Biographie de l’auteur

Abo. Molupta dellabo. Namet volor sendicae volorer

spedias eum nim ex et exceperum ut ut qui ium, ac-
caborro consequam sectur, ipsanto culpa con cumet hili-
qua turiatem et ate sunt quatur, omnihit, corunde ius. Os Hervé Vanel
essi qui consece aquibus dictur sit quia nonseriasit quae.
Et illut aut est mod ut quae as dolupta volum dignimus
autempe llendunt.Bita con cullum natur rersperepro et
velicium imodi tem volupta quuntorit hicae in rendaero
di blaccatia nonempera volupta simusam.
Le Parti commoniste
Roy Lichtenstein et l’Art Pop

Conception graphique : Change is Good

Correction du manuscrit : Marianne Fernel

Document de couverture :
Roy Lichtenstein, Pistol, bannière en velours, 1964, 206,3 x 109,2 cm,
multiple fabriqué par Betsy Ross Flag and Banner Company, New York, NY, USA.

© Estate of Roy Lichtenstein New York / ADAGP, Paris, 2013.

Dominique Carré éditeur

105, rue du Faubourg-du-Temple
75010 Paris
www.editionscarre.com
contact@editionscarre.com

ISBN 978-2-915755-45-9

5
 Manifeste

L’art que l’on dit pop ne se nomme ainsi que par

convention. Parmi les termes qui circulaient dans le
milieu de l’art américain du début des années 1960, le
collectionneur Sidney Janis relevait ainsi : New
Realists, Neo-Dadaists, Factualists, Artists of Pop
Culture, Popular Realists et surtout Commonists1. Ce
dernier terme, totalement oublié depuis, ne manquait
pourtant pas d’atout. Il disait tout ce que l’art de ces
artistes avait de banal [common], de quelconque et de
vulgaire tout en insinuant un soupçon de commu-
nisme qui rendait bien leur sens de la culture comme
bien commun. Roy Lichtenstein en testait l’hypothèse
quand il signait son Popeye « © 1961 rfl2 » et redoublait
le sigle du copyright en inscrivant une forme en C
dans le couvercle circulaire de la boîte d’épinards voi-
sine. Très vite, il cessera de signer ses toiles, à
l’occasion tout aussi ostensiblement3. Une peinture
1 Sidney Janis, « On the Theme of aussi le sigle du copyright comme élé-
the Exhibition », catalogue de l’exposi- ment de signature (à l’exclusion du nom
tion New Realists, New York, Sidney ou des initiales).
Janis Gallery, 31 octobre 1962–1 er 3 Voir Composition I, Composition II
décembre 1962, n. p. (1964) et Composition III (1965), repre-
2 Les initiales RFL valent pour nant la couverture d’un cahier d’écolier
Roy Fox Lichtenstein. Keds (1961) — où la place du nom est pertinemment
représentant une paire de tennis — utilise laissée vide.

7
 Hervé Vanel Manifeste
telle que Popeye, au nom du fameux marin, ne délivrait
pas seulement une « gifle au goût du public », pour
reprendre les termes futuristes de Vladimir Maïakov-
ski, mais un véritable coup de poing. Comme Look
Mickey (1961) qui l’avait précédée, Popeye avait de quoi
faire sortir les yeux de la tête et, de surcroît, elle le
revendiquait clairement par son titre et son motif [pop-
eyed]. Le label de commoniste convenait donc plutôt
bien à cet art menaçant. Dans le sillage du maccar-
thysme, en pleine guerre froide et coincé entre Elvis
Presley et Marilyn Monroe, son défaut était cepen-
dant majeur : le terme manquait cruellement de
sex-appeal.
Par contraste, le Pop fait vendre. Le critique anglais
Lawrence Alloway rappelait ainsi que lorsque l’artiste
Robert Watts eu l’idée de faire de « Pop Art » une
marque déposée en 1964, il s’aperçut rapidement
qu’un bon nombre de compagnies avaient déjà
déposé les labels évocateurs de POP, POPS ou POP’S
pour distribuer, entre autres, du matériel de plombe-
rie, des sucettes ou des sous-vêtements masculins4. Le
pouvoir évocateur du mot était si irrésistible que
même les critiques les plus hostiles y succombaient.
En l’espace de quelques jours, fin 1962, le critique
d’art Brian O’Doherty ne put s’empêcher d’informer
deux fois ses lecteurs, sans s’en justifier, que ce terme
était non seulement supérieur à celui de New Realists,
mais encore qu’il constituait tout simplement une
excellente dénomination5. Peu après, lorsqu’un sym-

4 Alloway, 1974, p. 1. Sidney Janis Gallery », New York Times, 31

5 Brian O’Doherty, « Art: Avant- octobre 1962, p. 59 et « ‹Pop› Goes the
Garde Revolt: ‘New Realists’ Mock New Art », New York Times, 4 novembre
Roy Lichtenstein, Popeye, 1961,
U.S. Mass Culture in Exhibition at 1962, p. X23. huile sur toile, 106,7 x 142,2 cm, collection privée

8 9
 Hervé Vanel
posium sur l’art Pop se tint au Museum of Modern
Art de New York en décembre 1962, le choix du terme
coula pareillement de source : « Il semble mieux
décrire le phénomène que Nouveau Réalisme6» insis-
tait Peter Selz, le directeur du département de Peinture
et Sculpture. Toutefois, à regarder de plus près, ce
n’est pas d’Art Pop dont il était le plus souvent ques-
tion dans la critique, mais de « pop ». La différence
typographique a son importance. En effet, lorsque
l’usage du terme se répand dans la presse américaine
en 1962, on parle plutôt d’art « pop » en minuscules et
entouré de guillemets craintifs, ou bien encore on fait
de « l’art pop » une catégorie délinquante7. Même gra-
tifié de majuscules afin d’entrer dans le cadre de
conférences sur l’art contemporain données au Metro-
politan Museum of Art de New York en 1964, l’Art
(majuscule) en question restait suspicieusement
« pop » (minuscule et entre guillemets)8. Une majus-
cule à Art et à Pop, le tout sans guillemets, est depuis
devenue la norme dans l’histoire de l’art. Le critique
et historien de l’art Irving Sandler, par exemple, y
recourait en 1988 pour discuter de la grandeur de l’Art
Pop tout en rappelant qu’en son temps il n’y voyait
rien de moins que « l’ennemi 9». Parler d’Art Pop, c’est
Manifeste
donc laver un art impropre de tout soupçon et écarter
soigneusement la menace commoniste. L’ennemi se
voit décoré d’une distinction typographique qui lui
donne de la hauteur et de l’assise et le lecteur aura
ainsi le sentiment que l’on parle d’un art bien établi.
Pourtant, si le Pop est devenue une catégorie nor-
mative, elle n’en demeure pas moins gênante. Ainsi,
« bien que Lichtenstein soit généralement communé-
ment identifié comme un artiste Pop, écrivait
l’historien d’art Michael Lobel en 2002, sa phase Pop
fut, quand on y réfléchit, plutôt brève, juste quatre ou
cinq ans dans une carrière s’étalant sur de nombreuses
décennies 10 ». La peinture de Lichtenstein change
rapidement, c’est certain. En 1965, les vignettes publi-
citaires et les comic books (issus des médias de masse)
cèdent la place aux peintures qui « parodient11 » les
coups de brosse de l’expressionnisme abstrait et, au-
delà, interrogent l’abstraction. Lichtenstein
n’abandonne toutefois pas la technique inspirée de
l’art commercial mise au point depuis 1961. Il l’affine
et en exploite le potentiel abstrait, mais il préserve
aussi au cœur de sa peinture un référent fort à la
culture industrielle de masse. Ainsi, au milieu des
années 1960, la série des Paysages exploite un flotte-

6 Peter Selz et al., « A Symposium
on Pop Art », Arts, avril 1963, p. 35-45,
repris dans Madoff, 1997, p. 65.
7 Dans son compte rendu de l’expo-
sition de peintures et sculptures Factuelles
présentée à la galerie Sidney Janis en
octobre 1962, Brian O’Doherty conclut
qu’avec cette exposition, «l’art ‹pop› fait
son entrée officielle». Voir «Art: Avant-
Garde Revolt…», op. cit., p. 59. Sur le
caractère délinquant de cet art, voir
notamment Max Kozloff en conclusion
de son article «‹Pop› Culture, Metaphy-
sical Disgust, and the New Vulgarians»,
Art International, mars1962, repris dans
Madoff, 1997, p. 32. L’année suivante,
une annonce pour une vente d’art
contemporain comme il faut à la galerie
Salmagundi, sur la Cinquième Avenue
bannissait l’Art Pop au profit
d’« œuvres splendides d’artistes améri-
cains véritablement exceptionnels ».
Encart publicitaire publié dans le New
York Times, 4 décembre 1963, p. 38.
8 Annonce publicitaire « Metropo-
litan Museum of Art : Lectures on Art
and Music », New York Times, 5 janvier
1964, p. X10.
9 Sandler, 1988, p. 146.
10 Michael Lobel, « Pop Art Accor-
ding to Lichtenstein », dans Tøjner,
2004, p. 86.
11 Le terme de « parodie » ne vaut
que si l’on écoute Lichtenstein à ce
propos : « La parodie implique qu’il y a
quelque chose de pervers et, bien que je
sente cela dans mon travail, ce n’est pas
ce que j’entends faire, parce que je ne
déteste pas ce que je parodie. En fait,
j’admire les choses que j’ai apparem-
ment parodiées, mais ce que cela
implique, je ne sais pas vraiment.» Voir
Bruce Glaser, « Oldenburg, Lichtens-
tein, Warhol: A Discussion » (1964,
publié dans Artforum vol. 4, no. 6,
février 1966), repris dans Coplans, 1972,
p. 62.

10 11
 Hervé Vanel
ment entre la référence à un genre pictural traditionnel
auquel se mêlent une tendance à l’abstraction et l’évo-
cation d’une imagerie commerciale de couchers de
soleil sur l’horizon. Ce n’est donc pas que la peinture
de Lichtenstein devient moins « Pop ». O n peut
d’abord estimer que, dans son art, le référent de
« Pop » s’étend alors à des sujets moins évidemment
commerciaux et qui le sont pourtant (comme l’art, par
exemple). D’autre part, il faut admettre que le choc
initial de l’art dit « Pop » s’émousse rapidement. En
1965, le « Pop » est devenu un idiome artistique respec-
table que la culture populaire et commerciale se
réapproprie déjà. Petit à petit, ce n’est plus la peinture
de Lichtenstein qui ressemble aux produits industriels,
mais ces derniers qui évoquent aux consommateurs le
charme discret de l’art « Pop12 ». Ainsi, la tendance his-
torique à divorcer la peinture de Lichtenstein du
« Pop » avec trop d’empressement évite surtout de
signifier clairement ce que ce terme recouvre au-delà
d’une référence iconographique à la culture popu-
Manifeste
laire. Cette dernière vaudrait en outre toujours moins
que n’importe quel « torchon tachiste » [dripping paint
rag], pour reprendre les mots mêmes de Lichtenstein.
En ces termes, il ne faisait pas seulement allusion au
genre de peintures qui encombraient les murs des
galeries jusqu’au début des années 196013, mais aussi à
celles qu’il avait lui-même commises avant 1961 :
« J’avais plus ou moins la conviction que c’était la
bonne manière de peindre. Il n’y a pas particulière-
ment de sujet. On s’appuie sur une dynamique de
réciprocité et d’interaction avec la couleur et il est
supposé en sortir quelque chose d’authentique-
ment personnel — même si ça ressemble exactement
à un De Kooning14.
Lichtenstein était effectivement « plus ou moins »
convaincu par cette manière, comme en témoigne une
esquisse de 1958 exécutée dans un style que Lichtens-
tein qualifiait d’expressionniste abstrait, mais
représentant un Donald Duck brossé à grands traits.
La peinture qui en résultait n’existe plus et lorsque

