova montrera au
Valet de Carreau en 1916. Le système de
construction des plans dans les toiles de Vladi-
mir Bourliouk sera repris de façon étonnante
par le poète, peintre et aviateur Vassili
Kamienski dans ses « Poèmes en béton armé »
pour son recueil Tango avec les vaches 4· (1914)
qui comportait aussi des lithographies de David
et Vladimir Bourliouk 44 •
Malgré tout, chez Vladimir Bourliouk, la
structure primitiviste l'emporte sur l'abstrac-
tion : cette tête a toutes les allures d'une idole
131
L'AVANT-GARDE RUSSE
N. Gontcharova, Paysage rayonniste, le bois, 1913. H/t,
130 x 97 cm. Madrid, fondation Thyssen-Bomemisza.
N. Gontcharova, La Lampe (illustration pour Le Printemps
après la mon, texte de Tchouriline) 1915. Lithographie,
15,5 x 19,3 cm. Paris, documentation Leclanche-Boulé.
132
Plusieurs pulsions convergentes ont condui
Larionov, à formuler, le premier - tout en l
mettant en pratique -, l'abstraction qui sera J
courant pictural le plus radical du xxe siècle t
de l'art depuis ses origines. Tout d'abord, 1
réflexions théoriques de Kandinsky sur l'auto-
nomie de l'espace du tableau par rapport à la
nature, sur « la nécessité intérieure » et « le spi-
rituel dans l'art » ont certainement influencé 1
démarche de Larionov ; en second lieu, on
signalera celles, concomitantes, du peintre t
poète Sergueï Bobrov, proche ami de Larionœ
qui parla au Deuxième Congrès des Artistes de
toute la Russie à Saint-Pétersbourg à la fin de
1911 (début 1912 de notre calendrier) d
l'essence des choses atteintes par l'artiste au
moyen de l'économie des moyens picturaux
(Malévitch n'oubliera pas cette leçon quand il
proclamera l'économie comme cinquième
dimension); Bobrov eut cette formule qui
fécondera toute une lignée de « peinture
pure»:« Nous posons que le procédé consistant
à couvrir la toile de couleurs est en soi et pour
soi un acte de création 47• » Les principes concePI
tuels et la pratique du futurisme italien en 1911-
1912 ayant pour base les lignes-forces ont joué
aussi leur rôle dans la démarche de Larionov.
De même, la poétique iconographique de Franz
Marc, avec ses rais obliques qui strient l'espa<:41
du tableau pour rendre la lumière des sous-bol
s'intriquant dans le monde végétal et animal, n'a
sftrement pas été oubliée par l'inconscient du
peintre russe·. On rappellera aussi que la pein-
ture d'icônes, que Larionov a lui-même expq-
sée, utilise un procédé très proche du rayoa-
nisme, celui de I'« assiste », « ce fin réseau de
rayons d'or qui indiquent l'irradiation de
force -énergie divines 49 », appelé aussi chr '·o-
graphie.
Enfin, le « modèle linguistique » a sans dout~
joué un rôle dans la prise de conscience d'un
rythme qui n'est pas lié à un sens figuratif. Mai ·
il est difficile de dire que c'est là un élément
décisif qui aurait permis le passage à l'abstrac-
tion picturale. Comme l'écrit Bénédikt Livchits,
la révolution poétique au début du xxe siècle a
autant pris des leçons à la révolution plastique
depuis l'impressionnisme qu'elle en a données.
A moins d'avoir une vue mystique apodictique
sur le langage dont la structure (laquelle ?) se
retrouverait dans toutes les manifestations de la
vie humaine, il faut reconnaître qu'historique-
ment c'est de la peinture que sont venues les
impulsions qui ont changé de fond en comble
)es relations entre l'art et la réalité. Cela dit,
éta nt donné les rapports particulièrement
étroits de l'acte poétique et de l'acte pictural
dans les années dix, nous pouvons constater que
c'est avec les illustrations de Larionov pour le
texte de Khlebnikov Mondàrebours publié par
Kroutchonykh en novembre 1912, que sont
expérimentées les premières représentations
rayonnistes. Non seulement la langue transmen-
tale (zaoum) des deux poètes russes était un
exemple d'arrachement du sens à la logique
figurative (le monde à l'envers, « à rebours »)
mais la zaoum allait de pair avec la revendica-
tion khlebnikovienne du « mot auto-déve-
loppé », du mot qui se suffit à lui-même dans sa
propre organisation graphique, phonique, poly-
sémique. En somme, la poésie comme une ins-
trumentation musicale - elle aussi! . une com-
binaison de rythmes.
Le rayonni me réaliste
Les premières œuvres rayonnistes de Larionov
comme Verre (1912), Saucisson et maquereau
rayonnistes (1912) ou Bœuf rayonniste (1912)
M. Larionov, Saucisson et maquereau rayonnistes, 1912.
H/t, 46 x 61 cm. Cologne, musée Ludwig.
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
M. Larionov, Paysage rayonniste, 1912. H/t, 71 x 94,5 cm.
Saint-Pétersbourg, MNR.
appartiennent à ce que l'artiste lui-même appe-
lait le« rayonnisme réaliste»:« Généralement,
un rayon est représenté sur la surface par un
trait de couleur. Un tableau rayonniste rend
clairement sensibles les valeurs appréciée par
tout amateur de peinture. Les objets que nous
voyons dans la vie ne jouent ici aucun rôle, sauf
dans le rayonnisme réaliste où l'objet sert de
point de départ» (1913)so.
La toile Verre est réputée la première œuvre
rayonniste. Elle partage cet honneur avec Sau-
cisson et maquereau rayonnistes. L'impression
première est celle d'une iconographie de type
futuriste avec ses lignes-forces qui sillonnent
toute la surface, la transformant en une sorte de
forêt impénétrable. La Forêt verte et jaune de
Natalia Gontcharova (1912) et d'autres œuvres
(par exemple, le Paysage rayonniste de Larionov
(1912) confirment l'hypothèse que les sous-bois
striés de rayons chez F. Marc ont été une des
premières impulsions pour le rayonnisme. En
tout cas, dans ces travaux du rayonnisme réaliste,
les objets sont reconnaissables dans le réseau
des calligraphies colorées : saucissons, un pois-
son, table, verres, fûts d'arbres, etc.
Dans Verre (le mot russe stéklo [verre-vitre]
désigne la matière et non l'objet où l'on boit),
on reconnaît bien deux types de verres à boire -
un seul à pied ovale et un groupe de verres plats
et ronds-, une bouteille, et l'on devine les
contours d'une fenêtre. Les énergies rayon-
nantes fusent de partout et Larionov a voulu
rendre le chatoiement que provoque toute sur-
133
L'AVANT -GARDE RUSSE
N. Gontcharova , Les Chats, 1913. H/t, 84,5 x 83,8 cm. New York, musée Solomon R. Guggenheim
face vitrée. Le verre - la vitre - est un sujet
qu'ont aimé les peintres novateurs. Il est comme
une parabole réelle de la simultané ité, de
l' « unanimism e » des différents moments de la
réalité. Il réunit plusieurs mondes en lui : ce
qu'on voit à travers, ce qui s'y reflète. C'est un
motif privilégié pour le cubo-futu risme. II est
présent dans Gare et dans Vé/ocipéd iste de
Natalia Gontcharo va, dans Chambre et pupitre
de comptabilité de Malévitch.
La magnifiqu e série des « Fenêtres » de
Robert Delaunay sont le summum du « cubo-
134
NON-FIGU RATION ET ABSTRACTION
giée du néo-primi tivisme de Natalia Gontcha-
rova. L'influenc e de la picturolog ie de l'icône
est ici particulièr ement évidente ; les traits cur-
sifs blancs, en faisceaux , sont typiques des
rehauts de « raviveme nt » (ojivki) ou des
« petits mouveme nts» (dvijki), traits délicats et
fines lignes utilisés par les peintres d'icône et
exécutés au blanc de céruse pour animer de
l'intérieu r les surfaces peintes, souligner le
mouvemen t .
Les Moteurs en course de Mikhaïl Le Dentu
(vers 1913) sont une autre réussite du rayon-
nisme réaliste. C'est un pas upplément aire vers
l'abstractio n totale. On distingue des édifices qui
vont dans tous les sens (comme dans certains
paysages urbains cubo-futu ristes d'Alexand ra
Exter ou d'Olga Rozanova) , une sorte d'énorme
A. Chevtchenko , Bonheur et ombre, 1914. H/t, 67 x 71 cm.
Moscou, coll. I G. Sanovitch.
roue en mouveme nt sur la gauche, des lettres
( « TE » est peut-être le début de « TEATR » et
nouvelle réalité qui est encore en prise avec le dans l'angle droit supérieur on peut lire, en cyril-
monde des objets. Larionov ne cherche pas à lique, « BAR »). L'iconogra phie est résolumen t
décon truire le réel comme dans le cubo-futu- futuriste (la voiture automobil e, la vitesse, la
risme, il fait apparaître à travers, entre et par les démultipli cation du mouvemen t, la ville). Mais
objets des rythmes qui sont invisibles à l'œil le futurisme de Le Dentu intègre le principe ico-
figuratif. nographiq ue du rayonnism e. Tout le tableau
Un des chefs-d'œu vre du rayonnism e réaliste n'est que rythme de bandes et de traits colorés.
est sans aucun doute la toile de Natalia Gont- L'automob ile, les édifices et la rue se fondent en
charova qui a tout d'abord porté le titre de Chat
M. Le Dentu, Moteurs en course, c. 1913. H/t,
(rayonniste), noir avec jaune, et rose (1912). 64 x 57 J, cm. Orel, Musée régional.
Cette œuvre a été présentée à La Cible en 1913
sous ce titre. Par la suite, elle fut baptisée tout
simplemen t Chats. Ce tableau est une décompo-
sition cubo-futur iste en plusieurs éléments d'un
chat ·couché, avec plusieurs états des mouve-
. ments des différente s parties de son corps
(queue, tête, pattes), selon les principes typi-
futurisme parisien», au seuil de l'abstractio n. Et quement russes du sdvig et de la « vision de plu-
George Yakoulov , un des propagand i te du sieurs points de vue ». L'aspect admirable de
simultanéi sme orphiste en Russie, présente au cette toile vient de ce que la dispersion des
Monde de l'art en 1913 une toile sous le titre : lignes-ray ons à travers la surface ne crée pas
Construction sur les vitesses des vitres 51 • On ne une impressio n de désarticu lation mais, au
saurait non plus omettre l'utilisatio n en 1914- contraire, un effet de concentrat ion synthétiqu e
1915 d'un morceau de vitre dans un des en une image globale, renforcée par la gamme
« Assembla ges de matériaux (contre-re liefs) » réduite au noir, au jaune, au rose, ce dernier se
de Tatline dont nous n'avons plus qu'une photo- limitant à deux touches discrètes qui offrent une
graphie. Dans le tableau de Larionov, la profu- note de délicatess e contrastan t avec la force
sion des lignes-rayons domine et crée un nouvel compacte du noir, lui-même jouant avec toutes
espace. La réalité sensible bascule ici dans une les nuances d'un jaune solaire - couleur privilé-
135
 L'AVANT-GARDE RUSSE
M. Larionov, Portrait de Natalia Gontcharova, 1913.
Lithographie, 106 x 119 cm. Coll. part.
une seule image, celle du dynamisme urbain.
Dans Homme dans la rue. Analyse de volumes
d'Olga Rozanova, l'homme et le monde envi-
ronnant étaient certes imbriqués mais encore
distincts. Dans l'œuvre de Le Dentu, on sent que
des toiles comme le Portrait du compositeur
Matiouchine ou le Portrait d'une propriétaire ter-
rienne de Malévitch sont passées par là, œuvres
où s'est accomplie l'interpénétration de
l'homme et du monde des objets.
Le rayonnisme abstrait
L'étape suivante sera celle du rayonnisme abs-
trait, sans référent à l'objet : « Ce qui est
l'essence même de la peinture peut être mani-
festé sur la surface plane mieux qu'ailleurs :
combinaisons de couleurs, densité, rapport des
masses de couleur, mise en profondeur, facture.
Le tableau semble glisser; il donne l'impression
d'être hors du temps et de l'espace; il évoque la
sensation d'une quatrième dimension (si l'on
peut dire) par sa longueur, sa largeur, et l'épais-
seur de sa pâte de couleur, seuls indices du
136
~..,.,_.•• .._.. "1~
,4..,,,.-:
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r.~..u
~- Lariono~, Portrait de l'artiste japonaise Hanako, 1913.
L1thograph1e, 106 x 119 cm. Coll. part.
monde concret. Quant aux sensations que sus-
cite le tableau, elles sont d'un ordre différent.
Dans cette perspective, la peinture devie nt
l'égale de la musique, tout en gardant ses carac-
tères spécifiques 53 » (1913). Tout rapport repré-i
sen ta tif, figuratif est éliminé au profit du seul
jeu de la couleur et des lignes. Des toiles comme
Rayonnisme rouge et bleu, Domination du rouge
M. Larionov, Construction rayonniste d'une rue, 1913.
Lithographie.
(1913) montrent l'apport unique - et le premier
conséquent - à l'abstraction qui, précisément,
naît dans ces années cruciales entre 1910 et
1913. Le stade ultime du rayonnisme sera ce que
Larionov appelle un peu mystérieusement le
pneumo-rayonnisme (ou rayonnisme spirituel),
montré à l'exposition N° 4 à Moscou en 1914. Le
fondateur du rayonnisme est allé là jusqu'aux
limites de la pensée picturale abstraite avec
détermination, constance et conséquence.
Larionov est bien à l'origine - non seulement
dans ses théories publiées en 1913, mais aussi
avec des œuvres de la plus grande radicalité -
de l'abstraction totale. L'avant-garde russe la
plus maximaliste, celle qui s'est développée en
Russie même (le cas de Kandinsky est à part
car son activité s'est toujours partagée égale-
ment entre Munich et la Russie), celle qui a
abouti aux reliefs abstraits de Tatline en 1914 et
au suprématisme de Malévitch en 1915, n'a pu
M. Larionov, Plage et femme, 1913. H/t, 52 x 68 cm. Localisation inconnue.
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
se manifester que sur le terrain que Larionov
avait préparé, aussi bien par ses articles et bro-
chures que par l'acuité même de sa peinture.
Certes, le principe de l'économie totale (ou
principe de réduction à l'essentiel) du fonction-
nement des formes et des couleurs sur la sur-
face picturale avait été mis en pratique, nous
l'avons vu, par le néo-primitivisme, le cubisme,
le futurisme ou chez Kandinsky, et Larionov
n'a fait que formuler de façon percutante des
idées éparses depuis 1910 sur « la libération de
la peinture quand celle-ci commence à vivre
selon ses propres lois 54 ». Ces formulations, les
premières publiées en langue russe (la première
version de Du spirituel dans l'art de Kandinsky
ne paraîtra en Russie qu'en 1914), sont conco-
mitantes avec les déclarations des poètes
Khlebnikov et Kroutchonykh sur l'autonomie
du mot, libéré de sa fonction sémantique habi-
tuelle (dans le manifeste de l'almanach Gifle au
137
L'AVANT-GARDE RUSSE
goat public) ; elles influenceront de façon capi-
tale Tatline et surtout Malévitch, qui en tirera
la conséquence suprême du sans-objet absolu.
Cela n'aurait pas été possible sans l'apport de
Larionov qui, avec son pneumo-rayonnisme,
« tente de réunir en masses d'ensemble, les
formes inter patiales disposée sur un foyer de
rayons disséminés ».
Les qualités essentielles des travaux rayon-
nistes sont la fraîcheur des solutions colorées,
une structure résolument non académique (qui
se perpétuait dans l'art de la rue, de l'image
populaire), enfin des rythmes d'une puissante
énergie. La gamme larionovienne rompt nette-
ment avec les conceptions qui s'étaient établies
autour de 1912 concernant la « beauté » du
prisme coloré d'un tableau, tant dans la pein-
ture traditionnelle que dans la nouvelle pein-
ture post-cézanniste. Braque et Picasso, c'est
connu, avaient réduit leur palette à des ocres,
des bruns, des gris et des noirs. Les expre ion-
nistes allemands avaient surtout privilégié le
chaos des couleurs, d'où devaient se dégager la
brutalité originelle de l'instinct, une violence
« phy iologique », chez les artistes de la Brücke,
ou le flou et l'indistinction des états d'âme inté-
rieurs chez Kandinsky. Chez Matisse, les har-
monies des unités colorées n'existaient que
parce qu'elles servaient de soutien à la totale
liberté du trait. Quant aux cézannistes fauves
russes du Valet de Carreau, ils avaient, certes,
utilisé une gamme inédite et avaient pratiqué la
touche brutale mais leur orientalisme n'était, à
tout prendre et malgré des réussites éclatantes,
qu'une variante - exotique - de la province
européenne. Seul Larionov - et en partie Nata-
lia Gontcharova - a tiré les conséquences de
l'écriture néo-primitiviste.
Chez Larionov, la libération de la couleur se
fait autonome dans la construction des réseaux
linéaires de la surface picturale. Il s'agit d'un
flot coloré d'accords spectraux. Les couleurs·
jaillissent avec une énergie pleine de véhé-
mence, ignorent les notions de « beau coloris »
ou de « coloris artistique » et font éclater tous
les cadres. Elles se libèrent de toute sémantique
figurative émotionnelle, ce qui n'avait jamais
été le cas chez les expre ionnistes, les fauvistes,
138
les cubistes, les futuristes, voire chez Kandinsk
(lequel restera toujours, même à l'époque du
Bauhaus, un symboliste non-figuratif).
Prenons, par exemple, la Composition rayo1'-
niste. Domination du rouge. La gamme colortll
et la picturologie sont totalement nouvelle
dans l'art de son temps. N'y a-t-il pas ici le
germes de l'abstraction lyrique qui se dévelopJ>I
deux décennies pl us tard ? La façon de poser la
peinture est gestuelle, véhémente, souveraine.
C'est le geste du peintre en bâtiment q ui
triomphe ; déjà utilisé dans les œuvres néo-i,4-
mitivistes, il est porté ici à son expre ion maxi-
male. « Nous marchons la main dans la main
avec les peintres en bâtiment. Salut à toi notre
style rayonniste, indépendant des for mes
réelles, existant et se développant selon les lois
de la peinture », est-il dit dans le Manifeste des
rayonnistes et des boudouchtchniki ( aveniriens)
en 1913 56 • Dans la toile Rayonnisme (1913) du
musée Bachkire à Oufa, on retrouve le même
entrelacs d'éclairs colorés sillonnant la surface
plane que dans Domination du rouge. La
gamme aussi est réduite ; aucun folklorisme ou
exotisme oriental, mais les tonalités sont très
éloignée de la palette réduite des cubistes de
Paris, par exemple. Chez Larionov, ce sont des
fulgurance de bruns, de rouges, de vermillons
de noirs et de bleus, le tout laissant percer de
partout la lumière; comme dans l'icône, elle ne
vient pas d'une source extérieure mais de l'inté-
rieur. Tout l'art de gauche russe est sous le
signe de cette lumière qui fuse du sein même
des éléments colorés.
Larionov a insisté dans ses écrits, et cela se
confirme par sa production abstraite de 1913-
1915, sur le fait qu'il révèle un nouvel espace,
celui qui est entre les objets: « Le rayonni m
est la peinture des chocs et des accouplements
des rayons entre les objets et la représentation
dramatique de la lutte des émanations plas-
tiques rayonnantes de toutes les choses : la
peinture de l'espace révélé, non point par le
contour des objets, ni même par leur couleur
formelle, mais par le drame toujours intense des
rayons qui composent leur unité.
Le rayonnisme, qui peut apparaître comme
une peinture spiritualiste, voire mystique, est au
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
contraire essentiellement plastique. Le peintre
voit les formes nouvelles créées entre les formes
tangibles, par leur propre rayonnement, et ce
sont elles seules qu'il arrête sur sa toile. Il
atteint ainsi les sommets de la peinture, inspire
des choses dites réelles mais qui ne saurait ni ne
voudrait les représenter ni même les évoquer
dans leur existence réelle 57 • » Ce texte a paru à
Paris dans la revue Montjoie/, qui publie aussi
la fameuse conférence que Léger avait pronon-
cée à l'académie Marie Vassilief en 1913 («Les
origines de la peinture et sa valeur représenta-
tive » ). En 1914, à part une ou deux œuvres de
Kupka totalement abstraites, l'art européen
n'était jamais allé aussi loin dans le rejet du
monde des objets, aussi bien en théorie que
dans la pratique. La polémique de Larionov à
l'égard de l'œuvre et de la pensée de Kandinsky
se fait connaître ici: le rayonnisme est essentiel-
lement pla tique et - accessoirement - spiritua-
liste, même si, de façon contradictoire, Larionov
appelle sa dernière manière pneumo-rayon-
nisme (et le pneuma grec, c'est bien l'esprit).
La même nouveauté radicale apparaît aussi
dans la composition du tableau rayonni te. Ni N. Gontcharova, Construction rayonniste, c. 1913.
les cubistes, ni les futuristes italiens, ni d'autant Gouache sur papier. Paris, MNAM.
plus les expressionnistes ou Matisse, n'ont tou-
ché érieusement au saint des saints de la pein- Le problème n'est pas que le langage plas-
ture de chevalet, - à savoir la structure composi- tique de Larionov soit purement abstrait, que
tionnelle du tableau, une certaine « prégnance » n'y soient pas données les clefs permettant de
pla tique (repré entatrice) du signe à l'intérieur reconnaître ou de deviner ce qui est repré enté
d'un format donné. Leurs tableaux sont restés (comme dans les toiles cubistes de Braque et de
des tableaux et la structure de leur compo ition, Picasso, ou dans celles, futuri tes, de Balla et de
quels que soient les éléments individualisé de Boccioni). Le problème essentiel est que les
la représentation qui la constitue, reste dans la principes selon lesquels est compo ée la repré-
tradition remontant au quattrocento. Le signe sentation sont repensés. Dans la superbe
du représenté change, le langage de la repré en- gouache Rayonnisme rouge de la collection
tation change aussi, mais le moyen de réparti- Merzbacher (1913), le flot impétueux des cou-
tion, de distribution des éléments picturaux sur leurs s'engouffre en diagonale de part en part du
la surface plane rend son d0, comme par le rectangle de la feuille. Pareillement aux feux
passé, à la tradition, même si celle-ci est com- d'un projecteur, le faisceau des raies colorées
promise de façon très large et, dans une certaine rouge vif, jaune, carmin, dont l'intersection se
mesure, malmenée. La tâche de repenser les fait quelque part au-delà des limites de la surface
limitations et les conventions du format du plane, va se perdre dans le haut pour sortir des
tableau, de sortir des frontières convenues et de limites de la repré entation. Les structures colo-
détruire finalement les frontières elle -mêmes, rées, croisées, s'élargi ent aux limites de l'infini,
cette tâche fut entreprise pour la première fois nous donnant, non pas un tableau-microcosme,
par les peintres russes. mais un fragment du macrocosme. Toutes ces
139
 L'AVANT-GARDE RUSSE
nouveautés radicales de la composition fraient la
route aux trouvailles « cosmiques » ultérieures
de Malévitch, ou aux recherches suprémo-
constructivistes de Lioubov Popova. On observe
un mouvement analogue dans Rayonnisme bleu
(1913). Ici, la couleur réduite à des bleus, des
bruns et des noirs crée une surface miroitante où
toute orientation vers le bas ou le haut, vers la
gauche ou la droite est bannie. On peut dire
qu'est posée, là aussi, la base conceptuelle pour
la naissance du suprématisme, où il n'y a ni haut
ni bas, ni droite ni gauche.
On assiste à la même implosion des limites du
tableau dans le rayonnisme abstrait de Natalia
Gontcharova. Les rayons opèrent une traversée
de la surface plane et s'entrecroisent dans un
espace à la fois indéfini et infini. On note, dans
le rayonnisme de ce peintre, une propension à
un coloris plus voyant, plus rutilant, plus esthé-
tique - qui portait la marque de son ample
décorativisme néo-primitiviste.
Il existe relativement peu d'œuvres pneumo-
rayonnistes. Il reste certainement d'autres
œuvres à découvrir. En tout cas, Larionov appa-
raît bien comme un des pères fondateurs de
l'abstraction et il est un maillon capital entre
Kandinsky et Malévitch, qu'on ne saurait igno-
rer sans fausser les perspectives.
LE SUPRÉMATISME
ET LE GROUPE SUPREMUS
Malévitch
Parmi les grands fondateurs de l'abstraction au
xxe siècle (Kandinsky, Larionov, Kupka, Malé-
vitch, Tatline, Mondrian), Malévitch est celui
qui aura été le plus loin pour franchir les limites
du sans-objet absolu.
Kandinsky, s'il est le premier à avoir mis en
avant le caractère autonome de l'espace pictu-
ral, sa fonction de créer un monde qui se suffise
à lui-même, en est resté philosophiquement à un
dualisme symboliste, celui qui divise le monde
entre intérieur et extérieur. Kandinsky visualise
les« sons intérieurs». Ses toiles sont toujours la
représentation d'une vision « abstraite » parce
140
qu'il a l'ambition de faire apparaître non l' hjc t
matériel apparent mais son essence spirituelle.
Sur ses tableaux il y a toujours trace d'objets et.
en cela, Kandinsky est le précurseur de to ute
une ligne non-figurative (non-figuratif s'oppoa
sant ici au sans-objet). De plus, dans ses écrit. .
la symbolique des couleurs est grevée de psy-
chologisme subjectif et culturel. Dans le
pneumo-rayonnisme de Larionov, il n'y a certe
plus peinture de l'objet mais le point de dépan
reste tout de même les « choses réelles ».
Quant à Tatline, c'est du sein du matériau en
tant que tel que viennent les énerJies formell
Certes, dans l'abstraction tatlinienne, l'objet ne
réfère à aucun sens figuratif mais la matérialité.
le concret du matériau sont magnifiés.
Si l'on considère maintenant la démarche
abstraite de Mondrian, on constate que son
abandon progressif de l'objet le conduit à créeJ
un code pictural d'équivalents sémiologiques de
cet objet, équivalents qui ont un fonctionne-
ment autonome mais dont le référent reste
l'objet concret.
Malévitch, lui, a fait le saut radical dans
l'inconnu, dans le Rien, dans le sans-objet total,
dans le rythme essentiel du monde, dans le pic-
tural en tant que tel où la lumière n'est plus
celle, illusoire, du soleil mais celle du noir et d u
blanc dont émanent et où reviennent toutes les
autres couleurs. « L'intuition est le grain de
l'infini; en elle s'éparpillent toutes les formes
visibles sur notre globe terrestre. Les formes
provenaient de l'énergie intuitive qui vainc
l'infini, c'est de cela que proviennent les varié-
tés de formes comme instruments de déplac
ment. Le globe terrestre n'est rien d'autre
qu'une pelote de sagesse intuitive qui doit
s'élancer sur les routes de l'infini . »
Chez Malévitch, pour la première fois dans
l'histoire de l'art, il ne s'agit plus, entre le Qua-
drangle noir de 1915 et le Blanc sur Blanc de
1918, de la seule élimination de l'objet dans l'art
pictural pour créer un nouvel objet ; ni du seul
subjectivisme de la description du« monde inté-
rieur »; ni du seul purisme de l'établissement
d'un code de pures relations plastiques; ni du
seul formalisme d'éléments se combinant autar-
ciquement; il s'agit d'une libération du regard
en direction de l'être par la mise entre paren-
thèses de l'étant, selon la formulation posté-
rieure de Heidegger : c'est par « la mise entre
parenthèses de l'étant» que le regard est rendu
« libre pour l'être ». Là est la révolution coper-
nicienne absolue de Malévitch, une révolution
qui précède la phénoménologie heidegge-
rienne : ce n'est pas l'homme qui dispose de la
liberté de faire de « petits mondes autonomes »,
c'est la liberté qui dispose de l'homme. C'est du
sein du Rien, du sans-objet, de la vie vivante du
monde que part « l'excitation », c'est-à-dire le
rythme de cette liberté. Quand Malévitch écrit
qu'il a« libéré le Rien», cette « libération de la
liberté » n'est-elle pas la vraie abstraction? On
voit par là qu'il ne s'agit pas d'une recette pictu-
rale de plus mais, comme l'écrit Emmanuel
Martineau à propos de Malévitch, d' « une nou-
velle spiritualité où l'homme à l'imitation du
Rien et du Dieu « non-objectif » apprendrait à
devenir lui aussi liberté pure ». Ainsi, en para-
phrasant Heidegger, on pourrait dire que l'abs-
traction« rend le regard libre pour le Rien 60 ».
L'abstraction, à partir de Malévitch, met en
question la « préséance du voir », en faisant
apparaître que la vision empirique aussi bien
que la vision noétique ne sont en réalité que des
cécités. L'homme ne voit rien, ne se représente
rien: seuls des étants lui apparaissent. Or, c'est
précisément ce qui n'apparaît pas, la manifesta-
tio sans forme, sans couleur. la manifestatio infi-
nie que révèle l'abstraction sur la surface plane
de la toile ou dans toute organisation picturale
de l'espace. L'opposition donc entre Erschei-
nung et manifestatio est un des points cruciaux
posés par l'abstraction picturale; elle donne un
nouveau statut au peintre qui n'est plus seule-
ment un professionnel au savoir-faire habile et
ingénieux mais un être spirituel à travers qui
passent les énergies du monde, le Rythme sans-
objet qui est le seul monde vivant.
Liberté essentielle de l'abstraction, là où il
n · a ni « drames littéraires », ni idéologie, ni
surtout Weltanschauung, ni même d'états
d'âmes, mais l'enjeu du pictural en tant que tel.
Certes, cette démarche de l'inapparent qui se
manifeste dans le rythme pictural va à
l'encontre de toute la vie dominante qui se
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
repaît plus facilement d'imagerie et d'hédo-
nisme (ce que Malévitch appelait la « pornogra-
phie picturale » 61 ). Il est certain qu'aujourd'hui
l'abstraction connaît à nouveau une ère de
semi-clandestinité. Mais cette Verheimlichung
n'est-elle pas un trait précisément de l'être pic-
tural en retrait, en énigme, en abstrait ? Il n · a
donc aucun pessimisme dans le constat
qu'aujourd'hui, plus que jamais, l'abstraction
est en butte à une nouvelle accusation.
L'apparition du Quadrangle noir entouré de
blanc (lors de l'exposition 0,10 à Pétrograd, à la
toute fin de 1915) marque l'éclipse totale des
objets. Pour Malévitch, qui développera sa phi-
losophie dans de nombreux écrits, le seul monde
vivant est le monde sans-objet. Affirmant le pri-
mat de la cinquième dimension (l'économie), il
définira le suprématisme dans ses différents
stades, statique et dynamique, comme une
manifestation purement (économiquement) pic-
turale de la nature en tant que site de l'être, de
la vie, de ce « Rien » que le peintre libère sur la
toile. Car l'acte créateur n'est pas mimétique, il
est un« acte pur», qui saisit l'excitation univer-
selle du monde, le rythme, là où disparaissent
« toutes les représentations figuratives de
temps, d'espace » et où ne subsistent que
« l'excitation et l'action qu'elle conditionne »,
excitation sans but. Du Quadrangle ( ou Carré
noir sur fond blanc) de 1915 au Blanc sur blanc
(ou Carré blanc sur fond blanc) de 1918, c'est
l'espace du monde qui émerge à travers « le
sémaphore de la couleur dans son abîme
infini». Ayant atteint le zéro avec le Carré noir,
c'est-à-dire le Rien comme « essence des diver-
sités », « le monde sans-objet », Malévitch
explore au-delà du zéro les espaces du Rien.
La non-figuration suprématiste ne reconnaît
donc qu'un seul monde, celui de l'abîme de
l'être. La non-figuration malévitchienne sup-
pose la destruction radicale du pont que jettent
la métaphysique et l'art traditionnels par-dessus
le « grand abîme » séparant le monde accessible
à la raison d'un monde qui ne le serait pas.
C'est la sensation du seul monde réel, le monde
sans-objet, qui br0le tous les vestiges de formes
dans les deux pôles du suprématisme, le Carré
noir et le Carré blanc. Ces deux pôles sont la
141
L'AVANT-GARDE RUSSE
déduction maximale du rayonnisme de Lario-
nov. Entre ces deux pôles se situe un ensemble
de tableaux suprématistes aux couleurs vives et
contra tées. Mais les couleurs ne sont pas ici des
équivalents psychologiques artificiellement éta-
blis ; Malévitch est opposé à toute symbolique
des couleurs ( celle de Kandinsky ou celle de
Marianne Werefkin). Les signes minimaux aux-
quels il recourt, et qui ne sont jamais exacte-
ment géométriques, doivent se fondre dans le
mouvement coloré, s' dissoudre. La surface
colorée est, en effet, la seule « forme vivante
réelle » ; mais comme la couleur « tue le sujet »,
ce qui compte finalement dans le tableau, c'est
le mouvement des masses colorées.
La série des tableaux du suprématisme sta-
tique part de la forme du carré (Carré noir et
rouge, 1915) désintégré en différentes formes
rectangulaires qui se tiennent en état de suspen-
sion, planent dans l'espace de la surface (Huit
rectangles rouges, 1915; Vol d'aéroplane, 1915)
ou s'agglomèrent, comme mus par une force
magnétique (Suprématisme, JBe Construction,
1915). De petites sphères viennent parfois
rompre les plans rectiligne (Match de football,
Peinture suprématiste (80 x 62 cm), 1915; Étude
suprématiste, 1915) ou encore un triangle vient
K. Malévitch, Suprématisme, 1917. H/t, 80 x 80 cm.
Krasnodar, Musée régional.
142
K. Malévitch, uprématisme, 1915. H/t, 44,5 x 34,5 cm.
Amsterdam, Stedelijk Museum.
se heurter à une surface rectangulaire (Rec-
tangle noir et Triangle bleu, 1915). Un autre
stade présente les diverses formes quadrilaté-
rales (grands rectangles ou bandes rectangu-
laires de différentes largeurs) ou triangulair
qui se combinent, se chevauchent, créant des
espaces intermédiaires (Peinture suprématiste
jaune, orange, vert; Supremus n°50; Peinture
suprématiste, 1915). Dans le suprématisme
dynamique de 1916, il y a déjà tout un grouill
ment, un éparpillement de formes qui occupent
l'espace de la toile, comme des planète l'espace
cosmique. Aux formes quadrilatérales et trian-
gulaires viennent s'ajouter des courbes, des
fragments d'ellipse, des phère , des éléments
oblongs (Composition de couleurs dynamique,
Composition dynamique, jaune et blanc, Musée
russe, Saint-Péter bourg; Suprématisme dyna-
mique, galerie Trétiakov, Moscou; Peinture
suprématisme, MoMA, New York ; Supréma-
tisme, musée de Krasnodar). La « sensation de
la di solution, du non-être » fait apparaître, en
1917-1918, des plans colorés qui se perdent dans
une nébuleuse blanche (Parallélogramme jaune
sur fond blanc) ou bien, dans la série des
Dernière exposition futuriste de tableaux 0, l 0, 191 S,
Pétrograd. Accrochage des œuvres suprématistes de
Kazimir Malévitch.
« Blancs sur blanc », les contours paraissent et
disparaissent dans l'énergie du blanc pour ne
laisser vivre que « le mouvement purement
coloré » ( Carré blanc sur fond blanc ou les deux
Peintures suprématistes blanches (97 x 70 cm)
du Stedelijk Museum à Amsterdam).
Olga Rozanova
Après Malévitch, c'est Olga Rozanova, son
élève préférée, qui a créé l'ensemble d'œuvres
suprémati tes le plus original et le plus puissant
- ensemble unique dans tout l'art universel. Ses
travaux peuvent être divisés, comme chez Malé-
vitch, en suprématisme statique et supréma-
tisme dynamique. Il n'est pas question ici de
chronologie car toutes les toiles abstraites
d'Olga Rozanova ont été peintes en moins de
deux ans entre 1916 et 1918, année de sa mort.
On citera, entre autres, l'étonnante Composi-
tion sans-objet du Musée national russe où sur
un fond jaune se scandent horizontalement des
quadrilatères à diverses nuances rouges, tandis
qu'une barre noire au deuxième tiers inférieur
de la surface part de la gauche et sort du
tableau. Il n' a ici aucun illusionnisme volu-
mique et l'espace reste plan. C'est vraiment une
« icône abstraite » ; ce terme qui serait inadmis-
sible pour une icône liturgique me paraît
valable ici du point de vue pictural. Ce qui, dans
ce tableau, vient de l'icône, c'est le fond, ce san-
NON-FIGURATION ET ABSTRACTIO
kir que nous trouvons aussi dans les deux
monumentaux Nus de Tatline. La gamme a éga-
lement la couleur chaude et grave propre aux
écoles de Moscou ou de Rostov-Souzdal. Et,
étonnement supplémentaire, cette toile contient
en germe tout ce qui fera la spécificité de la
création de Mark Rothko ...
Cette même réduction de la surface à
quelques plans se retrouve dans la Composition
du musée de Nijni-Taghil. Cette fois-ci, ce n'est
pas Rothko qui est annoncé mais Poliakoff. Le
tableau est partagé en deux grandes zones aux
couleurs franches rouge et bleu-indigo, sur les-
quelles viennent « se coller un appareil volant »,
un vaisseau suprématiste fait d'un grand rec-
tangle jaune et de deux petits rectangles. Là
aussi, la planité absolue du suprématisme malé-
vi tchien est respectée. Nous ne sommes pas
dans un espace euclidien : la profondeur
affleure à la surface. Nous disions tout à l'heure
que les éléments quadrilatères se collaient : en
effet, nous avons ici la variante purement pictu-
rale d'un collage, dans l'art duquel Olga Roza-
nova était passée maître. Comme le quadrila-
tère blanc du Carré blanc sur fond blanc de
Malévitch, les formes suprématistes semblent
venir de l'extérieur de la toile et être en train de
traverser l'espace, en état de suspension, mais
porteu e du mouvement précédent et du mou-
vement à venir.
À la différence du suprématisme de Malé-
vitch, où la surface est l'espace infini dans
lequel se meut tout un système planétaire, Olga
Rozanova aime la saturation de la couleur.
Ainsi, Vol dans un aéroplane offre une organi-
sation très complexe de plans quadrilatères, tri-
angulaires et semi-circulaires où, plus que l'ins-
piration cosmique, on sent passer tout
l'extraordinaire et ample ornementalisme de
l'art populaire. À l'exposition du Valet de Car-
reau de 1916, deux de ses tableaux s'appelaient
d'ailleurs Composition sans-objet-primitivisme.
Bien entendu, ces rythmes colorés rendent
compte des rythmes universels mais Olga
Rozanova fait passer ce dynami me du monde
au travers d'une polychromie ornementale qui
fait apparaître dans toute leur splendeur abs-
traite les motifs du monde paysan de la Grande-
143
L'AVANT-GARDE RUSSE
O. Rozanova. Composition sans-objet. 1916.
H/t, 86 x 55 cm. Alma Ata, musée national d'Art.
Russie. La terre brOlée de soleil, les robes bro-
dées, les rondes villageoises, les chants polypho-
niques - tout cela est transmué en espace saturé
de séries rythmiques sans autre visée que ce
déroulement harmonieux de formes. Ainsi,
dans la Composition sans-objet (90 x 74 cm) du
musée d'Ekatérinenbourg on sent la joie d'une
sorte de « conquête des étoiles ». L'art d'Olga
Rozanova n'a pas la gravité insondable de celui
du Malévitch suprématiste. Il exulte de la
beauté incarnée du monde.
L'artiste provoquera encore l'étonnement, si
l'on considère ses deux Compositions sans-objet
de la Galerie nationale Trétiakov et du musée
d'Ekatérinenbourg (102 x 94 cm). Là, c'est une
fois de plus le précur eur de génie qui apparaît.
L'exploration d'un espace non-euclidien, le
tableau conçu comme une édification architec-
turale en dehors des lois de la pesanteur ter-
restre, ne sont-ce pas là des modèles pour les
144
Proounes (Projets d'affirmation du Nouveau)
que Lissitzsky exécutera à partir de 1920? Le
Prooune 333, par exemple, pourrait être
regardé comme une prolongation volumique de
la Composition sans-objet de la Trétiakov.
Enfin, dans la Composition à la bande verte de
la collection Costakis, la surface est coupée en
deux par une raie verticale aux bords non tracés
géométriquement. Cet espace vertical médian
est comme une ouverture sur l'infini ou comme
la percée du monde sans-objet se manifestant et
débordant de cette béance. Après Rothko.
Poliakoff, Lissitzky, c'est maintenant Barnett
Newmann qui est là en puissance. Un autre
tableau, construit exactement de la même faço111
se trouve au musée de Rostov-Yaroslav. C'est
avec cet ultime trait de génie que s'achève
l'œuvre prophétique d'Olga Rozanova qui doit
être située au niveau des plus grands de ce siècle.
Ivan Klioune
Dans cette première école suprématiste qui se
range dès 1915 autour de Malévitch pour
réduire la peinture au zéro de la représentation
figurative, nous trouvons l'œuvre prolifique
d'Ivan Klioune, ami de Malévitch, Ukrainien
comme lui, mais ayant suivi des études de pein-
ture et d'art graphique dans les milieux profes-
sionnels de Kiev et de Varsovie, ce qui lui a per-
mis d'assimiler toutes les cultures picturales
dominantes à l'exception du néo-primitivisme.
Cela explique pourquoi les toiles de Klioune ont
l'air plus « léchées », plus « civilisées » et n'ont
pas la rudesse des autres travaux cubo-futuri t
russes. Chez Klioune, on sent toujours l'excel-
lent artisan, l'admirable fabricateur d'œuvres de
la plus grande ingénio ité. De tous les suiveurs
de Malévitch, il est le seul à avoir fait des varia-
tions sur des formes géométriques nues (si l'on
excepte quelques vignette à l'encre de Chine de A. Rodtchenko, Noir sur noir, 1918. H/t. 84,5 x 67 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
Lioubov Popova pour la revue upremus) : tri-
angles, cercles, ellipses, chevrons, trapèzes plats
et trapèzes bombés. Klioune fait jouer sur des
fonds grisâtres et dans des tonalités sourdes les
différentes couleurs du prisme. Dans ses œuvres
de 1915-1921, il utilise le vocabulaire iconogra-
XLV
K. Malévitch. Supremus n' 56, 1915. H./t .• 80,5 X 71 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.

Olga Rozanova, Suprématisme, 1916. H/t, 86 x 55 cm. Alma-Ata. musée national d'Art.

XLVI XLVII
I. Klioune. Composition suprématiste, 1920. Gouache et aquarelle sur papier. 30 · 36 cm. New York. The Mac mry O. Rozanova. Figure suprématiste, c. 1917. H/t, 44 x 31.5 cm. Coll. part.
Collection Corporation.

XLV III X lIX

A. Morgounov, Composition n 1. c. 1915-1916. H/t, 71 x 62 cm. Krasnodar, musée national d'Art.

A. Morgounov, Composition. Débit de thé n 5, c. 1915. Tempera sur toile, 75 x 47 cm.

Kalouga, musée national d'Art.

LI
L

I. Klioune. Composition sphérique sans-objet, 1922-1925.
H/t, 101,8 x 70,7 cm. Coll. Costakis, inv. 196.
I. Klioune, Lumière rouge, Composition sphérique,
c. 1923. H/t, 69,1 x 68,9 cm. Coll. Costakis, inv. 162.
V. Baranov-Rossiné. Composition abstraite, c. 1920. H/t, 149 x 101 cm. Paris, MNAM.
LII
NON-FIGURATIO N ET ABSTRACTION
phique du uprémati me malévitchien (quadrila-
tères et barres rectangulaires, quelquefois de
petits cercles) et y apporte ses propres « gra-
phèmes » : triangles et surtout formes ovoïdes,
ellipsoïdales. Ses compositions sont fondées sur
un déséquilibre entre des formes amples et com-
pactes, et des formes plus ténues. Klioune aime
la peinture qui joue avec le graphisme.
Mikhail Mienkov
Parmi les signataires d'un des manifestes
publiés lors de l'exposition 0,10, il y eut Mikhaïl
Mienkov dont, jusqu'à ces derniers temps, nous
ne connaissions rien honnis les quelques lignes
du tract suprématiste : « Tout art vaut par sa
propre création, répéter l'apparence visible est
un défaut de l'art. La couleur doit vivre et par-
ler pour soi. Jusqu'ici, il n'y a pas eu de peinture
pure, il y a eu le copiage de la nature et de la
pensée 62 • »
Les trois œuvres marquées par le supréma-
tisme qui nous ont été révélées récemment 63 lais-
sent deviner un excellent peintre qui ne s'est tenu
cependant que peu de temps dans l'ab traction.
En effet, si son tableau Sans-objet (1917-1918,
musée de Kra nodar) est une pure exploration
de l'espace absolu, les deux autres œuvres, Jour-
nal (1918, musée d'Oulianov k) et Symphonie
(1918, musée de Samara) réintrodui ent le réel le
plus immédiat à l'aide de bouts de mots, de
lettres, de notes de musique. Dans ce type de tra-
vaux, Mienkov paraît plus proche du cubo-futu-
risme de Morgounov, autre ami de Malévitch. La
toile Sans-objet est un petit chef-d'œuvre de
minimali me, de sensibilité colorée et de force de
concentration. Alors que dans les compo itions
des autres uprématistes, toujours se manifeste
un élément ornemental, dans cette œuvre de
Mienkov cet élément est totalement absent.
Nous sommes, comme chez Malévitch, dans le
pur mouvement de la couleur, dans la pure mani-
festation du monde ans-objet. À l'économie for-
melle correspond l'économie colorée du noir-
marron-gri âtre-jaune clair. Des rythmes colorés
émergent à l'état de traces, prêts à s'engloutir
dans l'inapparence d'où ils viennent 64 •
145
 L'AVANT-GARDE RUSSE
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION

Ivan Pougny
De Pougny, lui aussi signataire d'une déclara-
tion à l'occasion de 0,10 dont il était l'organisa-
teur, nous ne connaissons que deux Composi-
tions suprématistes (coll. Beminger et Stedelijk
Museum, Amsterdam). En revanche, le grand
nombre de dessins à l'encre de Chine nous
montrent que l'artiste a exploré, pendant deux
années au moins, les régions de l'abstraction
pure, même si plus tard, dès 1922, il reniera
cette période, ne lui concédant que son carac-
des manifestes de l'expo ition 0,10- Olga Roza-
nova, Klioune, Mienkov - on trouve de nou-
veaux noms rattachés au uprémati me : Liou-
bov Popova, Nadiejda Oudalt ova, Véra Pestel,
Natalia Davydova et même Archipenko qui
vivait à Paris. La liaison avec Archipenko s'est
sans doute faite par les Pougny qui l'avaient fré-
quenté dans la capitale françai e avant la pre-
mière guerre mondiale 65 • Trois numéros étaient
programmés sur le cubisme, le futurisme et le
suprématisme. Ce dernier mouvement devait
être présenté dans ses manifestation non seule-

_J tère expérimental mais lui refusant tout apport

nouveau dans l'histoire des arts.
Et pourtant, malgré lui, Pougny nous a laissé
dans le style suprématiste ou inspiré directe-
ment par lui un ensemble qui nous étonne
encore aujourd'hui par son audace. Nous ne
parlerons ici que de la peinture et des dessins
totalement abstraits, laissant pour d'autres cha-
pitres 1'analyse des reliefs, des objets et des
I. Pougny, Composition suprématiste, 1916. œuvres suprémati tes-alogiste . Dans ses deux
Mine de plomb et encre de Chine sur papier,
28,5 x 25 cm. Paris, MNAM. Compositions suprématistes, nous sommes frap-
I. Pougny, Composition suprématiste, 1916. pés par le fond bleu inhabituel, issu vraisembla-
Mine de plomb et encre de Chine sur papier beige blement de la poétique picturale primitiviste
collé sur papier, 48 x 34,5 cm. Paris, MNAM. (icône, enseigne, loubok). Pougny exploite tout
le vocabulaire malévitchien : les plans cubistes
se sont détachés de toute fonction figurative. Ils
ne sont plus liés en un seul bloc, ils se sont mis à
flotter librement sur un nouvel espace. Les
beaux rapports noir-blanc, rouge vif-ocre mor-
doré, ont l'intensité de ceux que l'on trouve
dans la peinture d'icônes (écoles de Pskov et de
Carélie). La peinture est ici mise à nu dans son
mode de fonctionnement essentiel, avec comme
seule « histoire » celle des mouvements contras-
tés et des rythmes.
Le groupe upremu
Après l'expo ition 0,10, Malévitch envi agea de
créer une revue sous le titre Zéro. C'est finale-
ment le mot latin Supremus qui fut retenu, ce
qui donnait à ce titre et à ceux qui se groupèrent
sous son enseigne une tonalité très futuriste,
étrange (parce qu'étrangère au lexique slave),
voire my térieuse. Outre quelques signataires
ment en peinture mais aussi en culpture, archi-
tecture, musique, théâtre, art appliqué ... La
revue était prête à la publication quand les révo-
lutions de février et d'octobre 1917 éclatèrent,
l'empêchant de jamais voir le jour.
On connaît les nombreuse vignettes à l'encre
de Chine que fit Lioubov Popova pour Supre-
mus. C'est à l'expo ition du Valet de Carreau de
1916 qui vit, après Pétrograd, le uprématisme
triompher à Moscou, que Lioubov Popova pré-
senta quelques toiles sous le titre Architecto-
nique picturale. Pendant trois ans, jusqu'en 1919,
Lioubov Popova peindra des tableaux sous ce
titre. C'est un ensemble impre ionnant dans
l'art abstrait du xx:e siècle. L'artiste y déploie
tout son génie de l'invention formelle et de la
couleur.
Cubo-futuriste influencée par les cubismes
parisiens et les futuristes italiens, elle s'était par-
tagée en 1915 entre des toiles de la plus grande
complexité (où se mêlaient à peu près toutes les
cultures picturales de l'art de gauche russe) et
ses peintures et dessins « pla tique » qui sem-
blaient se ressentir de sa fréquentation des
reliefs de Tatline par l'épuration des plans. Ce
processus de implification des unités colorées se
poursuit en 1916 où l'on voit apparaître des sur-
faces suprématistes dans des compositions à
facettes encore cubo-futuri te (Épicerie, Birsk).
Et puis, ce sont cette même année les première
Architectoniques picturales. Quelques-unes
d'entre elles, peu nombreuses, comportent
encore des éléments figuratif . Il faut supposer
que ce sont les premiers essais de réduction de la
réalité à sa plus simple expre ion. L'Architecto-
nique picturale (Nature Morte: Instruments)
L. Popova, Architectonique picturale : noir, rouge, gris,
1916. H/t, 88, 7 x 71 cm. Moscou, Galerie nationale
Trétiakov.
comme l'Architectonique picturale avec trois
traits (stripes) ou l'Architectonique picturale
(51 x 33 cm) du Musée national russe sont, pour-
rait-on dire, du « cubisme suprématisé », en
somme une étape que n'a pas connue Malévitch,
lequel est passé sans transition du cubo-futu-
risme le plus prolixe (alogiste) à la nudité mini-
male de son uprémati me. La forme du violon
(ou de l'alto ou du violoncelle) est le point de
départ qui offre des éléments iconographiques
que l'on retrouve de façon récurrente dans l'art
de cette époque : double arrondi du corps de
l'instrument, rythme des parallèle de ses cordes,
renflements. S'y ajoutent l'ovale ou l'arrondi
d'une table avec une bouteille (Architectonique
picturale du Musée national russe). L'organisa-
tion de l'espace est très proche de celle de Tat-
line dans ses contre-reliefs. Les éléments sont
présentés verticalement comme une succession
d'éléments posés les uns sur les autres, prêts à la
projection dans l'espace. Il y a un sens, une
orientation claire alors qu'avec le uprémati me
toute orientation précise est bannie.

146
147
 L'AVANT-GARDE RUSSE
En haut, de gauch; à droite :
N. Oudaltsova, Structure picturale, 1916.
H/t, 106 x 79 cm. Moscou, galerie nationale Trétiakov.
L. Popova. Architectonique picturale, c. 1918-1920.
Gouache sur papier. Coll. part.
En bas, de gauche à droite :
A. Exter. Composition. Mouvement des plans, 1917-1918.
H/t, 92,5 x 76 cm. Nijni Taghil, musée des Beaux-Arts.
N. Oudaltsova. Composition suprématiste, c. 1916-1917.
Gouache sur papier, 24 x 30,5 cm. Coll. part.
148
La dernière étape vers le sans-objet absolu
peut être représentée par l'Architectonique pic-
turale à la planche jaune. Les éléments icono-
graphiques, comme le double arrondi qui figu-
rait avant le violon, sont devenus de purs
éléments plastiques, sans référence précise à un
objet spécifique. Et c'est le triomphe de l'abs-
traction totale dans des toiles comme Architec-
tonique picturale Noir Rouge Gris (1916), dans
l'Architectonique picturale du MoMA (1917),
dans les magnifiques séries des huiles de 1918. Il
y a là une ampleur, une monumentalité, une
franchise qui emportent l'adhésion. Lioubov
Popova s'est lancée dans l'aventure du sans-
objet, de la perte du sens figuratif, de l'explora-
tion des multiples possibilités spatiales avec un
esprit de décision, une fougue et une énergie
inouïs. Elle n'emploie jamais les formes nues,
isolées du suprématisme. Il semble même que
dans toutes ces œuvres de 1916-1919, et jusque
dans les variations de ses plus simples collage ,
il n'y ait jamais moins de trois plans superposés.
Car Lioubov Popova, dès le début, uperpose,
met les unes au-dessus des autres des surfaces
planes colorées. Le trait distinctif de la picturo-
logie de Lioubov Popova réside dans la concen-
tration de toutes les surfaces planes, dans leur
fort ancrage au centre du tableau. Ce ne sont
pas des planète dans un espace infini. comme
chez Malévitch, ce sont des appareils upréma-
tistes compacts. La lumière y est même, au
début (en 1916-1917), pratiquement bannie au
profit d'une couleur dense, « énergétique »,
éclatante, qui reprend les deux couleurs ico-
niques emblématiques de Malévitch, le noir et
le rouge, y ajoutant des teintes typiquement
«russes» (mauve-violet, bleu azuré-bleu foncé,
rose-rouge, vert foncé-vert tendre ... ). Comme
chez Malévitch, la couleur ne fait référence à
aucune symbolique culturelle. Si elle vient des
tons de l'icône, c'est sous forme quintessenciée.
La lumière fait son apparition en 1918-1919. De
même que dans l'œuvre cubo-futuriste, la
source lumineuse n'est pas dans un lieu précis,
elle est diffuse, elle jaillit de partout, de l'inté-
rieur des formes elles-même . Il y a une parenté
avec l'utilisation de la lumière à cette époque
chez Alexandra Exter (par exemple. dans la
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
Dynamique des formes) mais la comparaison
s'arrête là. La structure baroque ukrainienne
des œuvres d' Alexandra Exter appartient à une
autre culture picturale que la structure rigou-
reuse, classique, plus dépouillée de la Russe
Lioubov Popova.
Nadiejda Oudaltsova fera partie, elle aussi, du
groupe Supremus et pendant une courte période
- à peine deux ans. de 1916 à 1918 - elle créera
une série d'œuvres (surtout des gouaches) sans-
objet. Son cubo-futurisme est sans doute celui
qui a été, dans l'art russe, le plus proche du
cubisme parisien. Aussi le suprématisme ne sera
qu'une courte étape dans sa création, un peu
comme pour Pougny. Le monde des objets était
trop plein d'attraits pour cette Grand-Russe
venue de la province d'Orel, pépinière de talents
d'où sont issus parmi les plus grands écrivains de
la terre russe (Tourguéniev, Tolstoï, Leskov). Il
y a un côté paysan, terrien, dans toute l'œuvre, si
raffinée par ailleurs, de Nadiejda Oudaltsova.
Une toile comme Construction picturale (1916)
de la Galerie nationale Trétiakov est certes non-
figurative mais pas encore totalement abstraite:
il s'agit d'un pas de plus, par rapport au
cubisme, dans la décomposition de l'objet en
plans mais l'objet est là encore, sans doute un
violon ou une guitare dont l'artiste a tracé la
N. Oudaltsova, Composition suprématiste,
1916. Gouache sur papier, 18,5 x 19,5 cm.
Moscou, coll. Drévine.
149
 L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Pestel, Nature morte, 1917-1918. H/t, 67 x 50 cm.
ijni- ovgorod, Musée régional.
courbe aux deux arrondis dans une unité colorée
verte. Cependant le quadrangle noir, cité au
cœur même de la toile, fait apparaître le nouvel
espace uprémati te totalement an -objet. Dans
la Compo ition suprématiste (48,5 x 40 cm) de la
collection Strepp, la technique du collage supré-
matiste, tran po ée dans la peinture pure, a per-
mis de créer une facture feuilletée très com-
pacte, qui porte à ses limites abstraites le
cubisme analytique sur la surface plane. La
gouache de la collection Drévine (18,5 x 19,5 cm)
est un découpage capricieux, zigzagant, qui
couvre toute la surface d'une polychromie de
rouges, verts, noirs et jaunes. Le uprémati me a
forcé, dirait-on, la palette de Nadiejda Oudalt-
sova, qui, avant et après l'épisode abstrait, sera
faite plutôt de tons retenus, sourds, de terre, à
déployer toute la panoplie vive, fraîche, chan-
tante de la gamme russe. Mais, même là, si l'on
compare le suprématisme de Nadiejda Oudalt-
sova avec celui de ses amies Lioubov Popova ou
Olga Rozanova, on s'aperçoit que son colorisme
150
est plus grave, plus retenu, moins débridé et
franc (Composition, 31,5 x 24,1 cm, Galerie
nationale Trétiakov).
L'œuvre de Véra Pestel est encore mal
connue. D'après les travaux qui ont commencé
à faire leur apparition dans les expositions, il
apparaît clairement que le suprématisme de
Malévitch l'a marquée autour de 1915-1918.
Une toile comme la Nature morte (1915) du
musée de Nijni-Novgorod montre que - comme
ses amies Nadiejda Oudaltsova et Lioubov
Popova, en compagnie desquelles elle a fré-
quenté en 1912-1913 les ateliers de Le Faucon-
nier et de Metzinger - son cubo-futuri me s'est
totalement uprématisé, et même si l'on peut
encore dans cette toile déceler des fragments
d'un instrument à cordes (courbes, cordes), tout
y est devenu absolument plan. La stéréométrie
est bannie de ce tableau, même s'il y a une
recherche au niveau de la texture (l'huile est
travaillée à l'intérieur de la toile de telle sorte
que la texture présente des ré onnance diffé-
rente - de bois, de sable, granuleuse, lisse). On
voit que la facture n'a pas été un vain mot
d'ordre et que le livre de Markov a marqué pro-
fondément l'art russe, et ce jusqu'à la fin des
années vingt.
Dans le fusain de la collection Costakis
(20,5 x 16,6 cm), il ne reste plus trace de
quelque objet que ce soit. La géométrie abs-
traite se fait trace, apparition de rythmes prêts à
di paraître. Ainsi s'instaure un jeu - très supré-
matiste - entre l'apparent et l'inapparent.
QUELQUES TENTATIVES ISOLÉES
Les quelque cent encres colorées que urvage
[Stürzwage] a exécutées en 1913 pour un film
abstrait constituent un jalon capital dans la nais-
sance de l'abstraction. Cet ensemble impres-
sionnant annonce les films abstraits de Viking
Eggeling et de Hans Richter (1920) et l'art ciné-
tique. L'artiste écrivait en 1914 : « La peinture,
s'étant libérée du langage conventionnel des
objets du monde extérieur, a conquis le terrain
des formes abstraites. Elle doit se débarrasser
de sa dernière et principale entrave - de
NON-FIGURATION ET ABSTRACTION
l'immobilité, pour devenir un moyen, aussi
souple et riche pour exprimer nos émotions,
comme il est avec la musique [... ]. J'anime ma
peinture, je lui donne le mouvement, j'introduis
le rythme dans l'action réelle de ma peinture
abstraite, éclose de ma vie intérieure, mon ins-
trument sera le film cinématographique, ce vrai
symbole de mouvement amassé . » Ce ne sera
cependant qu'une parenthèse dans la création
de Survage, qui développera par la suite un
cubo- urréalisme plein de poésie et de mystère.
Dans le milieu parisien où les Russes ont une
place éminente, beaucoup ont fait quelques ten-
tatives d'abstraction. Nous citerons ici
l'exemple de François Angiboult, [baronne
Hélène d'Œtingen], égérie de urvage, de Char-
choune et surtout de Férat [Yastrebtsov] avec
qui elle édite en 1913 Les Soirées de Paris
d'Apollinaire. Dans sa Composition, une tona-
lité vive et gaie, de consonance slave, justifie les
propos de Pierre Albert-Birot qualifiant les
œuvres picturales de la baronne « de vastes fan-
taisies de toutes couleurs qui sortiront l'auteur
d'un minimum de mesure entravant ses
caprices 67 ».
Quant à Sonia Delaunay, si elle est allée
comme Robert Delaunay aux limites extrêmes
de la non-figuration, ses œuvres de 1912-1914
gardent toujours un rapport à l'objet ou aux
lettres. Elle ne fera le saut dans le an -objet
absolu que beaucoup plus tard, même si elle exé-
cute des formes abstraites pour une couverture
du berceau de son fils ou pour certaines reliures
de livres autour de 1913. Dans la magnifique
toile pour La Prose du trans ibérien et de la petite
Jéhanne de France de Cendrars (1913), on trouve
à plusieurs niveaux la représentation, réduite
certes à des traits de couleurs, de la tour Eiffel,
celle même qui se profile dans les Fenêtres de
Robert Delaunay à la même époque. On sait
que les Delaunay ont lu les textes du ph icien
S. Delaunay, illustration
pour La Prose du Eugène Chevreul et en ont tiré une science et,
transsibérien et de la petite plus encore, une valori ation des couleurs : « Les
Jehanne de France, texte couleurs pures devenant plans et s'opposant par
de Blaise Cendrars, 1913.
Texte sur papier simili contrastes simultanés créent pour la première
japon avec reliure fois la forme nouvelle construite non par le clair
en parchemin peint, mais par la profondeur de couleur même »,
199x36cm.
Paris, MNAM. écrira Sonia Delaunay en 1926 . Dans ses
151
L'AVANT-GARDE RUSSE
mémoires, elle avouera : « Je suis attirée par la
couleur pure. Couleur de mon enfance, de
l'Ukraine. Souvenir des noces paysannes de mon
pays où les robes rouges et vertes ornées de
nombreux rubans, volaient en dansant 69• »
C'est comme peintre affirmé que Yakoulov
se rend à Paris en 1913. Ce n'est pas un hasard
si parmi les nombreux peintres de la capitale
française il se lie d'amitié précisément avec
Sonia et Robert Delaunay qui « cherchait à
résoudre les problèmes du mouvement, de la
lumière, de la couleur, de la rythmique et de la
cadence [... ], héritier direct de la tendance colo-
riste française qui, à commencer par Delacroix,
à travers les premiers impressionnistes jusqu'à
Signac, avait son origine dans l'école vénitienne
de peinture 70 ». Ces conversations et ces travaux
de l'été 1913 ont porté leurs fruits. La Composi-
tion abstraite du MNAM est une illustration des
préoccupations communes à cette époque. « La
couleur a ici une sorte d'éclat visionnaire d'un
dynamisme et d'une intensité jaillissante 71 • »
Mais Yakoulov revendiquera dans toute son
œuvre l'incarnation picturale dans des images
figuratives des rythmes géométriques abstraits.
En collaboration avec le poète Bénédikt Liv-
chits et le compositeur Arthur Lourié, Yakou-
lov fait paraître un manifeste traduit en italien
et en français : L'Occident et nous. Apollinaire
le publia dans le Mercure de France du 16 avril
1914. On y lit des formulations comme : « L'art
de l'Occident est l'incarnation de la conception
du monde géométrique, conception se dirigeant
de l'objet au sujet ; l'art de l'Orient est l'incar-
nation de la conception du monde algébrique,
conception se dirigeant du sujet à l'objet 72 • » On
comprendra mieux cela en se souvenant que CHAPITRES
Yakoulov a écrit : « Je suis allé de l'Orient à
l'Occident, alors que les Européens sont allés
de l'Occident vers l'Orient. Je suis parti du LES RELIEFS
tapis-ornement pour arriver à l'expression figu-
rative d'un thème, alors que les Européens sont
partis d'une forme illustrative pour arriver à
une ornementation non-figurative. » 73
Vladimir Baranov-Rossiné, autre peintre
important qui a vécu dans le milieu parisien au
contact des Delaunay, s'est adonné à l'abstrac-
TABLEAUX-BAS-RELIEFS chez les peuples sauvages, et sans doute chez
tion totale épisodiquement entre 1913 et 1925.
La marque originale de son abstraction autour tous les peuples . »
Au moment même où Picasso et Braque font, à Le relief sur la peinture existe aussi, épisodi-
de 1914 réside dans l'exploitation qu'il fait du
Paris, leurs premières constructions d'objets en quement, en Occident (parmi beaucoup
ruban de Môbius avec ses possibilités d'enroule-
papier, tôle, fil de fer, bois, carton sur la surface d'exemples, dans la Crucifixion du Wallraf-
ments et de déroulements à l'infini ( « Les
plane du tableau (1912-1913), on assiste chez les Richartz Museum de Cologne [vers 1430] où les
Copeaux» du MNAM [vers 1920] et les gou-
artistes issus de l'Empire russe à la naissance têtes du Christ, de la Vierge et de saint Jean sont
aches de la collection Eugène Baranov-Rossiné).
d'un nouveau type d'art qui mêle peinture, des sculptures appliquées sur la planche de
Dans Sans-objet (1917, Galerie Nationale
sculpture et relief et qui porte des noms divers : chêne). L'art de l'icône, outre son ancrage dans
Trétiakov) et Composition (1917-1918, musée
« sculpto-peintures » (Archipenko), « sculp- l'invisible, avait élaboré au cours des siècles une
de Saratov), nous assistons à une véritable sym-
tures peintes » (Baranov-Rossiné), « sculptures technique picturale très riche et complexe; les
phonie de morceaux de rubans de toutes les
picturales» (Pougny),« reliefs picturaux» (que anciens moines iconographes maniaient avec vir-
couleurs. Le cadre du tableau est présent frag-
Tatline bapti era après 1915 « contre-reliefs 1 » ). tuosité et subtilité les matières picturales qu'ils
mentaire, comme si la toile s'était ouverte, telle
Les frontières entre peinture, culpture et archi- savaient obtenir à partir de différentes pierres
une boîte de Pandore, et laissait s'échapper les
tecture s'effacent et rappellent alors que les dif- réduites en poudre. D'autre part, lorsque l'on
multiples possibilités de la palette dans des
férents arts plastiques ont en commun d'être ce regarde les objets qui nous ont été transmis par
espaces aux rythmes totalement inédits. La
que Panofsky nomme « des arts qui dessinent » l'art ecclésial du xvc au xv1r siècle dans le monde
gamme de Baranov-Rossiné est franchement
russien, nous sommes étonnés par la variété des
ukrainienne avec des échos de l'orphisme de (zeichnende Künste 2).
Markov a donné de nombreux exemples de matériaux qui les constituent. Telle croix de
Sonia Delaunay (Sans-Objet) et même du Malé-
reliefs sur des surfaces planes dans l'histoire de l'école de Novgorod à la fin du xvc: siècle est
vitch de 1912-1913 (Composition). Il faut admi-
l'art:« [Dans les icônes] nous voyons un grand composée d'argent, de dorure, de cristal de
rer dans ces œuvres, outre ce brillant colori me,
assortiment de matériaux. Nous y voyons une roche, d'almandrins, de perles ; sur telle autre
la richesse de l'architecture baroque (encore un
peinture entourée d'une bande de métal, que s'ajoutent tourmaline, turquoise, hyacinthe,
héritage de l'Ukraine natale !) et surtout la
la peinture enlace à son tour, nous y voyons malachite. Telle icône de l'école de Moscou du
diversité des factures suggérées par le pinceau
des icônes décorées de fleurs en papier, de col- xvnc: siècle comporte du bois, de la tempera, du
( ondulante, quadrillée, ligneu e, grillagée).
liers, de serviettes, des icônes avec des mica, de l'or, de l'argent, des émeraudes, des dia-
veilleuses pendant devant avec leur lumière mants, des rubis, du cuivre, du verre, de l'émail.
oscillante et leur fumée. Ce n'est pas tout : on On pourrait citer d'autres exemples de reliefs
incruste dans la peinture de l'icône un maté- sur une surface plane tout au long de l'histoire
riau étranger, pierres, motifs en relief en or ou de la peinture européenne. Mais, surtout, les
en argent, on la recouvre partiellement ou arts traditionnels russiens offraient l'exemple
entièrement d'une chappe de métal [ ... ]. Dans fameux des sculptures méplates sur les façades
les temps anciens on décorait les sculptures des églises de l'ancienne principauté de Vladi-
d'incrustations (yeux, cheveux, bouches, orne- mir-Souzdal (xuc: siècle), à environ 250 kilo-
ments colorés); nous en trouvons de nombreux mètres à l'est de Moscou. Dans l'art russien
exemples en Égypte, chez les Hittites, chez les ancien, dominé par l'esprit de l'orthodoxie, la
Phéniciens, en Assyrie, en Chine, en Grèce, sculpture en ronde-bosse était rejetée parce que
153
L'AVANT-GARDE RUSSE
mémoires, elle avouera : « Je suis attirée par la
couleur pure. Couleur de mon enfance, de
l'Ukraine. Souvenir des noces paysannes de mon
pays où les robes rouges et vertes ornées de
nombreux rubans, volaient en dansant 69• »
C'est comme peintre affirmé que Yakoulov
se rend à Paris en 1913. Ce n'est pas un hasard
si parmi les nombreux peintres de la capitale
française il se lie d'amitié précisément avec
Sonia et Robert Delaunay qui « cherchait à
résoudre les problèmes du mouvement, de la
lumière, de la couleur, de la rythmique et de la
cadence [... ], héritier direct de la tendance colo-
riste française qui, à commencer par Delacroix,
à travers les premiers impressionnistes jusqu'à
Signac, avait son origine dans l'école vénitienne
de peinture 70 ». Ces conversations et ces travaux
de l'été 1913 ont porté leurs fruits. La Composi-
tion abstraite du MNAM est une illustration des
préoccupations communes à cette époque. « La
couleur a ici une sorte d'éclat visionnaire d'un
dynamisme et d'une intensité jaillissante 71 • »
Mais Yakoulov revendiquera dans toute son
œuvre l'incarnation picturale dans des images
figuratives des rythmes géométriques abstraits.
En collaboration avec le poète Bénédikt Liv-
chits et le compositeur Arthur Lourié, Yakou-
lov fait paraître un manifeste traduit en italien
et en français : L'Occident et nous. Apollinaire
le publia dans le Mercure de France du 16 avril
1914. On y lit des formulations comme : « L'art
de l'Occident est l'incarnation de la conception
du monde géométrique, conception se dirigeant
de l'objet au sujet ; l'art de l'Orient est l'incar-
nation de la conception du monde algébrique,
conception se dirigeant du sujet à l'objet 72 • » On
comprendra mieux cela en se souvenant que CHAPITRES
Yakoulov a écrit : « Je suis allé de l'Orient à
l'Occident, alors que les Européens sont allés
de l'Occident vers l'Orient. Je suis parti du LES RELIEFS
tapis-ornement pour arriver à l'expression figu-
rative d'un thème, alors que les Européens sont
partis d'une forme illustrative pour arriver à
une ornementation non-figurative. » 73
Vladimir Baranov-Rossiné, autre peintre
important qui a vécu dans le milieu parisien au
contact des Delaunay, s'est adonné à l'abstrac-
TABLEAUX-BAS-RELIEFS chez les peuples sauvages, et sans doute chez
tion totale épisodiquement entre 1913 et 1925.
La marque originale de son abstraction autour tous les peuples . »
Au moment même où Picasso et Braque font, à Le relief sur la peinture existe aussi, épisodi-
de 1914 réside dans l'exploitation qu'il fait du
Paris, leurs premières constructions d'objets en quement, en Occident (parmi beaucoup
ruban de Môbius avec ses possibilités d'enroule-
papier, tôle, fil de fer, bois, carton sur la surface d'exemples, dans la Crucifixion du Wallraf-
ments et de déroulements à l'infini ( « Les
plane du tableau (1912-1913), on assiste chez les Richartz Museum de Cologne [vers 1430] où les
Copeaux» du MNAM [vers 1920] et les gou-
artistes issus de l'Empire russe à la naissance têtes du Christ, de la Vierge et de saint Jean sont
aches de la collection Eugène Baranov-Rossiné).
d'un nouveau type d'art qui mêle peinture, des sculptures appliquées sur la planche de
Dans Sans-objet (1917, Galerie Nationale
sculpture et relief et qui porte des noms divers : chêne). L'art de l'icône, outre son ancrage dans
Trétiakov) et Composition (1917-1918, musée
« sculpto-peintures » (Archipenko), « sculp- l'invisible, avait élaboré au cours des siècles une
de Saratov), nous assistons à une véritable sym-
tures peintes » (Baranov-Rossiné), « sculptures technique picturale très riche et complexe; les
phonie de morceaux de rubans de toutes les
picturales» (Pougny),« reliefs picturaux» (que anciens moines iconographes maniaient avec vir-
couleurs. Le cadre du tableau est présent frag-
Tatline bapti era après 1915 « contre-reliefs 1 » ). tuosité et subtilité les matières picturales qu'ils
mentaire, comme si la toile s'était ouverte, telle
Les frontières entre peinture, culpture et archi- savaient obtenir à partir de différentes pierres
une boîte de Pandore, et laissait s'échapper les
tecture s'effacent et rappellent alors que les dif- réduites en poudre. D'autre part, lorsque l'on
multiples possibilités de la palette dans des
férents arts plastiques ont en commun d'être ce regarde les objets qui nous ont été transmis par
espaces aux rythmes totalement inédits. La
que Panofsky nomme « des arts qui dessinent » l'art ecclésial du xvc au xv1r siècle dans le monde
gamme de Baranov-Rossiné est franchement
russien, nous sommes étonnés par la variété des
ukrainienne avec des échos de l'orphisme de (zeichnende Künste 2).
Markov a donné de nombreux exemples de matériaux qui les constituent. Telle croix de
Sonia Delaunay (Sans-Objet) et même du Malé-
reliefs sur des surfaces planes dans l'histoire de l'école de Novgorod à la fin du xvc: siècle est
vitch de 1912-1913 (Composition). Il faut admi-
l'art:« [Dans les icônes] nous voyons un grand composée d'argent, de dorure, de cristal de
rer dans ces œuvres, outre ce brillant colori me,
assortiment de matériaux. Nous y voyons une roche, d'almandrins, de perles ; sur telle autre
la richesse de l'architecture baroque (encore un
peinture entourée d'une bande de métal, que s'ajoutent tourmaline, turquoise, hyacinthe,
héritage de l'Ukraine natale !) et surtout la
la peinture enlace à son tour, nous y voyons malachite. Telle icône de l'école de Moscou du
diversité des factures suggérées par le pinceau
des icônes décorées de fleurs en papier, de col- xvnc: siècle comporte du bois, de la tempera, du
( ondulante, quadrillée, ligneu e, grillagée).
liers, de serviettes, des icônes avec des mica, de l'or, de l'argent, des émeraudes, des dia-
veilleuses pendant devant avec leur lumière mants, des rubis, du cuivre, du verre, de l'émail.
oscillante et leur fumée. Ce n'est pas tout : on On pourrait citer d'autres exemples de reliefs
incruste dans la peinture de l'icône un maté- sur une surface plane tout au long de l'histoire
riau étranger, pierres, motifs en relief en or ou de la peinture européenne. Mais, surtout, les
en argent, on la recouvre partiellement ou arts traditionnels russiens offraient l'exemple
entièrement d'une chappe de métal [ ... ]. Dans fameux des sculptures méplates sur les façades
les temps anciens on décorait les sculptures des églises de l'ancienne principauté de Vladi-
d'incrustations (yeux, cheveux, bouches, orne- mir-Souzdal (xuc: siècle), à environ 250 kilo-
ments colorés); nous en trouvons de nombreux mètres à l'est de Moscou. Dans l'art russien
exemples en Égypte, chez les Hittites, chez les ancien, dominé par l'esprit de l'orthodoxie, la
Phéniciens, en Assyrie, en Chine, en Grèce, sculpture en ronde-bosse était rejetée parce que
153
L'AVANT-GARDE RUSSE LES RELIEFS

considérée comme trop proche du fétichisme

I. Pougny, Relief, 1915. Éléments en bois fixés sur toile et
peints à l'huile, 64,5 x 81 cm. Paris, MNAM.
V. Baranov-Ros iné, Symphonie n° 1, 1913. Bois et carton,
161 x 72 x 63,4 cm. New York, MoMA.
A. Archipenko, Médrano /, 1912. Bois, verre et métal
peint.
A. Archipenko, Carrousel Pierrot, 1913. Plâtre.
païen. La tradition orthodoxe dans les arts plas-
tiques avait, de façon générale, comme perspec-
tive la dématérialisation des sujets et des formes.
Les reliefs méplats ornementaux des églises
orthodoxe ( on en trouve aussi dans les édifices
religieux byzantins de 1'Italie, par exemple à
Venise ou à Spolète et également dans l'art
roman où domine le bas-relief') s'intègrent dans
le tissu de la pierre comme une dentelle.
Les premiers reliefs véritables sont sans doute
les sculpto-peintures que l'Ukrainien Archi-
penko réalise en 1912 à Paris. De façon conco-
mitante, Braque et Picasso, après leur été passé
ensemble « à Sorgues en 1912, créent des
constructions en matériaux humbles et insolites
[ ... ], traitées en manière de bas-relief et de
façon à être le centre d'une vision multiple et
simultanée 5 ». Braque introduit du sable dans le
Compotier et bouteille, de la sciure de bois ou de
la limaille de fer, utilise les papiers collés (dès
l'Homme et pipe) ; Picasso se sert de divers
papiers dans Guitare de 1912, de tôle dans la
Guitare du MoMA (1912), de papiers collés et
fusain dans de nombreux travaux de 1912-1913,
d'huile, de sable et de fusain sur la toile Guitare
sur une table (1912-1913). L'ensemble de ces
techniques mixtes de Braque et Picasso en 1912-
1913 montre que l'art novateur s'est désormais
approprié tous les matériaux possibles pour
créer une «peinture». On reste encore dans le
domaine de I'« œuvre peint» avec l'introduction
de nouveaux moyens, jusqu'ici ignorés par les
ateliers et les académie .
Archipenko, de son côté, n'est pas seulement A. Archipenko, Médrano Il, 1913. Bois et verre,
126,6 x 561,5 x 31,7 cm. New York, Solomon
l'inventeur, dans la sculpture du xxe siècle, du R. Guggenheim.
vide comme élément plastique, en particulier
dans son bronze polychromé de 1912 Femme appelle dès 1912 des« sculpta-peinture ». Alors
marchant6, mais il est également le premier à que Medrano I reste une culpture (autour de
avoir créé un nouveau genre d'art qui ne soit ni laquelle on peut circuler), avec Medrano Il
peinture, ni sculpture. Déjà, en 1912, dans son (1913-1914), nous avons affaire à un nouvel
Médrano I (aujourd'hui disparu), il annonce une objet, qui tient de la peinture puisque le point de
nouvelle ère dans la sculpture, en utilisant un départ est un support de bois sur lequel s'inscri-
assortiment de plusieurs matériaux hétérogène , vent des éléments en relief. le tout étant peint,
en l'occurrence du bois, du verre, du fer-blanc, mais qui tient également de la sculpture puisque
du fer, des objets trouvés, le tout polychromé. une figure est construite en relief à l'aide de
Archipenko poursuit cette abolition des fron- formes travaillées dans le métal, le bois, le verre
tières entre peinture et sculpture dans ce qu'il et la toile cirée. La construction est bâtie à partir

154 155
L'AVANT-GARDE RUSSE LES RELIEFS

1924 d'un autre grand artiste ukrainien, Vassy] est imprégnée de l'art égyptien. La vision de
Ermilov, qui reprendra en particulier l'iconogra- profil, les pieds qui évoquent ceux d'une énorme
phie du masque à la place de la tête. statue de pierre, donnent une note inédite dans
Le génie d' Archipenko dans l'art d'avant- l'ensemble du cubisme. Au Salon des Indépen-
garde européen ne réside pas seulement dans le dants de 1914, Médrano Il était accroché à côté
seul fait qu'il a transformé, comme tant d'autres du Portrait perfectionné d' Ivan Vassiliévitch
artistes de Paris originaires d'Ukraine (Sonia Kliounkov et du Samovar de Malévitch et avec
Delaunay, Alexandra Exter, Baranov-Rossiné), des œuvres de Pougny, des Bourliouk et de
les influences parisiennes en les marquant du Matiouchine. À cela, on voit les liens étroits
sceau de la culture colorée du monde« petit-rus- qu'Archipenko, résidant à Paris, continuait à
sien », mais aussi que toute sa pensée plastique entretenir avec les artistes de l'Empire russe.
Son nom figurait d'ailleurs parmi les membres
du groupe Supremus. Il est intéressant de
A. Archipenko, Baigneuse, 1915. Métal, bois et peinture. constater que le sculpteur ukrainien se soit senti
14 x 22 cm. Philadelphia Museum.
proche du groupe malévitchien ou ait été reven-
diqué par lui. On perçoit en effet une certaine
connivence entre la création d' Archipenko et le
suprématisme. Dans les bas-reliefs Femme à
l'éventail (1914) et Femme à genoux (1916-1917),
la construction, qui est inscrite dans un cadre et
évite de saillir de façon évidente en dehors de
celui-ci, est montée de façon dominante à partir
de plans géométriques présentés frontalement.
V. Tatline dans le costume ukrainien d'un bandouriste
La Femme à l'éventail est toute illuminée par la aveugle, 1914, Berlin.
couleur jaune mordorée, couleur des blés et des
tournesols d'Ukraine. Ces œuvres exerceront contemporaine (1923) . Aujourd'hui, tout le
une influence déterminante sur Ermilov (par monde s'accorde à dire que les premiers reliefs
exemple, dans sa Guitare de la coll. Ivakine ). tatliniens ont été exécutés en mars-avril 1914,
Dans Femme à genoux, les formes sortent du après le voyage de Tatline à Berlin, puis à Paris
cadre du tableau, en s'arrondissant comme une où il a pu voir l'atelier de Picasso, lors de la
A. Archipenko, Femme à l'évantail, 1914. Tel-Aviv,
niche, suggérant une visée architecturale. La seule visite qu'il y fit 9 • Ses premiers reliefs ont
musée d'Art moderne. voie ouverte par Archipenko mènera à une syn- été montrés dans son atelier moscovite en mai
thèse encore plus radicale où peinture et sculp- 1914. À cette occasion, l'artiste avait envoyé
d'une barre cubique verticale, légèrement ture vont emprunter à l'architecture les prin- l'invitation suivante : « Mesdames et Mes-
oblique, qui est l'axe sur lequel viennent s'arti- cipes de base de la construction, du bâti, de sieurs! Les 10, 11, 12, 13 et 14 mai de cette
culer les cônes, les circonférences, les sphères du l'édification d'une nouvelle espèce artistique. année, de 6 à 7 heures, sera ouvert le studio de
premier cubisme - le cézannisme géométrique. En Russie même, Tatline crée les premiers Vladimir Tatline (Ostojenka 37, appart. 3) : on
Les contours, même s'ils ne sont pas mimé- reliefs. L'influence conceptuelle et formelle du pourra voir gratuitement ses compositions syn-
tiques, tracent de façon totalement lisible le milieu parisien a sans aucun doute permis à thético-statiq ues ; à cette occasion, pendant
corps d'une femme de cirque transformée en l'artiste de faire évoluer la peinture plane de tous ces jours-là, à 7 heures, le futuriste Sergueï
magnifique marionnette picturale. Le caractère chevalet vers un nouvel objet. S'il n'a jamais Podgaïevski 10 dynamo-déclamera ses derniers
ukrainien de l'art d'Archipenko se manifeste ici fait un seul tableau dans le style du cubisme records poéto-transmentaux. »
dans une tendance au baroque, un goüt des analytique ou synthétique , ses premiers reliefs Pougny, en publiant Bouteille. Relief pictural.
gammes colorées spécifiques (le bleu azuré rap- indiquent qu'il en a reçu le premier choc et ne se prive pas de souligner l'antériorité de
pelle les couleurs de la cathédrale Saint-André, emprunté l'iconographie. C'est le cas du bas- Picasso et de sa Bouteille de 1913 1 • Le peintre
œuvre de Rastrelli, à Kiev) et de l'ornementa- relief Bouteille. Relief pictural, reproduit pour insiste sur le caractère figuratif, concret et
tion (la bordure de la robe). On retrouve la première fois par Ivan Pougny, à qui il appar- conventionnel de la représentation de l'objet
l'influence d'une telle œuvre dans les reliefs de tenait, dans son petit livre berlinois La Peinture chez Picasso et chez Tatline. La bouteille est

156 157
L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Tatline, Relief pictural[« Bouteille»], c. 1914.
V. Tatline, Reliefpictural, 1914. Bois, métal et cuir.
Photographie de l'état originel de l'œuvre se trouvant
à la Galerie nationale Trétiakov à Moscou (Archives
Herman Beminger).
158
LES RELIEFS
représentée chez Picasso par une planchette de
bois tandis que Tatline rend le verre « en décou-
pant une surface plan dans du fer blanc et en les
recouvrant d'un grillage », grâce à quoi « il
montre la transparence » 12• Si le point de départ
de l'œuvre de Tatline est bien la Bouteille de
Picasso, le résultat est totalement différent.
Tout d'abord, l'abstraction est plus forte chez
Tatline. Le contour est certes là pour nous rap-
peler un objet déterminé, mais cette bouteille
est présentée comme un personnage d'icône
avec son nimbe sur le goulot, et la surface plane
de cette « image » s'imbrique dans un demi-
cylindre en saillie : comme si l'icône (l'image),
réduite à son contour, laissait la place au seul
matériau, chargé désormais de toutes les éner-
gies. Peut-être est-ce pour cette raison que Tat-
line a présenté ce relief à l'envers sur une pho-
tographie légendée par lui, afin que la bouteille
ressemblât le moins possible à une bouteille 13•
C'est à notre connaissance l'unique relief de
Tatline qui ait des vestiges de figuration. Le
seul relief pictural qui nous soit parvenu (à part L. Popova, Portrait d'une dame (dessin plastique), 1915. L. Popova, Pichet sur une table
Huile, papier, carton et bois, 63,3 x 48,5 cm. (peinture plastique), 1915.
le Contre-relief bleu) est celui de l'ancienne col- Cologne, musée Ludwig. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
lection Costakis (Galerie nationale Trétiakov).
La photographie de l'état original du relief l'exposition Magasin réunie par Tatline à Mos- est à peine lisible, même si on discerne la sil-
montre qu'il s'agit d'une « application » totale- cou en 1916. La Première exposition futuriste de houette du personnage et celle de l'objet.
ment abstraite : sur une planche de bois brute, tableaux Tramway V voit le triomphe de ce Curieusement, il y a une parenté iconogra-
non polie, sont cloués des morceaux plats de nouveau genre artistique que sont les tableaux- phique, dans l'utilisation du ruban de Môbius,
bois, de métal et de cuir. Seul un fil de métal reliefs 14 • Toutes les variétés de reliefs sont avec certaines œuvres de Baranov-Rossiné.
tordu détruit légèrement l'effet plan dominant. représentées : bas-relief, applications, figuratifs, D'autre part, le Portrait d'une dame (dessin
Il n'y a pas de peinture. Les matériaux sont non figuratifs et « objets trouvés ». À la Der- plastique) est comme la tran formation en un
cloués tels quels avec leurs nuances de cuivre, nière exposition futuriste de tableaux 0,10, Tat- relief cuba-futuriste du grand Nu tatlinien de la
de fer-blanc ou de cuir brunâtre. Par rapport à line expose à l'écart des suprématistes et de Galerie nationale Trétiakov. Mais Boccioni est
tout ce qui a été fait à Paris par Picasso, Braque leurs reliefs et contre-reliefs et Lioubov Popova passé par là, le Boccioni du plâtre Tête+ Mai-
ou Archipenko, c'est une véritable révolution pré ente, entre autres, ses« dessins ou peintures son + Lumière montré à son exposition de
qu'opère Tatline avec ses reliefs picturaux sans plastiques » qui sont une interprétation dans le sculpture à la galerie La Boétie en juin-juillet
objet: celle de l'ab traction absolue. volume du cubisme ynthétique et se ressentent 1913 quand Lioubov Popova était à Paris. Le
Quatre expositions con acrèrent cette nou- de la fréquentation de l'atelier de Tatline. clin d'œil à l'Italie se retrouve, comme dans de
velle forme d'art qui n'avait rien à voir avec les Le Portrait d'une dame (dessin plastique), le nombreux tableaux de cette époque, dans les
séculaires peinture de chevalet et sculpture en Pichet sur une table (peinture plastique) et Thé inscriptions en italien du Pichet sur la table
ronde-bosse : la Première exposition futuriste de Lioubov Popova appartiennent de toute évi- (peinture plastique) où l'on distingue le début
de tableaux Tramway V, organi ée à Pétrograd dence à la culture picturale cuba-futuriste avec du mot LIR[E] (2 LIR [E]). Ces œuvres seront
au début de 1915 par Pougny, L'Année 1915 le jeu instauré entre la monumentalité architec- montrées à l'exposition 0,10 car elles consti-
organisée par le peintre K.V. Kandaourov à tonique du sujet et la mise en mouvement des tuent, chez Lioubov Popova, le dernier pas dans
Moscou au printemps, la Dernière exposition plans grâce à des spirales amples et vigoureu e . la décompo ition de l'objet avant la disparition
futuriste de tableaux 0,10 organisée également Nous sommes, sinon dans l'abstraction, du totale de celui-ci (les « rchitectoniques pictu-
par Pougny et qui se tint à Pétrograd fin 1915 et moins en plein dans la non-figuration : le sujet rales » de 1916). Quand on compare Portrait
159
 I. Klioune, Paysage qui passe en courant, 1914-1915. I. Klioune, Le Flutiste, 1917.
Bois, métal, porcelaine, 74 x 58 cm. Moscou, Galerie Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
nationale Trétiakov.

O. Rozanova, Cycliste, 1915. Crayon sur papier, O. Rozanova, Automobile, 1915. Crayon sur papier,
13,5 x 10,1 cm. Coll. Costakis, inv. 1038. 13,5 x 10,1 cm. Coll. Costakis, inv. 1036.

L Popova, Le Thé, 1915. Relief collage, plâtre. couleur encollée, sable, carton, bois, 39 x 33,5 x 10,5 cm. Coll. part.

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. Y),1--i,,,
.....

160 LI
 V. Baranov-Rossiné, Relie/toréador, c. Jl11s. Assemblage de
V. Tatline, Contre-relie/bleu. c. 1914. Assemblage de bois, cuir l.!t métal. 79.5 44 cm. bois collés et vissés sur bois, 131.5 x 46 en . Coll. part.
Coll. part.

LIV LV

i porcelaine, de métal sur le thème futuriste de la
Ci dessus: I. Pougny. La Boule blanche, 1915.
Boule en métal sur tiroir en bois peint,
34 x 51 · 12 cm. Paris, MNAM.
Ci-contre: 1. Pougny, La Tenaille, 1915. Planche, tenaille
de fer et boule rouge, 55 x 32 x 9 cm. Coll. part.
Ci-dessous: I. Pougny, Le Marteau, c. 1920-1921. Marteau
monté sur cartons peints à la gouache, 80 x 65 x 9 cm.
Coll. part.
VI
d'une dame et Pichet sur une table, voire Thé,
on s'aperçoit combien l'art de gauche russe a
créé des chefs-d'œuvre tout en se livrant à des
expérimentations: dans le premier cas - c'est la
vivacité orientale des couleurs fauves, dans les
deux autres œuvres - l'ascétisme presque mono-
chrome du cubisme analytique français.
Le bas-relief de Klioune Paysage qui passe
en courant (1914-1915) est un assemblage, à
l'intérieur du tableau, de morceaux de bois, de
vitesse. C'est une variante de nombreuses
œuvres à l'encre, au crayon ou à l'huile que
Klioune a exécutées, comme nous l'avons vu,
dans la foulée de Balla. La manière dont cette
œuvre est montée, la présence de vrais isola-
teurs d'électricité en porcelaine, la volonté de
laisser tous les éléments à 1'intérieur du cadre
en évitant de les faire saillir en dehors, tout
cela est inédit pour l'époque et annonce le
dadaïsme et le travail de Kurt Schwitters.
Les Joueurs de cartes de Pougny (aujourd'hui
disparu), assemblage hétéroclite de bouts de
bois, de papier peint et de plu ieurs matériau ,
participe de ce même esprit que l'on pourrait
appeler « pré-dadaï te », esprit qui a été lancé
S. Dymschitz-Tolstaïa, Relief de verre, 1925. Métal et verre,
par la transmentalité (zaoum) de Khlebnikov et 39 x 44, 2 cm. aint-Pétersbourg, MNR.
de Kroutchonykh et l'alogisme de Malévitch.
Nous sommes dans la non-figuration totale
(mais pas dans l'abstraction), dans une joyeuse
S. Dymschitz-Tolstaïa, Relief de verre, 1915. Métal et verre,
instrumentation de matériaux hétéroclites. Les 24,1 x 17,5 x 5,1 cm. New York, Rosa Esman Galerie.
personnages sont tran formés en robots totale-
ment dé articulés, totalement méconnais able .
À ce type de bas-reliefs doivent être rattachés
les « Reliefs de verre » dont Sofia Dym chitz-
Tolstaïa a présenté six œuvres à l'exposition
Magasin. Ceux des reliefs que nous connaissons
(ancienne coll. Khardjiev, Musée national russe,
Rosa Esman Galerie) montrent un travail très
original sur la texture, qui apparente Sofia Dym-
schitz-Tolstaïa à son maître Tatline. Cette artiste
fera d'ailleurs partie de l'équipe qui mettra sur
pied la Tour à la Ille Internationale de Tatline en
1919-1920. L'originalité des reliefs de Sofia Dym-
schitz-Tolstaïa vient de ce qu'elle remplace la
toile ou le bois traditionnels par le verre. Cette
pratique existait, certes, dans l'art populaire, sur-
tout religieux, qui a fait un usage très large de la
161

L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Baranov-Rossiné, Contre-relief, Artiste invalide,
c. 1915. Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum.
peinture sur/sous verre (Hinterglasmalerei), de la
Bavière à la Roumanie (Kandinsky a créé
quelques œuvres de Hinterglasmalerei). Sofia
Dym chitz-Tolstaïa met cette technique au ser-
vice d'un art non figuratif (le Relief sur verre du
Musée national russe de 1925 a des lettres
peintes sur la surface) ou ans-objet {les reliefs
de 1916 jouent sur le contraste transparence/opa-
cité en laissant nues des plages de verre).
Une reproduction de la pièce Automobile
d'Olga Rozanova présenté à l'exposition 0,10
nous montre une scuplture-relief constituée
d'un cadre sur lequel, à l'angle upérieur droit,
vient s'appliquer obliquement un autre quadri-
latère, tandis que dans l'angle inférieur gauche
un poids est suspendu par un fil. L'autre
162
«sculpture» qu'Olga Rozanova montre à cette
exposition (Cycliste) est affublée d'un anneau
qui franchit à son tour les limites du cadre. Les
« sculptures » d'Olga Rozanova, autant que l'on
puisse en juger par leur reproduction dans un
journal de l'époque, sont totalement non figura-
tives et, comme beaucoup d'œuvres de l'avant-
garde russe en 1914-1915, absolument alo-
giques, transmentales et, si l'on veut ,
pré-dadaïstes.
C'est sans doute sous l' influence d'Archi-
penko que son compatriote Baranov-Rossiné a
fait, lui aussi, des reliefs selon un principe iden-
tique : la figure se tient à l'intérieur du cadre
(Le Toréador et Artiste invalide, vers 1915).
Archipenko a été, autant qu'Alexandra Exter,
un trait d'union entre Paris et Saint-Péters-
bourg-Moscou-Kiev. La circulation des idées
picturales a pu se réaliser grâce à la présence à
Paris d'artistes russes qui se firent les relais de
toutes les nouveautés de la capitale française
auprès de leurs confrères restés en Russie 15 •
Bénédikt Livchits, ami d' Alexandra Exter, rap-
porte dans ses mémoires la façon dont les der-
nières nouveautés parisiennes étaient aussitôt
connues en Russie et assimilée : il décrit David
et Vladimir Bourliouk en 1911 examinant atten-
tivement « une photographie de la dernière
œuvre de Picasso. Exter l'a rapportée de Paris
tout récemment. Le dernier mot de la peinture
françai e. Prononcé là-bas dans l'avant-garde, il
sera transmis comme un mot d'ordre - on le
transmet déjà - sur tout le front de gauche, il
éveillera des milliers d'échos et d'incitation , il
posera la base d'un nouveau courant 16 ».
La justesse de l'observation de Livchits se
vérifie en comparant le relief d' Archipenko
Femme devant un miroir exécutée en 1914, dont
il nous reste une photographie, et l'œuvre de
Klioune Femme cubiste à sa toilette montrée à
l'exposition Tramway V, aussi disparue mais
dont un cliché s'est conservé 17 • Le relief de
Klioune répète le même motif d'une marion-
nette assise avec un montage de bois et de
matériaux hétéroclites. Mais, alors que le relief
d'Archipenko est surchargé d'éléments figura-
tifs de toutes sortes, plus nettement baroque
que Médrano , celui de Klioune est beaucoup
LES RELIEFS
plus dépouillé : les plans présentés frontalement
dominent la construction. Par rapport à Archi-
pe nko, l'utilisation de la moitié d'une vraie
chaise apposée à la paroi verticale qui sert de
support, dénote une véritable originalité. On
voit que le principe des ready -mades de
Duchamp - « objets usuels promus à la dignité
d'objets d'art par le simple choix de l'artiste » -
a eu un écho direct chez les Russes mais l'« iro-
nisme d'affirmation » de ces œuvres n'a pas le
caractère gratuit des ready-mades, car il intègre
la forme de ces objets utilitaires, considérés par
l'art comme dérisoires, à une nouvelle construc-
tion de l'espace pictural.
Chez les artistes russes, l'ironie est un geste
préalable, conceptuel et négateur (le fameux
nihilisme russe !), permettant ensuite d'inventer
à nouveau. '
Dans Femme cubiste à la toilette de Klioune,
les éléments tirés d'objets usuels font partie
d'une composition complexe et seul ce com-
plexe formel leur donne toute leur valeur.
I. Klioune, Femme devant un miroir, 1915. Disparu.
A. Archipenko, Femme cubiste à sa toilette, 1914. Verre,
bois, métal et miroir. Disparu.
ASSEMBLAGES DE MATÉRIAUX
Les reliefs picturaux crées par Tatline en 1914,
comme ses contre-reliefs et ses reliefs angulaires
qu'il élabore à partir de 1915, ont presque tous
di paru . Il ne nous reste pour la plupart que des
photographies, voire des descriptions incom-
plètes dans les comptes rendus d'expo ition de
l'époque ou dans les mémoires de contempo-
rains. C'est à ce moment-là pourtant que Tatline
a été un créateur révolutionnaire, le fondateur
non seulement d'un type d'abstraction radicale
mais aussi de toute une ligne d'art où l'esprit
163
L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Tatline. Assemblage de matériaux, c. 1915.
d'invention, de découverte de nouveaux conti-
nents de beauté, s'allie à l'amour du matériau.
Anatoli Strigaliov, le grand spéciali te de Tat-
line, fait remarquer que les « assemblages de
matériaux », ou « a semblages matériels » consti-
tuent une « hypertrophie du procédé du collage,
tel qu'il avait été introduit par les cubistes 18 ».
Il faut faire ici une distinction entre « relief »
et « collage ». Le collage est avant tout un
moyen de contraste dans le tissage pictural qui
ne détruit pas le caractère plan de la surface,
mais lui donne seulement une « sonorité » nou-
velle, selon l'expression de Markov. Le relief,
lui, est une extension dans l'espace, une saillie,
une excroissance, qui crée un autre genre plas-
tique, comme c'est le cas dans les« reliefs pictu-
raux», les« contre-relief » et les« reliefs angu-
laires » de Tatline. Cette hybridité fut ressentie
comme radicalement antagoniste par Malévitch.
En juin 1915, ce dernier écrivait de façon polé-
mique:« Chaque surface plane picturale, trans-
formée en relief pictural saillant est une sculp-
ture artificielle, et tout relief-saillie, tran formé
en surface plane, voilà la peinture 19• »
164
LES RELIEFS
En fait, ce que Tatline appelle « relief » ou technicité froide des dénominations tatliniennes. plastique. Le mot facture deviendra un mot
« contre-relief » est quelque chose de tout à fait Rien d'autre n'intervient que le travail profes- d'ordre majeur de l'art des années vingt en Rus-
différent du collage. Certes, le collage a joué un sionnel de l'artiste sur le matériau, sur la facture sie; il met l'accent sur le matériau en tant que
rôle d'impulsion évident, mais si dans les reliefs (i.e. texture), les problèmes posés par chaque tel, sur ses particularités, sur sa mise en œuvre
et les contre-reliefs le « tableau » (planche ou matériau dans son aspect brut. Cette culture du par le travail de l'artiste. La facture désigne
mur) reste un support (comme le socle dans la matériau sera à la base du constructivisme à par- bien chez les cubo-futuristes la texture même
sculpture traditionnelle), le rapport entre le du matériau utilisé. Voici comment le thurifé-
tir de 1920.
« tableau » et le « relief » réside avant tout dans raire de Tatline, Nikolaï Pounine, analysait la
La réflexion menée en Russie, à partir de
« l'accrochage ». Cela est particulièrement évi- place de la facture dans la fabrication de
1912, sur la facture permet de comprendre com-
dent dans le relief de 1914, communément ment Tatline a pu créer son nouveau système l'œuvre : « Le travail de la surface à l'aide des
appelé Contre-relief bleu, dont A. trigaliov a
fait une analyse détaillée. V. Tatline, Assemblage de matériaux, c. 1915. V. Tatline, Assemblage de matériaux. c. 1915.
Diverses espèces de bois (sapin, pin, chêne,
poirier, aubépine, hêtre), du cuir, du métal
entrent dans la composition de ce travail. Deux
planches de bois usagées, qui pourraient être les
éléments d'une porte, d'un volet ou d'une palis-
sade, constituent le support. Ces planche sont
badigeonnée avec une peinture à l'eau bleue
sur laquelle a été pulvéri ée une couche épaisse
de craie. L'historien d'art Dmytro Horbatchov
voit dans ce relief un équivalent abstrait de l'ins-
trument de musique ukrainien, la kobza, motif
que Tatline avait traité dans une œuvre de 1913,
aujourd'hui perdue. On peut y voir aussi un
équivalent abstrait d'un bateau-voilier.
Mais ces a sociations ne rendent qu'approxi-
mativement compte d'une œuvre qui, en réalité,
ne figure rien d'autre que des matériaux en un
certain ordre assemblés. Le Contre-relief bleu,
même s'il appartient encore, comme le constate
A. Strigaliov, à la série des« compositions syn-
thético- tatiques » de 1914, annonce la nouvelle
étape que sont les « contre-reliefs » de 1915-
1916, par le fait même que la saillie des éléments
appliqués marque une avancée dans l'espace qui
leur fait quitter déjà le statut du « collage-bas-
relief ». L'appellation de « contre-relief »,
d'esprit très futuriste, prend alors tout son sens:
ces pièces, en effet, ne sont pas des culptures
mais des reliefs mis contre la surface du tableau,
celui-ci restant le lieu d'où les formes se projet-
tent dans l'espace; les« contre-reliefs » de Tat-
line sont toujours accrochés à une surface,
qu'elle soit plane ou en angle (suspendue à
l'intersection de deux murs dans les « reliefs
angulaires» de 1915). Ces œuvres ont encore le
statut du tableau accroché. On note la volontaire
165
 L'AVANT-GARDE RUSSE
LES RELIEFS
couleurs, voilà la tâche réelle du peintre. Mais
« la facture du marbre, d'une écorce, etc. ,._ nègres pour ce qui est de l'emploi des l'actualisation d'une forme apparaît la distinc-
la surface - comme les couleurs -, c'est du
Dans Les Âmes mortes, Gogol écrit à la fin du matériaux : les créateurs primitifs utilisaient tion entre la forme substantielle et la forme
matériau, coloré, étendu, pouvant beaucoup
chapitre 11 de la première partie : « (Tchitchi- plusieurs matériaux à la fois (bois, paille, accidentelle. La forme substantielle est l'acte
contenir, texturel, liquide ou solide, cassant ou
kov] avait une connaissance décisive de tout : il coquillages, ambre, verre, mica, anneaux, boîtes grâce auquel la matière indéterminée, n'étant
extensible, souple, compact et pondéreux, et
n'avait pas besoin de peser, de mesurer, mais il de conserve, ficelles, etc.) ; tout matériau est bon que simple potentialité, devient un objet déter-
comme tout matériel, il cherche sa propre
reconnaissait à la facture combien d'archines de pour créer un objet d'art; il n'y a pas de maté- miné. À la différence de Platon où la forme
forme. Le matériau sans forme est un élément,
toile ou d'un autre tissu il y avait dans telle ou riaux nobles et de matériaux vils:« Le vrai cise- comme eïdos est transcendante, accessible à la
on peut le penser (Picasso), mais il est impos- telle pièce. » leur ou artiste est celui qui comprend aussi les raison et séparée des choses isolées, il n'y a chez
sible de l'étudier et encore moins de le tra-
David Bourliouk fut l'initiateur théorique matériaux bon marché et peut créer avec eux 23 »; Aristote aucune séparation entre la forme et
vailler. La forme est l'épure du monde, la ligne
d'une réflexion sur la pratique de la facture chez la différence avec les préciosités baroques euro- son substrat matériel. La forme est immanente
de sa mise à nu, les signes des lois de la matière
tous les artistes de l'avant-garde. Sur le sol péennes où existent aussi des assemblages de au matériau 29•
établis par l'art 20• »
russe, on le sait, les expérimentations des matériaux disparates, réside dans le fait que II ne fait pas de doute que la conception tatli-
Tatline n'est ni un théoricien, ni un penseur-
cubistes et des futuristes furent aussitôt assimi- « chez les primitifs nous voyons des combinai- nienne du matériau s'inscrit dans cette tendance
philosophe, comme ont pu l'être Kandinsky,
lées et, plus important, conceptualisées, déve- sons plus pures, éloignées des associations de la philosophique, même si l'auteur des contre-
Malévitch et dans une certaine mesure Lario-
loppées et transformées en un système spécifi- vie de tous les jours, plus créatrices, fondées sur reliefs n'a probablement jamais lu Aristote. Il
nov ou Filonov. On trouvera peu d'indications quement russe. la joie innocente, immédiate, donnée par les s'agit d'une convergence historiale. Jusqu'ici,
sur son travail dans ses écrits, qui ne sont jamais
Ainsi parut, en 1914, le célèbre livre du matériaux 2". » dit Tatline, on n'a pas re pecté le matériau, on a
des traités ou des essais. Ses œuvres parlent par
peintre et théoricien letton Markov, Principes La pratique tatlinienne dénote une évolution détourné son attention de « la matière même,
elles-mêmes. Tatline n'a voulu appartenir à
de la création dans les arts plastiques. La facture. de l'œil vers le toucher. En 1918, l'artiste pou- des objets, des énergies enfouies dans leur pro-
aucun des mouvements qui J'ont revendiqué.
La facture existe, pour Markov, dans toutes les vait écrire : « Depuis 1912 j'attire l'attention de fondeur 30 ». Sergueï Issakov, le futur contemp-
Dans le dépliant qu'il fit paraître lors de la Der-
branches des arts plastiques, aussi bien en pein- mes collègues sur le perfectionnement de teur de Malévitch et de Filonov, souligne cet
nière exposition futuriste de tableaux 0,10, il
ture qu'en sculpture et en architecture. C'est l'œil25. » Deux ans plus tard, au cours de sa col- aspect, en ajoutant:« [Tatline] fait face à l'idole
exprime son attitude négative à l'égard de tous
une loi de la nature, laquelle « élabore tous les laboration à la Tour de la Troisième Internatio- de notre époque. Il dégage la nature cachée de
les « - ismes » et de toutes les associations artis-
matériaux, créant des factures 21 » : « La vie nale, il ajoutera : « Nous ne croyons plus à l'œil, la matière qui détermine notre industrie entière
tiques: « Je n'ai pas appartenu et n'appartiens
organique sur la terre, c'est le chaos des fac- et nous voulons le contrôler par le toucher 26• » et provoque la lutte aiguë entre l'idéologie et la
ni au tatlinisme, ni au rayonnisme, ni au futu-
tures qui changent constamment 22 • » Markov En 1920, Tatline formule son rapport au réalité; il découvre les lois des énergie assou-
risme, ni au mouvement ambulant, ni aux au-
trouve partout dans les cultures archaïques matériau: « La peinture a perdu toute relation pies au fond de la matière, les transcende
tres groupements. » Pourtant, Tatline est le
cette propension au traitement des surfaces, avec la sculpture et l'architecture ; quant aux jusqu'à la sphère de la beauté - et par cela il
contraire d'un artiste individualiste. Paradoxa-
que ce soit celles des objets ou celles du corps. artistes, ils ont rabaissé la matière en ne l'utili- l'emporte aussitôt sur le monde matériel, il nous
lement, il incarne dans l'avant-garde russe le
Si l'on veut comprendre les impulsions concep- sant pas conformément à sa nature 21 • » Les donne l'espérance qu'un jour, peut-être,
modèle d'un maître, au sens médiéval du terme
tuelles qui ont marqué Tatline, il faut lire, dans expre ions « rabaisser » et « non conforme à sa l'humanité entière sera capable de secouer le
c'est-à-dire celui qui anime une communauté e;
le livre de Markov, le chapitre qui s'intitule nature », s'appliquant à la matière, désignent joug humiliant de la machine 31 • » Dans l'objet
lui transmet son savoir-faire dans la pratique.
« Nabor matérialov » (Combinaison de maté- celle-ci comme un être vivant, en tout cas d'art, les éléments constituants sont donc le
N'oublions pas qu'il a été peintre d'icônes aussi
riaux), proche Iexicalement du nom podbor comme un organisme vivant à l'égard duquel matériau et l'espace dans leur état brut, non tra-
bien que mousse sur des navires, métiers où le
matérialov (assemblage de matériaux) donné l'artiste a une sorte un devoir moral. Ici, il fau- vaillé. « Les matériaux ont chacun leurs formes
besoin de totale liberté personnelle s'allie à un
par Tatline à ses contre-reliefs ou reliefs angu- drait rappeler la ligne « organici te » dans l'art caractéri tiques » - écrit le grand exégète de
sens communautaire aigu.
laires. Markov énumère les différentes situa- d'avant-garde russe dont Koulbine, Matiou- Tatline, N. Pounine 32 • C'est dire que la forme
Nous devons garder ces éléments en mémoire
tions où l'homme, dans toutes les parties du chine, Eléna Gouro, Filonov sont les repré en- est dictée par le matériau. L'artiste n'est plus un
en abordant la question du matériau et de son
monde, crée de la beauté grâce à des arrange- tants les plus typiques (mais un Larionov ou un «démiurge», il est co-agi ant.
traitement sur une surface, la facture, chez Tat-
ments hétéroclites. Cela est vrai aussi bien de Malévitch participent aussi de ce mouvement . Dans ses « tableaux-reliefs » et ses « contre-
line. Entre 1912 et 1914, la facture est devenue
l'ensemble que représentent l'icône et son ins- Le rapport de Tatline au matériau pourrait reliefs » angulaire , Tatline recherche la tension
un des points centraux de la réflexion et de la
tallation dans les lieux de culte ou les maisons être considéré comme une ré urgence, dans le interne, la rythmique intrin èque des éléments
pratique de l'art de gauche russe. La faktoura
( « le beau coin ») que de l'art nègre, auquel contexte de l'avant-garde russe, de l'aristoté- matériels réuni . eouton encore S. lssakov à
désignait la texture, la structure du matériau lui-
l'artiste letton a consacré un petit livre avant sa lisme. Pour Aristote, en simplifiant, le couple leur sujet : « ombiner les diverses sortes de
~ême, formant avec le support une trame, une
mort en mai 1914, livre qui devance donc - eïdos/hylé (forme/matière) constitue un des matériaux de telle façon que leur relation
tissure. Dans le vocabulaire russe, faktoura
même s'il ne paraît qu'en 1919-le célèbre quatre principes de l'être. La matière est la exprime une sensibilité artistique intérieure;
dé~igne « le caractère du traitement, de l'édifi-
Negerplastik de Carl Einstein (1915). Markov potentialité de la forme. Forme et matière sont trouver la seule solution de surface possible ;
cation d'un matériau quelconque ». On parle de
met en avant les particularités des masques in éparable , tout en étant différentes : lors de travailler les surfaces avec des matériaux de
166
167
 L'AVAN T-GARD E RUSSE
V. Tatline, Contre-relief angulaire, 1914-1915.
Métal, bois et corde, 71 x 118 x cm.
aint-Pétersbourg, MNR.
couvertu re pour que cela produise l'effet visuel
souhaité et l'équilibr e de chaque partie, c'est
ainsi que l'on pourrait résumer l'essentie l du
travail de la matière. Cela conduit aussi à la
solution du problème de la tension: une grande
tension, une grande énergie potentiel le s'accu-
mulent dans l'angle de courbure de la plaque de
fer et dans la manière dont la lame d'alumi-
nium, placée à angle droit, pèse sur la plaque de
fer et dont l'autre plaque de métal la coupe.
L'effet de la tension est encore accru par les
plaques métalliques perçant le relief comme des
flèches . »
S. Issakov parle sans doute ici du Contre-
relief angulaire de type élevé, assembla ge de
matériaux, qui a disparu mais dont nous restent
des photogra phies . Ce contre-re lief compor-
tait du fer-blanc, de l'aluminium, de la couleur
blanche à la colle et à la craie (levkas), du fil de
168
V. Tatline, Assemblage: zinc, palissandre et sapin, c. 1916.
Zinc, palissandre et sapin, 100 x 64 x 27 cm.
Photograph ie montrant un état de ce travail vers 1916.
Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
fer. La plus grande partie des éléments étaient
recouverts de levkas sur lequel avaient été por-
tés au pinceau des touches à l'huile. De même
que le Contre-r elief angulaire - le seul de ce
type qui se soit conservé et qui fut refait en 1925
par l'artiste lui-même d'après l'original présenté
en 1915 à l'exposit ion 0,10 -, le contre-re lief
dont parle S. Issakov était fixé à un angle de
mur à quatre endroits ; le problème de l'équi-
libre s'est posé pendant toute la durée de
l'exposition, des redre ements devant être faits
à l'aide de fils. Comme dans l'autre seul contre-
relief conservé, Assemblage : zinc, palissandre,
sapin (1916), l'unique réalité qui apparaît est
celle d'une certaine organisation spatiale où ne
jouent que des énergies d'équilib re, de tension,
de lumière, - la matière telle quelle qui s'offre
dans sa nudité rythmique. A. Strigaliov note à
juste titre que « Tatline abordait l'art abstrait
LES RELIEFS
V . Tatline, Contre-relief angulaire. Photographie d'une
exposition en 1927 au Musée russe de Léningrad.
V. Tatline, Relief angulaire, 1915. Fer-blanc, cuivre, bois,
cordages et éléments de fixation. Photograph ie de
l'exposition 0,10 à Pétrograd.
comme un synthétisme extrême, comme un sys-
tème de signes, comme des formules plastiques :
de« l'arithmé tique» de la représent ation de la
réalité, il passa à « l'algèbre » des formes abs-
traites, ce qui, en soi, transférait l'art de sa fonc-
tion de représen ter la « vie à la fonction poten-
tielle de la construir e . »
LES RELIEF S D'OBJET S
Pougny fit un pas totaleme nt nouveau lorsqu'en
1915, à la Premièr e expositi on futuriste de
tableaux Tramway V, il réalisa ce qui est sans
doute le premier montage mural au monde: un
marteau u pendu à un clou sur une feuille de
papier, qu'il baptisa« nature morte ». Le jour-
naliste John Brownin g, rapporta nt sur un ton
ironique le succès de scandale de l'exposit ion
Tramway V, cite comme exemple de charlata-
nisme une œuvre qu'il décrit ainsi : « Sur un
morceau de papier ordinaire est suspendu un
marteau très ordinaire , on ne sait s'il s'agit d'un
marteau de tapissier ou de sabotier, et ce mar-
teau n'est pas peint. » Cette œuvre constitue
sans doute le premier état du Relief au marteau
dont la forme définitive sera « fixée » en 1921
lors de la rétrospec tive Pougny au Sturm. Le
geste inaugural de 1915 ( celui dont parle Brow-
ning), éphémèr e par définition , était déjà une
révolution du statut séculaire de l'œuvre d'art,
en particuli er du tableau de chevalet. Il avait
valeur de démon tration picturale sans recourir
aux moyens habituels de la peinture, ce que le
peintre résumera dans son tract de 0,10 : « La
substanc e d'un objet (sa réalité) et l'existenc e
de l'objet en tant que chaise, samovar, maison,
etc., ne sont pas une seule et même chose.» Et
ce mot d'ordre : « L'objet libéré du sens - des-
truction de l'utilitarisme » .
Cette pensée picturale qui annonce , en ce
début du xxc siècle, toute la démarch e de type
169

L'AVANT-GARDE RUSSE
magrittien (entre autres), ne cessera de hanter
Pougny. En 1921, celui-ci écrit dans L'Art de la
vie : « L'art de la peinture possède la possibilité
de métamorphoser les objets « inutiles et laids »
en objets précieux. Car la peinture n'est pas le
doublage de la vie [... ). Il faut constamment
penser que l'orange peinte ne saurait d'aucune
manière être mangée . » Et d'ironiser dans sa
recension cruelle du livre-manifeste d'Ilya
Ehrenburg Et pourtant elle tourne (1922) : « Je
me permettrai de douter que les machines de
Léger aient d'autre conformité qu'esthétique;
on peut même penser qu'une locomotive peinte
par Léger se distinguera sensiblement d'une
locomotive dans la réalité . »
Pougny renonce donc - provisoirement, stra-
tégiquement - à tout ce qui faisait jusque-là la
caractéristique de l'art de chevalet (un support
de bois, de toile ou de papier, et différents
médiums - huile, gouache, aquarelle, encre,
etc.) pour mieux fonder un nouveau tableau.
Car le point de départ est bien le tableau, ce qui
est une différence de plus avec le geste que
repré ente le ready made de Duchamp, artiste
par ailleurs totalement absent du débat artis-
tique en Russie. Dans le Relief au marteau, le
mur est le support sur lequel se déploie l'organi-
sation d'un nouvel espace débarrassé de tout
souci mimétique. Pougny réussit le tour de force
de détruire la peinture et la repré entation illu-
sionniste de l'objet, en maintenant de façon
encore plus vigoureuse l'objet, présent physi-
quement, concrètement et non comme un simu-
lacre. La beauté de l'objet pris tel quel, toute
l'histoire qu'il véhicule, toute la poésie qui, à
partir de lui, s'invente. viennent s'ajouter au
paradoxe, voire à l'aporie dans lesquels se
jouent depuis Platon les rapports entre art et
réalité, représentation et réel, création et vie.
Les gestes comme celui de l'accrochage du
marteau par Pougny se multiplient. Ainsi, à
l'exposition L' Année 1915, manifestation qui
montra les courants les plus divers de l'avant-
garde russe, Maïakov ki expose un Autoportrait
à scandale que N. Khardjiev décrit ainsi:« Une
moitié de chapeau haut-de-forme et un gant
noir cloués ou collés contre un mur colorié de
raies noires. » Et le grand savant russe ajoute :
170
LES RELIEFS
« La démonstration spectaculaire de Maïa- tenaille et deux grosses vis qui accrochent un vulgaire tiroir coupé en deux zones, une
kovski à l'exposition L'Année 1915 eut un aussi vigoureusement les bras de la tenaille à la sombre (noire) et l'autre claire (verte), est
grand succès de scandale que les compositions planche. Pougny crée avec ces instruments tout comme une parabole picturale sur le monde, sa
alogistes de Malévitch et Morgounov, les un univers, il fait entrer ses ready mades dans présence et l'obscurité qui la menace, sur la
contre-reliefs de Tatline, la construction ciné- une zone mythologique, totalement inventée. peinture, non comme reflétant le monde des
tique de Larionov et la composition murale avec La tenaille « tombe » en se maintenant en équi- objets, mais comme objet matériel créé par la
une souricière et une souris vivante [action du libre, tel un acrobate de cirque. volonté de l'artiste et s'ajoutant donc au monde
poète Vassili Kamienski] qui parodiait les ten- Comme Tatline ou Malévitch, Pougny oscille des objets avec sa différence qui est précisément
dances naturalistes en art 39• » à cette époque entre l'iconoclasme, voire le le pictural en tant que tel.
Le geste de Pougny se répéta à 0,10. Un jour- nihilisme destructeur, et la fondation d'une Jean-Louis Andral résume ainsi le sens de
naliste écrivit: « Si je ne m'abuse, le plus grand nouvelle image picturale, d'un nouveau tableau l'œuvre : « ... Au-delà de l'extraordinaire
succès a été obtenu par un tableau de M. Pou- du monde. Dans le Relief à la tenaille, la audace du geste qui consistait en 1915, avant
gny L'Homme au chapeau melon dont la partie démonstration de l'essentielle abstraction de Dada, à présenter ainsi un ready made préparé,
principale est une fourchette de table plantée l'art, au moyen d'outils ou d'objets de la vie la affirmant la valeur intrinsèque de l'objet, la
dans un carton et un mètre à ruban de poche plus courante, est révolutionnaire. Paradoxale- nature première de la boule révèle chez Pougny
suspendu à un clou 40 • » ment, le naturalisme de l'objet sert en même une intention poétique [... ]. Car si cette œuvre,
La réalité autonome du tableau revendiquée temps à manifester son inutilité d'objet et son constituée d'une sphère blanche accrochée sur
utilité plastique. un morceau de bois noir et vert « ne signifie
théoriquement et pratiquement par tous les
novateurs du début du xxe siècle consiste, chez En cela, le Relief à la tenaille est de la même rien, ne représente rien », il est certain que
veine que le Relief à l'assiette, dont il a été écrit métaphoriquement, ou, plus exactement, apo-
Pougny, en la juxtaposition du concret le plus
immédiat et de 1'abstraction (iconographique que « ce travail était au fond le dernier et ultime phatiquement, elle fait apparaître un contenu et
chaînon de la période naturaliste [... ] et de la un sens dans l'esprit de son auteur, lorsque ce
et/ou conceptuelle). En cela, Pougny se démarque
de Tatline et de ses reliefs picturaux. Les assem- construction suprématiste, mené jusqu'à sa dernier choisit comme globe à intégrer dans un
totale simplification et lapidarité 42 • » Dans le fond de tiroir, encore pou iéreux de souvenirs,
blages de matériaux de Tatline portent, nous
Relief à la boule, le globe badigeonné en blanc, et dont la peinture blanche dissimulera la réa-
l'avons vu, à leur conséquence ultime les bas-
reliefs d'Archipenko, de Braque et de Picasso. notre Terre, qui tient, comme par miracle, sur lité, une mappemonde d'enfant ... 43 ».
La démarche de Pougny, aussi révolutionnaire
que celle de Tatline à cette époque, préserve
cependant la sensibilité de l'objet, même si cette
sensibilité rompt avec des siècles de p ycholo-
gisme, de sentiment. Et, de fait, Pougny, jusque
dans ses œuvres iconographiquement les plus
« sans objet », révèle un certain sensualisme.
Cela apparaît dans les collages Bottes et Chaises
et Étude, aujourd'hui perdus, à propos desquels
on écrivit: « Ces messieurs, sous l'influence de
la cherté toujours grandissante des couleurs,
enduisent de moins en moins leurs toiles de
couleurs. N'est-il pas plus simple et meilleur
marché de prendre un ou deux lambeaux de
journal, un peu de colle, un paquet de dix papi-
rossy [cigarettes avec comme embout un long
tuyau de carton], enfin, en tant qu'impre sion,
du papier à deux kopeks 41 • »
Le Relief à la tenaille (1915) est constitué de
quatre objets tout prêts : une planche ondulée,
sans doute un battoir, une tenaille de forgeron,
une petite boule entre les « lèvres » de la
 CHAPITRE6
LES ARTS APPLIQUÉS
AVANT 1917
LES LIVRES FUTURISTES
téphane Mallarmé est sans conteste le grand
précur eur des innovations picturo-poétiques et
de la réflexion sur l'origine rythmique de l'art.
Son poème Un coup de dés jamais n'abolira le
hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés
à la musique, de la polyphonie, du contrepoint,
des leitmotive en une partition typographique.
Avec Un coup de dés, on a l'embryon du futur
« poème-tableau » des futuristes italiens, fran-
çais et russes. Marinetti, Kroutchonykh et leurs
suiveurs, poètes et peintre , ne feront que déve-
lopper « le rythme du livre » (Lettre de Mal-
larmé à Verlaine du 16 novembre 1885) que le
poète symboliste suggère dans sa Préface au
Coup de dés : la dispersion des blancs sur la sur-
face de la page fait naître un mouvement grâce à
la« distance copiée qui mentalement sépare des
groupes de mots ou les mots entre eux ».
Cette disposition typographique qui joue des
pleins et des vides, du blanc et du noir, des
variétés de caractères, de la uppre ion de la
ponctuation, a comme propriété « d'accélérer
tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant,
l'intimant même selon une vision imultanée de
la Page : celle-ci prise pour unité comme l'est
autre part le Vers ou ligne parfaite ». Si, dans
l'esprit de Mallarmé, la musique était reconnue
comme l'inspiratrice de cette révolution poé-
tique, objectivement, la partition obtenue et son
traitement re ortis ent du pictural.
Dans la langue russe, « peindre » et « écrire »
se rendent par un seul et même verbe (pissat'),
fusion qui témoigne d'un état originel de l'acte
repré entateur, quand la calligraphie était tout
naturellement pictographique pour transmettre
des informations ou implement servir de rap-
port magique avec les forces my térieu e du
monde. Au fur et à mesure du perfectionne-
ment de la représentation calligraphique sous
les diverses formes d'alphabet, l'acte d'écrire
n'a pas cessé de garder son caractère pictogra-
phique; l'avènement de l'imprimerie, en per-
mettant la reproduction mécanique de texte
écrit, a progressivement relégué l'art pictogra-
phique au second plan 1• Malgré les beautés de
certaines compositions typographiques, l'impri-
merie a porté un coup fatal à l'écriture origi-
nelle qui consiste, selon l'expression de
P.-L. Courier, à« peindre la parole».
Ce problème de la parole écrite se pose de
façon aiguë dans l'avant-garde russe autour de
1913. On assiste alors à « l'union sacrée de la
poésie et de la peinture 2 ». En Russie, comme en
Occident, les poètes ont très souvent peint ou
dessiné, mais cette activité picturale n'a été en
général qu'un violon d'lngres 1. En revanche, au
début du xxc siècle, dans le milieu des futuristes
russes - des boudietlianié (futuraslaves) -, bien
des poètes sont venus à la poésie après avoir été
formés comme peintres. C'est le cas de David
Bourliouk ou de Vladimir Maïakov ki 4 qui, tous
deux, font leurs études artistiques à l'École de
Peinture, culpture et Architecture de Moscou.
C'est le cas aussi de Kroutchonykh, le théoricien
de la langue transmentale (zaoum) S. L'œuvre
d'Éléna Gouro est aussi importante dans le
domaine pictural que dans le domaine
poétique 6• De Khlebnikov, B. Livchits écrit qu'il
« s'était révélé un vrai peintre ». On ne doit pas
oublier non plus que le peintre Liev Zak est,
sous les pseudonymes de Chrysanthe et de
M. Rossianski, le théoricien-philosophe et le
173

L'AVANT-GARDE RUSSE
poète de la branche moscovite de l'ego-futu-
risme pétersbourgeois d'Igor Sévérianine appe-
lée« Mezzanine de la Poésie ». Quant au poète
V. Kamienski, il peignit toute sa vie 9• Filonov,
lui, publie en 1915 deux poèmes transmentaux
contre la guerre 10• Olga Rozanova écrit des poé-
sies de tendance zaoum.
La réflexion de Malévitch est au cœur même
des rapports peinture-poé ie (en tant qu'écri-
ture). Dès 1916, dans Du cubisme et du futurisme
au uprématisme. Le nouveau réalisme pictural,
Malévitch redynami e la conception de la pein-
ture dans un jeu de mots. On a oublié, écrit-il,
que peinture se dit en russe « peinture-écriture
de la vie» (jivopis', calque du grec zôgraphia) et
on l'a transformée en une « peinture-écriture de
la mort » (mertvopis' 11 ), une « thanatographie ».
La peinture, à force de répéter les formes de la
nature, a fini par tuer la vie : « le vivant se trans-
formait en un état d'immobilité morte 12 ». Son
article « De la poésie » (1919) 13 assigne à Malé-
vitch une place privilégiée dans la mise en ques-
tion de l'art. Parlant de la poésie, le fondateur du
uprématisme traite de l'art dans sa totalité. Il
refuse fondamentalement que la création soit
« une représentation morte rappelant le vivant 14 »
et affirme que le rythme et le tempo sont à l'ori-
gine de la poésie, de l'art, comme de toute
chose : « Le signe, la lettre, dépend du rythme et
du tempo. Le rythme et le tempo créent et pren-
nent les sons qui sont nés d'eux et créent une
nouvelle image ex nihilo 15 • »
Malévitch note le caractère premier du trace-
ment rythmique, du geste, avant toute expres-
sion : « Dans l'acte du service [Malévitch fait ici
une analogie avec le service liturgique], nous
voyons le mouvement des signes, mais nous ne
remarquon pas le dessin que dessinent en soi les
signes. Le haut mouvement du signe suit le des-
sin, et si un photographe expérimenté savait
prendre le dessin de la voie du signe, nous
obtiendrion le graphique de l'état spirituel 16• »
Ce rythme pré-tracé, que Malévitch nomme
« quelque chose qui est plus fin que la pensée,
plus léger, plus souple qu'elle 17 », est mutilé
quand il sert d'alibi à la « maîtrise artistique »
ou quand il devient, comme chez Taraboukine,
« un principe compo itionnel 18 ». Les propos de
174
LES ARTS APPLIQUÉS AVANT 1917
Malévitch rejoignent à travers les siècles ceux
de Shi Tao (moine, peintre et philosophe chi-
nois de la fin du xv1r-début xvmc siècle) :
« Dans la plus haute Antiquité il n'y avait pas
de règles; la Suprême Simplicité ne s'était pas
encore divisée.
Dès que la uprême implicité se divise, la
règle s'établit.
Sur quoi se fonde la règle ? La règle se fonde
sur l'Unique Trait de Pinceau.
L'Unique Trait de Pinceau est l'origine de
toute chose, la racine de tous les phénomènes ;
sa fonction est manifeste pour l'esprit et cachée
en l'homme, mais le vulgaire l'ignore 19 ».
Les livres, mis en forme par les peintres
(outre Larionov et Natalia Gontcharova, tra-
vaillèrent dans ce domaine Malévitch, Olga
Rozanova, Filonov, Tatline ... ), sont un des
moments majeurs de l'art du xxc siècle. La nou-
velle forme de livre poétique 20 , le livre-obje
imaginé en 1912 par Larionov et Natalia Gont-
charova est entièrement lithographié ; le texte
même n'est pas imprimé, mais écrit à la main et
N. Gontcharova, Les /mages mystiques de la guerre (Anges et aéroplanes, La cité maudite, Saint Georges le victorieux,
lithographié par le poète ou le peintre. Le La Vierge sur la Bête), 1914. Lithographies. Documentation Leclanche-Boulé.
caractère artisanal de ce genre d'édition, en
opposition avec le luxe et la préciosité des
publications symbolistes de l'époque, est, ici
aussi, econdaire. Comme le note N. Khardjiev,
« le rôle des illustrations de Larionov et de
Gontcharova est la mise en lumière de l'œuvre
poétique par des moyens non littéraires, mais
arti tiques [ ... ). Il serait profondément erroné
de considérer l'œuvre d'illustrateur de Larionov
et de Gontcharova en dehors de ses liens avec
la ligne principale de leur développement artis-
tique 21 ». Comme dans les toiles néo-primiti-
vistes, il s'agit de revenir par l'écriture aux
sources vives du pictural, de revivifier l'essence
rythmique, tracée, ge tuelle, de l'écriture-pein-
ture. Dans un brouillon de 1913, intitulé « La
lettre comme telle », Kroutchonykh, initiateur
en 1912 des éditions lithographiées 22 , indique
clairement que la reproduction typographique
des textes en a tué la vie : « Vous avez vu les
lettres de leurs mots : alignées, offensée , ton-
dues et toutes sont pareillement incolores et
grises - ce ne sont pas des lettres, mais des
marques d'infamie sur le corps d'un bagnard!
175
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K. Malévitch, Jeu en enfer (Le Satan pendu, page de titre, Femme coupée en deux par les démons), texte de Kroutchonykh
et Khlebnikov, 1913. Lithographie. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Imprimés.

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o. Rozanova, Montage de lithographies coloriées de livres-objets datant de 1913, 1916. Coll. part.

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N. Gontcharova, couverture de Mondare

. bours, c. 1912-1913. Collage papier sur carton. 14.5 x 18.7 cm. o. Rozanova, couve rture du livre transmental Zaoumna,a.. gn,ga,
. 191S. Bouton collé sur papier, 22,2 x 20 cm.
Documentation Leclanche-Boullé. Documentation Leclanche-Boullé.

LVIII LIX
 A. Exter, projet de décor pour Salomé, 1917. Aquarelle sur papier, 18 X 28 cm. Moscou, musée national Bakhrouchine.

A. Exter, projet de costume pour Salomé, A. Exter, projet de costume pour Salomé, 1917.
1917. Gouache sur carton, 70,5 x 34 cm. Gouache sur carton 67,2 X 52 cm. Moscou, musée national Bakhrouchine.
Moscou, musée national Bakhrouchine.

LX LXI
 =~::.!tlffàll III wepwaablA
H8,Q.,. BapwaaoA,
.lla Haaain. .llaH111110 LI.MHiA
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Wb8T'b WT8Hbl M3"\t ~81'1811MH8.
K. Malévitch, Le Charcutier s'est approchl de Lodz ... , 1914. Lithographie, 37 x 54 cm. Coll. part.
V. Maïakovski, L 'Allemand rouge et rêche .... 1914. Lithographie, 37 x 54 cm. Coll. part.

LXIII
I XII

Mais vous n'avez qu'à demander à n'importe
lequel des langagiers, il vous dira que le mot,
écrit d'une seule et même écriture ou bien com-
posé d'un seul et même plomb, n'a rien à voir
avec le même mot dans un autre graphisme . »
Dans ce même texte, Kroutchonykh énonçait
deux propositions: « 1. Que l'état d'esprit [nas-
troiénié = Stimmung] change l'écriture lorsque
l'on écrit. 2. Que l'écriture, changée d'une cer-
taine manière par l'état d'esprit, transmet cet
état d'esprit au lecteur, indépendamment des
mots. De la même façon, il faut poser la ques-
tion des signes écrits, visibles, ou simplement
tangibles, comme de la main de l'aveugle. Il est
évident qu'il n'est pas indispensable que le lan-
gagier soit le scribe du livre autorunique, sans
doute vaut-il mieux qu'il le confie au peintre» 24 •
Dans le manifeste du recueil Le Vivier aux
juges n° 2 (1913), il est déclaré : « Nous nous
sommes mis à donner un contenu aux mots
d'après leur caractéristique graphique et phoné-
N. Altman, Projet de décoration de la place du Palais pour le premier anniversaire de la révolution tique [... ]. Dans l'écriture à la main (potcherk)
d'Octobre en 1918 à Pétrograd. Aquarelle sur papier, 15,4 x 23,5 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
nous voyons la constituante de l'impul ion poé-
I. Annenkov, esquisse de décor pour le spectacle de masse La Prise du Palais d'Hiver, 1920. Crayon, tique . » L'adjectif« phonétique » est souligné
encre et aquarelle sur papier. Moscou, MNR. car, dans leur volonté de briser la logique acadé-
mique de l'orthographe, les néo-primitivistes,
devenus cubo-futuri te , utilisent les fautes non
comme note ethnographique rappelant la pra-
tique populaire mais comme restitution du
caractère phonétique du mot, travesti dans
l'appareil orthographique savant. Le procédé
sera porté à sa limite extrême par Ilia Zdané-
vitch dans ses poèmes phonétiques Ostraf Paschi
(L'Iie de Pâques, Tiflis, 1919) ou lidantYOU
fAram (Paris, 1923) ; ces publications utilisent,
certes, les caractères d'imprimerie mais en
jouant de toutes les variétés de corps et toutes
les positions po ibles de la lettre.
Evguéni Kovtoune, qui a organi é en 1977 à
Léningrad l'exposition Couvertures de livres
des peintres russes du début du xxc siècle, sou-
ligne dans la préface du catalogue que la créa-
tion d'« antilivres » avait des résonances poé-
tiques plus profondes que celles d'une agression
contre le gotlt dominant. Certes,« il s'agit d'une
expérimentation polygraphique audacieuse,
rendant caduc un maillon essentiel dans
l'impression du livre - la composition typogra-
LXIV
LES ARTS APPLIQUÉS A V ANT 1917
phique », mais il faut rappeler que« l'insertion
des textes dans le dessin, la transformation des
inscriptions en éléments de la représentation
étaient traditionnelles dans l'art populaire : ce
procédé se rencontre non seulement sur les
enseignes, mais aussi dans le loubok, la peinture
sur bois, les broderies . » De fait, si les lettres
entrent dans la composition de l'œuvre (du des-
sin, du loubok, etc.) comme un de ses consti-
tuants, et cela avant le cubisme analytique et le
futurisme, leur fonction purement picturale va
au-delà d'une simple représentation formelle,
elle est une redynamisation de la peinture en
tant qu'écriture et de l'écriture en tant que
peinture. Comme la poésie transmentale de
Khlebnikov, elles réveillent des significations
qui s'étaient endormies dans la chose tracée.
Les estampes de Malévitch, dont Donald Kar-
shan a montré l'importance , indiquent aussi
que l'utilisation que le peintre y fait des lettres
est radicalement différente de celle que l'on
peut voir sur ses propres tableaux de 1913-1914
(cubo-futuristes et alogistes), où elles ont le
même statut que chez les cubistes. La première
collaboration de Malévitch à la composition
d'un livre remonte à 1913, au recueil poétique
de Khlebnikov, Kroutchonykh et Éléna Gouro :
Les Trois ( Troïé). La couverture est une de ses
K. Malévitch, Les Trois (couverture), 1913. Lithographie.
Documentation Leclanche-Boulé.
177
L'AVANT-GARDE RUSSE LES ARTS APPLIQUÉS AVANT 1917

œuvres picturales les plus fortes 28• Ici sont asso-
ciés, dans l'écriture même, le néo-primitivisme,
le cuba-futurisme et l'alogisme. Les noms des
auteurs sont écrits à la main dans une calligra-
phie cursive à peine stylisée (dans la ligne inau-
gurée par Larionov); les lettres du titre sont des
capitale auxquelles le peintre fait subir un trai-
tement cuba-futuriste (chaque lettre est
construite comme un objet et disloquée en
plans, ce qui met toute la composition en mou-
vement); le personnage central du paysan est,
lui aussi, tracé en plans géométrisés, semblables
à certaines esquisses de la même époque pour
l'opéra La Victoire sur le Soleil : leur robustes e,
leur statisme monumental sont plus expre sifs
encore par contraste avec le dynamisme de
l'écriture peinte ; enfin, la virgule renversée, qui
détache le nom d'Élena Gouro de celui des
deux autres poètes, est typique de l'alogi me
qui, comme dans le zaoum de Khlebnikov et de
Kroutchonykh, a pour fonction d'indiquer une
autre logique que celle de la raison, disons,
pour faire court, kantienne. Ainsi, la couverture
des Trois résume en un ensemble les trois ten-
dances qui traversent l'œuvre picturale de
Malévitch entre 1912 et 1914, avant et au
moment de faire le bond suprématiste dans la
non-figuration absolue.
Dans les rapports peinture-poé ie-écriture,
l'œuvre de Filonov revêt une ignification capi-
lignes et des couleurs 30 » et où l'ensemble appa-
raît comme une mosaïque pictographique.
Dans ce domaine, Olga Rozanova apporte
des solutions originales. Elle est la première à
mêler étroitement la peinture et l'écriture
manuscrite dans une édition de livre. Avant
elle, Larionov et Natalia Gontcharova avaient,
dès 1912, conçu chaque page de leurs premiers
ouvrages - entièrement lithographiés - comme
une composition picturale, mais le texte écrit à
la main et l'illustration étaient nettement sépa-
rés, et en noir, comme c'est le cas dans ces
chefs-d'œuvre du livre futuriste russe Jeu en
enfer, poème de Kroutchonykh et de Khlebni-
kov qu'Olga Rozanova « illustre » à côté de
Malévitch. En 1913, au moment même où, à
Paris, Sonia Delaunay réalise le poème-objet
La Prose du Transsibérien et de la petite Jéhanne
de France de Blaise Cendrars, Olga Rozanova
compose Les Pléiades ... des gros mots (Outinoïé
gniozdychko ... dournykh slov) et, en 1914, Té
O. Rozanova, Pam forestier (couverture), 1914.
P. Filonov, Les Idoles de bois (double page intérieure), texte de Khlebnikov, 1914. Lithographie.
Documentation Leclanche-Boulé.
Lithographie. Documentation Leclanche-Boulé.
N. Gontcharova, Les Ermites (page de titre), 1913.
Lithographie. Documentation Leclanche-Boulé.
Li Lé où sont colorés non seulement les illustra-
tions lithographiées, mais aussi le texte 31 •
Olga Rozanova donne dans ces travaux une
sorte de partition colorée, mettant l'accent sur
les illustrations de pages où la couleur et
l'image picturale acquièrent une signification
dominante. L'action simultanée du mot sonore
et de la couleur enrichit, approfondit l'image
poétique, transforme les vers en une chromo-
poésie originale, analogue d'une chromomu-
sique. L' « action transperçante » de la couleur
s'insérant dans le tissu imagé du vers est un
principe de construction qui réédifie sur de nou-
veaux principe tout l'organisme du livre .
Cette conception neuve de la fabrication, par
le peintre, du livre comme un objet entièrement
pictural connaîtra de multiples applications
dans l'alliance du manuscrit et de la
typographie 33 ; une des créations les plus origi-
nales dans ce domaine sera repré entée, bien
plus tard, après la seconde guerre mondiale, par
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tale. Sa mise en forme du recueil de Khlebnikov
Les Idoles de bois (1914) indique la prise de OtOPOHb, onPKWKRMHÎOBII~~
conscience du fait que la « peinture des sons »
est originellement picturale. Filonov tire les
B'8DD3H • fO/f' tto >I'" To Kn ff4. r, DEDoM
mtnEPIJ mbl HE. Jl{H.IOM
conséquences du traitement cubo-futuri te de la
lettre par Malévitch dans le titre des Trois, pei-
ThlH ( Yrahl IErMHM
gnant une à une les lettres du texte de Khlebni- HKH -11 AIU." .. X 8~ fbHK . J
kov, transformant chacune d'elles en dessin par-
ticulier. Comme l'écrit E. Kovtoune : « La YC'rblH &rn111KA·. Koro HE CETb MX\ illAMM
poésie est musicale, mais en surmontant les t11J,A 'ircot{Q:IJ\ DTfAAAt1 K~
limitations des lettres conventionnelle , Filonov f yc,rnu,: io , Ï"- u.on,
tente de rendre la poésie picturale, comme elle Jif H~ ~~~I(.
l'était et continue à l'être chez les peuples qui
ont gardé le système hiéroglyphique d'écri- J l tt 1.L nAU., n,uw
ture 29 • » Démarche étroitement liée à la mu.a. ,n11q . n11u_11
manière de Filonov dans ses tableaux où « les io il ~ou . io iA ~onK
objets n'ont d'autre signification que celle d'une
sémiotique naissant du jeu des formes, des --Wl'.-r
178 179
L'AVANT-GARDE RUSSE
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O. Rozanova, Amour ancien (couverture et page intérieure), texte de Kroutchonykh et Khlebnikov, 1913.
Lithographie, 14,5 x 9,8 cm. Documentation Leclanche-Boulé.
une Ukrainienne, Anna Staritsky, ancienne
élève de Favorski à Moscou 34 • Olga Rozanova
utilisera aussi, dans des livres, la linogravure
(Livre zaoum de Kroutchonykh et d'Aliagrov
(Jakobson) en 1916) et le collage non-figuratif
(La Guerre universelle de Kroutchonykh, de
1916 également). Sur la couverture du Livre
zaoum, elle avait fait, nous l'avons vu précé-
demment, un collage représentant un cœur au
milieu duquel était cousu un vrai bouton, intro-
duction du ready-made sur une surface, à l'ins-
tar des gestes de Pougny et consorts pendant les
années 1915-1916 à Pétrograd et à Moscou.
Dans l'« union sacrée » des arts en Russie à
partir de 1910, la poésie subit le plus fort des
bouleversements apportés depuis l'impression-
nisme. Le poète B. Livchits, compagnon de
route des futuraslaves jusqu'en 1914, indique
que toute la poésie futuriste russe (à l'exception
180
Ky,.. aàn. '
, réinstrumentations syntaxiques et lexicales de la
peut-être de celle de Khlebnikov ' ) a tenté de
transposer dans la métrique la révolution pictu-
rale qui renversait quatre siècles d'académisme
renaissant. B. Livchits a bien conscience des
frontières de la peinture et de la poésie, - autant
que Lessing qui met en exergue dans son Lao-
koon (1766) cette citation de Plutarque : « Elles
diffèrent par la matière et par les tropes de la
mimèsis 36
». Lui-même, en tant que poète,
recherche, à l'instar de David Bourliouk, de
Maïakovski, de Kamienski, de Kroutchonykh ou
d'Ilia Zdanévitch, « un parallélisme objectif des
moyens plastiques de deux arts indépen-
dants 37 ». Le critique soviétique N. Stépanov,
spécialiste de Khlebnikov, écrit à juste titre :
« Outre une série de procédés formels et de
mots d'ordre du genre "progrès", "facture-tex-
ture", etc., de la peinture vint la conception de
l'art comme forme, comme "construction",
LES ARTS APPLIQUÉS A VANT 1917
comme "processus technique" . » Il faut relire l'almanach de Larionov La Queue d'Âne et La
tout le passage des mémoires de B. Livchits où Cible " et dont on n'a jamais pu découvrir
sont donnés des exemples concrets du transfert l'identité. En 1914, le poète V. Kamienski fait
en poésie de l'expérience picturale cubo-futu- paraître Tango avec les vaches, poèmes en béton
riste ( « rapports et mutuelle dépendance fonc- armé, où l'élément graphique (utilisation de
tionnelle des éléments 39 »). Le danger est que tous les caractères d'imprimerie possibles,
« le mot, en approchant de très près la peinture, construction dans tous les sens, etc.) crée une
ne rende plus [... ] aucun son [ ... ]. Cette prose nouvelle sensation visuelle de la poésie, tandis
muette poursuit des tâches dynamiques détermi- que du papier de tapisserie sert d'illustration,
nées : déplacer le plan visuel par l'emploi inha- renouvellement d'un procédé déjà employé
bituel des prépositions et des adverbes. La rup- pour Le Vivier aux juges n° 1 en 1910 "". Ces har-
tu re de sy·ntaxe qui en découle donne une diesses typographiques (voir l'édition de Vladi-
orientation nouvelle à l'attribut en formant dans mir Maïakovski. Tragédie en 1914) sont
son ensemble un système complexe d'axes qui se contemporaines de celles des Italiens (par
coupent mutuellement 40• » Le cubisme, tel que exemple, dans l'édition de Zang Tumb Tumb de
le perçoivent les artistes futuristes russes - c'est- Marinetti, l'affiche-manifeste Synthèse futuriste
à-dire comme« éparpillement» (raspylénié) des de la guerre, l'Angle pénétrant de Joffre sur la
éléments de l'objet, « déplacement » dans la Marne, etc. ). Que ce soit dans la composition
construction (sdvig), recherche d'une quatrième de la page imprimée ou sur un tableau, le mou-
dimension, repré entation de l'objet de plusieurs
« points de vue», travail sur la facture-texture - ,
vement Dada, aussi bien que la typographie
russe après 1917, n'apporteront que des raffine-
le cubisme exerce une influence durable sur la ments nouveaux dans leur complexité et leur
poésie russe moderne, non seulement par les ingéniosité. La mise en page continue à être une
instrumentation des lettres et des signes, avec
masse verbale, mais également par un nouveau A. Sémionov, poème-tableau publié dans l'almanach La
découpage visuel, graphique, de la poésie. On Queue d'Âne et La Cible, 1913.
sait de quelle manière Maïakovski dispose ses
p
vers : c'est plus qu'un artifice pseudo-moder- 0
lrLn__
T
niste. L'absence de ponctuation, reprise de la C
pratique marinettienne, la disposition graphique HecTOp
eno dor e
«déplacée» (sdvig) redonnent à l'intonation, à b Il 8 '1 T
la voix, au son leur caractère pré-tracé, gramma- TD
C
~\ T .1 t .1
tologique, rythmique, redynamisent ce que la 0
syntaxe, la ponctuation, les dictionnaires acadé-
.1
IloouOC'l'b 0V.pOB&TelbB&à 'lWJI BCnta&io
miques avaient mortifié. Le futurisme italien .1 .1 D a a ea 61 Dt
0 0 0 p T 3TO .l1008 B
( que la critique française dans son gallicanisme
continue à regarder de haut depuis 1911) 41 a sur 0
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la peinture et la poésie russes une emprise indé- mm 1 0
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niable. Cubisme et futurisme sont associés dès le Sollo pp Gut
départ en Russie. C'est pourquoi l'on y parle de 0
'l'W p&T .l la
cubo-futurisme 42 • Il ne fait aucun doute que les
\; ?.
~0
manifestes et la pratique poétique de Marinetti
apportent un enseignement durable aux poètes
futuristes, en particulier à Maïakovski.
Les expériences poétiques graphiques débou- l&K
K
chent en 1913 sur le poème-tableau, encore
rudimentaire chez les my térieux N. Bléklov et
A. Sémionov qui publient leurs œuvres dans
181
 L'AVANT-GARDE RUSSE
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y,.._1aya A La scène théâtrale est donc le lieu de toutes
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14
V. Bourliouk, Vladimir Maïakovski. Tragédie (L'Homme à denx baisers), 1914. Lithographie.
une accentuation, chez Dada, de l'absurde, du
fortuit et du dérisoire. Les caractères d'impri-
merie, les graffiti sont, comme n'importe quel
objet, intégrés dans l'œuvre - ou dans l'anti-
œuvre. Sous l'impulsion du cubo-futurisme, la
mise en forme typographique, boulever ée dès
1914 en Russie, mènera aux célèbres éditions
constructivi tes des années vingt*. Du point de
vue poétique, on obtiendra de la sorte, en 1925,
les « construèmes » du poète Alexeï Tchitché-
rine, qui ressemblent surtout à des partitions
musicales par l'introduction, à côté des signes
typographiques, d'une notation particulière-
ment hermétique". L'œuvre de Tchitchérine est
la limite absolue à laquelle aboutit la confronta-
tion de la poésie, du pictural et de la typogra-
phie dans l'avant-garde russe.
L'« union sacrée » de la poésie et de la pein-
ture en Russie dans les années dix ne se laisse
guère expliquer par une « rencontre historique»
particulièrement féconde. Si la peinture et la poé-
sie se conjuguent pour imposer enfin un nouvel
espace, une ontologisation, une ge tualisation et
182
nl06HMblM j concours, qu'ils soient réalistes, représentants
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HblX KMCK
une rythmique qui ont toujours été présentes
dans la création, mais qui demeuraient enfouies
sous le fatras figuratif et mimétique après des
siècles d'académisme renaissant, cela est dû
moins au hasard des circon tance qu'à une situa-
tion historiale (au sens heideggerien du terme) où
la poésie se découvre dans son origine ge tuelle
pictographique, et le pictural dans son essence
rythmique.
LES PEI TRE DE GAUCHE
ET LE THÉÂTRE
À propos du monde artistique russe de la fin du
x1xe et du début du xxe siècle, Valentine Mar-
cadé parle de « théâtrocratie », empruntant ce
terme à N. Evreïnov 48 • Le rôle du peintre
comme élément essentiel du spectacle est
unique dans le concert des arts européens : « La
peinture s'affirma sur la scène, et le théâtre,
grâce à ses décorateurs, devint un véritable "fes-
tin pour les yeux" [... ). L'activité théâtrale des
peintres de chevalet, non seulement n 'amoin-
drissait pas leur dignité, mais au contraire
témoignait de leur gloire. Tous prêtaient leur
du Jugendstil ["style moderne"], du symbolisme
ou de l'avant-garde. 49 » Valentine Marcadé note
encore que « les décors de théâtre devinrent un
nouveau genre pictural. Non seulement on pei-
gnait des esquisses sur commande, mais égale-
ment pour son propre plaisir 50• »
les expérimentations, celui qui se prête par
excellence à la synthèse, ce fameux Gesamt-
kunstwerk né avec le drame musical wagnérien.
La construction à trois dimensions s'impose et,
suivant la réduction générale aux unités mini-
males dans les arts en général et dans les arts
plastiques en particulier, elle fera triompher de
façon durable le constructivisme sur la scène,
marquant l'art théâtral jusqu'à nos jours.
En 1920, Boris Erdman, peintre et décorateur
de théâtre, qui - entre autres - signa en 1918 le
manifeste de l 'Imaginisme, mouvement poé-
tique ayant à sa tête Essénine, pouvait écrire
que les artistes du Monde de l'art (Bakst, Roe-
rich, Benois, oudeïkine, etc.) et ceux du Valet
de carreau (Kontchalovski, Lentoulov etc.)
avaient eu le dessein de tran po er la peinture
de chevalet au théâtre, « emplissant la scène
d'une cascade de taches colorées, habillant
l'acteur dans des costumes s'harmoni ant avec
les décors, procédant ainsi à l'enterrement de
l'acteur». Boris Erdman ajoute que les peintres
Alexandra Exter et Boris Ferdinandov font
exception car« en même temps que des taches
coloristes ils se mirent à résoudre des taches sté-
réométrique , liant le volume aux couleurs st ».
Les deux artistes dont parle Boris Erdman ont
travaillé au Théâtre de Chambre ( Kamierny
téatr) de Taïrov à Moscou, dont l'aventure com-
mence en 1914.
Une e po ition qui montrerait le travail pic-
tural des artistes russes du premier quart du
xxe siècle pour le théâtre serait en même temps
une illu tration prestigieu e des différentes cul-
tures picturales à la même époque. La scène
russe s'est faite ainsi le lieu de démonstration
des nouvelles expérimentations esthétiques,
LES ARTS APPLIQUÉS A VANT 1917
quand elle n'a pas été le point de départ de
nouvelles orientations. L'art de gauche a, bien
entendu, joué là aussi son rôle novateur. Le
Manifeste des Auteurs dramatiques futuristes,
écrit par Marinetti en 1911 52 , a été connu des
futuraslaves qui n'en ont retenu que les direc-
tions générales anti-passéistes et le ton provoca-
teur, et ont adapté aux réalités artistiques russes
leur rupture avec les routines théâtrales. Le
théâtre Boudietlianine (Le Futuraslave) devait
balayer en 1913 aussi bien les traditions natura-
listes du Maly (Petit Théâtre), l'éclectisme du
Théâtre de Korch, le style pompier du Bolchoï,
que le réalisme intérieur du Théâtre d'Art de
Stanislavski ou le symbolisme stylisé du Théâtre
Alexandrinski dont Meyerhold était le metteur
en scène pre tigieux.
Si les implications du futurisme italien sont
évidentes, les deux œuvres réalisées en 1913,
Vladimir Maïakovski. Tragédie, de Maïakovski
et La Victoire sur le Soleil, opéra de Matiou-
chine, ont des antécédents dans le théâtre russe
même. La Baraque de Foire et Le Roi sur la
place d' lexandre Blok (1906) contenaient les
éléments d'un théâtre-parade, d'un théâtre-fée-
rie, avec ab traction verbales, objets, collectivi-
tés érigées en personnage comme au Moyen
Âge. La dramaturgie de Blok ouvrait la voie
aux formes théâtrale qui devaient prendre la
pl~ce du vieux théâtre p ychologique et rendre
le théâtre à sa vraie fonction : être action et
pectacle.
Les pièces et les poèmes dramatiques de
Khlebnikov, dès Flocomette (Sniéjimotchka) en
1908, bou culaient aussi les principe théâtraux
dominants : elles démantelaient et réorches-
traient, dans la structure scénique et verbale, les
images du monde sensible, elles brisaient la
logique de la vie pour créer une logique théâtrale.
Enfin, la structure théâtrale conçue comme
une mosaïque de fragments disparates, agglo-
mérés de manière kaléïdo copique autour d'un
sujet général, était une tradition des p ctacle
populaires. C'est ce qu'avait montré la tragédie
populaire Le Tsar M axémiane et son fils rebelle
Adolphe, montée le. 17 janvier 1911 dans la salle
de théâtre de l'École A.S. Souvorine à Saint-
Pétersbourg, sous les auspices de L'Union de la
183
L'AVANT-GARDE RUSSE
V. Tatline. projet de décor pour Le Tsar Maxémiane et son fils rebelle Adolphe, 1911. Aquarelle et crayon sur papier.
Jeunesse. L'arrangement de cette variante russe
du mythe de Tannhauser était de M.M. Toma-
chevski. Parmi les auteurs figuraient des peintres
de L'Union de la Jeunesse, comme Sagaïdat-
chny ou Spandikov : le premier avait fait
presque tous les costumes et les décors tandis
que le second avait exécuté pour cette œuvre le
trône de Vénus. La représentation du Tsar
Maxémiane et son fils rebelle Adolphe était sui-
vie de « lubies choréiques avec le public »; les
spectateurs, travestis avec des costumes exécu-
tés par des peintres de L'Union de la Jeunesse
sous la direction de Le Dentu, évoluaient avec
les acteurs au rythme de coups tirés de canons
rouges, verts, argent et or. Au coup tiré du
canon or, tout le monde devait enlever les
masques et rejoindre le cortège appelé « prome-
nade de la joie». La même année, L'Union de
la jeunesse monta ces spectacles à Moscou,
cette fois dans des décors et des costumes de
Vladimir Tatline. Flora Syrkina fait remarquer
à juste titre que le style des travaux de Tatline
184
prenait son inspiration de l'image et de l'art
décoratifs populaires russes avec leur schéma-
tisme, leur expressivité naïve, leur goOt du
bariolage, leur fantaisie et leur humours.
Cette féerie aura une descendance - et ce
seront les somptueux décors et costumes de
Natalia Gontcharova pour Le Coq d'or de Rim-
sky-Korsakov à Paris chez Diaghilev (1914).
Dans ce spectacle, un opéra-ballet, Natalia
Gontcharova utilisa toutes les cultures pictu-
rales que l'avant-garde russe synthétisait à cette
époque : la peinture d'icône, le loubok, les
jouets, le cubo-futurisme, le rayonnisme ... La
décoration « vibrait d'une extraordinaire puis-
sance de coloris, basée sur le contraste entre le
rouge écarlate et le jaune d'or. Les décors évo-
quaient la puissante et rutilante rusticité d'un
palais de boyard, le faste raffiné et fleuri d'une
souveraine orientale, et le pittoresque des
vieilles cités russes hérissées de portes fortifiées
et de clochers juxtapo é sans perspectives. Ils
étaient traités en grands aplats joyeusement
N. Gontcharova, projet de décor pour Le Coq d'or, 1914. Gouache sur papier. Londres. Victoria and Albert Museum.
contrastés et en lignes de force rigoureusement
simplifiées. Les costumes inspirés du folklore
russe, reprenaient les couleurs flamboyante des
décorss... »
Chez Tatline, en revanche, il y avait un refus
de la profusion au profit du laconisme et de
rythmes yncopés. Cela apparaît très nettement
dans un projet de 1913 pour l'opéra de Glinka
La Vie pour le tsar. Dans les merveilleuses
esquisses qui nous ont été conservée , c'est le
Tatline cubo-futuriste qui est à l'œuvre. La base
est, sans aucun doute, toujours néo-primitiviste
avec une esthétique provenant directement du
loubok, à laquelle s'ajoute une géométrisation
plus accentuée et le trait distinctif « rondiste » et
syncopé des lignes. Les couleurs sont vives, jux-
taposées franchement, sans mélange, dans une
gamme relativement restreinte ocre-brun-bleu
foncé-vert noir-blanc. Les esquisses des décors
le village de Domnino (musée Bakhrouchine),
le trône du roi Sigismond et la forêt (galerie
LES ARTS APPLIQUÉS AVANT 1917
Trétiakov) sont conçues dans l'esprit cuba-futu-
riste avec des plans géométrique qui construi-
sent l'espace. Il y a là, de façon étonnante, les
germes du travail d' Alexandra Exter et
d'Alexandre Vesnine au Théâtre de Chambre
de Taïrov entre 1916 et 1922.
Cette même année 1913, Malévitch pousse le
cubo-futurisme à sa limite non-figurative avec
ses décors et ses costumes pour l' « opéra » de
Matiouchine La Victoire sur le Soleil. Comme
l'écrit Evguéni Kovtoune, un des meilleurs spé-
cialistes de Malévitch, « la repré entation de La
Victoire sur le Soleil de Matiouchine-Kroutcho-
nykh est le dernier pas vers le suprématisme . »
Il nous reste les esquisses de cinq tableaux sur
les six que comporte l'opéra, sans compter la
couverture de l'édition qui présente aussi une
esquisse de décors. Le carré est la forme de
base des six projets et le noir et le blanc sont les
seules couleurs employées. À l'intérieur de ce
carré, il y a dans chaque tableau un second
185
L'AVANT-GARDE RUSSE LES ARTS APPLIQUÉS AVANT 1917

,n

V. Tatline, projet de décor pour La Vie pour le tsar (la forêt), 1913. Fusain sur papier. Galerie nationale Trétiakov.

V. Tatline, projet de costume pour La Vie pour le tsar, 1913. Gouache et crayon sur papier. K. Malévitch, esquisses des décors de La Victoire sur
le soleil, 1913. Crayon sur papier. aint-Pétersbourg,
Musée national du Théâtre.