12 Ce que dit bien cette critique
« culinaire » du début des années 1980
qu’il vaut mieux ne pas traduire :«With
Breakfast a raging bargain all over town,
McDonald’s is perhaps not so much an
economy as a habit. And at $1.19 the
Egg McMuffin (a perfect circle of fried
egg that might have been designed by
Roy Lichtenstein, on a circle of ham, on
a circle of muffin, glued with a melt of
cheese) is actually not bad at all ». New
York, 12 avril 1982, p. 54. L’art commer-
cial se réappropria rapidement les codes
de l’Art Pop. On peut ainsi mentionner
la publicité pour le café «Brazil » de 1964
(conçue par Frank Attardi, de l’agence
Attardi & Davis) dont le graphisme («
Pop ») imitait le style de la peinture de
Lichtenstein imitant le style des comic
books. Elle fut notamment publiée dans
le New Yorker du 20 juin 1964 et dans le
New York Times Magazine du 28 juin 1964.
En 1965 la célèbre maison d’édition
Marvel regroupa brièvement ses publi-
cations sous le logo « Marvel Pop Art
Productions » pour revenir en 1966 à
«Marvel Comics Group » à la demande
d’un lectorat dépité (Voir « We Goofed
Again! Department » Fantastic Four, Vol.
1, no 46, janvier 1966). Dans le cadre de
ces échanges entre ce qu’il convient
d’appeler « l’art pop » (en minuscules)
et «l’Art Pop» (en majuscules), la réali-
sation de la couverture de Newsweek du 25
avril 1966 par Lichtenstein appartient au
domaine de l’art commercial.
13 La traduction «torchon tachiste»
est nécessairement approximative. En
forgeant l’expression de « dripping paint
rag», Lichtenstein ne renvoie pas seule-
ment à la technique de Jackson Pollock
(dripping) mais, au-delà, à un genre de
peinture gestuelle dérivé de la généra-
tion des expressionnistes abstraits. Le
contexte de la citation permet de pro-
poser une traduction différente :
« C’était difficile de trouver une pein-
ture assez ignoble pour que personne
ne l’expose — tout le monde exposait
n’importe quoi. C’était presque accep-
table d’exposer une serpillière maculée
de peinture [dripping paint rag], tout le
monde y était habitué. La seule chose
unanimement détestée, c’était l’art com-
mercial ; mais apparemment, ils ne le
détestaient pas assez non plus. » Lich-
tenstein dans G. R. Swenson, « What Is
Pop Art? », Art News, vol. 62, n° 7
novembre 1963, repris dans Coplans,
1972, p. 52.
14 Lichtenstein, dans D eborah
Solomon, « The Art Behind the Dots »,
The New York Times Magazine, mars 1987,
p. 122 : « I sort of had this belief that it
was the right way to paint. It had no
subject, particularly. You just give and
take and interact with color, and it
would come out to be truly you — even
if it looked exactly like De Kooning. »

12 13
 Hervé Vanel
Lichtenstein y fit allusion dans une conférence en
1995, ce fut sans trop s’attarder sur cette période15. Ce
n’est pas étonnant. Certes, les œuvres antérieures à
1961 furent régulièrement montrées à partir du milieu
des années 1970, mais elles demeurent marginalisées
du reste de son œuvre. C’est compréhensible mais
dommage. Car ce que l’on connaît de ses peintures
abstraites de la fin des années 1950 montre bien que
l’Art Pop de Lichtenstein s’oppose autant à l’expres-
sionnisme abstrait en tant que tel, comme on le dit
généralement, qu’au poncif d’un genre dans lequel il
s’était lui-même englué — même brièvement. Mais le
p eintre et son marchand Leo Castelli insis-
taient : « Seules les œuvres Pop représentaient le ‹vrai›
Lichtenstein16 ». S’agissant d’Art Pop, cet argument
d’authenticité prête à sourire. Il dit cependant bien
que le « vrai » Lichtenstein est celui dont l’art ne pré-
tend plus être « authentiquement personnel ». Dans
cet esprit, donner de l’importance à ce qui échappe à
la norme Pop risquerait d’en entacher la perception.
On peut donc comprendre les raisons de leur posi-
tion, mais il est possible de passer outre.

15 Voir Roy Lichtenstein, «A Review stein: Das Frühwerk, 1942-1960, Berlin,

of My Work Since 1961—A Slide Presen- Gebr. Mann Verlag, 1988, p. 3, cité dans
tation» (1995), in Bader, 2009, p. 57. Stavitsky et Johnson, 2005, p. 7.
16 Voir Ernst Busche, Roy Lichten-

14
 Nouveaux Vulgaristes

Aux États-Unis, l’intersection des valeurs de l’art et de

celles de la culture de masse se produisit avec vio-
lence. L’apparition de l’art de Lichtenstein, d’Andy
Warhol, de James Rosenquist, de Claes Oldenburg
aux débuts des années 1960 déclenche des réactions
qui trahissent bien que la menace de leur art ne vise
pas seulement les valeurs artistiques traditionnelles.
Elle perturbe aussi le confort établi et les règles de
bienséance de l’espace social de la haute culture. Avec
l’arrivée de ceux que le critique Max Kozloff appelle
les Nouveaux Vulgaristes [New Vulgarians], les galeries
d’art ont en effet été envahies par « un genre mépri-
sable de crétins mâchant du chewing-gum, de
midinettes et pire, de petits voyous. Je ne vois rien de
romantique là-dedans », concluait-il et « ça a aussi peu
d’intérêt qu’une heure de rock’n’roll assaisonnée de
quelques notes de musique moderne 17». Passe que
leur art dépende excessivement d’une imagerie com-
merciale répugnante. Ce n’est pas seulement une
question d’apparence douteuse. Leur art menace plus

17 Max Kozloff, « ‹Pop› Culture,

Metaphysical D isgust … » (1962),
repris dans Madoff, 1997, p. 32.

17
 Hervé Vanel
sérieusement de pervertir l’univers bien ordonné de la
culture dans lequel il s’infiltre et de gâter l’entre-soi
douillet qu’une élite convaincue de la légitimité et de
la permanence de ses valeurs ne veut pas perdre.
Il est aujourd’hui difficile d’ignorer qu’une
réflexion sur l’Art Pop en provenance d’Angleterre et
fortement inspirée de la culture de masse américaine
avait précédé l’émergence de l’art des artistes améri-
cains que l’on dit « Pop ». Des historiens, de plus en
plus nombreux, se sont attachés à montrer l’impor-
tance des réflexions conduites dans les années 1950, au
sein de l’Independent Group, par Reyner Banham,
John McHale, Richard Hamilton et Lawrence Allo-
way entre autres18. Le rôle de ce dernier sur la scène
artistique new-yorkaise, où il s’installe en 1961, est
aussi crucial qu’historiquement négligé19. Générale-
Nouveaux Vulgaristes
ment, c’est plus par convenance que par intérêt que la
paternité du terme d’Art Pop lui est attribué dans les
études consacrées à ce sujet20. Un point important fait
cependant l’unanimité. On reconnaît en effet que des
expressions comme « art pop » ou « culture pop »,
telles qu’elles circulaient parmi les membres de l’Inde-
pendent Group, faisaient uniquement « références
aux produits des médias de masse, pas aux œuvres
d’art qui s’inspiraient de la culture populaire »21. Mais
il est aussi vrai qu’il s’agissait en ces termes de bous-
culer les certitudes de la Grande Culture, dont l’art
restait le fleuron et de s’opposer, par exemple, à ce
« consensus plus ou moins général parmi les gens
cultivés sur ce qui distingue le bon art du mauvais »
sur lequel se reposait Clement Greenberg dans un
texte fameux publié maintes fois entre 1939 et 1969 (et

18 O n pense à Alastair Grieve,
Anne Massey, Graham Whitham, Nigel
Whiteley ou Alex Kitnick par exemple.
Sur l’Independent Group, voir notam-
ment Robbins, 1990.
19 À l’exception, qui ne vient pas
des États-Unis, de la récente étude de
Nigel Whiteley consacrée au parcours
d’Alloway : Art and Pluralism: Lawrence
Alloway’s Cultural Criticism, Liverpool
University Press, Liverpool, 2012. Une
compréhension de la période 1961-1966
demanderait cependant des éclaircisse-
ments supplémentaires. On ne s’étonne
guère du manque d’intérêt que suscite
le rôle d’Alloway aux États-Unis à la
lecture de l’entretien qu’il accorde en
1966 à Grace Glueck après sa résigna-
tion du poste de conservateur qu’il
occupait au Solomon R. Guggenheim
depuis le début de l’année 1962 (voir
« Not Exactly Trying to Please », New
York Times, 19 juin 1966, p. 108).
20 Sans faire grand cas de la contri-
bution d’Alison et Peter Smithson en
novembre 1956 (« But Today We Col-
lect Ads », Ark magazine n° 18,
novembre 1956, une publication du
Royal College of Art, Londres) et de la
réponse de Richard Hamilton à leurs
interrogations sur le pop art, on admet
souvent que Lawrence Alloway fut le
premier à employer le terme dans son
article « The Arts and the Mass Media »
(Architectural Design, février 1958,
p. 84-85). Lui-même le certifiera. C’est
à ce titre que ce texte sera, par la suite,
cité et inclus dans diverses anthologies
comme Madoff 1997 (Steven H. Madoff
y suggère qu’Alloway y forge le terme
« Pop » [p. xv]. Il faut sans doute com-
prendre là que l’usage qu’il en fait
implique une acception différente de
celles qui lui sont déjà accordées dans
la langue anglo-saxonne où le terme de
« pop » est attesté depuis le milieu du
XV e siècle. Deux autres occurrences
méritent d’être signalées : Paul F.
Fabozzi [dir.] Artists, Critics, Context : Rea-
dings in and around American Art Since 1945,
Upper Saddle River (New Jersey)
Prentice Hall, 2002 et Lawrence Allo-
way, Imagining the Present : Context, Content,
and the Role of the Critic, Richard Kalina
[dir.], Londres - New York, Routledge,
2006). Kalina inclut en effet « The Arts
and the Mass Media » dans cette antho-
logie de textes d’Alloway au prétexte
que c’est là que le critique « nomme » le
Pop Art (p. 2). Pourtant, le lecteur de
cette anthologie n’y trouvera au mieux
que l’expression « popular arts ». En
réalité, aucune réimpression du texte
ne contient le terme « pop art ». Il faut
se référer à la parution originale du
texte, dans laquelle « pop art » apparaît
en légende d’illustrations qui disparais-
sent malheureusement des anthologies.
Les illustrations accompagnant la ver-
sion d’Architectural Design offrent
notamment les exemples suivants :
« Pop art académique » avec une photo
de Samson and Delilah (Paramount,
1949) ; la fantaisie sexuelle dans l’art
pop avec une couverture du magazine
de charme Flirt: A Fresh Magazine et un
fragment de l’illustré Love Diary ciblant
un lectorat d’adolescentes pubères
(une source idéale pour un futur Lich-
tenstein). On rencontre aussi diverses
visions du futur offertes par l’art pop
art avec une photographie de la décora-
tion intérieure inspirée du modernisme
californien pour la maison du docteur
Morbius dans Forbidden Planet dont l’ac-
tion se situe au XXIII e siècle sur la
planète Altaïr (MGM, 1956). Une
vignette extraite de Galaxy SF illustre la
représentation exaltée des technologies
nouvelles. En un clin d’œil à Marcel
Duchamp, enfin, une forme d’« art pop
dada » est également représentée par la
photographie de l’actrice Hermione
Gingold incarnant une Joconde grima-
çante.
21 Lawrence Alloway, « The Deve-
lopment of British Pop, » dans Lippard,
1966, p. 27.

18 19
 Hervé Vanel
après)22. Il n’est pas inutile de rappeler la conclusion
qu’offrait Alloway à ses lecteurs en février 1958 après
avoir nommément égratigné Greenberg et la « petite
minorité » au nom de laquelle ce dernier s’exprimait :
« La définition de la culture change en ce moment
sous l’effet de la pression du grand public qui n’est
plus novice, mais expert dans la consommation de
ses arts. Il n’est donc plus suffisant de définir la
culture comme cette chose qu’une minorité pré-
serve pour quelques-uns et pour le futur (même si
un tel art reste toujours aussi inestimable et aussi
précieux). Notre définition de la culture se voit
étendue au-delà de la limite des beaux-arts que les
théories de la Renaissance lui avaient imposée et se
réfère, de plus en plus, à l’ensemble des activités
humaines dans sa totalité. Dans cette définition, le
rejet des arts de l’industrie de masse [mass produced
arts] ne constitue pas une défense de la culture,
comme le pensent les critiques, mais une attaque
envers elle. Le nouveau rôle de l’universitaire c’est
d’être un gardien du temple ; le nouveau rôle des
beaux-arts c’est d’être l’une des formes possibles de
communication dans un cadre qui inclut aussi les
arts de masse.23 »
Nouveaux Vulgaristes
Parmi les défenseurs de la culture auxquels s’oppose
Alloway, on peut également citer les vues du critique
littéraire Dwight Macdonald, qui n’hésitait pas à affir-
mer avec l’aplomb qui sied à ce genre de propos que
la culture de masse (qu’il appelle aussi « populaire »)
est « imposée d’en haut. Elle est fabriquée par des tech-
niciens à la solde d’hommes d’affaires ; son audience
est constituée de consommateurs passifs, dont le
choix se limite à acheter ou non. Les seigneurs du
kitsch, en somme, exploitent les besoins culturels des
masses pour en tirer profit et/ou pour maintenir leur
pouvoir de classe24 ». Ce genre de réflexions désinté-
ressées, on le comprend bien, ne cherchaient
certainement qu’à servir le bien commun. Elles souf-
fraient cependant d’un handicap majeur : leurs
auteurs n’avaient, dans le meilleur des cas, qu’une
connaissance superficielle de la culture populaire
dont ils se faisaient les inquisiteurs et qu’ils jugeaient
de haut. Il est sans doute difficile de concevoir, de
notre point de vue contemporain, l’enthousiasme
avec lequel les membres de l’Independent Group s’in-
téressaient à une culture populaire et à des médias de
masse que l’on critique aujourd’hui sévèrement et jus-
tement25. Mais Alloway et ceux, artistes, historiens,

22 Clement Greenberg, « Avant-
Garde and Kitsch », Partisan Review,
automne 1939 ; Horizon, avril 1940 ; The
Partisan Reader, 1934-1944, William
Phillips and Philip Rahv (dir.), 1946 ;
Art & Culture, 1961, 1965, 1989 ; Modern
Culture and the Arts, James B. Hall and
Barry Ulanov (dir.), 1967 ; Kitsch: The
World of Bad Taste, Gillo Dorfles (dir.),
1969 (abrégé), etc. Je cite ici la version
(abrégée) publiée dans Mass Culture: The
Popular Arts in America, Bernard Rosen-
berg and David Manning White (dir.),
Collier-MacMillan, Toronto, The Free
Press,1957 p. 104, contemporaine de
l’article d’Alloway.
23 Lawrence Alloway, « The Arts
and the Mass Media », op. cit., p. 86.
24 Je souligne. Dwight Macdonald,
« A Theory of Mass Culture,» (1953)
repris dans Mass Culture: The Popular Arts in
America, Bernard Rosenberg et David
Manning White (dir.), Collier-Mac-
Millan, Toronto, The Free Press,1957,
p. 60.
25 Voir par exemple Pierre Bour-
dieu, Sur la télévision, Paris, coll.
« Liber-Raisons d’agir », 1996 ; Serge
Halimi, Les Nouveaux Chiens de garde,
Paris, coll. « Liber-Raisons d’agir »,
1997, nouvelle édition augmentée 2005 ;
Miguel Benasayag et Florence
Aubenas, La Fabrication de l’information : les
journalistes et l’idéologie de la communication,
Paris, La Découverte, coll. « Sur le vif »,
1999. Ces critiques ne s’intéressent
cependant pas à des questions de hié-
rarchie des valeurs culturelles, mais (à
juste titre) à la manière dont les médias
d’aujourd’hui se font le relais de l’idéo-
logie dominante tout en se présentant
comme (et se croyant même parfois)
indépendants des pouvoirs financiers
et politiques.

20 21
 Hervé Vanel
photographes, architectes, qui partageaient sa vision
non hiérarchique, ouverte et tolérante d’une culture
étendue n’excluant pas le champ des beaux-arts, n’en
étaient pas des observateurs distants. Le regard qu’ils
portaient sur cette culture de masse n’était pas seule-
ment théorique. Ils étaient aussi des consommateurs
et de fins connaisseurs de tout ce que méprisaient les
élites intellectuelles : l’art et la littérature populaire
commerciale, les couvertures et les images des maga-
zines, les illustrés [comic books], la science-fiction, les
romans de gare, le design industriel, la musique popu-
laire, les films hollywoodiens plus ou moins mainstream.
C’est à leur réflexion et en particulier à celle d’Allo-
way que se référait la critique D ore Ashton en
décembre 1962 au cours du colloque consacré à l’Art
Pop organisé par Peter Selz qui n’y goûtait pourtant
guère. L’usage de ce terme est alors encore instable
dans le milieu de la critique américaine. Certains l’uti-
lisent encore au sens que lui conférait Alloway (et
peut-être sans le savoir26), mais dans le cadre de cette
discussion il désigne principalement les œuvres d’ar-
tistes américains s’inspirant de la culture de masse.
Comme de nombreux autres critiques américains,
Ashton est perdue dans un univers où la question exis-
tentielle ne sera bientôt plus « Qui suis-je ? » mais Qui
Nouveaux Vulgaristes
êtes-vous, Polly Maggoo27 ? Cet art n’est pour elle qu’un
phénomène sociologique inquiétant, car « loin d’être
un art de la contestation sociale », celui des artistes
Pop est, dit-elle, « un art de la capitulation28 ». Elle a
en un sens raison sur la question de la contestation,
mais elle s’en effraie et redoute en conclusion la perte
d’individualité dont ces artistes semblent être les vic-
times. Et si elle admet pour finir qu’un art qui se
préserve lui-même de l’art peut avoir une valeur
cathartique, elle ne considère pas pour autant que
rejeter l’art constitue une réponse adéquate au pro-
blème de la vie contemporaine. En d’autres termes,
dira Barbara Rose à propos de la peinture de Lich-
tenstein, « Je trouve ses images insultantes, je suis
navrée de voir dans une galerie ce que je suis bien
forcée de voir au supermarché. Je visite une galerie
pour échapper au supermarché, pas pour réitérer l’ex-
périence29 ».

26 Comme beaucoup de ses contem-
porains, Sandler préférera toujours
éviter que les valeurs de l’art pop
(minuscule) ne contaminent trop celles
de l’Art Pop (majuscule) [cf. Sandler,
1988, p. 143-200]. Il oubliait cependant
que dans sa critique de l’exposition New
Realists à la galerie Sidney Janis en
octobre 1962, il employait lui-même le
terme selon l’acception que lui conférait
initialement Alloway. De cette sélection
d’artistes d’origine européenne et améri-
caine, il ne retenait alors que des œuvres
qui « reproduisent des marchandises
ordinaires fabriquées en série et des
illustrations d’‹art pop› — bandes dessi-
nées, publicités, etc. ». Voir Irving
Sandler, « Art Galleries », New York Post,
Sunday Magazine, 18 novembre 1962, p. 12.
27 En référence au film de William
Klein Qui êtes-vous, Polly Maggoo ? (1966),
dans lequel un journaliste en quête de
vérité profonde (d’où le titre) finit par
s’exclamer : « L’extérieur, c’est aussi la
réalité ! C’est ça la vie. Qu’est-ce qu’il y
a d’autre ? »
28 Dore Ashton, «A Symposium on
Pop Art» (1963), dans Madoff, 1997, p. 71.
29 Barbara Rose, « Pop Art at the
Guggenheim, » (1963), dans Madoff
1997, p. 84. Il s’agissait d’une critique
de l’exposition Six Painters and the Object,
organisée au Solomon R. Guggenheim
par Lawrence Alloway. Les peintures de
Lichtenstein exposées étaient Black
Flowers (1961), Flatten, Sand Fleas (1962),
Ice Cream Soda (1962), Live Ammo (1962),
Varoom (1963).

22 23
 Chef-d’œuvre in Canoe

L’art de Lichtenstein, il est vrai, n’offre aucune

réponse au problème que mentionne Ashton. Au
contraire, il l’aggrave. Mais il s’agit d’abord moins
d’un problème que d’une certitude qu’Henry Geldza-
hler, autre participant du colloque de décembre 1962,
formulait clairement : « La presse populaire et tout
spécialement le magazine Life, les gros plans du
cinéma, en noir et blanc, en technicolor [sic], sur grand
écran [wide screen], le spectacle extravagant des pan-
neaux publicitaires et, enfin, l’introduction dans nos
foyers via la télévision de cette séduction visuelle
manifeste — tout cela a rendu accessible à l’ensemble
de la société, et donc aux artistes, une imagerie si
répandue, si présente et si compulsive qu’elle ne pou-
vait pas passer inaperçue30 ». On se demande souvent,
au sujet des peintures de Lichtenstein, quelles sont
leurs sources. L’image de Look Mickey, par exemple,
venait-elle d’un emballage de chewing-gum, d’un
illustré ou d’un encart publicitaire 31? Il y a dans la

30 Henry Geldzahler, « A Sympo- emballages de bubble gum à John

sium on Pop Art » (1963), dans Madoff, Coplans en 1963 et de nouveau à Bruce
1997, p. 65. Glaser en 1964. Voir Coplans, 1972,
31 Lichtenstein mentionnait les p. 51 et 56.

25
 Hervé Vanel
remarque de Geldzahler un élément de réponse : elles
sont partout. C’est en ce sens, dira plus tard Andy
Warhol, que les artistes de sa trempe se tournaient
vers « toutes ces choses modernes que les expression-
nistes abstraits avaient si péniblement essayé de ne
pas remarquer32 ». Son observation moqueuse a un
caractère excessif et Lichtenstein le savait bien33. Mais
cet excès rend bien compte du fossé qui sépare sa
génération de celle qui la précède et dont les valeurs,
réduites à quelques clichés, dominaient l’art et le dis-
cours critique de la fin des années 1950.
À divers titres, les commentaires de Geldzahler et
d’Ashton reprenaient des idées formulées et dévelop-
p ées par Lawrence Alloway dans les années
précédentes. Ashton cite d’ailleurs un article de ce
dernier datant de mars 1961, lorsqu’elle mentionne
que l’Art Pop relève, selon lui, d’une « acceptation des
objets produits industriellement, tout simplement
parce que c’est ce qui nous entoure34». Sur ce point,
Alloway prenait soin de préciser que l’intérêt des
artistes d’après-guerre pour les produits de l’industrie
n’avait rien à voir avec une idolâtrie pour la technolo-
gie qui caractérisait certaines démarches de
l’avant-garde des années 192035. Mais surtout, le cri-
tique anglais ne se référait pas aux artistes dits « Pop »,
Chef-d’œuvre in Canoe
mais à ceux de la Junk Culture (« culture du déchet »)
comme il les appelait qui influenceront fortement
Lichtenstein. Au printemps 1960, Lichtenstein
décroche un poste à Douglass College, Rutgers Uni-
versity (ayant pour charge d’enseignement : Art
Structure and Design and Advanced Design) et c’est à cette
occasion qu’il se lie, notamment, avec Allan Kaprow,
Robert Watts, Geoffrey Hendricks et George Brecht
(ces trois derniers participant bientôt à l’aventure
Fluxus). En juin 1960, il visite le premier volet de l’ex-
position New Form—New Media36 à la galerie Martha
Jackson (et probablement son deuxième volet en sep-
tembre) accompagnée des considérations d’Alloway
sur la « culture du déchet ». S’il ne négligeait pas le
rôle d’artistes généralement qualifiés de « pré-pop »,
comme Jasper Johns et Robert Rauschenberg, Lich-
tenstein insistait plus volontiers sur l’influence des
idées développées par les artistes du happening et de
la performance sur le tournant que prendra son art en
196137. Dans un article de 1958 qui se voulait sinon pro-
phétique, du moins programmatique, Allan Kaprow
estimait ainsi qu’il était du devoir des « nouveaux
artistes » de « nous montrer, comme pour la première
fois, le monde qui s’est toujours trouvé là, mais que
nous avons ignoré » :