[
186 187

L'AVANT-GARDE RUSSE
K. Malévitch. La Victoire sur le soleil. esquisse
pour le costume du Fossoyeur, 1913.
carré qui est comme le centre dans lequel vien-
nent s'insérer des éléments cubo-futuristes alo-
gistes. Dans l'esquisse du cinquième tableau,
ces éléments figuratifs ont disparu. Le carré
central est coupé en diagonale en deux zones,
une noire et une blanche ( en somme, une
éclipse partielle!). Comme l'écrit Denis Bablet,
le spectacle, indubitablement,« tend à l'abstrac-
tion S6 ». On assiste bien, ici, à la naissance du
carré qui doit enfermer toute la figuration pic-
turale du passé dans un signe appelé à des déve-
loppements con idérables. Ce signe, le carré
noir,« l'enfant royal»,« l'icône de notre temps»,
s'élabore encore dans les dédales de l'alogi me
pictural de Malévitch en 1913-1915. On le voit
apparaître dans l'esquisse du sixième tableau et
dans l'esquisse pour le rideau. Au milieu des
entrechoquements alogiques d'éléments dispa-
rates, dans la manière d'Un Anglais à Moscou,
surgit le carré noir et des variations upréma-
tistes (gradation de petits rectangles noirs
typiques du suprémati me dynamique).
188
La même évolution vers l'irruption du sans-
objet se retrouve dans les esquisses pour les cos-
tumes, qui sont aussi conçus à partir d'éléments
cubo-futuristes alogi te . « Les masques, qui dis"I
simulent les visages, transforment les comédie
et les dénaturalisent comme le feront plus tard
les costumes d'Oskar chlemmer dans le Ballet
Triadique s7 _ » Les costumes sont formés de
plans géométriques et le noir et le blanc jouent,
comme dans les décors, un rôle important. Dans
le premier tableau, par exemple, les murs de la
boîte scénique sont blancs, le sol noir et les
esquisses des costumes de l'Hercule aveniriste
de Néron, ou du Voyageur sont noir et blanc.
Seuls un Certain Malintentionné et le Bagarre
présentent des surfaces colorées, qui contrastent
avec le noir et le blanc général. Cette présen
forte du noir et du blanc indique la place que
ces couleurs, uprématistes par excellence, occu-
pent déjà en 1913 dans la création malévi-
tchienne ~. Mais l'esquisse de costume la plus
étonnante est sans aucun doute celle du Fos-
soyeur, qui apparaît au troisième tableau. Pour
cette scène, les murs et le sol sont entièremen
noirs. Le corps du fo oyeur est un carré noir
qui évoque, figurativement, l'extrémité d'un
cercueil mais, surtout, qui impose dès lors le
sens donné à cette image dans l'œuvre de Malé-
vitch entre 1913 et 1915, à savoir l'intrusion de
la non-figuration, de l'absence d'objets. Le carré
noir est une des faces de la reconnai ance de
l'inanité de toutes nos représentations, une des
faces aussi de la seule image réelle, émanation
de l'être non-figuratif absolu 59 , - l'autre face
étant le carré blanc (1918) qui fera apparaître la
liberté totale dans les espaces du rien 60• Le carré
noir, porté comme drapeau, dans l'esquisse pour
le Fo oyeur, fixe la date, pour ceux qui en dou-
teraient encore, de la naissance du supréma-
tisme en 1913, comme Malévitch n'a cessé de
l'affirmer.
Du point de vue purement théâtral, l'apport
capital de Malévitch dans La Victoire sur le
Soleil est l'utilisation scénographique de la
lumière. Il fait de la lumière « un principe
créant la forme et légitimant l'existence des
choses dans l'espace 61 ». Comme l'écrit Denis
Bablet : « Lorsque Gordon Craig crée son art
LES ARTS APPLIQUÉS A V ANT 1917
niquaient la vie. Ce n'était en rien comparable
aux "effets féeriques" pratiqués sur les scènes
d'alors. » B. Livchits montre que « la peinture
(cette fois elle n'était pas de chevalet, mais
théâtrale) menait de nouveau par la bride à sa
suite les créateurs de langage futuraslaves ».
Pour lui, c'est dans la mise en scène de Malé-
vitch, qui « avait montré de façon évidente
quelle importance avait, dans le traitement de la
forme abstraite, la logique intérieure de l'œuvre
artistique conçue comme sa composition», que
se situe la véritable naissance de la non-figura-
tion absolue, du suprématisme, du monde sans
objets : « L'unique réalité était la forme abs-
traite qui avait englouti, sans qu'il en restât rien,
toute la vanité luciférienne du monde 64 • »
Alexandra Exter poursuit au Théâtre de
Chambre de Taïrov les expériences cubo-futu-
ristes de Tatline et de Malévitch pour la créa-
tion d'un nouvel espace scénique. Elle com-
mence sa révolution en 1916 avec Thamira le
Citharède, pièce du poète ymboliste Innokenti
Annienski; elle construit un décor géométrique
K. Malévitch, La Victoire sur le Soleil, esquisse
pour le costume de l'Ouvrier attentif, 1913. stylisé comportant un podium à degrés faisant
face à un espace blanc quadrilatère qui s'ouvre
du mouvement, il invente en fait une sorte de sur un infini lumineux, bordé sur les côtés droit
théâtre abstrait, lorsque Malévitch morcelle de et gauche par des amas de cubes, de cônes, de
ses faisceaux de lumière les personnages de Vic- colonnes, de formes triangulaires allongées. La
toire sur le Soleil, lui aussi tend vers un théâtre rupture avec la figuration n'est pas encore
abstrait où l'homme n'est plus centre suprême, totale. Abram Efros, le premier chroniqueur du
mais facteur d'expre ion parmi d'autres 62 • » Théâtre de Chambre de Taïrov, écrit:« La sta-
C'est par l'emploi des projecteurs que Malé- tique apollinienne tenait [dans Thamira le Citha-
vitch montre la destruction des objets, leur rède] le centre grâce à un escalier triomphal,
réduction au néant, leur dématérialisation : enclose dans des cônes à forme de cyprès ; la
« Ces corps étaient mis en pièces par les lames dynamique dionysienne était déterminée par les
des phares, ils perdaient alternativement les côtés en pentes et cubes qui s'accumulaient
bras, les jambes, la tête, car pour Malévitch ils rythmiquement. Le premier élément rendait
n'étaient que des corps géométriques soumis toute la magnificence de Thamira; le second -
non seulement à la décomposition, mais aussi à la pétulance des satyres et des bacchantes ; l_a
la complète désagrégation dan l'espace profondeur de la scène jouait comme une part1-
pictural 1 ' . » D'après B. Livchits, l'appareillage t ion de lumière, colorée subtilement et
électrique utilisé pour La Victoire sur le Soleil mobile 65 • » Alexandra Exter garde ici encore la
était particulièrement perfection né pour structure scénique d'un Adolphe Appia 66 mais
l'époque et dépa ait ce qui se faisait dans les elle se souvient des expériences picturales de
théâtres occidentaux : « Dans une nuit de créa- l'art de gauche russe et« cubo-futurise » l'espace
tion du monde, les tentacules des projecteurs théâtral comme elle l'avait fait depuis 1911 de
extrayaient par parties tantôt un objet, tantôt l'espace du tableau. Avec sa mise en forme, en
un autre et, le saturant de lumière, lui commu- 1917, de la Salomé d'Oscar Wilde, toujours chez
189
 L'AVANT-GARDE RUSSE
A. Exter, projet de décor pour Salomé, 1917.
A. Exter, représentation de Salomé, 1917.
A. Exter, projet de costume pour Salomé, 1921.
Taïrov, Alexandra Exter tire les conséquences
du suprématisme qui vient de s'imposer dans les
arts russes et crée des décors non-figuratifs que
l'on pourrait caractériser comme du « cubo-
futurisme suprématiste ». Abram Efros note
que dans ce spectacle, le rôle dominant est jou6
par « la culture avant-gardiste de la peinture »
d' Alexandra Exter, poussant même le metteur
en scène Taïrov à être, lui-même, plus radical 67 •
Les éléments décoratifs « ne représentent rien.
Ils existent par eux-mêmes. Leurs brisures
(sdvigui), voilà l'atmosphère picturale grâce à
laquelle respire le développement de la pièce.
Alexandra Exter voulait parler la langue des
"correspondances". C'était sa propre variété -
cubiste - de la langue qui un jour a été établie
par Jean le Précurseur de l'expressionni me lit-
téraire, Arthur Rimbaud, dans son célèbre son-
net sur le caractère coloré des voyelles 68 ».
La Salomé d 'Alexandra Ex ter marque une
étape décisive vers le constructivisme théâtral
des années vingt. La scène est désormais
construite en plans géométriques de différente
couleurs ; cercles, triangles, spirales, formes zig-
zagantes oscillent entre mouvement et statisme,
le tout accentué par des jeux de lumière. Le
corps de l'acteur est traité comme une sculpt~
peinture : il est peint et vêtu de costumes aux
formes géométriques, réalisés en partie avec des
pièces de bois et de métal. Guéorgui Kova-
lenko, auteur d'une biographie récente
d'Alexandra Exter, a noté l'intemporalité du
travail théâtral de l'artiste pour Salomé 69 ,
Quant à Tugendhold, qui a écrit sur elle un
texte fondateur 10 , il souligne le caractère
innovant du « principe des décors mobiles,
c'est-à-dire que des morceaux de matière de
diverses couleurs et formes se déplacent dans
tous les sens en liaison avec le développement
du cours de la pièce 71 ». Et d'ajouter : « Devant
nous tout un clavier de couleurs accompagnant,
tel un orche tre, le développement de Salomé :
depuis des couleurs lune argent jusqu'à des cou-
190
leurs noires, sur le fond général du rideau
rouge, - leitmotiv de ce drame de l'amour et de
la mort qui s'achève par la chute rapide sur
Salomé que l'on tue de cinq bandes d'étoffes
affilées comme des lames de guillotine, couleur
velours noir, en forme de coin. Si l'on compare
cette mise en scène de Salomé, où règne la
convention théâtrale, avec la mise en scène de
Bakst et d'Ida Rubinstein à Paris, je pense que
le vrai O. Wilde, avec le raffinement plein de
prix de ses mots, son alexandrinisme et son pré-
raphaëlisme, n'était pas là où Bakst a rendu la
réalité de la perspective de Jérusalem sous la
lune, avec une lune immobile, mais plutôt ici
dans ce sertis age artificiel en argent, en or, en
velours noir et en lumière rouge pourpre ... 72 »
LE LOUBOK PATRIOTIQUE
En 1914, en pleine période alogiste et supréma-
tiste, Malévitch est invité par G.B. Gorodetski,
le directeur de la maison Le Loubok d'aujour-
d'hui, à participer à l'entreprise de production
d'images avec textes consacrées à la propa-
gande antigermanique. Alors que les structures
du loubok avaient servi de base conceptuelle et
« poïétique » à l'e thétique du néo-primitivi me
et du cubo-futurisme russes, les artistes eurent
la possibilité de faire de vrais loubki, qu'ils
adaptèrent au gofit de l'époque; des artistes de
toutes les tendances stylistiques en réalisèrent,
aussi bien les cézannistes fauves du Valet de
carreau (Lentoulov ou Machkov), que les futu-
ristes (Malévitch, Maïakov ki, David Bourliouk
ou Tchékryguine ). Il y eut même à Moscou, à la
fin de 1914, une exposition intitulée Guerre et
typographie, qui provoqua des recensions où
étaient oulignées les qualités des œuvres futu-
ristes. Le critique S. Issakov pouvait écrire :
« Seuls les futuristes ont su créer un loubok
authentique. Seuls leurs travaux offrent la
pesanteur quelque peu gro sière et la caractéri-
sation juste du loubok, seuls ils ont su dénicher
des locutions proverbiale enlevées allant avec
l'image.» Dans la revue L'Anse (Loukomorié),
où l'on vantait aussi « les futuristes mosco-
vites», étaient reproduits à titre d'exemple trois
LES ARTS APPLIQUÉS A V ANT 1917
loubki de Malévitch, qui ne manqua pas de s'y
référer lorsqu'il proposa des travaux semblables
à l'éditrice de Pétrograd N. Boutkovskaïa, par
l'intermédiaire de Matiouchine: « Cher Mikhaïl
Vassiliévitch, j'ai imaginé les loubki purement
populaires, et s'ils sont un peu grossiers dans
leurs légendes, qu'elle (N. Boutkovskaïa] n'ait
pas peur parce que c'est là le côté populaire -
c'est un autre esthétisme. Première inscription :
« Le ro signol Brigand ou l'oisillon du diable».
Deuxième : « Comment le diable aide
Guillaume à faire la guerre ou comment Guil-
laume achève sa route». Ce dernier, si j'arrive à
le rendre, sera le chef-d'œuvre de tous les
loubki et autres. Vous pouvez d'ailleurs mon-
trer à Boutkovskaïa la revue Loukomorié où
mes loubki sont reproduits en couleurs et on en
fait grand éloge, les trouvant pleins de talent.
C'est le n° 30 avec le portrait de « Vorontsov-
Dachkov à cheval ». J'enverrai les loubki dans
quatre jours et je vous laisse établir les condi-
tions. Espérons qu'ils vont plaire et alors c'est
une anguille de deux mètres que nous déguste-
rons à Noël.
Si elle édite, ce n'est pas un ou deux dessins,
mais dix-quinze qu'il faudra éditer, selon ce qui
marchera le mieux et ce qui marchera le moins
bien.
Voilà. Au revoir. Adieu, je cours chercher
des matériaux. Je vous embrasse, Votre Kazi-
mir-le-Grand » (12 décembre 1914) .
Dans les loubki de Malévitch, le paysan russe
est une force de la nature. C'est un preux, tel
I' « errant enchanté » de la nouvelle de Nikolaï
Leskov, qui lutte contre ses ennemis avec son
seul courage et sa foi. La paysanne, la baba en
chaussures d'écorce de bouleau (les lapti), prend
allègrement sur sa fourche de bois un soldat
autrichien dont le fusil baïonnette vole en l'air.
Ils sont seuls contre la multitude organi ée et
armée des hordes germanique , ymboli ée par
la figure grotesque d'un officier wilhelminien
obèse (un « charcutier », comme les Russes
appellent les Allemands). « Le paysan russe à la
barbe noire s'éparpillant au gré du vent devait de
toute évidence rentrer dans cette série. Debout
sur l'une des collines qui composent le fond du
paysage, surplombé là encore d'une chaîne de
191
 L'AVANT-GARDE RUSSE
K. Ma)évitch, Joubok figurant une paysanne russe luttant contre un soldat autrichien, 1914. Encre sur papier
71. 5 x 63.4 cm. Moscou, musée Maïakovski. '
K. ~aJévitch, Joubok figurant un paysan en costume traditionnel luttant contre )'armée prussienne. 1914. Encre sur
papier, 71,2 x 53,7 cm. Moscou, musée Maïakovski.
K. MaJévitch, Joubok figurant un officier wiJheJminien
obèse, 1914. Encre sur papier, 71, 5 x 63,4 cm. Moscou,
musée Maïakovski.
demi-cercles proéminents qui s'étendent jusqu'à
l'horizon, un paysan vêtu d'une chemise coupe à
tour de bras avec un fléau à blé les têtes des
Allemands armés jusqu'aux dents [... ). Malévitch
s'est attaché à recourir aux formes picturales
depuis longtemps assimilées par la conscience
populaire, formes immédiatement compréhen-
sibles, familières et extrêmement simplifiée . Il a,
par exemple, utilisé pour indiquer un paysage de
coteaux, la forme d'une sorte de bol renversé,
créant ainsi une impre ion de demi-sphères qui
diminuent proportionnellement, procédé fami-
lier aux peintres de louboks des xv1r-xv1w
siècles. Mais la file ininterrompue de soldats qui
se dressent comme un mur imprenable n'est
apparue qu'au x1xc siècle pendant la guerre de
Crimée de 1854-1855. Il était généralement
admis de centrer l'idée de l'image populaire sur
le personnage principal, considérablement
192
LES ARTS APPLIQUÉS A V ANT 1917
agrandi, quant à l'arrière-plan, il servait à la nar-
ration de faits purement quotidiens ou des évé-
nements historique d'une époque donnée. Les
inscriptions au-dessous des images furent intro-
duites tardivement, car, dans les premiers lou-
boks, les textes explicatifs aux lettres calligra-
phiées étaient insérés dans la composition
elle-même afin d'aider à en servir le sens 74. »
E. Kovtoune a noté que Malévitch a réussi à
réfracter de façon nouvelle de nombreux traits
de l'image populaire : le caractère « très
loubok » des teintes réduites à trois ou quatre
rapports, la simplification et le piquant de la
forme, la compo ition en plusieur parties, ce
qui permet d'offrir un récit plastique. Les vers
de Maïakovski qui accompagnent l'image sont
écrits dans le style des comptines russes (les
tchastouchki) et, par leur rudesse satirique, for-
ment avec les loubki de Malévitch un ensemble
tout à fait cohérent.
LE PREMIER DESIGN SUPRÉMATISTE
Il existe en Russie toute une tradition du design,
avant même que ce nom ne désigne une activité
systématique de création de projets, servant à
leur tour à créer des objets de l'environnement.
Le caractère ystématique de l' œuvre de Sonia
Delaunay, au début des années dix, dans le
domaine du design, en particulier son applica-
tion des recherches picturale les plus avancées
à l'art vestimentaire, ne se comprend que si l'on
ne perd pas de vue tout« l'arrière-fond russe».
De nombreux peintre , dont plu ieurs femmes :
Éléna Poliénova, Maria Yakountchikova ou la
prince e Tiénicheva, ont œuvré dans les ateliers
artisanaux d' Abramtsévo à la fin du x1:xc siècle,
ou de Talachkino au début de ce siècle et pro-
duit des objets dans le style réaliste poétique ou
dans le style moderne russe. Le catalogue des
œuvres de Natalia Gontcharova, paru en 1913,
présente toutes sortes de travaux décoratifs
(illustrations de poèmes, affiches, publicité, pro-
jets de papiers de tapis erie, broderies, vitraux)
parmi lesquels quarante-deux projets de « cos-
tumes féminins modernes ». Cette même année,
le Salon d'Automne de Paris reçoit une exposi-
193
 L'AVANT-GARDE RUSSE
tion organisée par Natalia Ehrenburg sur le
thème L'Art populaire russe dans l'image, le
jouet, le pain d'épice, où sont présentés des bro-
deries, dentelles, tapis, tapis en applications
d'étoffes ; ces derniers sont réalisés par le
peintre oudeïkine, du Monde de l'Art, dont la
femme Olga Glébova-Soudeïkina continuera le
travail dans ce domaine.
Certaines broderies sont exécutées d'après les
dessins de Natalia Davydova {1873-1926), qui
adoptera en 1915 le suprématisme de Malévitch
et créera, dans le village ukrainien de Verbivka
(en russe : Verbovka), un atelier artisanal pour
réaliser les projets de tissus, de châles, de sacs à
main, dessinés par les peintres de l'avant-garde
comme Malévitch, Olga Rozanova, Nadiejda
Oudaltsova, Xénia Bogouslavskaïa, Ivan Pou-
gny. C'est dans ce village ukrainien de Ver-
bivka, ainsi que dans celui de Skoptsy, que
naquit le premier design fondé sur les
recherches de l'avant-garde picturale. Voici ce
qu'écrit à leur sujet l'éminent spécialiste des
avant-gardes russe et ukrainienne Dmytro Hor-
batchov : « Grâce aux efforts de trois femmes
peintres: Exter, Prybylska et Davydova, deux
centres nouveaux de l'art avant-gardiste surgis-
sent en Ukraine; ce sont deux villages : Ver-
bivka, près de Kharkiv, et Skoptsy, non loin de
Poltava. Dans ces villages, des artisans ukrai-
niens faisaient, en 1915-1916, des tapis et des
broderies d'après les esquisses des peintres
suprématistes. À la suite de cette coopération,
les peintres-urbanistes ont enrichi leur palette
des couleurs typiques de l'art populaire et les
paysans-artisans sont devenus des "Futuristes
du peuple", conférant plus d'acuité et de dyna-
misme à leurs dessins ornementaux (Hanna
Sobatchko et d'autres) . »
Aucune étude à ce jour n'a été faite sur cette
création si particulière. Nous savons seulement
qu 'Alexandra Exter a exécuté des esquisses de
broderies et de gobelins pour les ateliers de
Natalia Davydova à Verbivka et d'A. Sémigra-
dova à Skoptsy 76 • Cette collaboration était toute
naturelle : Alexandra Exter n'a-t-elle pas reçu
les impul ions décisives - coloristes et formelles
- de l'art paysan, en particulier ukrainien? Son
cubisme, son cubo-futurisme, son cubo-supré-
194
N. Ghenke-Meller. Composition suprématiste, 1916-1917.
Broderie de soie sur moire. 35,5 x 27 cm. Kiev,
coll. Viétrov
matisme ne tranchent-ils pas préci ément par
cette générosité des teintes et des mouve-
ments? Il était alors compréhensible qu'elle
revienne à ses sources en faisant l'apport de la
science picturale reçue à Paris ou à Florence.
Le rôle de Natalia Davydova dans la création
d'un art paysan qui intègre les données des arts
plastiques novateurs n'est connu encore que
partiellement. Nous savons seulement que l'acti-
vité de l'atelier de broderie artisanale qu'elle
dirigeait en Ukraine dans le village de Verbivka
« se déroulait avant 1915 sous le signe des
influences muséales - était un reflet de l'ancien
temps. À partir de l'exposition des Arts décora-
tifs de Moscou en 1915 77 , les courants les plus
récents de la modernité s'introduisirent dans le
travail fait à Verbivka (on s'assurera le concours
de la femme peintre A. Exter). À cette occa-
sion, on réussit à faire apparaître beaucoup de
nouveaux talents tirés de la masse populaire . »
Ainsi, les paysannes de ces villages ukrainiens se
mirent à interpréter librement les formes cubo-
futuristes et suprématistes qui leur étaient pro-
posées par les artistes des capitales.
O. Rozanova. projet de sac à main, 1916-1917.
Encre sur papier, 35 x 23.2 cm. MNR, aint-Pétersbourg.
Il nous est resté un ensemble de collages
miniatures uprématistes de Lioubov Popova
pour Verbivka. Ils étaient « confectionnés avec
du papier blanc ou de couleur, satiné ou mat,
collé sur un fond soit blanc (du papier blanc)
soit gris (du carton léger aux différentes
nuances grisées). Dans le dernier cas, c'était
probablement pour imiter la toile écrue, qu'uti-
lisaient, à égalité avec le drap blanc, les bro-
LES ARTS APPLIQUÉS AVANT 1917
deuses de la campagne ~.»Ces travaux sont des
petits chefs-d'œuvre de l'art suprématiste, tout
à fait différents des architectoniques picturales
de l'artiste. En effet, les projets de broderie uti-
lisent le vocabulaire suprématiste - rectangles,
trapèzes, triangles obtus, segments - pour créer
des constellations qui évoluent dans un espace
sans limite, alors que dans la peinture à l'huile
ou dans les gouaches, l'espace est maximale-
ment occupé. Paradoxalement, dans son design
suprématiste, Lioubov Popova est plus proche
de Malévitch que dans tout le reste de son
œuvre. La gamme de couleurs, avec ses juxtapo-
sitions bleu-noir, blanc-noir, jaune-noir, reste à
part dans l'ensemble de sa création.
Nadiejda Oudaltsova a réalisé à son tour des
projets pour des sacs, des tissus et des fichus
dans le style cubo-suprématiste de sa peinture de
chevalet en 1916-1917. Dans son Journal, elle se
dit émerveillée par l'art des paysannes de Ver-
bivka : « Les broderies étaient vraiment éton-
nantes, sur de la soie blanche, elles étincelaient
de toute la beauté de leurs fils de soie colorés,
utilisés avec une maîtrise remarquable ..i. »
Quant à Olga Rozanova, elle nous a laissé
des dessins de broderies et de robes. Les deux
aquarelle du musée d' trakhan, représentant
une ornementation suprématiste, nous mon-
trent une artiste douée non seulement d'une
ingéniosité formelle et d'un savoir-faire tech-
nique très personnels mais également d'une
sensibilité coloriste aiguë.
Ce premier design suprématiste, encore
embryonnaire pourrait-on dire, aura des consé-
quences de la plus grande importance après
1917, quand l'art se voudra le maître de tout
l'environnement.
 CHAPITRE7
LA RÉORGANISATION
DU SYSTÈME ARTISTIQUE
APRES LES RÉVOLUTIONS DE 1917
BOULEVER EME TS. LES SVOMAS
Dans la foulée de l'extraordinaire enthousiasme
romantique que provoquèrent les révolutions
de février et d'octobre 1917, les élèves et les
artistes de l'art de gauche mirent joyeusement à
mal les structures de l'ancien régime : à Pétro-
grad, l'Académie des Beaux-Arts et l'école
d'Art industriel du baron Stieglitz; à Moscou
l'école de Peinture, culpture et Architecture et
l'école d'Art industriel Stroganov.
Dès mars 1917, après l'abdication de Nicolas II,
la fédération des artistes de gauche, qui prit le
nom de Liberté de l'art 1, réagit aux tentatives
des passéistes du Monde de l'art, Benois en
tête, pour créer un ministère des Beaux-Arts
qui assurerait la protection des monuments et
des œuvres d'art (Gorki en avait été l'instiga-
teur). Cet affrontement entre les artistes du
Monde de l'art et les futuristes prolongeait,
dans de nouvelles conditions politiques, les
conflits véhéments d'avant 1917.
La « liberté » revendiquée par le « bloc de
gauche» renouvelait celle que n'avaient cessé de
proclamer les novateurs, depuis au moins 1907, à
savoir que la création est indépendante de toute
autre force que la sienne propre. Et Maïakov ki
pouvait alors, après février 1917, s'écrier: « Que
vive longtemp l'art libre de la politique ! » Nous
savons ce qu'il en sera après la révolution
d'Octobre et le coup d'État de Lénine qui suivit
les élections de novembre 1917.
Pourtant, le nouveau pouvoir soviétique,
représenté par le fameux Narkompros (Com-
missariat du peuple à l'instruction) dirigé par Ana-
toli Lounatcharski, écrivain et penseur marxiste
à réputation libérale, favorisa dans un premier
temps les désirs de totale liberté des élèves. Le
Narkompros organisa au début de 1918 une
Section des Arts Plastiques (Otdiel Izobrazitel-
nykh lskousstv ), plus connue sous le nom de
/zo. Le peintre David Sterenberg fut nommé à
sa tête. L'/zo comportait deux collèges, celui de
Pétrograd, dirigé initialement par David Steren-
berg 2 (Natan Altman, Pounine, Tchékhonine,
Maïakovski, Brik, Chtchouko ... ) et celui de
Moscou dirigé par Tatline (Machkov, Kouznet-
sov, Malévitch, Joltovski, Falk, Kandinsky,
Koroliov, Konionkov, Chevtchenko, Morgou-
nov, Olga Rozanova, Nadiejda Oudaltsova).
Lors de la conférence des élèves des Beaux-
Arts de Pétrograd, le 24 avril 1918, le mot
liberté domine dans la résolution finale ; le rap-
port de l'art à l'État est régi par deux facteurs :
l'État et le peuple d'un côté, les artistes et les
exigences du siècle d'un autre. La condition
d'un grand art est sa liberté. Toute centralisa-
tion du pouvoir est ennemie de l'art 3.
C'est ainsi que furent créés le 5 septembre
1918 les Svomas (Ateliers libres) qui remplacè-
rent les anciennes écoles et académies artis-
tiques. Ces ateliers n'étaient plus soumis aux
règlements bureaucratiques antérieurs et
encourageaient les élèves à s'engager sur les
voies de l'expérimentation. L'ambition était de
revenir aux traditions renaissantes, comme le
précise Sterenberg, directeur de l'lzo en 1918-
1919: « L'art est illimité et indéfini, il est impos-
sible de l'apprendre: le seule chose possible est
de donner à ceux qui en ont besoin et qui dési-
rent étudier le métier artistique, des ateliers
d'État libres et gratuits. Seuls ces ateliers peu-
vent offrir aux élèves tout ce qui est nécessaire
pour apprendre à peindre comme on peignait à
197
L'AVANT-GARDE RUSSE RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917

l'époque de la Renaissance, lorsque chaque
peintre apprenait dès l'enfance d'un maître tous
les procédés du métier, en commençant par le
frottage de couleurs et en finissant par la colla-
boration à l'exécution des tableaux. Le profes-
seur doit travailler de concert avec ses élèves
mais la peinture ne doit pas se plier aux ten-
dances des professeurs. On ne doit pas privilé-
gier tel ou tel courant ou telle ou telle tendance
dans l'art. On peut seulement comparer deux
courants différents, en laissant à chacun d'eux la
possibilité de se développer librement 4• » Quoi
qu'on en ait dit, l'intolérance prêtée aux créa-
teurs de l'avant-garde est un mythe. Les décla-
rations belliqueuses çà et là ne visaient que le
pouvoir que voulait prendre, et qu'a finalement
pris, l'art académique, bureaucratique et pas-
séiste. Aussi bien chez Malévitch, qui n'a jamais
obligé ses élèves à (( faire du uprématisme »,
que chez Kandinsky, seule la liberté créatrice
pouvait être le moteur de toute vraie vie artis-
tique. Ainsi, dans l'atelier de ce dernier, en
1920-1921, on affirmait que «quelque soit le
type de peinture étudiée [peinture figurative ou
abstraite], il faut parcourir un chemin déter-
miné par une série d'exercices: modèle vivant,
nature morte, travaux d'imagination person-
nelle, esquisses, composition , etc 5• » Plus loin,
il est dit que l'école ne doit rien imposer, hormis
les connaissances du métier. (( Le peintre doit
trouver lui-même sa voie 6• » Le système des
Svomas fut étendu à la province : Pskov, Tvier,
Vitebsk, Riazan, Kazan, Penza, Voronèje, Sara-
tov, Vologda, Nijni Novgorod, Lipietsk, Iaro-
slav, Minsk, Moghilev, Gomel ·.
À Pétrograd, où Pounine fut nommé fin 1917
Commissaire du Musée national russe, les Svo-
tuité totale, la possibilité pour tout citoyen de
plus de seize ans de s'inscrire sans aucune attes-
tation que ce soit et de bénéficier de la gratuité
pendant sept années maximum. L'affiche disait
encore : « Les cours dans les Ateliers auront
lieu dans la journée (art) et le soir (disciplines
artistiques scientifiques). 6 heures par jour. Le
système des cours se fait selon les groupes (les
courants). Les disciplines artistiques scienti-
fiques ne sont pas obligatoires sauf pour les per-
sonnes qui désireront se consacrer à l'activité
pédagogique artistique; le système d'enseigne-
ment des disciplines artistiques cientifiques est
le cours magistral.»
Sont aussi présentés par le Groupe d'initia-
tive et d'organisation des élèves les directeurs
potentiels d'ateliers. Ne sont nommés que ceux
qui se trouvaient à Moscou et avaient donné
leur accord de principe selon leur tendance
esthétique: naturalisme (Maliavine, Malioutine,
Fiodorovski); réalisme (Grigoriev, Oulianov);
Affiche pour l'inscription dans les Ateliers nationaux
d'Art libres (Svomas), 1918.
KO MMCCAPlffb HAPUHHHO nPOCBl>lUEHIA
~ ...
OuM-. H10«h>11.MII, '"",."
1-11 OHT16p1 C. r. n MoCHBt OTKpb183IOTCR
r 0:C Y A A P
CBOBO.llBLIJI IJ!OJKECTBEHHLIJI
=== MACTEPC K UI mn===
impressionnisme (Korovine) ; néo-impression-
nisme (sic) (Kouznetsov, Kontchalovski, Len-
toulov); post-impre sionnisme (sic) (Kouprine,
Rojdiestvienski) ; cubo-futurisme (Tatline) ;
suprématisme (Morgounov, Malévitch). La
sculpture était représentée, sans mention de
style, par Konionkov, Babitchev, Vataguine,
Bromirski, Erzia. Les directeurs des Ateliers de
spécialité proposé étaient les suivants : pour les
arts décoratifs - Yakoulov, Lentoulov, Mach-
kov; pour l'art du décor théâtral - Tatline,
Yakoulov, Fédotov, Fiodorov ki; pour les arts
graphiques - Pavlov, Faliléïev, Malioutine ;
pour la peinture sur porcelaine, verre et émail -
Kouznetsov ; pour le textile - Malioutine, Olga
Rozanova, Alexandra Exter, Natalia Davy-
dova; pour la sculpture décorative - Vataguine,
Babitchev ; pour la sculpture métallique -
N .A. Andréïev ; pour la sculpture sur bois -
Konionkov; pour l'architecture décorative -
Chtchoussiev, Fomine; pour l'ameublement des
équipements - Proussov.
Les directeurs des Ateliers de composition
générale cités sur cette affiche étaient : Noa-
kowski, Grichtchenko, Malévitch. Enfin, on
Hc11yr ulo
- énumérait les disciplines artistiques scienti-
fiques: l'histoire des arts de l'Occident et de la
I B; H tf blSI
Russie - Noakowski, Benois, Grabar, Friet che,
ozarev ki; l'histoire des arts décoratifs - Noa-
kowski, Benois, Grabar, Grichtchenko ; l'his-
h ,,_ IICTqlllll\ llllllllll · 1
toi re de l'art contemporain - Chevtchenko,
Axionov ; la philosophie de l'art - Valéri
... - w, u
..
If•"-"''• J'po,..,......
dW.l\
JI(•...,.,...
TN\ •I
Brioq sov, Andreï Biély, Griftsov, Axionov ; la
méthodologie de l'en eignement des arts plas-
tiques - Grichtchenko, Lopatinski, Zimina-
Hirsch; l'anatomie plastique - Goloouchev; la
perspective, la théorie des ombres et la géomé-

__ =--=----- ·-
...;..
mas furent inaugurées le 10 octobre 1918 par h 11-fflll l"IU IUHPtlll\ " ·• trie descriptive - K.A. Vlassov; la technique de
a,-qpielllf' li!IW"
Lounatcharski. À Moscou, les Premiers Ateliers lk-.. ...
no
•, ..._ ~ •
la scène - Taïrov, Kommi arjev ki, Fédotov;
nationaux d'Art libres étaient issus de l'école f • ,,.. ... -
les poncifs et les modèles - Proussov.
.,.,... ,.... ,....,,_,
-· .. ,,_
troganov; les Seconds, de l'école de Peinture, no CHy&mypt.
•• l• l ~ . . . . , _ ........
Les représentants des esthétiques les plus
Sculpture et Architecture. L'affiche annonçant x .....w..~,,-_.,i;-,... oppo ées figuraient donc conjointement sur
ddtl,~

l'ouverture à Moscou, le 1°' octobre 1918, des ......

h ,,__..,_ cu umm 11mmm
cette première liste, résultat du vent de liberté
.,_~ : -:::...."'==- .,,-..
:)An "1 CJo CîlCCA.H E ~110 OT 5 7
Ateliers nationaux libres proclame, entre ,_...."'.,...... que les deux révolutions de 1917 avaient fait P0)l{AECT C$EHl<A ~ 1,
c13o~O.LLH,. .
_C....._......,....,._, _u XYAO)K E,GTB EH~ I tACTEPCK."1 E
autres, (( l'existence libre de tous les courants
artistiques confirmés », le développement de
-'""'-
===...:. ·. -:- .=,-"":~
. .. , ....... ,. souffler. Les clivages ayant cours avant 1917 se
confirment cependant: (( l'art de droite » (sans
l'individualité de chacun selon ses choix, l'élec- rapport direct avec le clivage politique) était Affiche annonçant l'ouverture de la section lzo du
tion par les élèves de leurs directeurs, la gra- représenté par les naturalistes (Arkhipov, arkompros, 1918. Coll. part.

198 199
L'AVANT-GARDE RUSSE
Malioutine) et les symbolistes (Kouznetsov);
« l'art du centre», par les cézannistes fauves du
Valet de carreau (Kontchalovski, Machkov,
Falk, Kouprine, Rojdiestvienski) ; « l'art de
gauche », par Kandinsky, Malévitch, Tatline,
Morgounov 8•
L'affiche annonçait encore les élections (du
7 au 20 octobre 1918) des directeurs de chaque
atelier par les élèves. De façon inattendue, des
personnalités de premier plan de l'art de
gauche, comme Malévitch ou Tatline, ou de
l'art de droite, comme Léonide Pasternak ou
Youone, ne furent pas élues. Le Narkompros
intervint alors pour « corriger » les résultats du
scrutin et renforcer la position des artistes de
gauche qui étaient moins connus en raison de
leur situation relativement marginale avant
1917. Trois types d'Ateliers libres furent donc
mis donc en place : 1) des ateliers avec profes-
seur élu par les élèves; 2) des ateliers sans pro-
fesseur; 3) des ateliers avec professeur désigné.
Lors de l'inauguration des Svomas le 13
décembre 1918, Lounatcharski fit un discours
qui contenait en germe, sans qu'on y prît garde
alors, les futurs développements dictatoriaux et
totalitaires de la vie artistique en URSS : « La
vie artistique est aujourd'hui délivrée de toute
forme de dépendance étrangère et n'est plus
tributaire que de l'État [c'est moi qui
souligne]9 ». Il faut dire, à la décharge de Lou-
natcharski, qu'à côté de l'anarchie il y avait
toute une partie de l'avant-garde qui en appe-
lait à la destruction « physique » du passé. Dans
l'organe des « communistes-futuristes » (kom-
fouty), l'hebdomadaire de Pétrograd L'Art de
la Commune (/skousstvo kommouny), dont les
rédacteurs étaient N. Pounine, O. Brik et
N. Altman (dix-neuf numéros en tout), on trou-
vait dans presque chacune des livraisons une
poésie de Maïakovski. L'une d'elles, Il est tôt
pour se réjouir, parue dans le deuxième numéro
du 15 décembre 1918, provoqua une réaction du
Narkampros, pourtant ouvert à toutes les expé-
riences en art. Il faut dire que la poésie de
Maïakovski et, de façon générale, les positions
de L'Art de la Commune n'y allaient pas de
main morte. Dans ce même numéro, Pounine,
tout en se déclarant contre toute« terreur artis-
200
tique », posait la question suivante : « Faire sau-
ter, détruire, effacer de la surface de la terre les
vieilles formes d'art, n'est-ce pas le rêve de
l'artiste nouveau, de l'artiste prolétarien, de
l'homme nouveau ? 10 » Question q'ui faisait
écho aux vers maïakovskiens : « Il est
temps/Que les balles/Crépitent sur les cimaises
des musées.» Et d'en appeler au dynamitage du
monument du tsar Alexandre III ( œuvre de
Paolo Troubetzkoy) sur la place de la Vierge du
Signe (Znamienskaya Plochtchad) à Pétrograd,
à porter l'attaque contre Pouchkine « et autres
généraux classiques », à faire monter la fumée
d'une fabrique de macaronis au-dessus du
Palais d'Hiver, et de conclure : « Changer de
veste extérieurement/C'est peu, camarades !/Il
faut vous retourner dans vos entrailles.»
Dans son article« Une cuillerée d'antidote»,
paru dans le numéro 4 du 29 décembre 1918,
Lounatcharski se déclare inquiet du caractère
L 'An de la Commune, n 18, 6 avril 1919 (couverture). La
manchette est signée Karl Marx:« L'être social n'est pas
déterminé par la conscience, mais la conscience par l'être
social.»
!f 18
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RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
négatif et négateur de l'idéologie des« commu-
nistes-futuristes » et se dit effrayé par« la pro-
pension à détruire ce qui regarde le passé et la
tendance, en parlant au nom d'une école précise
[en l'occurrence, le futurisme], d'évoquer en
même temps le nom du pouvoir. » Lounat-
charski s'élève contre la « terreur artistique »,
au nom de la liberté qu'avait fait, semble-t-il,
s'épanouir la Révolution. Les propos de cet
article furent, hélas, bafoués par la suite par le
pouvoir soviétique : « J'ai déclaré des dizaines
de fois que le Commissariat à l'instruction doit
être sans parti pris dans son attitude à l'égard
des différentes tendances de la vie artistique.
En ce qui concerne les que tions de forme, le
go0t du commissaire populaire et de tous les
représentants du pouvoir ne doit pas entrer en
ligne. Que toutes les personnalités et tous les
groupes artistiques aient la possibilité de se
développer en toute liberté! Qu'il ne soit pas
permis à une seule tendance d'en effacer une
autre, en s'armant soit d'une gloire tradition-
nelle acquise, soit d'un succès tenant à la
mode.»
Les futuristes de L'Art de la Commune se
désignaient comme l'avant-garde artistique du
prolétariat et disputaient ce rôle au Proliet-
koult (Culture prolétarienne) qui avait créé,
dès le début octobre 1917, sous l'impulsion
d'Alexandre Bogdanov, vingt organisations
comptant jusqu'à quatre cent mille membres et
éditant une vingtaine de journaux. À la diffé-
rence des « communistes-futuristes », qui se
voulaient au service du pouvoir politique - dont
ils ont longtemps espéré qu'il les suivrait, voire
les comprendrait -, les organi ateurs du Proliet-
koult refusaient catégoriquement de mélanger
« les tâches du bloc politique avec celles du bloc
culturel de classe » : « Dans les questions de cul-
ture, nous sommes des socialistes décidés. Nous
affirmons que le prolétariat doit dès à présent,
sans tarder, créer pour soi-même des formes
socialistes de pensée, de sentiment, de mode de
vie, indépendamment des rapports et des com-
binaisons des forces politiques 11 • »
Le rôle capital joué par la pensée et la pra-
tique du Prolietkoult doit être remis en lumière
après avoir été occulté par les schémas historio-
graphiques marxistes-léninistes staliniens, suivis
généralement sans discernement en Occident.
Alors que le léninisme insistait sur la lutte des
classes et « l'esprit de parti », le Prolietkoult
avait une conception quasi messianique du pro-
létariat à travers l'Histoire et, surtout, il insistait
sur les principes d'organisation constructive de
la société (cette conception a pu donner des
impulsions décisives pour l'élaboration en 1921
du constructivisme). Face à l'anarchie et la
désorganisation qui résultait de la lutte entre les
différents courants, et jusqu'à l'intérieur de
l'avant-garde, un besoin d'organisation se fit
sentir de façon de plus en plus pressante, même
au sein des groupements les plus nihilistes. Le
malentendu s'installa presque aussitôt entre le
pouvoir et les novateurs, malentendu qui rési-
dait dans l'emploi du mot « révolutionnaire» :
des artistes comme Kandinsky, Malévitch, Filo-
nov, Tatline avaient été des révolutionnaires
dans le domaine de l'art avant 1917 et, à ce titre,
ils avaient subi les attaques de la pensée domi-
nante ( « bourgeoise », selon le schéma
marxiste 12). Ils n'eurent aucune peine à s'identi-
fier à la révolution politique et économique
radicale qui se faisait en Russie après 1917 et il
leur arriva même de penser qu'ils avaient été,
par leur art, les avant-postes de la révolution
politique. Malévitch écrit en 1919 dans Des nou-
veaux systèmes dans l'art : « Le cubisme et le
futurisme étaient des mouvements révolution-
naires en art qui ont devancé aussi la révolution
de la vie économique et politique en 1917'3• »
Du point de vue sociologique, le tableau que
l'on peut avoir de la période de dix ans qui a
suivi la révolution de 1917 est loin d'être idyl-
lique, comme le voudrait le mythe des « années
vingt» qui s'est peu à peu installé en Occident:
règlements de compte, excès de tous les bords.
Les anciennes « victimes » eurent tendance à
devenir à leur tour « bourreaux » pour finale-
ment être balayés par la médiocrité triom-
phante qui se servit du système bureaucratique
installé de façon de plus en plus monstrueuse
par le Parti communiste afin d'éliminer toute
velléité d'esprit de novation.
Du point de vue esthétique, les années vingt
ont été sans contredit le champ d'expérience
201
L'AVANT-GARDE RUSSE
picturale , architecturales, théoriques, philoso-
phiques inouïes et variées. Certes, après 1917,
on n'a fait que poursuivre ce qui n'avait cessé
de bouillonner dans l'avant-garde russe depuis
environ 1907. Mais s'il est vrai que la révolution
politique n'est pas à l'origine des principaux
courants arti tique , elle a toutefois pu créer le
climat propice à l'épanouissement de toutes les
formes d'art possible, et cela tant que la liberté
de création a été laissée aux artistes, c'est-à-dire
pendant environ cinq ans. En 1922 naît l'Akhrr,
l'officieuse Association des artistes de la Russie
révolutionnaire à l'esthétique archirétrograde;
par la suite, le pouvoir politique s'est peu à peu
livré à des tracasseries de plus en plus coerci-
tives pour finalement supprimer toute liberté,
en 1932 tout d'abord ( élimination de tout
groupe isolé), en 1934 définitivement (édiction
du dogme du « réalisme socialiste » ).
L'exemple de Walter Gropius fondant à Wei-
mar le Bauhaus au printemps 1919 a dt1 être un
facteur d'encouragement pour les artistes de
gauche en Russie soviétique. En effet, de façon
presque concomitante, en Allemagne puis en
Russie, furent créés des instituts d'art fondés
sur des bases nouvelles ; non plus celles, tradi-
tionnelles, de l'histoire de l'art savante, mais
celles de la « culture artistique » ou de la « cul-
ture picturale », laquelle s'appuie sur le proces-
sus vivant de la création, sur l'expérimentation,
sur le laboratoire. C'est ainsi que furent fondés
dès 1919 des musées de la Culture picturale à
Moscou d'abord, à Pétrograd ensuite (sous le
nom de Musée de la Culture artistique). Ce sont
les premiers musées d'art moderne au monde.
Kandinsky prit une part active à leur
élaboration 1• et Malévitch, dans des articles de
1919 15, lutta pour une nouvelle façon de présen-
ter les œuvres d'art.
Malévitch, arrivé à l'automne 1919 à l'école
d'Art de Vitebsk organisée par Marc Chagall,
créa le premier institut d'art moderne après le
départ de ce dernier : c'est l'Ounovis (Affirma-
tion et fondement du Nouveau en art) qui dure
jusqu'en 1922.
À Moscou, le Soviet des Artistes se constitua
en Inkhouk (Institut de la Culture artistique) en
mars 1920, les statuts et le programme de Kan-
202
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
dinsky étant adoptés en mai de la même année.
L'Inkhouk dura jusqu'en 1924. Sous l'influence
de l'Inkhouk, les Svomas (Ateliers libres)
furent réorganisés en 1920 en Vkhoutémas
(Ateliers upérieurs d'Art et de Technique), qui
deviennent Vkhoutéïne (Institut supérieur d'Art
et de Technique) en 1928, avant d'être fermés
en 1930. Des Vkhoutémas naquit la Faculté
ouvrière (Rabfak) où le sculpteur et théoricien
A.V. Babitchev joua un grand rôle 16•
Après son éviction définitive de l' Inkhouk au
début 1921, Kandinsky mit sur pied la même
année une Académie de Russie des Sciences
artistique (Rakhn) dont il fut vice-président (le
président était Piotr Kogan, membre du Parti
communiste).
A Pétrograd, 1921 vit l'apparition du musée
de la Culture artistique, suivi d'un Institut
national de la Culture artistique (Ghinkhouk)
(1924-1926) que Malévitch dirigea après son
départ de Vitebsk en 1922.
Malévitch et ses élèves à la gare de Vitebsk en juin 1920,
partant pour Moscou participer à la Première conférence
de toute la Russie organisée par les Svomas.
Malévitch et le groupe de l'Ounovis en 1920 à Vitebsk. De gauche à droite, debout: Tcbervinka, Malévitch, Roïak,
N. Kogan, Souiétine, Youdine, E. Magaril; assis: Wechsler, V. Iermolaïéva, Tchachnik, L. Khidékel.
L'OUNOVIS DE VITEB K (1919-1922) Le suprématisme fut, avant même l'appari-
tion du constructivisme en 1921, le seul courant
Pendant l'été 1919, Véra Iermolaïéva invita dans l'art de gauche qui ait eu un prestige incon-
Malévitch à venir en eigner à Vitebsk, une ville testable. En 1919, Pounine écrivait:« Le supré-
de Biélorussie qui comptait presque cent mille matisme s'est épanoui comme une fleur opu-
habitants. Chagall, natif de cette ville, y avait lente à travers tout Moscou. Enseignes,
11
été envoyé par le Narkompros pour y faire expo itions, cafés - tout est suprématisme ».
renaître la vie artistique. Il y avait créé une Mais, dans le même temps, il était contesté par
école d'art où vinrent enseigner plusieurs le courant issu de Tatline qui débouchera préci-
peintres de Moscou ( entre autres, Véra Iermo- sément sur le constructivi me. Il restera dans les
1aïé va, Pougny, Lissitzky ... ). L'arrivée de années vingt un sérieux concurrent du construc-
Malévitch se solda par l'éviction de fait de Cha- tivisme. D'une certaine manière pourtant, le
gall : son atelier fut déserté au profit du pre- suprématisme a autant marqué le style des
mier qui put ainsi fonder une école supréma- années vingt que le con tructivisme, même si ce
tiste, l'Ounovis ( Outverjdénié [ ou bien dernier, peut-être à cause de son matériali me
Outverditéli) Novovo v lskousstvié, Affirmation profe é, a réussi à tenir le haut du pavé avant
et fondement [ou Affirmateurs et fondateurs] d'être balayé, comme toute l'avant-garde, au
du Nouveau en Art), qui influera sur la nais- début des années trente.
sance de l'lnkhouk de Moscou quelques mois Malévitch partit pour Vitebsk, non seulement
pour des raisons économiques (il faisait
plus tard.
203
 L'AVANT-GARDE RUSSE
meilleur vivre en province que dans les capi-
tales pendant le communisme de guerre), mais
aussi parce que ceux qui avaient été sous son
influence entre 1916 et 1919 se démarquaient
publiquement de lui. Ainsi, lors de la xe Expo-
sition nationale. Création sans-objet et supré-
matisme, qui se déroula au début 1919 à Mos-
cou, Malévitch se retrouva pratiquement seul
en face de tous les artistes exposés (sauf, peut-
être, Lioubov Popova, Mienkov et Olga Roza-
nova, dont les œuvres étaient là à titre post-
hume) ; Rodtchenko ne manqua pas de
critiquer les implications philosophiques du
suprématisme malévitchien en affirmant qu'il
laissait, lui, philosophie et littérature aux spécia-
listes de cette discipline, ne se préoccupant que
d'être le découvreur de nouveaux continents de
la peinture (il se comparait à Christophe
Colomb qui, d'après lui, n'était ni écrivain, ni
philosophe, seulement un découvreur de nou-
velles contrées). Face à la série des« Blancs sur
blanc » ( dont le fameux Carré blanc sur fond
blanc) de Malévitch, c'est-à-dire du sans-objet
se manifestant dans la profondeur blanche de
l'infini libre, du « Rien libéré » , Rodtchenko
présente sa série des « Noirs sur noir » où il ne
se préoccupe que de contrastes purement textu-
rels, matériels, sans aucune implication méta-
physique, quelle qu'elle soit 18• Quant à Klioune,
qui fut le suiveur de Malévich, il termina sa
déclaration du catalogue en attaquant le « carré
noir » qui a verrouillé le cercueil où gît le
cadavre de l'art pictural, c'est-à-dire « les
formes figées, immobiles du uprématisme 19 ».
Pounine, qui fut toujours plus proche de Tatline
que de Malévitch, pouvait alors écrire dans
l'article de 1919 cité plus haut :
« Qu'est-ce que le uprématisme ? Sans nul
doute, une invention créatrice mais une inven-
tion purement picturale. C'est comme si le
suprématisme avait enclos toute la peinture du
passé dans un cercle, par cela même il contenait
en lui tous les défauts (aussi bien que les
mérites) picturaux du passé [ ... ]. Le supréma-
tisme a pris de l'histoire universelle de l'art
toute la peinture imaginable et l'a organi ée à
travers ses éléments. Dans le même temps, il
ab trayait cette peinture, la privant de chair, de
204
matérialité, de raison d'être ; voilà pourquoi le
suprématisme n'est pas un grand art, voilà pour-
quoi il est si facilement utilisable dans le textile.
dans les cafés, dans les dessins de mode, etc. Le
suprématisme est une invention qui doit avoir
une signification colossale dans les arts appli-
qués mais ce n'est pas encore de l'art. Le supré-
matisme n'a pas donné de forme. Bien plus, il
est aux antipodes de la forme comme princip
de la nouvelle ère artistique ; le suprématisme
barre toutes les routes, c'est un cycle fermé sur
lui-même, vers lequel ont conflué toutes les
voies de la peinture universelle pour y
mourir 20• »
Malgré la défense du suprématisme, faite en
particulier, de façon certes nuancée, par
Pougny 21 et par Chklovski ', les propos fielleu-
semen t ambigus de Pounine à l'égard de ce
mouvement, à l'évidence antimatérialiste sans
être pour autant idéaliste, jouèrent un rôle dans
le départ de Malévitch pour Vitebsk. Mais peut-
être peut-on y voir aussi le désir de ne pas se
laisser envahir par la cellule du Parti commu-
niste russe qui s'introduit dans le milieu étu-
diant des Svomas pendant l'été 1919 23 • L'expé-
rience de l'Ounovis de Vitebsk fut de courte
durée ; cependant, l'enseignement qui y fut
donné par Malévitch lui-même, et par des
peintres comme Véra Iermolaïéva (cubo-futu-
risme), par des disciples du suprématisme
comme Li itzky ou Nina Kogan, compte parmi
les expériences pédagogiques importantes de
notre siècle. C'est de cette école suprématiste
de Vitebsk que sont sortis Nikolaï ouïétine,
peintre très fin qui a mis son art au service du
design (surtout porcelaine), Ilia Tchachnik ou le
futur architecte Lazare Khidékel. Nous avons le
rapport de Malévitch au Conseil des Svomas de
Moscou, le 15 septembre 1919, où il demandait
des matériaux (bois, planches, contre-plaqué,
carton, feuilles de zinc, tôle, établi et instru-
ments de menuiserie) et l'agrandissement de
son atelier.
Le programme malévitchien exposé dans ce
rapport s'intitule « Cubi me, futurisme, supré-
matisme ». Quatre groupes sont envi agés : 1)
Abstraction des objets (volumes picturaux et
sculpturaux, droite, courbe) ; 2) Cézanne et
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
théorie cubiste (facture, espace et forme,
nature, statique et dynamique, poids de la
forme et de la construction); 3) Van Gogh et le
futurisme (ville et campagne, académie, facture
dynamique .. . ); 4) Théorie du suprématisme
(facture dynamique, picturale et colorée,
construction dynamique des formes, espace et
temps, couleur et ville ... 24 ).
Malévitch a expérimenté ce programme à
l'Ounovis de Vitebsk 25 • Mais la section consa-
crée au suprématisme s'était considérablement
élargie. Loin des capitales, Malévitch put don-
ner libre cours à ses intentions profondes. Ainsi
trouve-t-on les subdivisions suivantes qui
n'étaient pas dans le programme moscovite: 1)
Dynamisme coloré pur, système d'édification,
économie, scène, ornementation, théâtre ; 2)
mouvement suprématiste incolore ; 3) théorie
du mouvement suprématiste ; 4) architecture,
suprématisme corporel de construction ; 5) le
carré - son développement économique ; 6) phi-
lo ophie du suprématisme. Science - négations
de la science. Développements de la construc-
tion en soi, conforme à la nature ; 7) personne
et unité. Le collectif comme voie vers l'unité. Le
programme de Moscou s'était enrichi à Vitebsk
par la création d'ateliers d'art décoratif.
La base de l'enseignement à l'Ounovis partait
de la constatation que l'art moderne commen-
çait avec Cézanne. Il s'agissait donc d'étudier les
différentes « cultures picturales » et d'en faire
ressortir les éléments essentiels; l'impre sion-
nisme, le post-impressionnisme (Van Gogh,
Gauguin), le cézannisme, le pointillisme, le
cubisme, le futuri me, le uprématisme sont ana-
lysés non seulement selon la méthode formelle
mais aussi selon une philo ophie du monde où la
sensation est ce par quoi « s'accomplit la fusion
du monde avec l'artiste 26 ».
En oppo ition avec le futur con tructivisme,
le suprématisme affirmait que l'art n'était pas
seulement une cuisine raffinée de mise en forme
des matériaux mais la percée, dans l'acte artis-
tique (pictural), de l'être ans-objet dont l'exi-
gence bouleverse la vie tout entière. Curieuse-
ment, l'en eignement suprématiste rejoignait
Roger de Piles qui écrivait, dans le vocabulaire
de son époque : « Ce n'est donc pas assez pour
découvrir I' Auteur d'un Tableau, de connaître
le mouvement du Pinceau, si l'on ne pénètre
dans celuy de )'Esprit 27 • » Ces mots ne font-ils
pas écho à Malévitch : « Ainsi, ni la couleur ni la
forme ni la représentation ne mettent en forme
quoi que ce soit mais elles mettent en œuvre la
force de l'esprit, autrement dit l'énergie des pro-
cessus de sensation , .»
La base fondamentale de l'Ounovis de
Vitebsk consistait en « la libération de l'escla-
vage devant l'objet matériel 29 », le travail sur les
« éléments premiers » : droite, courbe, volume,
surface plane, tous issus du point et formant des
organismes. La « faculté picturale » permettait à
l'apprenti de « connaître que toute la nature
aussi bien que toute perception est de la couleur
construite 30 », la « faculté matérielle », elle,
considérait les matériaux comme « moyens de
dépassement » ; enfin une « faculté factuelle »
se consacrait à la technologie comme « moyen
du bâtisseur ». Lazare Khidékel résumait ainsi
le programme de l'école suprématiste : « Ce
n'est pas la copie des choses créées qui est la
création de l'homme mais la création d'une
nouvelle chose [ ... ]. En ce moment, nous ne
copions pas Rubens et n'imitons pas Picasso,
mais nous étudions le cubisme, le futurisme et
le suprématisme, toutes les étapes de la pein-
ture qui épuisent toutes les réalisations de la
toile et mènent à la création de l'édification du
nouveau monde, ce qui sera notre perfectionne-
ment de l'époque contemporaine 31 • »
El Lissitzky, Abattez les Blancs avec le coin rouge /du
btlcheron} (affiche), 1920. Lithographie, 49 x 69 cm.
205
 RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917

N. l_(oll~, cube blanc fe~du par un coin rouge, symbole de

la V1cto1re des bolcheviques, portant comme inscription :
Les bandes de gardes blancs; 1919. Moscou, disparu.

N. Kolli, Esquisse pour le Coin rouge, 1918. Crayon,

aquarelle et encre sur papier, 33 x 20,5 cm. Moscou,
musée Chtchoussiev.

C'est dans l'atelier polygraphique de l'école

d'art de Vitebsk, dirigé par Lissitzky, que paru-
rent les feuilles volantes ou les petites bro-
chures lithographiées de Malévitch 32 • Les
« Affirmateurs et fondateurs du nouveau en
Art », les Ounovis, comme ils se sont appelés à
partir de février 1920, mirent en scène à cette
époque le livret de La Victoire sur le Soleil de
Kroutchonykh, sans musique (les décors cubo-
suprématistes étaient de Véra Iermolaïéva sous
la direction de Malévitch). Nina Kogan, quant à
elle, présenta son Ballet suprématiste. En sep-
tembre 1921, au cours d'une soirée de poésie et
de musique, fut donnée la mise en scène du
poème de Maïakovski Guerre et Monde.
~'Ounovis organisa pendant cette période plu-
Kandinsky à l'Académie de Russie des Sciences de l' Art. entouré de ses principaux élèves, 1921.
sieurs expositions, à Vitebsk même (février
1920, mars 1921) et à Moscou (juin 1920,
décembre 1921 à l'Inkhouk, mars 1922). faisaient pas seuls l'objet des recherches mais mière « thèse d'enseignement » : « L'activité
aussi la musique, la danse, le théâtre, le cirque, artistique nécessite : de po éder une vie inté-
les variétés. L'intuition était un élément déter- rieure, un monde intérieur propre qui permet de
L'INKHOUK (1920-1924), LE RAKHN (1921- minant pour comprendre les liens qui unissent concevoir, d'élaborer les contours d'une œuvre,
1922), LE GAKHN (1923-1928) les différents arts et les effets de ceux-ci sur le toutes qualités innées ; - de posséder les
psychi me de l'homme. À I'lnkhouk furent déjà connaissances positives et objectives néce aire
L'Institut de la Culture artistique (lnkhouk) est établis les rapports du point et de la ligne à la pour donner une forme artistique au projet,
né en mai 1920 dans le cadre de la section /zo surface, l'une des bases de l'enseignement de condition liée à l'expérience que le peintre
du Commissariat populaire à l'instruction. Le Kandinsky au Bauhaus. Ce dernier envi ageait acquiert tout au long de sa vie et qui trouve son
programme en a été établi par Kandinsky 33• II de composer un dictionnaire terminologique fait terrain à l'école 36• »
s'agissait de créer une science qui étudiât tous à partir des opérations empiriques (tests) scien- Le programme de Kandinsky rencontra très
les aspects des différents arts, leurs interaction , tifiques, théoriques, etc. De même, des tables vite de vives résistances à l'intérieur de
dans la perspective d'une synthèse des arts. Au d'explication permirent de rendre compte des l' Inkhouk, qui se manifestèrent lors des nom-
lieu d'un discours ubjectivi te, on se propo ait réalités yne thé igues (les cinq sens participant breuses conférences données à la section de
de soumettre l'art à des analyses formelles à la perception). l'Art monumental entre mai et décembre 1920.
objectives. Le programme de Kandinsky, édité C'est dans le programme de Kandinsky En particulier, le groupe Peinture-Sculpture-
en brochure, développait les principes d'un « art qu'apparaît pour la première fois le problème de Architecture (Jivskoulptarkh), fondé en mai
monumental »J.4. La section de l'Art monumen- la compo ition et de la construction, avec une 1919 et ayant à sa tête le sculpteur cubisant
tal fut d'ailleurs la plus active. Outre Kandinsky, insistance sur « un certain x qui apparaît comme Koroliov (parmi les membres on comptait les
Y participaient Lioubov Popova, Rodtchenko, le principe organi ateur impropre à toute défini- architectes Krinski et Ladovski, les peintres
Varvara Stépanova, Falk, hevtchenko, Koro- tion, et qui, imperceptiblement, tran forme l'élé- Rodtchenko et Chevtchenko), visait également
l~ov. Kandin ky proposa l'investigation analy- ment mort en une partie vivante de l'œuvre ». une synthèse des arts mais sur d'autres bases
tique et ynthétique de l'art dans son ensemble On ne s'étonne pas que l'introducteur de la que celles de l'intuition. C'est ainsi que Rod-
et des arts particuliers. Les arts plastiques ne « nécessité intérieure » ait pu écrire comme pre- tchenko prit la tête, dès la fin de l'année 1920,

206 207
L'AVANT-GARDE RUSSE
du Groupe de travail de l'analyse objective qui
attira à lui les sculpteurs Babitchev, Médou-
netski, Vladimir et Guéorgui Stenberg, les
architectes Krinski et Ladovski, les peintres
Nadiejda Oudaltsova et Drévine. Contre Kan-
dinsky, le programme établi par Babitchev affir-
mait qu'émotion et éthique n'étaient que des
indices secondaires dans le processus artistique,
que l'analyse doit toujours opérer avec des
concepts concrétisés faute de quoi elle tombe
dans la métaphysique et la mystique 37 •
Kandinsky quitta l'Inkhouk en janvier 1921.
Il faut dire que les attaques contre lui n'avaient
jamais cessé. Une des plus virulentes avait été
celle de Pounine dans sa recension de l'autobio-
graphie de Kandinsky Étapes, parue en russe à
Moscou en 1918 (la première version avait paru
en allemand à Munich en 1913, sous le titre
Rückblicke). La recension fut publiée dans
L 'Art de la Commune du 2 février 1919. En
voici des extraits : « C'est édité à la manière
é rangère (munichoisement, par exemple); du
point de vue artistique, cela montre de la cul-
ture [ ... ). Kandinsky écrit avec pénétration et
sincérité, comme il vit: c'est un homme honnête
et un artiste honnête ... Cela n'a, d'ailleurs,
aucun rapport avec la peinture [... ). Kandinsky
est solitaire non pas parce qu'il a devancé
l'humanité mais seulement parce qu'il a quitté
la route. À cause de cela, j'ai un tel ressenti-
ment à l'égard de Kandinsky que je lui aurais
ôté volontiers la possibilité de peindre ou
l'aurais au moins refait de telle sorte qu'il
devienne un épigone de Riépine [... ). Il a cessé
d'être un peintre le jour même où ses sens ont
compris, et par le fait même qu'ils aient com-
pris, "à l'heure vespérale, le soleil de
Moscou" 38 • À ce moment-là, le sentiment cos-
mique a tué en Kandinsky le sentiment pictu-
ral ; voilà pourquoi il lui est resté pour toute la
vie cette sensation indéterminée et visiblement
torturante de "sonorité". Le monde s'est pulvé-
risé et s'est abîmé là où gisait le pli maladif fait
par les restes de la sonorité. Kandinsky a quitté
la scène, a quitté la raison, et il a employé
toutes ses capacités pour exprimer "toute la
force de cette sonorité" [ ... ]. Il est un maniaque
de la contemplation qui détache le monde de
208
l'art du monde de la nature [... ). Tout son art
est fortuit et individuel: enlevez l'homme Kan-
dinsky et il n'y aura pas de peinture. En tout
cas, il n'y a aucune "majorité" dans l'art de
Kandinsky. Kandinsky est sans continuité et
traditions, il est solitaire et n'aura pas
d'élèves ... »
Voici comment, en 1923, on voyait officielle-
ment le départ de Kandinsky de l'Inkhouk :
« Très vite, entre Kandinsky et toute une partie
des membres de l'Institut, se fit jour une diver-
gence fondamentale. Le psychologisme de Kan-
dinsky s'écartait des vues de ceux qui défen-
daient l'« Objet » (Viechtch) comme substance
de la création. Kandinsky partit et ce sont Rod-
tchenko, Stépanova, Babitchev et Brioussova
qui ont pris en main l'organisation 39• »
Le rôle de Kandinsky dans l'évolution des
arts novateurs dans les années vingt a été capi-
tal, bien que les chercheurs soviétiques aient eu
tendance à le minimiser, quand ils ne l'igno-
raient pas 40• Certes, les constructivistes-produc-
ti vis tes se sont dressés contre la Weltan-
schauung kandinskyenne, mais ils n'en ont pas
moins été encouragés à développer des exi-
gences professionnelles et des connaissances
universelles. Kandinsky a tracé la voie en for-
mulant, le premier, un programme cohérent, en
organi ant des conférence , des débats, en éta-
blissant des questionnaires auxquels devaient
répondre professeurs et élèves ' 1•
On peut dire qu'il y a eu, en fait, deux
Inkhouk, celui de Kandinsky (1920-1921) et
celui du Groupe de travail de l'analyse objec-
tive ayant à sa tête Rodtchenko. Les sous-
groupes furent les suivants : 1) Le Groupe de
travail des Constructivistes (mars 1921) avec
Rodtchenko, Varvara Stépanova, Vladimir et
Guéorgui Stenberg, Médounetski, Gane. Le
programme était d'Alexeï Gane, qui publiera
en 1922, à Tvier, le livre-manifeste Le Construc-
tivisme. Outre des exhortations à« aborder l'art
d'un point de vue scientifique et profession-
nel », à « assimiler la philosophie et la théorie
du communisme scientifique »,à« percevoir le
rôle du producteur intellectuel dans l'édifica-
tion de la vie communiste, c'est-à-dire dans
l'élaboration de la culture de l'avenir », à
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
« résoudre le problème entre production maté-
rielle et rapports de production », le programme
prévoyait aussi des expériences matérielles ' 2•
2) Le Groupe de travail des Objectivistes avec
Lioubov Popova, A. Vesnine, Drévine, Nadie-
jda Oudaltsova. Dans le programme, il était dit :
« Nous ne cherchons pas à représenter des
objets mais à créer des constructions concrètes
et matérielles dans l'espace et sur la surface'3• »
3) Le Groupe de travail des Architectes dont le
programme était conçu par le « rationaliste »
Ladovski, assisté de Krinski et Dokoutchaïev.
4) Le Groupe des Sculpteurs avec Babitchev,
Koroliov et Lavinski, qui renouvela les concep-
tions en prenant les modèles dans l'arsenal des
objets ou des outils géométriques.
Le Premier Groupe de travail des Constructi-
vistes, qui domina les travaux théoriques et pra-
tiques de l'Inkhouk et de la Section de base des
Vkhoutémas, avait comme slogan : « Nous
déclarons à l'art une guerre impitoyable »,
aphorisme qui sera mis en exergue du livre-
manifeste de Gane Le constructivisme. En tout
cas, l'année 1921 est consacrée au problème du
passage« de la composition à la construction»,
c'est-à-dire à l'abandon de la peinture de cheva-
let pour le design en vue de constructions dans
l'espace. De cela nous parlerons dans le cha-
pitre sur le constructivisme.
Le second Inkhouk qui vit se succéder,
comme directeurs, Rodtchenko (1921), Ossip
Brik (1921-1922), Arvatov (1922-1923) se vou-
lut comme le moteur des activités des Vkhouté-
mas, essayant de l'infléchir vers le con tructi-
visme et le productionnisme, critiquant la
« métaphysique de gauche » comme titrait la
revue Lie/ (Front de Gauche)".
L'exemple du travail scientifique mené par
l'lnkhouk sous la direction de Kandinsky a dfi
influer sur la création des Vkhoutémas le 19
décembre 1920, création qui mettait fin à la
situation quelque peu anarchique des Ateliers
libres. Après le départ de Kandinsky, c'est le
Groupe de travail de l'analyse objective qui
infléchira la politique pédagogique du nouvel
organisme des beaux-arts de la Russie sovié-
tique. Kandinsky put, avant son départ définitif
de Russie à la fin 1921, mettre en place une
Académie de Russie des Sciences de l'art (Ros-
siyskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk,
Rakhn, 1921-1923)'5• Cette académie était divi-
sée en trois sections principales : une section
physicomathématique et physicopsychologique,
dirigée par Kandinsky, une section philoso-
phique dirigée par le phénoménologue Gustav
Chpèt [Spath] et une section sociologique diri-
gée par Vladimir Fritsche. Les sous-sections
étaient consacrées à la littérature, à la musique,
au théâtre, à l'architecture etc. John Bowlt note
qu'entre le 16 juin 1921 et le ter janvier 1923, pas
moins de quarante-sept conférences furent don-
nées sur les sujets les plus divers, par Kandinsky
lui-même ou par le théoricien marxiste produc-
tionniste Boris Arvatov ou le penseur du Pro-
lietkoult, Bogdanov 46 • Le Rakhn de Kandinsky
devint en 1923 le Gakhn (Gossoudarstvienaya
Akadémiya Khoudojestviennoï koultoury) qui
subsista jusqu'en 1928.
LES VKHOUTÉMAS (1920-1928) ET LE
VKHOUTÉINE (1929-1930)
Les membres du Groupe de travail de l'analyst
objective de l' Inkhouk, avec ses quatre sous-
groupes, étaient en même temps professe
aux Ateliers supérieurs d' Arts et de technique
(Vkhoutémas); ce phénomène explique sans
doute que, après 1917, ces deux hauts lieux du
bouillonnement intellectuel, politique et artis-
tique aient donné le jour à un enseignement
artistique novateur. Les membres de l'lnkhouk
« implantèrent [dans les Vkhoutémas] "la
méthode objective" d'enseignement et formè-
rent les disciplines propédeutiques de la section
fondamentale : Espace (N. Ladovski,
E. Krinski), Volume (A. Lavinski, B. Koroliov),
Dessin (A. Rodtchenko), Couleur (Lioubov
Popova )47 • »
Comme l'écrit Sélim Khan-Magomédov, le
grand biographe de l' Inkhouk et des Vkhouté-
mas, « la chronologie montre que l'approche
objective des méthodes et des moyens d'expres-
sion artistique en 1920-1921 se faisait simultané-
ment, aux Vkhoutémas pour les méthodes
d'enseignement, et à l' lnkhouk pour les
209
L'AVANT-GARDE RUSSE
méthodes d'analyse . » Pendant l'été 1920,
eurent lieu des débats entre enseignants et
élèves des Svomas qui menèrent le 17 juillet
1920 à la fusion des Premiers et Seconds Ate-
liers nationaux libres dans les Vkhoutémas. Dès
le début, les membres du réalisme le plus éculé
et le plus médiocre intriguèrent auprès du Parti
communiste (sans doute à son instigation) pour
dénoncer les procédés d'organisation et les
méthodes d'enseignement des Ateliers. Ainsi, le
triste peintre Evguéni Katzman et un certain
S. Bogdanov envoyèrent en décembre 1920 une
lettre en ce sens au Comité central du Parti
communiste de Russie, en se disant confortés
dans leur démarche par la dénonciation des
Prolietkoult par le Comité central dans la
Pravda du 1er décembre 1920 ... 49 La contre-
réponse que fit le chef de l'Jzoso David Steren-
berg permit aux Vkhoutémas de démarrer
(Lénine signa le décret le 19 décembre 1920).
D. Sterenberg exposait dans son rapport que les
Vkhoutémas garantissaient la formation de
cadres compétents pour les Beaux-Arts; que la
méthode objective, et non tel ou tel chef de cou-
rant, permettrait au réalisme de se développer ;
qu'aucun privilège ne serait accordé aux cou-
rants extrémistes ; que les tendances « de droite,
du centre et de gauche » étaient également
représentées; qu'il ne pouvait y avoir d'ateliers
séparés de la politique artistique générale des
Vkhoutémas.
Toute une partie des travaux des Vkhoutémas
et de l'lnkhouk était théorique. On étudiait à
partir d'une œuvre particulière (souvent dans
un musée) les problèmes fondamentaux de l'art
(couleur, facture, matériau, construction, etc.).
Le travail appelé « de laboratoire » consistait à
approfondir un sujet donné : jusqu'en 1921 fut
discuté avec passion le slogan « De la représen-
tation à la construction »; à partir de 1922, le
mot d'ordre « De la construction à la produc-
tion» fit l'objet de nombreuses discus ions.
Les débats animés qui s'étaient instaurés dans
l'hebdomadaire pétrogradoi des komfouty (les
communi te -futuristes), dès le 1 numéro du 7
décembre 1918, portaient sur la question de
l'art et de la produétion. L'éditorial était consti-
tué par la poésie de Maïakovski Ordre à l'armée
210
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
des arts où se trouvaient les deux vers, appelés à
devenir des slogans : « Les rues sont nos pin-
ceaux/les places - nos palettes ».
Un an plus tard, Ossip Brik, corédacteur de
l'hebdomadaire, invitait les artistes à se rendre
dans les usines : « Le but de toute création véri-
table, ce n'est pas de produire des idées, mais
des choses réelles 51 ». Entre-temps, deux ten-
dances s'étaient confrontées, celle - maxima-
liste - de Pounine, de Maïakovski et d'Ossip
Brik, et celle de Chklovski et de Pougny.
L'enjeu était de savoir si l'art avait quelque
chose à faire à l'usine. Ossip Brik, Pounine et
Maïakovski essayaient de mettre l'art sur les
rails du marxisme, du collectivisme et de la pro-
duction. Pounine pouvait écrire : « La forme-
être détermine la conscience, c'est-à-dire le
contenu. Voilà le postulat du nouvel art, postu-
lat qui coïncide par le plus grand des hasards ou
bien en vertu d'une logique impeccable des
choses, avec le postulat marxiste de base sur
lequel est fondé tout le matérialisme moniste.
Nous sommes monistes, nous sommes matéria-
1is tes. Voilà pourquoi notre art est notre
forme 52 • » Chklovski, lui, proclamait que ce
n'étaient pas les formes du mode de vie quoti-
dien, du byt, qui créent les formes nouvelles de Étudiants des Vkhoutémas, atelier du métal, début des années vingt.
l'art, que l'art n'était pas une des fonctions de la
vie, mais qu'« une forme nouvelle engendrait un paragraphe du décret instituant les Vkhoutémas
A. Vesnine, vignette pour les Vkhoutémas, 1920. Gouache
sur papier, 16 x 11,6 cm. Moscou, musée Chtchoussiev. contenu nouveau 53 ». Quant à Pougny, il ne ces- évoquait « un établissement d'enseignement
sait de marteler: « la vie matérielle, c'est la vie supérieur artistique, technique et industriel,
matérielle, et l'art, c'est l'art » ; utilitarisme et dont l'objectif est de former des artistes haute-
esthétique sont contradictoires ; la beauté de ment qualifiés appelés à travailler pour l'indus-
l'art vient de sa totale inutilité pour la vie maté- trie ainsi que de futurs professeurs, respon-
rielle. Pour lui, la production utilitaire influe sur sables de l'enseignement professionnel et
l'art et non l'inverse : « L'esthétique du technique 55 ». La politique générale de la nou-
cubisme, du cubo-futurisme, est le résultat de la velle école d'art moscovite fut de diminuer le
production contemporaine du xxc siècle. Et si, nombre d'admis aux facultés purement artis-
pour une raison ou une autre, la production tiques (peinture, sculpture) pour développer les
devenait autre, l'esthétique changerait aussi ·. » facultés de production (céramique, textile,
En réalité, Pougny ne pouvait admettre que métal, bois) ou proches d'elles (architecture,
l'art cessât d'être art en se fondant dans le pro- arts graphiques). Ainsi, en juin 1921, on comp-
ductionnisme, comme le voulaient les maxima- tait 450 élèves dans ces dernières, contre 66
listes Brik, Arvatov et autres Boris Kouchner. dans les premières . En 1923, à la fin du recto-
Les Vkhoutémas, en réunissant art et tech- rat de Ravdel (1920-1923), on comptait 455
nique en un seul en emble, visaient à effacer la élèves en peinture, 107 en sculpture, 325 en
distinction entre art monumental et arts appli- architecture, 145 en textile, 275 en arts gra-
qués, grand art et arts mineurs. Le premier phiques, 76 en céramique, 29 en métal, 33 en
211
 L'AVANT-GARDE RUSSE
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
1 bois. Il y avait donc une baisse des effectifs dans
les facultés de production, et ce malgré la pro-
pagande activiste de I' lnkhouk. S. Khan-Mago-
médov note : « Partisans et adversaires de l'art
de production s'affrontaient continuellement.
Les adversaires, forts de leur nombre, tentaient
d'imposer leur prééminence à l'ensemble de
l'institution. Les partisans de l'art de produc-
tion, numériquement plus faibles mais soutenus
par le Narkompros [et l'lnkhouk - J.-C. M.],
tentaient de survivre pour faire triompher les
thèses du courant productiviste » .
Le « cours propédeutique » des Vkhoutémas,
entre 1920 et 1926, et le Groupe de travail de
l'analyse objective de l' lnkhouk ont représenté
des expériences pédagogiques très riches et
fécondes, mal connues encore en raison de
l'arrêt progressif de toute recherche, dès 1926 et
puis définitivement en 1932, quand furent sup-
primés tous les groupements isolés au profit
d'unions centralisées et contrôlées par le Parti
communiste . Les disciplines enseignées à la
A. Babitchev, Composition, 1921. Crayon sur papier, Section de base des Vkhoutémas où les élèves
49,5 x 34,5 cm. Coll. Costakis, inv. 66. recevaient pendant un an ou deux une forma-
K. Ioganson, Construction, 1921. Crayon et pastel sur tion professionnelle et artistique générale,
papier, 31,8 x 24,3 cm. Coll. Costakis, inv. 67. étaient les suivantes:
« Construction coloriste. Professeurs : Ves-
nine et Lioubov Popova ; facultés de graphisme,
peinture, textile et céramique.
Construction spatiale. Professeurs: Ladovski,
Krinski et Dokoutchaïev; facultés pour le tra-
A. Babitchev, Construction, c. 1921. Pastel, crayon, vail du bois, des métaux, d'architecture et de
gouache sur papier, 52,1 x 28,2 cm. Coll. Costakis, inv. 65.
culpture.
K. Ioganson, Composition, 1921. Pastel, gouache et Construction graphique. Professeurs : Rodt-
crayon sur papier, 24,1 x 32,3 cm. Coll. Costakis, inv. 69. chenko, Kissélev et Efimov ; facultés de pein-
ture, textile, graphisme et céramique.
Construction volumétrique. Professeur :
Lavinski ; facultés pour le travail du bois, des
métaux, d'architecture et de culpture 59• »
Il y eut entre quatre et huit ateliers propédeu-
tiques dans la faculté de peinture. Les profes-
seurs en furent Lioubov Popova, Vesnine,
Osmiorkine, Alexandra Exter, Klioune, Rodt-
chenko, Drévine, Nadiejda Oudaltsova, Bara-
nov-Rossiné "°.
L'originalité des travaux de l'enseignement
propédeutique des Vkhoutémas résidait dans le
fait que, pour la première fois dans l'en eigne-
212
ment des arts, les expériences étaient menées
dès le début sur la forme abstraite, tout en
visant « à donner une connaissance scientifique
et technique de la peinture, indépendamment
de toute personnalité créatrice » 6 • La réflexion
approfondie menée par les protagonistes de
l'art de gauche (Kandinsky, Larionov, Malé-
vitch, Tatline, Pougny) entre 1910 et 1917 sur
les rythmes premiers de la forme et non sur son
aspect extérieur. sur 1'organisation de la forme
et non sur sa fonctionnalité ou son utilité, s'était
poursuivie après 1917, en particulier dans le
groupe de la synthèse Peinture-Sculpture-
Architecture en 1919-1920.
Selon Ladovski, fondateur du mouvement
rationaliste en architecture, « les étudiants
devaient se consacrer tout particulièrement, dès
les premières années, à la composition basée sur
la perception p ycho-physiologique. Ils devaient
étudier les propriétés géométriques physico-
mécaniques de la forme volumétrique, de même
que les éléments de la construction comme la
dynamique, le rythme, les rapports et les pro-
portions entre horizontales et verticales. Il fal-
lait qu'ils apprennent à con truire dans l'espace,
à analy er les rapports entre volume et espace,
à maîtriser les lois de l'équilibre. Pour chaque
thème traité, les étudiants devaient présenter
d'abord un plan de composition abstraite et
ensuite le projet concret d'un objet où seraient
résolus les problèmes de composition 62 • Un
autre chef de fils du rationalisme architectural,
Krinski, pouvait écrire que « le problème nous
porte à la forme abstraite, à une forme qui n'a
aucune fonction précise [... ]. La forme abstraite
ne fait qu'agir[ ... ]. Le but de la forme abstraite
est purement théorique. Elle corre pond à une
théorie de la forme en général. À une discipline
scientifique du processus de pensée dans
l'espace. Il est impossible d'appliquer, d'adapter
la forme abstraite à la réalité. Le cube, le
cylindre, le cône ne sont pas des formes mais
des concepts à l'aide desquels nous arrivons à
une forme concrète donnée' . »
Les travaux proposé par Rodtchenko, par
exemple, consistaient à inventer. à partir de
formes géométriques (cercles, triangles, rec-
tangles, lignes), des constructions dans toutes
213
 RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
L'AVANT-GARDE RUSSE

V. Boubnova, Sans titre, c. 1921. Encre sur papier, V. Boubnova, Sans titre, c. 1921. Encre sur papier,
35,6 x 22,1 cm. Coll. Costakis, inv. 93. 35,6 x 22 cm. Coll. Costakis, inv. 94.
V. Boubnova, Sans titre, c. 1921. Encre sur papier, 21,9 x 35,6 cm. Coll. Costakis, inv. 95.

A. Ladovski, Modèle d'une structure de construction, 15 avril 1921. Crayon sur carton, 38 x 27 ;3 cm. Coll. Costakis, inv. 74.

215
214
 L'AVANT-GARDE RUSSE
les positions imaginables. Il fallait éviter toute
représentation figurative ou ornementale, ne se
préoccuper que des organisations mutuelles des
éléments, des proportions, des équilibres entre
eux. Rodtchenko proclamait : « Pour procéder à
la construction, dans une première phase, il est
conseillé de découper les cinq formes linéaires
données dans du papier blanc. Et d'utiliser
ensuite une feuille de papier noir où assembler
la construction, en trouvant la meilleure posi-
tion pour chaque forme 64. »
L'espace pictural se construit à partir de
lignes, de la surface, des volumes dans leur
rythme, extension, couleur et facture. Et Rodt-
chenko résumait sa méthode en ces termes :
« Un objet n'est pas transféré sur la surface
d'un tableau ainsi qu'il apparaît visuellement,
mais il est analysé dans sa forme pour identifier
les éléments picturaux qui définissent la
K. Médounetski, Composition, 1920. Craie orange et construction d'un espace donné : c'est de cette
pastel sur papier, 26,8 x 23,4 cm. Coll. Costakis, inv. 80. considération que découle le principe de la
déformation nécessaire par rapport à l'aspect
réel de la figure.
K. Médounetski, Projet de construction, 1920. Crayon La détermination des éléments formels de
brun sur papier, 27 x 19 cm. Coll. Costakis, inv. 79. base, de la construction dans son abstraction
pure, et l'intervention sur leur aspect réel
conduisent à la libre transformation de l'objet
en relation avec le problème rythmique de la
composition M. »
Les dessins qui nous restent de ces exercices,
exécutés par des élèves des Vkhoutémas tra-
vaillant sur la forme abstraite, nous montrent
un degré de maîtrise étonnant dans le manie-
ment des éléments géométriques, un sens de
l'équilibre, des proportions et de la spatialité.
On constate ces qualités dans les Constructions
linéaires inscrites dans deux cercles, dans les
Constructions complexes. Problèmes d'axono-
métrie, dans les Constructions picturales abs-
traites, dans les Constructions de surfaces
sécantes, dans les Constructions tonales, dans les
Dissolutions des formes dans l'espace d'une
élève de Rodtchenko, Anastassia Akhtyrko 66•
De même, dans les travaux de Loutchichkine,
élève de Nadiejda Oudaltsova, ou dans ceux de
Fram, de Nadiejda Polouektova, d'Eléna Bou-
grova, d'Eléna Vinogradova, de Galina et Olga
Tchitchagov 67 ou d'Eléna Melnikova 68 •
216
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
L. Popova, Construction espace-force, c. 1921. Huile et
poudre d'albâtre sur bois, 49,5 x 34 cm. Coll. part.
Le rôle de la Section de base des Vkhoutémas
était devenu très vite celui d'une véritable pro-
pédeutique, semblable à celle qui existait à la
même époque au Bauhaus. Elle joua un rôle
unificateur du savoir et des méthodes avant
toute spécialisation. C'est à elle, comme au
Groupe de travail de l'analyse objective de
l'Inkhouk, que l'on doit ce qui fait le style domi-
nant des années vingt. Mais les partisans d'un
enseignement traditionnel, souvent esthétique-
ment réactionnaire, commencèrent à intriguer
dès 1922 contre l'« art de gauche». À partir de
1923, sous le rectorat de l'excellent graveur
Favorski (1923-1926), Rodtchenko cessa de diri-
ger la discipline du graphisme et le nu acadé-
mique fut à nouveau privilégié ainsi que les dis-
ciplines traditionnelles.
Sous le rectorat du ociologue P.I. Novitski
(1926-1930) la politisation des Vkhoutémas
s'accentua et une critique sévère fut menée à
l'encontre des résultats obtenus par )'École.
« Les facultés d'art industriel ne sont pas encore
devenues des laboratoires d'étude au service de
l'industrie soviétique [... ]. Il est indispensable
que nos facultés soient utiles à la société. Il est
indispensable de les transformer en laboratoires
de l'art industriel, utilitaire et politique [ ... ].
Construisons les assises d'un art scientifique,
communiste et courageux », écrit Novitski en
1927 69 •
En 1929, les Vkhoutémas devinrent le Vkhou-
téïne (Institut supérieur d'Art et de Technique).
L'ère des Ateliers libres et expérimentaux était
terminée tandis que peu à peu revenait l'ensei-
gnement académique, qui plus est idéologique.
La Section de base cessa d'être le fer de lance
novateur qui avait donné des impulsions déci-
sives à l'ensemble des spécialités et ne devint,
par le fait du recteur Novitski, qu'une « section
préparatoire au service des autres facultés 70 ».
Après avoir été réduite à une année en 1926,
elle fut liquidée à la fin de 1929. Le Vkhoutéi"ne
fut fermé définitivement en 1930, victime de
l'ingérence du politique, et surtout d'un Parti
unique, dans les confrontations des divers cou-
rants artistiques; cette ingérence, au lieu de
faire naître une certaine émulation, déboucha
sur l'uniformisation la plus médiocre qui soit.
LA FACULTÉ OUVRIÈRE
(RABFAK -1920-1930)
Étant donné l'afflux d'ouvriers, de paysans ou
d'employé sans aucune formation, la nécessité
se fit sentir d'organiser un en eignement secon-
daire intensif pour préparer ce type d'élèves à
suivre des études supérieure aux Vkhoutémas.
On créa donc d'abord, parallèlement aux Svo-
mas, des Sections d'essai préparatoires (lspyta-
telnyfé podgotovitelnyïé otdéliéniya) qui devien-
dront, dans le cadre des Vkhoutémas en 1921, le
Rabfak (faculté ouvrière) puis évolueront pro-
gressivement vers un établi sement secondaire
à part entière. On y en eignait le dessin, la pein-
ture, la sculpture, le théâtre, la musique, la litté-
rature. Les études duraient au maximum quatre
années. Le programme, établi par le sculpteur
Babitchev, comportait un enseignement des
217
 L'AVANT-GARDE RUSSE
connaissances générales (perception, représen-
tation, ligne, lumière, ombre, ton, surface plane,
surface du volume, clair-obscur, matériau, noir
et blanc, anatomie plastique, couleur et espace,
lumière et volume, poids, mécanique du mouve-
ment, composition, construction, facture, trans-
parence) et des travaux e périmentaux (dessin
linéaire, en relief, estompe, nature morte, tête,
croquis, bas-relief, nu, silhouette, paysage).
L'accent était mis, au moins au début, comme à
l' lnkhouk ou dans le cours propédeutique des
Vkhoutémas, sur la forme abstraite : « La sur-
face et le volume comme éléments de construc-
tion. La forme géométrique comme fondement
de la construction 71 • » La faculté ouvrière orga-
nisait des visites de musées, de toutes les facul-
tés des Vkhoutémas, des usines et des fabriques.
Le Rabfak, comme tous les autres centres
d'enseignement soviétiques, fut de plus en plus
noyauté par les cellules du Parti communiste au
point qu'ici, comme ailleurs, l'art n'était plus en
question mais l' « esprit de parti » léninien avec
ses développements staliniens 72 •
LE MUSÉE DE LA CULTURE PICTURALE
DE MOSCOU (1919-1926)
L'idée de créer un« musée d'Art moderne» qui
tînt compte des ruptures opérée , à partir de
l'impressionnisme, avec au moins quatre siècles
de codes renaissants, avait été conçue dès 1912
par les peintres Markov et Chkolnik .
Le 1er juin 1918, il fut décidé de créer un
fonds d'œuvres. Tatline se retrouva à la tête
d'une Commission moscovite d'achats (les
œuvres achetées devaient être réparties entre
Moscou et Pétrograd). De mai à novembre 1918
eurent lieu des réunions à l'Izo moscovite, aux-
quelles participèrent Malévitch, Olga Roza-
nova, Tatline, Sofia Dymchits-Tolstaïa, Dré-
vine, Pevsner, Strzeminski. On y projeta la
création d'un musée d'Art moderne pour toute
la Russie à Moscou et d'un réseau de musées
d'art moderne à travers toutes les provinces 74 •
Avant de trouver un bâtiment pour ce nou-
veau musée (Malévitch essaya d'utiliser les
salles des Svomas pour faire des accrochages),
218
les discussions allèrent bon train pour définir les
principes selon lesquels devait être conçue la
nouvelle présentation de l'art novateur. Tatline
et son élève Sofia Dymchits-Tolstaïa refusaient
tout choix des collections selon des critères de
goüt individualistes comme cela se faisait aupa-
ravant. Le Collège artistique ( Khoudojestvien-
naya kol/égiya) du Narkompros désignait les
artistes dont il convenait d'acheter les œuvres
et, s'il s'agissait d'artistes vivants, ces derniers
proposaient les œuvres qu'ils désiraient voir
entrer au musée .
Pour Malévitch, le musée central d'Art
moderne devait étendre ses ramifications dans
tout le pays, afin que füt réalisée « la transfor-
mation des formes dans la vie et des représenta-
tions artistiques dans l'industrie 76• » Le fonda-
teur du suprématisme voulait que fussent
représentés les mouvements essentiels de l'art
novateur au xxc siècle : cubisme, futurisme,
simultanéisme, suprématisme, l'art sans-objet,
sculpture, reliefs.
Lounatcharski, dans sa volonté d'équilibrer la
représentation des courants de l'art droite, du
centre et de gauche, fixe en décembre 1918 une
liste de 143 artistes dont il convient d'acheter
des œuvres, liste qui comprend : des réalistes
comme Arkhipov, Malioutine; des symboli tes
de La Rose Bleue (Paviel Kouznetsov,
Sariane) ; des impressionnistes de l'ancienne
Union des Artistes russes (Youone, Korovine) ;
des membres du Monde de l' Art (Benois, Lan-
ceray, Tchékhonine, Roerich); des cézannistes
du Valet de carreau (Falk, Lentoulov, Rojdest-
vienski, Kouprine, Machkov, Kontchalovski,
Osmiorkine); des membres de La Queue d'âne
de Larionov (Natalia Gontcharova, Le Dentu,
Chevtchenko, David et Vladimir Bourliouk);
les protagoni tes de l'avant-garde russe (Malé-
vitch, Tatline, Kandinsky, Pevsner, Olga Roza-
nova, Sofia Dymchits-Tolstaïa, Rodtchenko,
Klioune, Nadiejda Oudaltsova, Sterenberg,
Morgounov, Drévine, Grichtchenko, Véra Pes-
tel, Lioubov Popova, Chapochnikov, Strze-
minski, Mienkov, Alexandre Vesnine, Mansou-
rov, Alexandra Exter, Matiouchine, Boris
Ender, Filonov, Mitouritch, Baranov-Rossiné,
Chkolnik, Véra Ermolaïéva, Altman, etc.) ...,
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
C'est à Pétrograd, dans l' ancien palais
d'Hiver devenu pour un temps Palais des arts,
qu'eut lieu le 11 février 1919 une conférence
très importante où fut défini le concept de « cul-
ture artistique » et exposé le critère essentiel
qui devait guider les achats d' œuvres. Les
« communistes-futuristes » Pounine et Ossip
Brik, le chef de l'lzo, Sterenberg, et des person-
nalités modérées comme Grichtchenko ou
Tchékhonine prirent une part active aux débats
et décisions.
Après la conférence pétrogradoise, fut élue à
Moscou la Commission d ' achats qui, en
quelques mois, fit l'acquisition de six cent cin-
quante tableaux et dessins d'artistes russes et de
vingt et une sculptures. Une commission, ani-
mée par Kandinsky, Rodtchenko, Falk, N. Alt-
man, P. Kouznetsov, prépara l'organisation du
musée de la Culture picturale qui s'installa, à
partir de juin 1919, au 14 de la rue Volkhonka;
ce musée était dirigé par Kandinsky, lequel
avait succédé à Tatline à la tête de la Commis-
sion d'achats pour toute la Russie en novembre
1919 (il y resta jusqu'à son départ définitif pour
l'Allemagne, en janvier 1921). La Commission
d'achats pour toute la Russie, qui comprenait
six membres, était une des trois composantes du
Bureau du musée, créé à côté du musée de la
Culture picturale. Les autres commissions du
Bureau du musée étaient celle des tarifs (six
membres) et celle du musée (le fonds d'État,
chargé de répartir les œuvres et d'organiser de
nouveaux musées).
Les choix de la Commission d'achats pour
toute la Russie rejoignaient les positions de
Kandinsky, lequel considérait que le
« comment » de l'œuvre primait sur le sujet .
On privilégiait l'intensité des recherches for-
melles dans la mesure ou elles permettaient de
déployer une large palette expre ive. Le critère
du choix des œuvres était bien leurs qualités
picturologique , leur caractère novateur et leur
puissance, éléments qui allaient devenir une
source d'inspiration pour les jeunes généra-
tions. Les expériences sur les matériaux, sur la
facture, sur les constructions, les confrontations
des surfaces planes et du volume, les rapports
« couleur-forme », étaient les bienvenues
pourvu qu'elles répondent aux exigences de
qualité. En ce qui concernait l'accrochage des
œuvres, Kandinsky préférait, plutôt qu ' une
exposition qui respectait l'ordre chronologique,
une présentation selon le principe de « taches
contrastées ».
Pour l'essentiel, il rejoignait les idées de
Malévitch qui plaidait, en 1919, pour un musée
qui se dirigeât « vers une plus grande intensité à
l'égard de la vie, de la création, en condui ant
hors des labyrinthes des spécialités isolées spé-
cifiques [... ]. Le musée m'apparaît comme un
lieu où l'homme se tient dans un rassemble-
ment, où chacun peut voir la modification, la
croissance et le développement d'un ensemble,
et non pas examiner le détail de chaque œuvre
dans des espaces isolés. » Malévitch entendait
que le spectateur püt « constituer ainsi l'image
de l'homme avec la seule forme contemporaine
de sa dernière modification et ne pas surcharger
ses épaules de tous les manteaux et les toges du
passé 79 • » Tout à son radicalisme, il refusait,
comme Kandinsky, « la répartition des œuvres
selon les écoles, les courants, le temps et les
événements 80 • » Il réclamait, lui aussi, le
contraste pour dynami er la perception pictu-
rale. « Les murs des musées sont des surfaces
planes sur lesquelles doivent être placées les
œuvres dans le même ordre que la composition
des formes est placée sur la surface plane pictu-
rale [... ]. Si l'on accroche une série de travaux
uniformes sur la surface plane, nous obtenons
une ligne ornementale, ce qui annule la force
qu'elle aurait pu faire apparaître au milieu des
confrontations variées. C'est pourquoi il appa-
raît plus avantageux de faire l'accrochage dans
l'ordre suivant : icône, cubisme, suprémati me,
les classique , le futurisme. » 81
Dans les textes ukrainiens de 1928 à 1930
parus dans la revue de Kharkov Nova Guéné-
ratsiya sur la « Science de la repré entation »
(lzo/ogia), Malévitch ne suit pas la logique
chronologique de l'histoire de l' art officielle
mais celle d'une picturologie, d'une science du
pictural. Interviennent les notions de : structure,
élément constituant, compo ition/construction,
dynamique/statique, fonctionnalité/sensation
picturale du monde ...
219
 L'AVANT-GARDE RUSSE
À l'automne 1919, le musée de la Culture pic-
turale moscovite reçut de la Commission
d'achats 80 tableaux de 30 artistes ; les autres
acquisitions furent réparties en province (au
musée d' Astrakhan : 25 tableaux de 23 artistes ;
à celui de Slobodskoïé dans le gouvernement de
Viatka : 30 tableaux de 25 artistes ; à Samara :
35 tableaux de 22 artistes ).
Kandinsky espérait que, grâce à la liberté
nouvelle, le pouvoir encouragerait les novateurs,
à la différence de l'Occident où « l'État, habi-
tuellement, non seulement ne favorise pas le
mouvement en art mais pose tous les obstacles
qui sont de son ressort pour freiner toute idée
artistique naissante . » Un Bureau d'excursions
fut créé pour populariser le nouvel art. Y tra-
vaillèrent Kandinsky, Rodtchenko, Varvara Sté-
panova, Lioubov Popova ( conférences dans les
clubs ouvriers, organisation du musée ... ).
Les dissensions entre Kandinsky et les radi-
caux de l'analyse objective eurent des répercus-
sions au musée de la Culture picturale : le 20
octobre 1920, Rodtchenko remplaça Kandinsky
à la tête de l'Inkhouk ainsi qu'à la tête du
Bureau du musée. Ces deux entités admini tra-
tives n'en firent plus qu'une sous la direction de
Rodtchenko. Après le départ de Kandinsky, la
manière d'exposer les œuvres changea sensible-
ment. Comme l'écrit Svetlana Djafarova, « au
lieu de l'accrochage selon les taches colorées,
on introduisit un sens didactique pour que le
spectateur pOt facilement s'orienter dans la suc-
cession des courants qui avaient été des jalons
de l'art russe. Et avec cela, les cimaises étaient
utilisées comme arrière-fond pour les délibéra-
tions sur les problèmes professionnels de
l'Inkhouk qui se trouvait dans le voisinage. À
cette époque le musée comportait huit cents
objets exposés et avait sept employé . »
De juin 1921 à avril 1922, le musée de la
Culture picturale fut fermé par ordre du Nar-
kompro , le prétexte en étant la crise du loge-
ment (sic !). Puis il reçut quatre salles et un
corridor au 52 de la rue Povarskaya, dont fut
chassé rinstitut de littérature. Les achats se
raréfièrent, les tracasseries administratives se
multiplièrent. Rodtchenko donna sa démission
le 1 juin 1922.
220
Piotr Williams devint, à partir du 7 juillet 1922,
directeur du musée de la Culture picturale » qui
ne fut réouvert au public que le 15 octobre de la
même année. À partir du 1er aoOt de cette même
année, Nina Kogan, qui avait enseigné à l'Ouno-
vis de Vitebsk sous la direction de Malévitch
pendant trois ans, devint conseillère artistique du
musée moscovite d'Art moderne · .
L'accrochage dans le musée essayait de conci-
lier les principes de contraste défendus par
Kandinsky et Malévitch avec une présentation
didactique des œuvres selon les groupements
arti tiques et la chronologie. Une bibliothèque
fut créée et un Conseil du musée fut mis sur
pied pour régler les problèmes d'organisation
des expositions, des visites, etc. En 1922, il com-
prenait, outre Piotr Williams et Nina Kogan,
Nadiejda Oudalt ova, Tychler et Nikritine. Des
manifestations furent organi ée régulièrement,
dont celle des « projectionni te », jeunes élèves
des Vkhoutémas (Labass, Tychler, Nikritine,
Triaskine, Loutchichkine ), une rétrospective
de Malévitch Ganvier-février 1923) ou encore
une rétrospective posthume de Lioubov Popova
(1924), etc. Cette même année, plusieurs
conférences furent données par différents
artistes : Malévitch ( « De Cézanne au supréma-
tisme »), Nina Kogan (sur Malévitch), Nikritine
(sur le « projectionni me »), Borissov (« Sur le
rythme de la surface plane ») et Chimanovitch
(sur les illustrations de Piotr Mitouritch pour
Khlebnikov).
Après toutes sortes de réductions en person-
nel et en moyens financiers (il n'y a plus
d'achats à partir de la fin 1922) , une fermeture
de six mois en 1924, le musée de la Culture pic-
turale fut transféré dans l'aile gauche des
Vkhoutémas, 11 rue Rojdiestvienka. En dépit
d'une activité autonome relativement impor-
tante dans les années qui suivirent, le musée de
la Culture picturale fut définitivement fermé le
28 aoOt 1928, ses œuvres pour partie détruites
par une commission spéciale de la galerie Tré-
tiakov (ces œuvres furent considérée « comme
n'ayant aucune importance muséale ni valeur
marchande »), pour partie envoyées en pro-
vince, ce qui constitua, selon Svetlana Djafo-
rova, un« acte de sauvetage ~ ».
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
J'emprunte encore à Svetlana Djafarova la
description des six salles du musée de la Culture
picturale à partir de 1924 :
Salle A: Valet de carreau: [quatre œuvres de
Machkov ( « Compréhension impressionniste de
la forme et de la composition»;« illusionnisme
de l'espace »; « la couleur est polychrome et
sert à révéler le volume»;« l'objet est déformé
par la couleur ») ; trois de Kontchalovski
( « Géométrisation de l'objet-Cézanne » ;
« formes lourdes » ; « la couleur construit le
volume ») ; six de Kouprine ( « Moment de
décalage (sdvig] » ; « déploiement de l'objet
(... ]. L'espace devient abstrait (... ]. Économie
des moyens picturaux»)).
Salle B : Valet de carreau : (cinq œuvres de
Rojdiestvienski ( « Analyse de la forme » ;
« introduction dans le temps»); quatre de Falk
( « Libérer la forme des contingences et
confrontation à la nature ») ; cinq de Lentoulov
(« Dénudement de la construction de l'objet»;
« déplacement (sdvig] des surfaces planes ») ;
deux de Osmiorkine ( « Différenciation ryth-
mique du volume » ; « interprétation arbitraire
des images de la réalité » ; encore deux de
Kontchalov ki).
Salle C: Cubisme: (deux œuvres d'Alexandra
Exter, deux de Lioubov Popova, quatre de
Nadiejda Oudalt ova, trois de Malévitch, deux
de Pevsner] 90 •
Salle D : Primitivisme : [quatre œuvres de
Pavel Kouznetsov ( « La ligne construit la com-
position»); encore une de Machkov (« L'objet
comme ornement»); plu ieurs œuvres de Nata-
lia Gontcharova ( « Essence picturale des
choses » ; « Mélange des styles - égyptien, russe
ancien, loubok, icônes ... ») ; quatre de Lario-
nov, cinq de hevtchenko (« Juxtapo ition du
graphique et du pictural ») ].
Salle E : [ deux œuvres de Grichtchenko, six de
Sterenberg ( « Déploiement de l'objet sur le
plan » ; « la couleur construit le plan ») ; encore
trois de Larionov ( « Les lettres comme motif
ornemental » ; « primitivisme et grotesque » ;
« dessin symbolique) ; trois œuvres de Drévine
( « La forme est conventionnelle » ; « étude des
interactions colorées » ; trois de Olga Rozanova
( « Dénudement des principe de la peinture » ;
« combinaison des plans géométriques abs-
traits ») ; une de Altman, une de Strzeminski].
Salle F : Abstraction [six compositions de
Kandinsky ( « Expression du monde intérieur » ;
« Libération de la couleur ») ; six œuvres de
Malévitch, deux de Klioune ( « La couleur
comme but en soi ») ; cinq de Rodtchenko
( « Possibilité potentielle de la seule couleur
noire » ; « négation de l'idée de tableau ») ; trois
d'Olga Rozanova; une de Tatline (Staraya Bas-
mannaya, aujourd'hui à la galerie Trétiakov)].
En plus de ces six salles, une petite pièce était
consacrée aux travaux de recherches sur la
forme (rapports couleur/forme/1 umière/facture,
etc.).
La création des musées de la Culture picturale
( dont le nom était, à Pétrograd, musée de la
Culture artistique) à travers toute la Russie est
un phénomène novateur et pionnier au xxc
siècle. Là aussi, l'élan fut constamment brisé,
puis anéanti par les forces réactionnaires du
Parti communiste bolchevique.
Finalement, en dépit des efforts constants et
répétés, les musées de la Culture picturale
eurent, de façon éphémère, des locaux, mais
non un bâtiment propre. Les fonds de ces pre-
miers musées d'Art moderne au monde furent
con ervé , pour ce qui en a survécu, dans les
réserves des musées traditionnels existants.
Aujourd'hui encore, la Russie n'a pas de musée
d'Art moderne.
LE MUSÉE DE LA CULTURE ARTIS-
TIQUE DE PÉTROGRAD (1919-1924), LE
GHINKHOUK DE LÉNINGRAD (1924-1926)
Pétrograd, la capitale de l'ancien Empire russe,
avait eu, comme Moscou, ses Ateliers libres de
1918 à mai 1921. Le même principe de liberté
qu'à Moscou guidait les différents ateliers. La
même lutte se produi ait entre les forces réac-
tionnaires de l'Association des Artistes de la
Russie révolutionnaire et l'art novateur, ce qui
se traduira, dès 1923, par une lutte entre I' Aca-
démie, noyautée par l'Akhrr, et le musée de la
Culture artistique. Les directeurs de ce dernier
furent Natan Altman (avril 1921 à juillet 1922)
221
L'AVANT-GARDE RUSSE
Matiouchine et la famille Ender devant les tableaux de
l'école de Matiouchine au Guinkhouk.
puis Andreï Tarane (juillet 1922 à octobre
1923). Revenu de Vitebsk en 1922 après la fer-
meture de l'Ounovis, Malévitch fut élu en
octobre 1923 à la tête du musée de la Culture
artistique de Pétrograd. Il le dirigea jusqu'en
octobre 1924, date à laquelle le musée fut trans-
formé, sous son impulsion en Institut national
de la Culture artistique (Ghinkhouk).
L'activité du musée - qui exposait 257 œuvres
de 69 artistes (il en po sédait 1473 en 1925),
« depuis l'impre sionnisme jusqu'au cubisme
dynamique » - , se fondait sur la notion de « cul-
ture artistique » et mettait l'accent sur l'acte
créateur en tant qu'invention (et non répéti-
tion/imitation) 91. Outre sa fonction de musée
d'art moderne, le musée de la Culture picturale
de Pétrograd fut aussi un centre de recherche,
qui comprenait à l'origine quatre secteurs :
idéologie générale (Filonov) ; théorie formelle
(Malévitch) ; culture organique (Matiouchine) ;
culture matérielle (Tatline). À Pétrograd
(contrairement à ce qui se passait à Moscou ,
toutes les tendances de l'avant-garde ont pu
s'exprimer et expérimenter leurs méthodes : le
constructivisme et le suprématisme, mais aussi
222
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
deux courants dont l'importance est loin d'être
négligable dans les années vingt, à savoir
l'« analytisme » de Filonov et l'« organicisme»
de Matiouchine. La transformation du musée
de la Culture artistique en Institut national de la
Culture artistique ne changea rien à l'orienta-
tion des ateliers déjà créés. Une section nou-
velle de pure expérimentation fut confiée à
Mansourov; elle fit l'objet de critiques sévères
de la part des adversaires réactionnaires, provo-
quant le départ de Mansourov pour l'Occident
à la fin des années vingt.
Le Guinkhouk renouvelait totalement
l'approche et l'enseignement de l'art. Le travail
d'analyse en laboratoire et les méthodes
empruntées aux sciences exactes visaient à fon-
der ce que l'on pourrait appeler une « picturo-
logie », une « science du pictural». Voici com-
ment se présentaient les sections du Guinkhouk
en 1925:
1) Section de la Culture picturale
Dirigée par Malévitch, elle avait pour colla-
borateurs scientifiques Véra lermolaïéva et
Liev Youdine. Cinq systèmes picturaux - Exposition de la Section de la Culture organique du Guinkhouk, c. 1925.
l'impre sionnisme, le cézannisme, le cubisme, le
futuri me, le uprémati me - étaient examinés
selon « la théorie de l'élément additionnel en ment lié et indissoluble de l'action réciproque dans l'appréhension de l'espace. L'école de
peinture >>. Le laboratoire de la couleur, dont de l'homme et de la nature. Toute leur pensée Matiouchine pour uivra son travail de labora-
Véra lermolaïéva avait la responsabilité, comp- et leur pratique ont tendu à faire apparaître la toire jusqu'en 1934. On est frappé de voir com-
tait parmi ses stagiaires Anna Léporskaya, structure et le mouvement caché des formes bien, par exemple, l'œuvre de Xénia Ender, par
Poziem ki, Arkhanguel ki. Le laboratoire de la organiques. Cette théorie organici te fut déve- ses découpage d'unités colorées sur la surface
forme était dirigé par Youdine et avait comme loppée dans l'école de Matiouchine pendant les du tableau, est proche du travail réalisé,
élèves Rayak et Dombrovski. Lazare Khidékel, années vingt, école où la famille Ender (Boris, quelque trente années plus tard, par Serge
qui avait participé à l'Ounovis de Vitebsk (de Youri et leurs sœurs Maria et Xénia) a joué un Poliakoff en Occident.
même que Véra lermolaïéva et Youdine ), était, rôle déterminant. Boris Ender et Matiouchine 3) Section de la Culture matérielle
lui aussi, collaborateur scientifique de cette sec- ont, en particulier, créé un centre de recherche, Cette section fut d'abord dirigée par Tatline,
tion 92 • appelé Zorved (voir-savoir) dont les travaux qui sera remplacé par Malévitch après son
2) Section de la Culture organique portaient sur l'élargi sement par l'exercice de la départ pour Kiev en octobre 1925. Les
Matiouchine dirigeait cette section avec, pour vision oculaire normale de l'homme. Cette recherche organi ées par Tatline portaient sur
collaborateurs scientifiques, Boris, Maria et « nouvelle perception de l'espace », cette l'étude des matériaux sous toutes leurs formes
Xénia Ender. Matiouchine avait été, avec sa « vision élargie », consiste en « l'acte conscient en vue de proposer de nouvelles constructions
femme Éléna Gouro, une des personnalités pour unir simultanément non seulement la correspondant à l'esprit contemporain. Avec
éminentes de l'avant-garde russe avant 1914. Il vision centrale de l'œil mais la vision des zones Malévitch, cette section se préoccupera des pro-
avait écrit notamment la musique du premier périphériques de la rétine ». Ces expériences blèmes d'architecture du point de vue du supré-
« opéra » cubo-futuriste au monde, La Victoire avaient pour but d' « activer » la vision, de matisme (architectones).
sur le Soleil, en 1913 ' . En opposition au culte l'entraîner à développer les capacités existantes 4) Section de l'idéologie générale
futuriste de la machine, Matiouchine et Éléna d'accommodation, de trouver ainsi une nouvelle Pounine en assura la direction de 1925 à 1926
Gouro ont insisté sur le caractère organique- substance et un nouveau rythme organiques et eut comme collaborateur scientifique Souïé-
223
L'AVANT-GARDE RUSSE
Exposition du Guinkhouk à Moscou, 1925.
tine. Cette section synthétisait les résultats
empiriques des autres sections pour échafauder
une nouvelle théorie de l'art qui s'appuierait
sur les méthodes des sciences physiques et
naturelles. Elle était chargée de définir le
contenu exact et la portée de concepts fonda-
mentaux comme « espace », « forme », « com-
position », etc. La question des tâches et des
limites de la méthode marxiste dans la science
de l'art y fut particulièrement développée 94 •
Pounine remplaçait ici Filonov qui avait été
l'instigateur de cette section au musée de la
Culture artistique.
Filonov prônait un système d'en eignement
très précis 95 • Il créa en 1925 le Groupe des
maîtres de l' Art analytique. Cette école dite de
Filonov apprenait à travailler méticuleusement
sur chaque atome de toile, selon la théorie filo-
novienne de la « finition » 96• L'artiste reprochait
à toute la peinture d'avant-garde « d'opérer
avec les deux seuls prédicat de la couleur et de
la forme », alors que, selon lui, le monde est fait
d'une myriade d'éléments, organiques et inor-
ganiques, concrets et abstraits, mentaux et cor-
porels, sociaux et ontologiques, naturalistes et
224
RÉORGANISATION DU SYSTÈME ARTISTIQUE APRÈS 1917
intuitifs; le tableau donne précisément à voir ce pestilentielles et enfumées. Ne nous pillez pas et grame intitulé « Un monastère subventionné
réseau aux mailles, aux cellules aussi ramifiées nous serons riches[ ... ]. Ne nous habillez pas de par l'État » : « Sous l'enseigne d'un établisse-
et complexes que celles du corps humain. La hauts-de-forme stupides et ne nous mettez pas ment d'État s'est réfugié un monastère et ses
toile de Filonov est un nouveau corps pictural dans un zoo 99 • Nous n'avons rien à faire chez habitants, quelques fols en Christ (yourodivyre)
qui palpite de toute la vie de ses atomes, les- vous. Votre culture est mauvaise ; et votre qui, peut-être de façon inconsciente, se livrent à
quels s'assemblent à partir de l'infiniment petit science, dans vos mains, ne nous promet pas de des sermons ouvertement contre-révolution-
pour s'épanouir dans les structures grandioses bonheur 1110• » naires, menant en bateau nos organes scienti-
de la Formule du Printemps ou de la Formule Mansourov a illustré, à l'aide de nombreuses fiques soviétiques u12 • » Siéry appelle Malévitch,
du prolétariat de Pétrograd. Dans cette œuvre, photographies, la coexistence pacifique de Matiouchine et Pounine « les trois moines fols
une nouvelle nature se crée et veut nous entraî- l'homme et des animaux, le travail des abeilles, en Christ ».
ner vers l'utopie del'« éclosion du monde». des costumes paysans, des morceaux d'écorce; Il nous reste le protocole sténographié de
Ainsi, à Pétrograd-Léningrad, une cohabita- il s'agissait d'un « éloge de la civilisation pay- l'assemblée générale de toutes les sections du
tion fructueuse associa, pour peu d'années il est sanne » qui affirmait « la naissance de l'art à Ghinkhouk le 16 juin 1926 10 • Malévitch ,
vrai, divers courants novateurs. C'est dans le partir des formes naturelles, en se référant, Matiouchine, Pounine, ouiétine, Véra Iermo-
cadre du musée de la Culture artistique » que entre autres, au travail des abeilles, lesquelles laïéva, Liev Youdine, Boris et Xénia Ender,
l'atelier de Tatline mit en scène le poème dra- bâtissent, sans ingénieur et sans savoir, des Konstantine Rojde tvienski, Anna Léporskaïa,
matique de Khlebnikov Zanguézi, le 9 mai rayons parfaitement hexaèdres 101 • » Sterligov, etc. assistaient à la dernière séance
Le critique Siéry [G. Ginger] fit un compte importante et Malévitch y exposa, en guise de
1923. Tatline fit à cette occasion une construc-
tion scénique composée de segments plans et de rendu de l'exposition dans la Léningradskaya bilan, sa « théorie de l'élément additionnel en
tiges métalliques mis en valeur, en tant que Pravda du 10 jum, dans son fameux article-pro- peinture».
matériaux, par un projecteur 97 • Cela fut la seule
œuvre publique de Tatline avant sa création de
la machine volante Liétatline (le mot est une
contraction haplologique de liétat' [voler] et
Tatline), œuvre qui parachevait l'élan roman-
tique et futuriste de ces deux décennies.
En juin 1926, dans les salles de l'Institut
national de la Culture artistique, eut lieu la der-
nière expo ition de l'Ounovis de Malévitch et
de l'École de Matiouchine. Lors de cette expo-
sition, Mansourov avait placardé un manifeste
anticonstructiviste, Lettre pacifique d'un laïque
à la ville, qui exposait en filigrane l'opposition
ville/campagne, futurisme /organiscisme,
machine/force naturelle, - l'opposition Maïa-
kov ki/Essénine. On pouvait y lire:« Notre art
populaire est le plus grandiose qui soit, il ne
vieillit pas éternellement, il est vrai. Nos frères
artistes qui sont tombés dans votre paradis cita-
din meurent de faim et se pendent de tristesse
(toska) 98 • Dans notre histoire, nous n'avons
jamais connu une telle honte : nous canonisons
les plus inspirés comme les plus sages d'entre
nous. Ils sont notre cœur. Nous croyons en eux,
les vénérons et allons les prier éternellement.
Vous n'êtes pas un ordre valable pour nous.
Vous vivez bêtement et méchamment. Nos
campagnes vertes sont meilleures que vos villes
 C HAPIT R ES

LES DIFFÉRENTES FORMES

DE L'AGITATION POLITIQUE
APRÈS 1917

LA PROPAGA D E COMME MOYE virent la révolution, o n s'occupa de la mi e en

D ' ÉD UCATIO cè ne d 'a rticl es, de fe uille to ns, o n re prése nta
sur les es trades des th èmes politiques d 'actua-
La revue Lief (Front de gauche), fo nd ée par lité, mais l'efficacité nuisait le plu o uvent à la
Maïa kov ki e t O sip Brik , me na un e pro pa- va le ur esthétique. Ce « th éâtre journ alistiqu e »
ga nd e acharn ée po ur le no uvea u pouvoir bol- e ut ce pe nd a nt un e impo rt ance capita le pour
chévique. D ans le premier numéro de 1923, on l'é tablissement e t la co nsolida ti o n du commu-
peut lire : « Nos arm e sont : l'exemple, l'agita- nisme. Selo n Fülo p-Miller, le communi me ne
t io n , la p ro paga nd e. » D a ns ce tt e li g ne d e se serait pas répandu aussi fac ile ment e t a ussi
l'« ag it a ti o n » litt é r a ire , il fa ut so uli g ne r rapideme nt sa ns le théâtre ' . Ce dernier intére -
l' impo rt a nce de la récla me, des di sco urs d e sait directeme nt l'É ta t, qui voulait e n faire un e
meeting, des co uplets pour les solda ts du front,
de a ffi c he sur des suj e ts d 'actualité, d e la Radakov, Le savoir brisera les chaînes de l'esclavage,
ra di o, du sloga n q ui attire l'atte ntion da n le affiche soviétique, 1920.
tra mway . D a n la préfa ce a u ca ta log ue d e
l'expo ition Vingt ann ée de l'œuvre de Maïa-
kovski (févrie r 1930) , o n po uvait lire : « Le jour-
n a l, la p a n ca rt e , le loga n , la di sc u sio n
publ iqu e, la ré cl a me sont les ge nres les plus
impo rta nts de la guerre littéra ire. » Il fa ut signa-
le r la fréqu ence e t l'in i ta nce avec lesqu elles
Maïa kovski parl e de l'a rt de l'a ffi che ré volu-
ti onna ire , de l' impo rt a nce du jo urn al comm e
moyen d' influence e t de diffu io n. L'activité lit-
téra ire se co nfo nd avec le tâches des jo urn a-
listes politiques, des propaga ndistes e t des acti-
vistes : « Faire de l'agita tio n, de la propagande,
do nn e r un e te nd a nce viva nte , c'es t e n ce la
q u ' es t la d i ffic ulté et le se n s du th éât r e
d 'a ujourd' hui '.»
Le th éâ tre tire sa mat iè re de ces no uve lles
fo rm es littéra ires : « Le th éâtre a o ublié qu 'i l
é tait un pectacle. No u ne avons pa comment
nous servir de ce spectacle, essayer de faire des
t r é t ea u x un e tribu ne, c ' es t e n ce la qu 'es t
l'esse nce de m o n œ uvre th éâtra le 2 », écrit
encore Maïakovski. Pend ant les années qui sui-

227
L'AVA T- GA RD E R SSE
a rm e d e co mb a t e t d e pro paga nd e. L ' a rt du
naMHH o,nHE KPACHDH KA3APMbl pectacle es t l' un des procédé le plu e ffi caces
d 'édu ca ti o n d es m asses po pul a ires : th éâ tre ,
ciné ma, arè nes sporti ves, cirque, e tc.
Le me tte ur e n cè ne e t th éo ri cie n Ev reïn ov
note:« L'art du pectacle s'es t ré vé lé le plus sûr
moye n d ' influ e nce r la psych o logie de fo ul es,
parce qu ' il 'adresse e n e ffe t non se ul e me nt à
l' inte ll e ct , c 'es t-à-dire à l'é lé h1 e nt co nscie nt ,
~Mbl AD611AH ~CKIIX 6UUIBAPA(MUIB. 2) EWI JIIHBII ~YAUBHllll NHPDBDfD mais encore e t surto ut aux se ntiments, c'es t-à-
3roro ~•no: KAnHTMA.
dire a u ubco nscient ' . » En e ffet, e n Ru sie , où
des millions de gens du pe uple é ta ie nt ille ttrés,
ce tte form e d 'agita tion pa r le th éâ tre fut un
moye n d e so um e ttre le masses à l'emprise
giga nte qu e des nouve ll es idées e t de le gagne r
à le ur cau se . Meye rhold fut l'a rti sa n d e ce
« front de gauche» par qui fut conçue la révolu-
tion de l'esse nce th éâ tral e. À so n insti ga tion,
3) JHfüTKYlllHAIIUlAPNH~ '1)JHmhnONO[Alb Ili HYJIIHO·
HPACHAA, JIE/10 HCHOE, fure nt créés dan to ute la Ru sie de th éâ tre
ré volutionn a ires d e propaga nd e du bolche-
V. Maïakovsi, Fe nêtre de la Rosla (Agence télégra phique
visme. Les artistes é taient orga ni é comme une
de Russie). n' 729. Pochoir. Sou viens-toi de la journée
de soutien à la caserne rouge. I) Nous avons bauu à plate troupe a uxili a ire de !'Armée rouge, avec un sys-
cowure les gardes blancs. Cela ne sufjir pas : 2) Vir encore tè me a nalogue à ce lui de l'arm ée. Ces troupe
le m onsrre du capiral mondial, 3) Donc, /'Armée rouge
est roujours nécessaire, 4) Donc, il fa w l'aider, la chose théâ trales de choc étaie nt « vo lantes ». Elles ne
est claire. s'e mb a rra sa ie nt d 'a ucun ma té ri e l te chnique
Kocherguine, affi che soviétique po ur le 1 ' Mai 1920.
important, conce ntrant to ute le ur atte nti on sur
le je u des acte urs e t sur le parole prononcée
sur les tré tea ux . La troupe , ré duite , di spo ait
d ' un se ul d é co r e t d es acce oires indi spen-
sa bles, conçus po ur être transportés facil ement.
Ce je un es acte urs. me tte urs en cè ne, poè tes.
pe intres voyai e nt d a ns le ur travail non se ule-
me nt la po ibilité d 'inca rn e r le urs idées créa-
trices, ma is a ussi de me ttre le ur ta lent au se r-
vice de l'a rt nouveau. Ces troupes s' inspiraient
des démonstrations de la rue, de pectacles de
ma cara de, de ma nife ta lio n popul aire por-
tives, des mises en scè ne pantomimes e t drama-
tiqu es e n ple in a ir, des co mptes re ndus dialo-
g ués, d es pl a id o iri es publiqu e e t a utres
mani fes tati o ns de ce ge nre.
Ce th éâ tre ambul a nt parco urait to ute la Rus-
sie. Il é tai t e nvoyé d ans le diffé re nts di stricts
pa r les a uto rités po ur y fa ire un e forte propa-
ga nd e politique. Ainsi, e n se ptembre 1920, la
« Sectio n théâ trale » (Téo) du Na rkompros créa
de tro upes a mbul antes cha rgée de mene r une
ca mpagne a uprès des paysa n de régio n fe r-
228
rORMES D
Wagon-cinéma de propagande
Le Cosaqu e tra..ai/leur. 1920.
til e e n bl é a fin qu e ce ux-c i « o ffre nt » le urs
récoltes à l'Éta t. ne autre fo is, à l'occa ion de
réé lec ti o ns d es co nse il s d a ns un vill age, d e
membres du Komsom ol (Jeun esse communiste)
écri vire nt un e pe tite pi èce, la mo nt è re nt a ns
déco rs, e t la jouè re nt de maison e n maison. Ce
fa isa nt, ils a idè re nt a u succè de la ca mpagne
é lectora le. Ces exe mpl es re nd e nt bie n co mpte
de l'état d 'esprit gé né ra l e t de l'impo rta nce de
ce tte fo rmul e no uve lle de l'a rt th éâ tra l. D a ns
to ut le pays naquirent a insi un nombre inca lcu-
lable de th éâ tre ambul ants. lis vena ie nt po ur la
plupa rt d e la ca pita le, s' in sta ll a ie nt d a ns les
ga res des pe tites loca lités e t y procla ma ient les
sloga ns du bo lchev isme, des paro les simpl es ,
fac il e me nt acce ible à un e po pul a ti o n pay-
sa nn e qui ve na it e n masse éco ut e r ce th éâ tre
politique e ncore rudim e ntaire '·
Jürgen Rühle no te qu e l'o n comptai t qu elque
tro is mill e o rga nisa ti o ns th éâ tra les pe nd a nt la
gue rre civile •. Presque chaqu e fabrique, chaqu e
cellule de parti dans les villages, chaqu e unit é de
!'A rmée rouge avai t a secti on théâtrale. À la fin
de 1920, naq uit le Ce rcl e arti stique uni ( EKhaK)
qui me tt a it e n cè ne les d a tes hi sto riqu es du
cale ndri e r ro uge e t des ketche sa tiriqu es. E n
1924, le Labora toire méth odo logique des clu bs
d u T héâ tre Meye rh o ld a ffi rma it qu e la fo rm e
scé niq ue primait ur le répe rto ire, qu 'on ne pou-
vai t util ise r un e pièce que dans les ca dé e pé-
rés, q uand il n' y ava it pas d'a utre ma ti è re e t suf-
fi amm e nt de temps po ur la prépare r.
À ce tt e é poq ue, le Jou rn a l viva nt , tro up e
im po rta nt e d a ns la propaga nde bo lchev iq ue ,
L'AG ITAT ION PO LI T IQ l 1E A PR ÈS 19 17
Wagon-ci néma de propaga nde
Le Cosaqu e rouge, 1920.
é ta it e n pl e in e activité. Il ava it des « uccur-
sa le » dan to ute la Rus ie. Une bra nch e impor-
tante de ce th éâ tre de choc était groupée autour
d e la rev ue La Blo use bleue. Ce ll e-ci, qui a
existé de 1924 à 1928, imprima it tout le ré pe r-
to ire qui éta it joué par les collectivités th éâ trales
du même no m. On y re pré e nta it des sketches
d a ns lesque ls o n traita it des évé ne me nts poli -
tiqu e le plu réce nts e n les co mm e nta nt. Le
théâ tre se vit donc confé rer une tâche nouve lle
et les Russes lui donnè re nt le nom de « th éâ tre
d 'ag it a ti o n » (ag uittéa tr). So us ce mot
« agitati on », il ent e nda ie nt « l'activité politique
orale e t écrite qui a pour but d ' influer sur l'idéo-
logie de la rges masses po pula ires d a ns un se n
dé te rmin é ».
L'agit ati o n a pris un se ns bea uco up plus pré-
cis que celui de propaga nde a u co ntact des réa-
lités révoluti o nn a ires. Les dirigea nts du no u-
vea u rég im e, n e po u va nt se co nt e nt e r
d ' imprime r de nouve lles tend ances a ux a nci e ns
th éâ tres pro fessio nn e ls, o nt la rgeme nt favo ri sé
la na issa nce d 'un théâ tre expé rim e nt a l révolu-
ti onn a ire, le sam odéïarelny, mot à mo t « th éâ tre
a uto-acti f ». Ce n'était pas l'œ uvre d 'a ma te urs
qui se seraie nt di stingués du th éâ tre profession-
ne l par le ur inex pé ri e nce, le ur absence de for-
mati on a rti tiqu e e t le ur désir de faire co mme
les tro upes de gra nde enve rgure. Le samodéïa -
reln y é ta it un th éâ tre d ' initia ti ve, indé pe nd a nt
de to ut e tra diti o n, qui créa des fo rm es o ri gi-
nales aya nt po ur but la o lutio n des problème
politiq ues. Cette formul e fut mi e e n pl ace dès
le d éb ut d e la R évo luti o n e t e révé la un
229
 L'AVA T-GA RD E RUSSE
exemple dans l'art d 'agitati on et de propaga nd e
p o ur les t héâ t res pr ofess io nn e l , q u ' e ll e
deva nça même dans ce doma ine.
LE GRA DS SPECTACLES E PLEI AIR
Les ho mmes de th éâ tre ru sses o nt tent é d 'éla-
bo re r un spec ta cl e scé niqu e san s contrainte
d ' es pa ce, qui les a co nduits à e n v isage r un e
nouve lle fo rm e th éâ trale , unique en son genre.
Il s'agissait de « théâ traliser » la vie po ur déve-
lo pper une propaga nde effi cace, de fa ire partici-
per de très nombre ux exécuta nts. Les me tte urs
e n scè ne d e ces s pe ct ac les d e m asse fur e nt
E vreïn o v, Ann e nk ov, Ke rj e ntsev, R a dl ov e t
Meyerh o ld .
Ces représenta tio n gra ndi oses répond aie nt à
trois principes : magnifie r les jo urs parti culi è re-
me nt mé mora bles et solenn e ls de l'histoire de la
révolu tio n ; é tudi e r la psychol ogie des foul es;
inve nte r des fo rm e imposa nte inédit es. Ces
spe ct a cl es, qui utili sa ie nt ju squ ' à dix mill e
acte urs e t un ma téri e l co n idéra ble , n 'é tai e nt
do nn és qu 'une fo is, d 'o ù leur ca ractè re exce p-
tionn el e t fast ue ux.
U n des pre mi ers théoriciens des spectacle de
ma se, Platon Ke rj entsev, ami de Lé nin e e t de
Maïakovski , orga nisa à Pétrograd pour le l" Ma i
l 920 un « my tè re » intitulé Hymne au tra vail
libéré, avec Annenkov, Kougue l e t Evreïnov. Ce
spectacle fut monté devant la Bo urse e t utilisa le
co nco urs de qu e lqu e qu a tre mill e sold a ts d e
!'Arm ée rouge. Y é ta ient repré entées les diffé-
rentes tentatives fa ites dans le passé par l'hum a-
nité o pprim ée po ur seco ue r le jo ug des bo ur-
rea ux e t des exploite urs : les tsa rs, les prê tres, les
ma rch a nds e t les magnats de B o urses é ta ie nt
fi gurés de faço n si mpliste, tand is que le bolche-
v i m e triomph a nt libé rai t la soc ié té d e ses
chaînes d 'esclave. La ma nife talion se termin ait
pa r un e g ra nd e pa rad e milit a ire e t un d é fil é
auqu el pa rticipa it le public (la R évolutio n fra n-
çaise avec ses fê tes de masse e n l' ho nn e ur d e
!'Être suprême do nn ait d 'aille urs l'exemple).
D ans ce spectacle de P é trograd , la musique
jo ua it un rô le de pre mi er pla n. La proce io n
d es esc laves s'a cco mpli ssai t a ux so ns d e la
230
marche fun è bre de Cho pin. « Le roya um e lumi-
ne ux » é ta it caracté ri sé pa r d e passages de
Lohengrin ; le dé fil é des o ppresse ur e fa isa it
a u so n de ro man ces ts igane , co uve rte pa r la
Marseilla ise e t le cha nso n bo lcheviq ues. La
ro nde a uto ur de l'a rbre de la Libe rté e déro u-
lai t a ux acce nts d ' un e mu iq ue tirée de Sadko
de Rim ski -Korsa kov ...
Outre ce t Hymne au travail libéré, Ke rj e ntsev
mo nta L e Jugemen1 de Wrangel à cie l o uve rt.
E nviron di x mille solda t de l'Arm ée ro uge e t
cosa qu es y prire nt pa rt. C ha qu e pa rti cipa nt
ava it un schéma de son rô le sur lequel il impro-
visa it : to u é taie nt cos tum és e t grim és. Wra n-
ge l, le gé né ra l e n chef suprê me du fro nt s ud
bla nc, é tai t symbo lique me nt j ugé. Le exécu-
ta nts cri a ie nt , pl e in s d ' e nth o u ia me: « T u
me ns ! e no u trompe pa , va mpire ! » (Ke r-
jentsev da n son livre pa ru en 19 18, Le Th éâtre
créateur, a ffirm e qu e le spec tacles d e masse
é t a ie nt le se ul m oye n d e c rée r un th éâ tr e
a uth e ntiqu e me nt socia liste pa r so n caractè re
co ll ec tif, la pa rt icipa ti o n d es s pec ta te ur s à
l'action th éâ tra le, l'improvi a ti o n o u le co up
de l'e nth o usiasme.)
D a ns ce tte fo rm e d 'a rt spec tac ul aire , to ut à
fa it propre à la Ru ssie, le me tte ur e n scè ne Se r-
gueï Radl ov fut un pio nnier. Le 20 juin 1920, il
mo nte Le Blocus de la Russie ur l'île Ka mie nn y
à Pé trograd. Po ur ce spec tacle, il fit co nstru ire
un g ra nd a mphith éâ tr e a u bord du lac, a u
milie u duqu e l é ta it insta ll ée ,, la scè ne », sur un e
petite île re liée par un po nt à la ri ve. L 'action
bouffo nn e e t sa tirique e dé roul a it sur l'île, sur
le po nt e t s ur le lac; un c ui rassé fa isa it la
nave tte, sy mbolisa nt le blocus de la Ru ssie, e t
de diza ines de petites barques à voile multi co-
lores défil aie nt lor de l'a pothéose. Les exécu-
ta nts d e ce spectacle é ta ie nt les ac te urs de la
Co médi e populaire (les masques) e t le soldats
de !'Arm ée rouge (le chœ ur). La fusion d 'é lé-
me nts p rofess io nn el e t d 'é lé me nts spo nta nés
éta it parti cul iè rement origi nale.
Ces é lé me nts spo nta nés eure nt un e impo r-
tance e ncore plus gra nde dan le pectacle sui -
va nt de R adl ov, Pour la Commune m ondiale,
o rga ni é le 19 juille t 1920 d eva nt la B o urse à
Pétrograd.
FORM E
Cette ma nifes ta ti o n é ta it d o nn ée e n l' ho n-
ne u r du d e u x iè m e co ng rès d e la Tro isiè m e
Inte rn ati o nale. E lle retraça it l'histo ire du mou-
veme nt o uvrier de 1848 à 1920. Po ur celte mi e
e n scè ne, R adl ov reç ut le co nco urs mass if d e
q uatre mille solda ts de !'Armée ro uge, mate lo ts
e t ouvri er e t il put fa ire e ntre r da ns l'actio n des
é lé me nts ma té ri e ls réels : le no uvea u pl a tea u
scénique é tait co mposé du po rta il e l des para-
pets de la S our e, de de ux po nts, de pha res ...
Des p rojec te ur , des trompe tt es , d es sirè nes ,
des co ups de ca no n lancés de puis les va issea ux,
d es a ut o mo bil es, des a ffi ches, te ls é ta ie nt les
no uvea ux é lé me nts scé niqu es, le nouv ea ux
accesso ires. L e me tt e ur e n scè ne diri gea it sa
tro upe de puis un po nto n sur la éva à l'a ide
d 'appe ls té lépho niques.
C'es t un to ut a utr e ca rac tè re qu 'o ffrit la
représenta tio n o rga nisée par R adl ov de La Vic-
toire de la Révolution, au Théâ tre d 'opéra de la
Maiso n populaire, le 7 nove mbre 1922. Ici, ur
un e cè ne imm e nse, é ta ie nt di sposés e nviron
mill e cinq ce nts c ho ri s tes. Au -d ess u d e ce
chœur gigantesqu e s'é levaient des platea ux où
é ta ie nt pl acés les e xécuta nts individu e ls. Le
spec tacle se d é roul a it avec un co ntre point de
chants du chœ ur e t de panto mime ymbo lique
des acte urs. Po ur le dixi è me a nnive rsaire de la
révolutio n d 'O cto bre, Radl ov mo nta un spec-
tacle gra ndiose, symphoni e pui a nte d ' images
o no res e t colo rées, créées par les projecte ur ,
le la nce me nt de fu sée e t de fe ux d 'a rtifice.
Vo ici co mm e nt le me tte ur e n cè ne lui-mê me
pa rl a it, e n 1936, de ce ge nre de spectacle:
« Le go ût po ur le pectacles de masse, qui se
manifes te de plus e n plus, ne pe ut qu e réjo uir
to us ce ux qu 'e nth o usia me ce t a rt o ri g in a l.
C'est po urqu o i, chez ce ux d 'entre no us qui o nt
vécu les jours et les nuits d 'a ngo i ses e t d 'émo-
tio n pro voquées par les ri squ es e l le chance
de ré u ile de te lles e ntreprises, surgisse nt un e
fo ul e d e so uv e nirs li és a ux diffi c ult é e t a ux
joies dont e lles so nt la o urce ... Je me so uvie ns
co mm ent no us co nd uisio ns d es to rpill e ur ur
le po nt de la éva, po ur d étermin e r exacte-
me nt les places qu ' il co nve na it de donn er à ces
acte urs gigantesq ues qui devaien t pre ndre pa rt
à la mise e n scène co nsacrée a u d ixième anni -
D E L ' AG ITATIO PO LI T IQU E AP RÈS 1917
ve rsa ire d 'O ctob re. Je me so uvie ns d ' un esca-
dro n de cava lie r ga lo pa nt deva nt les tri bun es
du Pa lais d 'H iver avec des to rches éno rm es et
fl a mboya ntes qu i illuminaient co mme des tapi
d'o r l'aspha lte du pavé. Je me ouvie ns de cen-
ta ines de pio nni e rs attaqu ant braveme nt sur le
s t a d e D y n a mo d e M o co u un é p o uv a nt a il
g iga nt es qu e re pr ése nt a nt les e nn e mi s d e
l'U ni o n soviétiqu e. Je me so uvi e ns des ca not
ind ocil es a vec lesqu e l il é ta it si diffi c ile de
manœ uvre r d ans l'espace limité de la Mos kva,
lo r de la mi e e n cène fa ite à l'occas io n du
X IV' co ngrès du Parti 7 . » T o us ces spectacles se
déroul aie nt à ciel o uve rt, avec une large partici -
pa ti o n du publi c, ce qui es t un fait no uvea u
dans le th éâ tre en gé néral. Le pectateur n'était
plus pass if, mais acceptait de joue r un rôle, de
se mê le r é troite me nt à l'acti o n. Cett e fusio n,
e ntre le specta te ur et la scè ne, presque impos-
sib le à réa lise r e n te mp norm a l, ne se re n -
co ntr e pl e in e m e nt qu e d a ns les th éâ tr es
d 'enfa nt où le exécutants inte rpe lle nt la a ile ,
pose nt des qu esti ons auxqu e lles il est répondu
avec enth o usiasme.
D ans le ann ées vin gt, en Russie, to ut n'était
pas enco re normalisé e t les événe me nts le plus
incroya bles é taient possibles. Le chaos régna it
pa rto ut , la fa min e sé vissa it , le moye n ordi -
naires du pays éta ie nt singuli èreme nt diminués,
ma is les th éâ tre po ursui va ie nt les représe nta-
ti o n e t pouva ie nt monte r d es spec ta cles de
dime nsio ns in édites. D a ns des co nditions a ussi
exce ptionn e lles, o n ne pe ut 'éto nn e r d e voir
des fo ul es e nti è res réagir a vec e nth o usias me
aux mises en scè ne qui le ur é taie nt offe rtes. En
1923, e ut lie u à Iva no-Yoznessensk un spectacle
de masse auqu el to ute la population de la ville
pa rticipa. On y reproduisa it la grande grè ve de
1915 qui se te rmin a pa r la fu sill ad e d e no m-
bre ux ouvrie rs.
Les o rga ni ateurs de ces ma nifes tations pen-
saie nt po uvo ir crée r un no uvea u tyle théâ tra l
fo ndé sur la gra nde mas e du pe upl e •. La Prise
du Palais d' Hi ver, réa lisé le 7 novembre 1920
pa r la directi o n po li tique du district militaire de
Pétrogra d à l'occa ion du tro isiè me anniversaire
de la révolutio n d 'O ctobre, re tera le modè le du
ge nre. Po ur do nn er une idée de l'importa nce de
231
 pectacle de masse en plein air pour la commémoration de la révolution d"Octobre, décor sur la place du Palais d' Hiver.
pectacle de masse en plein air pour la commémoration de la révolution d'Octobre, comédiens figurant la bourgeoisie russe. Pétrograd.

Spectacle de masse en plein air pour la commémoration de la révolution d'Octobre, comédiens figurant le bataillon des
Spectacle de masse en plein air pour la commémoration de la révolution d'Octobre. Je « bataillon féminin », Pétrograd.
révolutionnaires. •

232 233
 L'AVANT -GARD E R SSE FORMES DE L'AGITA TIO POLIT IQ E AP RÈS 1917

- ----- - .