32 Andy Warhol et Pat Hackett,
POPism the Warhol ‘60s, San Diego, Har-
court Brace Jovanovich, 1980, p. 39-40.
33 Lichtenstein faisait, en ce sens,
référence à Willem De Kooning dans
« A Review of My Work Since 1961 »
(1995), dans Bader, 2009, p. 59.
34 Voir Dore Ashton, « A Sympo-
sium on Pop Art » op. cit., dans Madoff,
1997, p. 69. La citation vient d’Alloway
« Junk Culture », Architectural Design,
Londres, vol. 31, n° 3, mars 1961, repris
dans Alloway, 2006, p. 78. Les observa-
tions d’Alloway furent également
publiées dans le catalogue de l’exposi-
tion New forms / New Media 1, New York,
Martha Jackson Gallery, juin 1960
(avec un texte d’Allan Kaprow).
35 Voir Alloway, « Junk Culture »
(1961), ibid.
36 L’exposition, anticipant de
quelques mois Art of Assemblage au
MoMA, comportait une partie histo-
rique présentant des œuvres d’Hans
Arp, Kurt Schwitters, Joseph Cornell,
Jean Dubuffet et une vaste sélection
d’œuvres contemporaines par une
soixantaine d’artistes parmi lesquels
Lee Bontecou, George Brecht, Dan
Flavin, John Chamberlain, Bruce
Conner, Paul Jenkins, Jim Dine, Red
Grooms, Edward Higgins, Robert
Indiana, Jasper Johns, Allan Kaprow,
Louise Nevelson, Claes Oldenburg,
Robert Rauschenberg.
37 Voir, par exemple, Coplans,
« Interview with Roy Lichtenstein »
(1963) et Bruce Glaser, « Oldenburg,
Lichtenstein, Warhol: A Discussion »
(1964), dans Coplans, 1972, p. 51 et 57.

26 27
 Hervé Vanel
«Ils révéleront les événements et les situations [hap-
penings and events] totalement inédites qu’on trouve
dans les poubelles, les fichiers de la police, les halls
d’hôtel ; que l’on voit dans les vitrines de magasins
et dans les rues ; que l’on pressent dans les rêves et
les accidents tragiques. Une odeur de fraise écrasée,
la lettre d’un ami ou une publicité pour Destop,
trois coups à la porte, un grattement, un soupir, ou
une voix qui déblatère sans fin, le clignotement d’un
flash aveuglant, un chapeau melon — tous devien-
dront le matériau de cet art nouveau38.»
La première exposition d’œuvres de Lichtenstein
s’inspirant de comic books, d’images publicitaires et de
produits commerciaux à la galerie Leo Castelli de
New York en février 1962 ne sent cependant pas la
fraise écrasée. On y montre, notamment, Turkey (1961),
Washing Machine (1961), The Engagement Ring (1961), The
Kiss (1962), The Refrigerator (1962), Blam (1962) et The
Grip (1962). Une telle sélection signale bien qu’une
juxtaposition de thèmes apparemment disjoints est
de mise. Cela change de la tendance taxinomique
dominante qui tend à diviser l’œuvre de Lichtenstein
en catégories séparées : les comics books (romance d’un
côté, guerre de l’autre) ; les images en noir et blanc ;
les explosions ; les paysages ; les coups de brosse, etc.
Certes, la peinture de Lichtenstein du début des
années 1960 évolue vite et le peintre semble travailler
par séries (et de plus en plus au fil des ans). Mais une
Chef-d’œuvre in Canoe
organisation trop stricte, trop compartimentée de son
œuvre gomme le trouble que génère le bric-à-brac dis-
sonant d’images qui sont pourtant contemporaines
les unes des autres39. Ses peintures de 1961 et 1962
tranchent vivement avec le style d’abstraction qu’il
avait développé à partir de 1957. Elles sont indéniable-
ment chargées d’un matériau nouveau, à la fois
disparate et cohérent : ce sont toutes, après tout, des
images d’images et toutes participent à divers titres
d’un même univers de la consommation. Il ne s’agit
pourtant pas complètement d’une rupture. On peut
aussi y voir la réactivation et la réorientation de la
curiosité du peintre pour des objets négligés de la
culture populaire américaine telle qu’elle était per-
ceptible dans les peintures de ses débuts. S’il demeure
peu étudié et peu exposé, l’ensemble néanmoins
important d’œuvres de Lichtenstein datant des
années 1950 (dessins, peintures, gravures) s’inspire de
reproductions d’images dépeignant la conquête de
l’Ouest par William Ranney, George Catlin, Karl
Bodmer ou Alfred Jacob Miller. L’effort de Lichtens-
tein pour réinterpréter dans un style « cubiste » un art
qui, au milieu des années 1950, avait rejoint les pou-
belles de l’histoire rendait visiblement les critiques
perplexes. Certains notaient ainsi avec indulgence
l’« incongruité entre le style et le sujet40 ». Visuelle-
ment, écrivait le jeune Robert Rosenblum, ces
peintures présentaient des « variations habiles » de

38 Allan Kaprow, « The Legacy of
Jackson Pollock » (1958), repris dans
Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art
and Life, Jeff Kelley (dir.), Berkeley, Uni-
versity of California Press, 1993, p. 9.
Dans le texte original, l’équivalent
américain du Destop s’appelle Drano.
39 « Au début, je faisais autant de
choses différentes que je pouvais : des pro-
duits et des objets [de consommation] et
des filles et la guerre — tout en même
temps. Je visais la diversité parce qu’à ce
moment-là il y avait une profusion de
choses à traiter. Je travaillais dans toutes
les directions à la fois. Par la suite, j’ai eu
tendance à me concentrer sur une seule
idée à la fois.» Entretien avec Diane Wald-
man (1971), dans Coplans, 1972, p. 109.
40 Voir Robert Rosenblum [R. B.]
« Roy F. Lichtenstein », Art Digest, n° 29,
15 février 1954, p. 11 et, sur cette période
de l’art de Lichtenstein, Stavitsky &
Johnson, 2005.

28 29
 Hervé Vanel
l’école de Paris, mais des sujets comme Weatherford Sur-
renders to Jackson ou Squaw with Infant introduisaient une
imagerie totalement étrangère à Picasso et à Braque.
Ce n’était pas l’avis du peintre, qui avait donné pour
titre Chef-d’œuvre in Canoe (il faut prononcer in k฀’nu) à
une peinture de 1955-1956, aujourd’hui connue sous le
titre Indian, Teepee and Canoe41. D’un point de vue stric-
tement formel, estimait Rosenblum, Lichtenstein
n’était pas franchement mauvais et son art pouvait
plaire. Mais pour en arriver là il fallait néanmoins sur-
monter tout ce que ce mélange avait d’inapproprié et
d’irritant. Le critique cherchait peut-être sans le trou-
ver dans la peinture de Lichtenstein de cette époque
un écho de la démarche des artistes de la génération
des expressionnistes abstraits qui, comme Barnett
Newman au milieu des années 1940, s’était tourné
vers l’art des Indiens de la côte nord-ouest des États-
Unis pour souligner notre retard sur cette culture non
occidentale dite « primitive » dans laquelle « l’art abs-
trait était la tradition normale, assimilée,
dominante42».
Au contraire, il n’y avait rien d’« authentique »
dans la démarche de Lichtenstein. D’un côté, son uti-
Chef-d’œuvre in Canoe
lisation d’un vo cabulaire pictural mo derne
d’extraction européenne (« l’imbrication de plans
colorés traités en aplats43 ») relève, au milieu des
années 1950, du cliché. De l’autre, sa référence à un
genre de peinture américaine historico-documentaire
condamné à cette époque pour sa « médiocrité pro-
vinciale » renvoyait à un autre cliché : celui de la vision
folklorique du peuple indien indigène et de l’histoire
que ces artistes avaient fabriquée. Pour une part, le
genre de peinture que Lichtenstein avait élaboré dans
les années 1950 trahissait un goût pour des recoins
négligés, sinon méprisés de la culture américaine. The
Explorer (1952) tirait déjà son imagerie d’une carte
postale publicitaire des années 1870 pour « Libby,
McNeill & Libby’s Cooked Corned Beef » (maison
fondée en 1869), représentant un chercheur d’or bien
propre et décemment nourri44. L’image était repro-
duite dans un article commémoratif de Life du 4 juillet
1949 intitulé « The Openning of the West: Its drama-
tic events are vividly told in paintings of the time » et
c’est probablement où le peintre l’avait trouvée. Mais
si l’on se veut se référer au cubisme pour analyser le
traitement que Lichtenstein impose à l’image, c’est

41 Si la référence phonétique au
titre de la nouvelle de Balzac de 1831
(illustrée par Picasso en 1931) est bien
de Lichtenstein, comme on peut le
soupçonner, elle montre le goût du
peintre pour les télescopages. Sans
doute savait-il, lorsqu’il voulut rendre
visite à Picasso dans son atelier de la
rue des Grands-Augustins en 1943 et
1945, que ce dernier s’y était installé
parce que Balzac y situait celui de Fren-
hofer, le peintre du Chef-d’œuvre inconnu.
Pour d’autres considérations sur Lich-
tenstein et Picasso, voir Iria Candela,
« Picasso in Two Acts » dans Rondeau
et Wagstaff, 2012, p. 36-46. Chef-d’œuvre
in Canoe (1955) s’intitule aujourd’hui
Indian, Teepee, and Canoe, mais les raisons
de ce changement de titre sont incon-
nues. (Je remercie Clare Bell, de la Roy
Lichtenstein Foundation, d’avoir
répondu à mon interrogation.) Après
Alloway [dans Alloway, 1983, p. 76],
Brenda Schmahmann utilisait égale-
ment le titre Chef-d’œuvre in Canoe dans sa
thèse de doctorat Roy Lichtenstein’s critique
of modernist theories : the Post-1960 works
(Université du Witwatersrand, Afrique
du Sud, 1987), mais aujourd’hui elle ne
se souvient pas d’où elle tirait ce titre.
42 Barnett Newman, « Northwest
Coast Indian Painting », Betty Parsons
Gallery, septembre-octobre 1946, repris
dans Barnett Newman, Selected Writings
and Interviews, John P. O’Neill (dir.),
New York, A. A. Knopf, 1990, p. 107.
43 Voir Robert Rosenblum [R. B.]
« Roy F. Lichtenstein », op. cit., p. 11.
44 Publicité reproduite dans Life,
« The Openning of the West: Its dra-
matic events are vividly told in
paintings of the time », 4 juillet 1949,
p. 48. Diane Waldman signale cette
source et la reproduit mais, comme
Lichtenstein, elle se trompe sur la mar-
chandise en écrivant Lirry et non Libby
(la typographie de la publicité prête à
confusion, mais il s’agit bien de deux b
et non de deux r.) Waldman, 1993, p. 6.

30 31
 Hervé Vanel Chef-d’œuvre in Canoe
moins son traitement géométrique qui frappe que ses peintures de 1961-1962 offrent un inventaire du
l’inscription dans l’angle supérieur gauche de la pein- quotidien et de son exceptionnelle banalité. Mais le
ture du slogan publicitaire : « Libby McNeill & Lirry’s traitement de la peinture de Lichtenstein se détourne
Cooked Corned Beef [sic] «Is valuable for Explorers du lyrisme d’un Kaprow. Le peintre se rappelle plutôt
& Travelers». » Le cubisme, après tout, ne se distin- que les principes « d’unité perceptive », qu’il tenait de
gue pas par la pureté de son espace pictural. On y son ancien professeur Hoyt L. Sherman, avaient une
trouve, en quantité, des références à la culture popu- application au-delà des beaux-arts : le graphisme
laire contemporaine de son art. Dans les années 1950, publicitaire46.
la peinture de Lichtenstein se joue de ce mélange,
mais l’artiste le fait avec une double distance histo-
rique et stylistique qui ne compromet pas son art avec
la culture pop de son temps, d’essence urbaine et for-
tement industrielle. De la sorte, la scène du happening
et l’art de la Junk Culture au début des années 1960
n’ont pas fait découvrir à Lichtenstein une concep-
tion élargie de la culture. Mais ils ont clairement mis
le peintre en phase avec la culture de son temps.
Comme il s’en souvenait lui-même, elle lui a « ouvert
l’esprit à toute la question de l’objet et ses formes de
commercialisation45 ». Ce qui n’était pas forcément
l’intention de Kaprow. De ce dernier, qui poursuivait
une poussée souterraine traversant tout l’art de la pre-
mière moitié du XXe siècle, Lichtenstein retiendra
d’ouvrir son art à la culture contemporaine indus-
trielle : une machine à laver, une paire de tennis, un
pneu, un poste de radio, un hot dog… Pour une part,

45 Coplans, « Interview with Roy p. 58-59. Lichtenstein soulignait lui-

Lichtenstein » (1963) dans Coplans,
1972, p. 51.
46 Voir Hoyt L. Sherman (Professor
of Fine Arts, The Ohio State Univer-
sity), Drawing by Seeing: A new development in
the teaching of the visual arts through the train-
ing of perception, New York, Philadelphie,
Hinds, Hayden & Elderge, 1947,
même l’importance de l’enseignement
qu’il avait reçu de Sherman au début
des années 1940. Pour une discussion
détaillée de l’impact de Sherman sur
l’art de Lichtenstein, voir le chapitre
« Technology Envisioned : Lichtenstein
Monocularity », Lobel, 2002, p. 75-105.

32 33
 Anesthésie

Edward Lucie Smith: Do you believe in feelings and emo-

tions?

Andy Warhol: Well, no I don’t, but I have them. I wish I

didn’t.

Edward Lucie Smith: What … you’d like to get rid of them

altogether would you?

Andy Warhol: Uh, would be a good idea, yeah47.

Pour être profond, l’art se doit traditionnellement

d’être difficile. L’Art Pop ne plaît donc pas aux uns
parce qu’il plaît trop aux autres. De ce point de vue
(seulement), Peter Selz comprenait mieux l’Art Pop
qu’il ne le pensait : « C’est aussi facile à consommer
qu’à produire, écrivait-t-il, et, mieux encore, c’est
facile à vendre, parce que c’est criard, c’est propre et

47 Andy Warhol, 17 mars 1981, BBC com/view/2012/06/11/Guardian_

Radio 3, entretien avec Edward Lucie Camera_Club_Andrew_Smith_on_
Smith [6'56"]. Un enregistrement de cet self_portraiture/#/video [dernière
entretien est disponible en ligne à consultation le 3 mars 2013].
l’adresse suivante : http://article.wn.

35
 Hervé Vanel
on peut en même temps être dans le coup et recon-
naître ce qu’on voit48. » Tout cela est donc très mal et
il faudra, pour compenser, insister lourdement sur
l’extrême complexité de la technique picturale de
Lichtenstein. Elle est indéniable et évolue vite entre
1961 et 1963. Le graphisme des toiles de 1961 et 1962,
particulièrement, paraît parfois un peu fruste. La
figure de trois quarts dans The Refrigerator (1962) est
franchement aplatie, son sourire est crispé, son regard
est aveugle (comme si elle se retournait vers le specta-
teur sans le voir) et ses cheveux sont, au mieux, une
perruque. Cette expression grimaçante se retrouve
dans de nombreux tableaux de l’époque. En 1967,
John Coplans faisait observer à Lichtenstein ses pro-
grès dans le rendu des figures féminines et
s’interrogeait sur les motifs de cette sophistication
croissante. À quoi le peintre répondit que c’était sans
doute sa pratique de l’expressionnisme abstrait qui
avait, au début, gâté son aptitude à dessiner aussi
bien que les artistes commerciaux49. C’était peut-être
vrai, mais cette réponse vaut surtout pour sa provoca-
tion. Plus tard, Diane Waldman notait pareillement
que les peintures de Lichtenstein de ces années-la
comportaient souvent « quelques passages mala-
droits ». Mais elle les excusait en soulignant que
Lichtenstein faisait preuve par ailleurs d’un « sens
impeccable du placement et de l’équilibre50 ». Ces
effets grinçants sont cependant parfaitement délibé-
48 Peter Selz, «Pop Goes the Artist», 51 Sur ce point voir l’entretien de
Partisan Review 30, n° 3 (été 1963), p. 316. Coplans avec Lichtenstein (1967) dans
49 Voir l’entretien de Coplans avec Coplans, 1972, p. 90, et les propos de
Lichtenstein (1967) dans Coplans, l’artiste en 1995, publiés dans Bader,
1972, p. 90. 2009, p. 59.
50 Waldman, 1993, p. 75. 52 Entretien de Lichtenstein avec
36
Anesthésie
rés. Ils résultent simplement de l’agrandissement à
l’échelle de la peinture de petits encarts publicitaires
que Lichtenstein trouvait dans le bottin téléphonique
ou dans les colonnes des quotidiens. Et s’ils ne possé-
daient pas assez ce caractère un peu gauche et bas de
gamme qu’il recherchait51 (c’est le cas de la source de
The Refrigerator, par exemple), Lichtenstein l’accentuait
délibérément. La trame de points (dite Ben-Day) de
ses premières toiles, appliquée à l’aide d’un petit
pochoir artisanal, est rudimentaire. Les irrégularités et
les bavures qui résultent alors d’une technique encore
expérimentale seront progressivement éliminées. En
1963, la trame de Loupe [Magnifying Glass] n’est pas
encore aussi nette qu’elle ne le deviendra par la suite,
mais le motif ne manque pas d’audace : il invite le
connaisseur à y regarder de plus près pour contempler
la perfection de la trame agrandie dans une peinture
qui imite l’apparence d’une reproduction mécanique
dans laquelle toute visibilité excessive de la trame tra-
hirait un manque de finesse. Pourtant, porter l’accent
sur les prouesses techniques de Lichtenstein peut
servir à faire oublier qu’elles ne devraient pas se faire
remarquer. Car une grande part de son labeur consiste
à en effacer la trace : « Je veux que ma peinture ait l’air
d’avoir été programmée, insiste-t-il, je veux cacher
l’intervention de ma main52 ». L’iconographie de plu-
sieurs peintures des débuts (main tenant une éponge
ou une bombe aérosol) revendique cette tendance53.
Coplans (1967) dans Coplans, 1972, pense également à Ring-Ring (1961) et
p. 86. Knock-Knock (1961) dont les motifs (un
53 Certaines de ses premières pein- téléphone qui sonne et un coup frappé à
tures «pop» signalent ironiquement cet la porte) fournissent les indices visuels
effacement : Finger Pointing (1961), Sponge I et linguistiques (onomatopéiques)
et Sponge II (1962), Spray (1962). On d’une présence humaine invisible.
37
 Hervé Vanel Anesthésie
La réciprocité est inévitable et très vite, bien avant la
série des miroirs, la peinture de Lichtenstein n’hésite
pas à signifier au spectateur sa propre absence : I Can
See the Whole Room! ... And There’s Nobody in It! (1961). En
1961, Lichtenstein expérimente également avec le
genre du portrait générique, utilisant la même image
et changeant simplement le nom du sujet : Portrait of
Ivan Karp (1961), Portrait of Allan Kaprow (1961). Il en
prévoit douze, mais la lassitude l’emporte et il aban-
donne le projet54. Cette anecdote est importante, car
elle illustre bien qu’avec Lichtenstein, on ne doit pas
confondre « le style d’une peinture finie avec sa
méthode de réalisation55 ». Après tout, comme Factum
I et Factum II (1957) de Robert Rauschenberg le
démontraient à leur manière, un peintre expression-
niste abstrait pourrait bien réaliser une peinture
gestuelle mécaniquement, sans y penser ou même en
s’ennuyant franchement et cela sans que le spectateur
s’en aperçoive devant la peinture. L’inverse est vrai
pour Lichtenstein : il s’investit fortement dans le pro-
cessus de réalisation mais l’apparence du tableau fini
n’en souffre pas.
De la sélection de l’image-source au dessin prépa-
ratoire qu’il en tire, de son transfert sur la toile à
l’application de la trame et, enfin, du remplissage des
aplats colorés jusqu’à la délinéation des contours, le
procédé développé par Lichtenstein est à la fois com-

54 Sur l’abandon de cette série, voir
Diane Waldman, Roy Lichtenstein (New
York: Abrams. 1971), repris dans Coplans,
1972, p. 109. En 1964, le peintre résoudra
le dilemme du portrait générique, avec
l’image d’un portrait encadré qui occupe
presque tout le champ, laissant voir les
deux pouces des mains (celles du regar-
deur) féminines qui le tiennent.
L’ensemble est simplement intitulé Him.
55 Entretien avec Bruce Glaser
Roy Lichtenstein, Magnifying Glass, 1963,
(1964), repris dans Coplans, 1972, p. 58. huile sur toile, 40,6 x 40,6 cm, collection privée.

38 39
 Hervé Vanel
plexe et systématique56. Le peintre utilise un pigment
synthétique (Magna) commercialisé en 1949 pour les
grands aplats de couleur. Ce pigment couvrant, à
base de résine acrylique, lui permet d’obtenir une sur-
face solide et dotée d’une présence physique forte.
Pour préserver l’unité visuelle de l’ensemble, la trame
et les plus petits éléments sont rendus à l’huile afin de
leur donner un poids visuel équivalent. Lichtenstein
utilise des caches pour protéger certaines zones au fur
et à mesure qu’il avance, mais il refuse de se servir de
ruban adhésif pour tracer les lignes noires. Celles-ci
sont donc tracées sans guide. Leur épaisseur fluctue
et cela laisse visible des inflexions dynamiques impor-
tantes, qu’on les remarque ou non. S’il délègue
certaines tâches à des assistants dès 1964, Lichtenstein
se réservera toujours cette part jouissive de l’exécu-
tion et l’affectionnera comme une « gueule de bois de
son époque expressionniste abstraite57 ». Rien n’est
donc jamais mieux caché qu’en pleine lumière. Tout
en la montrant, Lichtenstein préserve ainsi à l’abri des
regards la faiblesse de l’artiste devant son
modèle : « J’aime le style de l’industrialisation, disait-
il, mais pas nécessairement sa réalité. Je ne suis pas
contre l’industrialisation, mais il faut qu’elle me laisse
quelque chose à faire58 ». Pour une part, le peintre
employait ce qui lui restait à faire à l’exclusion de ce
qui n’était pas nécessaire à sa peinture59. Au final, sa
peinture se montre violemment «[anti-expérimentale],
Anesthésie
anti-contemplative, anti-nuance, anti-se-débarrasser-
de-la tyrannie-du-rectangle, anti-geste et lumière,
anti-mystère, anti-qualité-de-la-peinture, anti-zen, anti-
toutes ces idées brillantes des mouvements précédents
que tout le monde comprend si bien60 ».
L’impersonnalité du traitement de la surface de la
peinture de Lichtenstein peut déranger, mais ce n’est
cependant pas une affaire de goût. Elle marque plutôt
comme une absence de goût. Même si l’on y perçoit
bien toute la perspicacité et l’intelligence du regard
que Lichtenstein porte sur ses sources, sa peinture
n’implique aucun jugement de valeur et ne trahit
aucune implication émotionnelle qui ne soit pas, en
elle-même, l’illustration d’un cliché. Même l’amour
de l’art se trouve compromis dans Masterpiece (1962),
sous la forme d’un chef-d’œuvre inconnu anticipant
sa propre reconnaissance. Comme dans d’autres pein-
tures de cette époque, Lichtenstein inclut la marge
blanche de la vignette de comic book dans la peinture
afin de ne laisser aucun doute sur la nature de repro-
duction-de-reproduction de son art. Sur ce plan, la
plupart des historiens sont attentifs à l’attitude reven-
diquée par Lichtenstein lorsqu’il affirme : « Mon
intention est de faire une œuvre d’art, mais je ne veux
pas que ça se voie61. » Ils ne l’acceptent cependant
qu’à la condition paradoxale que cette dimension
artistique se distingue bien.