. Alt man, Projet de déco_, pour la place Ouritski [place du Palais d 'Hiverj à Pétrograd
pour le pre1111er anmversa,re de la révolwion d 'Octobre. Aquarelle sur papier.
cette réalisation mémorab le, il suffit de rappele r
que huit mille acte urs participai e nt à la recons-
titutio n scé nique de la prise du Palai d'Hive r e t
du tri omphe de la R évolution . Ce nt cinqua nte
mille spectate urs assistaien t à cette représe nta-
ti o n uniqu e da ns les a nn a le th éâ tr a les . La
co n s tructi o n d éco rativ e conçu e p a r Iouri
[G eorges] Anne nkov mesura it 140 mè tres de
long e t se composa it de de ux scènes imme nses
qui s'élevaie nt jusqu 'a u troisiè me é tage de édi -
fi ces de chaqu e côté de l'Arc de l'Éta t-M ajo r.
E n plus des huit mille acte urs, des troupes mili-
taire e t le croise ur Aurore lui-même, dont les
co up de canon avaie nt marqué le début légen-
daire de la révo lution bolchevique, pa rticipaient
à la ma nifesta tion . So us le cintre de l'Arc é tait
in ta ll é un o rch es tre de cinq ce nts musicie ns
dirigé par Hugo Va rlikh . Le nombre des pa rti ci-
pa nt s'élevait à près de quinze mille. L'un e de
scènes était diri gée pa r Alexandr e Kouguel, une
a utre pa r l'ex-dire cte ur des Th éâ tr es aca dé-
miques de Pétrogra d, . Pétrov. E nfin, le tro i-
sième tablea u, qui se jo ua da ns le Palai d'Hi ver
en / 918
dont les soixante- deux giga ntesque fenêtres du
second étage se rvaient de « platea ux » pour les
combats, é tait so us la direction du me tte ur e n
scè ne . E vreïn ov. On e do ute qu e pour un e
telle entre prise le rôle du me tteur e n scè ne é tait
singuliè rement diffé rent de celui qu 'il a ordin ai-
re ment dans un e sa lle de th éâ tre. La conduite
de spectacle a ussi giga ntesqu es pe ut être com-
pa rée a ux manœuvr e militaire les plus compli-
quées. Placé sur un pont de command e, le met-
teur e n scène dirigea it le opé rati o ns pa r signes
téléphoni ques ou optiques ' .
Ce pecta cle o nt re ma rquables e n ce qu ' ils
so nt un e te nta tive exce ptio nne lle d' introduir e
l'h istoire sur la scè ne. Il ne 'agit plus de d ra me
histo riqu e, qui ch e rch e da ns l' his to ire ce qui
l'intéresse, l'embellit au moye n de la poésie e t
de la fi ctio n. E vreïn ov a reco nstitué intégrale-
me nt l'é vé ne me nt hi s to riqu e de la prise du
Palai d' Hive r, sans que la limite entre la vie e t
le théâtre fOt bie n défini e. Certes, la repré e nta-
lion de l' hi toire co nte mpora ine existait depuis
Les Perses d 'Eschyle, mais « l'idée de faire pas-
V. Lébédev, Projet de décoration d11 pont Politseïski à Pétrograd pour la
1918. Aquarelle, gouache , crayon sur papier, 22,7 x 25,7 cm. Saint-Pétersbourg,
ser directe me nt un fa it histo riqu e a u th éâ tre,
san le moyen de la poésie, est propre à la Rus-
sie se ule 10 ».
Pour Evreïnov, e n accord avec sa philosophie
du th éâ tre, il 'agissa it de crée r un th éâtre de
so uve nir qui tra nsform â t le passé e n pré e nt,
actu ali ât l'hi toire e n th éâtralisan t la vie. e tte
époque héroïque de la R évolutio n est un som-
me t dans l'a rt th éâtral, qu i ne pe ut se compa re r
qu 'avec l'époqu e a ntique. Ca r c'est bie n a ux
na um achies a ntiques qu e fa it pe nser un spec-
tac le co mm e ce lu i d e L a Pr ise d u Pala is
d 'H iver. Avec cette diffé re nce ce pe nd a nt qu e
da ns les mises e n cè ne rus es, gra ndioses, il
s'agissait encore de th éâtre, tandis qu e chez les
R o ma in s les ba tai ll es, sa ng uin a ire , é ta ie nt
rée ll es. D e plus, e n 1920, les fo rces éco no-
miq ues de la Russie n'étaie nt pas brilla ntes, les
gens é taie nt loin de mange r à le ur fa im , et l'on
trouva it pourtant le moye n de 'enth ousiasme r
po ur de telles e ntrepri es !
célébration du p remier anniversaire d 'Octobre,
M R.
Pour La Prise du Pala is d'Hiver, Evreïn ov, en
t a nt qu e me tte ur e n scè ne princip a l, reç ut
comm e sa la ire un e pe li sse d e fourrur e d e
rena rd , tandis que les trois autres me tte ur e n
scène, Kou g ue l, Pé tro v e t Ann e nk ov, rece-
va ient chacun une do uzaine d'œufs e t du tabac !
Il est do nc admirabl e q ue ce oit dans la Rus-
sie de ces ann ées-là qu 'ait pris naissance un type
de pectacle compara ble a ux ba taille nava les
orga nisées à R ome ou aux Trionfi du xv< e t du
xv1<siècle italie n, type de spectacle qui donna la
pos ibilité à des hommes de th éâtre révolutio n-
naires d' interpré te r le e ns de !'Histoire.
LES PE INTRE S DANS LA R E
Po ur le pre mi er a nnive r aire de la révolutio n
d' O cto bre, le 7 nove mbre 1918, à Pé trograd,
to ut es les fo rces a rti s tiqu es fur e nt mi ses à
co ntri butio n. La poé ie de Maïa kovski Prikaz

234 235

L'AVANT-GARDE RUSSE
I. Pougny, projet pour un panneau décoratif Ouvriers
armés sur une voiture réalisé pour le Litiéïny prospiekt à
Pétrograd (commémoration du premier anniversaire de la
révolution d'Octobre), 1918. Aquarelle sur papier.
38 x 34 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
armii iskousstv (Ordre à l'armée des arts),
parue comme éditorial du premier numéro du
journal hebdomadaire des communistes-futu-
ristes L 'Art de la Commune, le 7 décembre
1918, se terminait ainsi:« Les rues sont nos pin-
ceaux/Les places - nos palettes./Dans le livre du
Temps/Dans ses milliers de feuilles/Ne sont
chantés les jours,ICeux de la Révolution./Dans
les rues, futuristes,IDans les rues, tambours et
poètes!»
Les lieux importants de la capitale septentrio-
nale, qui accueillait pendant trois jours de nom-
breuses cérémonies et spectacles, furent totale-
ment transformés pour cette commémoration.
On avait prévu de décorer soixante et onze
endroits de Pétrograd (places, bâtiments, ponts,
quais) avec des panneaux, des affiches, des ban-
nières, des slogans ... On fit appel à cent
soixante-dix peintres de toutes tendances. Les
avant-gardistes étaient représentés par Natan
Altman, Pougny, Vladimir Lébédev, Baranov-
Rossiné, Sterenberg ... On confia à Natan Alt-
man la décoration de la plus belle place de la
236
FORMES DE L'AGITATION POLITIQllE APRÈS 1917
ville, la place du.Palais, rebaptisée pour l'occa-
sion place Ouritski. Altman voulait créer « une
atmosphère colorée de joie et de solennité ».
Voici comment son biographe Mark Etkind
décrit le travail de l'artiste : « Il voulut transfor-
mer la place en une énorme salle à ciel ouvert
( ... ). L'arc de triomphe de Rossi servait
d'entrée à la place : de sa voOte descendait une
énorme toile couleur framboise ; à sa partie
supérieure, on pouvait lire l'inscription RSFSR
[République soviétique socialiste fédérative de
Russie], au centre - un losange avec un
emblème pris de l'esquisse qu'il avait faite pour
le sceau de l'État (faucille, épi, usine); autour
du losange - l'inscription : "Pétrogradskaya
Troudovaya Kommouna" [Commune tra-
vailleuse de Pétrograd). Les éléments les plus
importants de cette mise en forme étaient trois
panneaux géants d'agitation [i.e. de propa-
gande) - les images des nouveaux maîtres de la
république : au-dessus de l'entrée du Palais,
jusqu'à la corniche de l'édifice, se dressait un
panneau sur lequel un géant - un ouvrier -
debout sur le fond d'usines aux cheminées
fumantes, déployait le slogan couleur pourpre :
"Ceux qui n'étaient rien deviennent tout"; sur Décoration futuriste sur la tour de la Perspective Nievski
Décoration de la place Znamienskaya cachant le
les demi-arcs de l'État-Major il y avait un pan- Monument à Alexandre Ill de P. Troubetzkoy, 1918. à Pétrograd (siège de la Douma), 1~ mai 1918.
neau représentant un ouvrier ("Les usines à
ceux qui travaillent !"} et un paysan ("La terre
à ceux qui travaillent !") ". » Altman mêla,
selon sa méthode d'alors, le concret de la réalité
et le vocabulaire abstrait venu du suprématisme
(voir l'aquarelle de la Façade du Palais d'Hiver
et les crayons de couleurs et huile de La
Colonne d'Alexandre illuminée). C'est ce que fit
aussi Pougny qui se vit confier les décors du
pont de l'Okhta sur la Néva, donnant sur le
fameux Couvent des jeunes filles nobles
Smolny, quartier général de Lénine et des bol-
cheviques au moment de la révolution. L'artiste
fit également des esquisses pour le Litiéïny
Prospiekt, avenue par laquelle devait passer, le
premier jour, la procession aux flambeaux des
membres du gouvernement et des deux mille
manifestants venus exprimer leur enthousiasme
li
révolutionnaire.
En général, ces œuvres décoratives étaient
1. Pougny, La Fuitedesformu, 1919. H/t, 124x 127 cm.
considérablement agrandies pour former des
Saint-Pétersbourg, MNR.
237
L'AVANT-GARDE RUSSE
panneaux géants et les artistes ont adopté te
style de l'affiche qui offrît une lecture immé-
diate des représentations symboliques du
monde du travail. L'esthétique du loubok
domine ce type de travaux, et la perspective tra-
ditionnelle est remplacée par une image expres-
sive, où la dimension des sujets est fonction non
de leur grandeur dans la réalité mais de leur
grandeur symbolique. Pougny présente ses per-
sonnages (les mêmes que chez Altman) en
oblique pour dynamiser la perspective qu'en
auront les spectateurs déambulant dans la rue.
Les couleurs sont éclatantes, solaires,
héroïques, dans l'esprit romantique révolution-
naire : jaune-or et rouge profond, avec une
association très suprématiste de ce rouge avec
des taches noires (voir les aquarelles Ouvriers
dans une automobile et Soldat de la révolution).
Xénia Bogouslavskaya, la femme de Pougny,
« orna les maisons d'immenses panneaux abs-
traits qui consistaient en une accumulation de
figures géométriques roses, blanches et vertes
sur un fond bleu" ».
Baranov-Rossiné sera chargé de la décora-
tion de la place Znamienskaya qui coupait la
Perspective Nievski, où trônait le lourd Monu-
ment à Alexandre Ill de Paolo Troubetzkoy
(évidemment camouflé par des panneaux
peints). L'esquisse des 365 jours révolution-
naires nous montre que l'artiste est resté fidèle
au cézannisme géométrique qu'il avait pratiqué
à Paris.
À Moscou, les fêtes du 1.. Mai 1918 et du pre-
mier anniversaire de la révolution d'Octobre, le
7 novembre, firent l'objet de la même fièvre
créatrice qu'à Pétrograd. Il semble cependant
que la vieille capitale se montrât moins auda-
cieuse du point de vue formel, reflétant ainsi
l'état des arts au moment de la révolution
(Pétrograd était en effet plus avant-gardiste que
Moscou). Cette participation des peintres à
l'ornementation des rues, des places et des
monuments dans les villes se propagea à travers
toutes les provinces de l'ancien Empire russe.
Ainsi, à l'occasion du premier anniversaire de la
révolution d'Octobre, Chagall avait organisé
l'embellissement de Vitebsk par les peintres de
la région : « avec quatre cent cinquante grandes
affiches, des drapeaux, des tribunes et des
arcs 14 », le tout accompagné de feux d'artifices et
de flambeaux. Cette même ville de Vitebsk, en
1920, sous l'égide des Ounovis de Malévitch, se
présentait ainsi à Eisenstein : « Dans les rues
principales, la brique rouge est couverte de pein-
ture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds
verts. De carrés orange. De rectangles bleus.
C'est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir
Malévitch est passé sur les murs de briques ". »
CHAPITRE9
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME
(1913-1920)
L'ART SANS-OBJET
Bien qu'il se soit quelque peu dégrisé, le dis-
cours sur le « constructivisme » reste très infla-
tionniste et la notion même en est très exten-
sive. Voilà un de ces mots qui, presque comme
« avant-garde », a des vertus mythologiques
pour un public toujours à l'affilt, à la fin du
xx• siècle, de succédanés au réel. Depuis deux
décennies déjà, je profite de chaque occasion
qui m'est donnée pour dénoncer l'emploi abu-
sif du mot constructivisme, du moins pour ce
qui est de l'art russe dans le milieu duquel, si
je ne m'abuse, ce mot a été forgé pour la pre-
mière fois, c'est-à-dire en 1921 '.
Le constructivisme est un mouvement bien
précis, né en Russie soviétique, dont le nom
n'apparaît publiquement qu'en janvier 1922 sur
la plaquette Constructivistes présentant une
exposition d'œuvres de Médounetski, Vladimir
et Guéorgui Stenberg, trois jeunes artistes issus
des nouvelles structures artistiques d'après
1917. Car s'il est vrai qu'à l'intérieur de
l'Inkhouk s'était formé en 1921 le Groupe de
travail des Constructivistes», le mot« construc-
tivisme » ou « constructiviste » n'apparut
jamais, jusqu'en 1922, dans les manifestations
publiques de ses membres. Nulle trace de ces
thèmes, même à l'exposition manifeste
5 x 5 = 25 d'octobre 1921 à Moscou. S'il est abu-
sif, voire erroné, de parler de constructivisme
avant 1921, on peut toutefois souligner que la
théorie et le mouvement constructivistes sont
nés d'une pratique - bien antérieure à 1921 - de
la mise en forme, de la construction, de la fac-
ture ; cette pratique fut inaugurée en Occident
par le cubisme et le futurisme, et poursuivie en
Russie par des expériences artistiques mul-
tiples : le cuba-futurisme, le rayonnisme, le
suprématisme, les reliefs de Tatline mais aussi
les recherches d'un espace scénique construit
chez Malévitch (La Victoire sur le Soleil, 1913),
Alexandra Exter (Thamira le Citharède, 1916, et
Salomé, 1917) ou Yakoulov (arrangement du
Café Pittoresque en 1917, précédé par la déco-
ration d'un espace construit dans les clubs de
Moscou en 1908-1909) 2•
Le constructivisme russe a retenu et privilé-
gié, dans les esthétiques qui l'ont précédé, un
certain nombre de principes qu'il a poussés à
leurs conséquences extrêmes en en faisant un
système parfaitement original. Du supréma-
tisme, il n'a retenu que les « plumes de l'orga-
nisme », selon l'expression de Malévitch, farou-
chement opposé au constructivisme et surtout
au productionnisme qui devait en être l'aboutis-
sement Jogique 3• Mais il serait erroné d'éliminer
Malévitch et le suprématisme de cette période
qu'il faut bien appeler « pré-constructiviste » -
entre 1913-1914 et 1920-1921. Malévitch a
même été le premier, avant Tatline, à proposer
une métaphore du peintre comme constructeur
(Bücheron, 1912, ou encore le Portrait perfec-
tionné d'lvan Vassiliévitch Kliounkov de 1913,
dont une variante lithographiée, de 1913 égale-
ment, s'appelle Portrait perfectionné d'un
constructeur).
Triomphe de l'abstraction sans-objet
Lioubov Popova qualifie toute une série de
toilès sans objet entre 1917 et 1920 d'« architec-
toniques picturales ». L'ensemble des quinze
239
L'AVANT-GARDE RUSSE
panneaux géants et les artistes ont adopté te
style de l'affiche qui offrît une lecture immé-
diate des représentations symboliques du
monde du travail. L' esthétique du loubok
domine ce type de travaux, et la perspective tra-
ditionnelle est remplacée par une image expres-
sive, où la dimension des sujets est fonction non
de leur grandeur dans la réalité mais de leur
grandeur symbolique. Pougny présente ses per-
sonnages (les mêmes que chez Altman) en
oblique pour dynamiser la perspective qu 'en
auront les spectateurs déambulant dans la rue.
Les couleurs sont éclatantes, solaires,
héroïques, dans l'esprit romantique révolution-
naire : jaune-or et rouge profond, avec une
association très suprématiste de ce rouge avec
des taches noires (voir les aquarelles Ouvriers
dans une automobile et Soldat de la révolution).
Xénia Bogouslavskaya, la femme de Pougny,
« orna les maisons d'immenses panneaux abs-
traits qui consistaient en une accumulation de
figures géométriques roses, blanches et vertes
sur un fond bleu 13 ».
Baranov-Rossiné sera chargé de la décora-
tion de la place Znamienskaya qui coupait la
Perspective Nievski, où trônait le lourd Monu-
ment à Alexandre III de Paolo Troubetzkoy
(évidemment camouflé par des panneaux
peints). L'esquisse des 365 jours révolution-
naires nous montre que l'artiste est resté fidèle
au cézannisme géométrique qu'il avait pratiqué
à Paris.
À Moscou, les fêtes du l " Mai 1918 et du pre-
mier anniversaire de la révolution d'Octobre, le
7 novembre, firent l'objet de la même fièvre
créatrice qu'à Pétrograd. Il semble cependant
que la vieille capitale se montrât moins auda-
cieuse du point de vue formel, reflétant ainsi
l'état des arts au moment de la révolution
(Pétrograd était en effet plus avant-gardiste que
Moscou) . Cette participation des peintres à
l' ornementation des rues, des places et des
monuments dans les villes se propagea à travers
toutes les provinces de l'ancien Empire russe.
Ainsi, à l'occasion du premier anniversaire de la
révolution d'Octobre, Chagall avait organisé
l'embellissement de Vitebsk par les peintres de
la région : « avec quatre cent cinquante grandes
affiches, des drapeaux , des tribunes et des
arcs 1• », le tout accompagné de feux d'artifices et
de flambeaux. Cette même ville de Vitebsk, en
1920, sous l'égide des Ounovis de Malévitch, se
présentait ainsi à Eisenstein : « Dans les rues
principales, la brique rouge est couverte de pein-
ture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds
verts. De carrés orange. De rectangles bleus.
C'est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir
Malévitch est passé sur les murs de briques ". »
CHAPITRE9
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME
(1913-1920)
L'ART SANS-OBJET
Bien qu'il se soit quelque peu dégrisé, le dis-
cours sur le « constructivisme » reste très infla-
tionniste et la notion même en est très exten-
sive. Voilà un de ces mots qui, presque comme
« avant-garde » , a des vertus mythologiques
pour un public toujours à l'affOt, à la fin du
xx• siècle, de succédanés au réel. Depuis deux
décennies déjà, je profite de chaque occasion
qui m'est donnée pour dénoncer l'emploi abu-
sif du mot constructivisme, du moins pour ce
qui est de l'art russe dans le milieu duquel, si
je ne m'abuse, ce mot a été forgé pour la pre-
mière fois, c'est-à-dire en 1921 '.
Le constructivisme est un mouvement bien
précis, né en Russie soviétique, dont le nom
n'apparaît publiquement qu'en janvier 1922 sur
la plaquette Constructivistes présentant une
exposition d'œuvres de Médounetski, Vladimir
et Guéorgui Stenberg, trois jeunes artistes issus
des nouvelles structures artistiques d'après
1917. Car s' il est vrai qu ' à l' intérieur de
1'/nkhouk s'était formé en 1921 le Groupe de
travail des Constructivistes », le mot « construc-
tivisme » ou « constructiviste ,. n'apparut
jamais, jusqu'en 1922, dans les manifestations
publiques de ses membres. Nulle trace de ces
thèmes , même à 1' exposition manifeste
5 x 5 = 25 d'octobre 1921 à Moscou. S'il est abu-
sif, voire erroné, de parler de constructivisme
avant 1921, on peut toutefois souligner que la
théorie et le mouvement constructivistes sont
nés d'une pratique - bien antérieure à 1921 - de
la mise en forme , de la construction, de la fac-
ture ; cette pratique fut inaugurée en Occident
par le cubisme et le futurisme, et poursuivie en
Russie par des expériences artistiques mul-
tiples : le cubo-futurisme, le rayonnisme, le
suprématisme, les reliefs de Tatline mais aussi
les recherches d'un espace scénique construit
chez Malévitch (La Victoire sur le Soleil, 1913),
Alexandra Exter (Thamira le Citharède, 1916, et
Salomé, 1917) ou Yakoulov (arrangement du
Café Pittoresque en 1917, précédé par la déco-
ration d'un espace construit dans les clubs de
Moscou en 1908-1909)'.
Le constructivisme russe a retenu et privilé-
gié, dans les esthétiques qui l'ont précédé, un
certain nombre de principes qu'il a poussés à
leurs conséquences extrêmes en en faisant un
système parfaitement original. Du supréma-
tisme, il n'a retenu que les « plumes de l'orga-
nisme », selon l'expression de Malévitch, farou-
chement opposé au constructivisme et surtout
au productionnisme qui devait en être l'aboutis-
sement Iogique 3• Mais il serait erroné d'éliminer
Malévitch et le suprématisme de cette période
qu'il faut bien appeler « pré-constructiviste » -
entre 1913-1914 et 1920-1921. Malévitch a
même été le premier, avant Tatline, à proposer
une métaphore du peintre comme constructeur
(Bacheron, 1912, ou encore le Portrait perfec-
tionné d'/van Vassiliévitch Kliounkov de 1913,
dont une variante lithographiée, de 1913 égale-
ment, s'appelle Portrait perfectionné d 'un
constructeur).
Triomphe de l'abstraction sans-objet
Lioubov Popova qualifie toute une série de
toilès sans objet entre 1917 et 1920 d'« architec-
toniques picturales ». L'ensemble des quinze
239
 L'AVANT-GARDE RUSSE
L Popova, Construction architectonique, 1917.
H/t, 55 x 44 cm. Krasnoyarsk, Musée régional.
L Popova, Architectonique picturale. Noir, rouge, gris, 1917.
H/t, 88, 7 x 71 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
240
gouaches de l'ancienne collection Kurt Bene-
dict illustre de façon exemplaire le travail de
cette artiste pour faire de la surface picturale
une bâtisse où s'entrecroisent angles aigus,
plans quadrilatéraux, angles droits, courbes et
circonférences. C'est plus l'élève de Malévitch
que celle de Tatline qui se manifeste ici. Ces
« suprémo-architectoniques » ont la même com-
plexité de construction - et la même visée - que
des toiles de Malévitch comme le Portrait per-
fectionné d'lvan Vassiliévitch Kliounkov, le Por-
trait du compositeur Matiouchine ou Dame au
piano.
Dans la xe Exposition nationale, qui se
déroula au printemps 1919 à Moscou, présentait
les réalisateurs et les idées des suprématistes et
des abstraits, Lioubov Popova parlait sans équi-
voque d'« architectonique » et d'« édification
picturale » ( « la somme des énergies des
parties » ). L'architectonique peut se définir
ainsi : « a) l'espace pictural (cubisme) ; b) la
ligne ; c) la couleur (suprématisme) ; d) l'éner-
gétique (futurisme); e) la facture». Sont à reje-
ter : « la représentation de la réalité », « le
caractère aconstructionnel », « l'illusionnisme »,
« le caractère littéraire », « les émotions », tout
ce que l'on peut reconnaître•,
Dans le sillage de Lioubov Popova, l'archi-
tecte Alexandre Vesnine œuvra dans la peinture
et le décor théâtral. Ses expériences picturales
sont avant tout des recherches sur l'organisation
de l'espace qui s'épanouirent à partir de 1922
dans son architecture constructiviste. Comme
Lioubov Popova, Vesnine est passé par l'atelier
de Tatline. Son iconographie est cependant
résolument suprématiste - à travers Lioubov
Popova. La série de toiles intitulée « Composi-
tions chromatiques » n'a pas la complexité des
œuvres de ce type chez Lioubov Popova ni la
suprême simplicité malévitchienne. Il s'agit du
chevauchement de plans trapézoïdaux ou rhom-
boïdaux dans un espace indéterminé. On y sent
plus d'application que d'invention mais cette
partie de la création d' A. Vesnine est un
maillon dans l'ensemble de la création sans-
objet pré-constructiviste.
A. Vesnine a clairement indiqué, en janvier
1919, l'importance de 1'abstraction russe :
L. Popova, Architectonique picturale, 1916-1917.
Gouache sur papier, 37 x 30 cm. Coll. part.
« L'étape qui a suivi le cubo-futurisme dans le
mouvement universel de l'art a été ouverte par
la création sans-objet qu'il faut considérer
comme une nouvelle conception du monde et
non seulement un courant pictural, nouvelle
conception du monde qui s'est emparée de tous
les aspects de l'art et de la vie elle-même. Ce
mouvement est une protestation de l'esprit
contre le matérialisme de l'époque contempo-
raine '. » A. Vesnine affirme que « la création
sans-objet est la déduction logique • » du
cubisme et du futurisme.
li souligne aussi, comme Malévitch ou Rod-
tchenko à cette époque, le caractère « spiri-
tuel » de l'acte créateur sans-objet : « Combat
contre l'objet et la "représentativité" pour la
création libre et la proclamation de l'esprit
constructif et l'inventivité . »
Chez Alexandra Exter, par exemple dans la
série « Dynamique des couleurs » (vers 1918),
les surfaces sont une construction où dominent
les demi-cercles et les courbes. On croirait voir
un de ces personnages de théâtre que l'artiste a
imaginés pour Salomé ou pour Roméo et Juliette
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913- 1920)
qui se serait, dans ces toiles, disloqué en une
profusion de plans géométriques multicolores
(Alexandra Exter créera après 1924 des
marionnettes faites d'éléments géométriques
hétéroclites). Toute représentation est évacuée,
ici. Chaque partie a une autonomie et entre
dans un ensemble dynamique dont la cohérence
tient précisément à l'architecture générale.
Alexandra Exter emploiera le même vocabu-
laire formel de courbes dans la toile Bleu-blanc-
rouge - Blanc-bleu-rouge, qui présente des
variations sur les couleurs des drapeaux des
pays qui ont compté pour le développement de
son art : bleu-blanc-rouge (France), blanc-bleu-
rouge (Russie d'avant la Révolution), bleu-
jaune (Ukraine), vert-rouge-blanc (Italie). Les
rythmes des drapeaux multicolores, qui revien-
nent à plusieurs reprises das l'œuvre de cette
artiste, évoquent d'ailleurs un passage des Prin-
cipes fondamentaux de l'histoire de l'art de Wol-
flin : « Ce qui est commun au dessin pictural et
au coloris pictural, c'est l'effet dynamique pro-
venant du fait que la lumière comme la couleur
acquièrent une vie indépendante des objets. En
ce cas, on qualifiera de pittoresques les motifs
empruntés à la nature quand l'objet qui sert de
point d'appui matériel à la couleur est malaisé-
ment reconnaissable. Un drapeau à trois cou-
leurs qui pend, immobile, n'a rien de pitto-
resque, de même un groupe de ces drapeaux,
bien que la répétition des couleurs dans l'éloi-
gnement qu'ouvre la perspective puisse être un
motif suggestif. Mais que les drapeaux s'agitent
dans le vent, que les bannières, tout à l'heure
séparées, viennent à s'entremêler jusqu'à
n'offrir au regard que des taches de couleur,
l'homme de la rue est tout prêt à crier au pitto-
resque ". » Dans Bleu-blanc-rouge - Blanc-bleu-
rouge, le même mouvement chorégraphique
emporte comme dans un tourbillon cette sym-
phonie colorée. On notera les citations du
suprématisme malévitchien, en haut à gauche :
des bandes rouges-noires et une bande blanche
baignent dans un espace blanchâtre, comme des
sémaphores de couleurs appelant vers l'infini
sans fond l'armée polychrome ... Quant à la
Nature morte constructiviste (1918-1920), elle est
marquée par l'esthétique du collage (papier
241
L'AVANT-GARDE RUSSE
A. Exter, Dynamique des couleurs, c. 1918.
H/t, 89,5 x 54 cm. Cologne, musée Ludwig.
A. Exter, Composition sans-objet, c. 1918.
H/t, 88 x 70 cm. Saint-Péter.,bourg, Musée russe.
découpé), avec une ampleur décorative qui fait
se souvenir qu'Alexandra Exter a travaillé pour
les ateliers paysans ukrainiens de Verbivka et
de Skoptsy. On voit comment le cuba-futurisme
s'est fait suprématiste et comment, dans le
même temps, se manifeste sur la toile des
assemblages de plans sans autre préoccupation
que leur dynamique interne.
Dans les proounes de Lissitzky (fin 1919-
milieu des années vingt) - ces « projets d'affir-
mation-fondation du Nouveau » qui sont un
maillon menant à l'architecture -, nous avons
aussi affaire à la création d'un espace construit
mais dans une perspective à la fois géomé-
trique-projective et non-euclidienne.
Rodtchenko contre Malévitch
Rodtchenko, qui devient à partir de 1921 le lea-
der des nouveaux constructivistes, eut de la
peine à choisir, pour les années 1916 à 1920,
entre la ligne spiritualiste de Malévitch ou de
Kandinsky et celle, technicienne et matérielle,
de Tatline. À l'exposition Magasin (Moscou,
1916), il avait proposé des compositions sur
papier blanc à l'encre de Chine réalisées avec la
règle, le compas et l'équerre ; ces compositions
avaient, selon les souvenirs de l'artiste lui-
même, retenu l'attention de Malévitch, lequel y
vit que « quelque chose de neuf, bien à nous,
russe, était en train de naître•». Cette série, très
brillante, est très fortement inspirée du futu-
risme italien, sans doute à travers Lioubov
Popova, avec un jeu de cercles tourbillonnants
et d'angles aigus qui, en s'entrecroisant, créent
à l'infini des unités géométriques. Ces varia-
tions très musicales et ludiques sont marquées
par un fort esthétisme géométrique. Il faut
noter ici que Rodtchenko s'est lancé dans l'abs-
traction sans passer par l'étape de déconstruc-
tion progressive de l'objet, c'est-à-dire par le
cubisme. Entre 1916 et 1920, il explore les nou-
velles possibilités que lui offrent les combinai-
242
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (191 3-1920)
A. Exter, Couleurs en mouvement, c. 1918. Huile
et gouache sur toile, 111 x 73 cm. Coll. Merzbacher.
A. Exter, Constructions de surfaces planes selon le
mouvement de la couleur, 1918. H/t, 64 x 45 cm.
Ludwigshafen, Wilhelm-Hack Museum.
sons des lignes et des couleurs avec un goOt
pour leur instrumentation libre, sans autre souci
que ce jeu pour faire naître des associations for-
melles inédites. Dès le début, l'art de Rod-
tchenko échappe aux visées du cubisme, du
cubo-futurisme ou du suprématisme, à savoir un
projet de connaissance du monde ; cet art reste
technique. Après 1917, Rodtchenko continue
d'utiliser des outils mécaniques (rouleau, timbre
sec, compresseur) et expérimente toutes les
possibilités techniques de la couleur dans ses
rapports avec les contours linéaires. Aussi peut-
il écrire dans le journal Anarchia du 28 avril
1918 : « En projetant des surfaces planes verti-
cales, peintes de la couleur adéquate, en les
coupant avec des lignes de profondeur, je
découvre que la couleur n'est qu'un moyen
conventionnel pour séparer les surfaces les unes
des autres et pour souligner les éléments qui en
indiquent la profondeur et les intersections [... ].
En examinant uniquement les projections des
lignes principales et centrales, très différentes
des lignes périphériques parallèles ou de celles
qui pénètrent en profondeur, je néglige complè-
tement aussi bien la qualité que la combinaison
des couleurs [ ... ]. En construisant les projec-
tions sur des ovales, des cercles, des ellipses, je
ne distingue souvent par la couleur que les
extrémités des projections et de la couleur, utili-
sée comme moyen auxiliaire et non comme fin.
En étudiant à fond la projection en profon-
deur, en hauteur et en largeur. je découvre
d'infinies possibilités de construction au-delà
des limites du temps 10. »
Le travail de Rodtchenko prend donc le
contre-pied de celui de Malévitch. Rappelons
que ce dernier, malgré (ou à cause) du succès
du suprématisme, vit une opposition se dresser
contre l'hégémonie de ce mouvement à visée
totalisante qui voulait donner une explication
du monde. Tout en reconnaissant la révolution
qu'opérait le suprématisme dans la conception
de l'art pictural depuis ses débuts, nombre
243
L'AVANT-GARDE RUSSE
d'artistes ne suivaient pas Malévitch dans le
projet philosophique de son système pictural.
Tatline a rallié autour de lui tous les artistes qui
voulaient rester sur le seul terrain opératoire et
technique. Déjà à la Dernière exposition futu-
riste de tableaux 0,10, il s'était emporté contre
la cimaise du « suprématisme de la peinture » et
avait mis sur ses propres cimaises l'écriteau
« peintre professionnel 11 ». Rodtchenko raconte
qu'au moment de l'exposition Magasin, Tatline,
qui en était l'organisateur, lui avait déconseillé
« de fréquenter Malévitch " ». Après la révolu-
tion de février 1917, Tatline tenta de réunir
autour de lui Rodtchenko, Véra Pestel, Nadiej-
da Oudaltsova, Lioubov Popova, Olga Roza-
nova, Klioune, A. Vesnine et A. Osmiorkine
(un cézanniste ! "). Puis, en janvier 1919, au
cours de la préparation de la xe Exposition
nationale. Création sans-objet et Suprématisme,
se forme, autour de Rodtchenko, un groupe-
ment éphémère ayant pour nom l'Askranov
(Assotsiatsiya kraïnykh novatorov, Association
des ultra-novateurs) et qui compte dans ses
rangs A. Vesnine, Drévine, Nadiejda Oudalt-
sova, Lioubov Popova, Varvara Stépanova.
L'idée d'une Commune qui regrouperait ces
ultra-novateurs, ces « sans-objétistes » (bespred-
mietniki) et les suprématistes fit long feu. Cette
« Commune Souprbièze » (abréviation de Sou-
prématizm-Biespredmietnitchestvo, c'est-à-dire
suprématisme-sans-objétisme) ne réussit pas à
réconcilier ceux qui se considéraient comme les
« seuls novateurs du globe terrestre - les supré-
matistes et les sans-objétistes" ». Le manifeste
de l'Askranov, écrit par Rodtchenko et non
publié, montre qu'à l'origine, les suprématistes
et les autres abstraits avaient eu la volonté de se
concilier. Ce texte récemment publié en russe
est empreint du vocabulaire cubo-futuriste et
suprématiste, avec des accents nettement khleb-
nikoviens : « novateurs uniques du globe ter-
restre », « inventeurs » : « Voici ma dernière
audace : la concentration de la couleur.
Lumière de la couleur (Sviet tsviéta) [... ]. Les
objets sont morts hier. Nous vivons dans la
création spirituelle abstraite. Nous sommes les
créateurs du sans-objet. De la couleur en tant
que telle. Du ton en tant que tel •. » Que s'est-il
244
passé pour que, finalement, Rodtchenko se
livre, dans le catalogue de la xe Exposition
nationale. Création sans-objet et Suprématisme
1
. œuvre peinte avec des matériaux totalement
(qui s'ouvre le 27 avril 1919), à des propos qui
agressent Malévitch ? Ce dernier aurait-il mani-
festé une volonté hégémonique trop forte ? Le
journal intime de Varvara Stépanova, la femme
de Rodtchenko, peut expliquer partiellement
pourquoi Rodtchenko s·est dressé contre Malé-
vitch et a rallié à lui un suiveur aussi proche du
suprématisme que Klioune : relativement jeune
- il a vingt-huit ans en 1919 -, Rodtchenko n'a
encore participé qu'à deux expositions, alors
que Malévitch en a vingt derrière lui••. L'expo-
sition Création sans-objet et Suprématisme se
présente donc comme une rivalité entre Malé-
vitch et un jeune peintre qui aspire à devenir le
chef de file d'un nouveau mouvement
artistique : « Oui, cette exposition est une com-
pétition entre Anti [nom affectueux que Var-
vara Stépanova donne à Rodtchenko] et Malé-
vitch ; les autres - c'est du pipi de chats
[iérounda]. Malévitch a exposé cinq toiles
blanches, Anti - des noires". » Après l'ouver-
ture de l'exposition, Varvara Stépanova
regrette que l'on ait accepté le compromis de
joindre le suprématisme au sans-objétisme.
Ainsi, la série des toiles de Rodtchenko de
1918-1919 (Composition sans-objet n° 84. Abs-
traction de la Couleur. Décoloration ; Composi-
tion n° 80 ; Noir sur noir n° 81, ou Noir sur noir,
n° 82) sont considérées « comme une sortie du
suprématisme coloré - la destruction du carré et
une nouvelle forme, l'enfoncement de la pein-
A. Rodtchenko, Noir sur noir. c. 1918. Hit. 105 x 70,5 cm.
Cologne, musée Ludwig.
A. Rodtchenko, Composition n 80, c. 1918.
H/t, 81,9 x 79,4 cm. New York. MoMA.
ture en elle-même en tant que stade profession-
nel, une nouvelle facture intéressante et seule-
ment la peinture, non pas le coloriage lisse dans
une seule couleur, la plus ingrate, la couleur
noire ' . » Les toiles « noires » de Rodtchenko se
présentent comme le « clou de la saison ».
D'après les précisions de Varvara Stépanova,
ces œuvres expriment le seul côté professionnel,
technique, de la peinture sous le mot d'ordre
général de la facture. La facture et rien que la
facture, voilà ce que propose Rodtchenko. Pro-
position qui n'apporte d'ailleurs rien de nou-
veau: en janvier 1912, Bobrov avait déclaré au
Congrès des Artistes de toute la Russie que « le
procédé consistant à couvrir la toile de couleurs
est en soi et pour soi un acte créateur » ; d'autre
part, le monochrome noir quadrangulaire de
Malévitch avait, dès 1915, réduit la peinture au
pictural seul ; et la série des « Blancs sur blanc »
de 1918 ne proposait, objectivement, qu'un jeu
de facture sur fond monochrome, quelques déli-
mitations linéaires permettant seules de rendre
sensible l'espace infini. Du point de vue de la
facture. Rodtchenko n'innove guère, même si
Varvara Stépanova affirme avec lyrisme :
« Dans les toiles "noires" il n'y a rien hormis la
peinture, c'est pourquoi leur facture y gagne de
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
façon inhabituelle, elle produit l'effet d'une
variés. Ces parties brillantes, mates, potelées,
rugueuses, lisses de la surface donnent une com-
position étonnante de force, elles sont peintes si
fortement qu'elles ne le cèdent en rien aux cou-
leurs '. » En revanche, la nouveauté de Rodt-
chenko, qui prépare le terrain du constructi-
visme, réside dans l'effacement par la facture
noire de tout réel spatial. Il refuse en effet de
faire apparaître le monde sans objet sur la toile.
Son travail se veut comme un pas de plus dans
l'exploration des possibilités créatrices de la
peinture de chevalet. Cette limite mène logi-
quement au refus de la peinture de chevalet
pour redistribuer le pictural dans l'espace à
trois dimensions. De plus, de façon explicite, le
noir a une charge symbolique avouée. C'est,
pour partie seulement, celle de Malévitch dans
son Quadrangle de 1915, mais l'artiste, à côté de
son geste iconoclaste d'effacement par le noir,
fondait une nouvelle iconicité, une nouvelle
image du monde, désormais libéré. De même,
en 1913, dans La Victoire sur le soleil, les
ténèbres étaient saluées comme l'avènement de
la liberté ( « Les couleurs s'en vont - tout se
mélange en noir», Kroutchonykh, Gly-gly).
Chez Rodtchenko, en revanche, nous restons
dans un rien qui désigne la mort. C'est pourquoi
on ne saurait éliminer, dans le « système de
Rodtchenko », les citations nihilistes, en parti-
culier celles de Max Stirner ". La peinture, c'est,
en russe, la jivopis, la zôgraphia, la peinture-
écriture de la vie, du vivant. Rodtchenko, lui, se
veut comme Walt Whitman, le chantre de « la
mort, de nombreuses morts », car « les morts
vont également de l'avant comme les vivants
vont de l'avant ». « À la base de mon entre-
prise, j'ai mis le rien », dit Stirner. Rodtchenko
est aussi l'assassin qui, chez Otto Weininger, se
justifie en prouvant par l'assassinat que le rien
existe !... Du point de vue iconographique,
Rodtchenko ne fait que développer à l'envi,
contre le carré malévitchien, les cercles, les
ovales, les ellipses (Composition sans-objet
n° 80 ; Composition sans-objet n° 61. Sphère
colorée du cercle ; Composition sans-objet n° 65.
Concentration de la couleur et des formes ; Corn-
245

A. Rodtchenko, Construction, c. 1920. H/t, 44,2 x 29,5 cm.
Coll. part.
A. Rodtchenko, Construction, 1919. H/t. 61 x 50 cm.
Ancienne coll. J. P. Brasseur et M. Gregor.
246
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
position sans-objet n° 68 [nature mortel). Mais il
continue à faire contraster ces formes circu-
laires avec les formes quadrilatères les plus
variées, tendant à transformer ses compositions
en mécanismes (Construction de l'ancienne coll.
Brasseur ei Gregor, Composition sans-objet
n°69).
À lire les textes de Malévitch et ceux de
Rodtchenko, on se rend bien compte que ce
dernier reste dans le domaine de la technicité
picturale, de la « cuisine ». Il commente perpé-
tuellement son travail, souvent à la première
personne. Entre mille : « Projetant des plans en
aplomb, peints de la couleur qui convient, et les
coupant par des lignes dont la direction va en
profondeur, je découvre que la couleur n'est
qu'un moyen conventionnel de distinguer les
plans, aussi bien l'un de l'autre que des indica-
teurs de profondeurs et de coupes etc. 21 ».
Rodtchenko prend donc ici congé du supré-
matisme de façon grandiloquente :« L'écroule-
ment des tous les ismes de la peinture a été le
début de mon ascension. Dans le carillonne-
ment des cloches d'enterrement de la peinture
des couleurs, on conduit ici au repos éternel
[parodie de l'expression malévitchienne dans A. Rodtchenko, Composition graphique, 1918. Gravure A. Rodtchenko, Composition linéaire, 1919.
son traité inachevé Le Monde sans-objet ou le sur linoleum, 15,5 x 10,5 cm. Coll. part. Crayon sur papier, 17,3 x 11,7 cm. Coll. part.
repos éternel] le dernier isme, le dernier espoir
et le dernier amour s'écroulent et je sors de la Malévitch à qui il est fait reproche de ne plus les développements constructivistes en Europe
maison des vérités mortes 22 • » Cela fait écho, rien inventer en peinture et de se réfugier dans ( Pevsner et Gabo, par exemple). La toile
dans le même catalogue, aux déclarations vio- la littérature. Construction sur fond jaune n° 89. De la série
lentes du disciple principal (mais non le « Linéisme » (1919) déploie un rythme en demi-
meilleur) de Malévitch, Klioune, qui parle de spirale, une sorte de ruban syncopé aux lignes à
« formes nécrosées», de« cadavre de l'Art pic- La ligne comme principe plastique de base claire-voie, qui part de l'infini et va vers l'infini.
tural », « scellé par le Carré noir du supréma- La légèreté de ce complexe linéaire, sa suprême
tisme », de « mort de l'art de la Peinture » : Après la création en 1918 des premières simplicité aussi, sont, pourrait-on dire, un
« Quant aux formes figées, immobiles du supré- constructions spaliales, Rodtchenko fait en apport nouveau au suprématisme par la créa-
matisme, elles ne révèlent pas le nouvel art, 1919-1920 un pas supplémentaire vers le tion d'un état d'apesanteur des formes et, en
mais elles montrent le visage d'un cadavre au constructivisme avec des œuvres (toiles, encres même temps, il y a là l'amorce du futur
regard mort arrêté ".» Ou encore, cette attaque de Chine et linogravures) qui prennent comme constructivisme. Ces formes semblent appeler à
ad hominem de Rodtchenko : « La littérature et base plastique la ligne, ligne droite, circulaire, une réalisation en trois dimensions. La toile
la philosophie sont pour les spécialistes de cette quadrillée. Ce sont là de véritables variations Construction sur fond blanc n° 90. De la série
chose, quant à moi je suis l'inventeur de nou- musicales qui créent des espaces cosmiques, « Linéisme » (1919) est un système de stries
velles découvertes ès peinture. transparents, où la pesanteur ne semble plus linéaires, verticales et obliques, avec une légère
Christophe Colomb n'était ni un écrivain, ni régner. Dans ce « linéisme » qui est alors pro- incurvation, traversées par des horizontales,
un philosophe, il n'était qu'un découvreur de clamé, on trouve en germe les constructions de créant aux points d'intersection des qua-
nouveaux pays".» On ne saurait être plus clair 1921-1922 (Rodtchenko, Guéorgui et Vladimir drillages. La dynamique de cet ensemble est
à l'égard des ambitions philosophiques de Stenberg, Médounetski, loganson) mais aussi rendue par les longueurs inégales des traits. On
247

Photomontage représentant la tour de la radio
Chabalovka de Choukhov et l'équipe qui l'a édifiée,
Moscou, 1922.
K. Médounetski, Coloro-construction n 7, 1921. H/t.,
67 x 63 cm. Krasnodar, musée Lounatcharski.
248
retrouve une variation plus complexe dans le
minimalisme linéaire de la toile Non-Objective
Painting ou dans celui de la Construction sur
fond rouge-marron et vert n° 94. De la série
" Linéisme », où l'espace est non pas cerné, cir-
conscri_t, mais traversé, sillonné, strié par des
axes verticaux, horizontaux, obliques qui « tien-
nent » sans se toucher, sans aucun appui,
comme en état de suspension.
On retrouve le même triomphe de la ligne
dans la série des linogravures de 1919. Dans ses
carnets, Rodtchenko note à cette date : « J'ai eu
l'idée de peindre une dizaine de travaux noir
sur blanc à la règle, de les appeler "Lignes".
Bien entendu, on va me critiquer pour ces
lignes. On va dire - ce n'est pas de la peinture,
des barbouillages. Mais j'ai d'autres tâches ·•. »
La ligne est, sans aucun doute, l'apport majeur
de Rodtchenko à l'art du XX' siècle. Anatoli
Strigaliov, qui a retracé la tradition des
constructions linéaires en Russie depuis la fin
du XIX' siècle '•, écrit que l'ingénieur Vladimir
Choukhov avait pris, dès l'année 1899, des bre-
vets pour des constructions spatiales avec des
surfaces à courbe complexe, en particulier des
hyperboloïdes de révolution. « Les formes, déli-
mitées par les surfaces à courbe complexe
variable, sont constituées par des combinaisons
de tiges linéaires droites. Un filet, un tissu ou
tout autre matériau, posés sur une telle
construction grillagée, forment une surface
variable à courbe complexe qui apparaît comme
étant la suite du mouvement ininterrompu d'un
fragment de droite sur la direction linéaire
courbe donnée ". » Cette esthétique, tout à fait
pionnière au tournant de ce siècle, sans équiva-
lent ailleurs · , est à la base de nombreux châ-
teaux d'eau, phares, pavillons d'exposition ou
mâts électriques et se retrouve dans la tour de
Radio de Chabalovka à Moscou, réalisée par
Choukhov en 1922. Autant que la mythologique
tour Eiffel, les constructions de Choukhov sont
un élément essentiel de la phase pré-constructi-
viste en Russie et elles rencontrent un écho
aussi bien chez Pevsner et Gabo que dans les
toiles de Rodtchenko, en particulier celles de
1920 ... A. Strigaliov souligne, non sans raison,
que le rayonnisme de Larionov, de même que le
système de quadrillage du tableau chez Vladi-
mir Bourliouk, Kamienski ou Pevsner se situent
dans cette tradition russe où les lignes « cessent
de n'être seulement que des éléments acces-
soires, servant à dessiner les contours des repré-
sentations. Elles s'émancipent[ ... ], déterminent
la façon dont est divisée la surface du tableau,
c. à d. la structure compositionnelle de l'œuvre
picturale . »
Rodtchenko s'oppose nettement aux concep-
tions de Kandinsky sur la ligne, exposées en
1919 " ; ce dernier continue à prôner une ligne
ondulante, sinueuse, serpentine, cette ligne qui
vient du Jugendstil et pense même que la ligne
droite géométrique est une expression primi-
tive-primaire. Cependant, l'article qu'il écrit en
1919 sur le point comme générateur de toute
forme " a sans doute trouvé un écho chez Rodt-
chenko qui produit, en 1920, outre des œuvres
avec trois lignes blanches en zigzag sur fond
noir, quelques toiles ou dessins où la surface de
fond, noire, est parsemée de petits points blancs
ou rouges ''.
Ainsi, grâce aux impulsions de Malévitch et
de Tatline dans le cubo-futurisme et le sans-
objet entre 1913 et 1919, grâce aux novations de
Rodtchenko, le terrain est prêt en 1920 pour la
naissance d'un nouvel art.
YAKOULOV ET LE CAFÉ PITTORESQUE
Dans les années qui suivirent les révolutions de
1917, l'avant-garde russe proclame à qui veut
bien l'entendre que l'ère de la peinture de che-
valet est finie. Yakoulov explique sociologique-
ment le caractère périmé de celle-ci dans les dix
premières années de la Révolution : « La pein-
ture de chevalet c'est l'art dans son application
pratique au "foyer familial", au "bien-être",
pour l'embellissement des intérieurs. Un art
pour la vie personnelle de l'homme [ ... ].
L'époque de la révolution qui a déclassé pour
une grande part ("'intelligentsia" et la "bour-
geoisie" qui ne savaient qu'organiser le "bien-
être" de leurs "appartements" a rejeté de façon
très nette la forme de la peinture de chevalet en
reportant le centre des tâches de l'art sur le
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
front décoratif (ornement des places, théâtre,
club, livres, affiches) ~. »
On ne doit donc pas s'étonner de voir Yakou-
lov se lancer, entre 1917 et 1918, dans une acti-
vité artistique et sociale répondant aux besoins
du moment. 11 se voit confier en 1917, à la suite
d'un concours, la transformation et la décora-
tion du Café Pittoresque, de style 1900. Déjà, de
1907 à 1910, il avait été amené à décorer des
salles de fête à Moscou. L'aménagement, entre
autres, de l'une d'elles en taverne caucasienne à
la Soirée des Écrivains russes en 1907 lui permit
d'appliquer pour la première fois « la méthode
des décors architecturaux au lieu des décors
panoramiques, picturaux " ». C'est à ces travaux
que pensaient Larionov et Natalia Gontcharova
quand ils citaient Yakoulov parmi les artistes
qui, entre 1906 et 1909 en Russie, « avaient posé
les nouveaux problèmes du décor théâtral qui
aboutirent en 1913-1914 à une nouvelle concep-
tion, plus tard baptisée "constructivisme théâ-
tral" "'.»
Le Café Pittoresque se trouvait rue du Pont-
des-Maréchaux-Ferrants ( Kouznietski most),
rue marchande du centre de Moscou. L'édifice
primitif, abandonné pendant la guerre de 1914,
était un magasin allemand qui faisait le com-
merce des objets en fonte. Le marchand Filip-
pov loua ce local désaffecté et fit commencer
des travaux d'aménagement pour y installer un
café qui se voulait le pendant de celui, très
achalandé, que Filippov détenait sur la rue
Tvierskaïa. La rue du Pont-des-Maréchaux-Fer-
rants abondait en établissements de ce type, et
il fallait trouver une formule nouvelle pour atti-
rer la clientèle. Filippov fit appel au metteur en
scène Vermel pour organiser des concerts et des
spectacles ; pour l'aménagement, le projet de
Yakoulov fut retenu lors du concours organisé à
cette occasion.
Voici comment Yakoulov lui-même rapporte
dans son Autobiographie l'événement : « En
1917, je reçus la commande de décoration d'un
café dans la rue du Pont-des-Maréchaux-Fer-
rants, loué par Filippov.
Étant entré dans ce local, je vis que ce bâti-
ment était formé d'un espace entre deux mai-
sons dont les fenêtres donnaient sur le local tan-
249
L'AVANT-GARDE RUSSE
G. Yakoulov, Vue de l'espace scénique du Café Pittoresque, 1918. Gouache, crayon et aquarelle sur papier, 17 x 34 cm.
Paris, MNAM.
dis qu'un plafond vitré légèrement arrondi
comme dans une orangerie était formé par des
arcs de fer. Ayant dans le passé eu l'expérience
des décorations, je prêtai attention aux grilles
carrées des vitraux, dont il était impossible de
changer l'agressivité d'aucune façon, à moins de
les insérer dans la composition d'ensemble.
Pour cela il fallait introduire le principe des
grilles et des lattes dans le décor. Une architec-
ture de cet ordre m'était bien connue par les
modèles chinois et j'eus recours à cette forme.
Dans l'impossibilité de commander une arma-
ture et étant donné la vulgarité de celle qui exis-
tait, je décidai de la réaliser à partir de formes
abstraites et de la construire sur des éléments
qui tournaient.
Dans ce travail je fus aidé par le peintre
Golochtchapov qui s'avéra être le seul à sentir
la manière de rendre de façon architecturale et
spatiale un sujet pictural. Dans la partie pictu-
rale je fus aidé par une série de peintres ; c'est
au peintre Rybnikov qu'appartient le panneau
au-dessus de l'estrade ".
Ainsi naquit une forme qui reçut par la suite
l'appellation de "constructiviste" . »
250
Yakoulov a ainsi voulu bâtir« la gare univer-
selle de l'art » en faisant entrer les arcs d'acier
et le plafond de verre dans une conception
d'ensemble rythmée par la géométrie précise et
nette des fenêtres, le jeu des plans colorés et
l'adjonction d'éléments mobiles. Vassili Komar-
dionkov, un élève de Yakoulov, affirme dans
ses souvenirs que « pour peindre les vitraux du
plafond et les murs il [Yakoulov] fut aidé par
Tatline, A. Osmiorkine et plusieurs autres
peintres "'. » Si Tatline a participé à la décora-
tion intérieure du Café Pittoresque, c'est non
comme maître d'œuvre mais comme exécutant.
Les dessins pour des lampes de coin faites par
Rodtchenko sont nés également dans le même
contexte. Dans ses Mémoires, Rodtchenko
écrit : « Le propriétaire du "Pittoresque" était
le capitaliste Filippov. Filippov, c'était presque
toutes les boulangeries de Moscou. Il décida
visiblement de faire un café original et confia sa
mise en forme au peintre Yakoulov. Je ne sais
pas dans le détail comment la chose s'est faite
mais Yakoulov m'a invité avec Tatline à y tra-
vailler. Nous avons travaillé de la façon
suivante : j'élaborais les esquisses pour les
artistes et les grandes lignes de travail d'après
les brouillons de croquis au crayon de Yakou-
lov. Tatline, Oudaltsova et Brouni ont exécuté
ces esquisses dans le café même. On me confia
une pièce, et je me mis à travailler ... » Il semble
que le design pré-constructiviste de Rodt-
chenko pour les lampes de coin au Café Pitto-
resque soit demeuré à l'état de projet. Il n'en
reste pas moins que ce travail est une étape vers
la construction à trois dimensions fondée sur
des cylindres, des demi-sphères, des cônes et
des rubans spiraliques, mais, par son côté esthé-
tisant, annonce aussi le style Art déco.
Vassili Komardionkov, qui aida Yakoulov
pour la mise en scène du Perroquet vert de
Schnitzler en novembre 1918, alors que le Café
Pittoresque, Révolution oblige, était devenu Le
Coq rouge, en décrit l'agencement intérieur de
la façon suivante : « Il y avait, suspendus, deux
énormes lustres en fer-blanc étincelant, à la
création desquels travailla le sculpteur P. Bro-
mirski. De chaque côté de la scène-estrade se
tenaient deux figures sur contre-plaqué, repré-
sentant des Nègres en vrais hauts-de-forme,
fracs rouges et en plastrons blancs amidonnés.
Les murs étaient peints sur les sujets de
L'inconnue (de Blok], de façon très colorée et
Décor du Café Pittoresque réalisé sous la direction
de Georges Yakoulov (détail). La sculpture suspendue
a été réalisée par Bromirski. Photographie parue dans
L 'Art russe moderne d'André Salmon, 1928.
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
stylisée. Dans la salle étaient disposées des
tables et des chaises pliantes en fer ". » Komar-
dionkov ne relève que les éléments les moins
audacieux du décor. A côté d'eux existaient
pourtant des éléments novateurs qui faisaient
de l'organisation de cet espace un jalon essen-
tiel vers le constructivisme, comme le furent, en
1918, les décors de Yakoulov pour L'Échange
de Claudel au Théâtre de Chambre de Taïrov.
Dans sa lettre à Lounatcharski du 19 ao0t 1918,
Yakoulov déclare : « Mon projet devait faire
apparaître décorativement, dans son aspect
extérieur, une sorte de fête populaire de rue ou
de foire, comme dans les foires de quartier à
Paris et les programmes devaient être la foire
de l'art contemporain décoratif, chorégra-
phique, scénique et musical ". » L'esquisse qui
se trouve au MNAM rend bien cette idée de
fête, de réjouissances, que racontent aussi tous
les habitués du Pittoresque : « L'agencement
intérieur du Café " Pittoresque" frappait les
jeunes peintres par son caractère dynamique. Il
y avait toutes sortes de figures fantasques en
carton, contre-plaqué et tissu : lyres, coins,
cercles, entonnoirs, constructions spiraliques.
Parfois, à l'intérieur de ces corps, étaient dispo-
sées des lampes. Tout cela chatoyait de lumière,
tout cela tournait, vibrait, il semblait que tout ce
décor se trouvât en mouvement. Les tons
rouges et jaune-orange dominaient et, pour le
contraste, des tons froids. Les couleurs parais-
saient souffler le feu. Tout cela pendait des pla-
fonds, des coins, des murs, et frappait par son
audace et son caractère insolite" .»
Dans son livre Le Chemin de l'enthousiaste
paru en 1931, le poète futuriste Vassili
Kamienski rapporte une déclaration publique
de Yakoulov faite lors d'un débat au Café des
Poètes en 1917 où ce dernier disait qu'il
construisait « rue du Pont-des-Maréchaux-Fer-
rants la gare universelle de l'art à partir du tam-
bour (de l'arène) duquel seront proclamés "les
ordres militaires aux créateurs de la nouvelle
ère". » Kamienski poursuit : « De cette gare
universelle de l'art, l'ardent Yakoulov voulait
envoyer dans la steppe de l'humanité les
express des nouvelles réalisations artistiques.
Aussi rêveur que lui, Khlebnikov, qui soutenait
251
L'AVANT-GARDE RUSSE LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)

l'entreprise de la gare yakoulovienne, avait

l'intention de convoquer au Pittoresque tous les
"présidents du globe terrestre" afin de décider
enfin du "destin du monde" ". »
Yakoulov a donc participé à la naissance du
constructivisme et a appliqué ses principes au
théâtre, de 1918 (L'Échange de Claudel au
Théâtre de Chambre de Taïrov) à 1927 (Le Pas ·
d'acier de Prokofiev aux Ballets russes de Dia-
ghilev à Paris). Cependant, il appartient plutôt à
un constructivisme romantique qui ne refuse
jamais le primat esthétique et qui a le souci des
formes incarnées, perpétuellement en mouve-
ment dans leur texture même. En cela, il est
plus proche d'Alexandra Exter que de Tatline.
Comme Alexandra Exter, Yakoulov a été mar-
qué par les nouvelles formes plastiques du futu-
risme, comme en témoigne son esquisse pour le
Café Pittoresque. Mais, à la différence
d'Alexandra Exter, «élève» de Léger, Yakou-
lov a pris ses distances à l'égard de ce que les
R usses appellaient « la pulvérisation des
objets» " .
V. Tatline. maquette du Monument à la Ill' Internationale
reproduit dans la brochure de N. Pounine consacrée à Couverture de la brochure de N. Pounine Le Monument à V. Tatline, Schéma du Monument à la Ill' Internationale
cette œuvre. Pétrograd, 1920. la Il F Internationale, représentant un aspect du projet de illustrant la brochure de N. Pounine consacrée à cette
LA TOUR À LA me INTERNATIONALE Tatline. Pétrograd, 1920. œuvre. Pétrograd, 1920.
DE TATLINE angulaires se lance dans une entreprise artis-
tique inédite. L'idée de base du monument était « la syn- modèle ; seules trois photographies nous sont
Après le « carré noir» de Malévitch, y a-t-il une En 1919, la section IZO du Commissariat à thèse organique des principes architecturaux, parvenues, publiées dans la brochure de Pou-
autre œuvre de l'avant-garde russe qui soit plus l'instruction commanda à Tatline un projet de sculpturaux et picturaux » et l'union en un seul nine Le Monument de la Ille Internationale
mythologique dans l'art du XX' siècle que la monument à la llle Internationale en 1919. édifice d'une « forme purement créatrice et (1920)"'. Le même sort échut aux trois modèles
Tour à la 111e Internationale de Tatline ? Le Nikolaï Pounine. le grand porte-parole, propa- d'une forme utilitaire '' ». Ainsi la Tour à la Ille construits par le « collectif créateur » dirigé par
titre lui-même était porteur de tout l'élan gateur et interprète des idées plastiques de Tat- Internationale était la culmination, dans un Tatline. Le premier modèle est celui qui eut le
d'enthousiasme créateur qui marqua la vie artis- line, s'empressa, dans les colonnes de l'Art de la espace à trois dimensions, de la totale nou- plus de retentissement. Il mesurait 4,97 mètres.
tique russe après l'écroulement de l'ancien Commune - organe des « futuristes-commu- veauté qu'avaient constitué, dans le cadre du selon un artiste contemporain de Penza,
régime tsariste. Ce qui se passait en Russie nistes » à Pétrograd -. de revendiquer haut et tableau, les « assemblages de matériaux » et les D. Dimakov, qui fit avec deux de ses collègues
devait avoir valeur d'exemple pour le monde fort le caractère politique du projet tatlinien. divers « reliefs ». Il s'agit donc bien là d'un acte une reconstruction qui se veut au plus près de
entier. être la fondation d'une nouvelle société Pour lui, futurisme et communisme sont iden- fondateur de ce qui s'appellera après 1921 le l'original '''. Les matériaux utilisés étaient le
qui balayerait tous les maux dont le monde est tiques. Entre un relief de Tatline et la me Inter- constructivisme. Les éléments picturaux quittent bois, le contre-plaqué, le fer-blanc, le métal
malade depuis les origines. nationale il n·y a aucune différence car ce sont leur support séculaire pour s'installer délibéré- pour les éléments de fixation (l'axe de maintien
La Révolution, c'est la nouvelle Pâque ( « Le là de « nouvelles formes dont se réjouit l'huma- ment dans l'espace. des espaces intérieurs, les vis, les clous, etc.), du
Christ est ressuscité », s'exclame André Biély nité. avec lesquelles elle joue et qu'elle uti- papier huilé, des ficelles, de la peinture à l'huile
dans un poème), c'est le Déluge biblique qui lise ~' ». (le papier huilé qui figurait le verre était strié à
vient effacer tous les péchés des sociétés où Quand Tatline eut élaboré son projet, il Les trois modèles de la Tour l'encre de Chine). Ce modèle fut exposé à
l'homme exploite l'homme (Mistère-Bouffe, de constitua un « collectif créateur » rassemblant Pétrograd, à l'ancienne Académie des Beaux-
Maïakovski en 1918). Dans ce climat extraordi- autour de lui lossif Meyerson. Pavel Vinogra- Il ne reste plus aucun des deux dessins origi- Arts, du 8 novembre au 1" décembre 1920 et à
naire de foi et d'espérance, l'inventeur des dov, Tavel Chapiro; Sofia Dymchits-Tolstaïa se naux au fusain et à l'encre de Chine que Tatline partir de la fin décembre 1920 , et pendant au
reliefs picturaux, contre-reliefs et autres reliefs joignit aussi à ce noyau. exécuta en 1919 pour réaliser le premier moins un an à la Maison des Syndicats de Mos-

252 253
 L'AVANT-GARDE RUSSE
cou". Après 1922, on perd la trace de ce pre-
mier monument ; en 1932, l'Exposition person-
nelle de V.E. Tatline (musée Pouchkine à Mos-
cou) n'en présente plus qu'une photographie ".
La deuxième version du Monwnent à la Ine Inter-
nationale fut exécutée par un autre « collectif
créateur » à la Section de la Culture matérielle
du Ghinkhouk à Pétrograd " pour être présen-
tée à l'Exposition internationale des Arts déco-
ratifs industriels modernes à Paris en 1925. Ce
modèle avait environ 4 mètres de haut, ses
matériaux étaient le bois, le métal, du papier
huilé, etc. Exposé au Musée russe de Léningrad,
comme le modèle précédent, il disparut égale-
ment sans laisser de traces. Il n'en reste plus
qu'une photographie.
11 y eut, enfin, une version simplifiée du
Monument, exécutée pour les fêtes du l" Mai
1925 à Léningrad, où elle fut transportée sur un
camion à travers les rues. Son nom était : lzo-
oustanovka. Pamiatnik lnternatsionala, c'est-à-
dire : Installation de la Section Arts de la repré-
sentation. Monument de l'Internationale. La
pièce mesurait 5 mètres de haut environ ; ses
matériaux étaient le bois, le contre-plaqué, le
tissu, le métal. Cette version diffère sensible-
ment des deux premières et est moins significa-
tive pour comprendre le sens du travail tatli-
nien. Le caractère spiralique est détruit par des
jeux d'angles, de verticales et d'horizontales.
Un projet-ossature à visée fonctionnelle
Selon Tatline, dont la pensée est résumée par
Pounine " , « il est indispensable d'en finir à
jamais avec les figures humaines ; les monu-
ments contemporains doivent répondre avant
tout à la visée générale de synthèse des diffé-
rentes espèces d'art que nous observons en ce
moment.
11 n'y a pas de peinture sans compréhension
spatiale (et, comme cas particulier, plastique)
de la forme, il n'y a pas de sculpture sans cul-
ture architectonique et picturale, il n'y a pas
d'architecture sans peinture et espace. L'archi-
tecte, le peintre et le sculpteur doivent pour une
part égale participer à l'élaboration et à l'exécu-
254
V. Tatline photographié, la pipe à la main, à côté de son
Monument à la Ill' Internationale. Atelier Matériau,
Espace et Construction de l'ancienne académie des
Beaux-Arts. Pétrograd, novembre 1920.
tion du monument contemporain ». Les formes
contemporaines utilisées pour cette construc-
tion seraient les cubes, les cylindres, les cônes,
les segments, les surfaces sphériques, etc. Les
cubes pourraient, par exemple, servir à des
auditoriums, des salles de gymnastique, des
lieux de propagande politique, etc., selon les
besoins.
« Il est indispensable de conserver la mobilité
incessante de ces salles. » Un centre de propa-
gande enverrait par toute la ville des proclama-
tions, des brochures, des slogans ; à cet effet, il y
aurait « un garage pour les automobiles et les
motocyclettes portant l'insigne du monument,
qui serviraient d'appareil de propagande du
gouvernement, avec une extrême mobilité et
une disponibilité entière ». De même, il faudrait
installer un « écran géant qui, le soir, au moyen
de bandes cinématographiques, transmettrait
les dernières nouvelles de la vie culturelle et
politique du monde, lesquelles seraient visibles
de très loin ». Le bâtiment aurait aussi sa station
de radio, de téléphone et de télégraphe. On
pourrait également imaginer un projecteur
dirigé vers le ciel qui enverrait des lettres lumi-
neuses sur les nuages, ces lettres pouvant for-
mer à l'occasion des slogans d'actualité. Des
monte-charge électriques relieraient les divers
locaux.
Et Pounine de conclure sa paraphrase du pro-
jet de monument de Tatline : « Comme prin-
cipe, il faut affirmer : premièrement, que les
éléments du monument sont constitués par tous
les appareils technologiques du monde contem-
porain contribuant à l'agitation et à la propa-
gande, et, deuxièmement, que le monument est
le lieu de la tension dynamique la plus haute ; il
faut le moins possible y rester debout et assis,
vous devez être transporté mécaniquement en
haut, en bas, distrait contre votre volonté,
devant vous doit scintiller la phrase forte et
laconique d'un orateur-propagandiste, et plus
loin - les dernières nouvelles, les derniers
décrets, les dernières décisions, la dernière
invention, l'explosion de pensées simples et
claires, la création, uniquement la création ... »
Pounine reprend l'idée que le monument tat-
linien doit être monolithique, c'est-à-dire que
« la tâche de l'artiste se résume à trouver une
forme unique, à la fois architecturale, plastique
et picturale, qui donnerait la possibilité de syn-
thétiser les formes isolées de tels ou tels appa-
reils technologiques ».
Il ne cache pas les difficultés technologiques
que représente ce projet grandiose, à la dimen-
sion de la révolution politique qui a renversé un
ordre millénaire.
La maquette de 1920 : la spirale
Comment était faite la maquette montrée à
Pétrograd en 1920 ? Nous résumons ici la des-
cription que nous en a laissée N. Pounine ", en
la complétant avec les autres informations dont
nous disposons sur la maquette réelle. Il est, en
fait, très difficile de reconstruire cette œuvre,
tant les textes de Pounine, les déclarations de
Tatline et de ses aides, les dessins et les photo-
graphies dont nous disposons sont contradic-
toires "'.
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
Trois espaces de grande dimension étaient
disposés l'un au-dessus de l'autre, enserrés dans
un système complexe de tiges verticales et de
spirales, et tournaient à des vitesses différentes.
Selon Pounine, le lieu inférieur était un énorme
cube qui se mouvait autour de son axe à la
vitesse d'une rotation annuelle. Il était prévu
pour des fonctions législatives, pour les confé-
rences du Komintern, pour les réunions interna-
tionales, etc. Dans le projet exécuté en 1920, ce
cube est devenu un large cylindre.
Le lieu central avait la forme d'une pyramide
oblique à base carrée, qui tournait sur son axe à
la vitesse d'une rotation mensuelle. Cet espace
était destiné à l'exécutif du Komintern, au
secrétariat et aux organes administratifs en
général.
Le lieu supérieur était un cylindre dont la
rotation se faisait en un jour. Il devait contenir
tous les organes nécessaires pour ce que nous
appelons aujourd'hui les media (bureau d'infor-
mation, journal, édition des proclamations, bro-
chures et manifestes, télégraphe, projections sur
écran, radio).
Enfin, ces trois corps de bâtiment étaient sur-
montés d'une demi-sphère.
Les trois lieux principaux étaient prévus en
verre avec des doubles parois destinées à pro-
duire une sorte d'« air conditionné». Enfin, un
système complexe d'ascenseurs, qui tenait
compte des rotations différentes des trois bâti-
ments, devait permettre de rejoindre ces trois
lieux à partir du sol et aussi de circuler de l'un à
l'autre.
Tatline ne fournissait aucune précision sur les
détails de la réalisation, comme l'aurait fait un
architecte de profession. Il s'agissait bien d'un
projet conceptuel, d'une idée directrice qui
allait insuffler des énergies créatrices. Bien que
la maquette ait été réalisée de toute évidence
pour être soutenue financièrement par le pou-
voir politique (le Monument à la 111e Internatio-
nale se veut, de façon insistante, un instrument
au service de la révolution bolchevique), sa
force incomparable reste totale dans son
inachèvement même ".
Malgré ses revendications renouvelées d'utili-
tarisme, de fonctionnalité, le Monument de Tat-
255
L'AVANT-GARDE RUSSE

line fait partie de ces créations sorties du cer-

veau de l'homme qui élèvent l'humanité vers le
plus-que-possible, vers le dépassement des
contingences. Utopie ? Certes, mais utopie dont
les énergies sont un ferment de possibilités mul-
tiples pour le futur.
La spirale qui s'enroule telle une végétation
issue du sol autour des trois corps de bâtiments
intérieurs est l'élément distinctif qui donne au
Monument son rythme unique. Cela explique
pourquoi le Monument fut très vite appelé la
Tour à la /Ile Internationale.
Les références inscrites dans cette dénomina-
tion sont, bien sOr, la tour Eiffel avec laquelle le
projet tatlinien a une consonance évidente et la
biblique tour de Babel dont « le sommet attein-
drait les cieux» (Gn, 11, 24), incarnée dans les
différentes ziggourats babyloniennes et assy-
riennes ; l'iconographie de ce monument a été
amplement véhiculée dans la peinture occiden-
tale (par exemple, la célèbre Tour de Babel de
Bruegel) et orientale (le minaret hélicoïdal de
Samarra en Irak, la Malwiyya, ou encore cer- v. Stépanova, Trois figures sur fond blanc, 1920. H/t, 79~ x 97 ~ cm. Moscou, archives Rodtchenko.
taine tour de Babel figurant sur une fresque du
XVII' siècle dans l'Église de la Résurrection à
Toutaïev, près de Yaroslav "'). K. Médounetski, Célébration, c. 1918. H/t. Syktyvkar, musée national des Beaux-Arts.
Beaucoup de réminiscences ont été décelées
par Troels Andersen dans un texte fondateur V. Tatline, Monument à la Ill' Internationale (deuxième
version) construit pour l'Exposition internationale des
des études tatliniennes en 1968 .. : La Tour du Arts décoratifs de Paris en 1925.
Travail de Rodin (1893-1894), un Projet de
monument de Hermann Obrist (1902) et, sur- structural et sémiotique. Tour à tour symbole
tout, le célèbre Sviluppo di una bottiglia nello cosmique, symbole de la vie et de la fécondité,
spazio d'Umberto Boccioni (1912)'". symbole de la temporalité, de la permanence de
On pourrait y ajouter une étonnante conver- l'être à travers les fluctuations du changement,
gence plastique avec certaine esquisse de Fran- la spirale assume le rôle dans les procédures
cesco Borromini pour la tour de Sant'lvo dalla artistiques les plus diverses : dans les arts plas-
Sapienza à Rome (1642-1660) • ou avec l'autre
1
tiques comme dans la musique, dans la danse
sculpture célèbre de Boccioni Expansion spira- comme dans la poésie, dans la mise en scène
lique des muscles en mouvement de 1913, voire, théâtrale ou filmique comme dans les arts de la
en Russie, avec l'œuvre de G. Yakoulov•'. composition du roman ' . »
La spirale est un principe rythmique essentiel On a même pu trouver une interprétation
du monde. Noëmi Blumenkranz-Onimus écrit : hégélienne selon laquelle la dialectique du
« Depuis les temps les plus reculés de l'histoire mouvement historique a un déroulement spira-
des hommes jusqu'à nos jours, les artistes ont lique"'. C'est dire toute la charge métaphorique
été tentés d'illustrer dans leurs œuvres cette loi que porte en elle la spirale de la Tour à la 1/Je
secrète de la nature. Internationale : le romantisme révolutionnaire,
Dans toutes les cultures du passé, en effet, on l'élan des nouveaux Titans partant à l'assaut du
rencontre ce motif si riche sur le plan formel, ciel, la revanche sur la malédiction babélienne,

LXV
256
L Popova, Architectonique picturale, c. 1918. Gouache sur papier. 37 x 30 cm. Coll. part.

A. Vesnine, Composition, c. 1921. Huile et sable de quartz sur carton. 90 x 68.5 cm. Cologne, musée Ludwig.

LXVIII
LX IX

N. Altman, Composition suprimatiste, c. 1918-1920. Huile et
gouache sur bois, 69 x 34 cm. Coll. part.
LXXII
V. Tatline, Nu, 1913. H/t, 143 x 108 cm. Moscou, Galerie
nationale Trétiakov.
A. Archipenko, Femme drapée, 1911. Bronze. Coll. part.
A. Rodtchenko, Construction , c. 1918. Huile
sur bois, 94,5 x 34,5 cm. Coll. part.
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
vouant les hommes à la confusion, pour restau-
rer l'unité universelle de l'humanité, le dyna-
misme cosmique de la force et de l'énergie. De
ce point de vue, la première version de la Tour
à la /Ife Internationale est décidément futuriste.
S'il y a en elle beaucoup d'éléments qui permet-
tront au constructivisme de s'affirmer l'année
suivante, c'est-à-dire en 1921, l'impression
dominante est donnée par le mouvement spira-
lique du monument.
Tatline connaissait sans aucun doute les idées
de Boccioni, en particulier celles exprimées
dans le catalogue de la Première exposition de
sculpture futuriste (galerie La Boëtie, Paris,
juin-juillet 1913) : « Toutes les convictions me
poussent à rechercher en sculpture non pas la
forme pure, mais le rythme plastique pur, non
pas la construction des corps, mais la construc-
tion de l'action des corps. J'ai donc pour idéal
non pas une architecture pyramidale (état sta-
tique), mais une architecture spiralique (dyna-
misme)65. »
Cette convergence évidente avec le futurisme
italien ne doit pas nous faire perdre de vue que,
dans ce projet, Tatline reste fidèle au principe
plastique de base qui traverse toute son œuvre,
c'est-à-dire la ligne courbe, ce « rondisme » qui
marque tout particulièrement la série des chefs-
d'œuvre picturaux entre 1911 et 1913.
Ainsi, le Nu monumental de la Galerie natio-
nale Trétiakov présente déjà ce trait distinctif
de l'incurvation à l'œuvre dans la Tour à la /Ife
Internationale. On comprend donc que Tatline,
s'il a donné les impulsions décisives au
constructivisme, ne se reconnaît pourtant pas
dans ce mouvement qui met la ligne droite à la
base de son esthétique.
Il est cependant probable que, sous les coups
du constructivisme pur et dur de l' Inkhouk
moscovite qui rejetait tout ce qui était réfé-
rence iconologique, Tatline ait « corrigé », dans
la deuxième version de sa Tour, I'« effet spira-
lique » en accentuant I'« effet d'incurvation ».
Dans la troisième version réduite de 1925, la
spirale est nettement neutralisée, brisée, les
verticales et les horizontales dominent, les
courbes subsistant, mais syncopées, comme
dans la peinture tatlinienne d'avant 1914.
257
L'AVANT-GARDE RUSSE
G. Yakoulov devant la maquette de son Monument aux 26 commismires de Bakou en 1923.
Le principe plastique d'un monument dyna-
mique spiralique a inspiré de nombreuses réali-
sations et fut aussi utilisé comme élément ico-
nographique (par exemple, dans l'affiche de
Guéorgui et de Vladimir Stenberg pour le film
Viélikosovietskoïé pari (Le Pari grand-
soviétique"), ou encore certain photogramme
du remarquable artiste ukrainien méconnu
Dane Sotnyk, paru en 1928 dans la revue Nova
Guénératsiya'6 ). Mais le projet le plus intéres-
sant, né de toute évidence comme une suite de
l'hyperbolisme inhumain de Tatline, reste le
Monument aux 26 Commissaires de Bakou réa-
lisé par Yakoulov en 1923 et dont ne sont
conservées que des esquisses et des photogra-
phies. Si la Tour de Tatline évoquait bien la spi-
rale chère à Yakoulov, le Monument aux 26
Commissaires de Bakou voulait résoudre le pro-
blème du mouvement par la tension interne et
l'organisation structurale de lignes et de
volumes immobiles. Ce devait être « une image
symbolique de la révolution : 1) par l'absence
de symétrie et d'équilibre, car l'équilibre est sta-
260
Le sans-objet suprématiste et les assemblages
de matériaux de Tatline se disputent la scène
des arts. À Vitebsk, dès la fin 1919, Malévitch
fonde l'Ounovis qui est le premier lieu d'une
nouvelle analyse et pratique des arts plastiques
(ce n'est qu'en mai 1920 que s'ouvre l'lnkhouk
de Moscou) ; à Pétrograd, Tatline forme son
projet d'un Monument à la Ille Internationale et
y travaille avec tout un « collectif créateur ».
C'est alors que se produit, au mois d'ao0t
1920, un événement inattendu : une exposition
en plein air, dans un kiosque à musique du bou-
levard Tvierskoï à Moscou, intitulée Exposition
de la peinture de Natan Pevsner, de la sculpture
de Naoum Gabo et de l'école de Pevsner. Gus-
tav Klucis ». À cette occasion, tout Moscou est
placardé d'une affiche-manifeste qui porte le
titre de Manifeste réaliste (Réalistitcheski Mani-
/est) et qui est signée « N. Gabo, Noton (sic)
Pevsner ». Ces deux artistes, pratiquement
inconnus, ne s'étaient jusqu'ici signalés par rien
de particulier. Ils n'avaient pas participé ?t
l'aventure du cubo-futurisme entre 1912 et 1920
et leur passé artistique, de façon générale, était
encore vierge. Seul Natan Pevsner (le futur
tique, alors que la révolution est tout dyna- Antoine Pevsner) avait acquis une certaine
misme et envolée ; 2) par la spirale qui est la notoriété, quoique toute récente. Il avait exposé
formule de l'équilibre rompu au nom de l'envo- par deux fois en 1918, à la Première Exposition
lée ; 3) par des gradins qui montrent la conti- de tableaux de l'Union professionnelle des
nuité et la progression du processus révolution- artistes à Moscou en mai-juillet et à la V• Expo-
naire ; 4) par la verticalité qui montre la hauteur sition nationale de tableaux (1918-1919) où il
et l'ampleur de l'envolée révolutionnaire n ». montra une dizaine d'œuvres. Mais surtout, il
Par ses formes asymétriques, déroulées avec était professeur de peinture aux Svomps, puis
force, ce monument est une véritable ziggourat aux Vkhoutémas, et avait même eu l'insigne
moderne destinée à la commémoration des honneur de remplacer Malévitch à la tête de
héros fusillés par les Anglais, auxquels Sergueï son atelier moscovite lorsque celui-ci partit
Essénine a consacré une célèbre Ballade dédiée pour Vitebsk à l'automne 1919"'. Pevsner parti-
à Yakoulov. cipa aussi à l'activité du Soviet des maîtres-
ouvriers-peintres entre décembre 1919 et mars
1920, date à laquelle le Soviet se transforma en
LE MANIFESTE RÉALISTE Institut de la Culture artistique. li prit parti, aux
ET L'ŒUVRE DE PEVSNER ET DE GABO premières séances de l'lnkhouk, pour une
ENTRE 1915 ET 1922 orientation pratique de l'Institut, contre la ten-
dance, représentée par Kandinsky, de faire de
Comme nous l'avons vu, entre 1919 et 1920, l'lnkhouk une organisation scientifique et théo-
l'effervescence artistique est à son comble à rique 79• Le groupe de Kandinsky l'emporte en
Pétrograd, à Moscou et ailleurs. Malévitch et avril 1920 et« après la victoire des partisans de
Tatline sont les protagonistes de l'art de gauche. l'orientation théorique, N. Pevsner, en tant que
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920}
partisan de l'orientation pratique dans le travail
de l'Institut de la Culture artistique, se désinté-
ressa de ce dernier et cessa par la suite de
prendre part à ses activités " '. ►►
li fallait que Pevsner ait une solide réputation
de « maître-ouvrier » pour succéder au fonda-
teur du suprématisme. li était considéré comme
un « spécialiste » du cubisme, dont il enseignait
la discipline. Parmi ses nombreux élèves, il
comptait Gustav Klucis, un artiste letton qui
deviendra un des créateurs les plus originaux du
constructivisme soviétique". Quant à son frère
Gabo, il était totalement absent de la vie
publique artistique avant ce mois d'ao0t 1920.
D'après un troisième frère Alexeï, il aurait eu
une activité intense à partir de son atelier mos-
covite ; il aurait fait des réunions et des dis-
cours, aurait participé à des débats où « il
anéantit publiquement les théories de ses adver-
saires[ ... ), comme le poète V. Mayakovsky et le
critique d'art O. Brik. "' » Gabo émigra à Berlin
où il joua, en 1922, un rôle important dans
l'organisation de l'exposition Erste russische
Kunstausstellung à la galerie Van Diemen. Il
partagea avec Natan Altman la fonction d'émi-
nence grise du commissaire principal David
Sterenberg, et il se tailla la part du lion :
huit œuvres dans la section de la sculpture
(alors qu'il n'y avait qu'un contre-relief de Tat-
line et une construction de Rodtchenko). Les
sculptures qu'il présenta à cette exposition
étaient, il est vrai, révolutionnaires : sa
Construction cinétique (Le temps comme nouvel
élément des arts plastiques) était constituée
d'une tige actionnée par un moteur dont le
mouvement créait un espace en état de vibra-
tion et sa Construction spatiale C (Modèle pour
une sculpture en verre) montrait une maîtrise
parfaite de la forme abstraite et bouleversait les
données séculaires de la sculpture dans la
mesure où elle la libérait définitivement de la
masse, permettant la circulation du vide. Mais
Gabo était, avant tout, un sculpteur et, en ce
sens, l'opposition qu'il marquera plus tard à
l'égard de l'œuvre de Tatline est purement fac-
tice : Tatline n'a pas fait une seule sculpture de
sa vie, mais il a créé avec ses reliefs picturaux un
nouveau genre artistique inexistant avant lui.
261
 L'AVANT-GARDE RUSSE
De toute évidence, les frères Pevsner et
Gabo, qui n'étaient plus des jeunes gens (en
1920, Pevsner avait trente-six ans et Gabo
trente tandis que Tatline en avait trente-cinq)
mais n'avaient pas encore participé à quelque
mouvement que ce fût, marquèrent très vite
leur opposition aux visées socio-politiques de la
branche la plus radicale de l'art de gauche, celle
des communistes futuristes, qui répandirent
pendant toute l'année 1918-1919 leurs positions
marxistes, matérialistes-monistes, collectivistes,
productionnistes 83 • Beaucoup de personnalités
de l'art de gauche, qui avaient pourtant accueilli
avec enthousiasme la révolution politique, refu-
sèrent dès le début cette façon de considérer
l'art comme une courroie de transmission du
pouvoir politique, comme au service de quelque
cause que ce soit. Ce fut le cas de Malévitch, de
Kandinsky, de Pougny, de Pevsner et de Gabo,
262
Vue de la Erste Russische Kunstausstellung
à Amsterdam en 1923.
A. Archipenko, Figure inclinée, 1911 . Bronze. Coll. part.
entre autres. Tatline, lui, se laissa embrigader
dans le camp des « matérialistes-monistes » for-
cenés.
C'est dans ce climat passionné que Pevsner et
Gabo font paraître leur Manifeste réaliste qui
fut de toute évidence le fruit de discussions pas-
sionnées entre les deux frères"'. En 1957, Gabo
raconte qu'à la fin de la troisième année qui sui-
vit la Révolution, « deux idéologies s'affron-
taient : une partie d'entre nous se groupa
autour de Tatline, une autre autour de mon
frère Antoine Pevsner et de moi-même [Gabo
oublie Kandinsky et Malévitch !). [... ] Le conflit
idéologique qui se déclencha entre les partisans
de Tatline (qui se nommaient « producti-
vistes ») et les nôtres ne fit qu'accélérer la rup-
ture, et nous mit dans l'obligation de faire une
déclaration publique. Le groupe de Tatline
visait à l'abolition pure et simple de l'art (ves-
N. Gabo, Construction spatiale C (étude pour une
sculpture en verre), 1922. Aujourd'hui disparue.
tige, selon lui, de l'esthétisme décadent d'une
société capitaliste) et demandait aux artistes qui
exécutaient des constructions dans l'espace de
se détourner de celle « occupation » pour se
consacrer à la fabrication d'objets utiles à la vie
matérielle de l'homme : chaises, tables, four-
neaux, maisons, etc. Nous étions fermement
opposés à ces vues matérialistes et politiques
sur l'art, et notamment à cette espèce de nihi-
lisme des années 1880 qu'ils prétendaient res-
susciter. C'est cela, surtout, qui nous incita à
publier un manifeste, de façon à bien mettre les
chos~s au point. Ce document fut tiré à cinq
mille exemplaires et apposé sur tous les
tableaux d'affichage de Moscou et de sa ban-
lieue, ainsi qu'à l'exposition en plein air qui
avait lieu au boulevard Tverskoï.,. »
Voici comment Pevsner, cette même année
1957, présente le Manifeste réaliste:« Le Mani-
feste réaliste de 1920 fut, pour Gabo et pour
moi, un acte décisif. En l'écrivant, nous pre-
nions le parti de la pureté et de l'indépendance
contre les idéologies et les teuvres à thèses.
Nous nous détachions de l'effervescence intel-
lectuelle des années 1915-1920, de ces heures
hantées par le désir de trouver de nouvelles
voies de connaissance spirituelle. Nous renon-
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
cions aux écrits théoriques comme aux contro-
verses d'écoles. Nous cessions de nous braquer
sur les théories et les aspirations des autres
avant-gardes européennes. Ceux qui ont lu
notre Manifeste réaliste savent qu'il n'est pas un
travail théorique et que sa préoccupation véri-
table est la recherche, absolument nécessaire,
pour la peinture et la sculpture d'un autre mode
d'expression que le volume massif.
Nous proclamions que le seul moyen de libé-
rer l'art de ses entraves était la destruction de la
masse compacte et la quête de l'espace et du
temps. L'espace et le temps avaient pour nous
cessé d'être des réalités séparables et nous refu-
sions la masse parce qu'elle n'était pas l'expres-
sion véritable de l'espace ... »
Contre les ténèbres de l'illusion
Pour Pevsner, le Manifeste réaliste n'était pas
une pétition de principe, mais, contre l'inflation
des déclarations tonitruantes et des débats
contradictoires et confus, l'artiste entendait que
le « Verbe et l' Acte » ne soient pas séparés.
Tout le début de ce manifeste est une attaque
contre le cubisme et le futurisme, auxquels
Pevsner et Gabo reprochent de ne « toucher
que la surface de l'art sans atteindre ses bases »,
de « sombrer dans les ténèbres de l'abstrac-
tion ». Notons ici l'emploi récurrent du mot
russe d'origine latine abstraktsiya. Pour Pevsner
et Gabo, ce mot désigne l'illusoire et vise, de
toute évidence, les rêveries de type symboliste
sur les autres mondes ; ils l'opposent d'ailleurs à
la réalité des lois de la vie. Ces réflexions sont
dans la ligne de la pratique des arts plastiques
novateurs entre 1910 et 1920. Elles rejoignent,
en particulier, les idées énoncées par Malévitch
qui, en 1913, qualifie une catégorie de ses
tableaux de réalisme transmental ; surtout, en
1915-1916, dans les petits manifestes publiés à
l'occasion de l'exposition 0,10, il donne au
suprématisme le nom de nouveau réalisme pic-
tural "' et se livre déjà, du point de vue du sans-
objet, à une critique du cubisme et du futurisme
qui ne sont pas, selon lui, allés assez loin dans la
destruction du figuratif. « Les formes du supré-
263
L'AVANT-GARDE RUSSE
matisme, du nouveau réalisme pictural, sont
déjà la preuve de la construction des formes à
partir de rien, formes trouvées par la Raison
Intuitive ... »
Quel réalisme ?
Dans le titre du manifeste de Pevsner et Gabo,
le mot « réaliste », qui peut donner le change au
premier abord, se laisse aisément définir à la
lecture du texte. Le réalisme dont il s'agit ici est
bien celui du réel au-delà des apparences , des
« véritables lois de la vie ». Cette « vie » dont il
est question n'est évidemment pas la vie de tous
les jours, le fameux gesellschaftliche Sein (l'être
social) marxien. Pevsner et Gabo prennent
résolument position, dans le Manifeste réaliste,
contre ce qui était devenu un slogan privilégié
du marxisme-léninisme et des artistes qui s'en
réclamaient, à savoir que « l'existence déter-
mine la conscience 89 ». Au-delà des accents
nietzschéens, qui sont fréquents en Russie pen-
dant le premier quart du XX' siècle"' et qui ont
marqué l'art de gauche (le suprématisme malé-
vitchien n'en est-il pas la preuve 7), le Manifeste
proclame que « la nécessité est la plus haute et
la plus juste des morales » et n'est pas sans rap-
peler la « nécessité intérieure » de Kandinsky.
Le texte hésite entre platonisme ( « chaque
chose possède une essence qui lui est attribuée
à elle seule•• ») et aristotélisme ( « lorsque nous
représentons des objets, nous arrachons [ ... ]
tout ce qui est accidentel et local, ne leur lais-
sant que leur essence et leur permanence, pour
manifester le rythme des forces qui se cachent
en eux » ). Cette dernière proposition dérive
directement de la pratique et de la pensée de
Tatline 92.
L'espace et le temps comme visées créatrices
La pensée de Pevsner et de Gabo en 1920 s'ins-
crit dans l'histoire des idées esthétiques de l'art
russe novateur qui n'a cessé de bouillonner
depuis au moins 1910 (ce qui ne diminue en rien
leur originalité par rapport à tous les courants
264
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
qui les ont précédés). Ainsi, leur proposition :
« La réalisation de nos sensations du monde
dans les formes de l'espace et du temps, voilà ce
qui est l'objectif unique de notre création plas-
tique » correspond bien à « l'engouement pour
la question de l'espace et du temps » qui
« acquit en Russie une force particulière dans
les premières décennies de notre siècle. Il gagna
de vastes cercles d'intellectuels, de savants et de
peintres. Ce furent sans aucun doute les théo-
ries de Minkowski et puis d'Einstein, populari-
sées en Russie avant et après la Révolution, qui
servirent d'impulsion de base à cet intérêt
presque frénétique 93 ».
La question de la quatrième dimension (le
temps) hante le débat artistique russe depuis
1911 94 • Rainer Crone a étudié, pour la Russie du
premier quart du xx• siècle, la façon dont les
découvertes scientifiques sur l'espace et le
temps se manifestent également dans les arts"
et parle de l'engouement du monde intellectuel
russe pour la géométrie non-euclidienne et pour
son introducteur Lobatchevski 96. Quant au ciné-
tisme que Pevsner et Gabo fondent dans les arts
plastiques, il était aussi dans « l'air du temps ».
Le célèbre linguiste Roman Jakobson, à
l'époque poète et théoricien transmental, n'écri-
vait-il pas en 1919: « Le temps s'immisce dans
toutes les dimensions spatiales. Nous ne pou-
vons déterminer la forme géométrique d'un
corps qui se meut par rapport à nous. Nous
déterminons toujours sa forme cinétique. Ainsi,
nos dimensions spatiales arrivent en fait, non
pas dans la pluralité tridimensionnelle mais
dans la pluralité quadridimensionnelle". » En
1916 déjà, dans son petit traité Du cubisme et du
futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme
pictural, Malévitch écrivait : « L'art, c'est savoir
créer une construction [... ] sur la base du poids,
de la vitesse et de la direction du mouvement [... ]
Les objets ont en eux une multitude de
moments temporels" . » Le fait que l'artiste ait
toujours été un résonateur des investigations
scientifiques 99 ne veut pas dire qu'il rivalise avec
A. Pevsner, Gamme grise, 1919-1920. H/t, 62 x 49 cm. Lausanne, galerie Alice Pauli.
le savant. Pevsner et Gabo ont été clairs là-des-
sus. La « raison intuitive » (Malévitch) ne vise
aucune logique de démonstration de l'acte créa-
teur, lequel se justifie par lui-même. Pevsner
265
L'AVANT-GARDE RUSSE
écrira, bien plus tard, en 1959 : « Dans mes
constructions spatiales qui sont bâties sur le
temps et l'espace, dans ces constructions,
aucune logique, aucune science ne peut nous
fournir l'œuvre (... ]. Il n'y a pas de formules
dans mes constructions spatiales ; la racine
d'une équation algébrique ne forme pas la
racine de mes constructions 100• ,.
Portée des propositions de Pevsner et Gabo
Pevsner et Gabo ont donc eu le génie de formu-
ler dans le Manifeste réaliste des idées existantes
mais encore balbutiantes. Ces formulations ont
sans aucun doute donné une impulsion décisive
à la naissance du constructivisme, en particulier
à son chef de file Rodtchenko. Leurs proposi-
tions sont les suivantes : le refus de la couleur
comme « accidentelle » et la proclamation du
« ton des corps, c'est-à-dire leur milieu 101 maté-
riel qui absorbe la lumière » (première proposi-
tion) ; l'affirmation de « la ligne comme direc-
tion des forces statiques cachées dans le corps,
et de leurs rythmes,. (seconde proposition) ; le
refus du volume au nom de la profondeur (troi-
sième proposition) ; le volume affranchi de la
masse (quatrième proposition) ; le cinétisme
A. Pevsner, Relief carré, 1922. Peinture chimique
absorbée sur plastique. Ancienne coll. Lydia Winston
Malbin.
266
A. Pevsner, Tite de femme italienne, 1915. H/t,
52 x 52,5 cm. Bâle. Kunstmuseum.
(cinquième proposition). Les réalisations et les
débats de toute l'année 1921 seront sous le
signe de ces principes lancés par Pevsner et
Gabo en ao0t 1920: la lumière, absorbée par les
matériaux, n'a pas besoin de la couleur pour
leur donner une tonalité picturale ; elle provient
autant de la pratique de Tatline et de tous ceux
qui, entre 1914 et 1920, ont créé des « reliefs
picturaux ,. en n'utilisant qu'accessoirement la
couleur (Pougny, Klioune, Vladimir Lébé-
dev ... ) que de Pevsner et de Gabo. Et le
« linéisme » n'est-il pas à la base du constructi-
visme (en 1920, Rodtchenko expose sa série de
toiles« Linéisme » datées de 1919; en mai 1921,
il écrit son texte « La Ligne ,. un, resté inédit
jusqu'à une date récente). Il suffit de regarder
les photographies de l'exposition de l'Obmo-
khou en mai 1921 pour voir à quel point les
sculptures des frères Guéorgui et Vladimir
Stenberg, ou celles de Ioganson sont des écha-
faudages de lignes à travers lesquelles circule
l'espace. Quant aux sculptures suspendues de
Rodtchenko (Cercle dans cercle, Ovale dans
ovale, Triangle dans triangle, Hexagone dans
hexagone), elles annoncent à plusieurs années
de distance les mobiles de Calder.
Les tableaux de Pevsner datés d'avant 1924
(Formes abstraites, Tête de femme italienne,
L'Absinthe) sont bâtis sur un réseau de lignes
N. Gabo, Tite de femme, 1917-1920. Celluloïd et métal,
62,2 x 48,9 cm. New York, MoMA.
créant des unités cellulaires, triangles, trapèzes,
cônes, ellipses, toute une iconographie qui
indique une interprétation originale du cézan-
nisme géométrique (la mise en géométrie de la
nature). La potentialité du relief est évidente
dans les tableaux pevsnériens. Il semble même
que l'auteur de la Tête de femme italienne
- toute en mordorures, de ses nuances jaune
roux que Pevsner affectionne, manifestant ainsi
un des prismes colorés essentiels produits par
l'Ukraine - ait fait des expériences de bas-reliefs
avant son passage en 1923-1924 à une création à
trois dimensions. C'est ce dont témoigne la
Composition récemment retrouvée, datée de
1917 où, sur un bois mordoré sont appliqués des
éléments de plâtre semi-spiraliques formant
trois ellipses, une sorte de corps purement plas-
tique. Pevsner a donc bien travaillé sur la forme
abstraite avant les années vingt. On pourrait
dire qu'il a donné dans ses « tableaux » la ver-
sion picturale des Tetes de Gabo (1915-1916) où
l'on retrouve, en trois dimensions, le même
LE PRÉ-CONSTRUCTIVISME (1913-1920)
vocabulaire de plans géométriques. Le dialogue
créateur entre les deux frères s'est poursuivi
pratiquement jusqu'à la mort de Pevsner, même
si entre 1915 et 1922 Gabo a eu l'audace des
autodidactes et a fait des œuvres plus radicales
que celles de Pevsner, œuvres dont la plupart
des originaux ont disparu. Pevsner, certes broté
d'une passion aussi dévorante que Gabo, était
passé par toutes les étapes de l'enseignement
académique mais il avait davantage l'esprit d'un
artisan fervent du Moyen Âge visant à chaque
fois à faire son « chef-d'œuvre ». Nous trouvons
peu de traces d'hésitations chez Pevsner, peu de
déchets. Peut-être les a-t-il éliminés. Chaque
œuvre est unique, décisive, totalement nouvelle.
Pevsner ne se répète pas. S'il a, comme Gabo,
opéré une révolution dans l'histoire de la sculp-
ture, il ne s'est jamais laissé aller à la multiplica-
tion des objets qu'il créait. L'esthétique des
« facettes » qui est celle de Gabo dans ses sculp-
tures et celle de Pevsner dans ses tableaux entre
1915 et 1922 prend en compte toute une culture
picturale qu'on pourrait appeler« cristalline» et
qui est manifestée en Russie et en Ukraine
depuis Vroubel, peut-être même avant. On sait
que Pevsner, dans son enseignement des
Vkhoutémas, donnait des cristaux à ses élèves
pour réaliser des compositions cubistes « en
représentant le cristal vu simultanément sous
plusieurs angles 103 ,._
Il résulte de tout ce qui a été exposé ici que le
Manifeste réaliste, s'il n'est pas le« manifeste du
constructivisme », doit être pourtant compté,
comme ses auteurs le peintre Pevsner et le
sculpteur Gabo, parmi les précurseurs du
constructivisme soviétique autant que du
constructivisme européen. Malheureusement,
en Russie soviétique, la phase purement créa-
trice - ou, si l'on veut, « de laboratoire » - fut
très vite stoppée au nom de la « production »
alors qu'en Occident, Pevsner et Gabo (après
qu'ils eurent quitté l'URSS) ou encore les
constructivistes de De Stijl ou du Bauhaus ont
utilisé les procédés technologiques et les maté-
riaux les plus nouveaux pour saisir dans leurs
objets à trois dimensions les rythmes du monde.
 CHAPITRE 10
LE CONSTRUCTIVISME
LES « CONSTRUCTIONS »
Le constructivisme est né en réaction contre le
tableau de chevalet. La construction à trois
dimensions remplace le tableau, désormais
déclaré caduque. Il ne reste, dans la grande
majorité des cas, que des photographies de ces
constructions, qui étaient fragiles, faites dans
des matériaux périssables. Mais là aussi, comme
pour les contre-reliefs de Tatline, la force
conceptuelle de ces travaux est si grande qu'ils
dégagent aujourd'hui encore des énergies créa-
trices dont les effets sont loin d'être épuisés.
Ainsi que l'écrit Éléna Sidorina, « à partir des
reliefs de Tatline, il n'y avait plus qu'un pas
jusqu'à la construction, c'est-à-dire jusqu'au tra-
vail avec des matériaux réels dans un espace réel
et cela précisément était de la plus grande
importance pour les débuts du construc-
tivisme' ». Toutefois, si le Monument à la 11/e
Internationale avait l'ambition de faire servir le
travail sur les matériaux réels à une création uti-
litaire et réelle, cette visée était alimentée idéo-
logiquement par Pounine, alors que Tatline res-
tait avant tout un impulseur d'idées, d'énergies,
de création ; aussi, le constructivisme en tant
que tel lui resta étranger, et nous ne trouvons
chez lui aucune construction plastique.
Dans le Groupe de travail des constructivistes
né début 1921 à l'intérieur de l'lnkhouk mosco-
vite 2, tous les artistes cessèrent la peinture de
chevalet à ce moment-là. Certes, tous ne firent
pas des constructions plastiques : ainsi, Alexeî
Gane, l'auteur de la brochure-programme Le
Constructivisme (1922), fut un « constructeur
des actions de masse » et designer de ce nou-
veau théâtre né après la Révolution, tandis que
Lioubov Popova ou Varvara Stépanova
œuvraient plutôt comme « constructeurs » de la
scène ou du livre. Mais tous les autres - Rodt-
chenko, Ioganson, Médounetski, Vladimir et
Guéorgui Stenberg - ont créé un style plastique
constructiviste unique en son genre. Leurs
œuvres, totalement révolutionnaires par rapport
à la tradition renaissante, voire avant-gardiste,
figurent sur les photographies de l'exposition
que l'Obmokhou organisa en mai 1921 à
Moscou '. L'Obmokhou était formé de jeunes
artistes qui, au moment de la Révolution, termi-
naient Jeurs études à l'École Stroganov et furent
intégrés, sur présentation de leurs travaux de fin
d'année, à l'/zo, où ils développèrent une
grande activité dans l'art de propagande•. Trois
membres de l'Obmokhou, K. Médounetski et
les frères Vladimir et Guéorgui Stenberg, parti-
cipèrent aux discussions de l'lnkhouk en mars-
avril 1921 sur le thème « composition et
construction ». Ils envisageaient la construction
de façon tout à fait originale. Leurs « projets de
construction » étaient, de fait, des épures, une
sorte de dessin industriel, qui correspondait à
leur résolution de rompre avec l'art pour explo-
rer le domaine de la technique.
Réconcilier l'art et la technique, n'était-ce
pas revenir aux sources premières de la technè
grecque ? Ce processus avait fait son chemin
dans I'« art de gauche» avec la mise en avant de
la facture. Gane, lui, avait essayé, dans les dis-
cussions du Groupe de travail des Constructi-
vistes, d'introduire la notion de « techtonique »
(tektonika) '. Les idées bogdanoviennes sur la
façon d'organiser la vie à l'intérieur de la cul-
ture prolétarienne communiste étaient ici à
l'œuvre : il ne s'agissait plus seulement de décla-
269
L'AV ANT·GARDE RUSSE
A. Rodtchenko, Construction spatiale blanche sans-objet
{reconstitution), 1918. Aluminium, 46 x 39 x 34 cm.
Cologne, galerie Omunynska.
P. Mitouritch, Peinlurr, 1918. Photographie d'Wle œuvre perdue.
270
LE CONSTRUCTIVISME
rer que le tableau était mort, il fallait encore
que l'art meurt pour laisser place à la construc-
tion technique de la vie. « Nous déclarons à l'art
une guerre impitoyable », telle est l'exergue du
livre manifeste de Gane en 1922. Toutefois, la
création par les constructivistes d'une nouvelle
forme et d'une nouvelle méthode artistique
contredisait leurs intentions proclamées de
« passer de la construction à la technique et à
l'invention » (Ioganson, mars 1922} et de faire
du constructivisme « le fossoyeur de l'art »
(Gane, 1924)'. Lissitzky et Ehrenburg furent
parmi les premiers à propager le constructi-
visme comme style, comme nouvelle esthétique
(les deux numéros de la revue berlinoise
Viechtch Gegenstand-Objet au début 1922 et le
livre d'Ehrenburg Et pourtant elle tourne). Pou-
gny écrivit un article cinglant où il ironisait sur
les contradictions qui régnaient dans le rapport
que les constructivistes entretenaient entre pra-
tique et esthétique : « Je me permettrai de dou-
ter que les machines de Léger aient d'autre P. Mitouritch, Alphabet en volume. Les petits cubes, c. 1921. Encre de Chine et gouache sur papier et carton. Moscou,
conformité à leur but qu'esthétique ; on peut coll. part. {famille de l'artiste).
même penser qu'une locomotive peinte par Exposition de l'Obmokhou à Moscou en mai 1921.
Léger se distinguera sensiblement d'une loco-
motive dans la réalité 7• »
Toujours est-il que les œuvres présentées en
mai 1921 par l'Obmokhou, celles de l'exposi-
tion-programme 5 x 5 = 25 à l'automne 1921,
enfin celles de l'exposition Les Constructivistes
(c'est la première fois que le mot apparaît publi-
quement) des frères Vladimir et Guéorgui Sten-
berg et de Médounetski en janvier 1922" mon-
trent à quel point les constructions de
Rodtchenko, loganson, Vladimir et Guéorgui
Stenberg, Médounetski proposaient une forme
artistique inédite, radicale, qui, même si elle fut
baptisée « étape analytique du constructi-
visme », n'en restait pas moins une structuration
accomplie, originale, de l'espace se suffisant à
elle-même.
Les constructions spatiales de Rodtchenko
En 1918, Rodtchenko crée des constructions
spatiales, les Sculptures blanches sans-objet•, qui
bouleversent les données séculaires de la sculp-
271
L' AVANT-GARDE RUSSE
A. Rodtchenko, Construction spatiale ovale, c. 1920.
Contre-plaqué peint et fil de fer, 83,5 x 58,5 x 43,3 cm.
Coll. Costakis, inv. 1019.
A. Rodtchenko, Construction spatiale suspendue, c. 1920.
Contre-plaqué peint et fil de fer. Photographie de l'œuvre
aujourd'hui disparue.
272
ture. Les photographies montrent qu' il s'agit
bien là de sculptures car toutes ces œuvres pré-
sentent un socle : rond dans la Construction spa-
tiale n° 3, rectangulaire dans la Construction
spatiale n° 6 et rectangulaire et rond dans la
Construction spatiale n° 5 10• De ce socle s'élève
un élément vertical droit fait de plans géomé-
triques rectangulaires, auxquels viennent s'ajou-
ter tantôt des sphères plates et d'autres plans
qui tiennent en équilibre sans créer de volume,
tantôt une construction en plans rectangulaires
et sphériques placée sur l'axe vertical en état
d'apesanteur. Ces œuvres sont à la fois simples
par leurs formes minimales et d'une complexité
inouïe quant aux combinaisons des différents
éléments. Jamais sans doute on n'était allé aussi
loin dans la réduction de la « chair des choses ,.
à leur squelette, à leur carcasse. Il n'y a plus que
des rythmes qui scandent l'espace.
Ce minimalisme se radicalise lors de la
fameuse exposition de l' Obmokhou en mai
1921. Rodtchenko y présente une série de sculp-
tures suspendues au plafond par un fil de
fer, qui constituent les premiers « mobiles » du
XX" siècle, si l'on excepte les deux lustres en fer-
blanc aux formes abstraites et capricieuses
conçus par Yakoulov et exécutés par Bromirski
pour le Café Pittoresque. L'éclairage des sculp-
tures suspendues de Rodtchenko 11 s'inspirait
probablement, d'ailleurs, de celui du Café Pitto-
resque. La lumière faisait jouer la couleur
argent dont étaient recouverts les éléments
linéaires des constructions, comme, au Café Pit-
toresque, la lumière sur le fer-blanc. Les sculp-
tures de Rodtchenko (en contre-plaqué) étaient
peintes en argent pour imiter le métal. Il y eut
cinq types de Constructions spatiales : triangles
dans triangles, hexagones dans hexagones, qua-
drilatères dans quadrilatères, circonférences
dans circonférences, ellipses dans ellipses. Seule
la Construction avec ellipses s'est conservée.
Toutes se pliaient pour être rangées.
Entre cocotte en papier et mère gigogne, ces
œuvres dénotent une ingéniosité qui ne s'est
jamais démentie chez Rodtchenko. Dans le
mê me temps, elles découvrent des espaces A. Rodtchenko, Composition abstraite. 1917. Détrempe sur papier, 44 x 31 cm. Moscou, archives Rodtchenko.
inédits à l'intérieur de la géométrie euclidienne,
et constituent un nouveau pas dans la libération
LXXII
V. Lébédev. Relief, c. 1920. Assemblage de bois, 53,5 x 36 cm. Coll. part. S. Sienkine, Rabis, c. 1920.
Huile sur bois, 117 x 47 cm. Coll. part.

L. Popova, Construction, c. 1921. Huile avec poussi~re de marbre sur bois, 119,5 x 89,S cm. Coll. part.

LXXIV LXX
 LE CONSTRUCTIVISME

de la sculpture de la masse, dans la ligne de ce

que réclamait le Manifeste réaliste de Pevsner et
de Gabo en 1920 ; elles créent la transparence,
la circulation de l'air, de la lumière, de l'espace
entre les lignes, à l'instar de ce que Tatline avait
in uguré avec sa Tour. Ces structures représen-
tent par elles-mêmes des planètes ayant leur
propre vie, comme les planètes du système
ll>laire.
Le constructivisme se caractérise par le souci
constant de capter les mouvements du monde
qui passent à travers le corps. Ainsi, le critique
hongrois Alfréd Kemény, qui séjourna à Mos-
cou en 1921 et participa à plusieurs séances de
l'lnkhouk, pouvait-il déclarer en 1923: « L'être
humain est soumis à des lois rigoureuses de
construction cosmique dans l'organisation phy-
siologique de son corps. En tant qu'élément
constructif individuel de l'élément constructif
universel, il lui est nécessaire, pour les raisons
cosmophysiologiques les plus profondes, de se
livrer à la construction, à la mise en forme
constructive ". ,. Plus loin, il précise sa pensée : A. Rodtchenko, Construction spatiale, c. 1920.
Bois et clous, 47,3 x 19,5 x 17,5 cm. Duisburg,
« Le monde est ramené à sa relativité, à sa Wilhelm-Lehmbruck Museum.
logique créatrice originelle qui forme le cos-
mique à partir du chaos, le chiffre à partir de A. Rodtchenko, Construction spatiale, 1921.
Bois et clous. Moscou, Archives Rodtchenko.
l'indifférencié, l'univocité à partir de la multipli-
cité[ ...). L'art constructif est orienté vers la col-
lectivité. Mais un art collectif n'est pas possible
dans l' anarchie générale de la société bour-
geoise existante. Art du prolétariat, l'avenir
n'en bénéficie pas encore. Sa condition préa-
lable. est la révolution mondiale du
prolétariat ". » C'est dans ce climat d'exaltation
idéologique que naît le constructivisme où
- selon le schéma marxien - l'art est un instru-
ment du bouleversement socio-économico-poli-
tique , alors que dans le suprématisme l'art
pénètre d'un bout à l'autre le processus révolu-
tlfhlnaire, comme son alpha et son oméga ••.
En 1921 encore, Rodtchenko réalise une troi-
sième série de constructions spatiales tout à fait
différentes, constituées de morceaux de bois
d'épaisseur et de longueur variables (de la
!llaguette à de petites poutres). Il ne reste mal-
heureusement que des photographies de ce tra-
G. Stenberg. Relief ovale, c. 1920. Assemblage de bois, métal. verre rempli de sel bleu. liège el sable vail qui frappe par son caractère massif et sa
sur bois. 40,5 x 25 cm. Coll. part.
monumentalité, rappelant en cela l'architecture

LXXVI 273
L'AVANT-GARDE RUSSE
ou les objets traditionnels de la Moscovie.
Rodtchenko, dans un texte inédit de 1922 (une
« automonographie », selon Khan-Magomé-
dov ") intitulé Le Passage du laboratoire, à tra-
vers l'art de la peinture et les formes spatiales
constructives, vers l'initiative industrielle, définit
ainsi sa création : « Ce sont les dernières
constructions spatiales que j'ai élaborées de
façon expérimentale. Elles démontrent univer-
sellement qu'à partir de formes semblables, on
peut construire de tout, avec des systèmes, des
modes et des mesures différents.
Avec ces œuvres en tant que constructions
réelles, j'ai dit [ ... ) au futur constructeur de
l'industrie : "Rien n'est dO au hasard, tout est
calculé" [... ].
Le principe universel est : simplifier 1•. »
Médounetski, Vladimir et Guéorgui Stenberg
Les autres exposants de l'Obmokhou de mai
1921 étaient de jeunes artistes, à peine sortis de
leurs études. Les œuvres qu'ils présentèrent
constituent une révolution dans la conception
de la sculpture mais aussi de l'art en général.
Certes, le public russe avait été habitué depuis
1914 (les reliefs picturaux de Tatline) à considé-
rer comme œuvres d'art des assemblages de
matériaux les plus hétéroclites, les moins
nobles. Mais en 1921, les frères Vladimir et
Guéorgui Stenberg, Médounetski et Ioganson,
franchissent un pas supplémentaire : ce ne sont
que tiges nues formant des appareillages de
type technologique, pour quelque expérience
d'ingénieur. Il ne fait pas de doute que le prin-
cipe d'économie que l'on constate dans ces
œuvres n'aurait pas été possible sans le supré-
matisme. Les préoccupations de ces artistes qui
« fondent » le constructivisme sont cependant
tout autres que celles de Malévitch. Ils veulent
s'approprier le monde technique pour
l'affirmer ; s'ils cherchent les rythmes premiers,
essentiels, à l'état nu, c'est en affirmant le
monde matériel.
De tous les travaux présentés à l'Obmokhou
de 1921, seule reste la Construction spatiale de
Médounetski en étain, laiton, fer peint et acier
274
sur une base en métal peint. Ce chef-d'œuvre
du minimalisme est une combinaison de quatre
formes géométriques : la spirale, le cercle, le tri-
angle, l'arcade. Le socle est un cube en plaques
métalliques peintes en noir. Sur cette kaaba
constructiviste se dresse une structure dont
voici la description : « Touchant un coin de la
base, la pointe d'un triangle en laiton poli
s'élève en faisant un petit angle. Ce triangle est
percé par une tige de métal peinte en rouge vif
qui monte à partir du centre du cube, puis se
recourbe au-dessus du coin opposé à la pointe
du triangle. Attaché à la tige, il y a un ruban
plat d'étain, courbé en forme de S. Le triangle,
qui passe à travers un disque d'acier fabriqué à
la machine, touche la tige sur un de ses bords et
la base sur un autre. Médounetski a contrôlé ses
éléments en les limitant à trois axes « pla-
naires» (planar]: 1) un axe vertical dominé par
la tige et montant dans la diagonale de la face
supérieure du cube - cela est le plan strict qui
met en place toutes les quatre pièces : 2) le plan
penché du triangle et 3) le plan penché du
cercle d'acier (parallèle à l'axe central de la
courbe en S)". »
Quoi qu'en ait dit Médounetski, le caractère
utilitaire, voire productif d'un tel travail, n'est
guère évident. Il s'agit en fait d'une sculpture :
les différents aspects de cette construction spa-
tiale ne se peuvent découvrir que si on en fait le
tour. On notera aussi les jeux de facture, la
combinaison du matériau brut qui reflète sa
propre lumière et du matériau peint. En ce sens,
cette Construction spatiale est à mettre en rap-
port avec l'œuvre sculpturale de Katarzyna
Kobro, magnifique efflorescence de l'art nova-
teur du xx• siècle.
Les frères Vladimir et Guéorgui Stenberg
créèrent, eux, des Constructions d'appareillage
spatial (konstrouktsiya prostranstvienovo soo-
roujéniya, en abrégé KPS) dont il nous reste des
photographies, quelques dessins et les recons-
tructions qui ont été exécutées avec la participa-
tion de Vladimir Stenberg (Guéorgui est mort
en 1933). Ces témoignages restituent assez bien
la totale nouveauté qu'ont pu constituer ces
structures de bois, de verre et de fer ; elles rap-
pellent les constructions technologiques qui,
G. Stenbcrg, Construction th couleurs, 1919. Huile sur
carton, 27 x 17 cm. Buffalo, Albright-Knox Art Gallery,
George B. and Jenny R. Matthews Found, 1976.
K. Médounetski, Construction n 7, 1921. H/t, 71 x 62 cm.
Krasnodar, Musée régional.
LE CONSTRUCTIVISME
depuis la seconde moitié du x1x• siècle, utili-
saient le fer et dont le symbole, qui domine tout
l'art constructiviste dans son dit et son non-dit,
est la tour Eiffel. Les frères Stenberg, de même
que Médounetski, considéraient leurs travaux
comme des investigations spatiales visant la réa-
lisation de vrais bâtiments " ou de constructions
utilitaires, mais ces pièces, telles qu'elles nous
sont transmises, manifestent une réelle beauté
artistique, par ce trait qui fait l'œuvre d'art
depuis qu'elle existe comme produit des mains
de l'homme, à savoir la création d'un certain
rythme, ou ordre, traçant, organisant un certain
espace.
En janvier 1922, les trois « constructeurs »
ouvrent au public leur propre exposition qui a
pour titre Les Constructivistes. K.K. Médou-
netski, V.A. Stenberg, G.A. Stenberg. Cette
manifestation est la prolongation de l'Obmo-
khou de mai 1921. Des peintures pré-constructi-
vistes des environs de 1920 y sont exposées, qui
portent le nom de « coloro-constructions ». La
Coloro-construction n° 9 de Vladimir Stenberg
est une variation encore suprématiste sur la
couleur pure avec son fond tendant au mono-
chrome gris. Cependant, les lignes tiges qui tra-
versent de part en part, verticalement, la sur-
face picturale ainsi qu'une forme circulaire au
centre d'un trapèze arrondi et quadrillé d'élé-
ments linéaires droits font sortir l'œuvre du
suprématisme. Dans la Coloro-construction du
Musée russe, le suprématisme n'est déjà plus
qu'un souvenir. Il s'agit en fait d'un échafau-
dage de plans quadrilatères, lesquels sont
constamment mis à mal, ici par une ligne
sinueuse, là par un zigzag, ailleurs par les boules
qui semblent fixées à des tiges. Les couleurs
sont très vives : des rouges intenses côtoient des
bleus, des gris, des jaunes. Les trois Coloro-
constructions n° 10, 12 et 13 proposent plusieurs
approches du problème : tantôt de simples
lignes tiges forment des mouvements capricieux
(rappelant l'esquisse du décor de Yakoulov
pour L'Échange de Claudel au Théâtre de
Chambre de Moscou en 1918), tantôt une forme
circulaire blanche où des éléments supréma-
tistes sont entourés de rythmes sphériques frag-
mentaires, tantôt un polygone blanc flotte sur
275
 LE CONSTRUCTIVISME

G. Stenberg, Construction d'un appareillage spatial,

KPS 13, 1919-1920. Reconstitué en 1973-1974. Fer oxydé
assemblé par boulons et soudé, verre, bois enduit et peint,
tirants en acier. 241 x 73 x 129 cm. Paris, MNAM.

G. Stenberg, Construction d'un appareillage spatial,

KPS 11 , 1919-1920. Reconstitué en 1973-1974. Fer oxydé
assemblé par boulons et soudé, fer soudé et chromé, bois
enduit, verre et tirants en acier, 237 x 47 x 85 cm.
Paris, MNAM.

un fond noir avec un léger sfumato (un peu

dans la ligne de Klioune).
Guéorgui Stenberg, outre des constructions
qui combinent les plans quadrilatères, les lignes
droites et les cercles, expose une série de
travaux tout à fait originale, ses « coloro-
constructions de matériaux », qui sont, en fait,
des collages-reliefs. Sa Coloro-construction de
matériaux n° 7 comprend du fer-blanc, du verre,
du sable sur bois. Cette œuvre est très proche
du dadaïsme européen, bien que conceptuelle-
ment issue des reliefs de Tatline. La Coloro-
construction de matériaux de l'ancienne collec-
tion Benedict, qui choisit l'ovale d'un objet
comme cadre, comporte le même assemblage V. Stenberg, Construction, KPS JI, maquette pour
V. Stenberg, Construction, 1920. Photographie
de matériaux : cette œuvre ne figure rien, sans d'une œuvre perdue. la reconstitution, 1973-1974. Bois, 83 x 28 x 41 cm.
être pour autant abstraite comme chez Tatline ; Paris, MNAM.
il s'agit plutôt d'une sorte de capriccio construc-
tiviste fait de morceaux trouvés et placés tels K. Vialov, Construction, c. 1921-1922. Bois, métal,
quels. fil de fer, 40 x 47,5 x 29,5 cm. Cologne, musée Ludwig.
L'exposition Les Constructivistes présentait
aussi, à côté de ces travaux, des constructions à
tiges et plans. Un court manifeste accompagnait
la présentation, intitulé très modestement Les
Constructivistes au monde. Le slogan mis en
exergue déclarait : « Le constructivisme
conduira l'humanité, avec une dépense mini-
male d'énergie, à maîtriser des réalisations
maximales dans la culture 1• . » A ce principe
d'économie, issu essentiellement du supréma-
tisme, s'ajoutait une revendication d'universa-
lisme, d'une « culture panhumaine » et un rejet
radical des « marécages de l'esthétisme », des
« drogues douceâtres » que sont l'art et la
beauté. C'était peu, mais c'était assez pour que
ces jeunes créateurs s'inscrivent à jamais dans le
nouveau mouvement dont ils avaient été les
pionniers. Cette phase appelée « de labo-
ratoire » a eu la brillance, la brutalité et la briè-
veté d'un météore. Les réalisations de 1921

276 277
 L'AVANT-GARDE RUSSE
K. Ioganson, Étude en balance. c. 1920. Photographie
d'une œuvre perdue.
relevaient encore de la création artistique mais
elles allaient laisser place à la pure technique de
production . Les frères Stenberg, comme
Médounetski, se mirent alors à travailler pour le
théâtre, en l'occurrence le Théâtre de Chambre
de Taïrov.
Karl Ioganson
L'exposition de l'Obmokhou fut aussi l'occa-
sion de faire connaître un autre jeune créateur,
Karl loganson. Ses travaux spatiaux, d'une
grande originalité, ne connurent que deux expo-
sitions, celle de l'Obmokhou et la fameuse
Erste russische Kunstausstellung à la galerie
Van Diemen (Berlin, 1922). Ioganson meurt en
1929. De ses« constructions techniques de bâti-
ment » ne nous restent que des photographies,
qui montrent que cet artiste est allé le plus loin
possible dans la réduction des lignes à de
simples traits nus, bruts, sans aucune concession
à la joliesse. Il semble avoir emprunté à Rodt-
chenko son principe plastique fondamental de
la ligne droite tel qu'il apparaît dans les illustra-
278
tions du minuscule catalogue de l'exposition
5 x 5 = 25 : Rodtchenko avait réalisé tantôt un
simple trait traversant en diagonale la feuille,
tantôt un trait en diagonale venant heurter un
autre trait pour former un angle, tantôt encore
de grandes diagonales s'entrecroisant pour for-
mer des angles, les uns vers le haut, les autres
vers le bas.
On connaît le goQt de l'auteur des mobiles
pour les constructions-gigogne. loganson tra-
duit le linéisme de Rodtchenko en structures
spatiales faites de tringles toutes simples. Dans
son Étude en équilibre - dont une photographie
est reproduite par Moholy-Nagy en 1929 dans
son livre La nouvelle vision : du matériau à
l'architecture - . les tiges qui formaient des tri-
angles, des rectangles, des trapèzes, des pyra-
mides, le tout totalement transparent, étaient
appuyées sur un socle formé par une équerre
triangulaire. Une ficelle, fixée à deux angles de
la sculpture et que l'on pouvait tirer, mettait en
mouvement l'ensemble des tiges qui prenait une
autre position mais restait en équilibre. Alors
que chez Rodtchenko le moindre souffle d'air
permettait le mouvement de la structure, chez
Ioganson cette mobilité était le résultat d'une
manipulation (dans une œuvre de Gabo de
1922, un moteur mettra en action une simple
tige métallique).
Le cinétisme était dans l'air en Russie à cette
époque : on pourra rapprocher de ces œuvres
les disques colorés de Baranov-Rossiné pour
son piano optophonique, mis en mouvement au
rythme de la musique jouée (deux concerts
optophoniques furent donnés à Moscou en
1923).
Gustav Klucis
Dans ces mêmes années, une autre œuvre allait
contribuer à la naissance du constructivisme,
celle du Letton Gustav Klucis. Cet artiste passa
par l'atelier de Malévitch, puis par celui de
Pevsner. Après quelques essais cubo-futuristes
(des dessins remarquables, quelques tableaux à
l'huile tantôt pevsnériens tantôt malévitchiens),
il produit en 1919-1920 une série de travaux
j
G. Klucis, Ville dynamiq~. 1919. Gouache,
photomontage, collage et crayon sur papier,
37,5 x 25,8 cm. Riga, Musée de Lettonie.
sans-objet dont quelques-uns sont suprématistes
mais dont la majorité se démarque de tout ce
qui se faisait alors et combine plan et volume
axonométrique. Le collage Ville dynamiq'ùe et
le tableau du même nom, tous les deux de 1919,
sont parmi les plus fortes réalisations de la
phase préconstructiviste. La facture y joue un
rôle essentiel : gouache, aluminium, photogra-
phie, crayon forment les éléments du collage ;
du sable et du béton se mêlent à l'huile sur la
planche de bois. Mais ce qui frappe dans ces tra-
vaux, de même que dans le Tableau axonomé-
trique (1920), c'est la création d'un monde plas-
tique nouveau qui contient en lui ses propres
énergies, son propre mouvement, sa propre vie.
Les quelques lignes adressées le 5 janvier 1921
au peintre Valentina Koulaguina, qui deviendra
sa femme, caractérisent bien les visées de
Klucis : « Celui qui a saisi la loi de la quatrième
dimension se trouve auprès de toi [... ). Il n'y a
pas d'amour en général. La beauté n'est ni
basse ni haute. Ces mots proviennent de
l'ancien monde et doivent pour cela être annihi-
lés[ ... ). Je bâtis une réalité nouvelle qui
n'existe pas encore [ ... ]. Travailler et encore
LE CONSTRUCTIVISME
travailler, sérieusement, précisément. Ce sont fà
les éléments permettant de découvrir des "amé
riques". » Le caractère cosmogonique des
œuvres de Klucis est très net. S. Khan-Magomé
dov les compare aux proounes que Lissitzky
créait au même moment à Vitebsk '. Cepen-
dant, si les travaux de Klucis et de Lissitzky on
en commun d'être des prospections spatiales
avec des visées architecturales, Lissitzky reste
lui, dans le cadre du tableau de chevalet avec
des variations iconographiques issues du supré-
matisme, alors que Klucis présente dans chaque
structure un microcosme qui tire son énergie du
macrocosme de l'Univers.
Ayant participé aux discussions de l'Inkhouk
au début 1921 sur le passage de la composition
à la construction "', Klucis créera une série de
constructions dont il ne nous reste malheureu-
sement que des photographies. Tout à son
enthousiasme « pour trouver de nouvelles
méthodes et formes d'art », Klucis est hanté par
« la facture, les constructions, les expérimenta-
tions colorées, les différents échafaudages de
villes fantastiques '' ».
Les constructions de Klucis de 1921 sont de
deux types : des stabiles et des mobiles suspen-
dus. Un de ces stabiles 24 consiste en une combi-
naison de rectangles allongés qui s'emboîtent, la
ligne droite étant le principe directeur de
l'ensemble. Klucis entend créer un système
d'équilibre où la pesanteur de l'attraction est
vaincue. Il reprend ce procédé plastique pour
son projet de stand-présentoir de journaux
(1922, encre de Chine sur papier).
Ce jeu d'équilibre est encore plus manifeste
dans les mobiles qu'il réalise; à la différence de
ceux de Rodtchenko qui planaient suspendus
au plafond, ceux de Klucis étaient en état de
vol, suspendus à un fil accroché à un piton
enfoncé dans le mur. Dans une de ces construc-
tions '', on a affaire à une combinaison d'ellipses
qui se déploient verticalement, maintenues dans
un équilibre fragile par une ficelle fixée à un
clou planté dans la cimaise tandis que trois
ellipses imbriquées s'appuient sur le sol. Cette
structure oscille donc entre état de suspension
et station verticale. Il y a quelque chose de pro-
fondément suprématiste dans ce jeu entre équi-
279

libre et déséquilibre, mouvement et statique. Le
caractère suprémo-constructiviste est encore
plus fort dans les deux Constructions
suspendues ,. qui sont comme des planètes
prêtes à se mettre sur orbite dans le mouvement
universel du monde. Ces œuvres sont, à s'y
méprendre, l'« appareil suprématiste d'un seul
bloc, sans aucune jointure » que décrit Malé-
vitch en 1920 : « La poutre est fondue avec tous
les éléments semblablement au globe terrestre
qui porte en lui la vie des perfections de telle
sorte que chaque corps suprématiste construit
sera inséré dans l'organisation naturelle selon la
nature physique et formera par lui-même un
nouveau satellite 27 , »
Pour qui en douterait encore, on ne saurait
assez souligner combien les chiquenaudes malé-
vitchiennes se répercutent dans le constructi-
visme. Pourtant, s'il est clair que Klucis réalise
un projet suprématiste, il reste néanmoins
constructiviste par son choix délibéré d'une
technologie appuyée. Cela se traduit dans des
G. Klu<=!5, É""fe pour un haut-'!arleur, n 7, 1922. Gouache, pastel et encre sur papier, 26,9 x 17,7 cm. Coll. Costakis, inv. 360. projets d'une richesse et d'une vigueur for-
G. Klu~, Proiet pour une enseigne avec haut-parleur, c. 1922. Pastel et encre d·~ Chine, 26,6 x 14,7 cm. Coll. Costakis, inv. 359.
G. KluCJs, Construction, c. 1921-1922. Lithographie, 15,5 x 22, l cm. Coll. Costakis, inv. 379. melles extraordinaires : tribunes d'orateur,
G. Klucis, Enseigne, 1922. Gouache, pastel et encre sur papier, 27,1 x 17,8 cm. Coll. Costakis, inv. 375. kiosques-présentoirs, le fameux « radio-
orateur » avec ses « hauts-parleurs de la Révo-
lution » installés sur des structures linéaires
proches des sculptures de loganson mais
rehaussés par les jeux du noir et du rouge (cou-
leurs paradigmatiques du suprématisme), ou
encore son installation Écran une tribune d'ora-
teur à laquelle était accroché un grand écran
servant à diffuser des slogans ou des images
(1922). L'œuvre de Klucis, relativement peu
abonda nte , est une des expressions les plus
convaincantes du constructivisme russe.
LE THÉÂTRE CONSTRUCTIVISTE
Dès 1919, lors du Premier congrès panrusse du
théâtre ouvrier et paysan, l'avant-garde pro-
clame sa lutte contre le théâtre professionnel,
au profit de l'action de masse. En 1920-1921,
dans le cadre de I' lnkhouk, deux groupes se
livrent une lutte acharnée : d'un côté, les
tenants d'un théâtre « pur » (tchistoviki) ou
ceux d'un théâtre considéré comme une
280
LE CONSTRUCTIVISME
branche des arts appliqués (prikladniki), et de
l'autre, les constructivistes et les production-
nistes (proizvodstvienniki) de la revue Le Front
de gauche.
Le théâtre, art de l'espace par excellence, fut
un terrain privilégié pour le constructivisme.
Les tenants de ce mouvement, refusant d'inter-
préter les mythes du passé dans un esprit révo-
lutionnaire, voulurent créer un style totalement
nouveau et inventer des formes appropriées à la
finalité socio-politique du matérialisme dialec-
tique, pensée dominante du nouvel ordre social.
Il nous est difficile aujourd'hui de saisir toutes
les nuances qui opposaient idéologiquement les
artistes« qui faisaient du constructivisme ».
En fait, avec le recul, nous voyons se dégager,
dans les années vingt, deux tendances antago-
nistes en Russie : celle du Théâtre de Chambre
(ou Kamerny Téatr) de Taïrov, et celle du
théâtre de Meyerhold ''.
Cet antagonisme est d'ail leurs rendu plus
frappant si l'on considère les peintres qui ont
collaboré aux mises en scène de ces deux salles :
au Kamerny, on trouve des artistes comme
Alexandra Exter, Yakoulov, Vesnine, les frères
Stenberg. Tous sont, en principe, des peintres
constructivistes : Yakoulov a créé la première
mise en forme d'un espace construit en trans-
formant l'intérieur du Café Pittoresque, en
1917 ; les frères Stenberg ont signé avec
K. Médounetski Je premier manifeste du
constructivisme en 1922 ; quant à Alexandra
Exter, elle a été la première à utiliser des décors
construits (dès 1916), et a participé à l'exposi-
tion 5 x 5 = 25 organisée à Moscou en 1921 par
le maître du constructivisme Rodtchenko ... Or,
aucun de ces artistes n'a collaboré au théâtre de
Meyerhold, constructiviste par excellence. Chez
Taïrov, ils ont tous adopté un style « roman-
tique » et utilisé une gamme colorée très riche
pour les décors et les costumes.
Le théâtre de Vakhtangov, autre scène
importante du début des années vingt en Rus-
sie, offre les mêmes caractéristiques: en ce sens,
la mise en forme constructiviste de I. Nivinski
pour La Princesse Turandot de Carlo Gozzi au
théâtre Vakhtangov en 1922 est toute impré-
gnée de sensibilité coloriste.
281
L'AVANT-GARDE RUSSE
Le Théâtre de Chambre de Taïrov après 1917
Taïrov a gardé après 1917 un répertoire qui
refusait de se soumettre aux exigences socio-
politico-idéologiques de l'après-révolution. Les
auteurs joués étaient Claudel, E.T.A. Hoff-
mann, Racine, Charles Lecocq, Chesterton,
Alexandre Ostrovski, Bernard Shaw. Par ce
refus de s'engager directement dans la vie poli-
tique, le Théâtre de Chambre a pu être consi-
déré comme en retrait, étant en ce sens moins
radical que le théâtre de Meyerhold. En réalité,
la contribution du Théâtre de Chambre au
constructivisme est, à mon avis, aussi impor-
tante que celle du théâtre de Meyerhold.
En 1917, juste après la Salomé d'Alexandra
Exter, le Théâtre de Chambre donna Arlequin
Roi de Lothar, un spectacle expérimental « en
masques » ; les décors de Boris Ferdinandov
(acteur et décorateur injustement oublié) utili-
saient, de façon encore plus évidente que ceux
d'Alexandra Exter, le vocabulaire abstrait
suprématiste. Les deux esquisses du musée
Bakhrouchine 29 offrent une naïveté très plai-
sante, pleine de gaieté et de fraîcheur. Cette
appropriation de l'abstraction pour créer une
nouvelle « représentation », si elle fait dévier les
objectifs métaphysiques de la peinture russe
sans-objet vers une utilisation décorative, n'en
démontre pas moins son efficacité. Le critique
russe A. Efros exprime quelques réserves sur
ces décors mais estime néanmoins que toute la
valeur du spectacle Arlequin Roi « consistait
dans l'apprentissage par la troupe des nouveaux
rythmes de la comédie, rythmes à la rapidité de
l'éclair, changeants et musicaux dont l'aboutis-
sement sera la Princesse Brambilla [de Yakou-
lov)30 ».
Georges Yakoulov
Si le Café Pittoresque a été un jalon capital du
constructivisme, les décors de Yakoulov pour
L'Échange de Claudel au Théâtre de Chambre
en 1918 sont le prolongement de cette première
démonstration. De ces décors, il ne nous reste
que des photographies, qui mettent en évidence
282
LE CONSTRUCTIVISME
G. Yakoulov, projet de décor pour L 'Échange
de P. aaudel, 1918.
leur laconisme et leur ascétisme. Les matériaux
employés étaient le contre-plaqué, le fil de fer
et la tôle. Les couleurs étaient données par les
jeux de lumières (héritage de La Victoire sur le
Soleil), ce que l'artiste arménien appelle « la
peinture lumineuse » (sviétopis') par opposition
à la « peinture colorée » (tsviétopis'). Cette
peinture lumineuse était obtenue par un jeu de
G. Yakoulov, projet de décor pour Princesse Brambilla, 1920.
lumières qui pouvait à tout instant transformer
l'édifice scénique. Ce procédé a été repris avec
G. Yakoulov, projet de costume pour Princesse Brambilla, 1920.
bonheur et de façon systématique par Yakoulov
dans sa mise en scène de l'opéra de Wagner
Rienzi à !'Opéra Zimin de Moscou, en 1923. Un
critique a parlé à cette occasion d'une véritable
« symphonie de lumière"». Voici comment un
biographe de Yakoulov décrit la construction
pour L'Échange: « Sur la scène, il y avait un
podium incliné de petite hauteur avec quatre
marches ; à gauche, se trouvait un rocher en
forme de cône tronqué. Plus à gauche encore,
sur le plancher de la scène, il y avait un arbre de
construction fantaisiste avec de longues
branches qui passaient par-dessus toute la
scène, sur un fond neutre étaient fixés le disque
du soleil et un zigzag au dessin accusé qui rap-
pelait la masse de contours montagneux ". »
Très conscient de la nécessité de créer, après les
bouleversements radicaux de 1917, une nou-
velle forme de théâtre, Yakoulov écrivait en
1921 : « Dans le théâtre ancien, l'artiste, qui
avait la possibilité d'opérer avec les seules cou-
leurs, ne pouvait pas résoudre les problèmes
complexes ; maintenant, il va faire des combi-
283
L'AVANT-GARDE RUSSE
Scène de L'Amiral Matomoros dans Girof/é-Girojla,
décor de Georges Yakoulov, 1922.
naisons non seulement avec la couleur mais
aussi avec la construction architecturale et la
construction de la figure humaine ". »
Yakoulov collabora comme décorateur à la
mise en scène de plus de vingt-six spectacles,
aussi bien à Moscou qu'en province et même à
Paris aux Ballets russes de Diaghilev (Le Pas
d'acier). Il travailla en outre à des esquisses de
décors et de costumes pour un certain nombre
de spectacles qui ne furent pas réalisés (Hamlet,
Le Roi Lear, Mistère-Bouffe, etc.). Il a touché à
tous les genres dramatiques, depuis la tragédie
jusqu'à l'opérette, en passant par l'opéra
héroïque et le ballet, et a marqué ses créations
de sa griffe inimitable. Chacune d'elles était un
événement et provoquait des débats passionnés.
li fut l'un des peintres principaux du Théâtre de
Chambre de Taïrov, à côté d'Alexandra Exter
et de Vesnine. En 1920, il monta avec Taïrov un
capriccio d'après E.T.A. Hoffmann, Princesse
Brambilla. L'action se déroulait dans un décor
unique coupé par des paravents et des éten-
dards dont le seul jeu transformait la scène ·au
gré des situations. C'était une véritable féerie
de carnaval, avec des cascades de taches multi-
colores, tourbillonnantes : l'ensemble était
saturé de couleur et de mouvement. Princesse
Brambilla eut un succès éclatant et fit la renom-
mée du peintre dans la vie théâtrale russe.
Après une collaboration éphémère avec
Meyerhold, l'artiste rejoignit le Théâtre de
Chambre où il collabora, en 1921 et 1922, à
deux spectacles retentissants : Signor Formica
284
G. Yakoulov. projet de décor pour Giroflé-Girof/a, 1922.
Gouache sur papier, 37,5 x 44,6 cm. Moscou, musée
Bakhrouchine.
d'après E.T.A. Hoffmann et Giroflé-Girofla,
l'opérette de Lecoq. Pour Signor Formica il réa-
lisa une construction « excentrique », dans
laquelle le mouvement pouvait naître en
n'importe quel point de la scène grâce à des élé-
ments mobiles qui évoquaient des silhouettes
ou des contours schématiques et devaient resti-
tuer les divers aspects de l'œuvre d'Hoffmann :
tragique, mélodramatique et grotesque. Pour
Yakoulov, Hoffmann a puisé son inspiration
dans la peinture et la musique ; aussi, il doit être
interprété dans un style pictural et mélodique.
D'autre part, « la seconde particularité d'Hoff-
mann est sa passion pour l'art graphique, spé-
cialement les silhouettes du Français Callot" ».
Ce n'est donc pas un hasard si les esquisses des
personnages de Signor Formica ressemblent
étrangement aux dessins de Callot. La critique
futuriste, qui ne pouvait pardonner à Yakoulov
de s'être rangé aux côtés d'un théâtre trop
A. Exter. projet de décor pour une place à Vérone dans
Roméo et Julie/le, 1921.
éclectique et d'être un des protagonistes de
l'imaginisme, attaqua violemment ses décors,
Jeur reprochant de n'avoir pas su rendre l'esprit
hoffmannien.
Avec Giroflé-Girofla, le peintre inaugura une
série de travaux consacrés à l'opérette : La
Belle Hélène au théâtre d'État Pokazatel'ny
(1924) et L'ile verte au théâtre de )'Opérette
(1925). Yakoulov s'est expliqué sur l'intérêt que
présentait un genre théâtral en soi mineur. Il
appellait Giroflé-Girofla et La Belle Hélène
« un carnaval d'ordre destructeur " ». En effet,
l'opérette ne révélait jusqu'alors que l'engoue-
ment des petits-bourgeois pour les thèmes
antiques, engouement qui se traduisait avant la
Révolution dans les réclames (poudre de beauté
Léda, lampe électrique Saturne, cabinets parti-
culiers des restaurants de style égyptien ou
pompéien, etc.). « C'est dans cette familiarité
sans gêne avec le classicisme qu'est Je credo de
l'esprit petit-bourgeois 36• » Yakoulov est Je seul
artiste de l'avant-garde russe qui ait élaboré, en
même temps, une véritable philosophie du
théâtre, fondée sur sa philosophie de l'art en
général.« Certains créent une "mode", d'autres
portent "ce qui est à la mode" », écrit le peintre.
Il est certain que Yakoulov était de la trempe
des « créateurs de mode », on parle, d'ailleurs,
au début des années vingt, de « yakoulovisa-
tion » du théâtre.
Alexandra Exter
L ' œuvre pionnière d' Alexandra Exter au
Théâtre de Chambre de Taïrov s'est poursuivie
après la révolution de 1917. Sa mise en forme
de Roméo et Juliette de Shakespeare en 1921
marque une étape décisive du constructivisme
au théâtre. La même année, elle participe aux
discussions de l'Inkhouk sur le passage de la
composition à la construction et expose à la
manifestation des cinq constructivistes de Mos-
cou 5 x 5 = 25. Dans Je catalogue de cette expo-
sition, elle écrit : « Les œuvres présentées sont
A. Exter, projets de costumes pour Roméo et Juliette.
Moscou, musée Bakhrouchine.
285
L'AVANT-GARDE RUSSE
une partie d'un plan d'ensemble d'expériences
sur la couleur qui résout partiellement les pro-
blèmes d'interaction de la couleur, de sa tension
et rythmisation réciproques, et ceux du passage
à la construction colorée fondée sur les lois de
la couleur elle-même. » La recherche constante
de l'artiste kiévienne est bien celle - et ce dans
toute sa création - des rapports de lumière, de
la tension et de la scansion lumineuses.
Roméo et Juliette succédait à l'accueil reten-
tissant de la Princesse Brambilla de Yakoulov.
Il fallait « faire plus fort », comme l'a noté
Efros. Alexandra Exter a cherché à donner une
image contemporaine du drame shakespearien
en mettant en valeur la passion qui règne dans
cette pièce, passion qui s'exprime magnifique-
ment dans la série éblouissante des décors et
des costumes qui nous sont restés. Les spirales,
les angles droits, les zigzags, les ondulations
tourbillonnent de tout le baroquisme ukrainien
du peintre des Dynamiques de couleurs. Efros a
relaté sa visite à l'atelier d' Alexandra Exter
quand elle réalisait ce travail : « J 'ai vu les
maquettes d'essai, leurs variantes, leur destruc-
tion, les nouvelles combinaisons. Elle était tour-
mentée, désespérée, elle collait et détruisait,
prenait du bromure et des pilules, - tout lui
paraissait insuffisant et inexpressif. Elle voulait
que ce fOt le cubisme le plus cubiste dans un
baroque le plus baroque qui fOt. Les masses
colorées des matériaux, l'éclat de leurs surfaces
et factures, tantôt lisses tantôt rêches, tantôt
transparentes tantôt absorbatrices de lumière,
le jeu des volumes qui coulaient en cascades de
degrés ou de plis déployés, tels les battants d'un
éventail, les brisures des ponts, l'un sur l'autre,
au centre de la scène, répétées par les brisures
des balcons et des paliers, se multipliaient, se
décuplaient grâce aux mouvements des figures
vêtues de costumes à la même texture com-
plexe , aux multiples plis, tourbillonnants et
s'élevant vers le ciel, sur des carcasses, leurs
arrondis, langues et spirales " . » Guéorgui
Kovalenko, à son tour, parle en ces termes du
travail d' Alexandra Exter : « Il serait absurde
de disserter, disons, sur la forme des manches
ou la façon des jupes ou des manteaux [dans les
costumes de Roméo et Juliette]. De même qu'il
286
LE CONSTRUCTIVISME
est inutile de voir en eux des signes de l'époque,
d'y chercher les signes habituels des vêtements
renaissants. Ici tout est autre. Ici sont soudés
intimement les motifs italiens et orientaux, la
fantaisie du peintre et l'expérience du construc-
teur, des intuitions sur l'avenir de la mode - le
pressentiment du costume Art déco ' . »
Selon Efros, Roméo et Juliette ne fut pas un
vrai succès, malgré, ou en dépit de la magnifi-
cence du travail d' Alexandra Exter. Il faut tou-
tefois préciser que le livre d' Efros parut en
1934, dans un contexte idéologique qui ne per-
mettait guère de louer les expériences avant-
gardistes.
Un an après l'éclat provoqué par la mise en
forme de la pièce de Shakespeare, Alexandra
Exter travailla avec l'audacieux chorégraphe
Kassian Goleïzovski (méconnu en Occident) au
Ballet satanique (sur une musique de Skria-
bine). Cette version scénique ne fut jamais pré-
sentée, et une seule esquisse (musée Bakhrou-
chine) nous est parvenue. Dans le Ballet A. Exter, projet de costume pour le film Aelita, 1924. Ci-dessus et ci-dessous : Photographies du film Aelila, 1924.
satanique, le travail d' Alexandra Exter est défi-
nitivement débarrassé du « cubo-futurisme- d 'Alexandra Exter est la langue des formes
suprématisme ». Il se rapproche, en fait, du claires et simples, qui ne sont dissimulées par
constructivisme tel qu'il triomphe cette année rien et que rien ne dissimule, des lignes libres et
1922 à Moscou (chez Meyerhold, ce sont les chantantes, des plans colorés purs. Et d'un
spectacles constructivistes paradigmatiques du espace qui pénètre les échafaudages scéniques:
Cocu magnifique de Lioubov Popova et de La il ne déforme ni ne mutile, il glisse à travers eux
Mort de Tarielkine de Varvara Stépanova). La librement, apportant à la scène air et
ligne droite y règne en maître, seuls un arrondi lumière'°.»
figurant un pont et deux cercles donnent un Avant de quitter définitivement l'URSS,
rythme différent à cette architecture qui se res- Alexandra Exter a exécuté les extraordinaires
sent des expériences des jeunes constructivistes costumes constructivistes pour le film de Proto-
de l'lnkhouk, les frères Stenberg, Médounetski zanov Aélita (1924) d'après le roman d'Alexeï
ou Ioganson. Tolstoï. Comme Malévitch pour les costumes
Guéorgui Kovalenko voit dans la mise en cubo-futuristes de La Victoire sur le Soleil,
forme du Ballet satanique la naissance d'un nou- l' artiste a conçu là de véritables sculptures ;
veau constructivisme chez Alexandra Exter, mais il s'agit cette fois de carcasses avec des
constructivisme qu'elle va utiliser dans son tra- tiges, d'un échafaudage de rouages mécaniques
vail théâtral en Occident à partir de 1925, parti- à travers lesquels s'infiltrent espace et lumière.
culièrement dans les mises en forme scéniques Cela ressemblait moins à des robots qu'à des
qu'elle réalise pour son amie la ballerine russe sculptures mises en mouvement par le corps des
Elsa Krüger (c'est pour l'appartement berlinois acteurs. Les robots apparaitront plus tard dans
de cette dernière qu'Alexandra Exter élabora l'œuvre d'Alexandra Exter, avec les marion-
les premières « sculptures lumineuses » au nettes que l'artiste créa en 1926 pour un film -
monde à la fin des années vingt) •. Kovalenko non réalisé - du Danois Urban Gad qui voulait
conclut : « La langue du constructivisme américaniser les thèmes de la Commedia
287
L'AVANT-GARDE RUSSE LE CONSTRUCTIVISME

scénique de l'artiste kiévienne éclatait de toute
Ja profusion baroque, A. Vesnine crée, lui, un
espace et des costumes tendant vers un hiéra-
tisme classique. Soulignons le courage qu'eut
Taïrov de monter la belle pièce du fervent
catholique Claudel en pleine révolution bolché-
vique. Peu de théâtres se montrèrent capables
d'interpréter l'univers claudélien où sont bras-
sés les enjeux humains, métaphysiques, chré-
tiens de l'Occident. A. Vesnine « choisit comme
clef à la pièce le gothique cubiste », écrit Efros,
qui décrit ainsi l'appareillage du peintre :
« Dans les constructions de ses paliers, gradins
et piliers, il y avait le gothique des cathédrales
réduit aux formes premières. Ses costumes
étaient cette même architecture gothique sur un
corps humain. Ils n'aidaient pas l'acteur mais
déterminaient eux-mêmes la silhouette et les
gestes de celui-ci. Le mouvement et la voix sem-
blaient être tapis dans l'architecture de ces cos-
tumes. On ne pouvait pas se représenter de tra-
Décor de L'Annonce faite à Marie, représentation donnée à l'institut Jaques-Dalcroze en 1913.
vail qui correspondît mieux à Claudel. » La
série des esquisses qui nous sont parvenues
frappent par la force et la magie de la gamme
colorée où l'artiste a su donner une interpréta-
tion à la fois enluminée et puissamment sobre
de l'époque médiévale française.
A. Vesnine récidiva avec Phèdre de Racine
en 1922. Jamais sans doute la pièce du classique
français n'aura été montée avec autant de
somptuosité. C'est aussi la première fois que
l'on sortait une pièce du XVII° siècle de la tradi-
tion décorative pour la replonger dans )'Anti-
quité grecque, sa source d'inspiration première.
Ce parti pris fit grincer des dents certains met-
teurs en scène et critiques français quand
Phèdre fut montrée à Paris, lors de la tournée
du Théâtre de Chambre en 1923 42 • André
Antoine déclara d'ailleurs que les méthodes
destructrices du théâtre de Taïrov pourraient
avoir une influence néfaste sur le théâtre en
général. Toutefois, beaucoup de Français,

A. Vesnine, projet du costume de Marie pour L'Annonce A. Vesnine, projet du costume de Pierre de Craon pour
faite à Marie, 1920. L 'Annonce faite à Marie, 1920.

dell'arte". Dans ce domaine, on avait connu les
expériences de Picasso pour Parade d'Éric Satie
aux Ballets russes ; Sophie Tiiuber-Arp avait
aussi créé des personnages pour une pièce de
Gozzi en 1918 à Zurich.
En R ussie même, l'utilisation de marion-
nettes par des artistes n'était pas nouvelle.
Ainsi, Yakoulov avait surplombé l'estrade du
Café Pittoresque d'élégantes figures en papier-
mâché dans son style calligraphique inimitable.
Pougny avait imaginé des hommes et des
femmes-sandwichs dadaïstes pour un bal du
Sturm à Berlin en 1922. Cependant, la série de
marionnettes d'Alexandra Exter conjugue à la
fois les acquis du cubo-futurisme (géométrisa-
tion et dynamisme) et du constructivisme
(mécanisation) au dadaïsme le plus pur (utilisa-
tion de tous types de matériaux, bruts, ready-
mades, morceaux d'objets, etc.). Jamais l'œuvre
de cette artiste n'aura été si débridée, profuse,
baroque, joyeuse.
Alexandre Vesnine
Alexandre Vesnine fut sans conteste le second
grand peintre-décorateur du Théâtre de
Chambre, après Alexandra Exter. Cet artiste
était aussi architecte (comme ses frères Viktor
et Léonide), ce dont se ressentent les construc-
tions qu'il réalisa pour L'Annonce faite à Marie
de Claudel (1920) et Phèdre de Racine (1922).
Les décors et costumes de L 'Annonce faite à
Marie sont dans la ligne du cubo-futurisme
suprématiste d'Alexandra Exter (Thamira le
Citharède et Salomé) mais, alors que l'œuvre

288 289
L'AVANT-GARDE RUSSE
Photographie d'une représentation de Phèdre, décor
d'A. Vesnine, 1922.
comme Cocteau ou Uger, furent impressionnés
par le choc des contrastes colorés.
N. Guiliarovskaya, grande historienne du
théâtre des années vingt, a fait remarquer
qu'après L'Annonce faite à Marie, où A. Ves-
nine avait résolu un « problème théorique de
volume » dans un esprit cubo-futuriste supré-
matiste, il s'était attaché, dans Phèdre, à un
« problème de construction abstraite de
l'espace » et de « perception de l'espace » :
« C'est pour cela que le plateau de scène était
brisé de façon que chaque pas de l'acteur don-
nât à celui-ci une nouvelle construction verti-
cale : c'est pour cela que les plafonds étaient
A. Vesnine, projet de décor pour Phèdre, 1922.
Gouache, carton et papier, 45 x 56,5 x 36,5 cm. Vienne,
Musée du Théâtre.
290
LE CONSTRUCTIVISME
remplacés par des surfaces planes ; et qu'au lieu
d'une toile de fond on avait une lumière pro-
fonde et puissante, où passaient tour à tour des
plans rouges, jaunes ou noirs en forme de voile R\CAN LAWORKS
irrégulière aux contours anguleux.
Ce n'était plus de l'archéologie, ce n'était pas
un exercice de style, une de ces copies de vase
antique qu'on aime tant dans les mises en scène
historiques. Le véritable esprit de la Grèce était
rendu par un rejet extérieur de cet esprit, par
les ruptures de lignes, par l'harmonie des taches
de couleur et des constructions, par des moyens
étonnamment simples, un changement de la
voile, jaune pour les souffrances de Phèdre,
d'un rouge tranquille à l'apparition de la jeune
Arice, noire au dernier acte, celui de la faute et
de la fin tragique d'Hippolyte et de Phèdre•3• »
Après la flamboyance formelle et colorée de
Phèdre, Vesnine introduisit chez Taïrov le
constructivisme squelettique (qui avait triom-
phé chez Meyerhold en 1922 avec Le Cocu
magnifique et La Mort de Tarielkine), avec le
dispositif - la carcasse - qu'il conçut en 1923
pour Le Nommé Jeudi d'après Chesterton.
C'était une ossature qui rappelait le chantier en
construction de quelque tour Eiffel avec un jeu Photographie d'une représentation de L •Homme nommé Jeudi, décors d' A. Vesnine, 1923.
de verticales dominantes et de pentes en diago-
nales, de rouages. L'échafaudage construit par teurs fixait le lieu du déroulement de l'action les costumes et les grimes tenaient compte de
l'artiste était démontable et transformable. Des principale au moment voulu 44. » l'époque où se déroulait l'action (le monde
ascenseurs montaient et descendaient ; une par- russe de la classe des marchands). 11 consistait
tie du décor, grâce à des réclames lumineuses, en une sculpture de l'espace scénique par des
se transformait en bar. Les frères Stenberg tiges verticales, avec un palier horizontal sur
Écoutons l'artiste se rappeler son travail lequel s'appuyait une pente, tandis qu'une
d'alors:« Je m'étais fixé pour tâche d'utiliser au Quand A. Vesnine, en bon constructiviste, demi-circonférence au centre et quelques
maximum l'espace scénique en trois dimensions abandonna I'« art de chevalet » pour les cintres tronqués dynamisaient un échafaudage
pour que l'action se déroule à un rythme extrê- rythmes nus des carcasses à trois dimensions, réduit au minimum. Au fond, les appareillages
mement rapide. Il était indispensable de faire cette étape constitua un tournant pour le sculpturaux des Stenberg présentés à l'Obmo-
six changements à vue. Aussi toute l'action théâtre de Taïrov, qui fit désormais appel aux khou en 1921 étaient ici appliqués à l'espace
s'appuyait-elle sur un dispositif constructif frères Stenberg et à Médounetski, les premiers théâtral. Pour la Sainte Jeanne de Bernard
mécanisé avec des ascenseurs, des trottoirs rou- jeunes constructivistes déclarés en janvier 1922. Shaw, la même année 1924, les frères Stenberg
lants, un plateau tournant et descendant, etc. Le Avec L'Orage, pièce naturaliste d'Ostrovski privilégièrent la transparence de l'architecture à
rythme rapide de l'action scénique exigeait (xtx< siècle), les frères Stenberg poursuivirent la tiges : « Le gothique français apparaissait dans
qu'on ait des personnages très caractérisés, dont mécanisation de la scène. Efros a noté que le le rythme extrêmement léger de fines pou-
l'image se fixe dans la mémoire. C'est pourquoi minimalisme nu des décors renouait avec celui trelles. Ils [les frères Stenberg] représentaient
les costumes et le maquillage étaient réalistes, de Yakoulov dans L'Échange (1918), « mais ce des colonnes. Leur forêt ajourée se tenait dans
légèrement caricaturaux. La couleur était utili- n'était plus un squelette sec, c'était le laconisme l'air et la lumière. En bas, il y avait des traverses
sée comme un moyen d'accentuation, en même d'une formule 0 ». Une concession fut faite de la même légèreté. Elles formaient des balus-
temps que la lumière concentrée des projec- cependant à la rigueur mécaniciste du décor : trades, des bancs, des tréteaux, des appa-
291
L'AVANT-GARDE RUSSE
G. et V. Stenberg, projet de décor pour L'Orage, 1924. Gouache sur carton, 34 x 58,5 x 31 cm. Vienne, Theater Museum.
reillages grillagés qui servaient aussi bien pour
le tribunal, la cathédrale ou le palais ... »
Le style constructiviste des frères Stenberg
s'empara du théâtre de Taïrov jusqu'en 1931,
interrompu seulement par l'extraordinaire
effervescence calligraphique des costumes et
décors de Yakoulov pour le mélodrame de
Globa, Rosita, en 1926. La revue Koukirol
(1924), Le Singe velu et L'Amour sous les
ormes de O'Neill (1926), Jour et nuit de Lecoq
(1926) ou L'Opéra de quat'sous de Kurt Weill
(1930) sont tous marqués par le style « années
vingt » : pauvreté recherchée de l'appareillage
et des costumes, une gamme évitant les profu-
sions coloristes, un esprit rappelant le cinéma
expressionniste de l'époque.
Le théâtre de Meyerhold
Quand Meyerhold fut nommé à la tête de la
Section théâtrale du Commissariat populaire à
l'instruction en 1918, il déclara l'« Octobre
théâtral », mettant toute son énergie créatrice
292
faire de l'art dramatique « un écho du temps
passé » et rêvait, en même temps que Valéri
Brioussov ou Viatcheslav Ivanov , de voir
renaître un art total à la manière du théâtre
antique, comment cet homme de scène s'est-il
immédiatement rangé aux côtés du nouveau
pouvoir, créant un nouvel art tourné vers
l'actualité, la politique, l'agitation, la propa-
gande tendancieuse ? Est-ce par opportunisme,
comme de nombreux critiques l'ont affirmé ?
Meyerhold était pourtant sincère quand il
voyait dans la Révolution la naissance d'un
monde nouveau qui ouvrait des perspectives
grandioses, donnait des possibilités artistiques
encore jamais entrevues, un monde qui l'aida à
se débarrasser des hésitations, des contradic-
tions et des échecs de ses premières recherches,
pour créer une œuvre personnelle, dont peut
s'enorgueillir à juste titre le théâtre russe.
Meyerhold s'en explique lui-même dans une
conversation qu'il eut le 27 mai 1936 avec les
membres du théâtre d'initiative : « Depuis long-
temps je suis un ennemi du naturalisme,
approximativement depuis 1905, quand je com-
au service de l'établissement du communisme mençais à écrire des articles et à jouer ...
(il était d'ailleurs inscrit au parti communiste). Comme vous le savez, chaque homme, qui se
Un de ses biographes pouvait écrire : bat passionnément contre quelque chose,
« V.E. Meyerhold appartenait au nombre de ces dépasse la mesure ... À cette époque, l'école des
hommes de théâtre qui, ayant suivi une voie symbolistes luttait contre le naturalisme ; dans
importante et difficile dans l'art des années pré- la peinture existait un courant appelé "impres-
révolutionnaires, ont en même temps senti avec sionnisme", qui lui aussi avait pour but de se
une particulière acuité et dès les premiers jours battre contre le naturalisme. Cela veut dire que
d'Octobre, la force victorieuse et stimulante de l'impressionnisme, le futurisme, le symbolisme,
la révolution prolétarienne. Pendant les toutes sont ces sphères auxiliaires, d'où j'ai tiré sur
premières années qui suivirent Octobre, il ne scène ces mêmes procédés. » ..
s'est pas seulement inséré dans l'organisation La contradiction de Meyerhold réside dans le
du théâtre soviétique de la manière la plus fait que son inscription au parti était purement
active, mais encore il a proclamé avec une éner- nominale, non par hypocrisie mais parce qu'il
gie extraordinaire son empressement et même ne voyait pas là un problème. Il n'avait, en effet,
plus, son désir passionné d'assujettir l'art théâ- aucune notion de l'idéologie bolchévique et ne
tral à la consolidation de l'idée communiste".» l'a jamais mise en scène, ce qui fit Brecht plus
Prenant pour modèle le théâtre d'initiative, tard. Pour Meyerhold, ainsi que pour beaucoup
Meyerhold multiplie les expériences de théâtre- d'artistes de cette époque, seule importait la
meeting, utilisant des formes révolutionnaires Révolution en soi, le soulèvement des masses,
imprévues, par moment excentriques, brisant cet élan de régénération et de joie appelé à
les règles traditionnelles de la représentation. mener les hommes vers leur bonheur ici-bas.
Comment ce même Meyerhold, qui avait publié Les peintres qu'il invita à collaborer à ses spec-
en 1913 son recueil d'articles Du théâtre, voulait tacles, qui furent toujours des événements de la
LE CONSTRUCTIVISME
vie culturelle en Russie soviétique, ne conce-
vaient pas plus que lui la vie en dehors de la
création artistique, source d'un enthousiasme
perpétuel.
Les artistes qui ont travaillé chez Meyerhold
se sont adaptés à ses exigences de dépouille-
ment total, au refus de toute allusion à une
culture picturale de type symbolique ; ici, le
créateur devait se transformer en ingénieur de
la scène. Deux spectacles, parmi beaucoup,
illustrent cette collaboration entre un metteur
en scène pliant l'acteur aux exigences de la bio-
mécanique et un peintre construisant le décor
comme un architecte, un sculpteur et un maître
d'œuvre. Par « biomécanique », Meyerhold
entendait le travail sur le corps permettant
d'exprimer toutes les émotions non par un
mimétisme psychologique (à la manière de
l'école stanislavskienne), mais par une gestuelle
organique recueillant en elle toute la tension du
rythme. Le spectacle meyerholdien est en quête
du mouvement essentiel à l'origine de l'acte
théâtral.
Dès 1914, Meyerhold avait brisé le cadre tra-
ditionnel de la boîte scénique en créant un
espace autonome, une carcasse faite d'escaliers
pour les Tréteaux de foire d'Alexandre Blok. II
avait toujours fait appel aux peintres, selon une
tradition bien établie du théâtre russe depuis la
fin du x1x• siècle. Avant la Révolution, Le Bal
Masqué de Lermontov en (1917), pour lequel
travailla le peintre Alexandre Golovine est
resté dans les mémoires. Au moment de
I'« Octobre théâtral», il y eut, certes, des tâton-
Représentation des Tréteaux de foire de Blok dans la mise
en scène de Meyerhold, 1914.
293
 L'AVANT-GARDE RUSSE
,t:y
L. Popova, scénographie pour Le Cocu
magnifique, 1922.
nements, des expériences ratées, des hésita-
tions, des mécomptes. Meyerhold demandait
des travaux préparatoires à plusieurs peintres à
la fois. Les essais de collaboration avec Malé-
vitch, Yakoulov et les frères Stenberg, en 1918-
1920, ne portèrent aucun fruit. Le travail de
V. Dmitriev pour Les Aubes d'Émile Verhae-
ren était encore dans la ligne du « constructi-
L Popova, projet de costume pour Le Cocu magnifiqut!,
1922. Gouache et collage sur papier, 32,7 x 23,8 cm.
/1 nnnino..t
294
La Mort de Tarit!lkine, Théâtre de Chambre de Moscou,
décors de V. Stépanova, 1922. Photographie.
visme romantique ,. à la manière d'Alexandra
Exter. C'est véritablement en 1922, avec Le
Cocu magnifique de Crommelynck et La Mort
de Tarielkine de Soukhovo-Kobyline, que
Meyerhold atteint la pleine idée d'un théâtre
constructiviste radical : union de la bioméca-
nique pour le jeu des acteurs, du texte et de la
construction scénique, formant un monde auto-
nome ayant sa propre justification intrinsèque.
De là l'accusation de formalisme qui sera faite
plus tard à cet art qui refusait d'être un reflet de
la vie quotidienne et entendait proposer une
nouvelle image de la réalité. Le travail de Liou-
bov Popova pour Le Cocu magnifique et celui
de Varvara Stépanova pour La Mort de Tariel-
kine sont exemplaires de la révolution apportée
par Meyerhold à l'art scénique. Le peintre de
chevalet s'est fait ici constructeur. Il refuse tout
esthétisme. C'est donc la sobriété qui règne.
L'ascétisme même. Le jeu des lignes droites
strictes domine. On a comparé la construction
de Lioubov Popova pour Le Cocu magnifique
aux agrès et accessoires de l'acrobate de cirque.
Plus de joliesse qui caresse l'œil; l'appareil scé-
nique doit être fonctionnel, utilitaire. Dans La
Mort de Tarielkine, Varvara Stépanova a voulu
montrer les objets dans leur contenu utilitaire
c'est pourquoi elle a inventé de véritables objet~
de l'environnement quotidien : chaises, tables,
fauteuils, paravents. Mais ils ne sont pas mon-
trés isolément, ils existent en fonction de l'appa-
reil scénique et sont tous faits dans le même
matériau pour éviter toute dérive esthétique ;
l'objet en tant que tel n'est pas intéressant,
1or. seules comptent sa destination, sa fonction.
L Popova, projet de décor pour La Terre cabrée,
1923-1924. Photomontage, gouache, journal sur contre-
plaqué, 49 x 82,7 cm. Coll. Costakis.
Le spectacle La Terre cabrée (Zemlia dybom)
de 1923 cherchait à réunir le « montage de
l'action » (Meyerhold), le « montage de la
scène ,. (la construction de Lioubov Popova) et
le « montage du discours ,. (le texte de Trétia-
kov). Ces trois éléments étaient traités avec la
plus grande sobriété. On revient à des unités
minimales pour donner une expressivité et un
dynamisme maximum : réduction du jeu de
l'acteur au geste-rythme, du discours drama-
tique au mot-geste, de l'appareil scénique à la
ligne-action.
Je citerai ici B. Arvatov, en éliminant dans
son discours ce qui relève de l'idéologie et en ne
retenant que l'essentiel; ce qui est dit alors
reste valable aujourd'hui et touche aux ques-
tions essentielles du théâtre :
« Le théâtre est l'organisation de la vie théâ-
trale (... ]. Cela veut dire construire un théâtre
conforme à la finalité de la société, évoluant
consciemment dans la même foulée que la vie.
Cela veut dire ne pas partir des formes toutes
prêtes mais des problèmes conscients à
résoudre [... ]. C'est la mise en forme construite
de la dynamique réelle des matériaux confor-
mément au problème à résoudre, qui est chaque
fois nouveau (... ], sans être asservi aux clichés
scéniques, sans le carcan de ce qui est considéré
comme "théâtral", sur les fondations de l'expé-
rience scientifique des matériaux du théâtre :
l'homme en mouvement, le volume, la lumière,
etc. La forme sera déterminée par la connais-
sance du matériau et les problèmes posés par la
construction. ,.
LE CONSTRUCTIVISME
Tel est le projet qu'ont réalisé Meyerhold et
les peintres-constructeurs qui ont travaillé avec
lui. Cette démarche, dont l'héritage n'est pas
épuisé, nous est infiniment précieuse. Le reste
est du domaine de l'utopie, une utopie qui a
tourné au tragique.
Autres expériences de théâtre « prolétarien ,.
La conviction selon laquelle l'art prolétarien
devait être fondé avant tout sur les valeurs phy-
siques de l'acteur et devait rester étranger au
développement psychologique de l'image, était
largement répandue dans la Russie révolution-
naire. Stanislavski s'en fait l'écho dans un cha-
pitre de Ma vie dans l'art, percevant combien
son système dans son entier était visé : « Beau-
coup ont décidé que l'émotion vécue, la psycho-
logie appartiennent typiquement à l'art bour-
geois, tandis que l'art prolétarien doit être
fondé sur la culture physique de l'acteur. De
plus, les vieux procédés scéniques, basés sur les
lois organiques de la nature créatrice, sont
déclarés réalistes et, par conséquent, vieillis par
le nouvel art, art de la forme conventionnelle
extérieure. Le culte de cette forme est entre-
tenu par la propagation de cette idée, que ce
nouveau genre d'art scénique répond aux goOts
et à l'entendement du spectateur prolétarien,
pour qui, paraît-il, sont indispensables des pro-
cédés, des méthodes de jeu tout à fait
autres ... 49 ». En effet, pour les artistes de
gauche, la conscience prolétarienne - conscience
qui se voulait essentiellement matérialiste - ne
laissait aucune place pour la subjectivité, l'indi-
vidualisme, l'intuition et autres choses de ce
genre. L'art prolétarien devait se créer sur des
bases matérielles et physiques. En 1918,
Georges Annenkov publie dans L 'Art de la
Commune le manifeste du théâtre nouveau,
dont le music-hall apparaît comme l'expression
suprême. Le renouvellement théâtral doit se
produire aussi par un retour à une pure
méthode dans le jeu de l'acteur. Faisant écho à
Marinetti - qui terminait ainsi son Manifeste
technique de la Littérature futuriste du 11 mai
1912 : « Après le règne animal, voilà le corn-
295
L'AVANT-GARDE RUSSE
mencement du règne mécanique. En connais-
sant et en aimant la "matière", dont les hommes
de science ne peuvent connaître que les réac-
tions physico-chimiq ues, no us préparons la
création de l'homme mécanique, a ux parties
interchangeables » -, Anne nkov écrit :
« L'acteur sur scène cesse d'être un homme, un
être vivant, doué d'un psychisme humain, d'une
parole viva n te h umaine, d'une apparence
humaine ; il entre dans le corps de l'action ... à
l'égal des machines, comme un quelconque
mécanisme de mouvement"'.»
Ainsi, en tant que membre de la nouvelle
société collective, l'artiste a le devoir de repré-
senter l'homme dans ses mouvements, ses mani-
festations extérieures, ses rythmes physiques,
afin de revenir à une norme valable pour tout le
monde, à un« type». On n'hésite pas à soutenir
les positions les plus extrêmes : le prolétariat
doit se libérer de toute vie spiritue lle, inté-
rieure, pour ne se reconnaître que dans la vie
matérielle de la fabrique, de l'usine, des han-
gars, de l'électricité. En 1919, dans L'Art de la
Commune, Pounine écrivait : « Il est flatteur
pour nous de ne pas avoir d'idéaux et de ne pas
croire au diable, mais encore plus d'être sans
vie intérieure ; nous regrettons seulement que
tout cela soit exagéré : nous ne sommes pas
mathématiquement assez purs, ni assez organi-
sés, ni assez forts et magnifiques pour réelle-
ment être des gens sans vie intérieure et sans
idéaux. » Car la lutte entre l'art du passé et l'art
de la Révolution opposait l'esprit et la matière.
Il y avait une logique dans tout cela, logique qui
allait aux limites de l'inhumain et de l'absurde.
Peut-être le metteur en scène Foregger a-t-il
exploré le plus loin cette voie. Dans son Atelier
libre (1922), appelé aussi Mastfor, c'est-à-dire
Atelier de Foregger, il s'efforce de réduire le
théâtre aux acrobaties et aux variétés. Il esti-
mait que la parodie, les clowneries, les scènes
d'excentricité constituaient le meilleur moyen
de détruire le vieux théâtre. La cacophonie
remplace la musique orchestrale, une danse de
machines les ballets. Le music-hall prolétarien,
tel est le but vers lequel doivent tendre les
artistes du Mastfor. Foregger parle de théâtre
électrique, de gesticulation industrielle. Il y a
296
chez lui une sorte de déchaînement orgiaque
qui lui fait considérer le théâtre comme un art
total où tout est possible, où tout la force créa-
trice de l'homme, son élan vital, sont bénéfiques
sans distinction. D'où cet hymne - tout à fait
marinettien - à l'énergie, à l'audace, à la
machine, à la technique, au dynamisme.
Dans son Atelier expérimental héroïque, Fer-
dinandov poursuivit les mêmes visées que
Foregger. En 1922, sa Fabrique de l'acteur
excentrique (FEKS) proclamait un nouvel art
théâtral « sans majuscule, sans piédestal et sans
feuille de vigne ». Le premier spectacle donné
par FEKS fut Le Mariage, d'après Gogol, où
intervenaient, pêle-mêle, « l'électrification de
Gogol », la théorie de la relativité d'Einstein, le
mélodrame, le cirque, les variétés, le guignol.
Dans cette pièce (appelée pour l'occasion« truc
en trois actes ») Ferdinandov visait à élargir le
champ d'action d u théâtre, y faire entrer tous
les arts, pour qu'il en résulte un spectacle total ;
il utilisa, dans ce but, des prestidigitateurs, des
danseurs sur corde, des parades, des chanson-
nettes ...
Ce travail fait partie de toute une entreprise
d'adaptation des œuvres classiques, qui remonte
à la célèbre mise en scène du Premier bouilleur
de Tolstoï par Annenkov au théâtre de !'Ermi-
tage en septembre 1919. Pour cette représenta-
tion, Annenkov fit venir des artistes de cirque
pour tenir certains rôles : l'écuyer-acrobate Del-
vari et l'homme-caoutchouc Carloni. Il s'agissait
pour lui d'une démarche esthétique pour réali-
S. Eisenstein, projet de décor pour La Maison des cœurs
brisés (texte de Bernard Shaw), 1922. Gouache sur papier.
ser ses conceptions du « théâtre jusqu'au bout».
II lui fut d'autant plus facile d'arranger cette
« pièce » à son goftt qu'il n'était question en
réalité que d'une sorte de scénario, une
ébauche. Annenkov ajouta d'ailleurs de nou-
veaux personnages : le Bouffon du diable, le
Plus âgé, et le Diable vertical, joués par les
artistes de cirque Delvari et Carloni.
Au Prolietkoult on se livra à des réalisations
du même genre. En ce sens, ces artistes furent
les disciples d'Annenkov. Ostrovski fut, sans
conteste, l'auteur le plus souvent adapté. Ser-
gueï Eisenstein lui-même avait d'ailleurs pro-
posé, en 1923, une représentation toute person-
nelle de la pièce Il n'est sage qui ne faille du
grand dramaturge naturaliste russe. Il en fit une
farce dont les héros étaient les protagonistes de
l'actualité politique : Kroutitski revêtait le
masque du général Joffre, Mamaïev celui d'un
lord anglais, un autre personnage ressemblait à
Milioukov, tandis qu'un autre encore représen-
tait une femme du monde fervente admiratrice
de Raspoutine. La scène comportait principale-
ment des appareils de gymnastique et l'action se
composait de numéros d'acrobatie. Au-dessus
des spectateurs était tendu un fil de fer sur
lequel les artistes faisaient de l'équilibrisme.
En automne 1920, le Prolietkoult de Moscou
réalisa une autre mise en scène très célèbre
d'après un récit de Jack London, Le Mexicain.
Eisenstein et V.S. Smychliaïev « actualisèrent »
le récit et lui donnèrent la forme d'un inter-
mède d'agitation. Le troisième acte figurait un
combat de boxe où s'opposaient deux adver-
saires symbolisant, l'un le prolétariat, l'autre le
capitalisme. Les esquisses d'Eisenstein mon-
trent combien le futur cinéaste avait assimilé les
données formelles de son époque pour les
mettre au service d'une ironie féroce et d'un
esprit satirique.
Le metteur en scène Evguéni Vakhtangov
fut lié au Troisième studio du Théâtre artis-
tique de Stanislavski. Ses origines théâtrales
sont celles du réalisme intérieur. Dans ses pre-
mières mises en scène, on trouve déjà la trace
de son attirance pour un certain constructi-
visme théâtral. En 1922, sa mise en scène de
Princesse Turandot de Gozzi (son chef-
LE CONSTRUCTIVISME
1. Nivinski, projet de décor pour Princesse Turandot, 1922.
Aquarelle sur papier. Moscou, musée Bakhrouchine.
d'œuvre) utilisait une construction scénique du
décorateur 1.1. Nivinski. Autour d'une colonne
centrale furent imaginées des surfaces obliques
qui permettaient de transformer les côtés de la
scène. Au premier abord, ce dislocage surprend,
mais on peut vite distinguer un premier plan, un
arrière-plan, une scène inférieure et une scène
supérieure, qui peut être une maison, une gale-
rie ou une porte : « Toute l'architecture a un
caractère fortement cellulaire, note Fülôp-Mil-
ler, elle agit comme la carcasse calcaire d'un
monstre des profondeurs qui doit être ressenti
avec vie". ,. Les effets de lumière, les rideaux
que l'on tend de façon variée, ajoutent à l'illu-
sion de l'espace.
Dans Princesse Turandot, Vakhtangov a pu,
avec la collaboration de Nivinski, briser le pla-
teau scénique classique, créer une scène unique
et originale. Il exigeait d'ailleurs que tous ses
acteurs se familiarisent avec la technique théâ-
trale. Voici ce que Gortchakov, un de ses
élèves, rapporte: « Grâce à Vakhtangov, toute
la technique, tous les matériaux, les instruments
et les appareils m'étaient devenus familiers et
indispensables dans ma pratique de metteur en
scène. Le rabot et le ciseau, les clous, les vis à
bois et la colle forte, le papier mâché et la
corde, les câbles et les poids, le système des
poulies, les couleurs de toute nuance et de toute
composition chimique, le crêpe, le papier
d'étain et le tulle, le "canon" et le "pistolet" des
électriciens, le fanon de la baleine et la carcasse
du costumier, et les dizaines d'autres objets,
297
L'AVANT-GARDE RUSSE
I arrière-plans matériels", ainsi qu'une machine
V. Tatline, projets de décor pour Zanguizi, 1923. Crayon
sur papier, 34,9 x 50,9 cm. Moscou, musée Bakhroutchine.
étaient devenus pour moi des aides fidèles dans
mon travail sur la scène ".»
On ne saurait passer sous silence ici le travail
de mise en forme théâtrale que fit Tatline en
1923 pour la « sur-nouvelle » Zanguézi de
Khlebnikov. Pour le premier anniversaire de la
mort du grand poète (été 1922), le musée de la
Culture artistique de Pétrograd organisa une
commémoration solennelle sous la forme
d'expositions, de conférences, etc. Surtout, il fit
réaliser la théâtralisation du poème dramatique
Zanguézi, une somme poétique où sont bras-
sées toutes les langues, de la transmentale à la
langue des étoiles en passant par celle des
oiseaux, l'espace, le temps, l'histoire du
monde ... La « sur-nouvelle » comporte
soixante-seize parties, ou « entassements de
plans verbaux ». Evguéni Kovtoune décrit en
ces termes la mise en forme de Tatline pour ce
spectacle qui fut donné trois fois, les 11, 13 et 30
mai 1923 au musée de la Culture artistique:« À
côté de la construction principale, à partir de
298
laquelle Zanguézi s'adressait au peuple [il était
joué par Tatline lui-même], Tatline projeta les
tableaux du fond, dans sa terminologie "les
appelée " lvierny-vyviemy" d'après un vers de
Zanguézi [que l'on pourrait traduire par:
"Retourne les entournes"], machine qui pouvait
mettre en mouvement ces "arrière-plans maté-
riels". L'élément principal de la pièce était
"l'entassement des plans" : c'étaient des
planches que Tatline avait peintes à tempera.
Elles devaient représenter les sons de la
"langue stellaire" et étaient amenées sur scène
aux endroits voulus pendant le déroulement du
spectacle, accompagnées de deux projecteurs
qui faisait se concentrer l'œil du spectateur sur
elles 5'. » Ce travail de Tatline est une étape
capitale de son itinéraire, entre la Tour à la
11/e Internationale et le futur appareil volant des
années trente, le Létatline : il nous reste encore,
La Chatte, Ballets russes de Diaghilev, 1927, décors de N. Gabo et A. Pevsner. Paris, bibliothèque de l'Opéra Garnier.
à travers les esquisses et les témoignages qui
nous ont été transmis, l'exemple même d'une le Pas d'acier, Ballets russes de Diaghilev, 1927, décors de G. Yakoulov. Paris, bibliothèque de !'Opéra Garnier.
utopie, celle de vouloir, par ce spectacle, rendre
l'œuvre de Khlebnikov accessible aux masses.
C'est aussi un acte prophétique dans la mesure
où ce qui s'est fait là, les formes qui en sont
nées, possèdent toujours des énergies concep-
tuelles et artistiques qui pourront donner peut-
être l'impulsion pour faire naître de nouvelles
organisations de l'espace.
Les Ballets russes de Diaghilev
Diaghilev était à l'écoute de tous les. « bruits du
temps ». Par son entreprise théâtrale, il a
déclenché, juste avant la guerre de 1914, une
véritable offensive du lyrisme, de la féerie, de la
grandeur, du luxe décoratif contre les forces de
décadence, contre la routine et le conformisme
bourgeois.
Il décrit ainsi la vie artistique de Moscou à
cette époque : « Vingt écoles naissent en un
mois. Le futurisme, le cubisme, c'est !'Anti-
quité, la préhistoire. En trois jours on est pom-
pier. Le motorisme détrône l'automatisme pour
être surpassé par le trépidisme et le vibrisme,
qui bientôt n'existent plus, car surgissent le pla-
299
L'AVANT-GARDE RUSSE
nisme, le sérénisme, l'exacerbisme, l'omnisme
et le néisme. Des expositions s'organisent dans
les palais et les mansardes. Des duchesses admi-
rent, dans des greniers, des toiles nécairistes à la
lueur de quatre chandelles posées à même le
sol. Et les grands propriétaires prennent à
domicile des leçons de métachronisme 54 • »
Si Diaghilev a su tirer parti du snobisme de la
société pour maintenir le niveau élevé de son
théâtre, dans le même temps, il en a fait le lieu
d'expérimentation de tous les « ismes » de l'art.
Le constructivisme lui-même a fait une appari-
tion éclatante aux Ballets russes ; ce sera, en
1927, La Chatte, ballet de Sauguet, dont les
artistes-constructeurs furent Pevsner et Gabo
et, la même année, Le Pas d'acier, ballet de Pro-
kofiev, pour lequel Diaghilev fit appel au
peintre Yakoulov.
La Chatte de Pevsner et de Gabo est un spec-
tacle qui n'eut pas son pareil dans les années
vingt, aussi bien en URSS qu'en Occident. Les
deux signataires du Manifeste réaliste eurent ici
l'occasion de mettre en œuvre publiquement
leur « technique de la profondeur », de libérer
le bloc de la masse, de faire jouer dans ses mul-
tiples facettes la transparence lumineuse, toutes
visées qu'ils n'avaient cessé de proclamer à tra-
vers les constructions sculpturales qu'ils réalisè-
rent après leur exposition mémorable à la gale-
rie Percier à Paris (Constructivismes russes.
Gabo et Pevsner, 1924). Lors de cette exposi-
tion, les deux artistes s'étaient démarqués avec
netteté du constructivisme tel qu'il se pratiquait
en Union soviétique. Waldemar George pré-
sente cet événement en ces termes : « Égarés un
temps par des influences venues de l'Occident
et enclins à généraliser, certains artistes russes
ont nié la raison d'être de l'art. Ils lui contes-
taient toute valeur émotive. Matérialisme
marxiste ou volonté d'extraire des formes utili-
taires conçues par l'ingénieur les éléments
d'une beauté nouvelle ? Quelques-uns des
sculpteurs et peintres, groupés sous le vocable
de constructivistes, refusèrent de créer des
œuvres sans but déterminé et proclamèrent
hautement que l'art de notre temps trouvait son
expression complète dans les locomotives, les
hangars d'aviation et les appareils radiotélégra-
300
A. Pevsner, Fontaine, 1925. Celluloîd, 20 x 40 cm. Zurich,
coll. Gidion-Welcker.
phiques. C'est contre cet esprit que réagissent
MM. Gabo et Pevsner ". » Certes, Gabo et
Pevsner ont reçu l'impulsion , décisive, des
« constructions mécaniques modernes ». Pevs-
ner aimait d'ailleurs dire que la tour Eiffel avait
été plus importante pour lui que le cubisme. Les
deux auteurs du Manifeste réaliste se distin-
guaient des constructivistes-productivistes par
leur affirmation que l'art n'avait d'autre fonc-
A. Pevsner, Figure, 1925. Cuivre, h. : 63 cm. Birminghan
(USA), coll. Harry-Lewis Winston.
tion que lui-même, on pourrait dire la fonction
de construire de la beauté. Or, depuis le néo-pri-
mitivisme et le cubo-futurisme, tout matériau,
tout objet du monde matériel, étaient devenus
susceptibles de participer à cette construction.
Donc, chez Pevsner et Gabo, pas d'utilitarisme,
pas d'imitation des « aspects extérieurs des
machines ». George ajoute : « Gabo, tout
comme Pevsner, part de l'objet, réalité optique.
LE CONSTRUCTIVISME
Mais il fait abstraction de l'image visuelle d'un
corps ; il en exprime la structure interne. C'est
ainsi que les deux statuaires déclarent qu'ils
reconnaissent la ligne comme une direction
rythmique et non comme un facteur figuratif. Ils
nient que la masse puisse exprimer l'espace.
Seule la profondeur constitue à leur gré un élé-
ment spatial virtuel. Ils prétendent enfin disso-
cier la notion de volume de la notion de la
masse compacte 56 • »
L'impulsion donnée par Tatline sur Pevsner
et Gabo est évidente, malgré leurs dénégations
ultérieures. Leurs visées étaient, certes, fonda-
mentalement différentes : Tatline n'est pas un
sculpteur. Pevsner et Gabo, eux, ont maintenu
dans toute leur création une tension entre figu-
ration et abstraction, apparent et inapparent.
Gabo, en plaçant telle « Tête » à l'encoignure
d'un mur, répète, en sculpture, le geste du Qua-
drangle noir de Malévitch et des « reliefs angu-
laires» de Tatline en 1915. De même, Pevsner
privilégie dans les années vingt le « haut-relief
projeté sur un fond peint », et met en valeur
« les surfaces polies comme des plaques de
verre en les faisant jouer sur des fonds laqués
d'une manière somptueuse"»; par ces moyens,
il prolonge, en l'affinant, le système plastique
des « assemblages de matériaux » créés par Tat-
line.
Quand ils abordent leur travail pour La
Chatte, les deux artistes ont donc une expé-
rience de sculpteurs déjà affirmée. La construc-
tion scénique et les costumes du ballet d'Henri
Sauguet, ainsi que le travail de Pevsner et
Gabo, apportent une nouvelle dimension au
constructivisme théâtral tel qu'il se développe
en Union soviétique, particulièrement chez Taï-
rov et Meyerhold à partir de 1922. Le seul pré-
cédent serait, peut-être, celui des costumes
d' Alexandra Exter pour le film Aélita. Mais, du
point de vue scénographique, l' utilisation du
celluloïd crée, ici, une texture scénique totale-
ment inédite. Voici ce qu'on pouvait lire dans la
critique contemporaine : « Vous pouvez vous
représenter une décoration sans couleurs ?
C'est peu probable. Imaginez-vous un ensemble
uniquement en celluloïd. Des cloisons, des
ronds comme des roues de cristal de machines
301
L'AVANT-GARDE RUSSE
électriques, des figures géométriques ressem-
blant à un laboratoire conçu pour de mysté-
rieuses expériences, une espèce de chimie astro-
nomique. Quelque part au fond, derrière un
cadre noir, est assis le personnage de la chatte
blanche dont deux pattes reposent sur le bord
du cadre noir. Les lampes invisibles de la
rampe, des coulisses et des herses font briller le
celluloïd, et le plancher a été recouvert d'une
toile cirée qui brille elle aussi. Dans cet agence-
ment d'objets immobiles, presque immatériels,
luisants, entre un homme très peu vêtu, avec
quelque chose de brillant sur la tête ... ' » La
transparence permettait de créer un mouve-
ment lors des évolutions des danseurs à travers
ces éléments en celluloïd ; de plus, les danseurs
introduisaient sur la scène, au fur et à mesure
du déroulement de l'action, des cercles et des
rectangles, en celluloïd également. Pevsner
avait aussi exécuté une statue d'Aphrodite qui
était placée sur un plateau en hauteur et dont la
configuration, évoquant un corps de femme, est
préfiguré dans les œuvres du sculpteur en 1925
(Fontaine ou Figure). C'était la seule allusion,
réduite à des contours, à la réalité sensible
(avec les danseurs), mais, comme tout le méca-
nisme scénique, elle était traversée par l'espace,
cet espace qui devenait l'élément constructeur
de l'ensemble. Laissons Guéorgui Kovalenko
décrire la structure linéaire de La Chatte de
Pevsner et de Gabo : « Dans la scénographie de
La Chatte, les lignes révèlent les directions des
forces et des rythmes dissimulés dans l'espace.
Les plans transparents des artistes étaient trans-
parents parce que la lumière devait de temps à
autre les détruire en tant que plans justement,
ne laissant se détacher que leurs contours et
leurs lignes.
Le jeu était construit de sorte que fussent
accentuées à des moments donnés des lignes
déterminées : verticales ou horizontales, par
exemple. A d'autres moments, c'était le tour
des courbures, des circonférences, des arcs.
Chaque fois, surgissaient un espace de forces
et de rythmes différents, ainsi que les passages
des forces les unes dans les autres, des rythmes
les uns dans les autres. En assombrissant ou en
éclairant tour à tour les surfaces, les artistes
302
montraient l'espace sous différentes zones :
celles où la concentration des forces et des
rythmes était évidente, et celles où tout était
dissimulé à la vue. Il est vrai que cela ne voulait
pas dire qu'elles n'étaient pas accessibles aux
forces et aux rythmes. Au contraire, l'instant
suivant, ces zones éclataient d'une intensité par-
ticulière de rythmes et d'une concentration inat-
tendue de forces 59• »
Diaghilev ne se limita pas à cette incursion
dans le constructivisme : pour la mise en scène,
en 1927, de Pas d'acier de Prokofiev (dans une
chorégraphie de Léonide Massine (Miassine]), il
fit appel à Yakoulov. Le projet fut établi en
1925, lors de ('Exposition internationale des
Arts décoratifs à Paris. Dans une lettre au poète
imaginiste Alexandre Koussikov (Yakoulov
avait signé en 1919 le manifeste de l'imaginisme
dont Essénine était l'inspirateur), Yakoulov
raconte comment Prokofiev avait évincé Boris
Kochno et Ehrenburg du travail sur Pas d'acier.
Yakoulov fit le livret et les esquisses en même
temps que Prokofiev composait la musique. Le
ballet était divisé en deux actes : le premier
représentait la destruction de l'Ancien Régime
et le second, « L'usine en marche », exprimait
l'enthousiasme des révolutionnaires pour le tra-
vail collectif. Ce « ballet industriel » se substi-
tuait chez Diaghilev aux « cygnes mourants » et
devait résumer aux yeux de l'Europe les
conquêtes du constructivisme russe. Les décors
utilisaient des échelles, des plates-formes, des
roues qui tournaient, des transmissions, des
marteaux de toutes dimensions dont le bruit se
fondait avec l'orchestre, des signaux lumineux
qui oscillaient, clignotaient et éclataient de feux
et de couleurs. On a parlé à cette occasion de
« constructivisme décérébralisé •• », de
l'influence de Meyerhold et des décors méca-
nistes de Lioubov Popova pour Le Cocu magni-
fique de Crommelynck (1922). Mais il faut rap-
peler que le peintre-décorateur de L'Échange
(1918), de Princesse Brambilla (1920) ou de
Giroflé-Girofla (1922) était opposé à un tel
constructivisme et il est clair que, dans Pas
d'acier, il a voulu une fois encore animer de
l'intérieur les formes mécaniques par le jeu des
lumières, les unir étroitement aux personnages
M. Chagall, Introduction au Thé4tre juif, 1920. Tempera, gouache et argile sur toile, 284 x 787 cm.
Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
de façon à créer une image globale de la Russie
en marche. Les recherches scénographiques de
Pas d'acier ne manquèrent pas de laisser des
traces dans plusieurs réalisations ultérieures
(Les Temps modernes de Chaplin ; Nucléa
d'Henri Pichette et Alexandre Calder, 1952 ;
L'Éioge de la folie de M. Constant, R. Petit et
Tinguely, 1967) 61 •
Les théâtres juifs de Moscou
A Moscou, il y eut dans les années vingt deux
théâtres juifs : le théâtre-studio Habima qui
s'ouvrit en 1918 et présentait un répertoire en
hébreu (la troupe profita d'une tournée en 1926
pour émigrer, une partie s'installant en Pales-
tine); le Gossiet (le Théâtre de Chambre juif de
Moscou), dont le répertoire était en yiddish,
subsista, avec des fortunes diverses durant le
stalinisme, jusqu'en 1949.
Chagall a donné l'impulsion initiale à la pein-
ture des théâtres juifs. Il exécuta en 1920 les
décors et les costumes pour les Miniatures de
Sholom Aleichem et peignit les magnifiques
panneaux pour le foyer du Gossiet d'A. Gra-
novski. Il a représenté là toute une gestuelle
individuelle et collective spécifique de l'expres-
sion juive 62 • Les torsions du corps sont accom-
pagnées d'une mimique des mains et des bras,
de toute une variété de jeux musculaires avec la
tête, et le nombre important des personnages
donne à l'ensemble un tempo de pantomime.
LE CONSTRUCTIVISME
Dans I' Introduction au Thélitre juif ou dans les
panneaux La Musique, La Danse, Le Thélitre,
La Littérature, des musiciens, des acrobates, des
jongleurs aux poses excentriques évoluent dans
un tourbillon choréïque sur des surfaces géomé-
triques, quelque peu suprématisantes même,
dynamiques.
Le peintre Isaac Rabinovitch , qui avait
accompagné le travail de Chagall, fut tout au
long des années vingt le décorateur principal du
Gossiet auquel il apporta sa connaissance raffi-
née de la mise en forme scénique en utilisant la
lumière comme élément constructeur.
Pour le répertoire en hébreu de Habima, on
ne fit pas appel qu'à des metteurs en scène ou à
des peintres juifs. Le metteur en scène et acteur
Vakhtangov, disciple de Stanislavski, et le
peintre Yakoulov - tous deux étaient
arméniens - firent la gloire de Habima à ses
débuts. Le Dibbouk de An-ski, dans les décors
d'Altman en 1922, apportait son tribut au
constructivisme qui triomphait sur la scène mos-
covite cette année-là. Tout était fondé sur
l'alliance d'une construction rythmée où évo-
luaient les acteurs, avec de grands mouvements
musicaux.
Le Juif éternel de Pinski en 1923 fut un autre
moment fort du théâtre Habima. Yakoulov
était chargé de la mise en forme de la pièce. Le
décor monumental s'organisait autour d'un
bâtiment pyramidal, synthèse des architectures
orientales antiques ; sur le côté étaient dressés
des plateaux en demi-spirale, chacun à des hau-
303
L'AVANT-GARDE RUSSE
teurs différentes. Au constructivisme des trans-
parences spatiales et des ajourements se substi-
tuait une masse qui insistait davantage sur l'élan
vers l'infini que sur la mécanisation de la vie.
Le thème juif préoccupa Yakoulov, q ui
monta en 1923, à l'ex-théâtre Korch, la farce
tragique de Kaiser, La Veuve juive, et, quelques
années plus tard, Le Marchand de Venise de
Shakespeare (en 1926 au Théâtre d'État
d'Arménie à Erevan, et en 1928 au Théâtre
d'État de Biélorussie à Minsk). Des humoristes
mirent dans la bouche de l'artiste des apho-
rismes piquants, genre dont il était friand :
M. Chagall, La Danse, 1920. Tempera, gouache et argile
sur toile, 214 x 108.5 cm. Galerie nationale Trétialtov.
304
« Moïse a fait sortir les juifs d'Égypte. Moi je les
ai fait sortir de leurs ghettos.» " Ou bien : « En
peignant les décors du Juif éternel j'ai créé la
peinture juive et je ne suis pas comme Chagall
qui a toujours marché à ma suite » 0eu de mots
entre le nom de Chagall et le verbe russe chagal
qui veut dire « il marchait) 64 • » Par son travail,
Yakoulov entendait lutter contre la représenta-
tion caricaturale de ce qu'il appelait« la juiverie
petite-bourgeoise » et créer une image du Juif-
Homme éternel. Dans cet esprit, il s'opposait
aux conceptions du Théâtre Juif de Granovski.
Le juif n'est pas intéressant par sa misère, ses
M. Chagall, Le Thl8tre, 1920. Tempera, gouache et
argile/t, 210 x 105 cm. Moscou, Galerie nationale Trétialtov.
K. Médounetski, Construction spatiale n 557, 1919-1920.
V. Stenberg, Construction KPS 42 4. 1919 (reconst~uction
de 1973). Métal, 264 x 70 x 130 cm. Cologne. galene Métal, h. : 46 cm. Yale University Gallery.
Gmurzynska.
LXXVII
 A. Vesnine, projet de décor pour Phèdre, 1921. H/t, 54 x 74.S cm. Cologne, musée Ludwig.

M. Chagall. L'Amour sur scène. Thé4tre juif. 1920. Tempera. gouache et argile blanche
sur toile, 283 x 248 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.

A. Rodtchenko, Cinzano, Sainte Russie. c. 1920. Photocollage sur papier. 28,5 x 23 cm. Coll. part.

LXXVIII
LXXIX
 LE CONSTRUCTIVISME

oppose la tragédie grecque idéa le, bio-méca-

~ x:;,
~ ~
~ nique, où l'homme est le jouet de l'anankè, « un
grain de poussière cosmique ». à la tragédie
juive réelle, psycho-mécanique, où se manifeste
la liberté de l'homme qui désire arrêter la
course du Soleil comme Josué, où celui qui a eu

~ ~ ~
la vision de Dieu peut sauver son temple et son
peuple de la destruction.

~ ~ ~ Autres manifestations du théâtre

~ ~
~ ~
constructiviste russe
Compatriote d'Alexandra Exter qu'il fréquenta
à Paris dans les années vingt à trente, le peintre
~ ukrainien Andreenko s'initia à la technique du
décor de théâtre dès le début de son activité,

~ ~
../
L. Popova, dessin pour un tissu, c. 1923-1924.
Gouache sur papier. Coll. part.
Ci-contre : A. Exter, dessin pour un tissu, 1923.
Gouache sur papier. Coll. part.
Ci-dessous : A. Rodtchenko, dessin pour un tissu, 1924.
Gouache, encre de Chine, tire-ligne sur papier. Coll. part.
auto ur de 1914. Les événements révolutio n-
naires l'obligèrent à quitter la capitale nordique
en 1918; de l'automne 1918 au printemps de
V. Stépanova, dessin pour un tissu, 1924. Gouache 1919, il participa comme peintre au Théâtre de
et encre de Chine sur papier. Coll. part.
Chambre d'Odessa, di rigé par le metteur en
scène K.M. Miklachevski. Il est difficile de se
représenter aujourd'hui la façon dont ce théâtre
a pu se manifester avec autant d'éclat alors que
M. Andreenko, projet d'architecture de scène, 1925.
Collage de papiers, 47,3 x 39,1 cm.

M. Chagall, La Musique, 1920. Tempera, gouache et argile/!,

213 x 104 cm. Moscou, Galerie nationnale Trétiakov.

persécutions, mais par l'exaltation, la richesse,

la productivité et la force de son génie « auquel
le monde doit la Bible et toutes les images uni-
versell es qui ont nourri penda nt des siècles
l'E urope au mê me titre que la culture
hellénique "».
Yakoulov fut un des premiers à avoir réfléchi
concrètement sur l'opposition Athènes-Jérusa-
lem, opposition que le philosophe kiévien Liev
Chestov thématisera dans son livre Athènes et
Jérusalem, paru en français en 1938. Yakoulov

305
LXXX
L'AVANT-GARDE RUSSE
M. Andreenko, maquette pour un spectacle
de marionnettes d'apr~ Das Nusch-Nusch~ 1922.
Paris, Biblioth~que nationale de France, département
des Arts et du Spectacle.
la révolution était à son comble, la ville
d'Odessa occupée et partagée en zones et que
pour se rendre rue Langeron, où était situé le
théâtre, il fallait passer à travers un cordon de
sentinelles ... Pourtant, Miklachevski put mon-
ter Électre de Hofmannsthal, les Ménechmes de
Plaute (décors peints et masques), le Miracle de
Théophile de Rutebeuf dans la traduction
d'Alexandre Blok (décors sur fond d'or dans
l'esprit du Trecento).
Le travail d'Andreenko se distingue par le
schématisme et le caractère architectural du
décor et la richesse colorée des costumes. Les
traits spécifiques de chaque œuvre sont expri-
més avec ce laconisme qui est la marque
constante de l'artiste dans sa peinture. La men-
tion qui est faite d' Andreenko dans le livre
capital des critiques Fülop-Miller et Gregor Das
Russische Theater (1928), et la reproduction de
quatre esquisses théâtrales, donnent un aperçu
de l'apport du peintre dans le feu d'artifice de
l'art théâtral venu de Russie ou d'Ukraine.
Andreenko quitta définitivement l'Ukraine
en 1920. li passa quelques mois à Bucarest où il
exécuta les décors et les costumes du ballet de
Drigo Les Millions d'Arlequin monté à )'Opéra
Royal dans une chorégraphie de Boris Roma-
nov. Les deux années qu'il passa à Prague, en
1921-1922, marquent l'apogée de son travail
306
théâtral. li y fut le décorateur attitré du Théâtre
de Chambre russe (entre autres réussites, il créa
les décors pour La Mort de Paul Ide D. Mérej-
kovski). Invité par le Théâtre national tchèque
(Le Dadais de Fonvizine) et !'Opéra allemand,
il réalisa de merveilleuses compositions dans le
style des sculptures des temples hindous pour la
première mondiale de l'opéra de P. Hindemith
Das Nusch-Nuschi (musée de !'Arsenal). Dans
ses travaux pour le théâtre, Andreenko
découpe l'espace scénique au moyen de passe-
relles en forme d'arcades, crée différents plans
permettant, à l'aide d'un seul décor, de repro-
duire simultanément dans un encadrement pic-
tural un coin de ville, un port, une rue, des jar-
dins. On retrouve là toute une tradition
médiévale, repensée au vu des recherches
contemporaines 66.
LES ARTS APPLIQUÉS
Le textile
La Faculté de textile, où enseigna Je chimiste
P.N. Viktorov, fut une unité importante des
Vkhoutémas. Elle héritait des ateliers de tissage,
d'impression et de broderie de l'ancienne École
Stroganov et se composait de deux sections, une
de tissage et une d'impression ; cette division
fut d'ailleurs considérée comme « un obstacle
aux yeux des productivistes, des constructivistes
qui [considéraient] que le travail du textile
[devait] constituer un processus unique et
continu, du tissage à l'élaboration du
vêtement 67. , .
Les étudiants pratiquaient Je dessin, la couleur
et la peinture, la « composition artistique ,.
(parmi les enseignants, on trouvait Nadiejda
Oudaltsova et Varvara Stépanova). La faculté
n'ayant pas de machines, les étudiants réali-
saient Jeurs travaux en usine. P.N. Viktorov
favorisa la participation, comme designer (Je
mot n'existait pas encore mais le design était
bien en train de se confirmer), de Lioubov
Popova et de Varvara Stépanova à la Première
Fabrique de Cotonnades de Moscou, l'ancienne
Babetchev, étoffe de coton avec motif appelé
• Chantier •. fin des anm!es vingt.
L. Maïakovskaïa, dessin pour un velours, c. 1920. Pochoir.
LE CONSTRUCTIVISME
usine Tsindel. Lioubov Popova y travailla les six
derniers mois de sa vie, à la fin de 1923 et au
début de 1924, et elle laissa « une centaine de
dessins de tissus et quelques dizaines de croquis
de vêtements »". Varvara Stépanova, elle, y
resta près d'un an et put réaliser une vingtaine
de modèles de tissus sur les cent cinquante
qu'elle avait projetés 69 • Les deux constructi-
vistes ont créé la prozodiejda, ou « vêtement de
production ». Il s'agissait de concevoir une
tenue de travail dont Je modèle était commun à
tous les métiers ; seuls changeaient le dessin du
tissu et les couleurs. « Compte tenu du carac-
tère de production - selon qu'il s'agit d'une
tenue de typographe, de conducteur de locomo-
tive ou de métallo - on différencie les modèles
par Je choix du tissu et la coupe », écrit Varvara
Stépanova dans un article de la revue Lief'".
Dans le « vêtement de production », on distin-
guait la spetsodiejda, ou « vêtement spécial »
(pour le chirurgien, le pilote, le pompier,
l'ouvrier chimiste, le membre d'expédition
polaire) et la sportodiejda, ou « vêtement
sportif».
Les dessins pour tissus de Lioubov Popova
prolongent le travail qu'elle avait réalisé pour
les paysannes ukrainiennes de Verbivka. Nata-
lia Adaskina et Dimitri Sarabianov soulignent
la différence, dans l'œuvre de Lioubov Popova,
entre la visée suprématiste de 1917 et celle,
constructiviste, de 1923 :
« Quand on compare les derniers projets de
tissus de Popova à ses dessins pour les bro-
deuses de "Verbovka", on perçoit les ressem-
blances et les différences de ces deux étapes,
non seulement sur le plan des idées, mais sur
celui de la pensée artistique formelle. À pre-
mière vue, on est frappé par la parenté des pro-
cédés : c'est de nouveau la méthode du collage
tant appréciée par l'artiste, la superposition des
éléments des différents niveaux spatiaux. Mais,
si dans les compositions suprématistes, Lioubov
Popova superposait des éléments, des détails, à
présent elle opère avec des systèmes entiers,
parfois assez complexes. Dans les collages pour
"Verbovka", c'est la forme, la configuration de
l'élément (la "chromoforme"), simple au pre-
mier abord, mais en fait très subtilement véri-
307
L'AVANT-GARDE RUSSE
fiée, qui est essentielle ; quant aux projets de
tissus, dans le système du constructivisme
abouti, l'élément de la composition acquiert
une simplicité littéralement élémentaire. En
revanche, la loi de combinaison des parties
devient complexe. À la différence des collages
suprématistes de 1917, les dessins de 1923-1924
sont illimités dans l'espace, à l'image de la pein-
ture tardive de Lioubov Popova. On n'y trouve
pas de nœuds de composition "centraux",
l'expansion s'y fait à part égale dans toutes les
directions. Contrairement aux collages de 1917
qui étaient destinés à des objets concrets mais
qui ne manifestaient pas du tout cette finalité,
ces dessins sont orientés vers la création d'un
produit (vêtement, tissu d'ameublement, etc.).
II est même possible que les projets de tissus,
dans de nombreux cas, soient partis d'un
modèle de vêtement ".»
Quant à Varvara Stépanova, son biographe
Alexandre Lavrentiev caractérise en ces termes
la production de l'artiste:« Les dessins de tissus
de Varvara Stépanova sont tous composés de
formes géométriques dont les contours sont tra-
cés à la règle et au compas. Ces figures géomé-
triques, sujettes à transformations, sont au
nombre de trois : la circonférence, le triangle et
le rectangle. On pourrait dire que les figures
géométriques concrétisent un idéal de formes
débarrassées de tout repère stylistique (mais
qui, en définitive, dégagent un certain style).
Les formes géométriques ont un caractère uni-
versel, fondamental. La géométrisation d'un
dessin pour tissu peut apparaître comme
quelque chose d'arbitraire, qui n'a ni racines ni
traditions. Cependant, comme l'a montré
l'ouvrage du professeur Soboliev L'impression
de tissus en Russie (édité en 1912), ce genre de
motifs est très présent dans l'art décoratif russe.
Si bien que les dessins novateurs de Varvara
Stépanova sont en quelque sorte dans la lignée
d'une très ancienne tradition russe ". »
Chez Lioubov Popova comme chez Varvara
Stépanova, on est frappé par le dynamisme des
formes géométriques, par la flamboyance de la
gamme colorée qui contraste avec le caractère
strict et répétitif des dessins. Le constructivisme
se fait ici rutilant et rythmique.
308
L'ameublement
En 1926, les Facultés du métal et du bois des
Vkhoutémas sont réunies en un seul organisme.
Elles ont accompli un travail considérable sous
la direction de maîtres-ouvriers comme Rodt-
chenko, Klucis, Tatline, Lioubov Popova,
Alexandre Vesnine, Lissitzky. Même s'ils sont
restés peu nombreux, des étudiants de talent ont
élaboré des objets « multifonctionnels et trans-
formables : le lit pliant de N. Galaktionov, le
fauteuil-lit transformable de N. Sobolev ou les
six projets de kiosque théâtral démontable de
Z. Bykov, V. Pylinski, A. Galaktionov et
A. Arvatov. Citons également la théière-gamelle
de chantier ou de camping en aluminium de
Z. Bykov, la lampe de chevet pivotante de
P. Jigounov, le lavabo démontable pour habita-
tion sans eau courante de A. Istratov ... Tous ces
travaux seront envoyés à !'Exposition interna-
tionale des Arts décoratifs de Paris en 1925 »".
G. Klucis, bureau-écritoire pour l'entrée du musée Lénine
présenté à l'exposition des Arts décoratifs de Moscou,
c. 1925-1930.
A. Rodtchenko, Club-Ouvrier, présenté à l'exposition internationale des Arts décoratifs de Paris, 1925.
Rodtchenko réalise à la même date son
célèbre Club-ouvrier:« Parmi les éléments qu'il
avait conçus, citons : l'ameublement de la salle
de lecture (une table, une chaise, des rayon-
nages où exposer les livres et les revues, une
vitrine mobile pour des affiches, des documents,
des journaux) ; un espace composé d'éléments
transformables pour les réunions, les ren-
contres, la lecture du "journal vivant" (qui pré-
voyait une estrade pour l'orateur, une autre
pour le président ou le directeur du journal, une
paroi mobile, un écran pour la projection
d'illustrations, un écran à ruban pour dérouler
des slogans et des diapositives) ; un "coin
Lénine" (une vitrine mobile pour conserver et
exposer des documents et les thèses, une autre
pour les affiches et les slogans, et une pour les
photographies), un pupitre pour le journal
mural avec des abattants permettant de
déployer les pages ; une table-échiquier et ses
deux sièges, d'un seul tenant ; de petits projec-
teurs pour orienter la lumière vers le haut ou
vers le bas ; un panneau pour les "avis du club"
et une sorte de verrière pour les diapositives.
Les éléments du club ouvrier étaient en quatre
couleurs : gris, rouge, noir et blanc". »
P. Novitski, le dernier recteur des Vkhouté-
mas (1926-1930), résume en 1926 la visée de
cette école : « Le problème est de former un
type d'artiste nouveau, un artiste producteur
qui ne doit pas se contenter de fournir des
objets quotidiens, mais organiser le mode de vie
LE CONSTRUCTIVISME
dans son ensemble ; un artiste qui ne se limite
pas à esquisser quelques croquis, mais un
artiste-organisateur qui élabore des modèles,
des objets standardisés pour la production ; un
artiste qui crée des objets utilitaires et non de
jolis bibelots ; un artiste qui recherche le traite-
ment le plus rationnel du matériau, qui élabore
de beaux objets dont la forme et le style sont
clairement définis. Le style, lui, ne crée pas le
nouveau mode de vie ; au contraire, c'est le
nouveau mode de vie qui crée le style ". »
Autour de 1927, Tatline construit dans son
atelier de la Faculté du bois et du métal sa
fameuse chaise et des études pour des patins de
traîneaux. Il y reste fidèle au « rondisme »
d'antan, à cette courbe tendant à la spirale qui
donne dynamisme et légèreté à l'ensemble.
L'architecture
De façon générale, l'architecture soviétique des
années vingt est maintenant bien connue grâce
aux travaux pionniers (en dépit de leur orienta-
tion téléologique) d' Anatole Kopp 76 et aux
publications de très nombreux documents n . Il
nous reste, de cette époque, beaucoup plus de
projets que de réalisations, celles-ci n'ayant pu
être menées à bien en raison des conditions éco-
nomiques de l'URSS et de l'hostilité de plus en
plus déclarée des autorités soviétiques pour
toute novation. Malgré tout, des monuments
309
 L'AVANT-GARDE RUSSE
comme le mausolée de Lénine (1924-1930) de
Chtchoussiev ou la Bibliothèque nationale ex-
Lénine (1928-1940) de Chtchouko et Helfreich,
bien en vue dans la vieille capitale russe, per-
mettent d'appréhender quelque peu le
constructivisme en architecture.
Dès le début de la Révolution s'élabore une
réflexion passionnée autour du concept de syn-
thèse peinture-sculpture-architecture,., réflexion
à laquelle Tatline a apporté une contribution
fondamentale avec ses Contre-reliefs. Malévitch,
lui, participe à la lutte des avant-gardistes
contre l'école néo-classique ou néo-renaissante
d'un Joltovski ou encore le « style dorique
rouge » de Fomine : « Les meilleures construc-
tions s'appuient obligatoirement sur des
colonnes grecques comme des béquilles de cul-
de-jatte. La construction est couronnée systé-
ma tiq uemen t par une petite guirlande de
feuilles d'acanthe. Le gratte-ciel avec ascen-
seurs, lampes électriques, téléphones, etc. est
orné de Vénus, d'amours, de divers attributs
des époques grecques », écrit le fondateur du
suprématisme en 1918 dans le journal Anar-
chie 79. Et, en 1923, il répond à S. Issakov qui
taxe sa pensée de « philosophie avortée de
!'Absolu » 80 : « Bien que moi je n'aie pas
"d'idée stable", je n'aurais pas maintenu
comme architectes principaux ni Chtchoussev,
ni Joltovski et je n'aurais pas admis non plus au
concours pour le monument des victimes du
Champ de Mars des gens qui ne tarderont pas à
"revêtir", selon votre expression, notre époque
de la forme des images des Apollon. Ils sont
très stables dans leur idée. Les temples de
Vénus ou d'Apollon dans les copies de Palladio,
de Bramante, d'un côté, et de l'autre le style
russe fossile des édifices dont on ne sait si ce
sont des monastères ou des hospices à la
En haut: V. C~tchoussie_v, projet de façade pour le bâtiment provisoire en bois du mausolée de Unine, 1924.
Crayon et fusain sur papier. En bas: V. Chtchoussiev, bâtiment provisoire en bois du mausolée de Unine manière de la gare de Kazan à Moscou, voilà ce
(en cours d'achèvement), 1924. qui couvrira toute la surface de la Russie s'.»
Trois courants majeurs luttèrent pour instau-
rer un style correspondant aux nouvelles don-
nées révolutionnaires :
Le premier de ces courants fut le romantisme
symbolique (Biélogroud, lstsélénov, Fidman,
Dombrowski, Krinski, Ladovski, Rodtchenko,
Mapou) qui « cubofuturisait » les styles anciens
310
LE CONSTRUCTIVISME
(égyptien, roman, gothique, renaissant) ; à ce
courant peuvent être rattachées les tours de
Tatline et de Yakoulov. Quant à Golossov, il
théorisa la construction d'« organismes architec-
toniques » et le mouvement en architecture "'.
Le rationalisme, lui, déboucha sur la fonda-
tion de l'Association des nouveaux architectes
(Asnova) en 1923. Ladovski, son chef de file,
polémiquait avec les constructivistes car, selon
lui, l'espace primait en architecture. Les Vkhou-
témas accueillirent d'ailleurs une discipline pro-
pédeutique inédite, celle de l'espace : « L'orga-
nisation des formes dans l'espace permet à
l'homme de s'orienter, leur disposition doit
donc être expressive "'. » L'expressivité était
ainsi définie par un des enseignants, Balikhine :
« a) clarté de la forme, de sa grandeur et de sa
situation par rapport à un observateur ; b) ten-
sion de la forme, action sur un observateur
donné ; c) unité et harmonie de la forme, liaison
et interaction de ses éléments ; d) dynamisme,
organisation du mouvement visuel".» Ladovski
entendait établir les règles psycho-physiolo-
giques objectives de la perception de la forme
architecturale. Dans la Faculté d'architecture
des Vkhoutémas , il développa des exercices qui
devaient permettre aux étudiants d'acquérir un
mode de pensée fondé sur l'orientation spatiale.
Il se servait, pour ce faire, des corps géomé-
triques élémentaires (cube, boule, parallélépi-
pède, pyramide, cylindre, cône) qu'il agençait
dans l'espace selon les problématiques de la
tension, du poids, du dynamisme, de l'équilibre,
du rythme ...
Le constructivisme, fut, là encore, celui de ces
trois courants qui se montra le plus combatif.
Des débats passionnés eurent lieu à l'lnkhouk
et aux Vkhoutémas, qui conduisirent à la créa-
tion, en 1924-1925, de l'Association des archi-
tectes contemporains (Ossa). Les revues Lief
(Front de gauche) et SA (Architecture contem-
poraine) servaient à la propagande des idées
constructivistes.
Ossip Brik, le directeur de Lief, ainsi que les
architectes Lavinski, Konstantin Melnikov, Ves-
nine, Moïsseï Ginsburg et leurs élèves, se sont
dressés dès 1924 contre le formalisme (déjà !)
des rationalistes de l'Asnova. Les constructi-
311
L'AVANT-GARDE RUSSE
vistes entendaient que « le bâtiment s'engageât
dans une politique architecturale résolument
fonctionnelle [... ]. Il est indispensable d'abor-
der la construction d'un bâtiment selon ses
fonctions, son économie, ses conditions locales,
et il convient de le définir également en fonc-
tion de ses caractéristiques typologiques, sec-
tions de l'alimentation, des transports, de la
santé publique par exemple. De nos jours, tout
ce qui concourt à faciliter l'analyse et la classifi-
cation de la réalité revêt une importance parti-
culière " . » Par la voix de l'architecte Dokou-
tchaïev, les rationalistes considèrent ces
« idéologues de la technique contemporaine »
en général et de la machine en particulier
comme des« romantiques de la technique», des
« passionnés idéalisant l'ingénieurisme, parents
des architectes-constructivistes de l'Europe
occidentale (comme par exemple Le Corbusier,
Saunnier). Leur technicisme semble empreint
d'une force et d'une importance mythiqu~s.
Leurs images architecturales relèvent du monde
de l'ingénieur. De grands auditoires et des salles
publiques en forme de turbines géantes, des
galeries, des corridors, des toits d'entrée - le
tout en forme de grues de port, plans en spi-
rales, avec images de la dynamique des engre-
nages mécaniques. L'aile gauche de ce parti, les
constructivistes, partagent avec les autres ces
traits généraux, mais se distinguent encore, au
moins dans leurs déclarations, par une négation
absolue de l'esthétique. Pour eux l'art c'est
A. Golossov, projet de concours pour le Palais du travail à Moscou, 1923. Fusain et crayon sur papier.
312
l'ingénieurisme plus l'utilitarisme plus les consi-
dérations économiques( ... ]. Leurs procédés et
leur matière première sont le verre et le sque-
lette schématisé en béton armé, décoré d'ins-
criptions, d'affiches, de peinture"". » On ne sau-
rait mieux caractériser les visées et la pratique
des architectes constructivistes.
Alexandre Vesnine reste l'un des maîtres du
constructivisme soviétique. Avec ses frères Léo-
nide et Viktor, il présenta un projet remar-
quable, non primé, pour le palais du Travail de
Moscou. Il s'agissait d'une ossature en béton
armé, qui proposait « un rythme vertical com-
plexe, sans parler des recherches de la composi-
tion savamment équilibrée des façades. Une
certaine lourdeur de l'ossature contraste heu-
reusement avec les mâts métalliques ajourés des
antennes et la toile d'araignée des tendeurs et
des câbles"'. » Ce projet a pu être comparé avec
le bâtiment du Chicago Tribune que Walter
Gropius réalisa plus tard .
Konstantin Melnikov fut un des architectes
les plus accomplis et les plus novateurs de ce
siècle. Dans la pléiade des Soviétiques, il est
celui qui a le plus d'ampleur. Dès 1923, il attire
l'attention par son pavillon pour le tabac
« Makhorka » : le corps central de l'édifice,
massif, est surmontée d'une structure légère en
forme de parallélépipède tronqué ; le tout est
flanqué d'un escalier extérieur en spirale et
d'un puits vertical en verre. Melnikov récidive
avec le pavillon de l'URSS qu'il réalise pour
1. Roehrbcrg et V. Choukhov, architecture de la gare de
Moscou, 1912-1917.
K. Melnikov, pavillon de l'URSS réalisé pour l'exposition
internationale des Arts décoratifs de Paris. 1925.
LE CONSTRUCTIVISME
1. Léonidov, projet d'architecture pour l'Institut Lénine,
1927. Encre sur papier.
!'Exposition universelle de Paris de 1925 ; cette
œuvre donna une renommée internationale au
constructivisme architectural soviétique. Il se
distinguait des projets des autres pays (en parti-
culier ceux de l'Italie fasciste) par ses formes
géométriques simples, son squelette en bois et
verre, son escalier extérieur en diagonale 89 •
Dans la seconde moitié des années vingt, Melni-
kov put réaliser quelques projets importants qui
comptent parmi les réussites de l'architecture
universelle (sa maison-atelier de Moscou et six
clubs ouvriers).
Anatole Kopp a pu voir en Ivan Léonidov le
génie le plus audacieux de toute l'architecture
soviétique. Son projet pour un Institut Lénine
(1927) représente une prise en compte de l'héri-
tage constructiviste et rationaliste et associe les
deux formes opposées de l'orthogonale et de la
sphère. Cet édifice « constitue un ensemble de
bâtiments dont les dominantes sont le parallélé-
pipède de la réserve de livres et l'immense
sphère vitrée de l'auditorium ; une plate-forme
générale, sorte de forum surélevé, circulaire, lie
entre eux ces deux volumes qui sont l'essentiel
de la composition et raccorde à l'ensemble un
chapelet de bâtiments bas de moindre impor-
tance. L'expressionnisme du système constructif
fait appel à tous les procédés qui n'apparaîtront
dans l'architecture moderne que bien plus tard :
il n'est pas moins saisissant que le jeu des
313

L'AVAN T-GARD E RUSSE
volumes et met en œuvre des éléments ajoutés,
des nappes et des réseaux qui peuvent préfigu-
rer les structures de Le Ricolais, des rappels au
sol par tendeurs métalliques, etc. Il s'agit non
plus d'une structure statique classique, mais bien
d'une structure dynamique travaillant partielle-
ment en tension et dont de nombreux éléments
ne sont plus supportés mais suspendus . »
PHOTOM ONTAG ES, TYPOGR APHIE,
LIVRES, AFFICH ES
Dans son livre-manifeste Le Constructivisme
(1922), A. Gane proclam e la mort de l'art
( « Nous déclaron s à l'art une guerre impi-
toyable », est-il dit en exergue 91 ) et affirme :
« Les constructivistes sont passés du travail de
laboratoire à l'action concrète.
V. St~panova, Gaoust Tchaba, 1919. Pages du livre de Khroutchonykh.
314
TECTONIQUE
FACTURE
ET CONSTRUCTION.
Ces disciplin es permett ent de passer de
l'impasse du professionnalisme esthétiqu e de
l'art tradition nel à la voie des réalisati ons
rationnelles des nouvelles tâches de l'activité
artistique en cette période de la culture commu-
niste naissante ". » Et de résumer plus loin ce
qu'il entend par ces trois principes : « Il faut
compren dre la construction comme une fonc-
tion collective du constructivisme. Si la tecto-
nique implique un lien entre l'aspect idéolo-
gique et l'aspect formel en donnant comme
résultat l'unité de l'idée, et si la facture donne
l'état du matériau, la construction, elle, ouvre le
processus lui-même de la construction "'.»
C'est en agissant sur l'environ nement de
l'homme, pour créer les conditions d'une nou-
velle société communiste, que cette visée avait
toutes les chances de se réaliser. Cette tâche fut
assignée plus spécifiquement aux objets dont le
support matériel était le papier (photomontage,
typographie, couvertures de livres, affiches), car
ils sont facilement reproductibles. Varvara Sté-
panova n'avait-elle pas proclamé dans le cata-
logue de l'exposition-programme 5 x 5 = 25 :
A été détruite la valeur sacrée de l'œuvre
considérée comme une chose unique. A été jeté
aux archives le musée, déposita ire de cette
chose unique. »
L'artiste a fait culminer en 1919 l'union du
peintre et du poète dans son « antilivre »
Gaoust Tchaba de Kroutchonykh ... Au lieu de
feuilles blanches, elle utilise des coupures de
journaux qu'elle recouvre du texte de !'écrivain,
tracé à grands traits de pinceau appliqués libre-
ment sur cette surface inusitée. Les illustrations
proprement dites sont des montages-collages de
fragmen ts de journaux sur un fond de papier
journal imprimé. La guerre contre l'imprimerie,
commencée en Russie en 1912, atteint son apo-
gée dans ces travaux de Varvara Stépanova, qui
confront ent la typograp hie au texte poétique
tracé. En 1919, à l'occasion de laxe Exposition
nationale. Création sans-objet et Suprématisme
à Moscou, Varvara Stépanova (sous le pseudo-
nyme kroutcho nykhien d' Agarykh ) présente
des séries de « graphism es sans-obj et » pour
accompa gner les œuvres de Kroutch onykh .
Dans le catalogue, elle déclare : « Je lie le nou-
veau mouvement du vers non figuratif, comme
son et lettre, à la perception picturale qui verse
une nouvelle impressi on, visuelle et vivante,
dans le son du vers. Déchirant à travers le gra-
phisme pictural la monotonie morte des lettres
imprimé es fondues, je vais vers un nouveau
mode de création. D'autre part, en reproduisant
par le graphisme pictural la poésie non figura-
tive des deux livres Zigra Ar et Rtny Khomlé,
j'introduis dans la peinture du graphisme le son
comme nouvelle qualité, augmentant par là les
possibilités quantitatives du graphism e".»
L'entreprise de Varvara Stépanova radicalise,
en les synthétisant de manière non-figurative,
trois moments principa ux qui ont rythmé le
renouveau pictural russe à partir de 1907 : le
LE CONSTRUCTIVISME
retour au geste originel (néo-primitivisme), la
construc tion de l'espace sous ses faces appa-
rentes et inappare ntes en mouvem ent (cubo-
futurisme) et l'agression contre la raison acadé-
mique et utilitair e au nom des forces de
l'intuition ( alogisme ).
Reche rches typographiques
On assiste, dans la période pré-constructiviste , à
une utilisation très libre des caractères d'impri-
merie dont on varie le format et les types, fai-
sant de chaque page d'un livre une composition
« picturale ». Ilia Zdanévitch poursuit avec une
conséquence extrême les expériences que Vas-
sili Kamienski a inaugurées, dans ce domaine,
avec Tango avec les vaches (1914). En 1917, en
collabor ation avec son frère Kirill, il crée à
Tiflis, capitale de la Géorgie, les éditions 41 °
(tempér ature à partir de laquelle l'homme
délire !). Tous deux publient des ouvrages où
chaque page est une partition de caractèr es
typographiques de toutes les dimensions, dans
toutes les positions'". Le constructivisme russe
tirera profit de ces expériences mais en privilé-
giant l'économie expressive, en visant plutôt le
minimalisme.
Autour de 1922 fleurissent des éditions aux
typographies variées : en Russie (Le Constructi-
visme de Gane, à Tvier), à Berlin (les deux
numéros de la revue de Lissitzky et Ilia Ehren-
burg Viechtch -Gegens tand-Ob jet, et le livre
d'Ehrenb urg, Et pourtant elle tourne, qui veut
canoniser une « esthétique constructiviste ») et
à Paris (en 1923, Ilia Zdanévitch, devenu Iliazd,
fera paraître son lidantYO U fAram avec une
couvertu re-collag e du sculpteu r Granovs ki).
Les limites du traitement de la page par l'impri-
merie et de l'emploi hétéroclite des caractères
typograp hiques sont atteintes en 1924 avec
l'œuvre du poète constructiviste Alekseï Tchi-
tchérine, dont la poésie doit se lire comme une
partition musicale. Un certain nombre de signes
conventionnels forment un code permettant de
décrypter ces rythmes hiéroglyphiques. En voici
quelques exemples, parmi ceux que peut repro-
duire la typographie courante, car si Tchitché-
315
L'AVANT-GARDE RUSSE LE CONSTRUCTIVISME

rine utilise des notations qui ont exigé des
prouesses techniques, il avoue qu'« à cause du
manque de signes typographiques, les timbres
et intonations ne peuvent être imprimés dans ce
livre avec la précision de l'original! "' »:
« 1 ou / - accent principal dans le mot
2 3 4 5 - gradation des accents secondaires
dans le mot
+ - accent central de tout le construème
1 2 3 4 5 - accents secondaires du
construème
Guillemets au-dessus d'une lettre - accent
secondaire dans le mot
Petit trait horizontal au-dessus de la lettre -
signe de la durée du son
Point au-dessus de la lettre - caractère sac-
cadé (staccato) du son
- - - principe saccadé (staccato) de la
durée
- / / - - pause
//- interruption sonore (respiratoire)
Les lettres entourées d'un cadre désignent le
complexe sonore de la prononciation moscovite
( ... )
> - signe musical. »
I. Zdanévitch, couverture de Milliork (texte
de Kroutchonykh), 1919. Coll. part.
,
Certaines constructions poétiques de Tchi-
P/tM/tH
tchérine deviennent ainsi d'authentiques parti-
(1!dl·&9f·;tlMTIÎt <.'•P'3Yll' •TIÏTM ·)
tions surchargées de signes nouveaux qui en
rendent la lecture particulièrement hermétique.
malgré les clefs de décryptage que donne
l'auteur. Ou bien ce sont, purement et simplct
ment, des dessins cursifs, des graphiques d'un
laconisme saisissant qui concentrent l'écrit dans
un minimum de sens, laissant celui-ci se dérou,
Ier au gré du dessin. Ainsi, la construction appe1
lée K-vad-ratni-skas (Conte carré) est une
variante schématisée à l'extrême de ce qu'avait
tenté Lissitzky dans son suprématiste Conte des
deux carrés (1922), où était abolie virtuellement
la distance entre le sens écrit et le sens tracé.
Plusieurs « lectures » peuvent être données de
ces construèmes, mais chaque commentaire dis-
cursif trahirait la volonté du constructeur qui
nous appelle à ne pas « lire », mais à participer,
à notre tour, à un acte de construction.
Dans son ouvrage fondamental Le Construc-
tivisme russe. Typographies & photomontages,
Claude Leclanche-Boulé a analysé minutieuse• A. Tchitchérine. Construèmes, 1924.
ment l'ensemble impressionnant que représente L. Popova, couverture de la revue Vers de nouvelles Révolution un livre futuriste. Ce qui s'est fait là
le livre constructiviste, comme il y a eu avant la rive.sdel'Artmusical, n 1, 1923.29x21.5cm. reste toujours source d'inspiration pour les
Paris, documentation Leclanche-Boulé.
maquettistes. Claude Leclanche-Boulé note « la
I. Zdanévitch, page typographiée
mutation de la représentation et de l'écriture
de lidantYoufAram, 1923. Coll. part.
192 qui s'est essentiellement traduite, comme dans
la peinture, par l'abandon du code perspectif ou
linéaire [... ]. Par le jeu des formes et des cou-
leurs, le champ figuratif ou textuel des œuvres
constructivistes se constitue en un champ de

~
forces dynamiques contradictoires qui préten-
dent fournir un équivalent de la vie moderne

_.: :/~ ~~"

" ~ ~y :'• A
post-révolutionnaire en proposant au regard du
spectateur un espace où règnent le mouvement,
l'énergie, les conflits et la violence . » Les
« structures mosaïques » des constructions typo-
graphiques visent l'appréhension d'une totalité
spatio-temporelle qui perturbe toutes les habi-
~ , 1 4~~ . /. tudes visuelles oscillant entre classicisme (net-
~-#1-;
{.~
t~ 1
1? "" \ teté, ordonnance, économie) et romantisme
(ludisme, irrationnel. polyvalence, indétermina-
'.•
tion sémantique), la typographie constructiviste,
. - aujourd'hui vidée de son contenu idéologique,

9 garde sa force, tant il est vrai que « la forme

dicte le contenu », selon l'aphorisme de Krou-
tchonykh en 1913.

316 317

L'AVANT-GARDE RUSSE
Le photomontage
Le photomontage est une variante tout à fait
originale du collage. Les constructivistes rem-
placent le caractère esthétique (compositionnel)
des collages de 1919-1920, utilisant toutes sortes
de papiers Goumaux, photographies, etc.), par
l'assemblage de morceaux de photographies
montés en puzzle. Les réalisations dadaïstes de
Grosz et Heartfield en 1919 (Dada-merika ou
Dada Photomontage) ont donné aux Russes
l'impulsion première 99• Dans ce domaine, Rod-
tchenko a produit les œuvres très représenta-
tives. Sa mise en forme, en 1923, du poème de
Maïakovski Pour cela (Pro èto) est l'exemple
même du photomontage constructiviste. Rod-
tchenko définit ainsi ce nouveau genre artis-
tique : « On entend par photomontage l'emploi
de photographies comme matériau figuratif,
l'assemblage de photographies au lieu d'autres
A. Rodtchenko, photomontage pour Pro ,10, 1923.
22,5 x 14 cm. Cologne, musée Ludwig.
318
LE CONSTRUCTIVISME
matériaux artistiques. De cette manière .
l'artiste ne reproduit pas un fait, mais c'est la
photographie même qui est ce fait précis, saisi
dans sa véritable essence. L'exactitude du doc
ment a une force expressive jamais atteinte
auparavant en peinture ou dans les arts gra-
phiques 100• »
Klucis fut, lui aussi, à l'origine de ce qu'il
appelle le « photocollage » avec sa Ville dynat
mique (1919, Musée national de Lettonie,
Riga). Il introduit de façon magistrale les
découpages de photographies pour construire
ses illustrations de livres, de revues, d'affiches,
Pour le livre Matin (1924) de )'écrivain proléta-
rien Youri Libédinski, il a varié sa technique :
tantôt il n'a utilisé que des morceaux de photo,
graphies, tantôt il intègre au montage des élé-
ments dessinés et peints. Klucis a construit son
œuvre à la gloire du monde communiste et de
son chef Lénine ; dans le paysage affligeant de
G. Klucis, Spartakiada, 1928. Photomontage, 14,4 x 9,4 cm. A. Rodtchenko, Cadavre vivant, c. 1919-1920. A. Rodtchenko, Sans titre, c. 1920. Photocollage
Coll. Costakis, inv. 402. Photocollage sur papier, 29 x 24,2 cm. Coll. part. sur papier, 30.2 x 22 cm. Coll. part.
V. Stépanova,Automobiles, c. 1919. Photocollage V. Stépanova, Carte postLile, c. 1919. Photocollage
sur carton, 18,7 x 13 cm. Coll. part. sur carton, 18,7 x 13 cm. Coll. part.
lj .,.
e-,
319
 L'AVANT-GA RDE RUSSE

rigueur, à la clarté, à la pure plasticité, qui font

des photocollage s de Klucis un sommet du
constructivisme et de l'art du xx• siècle.

La photographie

Les constructivistes, dans leur négation de l'art

et de l'esthétique séculaires, ont lutté aussi
contre la photographie « artistique » et se sont
approprié la technique photographiq ue pour
créer des images-faits. En 1929, la revue Le
•
Nouveau Lef (Novy Lie!) consacre un numéro à
l'exigence qu'avait eue le constructivisme, sur-
tout sous sa forme productiviste, de passer en
.. littérature « du sujet au fait 101 ». Tout en se
démarquant de ce qu'il appelle le « fétichisme
du fait » chez les constructivistes-productivistes

lf
orthodoxes, Rodtchenko déclare ne pas se
battre « contre la peinture, mais contre la pho-
tographie faite sur le modèle de la peinture [... ).
La révolution dans ce domaine consiste à pho-
tographier de façon à produire la force néces-
saire non seulement pour concurrencer la pein-

A. Rodtchenko, Rue, 1927. Photographie.

Archives Rodtchenko.

l'iconographie soviétique relative à Lénine, les

photocollage s de Klucis sont une exception
notable. Utilisant diverses photographie s du
fondateur de l'URSS. Klucis a créé des images
monumentale s à la mesure de l'enjeu d'une
révolution qui bouleversa toutes les données
socio-politiques jusqu'ici existantes. Il privilégie
la sphère, placée au centre de l'image, métony-
mie du globe terrestre au milieu de l'Univers.
Lénine surplombe le monde et montre le che-
min à la foule des travailleurs, dressé à une dis-
tance vertigineuse du sol sur les énormes tuyaux
d'une usine futuriste. Dans un autre montage, le
portrait de Lénine émerge d'une tribune
constructiviste en forme de losange, dressée sur
un champ rouge, tandis que quatre autres pho-
tographies du chef bolchévique sont disposées Lissitzky. Prooime 48, 1919-1920. H/t, 70 x 55,5 cm. Madrid. coll. Thyssen-Bornemisza.
symétriquement de chaque côté du motif cen-
tral. L'utilisation du rouge, du noir et du blanc lissitzkv. Photopositif. fin des années vingt. Photographie,
(gamme typiquement suprématiste) s'allie à la 29.4 >< 23,4 cm. New York. coll. Friedman.

320 LXXXI
 -
--- M. Matiouchine, Composition sans-objet, 1915-1917. H/t, 71. 5 x 80 cm. Siktyvkar. musée d'Art
de la République de Komi.

N. Souîétine, projet de tribune pour l'Ounovis, 1921. Gouache et blanc de céruse sur papier noir, 35,8 x 26,7 cm.
Saint-Pétersbourg, MNR.

LXXXV
LXXX IV

A. Rodtchenko. Escalier, 1930. Cologne, musée Ludwig.
M. Matiouchine. Composition abstraite. 1919. H t, 28 x4t cm. San Francisco. galerie Modernism. ture, mais pour indiquer à tous une nouvelle
méthode pour découvrir le monde de la science,
de la technique et de la vie quotidienne "'. »
L'ensemble de photographies que Rodtchenko
nous a laissé appartient désormais au « classi-
cisme du xx siècle ». Il est exemplaire du
constructivisme. Cela est particulièrement évi-
dent si l'on compare l'œuvre rodtchenkien avec
les célèbres photographies « artistiques » de
Moîsseî Nappelbaum (dont Rodtchenko s'est
moqué cruellement, comme il raillait les clichés
où « un ouvrier était représenté à la manière
d 'un Christ ou d'un lord, et l'ouvrière à la
manière d'une Sainte Vierge » ). Luttant
contre ce qu'il appelle « photographier du nom-
bril quand on tient son appareil sur le ventre »,
Rodtchenko revendiquait les cadrages « de bas
en haut » et « de haut en bas » : « La photogra-
phie représente un instrument nouveau, rapide.
de description du monde : étant donné ses pos-
sibilités. elle devrait s'occuper de montrer le
monde de différents points de vue. elle devrait
LXXXVIII
LE CONSTRUCTIVISME
éduquer à regarder de tous les côtés (... ). La
ville moderne avec ses maisons à plusieurs
étages, les usines, les ateliers, les vitrines à deux
ou trois niveaux, le tramway, les automobiles, la
publicité lumineuse de grande dimension, les
paquebots, les aéroports, a changé, ne serait-ce
qu'un petit peu, le critère habituel de la percep-
tion visuelle. Il n·y a que l'appareil photo qui
semble pouvoir vraiment décrire la vie moderne
[ ... ], Il faut photographier un sujet plusieurs
fois, dans plusieurs positions, comme si on
l'observait de différents côtés et pas comme si
on l'épiait par le trou de la serrure. Ne pas faire
des photos-tableaux mais des photos-moments
avec une valeur de document, pas d'objet
d'art'". »
Le constructeur Rodtchenko, conséquent
avec lui-même. après avoir renoncé à « l'art de
chevalet » . cessa dans la seconde moitié des
années vingt de faire du design. Dès ce moment
et pendant quinze ans, son travail créateur fut
celui du constructeur-photographe.
321
 L'AVANT-GARDE RUSSE LE CONS I Rl Cl I ISME

grande que des expositions lui furent consa-

JAMIE CUHHUEf crées, par exemple en 1925 et en 1926 à Mos-
-HD~blO . cou. Là aussi. les principes plastiques du mon-
tage sont l'élément de construction de Iïmage.
Les deux affiches Ciné-œil de Rodtchenko sont

roE7
HIMllEWb
bâties sur le contraste de différents cadres tirés
des films du créateur du « Cinéma-vérité » ,
Dziga Viertov. Les deux peintres et sculpteurs

Ero. DCnEnMTEnbH
M DE:WEII
constructivistes Guéorgui et Vladimir Stenberg
s'en sont expliqué : « Nous travaillons avant
tout avec le montage. D'un autre côté. nous fai-
sons ici aussi une construction (... ). Nous trai-
tons le matériau de façon totalement libre [... ).
V. Maïakovski et A. Rodtchenko, Faites le soleil pendant la nuit (réclame), 1923.
Nous n'observons pas les proportions( ...) Nous
L'affiche retournons les figures, en un mot nous utilisons
tout ce qui peut faire s'arrêter le passant
Comme la photographie, l'affiche devait rem- pressé " . » Les affiches des frères Stenberg,
placer aux yeux des constructivistes-producti- comme celles de Klucis, grâce à leur dyna-
vistes l'art de chevalet '' . L'affiche proléta- misme, leurs raccourcis. leur multi-perspecti-
rienne se substit ue donc à la peinture visme, restent une des contributions majeures
traditionnelle et se fait « tableau de rue ». En A. Rodtchenko, Ciné-œil (affiche), 1924. au constructivisme et à l'art de ce siècle.
G. et V. Stenberg, affiche pour la tournée du Théâtre de
1923, Boris Arvatov, le théoricien maximaliste Chambre de Moscou en Allemagne, 1923.
du productionnisme, écrivait dans la revue
Lie/: « Les gens de Lie/ rejettent catégorique-
ment l'art de chevalet muséo-intimiste, luttent
pour l'affiche, l'illustration, la réclame. le
photo- et ciné-montage, c'est-à-dire pour les
genres de l'art représentatif et utilitaire qui
soient de masse, exécutés par les moyens de la
technologie des machines et étroitement liés au
mode de vie (byt) matériel des ouvriers de
l'industrie '" . » Les principes plastiques de
l'affiche constructiviste seront marqués par une
rigueur très rationaliste de la composition, des
structures géométrisées à l'extrême, l'accent mis
sur la construction des caractères d'imprimerie
où règnent la ligne et l'angle droits. Les affiches
de publicité exécutées conjointement par Maïa-
kovski et Rodtchenko sont des exemples
célèbres de ce style : Camarades fillettes , De
meilleurs biberons il n 'y en a pas eu et il n 'y en a
pas, La bière « Triokhgornoïé • et « Khamovnit-
cheskol'é •, etc. Outre les affiches de publicité,
la propagande politique constitue une part
importante de l'art de l'affiche. Lénine est un
des sujets privilégiés de Klucis, avec, dans ce
E
domaine, des réussites exceptionnelles. Enfin, IN BRAMBILLA
l' affiche de cinéma connaît une fortune si E CIROFLA

322
 CHAPITRE 11

L'OUNOV IS

En 1919, Malévitch introduit dans la ville biélo-

russe de Vitebsk un nouvel enseignement artis-
tique sous le sigle des· Affirmateurs et fonda-
teurs du nouveau en Art, en russe Ounovis.
Quittant Vitebsk au début 1922, le groupe
Ounovis se rend à Pétrograd où il prolonge son
activité pédagogique et muséale jusqu'à la fer-
meture du Ghinkhouk en 1926.
Outre les exercices sur la forme abstraite,
Malévitch a développé tout un système fondé
sur la constatation que l'art moderne commen-
çait avec Cézanne. Il s'agit d'étudier les cinq
principales « cultures picturales » du nouvel art
et d'en faire ressortir les éléments essentiels :
l'impressionnisme, le cézannisme, le futurisme,
le cubisme et le suprématisme sont analysés
selon « la sensation des interactions contrastées,
tonales, colorées, des éléments dans chaque
tableau[ ... ].
Après l'apparition de Cézanne, tous les
musées doivent accomplir des réformes capi-
tales pour classer toutes les œuvres et pour les
répartir conformément aux sensations' », car
par la sensation « s'accomplit la fusion du
monde avec l'artiste · ». Le fondateur du supré-
matisme insiste sur le caractère fantomatique,
délirant, imaginaire de la vision humaine des
choses. L'idée selon laquelle rien ne peut être
connu car le rien (le sans-objet) est, reste une

K. Malévitch avec ses deux principaux élèves

(à droite 1. Tchachnik et à gauche N. Souïétine).

K. Malévitch et ses élèves de l'Ounovis au Ghinkhouk

(de gauche à droite : V. Iermolaïéva, A. Léponkaïa,
Guipsi, K. Rojtestvienski, Pozemski. Y. Oudine).

Ounmi,. Diagramme n 16, cubisme, futurisme,

suprématisme. Photomontage réalisé par la Section de la
Théorie de la Forme du Ghinkhouk. New York, MoMA.

325

L'AVANT-GARDE Rl'SSE
K. Malévitch. Architectone Alpha. 1923. Plâtre. Photographie de l'œuvre disparue.
constante de la pensée malévitchienne mais qui
n'exclut pas de vouloir édifier une« science des
cultures picturales » et d'étudier les manifesta-
tions multiformes des « vérités inexistantes ».
Pour Malévitch, le mouvement d'un état normal
à un état perturbé exprime le mouvement géné-
ral des manifestations à l'intérieur du monde
sans-objet. L'élément additionnel est l'élément
perturbateur qui. tel un bacille ou une bactérie,
inocule dans un corps pictural sain, « normal »,
une maladie qui crée une nouvelle répartition
des parties constituantes de ce corps .
La métaphore nosologique-bactériologique.
qui recouvre l'opposition entre un moment sta-
tique et un moment dynamique dans le déroule-
ment de la vie, prend toute sa signification
quand on rappelle que, pour Malévitch, le déve-
loppement de l'acte pictural se fait dans le
rythme même de la nature. à l'intérieur des
énergies du monde, dans !'authentiquement
vivant. Les éléments minimaux de la courbe
cézanienne. du trait en forme de faucille du
326
L'OU OV/S
dans une perception organique détermi- Les architectones
1.1c<.: r • ,
..: de telle ou telle culture pictural~. c est-à-
. disons, faire de lui un suprémat1ste ou un Dans le même texte vitebskois de 1920. Malé-
IJflC , • 1 vitch proclame : « li ne peut être question. dans
0
, anniste, et pour qu'il devienne sohde dans a
le suprématisme. de peinture. La peinture a
ndance en question, cela ne _se peut qu'à la
depuis longtemps fait son temps et le peintre
. di'tion qu'il soit totalement isolé de tous les
c~ 'éd lui-même est un préjugé du passé[ ... ]. Ayant
-,hénomènes, pour que, durant toute 1 _t~ e, ne
mêlent pas à lui ces éléments add1t1onnels établi les plans déterminés du système supréma-
tiste. l'évolution ultérieure du suprématisme •
.,~ ovenant d'un autre groupe : alors. l'assimila-
désormais architectural, je la confie aux jeunes
110 n
Se fait vite et elle atteint 100%, et ce
architectes, dans le sens large du terme, car je
,..:intre est des plus solides pour de nombreuses
vois l'époque d'un nouveau système d'architec-
innées. Ce fait n'est pas une supputation thé~-
1que. il s'est justifié pendant sept ou huit ture seulement en lui''. »
Grâce au suprématisme de Malévitch, les
nnées. il se justifie encore jusqu'à présent,
architectes. à l'instar des autres disciplines de
pa rce que j'observe ces cézannistes encore
l'art. ont acquis une nouvelle vision des formes,
maintenant.
une vision libérée de tout souci ornemental,
Quant à ceux qui ont essayé de devenir dans
esthétisant, décoratif. pour ne s'attacher qu'aux
un seul et même temps aussi bien suprématistes
formes pures. élémentaires. rythmiques.
4 ue cézannistes (les éclectiques). ils ne se sont L'invention d'une nouvelle perspective permet
r..: trouvés dans aucune culture. les éléments
un retour aux rythmes premiers du monde, aux
,1dditionnels des deux cultures ont finalement
gestes archaïques. aux tracements minimaux ren-
tout à fait désorganisé leurs sensations. »
Les graphiques établis par la Section de la
K. Malévitch, Architectone ,·ertical Gota 2 a. 1923-1927.
Théorie de la Forme du Ghinkhouk en vue du Plâtre (30 él. originaux, 35 él. reconstitués).
\ Oyage de son directeur en Allemagne en 1927 57 x 26 x 36 cm. Paris. MNAM.
nontrent l'ampleur du travail qui fut accompli
cubisme et du trait droit suprématiste. servent par l'Ounovis ' . Après la fermeture du ?hin-
de base à une recherche scientifique sur les cul- /.. houk de Léningrad. Malévitch a pu apphquer,
tures picturales, à une véritable picturologic, ..:ntre 1927 et 1929. sa méthode psycho-physico-
entreprise à Pétrograd au musée de la Culture chirurgicale à l'Institut d'Art de Kiev pour
picturale et à l'Institut artistique de la Culture débarrasser les étudiants de tout psychologisme,
picturale'. de toute inhibition. de toute neurasthénie des
Dans son enseignement. Malévitch n'imposait couleurs.
pas la culture suprématiste à tous ses élèves. Au Comme les constructivistes, mais pour
contraire, il les considérait comme des malad~ d'autres raisons, les suprématistes ne s'adon-
affectés par tel ou tel « élément additionnel ». nent pratiquement plus au tableau de c~evalet.
Ainsi les élèves du Ghinkhouk étaient déclarés. Dès 1920. Malévitch affirme : « Par le pinceau.
après examen de la culture picturale qui préd(t 1I n'est pas possible d'obtenir ce que l'on peut
minait dans leurs toiles. comme « impression- obtenir par la plume. Le pinceau est ébouriffé,
nistes », « cézannistes », « cubistes ». « supréma- et ne peut rien obtenir dans les sinuosités du
tistes », voire «réalistes». cerveau. la plume est plus aiguë ». Et de termi-
En 1926. Malévitch présente en ces termes ner : « Je me suis retiré dans le domaine, nou-
une partie de sa tâche pédagogique : « Com- veau pour moi, de la pensée et, dans la mesure
ment délivrer l'homme-peintre de l'éclectisme. de mes possibilités, je vais exposer ce que
par quel moyen maintenir en lui l'état pur de tel j' apercevrai dans l'espace infini du crâne
ou tel système pictural ? Je me suis convaincu humain . » Ce dialogue entre écrit et art pro-
du fait qu'il me fallait appliquer une telle duira un ensemble de textes qui resteront un
méthode : s'il me faut conduire un élève et le sommet de la pensée esthétique de ce siècle '.
327
 L'OUNOVIS
L'AVANT-GA RDE RUSSE

. '

Détail de la couverture de l'Ounovis n' 1 datée du 20 novembre 1920; dessin d"I. Tchachnik pour une tribune
(atelier de Lissitzky).

Lénine haranguant la foule (au pied de la tribune, K. Malévitch, Planite du pilote, 1924. Crayon sur papier, 30,5 x 45 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum.
dant possible la création d'un nouvel espace
à droite, Trotski).
débarrassé des alluvions hétérogènes de lïllus- convient de s'emparer. Elle rêve des « temps où
tratif, de l'anecdotique esthétisant, du contingent réservée à la nature (terre ferme ou eau) dans
son mouvement organique ; ce mouvement la Terre et la Lune seront pour l'homme source
frivole. Comme le note Peter Nisbet, « l'architec- d'énergie. de mouvement, c'est-à-dire du
ture, le genre le plus évidemment fonctionnel de n'était pas maîtrisé, bridé, soumis comme dans
le constructivisme, mais préservé et harmonisé moment où il utilisera leur force rotative
l'art, connut dans les débats [des années vingt] comme l'eau pour le moulin, car maintenant
une place de choix, aussi bien comme métaphore dans le respect de ses propres rythmes' .
Une des réalisations les plus impression- toutes ces choses tournent en vain".»
de la formation nécessaire d'une société idéale Ce n'est pas un des moindres mérites de
que comme pratique pouvant donner au monde nantes de l'architecture suprématiste est celle
conçue par Malévitch lui-même. Il faut resituer Malévitch que d'avoir prévu et décrit de façon
des objets réels et utiles 11 ». visionnaire les recherches actuelles sur les
Trois architectes se sont formés à la discipline son architecture utopique, ce qu'il a baptisé les
architectones », dans sa vision prophétique. sources d'énergie ... et les spoutniks:
suprématiste : Lissitzky, Tchachnik, Khidékel. « L'appareil suprématiste - si on peut s'expri-
Chacun d'eux proposera des projets qui reste- Le travail de Malévitch contraste avec le mou-
vement architectura l constructivis te qui mer ainsi - sera d'un seul bloc, sans aucune
ront à l'état conceptuel, tout comme ceux de jointure. La poutre en sera fondue à partir de
, ·affirme à ce moment-là en Russie et en Alle-
leurs opposés idéologiques, les constructivistes. tous les éléments, à l'image du globe terrestre
Tchachnik est à l'origine de la fameuse Tribune magne. Le peintre n'a pas évacué toute visée
utilitaire et fonctionnelle de ses projets d'archi- qui porte en lui la vie des perfections, de sorte
de Lénine créée à l'Ounovis de Vitebsk en 1920, que chaque corps suprématiste construit s'insé-
dans l'atelier de Lissitzky , qui l'a d'ailleurs tecture, mais il n'entend pas les adapter aux
seuls besoins immédiats de la société. Les rera dans l'organisation naturelle conformé-
référencé dans la catégorie des proounes (ces ment aux lois de la nature physique et formera
maquettes de ses Architectones tiennent compte
« stations d'aiguillage entre peinture et architec- par lui-même un nouveau satellite ; il suffit de
ture » ). Quant à Lazare Khidékel, ses nom- de la dimension cosmique d'où viennent les
trouver le rapport entre deux corps qui courent
breux travaux d'étude, entre 1920 et 1925, le impulsions, « l'excitation », le Rythme. Toute la
dans l'espace : la Terre et la Lune ; entre eux il
conduisent à concevoir des « aéro-villes » ; dans pensée suprématiste est tournée vers l'espace
peut être construit un nouveau satellite supré-
comme lieu dispensateur des énergies dont il
ces villes flottantes ou sur pilotis, la base était
329
328
L'AVANI-GARDE Rl SSL
matiste équipé de tous les éléments, satellite qui
se déplacera sur orbite en ayant tracé sa nou-
velle route' . »
Une série de projets, comme la Maison spa-
tiale du Pilote du Stedelijk Museum d'Amster-
dam, s'intitulent Planity ; sur un dessin. Malé-
vitch précise que le planite. c'est-à-dire la
maison spatiale. « est construit en dehors de
tout but, mais le terrien peut l'utiliser pour ses
propres buts ». Comme tout système utopique,
le système suprématiste invente de nouvelles
appellations pour désigner les réalités à venir ;
c'est ainsi que sont formés les néologismes
architektona (avec des appellations encore énig-
matiques telles que Alpha, Bêta, Gota, Zêta,
Loukka - à moins de n·y voir, avec beaucoup
d'humour, qu'un souci mnémotechnique), pla-
nite, zemlianite ...
Les architectones se divisent en deux séries :
l'une horizontale, l'autre verticale. On y
observe : le refus de la symétrie (de grandes
formes s'entassent sur de plus petites, de grands
corps flottant dans l'espace ne devaient
s'appuyer que sur des bases relativement
modestes ... ) : le renversement des rapports tra-
ditionnels à la masse architecturale (le « lourd »
domine le « léger »), les diverses combinaisons
des effets de lumière et d'ombre, les rapports de
grandeur contrastés, la multiplicité des points de
vue sur le bâtiment lorsqu'on en fait le tour '•.
En 1913 déjà, Malévitch avait prévu les temps
où « les grandes villes et les ateliers des peintres
contemporains s'appuieraient sur d'énormes
zeppelins ». Vers la même époque, Khlebni-
kov écrivait son article « Les Maisons et nous»,
où il présentait la ville du futur comme lïncar-
nation de la conquête urbaniste de l'espace :
« Dans cette ville l'homme s'inscrit dans un
autre monde de sensations spatiales, dans le
monde où la rupture qui s'est formée entre la
nature et l'homme a disparu. » En 1920, Malé-
vitch imagine les vols interplanétaires et les
spoutniks sur orbite: en 1921, dans son texte
« Le Rocher venant du futur », Khlebnikov
invente les villes volantes:« Le rocher de verre
droit de la rue en aplomb des khatas. dont
l'angle est dressé dans l'air vêtu de vent, est le
cygne de ces temps ' . »
330
Les élèves de Malévitch
On peut distinguer quatre « vagues » dans
!'École suprématiste: 1) en 1915-1916, après
l'apparition du fameux Quadrangle noir à Pétro-
grad et des premiers textes théoriques de Malé-
vitch, !'École suprématiste comprenait Jean
Pougny, sa femme K. Bogouslavskaïa, M. Mien-
kov, 1. Klioune, Olga Rozanova, Lioubov
Popova et Nadiejda Oudaltsova : 2) entre 1917
et 1919, dans les Svomas de Moscou, Malévitcb
eut pour élèves des artistes comme G. Klucis,
1. Koudriachov. Z. Kommissarenko, etc. ; 3) de
1919 à 1922, !'École d'art de Vitebsk, qui devint
l'Otmovis de Malévitch, accueillait Lissitzky.
Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Souiétine, Khidé-
kel, Youdine, ainsi que Strzeminski et sa femme
Katarzyna Kobro, qui iront prolonger le supré1
matisme en Pologne; 4) enfin, de 1922 à 1926,
aux élèves de l'Ounovis de Vitebsk se joignent.
à Pétrograd-Léningrad, de nouveaux élèves
comme Anna Léporskaïa ou Sterligov.
J. Koudriachov. Composition abstraite, 1919. Aquarelle
sur papier, 28 x 19 cm. Coll. part.
L'OUN0\1S
1. Koudriachov, Composition abstraite, 1920. Aquarelle et crayon sur papier. 15 >< 53.5 cm. Coll. Costakis.
De l'époque des Svomas moscovites, à part lumineux (avec une connotation rayonniste évi-
Klucis, on connaît assez bien l'œuvre d'lvan dente) qui fait du tableau une surface non eucli-
Koudriachov qui réalisa en 1920-1921 un projet dienne où règne en maîtresse la sensation spa-
de décoration intérieure du Théâtre municipal tiale. Koudriachov nous a laissé de nombreux
d'Orenbourg où il utilisait le vocabulaire supré- dessins au crayon accompagnés de précieuses
matiste. Koudriachov est un explorateur de remarques qui nous permettent de mieux cerner
!"espace qui veut « exprimer les interdépen- la poïétique du peintre : « Les axes courbes so~t
dances des forces ». Dans une lettre inédite de soumis au mouvement général courbe et plem
1925, il déclare que sa peinture « cesse d'ê~re
de tension des forces : à partir des axes il Y a
une construction colorée et formelle abstraite
I. Koudriachov. Le Balancier, c. 1919-1920.
devenant l'expression réaliste de la perception Crayon sur papier. 14 x 12.5 cm. Coll. part.
contemporaine de l'espace( .. .]. Avec le passage
de l'art au réalisme et au figuratif, la peinture
sans-objet prend dans ses constructions l'esp~ce
comme un certain contenu et une certaine
image ; la perception spatiale (perception &?'n-
thétique) se définit comme une représentat10n
du plan cosmique ; c'est pourquoi l'expression
concentrée de cette représentation donne une
image picturale qui fait la démonstration du
caractère illimité du monde cosmique et forme
une nouvelle sensation synthétique dans la
peinture( ... ]. L'espace, le volume, la densité_et
la lumière (et la réalité matérialiste), voilà
l'essentiel, Je nouveau qui établit aujourd'hui la
peinture spatiale. L'image que crée intuiti~e-
ment l'artiste est analogue à la représentat10n
scientifique de l'Univers ». Cette tendance ~
faire apparaître des rapports de forces se mani-
feste dans des « constructions de mouvements
énergétiques » où les lignes forment un faisceau
331
 L'AV ANT -GAR DE RUSSE
N. Souïétine, Composilion suprlmatiste. c.
H/t, 45,.5 x 30 cm. Coll. pan.
N. Souïé tine, Composition suprlmatiste,
c. 1920-1921.
H/t., 53 x 70,.5 cm. Madrid, fonda tion Thyss
Bome misza .
332
deux lignes principales, les autres lignes L'OU NOV IS
co111
piète nt la cour be invis ible (mou vem
en
général) » ; « Explosion de force de diffé
rente
vitesses des lignes qui passent ,. ; « Construct
ion
d'intersections de forces » ; « Construction
de
mou veme nts de force de lignes qui se
cou.
pent "· etc.
La gamme colorée des œuvres de Koudria-
chov est ascétique et les cont raste s sont
peu
soulignés, conférant à l'ensemble une harm
onie
serei ne. Son supr émat isme spati al débo
uche
tout natur ellem ent sur le supré mati sme
utili-
taire proclamé par Malévitch, comme le mont
re
une série de dessins représentant des objet
s. Sur
l'un d'eux qui figure un Balancier en mouv
t'-
ment, le pein tre a griff onné ces indication
s :
« L'ob jet est cons truit de telle
manière qu'on
peut trouv er dans toute la somme des objet
s
leur caractère esthétique. » Pour les fêtes
gran-
diose s qui ont com mém oré le 1 ' Mai 1 Tchac hnik Croix suprlmatiste, 1923.
et le H/t.. 133,2 x 133,4 cm. Coll. Costakis. inv.
0
7 nove mbre 1918, lors desq uelle s tous 26.
1922. les
peintres se sont ingéniés à décorer et à parer
les
rues, les places et les édifices de Pétrograd
et de t. Tchac hnik, Composition suprématis_te,
en- Moscou, Koudriachov a imaginé une estra H/t., 85 x 57 cm. Moscou, Galer ie nalton
1922 -1~.
de• ale Tréua kov.
automobile, faite de trois plans, rouge, bleu
et
jaune, qui se déplaçait dans la foule et porta
it
des orateurs et des acteurs improvisés ...
L'œu vre de Koudriachov, quan d son étud
e
sera complétée par celle des autre s supré t. Tchachnik, Composition suprlmatiste. 1929.
ma- H/t., .
tistes russes, perm ettra sans dout e de mieu 183,.5
x 112 cm. Madri d, fonda tion Thyss en-Bo
x memt sza.
comprendre tout l'apport et le rayonneme
nt de
l'œuvre et de l'enseignement de Malévitch.
L'importance de Tchachnik et de Souïétine
,
deux artistes issus de l'Ounovis, est aujou
rd'hui
incontestable. Souïétine purifie, dans l'exp
res-
sion la plus fine qui soit, toutes les traces
cultu- 1. Tchachnik.Architectone. 1927. Plâtre 6 x
relles contingentes et ignore la « cuisine 12 x 6 cm.
pictu- Coll.p an.
rale » pour créer des espaces longilignes où
les
unités suprématistes rectangulaires se soud
ent
par une attraction matérielle légère, aérie
nne,
avec une pose des coul eurs qui révè
le
l'influence de l'art de l'icône. Quant à Tcha
ch-
nik, ses œuvres ont de la rudesse, parfois mêm
e
une certa ine rugosité, quelq ue chose de
l'art
paysan, un caractère presque « terrien ».
Alors que ces deux maîtres tende nt vers
la
concentration des éléments suprématistes,
Nina
Kogan, elle, évolue vers un éparpillement,
un
 L.'OUNOVIS
L'AVANT-GARDE RUSSE

N. Kogan, Composition .111pré111u111te, 1921-1922.

Aquarelle, 16,4 x 12,4 cm.
Documentation Leclanche-Boulé.

libre jeu des formes qui flottent et se chevau-

chent sans créer aucun volume illusoire, dans un
espace absolument plan. On ne connaît pas
encore suffisamment l'œuvre de cette artiste qui
considérait que « toute nature aussi bien que
toute perception était de la couleur construite »,
parlait des « matériaux comme moyen de
• dépassement » et de « la technologie comme
moyen de bâtisseur"».
'l. Kogan, Composition abstraite. 1921-1922. Aquarelle.
L'œuvre suprématiste de Khidékel com-
24.5 x 16.5 cm. Documentation Leclanche-Boulé. mence à être montrée ''. De Youdine on sait
qu'il a tenu un journal pendant toute la période
où il était élève de l'Ounovis. Ce document,
lorsqu'il sera publié, nous permettra de mieux
N. Kogan, décor pour un ballet suprématiste publié dans cerner encore l'histoire du mouvement fondé et
la revue Ounovis n 1, 1920. Gouache et crayon sur
papier, 18 x 18 cm. Moscou, Galerie nationale Trétiakov. conduit par Malévitch ".
li faudrait ici aussi parler de l'œuvre de Pavie(
Mansourov avant son départ définitif pour
l'Occident en 1928. Les informations que nous
pouvons avoir sur cet artiste émanent de ses
déclarations tardives souvent farfelues, impré-
cises, quand elles ne sont pas invérifiables, et
d'une datation, par lui-même, de ses œuvres très
fantaisiste (par quoi il ne se distingue guère des
peintres russes ses contemporains ... ). Mais la
création picturale de Mansourov est d'une origi-
nalité absolue. Du suprématisme, elle conserve
le minimalisme ( « la formule de rythme pictural
la plus simple »), la révélation du sans-objet
absolu où flottent en état de suspension des pla-
■ nètes géométriques ; Mansourov y introduit,
comme trait distinctif, des petites sphères,
1. Tchachnik, Composition suprbnatiste, 1923. H/t. Moscou, Galerie nationale Trétiakov.
335
334
 L'AVANT-GARDE RUSSE
L. Khidékel. Étude pour une maison commune, 1927.
Gouache et fusain sur papier, 40 x 60 cm. Coll. part.
L Khidékel, Composilion suprématiste, c. 1920. Aquarelle,
10,4 x 4,6 cm. Documentation Leclancbe-Boulé.
L Khidékel, Composition suprématiste, c. 1920. Aquarelle.
16,9 x 10 cm. Documentation Leclanche-Boulé.
« comètes illégales dans le cercle des planètes
calculées » (pour paraphraser Pouchkine). La
pose de la couleur est, chez lui, d'une très
grande subtilité et contraste avec la texture
rugueuse de ses supports ( des planches de bois
aux formes inédites allongées). Comme chez
Larionov, il y a chez Mansourov un jeu instauré
entre facture et calligraphie, qui provient de
toute évidence de l'art populaire (peintures sur
bois, carreaux de faïence, tapis, broderies, etc.) •.
Le cas Lissitzky
Dans les années vingt, Lissitzky fut le propaga-
teur en Occident du constructivisme et du
suprématisme. Les deux numéros de la revue
336
P. Mansourov. Cinq boules, 1923. Crayon sur papier.
70 x 48 cm. Paris, MNAM.
Viechtch-Gegenstand-Objet, qu'il fait paraître
en collaboration avec Ehrenburg à Berlin en
mars-avril et mai 1922, visait à créer, à partir du
Premier groupe de Travail des constructivistes
de l'lnkhouk moscovite, un front constructiviste
international ''.
Cette propagande du constructivisme par Lis-
sitzky et son allié 1. Ehrenburg ne fut guère
apprécié en Russie soviétique, en particulier par
Gane qui contestait que le constructivisme fOt
érigé en une nouvelle esthétique, un nouvel art,
alors que sa devise était « mort à l'art » et que
sa perspective fondamentale était de
« construire » la vie.
Il peut paraître étonnant que Lissitzky, un
des membres importants de l'Ounovis de
Vitebsk où il dirigeait, en particulier, !'Atelier
polygraphique, se fasse ainsi le porte-parole
d'un mouvement si fondamentalement
contraire au suprématisme de son maître Malé-
vitch. En fait , cela témoigne de la situation
ambiguë où Lissitzky se trouve par rapport au
L'OUNOVIS
suprématisme : il se fait le propagandiste
enthousiaste de ce mouvement, tout en
essayant d'infléchir voire de censurer - la
vision iconosophique malévitchienne vers
l'idéologie marxiste-léniniste, dont il sera le
héraut jusqu"à sa mort ·•. Lissitzky est resté
divisé entre suprématisme, constructivisme et
idéologie communiste. Il a d'ailleurs été sou-
vent taxé d'éclectique, même si sa production,
qui emprunte à différents styles, n'en demeure
pas moins très cohérente et d'une grande effi-
cience esthétique.
Entre 1919 et I 922, Lissitzky est tout à sa
révélation de la création suprématiste. qui lui
fait quitter l'orbite de Chagall. Avant cette
date, il avait exécuté de magnifiques enlumi-
nures pour Sikhes Khou/ine. Une légende de
Prague en 1917 et des illustrations multicolores
au stylé légèrement cubo-futuriste et néo-primi-
tiviste pour la Khad Gady a. Les recherches
récentes tendent à montrer que Lissitzky s'était
déjà orienté, avant d'aller à Vitebsk, vers le
sans-objet dans le milieu kiévien d'Alexandra
Exter, ce dont témoigne sa Composition du
Musée national ukrainien de Kiev (1919) ".
À l'Ounovis de Vitebsk, Lissitzky développe,
sous le nom de proounes '°. un suprématisme tri-
dimensionnel, ce qui semble contradictoire
puisque le suprématisme pictural est la planéité
absolue, sans la moindre illusion de volume. Il
est vrai qu'à la fin 1915, sur la cimaise du Supré-
matisme de la peinture à 0,10, un tableau de
Malévitch présentait une figure axonométrique,
embryon des futurs Architectones de 1923-1924.
Le travail de Lissitzky est différent : il transpose
le suprématisme plan en suprématisme architec-
tural'' . S. Khan-Magomédov, après avoir fait
remarquer que les proounes « représentent des
modèles originaux de l'architecture nouvelle,
des expériences architectoniques dans le
domaine de la création de formes, la recherche
de nouvelles représentations géométriques dans
l'espace, des compositions "préparant" les
futures constructions en volume dans
l'espace · », fait valoir qu'ils constituent une
interprétation du suprématisme malévitchien où
tout flotte dans l'espace sans haut ni bas, sans
droite ni gauche:« Dans les Prouns [= proounes],
337
 1... AVANl-UARDE RUSSE

L'OUNOVIS

gny, 1m,• sem ble avoir été le premier

. à ,mettre le
vocabulaire suprématiste au service d un~ nar-
ration en construisant des figures humaines ~
partir de plans quadrilatères, de cercles, d~ tn-
angles, de lignes droites '. Le suprématisme
décoratif et narratif de Lissitzky dénot~. un
grand sens de l'équilibre des formes, une ut1hsa-
tion très harmonieuse de la couleur, une_ e~ca-
cité visuelle du meilleur aloi. Au fond, L1ss1tzky
est avant tout un polygraphe de gran~ talent, ~t
son travail dans ce domaine est umqu~, qu tl
s'agisse de mise en forme de livres (les Six nou-
velles avec une fin légère d'Ehrenburg, le C~nte
suprématiste des deux carrés en six constructions
1922) des réclames ou des affiches.
en • . . d la
Lissitzky a été également ptonmer ans
L" 'tzky La Victoire sur le Soleil, étude pour le création d'espace pour exposer des tableaux.
1ss1 , Le Nouveau • 1923· Lithographie, 53 x 45,5 cm.
personnage Son Espace prooune de 1923 offre un spectacle
ri

Lissitzky, Conte suprémaIIS. te des deux carrés en six constructions, 1928. Aquarelle sur papier, 30 x 80 cm. Coll. pa •

Lissitzky, Prooune, début années vingt. Aquarelle, gouache et mine de plomb sur papier, 38,5 x 27,8 cm. Colt. part.
Lissitzky, Prooune 99, 1925. Huile sur bois, 129 x 99 cm.
New Haven, Yale University Art Gallery. [Lissitzky] s'empare d'abord de l'idée du flotte-
ment des éléments dans l'espace, et il donne
aux éléments suprématistes plans le volume et
tout se transforme alors. Ils se mettent à des-
cendre sur terre, car en tant qu'architecte il des-
sine les volumes avec un haut et un bas. Il leur
imprime des rotations diverses (il existe des
Prouns en cercle), les arrache de la terre et mal-
gré tout, les éléments de ses Prouns se transfor-
ment en volumes architectoniques, c'est-à-dire
possédant un haut et un bas même quand ils
planent sur un fond blanc ". »
Il est évident que Lissitzky ne prend que « les
plumes de l'organisme » suprématiste, pour
paraphraser Malévitch parlant du constructi-
visme. Cela se confirme d'ailleurs dans sa série
de dessins de 1922 illustrant La Victoire sur le
Soleil de Kroutchonykh : Lissitzky construit les
figurines représentant les personnages du livret
à l'aide de formes géométriques suprématisées. JBA
,../ ·n·
En fait, dès 1913, Malévitch avait inauguré,
dans le cadre du cuba-futurisme alogiste, ce
.
.A.

T•
type de figuration (pour la même œuvre) : Pou-
338

339
L'AVANT-GARDE RUSSE
Malévitch a conçu également de nombreux
projets pour des tissus et des robes. Son Premier
11 u 11 d'orientation s11pré111atiste est appliqué sur
une toile, geste qui montre que pour Malévitch.
k design avait la même dignité que le travail
d"organisation de la surface dans le tableau. Les
Instituts de la Culture artistique de Moscou ou
J..: Léningrad n'avaient-ils pas supprimé la dis-
1inction entre les anciens arts plastiques
,., nobles » - et les arts appliqués « mineurs » ?
1 a « culture artistique » (dont la « culture pictu-
rale » était un élément particulier) ne considé-
rait-elle pas la création comme un ensemble, un
tout d'où émanent les différentes branches
artistiques. sans qu'il y ait de hiérarchie entre
..: lies ? Sur son projet de Robe s11prématiste,
Malévitch a écrit : « L'harmonisation des
formes architecturales dans n'importe quel style
de l'architecture industrielle. soit suprématisto-
dynamique soit cubisto-statique, exigera le rem-
placement des meubles. de la vaisselle, des
N. Souïétine, vases. s. d. Porcelaine.
robes, des peintures murales et de la peinture.
N. Souïétine, tasse et assiette à motif suprématiste. s. d.
Porcelaine. Prévoyant que le mouvement de l'architecture
N. Souïétine, projet pour un meuble de rangement, 1927.
aurait pour une part importante une harmonie
Crayon surpapier, 17.1 x 11,9cm. Coll. part. \Uprématiste, j'ai fait cette esquisse de robe
conformément à la peinture des murs. selon le
contraste coloré. » Ainsi. tout le milieu artis-
tique de l'homme a des composantes qui sont
liées par l'unité de la forme et la couleur. Sculp-
ture, peinture. architecture se conjugueront
dans le nouveau rythme du monde contempo-
rain. On voit là une nouvelle interprétation du
Gesamtkunstwerk, de l'œuvre totale.
Les objets en porcelaine créés par Souïétine,
1/ assiettes, tasses, soucoupes, services à café ou à
thé. exécutés à partir de 1923 à la Manufacture
nationale de la Porcelaine de Pétrograd-Lénin-
Af
.I
342
L'OUNOVIS
grad. sont d'une grande beauté plastique. Les
quadrilatères et cercles suprématistes font
l'objet de variations allant de la simplicité
extrême à l'implexité la plus dense. Ces dessins
peints sont à la fois d'une grande intensité colo-
riste et d'une totale légèreté. De la sorte. la
polychromie suprématiste sur le fond blanc de
la porcelaine opère une dématérialisation de
l'objet, en fait un « morceau d'infini». L'Encrier
de Souïétine est une réalisation d'une très
grande force : c'est un véritable architectone. un
monument architectural, où la pesanteur des
masses axonométriques est vaincue par le tracé
des réseaux planétaires suprématistes.
Tchachnik travailla avec Souïétine à la Manu-
facture nationale de la Porcelaine de Pétrograd-
Léningrad. Les objets qui nous ont été transmis
- assiettes, pot à moutarde, gobelets - manifes-
tent les traits spécifiques du suprématisme de
Tchachnik : robustesse, tonalités plutôt
« mineures » et sourdes, plus grand figement
dans l'état de suspension sur le fond blanc de la
céramique.
D'autres disciples du suprématisme firent des
projets dans le domaine de la porcelaine (Pou-
gny. Vladimir Lébédev, Lapchine) montrant les
possibilités qu'offraient les surfaces blanches du
matériau pour faire apparaître le monde sans-
objet. Il est encore trop tôt pour faire un bilan de
l'École suprématiste de l'Ounovis car nous ne
connaissons encore qu'imparfaitement l'œuvre
de ses membres. Qui plus est, ce qui nous par-
vient est souvent le fruit du marché et de la spé-
culation. Il faudra du temps pour mettre de
l'ordre dans le chaos et l'anarchie qui président à
l'apparition d'œuvres dans les galeries ou les
maisons d'enchères. Un tri sera nécessaire.
 CHAPITRE 12
L'ÉCOLE DE MATIOUCHINE
n 1922. Matiouchine fut nommé à la tête d'un
1boratoire du musée de la Culture artistique.
mis du Ghinkhouk de Pétrograd-Léningrad, où
1diriga, de 1923 à 1926. la section de la Culture
,rga nique 1• Le travail de recherche de cet
lrtiste - auquel il donna le nom de Zorved
Voir-Savoir) - fut essentiellement consacré à
1exercice d'élargissement de la vision normale
k l'homme. Matiouchine entendait dépasser
Iï mpressionnisme pictural qui ne rendait que
raspect phénoménologique, fragmentaire et
fugitif de la lumière ; il cherchait à accéder à
une image visuelle totale qui englobât non seu-
lement les détails mais aussi ce qu'une vision
dargie à 360 degrés peut saisir de la réalité.
Matiouchine a compris tout autrement que les
cubistes parisiens cette synthèse de « l'œil qui
, oit » et de « l'œil qui sait ». selon une formule
de Filonov . Tout en reconnaissant le pas
e no rme que le cubisme a fait faire « à la
conscience sur la route menant à une nouvelle
compréhen ion de l'espace», il lui reprochait de
'être éloigné de la nature : « li fut mis fin à la
repré sentation sans intermédiaire de la
nature . » Le retour à la nature, qu'il a pratiqué
avec sa femme Éléna Gouro avant 1917. fut le
mot d'ordre de son atelier à partir de 1923. Il a
d 'ailleurs montré dès 1911 des racines d'arbre
comme sculptures et en a même exposé à Paris
au Salon des Indépendants de 1914.
Matiouchine voyait dans la croissance de la
nature, dans son mouvement. des lignes et des
surfaces courbes. des surfaces qui s'enroulent et
se déroulent. Il y puisait le modèle de sa créa-
tion, dont la visée n'est pas de copier la nature
mais d 'en transcrire les « gestes » sur une sur-
face, à l'aide de lignes et de couleurs : « La
nature - voilà notre maître [ ... ]. Pour en expri-
mer plus fortement la voie créatrice. il faut
l'observer librement. sans s'accrocher à des
détails connus . » En 1918. il baptisa son atelier
des Svomas pétrogradois du nom d'Atelier du
réalisme spatial.
Comme Filonov. Matiouchine croyait aux
possibilités infinies de l'homme, en appelait
même à la vision « par la nuque » : « Apprendre
à voir avec la nuque, avec le sinciput, avec les
tempes et même avec les traces des pieds, de la
même façon que les yogui chez les Hindous
apprennent à respirer non pas avec les seuls
poumons mais avec toutes les parties du
corps.»
Jean-Philippe Jaccard évoque les rapports
qu'entretient la vision élargie matiouchinienne
avec les travaux de H. Helmholz sur l'excitation
de l'appareil nerveux visuel (l'« ophtalmo-
scope ») et sur la « vision occipitale ~» ; il souligne
avec justesse que « l'abstraction (360 degrés) »
n'est en fait qu'une nouvelle perception et une
nouvelle représentation de la réalité, beaucoup
plus proche de celle-ci ... Matiouchine était hanté
par la vérification scientifique de ses théories. Il
multipliait les expériences, établissait des gra-
phiques. Pounine lui reprochera d'ailleurs son
engouement pour la physiologie et ses méthodes
de laboratoire appliquées à l'étude de l'art . En
fait. avec des moyens technologiques beaucoup
plus rudimentaires. Matiouchine menait ses
recherches d'une science de la couleur et de la
forme dans leur interaction parallèlement à ce
qu'expérimentait au même moment Johannes
Itten au Bauhaus .
Dans son Atelier du réalisme spatial, Matiou-
chi ne eut comme élèves les quatre frères et
345
 L'ÉCOLE DE MATIOUCHlNE
L'AVANT-GARDE RUSSE

Ci-dessus · M Matiouchine, Objet a deux facn tournant

à 180 t/('~rc ,. 1923. Bois, métal, tissu. Photographie
de l'œuvre disparue.

Ci-contre: Portrait de M. Matiouchine en 1914.

Ci-dessous: Atelier de M. Matiouchine, c. 1933.

M. Matiouchine devant le tableau du chromatisme

des couleurs (étude de la couleur et de la forme dans
la vision élargie).
M. Matiouchine avec M., X. et Y. Ender au début
des années vingt.

sœurs Ender : Boris, Maria, Xénia, Guéorgui,

amsi que N. Grinberg. Avec eux, il étudie une
nouvelle mesure de l'espace, s'appuyant sur le
développement organique des cellules, des
plantes et des organi mes les plus simples. Dans
ce développement, le mouvement se fait simul-
tanément dans tous les sens, depuis le centre
jusqu'à la périphérie. En termes de création
artistique, on obtient : « La ligne partait de moi,
en avant, dans l'infini : ma volonté a créé un
nouveau mouvement de la ligne vers le côté
absolument opposé [... ]. Le mouvement conco-
mitant •·en avant" et ··en arrière" ne s'était
jamais encore manifesté dans la conscience
humaine. parce que l'homme a été jusqu'ici la
limite de la ligne de la troisième mesure.
d'avant-en arrière, comme la Terre est la limite

347
346
 L'AVANT-GARDE RUSSE
Ci-dessus : B. Ender. Espace élargi. 1922-1923.
H/t., 69,1 x 97,8 cm. Coll. Costakis, inv. 540.
Ci-contre: X. Ender, Composition abstraite. 1921-1922.
Aquarelle sur papier, 30 x 37 cm. Coll. Costakis, inv. 565.
Ci-dessous: N. Grinberg, Composition abstraite, 1920-1921.
348
l nder, Composition, 1918. Huile sur carton,
5 61,5 cm. Lugano, coll. Thyssen-Bomemisza.
pour la ligne qui descend d'une hauteur. J'abolis
cette limite, créant une ligne-direction passant à
travers moi vers l'arrière ; à travers la Terre, à
travers mon antipode. vers les étoiles 1 • »
Dans sa recherche picturale des années vingt,
Matiouchine privilégie le paysage. Il pratique le
plein air pour s'entourer d'espace. De la sorte,
les surfaces se font plates, tous les éléments ver-
ticaux d'un paysage (arbres, maisons, collines)
1pparaissent comme une partie de la surface
terrestre dans son ensemble fortement déplacée
ers le haut. Il cherche le mouvement des
olumes qui vont de l'intérieur vers le specta-
teur, réalise de nombreuses études où il explore
l I vision élargie verticalement et horizontale-
ment, le principe de la sensation de la masse
terrestre et céleste perçue avec la nuque : « La
beauté du premier plan dépend entièrement de
l'tnfluence sans intermédiaire du plan
opposé 11. » Dans ses Études sur la demi-\pher',
li crée un espace sans côtés ni directions. for-
mant une seule profondeur sans fond. La Terre
Lst la demi-sphère au centre de laquelle se
trouve l'artiste qui va au-delà du voile trompeur
des apparences, à leur source, vers cet « orga-
L'ÉCOLE DE MATIOUCHINE
nisme suprême qui est lié à tout le visible,
comme le ciel l'est à la Terre 1 • »
Dans l'art de gauche. Matiouchine a été,
autour de 1913, un des propagateurs de l'idée
de quatrième dimension (empruntée aux théo-
ries non-euclidiennes de Lobatchevski, Rie-
mann, Minkowski ou Ch. H. Hinton ). En 1923,
il fabrique un Méta-corps. Cube dans une nou-
velle dimension tournant autour d'un axe, en
bois et fer-blanc qui doit exprimer concrète-
ment la métamorphose d'un objet dans un
espace « méta-objectal ». Son Objet à deux faces
tournant à 180 degrés en bois, métal et tissu a
voulu réaliser un contraste des formes, sem-
blable à celui existant dans la nature, où chaque
côté possède un autre côté qui lui est opposé
tout en lui étant organiquement lié.
Matiouchine et ses élèves ont accompli un
travail considérable dans le domaine de la cou-
leur et de sa mutation en liaison avec l'environ-
nement. qui aboutira à la réalisation de
l'Annuaire de la couleur, édité en 1932 ". Dans
le cadre du Ghinkhouk, l'École de Matiouchine
réalisa des tableaux montrant la couleur en
mouvement et ses mutations en fonction de
l'élargissement du « point de vue ». En 1927,
Malévitch, lors de son voyage en Pologne et en
Allemagne, emporta, outre ses propres tableaux
pédagogiques, les diagrammes de l'atelier
matiouchinien .
Les réalisations picturales des élèves de
Matiouchine sont également d'une grande force.
Boris Ender, dans son chef-d'œuvre Composi-
tion (couleurs de la nature) (1922) du Musée
national russe, a fait de sa toile une mosaïque
d'une complexité inouïe où se lit le monde
comme masse matérielle transpercée de
myriade de petites touches de couleurs. Comme
si la voie lactée s'était unie aux processus de
croissance et de transformation terrestres .
L'œuvre des deux sœurs Maria et Xénia
Ender oscille entre la non-figuration (l'objet
n) · dans le magma coloré) et l'abstraction
d'une iconographie cellulaire aux « formes sans
forme », aux déroulements capricieux, avec des
couleurs très chaudes alliant les bleus. les
jaunes, les rouges et les verts dans une palette
e prc 10nniste très « slave ».
 CHAPITRE 13
L'ÉCOLE D E FILONOV
1 ilonov est un des peintres les plus étonnants
le tous les temps. Il a vécu en plein xxc: siècle.
t mort à la tâche, dans le plus total dénue-
ment. pendant le blocus de Léningrad en 1941.
Un peintre-moine. Un moine laïque '. La ver-
ion picturale du visionnaire de la poésie russe,
Khlebnikov.
Comme ce dernier. Filonov dédaignait super-
bement les acquis occidentaux, il rejetait toute
la tradition picturale moderne dont la source
dai t Monet, Cézanne, Gauguin, Van Gogh.
Non qu'il ignorât ou fit abstraction de ces cou-
ra nt s et de leurs descendants à l'aube du
siècle : primitivisme. cubisme, futurisme,
rayonni m culpto-peinture, suprématisme ...
Mais, alors que tous les mouvements pictu-
raux qui ont mis à mal l'héritage de la Renais-
sance s'étaient plutôt engagés sur une voie
d'économie. de réduction, de tri, de mise en
équation du monde des objets (la fameuse
phrase de Cézanne : « Traitez la nature par le
cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en pers-
pective » prise à la lettre par les cubistes pari-
siens et les cubo-futuristes russes), Filonov, lui,
avait l'ambition de faire de la surface du tableau
le lieu de l'éclosion « lumino-colorée » du
monde. La vie doit se manifester dans sa tota-
lité, ne laisser aucun vide. D'où la technique
« atomiste » de la finition : le peintre travaille
sur chaque atome de sa surface picturale, le
tableau se construit petit à petit. par vagues suc-
cessives de microco mes dessinés-peints, pour
former l'organisme macrocosmique de l'œuvre
fi nie '. Dans une de ses propositions - capitale
pour comprendre le style de Filonov et de son
école - l'artiste proclame que« la valeur du des-
sin, colossale et équivalente à celle de la pein-
ture. est perdue : elle s'est dissoute dans l'art
graphique et les esquisses. alors que le dessin
doit être art à part entière. Le dessin n'est pas le
laquais de la peinture ni celui de l'art gra-
phique. Nous restituons ses droits au dessin ».
Pour tenter de saisir cette œuvre, il faut, plus
que pour tout autre, débroussailler notre sensi-
bilité et notre intellect de toutes ses « grilles de
lecture » expérimentées au contact des cultures
picturales européennes modernes. Filonov dif-
fère fortement de ce que l'on a pris l'habitude
de nommer« l'avant-garde russe», et toute ten-
tative de comparaison fait éclater encore plus
cette totale divergence : alors que la ligne domi-
nante de l'avant-garde russe est orientée vers la
synthèse, vers un minimalisme qui dit l'essentiel
en se débarrassant de l'apparemment acces-
soire, Filonov offre. lui. une visée analytique
qui cherche à rendre dans un même ensemble le
corps du monde sur la toile. avec ses moindres
parcelles. ses genèses, ses états et son devenir.
Cela produit. à l'évidence. une picturologie et
une iconologie singulières dans le concert de
l'art universel du xxc: siècle.
Si l'avant-garde russe est dans la sphère de
« la répression de la vie qui se manifeste. par
exemple. dans les mosaïques byzantines·. Filo-
nov est ancré au plus profond du « vrai orga-
nique », du « vivant ». Mais. paradoxalement.
la création de l'artiste participe aussi bien de
l'abstraction que de l' Einfühlung (pour
reprendre la dichotomie exposée par
Woringer) : son monde organique est étroite-
ment enchevêtré avec ce que Worringer, après
Riegl, appelle la beauté cristalline de l'inorga-
nique, qui forme la loi plastique première et
éternelle de la matière inanimée .
351
L'AVANT-GARDE RUSSE
La cohabitation, dans l'ensemble de l'œuvre
mais aussi dans une même période chronolo-
gique. de styles et de picturologies apparem-
ment opposées constitue une autre source de
déconcertement. En règle générale, un artiste
évolue à travers une succession de cycles cohé-
rents ; chez Filonov, à côté de la facture brisée
et accumulatrice des œuvres de 1912-1916,
coexistent des factures réalistes poétiques (Les
Pêcheurs italiens [1913) ou Double portrait
d'Evdokia Nikolaïevna Glébova [1914)), des
factures réalistes à la manière de la « peinture
fine » hollandaise (les deux étonnants portraits
à l'huile de sa sœur Eudoxie et d'Armand Azi-
bert) ; le loubok sur le thème de la Fuite en
Égypte (1915-1918), qui allie le primitivisme de
P. Filonov. Formule du printemps, 1928-1929. H t.. 250x 285 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
352
1·art populaire à une science picturale raffin
et conserve une lisibilité des formes.
contemporain de toiles comme Les Fleu n
l'éclosion universelle (1915) ou Formule du Ca
mos (1918-1919) où le réseau entremê lé d
unités colorées fait disparaître tous les contou
Une exposition chronologique de la créati
filonovienne masque, en fait, la cohérence et
force des solutions picturales totalement no
velles par lesquelles le peintre a enrichi ra
universel.
Filonov, dans un texte de 1912, oppose loi
canon. Par canon, il veut entendre la convcn
tion. l'arbitraire des signes et des co ul e ur
l'application mécanique des procédés. La loi
elle, est la vie vivante, organique, qui jaillit
X. Ender, Composition. 1925. Aquarelle sur papier. 39.8 · 29,8 cm. Coll. part.
LXXXIX
X. Ender. Composition. l 925. Aquarelle sur papier, 21,9 x 26.8 cm. Coll. part.

B. Ender, Couleurs de la nature, 1925. Aquarelle sur papier, 22 x 24,5 cm. Coll. part.

XC XCI
P. Filonov, Charretiers. 1915. Aquarelle. encre marron, encre de Chine, plume, pinceau et crayon, 45 x 51,7 cm.
Saint-Pétersbourg, MNR.

P. Filonov, Le Voleur, 1926-1928. H/t. Saint-Pétersbourg, MNR.

XCII XCIII
 v. Lébédev, Nature morte avec une botte, 1920. H/t, 107 x n cm. Saint-Pétersbourg, MNR.

P. Filonov, La Formule du prolétariat de Pétrograd, 1920-1921. H/t, 154 x 117 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.