56 La meilleure source d’information
sur la technique de Lichtenstein reste
«Notes on Techniques», dans Alloway,
1983, p. 109-111.
57 Entretien avec John Coplans
(1970), dans Coplans, 1972, p. 104.
58 Entretien avec John Coplans
(1967), dans Coplans, 1972, p. 86.
59 Pour reprendre l’idée formulée
par Carl Andre dans « Frank Stella », 16
Americans, catalogue d’exposition, Coplans, 1972, p. 53.
Museum of Modern Art, New York, 61 Lichtenstein cité dans Sandler,
1959, p. 76. 1988, p. 163.
60 John Coplans, « An Interview
with Roy Lichtenstein » (1963), dans

40 41
 Retour aux sources

Il y a ceux, comme Ellen H. Johnson ou Albert Boime

par exemple, pour qui la peinture de Lichtenstein se
voit mieux depuis cet espace rassurant de la diffé-
rence entre la source et ce qu’il en fait62. Le cas des
comic books est exemplaire. D’un côté, ces publications,
pourtant sévèrement régulées depuis 195463, person-
nifiaient pour nombre de critiques d’art sérieux,
d’esthètes raffinés et de moralistes soucieux du bien
public tout ce que la culture de masse avait de vul-
gaire et de pernicieux. De l’autre, le style des

62 Voir Ellen Johnson, « The Image
Duplicators: Lichtenstein, Rauschen-
berg and Warhol », Canadian Art, n° 23
(1966), p. 15. Se livrant à une comparai-
son détaillée entre I Know How You Must Feel
Brad (1963) et sa source, l’auteur explique
qu’en «éliminant le superflu, il se débar-
rasse de l’indication des ongles ou des
muscles saillant de l’avant-bras, diminue
le nombre de lignes, affirme et accentue
les courbes ou renforce leur caractère
angulaire. Il modifie les couleurs et en
accroît la vivacité [...] il intensifie la
gamme et les contrastes de valeurs, méta-
morphose le paysage mollasson de
l’arrière-plan en un motif expressif acéré,
transforme la vague forme d’obus sur la
gauche en une élégante colonne verticale
[...] et réaligne l’ensemble pour aboutir à
une structure verticale-horizontale-pyra-
midale stable et sereine ». Pour sa part,
Albert Boime spéculait à propos de I Can
See the Whole Room !... and There’s Nobody in it!
(1961) : «Les contours de la bulle dans la
peinture de Lichtenstein forment une
série de courbes divergentes qui se réper-
cutent sur toute la largeur du champ, ce
qui génère une unité rythmique [et
assure un équilibre d’ensemble qui
manque à l’original]. » Voir Albert
Boime, « Roy Lichtenstein and the
Comic Strip », Art Journal, vol. 28, n° 2,
hiver 1968-1969, p. 156.
63 Voir le livre à succès de Fredric
Wertham, Seduction of the Innocent: The
Influence of Comic Books on Today’s Youth (New

43
 Hervé Vanel
peintures qu’en tirait Lichtenstein ne satisfaisait per-
sonne : elles ressemblaient trop à de l’art pour les
artistes commerciaux64 et trop à de l’art commercial
pour les critiques d’art. Ainsi, c’est un peu comme si
les critiques et historiens de l’art avaient dû assimiler
le point de vue des artistes commerciaux, depuis
lequel ils pouvaient enfin voir en quoi sa peinture se
distinguait de ses sources. Ils notent ainsi que la com-
position des vignettes que sélectionne Lichtenstein
est généralement révisée, resserrée et concentrée, les
détails sont supprimés, les effets de volumes sont
réduits, les contours deviennent plus acérés et la
gamme de couleurs est largement simplifiée. Les com-
positions de Lichtenstein sont donc incomparablement
plus équilibrées que leurs modèles. Cela suffit sans
doute à discréditer l’art commercial, mais est-ce assez
pour conclure que la peinture de Lichtenstein s’en
distingue fondamentalement ? Sa peinture n’y gagne
ici en valeur qu’à mesure que l’on énumère les fai-
blesses des comic books du point de vue des conventions
de l’art. Il faut encore avoir toute la hauteur d’esprit
requise pour ne pas se laisser dominer par la médio-
crité intellectuelle de telles sources. En effet, clarifiait
Ellen Johnson, « un homme aussi sensible et d’un
humour aussi sophistiqué que Lichtenstein ne pou-
vait pas manquer de s’amuser de la prétention au
Retour aux sources
sérieux de ces romances illustrées65 ». Les généralisa-
tions de cette sorte servent surtout à rassurer leurs
auteurs. Elles indiquent un doute qu’il faudrait
balayer. Ce que faisait Irving Sandler, en affirmant
que ces publications elles-mêmes traitaient de l’amour
et de la violence avec une distance ironique66. Inévita-
blement, un genre de publication reposant sur des
stéréotypes et sur l’attente de leur répétition joue avec
les clichés qu’elle fait circuler. Mais de quelle
manière ? Ce serait à un lectorat fidèle, expert et
capable de décoder ces différents niveaux de lecture
de le dire — pas à un critique d’art. L’ironie selon San-
dler implique un jugement de valeur qui n’appartient
pas au champ culturel dont il parle. On comprend
surtout que pour ce dernier de telles publications ne
sont tolérables, et donc méritent l’attention de l’ar-
tiste, que si elles disent le contraire de ce qu’elles
laissent entendre. Sans cela, il ne pourrait pas
conclure, comme il le fait, qu’en les utilisant Lichtens-
tein s’était donné les moyens « d’inscrire le drame
humain dans l’art moderniste sans verser dans la sen-
timentalité67 ». Il pensait sans doute, par comparaison,
aux ronflants Je t’aime de Robert Motherwell du
milieu des années 1950.
Même après les drapeaux de Jasper Johns et les
peintures de Frank Stella, il était difficile d’admettre

York, Rinehart & Company, 1954), et les
conclusions de la commission d’enquête
sur cette question (Senate Subcommittee
to Investigate Juvenile Delinquency).
Carol L. Tilley, «Seducing the Innocent:
Fredric Wertham and the Falsifications
That Helped Condemn Comics», Infor-
mation & Culture: A Journal of History, vol. 47,
n° 4, 2012, p. 383-412.
64 Lawrence Alloway avait recueilli
cet avis auprès d’artistes commerciaux et
le mentionne dans un ouvrage de 1974
qui reproduit en outre une interprétation
de 1962 de la peinture de Lichtenstein
Emerald (1962) tendant à montrer que le
style de comic book que privilégie le peintre
au début des années 1960 est légèrement
démodé (trop plat et trop statique par
rapport aux normes de l’époque). Voir
Alloway, 1974, p. 7 et 15 (pour l’illustra-
tion). Voir aussi Alloway, 1983, p. 23-24.
65 Ellen H. Johnson, « The Image
Duplicators: Lichtenstein, Rauschen-
berg and Warhol», op. cit., p. 14.
66 Voir Sandler, 1988, p. 166.
67 Ibid., et aussi Sandler, « The
Deluge of Popular Culture» (1996), où il
reformule cette idée : «Roy Lichtenstein
aborde des thématiques grandioses —
l’amour, la guerre — mais, par peur de la
sentimentalité, il contrebalance le drame
humain par l’appropriation de comic
strips.» Texte repris dans Irving Sandler,
From Avant-Garde to Pluralism : An on-the-spot
History, Lenox (Mass), Hard Press Edi-
tions, 2006, p. 156.

44 45
 Hervé Vanel
qu’un artiste privilégie l’exécution d’une idée au
détriment de l’invention. Irving Sandler prenait
ainsi l’exemple (dramatique) des diagrammes de
peintures de Paul Cézanne publiés en 1943 par Erle
Loran que Lichtenstein s’appropria en 196268. Citant
la réaction furieuse de Loran qui, entre autres
choses, accusait Lichtenstein de pur plagiat, l’histo-
rien venait alors au secours de l’artiste Pop. Car en
dépit des apparences il faut se rendre à l’évidence.
Bien sûr que Lichtenstein transformait ce que San-
dler appelle ses « sujets » : le médium, l’échelle, le
contexte différaient. Dans son enthousiasme, San-
dler en vient même à assimiler les diagrammes de
Loran à des planches de comic books et à de l’art com-
mercial que Lichtenstein aurait modifiés, comme il
le fait toujours, avec « un souci formel en tête ». Il
cite enfin l’artiste qui affirmait en effet : « Je n’appel-
lerais pas ce que je fais transformation. [...] Ce que
je fais, c’est donner forme » et qui ajoutait : « La dif-
férence n’est souvent pas énorme, mais elle est
cruciale 69 ». Elle l’est d’autant plus pour Sandler,
pour qui l’affirmation de cet écart apporte la double
certitude 1) que « l’Art Pop n’était pas de l’art com-
mercial » et 2) que Lichtenstein aménageait un
espace entre le Grand Art et l’art (commercial,
populaire, industriel, mécanique) grossier. Ainsi,
conclut Sandler en repentance, ce sont les jugements
selon lesquels l’Art Pop était dans son ensemble
Retour aux sources
d’une vulgarité édifiante qui, de plus en plus, peu-
vent apparaître « vulgaires 70 ». Il veut dire que
certains critiques, comme lui, auraient un temps
manqué de discernement. Mais c’était peut-être
mieux ainsi. Quand il reprend le diagramme de
Loran, Lichtenstein ne change rien au motif lui-
même. Il ne supprime que la bordure noire qui
l’entoure dans la publication originale. Cette omis-
sion est en effet cruciale, car elle empêche le
spectateur qui regarde ce schéma agrandi à l’échelle
d’une peinture de l’identifier à une planche extraite
d’un ouvrage dont il peut ou non avoir connais-
sance. Non seulement, la source est privée de son
identité de reproduction, mais le titre de Portrait of
Madame Cézanne que donne Lichtenstein à son tableau
(de 172,7 x 142,2 cm) achève de confondre le dia-
gramme avec ce qu’il est censé expliquer (la
peinture 71). Comme le notait Richard Shiff, c’est
peut-être moins le plagiat que ce degré de confusion
qui offusquait Loran, prêtant à son schéma la pré-
tention de se substituer à la peinture et à son auteur
une attitude peu respectueuse de l’art de Cézanne72.
Certes, Lichtenstein s’amusait clairement de la ten-
tative de réduire une peinture de Cézanne à un
schéma linéaire agrémenté de quelques flèches. Mais
il admirait aussi la capacité que pouvait avoir ce
vocabulaire schématique d’une « simplicité outran-
cière » de signifier une peinture aussi complexe73.

68 Erle Loran, Cézanne’s Composition :
analysis of his form with diagrams and photogra-
phs of his motifs (1943), réédition précédée
d’une introduction de Richard Shiff,
Berkeley, University of California Press,
2006. Pour une discussion des peintures
de Lichtenstein en question, voir l’intro-
duction de Richard Shiff, p. xvi-xviii.
69 Lichtenstein, dans G. R. Swenson,
«What Is Pop Art?» (1963), repris dans
Coplans, 1972, p. 53 ; voir aussi Sandler,
1988, p. 163.
70 Sandler, 1988, p. 163.
71 Portrait de Mme Cézanne (1885-1887),
hulie sur toile, 92,6 x 72,9 cm, Barnes
Foundation, Merion (Pennsylvania).
72 Voir Richard Shiff, introduction
à Erle Loran, Cézanne’s Composition : analy-
sis of his form with diagrams and photographs of
his motifs (1943), 2006, op. cit., p. xvi.
73 Voir Lichtenstein, entretien avec
John Coplans (1967), repris dans
Coplans, 1972, p. 89-90.

46 47
 Hervé Vanel
Les peintures de Lichtenstein inspirées des comic
books entretiennent avec les sentiments qu’elles évoquent
une relation ambivalente : elles les contiennent, sous
forme de clichés, tout en cherchant à s’en débarrasser ou
à déplacer leurs effets. En tant que peintre, Lichtenstein
insistait bien sur le travail formel de son art, mais son
propos ménageait une interaction entre la source et son
traitement :
« Les héros dépeints dans les comic books sont de type
fasciste, mais je ne les prends pas au sérieux dans
ces peintures — il y a peut-être une logique à ne pas
les prendre au sérieux, une logique politique. Je les
utilise pour des raisons purement formelles et ce
n’est pas ce pourquoi ces héros furent inventés74. »
Le peintre n’est donc pas insensible au contenu senti-
mental ou héroïque de ses sources et aux modèles
idéologiques puissants dont elles sont un véhicule. Mais
ses mots comme sa peinture évitent soigneusement le
commentaire moralisateur. Ils précisent aussi que son
intérêt pour ces caractéristiques «purement formelles»
ne procède pas d’un transfert des valeurs de la peinture
sur l’imagerie des comic books. Elles viennent, dit-il, d’une
intensification stylistique de l’émotion que (lui) procure
ces images par l’emploi d’une technique qui imite l’ap-
parence d’une reproduction mécanique et réduit
d’autant l’intensité expressive d’un genre d’imagerie qui
déjà « exprime les passions et des émotions violentes
dans un style totalement mécanique et distant75».
Lichtenstein ne fait donc pas mieux que les comic
74 G. R. Swenson, «What Is Pop Art 76 Voir Lichtenstein, entretien avec
?», op cit., repris dans Coplans, 1972, p. 54. John Coplans (1967), repris dans
75 Ibid., p. 55. Coplans, 1972, p. 87.
48
Retour aux sources
books ou différemment : il en fait seulement davantage.
C’est particulièrement frappant dans Half Face with
Collar (1963), une peinture de 129 x 129 cm, dans
laquelle Lichtenstein amplifie l’usage du cadrage
serré au point que la lisibilité de la figure, agrandie à
l’échelle de la peinture, est sur le point de s’évanouir.
En 1963, Half Face with Collar est une peinture qui
montre aussi un nouveau degré d’expérimentation
avec la trame. Celle-ci est plus grosse que d’habitude
(comme dans Frightened Girl ou The Sound of Music de
1964) et elle n’est pas loin de devenir l’objet de toute
l’attention visuelle au détriment d’une perception
unifiée de l’image (qu’elle soit perçue de manière
figurative ou abstraite). On voit aussi là comment
Lichtenstein entrelace la perception de la peinture au
sujet représenté : une figure sur le point de défaillir
glissant un doigt dans son col de chemise pour soula-
ger la tension. Il n’est en fait pas rare que le genre des
comic books, son style graphique, sa communication des
affects sous formes de clichés et sa qualité de repro-
duction mécanique participent au sujet de sa peinture
et renvoient à la perception que l’on en a ou à l’idée
que l’on s’en fait. Masterpiece, en1962, est l’exemple le
plus évident. Il faut ainsi admettre que toutes les révi-
sions qu’apporte Lichtenstein aux vignettes des comic
books ne sépare pas pour autant sa peinture de ses
sources. Certaines de ses images pourraient même
avoir été entièrement inventées (comme le seront la
plupart des explosions, paysages et coups de brosse76),
elles ne se percevraient pas moins en référence au
genre des comic books.
Lorsqu’il ne s’agit pas de marquer la différence for-
melle entre la peinture et sa source, l’attention peut se
49
 Hervé Vanel Retour aux sources
porter sur le contenu narratif du comic book d’où Lich-
tenstein tire son image. C’est le parti pris par Michael
Lobel77 pour interpréter Brushtrokes (1965), la peinture
de Lichtenstein inaugurant une série de coups de
brosse que son traitement rendait aussi expressif
qu’un chanteur d’opéra s’exécutant en playback. En
2002, Lobel ne se contentait pas, comme l’avait fait
Diane Waldman auparavant, de reproduire la vignette
de Strange Suspense Stories, no 72 d’octobre 1964 montrant
la toile biffée de deux coups de pinceaux croisés et,
dans le coin inférieur gauche, la main du peintre
tenant une brosse chargée de rouge. L’auteur s’inté-
ressait aussi au récit tragique du peintre Jack Taylor,
le protagoniste du récit intitulé « The Painting »
annoncé en couverture du magazine illustré. Il ne rap-
porte cependant qu’à moitié cette fable romantique
typique (d’échange consommé entre l’art et la vie) et
fait un contresens en interprétant l’histoire comme
celle d’un peintre confronté à des critiques hostiles78
(c’est sa peinture qui lui parle79). L’histoire sert ainsi
77 Lobel, 2002, p. 159 et suivantes. vant son élan créateur, Taylor peint le
78 Lobel, 2002, p. 166. Il faut aussi portrait d’une figure masculine imagi-
noter l’explication de cette source dans naire et inquiétante qui prend soudain
l’ouvrage de Mark Francis préfacé par vie et s’adresse à son créateur pour lui
Hal Foster, Pop, New York, Phaidon reprocher son manque d’audace. La
Press, 2005. On y lit (p. 150) : « Une peinture persécute si bien l’artiste que
scène montre un artiste épuisé mais sou- celui-ci la fait taire de deux coups de
lagé, qui vient juste de finir une pinceau destructeur : « La peinture était
peinture. Celle-ci dépeint deux solides détruite [...] la voix réduite au silence »,
coups de brosse qui occupent toute la précise la narration, tandis que dans ses
surface. » C’est inexact dans le contexte pensées le peintre s’exclame : « J’ai dû
narratif, mais (à la limite) plausible en faire une sorte de cauchemar. » Le récit
tant que description de l’image isolée. se poursuit par la découverte, dans le
79 Taylor est un jeune artiste au journal du lendemain, du portrait d’un
talent académique, qui, en dépit des individu retrouvé mort que le peintre
encouragements de ses amis et de la identifie immédiatement au portait Roy Lichtenstein, Half Face with Collar, 1963,
proposition d’un marchand d’art qu’il a détruit. Il passera sa vie, reclus
influent, refuse d’exposer ses toiles. Il dans son atelier, à tenter en vain de lui
huile et Magna sur toile, 121,9 x 121,9 cm,
considère que son art n’est pas mûr. Sui- redonner vie en peinture. collection privée.

50 51
 Hervé Vanel Retour aux sources
seulement de prétexte à l’auteur pour conclure son
étude par une interprétation paradigmatique et nos-
talgique : «La mélancolie de ‹The Painting›, suggère-t-il,
est en fin de compte celle de Lichtenstein lui-même.
[...] Comme une grande part de son œuvre, Brushtrokes
est hanté par la tentative de l’artiste, devant le senti-
ment de perte qu’évoquait inévitablement un tel
projet, d’attacher sa pratique de la peinture à l’indus-
triel et au mécanique80. » Quarante ans après les faits,
tout ce qui réfute les valeurs traditionnelles de la pein-
ture (individualité, expressivité, matérialité) se vit
donc toujours sur le mode de la perte. En outre, il nous
est également suggéré qu’à toute image de Lichtens-
tein correspondrait l’extériorisation d’un conflit
personnel du peintre avec les valeurs du monde indus-
triel moderne. Privé de cette dimension introspective,
l’art de Lichtenstein ne pourrait sans doute traduire
que de «l’ennui», comme le disait Irving Sandler de la
peinture cool de Stella, et ne relever que « de la plus
profonde futilité»81.
Lichtenstein comprenait bien que l’art Pop était
paradoxalement perçu comme le véhicule des opi-
nions de l’artiste et, donc, comme leur expression
plus ou moins directe. C’est pourquoi, disait-il, « je
donne l’impression de gober la pilule capitaliste
d’une traite82 ». Venant de la critique, ce genre de
conclusion était également encouragé par une com-
paraison avec la génération des expressionnistes
abstraits. De manière à évaluer la portée idéologique
de l’Art Pop, la critique d’art américaine des années
Vignette extraite de « The Painting »,
80 Lobel, 2002, p. 168. Garde to Pluralism, op. cit., p. 164.
81 Irving Sandler, « The New 82 Entretien avec Lawrence Allo-
Strange Suspense Stories, vol. 1, no 72,
Cool-Art » (1965), dans From Avant- way, dans Alloway, 1983, p. 106. octobre 1964, Charlton Comics.

52 53
 Hervé Vanel Retour aux sources
1960 (et même par la suite) se reposait sur une termi- l’ordre dominant et de ses valeurs, mais sur la mise en
nologie binaire. Elle opposait notamment une pensée évidence de ses mécanismes et l’affirmation de sa
dite « libérale » (au sens de libre, progressiste, de force. C’est une position qui proscrit la nostalgie et le
gauche), identifiée à l’abstraction, aux positions sentimentalisme : « On ne vit pas dans le monde de la
conservatrices et réactionnaires véhiculées par l’art peinture impressionniste, dira Lichtenstein, notre
figuratif. Dans ce discours, convictions politiques architecture ce n’est pas Mies van der Rohe, mais les
progressistes et abstraction devenaient donc consubs- McDonalds ou des petites boîtes87. »
tantielles. C’est en ces termes qu’en 1964 Bruce Glaser
suspectait les artistes Pop américains de faire le jeu du
système dominant, précipitant l’art dans la gueule
d’un capitaliste autoritaire et d’une société de
consommation aliénante. Le désir de Warhol d’être
lui-même une machine n’était-il pas la preuve de leur
capitulation83 ? Tout cela ne convainquait pas Lich-
tenstein. Comment au juste, demandait-il, opérait-on
ce lien automatique entre abstraction et pensée libé-
rale ? En quoi la phrase de Warhol reflétait-elle une
position politique conservatrice ? Pour lui, l’Art Pop
ne se mêlait pas de politique, mais il était évidemment
possible d’interpréter les peintures de chaises élec-
triques ou d’émeutes raciales de Warhol comme
l’expression d’un point de vue politique libéral84. À
cette dernière suggestion, Oldenburg opposait un
doute : « Je ne vois pas [les Emeutes raciales de Warhol]
comme une expression politique, mais plutôt comme
l’expression d’une indifférence envers son sujet 85. »
Warhol confirmait : « C’est de l’indifférence86. » La
transgression de leur art ne se joue donc pas sur le
mode du rejet, du refus ou de la dénonciation de

83 Voir Bruce Glaser « Oldenburg, 85 Ibid.

Lichtenstein, Warhol: A Discussion » 86 Ibid.
(1964) repris dans Coplans, 1972, p. 65. 87 Entretien avec Lawrence Allo-
84 Ibid. way (1983), dans Alloway, 1983, p. 106.

54 55
 Fiançailles

Mais sans doute vaudrait-il mieux protéger Lichtens-

tein de lui-même. Selon James Lawrence, par
exemple, « l’innovation formelle et conceptuelle qui
estampillait Lichtenstein comme un révolutionnaire
Pop » est suspecte. Elle dissimule qu’en réalité « sa
façon d’approcher le sujet de sa peinture était plus
remarquable pour sa valeur picturale traditionnelle
que pour son commentaire sociologique implicite88. »
Pour l’auteur, « l’ironie délibérée » de Masterpiece
(1962) ou de tout autre tableau de Lichtenstein se
référant à l’art ou à la peinture, « repose sur le pré-
misse qu’il existe une frontière en l’art et le reste, mais
qu’il s’agit — pour le meilleur ou pour le pire — d’une
membrane perméable. C’est sur cette frontière que les
artistes se sont traditionnellement tenus et ont décidé
de ce qui la traverserait89. » En 2012, l’influence de la
pensée de Greenberg n’est donc pas loin. En outre,
poursuit Lawrence, il ne faudrait pas trop se laisser
abuser par les propos que tenait le peintre dans les
années 1960. Il était victime de la mode. En effet,

88 James Lawrence, «Studio Artist», 89 Ibid.

Rondeau et Wagstaff, 2012, p. 75.