XCIV
XCV
 L'ÉCOLE DE FILONOV

médiation, qui ne cherche pas à enfermer la

1ature dans des catégories. Le peintre affirme :
Par notre théorie nous avons inclus dans la
peinture la vie en tant que telle, et il est clair
1ue toutes les déductions et les découvertes
ultérieures seront issues d'elle, du fait seule-
ment que tout est issu de la vie et qu'en dehors
d'elle il n'y a même pas de vide, et à partir
d'aujourd'hui les personnes vont vivre, parler,
penser et se transmuer en tous les mystère de
la grandio et pauvre vie humaine, pré ente et
future, dont les racines sont en nous et dont la
source éternelle est également en nous . »
L'orientation filonovienne présente des affi-
nités avec l'« organicisme» de Matiouchine, qui
a d'ailleurs consacré en 1916 un beau texte à
l'auteur de la Formule du printemps. Enthou-
siasmé par le renouveau général des arts au
début du xxc siècle - en particulier de la pein-
ture qui est allée au cœur de la réalité, au-delà
de l'éparpillement du visible, pour embrasser P. Filonov, Victoire surl'éternùé, 1920-1921.
H/t., 128 x 128 cm. aint-Pétersbourg, MNR.
dans une active contemplation « le grandiose
corps commun de Dieu » - Matiouchine n'offre aucun espace libre, elle est constituée
déclare : « Filonov comprend le mouvement d'un réseau d'éléments à la manière des petits
non pas comme inclus dans la périphérie visible carreaux de mosaïque. Un mouvement tour-
des choses mais ce mouvement va du centre billonnant enveloppe dans un rythme coloré un
vers l'extérieur et vice versa [... ]. (Il] montre, mouvement vertical contre-coloré. Tous les
outre le mécanique, le mouvement qui part de objets ( des maisons pré-cubistes, primitivistes,
la volonté libre des choses en elles-même et il des parties de corps humains, de chevaux, etc.)
présuppose l'évolution en tant que liberté de semblent comme tran percés par une picturalité
choix, dont l'expres ion est l'être le plus com- cosmique. Certains procédés thématiques sont
plexe qui soit - l'homme [... ]. Ce n'est pas une visiblement empruntés à la peinture d'icônes :
analyse cérébrale mais la déduction intuitive combinai on d'un nombre inhabituel des parties
d'un voyant qui démêle, grâce à sa maîtrise du corps (à l'instar des icônes La Mère de Dieu
étonnante, les "Voies des Fils des Nornes" . » à trois mains ou la Sainte Trinité avec trois
La complexité propre à l'art de Filonov fait yeux), poses hiératiques, représentation de
de ses tableaux, dans la plupart des cas, des deux pieds isolément ou des seules faces (à
énigmes difficilement déchiffrables. L'artiste l'instar des icônes recouvertes d'une chape de
nous a laissé peu de clefs et il faudra les efforts métal). Sur la toile, ce qui est organique et ce
conjugués de plus d'un herméneute pour parve- qui ne l'est pas ont une même dignité, sont fon-
nir à lire les peinture de celui que ses contem- dus dans une seule et même vie picturale. Une
porains ont baptisé le« Bosch russe». Le pictu- autre grande toile des années vingt, Formule du
ral des œuvres de Filonov est dense ; la printemp , résume dans la polyphonie grandio e
profusion des éléments figuratifs, construits iso- des atomes de sa mosaïque toute la création de
1é ment, forme une masse de formes où la Filonov, une création où le monde est en perpé-
I. Pougny, Le Violoncelle rouge, 1919. Peinture à la colle et papier marouflé sur toile, 115 x 146 cm. Paris, MNAM. lumière est distribuée avec parcimonie. La For- tuelle ré urrection.
mule du prolétariat de Pétrograd (1920-1921) est La picturologie primitivi te domine dans des
une véritable « pluie picturale », sa surface œuvres où l'iconologie est le plus souvent ber-

XCVI 353
L'AVANT-GARDE RUSSE
métique. Il y a bien un sujet reconnaissable qui
appartient à une thématique traditionnelle,
mais le traitement que lui a fait subir le peintre
transforme ce sujet en rébus. Jusqu'en 1917,
beaucoup de tableaux de Filonov reprennent un
motif tiré de la tradition judéo-chrétienne :
Adam et Ève (Un homme et une femme, 1912-
1913) ; la Cène (A table. 1912-1913) ; la commu-
nion orthodoxe (Trois à table, 1914-1915) ; les
visions apocalyptiques (Sans titre (Les Cava-
liers), 1913 ; Les Rois mages, 1914 ; Saint
Georges, 1915) ; la pêche évangélique (Goélette
de piche, 1913-1914) ; la « Sainte Famille »
(Famille paysanne, 1914 ; La Fuite en Égypte,
1915).
Des éléments propres à l'iconographie ou aux
gestes religieux orthodoxes sont parfois pré-
sents: des icônes figurent au« beau coin» dans
La Mère, 1916 ou Les Paysans, 1912 ; le croise-
ment des bras sur la poitrine des croyants ortho-
doxes qui vont recevoir la communion (Trois à
table, les deux Festins des rois de 1912-1913,
Homme); les gestes sacerdotaux.
Il n'y a pas une scène picturale de l'auteur de
la Formule du prolétariat de Pétrograd qui ne
soit pas figée dans un complexe gestuel d'où
l'aspect quotidien de la vie s'est évadé vers une
sphère hiératique d'éternité. On peut voir là
une convergence avec l'art ancien égyptien.
Filonov, tant dans sa vie d'homme que par
son œuvre, présente des affinités avec le philo-
sophe chrétien laïque Nikolaï Fiodorov 10 ,
auteur de La Philosophie de l'œuvre commune
qui a influencé des courants de pensée russes
divers (Vladimir Soloviov, Tolstoï, Berdiaev,
Tchéryguine, Maïakovski, Khlebnikov, Malé-
vitch, Andreï Platonov, Filonov ... ).
La rupture radicale, chez Filonov, avec une
vie tournée vers la seule satisfaction matérielle
des besoins, constitue le versant laïque de la spi-
ritualité chrétienne, en particulier orientale. Il y
a quelque chose du stylite dans la capacité de
Filonov à travailler jusqu'à dix-huit heures par
jour sur ses œuvres : « Vous voyez comme je
travaille : sans me laisser distraire, sans me
ménager. Par suite de la violente et constante
tension de ma volonté, j'ai râpé à moitié mes
dents en mâchant 11 • »
354
La mythologie et la cosmogonie que no
offre Fifonov à travers ses scénographies éni
matiques sont toutes imprégnées par la visio
En effet, Fiodorov est obsédé par l'idée d'œuvri
commune qui permettra, grâce à l'activité de l
raison consciente de l'homme, de dominer l
nature mauvaise (entropique) et d'opérer l
résurrection, « la Pâque, c'est-à-dire le pass
de la terre au ciel 1 », de réaliser la métamor
phose du chaos de l'Univers en cosmos, dans l
« magnificence de l'incorruptibilité et d
l'indestructibilité 1 »; cette vision est trad uit
dans l'œuvre de Filonov, par les thèmes emblé-
matiques de Printemps. Chez Fiodorov. 1
conquête des secrets du monde, de la victoire
sur la mort, la réalisation du nouveau ciel et de
la nouvelle terre, promises par l'Apocalyp ne
relèvent d'aucun miracle, d'aucune solution qui
dépasserait l'homme. Le penseur russe insistd
sur ce point à plusieurs reprises. Son ambition
est même de supprimer les divisions e ntr
« savants » et « non-savants », entre « croyants »
et « non-croyants ». Le passage d'un monde
déraisonnable aux prises avec la nature mau-
vaise doit se faire de façon naturelle, grâce à la
raison.
À partir de 1914-1915, la création de Filonot
quitte le monde des métaphores tirées de
mythes religieux archaïques pour faire de la sur-
face du tableau le lieu de germination, de crois1
sance et d'éclosion du pictural, un pictural qui
devient la grandiose métonymie du monde et de
l'Univers. Le mot russe rastsviet, que nous tra-
duisons ici par « éclosion », a une polysémie
riche. La racine tsviet désigne à la fois « la cou-
leur, la teinte » et « la fleur ». Cette racine · ·t
homonyme, à une consonne près, de la racine
sviet qui désigne aussi bien « le monde » que
« la lumière ». Le préfixe raz indique l'épa-
nouissement, l'éclosion, l'ouverture, et égale-
ment le maximum d'intensité. De plus, le mot
rastsviet (éclosion, épanoui ement) fait écho au
mot rassviet (l'aurore). Tout ce comple x
sémantique se déroule dans l'œuvre de Filono1.
à travers une picturologie mosaïste, à partir du
cycle de l' « Éclosion universelle ». Les fleu rs
apparaissent hyperboliquement dans plusieurs
compositions de 1912-1914 (Orientation vers le
1oubok russe {Trois cavaliers], L'Occident et
·Orient, Les Paysans). Elles sont comme un
signe de la présence de la vie, rappelant que le
quotidien russe, à travers ses i~diennes,_ ses
hâles bigarrés, ses plateaux, affirme ses hens
vec la germination universelle. Chez Filonov,
1
r homme est le lieu par où passe la croissance
1rborescente. Sur plusieurs tableaux, les per-
so nnages poussent eux-mêmes comme des
ar bres (Trois à table, où le paysan barbu à
gauche émerge de l'efflorescence, ou encore
Les Rois mages, Saint Georges, La Mère, voire
la Formule du prolétariat de Pétrograd, où un
homme-arbre envahit toute la surface du
tableau). Matiouchine, dans un article inédit de
I 913-1914, « Le sentiment de la quatrième
d imension », compare les arbres et leurs
ra mures « s'en allant dans le ciel » à des
« bronches, ces fondements de la respiration » :
« La terre sainte respire par eux, la terre respire
par le ciel, accomplis ant le cercle des échanges
des substance terrestres et célestes'". » L'arbre
se réalise en fleurs. Chez Filonov, le fleurisse-
ment, est, picturologiquement, l'héritage de
Vroubel, le plus puissant créateur de l'art russe
a près l' Alexandre Ivanov des Esquisses
bibliques et avant l'« avant-garde». Chez Vrou-
bel, la technique du dessin est très fouillée,
dense, et crée des unités colorées en mosaïque
qui annoncent la technique de puzzle chez Filo-
nov. Ainsi, dans le Démon assis (1890), le per-
sonnage est comme une excroissance du par-
terre pictural floral, tout en facettes ondoyantes
qui tran forment le monde végétal en purs cris-
taux, ces cristaux dont Matiouchine dira ulté-
rieurement qu'ils sont « le lent rythme des pul-
sations de la vie non organique 1 ». Ce dernier a
d'ailleurs exploré, dans une série d'œuvres, les
formes macro copiques et atomiques des polyè-
dres cristallin , développant ainsi des idées lan-
cées, en 1910, par Nikolaï Koulbine sur
I'« esthétique libre », qui oscillerait entre har-
monie et dis onance, entre le cristal ( « la symé-
t rie suprême, l'exactitude suprême des
rapports ») et les « aventures » qui arrivent dans
le processus de « complexification de la
forme », de déformations, ces di ymétrie qui
« provoquent la vie 16 ».
L'ÉCOLE DE FILONOV
Dans la picturologie filonovienne, la facture
« cristalline » ( Composition de jaspes, 1926) se
rencontre dans les différents cycles conjointe-
ment à ce que nous avons appelé la technique
du puzzle et de la mosaïque. L'exemple le plus
frappant est celui de la toile Trois à table, peinte
en 1914-1915, au moment du passage du« cycle
chrétien » à celui de l'« éclosion universelle ».
Lés éléments floraux, les fruits sont faits de
petites unités colorées, de facettes, qui se pro-
pagent, débordant des coupes sur tous les autres
éléments de la surface picturale (personnages,
arrière-fond). Le jeu de l'ombre et de la lumière
n'est pas celui de la réalité sensible : l'ombre et
la lumière fusent de partout. C'est le sujet de la
communion chrétienne orthodoxe qui est trans-
formé ici en parabole picturale. Du point de vue
iconologique, le caractère paysan de ce loubok
rappelle la visée de Fiodorov qui en appelait à
la transformation de la ville en village et
condamnait le mouvement inverse accompli par
la civilisation contemporaine 1 ; cette œuvre res-
titue les « agapes d'amour » des premiers
siècles, une « liturgie hors-église » où sont pré-
sentés les « fruits de la terre » et non des succé-
danés 1 , la Trinité non comme dogme mais
comme précepte (zapovied), qui transfigure la
vie quotidienne selon la triade « Père-Fils-
Fille ».
Après la Révolution, pour des raisons que
l'on comprend aisément, toutes les références et
métaphores chrétiennes sont éliminées du dis-
cours de Filonov. On retrouve cependant les
idées fiodoroviennes dans ses textes. En 1923,
son article « Concept de l'importance de la
signification intérieure de l'art comme force
agissante» met l'accent sur le caractère actif de
l'art : « l'intellect créateur agit dans la percep-
tion et la solution par la seule force
analytique»;« toute philo ophie spéculative de
l'art est catégoriquement niée » ; « le peintre-
prolétaire-paysan - chercheur-inventeur, indé-
pendant de l'économie de marché » opposé à
« l'artiste-koulak qui se sert de l'art comme un
moyen de faire de l'argent ». Le discours s'est
fait plus sec, plus rationnel, et se tourne vers la
méthodologie plutôt que vers une explication
de type philosophique : mais les œuvres sont là
355
 L'AVANT·GARDE RUSSE
ui montrent que Filonov a continué à traduire
1
,icturalement la transformation du monde en
·autres états. Le peintre a participé, par son
1rt, à la réflexion qui aboutira à la notion de
22
00sphèr ; Filonov contribue picturalement à
a pensée qui, de Fiodorov ou de Soloviov à
reilhard, de Le Roy à Vernadski, a pris acte de
la vitalisation de la matière» et de« l'homini-
,1tion de la vie», du« passage de la biosphère à
la noosphère », et interprète ces phénomène .
..,e peintre russe peut ainsi écrire, en adaptant,
,près la Révolution, sa rhétorique aux nou-
, elles données marxistes-léninistes : « Le fonde-
ment de mon art, c'est-à-dire ce que j'observe,
étudie et révèle en priorité dans mes travaux,
c'est l'étude de l'homme, de ses propriété don-
nées, intellectuelles, de classe et biodyna-
miques, et des processus de pensée et de vie qui
se passent en lui ; j'essaie de noter les signes de
son évolution intellectuelle et biologique et de
comprendre les facteurs décisifs, les lois et les
rapports réciproques, à commencer par le
milieu où l'homme agit pour finir par l'orienta-
tion téléologique (tselevÔï oustanovkoiJ de son
action et la po ibilité de la forcer, de la réorga•
niser en vue d'un optimum de l'intellect, de
l'existence humaine, de la vision du monde, de
l'orientation de classe, du combat contre la
nature et du combat pour ses convictions et sa
peau 23 • »
Mais ce sont les œuvres qui parlent mieux. La
série des têtes qui éclatent en myriades de cel-
lules, d'innervations, d'ondes, repré ente autant
de paraboles picturale de cette immense nou-
veauté qu'est dans le multimillénaire Cosmos la
conscience, puis la raison humaine, leur« mon-
tée vers un pas collectif de réflexion», leur« co-
extensivité à l'Univers 2" ».
Les ressemblances apparentes de la picturo-
logie filonovienne avec plusieurs courants de
l'avant-garde européenne s'effacent totalement
si l'on prend en considération la refonte
qu'opère le peintre, dont l'ambition est de résu-
mer sur la surface du tableau le monde dans son
être archaïque, en gestation et à venir. La géo-
métrie n'est pas celle - purement picturale dans
P. Filonov, L'Homme dans le monde, 1925. H/t., 107 x 71,5 cm. aint-Pétersbourg, MNR.
le cubisme - qui consiste à cerner l'objet « de
plusieurs points de vue », mais celle, atomique,
356
L'ÉCOLE DE FILONOV
originelle, génératrice de vie, celle du cristal, ou
celle, transfiguratrice du cosmos ou eschatolo-
gique, de la peinture d'icônes. La démultiplica-
tion des formes (Le Jardinier, 1912-1913 ; La
Régénération de l'intellectuel, 1913 ; Les Rois
mages, 1914; La Goélette de pêche, 1913-1914;
Formule du prolétariat de Pétrograd, 1920-1921)
n'est pas celle - purement plastique et
« moderne » dans le futurisme - qui aspire à
reproduire mimétiquement la loi universelle du
dynamisme, mise en avant dans la nouvelle civi-
lisation industrielle, mais celle d'une vision évo-
lutionniste de l'homme, du monde et de l'Uni-
vers, qui implique la multiplication des
dimensions au-delà des trois dimensions du
monde euclidien, une esthétique de« l'implexe
combinatoire », selon la formule de Valéry\
L'expre ionni me, trop facilement accroché à
l'œuvre polymorphique de l'auteur des diverses
Éclo ions universelles, explosa dans la collision
entre tellurique et cosmique, réel et « méta-
réel ». La culture picturale de Filonov est pro-
fondément anti-abstraite, malgré certaines
œuvres au style non-figuratif. Elle ne connaît
pas le retrait. Elle ignore l'abîme. Tout y est
plein, rempli à saturation ( « Tout est issu de la
vie et en dehors d'elle il n'y a même pas de
vide » ). Il y a dans cette peur du vide une
convergence avec l'esthétique baroque, avec la
volonté de remplir l'espace dans sa totalité en
créant un monde parfaitement autonome et se
suffisant à lui-même.
À partir de 1923, Filonov travaille à la Sec-
tion de l'idéologie générale de l'Institut de la
Culture artistique de Pétrograd et à la réorgani-
sation des facultés de peinture et de culpture
de l'Académie des Arts. En 1925, il est à la tête
d'une communauté (un « collectif » selon le
vocabulaire soviétique) qui va comporter plus
de trente peintres: ce sont les« Maîtres de l'Art
analytique ~, où l'on compte des artistes origi-
naux comme Soulimo-Samoïlo, Kondratiev,
Tatiana Gliébova, Sachine, etc. Voici comment
Tatiana Gliébova résume les règles de l'ensei-
gnement filonovien :
« 1) L'état de tension de l'intuition analy-
tique. 2) La tension de la consistance du tableau
jusqu'à l'état d'enchaînement biologique des
357
 L'AVANT -GARDE RUSSE

particules dans la nature. 3) Le travail avc

point comme unité d'action (la tension p
être obtenue aussi par une unité important
4) Savoir travailler à partir du particulier ver
général. 5) Agir avec une forme acérée. 6)
travail avec la déduction , c'est-à-dir e prend
conscience de la conception totale de l'objet
la mener à tension à travers le perfection n
ment de n'importe quel morceau de table
7) La déduction colorée, c'est-à-dir e la ten i
de tout le tableau par l'apparitio n soudain
d'une nouvelle teinte. 8) L'attitude libr
l'égard du temps et de l'espace. 9) La regl
« Peins n'importe quelle teinte de n 'import
quelle teinte et n'importe quelle forme d
n'importe quelle forme ». 10) Chaque arti t
doit travailler soit sur un plan réaliste en misan
sur l'exactitud e absolue et achevée d'un primi
tif, soit sur un plan abstrait au moyen d'un
forme inventée, soit encore sur les deux plan
mêlés . »
En 1926-1927, Nikolaï Ba kakov, le directeu
de la Maison de la presse de Léningrad , com
manda à l'École de Filonov, sous la direction du
maître, une exposition de leurs travaux et les École de Filonov, projet de costume pour Le Rlvizor,
costumes- décors du Révizor de Gogol, mis en 1927.
scène par le futuriste « transmen tal » Igor Ci dessous: École de Filonov, décor pour Le Réviwr.
\ Sachine, costume de policier pour Le Révizor de Gogol,
P. Filonov, Pègre, 1925. H/t., 70.S x 44 cm. Térentiev , ancien membre du groupe 41°, au 1927.
Saint-Pétersbourg, MNR. 1927.
côtés de Zdanévit ch et de Kroutcho nykh.
L'Expositi on des Maîtres de l'art analytique eut
lieu du 17 avril au 17 mai 1927 : le
« filonoviens » exécutèren t des toiles sur le sujet
P. Filonov, Les Maisons. H/t. Saint-Pétersbourg, MNR. général de « La ruine du capitalism e ». De
témoins ont rapporté en ces termes leur
impre ions : « Les voiles upérieur de la peau
[dans les œuvres des "filonovie ns"] étaient
dénudés et l'œil du peintre analysait, pénétrait a
l'intérieur de l'objet, de l'homme, plus génér
ment du monde représent é sur la toile. du
monde qui se fragmenta it en petites partie~ -
molécule s, en atomes, infinimen t divers et
constituan t en même temps un tout . »
Plusieurs élèves de Filonov participère nt au
décors et costumes pour la mise en scène du
Révizor au début avril 1927. Le décor consistait
en deux tours mobiles avec des escaliers où t.:
passait l'action. Le metteur en scène Térentie~
avait interprété la pièce de Gogol dans son

358 359
 L'AVANT-GARDE RUSSE
esprit hyperbolique excentrique, grotesque qui
montrait la monstruosité de ce monde de
marionnettes humaines tout en conservant la
truculence et la loufoquerie propre au génie
gogolien. Les mosaïques multicolores, les
« tatouage », les collisions colorées et formelles
en apparence les plus extravagantes des
peintres-décorateurs filonoviens contribuaient
sans aucun doute à une lecture contemporaine
en profondeur de la pièce de Gogol. Malgré
cela - ou à cause de cela - , ce fut un tollé de
prote tations et de critiques 29• Cette année 1927
marque bien le commencement de la fin de l'art
de gauche en Russie soviétique. En même
temps que l'hallali lancé contre le Ghinkhouk
de Léningrad, Filonov et son école sont vilipen-
dés, déclarés étrangers et nuisibles à la société
socialiste. Un petit livre de de 1933, qui
dénonce le « formalisme » de l'art soviétique
des années vingt, lance une condamnation sans
appel:« L'œuvre du peintre Filonov est profon
dément individualiste et par ses positi on
proches de l'idéologie de l'expressionnisrn
petit-bourgeois, et, bien entendu, étrangèr à la
vision du monde du prolétariat [ ... ] La lutt
contre le réalisme, la justification de la non
figuration, l'aliénation par rapport à la réalit
objective, la volonté de voir refléter non pas 1
monde réel mais ce qu'il y a « au-delà », l'admi-
ration de l'art des tribus primitives, l'individua
lisme et l'anarchisme, ce sont les traits d
l'expressionnisme mystique que Filonov, dan
ses innombrables tableaux « sans titre » et dans
ses« formules», s'efforce de dissimuler par de
la pseudo-science et une argumentation philo-
sophique de sa « méthode analytique ». Son
œuvre subjective-idéaliste a des racines com1
munes philosophiques et sociales avec les cou-
rants décadents mystico-expressionnistes de
l'Occident 30 ».
CONCLUSION
Filonov et son École n'annoncent aucunement velle synthèse entre iconographie figurative et
un compromis avec l'art académique tel qu'il va picturologie sans-objet. On sait le goQt de Pou-
'installer dans les années trente, après l'édic- gny pour les objets du quotidien (marteau,
tion par Gorki en 1934 du dogme du « réalisme tenaille, assiette, scie, mappemonde ... ), qu'il a
socialiste » (Premier Congrès des Écrivains introduits dès 1915 dans des assemblages de
d'URSS). La radicalité de son Kunstwollen est type pictural. Pendant l'année 1919, il exécute
totale: embrasser la réalité par tous les moyens une série de toiles remarquables où la réalité
plastiques imaginables et inimagina~l_es. concrète se fond dans le pictural : violoncelle
L'œuvre filonovienne n'est pas une trans1t1on dans les deux Violons {sic] rouges, guéridon,
vers la médiocrité « réaliste socialiste », comme bouteilles et fruits dans Composition au guéri-
on a pu l'écrire au vu de certaines iconographies don, lettres en mouvement chorégraphique
figurative du peintre de la Formule du Prin- dans les deux Fuites des formes, lettres
temps. Son maximali me picturologique ne sau- d'en eigne de la magnifique «icône» picturale
rait prêter à aucune ambiguïté quant à une
quelconque oumi ion à des « canons » acadé- I. Pougny, Nature morte avec bouteille, 1922.
H/t., 58 x 46 cm. Krasnodar, musée d'Art.
miques.
De la même façon, quand Malévitch, dans sa
période post-suprématiste (1928-1932), réins-
talle la figure dans ses champs picturaux sans-
objet, le projet visionnaire a changé, certes, par
son iconographie mais il reste entièrement
orienté vers l'appréhen ion du monde dans sa
totalité et non pas dans la seule délectation de
peindre de petits coins de nature, des Vénus ou
des Apollons (des trayeu es de vaches ou des
paysans, et plus tard des takhanoviste ... ).
Peut-être le compromi a-t-il commencé très
tôt à l'intérieur de l'avant-garde russe, compro-
mis entre une volonté créatrice décidée à aller
au-delà des contingences, de l'hédonisme, de
l'acceptation du monde tel qu'il est, et un
besoin, très naturel, de ne pas se couper de la
réalité, du monde des objets, du plaisir donné
par ces objets et la nature telle qu'elle apparaît.
Pougny est sans aucun doute à l'origine de
toute une ligne qui, dans l'art de gauche russe,
confronte l'abstrait et le concret dans une nou-
361

L'AVANT-GARDE RUSSE
N. Altman, Pétrokommouna, 1919. H/t., 104,5 x 88,4 cm.
aint-Pétersbourg, MNR.
Bains de la collection Berninger, broc, brosse et
caractères d'imprimerie dans les deux Natures
mortes aux lettres et broc (Bagni). L'objet (et les
lettres suprématisées deviennent aussi des
objets) se dissout dans le pictural, se fait rythme
pur, tout en conservant sa pré ence, sa matéria-
lité, son existence dans une sphère surréelle,
my térieu e, poétique.
Cette nouvelle conception de la représenta-
tion, que Pougny baptise naturalisme construit,
« consiste en un déploiement du tableau sur la
base d'une idée constructrice et géométrique ;
ce courant pictural, comparé au constructivisme
sans-objet offre, entre autres, l'avantage que
l'artiste a à sa disposition, non seulement des
signes géométriques mais, dans ce cas précis,
des grandeurs va lab les [ ... ]. Le tableau
s'orchestre à partir de cette première composi-
tion formelle, tout en se défaisant de la figura-
tion et en se libérant par là-même d'une dépen-
dance très complexe 1 ».
Tout un courant européen post-cubiste relève
de cette nouvelle orientation esthétique ; dès
1918, le livre d'Ozenfant et de Jeanneret (Le
Corbusier], Après le cubisme, pose les préceptes
du purisme qui, entre a utres, « ne croit pas que
362
CONCLUSION
retourner à la nature signifie retourne r
copie de la nature ».
Cette vote, moins radicale que ce lle d
l'avant-garde dominante des années dix
vingt, sera suivie par de très bons peintres
l'art de gauche russe tels N. Altman, Ster n
berg, Lébédev, Annenkov. Lors de l'expositio
berlinoise de 1922 à la Galerie Van D iem
(Erste Russische Kunstausstellung), alors qu
l'Europe découvre le suprématisme e t l
constructivisme russe, N. Altman est présent
comme l'instigateur d'une « nouvelle branch
dans l'art an -objet»:« Il rapproche la compo-
sition visible du tableau de la construction
matérielle des objets et lui donne par là-mêmt
un contenu conscient, chez lui socia l. S
œuvres ne veulent pas seulement influencer
l'œil mais aussi organiser la conscience. La ba
de sa création est le matériau en soi qu'il
s'entend à enrichir. » Pétrokommouna ( 1919)
présentée à Berlin, est très proche des œuvrel
de Pougny en ce qu'elle confronte une structure
texturelle suprématiste et le jeu des grande•
lettres d'imprimerie di po ées sur toute la sur-
face. Quant à Russie (Objet polychrome) (1921 ).
appelé aussi Russie-travail, elle se veut une syn-
thèse du tableau de chevalet et de l'affiche poli-
tique.._ Le peintre fait usage du collage et d'une
technique mixte.
Sterenberg, quant à lui, crée une série de
toiles où il aplatit tous les objets représent sur
la surface du fond coloré : « À l'opposé du
uprématisme, le peintre Sterenberg prouve par
ses œuvres que l'on peut organi er le tableau en
tant que tel de façon purement picturale sans
que pour autant il devienne an -objet. Il corn• N. Altman, Russie-travail, 1921. Collage de papier
mence par construire le tableau sur des lois tex- et technique mixte sur bois, 98,2 x 49,3 cm. Moscou,
turelles-contrastées et rend la forme de base Galerie nationale Trétiakov.
d'un objet telle qu'elle s'offre à la perception et
représente par là le contenu pictural concentré
de cet objet . »
Au début des années vingt, les innovations de
l'avant-garde sont devenues, pour beaucoup Ci-contre en haut: D. Sterenberg, Nature morte
d'artistes, un acquis dans lequel on puise et que à la lampe à huile et aux harengs, 1920. Huile sur
l'on adopte à une conception plus sage de l'art. contre-plaqué, 91 x 62 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
On ne crée plus un vocabulaire nouveau, on se
sert de celui qui existe pour en faire des instru- Ci-contre en bas : D. Sterenberg, Recherche de facture,
mentations originales. Ce n'est plus tout à fa it c. 1921. Lithographie, 31 x 23.5 cm. Coll. part.
363
 L'AVANT-G ARDE RUSSE CONCLUSION

V. Lébédev, Relief à la guitare, c. 1921. Collage mixte

sur bois, 63,5 x 36.S cm. Coll. part.

V. Lébédev. L'armée et la flotte rouge défendent les

fronlières de la Russie (Fenêtre Rosta ne 81) (affiche), 1920.

l'avant-garde stricto sensu, c'est une « exploita-

tion » de l'avant-garde.
L'œuvre de Vladimir Lébédev, au début des
années vingt, s'inscrit dans cette mouvance.
Entre 1918 et 1924, l'artiste produira ses tra-
vaux les plus importants dans le domaine de la
peinture à l'huile et du contre-relief. Toute une
série de natures mortes de 1919-1920 emprun-
tent le même système iconographique que celui
de Pougny. Des objets représentés de façon
naturaliste s'inscrivent sur un fond abstrait. La
monumentale Nature morte à la palette (1919)
contient aussi un moulin à café, un vase, une
éponge et divers instruments; la Nature morte à
la botte {1920) est une construction d'éléments
suprématis tes et de lettres qui dansent ; la
Nature morte à la scie est très proche dans sa
manière représentatrice du Violoncelle rouge de
Pougny. Seulement, chez Lébédev, il y a une
retenue dans la couleur, une technicité objecti-
viste qui est plus dans l'esprit de Tatline que du
suprématis me. Comme l'écrit Natalia Kozy-
riéva, « dans l'art de Lébédev, dans sa méthode
créatrice se manifeste la synthèse de principes
opposés: du rationalisme et de l'émotion, de la
logique et de la spontanéité [... ]. Les natures ,(

mortes de Lébédev se di tinguent par leur com- 1

,',
position compacte, peu bavarde, excluant tout
détail fortuit. L'artiste ne choisit que le néces-
saire - l'objet rendu avec une précision souli-
gnée, non stylisé, libéré de tout rapport avec le
quotidien et de toute fonction décorative, mais
conservant les propriétés de base : la facture, la
densité, le poids 6 ». /
l V. Lébédev, Hommage à Anna Akhmatova, c. 1921.
Collage et technique mixte sur toile, 77 x 35 cm.
Coll. part.
Cubisme n° 1 et Cubisme n° 2, deux tabeaux
de 1922, relèvent de la même démarche et sont
une version abstraite en terre russe des prin-
cipes plastiques du purisme parisien, qui
« exprime non les variations, mais l'invariant. Ci-contre en haut: V. Lébédev, Nature morte à la palette,
L'œuvre ne doit pas être accidentelle, excep- 1919. H/t., 89 x 65 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
tionnelle, impre sionniste, inorganique, protes-
Ci-contre en bas: V. Lébédev, Femme repassant, 1925.
ta taire, mais au contraire générale, statique, Collage et technique mixte sur carton, 68 x 44,5 cm.
expressive de l'invariant'». Saint-Pétersbourg, MNR.

364 365
 L'AVANT-GARDE RUSSE
~;-contre: Y.. ~~ïn, Sc~. 1921. Huile sur contre-plaqllJII
x 62 cm. NtJm-Taghd, musée national des Beaux-Art
V. Kourdov, Botte de feutres {valienkaj, 1926-1927
Hlt., 91 .S x 55,5 cm. Saint-Pétersbourg,'MNR.
Ci-dessous: Y. Vasnetsov, Nature mone au jeu d'éch
1926-1928. Huile sur contre-plaqué et canne collée ec
108 x 58 cm. Saint-Pétersbourg, MNR.
· six cents conçues par lui) et ses dessins à tech-
' mination générale de « Trottoirs de la Révolu-
Y. Annenkov, Sans titre, 1921. Collage mixte sur toile,
46 x 38 cm. Coll. part.
Dans la lignée de Tatline et de Pougny,
Lébédev crée de 1921 à 1924 une série de
reliefs d'une très grande originalité et beauté.
La présence de la peinture y est minimale.
Dans le Collage sur un poème d'Akhmatova
(vers 1921), le système de confrontation entre
le support sans-objet peint avec des éléments
suprématistes (un quadrilatère noir) et les
objets matériels (application d'un morceau de
violon, d'un bout de partition, d'une feuille de
livre contenant le poème d'Akhmatova), la sur-
face peinte est encore dominante. Dans ce
qu'on appelle les contre-reliefs, le peint est pra-
tiquement absent (un simple trait noir sur l'ins-
trument musical synthétique de la Berlinische
Galerie). Il s'agit d'assemblages des matériaux
les plus hétéroclites, parfois totalement abs-
traits, à la manière de Tatline (sans référence
précise et claire à quelque objet que ce soit),
parfois construits à partir d'objets ou de parties
d'objets parfaitement reconnaissables, à la
manière de Pougny : touches de divers claviers,
boules, parties d'instruments musicaux, cor-
dages, tissus, cuir, etc..
CONCLUSION
Lébédev est aussi très connu pour ses
Fenêtres Rosta ~(1920-1921) (il en existe près de
nique mixte représentant des personnages de la
nouvelle société soviétique réunis sous la déno-
tion» (Panéli révo/ioutsii). À la suite de Pougny
et comme Lissitzky à la même époque, il
construit plusieurs de ces figures (paysans, sol-
dats, petit peuple citadin ... ) à l'aide d'éléments
géométriques suprématistes ; ces personnages
n'ont pas de visage mais sont représentés dans
une posture caractéristique de leur activité.
D'une certaine manière, nous avons là les
prémisses de la fin de l'art de gauche et cela
avant même que le pouvoir politique ne vienne
définitivement mettre fin à toute tentative de
créer du nouveau, ce qui avait été la visée et la
réalisation éclatante de l'art russe et soviétique
d'avant-garde.
Cependant, même si elle a dQ céder du ter-
rain, la force de l'idée picturale abstraite a bou-
leversé au xxe siècle les données esthétiques
séculaires : hormis le sinistre épisode des arts
dans les pays totalitaires (URSS, Allemagne,
Italie, E pagne) - marqué par l'art naturaliste
engagé et le style héroïque gréco-romain - le
retour à la figure et à l'objet s'est ressenti de
façon évidente du passage purificateur par le
cubo-futurisme et le sans objet. L'art figuratif
du xxe siècle n'a plus rien à voir avec les arts
figuratifs du passé. L'art d'académie a fait son
temps, même si parfois un certain académisme
avant-gardi te a pu naître.
Il faudrait donc se garder de parler d'échec
ou d'utopie. L'échec - tragique - est celui de
l'utopie ocio-politique qui a tué des millions de
personnes et laissé le pays exangue, voué à
recommencer sa reconstruction à zéro. Du
point de vue des arts plastiques, l'utopie a
donné des œuvres si fortes et proposé des
conceptions si fécondes que l'énergie qui s'en
dégage est loin d'être épuisée mais est, au
contraire, prometteuse d'avenir, capable
d'insuffler de nouveaux départs. Cette utopie-là
garde, dans le plein sens du terme, toute sa
charge prophétique.

366
ANNEXES
 Notes
1. LE ~0-PRIMITIVISME, p. 23.54
1. J. Tugcndhold, « Préface •• in Salon d'awomne 1913,
Paris, Kugclmann, 1913, p. 308.
2. Ibidem.
3. Voir cal. dans V. Marcadé, Le Rowuveau de l'art pidu·
rai russe. 1863-1914, Lausanne, L'Âgc d'Hommc, 1971, p.
281-~
4. Ibidem, p. 285-287.
S. J. Tugcndhold, op. cil-, p. 309. (« Là où ses prédéces•
seurs ne voyaient que curiositf elhnographique et archéo-
logique, qu'objet de collection, il [Gauguin] a su découvrir
de la beautf vivante. ,. )
6. Compte rendu de l'cllposition Zviéno, dans la revue V
mire islcouutv, Kiev, u 0 14-16, 1908. Traduction de cet
extrait en anglais par John Bowlt, Russian Art of The
<\ vant-Garde. Theory and Criticism, Londres, Thames and
Hudson, 1988, p. 10-11.
7. Voir cal. dans V. Marcadé, op. cil., p. 294.
8. 1. Grabar, « Soyouz i Viénok • dans Viby, janvier 1908,
p. 142.
9. P. Mouratov, • Staroié i Molodoié na posliednikh vya-
tavkakh » dans Zolotoit rouno, février 1909. Voir le pro-
cédé du quadrillage dont parlent Grabar cl Mouratov à
propos des Fleurs de V. Bourliouk (MNR) reproduites
dans V. Marcadé, op. cil., ill. n° 71, ou encore dans Le Pay•
sage (1909) du Museum Ludwig à Cologne.
10. • Molototchek dlia postoukivanya s opredclionnoï siloï
oudara » (Un petit marteau pour frapper avec une force
détenninée (percutomètre]). in Vrruch (Le médecin), 1894,
n 10: Lo Sensibilitt, Saint'-Pétersbourg, 1907.
11. N.B.B. « Ou impressionistov » (Chez les impression-
nistea), in BirjevyiJ vitdomosri (Nouvelles de la Bourse). 26
mars 1911.
12. Il est publié dans le dernier numéro de la revue symbo-
liste Lo Toison d'Or, 1909, n° 11-12 (le numéro est anti-
daté et a paru en réalité fin avril 1910) ; en outre le tract y
était attribué au futur poète acméiste S. Gorodetski, qui
avait Cllposé comme peintre au Triangle, voir N. Khard-
jicv, V. Trénine, in Lo Culture poltique de Maralcovski
(trad. Gérard c.onio), LaU&B11ne, L'Âgc d'Homme, 1982, p.
57.
13. A. Benois, Vystavka · Soyouia ,. (L'~llposition de
L'Union), in Rietch (La Parole], 26 février 1910.
14. ZolotoiJ rouno (Lo Toison d'Or), 1908, n° 1,p. 73.
15. Lettre de D. Bourliouk à A. Benois, Section des
Manuscrits du MNR.
16. N. Koulbine, • Pervaya vystavka rissounkov i avtogra-
fov rousskikh pissatiélieî •• in Tmougolnilc, Saint-Péters-
bourg. 1910. Le texte russe est repris in extenso dans mon
article • Rémizovskié Pismena » (Calligraphies rémizo-
viennea), in Aluei Remiiov (réd. Greta Slobin), Colum-
bus, Ohio, 1986, p. 124-125.
17. J.P. Bouillon, c Le cubisme et l'avant-garde russe •• in
Le Cubisme, Université de Saint-éticnuc, TravaUll IV,
1973, p. 153-223.
18. J.P. Bouillon, op. cil., p. 182.
19. V. Marcadé, « 0 vliyanii narodnovo tvorchcstva na
iskousstvo rousskikh khoudojnikov dcssiatykh godov 20-go
stoliétiya • (lnftucnce de la production artistique populaire
sur l'art des peintres russes des années dix du XX" si«le ), in
Communications de la dtltgarion française, Vll' Congrb
International des Slavilles, Varsovie, Paris, Institut
d'études slaves, 1973, p. 279-299.
20. Ici l'histoire de l'art nous apporte des indications capi-
tales quand elle détermine à quel moment tel ou tel tableau
de Matisse, de Picasso, de Braque, de Ugcr etc. est entré
dans les collections de Chtchoukine et de Morozov, visitées
par tous les artistes de l'avant-garde russe, ou quelles
œuvres des peintres français ou italiens ont été montrées à
partir de 1908 dans les ellpositions de groupe en Russie.
21. Voir cal. de ces deull Salons de Zolotoil rouno in V.
Marcadé, Le Renouveau de l'an pictwal russe. 1863-1914
op. ciL, p. 288-293. Le troisième et dernier Salon organisé
par la revue ZolotoiJ rouno en 1910 (ibid., p. 295-296) ne
comportait que des Russes.
22. N. Pounine, « lmpressionistitcbeski périod v tvorchest-
vié M.F. Larionova •• Matlrialy po ro,uslcomou iskousst-
vou (pocuments sur l'art russe), Uningrad, 1928, tome 1.
23. Sur la • base impressionniste ,. de l'avant-garde russe
voir J.-CI. Marcadé, Le Futurisme russe. 1907-1917. Auz
sources de l'an du XX siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989,
p. 24sq.
24. V. Marcadé, op. cil., p. 171-172.
25. V. Markov, Russian FUIUrism. A History, Berkeley-Los
Angeles, University of California, 1968, p. 35.
26. J.-CI. Marcadé, « Peinture et poésie futuristes •• in Les
Avant-Gardes littlraires au XX' siicle, vol. Il. Théorie,
Budapest, Akadémiai Kiad6, 1984, p. 973 sq.
27. Sur La Toison d'Or voir V. Marcadé, op. cil., p. 162-172.
28. lbidem, p. 164.
29. Sur les rapports du futurisme italien et du futurisme
russe voir C. De Michelis, Il fulurismo italiano in Russia,
1909-1929, Bari, De Donato, 1973; J ••a . Marcadé, « Les
futurismes russes du point de vue des arts plastiques avant
la Révolution de 1917 • •Europe.avril 1975, li, en particu-
lier p. 150-156 ; Prhence de Marinetti, Lausanne, L'Âge
d'Homme, 1982, p. 179-274 (articles d'Agnès Sola, Cesare
De Michelis, Nikolaî Khardjiev, E. Kovtoune, Yvan
Mignot, J.-0. Marcadé, A. Povélikhina) ; J.-0. Marcadé,
Le Futurisme russe. 1907-1917. Auz sources de l'an du
XX' siècle, op. cil.
371
 NOTES
30. L Bakst, « Pouti klassitsizma v iskousstvié • (Lca voies
du classicisme en art), in Apollon, 1909, n° 3.
31. Traduction du texte original letton en russe : V. Mat-
vejs, « Rouaakaya setsessiya • (La sl!cession russe), Kino
(Riga), 1989, n° 6, p. 28. Je remercie 1. Buzinskis de
m'avoir communiqul! ce texte.
32. [David Bourliouk], « Le Cubisme •• in Pochtclwtchina
obchtchatvennomou vkou.uou, op. ciL
33. P~re P. florenslty, La Persptctiiw inversk suivi tk l'ico-
nostase, La111BDDe, L'Âge d'Homme, 1992. p. 84.
34. V. Kandinsky, Apollon, 1910, n° 4, p. 19-20; passage
trad. fr. in V. Marcadé, op. ciL, p. ISO.
35. V. Matvejs, Rouss/caya setsa&iya (La Sl!cession russe),
op. cil., p. 28.
36. Même Maîakovski, qui krira de magnifiques pœmes
sur les horreurs engendrl!es par la guerre de 1914 et sur
l'insouciance criminelle des bourgeois de tous les pays, a au
début un réflexe patriotique, par exemple dans l'article
c La Russie, L'art, Nous• paru dans Nov' du 19 dl!cembre
1914. De même les loubki anti-allemands et anti-autri-
chiens de Malévitch en 1914 sont dans le style ultra-patrio-
tique slave contre l'ennemi gennanique.
37. B. Livchits, L 'Archer d un œil et demi, op. ciL, p. 252.
38. Lettre de M. Larionov à M. Le Dentu, Section des
Manuscrits du MNR, fonds 135, unité de conservation 7,
feuillet 7, cité par A. Poviélikhina, Kovtoune, Rousslcaya
jivoplsnaya vyvies/ca i khoudojni/ci avangarda (L'enseigne
picturale russe et les artistes de l'avant-garde), Uningrad,
A vrora, 1990, p. 92.
39. V. Marcadé, op. cit, p. 237-239; d'ap~ N. Khardjiev,
cette prl!face aurait été écrite par Larionov lui-même et
seulement signée par N. Gontcharova : N. Khardjiev,
V. Trénine, op. dL, p. 85. « D'oil, si ce n'est de l'Orient,
tous les artistes que nous avons étudiés si longtemps sans
avoir appris l'essentiel, puisent-ils leur inspiration ? ••
déclare-t-elle, et apr~s avoir montré ce que l'impression-
nisme doit aux Japonais, Gauguin à l'Inde gltée par la pre-
mi~re Renaissance, Matisse à la peinture chinoise, les
cubistes à l'art n~gre et aux Azt~ues, l'an roman à l'an
byzantin, lui-même développement de mod~les géorgiens
et annéniens, Gontcharova conclut que l'art russe doit aller
puiser son inspiration et ses fonnes directement à sa source
orientale et non pas en Occident qui n'a fait que la dévier.
40. M. Zdanévitch, Foutourizm i vsiotchestvo (1914), Sec-
tion des Manuscrits du MNR, fonds 177, unité de conserva-
tion 21, feuillet 7.
41. J. Tugendhold, «Préface• cat. du Salon d'Automne de
1913,op. cit, p. 311.
42.lbidem.
43. V. Marcadé, Le Renouveau de l'art pictllral russe. 1863-
1914, op. cil., p. 64-65, 140-141 et, en russe,« 0 vliyanii
narodnovo tvorchestva na iskousstvo rousskikh khoudojni-
kov déciatykh godov 20-go stoliétiya •• op. dL, p. 279-299.
44. « Koustari rousskovo otdiéla • (Les koustari de la sec-
tion russe), in Parijs/caya Gaziéta, n° 10, 1900, p. 2-3.
45. « Vsiémimaya Vystavka. Dostoprimétchatelnosti rouss-
kovo otdiéla na parijskoî vystavkié • (L'Exposition univer-
selle. Les curiosités de la section russe à l'exposition pari-
sienne), Parijslcaya Gazilta, n 14, 22 (9) avril 1900, p. 2.
Le critique poursuivait lyriquement : « Le peintre a rl!ussi
dans une fonne forte et poétique à souligner dans ses pan-
neaux toute la diversité de la nature incommensurable de
la terre russe : les rives mornes et tristes du Nord, les four-
rl!s vierges de la taîga, les tableaux mystérieux de soleil de
minuit et de l'aurore boréale, les places de Samarkande,
rutilantes de vives couleurs, inondées de soleil. •
372
46. Viator, « Rouaakaya skoulptoura • (La sculpture ru "').
in Parijs/caya Gazilta, n• 32, 12 mai (29 avril) 1900, p. 2 l.
47. N. Gontcharova,« Mnénié o syezdié khoudojnik
(Opinion sur le congrà des Artistes), in Protiv tétch
(À contre-courant), 24 décembre 1911 (6 janvier 1912 de
notre calendrier).
48. S. Bobrov, « Osnovy novoî rousskoï jivopissi ,.
fondements de la nouvelle peinture ruac:), in Troudy
rossiiskovo syezda khoudojnikov v Pétrogradié. Dé
1911-ianvar 1912, Pétrograd, t. 1, 1914, p. 43.
49. La lettre inédite de N. Gontcharova à Rousskoil Sim,,
est trad. fr. in T. Loguine, Gontcharova et Larionov. Cùt-
quante ans d Saint-Gennain-tks-Prû, Paris, Klincksi
1971, p. 21-22.
SO. V. Markov, c Printsipy novovo iskousstva •• in So
Molodioji (L'Union de la Jeunesse), Saint-Péters
1912, almanach n° 1.
51. V. Markov, op. dL, trad. fr. in Art et Poésie russes. Jl)(J(J,
1930. Te;,ctes choisis, Paris, Centre Georges-Pompi
1979, p. 53-57.
52. Lubok. Der russlsche Volksbilderbogen, cat., Municll
1985, p. 6-7.
53. F. Marc,« Die "Wilden" Deutschlands •• in Der hla~
Reiter [1912), réédité par les soins de Klaus Lankhe•
Munich, 1979, p. 29.
54. V. Marcadé, Le Renouveau tk l'art pictural russe. /863,,,
1914, op. ciL, p. 140.
55. V. Kandinsky, Stoupilni (~tapes), Moscou, 1918, p. 17.
28.
56. I. Ehrenburg, c Rousskoié narodnoié iskousstv(I v
Parijé • (L' Art populaire russe à Paris), Parijski Viestn,.
n° 20, 17 mai 1913, p. 3. Ehrenburg ajoute:« Nos jeuncll
peintres russes ne sont pas des cubistes de la pure eau. Il y
a chez eux beaucoup du loubok et de l'icône. • Notons q
cet I. Ehrenburg serait un p~te homonyme du célèb
1. Ehrenburg (renseignement donné par E. Bérard, auteul(
de La Vie tumultueuse d'llya Ehrenbourg, Juif Russe et
Soviltique, Paris, Ramsay, 1991). L'article de Benois est la
c lettre sur l'an • « Ikony i novoié iskousstvo •• in RietcN
du 5 avril 1913. Cf. M. Etkind, A. Benols (en russe), Mos-
cou-Uningrad, 1965, p. 202. Dès 1910, le peintre ukrainiel
M. Boïtchouk avait présenté à Paris son école néo-byzanl-
niste dont Apollinaire écrivit que ce ne fut pas « sans profit
peut~tre pour les Français à qui c'était une façon de rap-
peler que les peintres, aussi bien que les pœtes, peuveit
bien tricher avec les siècles. • (Chroniques d'Art. /902~
1918, Paris, Gallimard, 1960, p. 167).
57. K. Malévitch, c Du Cubisme et du Futurisme au Suprif.
matisme • (1916), trad. fr. in &rits l, De Cézanne au .mp~
matisme, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1993, p. 66.
58. Sur V. Borissov-Moussatov voir V. Marcadé, op. cit.
p. 115-117.
59. Voir la trad. de la prl!face de Larionov cat. de l'ex
lion lkonoplsnyil podlinnilci i loubki in T. Loguine, G
charova et Larionov, op. cil., p. 33-35 et M. Larionov, u,-
avant-gardt aploslvt, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1978
(rl!d. M. Hoog), p. 115-119. Sur le néo-primitivisme voir V
Markov, Russian Futurism: A History, op. clL, p. 41-45 et
passim; V. Marcadé, op. cit, p. 232 et ss.; D.V. Sara~
nov, Rouss/caya Jivopis kontsa 1900-natcha/a 1910 goddJ,
Moscou, lskous,1110, 1971, p. 99 et sq.; J.-CI. Marca~
« Lca futurismes russes du point de vue des arts plastiq"4
avant la Révolution de 1917 •• op. ciL, p. 139 et sq.; en
allemand: Dimitri Sarabjanov, « Die modernen Strôm~
gen in der russischen Malerei des vorrevolutionllren Jahr•
zehnts. Russland und der Westen •• in Sieg Uber die Sonn4
Aspelc# russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrh"!'tkrts,
Berlin, Frolich & Kaufmann, 1983, p. 143 et ss.; Nicoletta
Misler, « Manifesti del futurismo russo : il neo-
primitiviame •• Rassegna Sovietica, Rome, janvier-février
t977, p. 101-116: D.V. Sarabianov, lstoriya rousskovo
iskousstvo kontsa XIX-natchala XX vil/ca, 1993, Moscou,
MGOU, p. 179-196.
60, Père P. Florensky, La Perspective inversk suivi tk l'lco-
11oslllff, op. cit, p. 83.
61. A. Povélikhina, E.F. Kovtoune, op. ciL (en russe), p. 74-
82.
62. A. Chevtechenko, Néoprimitivism, iévo téoriya, ilvo
~·ozmojnosti, ilvo dostijéniy (Le Néoprimitivisme, sa théo-
rie, ses possibilités, ses rl!alisations), Moscou, 1913.
63. M. Volochine, « Oslinny khvost • (La Queue d'Ane),
Rouukaya khoudojestviennaya liétopis' (Supplément
d'Apollon), avril 1912, n° 7, cité ici dans la reprise du texte
in Maksimiliane Volochine, Liki tvorchestva (Faces de la
création), Uningrad, Naouka, 1988, p. 288.
64. J. Clair, Libération, mardi 6 ao0t 1991, p. 25. Cf. le
remarquable catalogue conçu par Jean Clair Les Années
zo. L •age des métropola, musée des Beaux-Arts de Mont-
réal, 1991 (en français et en anglais). Il est intéressant pour
notre propos de citer Malévitch : « La culture humaine
dans son entier n'a eu aucune influence sur moi, seules agi-
rent les créations de la nature, bien que mon ~re m'ait
souvent dit que les hommes construiraient grlce à leur cul-
ture des machines telles qu'elles les libéreraient tout à fait
de leur peine. • (Malévitch, « Autobiographie. Extrait du
ms 1/42 •• in lcrits W. La lumière et la couleur, Lausanne,
L'Âge d'Homme, 1993, p. 53.
65. A.V. Povélikhina, E.F. Kovtoune, op. cil., p. 53.
66. V. Marcadé, op. cit, p. 55, 85-86.
67. A. Silvestre, La Russie. Impressions. Portraits. Pay,
(1892), cité ici dans l'édition de C. de Gùve, Le VO)'Qll! en
Russie, Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1990, p. 78.
68. E. Gouro, Charmanka-Rass/cazy (L'orgue de Barbarie.
Récits), Saint-Pétersbourg, Jouravl, 1909, p. 27, cité par
A.V. Povélikhina et E.F. Kovtoune, op. cit, p. 42.
69. V. Marcadé, Le Renouveau de l'art pictural russe, op.
cit., p. 234-235 ; E. Kovtoune donne des prl!cisions sur la
façon dont fut « découvert • Pirosmani entre l'été 1912 et
le début de 1913: J. Kowtun, « Michail Larionov und das
Ladenschild •• in Russische Avantgarde und Volkskunst
(réd. Jewgenja Petrowa, Jochen Potier), Stuttgart, Gerd
Hatje, 1993,p. 41-43.
70. G. Yakoulov, « Niko Pirosmanachvili •• Zaria Vosto/ca
(L'aurore de l'Orient) [Tiflis], 31 man 1927, n° 1439, cité
ici dans la trad. fr. de R. Khéroumian in Notes et Docu•
ments édités par la Société des Amis de Georps Yalcouiov,
n 3, Paris, juillet 1972, p. 23; Yakoulov poursuit en par-
lant de La Cible : « Impressionné par la découverte de
Rousseau, le peintre russe Larionov organisa à Moscou
une exposition d'enseignes. Mais il ne put trouver parmi les
peintres-artisans moscovites son Henri Rousseau. En
revanche ses émules et disciples de Tiflis eurent la chance
de découvrir un Henri Rousseau géorgien en la personne
du peintre-artisan Niko Pirosmani. • (Ibidem.)
71. G. Yakoulov, « Niko Pirosmanachvili . in Notes et
Documents édités par la Société des Amis de Georges
Yakoulov, op. dL, p. 25; Yakoulov conclut son article de
façon polémique à l'égard du constructivisme soviétique :
« Pirosmani dans son métier a accompli une immense évo-
lution allant de l'enseigne aux grandes œuvres de notre
époque. Son œuvre doit servir de vivant reproche à ce cou-
rant du futurisme russe (et, au fond, non seulement russe)
CHAPITRE I
avec ses ramifications, jusqu'au constructivisme germa-
nique inclus, avec ses écarts des grandes traditions de la
peinture à l'huile européenne, pour aller dans le 'sens
oppc>K vers le graphisme sans Ame des affiches. Picasso
fonnule la liche du peintre dans ce brillant aphorisme : « je
ne cherche pas, je trouve •· Eh bien, cela s'applique pleine•
ment à Pirosmanachvili qui ne chercha pas, mais trouva. •
(Ibidem.)
72. I. Pougny, Sovrâniennaya Jivopis (La peinture contem-
poraine), Berlin, N.D. Frenkel, 1923, p. 12, trad. alle-
mande in lwan Puni. Synthetischer MusUœr, Berlin, Berli-
nische Galerie, 1992, p. 112; trad. fr. dans le cat. Jean
Pougny, musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1993,
p.67.
73. A. Benois, « Koubizm ili koukichizm? • (Cubisme ou
niquisme ?), Rietch (La Parole), 23 novembre 1912, cité par
A.V. Povélikhina et E.F. Kovtoune, op. cit, p. 78, 82.
74. D. Bourliouk, « Koustarnoié iskousstvo •• Moskovs-
lcaya gazilta (Le Journal de Mœcou), 25 février 1913.
75. Cité dans : J.-CI. Marcadé, Le Futurisme russe, op. cit,
p. 35.
76. A.V. Povélikhina et E.F. Kovtoune,op. ciL, p. 90.
77. K. Malévitch, «Autobiographie•• extrait du ms 1/42, in
&riJ, W. La lumière et la couleur, op. ciL, p. 55.
78. V. Chklovski, Ivan Pougny (trad. B. Gorœly), tapuc:rit
se trouvant à la Bibl. Nat., Département des Estampes;
texte russe original dans V. Chklovski, Khod konia. Kniga
statieï (La marche du cavalier. Recueil d'articles), Moscou-
Berlin, Hélikon, 1923, p. 112 [trad. fr. de J.-CI. Marcadé in
Jean Pougny. Le Petit Journal, muaée d'Art moderne de la
Ville de Paris, 1993].
79. La lithographie de Tatline K stikhotvoriéniyou D.
Bourlioulca • Zakal - maliar chiroko1· lcistiyou... » est entre
la page 80 et 81 du recueil lithographi~ futuriste Trebnik
troïkh (Le missel des Trois), Moscou, G.D. Kouzmine et
S.D. Dolinski, 1913.
80. V. Marcadé, op. cit, ill. 83-84.
81. A. Povélikhina et E.F. Kovtoune, op. ciL, p. 90.
82. G. Pospiélov, Boubnovy valiet. Primitiv i gorodskor
folk/or v moskovskoï jivopisli 1910 godov (Le Valet de
Carreau. Création primitiviste populaire et folklore urbain
dans la peinture moscovite des années dix), Moscou,
Sovi1tski khoudojnik, 1990, p. 11.
83. « Potchémou my raskrachivaïemsia. Manifest foutou•
ristov. Otcherk dlia Argoussa Mikhaïla Larionova i Ilii
Zdanévitcha • (Pourquoi nous nous peinturlurons. Mani-
feste des futuristes. Essai écrit pour Argus de M. Larionov
et d'I. Zdanévitch), dans revue Argus, numéro de Noel
1913, p. 115, 118; un fac-similé du manifeste est donné
dans la monographie d'Anthony Parton. Mikhal1 Larionov
and the Russian Avant-Gartk, Londres, Thames and Hud-
son, 1993, p. 69-70.
84. S. Delaunay rapporta cet événement lors d'une de ses
conversations avec Jean-Claude et Valentine Marcadé.
85. K. Malévitch, « Autobiographie •• in K. Malévitch. Col-
loque international, Lausanne, L'Âgc d'Homme, 1979,
p.156.
86. I. Eganbiouri, op. ciL [cité ici par J.-CL Marcadé, Le
Futurisme russe, op. ciL, p. 32).
81. Le Repas des paysans est reproduit dans J.-CI. Marcadé,
Le Futurisme russe, op. cil., p. 32 (sous le titre Les
Moujilcs).
88. D. Gorbatchov, «Avant-propos• de L'Art en Ukraine,
Toulouse, musée des Augustins, 1993-1994, p. 26.
373
NOTES
11. LE CÉZANNISME FAUVE RUSSE, p. 55-76
1. Voir la liste des œuvrC6 de la collection de peinture fran-
çaise de S.I. Chtchoukine in V. Marcadé, u Renouveau tk
l'on pictural russe. 1863-1914, op. dt., p. '1:14-277.
2. Voir la liste cat. des artistes français de la collection
I. Morozov en 1912 in V. Marcadé, lbukm, p. '1:11-'1:13.
3. N. Tarabouchine, cité par N. Khardjiev, in N. Khardjiev,
V. TRnine, op. dt., p. 60. Sur les collections Chtchoukine
et Morozov, voir cat. de l'exposition qui leur a été consa-
crée par le musée Folll'wang à Essen en 1993.
4. Voir cat. des Salons de La Toison d'Or en 1908 et 1909 in
V. Man:adé, lbukm, p. 288-293.
5, Cité par N. Khardjiev, op. dt., p. 61.
6. Voir cat. du J• Salon de V. lzdebslti in V. Marcadé, /bi-
don, p. 297-305.
7. D. Sarabyanov, Russian Painurs of the Early Twtntitth
Century (New Tnrub), Leningrad, Aurora, 1973, p. 141 (en
anglais et en russe).
8. Voir l'échange de correspondance entre D. Bourliouk et
Larionov in N. Khardjiev, op. clt., p. 68.
9. B. Livchits écrit sans exagérer que • l'amour-propre
maladif de Larionov qui désirait etre à la tete de tous, et la
résistance: qu'il rencontra, le forœrent à s'écarter du noyau
principal et de former son propre groupe qui changeait
constamment • • L'archer à un œil et tkmi, cité par V. Mar-
cadé, op. dt., p. 205.
10. Cf. G.G. Pospiélov, Boubnovy Valitt (Le Valet de Car-
reau), op. cil., p. HYl sq.
11. S. Gazine, • Boubnovy Valiet • • in Outro Rouil, 12
décembre (25 décembre) 1910, cité par G.G. POIJ)Îélov, ibi-
tkm.
12. I. Riépine, • lskousstvo i khoudojnik •• in Birjtvyll v~
domostl, 20 mai 1910, cité ici d'apr~s V. Marcadé, Lt
Renouvtau tk l'on plalual russe. 1863-1914, op. cil., p. 226.
13. Pour Malévitch, le valet signifiait la jeunesse et les car-
reaux - la jeunesae (cité par N. Khardjiev, op. dt., p. 68).
Dans sa recension de l'exposition, le pœte M. Volochine
citait un sympalhisant qui expliquait que • le carreau dési-
gnait la passion et le valet un jeune homme • • Boubnovy
Valiet • • in Rousslcaya khoudojutvknnaya liltopis, 1911,
n• 1, p. 10.
14. Sur la validité du tenne • futurisme russe ,. voir : J.-CI.
Marcadé, u Futurisme russe. 1907-1917, Paris, Dessain
Tolra, 1989, p. 15 sq.
15. A. Benois, • Bazar khoudojestvennoï souYety • • in
Rietch, 12 avril 1912.
16. Cité par G. Pospiélov, op. dt., p. 237.
17. Sur quelques extravagances futuristes voir V. Marcadé,
op. dt., p. 217-219.
18. V. Maîakovski, Polnoll Sobranil Sotchinln1'1 (Œuvres
compl~tes), Moscou, 1957, t. l, p. 56.
19. V. Marcadé, op. dt., p. 315, On trouve les titres: Ama-
teur tk courses tk taUrtaux, Malador, Course dt taunaux,
Espagnole, Antaro, Chambre tn Espagne, Paysage
(Espagne), StgUidillas, JtUM garçon upasnol.
20. D. Bourliouk, • Die • Wilden ,. Rusalands •• in Der
Blaue Reiter, op. dt., p. 48.
21. Sur Yakoulov voir Notes tt Documents lditls par la
Sociitl du Amis tk Gtorgu Yakoulov (4 fucic:ules), Paris,
1967-1975.
22. D. Bourliouk, op. dt., Ibidem.
23. G. POlpÎélov, op. dt., p. 106.
24. Y. Tugendhold, • MOlkovskié vystavlti,. (La exposi-
tions moscovites), in Apollon, 1913, n• 3.
25. V. Marcadé, op. dt., p. 205.
374
26. N. Khardjiev, op. dt., p. 73 ; les savants soviétiqu
toujoun eu tendance à minimiser, parfois à déni , ,.
ignorer aussi, le rôle des artistes russes qui avaient eu la
mauvaise idée » de partir d'URSS.
27. Lettre de K. Malévitch à O.V. Rozanova, 21 rc\11cr
1914, Section des Manuscrits du MNR, fonds 134, do 1er
71.
28. Lettre de K. Malévitch à I.S. Chkolnik, Section dl'
Manuscrits de la Galerie nationale TRtiakov, fonds
dossier 9, feuille 9.
29. Lettre de K. Malévitch à I.S. Chkolnik, Section lie
Manuscrits de la Galerie nationale Trétiakov, fonds , .
doelier 9, feuille 10.
30. Sur le second • Monde de l' Art •• voir : John E. Bowtl
Tht Si/ver Ap . Russian An o/Tht Early Twentkth (e11-
tury and The World of An ,. Groap, Newtonville, M~
ORP, 1982, p. 122sq.; sur la participation de Yakoulov aux
expositions du Mir Iskousstvo voir : Notes et Documall
ldith par la Soclltl du Amis tk Georga Yakoulov (réel
Raphat!l Khérumian, J.-CI. Marcadé), Paris, mai 1967.
p. 32-33 ; pour Tatline voir TlllliM (ré(I. Larissa Jadoval
Paris. Philippe Sers, 1990.
31. A. Grichtchenko, • 0 grouppié khoudojnikov "Bou•
noby Valiet" ,. (Sur le groupe d'artistes Le Valet de CaJI.
reau), Apollon, 1913, n° 6, p. 38. Cet article est une partWJI
de la conférence tenue par Grichtchenko à L'Union de la
Jeunesse le 2 mai 1913 sous le titre • Rousskaya jivopi, v
sviazi s Vizantiyel i Zapadom ,. (La peinture russe et c
liens avec Byzance et l'Occident).
32. Manuscrit inédit cité par N. Khardjicv, op. dt., p. 68.
33. K. Malévitch, icrits li. Lt Miroir suprimatistt, Lau•
sanne, L'Âge d'Homme, 1993, p. 74.
34. K. Malévitl!h, icrits 1. Dt Clianne au suprlma ·
op. dt., p. 90.
35. K. Malévitch, • Analiza novovo ta obrazatvortc
mystetstva (Paul Cézanne)» (Analyse du nouvel art figWllil
tü. Paul Cé7.anne), in Nova Guinlratstya, 1928, n• 6, trad.
fr. : K. Malévitch, &rits IJJ. Les Arts tk la reprbtn
(lzologù,), Lausanne, L' Âge d'Homme, 1994, p. 29-30.
36. Voir ce graphique in J.-CI. Marcad~, Mallvitch, Paria,
Castennan - NEF, 1990, p. 209.
37. D. Sarabjanov, • Tatlins Malerei der Jahre 1908-1913
im Kontext der russischen Avantgarde • • in Ein inttrnalidl
nalts Symposium. Vladimir Tat/in (en allemand et en
ruue), op. cil., p. 139, 375.
38. D. Bourliouk, • Die • Wilden Russlands •• in Der Blaua
Reiter, op. clt., p. 48.
39. D. Bourliouk, ibidem.
40. D. Bourliouk, ibidem.
41 . J.-CI. Marcadé, • L'Avant-garde russe et Pari•~
Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports art""
tiques franco-russes avant 1914. Notes paracritique9 ,
CahitrsduMNAM.1919,n 2,p.178.
42. Sur • le groupe russe de Munich . voir l'article tr~
détaillé de V. Marcadé, L'effervesa:na: intellectuelle et
les recherches esth6tiques des peintres russes au début du
XX" si«le •• Revue dt l'icolt Nadonale des Langues or11·11·
tales, 1965, 2, p. 151-165.
43. Sur les rappom des Russes de Munich avec la Russidil
voir le texte pioMier de V. Marcadé, Lt Renouveau dt l'ait
pictural russe. 1863-1914, op. dt., p. 125-157.
44. V. Marcad~, op. dt., p. 156.
45. Le livre de C. Weiler, Alutj Jawknslcy, Wiesbadenl
Limes, 1955, reste ind~paué sur la question des rapportl
des artistes de Der blaue Reiter avec la tradition roman•
tique et celle de la NlllUl'phi/mophk allemande.
46. Lettre de Kandinsky à Marc du 2. II. 1912, in Dresde
Munich Berlin Figures du Motkme. L'E.xp,-ionnisme en
<\1/emagM. 1905-1914, musée d'Art moderne de la Ville de
paris, 1992, p. 357 (traduit de l'allemand par K. Adels~)-
47, J.-a. Marcadé, • L'avant-gude russe et Pans... .
0 p. cil., p. 178.
48. W. Grohmann, Vauily Kandinsky, sa vk, son œuvrt,
Flammarion, 1958, p. 114-115.
49, A. Archipenko, • Salon O-a Niézaviuimykh ,. (Le
Salon de la Société des Indépendants), Parijslci Viutnik, 17
juin 1911, n• 24, p. 3. . ..
50. M. Werefkin, Ltttm à un Inconnu, 12.IX.1905, etté ICI
d·aprà cat. Dresde Munich Berlin. Figures du Motkme...,
op. cil.. p. 363.
51. Voir le beau catalogue Dt Van Gogh d Mondrian. La
beauti t:teactt. Art Pays-Bas XX' siiclt, Musée d'Art
Moderne de la Ville de Paris, 1994.
52. Dora Kogan, Vladimir Btkhtlitv, Moscou, Sovietski
khoudojnik, 1977, p. 20.
53. H.K. Rôthel, cité par V. Marcadé, Lt Rtnouvtau pictJ,-
ral russe. 1863-1914, op. dt., p. 155.
54. Toutes ces œuvres sont reproduites dans cat. V. Bara-
11ov-Rouini, Berlin, Galerie Brusberg, 1983 (textes de
J.-CI. Marcadé et A. Weber).
SS. Sur l'élément ukrainien dans l'avant-garde artistique de
Russie et d'Ukraine, voir J.-Cl. Marcadé, • Raum, Farbe,
Hyperbolismus : Besonderheiten der ukrainischen Avant-
gardekunst ,./Spaa:, Colour, Hyperbolisme : Characteris-
tics of Ukrainien Avant-Garde Art . in Avant-
gartk 4c Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993, p. 41-49.
56. S. Delaunay, Nous irons jusqu'au soleil, Paria. Robert
Laffont, 1978, p.17.
57. S. Delaunay, ibidem, p. 11.
Ill. LE CUBO-FUTURISME, p. 77-122
1. Glema, Metzinger, 0 lcoubltmil, 1913, trad. d'E. Nizen,
rédaction de M.V. Matiouchine ; l'autre traduction, peu
satisfaisante selon Khardjiev (op. cil., p. 60), était signée
M.V. ; la présentation de M. Matiouchine • 0 kniguié
Gleiza i Metzinger O Koubiimil ,. (Au sujet du livre de
Gleizes et Metzinger Du cubisme), in Soiouz Molodioji,
mars 1993, n• 3, p. 25-33, trad. fr. dans <:alwrs du MNAM,
1979, n 2, p. 288-293.
2. Sur L'Union de la Jeunesse voir V. Marcadé, Le Renou-
veau tk l'an pictural russe, op. dt., p. 241-255 : J. Bowlt,
• The Union of Youth,. in G. Gibian, H.W. Tjalsma, Rus•
su,n Motkmism, lthaca, Cornell University, 1976, p. 165-
187.
3. M. Etkind, • Soyouz Molodioji i iévoo sténographitchea-
kié ekspérimenty ,. in Sovktskii khoudojnilci ttotra i /dno,
Moscou, 1981 ; J.-CI. Marcadé, " La Victoirtsur k SoltU ou
le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité » in La
Victoire sur lt Soleil (éd. en russe et en français), Lausanne,
L·ÂF d'Homme, 1976, p. 65-97: Jewgeni Kowtun, • Sief
üb•r dit Sonne. Materialen · in Sitg über dit Sonne.
As,,.lcu russischtr Kunst zu Beginn des 20. Jahrhundtrts,
op. clt., p. '1:1 et ss. .
4. La meilleure histoire factuelle du cubo-futunsme est
celle qui est donnée par N.1. Khardjiev, • Poésia i jivopis .
op. cil., en français : N. Khardjiev. V. Tr~nine, La Cultun
poldqut tk Malakovski, op. dt.
5. N. Khardjiev, V. Trénine, op. dt., p. 54 et ss. . arm~niens ont ainsi été russifiés : Lazarev, Yakoulov,
6. Voici une traduction possible du pœme de Khlebnikov
dont une des intonations est celle des ancetres cosaques
CHAPITRE 11-111
ukrainiens (du c:Ot~ maternel) du pobte tyoir le cél~bre
tableau de Riépine Ltnn des cosaques iaporoguu au Sul-
tan turc) : 0, dériez-vous, rieurs I / 0, esriez-vous, rieurs !
/ Qui riez de vos rires, / Oui vous riez rieusement / 0,
esriez-vous, riamment. / 0, ris des riens riotants, risée des
riocheurs ! / 0, enriez-vous esriamment, ris des rieurs rica-
nants 1 / Riana:, riance 1 / Dériez, enriez vos rieaes, vos
rieues, / Rirelets, rirelets / 0 desriez-vous, rieun 1 / 0,
e■riez-voua, rieun ! ,. (Stoudia impressionistov, Saint-
Pétersbourg, 1910).
7. Un article de Koulbine • Die freie Musik ,. fut publié
dans l'almanach de Kandinsky et Marc Der Blaue Reiter en
1912, trad. fr. et présentation de J.-Y. Bosseur dans
L'annlt 1913. Les formes uthitiquts tk l'œuvn d'on à la
veült dt la pnmiln guerre mondiale, Paris, Klincksieck,
1973, L Ill, p. 301-306.
8. Sur les livres lilhographi~ des • futuraslaves ,. voir S.
Compton, The World Backwards. Russian Futurist Books.
1912·1916, Londres, The British Library, 1978 : D. Vallier,
• L'avant-garde russe et le livre éclat~ •• Revue dt l'art,
1979: J.-CI. Marcadé, • Peinture et poésie futuristes • op.
dt.
9. V. Marcadé, Lt Renouveau dt l'an pictural russe, op. dt.,
p. 219-223, et • 0 vliyanii narodnovo tvortchestva na
iskousstvo avangarda khoudojnikov XX-vo stoliétiya •• op.
cit., p. 291-292; G. Janea:k, Tht Look of Russian Li~ra-
tun, Princeton, 1984..
10. Dit Manifeste und Programmschriften der russischtn
Futuristtn, Munich, Wilhem. Sink, 1967, p. 52. Ce texte
introduit l'almanach Sadok .soutkr, 2, Saint-Pétersbourg,
Jouravl.1913, trad. fr. dans Action polaque. n• 48, p. 50-51.
11. V. Khlebnikov, A. Kroutchonykh, Souleva /cale tako-
vaya (1913) in Dit Manifu~ und Programmschriften der
russischen Futuristtn, op. clt., p. 61 : trad. fr. in L 'Annie
1913, op. dt., t. Ill, p. 359-361.
12 V. Marcadé, op. dt., p. 242-243: l'auteur ci~ le compo-
siteur Arthur Lourié : • A cette époque, la maru~re pétera-
bourgeoise de se tenir était considérée comme u~ signe de
culture particuli~re. distinguant les Pétersbourgeo1S de tous
les autres •• A. Lourié, • Nach march » (Notre marche),
Novy journal (New York), 1969, n• 94, p. 130.
13. Cité par N. Khardjiev, op. cil., p. 66.
14. N. Khardjiev, ibidem, p. 71 : l'auteur cite des lettres
inédites de V. Barthe, M. Le Dentu, E. Sagaîdatchny,
I. Zdanévitch, qui protestent contre l'alliance entre La
Queue d'Âne de Larionov et L'Union de la Jeunesse. 11 est
amusant de constater que le Moscovite d'adoption Khar-
djiev a tendance: à minorer les vertus avant-gardistes de
Saint-Pl!tersbourg, tandis que l'historien de l'art Kovtoune
se fait le chantre, sur tous les modes. de l'avant-garde de sa
ville Saint-Pétersbourg-Pétrograd-Uningrad-Saint-Péters-
bourg en ~orant l'apport de celle-ci à l'art universel. Sur
l'apport respectif des deux capitales de l'Empire russe à
l'avant-garde, cf. J.-CL Marcadé, • Miejdounarodnaîa vy&-
tavka "Parij-Moskva". K probliémié retseptsii i mouzéo-
grafii rousskovo isousstva na zapadi6 ,. (L'exposition inter-
nationale Paris-Moscou. Contribution au probl~me de la
réception et de la muséographie de l'art russe en Occi•
dent), in Bildtndt Kunst in Ostturopa im 20. Jahrluuldtn,
Berlin, Arno Spitz, 1991, p. 349-390.
15. C'est pour éviter des ennuis avec l' Acad~mie des
Beaux-Arts ofl il ~tudiait que V. Matvejs prit le pseudo-
nyme d'écrivain Vladimir Markov. Combien de noms
Koussikov ... ; sur l'apport ukrainien à l'art russe, voir V.
Man:adé, An d'Ulcraint, Lausanne, L·Ap d'Homme, 1990.
375

NOTES
16. Tatiana Liouboslavskala, « V.I. Matvcjs i "Soyouz
molodioji" (V.1. Matvejs et L'Union de la Jeunesse), in
Rodlcnik (Riga), aoQt 1990, n° 8 (44), p. 47-50.
17. I. Chkolnik, « Mouzeï sovremcnnoî rousskol jivopissi •
(Le m~c de l'art russe contemporain), in Soyouz Mo/Q-
dioj~ 1912, n° 1.
18. Trad. russe : V. Matvcjs, « Rousaltaya sellelliya •• in
Kino (Riga), 1989, n° 6, p. 27-28.
19. Sur M. Wcrefltin voir V. M ~ . op. dt., p. 131-145.
20. M. Wcrefltin, Briefe an einen Unbektmnlen. 1901-1905,
K0ln, DuMont-Schauberg, 1960, p. 36.
21. Apollon, 1910, n• 4, p. 19-20, cité d'aprb V. Marcad6,
op. cil., p. 150.
22. V, Matvejs, op. dt., p. 28.
23. V. Matvejs, ibidem.
24. Filonov ne figure pas au cat. de cette exposition, voir V.
Marcad6, op. dt., p. 317-318.
25. N.8.B. [Brecbko-Brccbkovslti), « Vystavka "Soyouza
molodioji" • (L'exposition de L'Union de la Jeunesse},
Birjevy'il novo.sti, 13 avril 1911.
26. Dans l'almanach Pochtchotchina obchest11iennomou
11kmusou, Moscou, 1912, les articles sur le cubisme et la
facture sont attribu& à Nikolar Bourliouk. D'apr~ Khard-
jicv, op. cil., p. 58, ils appartiennent à David. Les textes
sont traduits en français dans Art et pob~ russes, op. dt.,
p. 57-66.
27. Ibid., p. 57-58.
28. Ibidem, p. 58.
29. Sur W0lflin et D. Bourliouk voir P. Railing, From
S~nce to Systems of Art. On Rwsian Abstract Art and
Language 1910/1920 and Other Essays, Forest Row
(Angleterre), 1989, p. 31 aq.
30. Ibidem, p. 59.
31. Pendant de nombreuses anntes, cette eXp01ition a 616
plaœc en 1911-1912 à cause des indications ambigul!s sur le
cat. oil est marqué:« 5 d6ccmbrc-10 janvier 1912 •· C.Cla a
bien entendu fa~ les datations, avançant d'une annte
cnti~re certaines novations spcctaculaircs.
32. Cit6 par N. Khardjicv, op. cil., p. 40.
33.Ibidem.
34. Ibidem, p. 41.
35. Lettre de M. Larionov à L J6verjclcv du 20 septembre
1912, m~e national Bakhrouchine, cité par N. Khardjiev,
op. dt., p. 76.
36. V. Marcad6, « 0 vliyanii narodnogo iskousstva ... ••
op. cit.
37. Dans la collection de F. Marc, il y avait un tableau dbii-
caœ de N. Gontcharova.
38. « "Soyouz molodioji". Zapislti naivnogo provintsliala ••
in Peterbourgski listok (Le Feuillet p6tenbourgeois),
12 ~mbre 1912.
39. O. B6zankour, « Po vystavkam "Soyouz molodioji" ••
in Sankt-PeterbourgskU 11ildomosti (Nouvelles de Saint-
P6tersbourg), 12 d6ccmbrc 1912.
40. Voir reproduction de l'œuvrc de D. Bourliouk dans cat.
L'Avant-Garde russe. Chefs-d'œu11re da mwles tù Russie.
1905-1925, m~ des Beaux-Arts de Nantes, 1993, p. 72-73:
41. D. Bourliouk, « Les "11uvages" de Russie•• in Cahiers
du MNAM, 1979, n° 2, p. 284 (traduction de l'allemand par
M. Vallois).
42. J ..Q. Marcad6, « L'avant-garde à Paris. Quelques faits
m6connus ou in6dits sur les rapports artistiques avant 1914
(Notes paracritiquea) •• in Cahim du MNAM, 1979, o0 2,
p. 174-183.
43. Dnil11iniko11yil Zapissi M. Matiouchina, TsGALI,
fonds 134, inv. 2, dol. 24, feuillet 8.
376
44. Voir cat. de L'Union de la Jeuncsac in V. Marcad6, r..
Renouveau de l'art pictural russe, op. dt., annexe li. Il faut
rectifier, p. 319, pour la sixi~me eXp01ition, les dates en
« 5 d6ccmbrc l 912~10 janvier 1913 •• l'auteur ayant reprilJI
l'erreur du catalogue.
45. Lettre de M. Larionov à I. Chkolnik, MNR, section dca
Manuscrits, fonds 121, dOllSier 39, feuillet 2.
46. Lettre de M. Larionov à M. Le Dentu cit6e par
N. Khardjiev, op. cit,. p. 78-79.
47. Pour le d6tail des conf6rences de 23 et 24 mars 1913 au
th6Atre Troîtski de Saint-P6tersbourg, voir N. Khardjidl.
op. dt,. p. 79 aq.
48. N. Khardjiev, ibidem.
49. O. Rozanova, « Osnovy novovo tvorchcstva i prit
~go neponimaniya •• in Soyouz molodioji, 1913, n° 3;
fr. dans Art et pob~ rwses. 1900-1930. Tutu choisis (r6d..
Troels Andersen et Ksenia Grigori6va), Paris, Centrt
Georges-Pompidou, 1979, p. 66-70.
50. ~-Zola,« Mes haines •• in u Figaro, 26 mai 1866.
51. « Mais les impuissants ne veulent pas agrandir le cadre:
ils ont drcss6 la liste des œuvres d6jà produites, et ont ainsi
obtenu une v6rit6 de beaut6 relative dont ils font une véril41
absolue. Ne crtez pas, imitez. Et voilà pourquoi je hais les
gens ~tement graves, les artistes et les critiques qui veu
lent sottement faire de la v6rit6 d'hier la v6rit•
d'aujourd'hui. Ils ne comprennent pas que nous marchOIII
et que les paysages changent "· ibidem. Voilà un Zola pr6•
futuriste 1
52. Voir chez N. Khardjiev, op. cil., p. 83 note 103, la biblio-
graphie journalistique concernant cc fait divers futuriste.
53. • Osliny kh11ost » i · Michen ·, MOICOU, Münster, 1913.
54. R6trospective posthume puisque la po6tcsse 6tait morte
l)Cndant 1'6t6 1913.
55. Nous ne connaissons qu'un dessin dans le recueil po6-
tique La Trois qui porte cc nom.
56. Cat. de la scpti~me exposition de L'Union de la Jeu-
nesse in V. Marcad6, op. cil., p. 333.
57. A. Cravan, « L'exposition des lnd6pendants •• in Main•
tenant, textes présent& par B. Delvaille, Paris, Erik C. Lœ-
feld, 1957, p. 87; « Alexandra Exter est un de ces pauvree
Artistes Français, car un Bouguereau cubiste est malgnlJ
tout un Bourguereau •• p. 85 ; « Chagall a malgr6 tout une
certaine naïvet6 et une certaine couleur. C'est peut~tre un
innocent •• ibidem.
58. K. Mal6vitch, « Aux novateurs du monde entier
(1919), in K. Mal6vitcb, &:ria IV, op. cit., p. 42.
59. K. Mal6vitch, « Le cuba-futurisme •• in Nol/Q GuénlnlM
siya, 1929, n 10, en français: K. Mal6vitch, &:rià III, La
Arts de la Reprhentation., Lausanne, L'Âgc d'Hommlll
1994, p. 90.
60. N. Berdiaev, « Picasso•• in Sophia, 1914, n° 3, reprili
dans le livre Krizis iskousstlla (La Crise de l'art), Moscou,
A. Uman et S.I. Sakharov, 1918, p. 29-35; le peint'4
Grichtchenko lui fit une r6ponsc, en se plaçant sur le plall
uniquement e1th6tique, Krizis lskousstlla i sovremienna,,•
ji11opis (La crise de l'an et la peinture contempor ·
Moscou, 1917. Quant à S. Boulgakov, il se place sur e
mo!me sujet par rapport à Berdiaev et à Grichtchenko, dana
une perspective th6ologique - voir « Troup krassoty. Po
povodou kartin Picasso (1914) • (Le cadavre de la bcautdl
A propos des tableaux de Picasso (1914)), in RousskaJII
Mysl (La Pens6e russe), 1915, n° 8, p. 10-106, repris dana le
recueil Tikhil doumy (Pens6es de silence), Moscollll
G.A. Uman et S.l.Sakharov, 1918.
61. N. Berdiaev, « Picasso•, op. cil., p. 30.
62. Ibidem, p. 33.
63. Ibidem, p. 35.
64.lbidem.
65. N. Pounine, Tatline (Proti11 Koubizma), Saint-P6ten-
bourg, 1921.
66. Ibidem, p. 7.
67. Sur la question de l'amour-haine russe pour l'Europe,
voir J.-CI. Marcadf, « Le destin de la Russie comme axe
central de L'Adolescent (Versilov-Makar) •• in Problemi
attuali di critica dostoe11skiana (r6d. Eridano Bazzarelli),
Milan, lstituto Lombardo di Scienzc e Lcttere, 1983, p. 61-
68.
68. K. Mal6vitch, « Foutourizm dynamitchny i kin~-
titchny •• Nova Gulneratsiya, 1929, n° 11, trad. fr. in
K. Mal6vitch, &rits Il/, op. dt., p. 108.
69. J.-CI. Marcad6, Mallllilch, Paris, Castennan-Nouvellcs
Éditions françaises, 1990, p. 80 aq. Je remercie J. Malmstad
d'avoir attir6 mon attention sur le rapport Pissarro-Malf-
vitch.
70. Cf. reproduction de l' Essai pour trois portrails de Uger
dans G. Apollinaire, us Peintres cubistes. Mlditations
esthltiques, Paris, 1913,
71. K. Mal6vitch, &:rià TV. La lumiJre et la couleur, op. dt.,
p.61 aq.
72. K. Mal6vitch, « De 1'6lfmcnt additionnel en peinture •
[milieu des ann6es vingt), in tcrils IV, op. dt., p. 140.
73. Y. Tugendhold, « Pismo iz Moùvy • (Lettre de Mos-
cou), in Apollon, 1913, n° 4.
74. N. Pounine, Tatline (Contre le cubisme), op. dt,. p. 11.
75. P~re P. Florensky, La Perspective in11enle, op. dt.,
p.167 aq.
76. Ibidem, p. 175.
77. N. Pounine, op. dt., p. 12.
78. Voir ~re P. Florensky, « L'iconostase • in La Penpec-
ti11e in11enh, op. cit., p. 193 aq.
79. Ibidem, p. 194.
80. N. Pounine, « Obzor tetch6nii v iskousstvi6 P6ter-
bourga • (Panorama des courants artistiques à P6ters-
bouig), in Roiuskoil iskoiust110, 1923, n° 1. Voir aussi
N. Khardjiev, c Appunti •• in Paragone (Arte), mai 1965,
vol. 16, n° 183.
81. N. Pouninc, ibidem.
82. D. Bourliouk, « Cubisme •• in Pochtchotchina obcht-
chestll~omou 11koussou (Gifle au go0t public), Moscou,
1913; trad. fr. dans Art et pobia russes. 1910-1930, op. dt.
83. Futurisme. Manifestes. DocummJs. Proclamations (r6(i.
Giovanni Lista), Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 164.
84. Ibidem, p. 169; cc texte et le pr6œdcnt ont 6t6 traduits
en russe dans Soyouz mo/odioji, juin 1912, n 2.
85. Voir cat. dans G.G. Pospi6lov, Le Valet de Carrtœ1, op.
cil., p. 256,261.
86. V. Rakitine, tapuscrit dans les archives Marcad6.
87. B6n6dikt Livchits, L 'Archer tl un œil et demi, Lausanne,
L'Âgc d'Homme, 1971, p. 49-50.
88. « Les exposants au public . in Futurisme (r6d. Gio-
vanni Lista), op. cit,, p. 69.
89, M. Dabrowski a bien montrt le rapport que ces dessins
avaient avec ceux de Tatline à la même 6poque, Tatline qui
s'est content6 de quelques exercices dans le cubisme analy-
tique. Magdalena Dabrowski, Liubo11 Popo11a, N. Y,
Moma, 1991, p. 12. La question, cependant, se pose autre-
ment si l'on n'attribue plus à Tatline ces dessins tr~s
cubistes. Anatoli Strigaliov semble mettre en doute la
paternit6 de beaucoup des dessins issus des albums de son
atelier.
90. J.-CI. Marcad6, Mallvitch, op. cil.
91. M. Dabrowski, op. cit., p. 12-13.
CHAPITRE Ill
92. K. Ma16vitch, Du Cubisme au Supmftallsme. Le Nou-
veau Rla/i$mt pictural, P6trograd, 1915, trad. fr. in
K. Mal6vitch, &:rits I. De Clzanne au suprlmatlsme, op.
dt.,p.42.
93. K. Malfvitch, De Cltanne au suprlmadsme, Moscou,
1920, trad. fr. in K. Mal6vitch, lcrits /,op.cil., p. 94-95, 96.
94. E. Martineau, « Mal6vitch et 1'6nigme "cubiste".
Trente-six propositions en marge de Des nou11eaw: sys-
times en art •• in Mallllitch. Colloque international, op. cil.,
p. 76.
95. Y. Tugendhold, « Vystavka kartin Natalii Gontcharo-
voY. Pismo iz Moskvy • (Exposition de Natalia Gontcha-
rova. Lettre de MOICOU), Apollon, 1913, n• 8, p. 73.
96. M. Tav6taîeva, « Natalia Gontcharova •• Volia Rossü,
1929, n ~ 7, 8-9; repris in Sotchintniya (Œuvres), Mos-
cou, Khoudojestviennaya lit6ratoura, 1988, p. 98 ; trad. fr.
de V. I...œaky dans la magnifique petite 6dition de M. Tave-
tacva, Nathalie Gontcharova, sa 11~, son œu11re, Paria, 06-
mence Hiver, 1990, p. 153.
97.lbidem.
98. Ibidem, p. 158.
99. B. Livchits, L 'Archer tl un œil et tùmi, op. dt,. p. 222.
100. K. Mal6vitch, « Le cuba-futurisme•• Nol/Q Gulnlrat-
siya, 1929, n• 10; trad. fr. in '&:rils Ill. Les Arts de la rep~
sentation, op. cil., p. 88.
101. G.F. Kovalenko, Alexandra Eiter, Moscou, Galart,
1993,p.58.
102. Voir cat. dans G. Pospi61ov, op. cil., p. 267.
103. G. Yakoulov, « Mor jimienny pout' • (La route de ma
vie), Vi6tchemaya Moskva (Moscou-Sail'), 29 d6cembre
1938, en français Notes et Documents, op. cil., n° 4, p. 4.
104. G. Yakoulov, « Moya kontrataka • (Ma contre-
attaque), in Ennitagt, 1922, n° 7,p. 11.
105. G. Yakoulov, « Golouboî6 Solnts6 • (Le soleil bleu),
in Alcyon, 1914, n• 1, p. 233, trad. de R. Kh6rumian in
L'annh 1913. La forma esthltiques de l'œu11n d'art tl la
veille de la seconde guerre mondiale, Paris, Klincksicck,
1973, L Ill,p. 181.
106. G. Yakoulov, « An Solis. Sporady uvi6topistsa • (An
Solis. Sporades d'un peintre de la couleur), Gostinitsa pou-
tiechest11ouyouchtchikh v prlkrasnom (Hôtel de ceux qui
voyagent dans le Beau), 1922, n° 1, trad. fr. de R. Khtru-
millJI in Notes et Documents, op. dt., n 1.
107. lbidtm.
108. Ibidem.
109. J.-CI. et V, Marcad6, « Des lumières du soleil aux
tumi~res du th6Atre : Georges Yakoulov •• in Cahiers du
monde russe et so11iltique, vol. XIII, MCMLXXII, 1•
cahier, p. 5-23.
110. G. Yakoulov, Konspekt (Notes), in V. Marcad6, u
Renouveau de l'art pictural russe... , op. dt., p. 216.
111. A. TaJrov, « Gu6orgui Yakoulov •, lskousstllo, 1929,
n 1-2, trad. fr. in Notes et Documents, op. dt., n• 2, p. 14.
112. G. Yakoulov, « Bloknot khoudojnika • (Bloc-notes
d'un peintre), tapuscrit (archives Marcad6), trad. fr. in
N,nes et documents lditls par la Sociltl des amis de
Georges Yakoulo11, Paris, novembre 1975, n 4, p. 16; cc
texte a paru en russe, avec des coupures dans la revue
Rampa, 1924, n 8.
113. Lettre th Mall11ilch tl Matiouchine üuin 1913) publi6e
par E. Kovtoune in Sieg aber dk Sonne. Aspe/eu russisc~er
Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Berlin,
Frôlich & Kaufmann, 1983, p. 39.
114. A. Pov61ikhina, Kovtoune, op. cil., p. 138.
115. Idem, p. 139.
116. Idem, p. 48-49 et 114.
377
NOTES
117. Autre cbef-d'œuvre de cubo-futurisme alogiate, le
Lavage des fenltru (1915, coll. Beminger), voir. pour le
commentaire de cette toile, J.-CI. Marcadf, in Jean Pougny,
mUKe d'Art moderne de la Ville de Paria, 1993, p. 111.
118. E. Roten, « Iwan Puni-Der Synthetische Musilcer •• in
lwan Puni. Synthetùcher Musiker, Berlinische Galerie,
1922, p. 14-69, trad. fr. in cat. Jean Pougny, op. dt., p. 30-44.
119. E. Roten, ibid., p. 56, 58.
120. Les attaques de Pougny contre l'avant-garde russe
- Kandinsky, Malfvitch, Tatline - ~pandues publiquement
à Berlin en 1922, ont paru en un petit livre: Ivan Pougny,
Sovnmimnaya jivopls (La peinture contemporaine), Ber-
lin, LD. Frenkel, 1923 ; trad. allemande dans /wan Puni.
Synthetischer Musiker, op. dt., p. 105-140, trad. fr. in cat.
Jean Pougny, op. cil., p. 63-83. Sur le caract~re stratfgique
de la polfmique de Pougny avec l'art de gauche, voir J.-CI.
Marca~. « ~face ,. à Jean POllgny, « La peinture contem-
poraine •• in Jean Pougny, op. dt.. p. 64.
121. I. Pougny, Sovrhniennaya jlvopls, op. cil., p. 29, « La
peinture contemporaine•• op. cù., p. 77.
122.lbitkm.
IV. NON-FIGURATION ET ABSTRACTION, p. 123-152
1. J.-CI. Marcadf, « L'abstraction comme lieu de l'~fne-
ment pictural. Contribution à la question du sans-objet ••
Artistes, n• 24, 1984, p. 84 sq; trad. en allemand in Konti-
nuitllt-Dlskontinuitllt. Hommage d Fruhtrunk, Munich,
Galerie der K0nstler, 1983, p. 9-18; voir aussi E. Marti•
neau, Ma"vitch et la Philosophie, Lausanne, L'Âge
d'Homme, 1977.
2. J. Cassou,« Prffaœ,. à Kupka, Paris. Pierre Tisnf, 1964,
p.9.
3. K. Malfvitch, « Des nouveaux syst~mes dans l'art ,.
(1919) in tcrits 1/. De Clianne au suprlmatlsme, Lau-
sanne, L' Âge d'Homme, 1993, p. 98-99.
4. H. Matisse, tcrits et propos sur l'art (fd. Dominique
Fourcade), Paris, Hermann. 1972, p. 252.
S. K. M!lifvitch, tcrils /,op.dl., p. 102.
6. Sur Ourlionis, voir B.A. Leman, Ciurlionls, Pftrograd,
N.I. Boutkovskaya, 1916; M. Etkind, Mir kak bolchaya
simfoniya, Uningrad, Iskousstvo, 1970 (version
lituanienne : Markas Etkindas, Pasaulls Kaip dideU simfo-
nija, Vilnius, 1976); V. Marcadf, Le Renouveau tk l'artpic-
llual russe, op. dt., p. 178-183; M.K. Ciurlionis. 1875-19/1,
Berlin, 1979; A. Rannit, Mikalojus Konslllntinas Ciurlionis.
Uthuanian Vlsionary Pointer, Chicago, Lithuanien Ubrary
Preaa, 1984 (qui donne une large bibliographie). Les
articles qui mettaient l'accent sur l'importance de Ciurlio-
nis pour la naissance de l'art abstrait ont fté ceux
d' A. Rannit. « M.K. Ciurlionis. 1815-1911 : Pionnier de l'art
abstrait •• Discoun prononcé au :Z- Con~ international
des Critiques d'Art, Maison de l'UNESCO, Paris. 1949, et
G. Annenkov, « Les temps hfroîques : Les dfbuts de l'art
abstrait en Russie•• in Cimaise, 1953, n 2.
7. J.-CI. Marca~ « Lll Victoin sur le Soleil ou le merveilleux
futuriste comme nouvelle sensibilité •• in Lll Victoire sur le
Soleil, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1976, p. 75-82.
8. Lettre de P. Gauguin à A. Fontainaa, mars 1899.
9. V. Marcad6,op. dt., p. 182.
10. Studiya imprrssionistov, p. 96.
11. Dievnlkovy/1 Zaplssi M. Matiouchina, op. dt., feuillets
20-22.
12. V. Kandinsky, Stoupllni (~tapes), Moscou, 1918; il
s'agit de la venion russe des RUckblkke de 1912
378
13. D. Bourliouk, « La Facture•• op. dl.
14. « Les visiteun de la collection Chtchoukine pliSSBMIIII
les yeux et s'efforçaient de trouver les contoun de la cath4
draie ; mais comme les taches floues n'en exprimaien1_pas
de mani~re tranchfe les formes, celui qui conduisall la
visite fit remarquer que jadis il avait vu le tableau et soute-
nait qu'il ftait alors plus net; visiblement il avait perdu •
couleurs : en meme temps, il décrivit les sfductiona et Ica
beautés de la catbfdrale. On fit la proposition originaltl de
suspendre à c:Otf du tableau une photographie car les cou.
leun sont rendues par le peintre tandis que la phologra
donne le dessin; ainsi l'illusion sera compl~te. Mais per-
sonne ne voyait la peinture elle-meme, ne voyait bougem Ica
taches de couleurs, ne les voyait croitre de mani~re infinid :
pour eux, Monet, en peignant cette cathfdrale, ,·ti.111
efforœ de rendre la lumi~re et les ombres qui ftaient sur
les murs. Mais cela est faux. En ~lf. tout le support de
Monet était ramenf à ceci : faire pousser la peinturd qut
pousse sur les murs de la cathfdrale. Ce n'ftait pas la
lumi~re et les ombres qui ftaient sa t4che principale mais la
peinture qui se trouvait dans l'ombre et la lumi~re (... ].
les plantes picturales sur les murs d'une cathfdrale étai
indispensables à aaude Monet, le corps de la cathédr~ il
le considfrait, lui, comme des plates-bandes de surface sur
lesquelles poussait la peinture qui lui ftait nécessabta
comme le champ et les plates-bandes de surface sur les-
quels poussent des herbes et des semis de seigle [... ]. Et
lonque l'artiste peint et qu'il plante la peinture tandis que
l'objet lui sert de plate-bande, il doit semer la peinture de
telle sorte que l'objet disparaiaae car il sert de sol à la pe~
turc visible pour le peintre. ,. K. Malfvitch, « Des nouveau
syst~mes en art,. (1919, in tcrits /. De Clianne au suprl-
lfJOtisme, op. dt., p. 102-103.
15. Voir sur la question du hasard en art, P. Junod, TrlUQIJI
parence et opacltl. Essai sur les fontkments thloriq/1# de
l'art moderne, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1976, p. 246-
249, 280-281.
16. V. Markov, • Priotsipy novovgo iskousstva "· Soy
molodioji, 1912, n° 1, p. 12-13: trad. fr. in Olga Mark
dans Art et poble russes (réd. Troels Andenen, Ksfnia
Grigorifva), op. dl., p. 53-57.
17. V. Markov, « Printsipy novogo iskousstva . op. cit,.
p.13, 14.
18. Aujourd'hui, la plupart des spfcialistes semblelll
admettre l'hypotb~ selon laquelle cette c premi~re aqu.
relie abstraite ,. serait en fait une esquisse pour la monu•
mentale Composilion VII de 1913.
19. Sur le « foyer des artistes russes à Munich •• voir le cha-
pitre qui lui est consacré in V. Marca~. Le Renouveau de
l'art pictural russe, op. dt., p. 131-158.
20. Parmi les ouvrages importants ~nts sur Kandinslil
à Munich ,. voir Wiwily Kandùuky d Munich, BordeaUlll
Galerie des Beaux-Arts, 1976; Kandinsky und MUnchelll
Begegnungtn und Wandlungen. 1896-1914, MUnchen, Pres-
tel, 1982 (fd. Armin Zweite); Kandinsky in Munich: I ~
1914, New York, The Solomon R. Guggenheim, 1982:
H.K. Rœthel, J.K. Benjamin, Catalogue raisonnl tk l'œuvrll
pellll (2 tomes), Paris, Karl Finker, 1982; Kandinsky (
ftabli par Christian Derouet et Jeaaica Boissel). Pa
Centre Georges-Pompidou, 1984; V. Endicott Bamett, A.
Zweite, Callllogue ralsonnl da dessins et aquarelles, Paris,
Flammarion, 1992.
21. Prof. A. Schônberg, « Paralleli v oktavakh i kvintakh
(Les parall~les dans les octaves et les quintes), in I910-
/9JJ. Salon 2. Mejdounarodnaya /choudojestvennaya vys,,
u,vlca, Odessa, V.L Izdebski, 1910, p. 16-18.
22. Une partie du journal intime de M. Werefkin a ftf
écrite en français sous le titre de Lettres d un inconnu et
reste infdite ; trad. allemande : M. Werefkin, Briefe au
einen Unbekannten, Cologne, Du Mont Schauberg, 1%();
voir aussi M.V. Verevkina, « Bifsifda o maltif, simvolif i
ego znatchfnif v mistitcheskom iskousstve •• in Novyi jour-
nal, n° 80, 1965, p. 115-122, trad. fr. et prfa. de V. Marcadf :
Causerie sur le symbole, le signe et sa signification dans
rart mystique , in L'Annle 1913, t. Ill, Paris. Klinckaieck,
t973. Sur M. Werefkin, voir aussi C. Weiler, Aluej Jaw-
/ensky, Cologne, Du Mont Scbauberg, 1959; J. Hahl-Koch,
Mariann, Werefkin und der russische Syrnbolismus,
Munich, Otto Sagner, 1967; Marianne Werefkin. Gem8/Jû
11 nd Skiuen, Wiesbaden, 1980; Bemd Fltbke, Marianne
von Werefkin, Leben und Werlc JIJ(j{)./938, Munich, Prestel,
1988.
23. W. Worringer, Abstraktion und EinfUhlung. Ein Beilrag
zur Stilpsychoiogie, Munich, R. Piper & Co., trad. fr.
d'E. Martineau Wilhelm Worringer, Abstraaion et EinfUh·
/ung, Paris, Klincksieck, 1978 (préface de D. Vallier).
24. M. Werefkin, Brlefe au einen Unbekannten, op. dt.,
p.13
25. Ibidem, p. 36.
26. Citf par C. Weiler, Aluej Jawlenslcy, op. dl., p. 35-36.
27. M. Werefkin, « Causerie sur le symbole, le signe et sa
signification dans l'art mystique . op. cit., p. 208.
28. lbitkm, p. 209.
29. Ce rôle de trait d'union entre la Russie et l'Occident
sera jouf aussi par M. Werefkin, S. Diaghilev, M. Vaasiliev,
J. Lfbfdeff, J. Pougny et sa femme Ksana, A. Exter,
S. Delaunay (Sara ltinitchna Stem, qui prendra le nom de
son oncle maternel et deviendra « Sofia llinitchna Terk ,.
ou « Sophie Terk ,. ), la baronne H. d'Oettingen [élfna
Frantsevna Ettingen] ... Voir à ce sujet : J .•a. Marcadf,
« L'avant-garde russe et Paris. Quelques fait mfconnua ou
infdits sur les rapports artistiques franco-russes avant 1914.
Notes paraaitiques ••op.cil., p. 175-183; J.-CI. et V. Mar-
ca~. « Femmes d'avant-garde sur fond russe: 1907-1930,.
in L'Avant-gartk au flminin. Moscou. Saint-Phenbourg.
Paris (1907-1930), Paris, Artcurial, 1983, p. 5 et as.
30. Sur« les écrits russes de Kandinsky•• voir V. Marcadé,
Le Renouveau tk l'art pictural russe, op. dl., p. 149 sq: J.
Hahl-Koch, « Kandinsky's Role in the Russian Avant•
Garde ,., in The Avant-Garde in Russia 1910-1930, New
Penp«tivu, Los Angeles, 1980, p. 84.
31. Voir cat. des deux Salons de V. lzdebski dans V. Mar•
cadf, op. dt., p. 297-305, JOIJ..313.
32. Kandinsky, « Soderjanié i forma • (Le contenu et la
forme), in 1910-1911. Salon 2, op. dl .. p. 14-16.
33. V.V. Kandinsky,« 0 doukhovnom v iskousstvif 0ivo-
pis) ,., in Troudy vsihossi'iskovo siezda khoudojnikov v
PltrogradU, Pétrograd, t. 1, 1914, p. 47-76; W. Kandinsky,
Ueber das Geistifle in tkr Kunst, Munich, R. Piper & Co., 1•
éd.,janvier 1912; 2' fd. flargie, avril 1912
34. A ce sujet, voir la lettre de Kandinsky à la ~ction de
Rousslcoil slovo du 4 ma, 1913: NilcolaI Khardjiev, « P~-
ziya i Jivopil •. in The Russian Avant-Garth, Stockholm,
Almqviat & Wiksell lntemational, 1976, p. 17; trad. fr:
N. Khardjiev, V. T~nine, op. cil. p. 46. Le texte original
russe du manifeste est republif par V. Markov, Die Mani-
feste und Programmschriften der russischen Futuristen,
Munich, Wilhelm Ftnk, 1967, p. 50-51; trad. fr.: L Robel,
Manifesta futuristes russes, Paris, Les éditeun Français
Rfunis, 1971, p. 13-15.
35. Voir Der blaue Reiler, Munich-Zurich, R. Piper & Co.
1979 (réfdition commentée par Klaus Lankheit), p. 41-50
CHAPITRE III-IV
(c Die Wiltkn Russlands,. von D. Burljul) et p. 187-188
(Aua /talienische EindrUcke von W. Roeanov, St. Peten-
burg, 1909, S 81 fi.).
36. Kandinsky : Russian and Bauhaus Yean. 1915-1933,
New York, The Salomon R. Guggenheim Museum, 1983.
37. J.-CI. Marcadf, « Une esthftique de l'abime•• in
K. Malfvitch, &rit3 /. De Clzanne au supnrnatis-. op.
dt.. p. 7-32; en anglais « An Approach to the Writings of
Malevich . in Soviet Union/Union soviltlque, Arizona
State Univenity, vol. V, fasc. 2, 1978, p. 225-240.
38. V. Kandinsky, 0 doukhovnom v ùkousstvll, op. dt.,
p.48.
39. Ibid., p. 49.
40. Ibidem, p. 70.
41. V. Kandinsky, Stoupilni (étapes), Moscou, lzo, 1918,
p.36.
42. G. Yaltoulov, « Golouboïf Solntsf •• Alulona, 1914:
trad. fr. de R. Khfrumian in Annie 1913, t. 111, op. clt.,
p. 181-183.
43. V. Kamienski, Tangos korovaml. JWeznobltonnyil
pohny, Moscou, 1914, reprint, Moscou, Kniga. 1991, avec
des articles de présentation d•A. Chemchourine et de Y.
Molok.
44. S. Compton, The World Backwards. Russian Futurist
Books 1912-1916, Londres, The British Library, 1978,
p.83-85.
45. I. Pougny, Sovrhniennaya jivopls, op. cù., p. 34, trad fr.
dans cat. Jean Pougny, Paris, musée d'Art moderne de la
Ville de Paris, 1993, p. 80.
46. G. Apollinaire, « Natalie de Gontcharova et Michel
Larionov ,., p~face du cat Exposition Natalie de Gontcha-
rova et Michel Lllrionow, Paris, galerie Paul Guillaume,
1914.
47. S. Bobrov, in Troudy vsilrossiiskovo siezda lchoudojnl•
kov v Pltrogradil, t. 1, op. dt.
48. V. Marcadf, c O vliyanii narodnovo tvortchestva na
isltousatvo rousskikh avangardnykh khoudojnikov diesia-
tykh godov ~vo stoliftiya •• op. dl., p. 297.
49. Moine G. Krug. Carnets d'un peintre d'k6nu, Lau-
sanne, L'Âge d'Homme, 1994 (:Z- impression), p. 59; ~re
P. Florenaky, op. dt., p. 193: « Finalement, la demi~re mise
au point des v!tements et de quelques autres détails non
faciaùx est une finition à l'or, ou dans les icônes les plus
strictement conformes à la r~gle - à l'inocopie [on dit aussi
"chrysographie", J.-CI. M.], sur assiste, mot désignant une
substance particuli~rement collante obtenue à partir du
marc de bi~re. et dans les icônes moins anciennes, avec un
rehaut à la poudre d'or appelf "rehaut à la plume",,.
50. M. Larionov,• La peinture rayonniste,. (1913), in Une
avant-garde explosive (rfd. Michel Hoog), Lausanne,
L'Âge d'Homme.1978, p. 72.
51. L'œuvre de Yaltoulov Gorodslcliia jlvoplss. Postrollnil
na skorostiakh stiokol (Peinture urbaine. Construction sur
les viteaaes des vitres) a ftf exp016e au Monde de l'Art
(Mir Iskousstvo) à Moscou en 1913. Sa localisation est
inconnue.
52. P~re P. Florenslty, « L'iconostue ••op.dt., p. 193 sq.
53. M. Larionov, « Loutchistaîa jivopisa ,. (La peinture
rayonniste), in recueil Osliny khvost • i • Mlchen'. • (La
Queue d'Ane et La Cible), MOl!COU, 1913 (trad. fr. tn Une
avant-garde uploslv,, op. dt., p. 70.
54. lbukm, p. 73.
SS.Ibidem.
56. Osllny khvost ,. l Mlchen •• op. cù., trad. fr. in le
recueil M. Larionov, Une avant-gartk explosive, op. dt.,
p. 77.
379
 NOTES
57. M. Larionov, « Le rayonnisme pictural», Montjoie/,
avril-mai-juin 1914, p. 15.
58. K. Malévitch, « Des nouveaux systèmes dans l'art »,
op. dt., p. 98.
59. Cité par J. Beaufret, Dialogue avec Heidegger, Paris,
Minuit, t. Ill, 1974, p. 127.
60. E. Martineau, « Prière d'ins6rer,. de Mallvitch et la phi•
losophie, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1977.
61. K. Mal6vitch, « Du Cubisme au Suprématisme en Art,
au nouveau réalisme de la peinture en tant que création
absolue• (1915), trad. fr. in Ecria 1. De Channe au sup"-
malisme, op. dt., p. 38.
62. M. Mienkov, « Le tract 0,10 •• in K. Malévitch, Écrià JI.
Le Miroir suprlmati.rte, op. dt., p. 153.
63. Russische Avantgarde 1910-1930, Wilhelm-Lchmbruck-
Museum Duisburg, 1990; Die grosse Utopie, Schimhalle,
Francfort, 1992.
64. Une reproduction d'une œuvre à l'iconographie sem-
blable au Sans-objet de Krasnodar a fait son apparition
dans la monographie de S. Kliunkova-Soloveichik, Ivan
Vasilievich K/ûm, New York, 1914, p. 23 (Composilion with
a Red Craœnt, 57 x 47 cm).
Le meme livre montre p. 22 une Composilion wilh a Large
Red Triangle and Blue Stripe, 31 x 23,3 cm, qui utilise le
vocabulaire malévitchien tout en créant une structure de
la surface totalement originale avec ses formes géomé-
triques qui occupent les angles du tableau, comme s'ils en
sortaient pour entrer dans celui-ci (angles de gauche en
haut et en bas) ou en sortir (angle de droite en bas). La
surface est considéûe comme une coupe dans la réalité du
sans-objet.
65. I. Pougny, Sovnmiennaya Jivopu, op. dt., trad. fr. in cal.
Jean Pougny, op. dt., p. 67.
66. L Survage, Pli cachet6 n• 8182 dépos6 le 29 juin 1914 à
l'Académie des Sciences de Paris, cité ici d'après cal. Sur•
vage, Rythma colora 1912-1913, Saint-étienne, 1973.
67. Cité in J.-CI. Marcadé, Le Futurisme russe, op. dt.,
p.94.
68. Ibidem, p. 86.
69. S. Delaunay, Nous irons jusqu'm, soleil, Paris, Robert
Laffont, 1978, p. 17.
70. G. Yakoulov, Autobiographie, citée dans J.-CI. Mar-
cadé, Le Futurisme russe, op. cil., p. 83.
71. M. Hoog, « La Composition de G. Yakoulov apparte•
nant au MNAM •• in Notes et Documents édités par la
Société des Amis de Georges Ya/coulov, op. dt., n• 1, 1967,
p.4.
72. Le tract Nous et l'Occident est reproduit en français
dans B. Livchits, in L 'Archer d un œi/ et demi, op. cil.,
p.196.
73. G. Yakoulov, « Dnievnik khoudojnika. Tchéloviek
tolpy • (Le journal d'un peintre. L'homme de la foule), in
Jit.n' iskousstva (La Vie de l'Art), 1924, n• 3, p. 7-9 (en
français dans Notes et Documents lditb par la Socilté des
Amis de Georges Yakoulov, op. cit., n° 2. 1969, p. 20).
V. LES RELIEFS, p. 153-171
1. Sur les noms donnés par Tatline à ses assemblages de
matériaux, voir en français: A. Strigaliov, « Les rdieft pic-
turar.u: de Vladimir Tatline (1885-1953). Le Contre-relkf
bleu •• in Connaissance des Aru, sept. 1993.
2. E. Panofsky, Jdea. Ein &ilrag z.ur Begriffsgeschichte der
11/teren Kunsttheorie (1924), Berlin, Volker Spiess, 1982,
p. 22 (trad. fr : E. Panofsky, ldeti. Contribution d l'histoire
380
du concept de l'ancienne thlorie de l'art, Paris, ldées/G
mard, 1983, p. 59).
3. V. Markov, Print.ripy tvortchestva v plastitches
iskousstvakh. Faktolll'D (Les principes de la création
les arts plastiques. La facture), Saint-Pétersbourg, ouz
Molodioji, 1914, p. 59, 60 (en français dans O. Cool /_,.
Constructivisme russe, Lausanne, L'Age d'Homme, t. 1,
1987, p. 160).
4. Entre de nombreux exemples, les premiers tymp
romans d'Occitanie, comme celui de I' Ascension à la ca
draie Saint-~tienne de Cahors.
5. Tout l'œuvre peint de Picass<N'/'}()7-1916, Paris, Fla~
rion, 1977, p. 113, n• 528.
6. La sculpture d'Archipenko, appelée en anglais Walk;,_
se trouvait dans la collection des Perls Galleries. Sur le
caractère novateur de la création d' Archipenko, voir lea
travaux de D. Karshan, en particulier Archipenko: the
Sculpture and Graphie Work, Tübingen, 1974, et Archll
penko. Sculpture and Prints. 1908-1963, Danville, Ken-
tucky, 1985.
7. A. Strigaliov, dans des conférences données à Paris en
décembre 1992, a montré de façon convaincante que Tat-
line, avant ses reliefs, n'avait œuvré que dans le « cézail.
nisme géométrique ». Le premier volet de cette confére...
où Strigaliov relate l'« histoire • de la visite de Tatline dans
l'atelier de Picasso, qui eut lieu en mars 1914, a paru dant
les Cahiers du MNAM, printemps 1994, p. 7-23.
8. I. Pougny, Sovnmiennaya jivopis, op. dt., p. 30, dans cal
Jean Pougny, op. dt., p. 78; Strigaliov a publié une rep~
duction de ce relief pictural signée par Tatline lui-meme oà
le sens est inversé par rapport à la publication de Pougn
Cf. A. Strigaliov, « Les relieft picturar.u: de Vladimir Tati'
(1885-1953). Le Contre-re~f bku • •op.dt.
9. A. Strigaliov, « Tatline i Picas.,o • (Tatline et Picasso), in
ls/cousstvo, 1989, n° 2 et 3 et l'avant-dernière note ci-def.
sus.
10. On sait peu de chose sur Podgaïevski qui publia ses
poésies futuristes en 1913, fit des lectures publiques dans
l'atelier de Tatline en mai 1914 et organisa en 1916 une
exposition à Poltava en Ukraine en publiant son manifesll
Le Summisme.
11. I. Pougny, Sovrlmlennaya jivopu, op. dt., p. 30, cat.
Jean Pougny, op. dt., p. 78.
12. I. Pougny, ibidem.
13. A. Strigaliov, « Les re~ft picturaux de Vladimir Tatlin41
(1885-1953). Le Contre-relief bleu», op. cit.
14. J.-CI. Marcadé, « Pougny et l'avant-garde de Saint
Pétersbourg (1915-1919), in cat. Jean Pougny, op. cil., p. 9-
17.
15. J.-CI. Marcadé, « L'avant-garde russe et Paril.l
Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artil--
tiques franco-russes avant 1914 »,op.cil.
16. B. Uvchits, L 'Archer d un œil et demi, op. dt., p. 43.
17. La photographie de l'exposition 0,10 avec Cubiste d la
toilette se trouve dans la revue Ogoniok (La Lueur) du 16
janvier 1915: une photographie de l'œuvre est reprod
in J.-CI Marcadé, u Futurisme russe, op. cit., p. 76.
18. A. Strigaliov, « Les reliefs picturaux de Vladimll
Tatline: le Conm-relief bleu ... op. cil., p. 79.
19. K. Malévitch, « Du cubisme et du suprématisme en art.
un nouveau réalisme de la peinture en tant que créatiol
absolue • (1915), in Écrits J. De Cézanne au suprérTIQ ·
op. dt., p. 42.
20. N. Pounine, Tatline (Contre le cubisme), op. dt., p. 1
21. V. Markov, Printsipy tvortchestva v plastitchesk Il
iskousstvakh. Faktoura, op. dl., p. 25.
22. Ibidem.
23. V. Markov, op. dl., p. 58.
24, Ibidem.
25, V. Tatline, « Ma réponae à l'auteur de la Lettre ar.u:
f11turùta •• in Tatline (réd. Larissa Jadova), Paris, Philippe
Sers, 1990, p. 201.
26, V. Tatline et allri, « La tAche qui se prélente à nous•
( 1920), in Tatline, op. dt., p. 208.
21. Ibidem.
28. C Douglas, « Evolution and the Biological Metaphor in
Modem Russian Art . Art Joumol, 4412 (Summer 1984),
p. 153-161.
29. Aristote, Physiques I, 190b sq. ; Métaphysique, en parti-
culier 1049a.
30. S. lsaakov, « Les contre-reliefs de Tatline • (1915), in
Tatline, op. dt., p. 356.
31. S. lssakov, op. dt., p. 356-357.
32. N. Pounine, « Tatline (Contre le cubillme) », in Tatline,
op. dt., p. 413.
33. S. lssakov, op. dt., p. 356.
34. N 355 cat. de l'œuvre, A. Strigaliov, « Verzcichnis der
Werke V. Tatlins •/« Spissok proJzviédiénü V.E. Tatlina ••
in Vladimir Tat/in Retrospektive (par les soins de Jllrgen
Harten et Anatoli Strigaliov), Cologne, Du Mont, 1993.
35. A. Strigaliov, « Vladimir Tallin. Eine Retros-
pektive »/« Rétrospektivnala vystavka Vladimira Tatlina ,
in Vladimir Tat/in Retrospeklive, op. cit., p. 30.
36. Jean Pougny, op. cil., p. 50.
37. I. Pougny,« Iskousstvo jizni • (L'Art de la vie), Spo/o-
khi, novembre 1921, trad. fr. in Jean Pougny.op. dt.,p. 54.
38. I. Pougny, « À propos du livre d'Ilya Ehrenburg Et
pourtant elle tourne», in Jean Pougny, op. cil., p. 58.
39. N. Khardjiev, V, Trénine, La Culture poétique de Mara-
kovski, op. cil., p. 50.
40. H. Beminger, J.A. Cartier, op. dt., p. 56.
41. H. Beminger, J.A. Cartier, op. cil., p. 38.
42. W.E. Groeger, Préface de la rétrospective Pougny à la
galerie Der Sturm à Berlin en 1921.
43. J.-L. Andral, « Relief à la boule blanche •• in Jean Pou•
gny, op. dt., p. 89.
VI. LESARTSAPPUQl.ŒSAVANT 1917, p. 173-195
1. Pour l'histoire du passage de la pictographie à la typo-
graphie et les origines chinoises de l'imprimerie, cf. F. Car-
ter The Invention of Painting and lt.s Spread Westward,
New York, 1955.
2. V. Marcadé, Le Renouveav de l'art pictural russe. 1863·
1914, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1972. p. 219 sq.
3. Il y a une exception notable au XIX' siècle, celle du pœte
ukrainien Taras Chevtchenko, élève du peintre acadé-
mique romantique K.I. Brioullov, dont l'activité picturale
(surtout comme dessinateur) est aussi importante que
l'activité poétique (d. V. Marcadé, Art d'Ukraine, Lau-
sanne, L'Age d'Homme, 1990).
4. Sur Mai'akovski et la peinture, cf. la meilleure étude à ce
jour de N.I. Khardjiev, Poltitcheskara kou/Joura Ma'falcovs-
kovo (La culture poétique de Ma'lakovski), Moakva, 1970,
oà est repris l'article « Maïakovski i jivopis' • (Malakovski
et la peinture), in Malakovski. Matir/a/y i iss/ldovania,
Moskva, 1940 (trad. fr. N. Khardjiev, V. Trénine, La Cul·
ture poltique de Marakovski, Lausanne, L'Âge d'Homme,
1982). Voir aussi: N. Khardjiev •· Pervaïa glava proizvodst-
vennoî biografii Maïakovskovo ,. (Premier chapitre de la
biographie productrice de Maîakovski), in The Russian
CHAPITRE IV-VI
Avant-Garde, Stockholm, Hylaea Printa, 1976, p. 10-84, oà
sont rappelées toutes les expositions auxquelles ont parti•
cipé les peintres-pœtes.
5. J.-CI. Marcadé, « La Victoire sur le Soleil ou le mer-
veilleux futuriste comme nouvelle sensibilité •• in La Vic-
toire sur le Soleil, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1976, p. 71-
75, et le chapitre consacré à Kroutchonykh par Vahan
D. Barooshian dans son Russian Cubo-Futurism. 1910-
1930, The Hague-Paris, Mouton, 1974. Les ouvrages essen-
tiels sur ce problème restent ceux de V. Markov, Russion
Futurism : A History, Los Angeles, 1968, et Giorgio
Kraiski, Le poetiche russe del Novecento, Bari, Laterza,
1968.
6. Sur é. Gouro, cf. les souvenirs de son mari M. Matiou-
chine (réd. N. Khardjiev), « Rousskié koubo-foutouristy •
(Les cuba-futuristes nmes), in The Russian Avant-Garde,
op. cil,. p. 135 sq (en russe).
7. B. Uvchits, L'Archer d un œil et demi, Lausanne, L'Àge
d'Homme, 1971, p. 54.
8. Sur Lev Zak, d. V. Markov, op. dt., p. 113-116 et pœ.rim,
et Uon Zack, Paris, Le Musée de Poche, 1976 (articles de
P. Courthion, B. Dorival et J. Grenier). Voir auui le
recueil de ses vers, publié par V. Markov, M. Rossijanskij :
Die Dichtungen, MUnchen, F'tnk, 1970 (en russe).
9. N. Khardjiev, « Poetry and Painting •• in The Russion
Avant-Garde, op. cil., p. 71-73 (en 111SSC).
10. P. Filonov, Proplven o proros/i mirovol, Pétrograd,
1915. Un des pœmes est repris dans l'almanach Apollon
1977, paru en janvier 1977 (réd. Michel Chémiakine), p. 10-
11.
11, K. Malévitch, Écrià 1. De Clz.anne au suprérTIQtisme,
Lausanne, L' Âge d'Homme, 1993 (3' impression), p. 62.
12. Ibid., p. 56.
13. K. Malévitch, Écria 11. Le Miroir suprématiste, Lau-
sanne, L'Âge d'Homme, 1993 (2' impres&on).
14. K. Malévitch, « Le Suprématisme (1918) », in &rià 11,
op. cit., p. 83.
15. K. Malévitch, « Sur la Poésie (1919) », ibid., p. 74.
16. Ibid., p. 80.
17. Ibid., p. 76. Cette formule de Malévitch peut ftre rap-
prochée de celle de Mallarmé : « quelque chose d'autre
[ ... ) musicalement se lève, idée mfme et suave, l'absence
de tous bouquets •• Avant-Dire au Traité du Verbe de René
Ghil (1886).
18. N. Taraboukine, Le Dernier Tableau, Paris, Champ
Libre, 1972, p. 131. Malgré des ressemblances superficielles
entre les analyses du rythme faites par Taraboukine et
Malévitch, le premier reste néanmoins dans la perspective
d'une dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un exté•
rieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique).
Pour Malévitch, le rythme (à l'origine de la vie en tant
qu'ucitation) doit apparaitre en tant que tel. li ne nait pas
de rapports, de proportions, de symétries ou dissymétries.
Comme l'a dit E. Martineau, le rythme se situe plutôt
comme une émanation du « centre en suspension • (la
schwtbtndt Mittt de Hegel dans la Phtnominologie de
/'Esprit, éd. Hoffmeister, p. 161), entre l'apparent et l'inap-
parent (Conférence d'E. Martineau à l'Institut d'Esthé-
tique de Paris, le 4 novembre 1977, sous le titre« Essai
d'une nouvelle approche sur la notion de rythme • ).
19. « Les propos sur la peinture de Shi Tao• (trad. et com-
mentaire par P. Ryckmans), in Peinture-Cahiers
Thloriques, 1974, 8-9, p. 123.
20. N. Gontcharova met en forme, en 1912-1913, le pœme
dramatique de Khlebnikov et de Kroutchonykh lgra v
adou (Jeu en enfer), Pou.stynniki (Ermites) de Kroutcho-
381

NOTES
nykh; la mame ann6c, Larionov r6alise Storlnnaya lioubov'
(Amour ancien), Pomada (Pommade) et Polouj,vor (Mi-
vif) de Kroutchonykh ; la m6me ann6c encore, Larionov et
N. Gontcharova mettent en forme ensemble Mirskontsa
(Mondàrebours) de Khlebnikov et de Kroutchonykh. Sur
le rôle de Larionov et de N. Gontcharova dans la fabrica-
tion du livre-objet lithogra~. d. l'article de N.1. Khard-
jiev « Pamiati Natalii Gontcharovol (1881-1962) i Mikhai1a
Larionova (1881-1964),. (À la m6moire de Natalia Gont-
charova et de Mikhaïl Larionov), in lskousstvo kn,gui
(L'art du livre), V, Moskva, 1968, p. 306-318. Des indica-
tions sont donn6es a1111i dans N.I. Khardjiev, Poltitches-
/caya /caulloura Malalwvskovo, op. cil.
21. N.1. Khardjiev, « À la m6moire de N.O. et de M.L ••
op. dl., p. 31 O.
22. Kroutchonykh commença par 6diter en 1912 vingt-
quatre cartea poatales lithographi6es repr6sentant des
tableaux de Larionov et de . Gontcharova (d. G. Jane-
cek, The Look of Russian Literatwe. Avant-ganle. Visual
uperüMnl, 19()().1930, Princeton Univenity Press, 1984).
23. A. Kroutchonykh, « La Lettre comme telle •. in
L'Annh 1913, op. cil., L Ill, Paris, Klincksieck, 1973, p. 369.
24. Ibid., p. 369-370.
25. Traduit dans Action poltique, 1971, 48, p. 50-51.
26. E. Kovtoune, Knijnil oblojlcl rousskikh /choudojntlcov
natchala XX vil/ca [Couvertures des livres des peintres
russes du d6but du XX' aikle], Uningrad, MNR, tm, p. 7.
Voir du marne auteur son remarquable livre Foutouristit-
chu/caya kniga (Le livre futuriste russe), Moscou, Kniga,
1989.
27. D. Karshan, Makvich. The Graphie Work : 1913-1930.
A Print Catalogue Raisonnl, J6rusalem, 1975 (en anglais et
en françaia) ; cf. aussi D. Karshan, • L'art graphique de
Kasimir Malhitch : Informations et observations
nouvelles •• in Suprbnatisme, cat de la galerie Jean Chau-
velin, Paria, 1m, p. 48-68 (en français et en anglais).
28. Voir l'analyae qu'en fait D. Karshan, in Malevich,
op. dt., p. 41-43.
29. E. Kovtoune, Couvtl'tlUU du livru du peinttts russes
du dlbut du XX' sikle, op. cil., p. 7.
30. V. Marcad6, Le Renouveau de l'art pictural russe,
op. dt., p. 222.
31. La traduction litt6rale est « Le petit nid de canards ...
des gros mots •• mais la m6taphore Outino'il gnio1.dichlco
d6signe aussi la constellation d'6toiles des Pl6iades. Pour la
collaboration d'O. Rozanova et des autres peintrea russes à
la fabrication des livres de Kroutchonykh, d. A.E. Krout-
chonykh, h:.brannorl (Œuvres choisies), rUd. V. Markov,
Munich, Fink, 1973.
32. E. Kovtoune, op. cil., p. 7.
33. P. Mitouritch continuera cette tradition au d6but des
ann6cs vingt (cf. Jewgenij F Kowtun, Sangesi. Chkbnilcov
und seine Makr, Zurich, Sternmle, 1993, p. l 08-117).
34. Ania Starlaky, Paria, Jean-Michel Place, 1978 (texte de
Michel Butor).
35. V, Khlebnikov a fait jaillir, avant toute influence pictu-
rale cxt6rieure, la po6sie comme mergela, comme prolon-
gation de l'esprit de tout un peuple - par opposition à la
po6sie fig6e (ergon) dans sa routine verbale. En cela, son
œuvre est dans la ligne humboldtienne (cf. W. von Hum-
boldt : Uber die Kawi-Sprache au/ der Jnsel Java, I, 1836).
36. Cf. 1'6dition de J. Bialostocka : Leasing: Laocoon,
Paris, Hennann, 1964.
37. B. Livchits, op. cil., p. 61.
38. N. S~ov, « Pr6face •• in V. Khlebnikov, lzbranno'il
(Œuvres choisies), Moskva, 1936, p. 23. Dana son article
382
« Pœziya i jivopia',. (Peinture et po6sie), in The Rm,,,,,.
Awmt-Garde, op. dt., p. 52-69, Khardjiev fait une an
comparative des proœd6s picturaux utilis6s dans la p.,0•
cubo-futuriste. li rappeUe toutes les d6clarations \crb.,I
des futuristes russes soulignant les analogies entre le d6,
Joppement de la peinture et celui de la po6si Par
exemple, dans son e ~ du 20 novembre 1912 à L nu,11
de la Jeunesse, intitul6 « 0 noveîcheï rousskoï po6zii (De
la po6sie russe moderne), Maïakovski d6veloppe les th
suivantes : « 3) Caract~re analogue des voies menant a 1
construction de la v6rit6 artiatique en peinture et en pt"' ,
4) La couleur, la ligne, la surface plane sont le but en soi de
la peinture, la conception picturale ; le mot, son cont
son aspect phonique, le mythe, le symbole sont la con
tion po6tique.,. Cf. V, Maïakovski PolnoTI sobranlé sot
neni (Œuvres compl~tes), t. 1, Moskva, 1955, p. 365. On
trouve la m6me conscience de l'interd6pendance p1cturo-
po6tique chez Khlebnikov, Kroutchonykh, D. Bourl~
etc. Le cas le plus primaire des rapports peinture-
celui de l'interpr6tation picturale d'un poème (le ta lcau
de D. Bourliouk Le Fou est, par exemple, « la réalisa
du sujet d'une po6sie de M. Rollinat a). Plus compleq c t
l'« illustration ,. des po6aiea futuristes en dehon de toU1
mim6tisme. À l'inverse, sous l'impulsion des exp6ri
formelles picturales, le texte po6tique se met à se modifia
dans son aspect visuel (les lignes du vers se brisent, les ali
n6u, les enjambements prennent des places vari6es, etc.)
Dans sa lettre à Khlebnikov de f6vrier 1914, Roman Jakofl.
son parle de mer une nouvelle po6sie faite de« Ire ., •c,
de lettres, d'une certaine analogie avec lea accords musi
eaux •· N. Khardjiev multiplie les exemples tir6s de la pra-
tique cubo-futuriste ruaae, montrant l'ingéniosi dea
poètes et des peintres pour cr6er un nouveau genre pic
turo-po6tiquc. Mais le critique sovi6tique note que l'e pc
rimentation en po6sie va plus loin que de simples variatiœll
visuelles, plastiques. Comme dans une composition cubisflll
ou futuriste, les lettres d'imprimerie vieMent s'ins6rer dans
la texture po6tique, les images se disloquent et « s'6pat
pillent • dana la masse verbale ; et non seulement les
images, mais aussi la phon6tique, la ayntaxe, la morpholl-
gie du vers (la po6sie de Maïakovski en est un exemPI
frappant « lz oulitsy v oulitsou ,. (De rue en rue), in Œu11re,
complltes, I, op. dt., p. 38-39.
39. B. Livchits, op. cil., p. 60 sq.
40. B. Livchits, op. dt., p. 60 sq.
41. Voir la place modeste, r6serv6e à l'article« Futurisml
et à son iconographie dans l'Encyclopœdia Universaa
reflet de la pena6e française dominante des année,
soixante.
42. J.-Cl. Marcad6, « Lea futurismes russes du point de vue
des arts plastiques avant la r6volution de 1917 •• L11mf'I'
LIii, 552, avril 1975, p. 135-159.
43. Osliny Khvost i michm', Moskva. Münster, 1913.
44. Des « poèmes en b6ton arm6 ,. furent montr6s à l'exs,f-
sition de Larionov« n° 4,. à Moscou en 1914, n° 76-86.. ·ct.
V. Marcadé, op. cit., p. 33S-336. Une 6dition fac-simili§ a él~
r6alis6e à Moscou en 1991 avec une pr6face 6clairante de 1
Molok.
45. Futurisme, op. cit., cahier d'illustrations entre les p. l ' 11
et 321.
46. Bojko, New Graphie Design in Rnolutionary Russl4
New York - Washington, Praeger, 1972.
47. Cf. les constru~mes de Tchitch6rine dans le recueil
Milna vsielch (L'6change de tous), Moskva, 1924. Voir à ce
propos Lu Avant•gardu littlraires au XX' silcle (rccJ
J. Weisgerber), Budapest, 1984.
,t8. Y. Marcad6, Le Renouveau de l'art pictural russe,
,p. cit., p. 185sq.
_.9. V. Man:ad6, ibidem, p. 186-187.
~o V. Marcad6, ibidem, p. 254.
~1: s. Erdman, « V pol'.skakh "triokhmiemoi"' d6koratsii,.
(À la recherche des d6con •tridimensionnels•), Viutnik
réatra, 1920, n• 50, p. 7. . . . . . si~me dimension.
52. Cf. Futurisme (par les soma de Giovanni Lilla), op. at.,
p.247-249. . . . .
53. F. Syrkina, « Le Th64tre de Tadme •• m Tatlme, op. CU:
54. V. Beyer, « Le Coq d'or, 1914, op6ra-ballet en tro1S
actes,., in Lu Bolltts russt'.f de Diaghihv, l'XJ9.1929, Stru-
bOurg, À l'Ancienne Douane, 1969, p. 121. . .
55. E. Kovtun, « Die Entstehung des SupremallSUIUS •. ~
~·on der FIIJche zum Raum. 1916-1924, Cologne, galene
Gmurzynaka.1974 (en allemand et en anglaia), p. 37.
56. D. Bablet, Les Rlvolutioru sclniques au XX' sUcle,
Paris, 1975, p. 92.
57. D. Sablet, ibidem.
t 58. Sur la place du blanc et du noir ~hez. ~al6vit~, vo~r
D. Vallier,« Malévitch et le mod~le lmgwstique •• tn Cn-
liqut, mars 1975, p. 294-296, et J.-Cl. Marcad6, « Une esth6-
tique de l'abime • dans K. Mal6vitch, &rits I. De Cl1.anne
au suprlmatisme, op. dt., p. 17-18.
59. Le ~ noir est le premier signe de 1'6clipae des ob~ets.
Le tableau Composition ave,: Mona Lisa de Malév1tch
(1914) est à cet 6gard Jignificatif. Comme Un Anglau d
Moscou, ce tableau porte inscrit • 6clipse partielle •·
L'6clipae est encore partielle, car l'alogiame est encore
insistant, alogiame compris comme combinaison d'616ments
disparatoa et insolites, comme proœd6 d'« 6trangisation,.
(ostranéni6) tendant à mettre expressivement en_ valeur
lïnutilit6 des principea plastiques issus de la RenalSSllllce,
L"image de Mona Lisa t:st d6chir6c, tout~ qui est chair (le
visage, la poitrine) est ray6 de deux crolll et une 16gende
burlesque commente ce portrait: « Ap~ement à céder •·
L'allusion est claire: le vieil art, aymbolia6 par La Joco,uk,
est r6duit à un objet de troc, vid6 de tout contenu ; ici
encore, Je « soleil de la civilisation occidentale ,. doit 6tre
vaincu et laisser la place à la vraie r6alit6, au-delà des appa-
rences. Cette irr6v6rence à l'6gard des modèles universeb
de la Beaut6 a 6té fortement marqu6c chez Mal6vitch par
le futurisme italien. On retrouve chez le peintre russe la
même haine que chez Marinetti pour « les jambons des
Apollona ou les« V6nus impudiques•· L'attentat contre
La Joconde vient aussi de Marinetti qui la définissait en
1913 comme « Gioconda Acqua Purgativa Italiana ,. (FUtll·
risme (par les soins de Giovanni Lista], op. _cit., p.~).
60. Sur le probl~me de l'imaje chez ~al6vttch, v~_E. Mar-
tineau, Pn/ace à K. Mal6vttch, &rus Il. Le Miroir supri-
matiste, op. cil.
61. B. Livchita, L 'Archer à un œi/ et demi, op. cil., p. 181.
62. D. Bablet, Lu Rlvolutions sclniquu au XX' sikle, op.
cit., p. 175.
63. B. Livchits, op. cit~ p. 181.
64. Ibidem, p. 181-82. ..
65. A. Efros, « Pr6face • de Kamiemy tlatr • ilvo lchouâo,-
niki. /914-1934 (Le Th64tre de Chambre et ses peintrea.
1914-1934), Moscou, 1934, p. XXIV. .
66. On ne saurait ignorer le caracthe pionnier des
recherches du metteur en sœne, th6oricien et d6corateur
de th6âtre que fut Adolphe Appia, visant - dans_ •~ cadre
du symboliame à l'abstraction et à la • construct1vtt6 ,. de
l'espaco aœnique
67. Sa collaboration avec l'institut Jaque-Dalcroze à Helle-
rau en 1912-1913 contribuera à installer dana la boîte aœ-
CHAPITRE VI-VU
nique des architectures, de pures conatnJctions de plans e~
de volumes. Ainsi, en R1111ie, le d6cor en 1914 de Youn
Bondi pour Lu Baroques de foin d'A. Blok (Saint-P6ters-
bourg) nous montre que les temps 6taient mors pour que
a'institue un nouveau rapport entre l'acteur et les d6con
dans Jesquela il 6volue, en introduisant sur sœne la troi-
68. A. Efr01, op. cit., p. XXV.
69. Ibidem, p. XXVI.
70. G. Kovalenko, Alexandra üttr, Moscou, Oalart, 1993,
p.116.
71. Y. Tugendhold, Alexandra Üler, Berlin,~ 1922 (il
existe trois versions : russe, aUemande, françaile ).
72. Ibidem (en ruue), p. 21.
13. Ibidem, p. 21-22.
74. Section des manuscrits de la maison Pouchkine à Saint-
P6tersbourg, fonds 656; cit6 ici d'apna V. Man:ad6, • Le
th~me paysan dans l'œuvre de Kazimir S6v6rinovitch
Mal6vitch •• in Mallvitc:h. Cahier I, Lausanne, L' Âge
d'Homme, 1983, p. 11.
75. V. Marcadé, ibidem, p. 11-12.
76. D. Gorbatchov, « Avant-propoa •• dana L'Art en
Ukraine, Toulouse, mus6c dea Augustins, 1994, p. 24.
77. G. Kovalenko, Ak:candra üter, op. dl., p. 172, note 37.
78. Voir cat. de l'exposition « Art d6coratif contempo-
rain ,., Moscou, galerie Lemercier, novembre 1915.
79. P., « Krestiansko'/6 tvortchestvo Oukralny ,. (La cr6a·
tion paysanne d'Ukraine), in Rousskorl iskousstvo, 1923,
n° 2-3, p. 115-116. .
80. N. Adaskina, D. Sarabianov, Lioubov Popova, Pana,
Philippe Sera, 1989, p. 273.
81. Souvenin de N. Oudaltsova (archives priv6ca de Mos-
cou), cit6s ici par L A. Schadowa, Suche und üperlmmt.
Aus der Guchichtt der russischen und sowjetischm Kunst
1.wischen 1910 und 1930, Dresde, VEB, 1978, p. 34.
VII. RÉORGANISATION DU SYSTÈME
ARTISTIQUE APRÈS 1917, p. 197-225
1. L'appel de la f6d6ration Libert6 de l'art parut dans la
Pravda du 11 (24] mars 1917.
2. D. Sterenberg. « Rapport d'activit6s de la section des
Arts plaatiques du Narkompros ,. (avril 1919), G6rard
Conio, Le Constructivisme ru,se, Lausanne, L'Âge
d'Homme, 1987, LI, p. 265-298.
3. « Rezolioutsiya 24 apr61ia 1918 k~nf6rentaiï_ outcha-
chtchikhsia iskousstvou, sosto'iavchel'.s1a v gorodi6 P6tro-
gradi6 •• in Fakel' (Le flambeau), 1918, n' 2, p. 16.
4. D. Sterenberg, « Rapport d'activit6s de la section des
Arts plastiques du Narkompros • . op. dt., p. 269.
5, Atelier Kandinsky, « Th~ d'enseignement •• S. Khan-
Magom6dov, Vhutema.s, Paris, Regard, 1990, t. l, p. 196.
6. Ibidem, p. 197.
1. Ibidem, p. 271 sq.
8. Voir sur le sujet: S. Khan-Magom6dov, Vkhoutlmas
.
(sic), op. dt., p. 39-41.
9. Cit6 par S. Khan-Magom6dov, op. dt., L l, p. 41.
10. N. Pounine. « Bombom6tani6 i organizatsiya ,. [Jeter
des bombes et organiser], in lskousstvo kommouny, 1918,
n 2.
11. Éditorial de la reVlle Pro/lrankaya koultouro (La cul-
ture prol6tarienne), ao0t 1918, n 3, p. 36. .
12. L'ironie est que ce furent de grandi bourgeo11, les
Chtchoukine, les Morozov et autres qui formèrent les pre-
mi~res collections de l'art du XX- sikle; d. V. Marcad6, Le
383
 NOTES
Renouveau de l'an pictural russe. 1863-1914, op. cit. Signa-
lons que l'ancienne galerie S. Chtchoukine fut national~e
en 1918 et devint le premier m~e de la Nouvelle Peinture
occidentale, la collection d'I. Morozov formant le Second
Mu"e, cf. B. Temoviets, « Gossoudarstvienny MouzeT
Novovo Zapadnovo lskousstva », in Rousskorl lskousstvo,
1923, n• 2-3, p. 76-78; quant à l'ancienne collection de
1. lssadjanov comportent en particulier les a:uvres des
peintres du Valet de Carreau, elle devint. ni plus ni moins,
le musée Lounatcharski, cf. A. Romm, « Mouzel' imeni
Lounatcharskovo •• ibidma, p. 79-80.
13. K. Malévitch, 0 novykh sistlmakh v tskousstvU,
Vitebsk, 1919; trad. fr. K. Maltvitch, &rio/. De Ch;anne
au supnmalisme, Lausanne, L'Âge d'Hommc, 1993, p. 89;
il faut remarquer que c'est un des passages qui ont été sup-
prim~ dans la réédition de la brochure de Vitebsk sous le
titre De Clzanne au suprbnalisme (Moscou, 1920), voir ibi-
dem, p. 77.
14. V. Kandinsky, « MouzeT jivoplsnoJ koultoury ,. (Le
Musée de la Culture picturale), in Khoudojeswlennaya
j~n•, 1920, n• 2. p.18-20.
15. K. Malévitch, « Sur le Musée •• in lslcou.rstvo Jcom-
mouny, 23 février 1919, n• 12; « L'ue de la couleur et du
volume•• in /zobrazileûiorl iskousstvo, 1919, n• 1, trad. fr.
K. Malévitch, &rits Il. Le Miroir n,prlmatiste, Lausanne,
L'Âge d'Homme, 1993, p. 64-73, 91-92.
16. D. Sarabianov, Aluef Vassililvilch Babilchev. Khoudoj-
nik. Tlorltik. Pldagog (A.V. Babitchev, Artiste, Théori-
cien, Pédagogue), Moscou, Sovictski Khoudojnik, 1974,
p. 73 sq, et N.N. Babitchéva, « Rabfak iskousstv ,. (La
Faculté Ouvrière des Arta), in Dlkorativnofl iskousstvo
SSSR, 1965, n 7.
17. N. Pounine, « V. Moskvié (Pismo),. (À Moscou.
Lettre), in /skou.rsl\lo kommouny, 9 février 1919, n• 10
(trad. fr. K. Malévitch, l.crits Il. Le Miroir suprlmatiste,
op. ciL, p. 167-168.
18. Je renvoie à mon article : « De Malévitch à Rodt-
chenko. Les premiers monochromes du XX' siècle (1915-
1921) •• in La Couleur seule, Lyon, m~e d'Art contempo-
rain, 1988.
19. Voir trad. des textes cat. K. Malévitch in, &rlls JI. Le
Miroir suprhnatiste, op. ciL, p. 163-164.
20. N. Pounine, « V Moskvié (Pismo) ,., op. ciL
21. 1. Pougny, « SovrémieMyie grouppirovki v rousskom
liévom iskousstvié » (Les groupes contemporains dans l'art
russe de gauche), in lskousstvo Kommouny, 13 avril 1919,
n• 19 (dernier numéro de l'hebdomadaire pétrogradois),
voir trad. fr. Jean Pougny, musée d'Art moderne de la Ville
de Paris, 1993, p. 51-53.
22. V. Chklovski, « Prostranstvo jivopissi i souprématisty ,.
(L'espace de la peinture et les suprématistes), in
lskousstvo. Viesmik otdilla /zobrazilelnykh /skousstv Nar.
Kom. po Prosvkhtchlniyou, S septembre 1919, n 8, trad.
fr. K. Malévitch, &rio Il. Le Miroir suprlmatiste, op. ciL,
p. 170-174.
23. S. Sienkinc, « Vkhoutémas •• in Gorn (Le creuset),
Moscou, 19'23, n• 8.
24. Cf. « C. Malévitch au Soviet des Seconds Ateliers natio-
naux libres•• S. Khan-Magomédov, op. ciL, t. l, p. 197-198.
25. Voir le programme du Collectif Ounovis des Ateliers
nationaux libres de Vitebsk dans Ounovis. Almanach, n• 1,
1920, repris en allemand in L Schadowa, Suche und ExJH-
riment, op. ciL, p. 311-316.
26. K. Malévitch, « Form, Farbe und Empfindung », Sovré-
miennaya Arkhitektoura, 1928, n 5, trad. fr. K. Malévitch,
t.crlls Il. Le Miroir supmnatiste, op. ciL, p. 123.
384
Tl. R. de Piles, Abngl de la vie des peintra, Paria, 1f,
p. 97-98.
28. K. Malévitch, « Sproba vyznatchenniya zalejnos
koliorom ta fonnoyou v maliarstvi • (Essai de déte , )'heure la plus merveilleuse du jour à Moscou. Le soleil
la dépendance existant entre la couleur et la forme en r<,in
ture), in Nova Gulnlratsiya (Kharkiv), 1930, n° 8-9, p.
trad fr. K. Malévitch, t.crlls Ill. Des arts de la repris
tion, LausaMe, L'Âge d'Homme (à paraitre).
29. N. Kogan, « Sur l'art l!aphique du programme un d
l'Ounovis •• K. Malévitch, "tcrits Il. Le Miroir suprhnatisf
op. ciL, p. 176.
30. Ibidem.
31. L. Khidékel, « Le nouveau réalisme. Notre i:po 4 u
cont~mporaine •• K. Malévitch, &rlls Il. Le Miroir .vup
matute, op. clt., p. 176-177. Sur l'Ounovis, la meille
documentation est apportée par L Schadowa, Suc/1• 11"4
Experiment. Au.r der geschichle der russischen und w11 1,.11•
schen Kunst zvischen 1910 und 1930, Dresden, 1978; trad.
en anglais : L Zhadova, Malevich : Supremalism and RevtJ.
wtion in Russian An, 19/0-1930, London, 1982. Voir ausal
cat. de Nina Kogan, galerie Schlegel, Zurich, 1987 et gall
rie Aronowitsch, Stockholm, 1988, celui de Lazare Kh~-
kel, musée de Joliette, 1992.
32. Des nouveaux systimu en art (statique et vitesse) (la
couverture est conçue et linogravée par Lissitzky: il s·al!it
selon N. Khardjiev, du premier travail d'ordre typo
phique de Lissitzky après son passage du groupe de
gall à celui de Malévitch); Supnmatisme. 34 dessins.
33. Sur l'lnkhouk, voir : « lnstitout Khoudojestvie
Koultoury » (Institut de la Culture artistique). in Ro
lskountvo, 1923, n 2-3, p. 85-88; S. Khan-Magom
« Vozniknovénié i formirovanié lnkhouka (lnstit u
Khoudojestvicnnoî Koultoury), sektaiya monumental
iskousstva lnkhouka, Rabotchaya grouppa obicktivn
analiza lnkhouka ,. [Naissance et formation de l'lnkhoti/1
(Institut de la Culture artistique), la Section de l'art monu-
mental de l'lnkhouk, le Groupe de travail de l'lnkhouk);
Problilmy istorii sovieokoi' arkhilekloury, Moscou, TS
TIA, 1976, n° 2. 1977, n• 3, 1978, n• 4; du méme V. Kan-
dinsky : « 0 vospriyatii i vozdeîstvii sriedstv khoudojel-
vennol vyrazitelnosti ,. (V. Kandinsky, la réception et
l'action des moyens d'expressivité artistique), in Problil,,.
obraznovo mych/lniya i dizarn, Moscou, Troudy VNIITII
1978 ; M. Rowell, dans cat. An of the A vont-Garde in Rus-
sia, Selections of the George Costakis Coll«tion, New York.
The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1981, en aile
mand Russische Avantgarde. Aus der Sammlung Cmt11I"'.
MUnchen, Lenbachhaus, 1984, trad. fr. Artistes, 1985, n 24.
S. Khan-Magomédov, Vhutemas, op. ciL ; S. Khan-Ma
médov, « Les frères N. Pevsner et N. Gabo et le pre
constructivisme », in Pevsner, Villeurbanne, Le Nouv
Musée, 1994.
34. Voir le schéma du programme de Kandinsky dantl
1. Matsa, Sovietskofl iskousstvo ia piatnadtsa1' /iet (L'art
soviétique pendant les quinze dernières années), M.-i.
1933.
35. V. Kandinsky, « De la méthode de travail dans l'art
thétique ·. in Kandùuky, Paris, C.entre Georges-Pompi
1984, p. 158.
36. Atelier Kandinsky, « Thèses d'enscigneme 1
S. Khan-Magomédov, Vhulemas, op. ciL, t. l, p. 196.
37. A. Babitchev, « Zapiska k programmié. Rabotcha
grouppa obiektivnovo analiza,. (1920) [Notes pour un
gramme. Le Groupe de Travail de l'Analyae Objecti
D. Sarabianov, Aiuer Vassililvitch Babitchev. Khoudoj
Tlontik. Pldagog, Moscou, 1974, p. 104-105.
38. Voici le passage célèbre de Kandinsky auquel fait allu-
sion N. Pounine :
« À dire vrai, je guettais cette heure, qui fut et sera
dans son déclin a atteint cette force supreme, vers laquelle
il tendait tout le jour, et 8()RS laquelle tout le jour il lan-
guissait.
C.e tableau ne dure pas longtemps : encore quelques ins-
tants et la lu~re du soleil devient rougeâtre par suite de
cette tension toujours plus rouge ; d'abord d'une nuance
d'un rouge froid, et ensuite toujours plus chaude.
Le soleil absorbe Moscou tout entière en une seule pi=,
résonnant comme un tuba qui dans une main pUÎIUnte
bouleverse l'Ame.
Non, ce n'est pas cette unité rouge qui est la meilleure
heure moscovite. Elle n'est que le dernier accord de la
symphonio, qui fait épanouir dans chaque nuance une vie
supérieure. qui fait résonner Moscou tout entière comme
un fortissimo dans un orchestre immense. Les maisons
roses, mauves, blanches, bleues, azurées, vert pistache,
rouge flamme, les égliscl - chacune comme un chant singu-
lier - l'herbe furieusement verte, les arbres qui mugissent
profondément, ou bien la neige qui chante sur mille modes
divers, ou bien l'allegretto des branches nues et des bois
morts, l'anneau rouge, jaune, inébranlable et silencieux de
la muraille du Kremlin et au-dessus d'elle, dépassant tout,
!>Cmblable au cri triomphal d'un alleluia oubliant le monde
entier, la ligne blanche, allongée, harmonieusement
sereine d'lvan-le-Grand. Et sur son cou long. tendu dans
une n01talgic éternelle vers le ciel, la tate dorée de la cou-
pole, qui, au milieu des autres étoiles dorées, argentées,
diaprées des coupoles qui l'encerclent, apparait comme le
soleil de Moscou. ,.
Tr. V. Marcadé, « L'effervescence intellectuelle et les
recherches esthétiques des peintres russes au début du
xx• siècle •• in Revue de l'Ecole nationale des Langues
orienta/a, volume 2. 1965, p. 158.
39. Informats [ionny} otd [el) lnkhouka (Seçlion d'informa-
tion de l'lnkhouk), « Institut Khoudojestvennol Koultury,.
(L'Inst itut de la Culture artistique), in Rousslco1·1
lskou.rstvo, 1923, n• 2-3, p. 85.
40. N. Khardjiev a toujours aimé répéter que Kandinsky
était un corps étranger dans l'art russe, un FremdkiJrper. La
recherche soviétique a d'ailleurs négligé. avec une
condescendance dont on comprend les implications poli-
tiques, tous les artistes russes émigrés (Chagall, Pougny,
Sonia Delaunay, Pevsner, Gabo, etc.). Aujourd'hui encore,
les études publiées ne sont pas mises à jour et continuent à
être inspirées d'une hist~riographie grevée d'interdits et de
taboua anciens.
41. Voir dans S. Khan-Magomédov, op. ciL, t. 1, p. 264,
deux questions de Kandinsky : 8) Quelle couleur, d'après
vous, correspond le mieux au triangle, au carré, au cercle
etc. ? ; 9) Si, à votre avis, une couleur fondamentale ne cor-
respond à aucune forme géométrique, essayez de détermi-
ner une forme libre qui lui serait adéquate.
42. Cité d'après S. Khan-Magomédov, Vhuttmas, op. ciL,
t. l, p. 75.
43. Ibidem. p. 76.
44. Uef, 1923, n 4: le méme numéro comportait un article
intitul6 « Le Fiasco des Vkhoutlmas •• signé par des
membres de l'lnkhouk, voir à ce sujet : S. Khan-Magomé-
dov, Vhutemas, op. ciL, L I, p. 80-81.
45. Sur l'activité de Kandinsky dans la formation de
l'Jnkhoulc et du Rakhn. voir C.V. Poling. Kandinsky:
Russian and Bauhaus Years, 1915-1933 . in Kandinsky:
CHAPITRE VII
Russian and Bauhaus Yean, New York, The Solomon R.
Guggenheim Museum. 1983, p. 25 sq; voir aussi Kandinsky,
Paris, C.entrc Georges-Pompidou, 1984, p. 152 sq. Des fac
similés du questionnaire donné aux élèves de l'lnkhoulc et
de la première page de l'exposé de Kandinsky pour mettre
en place son Académie de Russie des Sciences de l'art ( « 0
métodié rabot po sintétitcheskomou iskousstvou » (Sur la
méthode permettant de travailler à l'art synthétique}, trad.
fr. in Kandinsky, p. 158-159), sont reproduits dans ces deux
publications.
46. J. Bowlt, Russian An of thr Avant-Garde. TMory and
Criticizm, Thames and Hudson, p. 197.
47. S. Khan-Magomédov, « Diskouaaiya v lnkhoukié o
sootnochénii konstrouktsii i kompozitsii (yanvar'-apriel'
1921 goda). Probliémy, lioudi, dokoumenty • (Débats à
l' lnkhoulc sur les rapports de la construction et de la com-
position (janvier-avril 1921). Problèmes, penonnes, docu-
menta, in Tekhnilcheskllya Estltika. KhoudojutvilnnyiJ i
kombinalornnyil problilmy fonnoobrazovaniya, Mosltva,
VNIITE, 1979, p. 41.
48. S. Khan-Magomédov, Vhutemas, op. ciL, t. l, p. 65.
49. Cf. V./. Unine i A. V. Lounatchonki, Moscou, 1971,
p. 706-707.
50.Ibidem.
51. O. Brik, « Le drainage des arts •. in lskousstvo Kom-
mouny, 7 décembre 1919.
52. N. Pounine, « O formié i aodcrjanii • (De la forme et du
contenu), in lskousstvo Kommouny, n• 18, 6 avril 1919.
53. V. Chklovski, « Ob iskousstvié i révolioutsü ,. (De l'art
et de la révolution), ibidem, n• 17, 30 mars 1919, p. 2.
54. 1. Pougny, « Tvortchestvo jizni • (La création de la vie),
ibidem, n• 5, 5 janvier 1919 ; voir à ce sujet cal. Jun Pou-
gny, m~e d'Art moderne de la Ville de Paris, 1993, p. 15
et la trad. fr. des textes de Pougny o~ apparaît constam-
ment ce problème des rapports art/vie, art/utilitarisme,
art/production, p. 50-83.
SS. Cité d'après S. Khan-Magomédov, Vhutemas, op. ciL,
p.53.
56. Ibidem, p. 54.
57. Ibidem, p. SS.
58. L Adasltina, « Prop6devticbcslti kours Vkhoutlmassa
(1~1926 gg) (Le cours propédeutique des Vkhoutbnas),
in ~ilchaskllya Eslltika. Tradioü i istoki otiltchestvien-
novo dizarna, Moscou, 1979, p. 40-78; S. Khan-Magomé-
dov, Vhutemas, op. ciL
59. Cité d'après S. Khan-Magomédov, Altzandre Rod-
tchenko. L'œuvre complet, p. 102-103: Sur la section de
base, voir S. Khan-Magomédov, Vhutemas, op. ciL, t. 1,
p.257-282.
00. Voir I'« Exposé succint du programme des quatre ate-
liers de la section de base de la faculté de peinture,. (1921),
S. Kban-Magomédov, Vhutemas, op. ciL, p. 258 : Baranov-
Rossiné enseignait la « simultanéité des formes et de la
couleur . Klioune la « mise en évidence maximale de la
couleur •· A. Exter la couleur et la surface, Osmiorkine
le cézannisme du Valet de carreau.
61. Ibidem, p. 257.
62. S. Khan-Magomédov, Aluandre Rodtchenko. L 'œuvre
compkt, op. cil., p. 42.
63. V. Krinski, « Pout' arkhitektoury • (La voie de l'archi-
tecture) (exposé à l'lnkhoulc en mai 1920), cité ici d'apaù
S. Khan-Magomédov, Ibidem, eod. /oc.
64. « Programmes de graphisme préparés par Rodtchenko
pour le cours préparatoire des Vkhoutémas,. (1921),
S. Khan-Magomédov, ibidem, p. 292.
65. Ibidem, eod. /oc.
385
 NOTES
66. Voir reproductions des ccuvrcs d'A. Akhtyrko dans
S. Khan-Magom6dov, Yllutmuu, op. dt., L 1, p. 270.271,
274-27S, 'm-278, t. II, p. 659.
67. Voir ces reproductions dans ibùlan, L 1, p. 256 aq.
68. Voir la Natun morte d'E. Mclnikova (1921), reproduite
dans S. Khan-Magom6dov, Alexandre Rodtchenko.
L'œu11n complet, op. dt., p. Y7.
69. Cit6 par S. Khan-Magom~. Vllutemas, op. dt., L 1,
p.119.
70. Tsgali, fonds 681, inventaire 2, dossier 177, p. 18-19, cit6
dans ibùlan, p. 137.
71. a.« Programme de la Section h:,o (Alti Plastiques) de
la facult6 ouvri~rc Unifiü . S. Khan-Magom&tov, Vllute-
mas, op. dt., L 1, p. '1111.
72. Sur la politisation du Rabfak, voir les souvenirs
d'anciens 61Udiants en 1927 dans la revue des Vkhouthnas,
Kramy Oktklbr (Octobre rouge), 7 octobre 1927, n• 2, p. 4-
7, citt ici d'aprà ibidem, p. 208-209.
73. 1. Chltolnik, c Le M!Mc de l'ut russe contemporain »,
op.ciL
74. Toutes Ica informations de cc chapitre sont extraites
d'un article do S. Djafarova
« M<>11Ui khoudojestvcnnor koultoury. Politika raspros-
~niya novovo iskousstva » (Les m!Mes de la culture
artistique. La politique de propagation du nouvel art),
tapuscrit russe. (Une traduction de cc texte a 6tt faite dans
caL L'Avant-garde russe. Cheft·d'œuvre da musla de Rus-
sie. 1905-1925, mus6c des Beaux-Arts de Nantes, 1993,
p. S1-61).
7S. Cf. document dactylographi6 au Tsgali, fonds 665,
inventaire 1, unit6 de conservation 31, feuillet 1, cit6
d'aprà S. Djafarova, op. dt., p. 4.
76. K. Ma16vitch, « Os' tsvi6ta " (L'axe de la couleur), li<>-
braiitelnoll iskoussrvo, 1919, n• 1, p. 27, tract fr. in tcrils /.
Le Miroir su.prhnaliste, op. dt., p. 73.
T1. Citt d'apr~ S. Djafarova, op. dt., p. 8.
78. V. Kandinsky, Du spiriJJul dans l'art (peilllun), op. ciL
(chapitre II c Le mouvement»).
79. K. Malhitch, « L'axe de la couleur et du volume
op. ciL, p. 72.
80. Ibùlan, p. 73.
81. Ibidem, eod. /oc.
82. S. Djafarova, op. dt., p. 7. La somme~~ pour les
tableaux et les sculptures 6tait 191S000 roubles. De sep-
tembre 1918 à dtccmbre 1920 furent achet& 1926 ccuvrcs
(peinture, sculpture, arts graphiques, constructions) de 41S
artistes. 1211 de ces ccuvres furent r6parties dans 30 m~cs
diff6rents, ibùlan, p. 11.
83. V. Kandinsky, « Mouzel lchoudojestviennoî lcoul-
toury •• op. dt.
84. S. Djafarova, op. dt., p. 12.
85. G. ~mosf6nova, c K istorii ~dagoguitcheslcoï d6îatcl-
nosti K. Mal6vitcha " (Pagea de l'histoire de l'activit6 p&ta-
gogiquc de Ma16vitch), in Troudy VNI/TE. 5',iya Tekh-
nitcheskaya btJtika •· Stranitsy istorii otiltchestviennovo
diialna, fascicule 59, 1989, p. 145.
86. L'exposition des « projectionnistes » s'ouvrit le 25
d6ccmbrc 1922, les jeunes artistes panici~rcnt ensuite à la
c Erate russischc KunstaussteUung • (galerie Van Diemen
à Berlin, puis à Amsterdam).
87. Voir le d6tail dans S. Djafarova, op. dt., p. 1S aq.
88. En 1922, le m~ de la Culture picturale • avait 129
tableaux, sa biblioth~uc 126 livres. Le fonds d'~tat com-
prenait S55 tableaux et 146 dessina, chiffres donn& par
S. Djafarova, op. cJL, p. 14.
89. L'exposition du m~c des Beaux-Arts de Nantes, en
386
1993, a montr6 quelques-unes des richesses de l'avant
garde pr6acrv6ea par les mus6cs de province russes,
90. Voir la photo d'une partie de la cimaise cubiste au
mua6e de la Culture picturale in S. Khan-Magom6d ,
Vhutmtas, op. dt., t. 1, p. 412.
91. a. « Poloj6ni6 Otdi61a lzobrazitclnylth lsltousstv i
Khoudojestvcnnoî Promychlicnnosti po voprossou o Khout
dojt!Stllimnol Koultou.ril" (d6cret de la Section de l'lio et
de l'industrie artistique sur la question de la « Cult~
artistique »), in /skousstvo Kommouny, 16 f6vricr 1919,
n° 11, p. 4 et Szymon Bojlco, c Materialcn zur Gcschich•
der Ginchulc (Staatlichca Institut ftlr KUnstlarische Kul•
tur)/Study of the History of Ginlthuk (State lnstitutc of
Artistic Culture) », in Kasimir Malewitscll. Zu.m 100.
Geburuu,g, Cologne, Galerie Gmurzynslca, 1976, p. 280-
283.
92. K. Mal6vitch, c Plan der Formal-Thcorctischcn Abtch
lung am Ginchulc 1924-1925 », in Kasimir Malewitsc
Galerie Gmurzynska, op. dt., p. 279.
93. Sur Matiouchinc et E. Oouro, voir V. Markov, Ru.ssùat
Futurlsm. A Hutory, Bcrlccley-Los Angeles, 1968
N. Khardjicv, V. Tr6ninc, Poltitcheskaya Koultou.,,.
Malako11sko110, Moskva, 1970 (trad. fr. L'Agc d'Homm•
Lausanne, 1983); N. Khardjicv, K istorii rousskovo avan-
garda, Stockholm, 1976; K. Jensen, Ru.ssian Futuris"'
Urbanism and Elena Guro, Arhus, 1977; Aagc Hansen•
L6vc, Der nwische Formalismus, Wien, 1978; Russisc/t4
Allantfarde 1907-1921 (&!. Bodo Zclinsky), Bonn, BouviCII
1983, p. 62 sq ; Pobilda nad Solnlsem (La Victoire sur le
Soleil), traduction et commentaires en français : LausanJNI
L'Âgc d'Hommc, 1976 (6d. J.-0. et V, Marcad6), en alle-
mand : Mllnchcn, 1976 (6d. Gisela Erbslôh) et Sieg aber sie
Sonne, Berlin, Akadcmic der Kllnste, 1983.
94. Le d6tail des sections du GhinJcllou.Jc en 1925 est donn6
ici d'aprà un document publi6 par Larissa Jadova dans son
livre Su.che und Experimml, op. dt., p. 318-320.
95. Voir le projet de n!fonnc du m~ de la Culture artis-
tique chez N. Mislcr, « Filonov, masticr m6tamorfozol
(FLlonov maitre de la m6tamorphose) N. Mialcr, J. Bowlt,
in Filono11. Analititchesko'tl iskOJUJtvo, Moscou, Sovictstl
lthoudojnilc, 1990, p. lOSsq.
96. Tract de FLlonov et d'autres peintres Sdillannyil kartiny
(les tableaux finis (ccuvr& jusqu'au bout]), trad. fr. in cal.
Filonov, Paris, MNAM, 1990.
97. V, Tatline, « 0 Zangu6zi • (Sur Zangu.lû), in Jiz,e
lskousstlla, 1923, n 18, p. 1S; N. Pouninc, c Zangu6zi "• in
Jim lskotustva, 1923, n° 20, p. 10.
98. Allusion à son ami le pœtc « paysan • S. Ess6ninc qu
a 6t6 l'un des dcmicn à voir la veille de son suicide
l'H0tcl d'Angleterre.
99. Allusion à l'habillement du dandy futuriste et à la pi~
La Punaise.
100. Cit6 par E.F. Kovtounc, Avangard, ostanovli.Lnn,:. na
bilgou. (Une avant-garde arretu dans sa course), Lénill"
grad, A vrora, 1989.
101. K. Mal6vitch, Lettre à la Section de la Direction Prin-
cipale des 6tablissemcnts scientifiques, de la science arti.-
lique et des m ~ (Glavnaou.Jca) à Léningrad, juin 1926.
E.F. Kovtoune, op. dt.
102. G. Si6ry, c Monutyr na gotsnabj6nii (Ottchotna
vyatavka Gossoudarstvicnnovo institut& lthoudojestvic
lcoultoury) », in UnÜlgradslcaya Pravda, 10 juin 1926.
103. Voir les notes sttnographi~ trad. fr. in K. Mal6Yitcb.
tcriJs IV. La Lumün tt la Cou.leur, op. ciL, p. 149-1S9.
VW. LES DIFffiRENTES FORMES
DEL' AGITATION POLmQUEAPRÈS 1917, p. 227-238
1. V. Maîalcovslci, in Ogoniok (La Lueur), 30 novembre
t929,n°47.
2. Jbùlan.
3.a. le livre capital de J. Gregor et R. FUlOp-Millcr, Das
russische Tlleater, sein Wesen und seine Gesclliclltt mit
besondettr BerlJcksichtwlg der Revolu.JionsperioM, Zurich-
Leipzig-Vicnnc, Amaltbca, 1928.
4, N. Evrcînov, Le Thl4trt en Russie .ro11iltiqu.e, Paria,
Publications techniques et artistiques, 1946.
5. Cette 6poque de propagation d'une foi r6volutionnairc
fait penser au xv- si~clc curop6cn qui a passionn6mcnt
aim6 Ica repr6scntations pantomimes. les tableaux vivants
monta par les pr&tïcatcurs, les d6cors anim6s tendus dans
les rues pendant les mariages, les fun6raiUcs. les entrées de
princes ou de grands de cc monde. Que l'on se rappelle !es
drames religieux, ces « miatèrcs • mont& par des confr6nes
religicuaea et comportant des all6gories tin!es des r6cits
évang61iques et tJts faciles à comprendre pour le peuple,
ces misc;s en sœnc de passages de l'Ancien ou du Nouveau
Testament, en vue de 1'6dification des fi~lea ...
6. J. RUhle, Das ge/esstlte Tlleattr: vom Re110IU1ionstheater
zu.m solialistischtn Realismus, Cologne-Berlin, Kicpen-
heucr-Witsch, 1957.
7. Cit6 par N. Evrcînov, Le TM4tre en Union so11iltjque,
op. cit.
8. 11 faut signaler, entre autres, le projet de Meyerhold en
1921 pour une rcpr6scntation de masse sur le champ Kho-
dynsltol6 prb de Moscou, c Combat et Victoire "• qui
offrait une ressemblance avec une estampe de Naudct.
Cette repr&entation n'eut pas lieu. Meyerhold avait ima-
gin6 une participation de 2300 soldats d'infanterie, de 200
de cavalerie, S a6roplanca et d'innombrables d6fil6s de che-
nilles, tanks, motocyclettes, d6tachcmcnts aanitairca,
fanfares militaires, chccurs, tout en vue de magnifier le
combat et la victoire des Soviets.
9. Lon de la reconstitution th6Atralc de « La Prise du
Palais d'Hiver •• il y eut un incident technique qui, cepen-
dant, passa inaperçu des spectateurs. Le croiseur Aurore
avait accost6 sur la N6va devant le Palais d'Hivcr. Histori-
quement, cc navire a tir6 trois coups de canon - ces trois
coupa de canon qui ont d6cid6 de la victoire des bolche-
vistes. Lors de cet 6pisodc, dans le spectacle, il fallait don-
ner un signal : tirer ! et un signal : stop I Le signal tirer 1fut
donn6; l'artillerie de l'Aurorc commença à tirer; aprb le
troisi~me coup on donna le signal d'arret, mais le navire
continua à tirer. Tout le monde, affol6, appuie sur le llignal
quj ne fonctionnait plus. On envoie alors un assistant qui
avec une bicyclette traverse la foule et va jusqu'au quai
dire d'arr!tcr. Le chef d'orchestre, qui attendait impatiem-
ment son tour, jetait des appels angoiss6s puis. finalement
put d6chatner son gigantesque orchestre ...
Un incident de cette sorte est quand m!mc minime si
l'on considtre l'immcnsitf de la t4che du metteur en sœnc.
L'ensemble du spectacle est n!gl6 et noté avec pr6ciaion sur
un livre, la « partition •· Un exemple significatif nous est
fourni par la mise en sœnc de masse devant la Bourse des
valc1111, ., Hymne au travail lib6r6 •· Il y avait 170 6pilodca.
Les cx6cutants 6taicnt r6partis par groupe de dix, dirig6s
par un d6curion. Chaque groupe charg6 du memc rôle :
potentats, gendarmes, traitres à la cause aocialc, avait un
chef particulier. Il a'aah, on le voit, d'une organisation
toute strat6giquc. Pour la c Prise du Palais d'Hiver •• il y
avait aussi des groupes de dix formant des unitts llfl"Ïali·
CHAPITRE VII-IX
s6es (les Blanca, les Rouges, la Bourgeoisie, le Bataillon
f6minin, les soldats ... ). Le ac6nario 6tait fraamcnt6 en
num6ros semblables aux s6qucnccs d'un film. C'eat
d'aillcun à cc genre d'art que font penser les photogra-
phies du spectacle, plus qu'à une ccuvrc th6Atralc dans la
conception traditionnelle.
10. FtllOp-Miller, op. cit.
11. N. Altman, « Oukracb6ni6 plochtchadi Ouritslcovo •
(L'embellissement de la Place Ouritski), in Ji:n' iskousstva,
6 novembre 1918.
12. M. Etlcind, Nalan Allman, MOICOU, Sovictslti lchoudoj-
nik, 1971, p. 42.
13. 1. Rostovts6va, « Outchasti6 khoudojniltov v orpnisat-
sii i prov6d6nii prazdniltov 1 Maya i 7 Noyabria v P6trogra-
di6 v 1918 godou • (La participation des peintres à l'orpni-
aation et à la rhliaation des fetcs du Ier mai et du
7 novembre à P6trograd en 1918), in Aguitatsionno masse>-
1101' iskousstvo pùrvykh /iet Oktklbria (L'art d'agitation de
masse pendant les prcm~res ann6cs d'Octobrc), Moscou,
/skousstl!O, 1971, p. 36.
14. M. Oiapll, « Pismoi iz Vitcbslca • (Lettre de Vitoblk),
in lskousstvo kommouny, 22 d6ccmbrc 1918, n° 3, p. 2.
15. Cit6 par A.M. Ripellino, Ma'ialco11ski et le thl4tre russe
d'Ollant-garde, op. dt., p. 80.
IX. LE PIŒ-CONSTRUCI1VISME, p. 239-267
1. Je renvoie à mon article « Quelques r6flcxions sur le
Supr6matiamc/Somc Rcmarlta on Suprematism •• in Supn-
matisme, Paris, galerie Jean Chauvelin, octobre 1977, p. 97-
107. J'ajouterai que tout r6ccmmcnt, un courant philo-
sophique a vu dans le constructivisme l'etrc ~me de la
philosophie, puiaque l'activitt de celle-ci est principalcmc~t
de « construire • des concepts (cf. Deleuze, Guattari,
Qu.'ut-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1992).
2. G. Yakoulov, Au.wbiographie dans cat. de l'exposition
n!trœpcctivc à Er6van en 1967, p. 48.
3. Cf. en particulier • Supr6matisme 34 dessins • in
K. Mal6vitch, tcrits /. Dt Clianne au suprlmatismt,
op. cil., p. 122 et &rils Il. Le Miroir su.pnmatiste, op. dt.,
p. 112-113.
4. L Popova, in K. Ma16vitch, tcriJs Il. Le Miroir suprbna·
liste, op. dt., p. 164.
5. A. Vcsninc, « La Cr6ation aam-objct », in K. Mal6vitch,
&:rib Il. Le Miroir su.p1'matiste, op. dt., p. 161.
6. lbùlan, p. 162.
1. lbùlan, p. 161.
8. H. W0lflin, Principes fondammtau.x de l'llistoirt de l'art.
Le problème dt 1'1110/u.tion du style dans /'Art moderne
(tr. de C. et M. Raymond), Brionne, G6rard Monfort, 1984,
p.S9.
9. Citt par S. Khan-Magom6dov, Aluandtt Rodtchenko.
L 'œuvn complet, op. clL, p. 30.
10. Oté par S. Khan-Magom&tov, ibidem, p. 32.
11, J.-CI. Marcad6, « Pougny et l'avant-garde de Saint-
P6tcrsbourg (1913-1919) ••op.dt., p. 13.
12. S. Khan-Magom6dov, ibidem, p. 30.
13. Voir le document de la r6union sccr~c de la « Jeune
f&f6ration • le 14 octobre 1917 dans ibidem, p. 286.
14. A. Rodtchenko/V. S16panova, lz manifesta soupr6ma-
tiatov i bcspredmictnikov. Dostij6niya v tvortchestvi6 picr-
vootkryvat61ict miri6 • (Extrait du manifeste des ~ -
listes et des sans-obj6tistca. R6alisations dans la cr6at1on
des premiers d6couvrcurs au monde), in Rodtchenko-Stl-
panova, Munich, Preste!, 1991 (caL en russe), p.122.
387
 NOTES
15. Ibidem, eod. loc.
16. V. t6panova, « Iz dhievnika. Zapiaai o podgotovlci6 i
prov6d6nii X i XIX Go soudantviennykh vystavok ,.
(Extrait du journal. Notes sur la prtparation et la mise en
place des x- et XIX- Expositions nationales), in ibidem,
p. 124 (à la date du 12 f6vrier 1919).
11. Ibidem, eod. loc., à la date du IOavril 1919.
18. Ibidem, eod. loc.
19. Ibidem, eod. lac.
20. De façon g6n6rale, les textes de Rodtchenko publi6s en
russe sont expurg6s, ce qui ne permet pu d'appr6cier à leur
juste valeur les d6clarations qui ont trouv6 grâce aup~ des
6diteurs. M6me le catalogue de la r6trospective Rodt-
chenko- t6panova au mus6e Pouchkine à Moscou en 1991
pr6aente le « Syst~me de Rodtchenko et (sic 1) de St6pa-
nova sans les citations de Stimer, Whitman et Weininger
(p. 39) : la manipulation est double puisque Varvara St6pa-
nova est r6unie à Rodtchenko de façon purement arbi-
traire, sans respect des ~ universellement admises de la
citation ou de la republication. À cause de cette te:rtologie
peu sore des 6crits de Rodtchenko, il est difficile encore
aujourd'hui de retracer avec exactitude l'itin6raire de ce
grand artiste et de situer avec certitude son œuvre par rap-
port à celle des autres protagonistes de l'art de gauche.
21. A. Rodtchenko, « Le dynamisme du plan •• in Rod-
tchenko-Stlpanova, op. dt., p. 119.
22. A. Rodtchenko, « Le syst~me de Rodtchenko . in
K. Mal6vitch, tcrits Il. Le Miroir suprlmatlste, op. dt.,
p.167.
23.1. Kliounc, « L'art de la couleur in ibidem, p. 163-164.
24. A. Rodtchenko, « Le syst~me de Rodtchenko •• op. dt.,
p. 167 ; malgr6 ce qu'en dit Rodtchenko, Chri tophe
Colomb est con id6r6 comme le premier ~ain de la lit-
t6rature latino-am6ricaine avec une philosophie du monde
bien d6termin«!e et aujourd'hui assez controvers6e.
Alexander von Humboldt a attir6 l'attention sur la qualit6
litt6raire des lettres et carnets de bord de Colomb dans
Examen critique de l'hùtoitt, de la gœgraphie du Nouveau
Continent et du progrb de l'astronomie nautique aux quin-
:lième et selûème siècles (S vol.), Paris, 1831-1839.
25. A. Rodtchenko, Stati. Vospominaniya. Avtobiografit-
chakil 1.apiski. Pismo, op. dt., p. 49.
26. J'utilise ici les notes manuscrites de la conf6rence
d'Anatoli Strigaliov « Les constructions lin6aires dans l'art
russe du dc!but du XX' si~cle au Colloque international A.
Pevsner tenu au mus6e Rodin en d6cembre 1992.
27. A. Strigaliov, op. dt,, Ibidem; voir les reproductions des
œuvres de Choukhov in S. O. Khan-Magom6dov, Pion~
der Sowjetischen Architektur. Der Weg 1.ur neuen :sow/eti•
schen Archltektur in den Zwanûger und 1.u Beginn der
DreissigerJahre, Dresde, VEB, 1983, p 27,190.
28. S. Khan-Magom6dov, ibidem, p. 20.
29. Construction n 105 (sur fond gru); Construction n /06
(sur fond noir), Archives Rodtchenko.
30. A. Strigaliov, c Les constructions lin6aires dans l'art
russe du ddbut du XX' si~cle •• op. cil.
31. V. Kandin ky, 0 linii ,. (De la lipe), Jskou.sstvo, 22
f6vrier 1919, n• 4.
32. V. Kandinsky, « 0 totchki6 ,. (Du point), lskousstvo,
l • f6vrier 1919, n 3.
33. Composition cinltique • Points Points. Composition
n 120, Archives Rodtchenko, Composition n 117. ancien-
nement coll Costakis.
34. G. Yakoulov, c Stankovala jivopis' i sovri6mienny mir
(La peinture de chevalet et le monde contemporain),
taplllcrit im!dit sans date (An:hives Man:adc!).
388
35. A. Talrov, c Gu6orgui Yakoulov •• Jskousstvo, 1
n 1-2, trad. fr. in Nota et Documents lditls por la \o , 1
da Amis de G«>rru Yakoulov, mai 1967, n• 1, p. 13.
36. La Ballets nu.ru, Belv~. P. Vorms, 1955, p. 31.
37. Dans sa lettre au commissaire du Peuple à l'lnstru
publique, A. Lounatcharski, du 19 ao0t 1918, Yako
«!crit : « Le Caf6 Pittoresque fut construit exclusivem
par les amis des artistes-peintres. Au nombre de mes colll-
borateurs figurent : Brouni, Golochtchapov, Bogosla
(sculpteur), Golova, TolstaYa-Dymchits, Tatline, Cha
nikov, Rybnikov, Oudaltsova.,. Notes et Documents éd/
par la Sociltl des Amis de Georges Yakoulov, n 1.
novembre 1975, p. 9.
38. G. Yakoulov, c Avtobiografiya • (Autobiographi . in
Gulorgui Yakoulov. 1884-1928 (cat. de la r6trospe ),
Er6van, Id., p. 49.
39. V. Komardionkov, Dni minouvchil (Jours pa
Moscou, Sovietski khoudojnik, 11.d., p. 62 ; cela est
confirm6 par Rodtchenko : Tatline se mit à peindre les
verri~res ,. (Extrait du manuscrit c Mon travail avec MaYl'l
kovski •), in A.M. Rodtchenko, Stati. Vospominan
A vtobiografitcheskil :apiski. Pisma (Articles. Souven
Notes biographique . Lettres), Moscou, Sovietski khoud
nik, 1982, p. 58. Pour l'histoire de ce caf6, voir mon arti
• Quelques c!l6ments concernant la naissance du "constrta
tivisme" •• Notes et Documents ldith par la Sociltl dei
Amis de Georru Yakoulov, n 3, op. cit. et, en russe, aux
documents irr6futables, publ~ dans le livre Aguitatsio
numovoil iskousstvo pervykh liet Oktiabria (L'art d'a •
tion des masses dans les premi~res ann6es de la révolutiol
d'Octobre), 1:slcousstvo, Moscou, 1971, p. 100-101 et 12S-
129.
40. A. Rodtchenko, op. dt.
41. V. Komardionkov, op. dt., p. 62.
42. Lettre de G. Yakoulov à A. Lounatcharski, op. ciL, p. 9.
43. N. Lakov, cit6 par J.-CI. Man:adc!, • Œuvres de Geo1J41
Yakoulov et d'lvan Koudriachov •• La Revue du Louv~et
des Muslu de France, 1973, n 6, p. 382.
44. V. Kamienski, Pout' entouûa:sta (Le chemin de
l'enthousiaste), MOIC:Ou, 1968. p. 210.211.
45. G. Yakoulov, « Picasso Ogoniok (La Lueur), 1926,
n 2.
46. N. Pounine, « Kommounizm i foutourizm,. (Com
nisme et futurisme), lslcowstvo kommouny, n 4, 30 mars
1919.
47. N. Pounine, Pamiamik IJJ Jntematsiona/a (Le Mon~
menl à la Ill' Internationale), aint-Pc!tersbourg, Otdiel
lzobrazitelnykh iskousstv N.K.P., 1920.
48.lbidem.
49. Voir Tat/in Retrospektive (r6d A. Strigaliov et Jürsail
Harten), Cologne, Du Mont, 1993, p. 264.
50. Lors de l'exposition du Monument à la 111 /nternaM
nale en 1920, une affiche disaft : c Ordre d'exc!cution du
iJtojet et du mod~le du Monument à la Ill• Intemation
Le projet a 616 exc!cut6 par V. E. Tatline. Élaboration
projet: Tatline, Meyenon, Chapiro, Vmogradov, Plchetnl
kova, Terletski, Dormidontov, Stakanov, Khapaîev. Élabc>
ration des verres: Dymchits-Tolstaïa ,., cite! d'aprb A. Stri•
galiov in Tat/in Retrospektive, op. dt., p. 261.
51. « OfitsialnaJa ottchotnaîa vy tavka soviet kikh orga~
zatsii i outchejdic!nii k VIII tchrezvytchalnomou SiezdOIII
Sovic!tov ,. (Exposition officielle du bilan des organi
lions et c!tabli ements sovi6tiques pour le VIII• Con
extraordinaire des Soviets), d. A. Strigaliov, op. dt., p. 401
(26).
52. Ibid., p. 402 (46).
53. Les artistes qui aid~rent Tatline pour le deuxi~me
Monument à la Ill' Internationale sont : N.A. Khapalev,
E.N. N6krusov, Kholodok, Kobeliev, Joltikov et d'autres.
54. Les extraits qui suivent sont tir6s de N. Pounine, c 0
pamiatnikakh ,. (À propos des monuments), Jskousstvo
kommouny, 9 mars 1919, cit6 ici dans 1'6dition: N. Pou-
nine, 0 Tatlinil, op. dt., p. 15-16.
SS. N. Pounine, Pamiamik 1JI lnternatsiona/a, P6tersbourg.
Section IZO du Narkompros, 1920, cite! ici d'aim la repu-
hlication N. Pounine, 0 Tatlinil, op. dt., p. 18-21.
56. Voir les prob~mea complexes pos6s par la reconstruc-
tion du Monument à la 1/t Internationale dans les articles
de P. Hulten, V. J. Fletcher et D. Dimakov dans Tot/in
Retrospektive, op. dt. (en allemand et en nme).
57. Si l'on œde aux grandes gc!n6ralit6s slmplificatricei, on
pourrait constater qu'il existe dans le monde russe toute
une tendance à une c esth6tique de l'inach~vement •· Que
l'on songe au fameux« Tsar-kolokol • (la cloche Tsarine)
du Kremlin qui n'a jamais SOM6, à presque toute l'œuvre
de Moussorgski, aux esquÎIICI bibliques d'A. lvanov et,
dans notre slkle, chez Tatline, outre le Monument qui n'est
pas construit, le c Utatline •• qui ne vole pas ; chez Mal~-
vitch, les c spoutniks •• les • an:hitectones ,. et autres c pla-
nites •• voire son trait6 Le monde comme sans objet ou le
repœ absolu ... On peut voir dans cette difficultc! à des r6a-
lisa tion1 concr~tes, forcc!ment affadies par rapport à
l'audace conceptuelle, une propension plus romantique
quecl ique.
58. A. Strigaliov, « Von der Malerei zur Materialkonstruk-
tion ,., in Tallin (r6d. LA. Jadova), Weingarten, 1987, p. 33
(trad fr. aux 6d. Philippe Sers) et c Die Bedeutung der
altru ischen und der volkstUmlichen Kunst in Tatlins
Werk ,. (en allemand et en russe), in Ein internationales
Symposium. Vladimir Tat/in Leben, Werk, Wirkung (r6d.
Jürgen Harten), Cologne, DuMont, 1993, p. 133,371).
59. T. Andersen, « ote on Tallin ,. (en su6dois et en
anglais), in Vladimir Tat/in, Stockholm, Modema Museet,
1968, p. 6-11.
60. /don, op. dt., p. 7.$.
61. A. trigaliov, in Tat/in (1987), op. dt., p. 33 et reproduc-
tion n • 198.
62. Voir, entre autres, son tableau Spirale qui se trouvait
dans la collection d' A. Louric! et fut ellpoSc! au Monde de
l'Art à ~trograd en 1915.
63. N. Blumenkranz-Onimus, La spirale, th~me lyrique
dans l'art moderne•• Revue d'Esthltique, 1971, n• 3, p. 293-
314, qui cite: le livre de T.A. Cook, The Curvu of llfe,
paru à Londres en 1914, oà la piralc-courbe de la vie est
décrite comme 6tant à l'origine de la matilre; L'E/lise e la
spirale, Film + Parole in liberrà (1915), recueil po6tique du
futuriste italien P. Buzzi; Spirales de P. Dermc!e (1917) ...
64. J. Milner, Vladimir Tat/in and the Russian A vont-Garde,
New Haven-London, Yale University Press, 1983, p. 160.
65. U. Boccioni,« Sculpture futuriste (1913) •• in G. Lista,
Futurisme, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 180; voir
N. Blumenkranz-Onimus, op. dl., p. 299-302, oil est 1011li-
gn6e l'importance de la irale chez les futuristes italiens
(Boccioni, Carrà, Severini, Marinetti, Balla, RUl801o ... )
entre 1912 et 1914.
66. T. Andersen fut un des premiers à attirer l'attention sur
la « r6cup6ration ,. de Tatline en Occident, voir V/adùnir
Tat/in, Stockholm, op. dt., p. 18-19.
67. K. Umanskij, Neue Kunst in Russ/and 1914-1919, Post-
dam, Kiepenheuer, Munich, Hans Goltz. 1920.
68. K. Umanskij, op. clt., p. 20 ; plus loin, l'auteur parle du
Monument à la Ill' Internationale comme de l'excrois,.
CHAPITRE IX
sance de l'ultra-mat6rialisme artistique ,. et il cite un
eltpol4! d' A. Toporkov c Les artistes et la machine ,. au caf6
Le Coq Rouge (le nom 10Yic!tique du Caf6 Pittoresque à
Moscou), le 31 mars 1919, o(I Jes pr61ents 1'6taient d6clarc!s
conscients d'6tre lic!s aux tendances matc!rialistes de l'art et
de la politique et au d6veloppcment industriel, ibidem,
p.33.
69. Pr6face de Ente Russische Kun:stausstel/ung. Berlin
1922, p.13.
70. N. Pounine, Pamiamik 11/ Jnternatsionala. in O Tatlinil,
op. dt., p. 21.
71. N. Pounine, « Kommounizm i foutourizm ,. (Le com-
munisme et le futurisme), /skousstvo kommouny, 30 mars
1919, n" 17, p. 3.
72. V. Chklovski, « Ob iskousstvi6 i r6volioutsii » (De l'art
et de la r6voluti011), Jskousstvo kommouny, ibidem, p. 2.
73. 1. Pougny, c Tvortchestvo jimi,. (La crc!ation de la vie),
Jskousstvo kommouny, S janvier 1919, n' 5: voir, à ce sujet,
cat. Jean Pougny, mus6e d'Art moderne de la Ville de
Paria, p. 15 et, en partic:ulier, trad fr. des textes de Pougny,
p.50-83.
74. Sur les projets architecturaux de Rodtchenko, voir la
monographie de S. Khan-Magomc!dov, op. dt., p. 39 sq.
75. Voir l'affiche des fr~res Stenberg dans Soviet.ski ri-
klamny plakat. 1917-1932 (en russe, anglais, allemand),
Moscou, Sovictski khoudojnlk, 1972, p. 88-89.
76. Sur D. Sotnyk, voir Myroslava M. Mudrak, The New
Generation and Artistic Modemism in the Ukraine, Ann
Arbor, Michigan, UMl Researc:h , 1986, p. 205-208.
77. G. Yakoulov, c Pamiati 26-i • ( la m6moire des 26),
copie d'un inédit (An:hives Man:adc!).
78. Je renvoie pour les dc!tails concernant Pevsner à
S. Khan-Magom6dov, « La fr~res N. Pevsner et N. Gabo
et le premier constructivisme •• et J.-CI. Marcad6,
« Antoine Pe ner et le Manifeste rlaliste . in Pevsner, Vil-
leurbanne, Art Édition, 1995.
79. Voir sur Pevsner et la naissance de l'lnkhouk S. Khan-
Magom6dov, Ibidem.
80. . Khan-Magom6dov, ibidem.
81. Voir le remarquable catalogue Gustav Klucis Retros-
pective (r6ed. Hubertus Gassner, Roland Nachtigllller),
Stuttgart, Gerd Hatje, 1991, et l'article de Martin Hammer,
Christina l..odder, c Ein kreativer Dialog : Gustav Klucis,
Antoine Pevzner und Naum Gabo•• ibidem, p. 57-72.
82. A. Pevsner, naum gabo et antoine pevsner, 1968, augus-
tin schoonman, zwanenburg [Hollande), p. 24; il n'y a
aucune trace document6c de cet « anéantissement ,. de
Maîakovski et d'Osaip Brik par Gabo. S. Khan-Magom6-
dov, dans l'article cité plus haut, n'apporte aucun docu-
ment officiel sur une activit6 d'enseignement de Gabo aux
Vkhoutlmas, seulement des souvenirs des c!lhes de Pevs-
ner comme T. Cl!apiro, qui est loin d'!tre d'une exactitude
à toute 6preuve (m!me lorsqu'il se remc!more la Tour à la
Troisième Internationale à laquelle il a pourtant travaill6,
voir : Tat/in Retrospektive, op. dt., p. 263a, 275a), ou
A. Machinski qui se souvient de Gabo dans une activitf
d'enseignement de la peinture (m!me A. Pevsner ne men-
tionne pas cela) ... Aussi sa conclusion que c Gabo secon-
dait Pevsner dans son atelier,. n'a p de fondement.
83. J.-CI. Marcad6, « Pougny et l'avant-garde de Saint-
Pc!tersbourg (1913-1919) •• ln Cat. Jean Pougny, op. dt.,
p. 15, 17 notes 36-41.
84. Sur la revendication, tardive, par Gabo d'!tre le seul
auteur du Manifeste rlaliste, voir J.-CI. Man:adc!, c Antoine
Pevsner et le Manifeste rlaliste ,., op. cit. ; l'affirmation
d' Alexel Pevsner que Gabo avait plus de facilités à coucher
389
 NOTES
des idées que son fr~re Pevsner a, certes, une part de
vérité. On note cependant que Pevsner nous a laissé des
écrits peu nombreux mais d'une tr" grande pénétration.
Là aussi Pevsner se montre, comme dans toute sa création
plastique, peu enclin à la prolixité mais d'une gravité inson-
dable, voir : • Les écrits de Pevsner », ln Pev,ner au
MNAM, Paris, 1964, p. 51-68.
85. « Russia and Constructivism », interview de N. Gabo
par I. Bolotovsky et I. Lassaw, in World of Abstract Art,
New York, Wittenborn, 1957, cité ici dans la trad. fr. du
PetiJ Journal des Grandes Expo,ilions. Naum Gabo, Paris,
Réunion des Musées nationawi:, 1971.
86. • Écrits d'Antoine Pevsner», op. cil., p. 60.
ffl. Sur le sens du mot• réalisme,. dans la terminologie des
arts plastiques à partir de l'ouvrage Du cubisme de Gleizes
et de Metzinger, voir J.-CI. Marcadé, Mallvitch, op. cil.,
p. 154, et « Antoine Pevsner et le Manifelte rlaliste »,
op. ciL
88. K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprhna-
tisme. Le nouveau rlalisme pictural, op. cil., p. 63.
89. Sur le débat autour du couple marxien « !tre social/!tre
conscient •• voir : E. Martineau, « Préface ,. à K. Malévitcb,
tcrits li. Le miroir 1uprlmati1te, op. cit., p. 13-lS,
J.-Cl. Marcadé, « L'obsession du spirituel dans l'art
d'avant-garde russe, avant et a ~ la n§volution de 1917 »,
in Qu'est-ce que l'an au XX' sièc/t ?, Paris, Fondation Car-
tier, ~cote nationale au~rieure des Beaux-Arts, 1992,
p. 89-92.
90. Voir le tr~s instructif N ittucht in Russia (par les soins
de B. Glatzer Rosenthal), Princeton Univenity Press, 1986.
91. Gabo, dans sa • traduction ,. de 1957, a compl~tement
changé cette phrase qui devient « We know that everytbing
has its own essential image ,. (d, J. Bowlt, Russian An of
The Avant Garde, op. cil., p. 213, ou Naum Gabo, Londres,
Tate Gallery, 1987, p. 9: la trad. fr. donne• Chaque objet
possWe sa propre image ,. in Naum Gabo, Paris, MNAM,
1971.
92. Sur l'aristotélisme de Tatline, voir mon article : • Über
die neue Beziehung zum Material bei Tatlin,. (en allemand
et en russe), in Ein internationales Sympo,iwn Vladimir
Tatlin .•• , op. cil., p. 33, 2ffl.
93. K. Pomorslta, « Maïakovski et le temps (À propos du
mythe chronologique de l'avant-garde russe),., in Mall-
vitch. Cahier 1, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1983, p. 91.
94. Sur la quatri~me dimension, voir L Henderson, • The
Merging of Time and Space : The Fourth Dimension in
Russia. From Ouspensky to Malevich •. The StruclUralist,
1975-76, n• 15-16 p. 97-108.
95. R. Crone, • A propos de la signification de la Gegens-
tandlo1igkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie
poétique de Khlebnikov ,., in Mallvitch. Cahier J, op. dt.,
en particulier p. 62 sq ; de façon plus dévelo~, ces idées
sur les rapports • science et an ,. en Russie au début du
XX' si~le dans R. Crone, D. Moos, Kazimlr Malevich. The
Climax of Disclosurt, Munich, Prestel, 1991, p. l 13sq.
96. La Science d l'Hypothùe d'H. Poincaré est traduit en
russe et l'auteur reçoit le prix Lobatchevski institué à l'Uni-
versité de Kazan par le mathématicien A. Vassiliev. Pevs-
ner cite Poincaré, en particulier dans son article « La
science tue la poésie,., XX' siècle, mai-juin 1959, n• 12, p. 13,
repris dans « Les écrits de Pevsner ,., op. cil., p. 66.
97. R. Jakobson, • Foutourizm ,. (Le Futurisme),
lsko,ustvo, 1919, p. 76, cité ici d'aprh K. Pomorska,
op. dt., p. 91.
98. K. MaJévitcb, tcrits J. De Clzanne au suprlmatisme,
op. cil., p. 55, 65.
390
99. Deux expositions mémorables ont récemment mi.
l'accent sur le dialogue science et an, à Vienne, Wu
block. Eine Guchichte der mode~n Seele (un conce Il
C. Pichler, J. Clair et W. Pircber), 1989, et à Paria a
variante L 'Âme au corps. Arts et Scitnca. 1'193-1993, l9'J3
(sur un concept de J.-P. Cbangewi: et G. Régnier).
100. • Les écrits de Pevsner . op. cil., p. 64 : Gabo, de son
côté, déclarait :
• Le fait que je me ré~re si souvent à la science et
je revendique pour l'artiste les droits du savant ne si
nullement que j'auimile enti~rement l'art visuel à
science. Mon œuvre n'a pas la pn§tention d'!tre une œu
scientifique[•••], Il n'entre pas plus de mathématiques
mon an que d'anatomie dans une statue de Michel-
Naum Gabo, • The Constructive ldea in An », in
International Survey of Constructive Art, Londres, 1931
cité ici d'apr" Le Pttil Journal des Grandes Exposil'
Naum Gabo, op. cit.
101. Dans sa • traduction ,. citée plus haut, Gabo a mis
• substance ,. qui, évidemment, sonne moins marxiste quel
«milieu ..
102. A. Rodtchenko, « La ligne ,., in S. Khan-Mago
Aluandrr Rodtchenko. L'œuvrr complet (sic/), Paris,
lippe Sers, 1986, p. 292-294.
103. Sur le probl~me de la culture picturale cristalline, voir
J.-CL Marcadé, • Antoine Pevsner et le Manifeste réalis•
op. cit.
X. LE CONSTRUCTIVISME, p. 269-323
1. E. Sidorina, Skvoz' via' dvadtsaty vitk. Khoudojes ,,_
nyil kontsep&sii rousskovo avangarda (À travers tout le
xx• siècle. Les conceptions artistiques de l'avant-a
russe), Moscou, Rousski mir, 1994, p. 73.
2. S. Khan-Magomédov, « Piervaya tvortcheskaya org
zatsiya pioniérov sovietskovo dizarna grouppa ko
trouktivistov INKHOUKa (1921) ,. (La premi~re orgllllj
sation créatrice du design soviétique pionnier - le grouJIII
des constructivistes de l'Jnkhouk [1921)). in Khoudo} t--
viennyil problilmy predmittno-prostranstviennor srildl
(Probl~mes artistiques du milieu spatial concret), Moe-
cou.
3. Les photographies parurent dans la revue berlinoise de
Lissitzky et Ehrenburg Vitchtch-Gegenstand Objet, 1922.
n 1-2 et in Matsa, Sovietskorl iskousstvo (L'An sovill
tique), 1933.
4. Sur l'Obmokhou, voir: V. Komardionkov, op. cit..
p. 63sq et C. Lodder, Russian Con,tructivum, op. cil..
p.67sq.
5. Sur la tecbtonique, facture, construction, voir la publ'
tion des documents de l'lnkhouk par S. Khan-Magom
Aluandrt Rodtchenko ... , op. dt., p. 92-94.
6. Voir la polémique en 1924 entre Gane et Smirnov au
sujet du constructivisme comme nouvel art ou commtl
« ~pllllCIIICDt dialectique de l'art •, in S. Khan-Mag
dov, Aluandre Rodtchenko ... , op. cit., p. 99.
7. 1. Pougny, • 0 kniguié I. Erenbourga A vsio-talci vie,,,._
sia ,. (À propos du livre d'I. Ehrenburg Et pourtant, e/11
tourne), Novara rousska'fa kniga, I.P. Ladyjnikov, 1922.
n 2. trad. fr. in Jean Pougny, op. cit., p. 57-58.
8. La datation de janvier 1921 dans cal. Von der FIiie~
zum Raum/From Surfact to Space, Cologne, galerie Gmlll"
zynska, 1974 et 2 Sw,btrg 2, Paris, galerie Chauvelin, 1975
fut guidée sans doute par le souci de montrer que les Stelt-
berg étaient • les premien •.
9. S. Bojko, • Rodschenkos frühe Raumkonstruktionenl
Rodchenko's early constructions ... in Von der Flllche zum
Raum/From Surface to Space, op. cit., p. 16-24.
10. Voir les reproductions des Constructions spatiala dans
la monographie de S. Kban-Magomédov, Aluandrr Rod-
tchenlco ..., op. cit., p. 37.
11. C. Lodder, Russian Constructivism, op. cit., p. 26.
12. A. Kemény, • Die konstruktive Kunst und Péris Raum-
konstruktionen •• préface de L. Péri, Linoleumschnitte.
1922-1923, Berlin, Der Sturm, 1923, donné ici dans la trad.
fr. de f. Senger in Modeme-Postmode~. Deux cas d'lcole.
L'avant-garde russe et hongroise. 1916-1925. Giorgio de
Chirico 1924-1934 (réd. Rainer Michael Mason), Geahe,
Tricorne, 1988, p. 264.
13. A. Kemény, ibidem, p. 264-265.
14. J.-a. Marcadé, • Le Suprématisme de K. Malevië ou
l'an comme réalisation de la vie •• Revue des ttudes s/ava,
Lvvt, 1984, p. 61-n.
15. S. Kban-Magomédov, Aluandrr Rodtchenko••• , op. dt.,
p.102.
16. A. Rodtchenko, Laboratomorl prokhojdilnil tchlrez
isko,u1tvo jivopissi i kon,trouktivno-prostran,tviennyil
formy k indoustrialnor initsiativil, Archives Rodtchenko,
cité ici d'apr" S. Khan-Magomédov, op. cit., ibidem.
17. R. L Bohan et ait.,• Kasimir [sic] Medunetsky . in
The Sociltl Anonyme and the Dreitr Beque.st al Yale Uni-
versity. A CaJalogue raisonnl, Yale University Press, 1984,
p.451.
18. C. Lodder, op. cit., p. 70, qui cite V. Stenberg.
19. Le manifeste Les Constructivistu au monde a été repro-
duit dans l'original par S. Bojko, • Raum-Experimente.
Die Gebrüder Stenberg/Spatial Experiments. The Sten-
berg Brothers •• in Von der Flilche zum Rmun ... , op. cit.,
p.29.
20. Lettre de G. Klucis à V. Koulaguina. Archives Kluci.s,
citée ici d'apr" l'anicle de L Oginskaja, • Das Phantas-
tische und die Realitlit in den Konstruktionen von Gustav
Klucis •• in cal. Gustav Klucis, op. cit., p. 99-100.
21. S. Khan-Magomédov, • Dvié kontseptsü stiliéobrazova-
niya predmietnoprostranstviennoî sriédy : konstrouktivizm
i souprématizm. (Moskovskaya i Vitebskaya chkola) ,.
(Deux conceptions de constitution de style dans un milieu
concret spatial : le constructivisme et le suprématisme
(l'École de Moscou et l'École de Vitebsk), in Khoudojat-
viennyil problilmy predmietno-proltranstviennor srildy
(Prob~mes artistiques du milieu concret spatial), Moscou,
VNIITE, 1978.
22. S. Khan-Magomédov, « Diskoussiya v Inkhoukié o
sootnochénii konstrouktsii i kompozitsü ,. (Discussions à
l'lnkhouk sur le rapport construction-compositon), in
Khoudojutvitnnyil i kombinatornyil probUlmy formoo•
brazovanlya (Problèmes artistiques et combinatoires de la
constitution de la forme), Moscou, 1979, p. 52.
23. Ces notes de Klucis sont citées par L. Oginskaja,
()p. cit., p. 101.
24, Cat. de la Rtrospcctive Gustav Klucis, op. cil., p. 102,
n 65.
25. Cal. Gustav Klucis, op. cit., p. 102, n 64.
26. Cal. Gustav Klucis, op. cit., p. 67, n' 32 et p. 103, n• 66.
27. K. Malévitch, Suprlmalilme. 34 dessins, in tcritl 1... ,
op. cit., p. 120.
28. Il faudrait aussi y ajouter une variante particulièrement
intéressante en Ukraine, celle du théâtre Bérézil de Liès
Kourbas.
29. Voir Alexandra Exter e il Teatro da Camera, Milan,
Electa, 1991, p. 134-135.
CHAPITRE IX-X
30. A. Efro1, Khoudojnlki Kamiernovo tlatra ... , op. cit.,
p.XXV.
31. L SabanéYev, • Ritnzi v Téatrié Zimina ,. (Ritnzl au
ThéAtte Zimine ), T~tr i mouzyka, 1928, n 8.
32. S. Aladjalov, Gulorgul Yakoulov, En§van, 1971, p. 63.
33. G. Yakoulov, « Znatchénié khoudojnilta v sovn§mien-
nom téatrié ,. (L'importance du peintre dans le théâtre
contemporain), Viestnik t~tra, 1921, n• 80-81, p.17.
34. « Signor Formica v Kamiernom téatrié ,. (Signor For-
mica au TbéAtre de Chambre, Ekran, 1922, n• 31, p. 5).
35. « Yakoulov razgovarivaiet o miechtchanstvié,. (Yakou-
lov parle de l'esprit petit-bourgeois), Nova'ia rampa, 1924,
n• 2, p. 6-7.
36.Jbidtm.
37. A. Efros, Khoudojniki Kamiernovo thura •.• , op. cit.,
p.XXXIII.
38. G. Kovalenko, Aluandra Exur, op. cit., p. 133.
39. G. Kovalenko, • Exter v Parijé ,. (Alexandra Exter à
Paris), Tlalralnayajivl', septembre 1990, n• 17, p. 20-23.
40. G. Kovalenko, • Exter v Parijé •• op. cit., p. 20.
41. A. Exter. Marionettes Created 1926, New York, Leo-
nard Huuon Galleries. 1975 (textes de John Bowlt et Louis
Lœowick).
42. Voir sur PhUre à Paris et en Allemagne, S. Khan-
Magomédov, Vesnint et le Constructivisme, op. cit., p. 79-
81.
43. N. Guiliarovskaya, Tlatral'no-dlkoratsionnorl
iskousstvo za 5 litt (L'an des décors de théâtre pendant les
cinq derni~res années), Kazan', 1924, p. 21-22, cité ici
d'aprh S. Khan-Magomédov, Vesnine et le Con,truc-
tivisme, op. ciL, p. 74.
44. A. Vesnine, cité par S. Khan-Magomédov, Vesnint et le
Constructivisme, op. cit., p. 95-96.
45. A. Efros, Khoudojniki Kamiernovo tlatra ... , op. clt.,
p.XL
46. A. Efros, Khoudojniki Kamiernovo tlatra ... , op. dt.,
p.XLIII.
47. B. Rostotski, L'Œuvre sclnique dt V.E. Meyerhold,
p.15.
48. Cité par Rostotski. op. cit., p. 18.
49. K. Stanislavski, Mora jizn' v iskousstvil (Ma vie dans
l'ut), Gakhan, 1926, p. S20.
50. Cité par Kalachnikov in Otcherki utorii rousskovo
sovietskovo dramatiche,kovo tlatra (études sur l'histoire
du théâtre dramatique russe soviétique), Moscou, Akadé-
miya naouk, 1954, p. 127.
51. J. Gœgor, René Fülôp-Miller, Das russische Thtater,
sein Wesen und seine Geschichte mit besonderer BerUck-
sichtung der Revolutionsperiode, Zurich-Leipzig-Vienne,
Amalthea, 1928.
52. N. Gonchakov, Vakhtangov, metteur en seine, Moscou,
Langues étrang~res, 1961, P. 99.
53. J.F. Kowtun, Sangesi. Chlebnikov und seine Maler,
Zurich, Stemmle, 1993, p. 103.
54. Cité in K.A. Jelenski, « Avant-garde et Révolution••
Prtuws, mai 1960
SS. W. George,« Préface,., Constructiviste, russes. Gabo et
Pevsner. PtinlUru. Constructions, Paris, Galerie Percier,
1924.
56. W. George, op. ciL
S7. W. George, op. ciL
58. S. Volkonski, in Pos/iednil novosti (journal russe de
Paris), 31 mai 1927, cité ici d'aPf" le remarquable article
de G. Kovalenko sur • La Chatte ,., dans Pevsner, Villeur-
banne, op. cit., G. Kovalenko cite également une lettre du
peintre du • Monde de I' An ,. K. Somov à A. Mikhailova
391
NOTES
du 2 juin 1927 : « La d4!coration construite fait penser à un
cabinet de physique magique ; le plancher est constitu4!
d'une toile cir6e noire avec un ~ blanc plaœ à c:6~. il y
a des es~ces d'appareils faits de tissu blanc transparent
de celluloYd semble-t-il - des ellipaes. des ronds, des piliers.
C'est tm étrange et plutôt attrayant. La jupe de la femme
chatte et les ~rations qu'elle porte sur la tête sont aussi
en celluloïd. Et le jeune homme et ses amis sont presque
nus ... •·
59. G. Kovalenko, « La Chatte de Pevsner et de Gabo ••
op. ciL
60. V. Beyer, « Yakoulov et Pas d'acier de Serge Proko-
fiev ,., Nota et Documents lditb par la Sociltl da Amu de
Georga Yakoulov, mars 1969, n• 2, p. 5.
61. J.-Cl. et V. Marcadé, « Des lumi~res du Soleil aux
lumi~res du théAtre : Georges Yakoulov •• Cahiers du
Monde Russe et Soviltique, volume XIII, MCMLXXII,
1• Cahier, p. 22.
62. B. Picon-Vallin. u Thldtre juif :roviitique pendant les
annks vingt, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 97sq.
6.3. Ouelting. • V Mosltvié, na dispoutié ,. (À MOIICOU, à un
débat contradictoire), Siloulty [Odessa), 1924, n• 4, p. 3-4.
64. Pingvin [Cherchén4!vitch ), • léchtcho odin ottchotlivy
ottchot - 0 soudié nad s6zonom ,. (Encore un compte
rendu détaill4! À propos du jugement porté sur la saiaon),
Zrllichtcha, 1923, n• 44, p. 6-7.
65. « Ex oriente ha. Vktchny jid ,. (Ex oriente lux. Le Juif
éternel), Zrlliducha, 1923, n° 43, p. 3, trad. fr. in Nota et
Documents lditl:r par la Sociltl des Amis de Georges
Yakoulov, n• 3,juillet 1972, p. 20-21.
66. Ce passage est une reprise de l'album de J.-Cl. et
V. Marcadé, Andreenko, Lausanne, L'Âge d'Homme,
1978.
67. S. Khan-Magom4!dov, Vkhoullmas, op. dL, L Il, p. 699.
68. N. Adaskina, Dimitri Sarabianov, Lioubov Popova,
op. dL, p. 300.
69. A. Lavnmtiev, Varvan, Stipanova, Paris, Philippe Set1,
1988,p. 79.
70. V. S~panOVll, • Le costume d'aujourd'hui : le vêtement
de production••~/. 1923, n• 2, cit4! ici d'apr~s A. Lavren-
tiev, op. dL, p. 79.
71. N. Adaskina, D. Sarabianov, op. dL, p. 303.
72. A. Lavrentiev, op. dL, p. 82.
73. S. Khan-Magom4!dov, Vkholllhnas, op. dL, t.11, p. 643.
74. S. Khan-Magom4!dov, A/uand" Rodtchenko, op. dL,
p.179.
75. • Conclusion du camarade Novitski à la conférence aca-
démique de la facult4! unifi6e de travail du bois et du métal,
1926 . in S. Khan-Magom4!dov, Vkhoullmas, op. dL, t.11,
p.692.
76. A. Kopp, Vilk et rlvolulion. Archit«t"" et urbanisme
soviJtiquu da annla vingt, Paris, 1967.
n. S. Khan-Magom4!dov, Pionk" der :rowjetischm Archi-
tektur, Dresde, 1983 (une bibliographie y est dODDéc).
78. a. le « Synskoulptarlth ,. (Synthe&e de la sculpture et
de l'architecture) en mai 1919, puis le Jivskoulplarkh (Pein-
turc-6CUlpture-arch.itecture) lin 1919 - avec les architectes
Krinslti, Ladovski, Dombrowski, bts61énov, Reich, Roulth-
liadev, Fidman, le sculpteur B. Koroliov, les peintres Rod-
tchenko, A. Chevtchenko ; voir S. Khan-Magom4!dov, Pio-
nk" der sowjetischen ArchJleklur, op. dL, p. 68 sq.
79. K. Malévitch, • L'architecture comme gifle au béton
arm4! •• in K. Malévitch, &rits JI. u miroir suprbnotine,
op. dt., p. 56.
80. S. lasakov, • L'église et l'artiste •• in K. Malévitch,
&rits Il.u miroir suprlmatiste, op. dL, p. 187.
392
81. K. Ma14!vitch, « Le Poussah •. in K. Mal4!vitch, Écrlli li.
u miroir :ruprlmatiste, op. dt., p. 98-99.
82. S. Khan-Magom4!dov, Pioniert der sowjetischen Ardu
teklur, op. dL, p. 103sq.
83. • Section de base des Vkhoutlmas. Unit4! "Esp
Programme 1926-1927 • in S. Khan-Magom4!dov, ~
mas, op. dL, L II, p. 522.
84. V. Balikhine, • The&es relatives au cours introducdl .i
l'unit4! "Organisation de l'espace", 15 septembre 1927 in
S. Khan-Magomédov, ibidem, p. 547.
85. Oté par S. Khan-Magomédov, Vhutmtas, op. cit., L 1, p. 86.
86. N. Docoutchaeff, • Trois tendances de la nouve
architecture russe •• in L'Art Dlcoratif et lndustrld dt
l'URSS, Paris-Moscou, Goznak, 1925, p. 80-85.
87. S. Khan-Magomédov, Vesnine et le constructiv'
op. dL, p. 120.
88. Sur les projets architecturaux de Gropius et de Ves
voir S. Khan-Magomédov, ibidem, p. 120 sq.
89. La meilleure étude est celle de S. Frederick Stal1,
K. Mel'nikov. u Pavillon Soviétique. Paris /925, Pa~
L'Équerre, 1981; voir aussi la biographie de S. Khan-M
m4!dov, Kon.stanrine Melnikov, Moscou, Stzo1i7.dat, 1990.
90. M. Ragon,« La r4!volution architecturale en URSS de
1921 à 1932/The Architectural Revolution in URSS front
1921 to 1932 , Cimaise, février-mars-avril 1968, n , ·1,,
p.SO.
91. A. Oan, • Le Constructivisme, Tver, 1922 in
G. Conio, u Constructivisme russe, op. dL, L 1, p. 413.
92. Ibidem, p. 437.
93. Ibidem, p. 440.
94. E. Kowtun, • Das Antibuch der Warvara Stepano
in Von der FIJJche wm Raum-Russ/and 1916-24, Co e,
Galerie Gmureynska. 1974, p. 57-63 (en anglais et en all01
mand).
95. Trad. in K. Malévitch, &rit:r Il. u miroir suprbnaliSte
op. dL, p. 160-161.
96. Sur le travail typographique d'I. Zdanévitch, in G. Jano;
cek, The Look of Russian Literatu". Avant-Garde. Vi.tuall
E.xperüMnts, 1900-1930, Princeton Univemty Press. 1984,
p.149-206.
97. K. Zélinski, A. N. Tchitch4!rine, E.-K. Selvinski, Mihll,
vsiekh (Le changement de tous), Moscou, 1924, p. 43-44.
98. C. Leclanche-Boulé, u Constructivisme russe. lif"''
graphie:, & photomontage:,, Paris, Flammarion, 1991.
p.128.
99. J. E. Bowlt, « Das photographische Werk Alexancllll
Rodtschenkos •• in Rodtschenko. Fotografien /920-19311
Cologne, Wieland, p. 18sq.
100. S. Khan-Magomédov,A/uand" Rodtchenko. L'œuv,t
comp~t. op. dL, p. 121.
101. G. Conio, Le Constructivisme ru:rse, op. cit., t. li,
p. 153sq.
102. A. Rodtchenko,• Prédos~r4!j4!ni4!,. (Avertissem )
Novy Lief(Nouveau Front de Gauche), 1928, n• 11, cité ici
d'aprts S. Khan-Magom4!dov, Alexandre Rodtchenko. Totd
l'~uvrr peint, op. clL, p. 227-228.
103. a~ par S. Khan-Magomédov, op. dL, p. 230.
104. A. Rodtchenko,« Pouti sovrémiennoî fotografii ,. (Lei
voies de la photographie contemporaine), in Novy /.id.
1928, n 9, cité ici d'apià S. Khan-Magom4!dov, Alexwubl
Rodtchenko. Tout l'œuv" peint, op. dL, p. 222.
105. B. Arvatov, • Agit-ltino i kino-glaz • (Le cin4!ma d'agi•
lion et le cinéma-œil), Kino-joumal ARX, 1925, n• 9, p. 34.
106. B. Arvatov, « Outopiya ili naouka • (Utopie ou
sc:ienc:e), Lief, 1923, n°4, p.18.
107. Slmbe~2. Cat., Moscou, 1984, p. 10.
XI, L'OUNOVIS, p. 325-343
1. K. Malévitch, • L'esthétique •• in &rit:r Ill. L'art de la
reprbentation. Jzoiogla, Lausanne, L'Age d:Homme, 1~.
2. K. Malévitch, « Forme, couleur, sensation,. (1928), 10
ibidem.
3. Voir, dans un tout autre contexte, l'application de l'ana-
lyse médicale d'une maladie au p~me de la composi-
tion du tableau chez Constable, d. E. Gilson, Peinture et
Réalitl, op. dL, p. 153-154.
4. Voir sur l'lllment additionnel les textes du peintre in
K. Malévitch, Écrit:r W. La /umUre et la coukur, op. ciL
5. K. Mal4!vitch, « De la théorie de l'él4!ment additionntl en
peinture • (16 juin 1926), in &rit:r W. La lumii" d la cou-
leur, op. dL, p. 153.
6. Les graphiques p4!dagogiques de Malévitch sont repro-
duits in Troels Andersen, Ma/evich, Amsterdam, Stedelijk
Museum, 1970, p. 116-133 et : J.-CI. Marcadé, Mallvitch,
Paria. Casterman, 1990, p. 202-211.
7. K. Ma14!vitch, Suprlmatisme. 34 dessins (1920), in &rit:r /.
De Ckanne au suprlmatisme, op. dL, p. 122-123.
8. Ibidem, p. 123.
9. Pour les relations de l'ontologie mal4!vitchienne et de la
phénoménologie, voir E. Martineau, Ma/lvitch et la Philo-
sophie, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1977; pour le pro-
blème « écrit ,. et« art ,. voir: J.-CI. Marcadé, • Le pinceau
et la plume chez Malévitch •• in L'Écrit et l'Art /, Villeur-
banne, Le Nouveau Mus4!e, 1993, p. 61-69.
10. K. Malévitch, Suprlmatisme, 34 dessins, op. cil., p. 123.
11. P. Nisbet, El Lis:ritzky, Sprengel Museum Hannover,
1988, p.13. . .
12. La Tribune de Unine est souvent attnbu6e au seul Lis-
sitzky alon que lui-même l'a reproduite avec la mention
« Atelier Lissitzky. 1920,. dans Dk lsmen. Les isma. The
/sms (éd. El Lissitzky et Hans Arp), Erlenbach-Zurich,
Munich, Leipzig, 1925, p. 9.
13. J.-CI. Marcadé, • Between Heaven and Earth: The
Suprematist Design of Lazar Khidekel ,. / • Entre ciel et
terre : le design suprématiste de Lazare Khidékel •• in
Lazare Markovitch KhidekeL Œuvra suprlmatista I Supn-
matist Works. /920-1924, Mus4!e d'art de Joliette (Québec
Canada), 1992, p. 33-41.
14. K. Malévitch, • Lettre à M.V. Matiouchine ,. du 9 mai
1913.
15. K. Malévitch.Suprlmatisme, 34 du:rins, op. dL, p.120.
16. S. Khan-Magom4!dov, Pione" der :rowjetischen Archi-
tektur, op. dL, p. 63-64.
17. K. Mal4!vitch, Lettre à M.V. Matiouchine,. du 9 mai
1913.
18. E. Kovtoune, A. Povélikhina, • La ville futuriste de
Sant'Elia et les idées architecturales de Xlebnikov •• in
Prlsence de Marinetti, LausaMe, L'Âge d'Homme, 1982,
p.266-274.
19. Nina Kogan, « Sur l'art graphique du programme un de
l'oUNOVJS ,., in K. Mal4!vitch, Ecrits Il. Le miroir suprlma-
tiste, op. dL ; voir aussi : J.CI. Marcad4!, • Nina Kogan et
l'Ecole Suprlmati.tte de Vitebsk • (en français et en sué-
dois), in Nina Kogan /887-1942, Stockholm, galerie Arono-
witsch, 1986.
20. Voir Lazar Markovitch Khidlke/... , op. dL
21. Pour une vue d'ensemble bien document6e du travail
de Malévitch à l'Ounovis voir F. Valabr~gue, Kazlmir
Sévlrinovitch Mallvitch, Marseille, Images en mana:uvres.
p.150-211. . .
22. Voir cal. Mansourolf (réed. Michel Hoog), Paris,
Mus6es nationaux. 1972; John E. Bowlt, Pavel Andrttvich
CHAPITRE X-Xll
Mansourov (1896-1983). Opere dal 1918-1975, Milano,
Lorenzelli arte, 1987 ; Mansouroff. Peinture:,, reliefs,
gouaches, dasins /918-1982, Nice, Galerie Sapone, 1989.
23. Voir le contenu de Vkchtch-Gepnstand-Objet in Chris-
tina Lodder, Russian Constnu:tivism, op. dL, p. 227 sq et
302.
24. Voir le dossier rassemblé par Y.-A. Bois • Mal4!vitch et
la politique •• in Macula, n• 3-4 : voir aussi le commentaire
passionné de F. Vala~gue. Mallvitch, op. dL, p. 212-218.
25. Sur Lissitzky à Kiev et l'influence d'A. Exter, qui y
avait un studio en 1918, voir: Alexander Kanzedikas, • Ein
unbekanntes Bild von Lissitzky •• in Dk grosse Utopk. Die
ru:rsische Avantgarde 1915-1922, Francfort/Main, Schim
Kunsthalle, 1992, p. 71 ; Dmytro Horbatchov m'a confirm4!
l'attribution, fond4!e sur des documents irréfutables, de
cette a:uvre à Lissitzky.
26. Proekt outverjdéniya novovo .. projet d'affirmation et
de fondation du Nouveau.
r,, Sur la question axonom4!trique, voir Y.-A. Bois, • Lis-
sitzky, Mal4!vitch et la question de l'espace,. (en français et
en anglais), in Suprlmatisme, Paris, galerie Jean Chauvelin,
1m, p. 29-46.
28. S. Khan-Magom4!dov, • Un style nouveau. Le supréma-
tisme tridimensionnel et les Prouns [sic !) •• in El Lissitzky
architecte peintre photographe typographe, mus6e d'Art
moderne de la Ville de Paris, 1991, p. 45.
29. S. Khan-Magom4!dov, ibidem.
30. Cf. les aquarelles-gouaches de Pougny Gymnastu et
jongleur et Clowns et athUtu du MNR de Saint-Péters-
bourg, in Jean Pougny, op. dL, p. 191.
31. J. Leering, « Le dilemme de Lissitzky: à propos de
l'œuvre ~rieure à 1927 •• in El Limtt/cy, op. dL, p. 64.
32. J. Leering. op. dL
33. N. Pounine, • À Moscou (lettre) •• in K. Malévitch,
&ria Il. Le miroir suprlmatiste, op. dL, p. 167.
34. D. Kar1han, MaUvitch. Calalogue raisonnl de l'œuvrt
graw. /913-1930, op. dL
XII. L'ÉCOLE DE MATIOUCHINE, p. 345-349
1. Matiouchine continuera son activité, aprts la fermeture
du Ghinkhouk, à l'Institut national de !'Histoire des arts à
Uningrad, de 1926 à 1929.
2. Voir E. Kovtoune, • L'œil qui voit, l'œil qui sait. De la
méthode analytique de Pavel Filonov •• in F'rlonov, Paris,
Centre Georges-Pompidou, 1990, p.115-124.
3. M. Matiouchine, Tvortchaki poul khoudojnika (La voie
cr4!atrice du peintre) (manuscrit du début des années trente).
4. M. Matiouchine, La Vok crlatrlce de l'artiste, op. dL
5. M. Matiouchine, « Opyt khoudojnika novol mi4!ry,.
(L'expérience de l'artiste de la no~~lle m~re), in The
Russian Avant-Garde (réd. N. Khard11ev), op. eu., p. 186.
6. J.-P. Jaccard, Daniïl Harms et la fin de l'avant-garde
ru:rse, Berne-Berlin-Francfort/Main-New York-Paris-
Vienne, Peter Lang, 1991, p. 325.
7. J.-P. Jaccard, /bidem, p. 90.
8. N. Pounine, • Gossoudatltviennaya vystavka ,. (L'expo-
sition nationale),Jïzn' iskousstva, 1924, n• 31.
9. Le Traitl de la Couleur (Paris. Dessein et Tolra, 1967) de
J. ltten commence par un passage du Vida, dont l'étymolo-
gie sanskrite est la même que celle de la racine russe ved- =
savoir, dans Zorwâ.
10. M. Matiouchine, « Opyt khoudojnika novoî miéry ,.
(L'exp6rienœ de l'artiste de la nouvelle mesure), op. ch.,
p.180.
393

NOTES
11. M. Matiouchine, « Opyt khoudojnika novol mi~ry ,.
(L'e~rience de l'artiste de la nouvelle mesure), op. cil.
12. lbuhm, p. 186.
13. J.-0. Marcad~. • La Victoire sur k Soleil ou le mer-
veilleux futuriste comme nouvelle sensibilit~ •• op. dL,
p. 76 sq ; J. Clair, • Mal~vitch, Ouspensky et l'espace n~
platonicien •• in Mal~vitch. Actes du Colloque
International, op. cit,, p. 15-30 ; L.D. Hendenon, The
Fourlh Dimension and Non-Euclidean Geometry in
Modem Art, Princeton, 1983.
14. Sur le Spravotchnik po uviltou (Annuaire de la cou-
leur), voir : L Jadova. Tsvi~tovaya sis~ma M. Matiou-
china • (Le ayat~me des couleurs de M. Matiouchine),
lslcollSSIVo, 1974, n° 8, p. 38-42.
1S. Les diagrammes de Matiouchine et de ses ~lhes
(Amsterdam, Stedelijk Museum d'Amsterdam) ont ~t~
publi~ par Troels Auden.en, Malevich, op. dt., p. 134-136;
voir d'autres tableaux in Matjuschin und die Leningrader
Avantgarde, Karlsruhe, Oktogon, 1991, p.199-213.
16. Boris Elllkr. 1914-1928, Rome, Centra culturale, 1989
(textes de Gabriela Di Milia et Zoîa Ender Muetti).
XIU. L'écx>LE DE FILONOV, p. 351-360
1. Avant la r~volution de 1917, Filonov avait commenœ à
ne manger que le strict n~ire pour vivre. Ce Rgime
~tait corn~ de pain noir et de tM avec du jus de canne-
berge : • Eh bien, vous voyez, je me porte bien et même j'ai
le teint vermeil[... ]. J'ai parcouru toute l'Europe à pied :je
n'avais pas d'argent et j'en gagnais au jour le jour comme
manœuvre ... Là aussi on me nourrissait de pain mais il
pouvait y avoir aussi du fromage, du vin et surtout autant
de fruits qu'on voulait. C~tait ma nourriture (...]. Je suis
ail~ aussi à J~ruaalem, j'y ai eu faim aussi, j'ai dormi sur un
parvis d'~gliae, sur des dalles de marbre, dalles que je
n'arrivais pas à r~chauffer durant la nuit•• A.E. Kroutcho-
nykh, • 0 Pavli~ Filonovif •• in Tvortchutvo, 1988, n° 11,
p. 28 (Rd. A.E. Parois).
2. Voir le tract-manifeste de 1914 SdillannyU kartiny (Les
tableaux œu~ jusqu'au bout), cosign~ par D. Kakabadzé,
A. Kirillova, E. Lasson-Spirova, E. Pskovitinov, trad. in
Filonov, Centre Georges-Pompidou, op. cil., p. 108-110.
3. Ibidem, p. 110.
4. W. Worringer, Abstraction et Einfllhlung . Paris,
Klincksieck, 1978 [trad. E. Martineau), p. St.
S. Ibidem, p. 50.
6. Ibidem, p. 43, SS.
7. Ot~ par M. Matiouchine, « Tvortchestvo Pavla Filonova,.
(L'œuvrc de Pavie! F'tlonov, 1916), in Annales de la section
des manuscrits de la Maison Pouchkine, 1977, Uningrad,
1979 (r~d. E.F. Kovtoune), cit~ ici dans la trad. fr. de la
revue Continent, Paris, Albin Michel, 1989/1, p. 170, ce
texte a ~gaiement ~t~ traduit dans cat. Filonov, op. dL,
p. 84-88.
8. M. Matiouchine, La Criation dt Pavt:I Fllonov, in Confi•
nent, op. cil., p. 168.
9. Une inte~tation iconographique de ce tableau a ~t~
faite par V. Marcad~, Le Renouveau de l'art pictural russe.
1863-19/4, op. dt., p. 249-250.
10. J.-CI. Marcad~. • Filonov. Le tableau comme site de
l'~closion univen.elle •• in Ftlonov, Paris, Centre Georges-
Pompidou, op. dt., p. (i6.
11. A. Kroutchonykh, op. dt., p. 29 (cit~ ici d'après V. Mar-
ca~. Le Renouveau de l'art pictural russe. /863-/914, op.
dt., p. 249).
394
CHAPITRE XII-CONCLUSION
iskousstvo (Ftlonov. L'art analytique), Moscou, Sovietaki
12. N. Fiodorov, • Vystavka 1889 goda ,. (L'exposi · 24, P. Teilhard de Chardin, Le Phlnomène humain. Paris,
seuil, 1955, p. 338, 344. Cf. aussi N. Fiodoro~: • Dans khoudojnik, 1990, p. 131 aq.
1889), op. dt., p. 515 (Sotchwnia, Mosc:ou, 1982, p. 472 30. M. Bouch, A. Zamocbkine, Pout sovietskor Jivop/$L
13. N. Fiodorov, « lù.ousstvo podoblî (mnimovo kho l'organisme avec ses nerfs sensibles et moteurs hés dans le
nœud œRbral, est donnf le modèle permettant de diriger
1917-1932 (La voie de la peinture somtique. 1917-1932),
jestviennovo voostanovlénia) i iskousstvo dieïstviteln Moscou. Oguiz-lzoguiz, 1933, p. 142-143.
(dieîstvitelnole voskRCh~nié) (ptoléméïevskoîé i kopen!I tout l'Univers••« Suprarnoralizrn, ili vsi~obchtchi sintez ••
kanskorf iskousstvo) •· (L'art des simulacres de la prf._ op. dt., p. 401 (Sotchinlnia, op. dt., p. 475-476).
due restauration artistique) et l'art de la réalit~ (acte réel 25, P. Valfry, Cahiers, Paris, Gallimard, • La Plfüde ••
CONCLUSION, p. 361-367
de la râurrection) (art ptolém~en et art copernicien t. Il, 1974, p. 318.
Filosofia obchtchevo dilla, t. Il, MOICOU, 1913/La 26. T. Glebova, « Souvenin sur Filonov •• Cahiers du
MNAM, 1983, n• 11, p. 122; en russe voir: T.N. Glifbova, 1. Pougny,« Profession de foi •• in cat. Pougny, op. ciL,
L'Âge d'Homme, 1985, p. 242 (Sotchwnia, op. dt., p. 565)
Vospominanya o P.N. Folonom, protchitann~~ v 1968g. p.59.
Cf. aussi« 0 V.S. Soloviovié • (Sur Solovlev), in Sotchllf 2. Ozenfant et Jeanneret, Aprù le cubisme, Paris, Com-
nia, op. cil., p. 630: • L'acte univen.el de r~urrection est la na viétcMrié pamiati v LOSKH RSFSR • (Souvemrs sur Filo-
nov, lus en 1968 lors d'une soir6e de comm~moration à la mentaires, 1918 (2e ~tion), p. 60.
pl~nitude, la perfection de la vie de toute la nature, de toua 3. « Zur Einftlhrung •• in cat. Ente nmisdie Kunstau.sstel-
les mondes de l'Univen, perfection intellectuelle, esth6 section de Uningrad de l'Union des Artistes de la R~pu-
blique Socialiste Sovi~tique F~~rative de Russie), ~ n lung. Berlin 1922, galerie Van Diemen, p. 13.
tique et morale. ,. 4. M. Etkind, Natan Altman, Moscou, Sovietski khoudoj-
14. M. Matioucbine, • Tchouvstvo tchetvior o du Monde Russe et SovUtique, vol. XXIV (3), juillet-sep-
tembre 1983, p. 332-338, et:• Kak my outchilis' ou Filo- nik, 1971, p. 52.
izmér~nia •• Archives de la section des manuscrits de la S.« Zur Bl.nfOhrung •• op. c/L, p. 13.
Maison Pouchkine (IRLI), Saint-P~tersbourg. nova ,. (Comment faisions-nous notre apprentissage chez
6. N. KozyriEva, U"'dev• Salnt-~terabourg, Palace Edi-
15. M. Matiouchine, • L'œuvre de Paviel Ftlonov . op. cit.. Filonov), ibidem, p. 340-345.
27. Pour le d~tail des œuvres de l'Exposition des Maitres de tion, 1994, p. 8, 10.
p. l(i6; cf. la convergence avec Worringer. 7. Ozenfant et Jeanneret, op. dt., p. 59.
16. N. Koulbine, « Svobodnoi~ iskousstvo kak osnova j' l'art analytique, voir T. Glebova, op. dt., p. 119.
8. Voir la repr. de 15 contre-reliefs de U~dev, in U"'dev.
Garmonia i dissonans (0 jizni, smerti i protchem),. 28. Ci~ par T. Glebova, op. dt., p. 119.
Appendix, Saint-PEtersbourg. Palace Edition, 1994, p. 94-
libre comme fondement de la vie. Harmonie et di 29. N. Mialer, « Pavel Filonov, Painter of Metamorphosis ••
in Pavel Filonov: A Hero and His Fate, op. ciL, p. 34-38; en 101.
[De la vie, de la mort et du reste)), in Snulia impress· 9. Affiches de l' Agence tél~graphique de Russie.
tov (réd. N.I. Koulbine, Saint-P~tenbourg, 1910): russe in N. Misler, J. Bowlt, Filonov. Analititchesko11
extrait est repris dans Die Manifeste und Programms
ten der russischen Futuristen (réd. V. Markov), Municbl
Wilhelm Fink, 1967, p. 15-22.
17. L'imprégnation dominante du monde paysan est tra-
duite picturalement et iconographiquement par Filonov en
particulier dans Les Vachlres, Famille paysanne de 1914 ou
Le Conq~rantdela vükde 1914-1915.
18. • Les fchecs des nombreuses tentatives pour rétablir les
"repu de l'amour" à la manière de la première Cène justN
fient suffisamment les catholiques et les orthodoxes, car
pour la r~union autour de la table il faut joindre aussi
l'unité dans le travail en commun, à la liturgie de l'~glise il
faut joindre une liturgie boMglise. La nutrition est pro
née quand elle se fait jouissance raffin~ et non rétabl'
ment des forces corporelles par la nourriture en vue du
labeur, de l'~veil de l'âme par un nouveau labeur. En chan-
geant le pain au levain par des azymes, les catholiques ont
accentu~ la rupture entre la vie et le rite, ont rendu le rite
encore plus mort. Cette communion a encore perdu le sens
des agapes originelles ("repas de l'amour") qui Runissaient
les participants autour d'une seule table, les faisant entre
eux frères par le sentiment ... N.F. Fiodorov, Filoso
obchtchevo dilla, t. 1, Ill• partie, op. dt., p. 176-1n (Sotc
nlnia, op. dt., p. 257-258).
19. Jbidem, Il• pertie,pœrim.
20. P. Filonov, • Poniati~ vnoutrenneï znatchimolti
iskousstva kak dieïstvouïouchtcheî sily •• in Russian Line-o
ratun, Amsterdam, XI-111, t• avril 1982 (Rd. N. Misler>.i
p.282.
21. Ibidem, p. 287.
22. Mot me! par E. Le Roy, notion approfondie par V
nadski sur le plan de la seule science et de la Révf lati
chRtienne. Voir E. Le Roy, Les Origines humaines et l'lvo,c
lution de l'intelligence, Paris, 1928, et V.I. Vemadski, Filo-
softkil mysll naturalista (Pen"es philosophiques d'un
naturaliste) Moscou, 1988, p. 1251q.
23. P. Filonov, • ldeologia analititcheskovo iskousstva i
printsip sdiélannosti ,. (L'idwlogie de l'art analytique et
principe de finition), in P. Filonov (1883-/941). Perva
penonalnara vystavka, Novosibirsk, Akademgorodok, 1967
(Rd. M.Ya. Makarenko).

Chronologie
Événement de l'avant-garde russe
Événement internationaux
1905
• En France, IIC!paration de l'Égliae et de
l'État
• Naissance de la SFIO (Guesde, Jaur~)!
• Einstein ddcouvre les photons.
• Construction du premier Kroplane par
les hlres Wright.
• Révolution à Saint-Pétersbourg (9 janv.).
• Guerre russo-japonaise : défaites russes
de Moukden et de Tsoushima.
• Insurrection du cuirasse! Potemkine à
Odessa (14 juin).
• Ill• Con~ du parti social-démocrate à
Londres (condamne les mencheviks).
• Manifeste de Nicolas Il accordant à la
Russie toutes les libertés démocratiq
(17 octobre).
Fin de l'absolutisme en Russie.
1906
• En France, Fallières est élu président de
la République; ministère aemenceau.
• Réhabilitation de Dreyfus.
• Inauguration du tunnel Simplon.
• En Russie, ouverture en avril de la Pre-
mière Douma d'Empire (parlement élu).
Stolypine est nommé Premier ministrt1
( réforme agraire).
1907
MOIICOU
• Triple Entente (France, Anglete
• Exposition Stépbanos organ~ par O. et V. Bourliouk et M. Larionov : RUS$ie).
première tentative anlipa&,4!iste (outre les frères Bourliouk, y participèrent
• Auguste Lumière met au point le pre•
bea~coup de futurs membres de l'avant-garde russe : Natalia Gontcharova,
La':1on~v, Lentoulov, Yakoulov, StUrzwage, Baranov), 25 décembre 1907- mier procédé commercial de photogr•~
lS Janvier 1908. phie en couleurs.
• Fondation de la Shell.
• . Quatorziè~e exposition de la Société d'art de Moscou (Malévitch, Kan-
dinsky, Nataha Gontcharova, Vladimir Bourliouk ... ). • En Russie, élection et dissolution de la
Deuxième Douma (février). Répressi
des opposants par le gouvernement de
Stolypine. La Troisième Douma est élue
en novembre.
1908
Moscou
• Premier Salon de La Toiaon d'Or qui confronte les RIIS!Cs : N. Gontcha- • Clemenceau refuse de soutenir la Rus-
sie dans la crise bosniaq ue.
rova, ~on~v, ~ e . et les Français: Bonnard, Braque, Cwmne, Degas,
Maunce Denia, Denun, Van Dongen, Gauguin, Gleizes, Van Gogh, Le Fau- • Les usines d'Henry Ford construisent le
m~le T de voiture automobile de course.
396
Événements arti tique internationaux
• Matis.1e, Lwce, 0,/me et Volup1' (Salon des Indépendants).
• Les Fauves au Salon d'Automne.
• Naissance de Oie Brücke en Allemagne.
- -- - - -- - - -- - - - - - -
• Ernst Cassirer, 1 tome de Das Erbnntnisproblem in tkr
- - - - - - - - - - - - - 1906
• Dernière exposition du Monde de I' Art de Diaghilev à
Philosophie und Wissmschaft der neuen Zeit.
• E. Verhaeren, La Multiple Splendeur.
• Mort d'Henrik Ibsen.
• Picasso, Portrait de Gertrude Stein.
• Matisse, La Joie tk vivre.
• Mort de Cézanne à Aix-en-Provence.
• Exposition russe organisée par Diaghilev dans le cadre
du Salon d' Automne (Larionov y est présent).
• Triomphe de la cantatrice ~ Fc!lia Utvina ~ l'Opml de Para.
• Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas (livret de Maeter-
link) à l'Opéra-Comique.
• Colette. La Re1raite sentimentale.
• Gide, Le Retour de l'enfant prodigw.
• Mort d'Alfred Jarry.
• Bergson, L'tvolution cnatrice.
• Worringer, Abstraction et EinfUhlung.
• Rétrospective Matisse chez Cassirer à Berlin. .
• R6trospective azanne au Salon d' Automne de Pana.
• Matisse expose La Joie tk vivre aux Indépendants.
• Conception des Demoiselles d'Avignon de Picasso.
• Septième Biennale de Venise avec une importante_parti-
cipation russe (entre autres, Vroubel, Bakst, Bonuov-
Moussatov, Paviel Koumetsov, Larionov ..•).
• Triomphe de la basse russe Chaliapine dans Boris
Godounov de Moussorgski à l'Opéra de Paris.
• Ravel, Ma wn /'Oye.
• Braque expose ses toiles précubiates chez Kahnweiler à
DE 1905 À 1908
Autres événement arti tique russes
1905
• Premier numéro de la revue /skousstvo (Art).
• Douzième exposition de I' Aslociation des artistes mos-
covites (février); triomphe du symbolisme.
• Début des mercredis dans la • Tour », l'appartement
pétersbourgeois du poète et théoricien symboliate Viatche-
slav Ivanov, qui réunit pendant quelques mois poètes, écri-
vains, peintres et philosophes symbolistes.
• Première représentation de L'Or du Rhin au th6Atre
Marie de Saint-P6tenbourg dans les décon d'Alexandre
Golovine (décembre).
Saint-Pétersbourg ; parmi les participants, Bakst, Jaw-
lensky, Larionov.
• Premier numéro en russe et en français de la revue d'art
et de littérature La Toison d'Or de NikolaY Riabouchinski
(qui paraitra jusqu'en 1909).
1907
• Gorki, La Min.
• Première exposition du groupe symboliste La Rose bleue
à Moscou (mars).
• Organisation de l'association Libre Esthétique groupant
peintres, écrivains, musiciens, collectionneun.
• Premier numéro de la revue Staryil gody (Ann6es
anciennes) dirigée par Alexandre Benois (qui existera
juaqu'en 1916).
1908
• Première parution d'une œuvre de V. Khlebnikov (le
poème en prose La Tentation du pkheur).
• Ouverture du cabaret La Chauve-Souris de Nikita Baliev
(f6vrier).
397
 CHRONOLO GIE DE 1908 À 1910

Événement s de l'a-vant-garde russe ÉYénements artistiques internationaux Autres é-vénements artistique russes
Événement s internationaux
Paria (le critique Vauxcelles parle de peinture « en petits • Premier numt!ro de la revue Satirikon (qui existera
conni~r. M~quet, ~•tisse, t.:fetzinger, Pissarro, Redon, Renoir, Rouault, • Mon de l'empereur de Chine Tseu-111 . jusqu'en 1913).
St!n111er, Signac, S11ley, Vuillard, Bourdelle Camille Claudel ' Ma1"llol ' Pou-yi lui su~. ' cubca »).
Rodin ... (avril) ' • « Notes d'un peintre » de Matisse dans La Grande
• L'Autriche annexe la Bosnie-He
• Quinzi~me et ae~me expositions de la Socit!tt! d'an de Moscou (parti- vine. Revue.
cipation de Malt!vitch). • Brancuai, Le Baùer.
• Fondation à Vienne de la Soci6t6 de psychanalyse.
Kiev
• Le Maillon, organis6 par les Bourliouk et Alexandra Exter ; tract-mani-
feste de David Bourliouk, La Vou ü l'lmprœÙJM/ JtM: Pour la dl'-··
,~,-
de
la peinlure.

Odessa
• Dix-neuvi~me exposition de l'Union des Artistes du Sud de la Russie (par-
ticipation de Kandinsky).

Saint-~tenbo urg
• Expolition Vit!nok t6phanoa avec les Bourliouk, Alexandra Exter• Jaw-
lenaty, Lentoulov (man).
• Les !endan'75 contem~raines en art, organil6e par Koulbine, Lentoulov
et DaVJ~ Bourh~uk ; y t!taient rep~ntt!s les courants suivants : acadt!mique,
nt!orûliste, architectural, La Belle Ligne (Bakst, Alexandre Benois, Bilibine,
Anna Ostrooumova-UWdt!va), Stt!phanœ (les Bourliouk, Larionov, Len-
toulov), le Groupe de la Psychologie d'an (Koulbine), ouvene le 25 avril.

1909
Moscou
• ~ellllÎ~me Salon de. La To~ d'Or (y participent Natalia Gontcharova,
~~v. Le Fauconruer, Ma ... )
• Tro111~me Salon de La Toison d'Or (triomphe du nt!oprimitivisme de
Larionov), T1 d«embre 190'J-31 janvier 1910.
• Dix-~pti~me exposi~on. de la Socit!tt! d'an de MOICOu, parti pation de
Malt!VJtch avec, en particulier, La Cueilleae da fkun (1909-1910).
Saint-~
• ~lion VWnok t6phanos, organil6e par les fœres Bourliouk (man-
avnl).
• E~posi~ion Les lmpressionnl tes, organiMe par Koulbine ~- Gouro,
Mabouchtne, Buanov, Kamienski, Kroutchonykh ... ), mars.
Kherson
• ~ition La Guirlande (VN!nok) organiste par David Bourliouk (aept.).
Wilno
• Exposition Les Impressionnistes (ddœmbre).
Odessa
• Vm~me exposition de l'Union des Anistes du Sud de la Russie (automne).
Ode~ Kiev, Saint-Pt!terabourg. Riga
• Pre_mier Sali?~ de VI. lulebski Exposition internationale (n6 numt!ros ;
panru les_ partictpan_ts : N. Altman, Bonnard, Braque, Balla, Bakst, Bekh-
t8ev, _Vu1llard, !"fananne Werefkin, Gleizes, Maurice Denis, Van Dongen,
Kandtnsky, Larionov, Lentoulov, Machkov, Matiouchine Odilon Redon
~ouault, Signac, Le Fauconnier, Aleliandra Exter, Jawiensky ; dessin;
d enfanta), du 4 d=mbre 1909 au 7 juillet 1910.
• Louis Blt!riot traverse la Manche en
avion.
• ~utes à Barcelone.
• En Allemagne, dt!mission du chanccliel!
Bülow.
• Taft est !!lu prt!sident des états-Unis.
• Premier numt!ro de la Nouvelk Revue franfOUe fondt!c
par Gide.
• « Manifeste futuriste » de Marinetti, publit! dans Le
Figaro du 20 ft!vricr.
• Le Prods de Jeanne d'Arr, avec Sarah Bernhardt.
• Chaliapine chante Ivan le Terrible et L 'Or du Rhin.
• Premi~re saison des Ballets russes de Diaghilev au ChA-
tclct avec Anna Pavlova et Waslav Nijinsky (mai).
• Maeterlinck, L 'Oùeau bleu.
• Gide, La Porte ltroite.
• Toiles pr6cubistes au Salon d' Automne à PariL
• Proust commence À la recherch~ du temps perdu.
• Fondation de la Ncuc M0nchcner Kllnstlervcreinigung
(pn!sidcnt : Kandinsky ; membres russes : Marianne
Wcrcfkin, Jawlcnsky, Bekhtt!'iev ... ).
1909
• Recueil pœtiquc Orgue ü barbarie d'Élt!na Gouro.
• Premier article sur le futurisme dans la presse russe (Le
Soir du 8 mars (21 man selon notre calendrier)) ; extraits
du premier manifeste de Marinetti paru dans Le Figaro du
20f6vrier.
• Article de R. Rabor « Le futurisme. Une nouvelle kolc
littt!rairc » (mai).
• Recueils pœtiques d'Igor St!vt!rianinc (Le jardin, lui,
embaume; Couleun intuitives).
• La galerie française Lemercier ouvre à Moscou et orga-
nisera des expositions jusqu'en 1917.
• « Salon » de Scrgucî Makovski ; panicipation de David
Bourliouk, Kandinsky, Jawlensky, Marianne Wercfkin,
Yakoulov.
• Premier numc!ro de la revue d'an et de littt!raturc Apol-
lon de Scrgucl Makovski (octobre), qui existera jusqu'en
1917.
• Recueil symboliste Où alloru-rwus? (automne) : parti-
cipation d'Andrcî Bit!ly, Scrguel Makovski, membres de
La Rose bleue.
• Fin de la parution des revues symbolistes La Balance et
La Toison d'Or (déœmbrc).
• Uninc, Matlrialisnu et Emplrlocrltkùme (MOICOU ).

1910
1910
• Monde Vroubel (avril).
Pro~nce de Tauride (l'Hy/h d'Ht!rodote) en Ukraine. • Rt!volution au Mexique. Allemagne
• Monde Tolstol (novembre).
• St!Jo~ de ½trionov ~t de Khlebnikov dans la proprit!tt! des Bourliouk, • George V, roi d'Angleterre. • Catalogue de l'exposition de la Neuc K0nstlervcrcini-
Tchern1anka, heu de na1SSance du futurisme russe. gung (textes de Le Fauconnier, David et Vladimir Bour- • Publication de l'article « Les futuristes de M. Kouz-
liouk), Kandin ■ ky et Odilon Redon se rendent à mine, pœte et tht!oricien du clarismc (n6o-classicismc en
Odessa Munich. pœsie), septembre.
• Fondation de la galerie et de la revue Der Sturm 6 Ber- • Kamicnski, La Hutte ,u te"e (roman) ; Igor St!vc!rianine
• Deux~me Sal~n de VI. Izdebsti Exposition internationale d'an. Partici- Le Collier de la prlnce,:se (recueil po~tique) : Andreî
pants: les Bourbouk, Marianne Werefkin, Natalia Gontcharova, Koulbine, lin.

398 399
 CHRONOLOGIE
Événements de l'avant-garde russe
Kandinsky, Larionov, Falk, Tatline, Yakoulov, Jawlensky; dessins
d'enfants; section industrielle; dans le catalogue, textes tMoriques de Kan-
dinalty (Le Contenu et la Forme), Koulbine, SchOnberg (1910-1911).
Ekatérinoslav
• Onzième exposition de peintures de la Société d'art et de tMttre d'Eltat~
rinoslav (participation de Kandinsky), d6cembre.
Saint-Pétersbourg
• Création de l'organisation artistique d'avant-garde L'Union de la Jeunesse
par É. Gouro et Matiouchine (16 février).
• Premibe exposition de L'Union de la Jeunesse avec Larionov, Natalia
Gontcharova, Machltov (ouverture let• mara).
• Exposition de tendance impressionniste organ~e par N. Koulbine Le
Triangle. La Guirlande. Stéphanos (ouverte le 19 mars); tract de D~vid
Bourlioult, À propos des Lettres artistiques th M. AIUIIN.lre Benois, distri-
bué à la fin de l'exposition, le 4 avril
• Publication par Koulbine du Studio des impressio1111ista (mars).
• Almanach Le Vivier aux juges (mai).
Riga
• Demme exposition de L'Union de la Jeunesse que V. Markov fait venir
de Saint-Pétersbourg ; parmi les nouveaux participants, V. et D. Bourlioult,
A. Exter...
Moscou
• Première exposition du Valet de Carreau or3ani1ée par Larionov ;
triomphe du cézannisme et du nfoprimitivisme (10 décembre 1910-
janvier 1911).
• Première exposition du nouveau Monde de l'art.
1911
Saint-Pétersbourg
• Troisi~me exposition de L'Union de la Jeunesse (13 avril-13 mai).
• DeUXJème Congrès panrusse des artistel. Koulbine y lit la première ver-
sion russe de Du spirituel dans l'an de Kandinsky ; S. Bobrov fait un exposé
sur• l..el fondements de la peinture contemporaine» (fin décembre 1911-
début janvier 1912 selon le calendrier russe).
• Quatrième exposition de L'Union de la Jeunesse (1911-1912)
Moscou
• Dix-huitième exposition de la Société des artistes moscovites (Yaltoulov
Kandinsky, Machltov .•• ), mars. • France
• Représentation du drame populaire épique Le Tsar Maxhniane et son fils
Adolphe dans des décors de Tatline et une mise en scène de Tomachevalti.
• Premier Salon moscovite (tableaux de Malévitch intitulés série des
« Jaunes . série des• Blancs», série des« Rouges»).
• Matisse vient à Moscou et à Saint-Pétenbourg (automne).
• Rétrospective d'un jour de Larionov à la Société de libre esthétique
(124 œuvres de l'impressionnisme au néoprimitivisme du cycle des
• Soldats • ), 8 décembre.
• Larionov et Natalia Gontcharova rompent avec Le Valet de Carreau.
Odessa
• Kandin$lty public son article russe « Où va le "nouvel" art ? dans
La Nouvtllts Odessitts.
400
Événements internationaux
• Conflit franco-allemand à propos des
colonies du Maroc: coup d'Agadir; occu-
pation de Fez par l'armée française ; pro-
tectorat français au Maroc.
• La bande à Bonnot terrorise Paris.
• Révolution chinoise.
• Guerre italo-turque.
• Amundsen alleint le p61e Sud.
• Assassinat de Stolypine à Kiev
(septembre).
DE 1910 À 1911
Événements artistiques internationaux Autres événements artistique russes
France Biély, Le Symbo/i.Jme (recueil) et La Colombe d'ar,t1nt
• Jacques Rouché, directeur du ThéAtre des arts (roman).
• Deuxième saison des Ballets russes : Schlhlrat.adt1 de • Premier numéro de la revue bolchévique légale L'&oile,
Rimski-Korsakov (décon de Bakst); L'Oist!DU th feu de éditée de l'étranger par Lénine.
Stravinslty.
• A. von Webern, OrchuterstUclœ, opus 6.
• Péguy, Le Mystlrt de la charltl de /t(JIIM d'Arc.
• Claudel, Cinq gronda odes.
• Picasso, Portrait d'Ambroise Vollard.
• Mort du Douanier Rousseau.
• Arrivée de Mondrian à Paris.
• Lea plans de Gaudi pour la Sagrada Familia sont expoaés
à Paris.
Italie
• Manifeste da pdntru fulurutes (Boccioni, Carrà, Balla,
Severini), 11 février.
• Tract Venise fulurute (Contro Venet.ia p03Jatista), en
français et italien, lancé le 8 juillet de la tour de l'Horloge à
Venise et signé par les poètel Marinetti, Buzzi, Palazzes-
chi, Cavacchiolo, Mazza, Altomare, Folgore, Carrieri, et
les peintres Boccioni, Bonzagni, Carrà, Russolo, Severini.
• Exposition de Ruasolo, Boccioni, Carrà à Milan
(décembre).
• Giorgio de Chirico, L 'Enigma dell'Oracolo Cambridge.
• Whitehead, Russel, Principia mathonatica.
1911
Allemagne • Naissance, à Saint-Pétersbourg. du mouvement poétique
• Kandinsky et Marc fondent Der blaue Reiter (Le Cava- c ego-futuriste» d' Igor Sévérianine (automne).
lier bleu) à Munich. • Bénédikt Livcbits, La Fltlte th Man (recueil poétique);
• Ente Ausstellung der Redaktion Der blaue Reiter à la Igor Sévérianine, Vers 1/ectriqUt.s, Ruisst1aux vltus dt! /yJ,
galerie Tannhauser à Munich. Prologue ego-futuriste (recueils poétiques) ; Bolchakov,
• Parution en allemand de la première version de Ober dos Mosarq11e (recueil poétique) ; Scriabine, Promlthlt!
Geistigt1 in der Kunst de Kandinsky (daté 1912) chez Piper (poème symphonique syntbétiste ).
à Munich. • Ouverture du cabaret arti1tique Le Chien errant
• SchOnberg écrit son traité Harmonielehrt. (déce(nbre ).
• Mort du peintre Sérov (22 novembre).
• Adaptation au théAtre des FrireJ Karama:ov par
Jacques Copeau (Paris, ThéAtre des artl).
• Le Martyre de saint Slb03tit1n de Debuaay (texte de
d'Annunzio) avec Ida Rubinstein.
• Première audition intégrale de L'Anneau du Niebelung,
tétralogie de Wagner.
• Troisième saison des Ballets russes : Le Spectrt th la rrue
de Weber avec ijinsky, Narcisse de Tcbérepoine (décors
de Bakst), Sadko de Rimski-Korsakov, Pltrouch/ca de Stra-
vinslty (décon d'Alexandre Benois), Le Lac~ ~gna de
Tchalltovslti. La Roussa/Jca, opéra de DargomYJski.
• Qaudel: L 'Otage, L 'Annonce faite à Mam.
• Colette: La Vagabonth.
• Naissance de l'École fantaisiste (Francis Carco).
• Braque, Le Portugais.
• Scandale de ta salle cubiste au Salon des indépendants et
au Salon d'automne à Paris.
~tats-Unil
• Première expœition de Picasso à la galerie 291 (New York.).
401
 DE 1911 À 1913
CHRONOLOGIE

Événements artistiques internationaux Autres événements artistiques russes

Événements de l'avant-garde russe Événements internationaux

1
•talie
Carn. Russolo, Boccioni participent à l'Exp0Slb0n
· · d'An
libre à Milan. .
• Conférence à Rome de Boccioni sur c Le dynam11me
picturù • (29 mai).
1912
1912 • Éléna Gouro, Rive d'automne (recueil poétique) ;
Saint-Pétersbourg • Proclamation de la République chinoisd Allemagne . Kroutchonykh et Khlebnikov, Jeu en enfer, Mond4rebo~
• CenteMale de la peinture française (1812-1912): Manet, Monet, Renoir, de Sun Yat.SCn (1- janvier). • Exposition Der blaue Reiter à Cologne_, Mumch et Ber• (recueils poétiques); Krou~cb~nyk~, Amour ancien
Sialey, Picasso, Bonnard, Vuillard, Seurat, Signac, Redon, Gauguin, • Premi~re guerre des Balkans. Alliancd lin Qanvier-mai). Des œuvres de Nataha <;,ontcharova,
(recueil pœtique); Igor Sévénanme, L ~,pole~ de~
Cfzanne, Vlaminck •.. de la Serbie, de la Grke et de la Bulgari41 Larionov et M~vitch sont ptâentées à Berhn. songeru1e, Épilogue ego•futurilte (recueils pœt1ques).,
• Almanachs n 1 et 2 de La Sociltl d'artistes et L'Union de la Jtwiesse ; contre la Turquie. • Deuxi~me venion de Ober das Gei.rn,e in der Kunst de Guéorgui lvanov, Dlparl pour l'ile de Cythlre (r~cueal
article de V. Markov,« Les principes du nouvel art•• mai et juin. • Naufrage du Tilanic. Kandinsky (avril). . . . de I' . 1 pœtique); Folanov. Poàu alro_planu_ (recueil pœnque) ;
• Sixi~me exposition de L'Union de la Jeunesse (rayonnisme de Larionov) • Occupation du Nicaragua par les Étatst • Almanach Der b/aue Reiter (m11). Pubhcataon ~e Jgnatiev, Prb du tMArrr (recueil pœttque); N. EvreYnov,
5 dkembre 1912-10 janvier 1913. Unis. de David Bourliouk c Die Wilden RuBlands •• traduit du
Le ™4tre en tant que ta.
• Conférence de Kandinsky sur « Le cri~re d'évaluation d'une peinture à • Thomas Woodrow Wilson est élu prési1 russe par Kandinsky. . • Le groupe des Ego-futuristes publie deux numéros du
l'As.,ociation d'art et de thUtre (automne). dent des États-Unis. • Rétrospective Kandinsky (1901-1912) à la galene Der journal : Le Hlraut pltersbourgeois et trois almanachs :
• Expœ6 de Maiakovslci « Sur la pœsie russe la pl111 moderne ,. (L'Union • Visite du Premier ministre Raymon4 Sturm (Berlin). L'Uim orange, La Chaina dt verre, La Algla au·deslul
de la Jeunesse, 20 novembre). Poincaré en Russie. • Exposition internationale du Sonderbund à Cologne.
• Gr~ves dans toute la RIISlie (mai). • H. W0IOin, Le Problème du nyle dans la am pla.rtlqua. de l'abtme. • à Sa'
• Ouvenure du Bureau de Nadiejda Dobytcbana ml·
Moscou • Premier numéro du journal bolcbe • Worringer, Problème de la forme dans le godrique. Pétersbourg, premi~re galerie_privée russe. qui organisera
• Deuxi~me expoeition du Valet de Carreau (sans Larionov ni Natalia La Pravda (La Vérité), 22 avril. des expositions d'avant-garde Jusqu'en 1918.
Gontcharova) qui confronte les peintres russes (les fnres Bourliouk, Kan• • Élections à la Quatri~me Douma (p~ Angleterre .. . . . --•,_;..a;.,
dinsky, Jawlensky, Lentoulov, Alexandra Extcr, Koulbioe ... ) aux peintres gression des bolcheviks). • Deuxi~me exp0S1lion post•unpressionni&te "'&-- par
de Paris (PiCIIIIIO, Le Fauconnier, Friesz, Matisse, Oleizea, Uger, Derain, Roger Fry à la Grafton Gallery de Londres.
Van Dongen ... ) et aux peintres allemands (Kirchner, Macke, Marc,
Gabriele Milnter, Heckel...), ouverture le 23 janvier. France ali . )
• Débat public organisé par la nouvelle association artistique Le Valet de • Saison d'opéra italien (Caruso et 0a apme .
Carreau ; conférences de Koulbine sur « L'art libre comme fondement de la • Quatri~me saison des Ballets russes : Le Dieu bleu de
vie •• de David Bourliouk sur « Le cubisme et les autres tendances de la Raynaldo Hahn (Cocteau); Thamar de Balakirev (Bakst);
peinture"• du ~te Volochine sur« Cfzanne, Van Gogh, Gauguin,.; lec- scandale de L'Aprts-Midi d'un faune de De~ussy (Bakst,
ture de la premi~re version russe de Du 1piriluel dans l'art de Kandinsky (12 premi~rc chorégraphie de Nijinsky) ; Dapt,nu et Chi« de
~vrier). Ravel. Les Ballets russes se rendent à Berlm et à Dresde.
• Deuxi~me débat public du Valet de Carreau sous la prâidence de Kou· • Uon-Paul Fargue, P~mes. .
tchalovski; expolléa d'Axionov sur« L'art contemporain•• de David Bour• • R. Delaunay. série des « Fenetres ,. et prmœres Forma
liouk sur« L'art contemporain en Russie et la mani~re dont il est reçu par la circulaira. . Sal
critique,. : Maïakovski prepd part à la discussion (24 ~vrier). • Kupka expose ses premi~res œuvres abstraites au on
• Exposition La Queue d' Ane : participation de N. Gontcharova, Malévitch, des Indépendants.
Tatline, Chagall... (11 mars-21 avril). EMuil avec la censure à cause des • Oleizes et Metzinger, Du cubil~. . . .
compositions religieuses de Natalia Gontcharova jug6ea inconvenantes dans • Premibre exposition des futunstes 1tabens à la galene
une exposition ainsi intitul«. Bernheim-Jeune. Cette exposition voyagera à Londres,
• Cinqui~me exposition de L'Union de la Jeuneue dans le cadre de La Berlin Amsterdam, Vienne ...
Queue d' Âne. • ~tion La Section d'or à la galerie La Boétie.
• Exposition La Peinture contemporaine (Malévitch, Tatline), 1912-1913. • Maurice Denis, Noria.
• Livres lithographiés futuristes: Jeu en enfer de Kroutchonykh et de Khleb- • André Salmon, La Jeune Peinture française.
nikov, illustré par Natalia Gontcharova ; Amour ancien de K.routchonykh • Boccioni, Manife1te technique de la peinture fi,1urute
illustré par Larionov (octobre) ; Mondàrebours de Kroutcbonykh et de (septembre). .
Khlebnikov, illustré par Natalia Gontcharova, Larionov, Tatline, Rogovine. • Apollinaire fonde la revue La Soitia de Pans.

Ékatérinodar
• Exposition La Peinture contemporaine, organisée par Koulbine (Vladimir
Bourliouk, Lentoulov, Kandinsky, Baranov... ), ouvene le 15 février.

1913
Moscou
• Exposition française L'Art contemporain ; œuvres des Nabis, fauves,
cubistes et La Femme en bleu de Uger (ouverture le l" janvier).
• Quatri~me exposition Le Valet de Carreau (venion abrégée de la troi•
si~me exposition de Saint-Pétersbourg), mars.
• Recueil d'articles théoriques Le Valet de Correau.
• Débat public organisé par Larionov sur« L'Orient, le nationalisme et
l'Occident ,. ; expoeés de Larionov sur « Le rayonnisme de Larionov et
d'I. Llanévitch sur « Le futurisme de Marinetti ,. ; Zdanévitch exhibe un
soulier d'homme et déclare qu'il est plus beau que la Vlnus de Milo ; scan•
dale, intervention de la police, inculpation de Larionov (23 man).
• Deuxibme guerre des Balkans.
• Raymond Poincaré est élu président de
la République françaile.
• Ouvenure du canal de Panama.
• Traversée de la Méditerranée en aviODI
par Roland Garros.
• Commémoration du tricentenaire de la
maison Romanov.
• Le juif Beîlis est jugé à Kiev pour,
meurtre rituel (septembre).
- -- - - 1913
• Marietta Chaguinian, Orientalia (recueil pœtique aym•
États-Unis . gli (f'.1. • )l boliste ) ; Igor Sévérianine, La Coupe qui bout en to_nnant
• Annory Show organisée par A. ttc tz .,vner-man (o117.C rééditions); Fofanov La JonB_leun-Nerft.; Gniedov,
New York et à Chicago. Marcel Duchamp '1 expose le Nu P,bent aux 1enriments ; CherchénéYJtda, Comuna, !'«ons
descendant un ucalitr. extravagants (recueils pœtiquea, couven~res et illustra•
tions de Uev Zack); lvniev, Lajlammt brille (couvenure
Allemagne . de Liev Zack) ; Bolchakov, Le Futur, f:e Cœur gantl
• Exposition Enter deutscher H~~bs~lon à la gal~ne Der (recueils pœtiques); lvniev, Autocrlmat,'?n (3 v~lume~
Sturm à Berlin (automne). PartiClpatton de Kandinsky et j111qu'en 1946), La flamme flambloie (recuctla ~ttques) ,
de Yaltoulov. . Anton Lotov (alias : Bolchakov), Record (recueil de vers
• Publication des mémoires artistiques de Kandinsky en aile· transmentaux avec exp6rimentation1 graficoverbales);
mand. RUclcblickt, dans le Sturm Album (Berlin. automne).

403
402
CHRONOLOGIE
Événements de l'avant-garde russe
• Exposition de Larionov La Cible : œuvres néoprimitivistes et « rayonniltes
réalistes • de Larionov et de Natalia Gontcharova, participation de Kirill
Zdanévitch, Le Dentu, Malévitch, Chagall, Ermilov, du peintre naîf geor,.
gien Niko Pirosmanachvili, exposition de dessins d'enfants, d'anonymes
modernes, d'enseignes (24 man-7 avril). Exposition des mod~les d'icônes et
des images populaires russes (loubok) organisee par Larionov ; preface au
catalogue signée par Larionov et Natalia Gontcharova sur « L'image popu-
laire perse et hindoue ».
• Livre-manifeste de Larionov u Rayonnisme (avril).
• Monographie Natalia Gontcharova. Mikhal1 Larionov d'llia Zdanévitch.
• Manifeste et almanach des « aveniriens ,. et des rayonnistes La Q,u,u
d'Â~ et La Cible: « Nous, les peintres des voies futures de l'art, nous expri-
mons notre mépris total envers ceux qui s'appellent ego-futuristes, neofutu-
ristes, ce sont des goujats incapables, comme les valets, les gifleurs et ceux
de L'Union de la Jeunesse •) ; premiers pœmes-tableaux russes (juillet).
• Rétrospective de Natalia Gontcharova (m œuvres), ao0t.
• Almanach Gifle au goQt public (publié en janvier 1913) : premier mani•
feste des futuraslaves David Bourliouk, Kroutchonykh, Maîakovski, Khleb-
nikov, qui formaient le groupe Hylu.
•u Mot comme tel, manifeste de Kroutchonykh et de Khlebnikov illustré
par Olga Rœanova et Malévitch.
• Ouverture du cabaret à scandale La Lanterne rose (19 octobre); à
l'entracte, N. Gontcharova et Larionov se proposaient de peinturlurer le
visage de ceux qui le voudraient ; le scandale créé provoqua l'intervention
de la police qui ferma le cabaret. Larionov et Bolchakov se prom~nent dans
MotCou avec leur maquillage futuriste. Manifeste de Larionov et d'llia Zda·
névitch Pourquoi nous nous peinturlurons? (automne-hiver).
• Manifeste Da (Manifeste Oui) lancé par les« toutistes ,. Ilia Zdanévitch et
Le Dentu (fin de l'année); devait !tre suivi par un Manifeste Niel (Manifeste
Non) ; la guerre de 1914 mit fin au projet.
• De~me exposition La Peinture contemporaine (1913-1914).
• Livres futuristes : Ml-vivant, Pomade (illustrations de Lari<f.nov) et Lu
Ermites (illustrations de Natalia Gontcharova) de Kroutchonykh (février) ;
u Missel du trois de Khlebnikov, Maîakovski, David et Nikolaî Bourliouk
(illustrations de David, Nikolaï et Vladimir Bourliouk, Maîakovski, Tatline),
avril ; Lu Gardiens de la vigne de Bobrov (illustrations de Natalia Gontcha-
rova), juillet ; Bouchon de Khlebnikov, David, Vladimir et Nikolaï Bour-
liouk (illustrations de Vladimir Bourliouk), octobre; Moi Ide Maîakovski
(illustrations de Tchékryguine, Jéguine et Maîakovski lui-meme ), juin.
• A. Grichtchenko, Du liens de la ptintun russe av« By1.ance et l'Occident.
• A. Chevtchenko, u Nloprimitivisme. Sa thlorit. Ses pœsibUitb. Su ~ali•
sations (novembre) ; Lu Principes du cubisme et da autres courants contem-
porains dans la peintun de tous la œmps et de tous lu peuplu.
Saint-Pétersbourg
• Le Vivier aux juges n• 2 (manifeste et almanach des futuraslaves
« hyléens ••éd.de Matiouchine La Grue), mars; almanach n 3 L'Union de
la Jeunesse (avec la participation des pœtes d'Hylée ; illustrations d'Olga
Rozanova et de Chkolnik), avril.
• Livres futuristes : Pif•paf foru~r de Kroutchonykh et de Khlebnikov
(illustrations d'Olga Rozanova, Koulbine, Kroutchonykh ; éd. « Jéouy de
Matiouchine), juin; Explosant (illustrations de Koulbine, Olga Romnova,
Malévitch, Natalia Gontcharova) et G"... ondo1111 de Kroutchonykh (illus•
trations de Malévitch et d'Olga Rozanova ; éd« léouy •),juin; La Porcelets
de Zina V. et de Kroutchonykh (éd.« léouy •), aoQt; Lu Trois de Khlebni-
kov, Kroutchonykh, Éh!na Gouro (illustrations de Malévitch; éd. La Grue),
qui contient l'article théorique de Kroutchonykh Les voies du mol • où est
utilisé pour la première fois le mot« taoum • (transmentalité), septembre;
u FuJur, pœme lithographié de Bolchakov (illustrations de Natalia Gont•
charova et de Larionov ; le livre fut saisi à cause des dessins de Larionov
jugés scandaleux), septembre ; Le Diable et les Cnateurs dt langage de
Kroutchonykh (couverture d'Olga Rozanova; éd.« léouy »), décembre.
• Troisième exposition du Valet de Carreau (David Bourliouk, Alexandra Exter,
I..cntoulov, Tatline, Braque, Piamo, Le Douanier Rousseau, Le Fauoonnier... ).
• Deux débats publics organises par L'Union de la Jeunesse; ellJ)OSés de
David Bourliouk sur« L'art des novateurs et l'art académique des x1x• et
404
1913
Événements internationaux Événements artistiques internationaux Autres événements artistiques russes
• Rétrospective Delaunay à la galerie Der Sturm. V. Cherchénévitch, Le Futurisme sans masque (e158i) ;
• Publication du recueil poétique de Kandinsky KI/Jnge Andreî Biély, premi~re version de son roman cubiste
(Munich). Pltenbourg ; Blok, La Rose et la Croix.
• Husserl, /dies pour unt p~no~no/ogk pure. • Almanachs des ego-futuristes de Saint-Pétersbourg :
• Freud, Toœm et Tabou. Dom d Adonis, Zassakhare Kry (couverture de Liev
• Thomas MaM, Mond Venise. Zack), Mets lu voilu / Mais oh&, Toujourlt, E n ~ I .
• Mise en scène du Cadavre vivant de Tolstoî par Max Crdnu mis sens dessus dasous, L'Errant enchantl (n' ).JO
Reinhardt à BerlilL de 1913 à 1916).
• Manifestes d'Ipatiev, L'Ego-fulUrisme, et de Gniedov,
Angleterre Mondl'art.
• Edward Gordon Craig. Ver.s un nouveau thldtre. • Almanachs du groupe poétique moscovite La Mezzanine
de la poésie: Vernissage, Le Festin pendant la pute (cou•
Suisse venures de Liev Zack), u Cnmatoire du bon sens.
• L'institut d'an Jacques-Dalcroze de Hellerau monte • Almanach du groupe futuriste moscovite La Centrifu•
a
L'Annonce faite Marie de aaudel et OrphLe et E,uydke geuse, Lyriqiu (couverture de Bobrov).
de Gluck. • Almanach La Lune cnvh (contient l'article ~orique
France de Bénédikt Livchits « La libération du mot•), automne.
• L'institut d'art Jaques-Dalcroze de Hellerau monte • Otapitre sur le futurisme italien dans le livre du journa-
L 'Annonce faiJe d Marie de Claudel et Orphk et Eurydi« liste et écrivain M. Ossorguine, Croquù de l'Italie conœm-
de Gluck. porabtL
• La Prose du Transsibhien et de la petite Jehanne de • Article du pœtc symboliste Brioussov « Les futuristes •
Frana (pœme simultané, texte de Cendran, peinture de (man).
Sonia Delaunay-Terk). • Alexandre Blok, pièce symboliste La Rose el la Croix
• Inauguration du théâtre des Champs-Élysées (Auguste (théâtre).
Perret, sculptures de Bourdelle) avec un récital de la balle• • Meyerhold, Du thldtre.
rine russe Anna Pavlova. • Ivan le Terrible et son fils, tableau classique de Riépine
• Premiers films de Max Linder. (naturalisme des Ambulants) est lacéré par un malade
• Mise en sc~ne de Ham/et par Lugné-Poe au ThéAtre• mental (janvier).
Antoine.
• Jacques Copeau fonde la Compagnie du Vieux-Colom-
bier.
• Cinqui~me saison des Ballets russes : La Khovanchtchina
de Moussorgski ;Jeux de Debussy avec Nijinsky (décors de
Bakst) ; La TraB'die de Salo~ de Aorent Schmitt ; scan-
dale du Sacre du printemps de Stravinsky (chorégraphie de
Nijinsky, décors de Roerich).
• Apollinaire, Alcools; Barrb, La Colline ilupirk ; Proust,
À la recherche du temps perdu. I. Du c6tl dt che1. Swann ;
Gide, Les Caves du Vatican ; Péguy, La Tapisserie de
Notre-Dame; Saint-John Perse, tloges ; Jules Romain, La
Copauu
• Mondrian. série des « Arbres ».
• Exposition de sculptures de Boccioni à la galerie La Boé-
tie.
• Apollinaire, Lu Peintres cubistes.
• Premiers papiers collés de Braque et de Picas.10.
Italie
• Ardengo Soffici, Cubismo e oltri.
• Premier numéro de la revue futuriste Lacerba à Flo-
rence.
• B. Croce, Breviario de estttica.
405
CHRONOLOGIE DE 1913 À 1914

Événements de l'avant-garde russe Événements internationaux Événements artistiques internationaux Autres événements artistique russes

XX' si«lea ,. et sur Les facteun d'images dans la phonétique russe , de

Malévitch sur« Le Valet de Carreau et La Queue d'Ane», de Nikolaî Bour-
liouk sur « Le contre-mythe • • de Kroutchonykh sur « La d6mystific:ation de
l'art moderne ,. ; tract-manifeste d'Olga R02anova (23-24 man).
• Reprise de la r6trospective de Natalia Gontcharova ; pr6face de Larionov
et de Natalia Gontcharova ; conférence d'llia Zdanévitch sur le toutisme
(octobre-novembre).
• Septi~me et derni~re exposition de L'Union de la Jeunesae
(10 novembre 1913-10 janvier 1914); participation des fr~res Bourliouk,
Klioune, Malévitch (réalisme transmental et réalisme cubo-futuriste),
Matiouchine, Pougny, Olga Rozanova, Maria Siniakova, Filonov, Alexandra
Exter et exposition posthume d'Éléna Gouro.
• Deux spectacles cubo-futuristes au tMAtre Luna-Parc : Vladimir Mara-
lcovslci. Tragldle de Malakovslti (d&:on de Filonov et de Chkolnik) La Vlc-
toin sur k Soleil (Maliouchine) (prologue de Khlebnikov, livret de Krout-
chonykh, décors et costumes de Malévitch, premiers embryons du
«quadrangle,. noir de 1915).
• Confl!rence de Koulbine sur « Le jour à venir et l'art du futur ,.
(13~mbre).
• Conférence du critique littéraire Alexandre Smimov sur « Le simulta~ ,. au
caveau artistique Le Chien errant (intervention de Yakoulov), 22 dœembre.
• Conférence de Maïakovski « Les Réalisations du futurisme ,. (11 novem-
bre) et• Réponse à Maïakovski de Marinetti,. (31 dœembre 1913 (13 jan-
vier 1914 selon notre calendrier)).

Uusikirko (Finlande)
• Mort d'Éléna Gouro.
• Premier Congrà des bardistes de l'avenir ; Matiouchine, Kroutchonykh et
Malévitch lancent un manifeste oil ils annoncent la création du tM4tre Le
Futuraslave (18-19 juillet).
• Deux traductions russes du traitl! Du cubisme de Glei7.es et de Metzinger.
• Brochure-pamphlet de David Bourliouk La Benois braillards et le nouvel
an russe.

1914
Moscou
• Venue de Marinetti; Larionov menace(« de mani~re figurée•)« de cou-
vrir ce_ renégat d'a:ufs pourris et de l'arro&er de yaourt •· Lettre publique de
Malévttch prenant la défense de Marinetti contre Larionov (février).
• Ouatri~me exposition du Valet de Carreau ; participation d'Alexandre
Exter, Malévitch, Morgounov, Lloubov Popova, Braque, Picasso... (février).
• Exposition de N° 4 ; Larionov prl!sente ses a:uvres « pncumo-
rayonnistes • ; parmi les autres participants : Natalia Gontcharova,
Kamienski_ (Pobnu en bhon armi'), Le Dentu, Alexandre Chevtchenko,
Tchékrygumc (mars).
• David Bourliouk et Maîakovski sont cxpul~s de l'Écolc de peinture,
sculpture et architecture (février).
• Voyage de Tatline à Berlin et à Paris (il rencontre une fois Picasso dans
son atelier en mars).
• Exposition des reliefs picturaux de Tatline dans son atelier de la rue Osto-
jenta (10-14 mai).
•. Li~ futuri~tcs : Jeu en enfer de Kroutchonykh et de Khlebnikov (2' édi-
tion ; 1llustrat1ons d'Olga Rozanova et de Malévitch), février; Vladimir
~aralcovslci. Tragldie de Maratovslti (td. « Compagnie litttrairc des Cutu-
nstcs Hylu •• montage typographique de Vladimir et de David Bourliouk) ;
Tango avec les vacha. P<Hma en ~ton anM de Kamienski (illustrations de
Vladimir et de David Bourliouk) ; La G~rre. Images mystiqua de la gwrre
de Natalia Oontcharova (port-folio de 14 lithographics) ; La Futuristes. Pre-
miire revue des futuristes russes (t!dition de Kamienski, illustrations de
David et de Vladimir Bourliouk), mars-avril.
• Natalia Gontcharova et Larionov jouent dans le film Le Cabaret des fua,•
ristes n /3.
Saint-Pétenbourg
• Tract de Khlebnikov et de Livchits contre Marinetti.
• Assassinat de l'archiduc François-Fe
nand à Sarajevo (28 juin).
• Premi~re Guerre mondiale (aoOt).
• Assassinat de Jean Jaur~.
• Grhe à l'usine Poutilov de Saint-
Pétenbourg ; la police tire sur les gr\!•
vistes (3 juillet).
• La Pravda est interdite.
• Saint-Pl!tenbourg est rebaptiau Pétro-
grad.
• Défaites russes en Prusse orientale.
• Entr~e en guerre de la Turquie, aux
côtés des Allemands.
• En Chine, dictature de Yuan Che-k'ai.
Allemagne
• Dcuxi~mc édition de l'almanach Der blaue Reiter (mars).
• Hugo Ball propose de jouer Der gelbt Kiang de Kan-
dinsky au Künstlenheater (printemps).
Angleterre-États-Unis
• Publication de The An of Spiritual Harmony, traduction
de Du spirituel dans l'an de Kandinsky (avril).
• Manifeste et recueil des Vorticistcs, Ezra Pound, Wynd-
ham Lewis, B/ast (Londres).
• J. Joyce, Gens de Dublin.
France
• Premiers calligrammes d'Apollinaire.
• Salon des lnd~pcndantl : a:uvres de Pougny, Matiou-
chinc, Bourliouk et Malévitch ; cc dernier expose Le
Samovar, Ponrail de Kliounkov et Le Matin aprù la Mige
au village.
• Marcel Duchamp ligne ses prcmicn ready-madc.
• Exposition Natalia Oontcharova et Mikarl Larionov,
galerie Paul Guillaume (17-30 juin). Le catalogue est pr6•
facé par Apollinaire.
• Sixi~mc saison des Ballets russes : La UpNk de Jouph
de R. Strauss ; Le Coq d'or de Rimski-Korsakov ; Le Ros-
signol de Stravinsky.
• Claudel, L '&:hange au Vieux-Colombier ; L 'Otage au
th~4tre de l'Œuvre.
• Paul Bourget, Le Dlmon de midi.
• Marie Curie, La Radio-llhnents et kur cüwiftcaâon.
• Élie Faure, L 'An renaissant, La Constructeun.
1914
• Igor Sév~rianinc, Aurilyn (six ~ditions), Mlmorines des
atrocitb allemandes (recueils poétiques); Bobrov, Thbne
lyrique ; Boris Pasternak, Le Jumeau dans les nule:s ;
Assl!îev, FIQte nocturne (couverture de Bobrov), Zor ,
Bojidar, Le Tambourin ; Eléna Gouro, La Chame/ets du
ciel (pœrnc); Kroutchonykh, Le Diable et les Cmueun de
langage; B. Livchits, Soleil de loup (iUustrations d'Alexan-
dra Exter); Anna Akhmatova, Chapelet.
• Almanach du groupe futuriste La Centrifugeuse, Bras-
jamba (couverture de Bobrov).
• Almanachs futuristes : La LuM Clffff, Le Lait des cavala.
• Deux livres paraissent qui lient le futurisme à la patholo-
gie : A. Zakcrjcvski, La Chevalim de la folie (la /ulu-
rina) à Kiev et E. Radine, Futurisme et Folk, à M05COu.
• Préface de Cherchén~vitch à la traduction en russe des
Manifestes du fua,risme italien.
• Traduction par M. Engelhardt d'un volume de Marinetti,
Futurisme.
• Article de V. Khovine sur « Le futurisme et la guerre
dans le 6' almanach ego-futuriste L •Errant enchantl
(l'auteur accuse Marinetti et les marinettistcs d'ftre les
responsables de la guerre qui vient d'tclatcr),
• Pamphlet de D. Mércjkovski contre le futurisme, Un
nouveau pas ven l'avènement du Mufk-Roi.
• P!rc Paviel Florenski, La ColonM et k Fondement de la
Writl (somme théologique).
• Taïrov fonde le Th~Atre de Chambre (Kamemy) de
Moscou.

406 407
 CHRONOLOGIE DE 1914 À 1915

Événements de l'avant-garde russe Événements internationaux Événements arti tiques internationaux Autres événements artistiques russes

• Meeting «. ~otre r6ponse ~ Marinetti •• pr6sid6 par le œl~bre linguiste Italie

polono-ukrainien Jan Baudom de Courtenay ; expos6a de Livchits sur « Le • Boccioni, Pinura Scultura ~ (Milan).
futurisme italien et ses interactions • et d'Arthur Louri6 sur « La musique
du futurisme italien •·
• Expoa6 d'Ilia Zdan6vitch sur « Les visages peinturlur6s • au caveau artis-
tique Le Chien errant (9 avril).
• Livres futurist~ : Explos?1'1 (2- 6dition ; illustrations de Koulbine, Olga
Rozanova, Mal6vitch, Natalia Gontcharova); La Victoire sur le Soleil, oplra
(musique de Matiouchine, illustrations de Mal6vitch et de David
~ourli~ult) ; La Plliade f u Petit Nid de CIIIIIITtU}... da g,w mots (illustra-
t1~ns d Olga R~ova) de Kroutchonykh (fabriqu& fin 1913, parus en jan-
~r 1914 aux 6d1!1ons « l6ouy •) ; Rif-ra/ I Gants Ide Khlebnikov (illustra-
uons de Mal6v1tch et de David Bourliouk), janvier; Ti Li Li de
~utcho~ykh et de Khlebnikov (illustrations d'Olga Rozanova et de Koul-
bme) f6vner; Excuell de vers. 1907-1914 de Khlebnikov (illustrations de
Ma16vitch, ~Jonov ; 6d. « l6ouy • ), mars ; u Ptun1J11e rogwant 6dit6 par
Pougny (qui fut conf1Squ6 par la censure à cause des dessins de Ftlonov de
Vladimir et de David Bourliouk, et d'« expressions nettement ind6-
centes •); Rlcits tt Du,ins autMnlique.s d'mfana de Kroutchonykh.

Odessa
• Exposition printani~re de tableaux ; Kandinsky publie son article russe
• De la compn!hension de l'art •·
• Tourrw!e des futurulaves (David Bourlioult, Maîakovski Kamienski) à
travers les villes de province (à partir de mars). '

• V. Markov, La Facturt et L 'Art de l'tk de P4que.s.

• Publication des Travaux du//' Cong,à du artistu de toute la Russie. /91 J.
1912 (contient le texte russe de la premi~re version de Du spirilwl dans l'an
de Kandinsky).
• H. Tastevin,u FUlurisme.
• Tract de Yakoulov, Livchits et Louri6, Nous et l'Occident (l• janvier)
u
publi6 le 6 avril en français dans Mercun de France par Apollinaire. •
• Article de N. Berdiaev sur Picasso; ~ponses de S. Boulgakov (th6olo-
giques) et de Grichtchenko (esth6tiques).

1915 1915
Moscou • Entr6e en guerre de la Bulgarie, aux • Mondrian, s6rie des • Plus et moins •· • L'tvelllllil de Goldoni au Théâtre de chambre de Talrov
• ~tion ~e peinture 1915 organis6e par K. Kandaourov (les a:uvres de c6t6s des Allemands. • Gustav Meyrink, u Golem. (d6cors de Natalia Gontcharova).
Tatline, Mal6vttch, M~ounov, Maîakovski ne figurent pas dans le catalogue, • Emploi des gaz dans le conflit. • Manifeste de Balla et de Depero, La Reconstruction futM- • Maîakovski lit une partie de son pœme Un nuage en
à ~use des ~dates quelles provoqu~t, mais elles furent expos6es). riste de l'Univers (Rome). pant,ilon au Chien errant (f6vrier).
• LI~ futunstes: La Contraga,ce printanUrt du mu.su (6dition de David • Arp expose ses premi~ a:uvres abstraites. • Almanach L 'Archer ,r / de Bélenson (f6vrier).
Bourhouk et de Vermet ; illustrations de Vladimir et David Bourliouk et de • Peinture • métaphysique • de Chirico. • Le Chien errant est ferm6 en mars.
Lentoulov), mai; Livrt transmental (zaoum) de Kroutcbonykh et d'Alia- • Fondation de la revue 29/ par Duchamp, Man Ray, • N. Evreînov, 1• tome du Thl4trt pour 10L
gr~v. alias Roman Jakobson (linogravures d'Olga Rozanova), ao0t ; La Arensberg à New York (publi6e par A. Stieglitz). • Recueils pœtiques d'Igor Sévérianine (Ananas dans le
V.eu ~ecrets des acadlmiciens, pamphlets de Kroutchonykh, Klioune et champagne, Victoria rtgla, Pohoentracte).
Malév1tch (paru en 1915, mais dat6 sur la couvenure de 1916).
• Natalia Gontcharova et Larionov quittent Moscou pour rejoindre Diaghi-
lev à Lausanne (juillet).

P6trograd
• Exposi~ des ~~~ux des ~nts de ga~ au Bureau d'art de Nadiejda
Dob~; ~-paoon cl«: Larionov, MaléV11dt, Olga Rozanova, Pougny ...
• Pr~m1èr~ exposlhon futunste de tableaux Tramway V ; Tatline y pr6sente
u
6 rehefs picturaux ; Mal6vitch présente 5 toiles dont le titre est : contenu
de ces 111bleaux n'est pas connu de leur auteur; a:uvres de Klioune, Alexan-
dra Exter, Olga Rozanova (ouverture le 3 mars).
• Exposition du Monde de l'Art (N. Altman, Brouni les Bourliouk Yakou-
lov). • •
• Exposition des documents du tb6Atre russe : le catalogue, /nvenlllirt des
documents du thl4trt n,sse de la colkction L.J. Jherjlln, uposa au profit
de l''!"pltal de l'!cole d'an populairt (pr6face d'Evreînov), présentait les
esquisses de Tatlme pour u Tsar Maxlmiane et son fiû Adolphe (1911) et
de Malé~tch pour La Victoire sur le Soleil (1913).
• Exposition peraonnelle de Le Dentu (printemps).

408 409
 CHRONOLOGIE DE 1915 A 1917

Événements de l'avant-garde russe Événements internationaux Événements artistiques internationaux Autres événements artistiques russes

• Dernière Exposition futuriste 0,10, dominée par le groupe de Malévitch

qui intitule l'ensemble de ses toiles Supnmatisme de la peinture ; tract-mani-
feste (0-UT), avec des déclarations de Malévitch, de Xénia Bogouslavskaïa et
de son mari Pougny, de Klioune et de Mienkov (17 décembre 1915-18 jan-
vier 1916).
• Brochure illustrée Vladimir Evgrafovûch Tatline (datée du 17 décembre).
• Parution de la première brochure-traité de Malévitch Du cubisme au
suprbnatisme. Le nouveau rlalis- pictural (décembre).
• Livres lithographiés : Prlchantion de l'klosion du monde (pœme et mise
en forme de Filonov), mars ; Ra/ I Le tambour d e s ~ (recueil poé-
tique ; illustrations de David Bourliouk).

Kharkov
• Utord (recueil poétique du groupe futuriste littéraire Liren édité par
Matiouchine ; contient une planche avec le « quadrangle ,. noir (appelé
«carré noir») de Malévitch.

1916
Moscou
• Expolition futuriste Magasin organisû par Tatline (mars); Malévitch pr6-
sente ses séries« Alogisme des formes 1913,. et« 1914,.: première appari-
tion importante de Rodtchenko.
• Quatrième exposition La Peinture contemporaine.
• Cinquième exposition du Valet de Carreau (novembre); œuvres de Cha-
gall, Alexandra Exter, Klioune, 60 œuvres suprématistes de Malévitch, Liou-
bov Popova, Olga Rozanova, Pougny •...
• Mise en scène de Thamira le Citharètk d'Annienski, par TaJrov, au
Théltre de chambre de Moscou (décors et costumes cubo-futuristes
d'Alexandra Exter).
• La Guerre (linogravures d'Olga Rozanova).
• Brochures-traités de Malévitch
Du cubisme au supnmatisme. Le nouveau nalisme (2' édition à Pétrograd),
janvier et Du cubisme et du futurisme au suprhnatisme (3' édition remaniée)
à Moscou (novembre).
• Fondation de la société artistique Supremus dirigée par Malévitch.
Pétrograd
• La Guerre universelle (douu collage abstraits et des textes transmentaux
de Kroutchonykh),janvier.
• Conférence de Malévitch sur « Cubisme, futurisme, suprématisme •
(12 janvier).
• Exposition de la Peinture russe contemporaine au Bureau d'art de Nadiej-
da Dobytchina (avec Lioubov Popova, Pougny, Olga Rozanova,
Andreenko ... ), avril et décembre.
• Le Monde de l'Art (œuvres, entre autres, de Liaitzky).
• Bataille de Verdun.
• Le général russe Broussilov fait priso!l-
niers p~ de 400 000 Autrichiens en Gali-
cie.
• Assassinat du moine dévoyé Raspoqj
tine (décembre).
1916
• Album-catalogue de l'exposition Andrl Derain, Paris ; • Vassili Kamienski, Stienkll Ra1.ine (illustré par l'auteur).
pûface d'Apollinaire, vers« cubistes• de Reverdy, Cen- Recueils poétiques futuristes : David Bourliouk, Zolotou-
drars, Max Jacob, Divoire. khine, Kamienslti et Khlebnikov, Quatn oiseaux ; Bolcha-
• Henri Barbusse, Le Feu. kov, « Maîtres de Moscou • (in Revue da arts), Le Sokü
• Premières manifestations Dada à Zurich (Café Voltaire en chute (illustrations de Lissitzky) ; Khlebnikov, Le
fondé par Arp, Ball, Tzara). Temps, mesure du monde (casai). L 'Erreur de la mort
• Mort de Boccioni et de Marc. (poème); Kamienski, Les Jeunes Filles nu-pieds, Livre
• Tournage à Aorence du film Vie fuluriste. sur Evrernov ; Igor Sévérianine, Toa.st sans npon.se; Boji-
• J. Joyce, Dtzdalu.s. dar, Le Tambourin (2' édition) ; Asséïev, or konin dan
oktrn, Oksana ; N. Bardiaev, Le Sens de la crlation ;
N. Evrelnov, Le ThhJJre pour soi (2' tome).
• Recueil La Centrifugewe rf 2
• Almanach de littérature et d'art L'Archer rf 2.
• Manifeste La Trompette des Martiens (signé par Khlebni-
kov, Maria Siniakova, Bojidar, Petnikov, Assélev).
• Fondation du caveau artistique La Halte des comédiens,
par Meyerhold, Soudeîltine et Boris Grigoriev (rendez-
vous des écrivains, da pein des artistes du printemps
1916 au printemps 1917).

1917 1917
• Livra diwriqucs d'I. Aksionov : Fondements non rup«tables (dewr: litho- • En Russie, les événements se multi• • Rétrospective Survage (première exposition des Soules • Bobrov, La lyre des lyres (couverture dessinée par
graphies d'Alexandra Exter) et Picasso et ses environs. plient : révolution de Février (12 mars) ; de Paris). l'auteur) ; Kroutchonylth et Olga Rozanova, Ba/os, Non
• A. Grichtchenko, La Crise tk l'art et la Peintuœ contemporaine et L 'lc6ne chute du l5arisme (abdication de Nicolas Il) ; • Création de Feu d'artifice (Rome), mise en forme de lignage (Tiflis) ; B. Pasternak, Par-dasu.s les barrièru.
russe comme art pictural. r~volution bolchevique d'Octobrt Balla. • Naissance à la fin novembre du Café des poètes à Mos-
(7 novembre); établissement du pouvoil • Fondation du groupe De Stijl (automne). cou fondé par Kamienski et Goltschmit (avec les poètes
Moscou des Soviets ; création du Narkompr • Ballets russes : création de Parade d'~ric Satie ( d6:ors de Maïakovski, Khlebnikov, David Bourliouk et les peintres
• F~d~ration de gauche des artistes (Malévitch, Olga Rozanova, Tatline, (commissariat du peuple à l'Instructio Picas.,o). Valentina Khodassévitch et Yakoulov).
Yakoulov, Rodtchenko ..• ),juin. avec, à sa tite, Lounatcharski (8 novembre)I • Exposition à la galerie Dada (Zurich) ; présentation
• Mise en scène de Sa/oml d'Oscar Wilde, par Talrov, au Théltre de • Signature par Unine de la paix de d'œuvres d' Arp, Chirico, Ernat, Kandinsky, Klee, Picasso.
chambre de Moscou (décor cubo-sup~matiste d'Alexandra Exter), octobre. Brest-Litovsk (novembre). • Georges et Lioudmila Pitoeff à Genève (Le Rtvi1.or de
• Dernière exposition Le Valet de Carreau ; Malévitch ~nte 59 tableaux • Les ~tats-Unis déclarent la guerre à Gogol; La Puissance da tlMbru de TolstoY; L'&hange
sous le titre Le Supnmatisme de la pelnlun, ouverte le 21 novembre. l'Allemagne. de Claudel).
• Yakoulov réalise la mise en forme du Café Pittoresque (parmi les nom- • Mort de Degas et de Rodin
brewr: artistes qui l'aidèrent à la réalisation de son projet, on compte Tatline,
Rodtchenko, Bromirski).
• Deuxième exposition des arts décoratifs contemporains Verbovka
(Verbivb), décembre.

410 411
 DE 1917 À 1918
CHRONOLOGIE

Événements de Pavant-garde russe Événement internationaux Événements artistiques internationaux Autres événements artistiques russes

Pétrograd
• Exposition du Monde de l' Art.
• Organisation de l'Union des gens des Arts (Maîakovski, Pounine, Natan
Albnan, Meyerhold ... ), mars.
• Pr~lamation de l'Union Libem pour l'art 1(Natan Altman, Liev Brouni,
Xénta Bogouslavskaîa, Pougny, Véra Iermolaléva, Ilia Zdanévitch, Arthur
Lourié, Pounine ... ).

Samara
• Expœition personneUe de David Bourliouk (catalogue pr6faœ par le peintre).

1918
1918 • Blok, Les Douze.
Moscou • Abdication de Guillaume 11 en AIIIIII • Mort d'Apollinaire et de Debussy.
• Ozenfant et Jeanneret, Aprà le cubisme. • Malakovski et David Bourliouk participent au film Pas
• Parution du premier et unique numéro de la Gazette des futurista (sous la magne. Fin de la Premi~re Guerre mon- ni pour l'argent d'apr~• Martin Eden de Jack London
• Manifeste des fondateurs de la revue De Stijl.
direction de Maîakovski, David Bourliouk, Kamienski), qui fut placardé diale. (février).
dans toute la ville(« D«rct n° 1 sur la démocratisation de l'art,. et« Mani- • Une vie de chien avec Chaplin.
• Stravimlty compose Histoin du soldat. • Naissance de l'artel (phalanat~re) d'artistes Aujourd'hui,
feste de la fédération volante dea futuristes•), mars. En Russie: qui publie jusqu'à la fin de l'année des livres d'enfants, des
• Premi~e exposition de Mir6 à Barcelone.
• Ouverture du Café Pittoresque mis en forme par Yakoulov (man). • Décret de Unine sur l'introducti brochures, des loubki (peintres: Véra Iermolaïen, Youri
• Participation des artistes de toutes les tendances pour dc!corer Moscou à dans la république de Russie du cale • Exposition de Grosz à Berlin.
• R. Huelsenbeck, Dadafsti.sches Maniftst (Berlin). Annenkov ... ; écrivains: Rémizov, Venp6rov ..• ; idéo-
l'occasion du 1 Mai. drier occidental européen (février). logues: Khovine [« De l'impératif en art•], Brik (« Tout le
• Exposition personnelle de Rodtchenko (18-19 mai). • Proclamation du Calendrier rou •e pouvoir aux jeunes •)),juillet.
•. ~e~i~re exposition de tableaux d_u syndica! des peintres de Moscou ; par- (commémorations du 1• Mai, de l'annl • L'édition lmo (Art des jeunes), dirigée par Maîakovski,
tietpation des 180 membres des trois fédérations (ancienne, centrale, jeune versairc de la révolution d'Octobrc ... ). publie dei livres sur l'art de gauche, jusqu'à l'été 1919
(de gauche)), 26mai-12juillet. • Moscou devient capitale et accueille le (automne).
• Exposition des peintres et sculpteurs juifs ; participation de N. Altman, gouvernement soviétique (mars). • Nationalisation des collections Chtchoukine, Morozov et
Baranov-Rossiné, Lissitzky, Chkolnik, Sterenberg, Chagall (juillet-aoQt). • Décret sur les monuments de la Ré Ostrooukhov (hiver).
• L'école d'art industriel Stroganov devient Svomas 1 (Premiers ateliers blique, signé par Unine, Lounatcha • Abram Efros, Iakov Tugendhold, L 'Art de Marc Cha-
nationaux d'art et de technique), septembre. Staline, Gorbounov le 12 avril, qui gall
• Premi~re conférence des prolietkoult de toute la Russie (septembre). ordonne : 1) enlever les monuments de4 • Vassili Kamienski, Sa-Ma biograplue de cllèbn futuriste.
• L'École de peinture, sculpture et architecture devient Svomas 2 (Seconds tsars et de leurs valets ; 2) organiser un
ateliers nationaux d'art et de technique) octobre. grand concours pour créer des monu-
• Expose! de Pevsner au Coll~ge d'art• À propos des expositions,. (25 oct.). ments révolutionnaires ; 3) décoration do
• Mort d'Olga Rozanova (1 novembre). Pétrograd pour le t• Mai et changem t
• Exposition posthume des tableaux et dessins d'Olga Rozanova (fin des embl~mes et des héros anciens.
décembre-dc!but ianvier 1919). • Exécution de la famille impériale.
• Publication d'Etapes (Stoupilni), version russe des RUckblicke (1913) de • Adoption de la premi~re Constitutiolll
Kandinsky. soviétique par le Cinquitme Congrà dClll
• Collages de Varvara Stépanova pour Gly-gly de Kroutchonykh et poé- soviets de toute la Russie (juillet).
sies graphiques • Rtni Khol~. Globolkim, Zguifa-af.•. • Fondation des Komsomols (Jeune
communistes), octobre.
Pétrograd
• Exposition de la peinture et du dessin contemporains au Bureau d'art de
Nadiejda Dobytchina (Natan Albnan, Youri Annenkov, Baranov-Rossiné,
Uoubov Popava, Pougny, Nadiejda Oudaltsova, Cltagall, Sterenberg... ),juillet
• Dans l'ancien palais d'Hiver, devenu palais des Arts, meeting sur le th~me
•. L'église ou l'usine • pour les ouvriers et les soldats de l'armée Rouge (pr6-
s1dence: Sterenberg; participants: Malakovski, Brik, Pounine).
• Décision de créer un musée de la Culture artistique qui prévoit d'acheter
les ~~vres de Malévitch, Tatline, Pavie) Kouznetsov, Olga Rozanova,
NadieJda Oudaltsova, Lioubov Popova, Klioune, Natalia Davydova, Mor-
gounov, Pevsner, Sofia Dymschitz-Tolstaîa, Alexandra Exter, Piotr Kon-
tchal~vski, Falk, Lentoulov, Alexandre Kouprine, Rodtchenko, Barthe,
Dn!vme, Natalia Gontcharova, Sterenberg, Natan Altman, Le Dentu, Véra
Pestel, Stl7.Cmintlti {en tout 142 artistes), 5 décembre.
• Parution du premier numéro de l'hebdomadaire L'Art de la Comnume
édition du Narkompros, contenant la poésie de Mai'akovski Ordn d l'annh
des arrs (7 décembre).

Vitebsk
• Cha~all est _nommé commissaire à l' Art pour la n!gion de Vitebsk (été). Il
orgamse la mise en forme de la ville pour le premier anniversaire d'Octobre.

Kiev
• Alexandra Exter ouvre, avec le peintre de théâtre Isaac Rabinovitch un ate-
lier d'arts décoratifs (1eçona de peinture, de dessin et de d6cor théâtral), ~bre.

413
412
 CHRONOLOGIE DE 1918 À 1919

Événements de l'avant-garde russe Événements internationaux Événements artistique internationaux Autres événements artistique russes

Odessa
• Au Th6Atre de Chambre de Konstantine Miklachevski, tkctn d'Hof-
mannsthal, La Mlnechmo de Plaute, Le Miracle tk Thlophik de Rutebeuf
(traduction de Blok), d6cors d'Andreenko, 1918-1919.

Tiflis
• Exposition de tableaux et dessins des futuristes de Moscou, organisl!e par
Kroutchonykh au caf6 Ars : participation de Larionov, Natalia Gontcha-
rova, MaJ6vitch, F'tlonov, Olga Rozanova (avril-juillet).
• Cr6ation du groupe 41° de Kroutchonyk.h, Tl!rentiev, les Zdanl!vitch (6di·
tion et « universitl! futuriste ,.).

1919 1919
• Crl!ation de S'IIOffflU dans de nombreuses villes de l'ancien Empire russe • Les forces antibotcbeviques (arm6t • Dorgel~ La Croix tk bois (prix F6mina).
(Saratov, Kazan, Penza. Kostroma, Nijni Novgorod, Penn, Oufa. Astrakhan, Blanche) de Wrangel, Youdl!nitch, Di6ni1 • Proust, À l'ombre du Je1111a fillu en fkur (prix Gon-
~katerinenbourg, Vitebsk, Voroneje, Iaroslav, Vologda), septembre. kine, Koltchak cr6ent plusieun fronll court).
• À Moscou, P6trograd, Nijni Novgorod, Vitebsk et Kostroma sont fondl!s contre l'ann6e Rouge. • Le groupe Dada se transporte à Paris (manifestations à
des musl!es de la Culture picturale (septembre). • Trait6 de Versailles et pacte de la Cologne et à Berlin).
• Crl!ation de sections de l'I:o du Narlwmpros à Saratov, Minsk, Kharkov Sociét6 des Nations. • Georges et Lioudmila Pitoi!ff à Paris.
et d'autres villes. • Formation de la III• Internationale. • Mondrian et Stravinsky a'installent à Paris.
• Ballets russes : La Boutique fantasque (d6con de
Moscou Derain); Le Trlcornt de Manuel de Falla (d6con de
• Cinqui~me exposition nationale : De l'impressionnisme au sans-objet ; PÎCUIO).
participation de Dr6vine, L Jl!guine, Kandinsky, Klioune, Lentoulov, Mor- • Abel Oance,/'accwe.
gounov, Pevsner, Vl!ra Pestel, Lioubov Popova, Rodtchenko, Varvara St6- • Maurice Denis fonde avec Desvat~res les Ateliers d'art
panova, Nadiejda Oudaltsova. Falk, Tch6kryguine (f6vrier) ; confl!rence de sacré.
Nadiejda Oudaltsova sur le cubisme (le 23 fl!vrier). • Picasso 6pouse Olga Koklova, une danseuse des Ballets
• Septi~me exposition nationale : pr6sentation des travaux d'ateliers artisa- russes.
naux, en particulier ceux du village ukrainien de Verbivka (Verbovka) • Mort de Renoir.
d'apr~ les esquisses suprématistes de MaJ6vitch, Pougny, Olga Rozanova, • Fondation du Bauhaus par Walter Gropius (Weimar).
Nadiejda Oudaltsova. • Schwitters: premien Merzbilder.
• Dixi~me exposition nationale : Crl!ation sans-objet et suprématisme (prin- • Raoul Hausmann, Gegen die Weimarischt Leberuauf-
temps) ; pr6sentation de 220 œuvres de 9 artistes : V. Agarykb (Varvara /t1SSW1g.
St6panova], graphiques abstraits pour livres de 1918 ; Alexandre Vesnine,
compositions de couleurs; Natalia Davydova, suprématisme ; Klioune, com-
positions supr6matistes et de couleurs, esquisse du monument à Olga Roza-
nova, sculptures abstraites ; Ma16vitch, s6rie des « Blanc sur blanc ,. ; Mien-
kov, supr6matisme et « combinaison de ta lumi~re et de ta couleur ,. ;
Lioubov Popova. architectoniques picturales de 1918 et gravures de 1917;
Rodtchenko, œuvres abstraites color6es de 1918, sculptures abstraites, pro-
jet de monument à Olga Rozanova, s6rie des« Noir sur noir,.; le catalogue
propose des textes poll!miques de Rodtchenko et de Klioune à 1'6gard du
supr6matisme de Mal6vitch.
• Douzi~me exposition nationale : Colora-dynamos et primitivisme tecto-
nique, organis6e par Grichtchenko et Alexandre Chevtchenko (printemps).
• Rodtchenko et Varvara St6panova travaillent sur le collage et le photo-
montage.
• Premi~re exposition de l'Obnwlchou ; participation de D6niaovski, Komar-
dionkov, M6dounetski, Naoumov, Vladimir et Gu6orgui Stenberg (mai).
• Exposition des nouvelles acquisitions en 1918 à ta galerie Trétiakov (Natalia
Gontcharova. Larionov, Piotr Kontchalovski, Lentoulov, Macbkov ... ),juin.
• Kandinsky publie une s6rie d'articles dans la revue An: c Du point •• • De
la ligne •• • De la Sublime Utopie ...
• Le sculpteur Koroliov et les architectes Krinski, Ladovski cr6ent te Sûu-
koulptarkh qui s'l!largit à la fin de l'annl!e en JivskoulpllJlkh : participation
de Rodtchenko et Chevtchenko.
P6trograd
• Fonnation du groupe de pœtes et de critiques Komfm,ty (Lea Commu-
nistes-futuristes), janvier.
• Premi~re conférence de la section I:o du Narkompros concernant les
mus6es (palais des Arta. f6vrier).
• Premi~re exposition nationale libre d'œuvres d'art : 299 artistes,
1826 œuvres (parmi les participants : Natan Altman, Baranov-Rossiné,
ét6na B6boutova. Mansourov, Maîakovski, Chagall ... ).

414 415
 DE 1919 À 1920
CHRONOLOGIE

Événements artistiques internationaux Autres événements artistique russes

Événements de Pavant-garde russe Événements internationaux
• Matiouchine dirige l'atelier du « réalisme spatial ,. aux Svomœ.
• Exposition d'Éléna Gouro au Dom Lillratorov (mars).
• Tatline est chargé par l'h:o de travailler sur le projet d'un monument à la
Troisième Internationale (man).
• Premier et unique numéro de la revue Arts de la reprbentation (lzobrazi•
telno'fl iskousstvo) sous la direction de Sterenberg avec des articles de Malé-
vitch (entre autres,« De la po6aie •), Brilt, Pounine, Kandinsky.

Vitebsk
• Première exposition nationale de tableaux d'artistes locaux et moscovites ;
participation de Natan Altman, David Bourliouk, Grichtchenko, Le Dentu,
Kandinsky, Klioune, Piotr Kontchalovski, Lentoulov, Lissitzky, Malévitch,
Rodtchenko, Strzerninski, Chagall, Alexandre Chevtchenko, Alexandra Exter.
• Lissitzky publie dans son atelier polygraphique l'essai théorique de Malé-
vitch Des nouveaux systàna en art: s11Jtique et dynamique (juin).
• Malévitch vient enseigner à Vitebsk avec son élève Tchachnik (fin oct.).

Kiev
• L'atelier d'Alexandra Exter est un lieu de rencontres, d'échanges, de discus-
sions. Alexandra Exter collabore avec la danseuse choûgraphe Bronislawa
Nijinskaïa (sœur de Waslaw Nijinsky) à l'École du mouvement (1919-1920).
• C61ébration du jour de l'armu Rouge : Alexandra Exter anime un collec-
tif d'artistes (Isaac Rabinovitch, Meller, Pétrytsky, Tychler, Schiffrin .•. )
pour décorer la ville (f6vrier).

Odessa
• Première exposition populaire de tableaux, d'affiches et de dessins
d •enfants (juin).

Tiflis
• Premier numéro du journal 41' ( « La compagnie 41° réunit le futurisme rive
gauche et affirma la zaoum comme la forme obligatoire d'iDcarnation de
l'art... ).
• Trois numéros de la revue C4ri/Jons sous la rédaction de Kornéïev.

1920
Moscou
• Création de l'lnkhouk sur un programme de Kandinsky (mai).
• Seizième exposition nationale ; rétrospective Malévitch intitulu : Malé-
vitch: sa voie de l'impressionnisme au sup~atisrne (1S3 œuvres), printemps.
• Deuxième exposition de l'Obmokhou ; participation de Médounetski, Vla-
dimir et Guéorgui Stenberg, Svetlov, Proussakov, Naoumov (2-16 mai).
• Exposition Gabo, Pevsner, élèves de Pevsner, Klucis, sur Je Tvierskoî bou-
levard; publication du Manifeste rlaliste de Gabo et Pevsner (aoOt).
• . Dix-neuvième exposition nationale ; participation de Rodtchenko, Kan-
dinsky, Varvara Stépanova, Alexandre Chevtchenko, Koroliov, Krinski
Ladovski (octobre).
• Décret sur la création des Vlchoutlmœ qui ûunissent les Svomœ J et Svo-
mas 2 (29 septembre).
• Plénum du Comité central de toute la Russie du Prol~tkoult qui proclame
la création d'une • culture prolétarienne ,. et devient une section à pan
entière du Narkompros (décembre).
• Le Monument à la III' Internationale de Tatline est expose! à Moscou
(décembre).
• Publication par le Narkompros d'un extrait des Nouvt11ux systbna en art
de Malévitch, sous le titre De Clzanne au suprlmatisme.
• Le Sénat américain repousse l'adhésiod
des États-Unis à la SDN.
• Canonisation de Jeanne d'Arc.
• Fin du blocus de la Russie soviétiq
par les puissances occidentales (janvier).
• Wrangel à la tete de l'armée Blanche.
• La Pologne attaque le sud de la Russie
(avril).
• Diénikine se retire du territoire russe
(novembre).
• • Foire internationale Dada à Berlin : c L'art est mon, vive
1920
• Maîakovski publie son poème 150 ()(}() ()(}().
• Oaudel, Le Pire humilil.
• Brecht, Tambour.s tians la nuit.
• Ballets russes : Le Chant du Rouignol de Stravinsky
(décors de Matisse) ; Pulcinella de Stravinsky (décors de
Picasso).
• Arrivu à Paris des Ballets suédois de Rolf de Maré.
• Mort de Modigliani.
• Ozenfant et Le Corbusier fondent la revue Esprit nou-
veau.
• Mondrian, Le Nlo-Pûuticisme.
le nouvel art de la machine de Tatline ,. (juin).

Pétrograd
• N. Pounine, Premier cycle de conflretKa (couvenure de Malévitch), mai.
• Exposition du modèle du Monument d la JJI• Internationale de Tatline
(novembre).
• N. Pounine, Le Monument d la 1//' lnU!rnationale, ~dition de l'/zo.

Vitebsk
• Création du groupe de J'Ounovi.s (Affirmateurs-fondateurs du nouvel an).

417
416
CHRONOLOGIE
Événements de l'avant-garde russe
Pfüograd
• Mal6vitch quitte Vitebsk avec ses 61hca et vient s'installer à P6trograd
(avril).
•. Exposition de l'A~ation des nouveaux courants anistiqucs ; parti-
apati~n d~ Sofia {?ymch1ts-Tolstaîa, Vladimir Ub6dev, Mal6vitch, Mansou-
rov, S1c~c. Tatline (mus6c de la Culture artistique, juin).
• Mal6v1tch est nomm6 directeur du mus6c de la Culture artistique
(octobre).
• ,Expœition ~es csqUÏSICI des d6cors th6Atraux et des travaux des ateliers
d arts d6coratJfs entre 1918 et 1922 ; y participent Natan Altman Youri
Annenkov, Tatline, Chkolnik. ' • Dissolution de Dada.
Tvicr
• Alcxcï Oane, Le Constructivisme (brochure-manifeste), d6ccmbrc.
Vitebsk
• K. Ma16vitch, Dieu n 'at pas dhr6nl. L'an. L 'églue. La fabrique.
1923
Moscou
• Prc'!licr n~m6ro ~ la revue Le Front de gauche (mars) ; directeurs : Maîa-
kovsk1 et Bi:ik, Ma!'1fcstc Pour quelle eau.se se bot Ucf ?, sign6 par ARrcv,
Arva~, Brik, Bo1"!5. Kouchncr, MaJakovski, Scrgucî Tr6tiakov, Tchoujak.
• Quatrt~mc exposition de l'Obmokhou (mai).
• Expoaition L'art du d6cor th6Atral à Moscou de 1918 à 1923 Ouin)
• Participation des peintres de gauche (Alexandra Extcr V6aa M ~
Alexandre Vcsninc, Vladimir et Gu6orgui Stcnberg) à 1~ dtceration de la
~ Expœition d'agriculture, d'artisanat et d'industrie de toute la Rus-
sie (automne).
• Photomontages de Rodtchenko pour le pœmc de Maïakovski De cela
(Proho).
• Alexandra Extcr cx6cutc les costumes et les coiffures constructivistes des
pe~Ma~~ du fi}m de Pro~ov MliJa (d'aptù le roman d'AlcxcJTolstor).
• D~pos1t1f sœniquc de Uoubov Popova pour La Terre œbrtt de Scrgucr
Tr6tiakov (d'ap~s La Nuit de Marcel Martinet) au th6Atrc de Meyerhold
(4man).
• Dispositif sc6niquc d'Alexandre Vcanine pour Le Nomml Jeudi de Chcs-
tenon au Th6Atrc de chambre de Taîrov (6 d6ccmbrc).
P6~
• À l'~tigation de Filonov, le mus6c de la Culture artistique est r6organis6
en lns~Jtut de recherches sur l'art contemporain (printemps).
• Tatline met en sœnc au Ghin/choulc le pœmc dramatique de Khlebnikov
Zangulû (11, 13, 20 mai).
• Tcxtes-1:11anifcstcs dans !a revue La Vie de l'art de Mal6vitch : • Le miroir
supr6mal1Stc • de Mal6v1tch, • D6claration de 1'6closion universelle ,. de
F'tlonov.
1924
Moscou
• D6cors de Vladimir et de Gu6orgui Stcnberg pour L 'Orage d'Ostrovski
au Th6Atrc de chambre de Talrov.
• Mon de Uoubov Popova (25 mai) ; cxpoaition posthume de ses a:uvres.
Uningrad
• Cr6ation de l'lnkhouk de Uningrad, dirig6 par Mal6vitch.
420
Événements internationaux
• Occupation de la Ruhr par l'arm6•
française.
• Putsch manqu6 d'Hitler à Munich. Hit-
ler est cmprisonn6 ; pendant sa captivit61
il 6crit Mein Kampf.
• Dictature de Primo de Rivera en
Espagne.
• Louis de Broglie, Principa de la méc:aa
nique ondulau,ire.
' lyn Museum à New York Œuvrcs de David Bourliouk,
• Mon de Uninc (21 janvier). Lune pour
le pouvoir entre Staline et Trotski.
• P6trograd prend le nom de Uningrad
(26 janvier).
•. La France 6tablit des relations diploma-
tiques avec l'URSS (d6ccmbrc).
DE 1922 À 1924
Événements artistiques internationaux Autres événements artistiques russes
• Expoaition Modigliani (Venise). • Pavicl Aorcnski, La Imaginaires en géomltrie à Moscou.
• Erstc russischc Kunstausstcllung organis6c par Stcrcn-
bcrg à la galerie Van Diemen (Berlin).
• Kandinsky enseigne au Bauhaus (Weimar).
• Le Bauhaus cr6c une collection de livres, Ica • Bau-
hausbUchcr '"·
• Hcnryk Bcrlcwi 6laborc à Berlin sa th6oric de la • m6ca-
nofacturc • (fusion de l'an graphique et de l'abstraction).
• Viking Eggcling cr6c son film abstrait La Symphonie dia-
gonale (Berlin).
• Lissitzky public son livre Conte suprématiste des deux
carrb (Berlin).
• Publication par Lissitzky et Ehrcnburg de deux num6ros
de la revue trilingue Vitthtch-Gegenstand-Objet (parmi
ceux qui doivent participer : Le Corbusier, Gleizes, Fei-
ninger, Maîakovski, Mal6vitch, Meyerhold, Tatline, Pou-
ninc).
• Ilia Ehrcnburg, Et pourtanl elle tourne (publi6 en russe à
Berlin).
• Premiers rayogrammes de Man Ray à Paris.
• lakov Tugcnhold, Aluandra E.xter, peintre et décorateur
de thédtre (6ditions russe, allemande, française).
1923
• Radiguet, Le Diable au corps ; Colette, Le Blé en herbe ; • Exposition de tableaux (Grabar, Dr6vinc, Piotr Kon-
Larbaud, Bamabooth ; Rilke, tlégia de Duino. tchalovski, Koroliov, Alexandre Kouprinc, Lcntoulov,
• Jouvet joue M. le Trouhadtt et Knock de Jules Romain à Machkov, Osmiorkinc, Nadicjda Oudaltsova, Falk ... ),
la Com6dic des Champs-Élys6cs. Moscou, mai.
• Mon de Sarah Bernhardt. • Quarante-huitième exposition de tableaux de la Soci6t6
• Padmalltlli de Roussel est donn6 à l'Op6ra de Paris. des expositions ambulantes à Moscou (mai).
• Fritz Lang, cycle des Niebelungen ; Olaplin, Le Pilerin ; • Exposition de l'Akhrr, Le Petit Coin V.I. Oulianov-
Stiller, La Ugende de GiJsta Berling, qui r6vèlc Greta Uninc (mai).
• Exposition d'automne de l'Union des peintres (Apolli-
Garbo.
• Mon de Puccini et de Fauré. naire Vasnctsov, Viktor Vasnctsov, Kravtchcnko, Maliou-
• Chagall et Pevsner s'installent à Paris. tinc, Maliavinc, Youonc ... ).
• Tourn6c du Th6Atrc de chambre de Taîrov à Paris (expo- • Le groupe des Projectionniltcs, cr66 par Nikritinc et
sition chez Paul Guillaume) et à Berlin. Loutchichkinc, forme à P6trograd un studio th6Atral, Le
• Exposition De Stijl à la galerie L'effort moderne de Th6Atrc projectionniste (6t6) ; premier spectacle à la mai-
L6once Rosenberg. son de la Presse (La tragédie Aoo,,).
• Le Corbusier, Vers une archilecture. • Exposition de tableaux des artistes p6trogradois de
• Noce, de Stravinsky aux Ballets russes de Diaghilev toutes les tendances de 1919 à 1923, dans les salles de
(chor6graphic de Bronislawa Nijinska, d6cors et costumes l' Acad6mic des beaux-arts.
de Natalia Gontcharova).
• Lissitzky réalise le Prouncnraum à la Grosse Berliner
Kunstausstcllung.
• Prcmi~rc exposition personnelle de Kandinsky à New
York.
• Exhibition of Russian Painting and Sculpture au Brook-
Natalia Gontcharova, Larionov et Kandinsky.
• Pougny, La Peinture contemporaine (Berlin, Frenkcl)
1924
• Andr6 Breton, Manifeste du sumalisme. • Dcuxi~mc exposition du groupe Makovicts au mus6c des
Beaux-Ans de Moscou Qanvicr) : Ucv Brouni, L J6guinc,
• Sept manifestes de Dada.
• Radiguet, Le Bal du comte d'Orgel ; Saint-John Perse, V6ra Pestel, Romanovitch, Sini6zoubov, Fonvizine, Tch6-
Anabast ; O'Neill, Le Désir sous les ormes ; Thomas Mann, kryguinc.
• Prcmi~rc exposition à d~bat des groupements de l'an
La Montagne magique.
• Copeau c~dc le Vieux-Colombier aux Pitœff. r6volutionnairc actif (Moscou, mai-juin) ; y prcMent part
• Marcel L'Herbier, L'inhumaine ; Rcn6 Clair Entr'acte les groupes suivants : Existence /Bytié/ ; Groupement des
(avec Man Ray et les Ballets su6dois) ; Fernand Ugcr r6a- Trois (Andrcr Gontcharov, DcYn6ka, Pim6nov) ; les
Concr6tivistes (Piotr Williams, Vialov ... ) ; les Constructi-
lisc 10n film Le Ballet mécanique.
• Schwitters commence à travailler à l'architecture du vistes (Vladimir et Gu6orgui Stcnberg, M6dounctski) ; les
421
 C HRONO LOGIE
Événements de l'avant-garde russe
1925
Moscou
• ~ de Malévitch • De l'élément additionnel en peinture • au Gakhn à
Moscou (19 mars).
• Prcmi~re exposition de l'affiche de cinéma, organis6c par le Ga/chn dans
ses locaux ; affiches de cinéma russes d'avant la Révolution, soviétiques,
allemandes, françaises, anglaises, suédoises, italiennes et américaines (parmi
les artistes constructivistes soviétiques : Ganc, Lavinsti, Lioubov Popova,
Rodtchenko ... ), avril-mai.
• Exposition Les Courants de gauche dans la peinture russe des quinze dcr-
ni~rcs annm, au mus6e de la Culture picturale de Moscou (scpfcmbrc).
• Fondation de la Société des architectes contemporains {010).
Uningrad
• Filonov crée le Collectif des maîtres de l'art analytique {Kondraticv,
Tatiana Glébova, Alissa Poret, Soulimo-Samounlo... ).
• Souiétinc remplace Tadine à la direction du GhinkJwuk.
• Malévitch, • Architectones ,. (bois et plltrc).
422
Événement internationaux
• Hindenburg, président de la Répu1
bliquc allemande.
• Pacte de Locarno.
• Guerre du Rif.
• Mort de Sun Yat-Scn. Nouvelle révolu-
tion en Chine.
• Décret du comité central du parti com-
muniste russe bolchevique • Sur la poli-
tique du Parti dans le domaine de la litt6-
raturc artistique • : • Discernant que kil
contenu de la littérature est infaillible
ment social et de classe, le Parti ne peut
aucunement se lier dans l'ensemble par
un attachement à quelque tendance que
ce soit de la forme littéraire. [... ] C'call
pourquoi le Parti doit se prononcer pour
la libre compétition des différents grou
ments et courants dans cc domaine [...
Le Parti doit souligner la nécessité d'
littérature artistique qui soit calculée pour
le lecteur vraiment de masse, ouvrier et
paysan ,. (juin).
Événements artistiques internationaux
Mtr:bau dans sa maison de Hanovre (il y travailla dix
ana).
• Fondation du groupe Die Vier Blaucn (Kandinsky, Klee,
Feininger, Jawlcnsty).
• Brancusi, L 'Œuf (Le commencement du monde).
• Exposition Les Constructiviatcs russes : Naoum Gabo et
Pevsner. Peintures et constructions à la galerie Percier à
Paris (juin); préface de Waldemar George.
• Exposition Marc Chagall à Paris.
• Russian Art Exhibition au Grand Central Palace à New
York (mars-avril); a:uvres du xvur au XX' si~le (l'aYBllt•
garde soviétique est absente).
• Ouatorzi~mc Exposition internationale des arts à Venise
(juin) comprenant 97 artistes soviétiques de toutes Ica ten-
dances ; parmi les rcpr~ntants de l'avant-garde : Natan
Altman, Youri Anncnltov, Éléna Béboutova, Licv Brouni,
Drévinc, Alexandre Vesninc, Sofia Dymchits-Tolstala,
Malévitch, Mansourov, Matiouchinc et son école (Boris,
Xénia, Maria Ender, Grinberg), Mitouritch, Nadicjda
Oudaltsova, Alexandra Extcr.
• Alexandra Exter s'installe à Paris (d6ccmbrc).
• Gide, La Fau.x-Monnayeurs.
• Bernard Shaw reçoit le prix Nobel de littérature.
• Balantchine est chorégraphe aux Ballets russes.
• Chaplin, La Rule ven l'or; Pabst, La Vie sans joie (avec
Greta Garbo).
• Mon de La Fresnaye.
• Premi~rc exposition des peintres surréalistes à la galerie
Pierre.
• Première rep~ntation de Woutck d'Alban Berg.
• Mon d'Éric Satie.
• Le Bauhaus est transféré à Dessau.
• Mondrian, Neue Gataltung dans la collection des Bau-
hausbücher.
• Arp et Lissitzky, Die Kunstismen.
• Calder, Cirque minialurt.
• Scpti~me exposition du groupe L'Araignéc à Paris;
parmi les participants soviétiques on trouve Natan Altman,
Licv Brouni, L Jéguine, Véra Pestel, Antonina Sofronova,
Stcrenbcrg.
• Exposition internationale des Arts décoratifs et indus-
triels modernes à Paris {avril) ; couverture du catalogue
par Rodtchenko ; le pavillon soviétique de Mclnikov
devient l'cmbl~me du constructivisme soviétique ; le nou-
veau design constructiviste y est prâenté.
DE 1924 A 1925
Autres événements artistiques russes
Projectionnistes (Loutchichkinc, Nikritinc, Plaksinc,
Ricdlto, Triasltinc, Tychlcr); le Premier Groupe de travail
des constructivistes (Olga et Galina Tcbitchagova,
Ganc ... ); la Prcmi~rc Organisation de travail des artistes
(Proussaltov... ).
• Exposition Le Paysan dans la peinture russe (xvur-
XX' ~cle), Moscou, novembre ; Natalia Gontcharova et
Larionov rep~ntcnt l'avant-garde.
• Exposition de tableaux de la soci6té IIIOICOvitc La Cou-
leur de feu [Jar-tsviut) : Mstislav Doboujinslti, Volochinc,
Kandaourov, P6trov-Vodltine.
• Exposition Le Monde de l'Art à Uningrad (juin):
Alexandre Bcnois, Bouch~nc, Volochinc, Alexandre
Golovine, Mstislav Doboujinslti, Élizavéta Krougliltova,
Lanceray, Alcxcl Kravtchenko, Mitrokhinc, Anna
Ostrooumova-Ub6déva, Pétrov-Vodltinc, Zinaîda S6ré-
brialtova, Tchélthonine.
• Alexandra Extcr s'installe à Paris (d6ccmbre).
1925
• Premier numéro de la revue littéraire Novy mir (Le nou-
veau monde) sous la direction de Lounatcharski et Stéklov.
• Premi~re exposition Art du mouvement orgapis6c par le
• laboratoire choréologique ,. du Ga/chn (janvier) ; parmi
les participants, Licv Brouni, Youone.
• Scpti~me exposition de l'Akhrr, Révolution, quotidien et
travail (Moscou, février-mars): participation d'An:hipov,
Isaac Brodski, Boris Koustodicv, Malioutinc, Machltov,
Mitrokhinc, Ncatérov, Rylov, Sarnokiche, Tchékhoumine,
Youonc, Youstitski.
• Exposition Maltovicts (Moecou. mars) ; participation de
Scrgucl Guérassimov, L. Jéguinc, Véra Pestel, Ryndinc,
Fonvizine, Tchéltryguine.
• Exposition des a:uvres d'art des peintres et sculpteurs de
la société Peintres moscovites à M05COU. comportant des
artistes de l'ancien Valet de Carreau et du groupe Exis-
tence (man).
• Première exposition nationale ambulante de tableaux à
Mo$COU, Saratov, Volgograd, Kazan, Nijni Novgorod,
regroupant les artistes de tous les mouvements passéistes :
Akhrr, Ost, Bytil, Jar-tsviet, la Société des artistes de Mos-
cou, la Société des Ambulants, Les Peintres moscovites,
Le Monde de l'Art; participation de Piotr Williams, Volo-
chinc, Vialov, Andrcî Gontcharov, Kliounc, Ivan Koudria-
chov, Alexandre Kouprinc, Loutchichkinc, Malioutinc,
Piménov, Fiodor Rocbrbcrg. Falk.
• Eisenstein, La Gtive (avril).
• Exposition des dessins des sculptures russes contempo-
raines à Moscou (mai) : Alcxcî Babitchcv, Bromirski,
Konionltov, Véra Moulthina, Tchalkov.
• Exposition des maitres de La Rose bleue à la galerie
nationale Trétiakov (Moscou) ; participation de Pavie!
Koumetsov, Nikolaï Miliotti, Sariane, Soudel'kine, Fonvi-
zine, Yaltoulov.
• Derni~rc exposition Makovicts aux Vkhoutlma:,
(d6ccmbrc 1925-janvicr 1926).
• Première exposition des Peintres de chevalet (On).
• Exposition Les Quatre Arts (issue du Ga/chn) à MOICCMI;
participation d'Éléna Béboutéva, Liev Brouni, Andrcî
Gontcharov, AlckscY Kravtchenko, Pavie! Kouznctsov,
Mitouritch, Nivinski, Pétrov-Vodkine, Sariane, Maria
Sinialtova, Favorslti, Tchalkov.
• Exposition La Couleur de feu {Jar-t.rviet) à Moscou.
423
 CHRONOLOGIE
Événements de l'avant-garde russe
1926
Moscou
• Premier num6ro de la revue du constructivisme architectural Archit«ture
conwnporaw (SA), janvier.
• Dcuximic exposition de l'affiche de cin6ma au Th6Atrc de chambre de
TaJrov : Natan Albnan, Lavinski, M6dounctski Proussakov Rodtchenko
Vladimir et Guc!orgui Stenberg. • ' ' • La Revue n~grc au Th6Atrc des Champs-Éys6es (r6v6la-
Uningrad
• Dcmi~rc session du Ghin/chou/c consacr« à« la th6oric de 1'616mcnt addi-
tionnel • de Mal6vitch (16 juin).
• Pr6paration d'un recueil du Ghinlchoulc, Cu/Jure. Thlorle avec des anicles
de Mal6vi_tch, Matiouchi~c, Pouninc (rest6 à 1'6tat d'6preu;es).
• Mal6v1tch est d6m1s de son poste de directeur du Ghin/chou/c
(15 novembre). Suppression du Ghinlchou/c dont les membres et les sections
sont transf6r6s à l'Institut national d'Histoire de l'art.
1927
Uningrad
• .ExP_OSition des a:uvres du Collectif des maitres de l'art analytique sous la
d1rect1on de Ftlonov ; tableaux, sculptures, polychromes, proicts de mise en
n-
Kondraticv, Alissa Poret. Soulimo-Samou\10 (maiaon de la Presse
.
forme du Rlvizor de Gogol (Tatiana Gl6bova, Sofia Zalclik.ovskaîa Kibrik
i1
• EXJ>:<>Sition des courants modernes en art ; Ucv Brouni, David Bourliouk,
Natal!a Go_ntcharova, ~16na Gouro, Dr6vinc, Kandinsky, Piotr Kontcha-
lovs~•'. Lai:ïono~. Le _Dcntu, Machkov, Mitouritch, Osmiorkinc, Pougny,
avril:
V11SS1lt RoJdcstvicnskt, Olga Rozanova, Tatline, Falk, Chagall, Alexandre
Chevtchenko, Chkolnik. (Mus6c national russe, novembre).
Kharkov
•. Prcm~r nu'!16ro de la rc~c ukrainienne La Nouvelle Glnüation, qui sul>-
~llt~ra JUsqu en 1930 (articles de Mal6vitch, Matiouchinc, Palmov ).
JBDVler.
424
Événements internationaux
• Entr« de l'Allemagne à la Soci6t6 des
Nations.
• L'Allemagne et l'URSS signent un
trait6 d'amiti6 et de neutralit6 (avril).
• Lindbergh traverse l'Atlantique en
a6roplanc.
• Staline 6liminc de la direction du parti
Zinoviev, Kam6niev et Trotski. Il dirige~
l'URSS jusqu'à sa mon, en 1953.
Événements artistiques internationaux
• Gide, Si le gmin ne meurt. .. ; 8cI1WIOS, Sous le soldJ de S1tœi.
• Ballets russes, Une nuit sur le mont Chauve de MOUSIOrg-
ski (chor6graphic de Bronislawa Nijinska, d6con et cos-
tumes de Natalia Gontcharova).
tion de Jos6phine Baker).
• Fritz Lang, Metropolis ; Feyder, Thübe Raquin ; Abel
Gance, NapoUon; Jean Renoir, Nana.
• Mon de aaudc Monet
• Illustration par Max Ernst des Histoires naturelles de
Jeanne Bucher.
• Arp, Sophie Taeuber-Arp et Van Doesburg commencent
la d6coration du restaurant-dancing L'Aubettc à Stras-
bourg ( termin6e en 197.8).
• Kandinsky, PunJu, Linie zu Flilche au Bauhaus.
• Van Doesburg, « Manifeste de l'él6mcntarismc ,. (publi6
dans la revue De Stijl).
• Exposition internationale d'art abstrait à Zurich.
• Proust, Le Temps nt10uv,; Gide, Voyage au Congo;
Mauriac, Thüèse Duqueyroux; Mac Orlan, Le Quai des
brumes.
• Heidegger, Sein und Zeit.
• Anaud fonde avec R. Vitrac le th6Atre Alfred Jarry.
• Ballets russes : La Chane de Sauguet (architectures et
sculptures acéniqucs de Pevsner et de Gabo) ; Pas d'acier
de Prokofiev (construction et costumes de Yakoulov) ;
Œdip,u-Ru de Stravinsky (d6con et costumes de Coc-
teau).
• Pahlt, Crue (avec Brigitte Helm) ; Ren6 Clair, Un cha-
peau de paUle d'Italie ; r6alisation des premicn films
sonores.
• Mon de Juan Gris.
• Mal6vitch se rend en Pologne à l'occasion d'une Cxpolη
tion de ses a:uvrcs à !'Hôtel Polonia de Varsovie; il est à
Berlin du 29 mars au 5 juillet R6trospectivc Mal6vitch à la
Grosse Berlinische Kunstausstellung (7 mai-30 sep-
tembre). Malévitch rencontre Gropius et Moholy-Nagy au
Bauhaus de Dessau (7 avril). Projet de film supr6matiste
avec Hans Richter. Die Gegenstandslose Welt aux Bau-
hausbUcher.
• Exposition d'art 10vi6tique organis6c par Pounine à
Tokyo (mai); a:uvrcs de Boris Ender, Mitouritch, Vladi-
mir et Gu6orgui Stcnberg.
DE 1925 À 1927
Autres événements artistiques russes
• Troisi~mc cxpoàtion de tableaux de la soci6t6 d'artistes
Existence à Moscou ; panicipation de Malioutine, Riajski.
• Cr6ation du RAPP (Association des 6crivains prol6taircs
de Russie) à Moscou.
• Eisenstein, Le Cuinml PotemlciM (d6ccmbrc).
• Suicide du pœte ScrgueY Essénine (28 d6ccmbrc ).
1926
• Quatri~mc exp01ition du groupe Existence à Moscou
(f6vricr).
• Hw~me exposition de l'A/chrr : La Vic et le Quotidien
des peuples de l'URSS (MOICOU et Uningrad).
• Dcuxi~me exposition du groupe Ost (mai).
• Exposition de peinture, art graphique, sculpture, archi-
tecture de la soci6t6 d'artistes Les Quatre Arts (MOICOU,
Mus6c national historique, octobre-novembre).
• Troisi~me exposition du groupe La Couleur de feu
(MOICOU).
• Poudovkine, La Mère.
1927
• Cinq~mc exposition du groupe Existence (f6vrier).
• Exposition du Valet de Carreau à la galerie nationale
Tr6tiakov (MOICOU, man) ; panicipation de Natalia Gon-
tcharova, Piotr Kontchalovski, Alexandre Kouprine,
Larionov, Lentoulov, Machkov, Vassili Rojdestvicnski,
Falk.
• Troisi~mc exposition de l'Ost au mus6c de la Culture
picturale à Moscou (avril).
• Neuvième expoàtion de l'Alchrr à Moscou (avril).
• Exposition polygraphiquc de toute l'Union à Moscou
(septembre).
• Le Dessin russe pendant les dix dcrni~res ann6es de la
r6volution d'Octobre, à la galerie nationale Tr6tiakov
(novembre).
• D6but de la revue anistique Novy Lie{ (Le nouveau
front de gauche) sous la direction de MaJakovski.
• Cholokhov, Le Don paisibk (l• tome).
• Eisenstein, Octobre.
425

Biographie
ALIAGROV {pseudonyme de Roman Ossipovitch Jakob-
aon), Moscou 1896-Boston 1982. Linguiste connu sous le
nom de Roman Jakobson, Aliagrov a publié des vers
transmentaux avec Kroutchonykh dans uLivre zaoum
{1915, mis en forme par Olga Rozanova). Il quitte l'URSS
en 1928.
ALTMAN_ {Natan lssaîévitch), Vinnitsa 1889-Uningrad
1970. Peintre, sculpteur, décorateur de théltre, dessina-
teur. Altman a fait ses études à l'école d'art d'Odessa en
m~me temps que Baranov-Rossiné {1903-1907) et a fré-
quenté l' Académie russe de Marie Vassilieff à Paris
{1910-1911). Avant 1917, il expose en Russie des œuvres
cubo-futuristes {dont lo cél~brc Portrait d'Anna A/chma-
tova, 1915). Participe à l'exposition futuriste Tramway V
{1915). En 1918, dirige la section pétrogradoisc de l'Jio
du Narkompro$ e~ le musée de la Culture artistique. En
1918-1919, appartient au groupe des communistes-futu-
ristes (lcomfouty) dont l'organe est L'An dt la Commune.
Installé à Moscou en 1921. il participe à l'lnlclwulc. Entre
1920 et 1928, i/ travaille pour les théâtres juifs de Mos-
cou: en 1922, d présente à la Erstc russische Kunstauss-
tcllung {Berlin) ses tableaux ntrokommouna et Troud
qui se veulent une synth~sc entre le sans-objet et le
monde matériel.
DREENKO- trcHITAILO {Mikhaîl Fiodorovitch), Kher-
son 1895-Paris 1982. Peintre et décorateur de théltrc
ukrainien. Apprentissage artistique à la Société impériale
d'encouragement des arts {Saint-Pétersbourg). En 1918-
1919, il exécute une série de décors et de costumes pour le
Théltre de Chambre de Miklachevski {Odeua). Continue
~-n travail thél~ral constructiviste à Prague en 1921-1922.
S install~ à Pans en 1923. Pendant les années vingt, son
œuvre plCturalc est cubo-constructivistc.
ANNENK~v {Youri (Georges) Pavlovitch), Kamtchatka
1889-Pans 1974. Peintre et décorateur de théltre. Apr~
un~ formation artistique à l'école du baron Stieglitz à
Samt-Pétcrsbourg, et à Paris, il travaille à Saint-Péters-
bourg pour des cabarets et des revues satiriques. À panir
de_ 1~13, collabore au théltrc satirique d'Evreînov, le
M1ro1r déformant (u Ne:. d'apr~s Gogol, 1915), et au
théltrc de Véra Kommiasarjcvskaîa (Lulu de Wedekind,
1918). Il met en sœne Lt Prtmiu Bouilkur de TolstoJ en
1919 (Théltrc de l'Ermitage) et surtout le monumental
spectacle en plein air La Prise du palaJs d'Hiver en 1920.
Apr~s 1924, il s'installe à Paris où il travaille pour le
cinéma.
Aavuov (Boris lgnatiévitch), Kiev 1896-Moscou 1940.
Théoricien du constructivisme productiviste. A fait panic
du Prolietkoult (à partir de 1918), de l'Inlchoulc (à partir
de 1921) et du Ralchn. Marxiste, Arvatov entend abolir
426
l'art du pasaé et faire de l'artiste un ingénieur de l'indu,..
tric. A partir de 1923, vit dans un hôpital psychiatriq
tout en collaborant à Lie/ puiJ à Novy Uef.
RCHIPE KO (Alexandre Porphyrovitch), Kiev 1887-Nc1'
York 1964. Sculpteur, dessinateur et théoricien de l'art
ukrainic_n. Archipenko arrive à Pa~is en 1908 aprh
apprentissage à l'école d'art de Kiev, puis à Mosco •
Expose dans la salle cubiste n• 41 au Salon des lndépen
dants en 1911. Participe au Salon de la Section d'or. 191
premi~rcs ~lpto-peinturcs. De 1912 à 1914, il ouvre son
propre atcher. Nombreux contacts avec les futuristcl
russes et ukra!~icns. Medra'!o I {1912) est la premi~nf
sculpture à uuhscr, au xx• s1~clc, des matériaux peini.
{bois, verre, métal, fil de fer). Découverte du concave en
sculpture. Pai:ticipe à l'Annory Show {New York, 1913),
la Erste russ1sche Kunstausstcllung (Berlin, 1922). E
1921, fonde une école à Berlin. l::migre aux l::tatJ-Unis en
1923.
BAIITCHEV {AlcxcT Vassiliévitch), Moscou 1887-Moscou
1963. Sculpteur, peintre, dessinateur et théoricien de l'art
russe. Aprh un apprentissage dans diverses écoles de
Moscou, étudie la sculpture avec Bourdelle à Paris {1913).
Professeur aux Svomas de Moscou, vice-directeur de
l'lnlchoulc entre 1920-1922 - il établit le programme du
Groupe de tra~ail de l'analyse objective et panicipe acti-
vement aux discussions sur la composition et sur la
construction - il est un des organisateurs de la Section
des arts plutiques au Rab/ale {faculté ouvmre).
BAR_A o_v-Ro I t {Vladimir, pseudonyme de Léonido
Davidov1tch Baranov), Kherson 1888-Paris 1944. Peintre,
sculpteur, inventeur, d'origine ukrainienne. A appris la
peinture à Odessa et à Saint-Pétersbourg. A exposé à te-
phanos {1907-1908), au Maillon (1908), à Viénok-Step
nos {1909). Travaille à Paris de 1910 à 1914 où il si
Daniel Rossiné. Toiles cézanno-cubistcs. Se lie avec
Robert et Sonia Delaunay. De cette époque datent ses
grandes toiles orphistes très rythmées (Adam t!t Ève). En
1914, sa Symphonie n 2 {sculpture polychrome d'cspri
prédadaîstc) provoque le sarcasme et Baranov-Rossin
dt~it son a:uvrc. Entre 1~13 et 191.5, CTI!c des sculpturca.
qu li appelle « polytechniques ... et des contre-relicfL
Série d'œuvres abstraites sur le motif du ruban de M0bius.
Professeur aux Svomas de Pétrograd et aux Vlchoutbruu
moscovites entre 1918 et 1924, il invente le Piano opto-
P,~nique'. instrument synesthésistc qui allie la musique et
1 unage picturale {une premi~re démonstration sera faite
au Bolchoî en 1924). émigre à Paris en 1925.
BARTHE {Viktor SerguéJévitch), Viélitchalévo {province
de Stavropol) 1887-Moscou 1954. Peintre et dessinateur.
Apprentissage à l'l::colc de peinture, sculpture et architec-
turc de Moscou {1906-1911), puis chez Tsionglinski, à
l'Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg {1911-
1912) d'où il est exclu, étant jugl! avant-gardiste. Proche
du groupe de Larionov. Partic!J>C au premier Valet de
Carreau {1910), à La Queue d'Ane (1912) et à La Cible
{1913). De 1916 à1936, il vit à Paris où il collabore à la
revue progressiste des émigrés russes Owr {1921-1924).
En 1923, Il est membre du bureau du groupe Tchércz,
avec Romov et Iliam.
BEKHTtlEV {Vladimir Ouéorguiévitch), Moscou 1878-
Moscou 1971. Peintre et dessinateur russe. Entre 1907 et
1914, appartient au groupe des Russes de Munich à côté
de Jawlensky, Marianne Wcrefkin et Kandinsky. ApRs
l'expressionnisme de la période allemande, son œuvre est
sous le signe du cubo-futurisme avec une gamme multico-
lore éclatante dans l'esprit de Der blaut Reiter.
BERDIAEV {Nitolal Alexandrovitch), Kiev 1874-Clarnan
1948. Philosophe religieux. auteur du Sem de l'actt crhl-
ltur {1916) et des premiers articles philosophiques sur
Picuso et le futurisme (1914-1917).
BOBROV {SergucT Pavlovitch), Moscou 1889-Moscou 1971.
Archéologue, mathématicien, théoricien, ~te qui a auasi
pratiqué la peinl\\;f'c {il expose à L'Union de la !e~esse et
à La Queue d' Ane en 1912). Sa communication au
Deuxi~me Congr~s des artistes de toute la Russie {Saint-
Pétersbourg, 1912) inaugure le champ conceptuel de l'abs-
traction. « Sur l'illustration moderne •• la préface à son
recueil poétique La Garditm de la vigne {1913), illustré
par Natalia Gontcharova, est une profonde réflexion sur
les rapports de l'écrit et du peint.
BoGDANOV {pseudonyme d'Alexandre Alcxandrovitch
Malinovski), Sokolka {province de Grodno) 1873-Moscou
1928. Homme politique, savant, philosophe, romancier,
théoricien de la • culture prolétarienne •· Docteur en
médecine (1899). Social-démocrate depuis 1896, il devient
bolchévique en 1903. Son livre philosophique Empiriomo-
nismt {1904-1906) et ses positions influencées par Mach et
Avcnarius ont été vivement critiqués par Uninc dans
Matlrialismt et Empiriocriticisme {1909). Exclu du parti
bolchevique en 1909, en m!me temps que Lounatcharski
et Gorki. Crée des écoles du Parti à Capri et à Bologne
entre 1909 et 1911. D~ 1909, défend sa conception d'une
• culture prolétaricMe pure • {aon livre Sur la cukutt pro-
Utarienne PB;raltra à Moscou en 1924). Public des romans-
utopies (L'ttoilt rouge, 1907; L'/nglnùur Mtnni, 1913).
Les trois tomes de son ouvrage T«tologie. La scienu lllli-
venelk d'organisation {1913-1922) ont influencé la créa-
tion du Prolittkoult, la naissance du constructivisme et
aMonccnt la cybernétique. De 1918 à 1921, membre de la
direction du Prolietlcoult. Meurt en 1928, au cours d'une
expérience médicale faite sur lui-mfmc.
BoGOMAzov (Olcksandr), Yampol 1880-Kicv 1930.
Peintre et thtoricien de l'art ukrainien. Sa carri~re s'est
déroulée principalement dans la capitale ukrainienne
Kiev. Entre 1902 et 1905, él~vc de l'.Écolc d'art en mfme
temps qu'Archipenko, Alnandra Exter, Lcntoulov et
Pevsner. Passe par l'atelier de Roebrberg à Moscou {1907-
1908), avec Malévitch et Kliounc. Participe à l'exposition
Le Maillon (Kiev, 1908). Son œuvre reste dominée par le
symbolisme jusqu'en 1912, année où il s'oriente vers un
cubo-futurisme tr~ original. Organisateur de l'exposition
L' Anneau à Kiev en 1914. Auteur du traité La pelntutt et
ses 1/lments {inédit). À la fin des années vingt, il o~re
une syntb~se entre figuration et futurisme en travaillant
BEKHTl::IEV À BROUNI
sur l'intcn1ité de la couleur, le • spectralisme ,. {Lu
Scieurs de bol$, 1927), qui n'a sans doute pas été sans
influence sur le post-suprématisme de Mal""itch apr~•
1927.
BOLCHAKOV {Konstantine Aristarkhovitch), {~ 1895-
Moscou 1938. P~tc et prosateur russe. A appart~nu au
groupe des futuristes moscovites. Proche de Natalia ~ont-
charova et de Larionov, qui ont mis en forme son livre
lithographié Lt Futur en 1913 Qugé immoral et confiMl.ué
par la censure). A fait partie de tous los groupements fu~-
ristes : La Mezzanine de la pœsic, Hyléc, La Centrif~
geuse.
BouauouK {David Davidovitch), Sémirotovchtchina
{province de Kharkov) 1882-Long Island 1967. Peintre,
~te, théoricien d'origine ukrainienne. Fut, avec Koul-
bine et Larionov, l'animateur le plus important du futu-
risme russe, dont il crée la branche la plus radicale avec le
groupe Hyléc. Ses articles sur le cubisme et la facture, fau-
tivement attribués à son fr~rc NikolaT, dans le recueil-
manifeste Gifle au goat public {1913) constituent un jalon
capital dans la théorie picturale du XX' siklc.
BOURLIOUK {NikolaJ Davidovitch Bourliouk), Kotelva
{province de Kharkov) 1890-? 1920. Fr~re de David et de
Vladimir, ~te et théoricien du cubo-futurismc.
BoURLIOUK {Vladimir Davidovitch), Tche111ianta (pro-
vince de Kherson) 1886-Saloniquc 1917. A participé à
toutes les expositions avant-gardistes et futuristes russes
depuis Stcphanos en 1907 jusqu'à la derni~rc de L'Union
de la Jeunesse en 1913-1914. Son impressionnisme primiti-
viste présente une tendance géométrisante {réseau de cel-
lules proche de celui d'un vitrail dans Paysage).
L'influence du cubisme se fait sentir dans le Ponrait dt
Blnldilct Livchils et aboutit à une géométrisation abstrac-
tisante qui annonce le suprématisme (Autoportrait sous
deux anglu).
BRUC {Ossip Maksirnovitch), Moscou 1888-Moscou 1945.
Écrivain, théoricien de la littérature, dramaturge, journa-
liste politique. Fut un des organisateurs du centre de
recherche de l'Oporaz {École de la forme) où il publia les
Rttueils sur la thlorit dt la /angw poltique {1916-1917).
En 1918, publie son étude des vers de Pouchkine et de
Lermontov sous le titre Rl,ntitiom sonores. Codirige avec
Maïakovski les revues L'An de la Commune {1918-1919),
Uef {1923-1925) et Novy Lie/ {1927-1928). Il s'est pro-
clamé le champion de la « littérature du fait • et de la
« commande sociale •·
BROMIRSl(J {Piotr lgnatiévitch), Oustiloug {province de
Volynic) 1886-Moscou {?) Sculpteur et dessinatcur. l::lhe
de Paolo Troubetzkoy à l'Êcolc de peinture, sculpture et
architecture de Moscou {1906-1910). li a réalisé des élé-
ments sculpturaux préconstructivistes, d'aprh les
esquisses de Yakoulov, pour le Café Pittoresque à Moscou
(1917). Membre du groupe Makovicts.
BROU {Licv Alexandrovitcb), Malaya Vichéra {province
de Nijni-Novgorod) 1894-Moscou 1948. Peintre et dessina-
teur russe. A étudié les arts appliqués et la peinture d'his-
toire à Saint-Pétersbourg et fréquenté l'atelier de Jean-
Paul Laurens à l'académie Julian à Paris. Participe à
l'exposition Magasin {Moscou, 1916). Réalise une série de
contre-reliefs. Apr~s la révolution, se met au service de
)'agit-prop à Omsk. Profesacur d'art graphique aux
Vlchoutlma.s à partir de 1923.
427
 BIOGRAPHIE
CHAGALL (Marc Zakharovitch), Liozno (province de
Vitebsk) 1887-Saint-Paul-de-Vence 1983. Peintre, dessina-
teur, ~corateur de théâtre d'origine biélorussieMe. Bien
qu'il ait v6tu principalement dans le milieu parisien, Cha-
gall a été étroitement lié à l'avant-garde russe, en partial-
lier au œu,ant néoprimitiviste de Larionov (il expose à La
Queue d'Ane en 1912). Entre 1908-1910, fréquente l'ate-
lier ($è Bakst à l'école d'Élizaviéta Zvantséva (Saint-
Pét9'"sbourg). Première exposition personnelle à Der
sn,m (Berlin, 1914). Apr~ 1917, il est nommé commis-
SIÛre du peuple à l'an pour la province de Vitebsk (Biélo-
tossie) oil il organise l'école d'art. Évincé par les supréma-
iistes de l'Ounovu, il pan pour Moscou en 1920. Travaille
pour le Théâtre de Chambre juif d'Alexandre Granovski
(panneaux muraux pour le foyer du théâtre et décon<os-
tumes pour des œuvres de Scbolem Alejchem). Quitte
définitivement l'Union soviétique en 1922.
CHAPOCHNIKOV (Boris Valentinovitch), Moscou 1890-
Moscou 1956. Peintre et théoricien de l'art russe sovié-
tique. A eu une activité intense aprà la Révolution de
1917 : section des arts décoratifs à I' lio ( 1918-1920),
conférences sur l'histoire de l'art au Prolietkouh de Mos-
cou (1920), membre de l'Académie de Russie des sciences
de l'art (Raknn) à partir de 1921. En 1926, publie Esthl-
tique du nombre et du œmpas.
CHARCHOUNE (Sergucî Ivanovitch), Bogourouslanc (pro-
vince de Samara) 1888-Paris 1975. Peintre et écrivain
russe. Aprà un apprentissage à l'école d'art de Kazan et à
!'École de peinture, sculpture et architecture de Moscou
(chez Machkov), il s'installe à Paris (1912) oil il étudie à
l'Académie russe et à La Palette. À panir de 1919, parti-
cipe au mouvement Dada et travaille avec Picabia, Sou-
pault et Tzara. Après un passage par le purisme, il
s'oriente, à partir de la fin des années vingt, vers l'abstrac-
tion.
CHESTAKOV (Viktor Alebclévitch), Orel 1898-Moscou
1857. Étudie aux Vkhoutlmas entre 1920 et 1924.
Constructiviste productiviste, il écrit en 1924 un texte inti-
tulé L 'Armature du mode de vk quotidien. Participe à la
Première Conférence des travailleurs du Front de gauche
(Moscou, 16 et 17 janvier 1925). À partir de 1922, travaille
au théâtre de Meyerhold (Le Lac Lulle de Fai'.lto, 1923).
Reçoit une médaille d'or à !'Exposition internationale des
Ans décoratifs modernes et industriels (Paris, 1925).
CHEVTCHENKO (Alexandre Vassiliévitch), Kharkov 1882-
Moscou 1948. Peintre et théoricien. Apprentissage à
!'École des arts décoratifs Stroganov à Moscou (1897-
1905), dans l'atelier d'Eugène Carrière, puis à l'aca~mie
Julian à Paria (1905-1906) et enfin, après 1907, chez le
peintre impressionniste Konstantine Korovine à l'École
de peinture, sculpture et architecture de Moscou. De 1910
à 1914, participe aux côtés de Larionov à la propagation
du néoprimitivisme dont il formule les thèses dans une
brochure de 1913. En 1913-1914, peint des œuvrcs cubo-
futuristcs (Nature morte noin) et rayoMistes (Composi-
tion, Composition sur fond noir). Mais, de façon générale;
il est resté fidèle au cubisme cézanniste.
CHKOLNIK (Iossif Solomonovitch), (?) 1883 -(?) 1926. For-
mation à l'école d'art d'Odessa et à l'Académie des
Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg. Membre fondateur et
secrétaire de L'Union de la Jeunesse (1909-1914). Tra-
vaille avec Fllonov à la mise en forme de Vladimir Ma'ia•
kovski. Tragldie de Malakovski, au Luna Park de Saint-
Pétersbourg (1913). Enseigne aux Svomas de Pétrograd.
428
Expose à l'Erste russische Kunatausstellung (Berlin,
1922).
CHUPIANOV (Ilia Youliévitcb), Tchernigov 1900-Moscou
1951. Cblépianov est surtout connu pour ses mises en
forme constructivistes au théâtre de Meyerhold entre 1923
et 1926 : L 'Instituteur Boubousse de Falko, Le Mandat
d'Erdman (1925), Mugis, Chine de Trétiakov (1926).
CHOUKHOV (Vladimir Guéorguiévitch), Gralvorone 1853-
Moscou 1939. Architecte, ingénieur des ponts et chaus-
sées. Ap~ des études à Moscou, séjourne aux États-Unil
en 1876-1877. Ses œuvres principales sont les châteaux
d'eau de Nijni-Novgorod (1896) et de Yaroslav (1911), le
phare de Kherson (1910). Leur architecture ajour6, a été
une source d'inspiration pour les constructivistes.
CHTCHOUSSIEV (Alexer Viktorovitch), Kichiniov 1873-
Moscou 1949. Enseigne aux Vkhouttmas. En 1923, projet
du Télégraphe central de Moscou. Ses réalisations allient
tradition et constructivisme. Son travail principal est celui
qu'il entreprend à partir de 1924 pour le mausolée de
Lénine sur la place Rouge de Moscou.
DAVYDOVA (Natalia MikhaJlovna), 1873-1926. A travaillé
principalement dans les ans appliqués et Olll&nisé, aprb
1915, l'atelier artisanal de Verbivka [Verbovka), village
ukrainien de la province de Kiev. À partir de 1916, ses
projets et ceux de Malévitch, Olga Rozanova, Nadiejda
Oudaltsova, Pougny, ont créé le premier design supréma-
tistc et ont été réalisés par les paysans de Verbivka. Do
1918 à 1920, directrice du musée central du Travail de
maison à Moscou. Participe à l'exposition Création sans-
objet et suprématisme (Moscou, 1919).
DELAUNAY-TEH (Sara llinitchna Stem, dite Sonia Delau-
nay), Odessa 1885-Paris 1979. Peintre, décorateur de
théâtre, dessinateur, designer d'origine ukrainienne. A
pris le nom de son oncle maternel Tcrk. Après une série
de dessins exécutés entre 1904 et 1906 oil elle applique les
leçons reçues à Karlsruhe puis à La Palette, elle exécute
entre 1907 et 1910 plusieurs portraits dans lesquels elle
associe une poétique fauviste (héritage de Gauguin, Van
Gogh et Matisse) à l'agressivité de l'expressionnisme alle-
mand.
Le néoprimitivisme a marqué son œuvrc avant qu'elle ne
s'engage dans l'abstraction. Elle pratique l'art décoratif et
réalise de nombreux objets, travail oil elle se livre au
maniement libre des formes, par exemple dans sa Broderie
de feuillage ou la couvcnure pour le berceau de son fils.
La couleur-lumière est le principe constitutif de son œuvre
multiforme. Sonia Delaunay écrit : Les couleun pures
devenant plan et s'opposant par contrastes simultanés
créent pour la première fois la forme nouvelle construite
non pas par le clair-obscur, mais par la profondeur de cou-
leur meme. • Sc tournant ven l'abstraction ou la non-figu-
ration, elle reste fidèle à cc travail sur la couleur qui ICI
retrouve aussi bien dans ses toiles (Prllmu tleetriquu,
1914; Bal Bullier, 1916) que dans ses très nombreux tra-
vaux pour le théâtre, la mise en forme de livres ou
d'affiches ou l'an vestimentaire. Elle crée les premièrea
robes et gilets « simultanés en 1913.
DRtVINE (Alexandre Davidovitch), Wcnden (Lettonie)
1889-Moscou 1938. Peintre d'origine lettone, il s'est formé
à l'école d'art de Riga de 1908 à 1913. S'installe à Moscou
aprb 1914. Épouse Nadiejda Oudaltsova en 1920, annl!e
oil il commence à enseigner aux Svomas, puis aux Vkhou•
ttmas. Participe aux débats de l'lnkhouk qu'il quitte en
1921, refusant l'orientation du travail artistique vers la
production et ne voulant pas renoncer au tableau de che-
valet. Aprà une cou!"c p6riode influ~ncéc par le 1upr6-
matisme, Drévinc rcV1Cnt à une figuration de type expres-
sionniste.
DYMCHm-TOISfAIA (Sofia lssakovna). Saint-Pétersbourg
1888-Léningrad 1963. Apprentissage à l'école d'Élizaviéta
Zvantséva à Saint-Pétersbourg (1908-1910). Elle fut une
des plus proches élèves de Tatline. A exposé six Reliefs_ de
verre à Magasin (Moscou, 1916). En 1919-1920, clic aide
Tatline pour l'édification de la Tourd la Ill• lnter-
natioMle.
EISENSTEIN (SergucJ Mikhanovitch), Rig~ 1898-M~scou
1948. Metteur en scène de théâtre et de anéma, peintre,
dessinateur, théoricien du cinéma. En 1920, met en scè_nc
Le Mexicain, d'après Jack London (_19~_1), au Premier
Théâtre ouvrier du Prolietkoult. Subit I mfluence ~e la
méthode bio-mécanique de Meyerhold et ~ la Fabnque
de l'acteur excentrique de Foregger. À partir de 1925, se
consacre au cinéma oil il crée des chcfs-d'œuvrc de l'an
cinématographique (La Grive, Le Cuiraut Potemkine,
Alexandre Nevski ... ).
ENDER (Boris Vladimirovitch), Saint-Pétersbourg 1893-
Moscou 1960. Peintre et théoricien de l'art .. Proche
d'Éléna Gouro et de Matiouchinc, Ender travaille dans
!'Atelier du réalisme spatial, aux Svomas de Pétrograd
(1920-1921). De 1923 à 1926, il collabore_ à la Se~on d~ la
culture organique du Ghlnkhouk, assiste Mat1ouchme
dans ses recherches sur la question de l'élargissem~nt de
la vision. En 1924, participe à la Bienale lnternBZJonale
dell'Artc (Venile).
ENDER (Maria Vladimirovna), Saint-Pétersbourg 1897-
Léningrad 1942. Peintre et théoricien de I'~. Dès _1916,
proche de Matiouchine. De 1918 à 1921, fait pan1e de
l'atelier de ce dernier aux Svomas de Pétrograd. ~ 1923-
1926 travaille dans la Section de la culture organique du
Ghi/iichouk; elle est chargée de I'« application de laper-
ception p6riphérique des formes-couleurs •· A~ la fer-
met ure du Ghinkhouk en 1927, elle continue ses
recherches sur l'élargissement de la vision.
ENDER (Xénia Vladimirovna), Sloutsk 1894-Léningra~
1955. Peintre russe, elle a travaillé, comme son fr~re Bons
et sa sœur Maria, dans !'Atelier du réalisme spa!1al (1918-
1922). Elle a pria part aux recherches de I école de
Matiouchine au Ghinkhouk.
EVREINOV (Nikolal Nikolalévitch) M~sco_u 1879-Par!s
1933. Dramaturge, metteur en scène, h1st~nen et théon-
cien du théâtre. Directeur du Théâtre anacn (1911-1912),
metteur en scène au théâtre de Kommi~cvskala pulS
dans les théâtres satiriques le Théâtre J~ycux pour les
vieux enfants et le Miroir déformant. Pubhc une synth~
thl!oriquc de son travail et de sa pcnadc sur la « th1!4trah-
sation de la vie• dans Le ThltJtre comme tel.(191_2) et ~e
!
Thldtrt! pour soi (1915-1917). En 1920, J>C;'ur anmvena1rc
de la révolution d'Octobre, monte en ple10 air le IJ>l:cl8Cle
de masse La Prise du palais d'Hiver avec une mise en
forme d'Anncnkov (800 acteurs et 500 musiciens).
EXTER (Alexandra Alexandrovna), Biélostok 1882-Fonte-
nay-aux-Roses 1949. ~e(ntre,. deasinaJeur, décorateur de
théltre, designer d'ongmc b1éloruss1cnne. A fréque~té
jusqu'en 1907 l'école d'art de Ki~v. En 1908, ~lie orgamse
avec David Bourliouk l'exposition Le Maillon. Longs
DYMCHITS-TOLSTAIA À FERDINANDOV
séjours à Paris, fréquente les milieux cubistes, subit
l'influence de Fernand Léger puis, autour de 1914, celle
d' Ardengo Sofficci ; elle reste c~ contact étroi! avec les
peintres et poètes cubo-futunstes de Russie (D. et
V. Bourliouk, Bénédikt Livcbits). Elle a exposé dans de
nombreuses manifestations de l'avant-garde entre 1909 et
1924 tant à Paris qu'à Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa
ou Rome. Alexandra Exter est un pionnier de _l'art du
xx• siècle. Elle a marqué de son sceau le fauvisme, le
cubisme, le cubo-futurisme russe aussi bien que le
constructivisme et bouleversé l'an du décor théâtral. De
1911 à 1915, elle réalise une sér_ie de tablea~x oà le
cubisme se manifeste dans un déploiement dynamtque des
éléments construits, puis d'amples architectures oil la
technique du collage montre son sens ~e. la factu~e-tex-
ture. Elle a particip6 aux grandes expositions de I avant-
garde russe et ukrainienne : Viénok-Stephanos (1908), Le
Maillon (1908), le Salon d'Izdebski (Odessa, 191?9-1910),
Le Valet de Carreau, L'Union de la Jeunesse, L AMeau
(Kiev, 1914), Tramway V (1915) et Magasin (1916).
A partir de 1916, imponants travaux pour le théâtre: Tho-
mira le Citharide, Saloml (1917), Romlo et Juliette
(1921); en 1924, réalise les costumes des personnages du
film Allita.
De 1917 à 1918 elle travaille avec des enfants dans son
atelier d'Odessa•. De 1918 à 1921, son atelier ~e Kiev est
un des lieux principaux de l'avant-garde (parmi ses élèves,
on compte Tychlcr, Tchélichtchev, Schifrin, Lanskoy). De
1921 à 1922 elle enseigne la couleur aux Vkhoutl~. Par-
ticipe aux discussions de l'lnkhouk sur la composition el la
construction et expose à 5 x 5 = 25 (Moscou, 1921).
Émigre à Paris en 1925 oil elle enseigne de 1926 à 1930 à
l'académie d'an contemporain de Fernand Léger. Ex~cu~
des« sculptures lumineuses• pour l'appanemcnt berhno1s
de son amie la danseuse Elsa KrUger.
FALK (Roben Rafanovitch), Moscou 1886-Moscou 1958.
Peintre russe. Il fut un des meilleurs représentants de 1~
ligne cézannienne du Valet de Carreau. 11 a subi
l'influence de Derain et de Vlaminck.
FAVORSKI (Vladimir Andrélévit';h), Moscou 1_886-Moscou
1964. Graveur, illustrateur de hvres. A enseigné les ans
gtaphiqucs aux Svomas de Moscou et aux Vkhoutlmas
dont il est le recteur de 1923 à 1925. Membre du grou~
Makoviets. Sans etrc vraiment d'avant-garde, son travail
d'une grande rigueur claaaique (couv~rtures po~r Les
Imaginaires en gtomltrie de Florensk1 o~ Le Livre de
Ruth) a marqué l'art soviétique des &Mées Vingt.
FtRAT (pseudonyme de SergueY Nikolaîévitch Yastrebt-
sov), Moscou 1881-Paris 1958. S'est fofl!lé ~ !'école d'art
de Kiev au début du siècle. En 1913, 11 _d1~ge, avec la
baronne d'Œttingen (sa parente) et Apollinaire, la revue
cubiste Les Soirtes de Paris (sous le pseudon_yme d~ Jean
Céruaae [i.e.« ces Russes 1 •)). En 1917, Il réal!se (es
décors et les costumes pour Les Mamelles de Tirls1as
d' ApoUinaire.
F'ERDINANDov (Boris Alexelévitch), Mosco~ 1~9-Mosco~
1959. Acteur, metteur en tùne, peintre, écnva1!1 et théon-
cien du théâtre. Après la révolution de 1917, Il a sunout
travaillé comme acteur, mais aussi comme décorat~ur d~
théâtre au Théâtre de Chambre de Talrov (Arlequin ro,,
1917-1918; Adrienne Lecouvreur, 1919) et au Thé~tre
expérimental héroYque de M~scou (192171923) qu 11 a
dirigé avec Vadim ChcrchénéV1tch. 11 plaÇBJt à la ~ - de
la création de l'acteur et du metteur en scène cc qu il a
appelé le « métro-rythme •·
429
 BIOGRAPHIE
FlLONOV (Pavie) NikolaJbitcb), Moscou 1883-Uningrad
1941. Apm son exc)usioa de l'Acad6mie des Beaux-Arts
de Saint-P6tersbourg en 1910, participe aux expositions de
L'Union de la Jeunesse. Hiver 1911-printemps 1912, il
accomplit un voyage de six mois à travers l'Italie et la
France. En 1912-1915, cr6ation de grandes toiles comme
Lts Vachlru, Lt Festin dts rois, Famille paysanne. En
d6cembre 1913, peint deux toiles de fond pour la mise en
sùne de Vladimir Ma'fllkovski. Tragldit au th6Atre Luna-
Park de Saint-P6tersbourg. En 1914, participe à l'ill115tra-
tion du recueil Futuristu - u Parnasse rugissant, met en
a:uvre le recueil de Khlebnikov Lu ldolu dt bois, publie
le manifeste Lu Tableaux travailll:s ju:squ 'au bout où il
proclame pour la premi~re fois le principe de la
« m6tbode analytique •· En 1915, met en forme et publie
son pœme dramatique Prkhantion dt la Procroi.s:sanct du
Mondt. En 1919, il pr6sente 2S tableaux group6s 50115 le
titre Insertion dans l'lclo.sion du monde à la 1,. Exposition
nationale d'art au palais des Arts. En 1923, publie son
manifeste L'Êclosion du mondt; dirige la Section de
l'id6ologie g6n6rale (construction d'une th6orie synth6-
tique fond6e sur 1'6tude des mat6riaux et les concl115ions
apport6es par les autres sections) à l'Institut national de la
Culture artistique de Uningrad ; de cette section se
d6gage le Groupe des maîtres de l'art analytique (MAI),
appel6 aussi 6cole de Filonov.
FLORENSKI (~re Paviel Alexandrovitch), Evlakh (pro-
vince d'Elizavietpol) 1882-Fusi116 au goulag en 1937. Le
~re Aorenski fut un esprit universel : pr!tre orthodoxe
russe, th6ologien (sa somme La Colonne tt k fondanent
dt la Vlrill parut en 1914), philologue, historien des id=,
math6maticien. physicien, ing6nieur, il enseigne de 1921 à
1924 aux Vkhoutbnas où il a une chaire intitu16e « Ana-
lyse de la spatlalit6 dans les a:uvres artistiques » ( « Il a
fallu cr6er cette discipline en utilisant les math6matiques,
la physique, la psychologie et l'esth6tique •• 6crit-il dans
son Autobiographie de 1927.) Il est un des animateun du
groupe Makoviets (1921-1925). En 1922, publie Lu Imagi-
naires tn glomltrit. De 1924 à son arrestation en 1933, il
travaille et 6crit dans le domaine de 1'61ectrotechnique.
Guo (Naoum (N6h6mia] Berkovitch (Abramovitch]
Pevsner, dit Naum Gabo), Briansk (?) 1890-Waterburg
1977. Sculpteur, designer et th6oricien de l'art. Fr~re
d'Antoine (Natan) Pevsner. étudie entre 1910 et 1914 la
m6decine et les sciences naturelles à Munich où il suit les
cours d'Heinrich Wôlfflin. Entre 1915 et 1917, il séjourne
à Christiana (aujourd'hui Oslo) en Norv~ge, avec son
fr~re Natan. Revenus en Russie apr~s les r6volutions de
1917, les deux fr~res participent aux d6bats de l'avant-
garde russe ; publication du Manift:stt rlali:stt (Moscou,
juillet 1920) et, la meme ann6e exposition à Moscou des
a:uvres de Pevsner, Gabo et Klucis. En 1922, Gabo parti-
cipe à l'organisation de l'Erste russische Kunstausstellung
(Berlin). En 1924, exposition des a:uvres de Gabo et de
Pevsner (Paris, galerie Percier) ; les deux frhes se procla-
ment constructivistes. En 1927, mise en forme par Pevsner
et Gabo de La Chatte, aux Ballets russes de Diaghilev ; ils
y utilisent le cellulord, mat6riau privil6gi6 de Jeurs aculp-
tures. En 1931, Gabo participe au concours pour la
construction du palais des Soviets à Moscou. En 1932,
membre du groupe parisien Abstraction-Cr6ation.
GANE (Alexeî Mikhanovitch), Moscou 1883-Moscou 1940.
Typographe, designer et th6oricien du constructivisme.
Formation à l'école Stroganov (Moscou). De 1918 à 1920,
membre de la Section th6Atrale (TEO) du Narkompros.
En 1921, il met sur pied la Section de l'id6ologie pratique
430
à l'lnkhouk. Auteur du livre-manifeste u Con:structivi:sm.,
(Tvier, 1922). De 1923 à 1924, collabore aux revues Llef et
Kilw-fot. À partir de 1926, responsable artistique de la
revue constructiviste S.A., membre de la Soci6t6 des archi-
tectes contemporains (Osa). En 1928, il fonde avec
Alexandre Vesnine, Klucis, Lissitzky le groupe Octobre.
GtNSBURG (Moîssieï Yakovl6vitch), Minsk 1892-Moscou
1946. Architecte. En 1914, termine ses 6tudes à l'Acad6-
mie des Beaux-Arts de Milan. Obtient en 1917 un diplômo
d'ing6nieur à Riga. À partir de 1922, il enseigne à l'Insti-
tut des ing6nieurs et aux Vkhoutbnas (facult6 d'architeo-
ture ). Auteur des essais th6oriques Rythme tt Archittclurf
et Style tt Êpoq,u: (Moscou, 1924). édite Ica revues Archl•
ttctun (1923) et S.A. (1926-1930). Membre de la Soci616
des architectes contemporains (Osa) et du groupe
Octobre. A fait de nombreux projets qui n'ont jamais 616
r6alisés. Parmi les projets aboutis, on signalera celui du
palais de justice d'Alma-Ata (1927-1930), en collaboration
avec 1. Milinis.
GNttoov (Vassilik lvanovitch), Mankovo-Bi6rozovskala
(r6gion de l'Arm6c du Don) 1890-Kherson 1978. Poète
ego-futuriste dont le recueil Mon d l'an (1913) comportait
le Poimt dt la fin : une simple page blanche qui marquait
le refus de tout sens rationnel et la n6gation de la langue
figurative ; cet acte a pu etre une impulsion pour la nais-
sance du supr6matisme. La • lecture • de ce po~mo
annonce aussi les futures «actions• du XX" si~le : l'auteur
ne faisait qu'un geste de la main, la passant rapidemen
au-dessus des cheveux puis la rabaissant brusquement
pour, enfin, la balancer de droite à gauche.
Gotossov (Ilia Alexandrovitch), Moscou 1883-Moscou
1945. Architecte russe. Termine en 1912 sa formation à
l'école de peinture, sculpture et architecture de Moscou
avec un diplôme d'architecte. En 1920, à la facult6 d'archi-
tecture des Vkhoutbna:s, il c:r6e, avec Melnikov, un studio
d'architecture exp6rirnentale : la Nouvelle Acad6mie. Fait
partie du groupe Monolithe. En 1925, membre de la
Soci6t6 des architectes contemporains (Osa) et collabora-
teur de S.A. Parmi ses projets r6al~. la maison du Tex-
tile (1926) et le club ouvrier SouTev (1927-1928) à Moscou.
GOLYCHEV (Efim Golyscheff), Kherson, 1897 - Paris,
1970. Peintre, compositeur, violoniste, chimiste d'origin6
ukrainienne. Signait en Occident Jeff(im) Golyscheft
él~ve de Uopold Auer à Odessa. Se rend à Berlin en
1909, compose en 1914 un trio bas6 sur • des complexee
de douze tons de dur6e ». Membre fondateur du groupe
dadaïste berlinois Novtmbtrgruppt. Cosigne un manifeste
avec Hausmann et Huelsenbeck. Cr6e des a:uvres anti-arL
Invente de nouveaux instruments de musique et utilise
pour ces compositions des ustensiles de cuisine.
GONrCHAROV (Natalia Serguîevna), NagaJ6vo (province
de Toula) 1881-Paris 1962. Peintre, dessinateur, designer,
dt,oratcur de th6ltrc. lsauc d'une famille de la petite
noblesse russe, aprà avoir 6tudi6 l'histoire, la zoologie et
la botanique, elle est admise en 1898 à l'école de peinture,
sculpture et architecture de Moscou (61~ve du sculpteur
Paolo Troubet.zltoy, disciple de Rodin) ; elle y rencontre
Larionov. À panir de 1900, elle commence à peindre et à
exposer dans diff6rents salons : exposition de l'art russe
organis6e au Salon d' Automne de Paris par Diaghilev
(1906), Stephanos (1907), Salons organis6s par la revue La
Toison d'or ( 1908 à 1910). Avec Larionov, elle fonde à
Moscou le groupe c4!zannien Le Valet de Carreau en 1910.
En d6saccord avec la ligne dominante du groupe qui imite
trop, selon elle, la peinture française, elle revendique un
retour aux sources formelles et th6matiques de l'an popu-
laire russe: d~ 1912, elle fonde avec Larionov le groupe
n6oprimitiviste qui organise à Moscou l'exposition jug6e
scandaleuse de La Queue d'Âne. L'6tape suivante sera
celle du rayonnisme, premi~re tentative d'abstraction en
Russie, qui sera sanctionn6e par l'exposition La Cible
(1913). R6alise les premien • livres-objets,. futuristes
publi61 en 1912 par le ~te et th6oricien de la• trans-
mentalit6 •• Kroutchonykh. En 1914, demi~re exposition
du groupe de Larionov et de Natalia Gontcharova, N' 4
(Moscou), et r6trospective de Natalia Gontcharova et de
Larionov (Paris, galerie Paul Guillaume). Guillaume
Apollinaire 6crit dans sa pr6face : • Nathalie de Gontcha-
rova a accept6 bravement les influences des grands
peintres français et peignant en France qui seuls depuis
une vingtaine d'ann6es maintiennent tr~s haut la tradition
de l'art. Ce contact sublime avec la vraie tradition occi-
dentale a donn6 à la grande artiste russe le go1lt et le
secret de la riche tradition orientale qui paraissait s'etre
fix6e d6finitivement dans l'art populaire de l'Empire
russe. ,. L'article se termine par cette belle phrase : • Le
mouvement dans son art est une danse rythm6e par
l'enthousiasme. ,.
La meme ann6e 1914, Natalia Gontcharova commence
son travail pour le th6Atre avec le somptueux Coq d'or
aux Ballets russes de Diaghilev. En 1917, elle s'installe
d6finitivement à Paris avec Larionov. En 1922, sa mise en
forme de Noca de Stravinsky aux Ballets russes offre un
nouvel aspect du n6oprimitivisme russe (minimalisme des
couleun : brun et blanc, sobri6t6 des d6con et des cos-
tumes).
GouRo (°él6na Guenrikhovna), Saint-P6tersbourg 1877-
Usikirko 1913. Peintre et ~te, 6pouse de Matiouchine.
Sa po6sie (les recueils Orgut dt barbarie, 1909 ; Songt
d'automne, 1912; Chamtltt:s du citl, 1914) est à la jointure
du symbolisme et du futurisme. Son a:uvre picturale est
primitiviste-organicistc (d6ploiement libre du trait sur la
surface). La demi~re exposition de L'Union de la Jeu-
nesse en 1913-1914 Jrisentait une r6trospective posthume
de son a:uvre.
GRANOV!IIU (Alexeî Mikhanovitch). Moscou 1890-Paris
1937. Metteur en sc~ne de th6Atre, cin6aste russe. En
1919, cr6e le Th6Atre national juif, dont le r6pertolre est
en yiddisch (parmi les acteurs : Mikhoels ; parmi les
!?Cintres : Chagall, Isaac Rabinovitch, Natan Altman).
tmigre à Paris en 1928.
HARTMANN (Thomas von), Khoroujevka (province de
Kharkov) 1885-Princeton 1956. Compositeur, piani1te,
chef d'orchestre, peintre russe. Travaille avec Kandinsky,
dans le cadre de Dtr blaut Reiter, à la composition sœ-
nique de Dtr gtlbt Kiang. lnfluenc6 par Gurdjieff.
IERMou1tvA (Vi6ra Mikhanovna), P6trovsk (province
de Saratov) 1893-Mortc au goulag en 1938. Peintre et
illustrateur de livres. Entre 1914 et 1917, 6tudie à 1'6cole
d'art Mikhaîl Bernstein à Saint-P6tenbqurg. Li6e à Le
Dentu et Ilia Zdan6vitch. En 1919, elle est nomm6e rec-
teur de 1'6cole d'art de Vitebsk. Panicipe à l'organisa-
tion de l'Ounovi:s de Mal6vitch en 1920 et met en forme
th6Atralement le livret de La Victoire :sur lt Soleil de
Kroutchonykh. De 1923 à 1927, elle dirige le laboratoire
de la couleur dans l'atelier de Ma16vitch au Ghinkhouk
de P6trograd-Uningrad. Après 1927, elle illustre des
livres d'enfants. Elle est arr&t6e en 1934 et envoy6e au
goulag.
GOURO À KANDINSKY
IOGAN!ION (Karl), Lituanie vers 1890-(?) 1929. Sculpteur.
Il est surtout connu pour sa participation aux d6bats de
l'lnkhouk sur la composition et la construction. Il est un
des fondateurs du premier Groupe de travail des
Constructivistes et pr6sente ses sculptures faites d'616-
ments lin6aires à l'exposition de l'Obmokhou (mai-juin
1921).
JAWLEN!IKY ((Iavlenski) Alexel Gu6orgui6vitch), Torjok
(province de Tvier) 1864-Wiesbaden 1941. Il fut un extra-
ordinaire coloriste russe dans le sillage du fauvisme fran-
çais et de l'expressionnisme allemand. A appartenu à
1'6cole russe de Munich. De 1905 à 1911, nombreuses
expositions en Russie : Vi6nok-St6phanos, Le Valet de
Carreau (1910) et Salons d'lzdebski (1909-1910 et 1910-
1911).
JtGUINE (Liev, pseudonyme de Liev Fiodorovitch Schech-
tel), Moscou 1892-Moscou 1969. Peintre, dessinateur, his-
torien et th6oricien de l'art. Fils du c6l~bre architecte
russe Fiodor Schechtel.
KAMIENSKI (Vassili Vassili6vitch), prk de Sarapoul 1884-
Moscou 1961. Po~te, peintre et aviateur. Plus connu
comme polte du groupe litt6raire des futuraslaves
d'Hyl6e. A particip6 à l'exposition impressionniste Le Tri-
angle (1910), à celle des pneumo-rayonnistcs de Larionov,
N' 4 (1914), où il a pr6sent6 ses po~mes-tableaux « en
b6ton arm6 ,. Tango avec lu vaches et à la demi~re expo-
sition futuriste de tableaux, 0,10 (1915-1916). On connaît
de lui un « objet construit ,. : un pi~ge à souris coll6 sur
une planche de bois (1915).
KANDINSKY (Vassili Vassili6vitch), Odessa 1866-Neuilly-
sur-Seine 1944. Peintre, des.,inateur, philosophe et th6ori-
cien de l'art. études de droit (1886-1892) puis formation
artistique à Munich chez Azbe et F. von Stuck (1897-
1900). Il est un des anisans du renouveau artistique dans
cette ville (Dit ntut Kanstltrvtrtinigung, Dtr blaut
Rtlttr). Bien qu'une grande partie de la vie artistique de
Kandinsky se soit d6ploy6e en Allemagne, puis en France
dans les ann6es trente, ses liens avec la Russie sont si forts
qu'il est impossible de séparer son a:uvre d'une histoire de
l'art russe. Il est une des personnalit6s les plus 6minentes
qui 11eront le trait d'union entre la Russie et l'Occident
Gusqu'en 1921, il expose_r6guli~rement en Russie ~t en
Ukraine). En 1902, parution de la • Lettre de Mumch •
(u Monde dt l'Art, n' 1); en 1903, 1'6cole Stroganov de
Moscou publie un album de douze bois et deux vignettes
sous le titre Vtr:s :sans parola (Slikhi btz, :slov). Correspon-
dant de la revue symboliste Apollon à laquelle il envoie en
1910 ses• Lettres de Munich». Participe aux deux Salons
d'lzdebski (Odessa, 1909-1910 et 1910-1911); l'almanach
publi6 à cette occasion et qui a pu servir de mod~le à ce!ui
de Der blaut Rtittr (Munich, 1912) compone le premter
texte th6orique de Kandinsky « Le contenu et la forme ••
où l'artiste proclame • le principe de la N6cessit6 int6-
rieure •· Le trait6 Du spirituel d(Jn:s l'art sera connu de
façon concomitante en Russie et en Allemagne au d6but
de 1912. En 1910, Kandinsky expose au Valet de Carreau,
et quatre ~mes en prose extraits du cycle KIJJngt parais-
sent dans l'almanach des futuraslaves, Glflt au goQt public
(1912-1913). En 1912, exposition de Der blaue Rei~er et
publication de l'almanach du meme nom : K~ndmsky
invite les Russes à exposer (Moîsser Kogan, David et Vla-
dimir Bourliouk, Natalia Gontcharova, Larionov, Mal6-
Yitch) ; il traduit en allemand un texte de David Bo~rliouk
sur la peinture russe contemporaine et des extraits des
lmpl't!SSlon:s italitnnt:s de V. Rozanov et fait connaitre par
431
 BIOGRAPHIE
de nombreuses reproductipns Ica gravures sur bois russes
(loubok). Revenu en Russie au moment de la guerre de
1~14, il participe activeme~t à la vie artistique des pre-
m1~res annus de la révolubon. Il est ressenti comme issu
de l'expressionnisme allemand, mais sa pens6e th6orique
aura une profonde r&onance dans la prise de conscience
par Ica artistes russes de l'autonomie de la cr6ation artis-
tique. La venion russe de ses mémoires Rackblicke (1913)
parait en 1918 aux éditions du Narkompros sous le titre
°ttape.s (Stoupilni). En 1919, il est secrétaire scientifique
du mus6e de la Culture picturale à Moscou. En 1920, fon-
da~iOD: de l'Jnkhouk. Évincé par le Groupe de l'analyse
obJect1ve ayant à sa tete Rodtchenko, Kandinsky fonde en
1921 l'Académie de Russie des sciences de l'art (Rakhn).
De 1922 à 1933, il est profeaeur au Bauhaus.
KHLEII IKOV (Vélimir (Viktor] Vladimirovitch), Astra-
khan 1885-Santalovo (province de Novgorod) 1922. Un
d_es plus grands ~tes et théoriciens du langage de ce
s1~cle. Pour se démarquer de tout occidentalisme, il
nomme le futurisme russe la « futuraslavie • (boudlet-
Uœutvo), c'est-à-dire:« le futur sera slave 1 •· Sa pratique
verbale (une instrumentation de type musical du lexique
avec des jeux combinatoires de racines et de suffixes) est à
la base de la « transmentalité • (iaown). La po6aie trans-
mentale a, certes, subi l'influence du cubisme et du futu-
risme mais elle a joué un rôle dans la naissance de l'alo-
gisme de Mal6vitch et dans la réduction aux unités
minimales du supr6matisme. Khlebnikov a aussi réalis6 de
nombreux dessins.
KHooA tvrrcH (VaJentina Milthailovna), Moscou 1894-
Uningrad 1970. Apprentissage à Moscou (chez Roehr-
berg), à Munich (1910-1911) et à Paris (1911-1912, atelier
de Van Dongen et d'Anglade). En 1912, travaille dans
l'atelier La Tour (dont l'Ame est Tatline). A partir de
1919, elle œuvre pour le th6Atre.
Kuo~NE (Ivan "'.assiliévitch Kliounkov, dit), Bolchiyé
Gorki (prù de Kiev) 1873-Moscou 1943. Peintre, sculp-
te~r et théoricien de l'avant-garde russe. Fait ses pre-
mt~res études artistiques à Varsovie et à Kiev. Apr~s
1905, il fréquente les ateliers de Fiodor Roehrberg et de
Machkov à Moscou. Tr~s lié à Malévitch, il est un des
pille!' du ~uprématisme _et a expoe6 à toutes les grandes
manifestations du futunsme russe : L'Union de la Jeu-
nesse (1913-1914), Tramway V et 0,10 (1915-1916), Maga-
sin (1916), De l'impressionnisme à l'art sans-objet (1919),
Création sans objet et suprématisme (1919-1920). En
19~4. ré~lise ~s sculptures-peintures, plus proche■ des
rel_1efs d Archipenko que des contre-reliefs de Tatline.
Khoune prend comme base le collage, qu'il dynamise par
l'emploi de surfaces de bois peintes, d'éléments de métal
et de porcelaine (Paysage qui passe en courant, 1915).
Jamais le « tableau • ne perd ses droits dans les objets pr6-
dadaîstes de Klioune dont le travail est essentiellement
fondé sur l'appropriation de matériaux nouveaux. Entre
}916 et 1~, son travail artisti~ue se caractérise par une
mterprétauon - belle et raffinée - du suprématisme
meme ~•il s'éloigne trù ~te de la « peinture en action phi:
losoph1que • de Malév1tch. Dans son œuvre dominent
l'esthétisme décoratif et une volonté symboliste. A la fin
de~ années vingt. Klioune se fait l'adepte du purisme fran-
ÇIUS et, dans les années trente, du surréalisme.
KLucts (Gustav), Ruiena (Lettonie) 1895-Disparalt dans
le goulag en 1938. Peintre, typographe, designer letton.
De 1915 à 1918, formation à l'Ecole d'encouragement des
arts de Pétrograd, puis dans l'atelier de Machkov aux Svo-
432
mas de Moscou. Épouse VaJentina Koulaguina, designer.
En 1920, fréquente les ateliers de Malévitch et de Pevsner.
Participe à l'~xposition organisée par Pevsner et Gabo,
boulevard Tv1erskor (Moscou, 1920), aux expositions de
l'Ounovis (Vitebsk, 1920, Moscou, 1921). De 1921 à 1923
parti~pe aux activités de l'lnkhouk. À partir de 1924, il
e?se1g~e aux Vkhoutlmas _(facultés d'art graphique,
d archltecure et de travail sur bois). Communiste
convaincu, il met sa création au service de la nouvelle
société sociaJiste.
KOGAN (Nina Ossipvovna), Vitebsk 1887-Uningrad 1942
(?). A étudié à l'école d'art de Chagall à Vitebsk (1919).
Disciple de Malévitch et membre de l'Ounovis de Vitebsk
de 1920 à 1922. En 1920, elle met en forme un Ballet
suprimaJiste et enseigne le supr6matisme. En 1922-1923,
elle est conseill~re au mus6e de la Culture picturale à
Moscou.
KONTCHALOV XI (Piotr Pétrovitch), Slaviansk 1876-Mos-
cou, 1956. Études à l'école de dessin de madame Raïevs-
kaîa-Ivanova à Kharkov, à l'école Stroganov à Moscou, à
l'académie Julian à Paris (1897-1898), puis à l'Académie
des Beaux-Ans à Saint-Pétersbourg (1899-1907). Expoae
en 1908 au Salon des Indépendants et au Salon
d'Autornne à Paris. À partir de 1910, il est un des princi-
paux représentants du cézannisme russe du Valet de Car-
reau. Son œuvre oscille entre un expressionnisme agressif
(série des sujets espagnols autour de 1910), une volont6
ornementale (Portrait de G. B Yakoulov), un schématisme
précubiste (Autoportrait, 1912) et le néoprimitivism
(Ponrait de l'artiste avec sa famille, 1912).
Ko ■ ouov (Boris Oanilovitch), Moscou 1884-Moscou
1963. Sculpteur et dessinateur. Fréquente de 1905 à 1910
plusieurs ateliers moscovites (Roehrberg, Oulianov
Machkov, Maria Blok). De 1910 à 1913. il est à l'École ~
peinture, sculpture et architecture de Moscou. Apr~s
191!, travaille à Paris chez Archipenko. En 1918·1919,
proJ~t cubo-~turiste de monument à Bakounine (jamais
réahsé). Enseigne de 1918 à 1924 aux Svomas, puis aq
Vkhoutlmas. En 1919, il fonde avec sept architectes, dont
1;-&d~vski et Krinski, le Sinskoulptarkh qui devient, avec
1 amvée des peintres Rodtchenko et Alexandre Chevt-
chenko, le Jivskoulptarkh. Refuse l'orientation producti-
viste de l'lnkhouk qu'il quitte fin 1921. À la fin des annéea
vingt. il revient au réalisme.
KouCHNER (Boris Anissimovitch), Minsk 1888-Disparaft
dans le goulag en 1937. Pœte et idéologue de l'art. Il fut le
principal inspirateur des communistes-futuristes de Pétro-
grad (1918-1919) et de leur organe L'An de la Co""'"'4M.
Membre du Prolietkoult, de l'Jnkhouk, il est partisan du
passage de l'an à la production. Enseigne aux Vkhoutl·
mas la " dialectique de la culture matérielle et de l'art ...
Collabore à Lie/ et à Novy Lie/,
KOUDRIACHOV (Ivan Alexelévitçh), Kalouga 1896-Mos•
cou 1972. Études à l'École de peinture, scuJpture et archi-
tecture de Moscou de 1912 à 1917. Fr6quente l'atelier de
Malévitch aux Svomas moscovites en 1918-1919. En 1919,
il fonde les ~voma.s d'Orenbourg auxquela il adjoint, en
1920, une fihale de l'Ounovis. Exécute des fresques pour
le th6Atre d'Orenbour.. Membre fondateur de la Société
dea peintres de chevalet ( OS7) en 1925.
KoULAG UINA (Valentine Nikiforovna), région de Klinsk
1902-Moscou 1987. Étudie à partir de 1920 aux Vkhouti-
mas; en 1921, fréquente l'atelier de Pevsner. Épouse Klu-
cis. Elle a travaillé essentiellement dans le domaine de la
typographie (livres, revues, affiches, photomontages).
KOULIIINE (Nikolaî Nikolaïévitch), Helsingfors (Helsinki)
1868-Pétrograd 1917. Médecin, peintre, théoricien, édi-
teur, surnommé le « grand-~ du futurisme russe •· De
1908 à 1910, organise plusieun expositions impression-
nistes dont Le Triangle et participe lui-meme à ces mani•
festations ainsi qu'aux deux Salons d'lzdebski. Publie
l'almanach Le Studio des imprasionniste.s. Son œuvre pic-
turale est marquée par le postimpressionnisme et le
Jugendstil. Il a peint autour de 1913 des œuvres caractéri•
s6es par une recherche sur les couleurs pures.
KR1NSKI (Vladimir Fiodorovitch), Riazan 1890-Moscou
1971. Architecte et th6oricien de l'architecture. De 1910 à
1917, fréquente l'Académie des Beaux-Arts de Saint-
Pétersbourg/Pétrograd. En 1919, membre du groupe Jivs-
koulptarkh à Moscou; en 1921, membre du Groupe de
travail de l'analyse objective à I' lnkhouk. Fonde en 1923
avec les architectes Ladovski et Dokoutchaïev l'Asnova.
Enseigne à partir de 1920 aux Vkhoutimas et au Vkhou-
te'ine.
KROUTCHONYKH (Alexeî Elisséïevitch), Olivskoré (pro-
vince de Kherson, Ukraine) 1886-Moscou 1968. Peintre,
~te, éditeur et théoricien important du cubo-futurisme.
Apprentissage artistique à l'école d'art d'Odessa (1906).
Formule les principes et les fonctions de la « transmenta-
lité • (iaoum). Créé les premiers livres lithographiés futu-
ristes en 1912. Auteur de nombreux recueils (Jeu en enfer,
Amour ancien, Explosant, Grondons, La Plliade du gros
mots, 1912-1913, etc.). Auteur du livret La Victoill sur le
Soleil (1913). A participé à l'exposition Les Impression•
nistes (Saint-Pétersbourg, 1909) et à La Guirlande (VU•
nok) (Kherson, 1909). En 1918, à Tbilissi (capitale de la
Géorgie), il fonde avec Ilia Zdanévitch et Térentiev le
groupe 41 '. Publie des essais théoriques, des vers, des
pi~ et des romans; son roman Vanka-Carn et Sonka la
manucure est illustré en 1925 par Maria Siniakova.
KROUTIKOV (Guéorgui Tikhonovitch), Voron~je 1899-
Moscou 1958. Étudie de 1922 à 1928 à la faculté d'archi-
tecture des Vkhoutimas. Sa s6rie des projets d'architec-
ture visionnaire avec des édifices flottant dans l'air et des
automobiles spatiales est résolument dans l'esprit de
l'avant-garde russe.
LADOVSKI (Nikolaî Alexandrovitch), Moscou 1881-Mos-
cou 1941. Architecte et théoricien de l'architecture ratio-
naliste. En 1919-1920, membre du groupe Jivskoulptarkh.
À partir de 1921, dirige le Groupe de travail pour ('Archi-
tecture à l'lnkhouk et enseigne aux Vkhoutimas. Membre
fondateur de l'Asnova de 1923 à 1928.
LAPCHINE (Nikolar Fiodorovitch), Saint-Pétersbourg
1889-Uningrad 1942. Décorateur et designer. A participé
à la déç0ration de Pétrograd pour le premier anniversaire
de la révolution d'Octobre, le 7 novembre 1918. Enseigne
aux Svomas de Pétrograd ; en 1921, est nommé directeur
adjoint du mus6e de la Culture artistique. A. participé à la
Erste russische Kunstausstellung (Berlin, 1922).
LARIONOV (Mikhall Fiodorovitch), Tiras~! 1881-Foote-
nay-aux•ROICI 1964. Études artistiques à l'École de pein•
turc, sculpture et architecture de Moscou (1898-1910) où il
rencontre en 1900 la compagne de sa vie, Natalia Gont-
charova. Expose des œuvres impressionnistes à Moscou,
Saint-Pétersbourg et Paris en 1906: en 1907-1908, parti•
KOULBINE À LENTOULOV
cipe aux expositions de Stepbanos et Viénok-Stephanos.
À partir de 1909, dans le cadre de La Toison d'Or, il
forme le mouvement néoprimitiviste. Ses sujets s'inspirent
des villes provinciales : coun boueuses aux palissades de
bois, femmes opulentes, graffitis, coiffeurs ... En 1910-
1911, fait son service militaire (série des Soldats»), En
décembre 1910, il crée avec David Bourliouk et d'autres
peintres Le Valet de Carreau, mais rompt avec les cézan-
niens d~s 1911. Rétrospective d'un jour à Moscou (1911).
En 1912, crée La Queue d'Âne, participe avec Kroutcho-
nykh et Natalia Gontcharova à la création du livre litho-
graphié futuriste; expose à Der blaue Reiter. li peint les
panneaux des Quatre Saisons. La premi~re œuvre du
rayonnisme r6aliste apparait à la toute fin 1912. En 1913,
le rayonnisme triomphe à son exposition de La Cible :
parution du traité Le Rayonnisme et d'un almanach-mani-
feste. Création avec Ilia Zdaniévitch du « peinturlurage
des visages• et du « toutisme •· En 1914, son exposition
N 4 marque le triomphe du pneumo-rayonnisme qui fait
de Larionov un des fondateurs de l'abstraction aux côtés
de Kandinsky, Malévitch et Mondrian ; expose chez Paul
Guillaume à Paris avec Natalia Gontcharova (la préface
du catalogue est écrite par Apollinaire). Quitte la Russie
en 1915 pour travailler aux Ballets russes de Diaghilev
(Soleil de Nuit, 1916 ; Contes russes, 1917). La force
d'expression, la luxuriance des couleurs de ses décors et
costumes, la richesse de leurs formes, puis6es dans l'art
populaire russe, ont marqué l'histoire universelle de l'art.
LAVINSKI (Antone Mikhallovitch), Sotchi 1893-Moscou
1968. Sculpteur, peintre, designer. architecte, théoricien
de l'architecture. En 1919, enseigne la sculpture aux Svo-
mas de Saratov. À partir de 1920, professeur à la faculté
de BCUlpture des Vkhoutbnas, avec Koroliov. En 1921,
membre du Groupe de travail de l'analyse objective à
l'Jnkhouk: il met en forme, avec Kiss6liov et Khrakovski,
Mistire-bouffe de Maïakovski. Son texte L'lnglnierisme
(1924) s'inscrit dans la ligne productiviste du constructi-
visme. A conçu de nombreux projets de kiosques et de
stands pour les édition■ d'État. De 1923 à 1926, il enseigne
à la faculté du bois des Vkhoutimas.
Lt11t0Ev (Ivan [Jean] Konstantinovitch), Bogorodskoïé
(faubourg de Nijni-Novaorod) 1884-Nîmes 1972. Graveur.
S'ill6talle en France en 1908, où il est connu sous le nom
de Jean Ubédeff. Fait partie de l'Académie russe fondée
à Paris par Marie Vassilieff. Il se consacre presque exclusi-
vement à la xylographie. li a été, avant la révolution de
1917, un intermédiaire important entre Paris et l'avant•
garde russe.
LÉBÉDEV (Vladimir Vassiliévitch), Saint-Pétersbourg
1891-Léningrad 1967. Peintre. Formation à l'école de
Mikhaïl Bernstein et Léonti Chervoud où il rencontre
Tatline. A dirigé la section du livre pour enfants aux édi-
tions d'État de Uningrad (1924-1933). En 1922, expose à
la Erste russische Kunstausstellung (Berlin).
LE DEl'flll (Mikhaïl Vasailiévitch), région de Tvier 1891-
Tué au front en 1917. Un des peintres et animateurs du
futurisme russe dont l'œuvre est la moins connue, il a fait
partie du groupe néoprimitiviste et rayonniste de Lario-
nov. Il est un des théoriciens du « toutisme •·
LENTOULOV (Aristarkh Vassiliévitch), Nijniéîé Lomovo
(province de Penza) 1882-Moscou 1943. Peintre et décora•
teur de théâtre, un des meilleurs repr6sentants du Valet
de Carreau. Sea premi~rea œuvres sont marquées par le
cézannisme. À partir de 1913, Lentoulov réalise de
433
 BIOGRAPHIE
grandes compositions-mOliTques toutes en tourbillons et
en mouvements color& musicalistes.
LtPORSKAIA (Anna Alexandrovna), Pskov 1900-Unin-
grad 1982. Peintre, designer. Assistante de Malévitch au
Ghinkhouk. Elle a participé, avec Véra Iermolaîéva,
K. Rojdestvienski et Liev Youdine, à l'élaboration des
diagrammes de l'Ounovl.r, emportés par Malévitch en
Allemagne en 1927.
Lo ATCHAR KI (Anatoli Vassiliévitch), Poltava 1875-
Menton 1933. écrivain, dramaturge, philosophe, critique
littéraire et d'an, historien de la littérature et du théAtre,
homme politique, journaliste et écrivain politique. Acti-
vité révolutionnaire d~s les années de lycée en 1892.
Amté en 1899 puis en 1900, il est exil6 à Vologda de 1902
à 1904 (il y rencontre d'autres exil6s de qualit6 tels que
Bogda_nov, Rémizov, Berdiaev, Savinkov ... ). Lounat-
charsk1 développe dans de nombreux 6crits une philoso-
phie de l'art éclectique où se m!lent les id6es positivistes
de Spencer et de Guyau, la th6orie des sensations de Mach
et d' Avenarius, le nietzschéisme, le marxisme et une
forme de religion. Rallié au bolchévisme pendant la
guerre d~ 1914, il est nommé commissaire du peuple à
l'instruction de 1917 à 1929. Il a essay6 de concilier les
extr!mes et tenté d'instaurer une liberté relative dans le
travail des cr6ateurs, liberté qui fut de plus en plus res-
treinte apiù la mort de Unine.
LouR1t (Arthur Vincent), Bi1'7.0ula [Ukraine] 1892-Prin-
ceton 1966. Compositeur, pianiste. Après des études au
conservatoire de Saint-Pétersbourg. il cr6e entre 1912 et
1915 des compositions expérimentales ( « Formes en
l'air ~ ). Participe aux débats des cubo-futuristes russes
signe le manifeste Nous er l'Occident (1914) avec Livchit~
et Yakoulov. En 1918, il dirige la section musicale du Nar-
lcompros. Émigre en 1922. Dans les années trente, il se fait
critique de l'avant-garde.
L1ssrrzn (Lazare Mordoukhovitch [MarkovitchJ, dit Us-
sitzky ou El Lissitzky), Potchinok 1890-Moscou 1941.
Peintre, dessinateur, architecte, typographe. ~udie le des-
sin chez P~ne à Vitebsk. À partir de 1909, formation à la
Technische Hochschule (Darmstadt). Obtient en 1918 le
diplôme d'architecte à Moscou. Après un passage à Kiev
chez Alexandra Exter en 1919, il se rend à Vitebsk, sur
l'in~tation de Chagall et de Viéra Jermolaî6va, pour y
enseigner la typographie et l'architecture. Acquis aux
idées du suprématisme, il abandonne le style cubo-futu-
riste et n6oprimitiviste de ses illustrations des contes yid-
dish ou biélorussiens pour rejoindre l'Ounovis de Malé-
vitch, où il dirige l'atelier polygraphique.
Çrée ses tablea~x intitulés Proounes (Projets d'affirma-
tion et de fondation du Nouveau), synth~se de la peinture
et de l'architecture. En 1921, il est à Berlin où il 6dite avec
Ilia Ehrenburg les deux numéros de la revue Viechrch-
Gegensrand-Obfet. Collabore aux revues Besen à Berlin,
en 1922, De Stijl à Amsterdam, en 1922, G (avec Mies van
der Rohe) à Berlin, en 1922-1923 et Merz (avec Kurt
Schwiners) en 1923-1924. Publie son Conte supr~marlste
des deux carra (Berlin, 1922) et, avec Arp, Die Kunsris-
men (Berlin, 1924). De retour à Moscou en 1925, il
enseigne l'architecture d'intérieur aux Vkhourlmas.
LIVCHITS (Bénédikt Konstantinovitch), Odessa 1886-
Fusillé au goulag en 1938. P~te et théoricien du cubo-
futurisme futuraslave. A laissé des mémoires étincelants
sur l'avant-garde russe entre 1911 et 1924 : L 'Archer d un
œil et demi (1933).
434
M A IAKOV KA IA (Lioudmila Vladimirovna), Nikiti
(Arménie) 1884-Moscou 1976. Sœur de Maîakovs
Enseigne à la faculté du textile des Vkhoutlmas- Vkho1M
rime de 1921 à 1923. Participe à !'Exposition internatiall
nale des arts décoratifs et industriels modernes (Parill
1925).
~IAKOV Kr (Vladimir Vladimirovitch), Bagdadi (Géoll
pe) 1893-Moscou 1930. A débuté comme peintre et fait
son apprentissage artistique à l'&ole de peinture, seul~
ture et architecture de Moscou avec David Bourliou
jusqu'à leur expulsion en 1914. Il fut de toutes les batailleal
~es futuristes à partir de 1912. Ses premiers ~mes sont
mfluenœs par le cubo-futurisme pictural. En 1914, réaliso
des loubki anti-allemands avec Malévitch. En 1918-1919, il
est un d~ principa~ auteurs de l'organe pétrogradois des
commumstes futunstes L 'Art de la Commune. A panir de
1919, exécute des dessins pour les Fen!tres-Rostat
(Agence télégraphique de Russie) et des affiches. Aved
Rodtchenko et Varvara Stépanova, il réalise des proje
de publicité commerciale. Directeur de la revue Li
(Front de gauche). li se suicide en 1930.
MALtvn:cH (Kazimir Sévérinovitch Malewicz), Kiev
1878-Unmgrad 1935. A vécu d'abord en Ukraine, dont la
nature, le mode de vie et l'an populaire l'ont marqué pour
toujours, puis s'est installé à Moscou à partir de J 905.
Entre 1905 et 1910, il expose épisodiquement des a:uvres
de tendance impressionniste, style moderne ou symbol
liste. En 1910, Malévitcb surgit dans l'art russe et euro
p6en avec une série de gouaches néoprimitivistes fauve,
influenc6es par Gauguin (à travers Natalia Gontcharova
Matisse, le précubisme et le loubok (Pldicure au bain
Cireur, de parquet, Laveuse, Polka argentine, etc.). D •
19!0 à 1914, il expose au Valet de Carreau, à La Que
~• ~ne, à La Çibl~ et à L'Union de la Jeunesse. Au prirnf..
hv1sme provincial et paysan succMent les différentd
étapes du cubo-futurisme : cézannisme géométriq
(1912), futurisme (1913), cubisme synthétique (191
1914), alogisme (1914-1915), avant l'explosion du sup~
matisme de la peinture : fin 1915, il expose à 0,10 son
cél~bre Quadrangle (le fameux « carré noir sur fond
blanc»). Fin 1913, il met en sœne et réalise les décors et
costumes cubo-futuristes de l'opéra de Matiouchine La
Victoire sur le Soleü. En 1916, il forme le groupe Sup~
mus et lance les bases d'une revue qui ne verra jamais
jour à cause de la révolution de 1917. Dans les années
vingt, son. œuvre est do~i~ée par la pensé~ ~I la pratiqllll
suprématistes, en oppos111on au construct1V1sme qui naît
alors. En 1918, Malévitch est proche des milieux anar-
chistes. Il peint la série de toiles « Blanc sur blanc ,. (dont
le fameux Carrl blanc sur fond blanc). Il enseigne aux
Svomas de Moscou. Lors de l'exposition Création sans
objet et supr6matisme (Moscou, 1919), Malévitch est
co~testé par ~lioune et_ par Rodtchenko, qui présente sa
séne des Noirs sur noir•• En 1920, il fonde l'Ounovis à
Vitebsk. Revenu à Pétrograd en 1923, il est nommé direo-
teur du mUSée de la Culture artistique. Crée les « architec-
tones Il est aussi l'auteur de plusieurs articles et traités :
Des nouveaux sysrime1 en arr (1919), Suprlmarisme. 34
denins (1920), Sur la quurion des ans de la reprbenrarion
(1921), Dieu n'e1r pas dlrrlJnl. L'Arr. L'tgfüe. La
Fabrique (1922). En 1927, voyage en Pologne et à Berlin
où e~t organis6e une r6trospective de son œuvre. Des
extraits de son travail sur I'« élément additionnel ,. et de
son opus magnum inachevé Le Monde comtM sans-objd
ou k repos lrerne/ paraissent dans les Cahiers du Bauhaus
en 1927, sous le titre Die gtgensrandslo1e Welr. Apr~•
1928, la peinture de Malévitch revient à la figure.
MANSouaov (Pavie! Alexandrovitch), Saint-Pétersbourg
1896-Nice 1983. Peintre. Formation à l'&ole d'encourage-
ment des arts de Saint-Pétersbourg entre 1911 et 1915. Il
participe aux décorations des façades de la biblioth~ue
publique et de l'hôtel d'Angleterre à Pétrograd pour le
premier anniversaire de la révolution d'Octobre. En 1923,
Malévitch lui confie au Ghinkhouk une section exp6ri-
mentale. Il placarde deux manifestes lors de la derni~re
exposition du Ghinkhouk en 1926, où il dénonce la culture
citadine au nom de l'art populaire et de la nature. 11
émigre en 1928. À panir de la fin des années cinquante, il
renoue avec l'avant-garde de sa jeunesse et crée une
a:uvre minimaliste tr~s originale.
MARKOV (voir: Vladimir Markov)
MATIOUCHI E (MikhaYI Vassiliévitch), Nijni- ovgorod
1861-Uningrad, 1934. Fut à la fois musicien, peintre,
théoricien de la musique et de l'art et éditeur. Ap~s des
études au conservatoire de Moscou (1876-1881), il est vio-
loniste à !'Orchestre Impérial de Saint-Pétersbourg (1882-
1913). Fréquente l'école de dessin de la Société d'encoura-
gement des arts (1894-1905), puis l'atelier de Tsionglinski
à l'Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg (1902-
1905). Il épouse le peintre et ~te ~Iéna Gouro et se lie
d'amitié avec le peintre et théoricien letton Vladimir Mar-
kov. Passe par l'école de Bakst et de Doboujinski à Saint-
Pétersbourg (1906-1907). Rencontre Koulbine et les fr~res
Bourliouk lors de l'exposition Mouvements contempo-
rains en art (1908). Expose aux manifestations organisées
par Koulbine (Le Triangle, Les lmpressioMistes, 1909) et
au premier Salon international du sculpteur lzdebski à
Odessa en 1909-1910.
En 1910, il est un des fondateurs du groupe L'Union de la
Jeunesse. En 1912, il rencontre les futuraslaves Maïa-
kovski, Kroutchonykh, Malévitch, à Moacou. Auteur de la
musique de l'opéra La Victoire sur le Soleil. En 1913, il
publie la traduction du livre de Gleizes et de Metzinger,
Du cubisme, et écrit sur la quatri~me dimension en se
référant à Lobatchevski, Riemann, Poincaré, Charles-
Howard Hinton, Minkowski. Sa propre réflexion et sa
pratique l'engagent à explorer ce qui prendra le nom, dans
les années vingt, de « culture organique• : il s'agit de
retrouver, à l'aide du seul pictural, un mouvement iden-
tique à celui de la nature, une nature qui n'est pas imit6e
mais trouve une nouvelle incarnation dans l'œuvre d'an.
En 1914, au Salon des Indépendants à Paris, Matiouchine
expose des l'llCines d'arbres en guise de sculptures. Plu-
sieurs tableaux des années dix travaillent sur l'effacement
des contours, dans une gamme tout à la fois expression-
niste par ses oppositions tonales et symboliste par le chro-
matisme.
De 1913 à 1916, il édite de nombreux textes théoriques et
des livres artisanaux futuristes dont la traduction de Du
cubistM de Gleizes et Metzinger, l'almanach Le Vivier aux
juga, le livret de son opéra La Victoire sur le Soleil, le
recueil poétique Les Trois, les premi~res brochures de
Malévitch Du cubisme au n,pnmarisme. Le nouveau rla-
lisme pictwal et Du cubisme et du funuisme au suprbrul-
risme. Le nouveau nalume pktural
En décembre 1918, il remplace Malévitch aux Svomas de
Pétrograd et fonde l'atelier du Réalisme ~•liai. Panicipe
à la premi~re Exposition d'art nationale hbre (Pétrograd,
1919) où il présente des IIClllptures faites de racines et de
branches sous le titre Mouvement libln. En 1920, 6crit des
essais sur la « vision élarpe ». En 1923, publie son article-
manifeste Non pas l'art mais la vie et crée le terme Zorved
(Vision-Savoir) qui sera le nom donné au centre d'étude
de l'école de Matiouchine. En 1924, il dirige au Ghin•
MANSOUROV À MIENKOV
khouk la Section de la culture organique. Apm la ferme-
ture du Ghinkhouk, il poursuit ses exp6riences sur la
vision élarpe.
MATVEI, MATVEJS (voir: Vladimir Markov)
Mtoou ETSKI (Konstantine Konstantinovitch), Moscou
1899- (7) 1934. Peintre, sculpteur, designer russe. Forma-
tion aux Svomas moscovites (atelier de Yaltoulov) puis
aux Vkhourlmas. Membre fondateur de l'Obmokhou. Fait
partie, à l'lnkhouk, du Groupe de l'analyse objective et
participe au début 1921 au débat sur la composition et la
construction. À partir d'avril 1921, membre du Groupe de
travail des Constructivistes. En janvier 1922, exposition
Les constructivistes. K. Médounetski, V. Stenberg,
G. Stenberg (Moscou). Participe à la Erste russische
Kunstausstellung (Berlin, 1922).
MELNIKOV (Konstantine St6panovitch), Moscou 1890-
Moscou 1974. Architecte constructiviste, Melnikov a
débuté comme peintre d'icônes. Formation à l'&ole de
peinture, sculpture et architecture de Moscou (atelier de
Korovine) d'oil il sort avec un diplôme de peinture en
1914. En 1917, diplôme d'architecte (études chez Ivanov-
Chits). De 1920 à 1929, il enseigne aux Vkhoutlmas. Avec
Golossov, il crée un atelier d'architecture exp6rimentale.
li a réalisé des maisons d'habitation et des clubs-ouvriers à
Moscou. li est l'architecte du pavillon soviétique à l'Expo-
sition internationale des Arts décoratifs et industriels
modernes (Paria, 1925), qui reste le symbole du constructi-
visme russe-soviétique. Participe à l'organisation de
l'.Asnova et de l'Osa mais s'en éloigne tiù vite.
MEYERHOLD (Vsévolod ~mili6vitch), Penza 1874-Fusillé
au goulag en 1940. Acteur, metteur en sœne, théoricien et
philosophe du th6Atre. Avant la révolution de 1917, il
expérimente ses idées sur le « théAtre théAtral · ou
« théAtre conventionnel,. (ouslovny r~arr) au studio de la
rue Povarskaïa à Moscou, cr6! par Stanislavski. Collabore
au théâtre de V6ra KommissarjevskaTa en 1906-1907 et
aux théAtres Alexandra et Maria entre 1908-1917 à Saint-
Pétersbourg où il met en sœne les auteurs classiques et
symbolistes : il tend ainsi à démontrer que le travail t_h6A-
tral est intemporel, Ses mises en scène sont caractéri141!es
pat une recherche d'harmonie entre ses propres exigences
et l'art des peintres avec qui il collabore. À partir de 1914,
sous le pseudonyme de doctor Dappertutto, il dirige le
studio expérimental de la rue Borodinskaîa à Saint-Péters-
bourg : Baraque de foin (Alexandre Blok) utilise déjà un
espace sœnique construit. Aprà la Révolution, le théAtre
de Meyerhold est au cœur mime de la révolution
constructiviste. Apm les spectacles du Mistère-boulfe de
Maïakovski (Pétrograd, 1918 et 1921), il monte à Moscou
entre 1922 et 1927 les spectacles phares de l'avant-garde
russe soviétique : Le Cocu magnifique, La Mort de Tariel-
kine, La Terre cabrle, À ,w,u /'Europe, Malheur d l'aprù,
Le Mandai ... Meyerhold élabore un syst~me de formation
de l'acteur qu'il appelle bio-mécanique ». Il a mis en
sœne les deux pi~ majeures du théfitre aoviétique, La
PUMise (1929) et Bains (1930) de Maïakovski.
M1t:NKOV (Mikhai1 Ivanovitch), Wilno 1885-Crimée 1926.
Mienkov est un peintre encore mal connu. De 1912 à
1914, formation à l'&ole de peinture, sculpture el archi-
tecture de Moscou. Il expose à 0,10 en 1915-1916 et fait
partie des suprématistea. Expose, entre autres, au Valet de
Carreau (1917) et à la X• Exposition nationale, Création
sans objet et suprématisme (Moscou, 1919).
435
 BIOGRAPHIE
MITOURITCH (Piolr V1111ilidvilcb), Sainl-Pdlersbourg
1887-Moscou 1956. Peinlre, ■culpleur el de■■inaleur. A
éludié de 1906 à 1909 à l'dcole d'art de Kiev el de 1909 à
1915 à l'Académie des Beaux-Ans de Sainl-Pélenbourg
(alelier de Samokich). li illuslre les a:uvres de Khlebni-
kov, donl il esl trà proche (il a épouad la sa:ur du poèle)
el crée des « graphismes spaliaux • : assemblage de
feuilles, cubes, consttuctions, où enlrenl comme slructure
les leltres calligraphiées.
En 1922, recherches sur le mouvemenl ondulaloire ; il
crde des « ondulaleun • qui combinenl air, eau el véhi-
cules de campagne. De 1923 à 1930, Milourilch enseigne
le dessin à la facuhé des arts graphiques des VkhoutlmM•
Vkhoutlrne. Participe à la Enle russische Kuns1auss1el-
lung (Berlin, 1922).
MORGOUNOV (AlexeY Alexéîevilch), Moscou 1884-Mos-
cou 1935. Morgounov es1 une personnalilé de l'avaol-
garde russe qui resle à ddcouvrir. En 1912, il fail partie du
groupe de La Queue d'Âne de Larionov; de 1913 à 1915,
il lravaille avec Malévilch, qui apprécie beaucoup ses
lableaux cubo-fulurisles. Aprà une pdriode alogique, il
esl influencé par la discipline suprémalisle. De 1918 à
1920, il enseigne aux SvomM de Moscou, puis fail partie
du Groupe de travail de l'analyse objective de l'lnkhouk.
NIVINSKI (lgnali lgnaliévilch), Moscou 1880-Moscou
1933. Peinlre, dessinaleur, ddcoraleur de 1héA1re, graveur:
Aprà des éludes à l'dcole Stroganov à Moscou, membre
du Monde de l'Art avanl la Révolulion. À partir de 1920,
collabore avec le premier sludio du ThéAlre d'art (donl le
melleur en sœne esl Vakhtangov) où il réalise en 1922 ses
célèbres ddcon cubo-fulurisles pour Turandot de Gozzi.
O voALTSOVA (Nadiejda Andréîevna), Orel 1886-Moscou
1961. De 1905 1909, fréquenle l'École de peinture, sculp-
lure el archileclure de Moscou. En 1913, elle séjourne à
Paris el se forme au cubisme dans les a1eliers de MelZin-
ger, de Le Fauconnier el de Segonzac. En 1913 el 1914,
elle collabore à La Tour, l'alelier moscovile de Talline el
de Rogovine ; elle es1 aussi proche de Grichlchenko, Liou-
bov Popova, Alexandre Vesnine, Véra Peslel el réalise
quelques compositions rayonnislea. Elle a participd aux
lrois grandes expositions de l'avao1-garde : Tramway V
(1915), 0,10 (1915-1916) et Magasin (1916). En 1915-1916
elle esl influencée par le suprémalisme de Malévilch ei
fail partie du groupe Supremus. En 1917, participe à l'éla-
boralion du Café Pitloresque de Yakoulov à Moscou. De
1918 à 1920, enseigne aux Svomas moscoviles. Elle épouse
Drévine en 1920. De 1920 à 1930, professeur aux facuhés
de peinlure el du lexlile des Vkhoutlmas-Vkhoutlrne.
Me~~re de l'ln"!'o_uk, elle en con1es1e l'orienlalion pro-
duct_lVlsle el dém1SS1onne en 1921. EUe participe à la Eraie
russ1sche Kuna1auss1ellung (Berlin, 1922) el à la Bienale
lnlemaziooale dell'arte (Venise, 1924).
PESTEL (Véra Efimovna), Moscou 1886-Moscou 1952.
Fréquenle l'école d'art Stroganov el l'alelier de Youone à
Moscou, ainsi que l'école privée du Hongrois Simon Hol-
losy à Munich. Voyage à lravers l'Allemagne, l'llalie, la
France. En 1913, élhe de l'alelier de Le Fauconnier el de
Me~~ger à Paris, en m!me lemps que Lioubov Popova,
Nad1eJda Oudaltsova, Sofia Karelnikova el Ida Burmeis-
ler. Son a:uvre esl encore peu connue. Aulour de 1915-
1916, ses loiles son1 proches de l'aJogisme de Malévilch :
profusion de plans géomélriques el d'élémenls héléro-
c!iles (chiffres, lellres, fragmenls d'obje11). Sous
l'influence du suprématisme, elles deviennen1 de plus en
plus abslrailes el se distinguenl par une grande sensibililé
436
colorée el la finesse des consttuctions. Véra Pesle! parti-
cipe à l'exposilion 0,10 (1915) el à l'exposilion Magasin
(1916). De 1921 à 1925, elle esl membre du Makoviets.
PEVSNER (Anloine (Nalan, Nola] Abramovilch (Berko-
vitch]), Klimovilchi (Biélorussie) 1884-Paris 1962. Peinln,1
scalpleur, de11ina1eur. Apprenlissage à l'école d'art de
Kiev enlre 1902 el 1909. Entre 1911 el 1914, il est à Paris
oi'I il enlre en con1ac1 avec Archipenko el Modigliani. De
1915 à 1917, il se lrouve à Chrisliana (Oslo) avec son frèro
Gabo. Après 1917, il enseigne la peinlure aux Svomu
moscoviles, puis aux VkhoutlmM où il prend en charge
l'alelier de Malévileh en 1919. En 1920, il publie avec son
frère Gabo le Manifeste lltlliste. Il quille la Russie sovié-
tique el s'inslalle définitivemenl à Paris en 1923. La pein-
lure cède aJon le pas aux reliefs el aux sculplures. Expose
comme conslruc1ivis1e avec son frère Gabo à la galerie
Percier à Paris en 1924. Il ulilise pour ses a:uvres le cellu-
loïd el les mélaux. Mel en forme avec Gabo le ballel La
Chatte aux Ballels russes de Diaghilev en 1927. En 1929-
1930, membre du groupe Cercle el Carré el un des fonda-
leurs du mouvemenl Abslraclion-Créalion. À partir de
193_0, son. '1:uvre ulilise sys1éma1iquemen1 les lignes
drones el d mvenle un système de réseaux linéaires sou-
dés pour se libérer de la masse compacte.
PIROSMANACHVILI (Niko (Nikolaî] Aslanovilch dil aussi
Pirosm~i). Mirzaani (~akhélie, en Géorgie) 1862- (?)
1918. Pemlre nalf géorgien, découvert par les fulurislea
Ilia el Kirill Zdaniévi1ch el Le Denlu qui présenlenl ses
a:uvres à La Cible (1913). On le surnomme le« Douanier
Rousseau géorgien •·
POD<?AIEVSKI Poèle el lhéoricien. Il a écril des poèmes
fulunstes (1913) et fit une lecture publique dans l'atelier
de Tatline en 1914. En 1916, il organise une exposition et
publie son manifeste Le Summisme à Poltava (Ukraine).
POPOVA (Lioubov Serguélevna), lvanovskoïé 1889-Mos-
cou 1924. Peintre, designer, décorateur de 1héAtre. En
1907-1908, premier apprentissage de la peinlure dans les
ateliers de S. Joukovski, de K. Youone el d'I. Doudine à
Moscou. Ses a:uvres de 1908 à 1912 dépassent le niveau
des épigones du postimpressionnisme cézannien. La
construction et les rapports colorés y sont d'une très
grande fermeté. Les dessins de celle époque qui représen-
tenl des arbres schématisés montrent que déjà Lioubov
Popova va à l'essentiel: sur la feuille de papier, les lignes
évoluent librement, sans souci d'imiter la nature, dans un
esprit organiciste proche de l'a:uvre piclurale de la pod-
tesse Éléna Gouro. En 1910, voyage en Italie ; en 1912,
travaille dans l'atelier moscovite La Tour, avec Tatline,
Barthe, Rogovine, Alexandre Vesnine; en 1912-1913, fré-
quente les aleliers parisiens de Le Fauconnier et de Met-
zinger à La Palette, en même temps que ses compatriotes
Véra Pestel el Nadiejda Oudaltsova. Revenue en Russie,
elle travaille en étroile collaboration avec Ta11ine et
Aluandrc Vcsninc. En 1914, voyage en Italie et en
France, avant de participer à Ioules les expositions
majeures de l'avant-garde de 1915 à 1917: Tramway V et
0,10, Le Valet de Carreau, Magasin. Elle crée en 1916 une
série de collages abstraits pour des broderies à l'intention
des ateliers paysans ukrainiens de Verbivka. De 1920 à sa
mort prématurée en 1924, elle esl professeur aux Vkhoutl-
mas (elle enseigne la• lhéorie de la couleur» à la Section
de base). Parallèlement, elle fait partie de toutes les dis-
cussions de l'lnkhouk de 1920 à 1923, expose à 5 x 5 25
(elle publie à celle occasion son credo conslructiviste dans
le calalogue de l'exposition). De 1921 à 1924, elle donne
un cours, au théAtre de Meyerhold, sur l'« Analyse des
éléments de la mise en forme des matériaux "· Ses
consiructions scéniques pour Le Cocu magnifique (1922)
et Terre cabrle (1923) restent des symboles du constructi-
visme russe soviétique. Dans le cadre de son travail de
designer, elle a aussi créé un« vêtemenl productiviste •. la
prozodüjda. A la fin 1923, elle se consacre, avec Varvara
Stépanova, au design pour l'Usine nationale du textile.
Elle meurt de la scarlatine le 25 mai 1924.
POUGNY (Jean, pseudonyme de Ivan Albertovitch Pouni
(Pugni, Pougni, Puni]), Kuokala 1894-Paris 1956. Peintre,
dessinateur et théoricien de l'art Fait son apprentissage à
l'académie Julian avant son retour à Saint-Pétersbourg au
débul de 1914. Avec sa femme Xénia Bogouslavskaîa, il
fmance le recueil futuriste Le Parnasse rugissant (1914)
qu'il illustre avec Filonov et les Bourliouk. Organise les
expositions Tramway V et 0,10 à Pétrograd en 1915. Avec
Xénia Bogouslavska'ia il publie, comme Malévitch, Mien-
kov et Klioune, un tract-manifeste à l'occasion de 0,10.
Crée des « sculptures picturales •• des monlages muraux,
des reliefs avec ready-made : il expose, par exemple, une
simple planchelle badigeonnée de vert. Participe à la
décoration d'un quartier de Pétrograd pour le premier
anniversaire de la révolution d'Octobre en 1918; enseigne
à l'école d'art de Chagall dans le premier semestre de
1919. Enseigne à Berlin où il voit sa première rétrospec-
tive à Der Sturm. Très lié avec Elsa Triolet et Tchélicht-
chev, il s'installe à Paris en 1923 (il se fait désormais appe-
ler Jean Pougny) ; il élabore alors un style figuratif très
original mêlant les expdriences russes sur la facture-tex-
ture et une podtique impressionniste et orientale.
POUNINE (Nikolaî Nikolaïévitch) (Saint-Pétersbourg,
1888-Léningrad, 1953. Historien de l'art, critique et théo-
ricien de l'art. De 1913 à 1916, il écrit des articles pour la
revue Apollon et des études sur l'icône russe. Après la
Révolution, il est l'idéologue des komfouty et un des
rédacteurs du journal L'An de la CommlUle (1918-1919) à
Pétrograd. Il propage l'art de gauche (Premier cycle de
conflrences, 1920), aide Tatline à formuler ses idées pour
la Tour à la Ill' Internationale, écrit un lexte fondateur
Tatline (Contre le cubisme) (1921). Il est un des organisa-
teurs du musée de la Culture artislique à Pétrograd (1921)
et du Ghinkhouk (1924) où il dirige la Section de l'idéolo-
gie artistique. En 1925, il épouse Anna Akhmatova. À la
fin des années vingt, il est responsable de la présenlation
des avant-prdes russe et européenne du Musée russe de
Léningrad. À la fin des années lrente, il est arr!té et exilé.
PROUSSAKOV (Nikolaï Pétrovitch). Moscou 1900-Moscou
1952. Peintre et designer russe soviétique. Fait partie de
l'Obmokhou de 1919 à 1923. Participe à la Erste russische
Kunstausstellung (Berlin, 1922).
REDKO (Kliment Nikolaïévitch), Cholm (Chelm] 1897-
Moscou 1956. A étudié la peinture d'icônes à Kiev et tra-
vaill~ dans l'atelier de Rochrberg à Moscou en 1913. De
1914 à 1918, formation à l'École d'encouragement des arts
de Pétrograd. En 1919-1920, il enseigne aux Aleliers
na1ionaux de production artistique et décorative de Kiev.
Fait partie en 1922 du groupe des Projectionnistes (il écrit
le Manifeste de l'llectro-organisme). Après 1927, il vit et
lravaille en France.
RODTCHEN KO (Alexandre MikhaYlovilch). Sain1-Pé1ers-
bourg 1891-Moscou 1956.
Peinlre, sculpteur, designer, décorateur de théAtre, photo-
graphe, 1héoricien du conslruclivisme russe soviétique.
POUGNY À ROZANOV A
Apprentissage artistique à l'école d'art de Kazan où il ren-
contre Varvara Stépanova, sa future femme. Participe à
l'exposition Magasin (1916). En 1917, il dessine des pro-
jeta prdconstructivistes de lampes pour le Café pilloresque
conçu par Yakoulov. Enlre au Jivskoulptarkh et enseigne
au Prolietkoult en 1919 à Moscou. Contre la série des
« Blancs sur blanc • de Malévitch, il présente ses toiles
Noir sur noir à l'exposition Création sans-objet et supré-
matisme. De 1920 à 1924, membre de l'lnkhouk: il y
dirige le Groupe de travail de l'analyse objective qui
évince Kandinsky lin 1920, esl cofondateur du Groupe de
travail des Constructivistes en 1921, participe à l'Obmo-
khou (mai 1921), où il expose des conslructions spatiales
suspendues, et à 5 x 5 = 25 (1921), où il présente trois
toiles componant chacune une seule couleur primaire :
Couleur rouge pure, Couleur jaune pure, Couleur bleue
pure. Parallèlement, il est professeur aux Vkhoutlmas
(puis au Vkhout&e), dans les facultés du bois et du métal,
jusqu'à leur suppression en 1930. Participe à la revue fulu-
riste et constructiviste Lie/ de 1923 à 1925. Son travail sur
le livre (entre autres Pro ito de Maîakovski, 1923),
l'affiche, la publicité est exemplaire du design constructi-
viste. En 1925, son Club ouvrier est un des moments forts
de l'Exposition des Arts décoratifs cl industriels modernes
de Paris. Dès la deuxième moitié des années vingt, il se
consacre à la photographie, domaine où il réalise un tra-
vail très original, voire révolutionnaire.
RoGOVINE (Nikolaï Efimovitch), (?) avant 1910-(?) vers
1919. Peintre et illustrateur. Enlre 1911 et 1914, travaille
dans l'atelier La Tour. Expose au premier Valet de Car-
reau (1910), à L'Union de la Jeunesse (1911), à La Queue
d'Âne (1912) et à La Cible (1913). A illustré le recueil
lithographié de Krouchtchonykh et de Khlebnikov, Mirs-
kontsa (Mondàrebours).
ROJDESTVIENSKI (Konstantine lvaoovitch), Tomsk 1906-
Vit à Moscou. Peintre et designer. Assislant de Malévitch
au Ghinkhouk où il établit avec Anna LéporskaYa, Véra
lermilaiéva et Liev Youdine les diagrammes pédago-
giques de l'Ounovis que Malévitch emporte avec lui en
Allemagne en 1927.
ROJDESTVIENSKI (Vassili Vassiliévitcb), Toula 1884-Mos-
cou 1963. Ce peintre est resté Ioule sa vie fidèle au cézan-
nisme fauve du Valet de Carreau dont il fut l'un des initia-
teurs. Après la Révolution, il enseigna aux Svomas el aux
Vkhoutlmas.
RozANOVA (Olga Vladimirovna), Mélenki (province de
Vladimir) 1886-Moscou 1918. A fréquenté de 1904 à 19!0
l'école d'art Bolchakov et celle de Stroganov à Moscou.
Dès 1911, elle participe étroitement aux activilés du
groupe artistique d'avant-garde L'Union de la Jeunesse.
De 1912 à 1913, fréquente l'École d'art d'Élizaviéla
Zvantséva. Elle apporte une contribution capitale à la
fabrication des livres-objets : La P/liade des gros mots
(1913), Tl-li-li (1914), Le Livre zaoum (1915), La Gue"e
(1916). Elle écrit aussi des lextes théoriques ( • Bases de la
nouvelle création et raisons de son incompréhension .
publié dans le lroisième et dernier almanach L'Union de
la Jeunesse, 1913) et des vers dans le siyle zaoum (ttans-
mental). Après une série d'a:uvres dans la manière du
cubisme anaJytique et synthétique, elle rejoint, en 1915, le
suprématisme de Malévitch. Elle utilise le collage, avec
des formes minimales qu'elle intègre aux aulres éléments
de la surface sans porter alleinle à la planéité de celle-ci.
Fait partie du groupe Supremus (1916). aux cô1és de Liou-
bov Popova, Matiouchine, Nadiejda Oudaltsova, Véra
437
BIOGRAPHIE
Pestel, Natalia Davydova. du comp01iteur futuriatc Roala-
vcta ... Sccr6tairc de n!daction de la revue Supnmus qui
ne voit pas le jour. En 1916, elle 6pouae Kroutchonykh.
Aprb la R6volution, elle partic:ipe activement à la propa-
gation de l'art d'avant-garde en province. Meurt de la
dipht6ric le 8 novembre 1918.
SAIIIANB (Martiros Serguti6vitch), Rostov, 1880-~van,
1972. Sariannc est un des repn!sentants le plus originaux de
cc que l'on pourrait appeler le« fauvisme russe,. avant 1914.
Il fait son apprentissage chez les peintres de tendance
impressionniste Valentine Sm,v et K. Korovinc à l'&:olc de
peinture, sculpture et architecture de Moscou (1897-1904).
De 1901 à 1914, il voyage en Turquie, ~gypte, Perse et
Transcaucasie. Expose, avec le groupe symboliste de La
Rose bleue et dans les trois Salons de La Toison d'Or à Mos-
cou (1907-1910), des œuvres qui tranchent par leur Jaco..
nismc primitiviste, la violence des contrastes colœa.
SIENIUNE (Serguel Yatovl6vitch), Moacou 1894-Moscou
1963. Peintre et designer russe 10vi61ique. En 1921, crposc
trente et un tableaux aux VkhouJlmas dans le atylc supn!-
matistc de Rodtchenko. En 1922-1923, organile avec Klu-
cis un studio cxp6rimcntal d'agit-prop aux Vkhoutlnuu.
Collabore à la revue Lie/ entre 1923 et 192S.
SINIAKOVA (Maria Mikhai1ovna), Krasnaya Poliana (pro-
vince: de Kharkov, Ukraine) 1890-Moscou 1984. Son ori-
gine ukrainienne a certainement influenc6 l'inspiration
fonncllc tr~ color6e de cette artiste. Études de peinture à
Kharkov et à Moscou (1912-1914). En 1913-1914, cXp01i•
tion à L'Union th la }elllta$e à Saint-P6tersbourg. Voyage
en Allemagne et en Asie centrale, subit l'influence de
Gauguin, de Matisse, du mouvement n6oprimitiviste russe
(Larionov, Natalia Gontcharova, Mal6vitch, etc.). Elle
s'int6rcae à l'icône et aux enseignes russes, aux minia•
turc• et aux tapis persans. Trh li6c au milieu des pœtea
futuriste,, surtout à V61imir Khlebnikov, clic conçoit la
couverture d'un recueil po6tiquc d' Asa61cv à Kharkov
(1915), participe à l'almanach futuriste Le Sagi11aire
(1915), rl!alise les illustrations du recueil po6tiquc de Boji-
dar Le Tambourin (1916). La memc ann6c, clic aignc le
manifcatc futuriste La Trompette des Martiens avec
Khlebnikov, Pctnikov, Asa61cv et Bojidar. Elle influen-
cera, en 1918, le groupe avant-gardiste ukrainien de Khar-
kov, Union 7, qui compte Errnilov parmi ses membres. En
1926, paraJt le roman en vers de Kroutchonykh, Vanka•
Carn et Sonka la manucure, illustr6 par clic.
SoFRONOVA (Antonina Fiodorovna), Drovakovo (pro-
vince d'Orcl) 1892-Moscou 1966. Peintre et designer
russe. Prcmi~rc exposition au Valet de Carreau (1914).
De 1920 à 1921, clic enseigne aux Svonuu de Tvicr. Ex6-
cutc à la fin 1921 une s6ric de compositions graphiques
constructivistes. Met en forme des revues et dc1t livres et
r6alisc - entre autres la couverture du livre de Tarabou-
kinc Du tableau th chevalet à la machine (1923). Participe
à !'Exposition internationale des arts d6coratif's et indus-
tricla modernes (Paris, 192S).
SoultnN& (Nikolal Mikha"ilovitch), Miatl6vskaya [pro-
vince de Kalouga) 1897-Uningrad 1954. De 1918 à 1922,
apprentissage à 1'6colc d'art de Vitebsk. Membre fonda-
teur de l'Ounovis en 1920. De 1922 à 1926, membre du
Ghinkhouk ; il travaille dans les Scctiona de la th6oric de
la forme et de l'id6ologic avec Mal6vitch, V6ra lcrmo-
lai6va, Tchachnik, etc. Collabore avec Mal6vitch à 1'61abo-
ration des architcctoncs ,. cl des projeta de planltc1 ».
438
Cr6c un design aupn!matistc pour les objctl en porcelain4
Participe à l'EXpolition internationale des arts d~orati&
et industriels modernes (Paria. 192S).
SPANDIICOV (Édouard Karlovitch), Kalvaria (Lituanie),
1875 • ?, 1929) Avocat qui s'adonna avec pers6v6rance à la
peinture. Membre actif de L'Union de la Jeunesse. il a
partici~ comme d6coratcur et acteur à la mise en sœne
du spcctaclo populaire Le Tlar Maxlmiane et son fill
Adolphe (Saint-P6tcrsbourg, 1911). Il est l'auteur de
quelques textes sur l'art.
STENHRG (Ou6orgui Avgoustovitch), Moscou 1900-Moe,,
cou 1933 et STENBERG (Vladimir Avgoustovitch), Moscou
1899-Moscou 1982. Peintres, sculpteurs, d6coratcurs de
th6Atrc, designers sovi6tiqucs. Les deux fr~rea ont tra-
vai116 et cXp016 ensemble jusqu'à la mort de Gu6orgui ca
1933. Él~ves de l'atelier th6AtraJ de Yatoulov aux Svoma
moscovites (1918-1920). De 1921 à 1924, membres de
l'/nkhouk; exposent lcun constructions linhircs à
l'Obmokhou (1921); organisent avec M6dounctski l'cxpo,,
sition Lca Constructivistes (Moscou, 1922). Participent à
la Ente russischc Kunstauastcllung (Berlin, 1922). Ils tra-
vaillent de 1923 à 1931 aux mises en forme conslructivistca
de nombre des pi~ monl6cs au Th6Atrc de Chambre de
Talrov.
STtPANOVA (Varvara Fiodorovna), Kovno (Kaunas) 1894-
Moscou 1958. Peintre, d6signcr, typographe, d6corateur
de th6Atrc. A 1ign6 aussi sous les pseudonymes de Ap-
ryth et de Vant. Apprentissage à 1'6colc d'art de Kazan
(1911-1912) oO clic connut Rodtchenko qu'elle 6pousa. À
partir de 1917, clic cr6c la .. po6aic graphique,. o(l mots et
traits du pinceau contribuent à la naissance d'un nouveau
acnrc artistique. Met en forme Ica po6sies de Kroutcho-
nykh, Gly-gly et Gaoust-Tchaba (1919) et r6alisc de nom-
breux collage,. Participe à la X• Exposition nationale,
Cn!ation sans objet et supr6matiame (1919).
En 1920-1921, membre et sccr6taire, à l'int6ricur de
l'lnkhoulc, du Oroupe de travail de l'analyac objective et
du Groupe de travail des constructivistes. Participe à
l'exposition S x S - 2S (1921). Sa mise en forme de La
mon de Tarielkine de Soukhovo-Kobylinc au th6Atrc de
Meyerhold (1922) est un mod~lc du constructivisme sœ-
niquc.
Participe à la Erstc russischc Kunstausstcllung (Berlin,
1922). Design pour l'habit de production (pror.odiejda)
des portifs (sponodiejda) qu'elle r6alisc pour la Prcmi~re
Usine nationale du textile entre 1923 et l 92S. Professeur à
la Section du textile des Vkhoutlnuu (1924-1925). Tra-
vaille avec Rodtchenko et Malakovski aux affiches de
publicit6 en l 92S. Collabore à Lief et à Novy Lief. Parti•
cipe à !'Exposition internationale des arts d6coratifs et
industriels modernes (Paris. 192S).
STERE BERG (David P6trovitch), Jitomir 1881-Moscou
1948. Formation à Paris à l'école des Beaux-Arts et à
l'açadtmic Vitti, chez Van Dongen (1906-1912). Commis-
saire du peuple aux affaires artistiques (1917-1918) et chef
de l'lr.o du Narkompros (1918-1920). Enseigne la peinture
aux Vkhoutlmas-Vkhouttrne. En 1922, membre du groupe
d'artistes juif Kulturlige. Organisateur principal de la
Ente russischc Kunstausstcllung (Berlin, 1922). Membre
fondateur et pr6 idcnt de l'OST (1925).
STRZEMINSICI (Wladislaw Maximilianovitch). Minsk 1893-
Lodz 1952. Peintre et th6oricicn de l'art polonais. Parti-
cipe au bouillonnement avant-gardiste russe aprà la n!vo-
1ution de 1917. Étudie aux s~oma1 moscovite,, chez
Ma16vitch (1918-1919). En 1919-1920, membre de l'Ouno-
vi.r de Vitebsk. En 1920-1921, il fonde une filiale de
l'Ounovi.r à Smolensk. Épouse le sculpteur Katarzyna
Kobro et s'imtallc dl!finitivcmcnt en Pologne en 1922 ob il
anime les mouvements novateurs (supr6mati1mc,
constructivisme}. À la fin des ann6es vingt, il cr6c son
propre mouvement d'art sans objet, l'unismc en peinture
(titre d'un de ses essais th6oriques).
SURVAGE (pseudonyme de Uopold Uopoldovitch Stilrz-
wagc), Moscou 1879-Paris 1968. Peintre d'origine balto-
danoisc, à qui Apollinaire a donn6 le pseudonyme de Sur-
vagc. Apprentissage à !'École de peinture, sculpture et
architecture de Moscou. Il cxpoac à Stcphanos (1907·
1909). D6couvrc Ica impressionnistes et Matisse dans la
collection Chtchoutinc avant de s'installer d6finitivcmcnt
à Paris en 1909. Sc lie à Archipenko et au cercle de la
baronne d'Œttingcn et de Serge F6rat. En 1912-1913,
recherches sur la question du rythme ; il cr6c sa s6ric des
c Rythmes color6s ,. pour un film abstrait. Tm futuriste
d'esprit, cette s6ric est un des a~rts m~j~urs à l'a~rac-
tion et annonce les films abstraits de Viking Eggchng et
de Hans Richter (1920) et l'art cin6tique.
TAlllOV (Alexandre Yatov16vitch), Rovno 1885-Moscou
1950. Metteur en sœnc et th6oricicn du th6Atrc. Fonde le
Th6Atrc de Chambre de Moscou en 1824.11 collabore avec
les peintrel de l'avant-garde qui ont adapt6 au th6Atre les
acquis du cubo-futurismc ou du supn!matismc (Alexan-
dra Extcr, Yatoulov, Alexandre Vesnine, les fr~rcs Stcn-
bcrg).
TARABOUKt E (Mikhall Alcxandrovitcb), M01Cou 1889-
Moscou 1956. Historien et th6oricicn de l'art russe 10vi6-
tiquc. Études à la facult6 des sciences historiques et philo-
sophiques de MOICOU (1918). Secr6tairc de l'Jnkhoulc de
1920 à 1924. A partici~ aux d6bats sur le constructivisme
et le productivisme. Sa conf6rcncc du 20 aoQt 1921 (Le
dernier tableau a ltl peint) est trh c6lbbrc ; clic est aulvic
en 1923 de deux livres capitaux Du chevalet à la machint
et &soi de thlorie th la peinture. De 1924 à 1928 il fait
partie de la section th6oriquc de l' Acadl!mic nationale des
sciences artistiques (Gakhn ).
TATUN (Vladimir Evgrafovitch), Moscou 1885-Moscou
1953. Peintre, constructeur, dcaigncr, d6coratcur de
th6Atrc, architecte russe. Quitte tr~s vite 1'6colc pour
s'engager comme mousse et voyage~ à travcn le m~ndc.
L'univcn de la mer (personnes, obJets, mode de vtc) le
marquera dans son activit6 artistique. S'initie à la peinture
d'icônes. De 1904 à 1908, il fr6qucntc l'Écolc d'art de
Penza et en 1909-1910 l'Écolc de peinture, ac:ulpturc et
architecture de Moscou (chez Korovinc et Sl!rov). De
1911 à 1914, il expose beaucoup, en particulier à L'Union
de la Jeunesse et à La Queue d'Ânc. Il y montre des
a:uvrcs figuratives o(I le style n6oprirnitivistc domine : le
trait vigoureux du dessin s'allie au laconisme de la ligne et
au sch6mati me de la construction avec une tendance à la
sculpturalit6 et l"utilisation de plans pr6cubistcs (Mar-
chand de polnon, 1912; Marin, 1912). L'influence de
Larionov, trh nette dans les th~rnes inspir6s du monde du
travail ou de la mythologie populaire et dans l'cxprcaaivit6
conciac propre à l'art populaire (loubok, icône,
enseignes), est encore plus marqu6c dans les illustrations
de recueils futuristes : Mondàrebours de Khlebnikov
(1912), Lt Missel des Trois (1913), cl dans les esquisse•
pour le drame l!piquc populaire de Bontch-Tomachcvski
Le Tsar Maxlmiane t:t son fils Adolphe (1911), ou pour
l'op(!ra de Glinka La Vie pour le tsar, 1913-1914). Voyage
SURVAGE À 'ŒRENTIEV
à Paris et à Berlin en 1914. li visite l'atelier de Picasso en
mars 1914. Du 10 au 14 mai 1914, expose ses• reliefs pic-
turaux ,. dans son atelier de Moscou et à Tramway V
(191S). Pr6scntc des reliefs angulaires,. à 0,10 (1915-
1916). En mars 1916, organise l'exposition Magasin à
Moscou. Participe à 1'6laboration du Caf~ Pittoresque
sous la direction de Yakoulov (1917). Apr~s la R6volu-
tion, il est consid6r6 comme le ~rc et l'inspirateur du
constructivisme. En 1918-1919, il dirige l'/1.0 de Moscou.
En 1920, il construit la maquette du Monument à la Ill'
/ntemationalt ; de 1922 à 192S, il enseigne au Ghinkhouk
(oà il monte en 1923 Zangrdt.l de Khlebnikov). En 192S·
1927, il enseigne à l'inatitut d'art de Kiev. En 1930-1931, il
cr6c sa machine volante, Utatline (haplologie du verbe
russe Utat [voler) et de Tatline).
TCHACHNIX (Dia Grigori6vitch), Vitebsk (?) 1902-Unin-
grad 1929. Apprentissage artistique chez Y6houda ~ne à
Vitebsk puis aux Vkhoutbnas (1920). De 1920 à 1922, tra•
vaille à 1'6colc d'art de Vitebsk ; il est l'un des membres
fondateurs de l'Ounovis et public des textes th6oriques
( La Facultl th technique architecturale th /'Ounovis, 1921 ).
Travaille avec Soui6tine pour la manufacture de porce-
laine de P6trograd-Uningrad entre 1923 et 1925. Colla-
bore avec Mal6vitch à 1'6laboration des • architcctoncs •
et des « planites ,., Participe à !'Exposition internationale
des arts d6coratifs et industriels modernes (Paria. 192S).
TCHtlCRYGUINE(Vassili V ili6vitch), Jiz.dra 1897-R6gion
de Moscou 1922. Peintre et th6oricicn ; a 6tudi6 la pein-
ture d'icônes à Kiev (1906-1910). Sc lie à Maiakovski et
aux futuristes autour de 1913. D6vcloppc un art original
dont la perspective est une viaion eschatologique du
monde à venir.
TcHtuClrrCHEV ([Tchclichcw, Chclisbchcv) Pavie! Fiodo-
rovitch), Moscou 1898-Romc 1957. Peintre et d6coratcur
de th6Atrc. Formation à l'atelier d'Alcxandra Extcr à Kiev
en 1918-1919 o(I il se lie d'unitif avec Tyschlcr et Schifrin.
En 1920-1921, travaille pour les ballets de Boris Kniazicv
et de Viktor Siminc à lstambul. En 1921-1923, r6alise des
d6con pour les th6Atrcs russes de Berlin (Der blaut Vopl,
Das russlsche romantische 11,eater). Amiti6 avec Pougny
qu'il suit à Paris en 1923. Expose au Salon d'Automnc
(1925) et à la galerie Druct (1926).
TcHER IKHOV (Yakov Gu6orgui6vitch), Odessa 1889-
Moscou 1951. Architecte d'origine ukrainienne. A crff,
dans les ann6es vingt et trente, des • fantaisies architecto-
niques ,. qui sont un des plua beaux ensembles de l'archi·
tecturc visioMairc.
TCHITCHAGOVA (Galina Dmitricvna), MOICOU 1891-MOI•
cou 1967 et TcHJTCHAGOVA (Olga Dmitricvna), Moscou
1889-Moscou 1956. Les deux sœurs Galina et Olga partici-
p~rcnt au Groupe de travail des Constructivi_stcs à
l'lnlchouk en 1921. Elles sont connues pour lcun mtsCS en
forme de livres pour enfants.
TtREl'fflEV (Igor Gu6ra111imovitch), 1892-1941. Pœtc,
dramaturge, th6oricicn de la langue po6tiquc, metteur en
sœnc de thl!Atre. Participe activement au groupe g6orgicn
41° (1919). Est charg6 de la section de phonologie au
Ghinkhouk en 1923. Il est un des rcpr6scntants les plus
radicaux de la 1.aoum (la langue transmcntalc). Collabore
au th6Atrc Radiks à partir de 1926. Trh proche de l'Auo-
ciation pour un art r6cl (Oberiou). Met en sœnc, avec les
6lhes de Filonov, le Rlvi1.or de Gogol à la maison de la
Presse de Uningrad.
439

BIOGRAPHIE
TUGE DH0LD (Iakov Al~androvitch), 1882-1928). Cri-
tique russe. Sea écrits sur l'art du XX' si~le sont un impor-
tant témoignage sur l'art moderne. A krit, entre autres,
des livres sur Puvis de Chavannes, Gauguin, Degas, Van
Gogh, Chagall, Alexandra Exter.
V AKlffANGOV (Evguéni Visaarionovitch), Vladikavkaz
1883-Moscou 1922. Metteur en sœne, acteur, théoricien
du théâtre d'origine arménienne. Sa vision du théâtre,
appuyée sur la commedia deU'ane et les traditions popu-
laires caucasienne, russe et juive, est à l'œuvre dana trois
des spectacles qu'il a réalis6s: Le Miracle de saint Antoine
de Maeterlinck (Troisi~me Studio, 1921), Le Dibbouk de
Scholem An-ski avec des ~cors et des costumes de Natan
Altman (Théitre national juif, 1921) et son chant du
cygne, Princesse Turandot de Gozzi, avec les décors et
costumes de Nivinski (Troisi~me Studio, 1922).
V ASSILIUF (Marie, transcription française du patronyme
russe Maria Ivanovna Vassiliéva), Smolensk 1884-Nogent-
sur-Mame 1957. Peintre. S'installe définitivement à Paris
en 1907. Elle travaille à l'académie de peinture ouverte
par Matisse au 35, boulevard des Invalides. Elle a beau-
coup œuvré pour faire connaître la peinture de cet artiste
en Russie grice à ses liens avec Nikolaï Riabouchinski, le
directeur de la revue d'art La Toison d'Or. En 1910, elle
fonde l'Académie russe au 54 de l'avenue du Maine, puis,
en 1912, l'Académie Marie Vassilieff, au 21 de la même
avenue. Fernand Léger y a donné deux conférences
importantes : Les origines de la peinture et sa valeur
représentative (1913) et Les réalisations picturales
actuelles (1914). En 1914, Marie Vassilief installe dans le
local de l'académie une cantine qui devient le rendez-vous
des intellectuels et artistes les plus diven. Elle a participé
à l'exposition 0,10 (1915). Dans une chronique de 1910,
Guillaume Apollinaire souligne « la science voluptueuse
des portraits » de Marie Vassilieff, qui contraste avec • la
brutalité des formes •·
VtRIOVKINA (Voir: Werefkin)
VESNINE (Alexandre Alexandrovitch), Yourieviets 1883-
Moscou 1959, Vr.sNINE (Léonide Alexandrovitcb), Nijni-
Novgorod 1880-Moscou 1933 et VESNINE (Viktor Alexan-
drovitch), Yourieviets 1882-Moscou 1950. Les trois fr~res
architectes ont réalisl!, ensemble ou séparément, de nom-
breux édifices à Moscou, Nijni-Novgorod, Bakou, etc.
Avant la Révolution, leur architecture était d'inspiration
néoclassique. Apr~s la Révolution, ils seront parmi les
représentants les plus typiques du constructivisme archi-
tectural.
Alexandre Vesnine a joué un rôle important dans l'avant-
garde picturale. Membre de l'lnlchouk dès 1920, il est un
des participants de l'exposition 5 x 5 25 (1921). Il
ellleÎgne à partir de 1921 aux Vlchoutlmas (Section de la
construction de la couleur avec Lioubov Popova, faculté
du bois et faculté d'architecture). Participe à la Erste rus-
siache Kunstausstellung (Berlin, 1922), Ses décors au
Théâtre de Chambre de Tarrov font date et sont marquées
par le cubo-suprématisme (L'Annonce faite ,t Marie de
Claudel, 1920), le cubo-constructivisme (PhUre de
Racine, 1922) et le constructivisme ( Un homme nomml
Jeudi de Chesterton, 1922-1923). En 1925, Alexandre,
Léonide et Viktor Vesnine fondent avec Moïsseî Ginsburg
la société des architectes constructivistes Osa.
VIALOV (Konstantine Alexandrovitch), Moscou 1900-
Moscou 1976. Peintre et designer russe 1oviétique.
Apprentissage artistique à l'école Stroganov à Moscou
440
YOUDINE À ZDANÉVITCH
Ses mises en forme théâtrales sont chaque fois un événe- ZDANtvrrcH (Ilia Mikhaîlovitch, dit lliazd), Tiflis 1894-
(1914-1917) ; élhe de Lentoulov et de Morgounov aux ment et l'on parle dans les années vingt de la « yakoulovi- Paris 1975. Pœte et constructeur de livres, d'origine g~-
Svomas moscovites (1918-1920) et de Sterenberg aux sation • du théâtre (Princesse Brambilla, 1920; Signor gieMe. A pris aussi le pseudon~ ~pisodique ~e Vana-
Vkhoutlmas (1920-1924). Réalise la mise en forme Formica et Girofll-Girofla, 1922). JI crée un appareillage nofi Parkine. Avec son fr~re Kmll Zdanév1tch et le
constructiviste de Stienka Razine (pièce de Vassili constructiviste pour Le Pas d'acier de Prokofiev aux Bal- peintre Le Dentu, il découvre. le naîf géorgie~ Niko Piros-
Kamienski) au Théâtre de la Révolution (1923-1924). Par- lets russes de Diaghilev (1927). manachvili. Publie, avec Larionov, les manifestes Pour•
ticipe à l'Expoaition internationale des arts décoratifs et quoi nous nous peinturlurons et Le Toutisme (1913).
industriels modernes (Paria, 1925). YOUDINE (Liev Alexandrovitch), Vitebsk 1903-Léningrad Auteur de la premi~re monographie sur Larionov et
1941. Membre de l'Ounovis de Vitebsk de 1920 à 1922. Il Gontcharova. En janvier 1914, il é~t avec Larionov_Le
VLADIMIR MARKOV (pseudonyme de Waldeman (Volde- Manifeste DA. En 1917, il fonde à T1tlts le groupe futunste
suit Malévitch à Pétrograd en 1922. .
mar] Matvejs (Matveî]), Riga 1877-Saint-Pétenbourg Participe à la Erste russiache ~uns~ausstellun~ (Berh?, et l'édition 41': les livres publiés constituent une nouvelle
1914. Peintre et théoricien de l'art letton. Il signe ses écrits 1922). Son journal, écrit quand il était él~ve d~ 1Ounovis, révolution typographique.
du pseudonyme Vladimir Markov et ses tableaux de son est un témoignage important sur la pédagogie supréma-
nom russe Voldemar Matveî. Il est l'un des fondateun de ZDANtvlTCH (Kirill Mikhaîlovitch), Tiflis 1892-Tb!lisi
tiste. 1969. Peintre, designer, décorateur de théâtre géorgien,
L'Union de la Jeunesse. Ses textes sont fondamentaux
pour comprendre l'avant-garde russe : • Les Principes du ZACK (Lev Vassiliévitch, ~it Chrysa~the ou Rossiyaoski), frère d'Ilia Zdanévitcb. A travaillé dans l'atelier La Tour
nouvel art • (1912); La Facture, L'An de l'tle de P4qUl!I Nijni-Novgorod 1892-Pans 1980. Pe1~tre, paète, d_écora- (Moscou, 1912). Expose à La Queue ~• Ane, à La _<:ible et
(1914); L'An Mgre (1919). teur de théâtre, théoricien du groupe littéraire futunst~ La à N• 4. Signe le Manifeste du rayoMistes et aveniriens en
Mezzanine de la poésie (1913). E:xpose pour la pr~rru~re 1913. Après la révolution de 1917, membre du groupe
VROUIEL (Mikhail Alexandrovitcb), Omsk 1856-Saint- fois à la Société moscovite des art1Stes en 1907. Émigre en futuriste géorgien 41 1 à Tiflis. Réalise des collages pour le
Pétenbourg 1910. Peintre. Son œuvre visionnaire est mar- livre 1918, de Kroutchonykb et de Kamienski.
1920.
quée par le style moderne et le symbolisme. Elle porte
cependant en germe les prémices du cubo-futurisme et de
l'abstraction russes.
WEREPKIN (Marianne, pseudonyme de Marianna Vladimi-
rovna Vériovkina), Toula 1860-Ascona 1938. Enfance
russe et lituanienne dans un milieu cultivé. Élhe d'llia
Répine, le chef de l'école réaliste, avant de partir pour
Munich avec Jawlenalty qui sera le compagnon de toutes
ses luttes pour une nouvelle esthétique. Des échanges
féconda auront lieu avec Kandinsky, Gabriele Münter,
Franz Marc, Schônberg, Paul Klee et beaucoup d'autres
hôtes de son atelier de Munich. Installée en Suisse pen-
dant la Première Guerre mondiale, elle se liera d'amitié
~cc Rilke, le sculpteur Lebmbruck, le compositeur
Busoni, ou encore la grande poétesse Else Lasker-Schüler
qui lui consacrera un pœme.
YA.KOULOV (Guéorgui Bogdanovitch), Tiflis 1884-Érévao
1928. Peintre, théoricien de l'art, décorateur de théâtre
d'origine arménienne. Son travail artistique aussi bien que
ses écrits illustrent sa théorie selon laquelle « le caract~re
de la lumi~re est la base recherchée du style • (il fonde ce
principe d~s 1902-1903, en observant les effets de lumi~re
dans différents endroits du Caucase et de la
Mandchourie) ; selon lui, • la différence des cultures
consiste dans la différence des lumi~res ». Le rôle joué par
le graphisme dans la peinture chinoise aura aussi une
influence décisive sur son œuvre.
En 1913, l'artiste se trouve à Paris chez Robert et Sonia
Delaunay, avec lesquels il confronte ses propres théories
sur le mouvement rythmique et cadencé de la couleur et
de la lumihe. La même année, il expose au Salon
d'Automne de la galerie Der Sturm (Berlin), aux côtés
des Delaunay. En 1914, la venue en Russie du pœte futu-
riste italien Marinetti lui inspire le manifeste Nous et
l'Occident, publié par Apollinaire dans le Mercure de
France ; ce manifeste oppose à l'art occiden1al
• territorial » l'art oriental • cosmique •· En 1917, aidé par
de nombreux artistes, il réalise la décoration du Café Pit-
toresque à Moscou. En 1917-1918, il participe à la décora-
tion du Café des Po~tes à Moscou. Exécute un décor
construit pour L •tchange de Claudel au Théâtre de
chambre de Taîrov. Enseigne aux Svomas moscovites
(1918-1919). Participe à la premi~re et à la troisi~me expo-
sition de l'Obmokhou (1919 et 1921). Crée des panneaux
décoratifs pour L'Étable de Pégase, cabaret des po~tes
imaginistes dont il signe le manifeste en 1919. Participe à
la Ente russiache Kunstausstellung (Berlin, 1922).

Glossaire
5 x 5 • 25 : Exposition-programme du premier Groupe de
travail des Constructivistes à l'lnlchoulc, en septembre 1921,
à Moscou. Son nom vient des 5 œuvres de S peintres (Vant
(alias V. Stépanova), A. Vcsninc, L Popova, Rodtchenko,
A. Extcr). Rodtchenko y montre les 3 monochromes bleu,
jaune, rouge. La peinture de chevalet y est définitivement
condamnée, devant laisser la place à un « art actif », dans
l'eapace.
X• Expo Illon nationale Création sans-objet et aupréma-
tbme : Cette exposition, ouverte en 1919 à Moscou, com-
porte 220 œuvres de 9 artistes de l'avant-garde : V .S. Ap-
rykh (alias V. Stépanova], A. Veaninc, N. Davydova,
l. Klioune, Malévitch, Micnltov, L Popova, Rodtchcnlto,
O. Rozanova (posthume).
Malévitch, qui accentue dans le texte du catalogue la visée
philosophique du suprématisme, est contesté par ses
anciens disciples Kliounc et Rodtchenko, cc dernier oppo-
sant à la série des « Blancs sur blanc " malévitchicns, une
suite d'œuvrcs intitulées« Noir sur noir».
41" : Groupe futuriste des pœtea et écrivains • transmcn-
taux " (.zaoumniki) : Kroutcbonykh, I. Zdanévitch,
L Térenticv, auxquels s'ajoute le peintre K. Zdanévitch,
qui existe de 1917 à 1919 dans la capitale de la G6orgic,
Tiflis (aujourd'hui Thilissi), et public de nombreux recueils
et manifestes imprimés avec des recherches typographiques
Ir~ variées. Le nom de• 41'" a plusieurs significations: la
latitude et la longitude de Tiflis ; il est d'un degré plus fort
que la vodka ; il est la température à partir de laquelle
l'homme délire ; il comporterait tous les sens symboliques
du chiffre 40 à travers l'histoire auquel s'ajouterait un 1,
sans aucune raiaon •.•
0,10 : Voir Dcmi~re Exposition futuriste de tableaux 0,10.
Akl,n- (Auot.riatt.Jlya khoudojnikov rlvoliouuionnor Ros-
sü : Association des artistes de la Russie révolutionnaire]
1922-1928 ; Akhr [Assoùiatt.Jiya khoudojniJcov molwULTii :
Association des artistes de la Révolution) 1928-1932: Née
à Moscou en mars 1922, cette association, qui reprend le
flambeau de l'art réaliste engagé russe des Ambulants, est
l'organisation la plus virulente contre l'art de gauche avant-
gardistc. Elle montre 11 expositions, dont La Révolution, la
Vic quotidienne et le Travail en 1924 et L'Art pour les
masses, en 1929. Ses membres principaux sont: S. Maliou-
tinc, I. Brodski, I. Katsman, M. Grékov, A. Guérassimov ...
C'est à partir de la pratique de l'Alchn- que naitra le « réa-
lisme socialiste », dont le concept sera défini par Gorki au
Premier congrh des écrivains soviétiques, en 1934.
Aloglsmc : Terme du cubofuturismc russe entre 1913 et
1915, créé par Malévitch pour dénommer les œuvrcs refu-
442
l Ghinlchouk de Uningrad pour désigner des modèles archi-
sant la logique euclidienne de représentation du monde.
C'est la version picturale de la zaoum (transmcntalité) poé-
tique (cf. La Vache et le Violon, Un Anglais à Moscou,
Aviateur, Composition avec Mona Lisa de Malévitch).
Voir aussi Transmcntal.
Ambulanls : Mouvement réaliste engagé, né en 1863 contre
l'académisme gréco-romain (100 nom vient du caract~rc
itinérant de leurs expositions à travers l'Empire l'UIIC). Les
anciens dissidents deviennent les nouveaux professeurs
académiques au tournant du si~clc. Leur symbole est le
peintre Répine, malmcn~ par les futuristes. Ils exposent
jusqu'en 1923, mais déjà l'Akhrr a pris leur relhc et les
membres des Ambulants se joignent automatiquement à
cette nouvelle organisation.
Anarchla (L'AnarcbleJ : Le quotidien du parti anarchiste
parait à Moscou de janvier à la mi-juillet 1918. Il est fermé par
le parti bolch6viquc. La rubrique • Création " [tvorchatvo)
regroupe les artistes de gauche qui y collaborent : O. Rœa-
nova, N. Oudaltsova, Morgounov, Gue, Tatline. Rodtchenlto
et Malévitch sont les collaborateurs les plus virulents d'Anar-
c:hia, polémiquant contre les chefs de l'/zo du Narkompros
(N. Altman, Stucnbcrg. Pouninc). Anardria critique violem-
ment les pœtcs futuristes Malaltovslti, Kamicnski et O. Bour-
lioult pour leur volonté de politiser l'art.
L'Annfe 1915 : Exposition organiac!c à Moscou par le
peintre K.V. Kandourov au Salon d'art de M• Mikha\lova.
Elle s'ouvre le 23 mars (S avril scion notre calendrier] 1915
et montre en majorité l'avant-garde moscovite : Larionov,
qui expose un « rayonnismc plastique .. (uns doute un
relief, aujourd'hui perdu), N. Gontcharova, Kandinsky
(11 œuvrcs non figuratives dont la fameuse
Composition VII), Chagall, Ica principaux représentants du
Valet de Carreau, ainsi que les ~rcs Bourlioult, S. Dym-
chits-Tolstaîa, V. Khodassiévitch, Yaltoulov ... D'apià les
comptes rendus contemporains, les reliefs picturaux,
influcnœs par ceux de Tatline et de Pougny, furent remar-
qués : un pi~ge à souris sur une planche de V. Kamicnslti,
une moitié de haut-de-forme et des gants « montés "sur un
mur comme Auloponraù de Maîakovski, etc.
Appartement ,r' 5 (Kvartlra,,. 5) : Cet appartement, situé
dans l'.Académic des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg,
appamcnt à un des conservateurs, S. lssaltov, et sert d'atelier
entre 1915 et 1917 au fils adoptif de cc dernier, L Brouni.
C'est à cette époque le lieu de rencontres et de débats esthé-
tiques de pœtcs (Mandelstam), de peintres (N. Altman,
Mitrokhinc, Mitouritch, Tatline ... ), du théoricien de l'art
Pounine ... Aplà la révolution de mars 1917, Maïakovski et
1. Zdanévitch prennent part aux activités de cc cercle, d'où
sortiront Liberté pour l'art . Art, Révolution . etc.
Ardlltedone : Néologisme de Malévitch, apparu en 1925 au
tecturaux-sculpturaux qui traduisent les principes supréma-
tistes de constitution des formes dans des œuvrcs à trois
dimensions. Les idées d'un « suprématisme spatial " sont
lancées par Malévitch dans plusieurs texte■ de 1918, puis
développées dans les travaux théoriques de l'Ounovis
vitcbskois. Sous cette influence, Lissitzky conçoit d~s le
début 1920 ses proounes (projets d'affirmation-fondation du
Nouveau). La construction des architcctoncs en plAtrc ou
en bois se fait dans le cadre de la Section de la culture maté-
rielle du Ghinkhouk. Malévitch est aidé dans cette tâche
par Tchachnik et Souîétinc (lequel dirige le laboratoire de
l'architecture suprématistc). Les architectones de Malévitch
sont montr~s à l'Exposition internationale de la nouvelle
architecture à Varsovie en 1926. La construction d'architec-
tones se prolonge jusqu'en 1933. On distingue des •· archi-
tcctoncs horizontaux " (édifiés scion le principe des lois de
l'attraction terrestre) et des « architectones verticaux" (qui
doivent vaincre les lois d'attraction). A. Chatskikh a bien
montré que les architcctones malévitchicns ont une desti-
nation • polyfonctionncllc " : ils peuvent servir de projets
pour des bAtimcnts, trouver leur utilisation dans l'aménago-
ment des espaces intérieurs publics, enfin, etrc employés
dans les arts décoratifs monumentaux où s'o~rc la syn-
th~ des arts. Les couleurs des architcctoncs sont celles
de base - du suprématisme : noir, rouge, blanc ; les figures
qui y naissent sont le carré, la croix et le cercle. Les appella-
tions données d'Alpha, Bita, Gota, Zite, etc. seraient
d'ordre « astronomique », par association avec celles des
corps célestes dans les constellations. Les architcctoncs
joueront un grand rôle dans la formation de nouvelles idées
spatiales dans l'architecture et le design soviétiques.
Ardlltectonlque picturale (Jl11oplsnaya arlchltdctonllca J :
Sous cette appellation, L Popova a créé entre 1916 et 1918
une série impressionnante de tableaux abstraits, dans la
lignée du suprématisme. Elle en a produit 44 dont tous ne
nous sont pas connus. Le terme • architectonique " rap-
pelle la base cubofuturistc de l'art de L Popova : la surface
du tableau se déroule en une architecture dynamique de
plans. Le terme de « pictural " nous ram~nc au supréma-
tisme dont une des visées est la pure picturalité des mouve-
ments colorés. Cette association de la planéité colorée
suprématistc et de la pure construction des formes annonce
le constructivisme de 1921-1922.
Art th la Commune (L? (lskou.ulllO kommouny) : Journal
hebdomadaire des komfouty (les communistes-futuristes)
dont 19 numéros paraissent à Pétrograd de 1918 à 1919.
Les maîtres à penser en sont : O. Brik, N. Pouninc,
V. Maïakovski, B. Kouchner. Parmi les auteurs presti-
gieux: V. Chklovski, I. Pougny, K. Malévitch. Le premier
numéro, paru le 7 décembre 1918, a comme épigraphe la
poésie de Maïakovski Ordrt à l'armle du arts oà se trou-
vent les célèbres vers :
• Lca rues sont nos pinceaux
Les places nos palettes ».
Chaque numéro a comme slogan, en gros caracthes, dca
vers de Maïakovslti ou des maximes marxistes, telles : • La
religion est l'opium du peuple • ou • L'etrc social déter-
mine la conscience •· Des polémiques tr~ violentes s•~ta-
lcnt sur les colonnes du journal : futurisme/marxisme, futu-
risme/passéisme, futurisme/art du prolétariat, destruction/
construction, création/utilitarisme, musée de la Culture pio-
turalc/musée de l' Art paa6istc ... Tout cc qui fut l'objet de
débats passionnés au cours des années vingt fut initié dans
les colonnes de L 'Art de la Commune.
ARCHITECTONE À CAFÉ PITTORESQUE
Asnova (Assotslatslya novykb arkbltektorov • Assodadon
des nouveaux architectes): 1923-1932. L'Asnova rassemble
les architectes« rationalistes " : Ladovski, Doltoutchaîcv,
Krinski (Lisaitzlty en fera partie à partir de 1925). Elle pro-
fesse la création collective sur la base de concepts exacts et
scientifiques. Ladovslti en est le leader juaqu'cn 1928, date
où il fonde l'Arou (Arkhitcktory-ourbanisty = Les archi-
tectes-urbanistes). L'Asnova fait paraître un seul nuiMro
des Nouvelles de l'Asnova [J.zvestiya Asnova] dont les
rédacteurs sont Ladovski et Lissitzlty.
Assiste (ou : duysographle, ou : lnocople) : Procédé de la
peinture d'icônes consistant à déposer, à l'aide de fils enro-
bés, de la poudre d'or en feuilles sur les vetcmcnts, les
feuillages, les ~tes des montagnes. Ces filets d'or forment
un syst~mc de rayons symbolisant l'irradiation des énergies
divines.
Atelier du réalisme spatial (Mastenkaya prostranstvlen•
novo rlallvna] : De 1919 à 1922, dans le cadre des Svomas
de Pétrograd, Matiouchinc développe avec ses ~l~ves des
études expérimentales sur les probl~mcs de la perception
du réel au-delà des apparences. C'est un lieu privil.6gié de
l'abstraction aussi bien dans des constructions à trois
dimensions que dans les tableaux de chevalet.
Annlrlens (Boudouc/ucllnlkl] : Nom que prcpncnt les
néoprirnitivistcs et rayonnistcs de La Queue d' Ane et de
La Cible de Larionov dans leur manifeste de 1913, pour se
démarquer à la fois des futuristes italo-français et des
futuraslaves (boudletllane).
Ballets russes (ROIISSlcl ballet) : 1908-1929. Les Saisons
russes à l'étranger qui montrent opéras et ballets sont orga-
nisées par Diaghilev et ont lieu à Paris (Opéra, ChAtclct,
Thé4trc des Champs-élysécs), à Londres (Covent-Gar-
den ••• ), à Monte-Carlo et dans de nombreuses villes de
l'Ancien et du Nouveau Monde. La participation des
peintres de toutes les tendances • modernes », en particu•
lier de l'avant-garde russe, fait des Ballets russes un haut
lieu de l'expérimentation des formes nouvelles : primiti-
vismc-cubofuturisme (N. Gontcharova, Larionov, Sur-
V11gc), constructivisme (Pcvaner et Gabo, Yaltoulov) •.• La
m~quc de Stravinllty (scandale du Sacre du prinlemps en
1913) y connait ses premi~rcs audiences.
Baprtdmletnost, BaprtdmletnoYI, et a Bapmlmlet•
nltchatvo (Sans-objet, art sans objet) ; Néologisme russe
pour désigner de façon courante la nouvelle forme d'art
née avec l'abstraction et qui dans son étymologie désigne
l'absence d'objet fi~.
Boudimlane, Boudldllanstvo : Voir Futuraslavcs, FutlU'IISlavi.
Boudouchtchnlkl : Voir Avcniricna.
Byt [Le mode de vte quotidien) : Association éphém~rc
(1924) de peintre■ anti-abstraits de Moscou, qui se fondra
dansl'Ost.
BytU [E:11 tcnœ] : Cette association moscovite, formée
d 'él~vcs des Vlchoulbnas, existe de 1921 à 1930. Elle est
née d'une oppoaition à l'avant-garde, en particulier au
constructivisme. Sc voulant l'hériti~re du Valet de Carreau,
clic prône un art réaliste, vigoureux, social.
Café Pittoresque : Lieu de rendez-vous des artistes et des
écrivains russes à Moscou, premier intérieur pr6constructi•
443

GLOSSAIRE
viste organiaé en 1917 par Yakoulov avec l'aide d'autres
peintre• et sculpteun (/J'atline, N. Oudaltaova, Rodt-
chenko, Brominki, etc.). Il est ouvert, pour un an, en jan-
vier 1918.
Cézannlsme 1éométrique (premier cubisme ou cubisme
cézannl te) : Entre 1907 et 1910 (entre Les Demoiselles
d'Avignon et Ponrait d'Ambroise Vollard), on assiste dans
la peinture française, chez Picasso, Braque, à une • miae en
géométrisation • de la nature, selon le fameux précepte de
Cézanne : « Traitez la nature par le cylindre, la spMre, le
c&ie, le tout mis en perspective •· En Russie, le groupe de
peintre• du Valet de Carreau à Moscou appliquera une
géométrisation cézanniste qui conserve enti~rement la liai-
bilité du sujet, la combinant à une gamme de type fauviate
(Kontchalovski, Machkov, Kouprine, Falk, Lentoulov,
etc.). L'œuvre de Tatline, avant les reliefs de 1914, restera
enti~rement sous le signe du cézannisme géométrique. Le
cézanniame se trouve combiné au néoprimitivisme et à
l'esprit futuriate dans le cubofuturisme de Malévitch en
1912-1913.
Le Chien errant (Brodlatchaya sobaka] : Caveau artis-
tique ouvert à Saint-Pétersbourg en janvier 1912. li reçoit
aprà minuit toute la boh~me littéraire et artistique de la
capitale nordique et le Tout-Pétersbourg. Des soirées apé-
ciales sont organiaéesjusqu'à la révolution de 1917. C'est là
que les futuristes russes s'affrontent autour de 1913 avec les
symboliltes et les acméistes.
La Clble : Exposition des néoprimitiviates aveniriens (bol,-
douchtchni/n) de Larionov à MOIICOu en 1913. Nombreuses
œuvres rayonnistes de Larionov et de N. Gontcharova.
Autre, exposants : Barthe, K. Zdanévitch, Le Dentu,
N. Pirosmanachvili, Chagall, A. Chevtchenko, Ermilov. Un
ensemble de dessins d'enfants et d'anonymes, ainsi que des
enseignes, est ainsi montré.
Collection Chtchouklne : Ensemble de peintures modernes
françaises achetées par le riche marchand moscovite Ser-
gueî Chtchoukine. Artistes représentés : Braque, Vuillard,
Vlaminck, Herbin, Gauguin, Van Gogh, Degas, M. Denis,
Derain, Van Dongen, Marquet, Matisse (prb de
40 œuvres), Monet, Picasso (plus de 50 œuvres), Pissarro,
Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Renoir , Rodin,
Rouault, le Douanier Rousseau, Cézanne, Signac, Silley,
Toulouse-Lautrec, Le Fauconnier ••• Nationaliaée ap~ la
révolution d'Octobre. Aprù la Seconde Guerre mondiale,
les œuvres sont réparties entre le musée Pouchkine à Mos-
cou et !'Ermitage à Saint-Pétersbourg.
Collection Morozov : Ensemble de peintures surtout
impressionnistes et postimpressionnistes achetées par le
riche marchand moscovite Ivan Morozov. Y sont représen-
tés Bonnard, Van Gogh, Vuillard, Vlaminck, Degas,
M. Denia, Derain, Marquet, Matisse, Monet, Picasso, Pis-
sarro, Renoir, Rouault, Cézanne, Signac, Sisley, Frieaz,
Herbin ... Nationali~e aprb 1917. Aujourd'hui, les œuvres
sont partagées entre le musée Pouchkine à Moscou et
!'Ermitage à Saint-Pétersbourg.
Constructlvbme ru.11.w : Mouvement artistique qui domine
les années vingt (son nom apparaît publiquement en jan-
vier 1922 avec l'exposition et le manifeste Constructivistes
de Médounetski, V. et G. Sternberg). li est précédé, avant
la révolution, par tout le travail des cubofuturistes, du
suprématisme et de Tatline sur la facture-texture. Dans le
cadre de l'lnkhouk moscovite se forma, début 1921, le
444
Groupe de travail des Constructivistes qui se manifeste en
particulier par deux expositions marquantes, celle de
l'Obmokhou (apparition des constructions à tiges et des
«mobiles») et 5 x 5 .. 25 (V. Stépanova (Varst), A. Ves-
nine, L Popova, Rodtchenko, A. Exter). C'est à l'intérieur
du constructivisme rusae que sont proclamés avec énergie :
le paM11ge de la composition à la construction, la suppres-
sion du tableau de chevalet, la mort de l'art, la nécessité de
fondre l'acte créateur dans la production. Le constructi-
visme touche tous les domaines de l'environnement: livres,
affiches, ameublement, architecture, textile, vetement,
tbéltre ... Il triomphe à la Ersterussische Kunstausstellung
de la galerie Van Diemen à Berlin en 1922, et à !'Exposi-
tion internationale des Arts décoratifs et industriels
modernes à Paris, en 1925.
Cubisme cézannl1te : Voir Cézannisme géométrique.
Cubofuturlsme : Il n'y a pas eu en Russie de cubisme ni de
futurisme à l'état pur. Malévitch utilise le terme de « cubo-
futurisme ,. en 1913 pour désigner les œuvres où le principe
dynamique futuriste insufflait un « frémissement ... une
« inquiétude ,. à une construction d'ensemble de type
cubiste. A. Exter, Malévitch, Lentoulov, L. Popova,
N. Oudaltsova en sont les principaux adeptes.
Culture artbtlque [Khoudo)t!tl'lmnaya koultoura],
Culture plcturale (Jl110plsnaya koultoura] : Cette notion,
apparue aprb 1917, élaborée en particulier par Kandinsky
et Malévitch, met l'accent sur l'expérimentation de nou-
velles formes, sur l'art conçu comme un tout, sans di&-
tinction entre arts majeurs et arts mineurs, où la picturolo-
gie, c'est-à-dire l'étude du pictural en tant que tel, prend le
pas sur l'iconologie et les « écoles •· C'est sur cette base
que sont créés les musées de la Culture picturale (à Mos-
cou en premier lieu) et le musée de la Culture artistique de
Pétrograd, les premiers musées d'Art moderne au monde.
Culture matérielle (Matlrlalnaya koultoura], Culture des
matériaux (Koultoura matlrla/011]: Une section du musée
de la Culture artistique à Pétrograd, dirigée par Tatline,
porte cc nom. En effet, Tatline, à partir de son travail sur
les reliefs en 1914, continue à étudier les propriétés natu-
relles des divers matériaux (bois, métal, verre, cuir, gou-
dron, sable, etc.) et leurs combinaisons (la forme rectangu-
laire de la planche lui semble exprimer l'énergie du bois, la
forme conique, l'énergie du métal, la forme ovolde, celle
du verre). Les limites entre peinture, IICUlpture et architec-
ture sont amenuisées.
Tatline utilise aussi les expressions « construction des
matériaux ,. (konstrouktslya matlrialov) et c culture
constructionnelle ,. (konstrouktsionnaya kou/toura). Le
prob~me de la « culture matérielle ,. est au centre des tra-
vaux du premier Groupe de travail de l'analyse objective à
l'lnkhouk de Moscou. mais, en tant qu'élément essentiel du
probl~me de la facture, elle a marqué tous les artistes de
l'avant-garde russe.
Culture orpnlque : Voir Organicisme.
Dernière Exposition futuriste de tableaux 0,10 (Zéro-Dix] :
OrganÏlée par Pougny à Pétrograd à la fin de 1915, c'est la
premi~re apparition du suprématisme de la peinture de
Malévitch et du Quadrangle (le « carré noir • ). Le titre
vient des IO exposants prévus au départ (Klioune,
L. Popova, O. Rozanova ... ), qui ont réduit le monde des
objets à zéro. À cette exposition. Malévitch distribue sa
brochure Du cubi.snw au 1uprlmati.sme. Le nouveau ria-
/isme pictural. Des tracts avec des textes de Pougny,
X. Bogouslavskala, Klioune, Mienkov et Malévitch sont
aussi publiés à cette occasion. O,IO provoque une avalanche
de critiques négatives et scandalisées ( en particulier de la
part d'A. Benois).
D111jkl : Terme technique de la peinture d'icônes, voulant
dire mot à mot « petits mouvements et désignant les
« traits blancs servant à souligner le mouvement. On Ira·
duit parfoia par Mrehauts",. (F. Uloest).
Ego-futurisme : Mouvement littéraire né à la fin 1911, dont
le chef est le pœte I. Sévérianine (1887-1941). La théma-
tique, marquée par le kitsch art nouveau, se conjugue à des
expérimentations rythmiques verbales.
Élément additionnel (Prlba11otchny lllmmt) : Malévitch
compare les « éléments additionnels ,. en peint~re au
bacille de Koch qui provoque un changement radical de
tout l'organisme. De meme qu"une ba~érie, l'«_éléme~t
additionnel ,. de telle ou telle culture picturale introduit
dans le corps traditionnel du pictural une perturbation qui
en fait la spécificité. Dans le cézannisme, la ligne sinueuse ;
dans le cubisme, la ligne en forme de faucille ; dans le
suprématisme, le trait sont des « éléments additionnels •
qui ont créé chaque fois une nouvelle culture picturale:
« L'élément additionnel, lorsqu'il tombe dans le pemtre,
examine les centres de perception, et les phénom~nes
deviennent autres dans l'imagination. Cela se produit parce
que, grâce à l'élément additionnel, advient le processus de
reconstruction d'un seul et meme aspect reflété dans la
conscience en une structure qui découle de cet élément
additionnel ; ainsi la nature devient-elle cézannienne,
cubiste ou futuriste ,. (Malévitcb).
Erste russlsche Kunstausstellung : Voir Premi~re Exposi-
tion d'an russe.
ExplOSIIIII IVior,,al) : Petit livre lithographié ~ vers ~t de
réflexions théoriques de Kroutchonykh (lllustrat_1ons
d'O. Rozanova, Malévitch, N. Gontcharova, Koulbtne),
paru en juin 1913. Une seconde édition sort en
décembre 1913.
Facture [Factoura] : En russe, un des sens de ce terme
d'origine latine indique le caract~re matériel de la texture
de toute surface, quelle qu'elle soit. A partir de 1912. la fac-
ture est devenue le mot d'ordre des novateurs dans leur
aouci de faire revenir l'art pictural à son essentiel, en
dehors des contingences de la représentation du monde
visible. Les premiers théoriciens de la facture sont D. Bo~-
liouk, V. Markov-Matvejs, Le Dentu. ApRS la révolution
de 1917 au moment où toute une partie de l'avant-garde
prof~ « la culture des matériaux . la facture fait l'objet
d'une nouvelle réflexion (Pounine, V. Stépanova, Rod-
tchenko, Taraboukine ... ).
Futuraslaves, Futura.~lavie (boudlttllallll, boudlttllanstv0]
Pour se démarquer du futurisme italien, le poète Khlebni-
kov invente un néologisme, boudietlian,rt110, formé du
verbe « etre • au futur: sera [boudier] et d'un suffixe qui est
la contraction du mot k monde :slave (.slavùuulllo). Ainsi,
cette appellation qui désignera dans les années dix les
peintres et les pœtes cubofuturiates (c'est-à-dire les créa-
teurs les plus radicaux de l'époque) veut dire dans un de
ses sens : « Que le monde slave soit 1 •·. « Le monde slave
(mot à mot : la slavité) sera 1 ·. voire : • Le futur sera
slave I ».
DVIJKI À GOSSIEKT
Gakhn (Gossoudant11/ennaya akadhnlya khoudojest11/m-
nykh naouk • Académie nationale des Sdenœs de l'art] :
1921-1930. Kandinsky, évincé de l'lnkhouk de Moscou par
te premier Groupe de travail de l'analyse objective, inspire
l'organiaation d'un nouveau centre d'étude de l'an. fondé
sur un principe pluridisciplinaire et interdisciplinaire de
synth~ de plusieurs branches scientifiques, physico-psy-
chologique, sociologique, philosophique, biochimique, etc.
C'est ainsi que naît le 7 octobre 1921 le Rakhn [Ros:sii.rkaya
akadbniya khoudojutv~Mykh naoulc Académie de Rus-
sie des Sciences de l'art) qui se transforme en 1925 en
Gakhn. Avant son départ pour l'Allemagne, à la fin 1921,
Kandinsky fait sa conférence sur • les éléments de base de
la peinture •· Malévitch y lit ses ellp()la·• Sur le principe
artistique : la couleur, la lumi~re, le pointillisme dans
l'espace et le temps,. (1923) et • La théorie_de l'.élé~ent
additioMel ,. (1925). Quant à Baranov-Rossmé, 11 fait en
1924 la démonstration de sa création d'un an cinétique des
couleurs(« Sur la peinture dynamique ). Des phi10&0phes
importants comme Ch~te [Spilth) ou Lossiev, des histo-
riens de l'art comme Temoviets, Alpatov, Tugendhold,
Pounine jouent un grand r0le dans les activités de la Gakhn
qui fait paraître plus de 600 publications dont u Bulletin
th la Gakhn [Bioulliétim Gakhn) de 1925 à 1928, la revue
L'Art [lskou.r.rt110) de 1923 à 1928 et des périodiques
comme Le Folklore artistique [Khoudoja111ifflny folk/or),
La Musique conllmporaine (Sovrtmitnnaya mouzyka), La
GrtlllWT et k Uvre [Gravioura i knigaJ, etc.
G/a/nkhouk (Gossoudanll'lmny lnstltout khoudojatl'/m-
nof koultoury ,. tn~tltut national de la culture utisdque] :
Au printemps 1921, est fondé à Pétrograd le musée de la
Culture artistique [Mouzer khoudojes111imnol koultoury)
qui a aussi une activité scientifique (l'étude des courants
modernes depuis l'impressionniame). En 1924, le musée de
la Culture artistique est transformé en Institut de la culture
artistique (lnkhoulc) puia en Institut national de la cul~e
artistique, qui cesse d'exister en décembre 1926 à la suite
d'interventions politiques. .
On prendra l'habitude de nommer les ex_pénences et les
réalisations faites dans ces différents organlSllles entre 1921
et 1926 sous le dénominateur commun de Ghinkhoul.. Sept
départements le composent : 1) de la pein_ture, av~c à sa
tete Malévitch et comme membres Tchachmk, L Kh1dékel,
L Youdine, V. Iermolaîéva, K. Rojdestvienski, A. Lépors-
kaïa, etc. ; 2) de la culture organique, dirigé par Matiou-
chine (collaborateurs: Bori~, Maria, Xén!a End~r'. etc.);
3) de la culture matérielle [Le. des maténaux), dingé par
Tatline ; 4) expérimental, dirigé par Mansou_rov ; 5) d~
l'~ologie générale, dirigé jusqu'en 1925 par Ftlonov, pws
par Pounine (le département s'appelle alors c de la métho-
dologie générale • ), aidé par Souîétine ...
Pendant ces quelques années, le Ghinkhouk_ est le lieu
d'expériences importantes pour l'art du XX' s1~cle _sur la
vision, les rapports formes-œuleurs-espace, les maténaux.
Gifle au go0t public (Poc/atc/aotchlna obchtchat11/enno-
mou d:ou.uou] : Almanach des• Futuraslaves • d'Hyléc
(D. Bourliouk, Kroutchonykh, Maîakovski, Khlebnikov),
contenant leur manifeste (fin 1912).
Go:sslekt (Tbéitre ■atloaal Juif de chambre], Goulet
[Théitre national Juif) : Appelé tout d'abord Gos:s~kt, le
théAtre juif en langue yiddish est un studio créé à Pétrograd
en 1919 installé à Moscou en 1920, où il prend, de 1925 à
sa ferm~ture en 1949, le nom de Goaiet. Jusqu'en 1929,
son directeur est le metteur en aœne A. Granovski. Le pre-
mier 1pectacle montré à Moscou en 1921 est la Soirée
445
 GLOSSAIRE
Scholem Alejchem dans les décors de Chagall qui peint
également les « panneaux juifs ,. destinés aux murs du
th64tre. Apùs le d6part de Chagall, le Gossiet fait appel,
comme d6corate~. à N. Altman, I. Rabinovitch, R. Falk,
Sterenberg. Les grands acteurs S. Mikhoels et V. Zouskine
contribuent également au rayoMement du théAtre yiddish
pendant les années vingt.
Gro■pe de trHall des Con truc:tMstes (Rabotchaya
grouppa lconstrouktMsto11) : À l'intérieur de l'lnlchouk, le
Groupe de travail de l'analyN objective, qui avait évincé
Kandinsky et son programme, répartit son travail au début
1921 entre trois groupes de travail : celui des conatructi•
vistea (Rodtchenko, V. Stépanova, G. et V. Stenberg... ),
celui des architectes (Ladovalti, Krinlti ... ), celui des objeo-
tivistes (L Popov■, Drévine, N. Oudaltlov■ .•. ).
Le Groupe de travail des Constructivistes se réunit pour la
pre~e fois le 28 mars 1921. C'est Il qu'apparaissent les
mots « constructivisme • . « constructiviste », appelé à la
fortune que l'on sait. Le théoricien du groupe est Gane, qui
écrit le livre-manifeste Le Constructivisme, paru en 1922.
Les probl~mes de la /GCture, de la tectonique ( « emploi fina-
lisé du matériau industriel »), de la construction font l'objet
de discussions tr~ vives pendant toute l'année 1921. Par la
suite, les débats des constructivistes sont ués sur la néces-
sité ou non de passer à un art productiviste ( essentielle•
ment architecture et design).
Gullli'a : Voir Hylée.
Habima (Gablma] : Le théAtre Habima (« sc~ne ... en
hébreu) est ouvert à Moscou en 1918. Les pi~ces sont
jouées en hébreu, mais il fait appel à des metteurs en sœne
ou à des décorateurs non juifs, comme Valthtangov ou
Yaltoulov.
Parmi le, spectacles marquants, en 1922 le Hadibouk
d'Anaki (mise en sœne de Valthtangov, décors d'Altrnan),
en 1923 Le Juif ltemel de Pinski (décors de Yakoulov).
Tout le théAtre 6migre en Israel en 1926.
Hylff : Un des noms grecs de la Tauride, province ukrai-
nienne ayant pour capitale Kbenon, était Hylée, en russe
Gui/fia. D. Bourliouk est à l'oriaùte de cette appellation
qui existera paraU~lement à celle de « futuraslavie ,. ou de
• cubofuturisme ». Le groupe des Hyléens, formé en 1910,
comprend Khlebnikov, D., N. et V. Bourliouk, E. Gouro,
Matiouchine, Kamiensld, Malakovski, Kroutchonykh,
B. Livchits.
lmaglnlsme, lmaglnlstes : Courant littéraire né en 1919,
dominé par la personnalité pœtique de S. Essénine. Leur
manifeste est signé par les pœtes Emnine, Koussikov,
Marienbof, ChercMnévitch, etc., et deux peintres: Yakou-
lov et B. Erdman. Les imaginistes veulent dépasser à la fois
l'acméisme et le futurisme et fonder leur ~tique sur
l'image en tant que telle dans laquelle se tresse un syst~me
métaphorique ~ complexe. Ils publient, de 1922 à 1924,
4 numéros de la revue H6ttl pour ceux qui voyagent dans
le Beau ( Gostin,aa dlia poUlechtstvourouchtchikh v pn•
krasnom).
lnkhouk [lnst/10111 khoudojest11/ennof koultoury) :
L'lnlchouk de Moscou, le premier à porter ce nom, est créé
en mai 1920 par Kandinsky, Rodtchenko, Babitchev. Cest
sur le programme de Kandinsky que débute l'activité de
l'lnkhouk (les maitres-mots sont .. synth~ae , « intui-
tion ,.). Contre ce programme, nait au début de 1921 le
Groupe de travail de l'analyse objective, avec à sa tete
446
Rodtchenko, qui dirige les activités de l'lnkhouk vers les
probl~mes de la construction (naissance du constructivisme
en mars 1921 ), puis ceux de l'art productiviste. Au début de
1922, l'lnkhouk se fond dans l'Acad6mie de Russie des
Sciences de l'art (Rakhn). Les membres importants de
l'lnkhouk auront été : Rodtchenko, Stépanova, Popova,
Vesnine, Brik. etc.
lnt/mnaya mastltrskaya J/11op/stsev / rlsso11alchtch/ko11
• sdlllannyfl kart/ny ,. (Atelier Intime des peintres et des-
sinateurs « Les tableaux œuné1 Jusqu'au boui »] : Ce
groupe épbém~re est formé par Filonov en mars 1914. Son
manifeste, Lu Tableaux œuvrâ jwqu'au boUI (signé, entre
autres, par Filonov et Kakabadzé), est le premier texte
définissant l'e art analytique » filonovien (•Notre but, c'est
d'analyser tableaux et dessins, exécutés avec tous les
attraits d'un travail obstiné c'est le travail puissant de
l'homme sur la chose à faire, dans laquelle il se rév~le lui-
meme et rév~le son Ame immortelle{...)».)
lskousstvo, Rlvol/outslya [Obchtchesvo khoudojnlkov,
pobov, mouzykantov / aktiorov « ls/cou.sstvo, Rlvol/out•
s/ya ,. = Société des peintres, poètes, musiciens et acteun
• Art, Révolution ,. J : Cette société est formée à Pétrograd,
aprh la révolution de man 1917, par les membres de
l'union Svoboda iskousstvou (Liberté pour l'art) : les écri•
vains Brik, Zdanévitch, Kouchner, Chklovski, Kouzmine,
les peintres V. lermolaléva, Altman, Rodtchenko, Tatline,
S. Dymcbita-Tolstaîa, le metteur en sœne Meyerhold, etc.
en font partie. Le but de la société est « d'aider les partis et
les organisations révolutioMaires à precher au moyen de
l'art les idées et les programmes politiques ». Elle se pro-
pose d'exécuter gratuitement la fabrication des proclama-
tions, des drapeaux, des affiches, l'organisation des commé-
morations, des d6corations de rues, etc. Son activité se fond
avec d'autres organisations de gauche apr~s la révolution
d'Octobre.
l:o [l:obra:ltelnoïl lskousslllo • Am de la représenta-
tion, arts plastiques] : Trois sections du Narkompros sont
créées en 1918 : Tlo (Section théâtrale), Mouzo (Section
musicale) et l:o (Section des arts plastiques). L'h;o est une
sorte de minist~re de qui dépendent l'organisation d'expo-
sitions, la création d'instituts d'art ou de musées, les achats.
Le nom d'/:o devient un nom commun désignant les arts
• représentateurs » de façon générale.
D. Sterenberg est le directeur général de l'/zo et de sa sec•
tion pétrogradoiae, Tatline étant le chef de la section mos-
covite. Participent au comité de l'l:o de P6trograd : Bara-
nov-Rossiné, N. Altman, Pounine et Sterenberg ; à l'h;o de
Moscou : Kandinsky, S. Dymchita-TolstaYa, Malévitch,
O. Rozanova, Tatline. De 1918 à 1920, l'l:o organise
28 expositions nationales, favorise la naissance de musées
de la Culture picturale et d'instituts de la culture artistique,
partout dans le pays.
Jar-tnlet [Couleur de feu) : Cette association, fondée en
décembre 1923 à MOICCKI et qui existe jusqu'en 19'29, veut
prolonger l'esprit « rétrospectiviste ,. du Monde de I' Art. S
expositions sont montées, auxquelles participent, entre
autres: Kandaourov, Volochine, Doboujinslti, Mitrokbine,
Ostroownova-Lébédéva, Pétrov-Vodkine ...
J/110pls : Ce mot russe, qui désigne la « peinture est le
calque du mot grec ibgraphia (peinture-écriture vivante ou
de la vie) ; il s'oppose à l'ilconopis (en srec, ikonographia)
qui est la peinture d'icOnes. Les peintres novateurs russes
ont tenté une synth~ de l'icône et du tableau.
J/vslcoulptarkh (Komlsslyaj/11oplsno-slwulpto11nw-arlchl•
tektournovo slntll:a • Commission de la synthèse peln•
ture-sculpture-ardlhecture) : Cette organisation, qui porte
d'abord le nom de Sinskoulptarkh [synth~se sculpture•
architecture), nait à Moscou en mai 1919. Elle a comme
visée d'intégrer les données de la peinture et de la sculp-
ture de l'avant-garde à l'architecture. Les membres en sont
le IICulpteur B. Koroliov, les architectes Dombrovski, lstsé-
lénov, Reich, Roukhliadev, Ladovski, Fidman, Krinski,
Mapou, les peintres Rodtchenko et A. Chevtchenko. Le
Jivskoulptarkh préc~de et inspire la formation de
l'lnkhouk moscovite. En 1919-1920, il y a prh de
70 réunions oil sont débattus des probl~mes théoriques,
avec projection de projets (tous les documents, préparés à
l'édition, resteront inédits). Le Jivskoulptarkh subsiste
jusqu'en 1924 et montre les travaux de ses membres à la
19' Exposition nationale à Moscou en 1920, à l'exposition
du musée de la Culture picturale, en septembre 1922, à la
Ente russische Kunstausstellung de Berlin, en 1922.
Kamlennyïl baby l• Bonnes femmes de pierre) : Statues
de la steppe russe qui se dressaient sur les tertres funéraires
(lcourgana), le visage tourné vers le soleil levant. La plu•
part représentent des femmes. Leur datation et leur origine
est l'objet de controverses. Cette statuaire aux formes gros..
si~res et expressives aurait été créée par les tribus turco-
mongoles qui se manifest~rent au sud de la Russie à partir
du IV' si«le apr. J ...C. L'influence de cet art fut tr~ grande
chez les néoprimitivistes russes, en particulier chez Lario•
nov, Gontcharova, Malévitch, Filonov.
Koltso [L'uneau): Ce groupe naît en 1914 à Kiev, à l'ini•
tiative des peintres A. Bogomazov et A. Exter. Il monte
une seule exposition au printemps 1914, marquée par la
forte personnalité de )'Ukrainien Bogomazov qui présente
84 œuvres et écrit une préface-manifeste pour le catalogue
( • Nous nous doMons comme tAche de libérer les éléments
figuratifs des poncifs qui les enchaînent. Noua protestons
contre l'imposition à ces éléments de positions qui leur sont
étranghes, qui obscurcissent et obstruent le sens du
tableau (par exemple, le récit littéraire)[.•• ]»),
Konkntl11ls'1 (Les Coacrétlvlste ) : Groupe d'élhes de
VkhoUllmas (1924-1925), adeptes du constructivisme et de
l'art de production (Wiliams, Vialov, etc.). Leur pro•
gramme se résume ainsi:• 1. Le concret - l'objet en soi.
2. Le concret la somme des expériences. 3. Le concret la
forme. Présupposés des objets : 1. La contemporanéité.
2. La clarté de la tAche donnée. 3. L'exactitude du travail
d'6laboration. ,.
En 1925, ils se fondent dans l'Ost.
Koultour-Llga : Ce centre de la culture juive en Ukraine
existe à Kiev de la fin 1917 à l'établissement définitif du
pouvoir soviétique dans la capitale ukrainienne en
juin 1920. Littérature (surtout en yiddish), théAtre, musique
s'épanouissent. La section artistique comporte la parti•
cipation de Lissitzky, Rybat, Tychlcr, Schifrin, etc.
Kou.starl l• Artbusl : Nom doMé en RUSliie aux artiaa111-
paysans qui fabriquent des broderies, des tapiaseries, des
sculptures sur bois, des loubki, des toiles peintes, des
jouets, des statuettes en già, des pains d'épice bariolés. À
la fin du XIX' si~cle, on prend conscience de l'originalité et
de la vigueur de cette création populaire. Un musée des
kou.stari est créé à Moscou. On organise des expositions,
comme celle de N. Ehrenbourg au Salon d'Automne de
1913, L'Art populaire russe dans l'image, le jouet, le pain
JIVSKOULPTARKH À MAGASIN
d'épice ,. (préface de Tugendhold). Non seulement des ate-
liers artisanaux sont ouverts avec participation des peintres
professionnels (Abramtsévo, pùs de Moscou ; Talacbkino,
pr~ de Smolensk, Verbivka et Skoptsy en Ukraine, etc.),
mais les artistes de l'avant-garde russe se réclament de l'art
des kowtari pour élaborer une nouvelle beauté.
Levkas : Mot technique de la peinture d'icônes (du grec
leukos = blanc) désignant le fond blanc qui sert de pre•
mi~re couche sur la planche d'une icône. À Byzance, le kv·
kas était fait à partir de poudre d'albâtre. En Russie, on
obtenait le levkas à l'aide de craie et de colle à base de
poisson ou d'01. Les peintres de l'avant-garde ont utilisé le
levkas dans leurs recherches texturelles (de facture), en
particulier Tatline.
Liberté pour l'art [Svoboda /s/cousstwJu] : Cette union de
sociétés, expositions, éditions, revues et journaux d'art, de
musique et de poésie nait, à partir du cercle Appartement
n• S. à Pétrograd apùs la révolution de mars 1917 en réac•
tion à l'intention d'A. Benois de créer un minist~re des
Arta aupr~• du gouvernement provisoire. Parmi lei
membres : N. Altman, K. Bogouslavskaîa, L. Brouni,
Grichtchenko, Dydychko, V. lermolaYéva, Zdanévitch,
lssakov, Kouzmine, A. Lourié, Meyerhold, Prokofiev, Pou•
gny, Pounine, Rodtchenko, Spandikov, Tatline, S. Dym-
chits-Tolstaîa, N. Oudaltsova, lourkoune, etc. Se fond en
mai 1917 dans le« bloc de la gauche» (blok lilvylch).
Lie/ [LIIIIJ front • Front de gauche], No111 Lie/ [Novy
lilvy front • Nouve■■ front de gauche J : Lie/ est une revue
de littérature, d'art et de théorie éditée à Moscou de 1923 à
1925 (7 numéros) avec Maîakovski comme rédacteur. Elle
se veut résolument communiste, futuriste, constructiviste et
productiviste. Y écrivent des articles ou publient des
œuvres de prose ou de vers, outre Maïakovski, Babel,
AsséYev, Trétiakov, Brik, Rodtchenko, Popova, etc. Apùs
son interruption en 1925, la revue reprend son activité sous
le nom de Novy Lie/ (1927-1928) avec, comme rédacteur,
Maîakovski et, en 1928, S. Tréûaltov. Novy Lie/se fait le
propagateur de la « littérature des faits », de la « com-
mande sociale . du cinéma-vérité.
Loubok (pluriel : loubklJ : Image populaire russe. le plus
souvent xylographie coloriée (xv111 •XIX si~cle), dont
l'est hétique expressive, laconique, antiperspectiviste,
humoristique, satirique, a marqué tout le futurisme russe,
en étant le point de départ de la révolution picturale.
Larionov fait une exposition de loubki en 1913.
Maaasln : L'exposition futuriste Magasin est organisée à
Moscou par Tatline en avril 1916. dans la suite des exposi-
tions avant-gardistes de 191S (Tramway V et 0,10 à Pétro-
arad; L'année 191S à MOICOu). L'appellation est un d6fi
lancé à Larionov, qui s'est fâché avec Tatline ains l'expo-
sition La Queue d'Âne en 1912, et a traité son art de
« magasin ,. et de « boutique •· Les participants sont en
majoritd des artistes de Moscou : Klioune, Malévitch, Mor-
gounov, Pestel, Popova, Rodtchenko, Tatline, Dymcbita-
Tolstaîa, Oudaltsova. Y montrent 6galement leurs œuvres
Brouni (Pétrograd), M. Vassilief [Maria Vusiliéva) (Paris),
A. Exter (Kiev). loustitski (Saratov). Tatline expose ses
contre-reliefs et reliefs angulaires de 1914-191S ; quant à
Brouni, Klioune, Pestel, L Popova, Dymcbits-Tolstaîa, ils
présentent leur « peinture plastique ... c'est-à-dire diverses
variétés de bas-reliefs. Malévitch refuse d'accrocher ses
œuvres suprématistea (il montre des a:uvres alogista et le
Guerrier de /" ranR du MoMA avec son thermom~tre
447
 GLOSSAIRE
collé). C'est à l'exposition futuriste Maguin que Roclt-
chcnko fait ses débuts publics (œuvres graphiques abs-
traites cxkutécs à la ~glc et au compas, natures mortes-
collages avec papier de tapiaeric ). loustitski qui, plus tard,
exécute des contre-reliefs, expose ici pour la premi~rc fois
aussi.
Malllon (Le) [Z111'no] : Exposition organisée, dans le
maguin d'instruments de musique de JcrgnzilCk à Kiev,
par A. Extcr, D. Bourliouk et Koulbinc en 1908. La cri-
tique est indignû par les œuvres de V. Bourliouk, Lario-
nov et de Gontcharova (ces deux dcmicn étant m!mc trai-
tés de • voyous ,. par le vieux professeur de peinture
N. Mourachko). C'est à l'occasion du Maillon que D. Bour-
liouk public son manifeste La Vou th l'impnuioMisme
pour la t:Ufense de la peinture.
Maîtres de rart analytique [MAI = Mast1'ra analltltcha-
ko110 lskau.ullla] : Groupe des él~vcs de Filonov qui se
fonnc en 1925 à Uningrad. La méthode est celle del'« art
analytique ,. que Filonov a ex~ à plusicun reprises
publiquement et ~sumée dans son traité, longtemps inédit,
intitulé /tUoiog~ de l'an acadlmiqlll et principes de la fini-
tion (1923). Le travail du peintre sur sa toile est tout un
processus de dévoilement, dans les détails les plus infimes,
de toutes les manifestations du monde - à la fois dans leur
état actuel, dans leur gcnàc, leur cntremflcmcnt Le tra-
vail collectif est encouragé. filonov réunit les membres de
son groupe, qui ne sont jamais les m!mcs, dans son appar-
tement de Uniograd jusqu'à sa mort en 1941. Plus de cent
artistes travaillent à un moment ou à un autre scion la
méthode analytique. Les plus connus sont : T. Glébova,
A. Por~t, Kondraticv, Sachinc, Soulimo-Samorlo ...
Le groupe des Filonovicns (JiJonovtsy), comme on l'appelle
aussi, organise !'Exposition des maîtres de l'art analytique.
L'Écolc de filonov, à la maison de la Presse à Uningrad
en 1927, met en sœnc Rlllizar de Gogol, en 1927, illustre
l ' é ~ ~lo-finnoise Kallllala en 1933.
Makovlets : Le nom pris par cette association qui existe de
1921 à 1926 est celui de la colline oà saint Serge de Rado-
ni~gc construisit le monast~rc qui devint le centre de la vie
spirituelle russe. Tch6kryguinc, auteur du manifeste du
groupe, d6dare, entre autres, que • la renaissance de l'art
n'[cst] possible que dans une stricte continuité avec les
maitres du pass6 et dans la résurrection effective de ce qu'il
y a en lui de vivant et d'éternel •· Makovicts public sous ce
nom une revue (2 num6ros). Parmi les participants :
Jéguinc, Pestel, Tchékryguinc, Chevtchenko, etc.
Manifeste réaliste [Rlallstltcheskl manife.st] : Affiche-
manifeste publiû et placardée dans Moscou en ao0t 1920 à
l'occasion de l'exposition des œuvres de Pevsner et de son
atelier (peintures), de N. Gabo (sculptures postcubistes) et
de Klucis (contre-reliefs). C'est là que sont proclam6s pour
la premi~re fois par les signataires du texte, les frères Pevs-
ner, le refus du volume et son remplacement par la profon-
deur et la transparence.
Mastlor [Mastlerslcaya Forqgera • L'Ateller de Forea-
ger] : Théâtre-studio fondé en 1920 à Moscou par Forcg-
gcr qui y déploie son esthétique du grotesque, de
I'« excentricité •• de la cinématographie. Les spectacles
sont souvent des parodies du BolchoT, des théâtres de
Stanislavski, de TaTrov ou de Meyerhold. Parmi les
peintres qui travaillent pour le Ma.stfor: Eisenstein, Iout-
kévitch, Komardionkov. Aprb l'incendie du théâtre en
1924, il cesse son activité.
448
La Mezzanine de la Po6sle : Groupe ego-futuriste de Mos-
cou (1913-1914) qui comprend Chcrchl!nl!vitch, L. Zaclt
(aliu Chrysanthc), Bolchakov ...
Mlmèsls Mot grec signifiant • imitation •• utilisé en partïcu,
lier dans La Poltiqlll d'Aristote et généralement comprit!
comme • imitation de la nature •· Les peintres de l'avant~
garde russe rejettent une telle compréhension qui impli•
qucrait que l'art ré~tc la nature ou la reflète. Pour eux
l'art ne re-préscnte pas, il prbenle.
Mise en lonne [traduction du nwe: ofannllhlll] : Néolo-
gisme né de la pratique des artistes d'avant-garde ob
l'aspect technique-technologique de la création est placé au
premier plan (fabrication des livres lithographiés, instru-
mentation des tableaux-reliefs, construction de l'espa~
théâtral, des œuvres sur papier, etc.)
Le Monde de l'Art [Mir l.skau.un,a) : 1910-1917. L'appeU..
lion que Diaghilev avait donnû à sa revue et à ses exposi-
tions jusqu'en 1906 est reprise en 1910 pu tous ceux qui,
ayant à leur tete A. Bcnois, repoussent les cxpérimcn -
lions futuristeL A partir de 1913, on voit cependant dans
les expositions du Monde de I'Art des œuvres de peintrea
d'avant-garde (Tatline, Yakoulov, etc.).
Musée de la Culture artistique [Mo11z;leï lchalllloje.stlllennor
koultaury] : Fondé à Pétrograd le 3 avril 1921 comme
musû d'Art moderne et lieu d'étude de l'art sur des bases
nouvelles (objectives), il se transfonnc en 1924 en lnkhoulc
(voir : Ghinkhoulc). Situé dans l'hôtel particulier de Miat-
licv sur la place Saint-Isaac, il comporte 6 salles
(257 œuvres de 69 artistes). N. Altman en est le premier
directeur jusqu'en 1922, puis c'est Taranc jusqu'en
octobre 1923 et enfin, à partir de 1923, Malévitch.
Le 9 mai 1923, l'atelier de Tatline y met en fonnc le ~me
dramatique de Khlebnikov, Zangulzl.
Narlcampro.s [ arodlly kamls.sarlat pronii«htch,nlya •
Comml-riat du peuple à l'lmtrucdon] : Ce« ministère••
créé aprà la révolution d'Octobrc 1917, dirige toute la vie
artistique de la Russie soviétique, puis de l'URSS, pendant
les années vingt. Lounatcharski en est le chef (le narkom,
i. c. commissaire du peuple) de 1917 à sa disgrâce en 1929.
Le Narlcampros devra introduire un nouveau syst~me
d'éducation qui corresponde à la nouvelle société commu-
niste. Il comprend S sections : organisation, éducation
populaire, éducation sociale, science et art. La Section art
se divise en plusieurs départements : Lita (littérature),
Mouzo (musique), Rasta (agence télégraphique russc), Tla
(théâtre), Foto-Kino (photographie et cinéma), Mono (sec-
tion moscovite d'éducation), /zo (arts de la représentation,
i.e. arts plastiques).
Le Narlcompros est ~organisé au début 1921 à la suite de
désaccords entre Uninc et Lounatcharski au sujet du Pro-
lierlwult, lequel perd son autonomie fin 1920 pour etrc sou-
mis au Narkampros, ce à quoi Lounatcharski s'est opposé
en vain. Petit à petit, le puti communiste bolchévique
prend le contrôle du Narlcompros qui doit se plier à partir
de 1920-1921 à ses directives.
éoprlmldvlsme : Courant dans la peinture russe inauguré
par D. et V. Bourliouk, Larionov et Gontcharova entre
1907 et 1912, qui reviennent aux principes plastiques de
l'art populaire des images xylographiées, des enseignes
peintes, etc., remplacent la perspective savante par
l'expressivité et le laconisme, exploitent une thématique
triviale et provinciale (prostituées, soldats, coiffeurs, ser-
veun ... ). Le dessin d'enfant et, en général, toute création
• brute •• non académique, servent de référence aux néo-
primitivistes russes. Ce style muquc également l'œuvrc de
Malévitch, de Tatline et de filonov. Le peintre A. Chevt-
chenko écrit en 1913 une petite brochure sur le néoprimiti-
visme.
Na11lll!IIII LllfVoir: Lie/.
N' 4. Vy tavka kartln : loutourlsty, loutchlsty, prlmltlv
[ N' 4. Exposition de tableaux : futuristes, rayonnlstes, pri-
mltll) : Dcmi~rc exposition organisû par Larionov à Mos-
cou en 1914 (N. Gontcharova, K. Zdanévitch,
V. Kamicnski, Le Dcntu, Tchékryguinc, A. Chevt-
chenko... ). C'est là que Larionov montre ses œuvrcs bapti-
sûs • pncumo-rayonnistcs •·
Oberlau [ Obkdlllh,iyl rtobto11a lslca,mn,a • Groupe de
l'art réel) : Groupe littéraire qui existe à Uningrad en
1926-1927 (Khanns, Vvédenski, Zabolotski, etc.) et pour-
suit les recherches cubofuturistcs et transmcntalcs de
Khlebnikov et de Kroutchonykh. La pi~ de Kharrns Eli-
za11ha 8am annonce le futur • théâtre de l'absurde ,. euro-
péen. L'alogismc des ablriouty trouve des alliés dans la
peinture de F'ùonov et de Malévitch.
Obmalchau [Société des je1111es artistes) : L'Obmokhou est
créé à l'automne de 1919 par les élhcs des S11amas de
Moscou, qui font de l'ancien atelier de B. Grigoricv un
• atelier sans directeur ,. (Naoumov, Proussakov, Svctlov,
etc.), également par les él~vcs de l'atelier de décors théâ-
traux de Yakoulov (Dénissovski, Médounctski, V. et
G. Stcnbcrg, Kostinc), par ceux de l'atelier de peinture de
Lcntoulov (Komardionkov et d'autres). L'Obmokhou est
une émanation de l'/zo qui fonctionne comme un atelier de
production devant répondre aux besoins de la nouvelle
organisation sociale : affiches, décorations de propagande,
etc. L'Obmokhou orpnile deux expositions importantes:
en 1920 dans l'ancien magasin Fabcrgé, rue Kouznietski
most, et de mai à juin 1921 dans l'ancien Salon d'art de
M• Mikhailova, rue Bolchaïa Dmitrovka. Cette dcmi~re
exposition, qui rcfl~tc les nouvelles orientations créatrices
du premier Groupe de travail des Constructivistes de
l'lnkhouk, voit pour la prcmi~rc fois apparaître des
constructions faites de tiges (V. et G. Stenbcrg, Médou-
nctski, Ioganson) ou suspendues au plafond (Rodtchenko).
L'Obmokhou cesse d'exister au début de 1922.
OJl11kl : Tcnnc technique de la peinture d'icônes dont le
sens est mot à mot • touches de ravivcmcnt •• Il désigne en
gl!néral les touches de peinture blanche, • les traits paral-
l~les ou croisés qui marquent les demi-teintes, les ombres
d'un dessin, d'une gravure. Raies, rayures,. (F. Lhocst).
Org&11idsme : Ce tcnnc n'est utilisé en tant que tel que
dans les années vingt, en particulier par l'école de Matiou-
chinc. Les advcnaircs du futurisme ou ceux qui, sans !trc
leurs adversaires, ont r~fl~chi philosophiquement sur cc
phénom~nc (Berdiaev), parlent à son propos de • machi-
nisme •• • mécanicismc •• et opposent à cc ,caract~re méca-
nique pr!té au futurisme, la vie organique du monde, la vie
vivante (de Dostoïevski), qui ne saurait ftrc enfermée dans
le carcan de la géométrie ou de la machine. Les futuristes
russes repoussent, de façon générale, tout mécanicismc et,
à la suite de l'impressionnisme, ils consi~rent plutôt la sur-
face de l'œuvrc d'art comme le lieu où se déroule le mou-
vement du monde avec les seuls moyens du pkn,,ra/. Le
rayonnismc de Larionov, l'œuvre d'E. Gouro et de Matiou-
NOUVEAU LIEF À PRE MI ÈRE EXPOSITION
chine, l'analytismc de Filonov, aussi bien que le supréma-
tisme de Malévitch pourraient ftrc rangés dans le courant
• organicistc • de la peinture russe d'avant-garde dans la
mesure oà ces artistes veulent manifester sur leur toile le
monde vivant authentique.
L'école de Matiouchinc consacre la majeure partie de ses
recherches à la « culture organique ,. (nom d'une section
du musée de la Culture artistique et du Ghinkhouk à
Pétrograd-Uningrad à partir de 1923). Matiouchinc, Boris,
Gul!orgui [louri], Maria, Xénia Endcr, N. Grinbcrg diri-
gent tous lcun efforts pour faire apparaitre dans leurs
œuvrcs le monde comme un tout organique. D'oà la
méthode du • Zorvcd ,. (voir-savoir), de la vision élargie.
Os.sa [Oblldlnllnlyl .sa11rlmlennykh arkhltektara11 •
A odatlon des architectes contemporain ] : 1925-1932.
L'Os.ra est une organisation née en décembre 1925 comme
résultat des discussions et des recherches du constructi-
visme, en particulier dans la revue Lie/ entre 1923 et 1925.
Les membres fondatcun en sont : les Vcsnine, Ginzburg,
Komfcld, Vladimirov, A. Bourov, Orlov, etc. L'O.ssa fait
partie db 1926 du Gakhn. Elle publie de 1926 à 1930 la
revue SA (S011n~nnaya arkhitektoura = L'Architecturc
contemporaine]. Il y a des filiales de l'Ossa à Uningrad
(A. Nikolski, A. Krcstinc etc.), à Kazan, Tomsk, Sverd-
lovsk, Novossibink, Odessa, Kharkov, Kiev, Bakou.
L'Ossa défend la ligne pure et dure du constructivisme
architectural et poll!miquc avec l'Asno11a qui l'accuse de
dogmatisme, de fonnalismc et d'idéologie bourgeoise ...
O.st IObchtche.slllO stanlco11l.sta11 • Société des pehltres de
chevalet) : Fondée en 1925 et active jusqu'à la suppression
de toutes les organisations artistiques en 1932, la société
naît au sein des él~ves des Vkhowhna.s pour lutter contre
le naturalisme, l'abstraction sans-objet et le constructi-
visme, au nom du • tableau de chevalet •· Son président est
D. Sterenbcrg. Y participent : Dcînéka, Kliounc, Koudria-
chov, Tychlcr, Schifrin, etc. Leur programme se résume
ainsi en 1929 : « a) refus de l'abstraction et du réalisme
« ambulant ,. dans les sujets ; b) refus du style • esquisse ,.
qui masque le dilettantisme; c) refus du pscudocézannismc
comme phénom~nc qui décompose la discipline du dessin
et de la couleur ; d) contcmporanl!ité révolutionnaire et
clarté dans le choix des sujets ; c) aspiration à la mmmse
absolue dans le domaine de la peinture de chevalet figura-
tive, du dessin, de la sculpture, dans la ligne de l'évolution
ultérieure des réalisations formelles de ces dcrni~rcs
années ; f) aspiration à faire un tableau achevé ; g) orienta-
tion sur la jeunesse artistique. ,.
L'Ost fait 4 expositions: en avril-mai 1925, mai 1926,
avril 1927 et avril 1928 (au musû de la Culture picturale et
au Musû national historique de Moscou).
Précublsme, Premier cubisme : Voir Cézannisme géomé-
trique.
Première exposltioll d'art russe : La Erste russische Kuns-
tausstellung est organ~ en octobre 1922 par l'lzo du Nw-
kompro.s à la galerie Van Diemen à Berlin pour venir en
aide aux victimes de la famine en Russie. D. Stcrcnbcrg en
est l'artisan principal (interviennent aussi activement
N. Altman, N. Gabo et El Lissitzky). L'exposition montre
toutes les tendances artistiques: de droite (les Ambulants),
du centre (Le Valet de Carreau) et de gauche (cubofutu-
rismc, sup~matismc, constructivisme). C'est là que le nou-
veau mouvement du constructivisme russe soviétique fait
sa prc~re apparition en Europe. Outre la section pein-
ture, il y a des sections importantes d'art graphique, de pro-
449
GLOSSAI R E
jets architecturaux et thütraux, de aculpture ( en particulier
les constructions lin6airea des fr~res Stenberg, de loganson,
de R odtchenko) et d 'ans dkoratifs (porcelaine, verre,
jouets, vetements, broderies).
C'est là le premier panorama de l'&ole russe du XX- sikle.
Première e:i:po ltlon futur! te de tableau11 Tramway V
(Plen,aya foutourl11tltch 111lcay a 11y1ta11lca lcartln
« Trom11ai Y ») : Cette exposition, organisû par Pougny
dans une salle de la Sociéh! imp6riale d'encouragement des
arts à Pétrograd, s'ouvre le 3 (16 selon notre
calendrier] mars 1915. Les exposants sont les Pétrogradois
O. Rozanova, X. Bogouslavskala, 1. Pougny, les Moscovites
Malévitch, Tatline, L. Popova, Klioune, N. Oudalt&Ova,
Morgounov, la Kiévienne A. Exter.
L'appellation Tramway V est dans l'esprit des noms des
expositions russes depuis 1907 qui doivent intriguer le
public. Tramway va bien à une exposition futuriste, donc
tourn6e vers la civilisation industrielle moderne, et V est la
pre~re lettre de vol'na (la guerre). C'est le triomphe du
cubofuturismc et des reliefs de Tatline (qui en vend un à
Chtchoukinc pour 3 000 roubles). Tramway V est accueillie
de façon générale par les sarcasmes de la critique.
Primitif (le), Primitivisme : Voir Néoprimitivismc.
Prollttlcoult (Prolltar.slcaya lcou/toura • Culture prolita-
rlenne J: Le groupe du Prolietkoult est fondé à la Premi~re
Conférence de l'organisation prolétaire de la culture et de
l'éducation, en octobre 1917. Apr~ la prise de pouvoir
des bolchéviks en novembre 1917 et la formation du Nar-
lcomprœ, le Prolietkoult reste indépendant et, de 1918 à sa
mise au pas par Uninc à la fin 1920, il multiplie ses
actions dans de nombreuses villes de Russie, plus de 300
groupes « Prolictkoult ,. s'étant formés un peu panout,
m!mc en Angleterre, en Tchécoslovaquie et en Alle-
magne, une vingtaine de revues étant publiées [Gom (Le
haut fournea u) à Moscou ; Griadouchtchll'é (Ce qui vient)
à Pétrograd ; Zaril110 ;za11odo11 (Le rougeoiement des
usines) à Samara, etc.].
Le Prolietlcoult est né des idées d' A. Bogdanov sur la cul-
ture prolétarienne (idée collective fondée sur des valeurs
spécifiques : le travail d'organisation du monde et la des-
truction des « fétiches ,. et des « autorités •• qui traverse
toute l'histoire humaine).
Meme aprQ l'inh!gration autoritaire par Lénine du Proliet•
kou/t dans le Narkompros, ceux-a continuent tant bien que
mal à agir de façon autonome jusqu'à leur suppression,
comme tous les autres groupes existants, en 1932.
Prooune (Proelct oullle,jdlnllya no110110 "' Projet d'affir-
mation-fondation du ouveau) : Cet acronyme est formé
par Lissitzky à la fin des ann6es vingt pour désigner toute
une série d'œuvres abstraites conçues, au début de 1920
dans le cadre de l'Ouno11i.r de Vitebsk oo l'artiste dirige
I' Atelier polygraphiquc et architectural. À l'origine, les
proounu sont conçus comme des m~les architecturaux
d'~tude à l'usage des ~l!ves. Ils jouent le r61e de« stations
d'aiguillage entre la peinture et l'architecture •• selon la
définition de Lissitzky lui-m!me. Il s'agit d'un développe-
ment du suprématisme de Malévitch dans le volume illu-
sionniste. Les dessins cubosuprématistes de Pougny entre
1916 et 1918 ont d0 jouer un rOle dans cette d6viation. Les
proounu, représentations axonométriques de corps g6o-
métriques en équilibre soit sur un fond solide soit en sus-
pension dans l'espace cosmique, sont des expériences
architectoniques dans le domaine de la cr6ation de formes,
de nouveaux espaces non euclidiens.
450
Pro;zodlejda (Prolm>dsllllmnaya odlejda • habit de pro.
ductlon) : Ce terme connait une grande fortune apr~s la
mise en forme par L. Popova du Cocu magnifique de
Crommelynck dans la mise en sc~nc de Meyerhold en
1922. En effet, l'artiste change alors, dans l'esprit du
constructivisme, le costume traditionnel en « habit de pro-
duction ,. en dehors de toute couleur locale : « En mettant
de cOté le principe esthétique du costume historique, natio-
nal, psychologique ou quotidien, on a voulu trouver le prin-
cipe commun de la pro;zodiejda pour le travail professi •
ncl de l'acteur ,. (L. Popova). La prozodiejda du C~u
magnifûlue servira 6galcmcnt à la mise en forme de 7i
cabrh de S. Trétiakov et dans les spectacles des atelie111
théAtraux du théAtre de Meyerhold.
Les 4 arts (4 ùkou.s.sllla) : Cette soci6té de peintres, qui
existe à Moscou de 1924 à 1931, veut reprendre le flam-
beau du Monde de l'Art (priorité du profcssionalismc et du
contenu émotionnel des œuvres). Parmi les participants
L Brouni, P. Kouznctsov, Lissitzky, Mitouritch, Nivinsld,.
P6trov-Vodkine, Sarianc, Favorski, etc.
La Queue d'Âne (O!lllny lch 110.rt) : 1911-1912. Groupe
d'artistes de Larionov et de N. Gontcharova, formé ain-
la scission de ces derniers avec Le Valet de Carreau jug6
trop « cézannistc •• trop « europ6cn •· Les peintres de cc
groupe font profession de « néoprimitivlsmc •• cherchent
leur inspiration plastique en Orient, placent au prcmie
plan l'art des ic6nes, les enseignes, les images populaires
tous les pays, en particulier les russes (loubok). Le
membres de ce groupe furent, outre les fondateurs Lari
nov et Gontcharova, Malévitch, Tatline, Chevtchenko,
Le Dentu, Zdanévitch, V. Matveî (Markov), Barthe, Mor-
gounov, Rogovinc. À l'exposition La Queue d'Ânc (1912),
la police fait enlever les œuvres religieuses de N. Gontcha-
rova.
Rab/ale (Rabotchl/aleoultlet • faculté oumère) : Le Rab-
/ale naît en 1921 à l'intérieur des Vkhoutlmas sur la base de
la Section d'essai préparatoire. li accueille les élhes des
milieux jusqu'alors « défavorisés ,. en leur donnant les
connaissances générales nkessaires à leur d6vcloppement
artistique. Le programme en est 6tabli par Babitchcv. En
quatre ans, l'6lhe du Rabfak doit parcourir un cursus com-
plet de savoir et de pratique depuis les connaissances les
plus 6lémentaircs jusqu'aux probl~mes les plus complexes
et les conceptions les plus subtiles, liées au processus de la
création anistiquc. Le Rabfak subsiste jusqu'en 1930 (fer-
meture du Vkhouttlne).
Rakhn [Rouliskaya olcadlmly a lchoudoj,.rt11l1nnykh
naouk • cadémle de Russie des ldences de l'art) : 1921-
1925. Voir Gakhn.
Rayonnbme [Loutchlvn) : Premier mouvement non figu-
ratif abstrait. Larionov en est le cr6ateur, en ,es œuvres de
1913, qui ne représentent que des réseaux de rayons, par
lesquels il veut faire apparaître « l'espace entre les objets•·
Larionov distingue un • rayonnismc réaliste •• celui de
tableaux non figuratifs de 1912 componant encore des
bribes de référence à l'objet comme Vern ou SauclJson ,1
maquenau rayonni!ltu, et un « rayonnismc abstrait •• oil
les éléments picturaux sont instrumentés de façon auto-
nome sans r6fércncc explicite à l'objet, comme dans
Rayonntsme rouge (le mod~lc de fonctionnement de la
musique 6tant sa référence). Larionov emploie aussi le
terme « pncumo-rayonnismc ,. (rayonnismc spirituel). li
expose sa tMoric dans le traité Le Rayonnlsme (MOICOU,
1913), dans le recueil Lo Queue d'Âne et Lo Cible (1913).
Un extrait parait en français dans la revue Monljou / en
1914. N. Gontcharova fait également des œuvrcs dans le
style du « rayonnisme réaliste ,. et dans celui du « rayon-
nismc abstrait • · On connait des tableaux « rayonnistes r6a-
liste1 ,. chez Le Dcntu et Chevtchenko.
Parmi les impulsions qui ont pu conduire Larionov au
rayonnisme, outre l'art archal'que-et populaire sur le terri-
toire bessarabien et ukrainien, on trouve les procédés ico-
nographiques de l'assiste (ou chrysographic) sur les icOnes
et. dans l'an novateur du début du XX' si~cle, les lignes
forces de Boccioni ou les irradiations lumineuses des sous-
bois de Franz Marc.
Le rayonnismc de Larionov et de Gontcharova, qui est
montré à Paris à la galerie Paul Guillaume en 1914, avec
une préface d'Apollinaire(« le rayonnisme apporte un
nouveau raffinement à l'an•) n'aura pas de descendance.
Il est une étape capitale et décisive pour la paissance du
sans-objet. de l'abstraction radicale, que sera « le supréma-
tisme de la peinture ,. de Malévitch, en 1915. lconographi-
qucment, on note des 6chœ du rayonnisme dans l'œuvre
ultérieure de L Popova, d'I. Koudriachov, de Pevsner, de
Gabo et d'un certain« lim!isme,. constructiviste.
Réalisme transmental [Zaoumny rlallUII ) : Nom donné
par Malévitch à une série de ses œuvrcs de 1913 à la sep-
ti~me et dcrn~rc exposition de L'Union de la Jcuneae, à
Saint-Pétersbourg (PaySOIIM aux seaux du MoMA, Village
de jeun, fille paysanne du Stcdclijk Museum d'Amsterdam,
Matin au village aprb la templte de neige du Solomon R.
Guggenheim Museum, Portrait perfectionnl d'/11an Vaui-
/ilvitch Kliounko11 du MNR, Le Rlmouleur de Yale Uni-
versity Art Gallery ... ).
Le mot « réalisme ,. est pris au sens de méthode pour
atteindre la vraie réalité du monde, au-delà de sa percep-
tion rationnelle, logique, euclidienne, d'oil le nom de
« transmcntal ,. (qui peut se traduire aussi par « transra-
tionnel • • « d'outrc-entcndcmcnt •) q ue Malévitch
emprunte au11 pœtes Khlebnikov et Kroutchonykh. Le
« r6alismc transmental ,. débouchera chez Mal6vitch sur
l'a/ogi.rnw de 1914-1915.
Reliefs, Relief• plcturau11 (Jl11oplllnyil ri/li/y), Contre-
reliefs (Kontr-rl//1/y), Relief angulaire (Ouglo11yïl
ri/li/y) : En 1914, apr~s une visite 6clair dans l'atelier de
Picasso à Paris en mars, Tatline expoae dans son atelier de
Moscou un nouveau type d'objet artistique qui ne repr6-
sentc rien d'autre que des matériaux hétérog~ncs sur un
suppon en bois. Ce nouveau genre artistique est baptisé
« relief pictural • • puis « contre-relief ,. quand les «!iéments
collés ou viss61 à la surface se mettent à saillir dans
l'eapece, puis • contre-relief angulaire ,. quand le complexe
central constitu6 de différents éléments est suspendu à un
angle de mur, accrocbé par des fils aux deux cimaises. Le
terme générique cmploy6 aussi par Tatline pour toutes les
vari~tés de reliefs, c'est « assemblage de matériaux • ·
Les reliefs de Tatline, apport capital à l'abstraction du XX-
si~e. ont initi~ toute une lignée d'an ax6e sur la « culture
des matériaux ,. ; ils sont à la source du futur constructi-
visme.
La Rose bleue (Go/oubaya ro:za) : Une cllp0lition sous le
nom de La Rose bleue est organis6e par le directeur de la
revue d'art symboliste La Toi.son d'Or à Moscou du
18 mars au 29 avril 1907. Parmi les participants : P. Kouz-
nctsov, Sarianc, Brominki, V. et N. Milioti, Sapounov,
SousicYkinc, Fonvizine, etc. Elle est l'exposition la plua
marquante du symbolisme pictural russe contre lequel se
RÉALISME TRANSMENTAL À STYLE MODE R NE
dresse l'an de gauche. Son nom meme, rappelant Novalis
(La« Aeur bleue•) ou Maeterlinck (L'Oueau bleu) donne
la tona!ité de l'an de ses partici~ts. tout imprégné de la
nos~gie des autres mondes, de l'mconnu, des régions inac-
ccss1blcs au commun des monels. Les membres de La
Rose bleue participent comme groupe à l'exposition Sté-
phanoa de 1907-1908 et aux trois Salons de La Toison d'Or
entre 1908 et 1911.
SA (Sollrlmlouaaya arlchltektoura "' Ardthecture c:ontem-
ponlne J: Cette revue, consacrée à l'architecture soviétique
et européenne, est l'organe des constructivistes de l'O!l!la
entre 1926 et 1930. Ses rédacteurs en chef sont M. Gins-
burg et A. Vesninc. La SA expose non seulement les pro-
jets et les réalisations de l'architecture soviétique, mais
aussi ceux du Bauhaus en général, de Gropius, de Le Cor-
busier, d'E. Mcndelson ou de F. Lloyd Wright. Les couver-
tures de style constructiviste sont exécut6es par A. Ganc,
rédacteur artistique de la revue, par V. Stépanova, S. Télin-
gatcr ... SA, richement illustr6e, offre une source de pre-
mi~re main sur l'architecture soviétique des années vingt.
Mal6vitch y publie en 1928 le dernier article paru de son
vivant en Russie, oil il polémique violemment contre le
constructivisme.
Salons d'lzdebsld : Le aculpteur Izdebski organise à Odessa
deux grandes expositions, en 1909-1910 et 1910-1911, aux-
quelles prennent pan presque tous les anistes les plus
importants à cette époque de l'art moderne russe et occi-
dental. Ces expositions sont montrées à Nikolal'.cv, Kiev,
Riga et Saint-Pétersbourg. L'almanach publié à l'occasion
du deuxième Salon est un jalon théorique important (textes
de Kandinsky, de Koulbinc, de Schônberg, etc.). li sert de
mod~ie à Kandinsky pour l'almanach Der blaue Reiter en
1912 à Munich.
Sanlclr : Mot technique de la peinture d'icOnes désignant la
« chair, le fond compoa6 d'ocre brun (couleur minérale) et
posic sous l'incarnat. Il permet, surtout dans les petites
icônes, un traitement précis et fouill6 des chairs ,.
(F. Lhoest).
Sd11lg : Mot russe signifiant « action de déplacer •• • chan-
gement sensible sur quelque chose •• « mouvement en
avant •· Il a éh! employ6 de mani~rc néologique pour dési-
gner dans la pratique du cubofuturismc po«!tiquc et plu-
tique les décalages op6rés dans l'utilisation des mots ou des
formes par rapport à la norme traditionnelle.
Spetsodltjda [Spe111/alna1 0 odlejda • habit pédal) :
Variété de prozodkjda. destinée à telle ou telle catégorie
de travailleurs.
tépbanos (La Guirlande) : Cette ellp0lition organis6e par
D. Bourliouk en 1907-1908 à Moscou porte le titre, écrit en
grec, d'une « guirlande ,. de sonnets symbolistes de Brious-
sov. Sous le nom russe de « Viénok •• il y aura deux autres
expositions de ce type à Saint-P~tcrsbourg en 1908 et à
Kherson en Ukraine en 1909. Malgré le caract~rc encore
modéré des œuvres présentées, beaucoup provoqueront des
sarcasmes par leur facture volontairement anti-académique.
Le Studio des lmpremonnlst (Sloudlya bnprœlonl.rto11) :
Recueil de te11tes théoriques, de vers, de théAtrc, publi«! par
Koulbine en 1910 à Saint-Pétersbourg.
Style moderne [Stll modem) : Nom donné en Russie à
l'An nouveau.
451
GLOSSAI R E
Sup~ matlsme [Soupmnatlvn) : Nom donn6 par Mal6-
vitch à sa cr6ation sans-objet à l'exposition 0,10 à P6tro-
grad en 1915. Le mot vient du latin supnmus (le pl111 haut,
extrtme). Une des explications est à trouver sans doute
dans la volont6 d'aller aux limites de la repiaentation figu-
rative, au • ûro des formes •· Les premien disciples du
supr6matisme de Mal6vitch sont Klioune, Mienkov, Pou-
gny, O. Rœanova. Le supr6matisme, dont l'embl~me est le
Quadrangle noir entouré de blanc (le • ~ noir sur fond
blanc »), influence entre 1916 et 1920 L. Popova,
N. Oudaltsova, V. Pestel, A. Vesnine, Rodtchenko, etc. Le
design supr6matiste p6n~tre dans l'atelier artisanal dca pay-
sannes de Verbivka [Verbovka) en Ukraine, dirig6 par
N. Davydova et E. PribylskaJa en 1916-1917. Le supr6ma-
tisme est emeign6 à l'Ounovis de Vitebsk et de P6trograd
(parmi les 6lhes: Souî6tine, Tchachnik, N. Kogan, L Khi-
d6kel, etc.). Le supr6matisme trouvera une application
dans la cr6ation des archilectona et de la porcelaine sovi6-
tique.
Le supr6matisme, dont l' influence n'est pas 6puis6e
aujourd'hui encore, est un des grands courants conceptuels
et constitutifs de style du XX" si~le. JI s'oppose radicale-
ment au constructivisme.
Supremus (Soupmnous) : Groupe dca supr6matistes qui
essaie de cr6er sous ce nom, en 1916-1917, une revue (dont.
le r6dacteur en chef est O. Rozanova). Les mat6riaux sont
rassembl6s et pr6par6s pour la publication, qui ne se r6ali-
sera jamais.
Svonras [Svobodnyll mastenklyl a Atelien libres) : Le
12 avril 1918, par d6cret officiel, l'Acad6mie des Beaux-
Arts de P6trograd est supprim6e. A sa place, sont cr66s les
Ateliers nationaux libres d'enseignement de l'art de P6tro-
grad [Pltrognuûki~ gossoudantvienny'fi svobodnyTI /chou-
dojestviennyië outchebny'fi mast,enki~. en abr6g6 : Plgos-
khoum J dont le commissaire est Pounine. En 1919, ils
s'appellent Svomas (Ateliers libres), les 6l~ves 6tant libres
de choisir leur maître. Des Svomas sont form6s pour rem-
placer les anciennes structures à Moscou le S sep-
tembre 1918 (Premiers et Seconds ateliers nationaux d'an
libres - PiervyTI i VroryTI gossoudantvienny'fi :rvobodnyTI
lchoudojestviennyrl masterskiyl, abr6g6 en Gskhm - à la
place de !'École d'an industriel Stroganov et de l'École de
peinture, sculpture et architecture).
Des Svomas apparaissent dans beaucoup de villes de
l'ancien Empire russe (Saratov, Kazan, Oufa, Yaroslavl,
Nijni Novgorod, Voron~je, etc.).
Les tendances de droite (r6alisme), du centre (Le Valet de
Carreau) et de gauche (cubofuturisme, supr6matisme, abs-
traction concrete de Tatline, sans-objet) sont re~nt6es
dans les atelien.
C'est sur la base des Svomas que seront instituts en 1920
les Vlcho111hnas.
Teduli : Mot grec qui d&igne l'art sous son aspect • tech-
nique• de• savoir-faire•• d'apprentissage du m6tier, de
mile en œuvre de mat6riaux...
Tectonique [Tektonlka) : A. Bogdanov a voulu cr6er avec
la • t«tologie ,. une 11Cience des lois g6n6rales d'organisa-
tion. Pour Bogdanov, la v6rit6 n'est rien d'autre que la
forme organisatrice de l'exp6rience collective. Cenaines
id6es de la tectologie bogdanovienne annoncent les id6es
cybern6tiques. Dans l'art russe d'avant-garde, les id6es sur
la tectonique ont 616 le moteur de la pratique des Prol~t-
koult et ont donn6 des impulsiona d6cisives dans la forma-
tion du constructivisme sovi6tique.
452
Tbéitre d'Art de MOKOII {Moskon kl lcltoudojatvlt!My
tlalr, ou MKHATJ : Le Th6Atre d'An de Moscou est cr66
en 1898 par l'acteur, metteur en lcl:ne et philosophe du
th6Atre, K. Stanislavski, et le dramaturge et metteur en
sœne, N6mirovitch-Dantchenko. ~tant donn6 la perma-
nence du travail sur la formation de l'acteur et sur la
conception de l'espace sœnique, il est appel6 souvent le
Th6Atre d'Art de Stanislavski. La m6thode de Stanislavski,
fond6e sur la culture de 1'6motion, du v6cu, du r6alisme
po6tique, domine toute une ligne th6Atrale du XX" si~cle
jusqu'aujourd'hui. Le Th6Atre d'Art de Moscou est un des
premiers à faire participer au spectacle th6Atral des
peintres (Simov pour les pikes de Tch6khov, les membres
du Monde de l'Art comme M. Doboujinski, N. Roerich,
A. Benois, Koustodiev). Aprà les r6volutions de 1917, le
Th6Atre d'An de Moscou se voit concurrencer sunout par
le th6Atre de Meyerhold et la m6thode biom6canique.
Le Th6Atre d'An de Moscou existe encore aujourd'hui et
continue la tradition de Stanislavski, ayant subi à 1'6poque
de la terreur stalinienne et de ce qui l'a suivie les m6mes
avanies et tracasseries que les th6Atres d'avant-garde.
Tbéitre de Chambre de Moscou (Moskovskl Kanrlrrny
thltr) : Le Th6Atre de Chambre de Moscou, dirig6 par Taî-
rov, s'ouvre le 12 d6œmbre 1914 avec une pike indienne
de Kalidassa, Sakountala (peintre: P. Kouznetsov). Les
premi~res exp6riences d'un th6Atre construil, annonçant le
futur constructivisme th6Atral, sont faites sur la sœne du
Th6Atre de Chambre par A. Exter (Thamira le CitharMe
d'Annienski en 1916 ; Saloml d'O. Wilde en 1917). Ferdi-
nandov, Yakoulov et A. Vesnine marquent aussi les mises
en scène color6es, rythmiques, g6n6reuses du Th6Atre de
Chambre: L'tchange de Claudel (Yakoulov, 1918) ;
L'Annonce fait,e à Mam de aaudel (A. Vesnine, 1920);
Phidn de Racine (A. Vesnine, 1921); Romlo rt Juliette de
Shakespeare (A, Exter, 1921). À partir de 1922, le
constructivisme dominera la sœne, mais, à la diff6rence de
celui qui 6tait mis en a:uvre au Th6Atre de Meyerhold, chez
Talrov, le constructivisme restera fid~ le à un certain
romantisme : Signor Formica d'aprb E.T.A. Hoffmann
(Yakoulov, 1922) ; Girofll. Girofla de Lecoq (Yakoulov,
1922). Cependant, le Th6Atre de Chambre paiera son tribut
à un constructivisme plus uc6tique (L'homme qui ltait
Jeudi d'apr~s Chesterton (A. Vesnine, 1923) ; L'Orage
d'A. Ostrovski (V. et G. Stenberg. 1924); Sainte Jeanne de
Shaw (V. et G. Stenberg. 1924) et tous les spectacles avec
la participation des fr~res Stenberg, jusqu'en 1931.
Le Th6Atre de Chambre de Taïrov sera l'objet de tracasse-
ries constantes pendant la p6riode de la terreur stalinienne
mais ne sera ferm6 qu'en 1950. Taîrov refuse à la fois le
th6Atre r6aliste de Stanislavski et le th6Atre symboliste
conventionnel de Meyerhold. Il est en qu6te d'une pure
th6Atralit6 qui ne puise pas sa ~ve dans la vie quotidienne
mais « de la vie cr66e par l'image sc6nique qui appelle
l'acteur à partir du pays enchant6 de l'imagination à son
existence cr6atrice • (TaJrov). La femme de TaJrov, Alissa
Koonen, est l'actrice principale du Th6Atre.
Théâtre de Chambre d'Odeaa [Odemcl Kan,/m,y thltrl :
Le metteur en scène et th6oricien du th6Atre Konstantine
Miklachevski organise à Odessa pendant la saison de 1918-
1919 un Th6Atre de Chambre où sont mont6es des a:uvres
du r6pertoire ancien (Lu Mlnechmes de Plaute), m6di6val
(R utebeuf), symboliste (M6rejkovski) dans les d6cors
construits du peintre cubiste Andreenko.
Tbéitre de Meyerhold : Avant les r6volutions de 1917,
Meyerhold travaille comme acteur et metteur en aœne au
TH~ÂTRE VAKHTANGOV À L'UNION DE LA J EUNESSE
th6Atre de V6ra Komissarjevskala (1906-1907), puis au
th6Atre Alexandra [Alexandrinski t6atr] à Saint-P6ten-
bourg (1908-1917). C'est là qu'il monte en 1917 le dernier
grand spectacle de cette premi~re 6poque de son activit6
Le Bal masqul (Mœkarad) de Lermontov, oil il applique,
dans un cadre encore symboliste, ses th6ories du « th6Atre
conventionnel •·
Le 7 novembre 1920, s'ouvre à Moacou, avec Aubes de
Verhaeren, le nouveau th6Atre de Meyerhold sous le nom
de Premier th6Atre de la RSFSR [R6publique sovi6tique
socialiste f6d6rative de Russie). Les noms changent au
cours des ann6es vingt mais on s'accorde pour appeler le
th6Atre, qui reste jusqu'en 1931 à l'emplacement de
l'ancien th6Atre de Zone : • th6Atre de Meyerhold ». Le
th6Atre de Meyerhold s'engage r6solument dans le
constructivisme le plus radical, s'opposant ainsi au th6Atre
de Talrov (i. e. le Th6Atre de Chambre de Moscou). Aprà
la visite qu'il fait à l'exposition S >< S = 25, Meyerhold
d6cide d'inviter L Popova à mettre en forme Le Cocu
magnifiqi« de Crommelynclc qui est ainsi le premier spec-
tacle embl6matique du constructivisme th6Atral (premi~re
le 25 avril 1922). Puis c'est La Mort de Tarielkinr de Sou-
khovo-Kobyline dans la mise en forme de V. St6panova
(1922), La Terre cabrh, d'apm Maninet dans la mise en
forme de L Popova, qui utilise pour la premi~re fois un
6cran cin6matographique (1923). Les spectacles qui suivent
sont des dates dans l'histoire du th6Atre : • A nous
l'Europe• (D.E. = Daioch levropou) d'aprb Ehrenburg
(mise en forme de Chl6pianov) (1924); L'instituteur Bou-
bousse de Failco (mise en forme de Chl6pianov) (1924); Le
Mandat de N. Erdman (1925); Rlvizor de Oogol (mise"en
forme de Dmitriev, Chl6pianov et Kisseliov) (1926).
Dans le m6me temps, Meyerhold d6veloppe sa m6thode
• biom6canique • [du grec bios, la vie et mechanik~. l'an de
construire les machines]. Meyerhold forme les acteurs à
des disciplines corporelles (gymnastique, plastique, acroba-
ties) afin qu'ils maîtrisent les mouvements m6caniques de
leur corps. lnfluenœ par les th6Atres e~me-orientaux, les
marionnettes, le cirque, Meyerhold veut, par la biom6ca-
nique, donner au th6Atre une forme universelle de l'expres-
sion, au«là des contingences du psychologisme et des cul-
tures locales.
Aprà La Punaise de Maïakovski (les Kounkryniksy et
Rodtchenko) en 1929, le th6Atre de Meyerhold subit de
plus en plus les cons6quencea de la terreur stalinienne. En
1931, Meyerhold doit abandonner l'ancien th6Atre Zone et
son th6Atre finit par 6tre liquid6 en 1938, le metteur en
scène arret6 en 1939 et fusill6 en 1940.
Théitre Vakbtangov [ Vakhtangova lnrenl tlatr) : ~~ve de
Stanislavski, l'acteur et metteur en sœne Vakhtangov
dirige de 1913 à 1921 le troisi~me studio du Th6Atre d'An
de Moscou où il allie le souci d'une interpr6tation moderne
des textes anciens à un grand souci d'une th6Atralit6 ryth-
mique, hyperbolique, ironique. li cr6e en novembre 1921 le
th6Atre Vakhtangov qui existe encore aujourd'hui. Pendant
moins d'un an (il meun en mai 1922), Vakhtangov r6ussit à
monter des spectacles qui sont des ~tapes d~cisives dans
l'histoire du th6Atre (Le Miracle de :saint Antoinr de Mae-
terlinck, et sunout, Princesse Turandot de Gozzi).
La Toison d'Or [Zolotoïl rouno) : Sous cette appellation,
qui est celle de la revue artistique et litt6raire symboliste de
N. Riabouchinski (1906-1909), ont lieu trois expositions
capitales de l'avant-garde russe en 1908, 1909 et 1909-1910.
C'est là qu'apparaissent les premihca a:uvres n6oprimiti-
vistes et que se fait la confrontation des artistes russes et
occidentaux modernes.
Toutlsme (v.slotcltatvo) : Le toutisme est un mouvement
6ph6m~re lanœ à la fin 1913 (par Larionov, Zdan6vitch et
Le Dentu) qui reconnatt n'impone quelle a:uvre, du pass6
et du pr6sent, comme digne d'6tre analys6e par le peintre
contemporain. Le mouvement ne se veut pas une variante
de 1'6clectisme mais lance les bues d'une 6tude • picturolo-
gique • de l'art, « l'exp6rience et le savoir-faire pr6sidant
au choix des a:uvres du point de vue de leur construction
int6rieure • (Le Dentu).
Tramway Voir : Premi~re exposition futuriste de
tableaux Tramway V.
Tran mental, tran rationnel :p Traduction du mot russe
zaoum invent6 par les pœtes futuraslaves Kroutchonykh et
Khlebnikov pour d6signer un an • au-delà de la raison •
(c'est le sens du n6ologisme zaoum) ; dans leur lutte contre
le n6okantisme g6n6ral au tournant du si~le, les cubofutu-
ristes russes ont 6t6 à la recherche d'une autre logique que
celle du monde euclidien à trois dimensions, d'oil la r6f6-
rence aux th6ories non euclidiennes, en particulier à celles
du Russe du xix- sikle Lobatchevski, et aussi à des id6es
th6osophiques 6panes. par exemple celles contenues dans
le Tertium Organum de P. Ouspienski (1911). La version
picturale de la z.aoum est l'alogisme de Mal6vitch et la
recherche de nouvelles dimensions (la • quatri~me • qui
est le temps, et chez Mal6vitch, la • cinqui~me • qui est
l'lconomie).
Trianp (Le) (Trlwugolnlk) : Groupement organis6 par le
professeur de l'Académie de m6decine militaire, le peintre
et th6oricien N. Koulbine, qui existe à Saint-P6tersbourg
de 1908 à 1910. li se manifeste sous l'appellation• â .
Groupe de psychologie de l'art • [4. Khoudojestvienno-psi-
khologuitcheskaya groupa) à la première exposition organi-
s6e par Koulbine en 1908, Les Nouveaux courants en art,
puis, en 1909, à la deuxi~me exposition, Les Impression-
nistes (parmi les participants: Baranov-Rossin6, E. Gouro,
V. Kamienski, Kroutchonykh, Koulbine, Matiouch ine,
Sagaîdatchny, Spandikov, Chkolnik ... ). Puis Le Triangle
organise une autre exposition sous le titre Les Impression-
nistes, à Vilno, en 1909-1910, tandis que se produit une scis-
sion de pl111ieun membres, m6contents de 1'6clectisme de
Koulbine, qui fondent L'Union de la Jeunesse (E. Oouro,
Matiouchine, Sagaïdatchny, Spandikov, Chkolnik ... ).
La demi~re exposition du groupe de Koulbine est Le Tri-
angle-Vi6nok-St6phanos, en mars 1910, qui associe les
koulbinistes, La Guirlande de D. Bourliouk et la revue
Satirilcon. Koulbine y expose aussi des autographes d'6cri-
vains, de pœtes, d'artistes, un ensemble de sculpture popu-
laire, d'affiches hollandaises et françaises, des meubles de
style et des objets d'art appliqu6. C'est à cette occasion que
paraît le recueil Le Studio des impnssionnistu.
Aprà 1910, il y aura quelques essais pour faire revivre Le
Triangle (en 1911, 1912, 1917) mais cela restera sans lende-
main.
T.flliltodlnamos I tektonltclae:sld prlmltlvlvn [Colorodyna•
mos et prlmltlvl me tectonique) : Manifeste sign6 par
Chevtchenko et Grichtchenko en 1919 à l'occasion d'une
exposition des 6lhes de Chevtchenko aux Vkhoutlmas.
Les auteurs veulent concilier les acquis de l'avant-garde et
le tableau de chevalet, en somme canaliser le maximalisme
avant-gardiste vers des voies plus • raisonnables •·
L' Union de la Jeunesse (Soiou: molodlojl) : 1910-1914.
Association de peintres fond6e pendant l'hiver 1909-1910 à
Saint-P6tenbourg par Matiouchine, E . Gouro, O. Roza-
453
GLOSSAIRE
nova, V.Markov,Chkolnilt,Spandikov,F'alonov,etc1 ~
sidu par le peintre JéverjeJev qui en est le m6àne . .l:!Cleo-
tiquc au début, elle groupe tr~ vite tous lei courants futu-
ristes russes. L'Union de la Jeunesse publie trois almanachs
avec des esaaia th6oriques (V. Markov, Spandikov, Matiou-
cbine, O. Rozanova), des 6crits littéraires (Kh lebnikov,
Kroutchonykh, E. Gouro, D. et N. Bourliouk). Elle édite
« une série de livres sur l'art contemporain d'Europe occi-
dentale (on traduit Du cubisme de Gleizes et de Metzin-
ger), fonde une biblioth~que qui fait venir la littérature
occidentale, collectionne les reproductions de freaquoa,
mosalquea, monuments architecturaux et miniatures
ancieMes, m~ne une activilA! théâtrale avec trois misca en
sœne: Le Tsar Maumiane (décors de Spandikov), Vladimir
Malakovski. Tragidie de Malakovski et La Victoirt sur k
Sokil de Kroutcbonykh (musique de Matiouchine, décors
de Malévitch) • (V. Aniltiéva).
Le Valet de Carreau [Boubnovy vallet] : 1910-1917.
Groupe de peintres de Moscou, organisé par Larionov,
Lentoulov, Kontchalovski, Machkov. La base commune de
départ est le développement des principes picturaux du
postimprewonnisme, surtout le cézannisme. D~ 1911, il y
a une rupture à l'intérieur du groupe et Larionov fonde à
pà!l son propre mouvement néoprimitiviste de La Queue
d'Âne. Le groupe du Valet de Carreau est dominé par la
tendance cézanniste-fauviste de Kontchalovski, Lentoulov,
Machkov, Falk, Kouprine, Rojdestvienski. De 1914 à 1917,
les expositions du Valet de Carreau acceptent les peintres
des courants cubofuturistes les plus extrtmes. Le Valet de
Carreau organise des débats, publie des almanachs, qui
apportent des éléments important& à la théorie de l'art.
Yl«Atc/a [objet, chose] : Le mot russe viechtch d6aigne
dans la pratique des constructivistes soviétiques l'objet
fabriq_ld. On a pu parler de vi«hlchit.m (objétisme) pour
toute une ligne de la création avant-gardiste ap~ 1917 qui
met l'accent sur le caractùe concret et matériel de la créa-
tioo, en opposition aux conceptions expressionnistes, sub-
jectivistes ou psychologiates. Le mot viechtch coMalt des
interprétations diverses (Brik, Pounine, Rodtchenko, Lis-
sitzky, Ehrenburg) mais toutes mettent l'accent sur son
caract~re utilitaire, voire sur son rôle dans la création pro-
ductiviste comme projet de fabrication d'objets pour la vie
quotidienne.
Vlte/atch-GtgOIStand-Objtt : Revue constructiviste éditée à
Berlin en trois langues par Lissitzky et I. Ehrenburg (1922-
1923). Deux numéros paraissent. La revue fait la propa-
gande du style constructiviste comme nouvelle esthétique,
ce qui contredit les desseins du constructivisme soviétique
pour lequel la mort de l'art (donc del'« esthétique »-ou du
« ■tyle ») est une condition sine qua non. Les pages de la
revue sont misca en forme avec des typographies variées et
hétA!rog~nes.
Le Vivier aux Juge [Sadok soudier] : Nom de deux
recueils-almanachs des futuraslaves d'Hylée. Le premier,
en 1910, comporte des gestes futuristes: du papier de tapis-
serie en lieu d'illustrations, une orthographe modifiée ... ; le
second, en 1913, contient un manifeste important qui dénie
toute fonction représentatrice-mimétique à l'art.
Vklioutlïne [ Vysc/al khoudojat11lauw-ttkhnltcheskl lnstl•
tut • Institut supérieur d'art et de technique] : &oie d'art
soviétique qui aucc~de en 1927 aux Vkhoutlmas avant
d'!tre fermée en 1930, ce qui met fin définitivement à une
pratique pédagogique nouveUe favorisée par la révolution
de 1917.
Vkhoutbnas [ Vysclatyl khoudojatlllauw-ttkhnltc/aesklyl
masttnklyi • teHers supérieurs d'art et de technique] :
Ce nouveau type d'école d'art, né à Moscou de l'expé-
rience des Svoma,, est organisé à la fin de 1920 comme
fusion des Premien et Seconds Atelien nationaux d'art
libres : aux faculté■ de peinture et de ac:ulpture se joignent
les facultés de production (architecture, polygraphie, tra-
vail du métal et du bois, textile, céramique). L'originalité
de la structure des Vkhoutlmas tient aussi à la création
d'une Section de base [O.îno11noü! otdillilniyi] qui corres-
pond à un cours propédeutique de deux ans avant ■péciali­
sation. La méthode d'enseignement, qui dépend des
maitres d'atelier, est, dans sa partie la plus originale, fon-
dée sur l'analyse objective des formes. L'lnkhouk joue un
rôle décisif pour infléchir le cours propédeutique vers cette
pédagogie. Les m!mes professeurs enseignent à l'lnkhouk
et aux Vkhoutbnas. Le constructivisme essaie de 1'impoeer
comme méthode créatrice. Le pouvoir politique, qui
s'inqui~te de voir l'enseignement de l'art échapper aux exi-
gences de l'id6ologie bolchévique, intervient ~ vite pour
réduire la liberté d'expérimentation des Vkhoutlmas, ce
qui conduit à leur remplacement en 1927 par le Vkhoutlw
qui, lui-meme, sera liquidé en 1930. La majorité des artistes
de l'avant-garde russe a enseigné aux Vkhoutlmas : Rod-
tchenko, Tatline, V. Stépanova, L. Popova, Yakoulov,
Pevsner, N. Oudaltsova, etc.
Zaoum Voir: Transmental
Zorvtd [Zrmlyl+Ylldanlyl =Voir+ ..voir] : Appellation
du courant inspiré par Matiouchine, qu'il proclame en 1923
au Mu■ée de la culture artistique de Pétrograd. Il s'agit de
désigner ainsi la méthode de la • vision élargie • [raschl-
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Wassili Tschekrygin. Mystiker der nusl8CMn Avantgarde.
Aus der Gesc~ichte des Russlschen Expressionismus,
Cologne, Galene Gmunynska, 1992
Ukrajinska A vangarda 1910-1930 (L'avant-garde ukrai-
nienne), Zagreb, 1991
L'Union de la Jeunesse: (Soiour. mo/odloj1j (cat. des 7 exp.
de 1910 à 1913)
Le Valet de Carreau (Boubnovy valiet) (cal d'exp. en 1910,
1912, 1913, 1914)
Von Malewitsch bis Kabakov. Ru.ssische Avantgarde im 20.
Jahrhundert. Die Sammlung Ludwig, Cologne, Museum
Ludwig, 1993-1994 (par les soins d'E. Weis.,)
Von der FI/Jche 1.um Raum. Ru/Jland 1916-1924, Cologne,
Galerie Gmurzynska, 1974
Vor den Toren der unbekannten Zu/cunft. Ru.ssisw Av11111-
garde der JO,, und 20" John, Zurich, Stiftung für konstruk-
tive KWISt, 1989
Vtoraya vystavka kanln, skoulptoury, grafiki, indoustrii
• Sovrlmiennaya jivopiss • (Premiàre exp. de tabl., de
sculpt., d'art graph. et ind. « La peinture contemporaine »),
Moscou, 1912-1913
Vystavka uki1.ov tlalralnykh dlkoratsii i rabot mastienkikh
lnstilouta r.a 1918-1922 (Exp. des esquisses des dkors et des
travaux thatraux des ateliers de l'Institut (des arts d~ra-
tif's) entre 1918 et 1922), ~trograd, 1922 (art de J6verj6iev,
de Pounine, de Stebnitski)
Vystavka jwoplui 1915 god (Exp. de peinture de 1915),
Moscou, 1915
Vystavka kanin grouppf khoudojnikov Osliny khvost (Exp.
de tabl. de La Queue d'Ane), Moscou, 1912 (org.: Larionov)
Vystavka kartin I rissounkov moskovskikh foutouristov
(Exp. de tableaux et dessins des futuristes moscovites),
Tiflis, 1918
Vystavka kartin pltrogradskikh khoudojnikov vsiekh
napravllnii 1.a 5 tiliemi plriod dilyatelnosti 1918-1923 goda
(Exp. de tableaux des artistes ~trogradois de toutes ten-
dances de 1918-1923), P6trograd, 1923
Vystavka kanin, skoulptoury, grafi}ci, indoustrii •Sovmnim-
naya jivopiss• (Seconde exposition de tabl., de sculpt., d'art
graph. et ind. « La peinture contemporaine • ), Moscou,
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Wege 1.ur Abstraklion. 80 Meuterwerkt aus der Sammhmg
Thyssen-Bomanis1.a, Vienne, 1988-1989
Marianne von Wereflcin, Zurich, Galerie Chichio Haller
(texte de F. Klee)
Werke aus der Sammhmg Costalcis : Russische A vantgarde
1910-1930, Kunstmuseum Dtlsseldorf, 1977
Die Zwanziger John in OllflU'opa, Cologne, Galerie Gmur-
zynska, 1975
469

Index des noms propres
0,10 11, 64, 88, 118, 141, 146-147, 158-
159, 166, 168-170, 244
j X j z 25 239,270,278,281, 28S
41°31,358
Acadlmie de Ru:s:sie des Sciences
arrbtiqua Voir Rakhn
Adukina, Natalia '3f/7
Affirmateurs et fondateurs du
nouveau en art Voir Ounovls
Akhrr 6, 202, 221
Akhtyrko, Anastasaia 216
Albert-Birot, Pierre 151
Aleichem, Sholom Voir Scholem-
Alcjchem
Aliagrov 180, 426
Altman, Natan 14, 17, 56, ff7, 197,200,
218-219, 221,234,236,238,303,
362, 362, 426
Ambulants (la) 23-24, 58
Anski303
Andersen, Trocla 256
Andral, Jean-Louis 171
Andrccnlto, Mikhai1 30$, 305, 306,
306,426
Andrdlev 199
Angibout, François (barOMe
d'Œttingen, dite) 14, 151
Anienski, IMokenti 110, 189
Annie 191$ (L') 88, 158
Anncnkov, Georges 230, 234-235,
295-297, 362,367,426
Anse (L') 191
Antoine, Andrd 289
Antokolski, Mark 33
ApoUinaire, Guillaume 8, 31, 71, 131,
152
Appia, Adolphe 189
Archipenko, Alexandre S, 8, 12, 14,
17, 21, 72, 147, 153, 1$4-JJJ, lSS,
]$6, 156-158, 162,163, 163, 170,
257,262, 426
Archilecture contemporaiM Voir SA
Arkhanguelski 222
Arkhipov, Abram 199,218
Art de fa CotntrlWle (L'J 200, 200-201,
208, 236, 259, 295-296
Arvatov, 19,209,211,295, 3œ, 322,426
Askranov 244
Asnova311
As:sociation de:s architecte:s contem-
poraùu Voir 0:ssa
470
Auociation da ultro-novaùun Voir
Askronov
Atelier du rlali:sme spalial Voir
Zorved
Ateliers libres Voir Svoma:s
Ateliers :supüieurs d'Art et de
Technique Voir Vkhoutlma:s
Axionov, Ivan 199
Babitchev, Alexel 199, 202, 208-209,
212,217,307, 426
B•blet, Denis 188
Bakst, Liev 30, 183, 191
Balikhine 311
Balla, Giacomo 17, 89, 94, 97, 111,
113, 139, 161
Ballets ru:sses 50,131,252,284,288,
298,299, 300-303
Baranov-Rossind, Vladimir 14, 23, 49,
68, 7'. 75, 89, 94-95, 108, 108-109,
152-153, 1$4, 156,159,162, 162,
213, 218, 236, 238,278,426
Barthe, Viktor 65, ff7, 426
Baskakov, Nikolaï 358
Baudelaire, Charles 7-8
Bauhau:s 18-20, 80,138,202,207,217,
267,345
Bekhtelev, Vladimir 14, 25, 56, 71, 74,
74, 90, 128, 427
Benedict, Kurt 17, 88
Benois, Alexandre 9, 20, 26, 35, 45,
59, 183, 197,199,218
Qerdiaev, Nikolal7-8, 13, 18, 88,354,
427
Bernard, émile 90
Bernheim Jeune 15
Bidlogroud 311
Bidly, Andrdï 16,199,252,354
Bilibine, Ivan 35
Blaue Reiter (Der) 33, 61, 71, 84-SS,
128-129
Bldltlov, N. 181
Blok, Alexandre 183,293,293, 306
Blou:se bleue (fa) 229
Bobrov, Scrgucl 33, 80-81, 132,245,427
Boccioni, Umberto 12, 89, 93, 97, 139,
159,257
Bogdanov (Alexandre Malinovski,
dit) 201. 209-210, 427
Bogomazov, Alexandre 20, 24, 427
Boaoualavskata, Xdnia (Xana] 194,
228,330
Bolchakov, Konstantine 427
Bonnard, Pierre 16-17, 55
Borissov-Moussatov, Viktor 36, 38,
56,220
Boubnova, Varvara 214
Bougrova, éldna 216
Bourlioult (fRrea) 20, 26, 64, 84, 95,
157
Bourlioult, David 9, 14, 17,23,24, 24-
26, 30, 45-46, 56, 59, 61, 67, 71, 77-
81, 82-83, 84-87, 93, 94, 95, 125,
129-130, 131,162,166,173,180,
182,191,218,427
Bourlioult, Lioudmila 26
Bourlioult, Nikolaï SS, 427
Bourlioult, Vladimir 14, 17, 21, 23,V,
26, 56, 59-60, 71, 78, 81, ff7, 90, 129,
130,130,131,162,218,249,427
Boutltovskaîa, N. 191
Braque, Georges 12, 16, 18, 21, 27, 29,
40, 5S, 65, 69, 70, 79, 88-90, 92-93.
100, 138-139, 155, 158, 170
Brecht, Bertold 293
Brik, 0.ip 197, 200, 209- 211,219,
227,311,427
Briouaov, Valdri 16, 23, 199,293
Bromirski, Piotr 24, 199, 2$1, 272,
427
Brouni, Liev 251,427
Brücke (Die) 71-72, 138
Bykov, Z. 308
Canot, Jacques 284
Carn, Carlo ff7, 93, 97
Cassou, Jean 123
Cendrars, Blaise 151, 179
azannc, Paul 10, 14, 19, 25, 29-30,
42, 55-58, 63-64, 68, 71, 79, 80, 86,
88, 90, 92, 80, 204-205. 325, 351
Chagall, Marc,, 14, 17, 30, 39, 39,
202-203, 238,303, 303, 304, 304,
30$, 337,428
Chapiro, Tavel 252
Chapochnikov, Boris 218,428
Charchoune, Sergue'i 151,428
Chcstakov, Viktor 428
Chesterton, Gilbert Keith 282, 290
Chestov, Liev 305
Chevreul, Eug~ne 151
Chevtchenko, Alexandre 38, 81, ff7,
13$, 197, 199,206-207,218,428
Chimanovitch 220
Chklovski, Viktor 46, 131, 204, 210,
259
Chkolnik, lossif 64, 84-85, 218, 428
Chldpianov (Ch~t], llia 428
Voir aussi Spath
Choulthov, Vladimir 248,248,313,
428
Chtchoukine, Scrgueî 15-16, SS
Chtchouko, Vladimir 197, 311
Chtchoussiev, Alexeî 199,310, 311,
428
Cibk (la) 44, ff7, 135
Ôurlionia, Mikolajus 26,124, 124,
12$, 125, 131
Oair, Jean 41
Oaudel, Paul 251,275,282, 288-289
Cocteau, Jean 290
Commi:sariat du peuple it l'instruction
Voir Narlcomproi
Constructivistes (La) 270,275-276
Courbet, Gustave 10
Courier, Paul-Louis 173
Craig, Gordon 188
Cravan, Arthur 88
Crlation JOIU-objet et :suprlmalisme
240,244
Crommelynck, Fernand 294, 302
Davydova, Natalia 147,194,199,428
Degas, Edgar SS
Delacroix, Eug~ne 152
Delaunay, Robert 15, 62, 67, ff7, 105,
108, 112, 134, 151-152
Delaunay, Sonia 5, 14-15, 20-21, 49,
63, 7$, 75, 95,108, 131, 1$1, 151-
152, 156, 179,193,428
Denis, Maurice 16-17, 30, SS, 80
Ddnissov71
Derain, Andrd 16, 55, 65, 71
Diaghilev, Scrgueï 14-15, 20, 38, 128,
184, 284, 298, 300, 302
Dimakov, D. 253
Djafarova, Svetlana 220-221
Dokoutchaïev 209,213,312
Dombrowski 311
Dosto'ievski, Fiodor 9, 56, 89, 129
Drdvine 17, 208, 209, 213, 218, 244,
428
Drigo, Ricardo 306
Duchamp, Marcel ff7, 90, 163, 170
Dunoyer de Segonzac, Andrd 15, 100
Durand-Ruet 15
DUIC, Eleonora 15, 128
Dydychko, Konslantine 78
Dymschitz-Tolstala, Sofia 161, 161)-
162,218,252,429
Efimov213
Efros, Abram 190, 282, 286, 291
Eggeling. Viklting 150
Ehrenburg. Ilia 170,258,270,302.
315,337,339
Ehrenburg. I. 3S
Ehrenburg, Natalia 35, 194
Einstein, Carl 166
Eisenstein, Scrgue'i 238, 296, 297, 429
El Lissitzky Voir Lissitzky
Ender (famille) 222, 223
Endcr, Boris 218,222,225,347, 347,
348, 349, 429
Ender, Maria 222,347,347,349,429
Endcr, Xdnia 222,225,347, 347, 348-
349, 349, 429
Erdman, Boris 183
Ennilov, Vassyl 156-157
Ente Ru:ssische Kun:stau:s:stellung 17,
261,262,278, 362
Erzia 199
Essdnine, Sergue'i 183, 228, 260
Etkind, Marit 236
Evretnov, Nikolaî77, 182,228,230,
234-235, 429
Extcr, Alexandra 14-15, 17,20, 24, 35,
61, 64-65, 78, ff7, 89-90, 93, 93, 94,
94,109, 109-110, 117, 117-118, 135,
148 , 149, 156, 162, 183, 185, 189,
190, 190, 194,199,213,218,239,
241,242,242,243, 243, 252, 281-
282, 284,284,285, 285,286,287,
2ff7-288, 294,301,305,337,429
Fabbri, Moritz 65
Facultl ouvrilre Voir Rabfak
Falildlev, Vadim 199
Falk, Robert 56 63, 63, 64, 66, 197,
200. 206, 207, 218-219, 429
Favorski, Vladimir 180,217,429
Fddotov 199
Fdrat, Serge (Yastrebtaov, dit) 14,429
Ferdinandov, Boris 183,296,429
Fidman, Vladimir 311
rtlonov, Paviel 6, 9, 12, 16, 21, 39, 48,
50-51,Jl,53, 77,80,ff7, 91, 166-
167,178,179,201,218,222,224,
351, 3$2, 352,353, 3S3-3SS, 3$6,
357, 3$8, 358,360,361.430
Fiodorov, Nikolaî 48, 354-355, 357
Fiodorovski, Fiodor 198-199
Florenslti, Paviel 13, 31, 38, 92,430
Fomine, Ivan 199,311
Fonvizine, Artour 71, 81, 306
Foregger, Niltolal 296
Friesz, Othon SS
Fritlehc, Vladimir 199,209
Front de Gauche Voir Lie/
FUl0p-Miller, Rend 227,306
Gabo, Naoum 17, 92, 247-248, 259,
261-262, 263, 263-264, 2t;; 267,
267,273,299, 300-302, 4
Gad, Urban 2ff7
Gakhn209
Galaktionov, A. 308
Galaktionov, N. 308
Gane, Alexeî 208, 269-270, 3l 4•315 •
430
Gauguin, Paul 23, 25, 30, 36, 36, SS-
56, 78,205,351
INDEX
George, Waldemar 300-301
Gestel, Lco 74
Ghenlte-Meller Nina 194
Ghinkhouk 18-20, 22, 202,221,325,
325-327, 345 349
Gifk au goat p~blic 137-138
Oinsburg. Mo'i11eï 311, 430
Gldbova-SoudeYkina Olga 194
Gleizct, Albert 10, 17, 56, 77, 89-91 ,
100
Glidbova, Tatiana 357
Glinka, Mikhai1185
Globa 292
Gn~dov, Vassilik 430
Gogol, Nikola'i lOS, 166,296, 358, 360
Goleïzovslti, Kassian 286
Goloouchev, Scrgue'i 199
Golosaov, llia, 312, 430
Golovine, Alexandre 32, 293
Golychev, Efim 430
Gontcharova, Natalia 8-9, 14, 17, 21,
23, 27, 29-30, 32-33, 36, 37, 38-39.
41, 42, 45, 49-SO, Jl , 51 , 53, 55-56,
59, 63~. 71, 73-74, 78-79, 81, 85,
ff7, 89-90, 103, lOS, 106,106,107,
129,132, 133, 134, 134-135, 138,
139, 140, 174, 17$, 178,179,184.
185, 193, 218, 249, 430
Gorki, Maxime 17, 361
Gorodetski, G.B. 191
Gos:siet303
Gouro, éldna 44, 77, 85, ff7, 125 ,126
J27, 127-128,131, 167,173, 177-
178, 222,345,431
Gozzi, Carlo 281,297
Grabar, Igor 25, 199
Granovski, Alexeî 303,431
Gregor, J01Cph 306
Grichtchenlto, Alexe'i 65, 218-219
Griftlov 199
Grigoriev, Boris 39,198
Grinberg, Nikolaî 347, 347, 348
Grohmann, Will 72
Gropi111, Walter 20, 202, 312
Grosz. Georg 258, 318
Guiliarovskaya, N. 290
Guillaume. Paul 131
Guinkhouk 222, 222. 223-224
Guirlande (la) 23, 26 (voir aussi
Vilnolc et Stephanos)
Habima303
Hartmann. Thomas von 431
Hausmann, Raoul 258, 258
Heartfield, John 318
Heckel, Erich 59, 71
Heidegger, Martin 141
Helfreich 311
Hetmholz. Hermann von 345
Hindemith, Paul 306
Hoffmann. E.T.A. 282
Hofmannsthal, Hugo von 306
Hokusaî Katsushita 127
Horbat~hov, Dmytro 53, 94, 164,
194
471

INDEX
lermolaI6va, V6ra 203, 203, 204, 206,
218,222,225,325,431
lliazd Voir Zdnan6vitch, Ilia
Impressionnistes (La) 26
lnlchouk 18-20, 202-203, 206-210, 213,
217-218, 220, 259, 261, 337, 269,
273,279,281, 285-286, 311
Institut national de la Culture artistique
Voir Ghinkhouk
Institut s~rieur d'Art et tk T«hniqw
Voir VkhouJltne
loganson, Karl 212,247, 266, 269-270,
274,278, 278, 286
Jsaakov, Sergueî 167-168, 191,311
Jstratov, A. 308
Jsts616nov 311
Jtten, Johannes 20, 345
Ivanov, Alexandre 355
Jvanov, I. 259
Jvanov, Viatcheslav 23,293
Jzdebski, Vladimir 17, 30, 56-57, 129
l:,o 197,198,206,219,252
Jakobson, Roman Voir Aliagrov
Jawlensky, Alexeî 14-15, 17, 25, 35,
56, 66, 67, 71-73, 90,128,431
Jeanneret Voir Le Corbusier
J6guine, Uev 431
J6rebtsova. Anna 71
J6verj6Iev, Lievki 84
Joltowki, Ivan 197,311
Journal vivant ( Le) 229
Kahnweiler, Daniel-Henry 16
Kaiser, Georg 304
Kamienski, Vassili 49, 77, 130, 181,
249,251,315,431
Kandaourov, Konstantine 158
Kandinsky, Vassili 5, 8-9, 14-17, 21,
25, 31, 33,34-35, 35, 56, 59, 72, 72,
72, 71, 73-73, 79-80, 84, 90, 124-125,
127,128, 128-129, 131-132, 137,
138-140, 142, 162, 166, 197-198,
200-202, 206,207, 207-209, 213,
218-220, 242,249, 261-262, 264,431
Katzman, Evgu6ni 210
Kem6ny, Alfr6d 273
Kerjentsev, Platon 230
Kban-Magom6dov, S6lim 209, 213,
274, 279, 337
Khardjiev, NikolaI29, 64, 87,170, 174
Khid6kel, Lazare 204, 205, 209, 222,
328, 330, 335, 336
Khlebnikov, V6limir 14, 31, 49, 51, 53,
54, 59, 77, 89, 103, 133, 137, 161,
173, 177-180, 183,220,251,298,
330, 354, 432
Khodass6vitch, Valentina 432
Khomiakov, Alexel 89
Kirchner, Ernst 59, 71
Kiss61ev, vik tor 213
Klee, Paul 128
Klioune, Ivan 64, 87,101, 101-102,
111,118,119,144,145, 145, 147,
472
160, 161-162, 163,163,204,213,
218, 244, 246, 266, 276, 330, 432
Klucis, Gustav 261, 278,279,279,280,
281, 308, 308, 318, 318, 320, 322-
323, 330-331, 432
Knabe, Adolf 71
Kobro, Katarzyna 274, 330
Kotcherguine 228
Kochno, Boris 302
Kogan, Moîsseï 56, 129
Kogan, Nina 203,204,206,220, 330,
332,335,432
Kogan, Piotr 202
Kolli,N.206
Komardionkov, Vassili 250-251
Kommissarenko,Unon330
Kommissarjevski, Fiodor 199
Konionkov, Sergueï 197, 199
Kondratîev, Paviel 357
Kontchalovski, Piotr 56, 58, 60, 60-61,
62, 64-65, 71, 79, 183, 199-200, 218,
432
Kopp, Anatole 309,313
Koroliov, Boris 197, 206-207, 209,432
Korovine, Konstantîne 32-33, 199,
218
Kouchner, Boris 211,432
Koudriachov, Ivan 330, 330, 331, 331-
332, 432
Kouguel, Alexandre 230, 234-235
Koulaguina, Valentina 279,432
Koulbine, Nikolaî 26-27, 30, 35, 77,
84, 89, 125, 129,167,355,433
Kouprine, Alexandre 56, 64, 65, 65,
79, 199-200, 218
Kourdov, Valentin 366
Koussikov, Alexandre 302, 340
Koustodiev, Boris 10
Kouznetsov, Paviel 10, 23, 24, 26, 29,
SS, 61, 71, 197, 199-200, 218-219
Kovalenko, Gu6orgui 109,190,286
Kovtoune, Evgu6ni 46, 116-117, 177-
178, 185,193,298
Kozyri6va, Natalia 364
Krinski, Vladimir 207-209, 213, 311,
433
Kroutcbonykb, Alexel 29, 49, 59, 77,
84-85, 103, 133,137,161, 173-174,
177-180, 185,206,314,315,316,
317,338,358,433
Kroutikov, Gu6orgui 433
KrUger, Elsa i86
Kupka, Frantisek 139-140
l..adovski, Nikolaï 207-209, 213,215,
433
Lanceray, Evgu6ni 218
Lanskoy, Andr6 126
Lapchine, Nikolaî 343, 433
Larionov, Mikhail 9, 14, 16-17, 20-21,
23, 26, 27, 27, 28, 29-33, 35, 38-39,
42, 42, 44-45, 45, 46, 46, 47-48, 48,
44, 49, 50, 53, SS, 57, 58, 58-59, 61,
63-65, 71, 78-81, 84, 89, 118, 127,
129, 131-132, 133, 133,135,136,
137, 137-140, 166-167, 174, 178-179,
181,213, 248-249, 336,433
Lasker-Sch0ler, Else 74
Lavinski, Antone 209, 213,311,433
Lavrentiev, Alexandre 308
Le Corbusier 312, 362
Le Dentu, Mikhail 135, 135-136, 184,
32, 38, 44, 49-50, 65, 65, 85, 87,218,
433
Le Fauconnier, Henri 15-16, 56, 71,
90,100,150
Le Ricolais 314
Ub6dev, Ivan 433
Ub6dev, Vladimir 14,236,235, 266,
343, 362,364, 364, 365, 367, 433
Leclanche-Boul6, Claude 316-317
Lecoc:q, Otaries 282, 284, 292
Lefebvre, Henri 41
Uger, Fernand 15, 18, 42, 56, 91, 93,
101, 122, 139, 252, 270, 290
Unine 18,197,230,320,322
Lentoulov, Aristark 17, 23, 56, 60, 62,
64-65, 183, 191, 199,218,433
Uonidov, Ivan 313, 313
Upors ara, Anna 222, 225, 325, 330,
434
Lermontov, Mikhaîl 293
Leskov, Nikolaï 149, 191
Uvitan, Isaac 24
Levkiewki, Viacheslav 87
Lib6dinski, Youri 318
Liberti de l'Art 197
Libre Esthitiqw (la) 16
Lief6, 209, 227, 281, 311, 322
Lissitzky, Lazare (dit El Lissitzky)
144, 203-204,205, 206,242,258,
258,279,308,315,320,328,330,
336-337, 338, 338, 339, 339, 340,
340, 367, 434
Uvchits, B6n6dikt 6, 14, 31, 49, 64,
95-96, 108, 132, 152, 162, 173, 180-
181, 189,434
Lobatchevski, Nikolaï 264
Lopatînski, Boris 199
Lounatcharski, Anatoli 17,197, 200-
201,218,251,434
Louri6, Arthur 31, 152,434
Loutchichkine, Sergueî216, 220
Machkov, Ilia 9, 17, 41, 5657, 57-58,
60-61, 62, 62, 64-65, 68, 71, 79, 191,
197, 199-200, 218
Macke, August 59
Magaril, Evgu6nia 203
Magasin 88,159,242
Maïakovskaïa, Uoudmila 307, 434
Marakovski, Vladimir 17, 48-49, 60,
77-78, 85,170,173, 180-181, 183,
191,193,197,200,206,224,227,
210,228,230,235,252,318,322,
322, 340, 354, 434
Maillol, Aristide 55
Maillon (le) 24-26, 38
Makovski, Sergueï 26
Mal6vitch, Kazimir 6, 8-9, 11, 14, 16-
17, 19-21,27,36,39,39,40,42,43,
46, 48, 50, 53, 56, 59, 64-65, 66, 66,
67,67,68,69,69-70, 79-81,84-89,
90, 90, 91, 91, 93, 96, 96, 97, 97-98,
100-101, 103-104, 104-106, 108, 108,
110,114,114,115, 115-119, 121-
124, 127, 129, 132, 134, 136-138,
140-141, 142, 142, 143, 143-146,
149-150, 152, 157, 161, 164, 167,
170,171,174, 176-177, 177-179,
185, 187-188, 188,189, 189, 191,
192-193, 193-195, 197, 199-202,202,
203, 203-206, 213, 218, 220, 222-
223, 225, 238-243, 245-247, 249,
252, 260-264, 278,281,287,294,
301,311,325,325,326,326,327,
327,329, 329-330, 332, 337-338,
341, 341-342, 349, 354, 361, 434
Maliavine, Philippe 39, 198
MalinOV1ki, Alexandre
Voir Bogdanov
Malioutîne, Ivan 198-200, 218
Mallarmé, St6phane 27,173
Manet, Édouard 10, 92
Mansourov, Paviel 218,222, 225, 335-
336,337
Mapou311
Marc, Franz 15, 35, 72, 84, 128, 132-
133
Marcad6, Valentine 30, 64, 71, 78, 84,
182-183
Marinetti, Tomaso Ftlippo 14-15, 30-
32, 87, 119, 173, 181,183,295
Markov [Matvejs), Vladimir 30-31,
33, 77-78, 81, 86, 127, 129, 150, 153,
164,166,218,440
Martîneau,Emmanuel104,141
Marx, Karl 200
Massine (Miassine, dit), Uonide 302
Matîouchine, Mikban 17-18, 56, 59,
77, 80, 84-85, 87, 115, 125, 127, 157,
167,183,185,191,218,222, 222-
225, 345, 346-348, 349, 353, 355, 435
Matisse 16, 39-30, 56, 61, 66, 69-70,
73-74, 79, 123-124, 138
Matvcjs Voir Markov, Vladimir
M6dounetski, Konstantine 17,208,
216,239,247,248, 269-270, 274,
275,275,278,281,286,291,435
Meller, Vadim 18
Melnikov, Konstantine 18, 311-312,
313,313,435
Melnikova, Él6na 216
Mm:ure tk France 152
M6rejkovski, Dimitri 57,306
Metzinger, Jean 10, 15, 17, 77, 89, 100,
150
Meyer, Adolf 20
Meyer, Hannes 20
Meyerhold, Vs6volod 183, 228-230,
281-282, 284,286,290,292,293,
293, 294-295, 301,302,435
Meyerson, lossif 252
Meuanine tk la Pohie 174
Micnkov, Mikhaîl 119, 145,147,204,
218, 330, 435
Miklachevski, Konstine 305-306
Milioti, Nikolaï 24
Mitouritch, Piotr 218, 220, 270-271 ,
436
Moholy-Nagy, Laszo 278
Montk tk l'Art (le) 20, 26. 35, 38, 44,
59, 65,129, 134, 183, 194,197,218
Mondrian, Pîet 12, 140
Monet, aaude 29, SS, 78, 125, 351
Moreau, Gustave 124
Morgounov, Alexer 49, 64, 66, 79, 87,
121, 145, 170, 197, 199-200, 218,
Alexei436
Morozovi Ivan 15-16
Morozov, Mikhail 15
Mouratov, Paviel 26
MUller71
Munch, Edward 126
Mllnter, Gabriele 128
appelbaum, Moïsseï 321
Narkompros 197-198, 200, 203, 213,
228
Newmann, Barnett 127,144
Nijinska, Bronislawa 50
Nijinsky, Waslaw 15, 128
Nikritine, Solomon 220
Nivinski, Jgnati 281, 297, 297, 436
Noakowski, Stanislas 199
Nolde, Emil 71
Novalis 72, 127
Novitski, P.J. 217,309
Novy Lie{ 320
N°4137
Ü'Neil, Eug~ne 292
Obmokhou 270, 271, 272, 274-275,
278
Osmiorkine, Alexandre 213, 218, 244
O.r.sa311
Ostrowki, Alexandre 282,291, 297
Oudaltsova, Nadiejda 1.4-15, 17, 29,
64, 87-88, 100, 100, 105, 127, 147,
148-149, 149-150, 194-195, 197, 208-
209, 213, 216,218,220,244, 251,
306, 330, 436
Oulianov, Nikolaï 198
Ounovis 18-20, 202,203, 203-206, 220,
222,224,261,325,325, 326-327,
328, 328-343
Outkine, Piotr 24
Ozenfant, Am6d6e 362
Païn, Yakov 366
Paient (La) 100, 121
Panofsky, Erwin 153
Pasternak, Unonide 200
Pavlov 199
Pavlova, Anna 15,128
Paz, Octavio 7, 8, 12
Pcchstein, Max 71
Pestel, V6ra U, 64, 87, 100, 105, 105,
121, 127, 147, 150, 150, 218, 244,
436
INDEX
P6trov, N. 234-235
P6trov-Vodkine Kouzma
Voir Vodkine
Pevsner, Antoine 5, 114, 114, 218,
247-249, 261-264, 265, 266-267, 273,
278,299,300, 300, 301, 301-302, 436
Picasso, Pablo 12, 14, 18, 21, 27, 40,
44, SS, 65, 69, 70-71, 79, 89-90, 92-
93, 95, 100-101, 114, 116, 122, 138-
139, 153, 155, 157-158, 162, 166,
170,205,288
Pinski 303
Pirosmanachvili, Niko 38, 44, 45, 436
Pissarro, Camille SS, 78, 91
Plietzsch, Eduard 17
Podgaîevski, Sergueî 157,436
Poliakoff, Serge 143-144, 223
Poli6nova, Él6na 193
Polouektova, Nadicjda 216
Ponson du Terrail, Pierre 56
Popova. Lioubov 14-15, 21, 29, 64, 87,
100, 100-101, 105,110, 110, 111,
127, 130, 140, 147,147,148, 149-
150, 159, 159, 195, 204,206,209,
213,217,218, 220, 239, 24(), 240,
241,241,244, 269, 286,294, 294,
295, 295, 302, 306-308, 317, 436
Pospî6lov, Gleb 48, 56, 61
Pouchkine, Alexandre 129,200
Pougny, Ivan [Jean) 9, 17, 29, 43, 45,
46, 64, 68, 84, 87-88, 118,120, 121-
122, 131, 146, 146, 149,153,154,
157-158, 169-170, 171,180,194,
203,204, 210-211,236, 236,237,
238, 259, 262, 266, 330, 339, 343,
361, 361-362, 363,364,367,437
Pouninc, Nikolaï 29, 89, 92, 165, 167,
197-198, 200, 203-204, 208,210,
219, 224-225, 252, 252, 253, 254-
255, 269, 296, 340, 345, 437
Povi6likhina, Alla 46, 116, 117
Poziemski 222, 325
Pribylskala. Él6na 24
Prokofiev, Serguer 300,302
Protazanov, lakov 287
Proussakov, Nikolaî 437
Proussov 199
Puvis de Chavannes, Pierre 78
Pylînslti, V. 308
Queue d'Ane ( La) 33, 39, 49-50, 63,
81, 85,218
Rabfalc 202,217,218
Rabinovîtçh, Isaac 303
Radakov, Alexeï 227
Radlov, Sergueî 230-231
Ra/chn 202, 209
Rastrelli, Carlo 156
Redko, Kliment 437
Redon, Odilon SS
Renoir, Auguste 10, 29, SS
Richter, Hans 150
Riegl, Alois 351
473
 INDEX
INDEX

Ri6pine, Ilia 57, 65, 26, 26, 208 Sisley, Alfred SS
Rimski-Korsakov, Nikolaî 50, 184, Skouî6,fr7
230 Skriabine, Alexandre 286
Rodtchenko, Alexandre 12, 18, 204, Sluijten, Jan 74
206-207, 209,213,216, 218-219, Smimov, Alexandre 15
241-243, 244, 244, 245, 245, 246, Smychliaïev, V.S. 297
246,247, 247-250, 259,261,266, Sobatchlto, Hanna 194
269,270,270,272,272,273, 274, Sobolev, N. 308
278-279, 281,308, J()fJ, 309, 31}, Soffici, Ardengo 109, 118
318,318, 319-320, 320,321,321, Sofronova, Antonina 438
322, 322, 323, 323, 437 Soloviov, Vladimir 354,357
Roehrberg, I. 313 Sotnik, Dane 260
Roerich 35, 183, 218 Soudelkine, Sergueï 35, 183, 194
Rogovine, Niltolaî 79, fr7, 437 SouI6tine, Niltolaî 203, 204,225,325,
Rojdestvienski, Konstantine 199-200, 330,332,332,340, 341-342, 342,438
218, 225, 325, 437 Soulthovo-Kobyline, Alexandre 294
Romanov, Boris 306 Soulimo-Samono, Vs6volod 357
Romanovitch, Sergueî fr7 Spandikov, tdouard 184,438
Rose bleue (la) 24, 38, 71, 71,218 Spath [Ch~t), Gustav 209
Roten, Eberhard 122 Spilliaert, l..ion 67
Rothe!, H.K. 74 Stael, Nicolas de 126
Rothko, Mark 143-144 Stanislavski, Konstantine 183, 295,
Rouault, Georges 16, SS 297,303
Roublev, St Andr6î 69 Staritsky, Anna 180
Rouaeau, Henri (dit le Douanier) 17, Steiner, Rudolf72
44,SS Stenberg, Gu6orgui 208, 247, 239,
Rozanov, Vassili 129 260, 266, 269-270, 274, 275, 275,
Rozanova, Olga 6, 10, 27, 64, 77, 84, 276,276,278,281,286,291,292,
86-87, 97, 98, 98, 99,116,117, 117- 292, 294, 322, 323, 438
118, 127, 135-136, 143, 144, 144, Stenberg. Vladimir 208,239,247,260,
147,150,160,162,174,178, 179, 266, 269-270, 274-275, 277, 278,
180,180,194,195,195,197, 199, 281, 286, 291, 292, 292. 294, 322,
204,218,244,330,437 323,438
Rubinstein, Ida 191 St6panov, N. 180
RUhle, Jürgen 229 St6panova, Varvara 206, 208, 220,
Ruuolo, Luigi 94, 97 244-245, 269, 286, 294, 306-308,
314,315,319,438
Stephanos 22, 23-24 Voir aussi La
SA311 Guirlande et Vitnok
Sac:bine, Andreï 357,359 Stercnberg, David 17,197,210, 218-
Sagaîdatchny, levh~ne 184 219,236,261,362,363,438
Salmon, Andr6 108 Sterligov, Vladimir 225,330
Sarabianov, Dimitri 71,307 Stravinsky, Igor 44, 50
Sariane, Martiros 17, 29-30, SS, 61, 71, Strigaliov, Anatoli 164,168,248
218,438 Strindberg, August 127
Satie, tric 288 Strzcminski, Wladislaw 218,330,438
Sauguet, Henri 300 Studio du lmpraslonuta (le) 30
Saunnier 312 Sturm (Der) 288
Schelling. Friedrich von 72 Supnmus 144, 146-147, 149, 157
Schlemmer, Oskar 188 Survage [StUrzwage], l..iopold 5, 14,
Schmidt-Rottluff, Karl 71 23, 131, 150-151, 439
Scholem-Alejchem 303 Svomœ 197-198, 199, 200, 202, 202,
Sch0nberg, Arnold 128 204, 210, 261, 330-331
Schreyer, Lothar 20 Syrkina, Aora 184
S6migradova, A. 194
S6mionov, A.181, 181
S6r6brialtova, Zinaîda 26 Talrov, ThMlre de Voir aussi Thldtre
S6rov, Valentin 24 th Chambre th Moscou
S6v6rianine, Igor 174 Talrov, Alexandre 110, 184, 185, 189-
Severini, Gino 94, 97 190, 199, 281-282, 284, 289-290,
Shaw, Bernard 282,291,296 301,438
Sidorina, tl6na 269 Taraboultine, Nikolaî 55, 174, 439
Sienkine, Sergueî 438 Tatline, Vladimir 9, 12, 16, 20-21, 39,
Signac, Paul 17, 29, SS, 152 39, 40, 46, 46, 47, 65, 70, 70-71, 79-
Siniakova, Maria SO, 53, 53, 54, 54, 80, 84, frl-88, 90-93, 102, 110, 137-
fr7, 438 138, 140, 143, 147, 153, 158, 158-
Vataguine, Vassili 199 V\asaov, K.A.199 13-15, 18, 61, 65, 71, 85, 105, 111,
159, 161, 163, 164, 164, 165, 165- 112, 112-113, 129, 134, 152, 199,
167, 168,168,169, 170-171, 174, Verhaeren, tmile 294 Vodkine26
Verlaine, Paul 173 Vollard, Ambroise 15 239, 249,250, 250, 251, 251-252,
184, 184-185, 186, 189, 199-201, 260, 260, 272, 275, 281, 282, 282,
203-204, 213,218,222, 223-224, Veanine, Alexandre 185, 209, 210, Volochinc, Maximiliane 39
213, 218, 240-241, 244, 281, 284, Vroubel, Mikhall 12, 12, 13, 20, 22, 24, 283, 284, 284-286, 288, 291-292,
239-240, 244, 249-251, 252, 252, 294, 299, 300, 302-305. 311, 440
253, 253, 254, 254-255, 256, 256, 288, 288-289, 290,290,291, 291, 30, 56, 126, 355, 440
308, 311-312, 440 Vuillard, tdouard 17, SS Yaltountchikova, Maria 32,193
257, 257-258, 261-262, 264, 269, Yutrcbtsov, Serguel (dit Serge F6rat)
273-274, 276,298,298,301, 308- VCIIIÎlle, l..ionide 288, 312
Vesnine, Viktor 288,312 429
309,311,367,439 Youdine, Liev 203,222.225, 330,441
Tlluber-Arp, Sophie 288 Vialov, Konstantine 277, 440 W alden, Herwarth 17
VUnok-Stephanos 25-27, 28 Voir Wcchsler, Mikhall 203 Youone, Konstantine 26, 39,200,218
Tchachnik, Ilia 203,204,325,328, 328,
330, 332, 333-334, 340, 341, 342, 439 aussi La Guirllllule et Stqhanos Weil, Kurt 292
Viertov, Dziga 323 Wercfkin, Marianne 14-15, 17, 25, 56,
Tch6khonine, Serguer 35, 197, 218- Zack. Liev 173,441
Vilttorov, P.N. 306 59, 71-74, 79-80, 128,142,440
219 Zadlcine, Qssip 14
Tch6khov, Antone 15, 56 Vinogradova, É6na 216 Wilde, Oscar 189, 191
Vionogradov, Pavel 252 Williams, Piotr 220 Zdan6vitch, Ilia (dit Iliazd) 32, 38, 44-
Tch6kryguine, Vassili 48, 191,354, 45, 48-49, fr7, 177,180,315,316,
Vivier aux juges 181 W0lflin, Heinrich 80,241
439 358,441
Vkhoutlw 202, 217 Worringer, Wilhelm 15,128,351
Tch6lichtchev, Pavie! 439 Zdan6vitch, Kirill 38, 44, fr7, 315,441
Tchernilthov, Yaltov 439 Vkhoutlmas 202, 209-210, 211, 21 t,
21~218, 220,261,309, 311 Zimina-Hirsch 199
Tchernychevski ,Nikolaï 18, 19 Zorved 223, 345
Tchervinka 203 Vlaminck, Maurice de 16, 55, 65 Y altoulov, Georgca 23, 26, 30-32, 44,
Tchitchagova, Galina 216, 439
Tchitchagova, Olga 216
Tchitch6rine, Alexeï 182, 315-316, 317
T6rentiev, Igor 358,439
Thl4tre de Chambre de Moscou 110,
183, 185, 189, 251-252, 275, 278,
281-292
Thldtre de Chambre juif de Moscou
Voir Gossiet
Toison d'Or (la) 16, 29-30, 38, SS, 69
Tolstot, Alexeï 89, 129, 149, 2fr7, 354,
396
Tomachevski, M.M. 184
Tourgu6niev, Ivan 149
Tramway V 17, 88, 118, 158, 159, 162,
169
Tr6tialtov 295
Triangle (le) :z&.27
Triaskine 220
Troubetskoy, Paolo 200, 237, 238
Tsv6taîeva, Marina 106
Tugcndhold, lakov 23, 36, 64, 91, 190,
440
Tychler, Alexandre 220
Umansltij, Konstantin 258
Union th la Jeunuse (l') 10, 30, 64,
77-79,84-88,90, 125, 183-184
Union du Artistu russes 218
Vakhtangov, Evgu6ni 281,297,303,
440
Valtt de Carrtau (lt) 30, 33, 39-40, 56,
57, 58-61, 63-66, 70, 71, 74, 78-79,
81, 84, 88-89, 91, 94, 110. 122, 130,
138, 143, 147, 183, 191,200.218
Valtat, Louis 16
Van Dongen, Kees 16, 55, 59, 74, 79
Van Gogh, Vincent 19, 25, 29, 55-56,
66, 71, 78, 86, 88,124,205,351
Varlikh, Hugo 234
Vasnetsov, Youri 366
Vassilieff, Marie 14, 102, 102, 139,440

474
 TABLE DES MATIÈRES

Le rayonniame abstrait 136

Table des matières Le suprématisme et le groupe Supremus 140
Malévitch 140
Olga Rozanova 143
Ivan Klioune 144
Mikhail Mienkov 14S
Ivan Pougny 146
Le groupe Supremus 146
Quelques tentatives isolm ISO

Chapitre S : LES RELIEFS 153

TableaWI, bas-reliefs 1S3

Assemblages de matériaux 163
INTRODUCTIO Les reliefs d'objets 169
5
Chapitre 1 : LE ÉO-PRIMfflVISME 23
Cupitre 6: LES ARTS PPLIQU AVANT 1917 173
L'6criture à la main r, 173
Primitivisme et dessins d'enfants 30 Les livres futuristes
Orient-Occident Les peintres de gauche et le théâtre 182
31 191
Le primitif populaire 32 Le loubok patriotique
Le primitivisme russe à Munich et à Paris 33
Gauguin : la recherche Chapitre 7 : L RÉORG IS TIO DU SV TÈME
de la simplification et de la synthbe ARTI TIQUE PR LE RÉVOLUTIO DE 1917 197
36
Le loubok et le rejet de la perspective scientifique 38
La trivialité de th~mes et des moyens Bouleversements. Les Svomas 197
38 203
La structure primitiviste et l'art de gauche 39 L'Ounovis de Vitebsk (1919-1923)
L'enseigne de boutique 42 L'lnkhoulc (1920-1924),
La campagne et la ville Le Rakhn (1920-1924), Le Gakhn (1923-1928) 206
48 209
Natalia Gontcharova 49 Les Vkhow~mas (1920-1928) et le Vkhoutl'tne (1929-1930)
Paviel Filonov La faculté ouvri~re (1920-1930) 217
51 218
Maria Siniakova 53 Le muxe de la Culture picturale de Moscou (1919-1926)
Le muxe de la Culture artistique
Chapitre 2 : LE CÉZ lSME FAUVE RUSSE S6 de Pétrograd (1919-1924),
Le Ghinkhoulc de Uningrad (1924-1926) 221
Le Valet de Carreau S6
Dans le sillage du Valet de Carreau 66
Malévitch 66 Chapitre 8: LES DIFFÉR NTE FORMES
DE L'AGIT TIO POLfflQUE APRES 1917 227
Tatline 70
Les • Russes de Munich • et les• Fauves de Russie ,. 71 227
La propagande comme moyen d'éducation
Les grands spectacles en plein air 230
235
Chapitre 3: LE CUBO-FUTURI ME 77 Les peintres dans la rue

L'Union de la Jeunesse 77 239

Surface et facture 79 Chapitre 9: LE PRÉ-CO TRUCTIVI ME
Débets, polémiques 239
et expérimentations à Saint-Pétersbourg 81 L'art sans-objet
Triomphe de l'abstraction um-objet 239
Création contre imitation 86 242
Triomphe du cubo-futurisme 87 Rodchenko contre Malévitch
La ligne comme principe plastique de bue 247
Le cézannisme géométrique 90 249
Le cubisme analytique 96 Yakoulov et le Café Pittoresque
La Tour à la Ill• internationale de Tatline 252
Le cubisme synthétique 102 253
ynthtse çUbbme-futwiamc 105 Les trois m~les de la Tour
Un projet-ossature à viak fonctionelle 254
Synth~ cubisme-futurisme-alogisme 114 255
Synth~ cubisme-futurisme-suprématisme 121 La maquette de 1920 : la spirale
Quelques projets d'autres artistes 259
Le Manifeste naliste
et l'œuvre de Pevsner et Gabo entre 1915 et 1922 260
Chapitre 4 : 0 •FIGUR TIO ET AB TRACTIO 123 263
Contre les tén~bres de l'abstraction
Quel réalisme ? 264
Le symbolisme et le mod~le musical 124 264
Larionov et le rayonnisme 131 L'espace et le temps comme visées créatrices
Portée des propositions de Pevsner et Gabo 266
Le rayonnisme réaliste 133

476 477
TABLE DES MATIÎ!RES

Cbapltre 10: LE CONSTRUCTIVISME 269

Les « constructions ,.
Crédits photographiques
269
Les constructions spatiales de Rodtchenko 270
M~ouneski, Vladimir et Gu6orgui Stenberg 274
Karl loganson 278
Gustav Klucis 278
Le thtltre constructiviste 281
Le Th~ltre de Chambre de Taîrov aprà 1917 281
Gtor,a Yakoulov 282
Aluandra Exkr 285
Aluandre Vanine 288
La frira Srenber, Artephot-A.Held, Paris : planche 48, 70h-b ; Studio Bas- planches 16, 19 ; Courtesy Modemism Gallery, San-Fran-
291
Le th~ltre de Meyerhold 292 set, Lyon : 58h; Berlinische Galerie : 120; Biblioth~que cisco : planche 88 : 1995, the Museum of Modern Art,
Autres e~riencea de th~ltre « prol~tarien ,. 295 Nationale de France, Paris : 176, 187, 232, 233, 299, 306; New-York : planche 44b ; Photo. Andr~ Morain:
Les Ballets russes de Dhiaghilev 298 Muste Boymans-van Beuningen, Rotterdam : 72 ; planche 13 ; Clicht Muste National d'Art Moderne,
Les tMltres juifs de Moscou 303 Alexandre Burkatovski Bildarchiv, Rheinbollen: 36, 94; Paris : 28b-d, 42h, 43h-g. 44, 68b, 73, 75b, 112, 128, 139,
Autres manifestations du tMltre constructiviste russe 305 Photo Cauvin, Paris : 75h, 108b; D.R. : 24, 40h, 53, 67, 74, 146, 151, 154h-d, 250,276, 277h-d, 327, 337, planches 1, 2b,
Les arts appliqu~ 306 82-83, 93, 94g, 96, 98, 104, 108h, 114, 115, 116, 124, 125, 6, 14, 21, 37, 42b, 43, 52, 56h, 96; M~e National du Pays
Le textile 306 126, 136, 137, 142h, 156h, 158, 162, 163, 164, 165,168, 182, de Galles, Cardiff : 107 ; M~e National Russe, Saint-
L'ameublement 308 188, 189,194,203,217,241,243,246,259,260, 277h-g. 319, Petersbourg: planches 2h, 36, 87, 95; M~e Thysen-Bor-
L'architecture 309 325, 338, 342h, 346, 347, 364h, 36Sd, 367, planches 8, 20, nemisza, Madrid : 99, 117b, 132h, 332b, 333h-g, planches 5,
Photomontages, typoaraphie, livres, affiches 314 22, 23, 24, 29, 32, 41b, 46, 49, 53, 54, ,55, 56b, 57, 68, 81 ; Norton Simon Art Foundation, Pasadena : 11 lh,(M
Recherches typogr11phiques 315 70h,72, 74, 76, 78, 75, 79 ; Edim~dia, Paris : 27b, 63, 100m, 1967 11.P.); Roger-Viollet, Paris: 206h, 227, 228b, 229g,
Le photomontage 318 planche 7 ; Edim~dia/Snarck : 27h-d, 39b ; Archives Flam- 237h-d ; Rheinisches Bildarchiv, Cologne : 25h, 42b-d,
La photographie 320 marion : 12, 13, 22, 25b, 27h-g, 28h, 28b-g. 37, 39h, 41, 42b- 133b, 159g, 244, 2nb, 318g. 321, 348h-d, planches 27, 28,
L'affiche 322 g, 43h-d, 43b, 45, 46b, 48, 50, 51h, 52, 57, 58b, 59, 62h, 65b, 69; Scala, Antella : 51b, 62b, 6Sh, 242b, 358b, 359, 363h-d,
66h, 68h-d, 70, 94d, lOOg-d, 101, 105, 106h, 109, 110, 111, planches 11, 18, 73, 84, 91, 93 ; Staatsgalerie, Stuttgart :
Chapitre li: L'OUNOVIS 325 119, 127, 130, 131, 133h, 134, 135, 142b,143h, 145, 147, 148, planche 39 ; Stedelijk museum, Amsterdam : 40b, 69b, 90,
Les architectones 149, 150, 154h-g. 154b, 155, 156b, 157, 160h-g, 160b, 161, 91, 97, 103, 329, planche 15 ; Fondation Thyssen-Bome-
327 181,184,186,190,192, 193,195,198,199,200,202,205, misza, Lugano : 102, 349 ; Galerie nationale Trttiakov,
Les ~lhes de Maltvitch 330
Le cas Lissiu.lty 206b, '1JI1, 210, 211, 212, 214, 215, 216, 222, 223, 224,228h, Moscou : 23, 46h, 60, 106b, 117h, 144, 159d, 160h-d, 334,
336
Le design 111pr~matiste de l'Ounovts 229d, 234,235,236, 237h-g, 240,242h, 245,247, 248,251, planches 26, 30, 40, 42h ; Victoria and Albert Museum,
340
252,253,254,256,257, 258,262,263,265,266,267,270, Londres : 185, 332h ; Association Vu-An, Moscou : 68h-g,
Cbapltre 12: L'ÉCOLE DE MA TIOUCHI E 271, 272, 273b, 275, 278, 279, 280, 282, 283, 284, 285, 287, planches 3, 4, 10, 25, 31, 33, 34, 35, 41h, 47, 50, 51, 6Sb, 66,
345
288,289,290,292,293,294,295,296,297,298,300,301, 67, 70b-g, 71, 85; Copyright A.D.A.G.P. 2007.
Chapitre 13: L' COLE DE FILONOV 351 303, 304, '3ff7, 309,310,312, 313,316,317,317, 318d, 320,
322, 323 ; 326, 328, 330, 331 , 333h-d, 333b, 336h-g, 339,
CO CLU 10 361 340, 341 , 342b, 348h-g, 348m, 348b, 352, 353, 356, 358h,
362, 363h-g. 363b, 364b, 365g. 366 ; planches 9, 12, 38, 44h ,
ANNEXES 367 45, 60, 61, 62, 63, 64, 65h, n, 80, 82, 83, 86, 89, 90, 91 ; Har-
Notes 369 lingue-Viollet, Paris : 308 ; Leonard Hutton Galleries,
Chronologie 396 New-York : planche 17 ; Bemd Kirtz B.F.F., Cologne:
Biographies 426 273b ; Documentation Leclanche-Boul~. Paris : 47, 132b,
Glossaire 442 175, 1n. 178, 179,180,335, 336h-d, 336b, planches 13, 58.
Bibliographie ~lective 455 59 ; Galerie im Lenbachhaus, Munich : 34, 35, 66b, 95,
Index 470

479
ac: 1 VU I L 1-\1'\I
-
0
~
V,

L'avant-garde
russe
La somme de Jean-Claude Marcadé sur l'avant-garde russe, construite sur
une documentation de première main. s'est désormais affirmée comme
l'ouvrage de référence sur le sujet.

Russologue distingué, traducteur de Malévitch en français, Jean-Claude

Marcadé est un connaisseur averti des écrits et des archives des artistes
russes entre 1890 et 1930. La fresque qu'il nous donne ici des grands mouve-
ments artistiques de l'avant-garde russe de 1907 à 1927 - néoprimitivisme,
cézannisme, fauvisme russe, cuba-futurisme, première abstraction, supré-
matisme, constructivisme, école de Matiouchine, école de Filonov - restitue
systématiquement ces derniers dans le contexte des problématiques
et des polémiques des milieux artistiques du début du xx• siècle, des
applications multidisciplinaires de chaque tendance (livres, théâtre. imagerie
populaire, design) et des aléas de la réorganisation du système artistique
après la Révolution de 191 7.

Les annexes de l'ouvrage, importantes, comprennent les notices biogra-

phiques des principaux artistes, une chronologie des événements politiques
et culturels, un glossaire des termes russes, des mouvements et des revues,
ainsi qu'un index.

=
-<X>
;;;;;;;;;;,o
-<X>
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- o
Jean-Claude Marcadé est directeur de recherche émérite au C.N.R.S. Il a traduit
de nombreux textes de Malévitch, auquel il a consacré en / 992 une monographie
=-..-
-N

=<X)
=::-;o
-N
qui fait autorité. =<X)
,._
= c,,.

Prix France : 35 € TTC

Flammarion ISBN : 978-2-0812-0786-8