57
 Hervé Vanel
nous dit-on, «revendiquer résolument des préoccupa-
tions d’ordre artistique […] était fortement démodé
lorsque Lichtenstein commença à gagner en recon-
naissance90. » Il faut donc comprendre, en ces termes,
que Lichtenstein était un peintre plutôt conservateur
qui prétendait être à la mode.
Pour de nombreux observateurs, donc, l’art de
Lichtenstein et l’Art Pop en général mériteraient
d’être sauvés de leur propre corruption. Pour eux,
l’expressionnisme abstrait ne constitue pas seulement
le point de référence vis-à-vis duquel on évalue le
Pop, mais il apparaît encore comme le dernier rem-
part d’une résistance fragile des valeurs de l’art contre
celles du capital. Si les critiques d’art sérieux voient
dans un hebdomadaire comme Life le « principal
pourvoyeur du kitsch » (donc des valeurs mar-
chandes) dans les années 195091, ils reconnaissent
aussi à l’occasion le talent des artistes à s’en servir
pour faire valoir leur cause. L’article célèbre consacré
aux Irascibles en 1951 et la photographie de groupe
qui l’accompagne représentent incontestablement un
moment déterminant dans l’utilisation de la presse
par la génération des expressionnistes abstraits92.
L’exemple de Life n’est cependant rien devant
l’émoi que suscite chez un historien de l’art comme
Timothy James Clark l’introduction de la peinture de
Jackson Pollock dans le Vogue du 1er mars 1951 — c’est-
à-dire dans une presse dite « féminine » de luxe. Si
Fiançailles
l’on s’offusque de ces fiançailles entre l’art et la mode,
on peut toujours voir les images de Cecil Beaton met-
tant en scène Irene et Sophie posant en robes de bal
devant Number 1, 1950 (Lavender Mist) et Autumn Rhythm
(Number 30), 1950 de Pollock dans la galerie Betty Par-
sons comme un exercice surréaliste : jouant de la
rencontre fortuite sur une table de dissection d’une
machine à coudre et d’un parapluie. Mais ce serait
sans doute oublier qu’il n’y a rien de fortuit dans cette
mise en scène. Comme Vogue prend soin d’en éduquer
ses lectrices (et lecteurs) depuis longtemps, la fré-
quentation des lieux de culture fait en réalité partie
des devoirs d’une femme du monde. L’hypothèse sur-
réaliste n’effleure pas Clark, mais sa réaction ne
l’élimine pas pour autant :
« Les photographies sont cauchemardesques. Elles
disent tout de l’emprise de la culture capita-
liste : c’est-à-dire la facilité avec laquelle elle
détourne une œuvre conçue en opposition au figu-
ratif et l’inclut dans un nouvel ordre des
plaisirs — un signe de la magnanimité de cet ordre
et de l’espace qu’il a ménagé pour assimiler davan-
tage des marges et des dessous de la vie quotidienne.
Toute discussion sur l’art moderne court le risque
de voir l’Autre du modernisme — l’interprétation
normale selon laquelle il est supposé résister et
refuser — réduit à une formule moribonde. Mais cet
Autre existe bien. Les photographies de Vogue le

90 Ibid.
91 Voir Irving Sandler, « The Iras-
cible Eighteen » The Irascibles, New York,
CDS Gallery, 4-27, février 1988, n. p.
92 Voir « Irascible Group of
Advanced Artists Led Fight Against
Show », Life, 15 janvier 1951, p. 34. Irving
Sandler rapporte en détail non seule-
ment les circonstances, mais aussi les
discussions entre artistes et les négocia-
tions avec le magazine qui aboutiront à
cet article. Parmi les autres articles
importants, on citera notamment
« Life’s Round Table on Modern Art »,
Life, 11 octobre 1948, p. 57, et, bien sûr,
« Jackson Pollock: Is He the Greatest
Living Painter in the United States? »,
Life, 8 août 1949, p. 42-45. Voir égale-
ment l’article très documenté de
Bradford R. Collins, « Life Magazine
and the Abstract Expressionists, 1948-
51: A Historiographic Study of a Late
Bohemian Enterprise », The Art Bulletin,
vol. 73, n° 2, juin 1991, p. 283-308.

58 59
 Hervé Vanel
montrent. Elles montrent le genre de place réservée
dans le capitalisme à une peinture comme celle de
Pollock. Voilà le genre de rôle qu’elle est appelée à
jouer et le genre de vie publique qu’elle peut rai-
sonnablement espérer. Rien de ce qu’elle peut
faire, je pense, ne la sauvera de ce genre d’usage93. »
On peut sympathiser avec la lutte intellectuelle que
mène Clark contre un capitalisme vorace, mais elle
fausse son raisonnement. D’abord, il voudrait bien
défendre la volonté et la capacité d’un peintre abstrait
comme Pollock (au nom du modernisme et de l’abstrac-
tion en général) de ne pas se laisser absorber par la
société de consommation : «L’art abstrait a vécu presque
toute sa vie dans une sorte d’angoisse productive sur
l’usage qui pourrait en être fait dans la culture94. » La
cause de l’abstraction, selon Clark, repose ainsi sur le
présupposé que l’ordre qu’elle met en œuvre ne sera ni
facile, ni séduisant, ni décoratif95. Mais voilà, lorsque
Clark met ce précepte à l’épreuve de la « réalité » (les
pages de Vogue…) il lui faut alors constater son échec. Il
cite en l’admettant, mais sans vouloir y croire vraiment,
le jugement de Mark Rothko (en 1946) selon lequel Pol-
lock était mû par un souci constant de l’autopromotion96.
Ce qu’en pensait Rothko — et Clark après lui — manque
de clarté si l’on oublie cette magnifique photographie
couleur pleine page d’un article de Vogue d’avril 1950 pré-
sentant une peinture de Rothko en ces termes :
« La toile lumineuse de Rothko ne domine pas seu-
lement le mur (elle fait 2,43 m de haut par 1,50 de
93 T. J. Clark, Farewell to an Idea 95 Ibid.
(chap. « The Unhappy Consciousness»), 96 Lettre de Rothko à Barnett et
New Haven, Yale University Press, Annalee Newman du 10 août 1946 :
2001, p. 365. « Pollock is a self contained and sustai-
94 Ibid., p. 363. ned advertising concern », document
60
Fiançailles
large), mais anime la pièce tout entière d’un sens
incandescent de l’espace, de la lumière et des
formes libres. La sobriété audacieuse du mur
évoque un hôte distingué, une forme de sérénité,
des panoramas incertains et une indicible ferveur
— elle possède une diversité qui lui est propre97. »
On peut bien prendre ce genre de commentaire de haut,
comme Clark le fait de ceux consacrés à Pollock dans
Vogue, mais il vaut bien la prose de certains critiques d’art
certifiés. Plus problématiquement, réduire comme il le
fait le modernisme à l’abstraction revient à lui imposer
une limite intenable. Elle lui est seulement nécessaire
pour éviter de prendre en compte les correspondances
entre les arts et entre les espaces culturels qui imprè-
gnent toute l’histoire de l’art du XXe siècle. S’agissant de
Vogue, Clark ne s’intéresse donc pas à l’inflexion surréa-
liste du magazine dans l’entre-deux-guerres, ni au rôle
de Cecil Beaton dans ce contexte. Pourquoi ne pas men-
tionner, pour ne citer qu’elle, la couverture de Vogue de
juillet 1945, qui proposait au lecteur de voir le Museum
of Modern Art de New York, « à travers la fameuse
‹ fenêtre › de Marcel Duchamp98» ? L’œuvre y était pré-
sentée comme « l’union idéale de la peinture et de la
sculpture. Le verre brisé — ‹ l’Accidentel › figé en une
beauté éternelle99 », tout comme le mannequin qui s’y
attarde, vêtu d’une simple robe de soirée en soie beige et
de quelques bijoux Van Cleef & Arpels se mêlant aux
tamis et aux tableaux d’oculiste du Grand Verre. On est
donc loin, en mars 1951, d’assister au bal des débutantes.
d’archives cité par Clark dans Farewell to 98 Table des matières, Vogue, vol. 106.
an Idea, op. cit., p. 437. no 1, 1er juillet 1945, New York, p. 55.
97 Voir «People and Ideas : Make Up 99 Ibid.
Your Mind : One-Picture Wall or Many-
Picture Wall» Vogue, 15 avril 1950, p. 66 - 67.
61
 Hervé Vanel
Lorsqu’en 1963 on demande à Lichtenstein s’il pense
que l’Art Pop est abject, il répond qu’en effet son art
«se confronte à ce [qu’il] pense être les aspects les plus
déplorables et les plus effrayants de notre culture ;
toutes ces choses que l’on déteste, mais qui exercent
aussi sur nous une pression énorme »100. L’artiste par-
tage visiblement l’aversion de ceux qui le questionnent
pour les valeurs du capitalisme, mais il refuse de pré-
tendre qu’elles n’ont aucune conséquence sur l’art.
« ‹ Comment peut-on aimer l’exploitation ? › ‹ Com-
ment peut-on aimer la complète mécanisation du
travail ? › ‹ Comment peut-on aimer un art qui est mau-
vais ? › Il me faut répondre que je l’accepte parce que
c’est là, ça fait partie du monde101 ». Ce que la critique
perçoit comme une capitulation est, pour le peintre,
une manière d’envisager que la contestation ne s’ex-
prime pas nécessairement dans l’évidence d’un rejet
tranché et systématique. Son art, si évidemment figura-
tif, n’a-t-il pas une infrastructure abstraite ? Le
traitement si impersonnel de sa peinture ne ménage-t-il
pas une place à quelques plaisirs secrets ? Quelques
années plus tard, lorsque ses peintures inspirées de l’hé-
roïsme militaire des comic books d’après-guerre seront
acceptées comme relevant d’une critique de la guerre
du Vietnam, Lichtenstein s’en défendra :
« Un objectif mineur de mes peintures de guerre est
d’exposer la violence militaire sous un jour
absurde. Mon opinion personnelle est que la plu-
part de notre politique étrangère est incroyablement
100 Lichtenstein dans G. R. Swen- (1971), repris dans Coplans, 1972, p. 110.
son, « What Is Pop Art? », op. cit., repris 103 Voir Brian O’Doherty, « Lich-
dans Coplans, 1972, p. 52. tenstein: D oubtful but D efinite
101 Ibid. p. 53. Triumph of the Banal », New York Times,
102 Entretien avec Diane Waldman 27 octobre 1963, p. 133. Le critique écri-
62
Fiançailles
terrifiante, mais ce n’est pas le propos de ma pein-
ture et je ne veux pas capitaliser sur la position
populaire [qui y voit une critique]. Mon travail
concerne beaucoup plus notre conception améri-
caine des images et de la communication
visuelle102. »
Même lorsqu’on lui en donne l’occasion, Lichtenstein
ne veut pas faire de sa peinture une icône de la contes-
tation anti impérialiste. Si peu favorable soit-il à la
politique autoritaire et dévastatrice de son gouverne-
ment, Lichtenstein ne conçoit pas sa peinture comme
le lieu d’expression d’une rébellion symbolique.
C’est, au contraire, en intégrant les codes et les méca-
nismes de communication de cette société violente
que son art peut répliquer à armes égales. Pour
répondre à cette pression énorme qui s’exerce sur la
société, l’art doit parler la langue des médias de masse
par laquelle, entre autres, cette violence se diffuse et se
justifie. C’est pourquoi le message de l’Art Pop s’épa-
nouit le mieux dans l’espace même de la
communication de masse. Cet espace constitue en
quelque sorte son milieu naturel. C’est particulière-
ment évident dans l’article consacré à Lichtenstein par
Life en janvier 1964. L’article reprend, sous forme
d’une interrogation, l’affirmation sévère de Brian
O’Doherty à l’encontre du peintre103 : Est-il le pire artiste
des Etats-Unis ? Mais dans Life ce jugement de valeur
porté sur un mode interrogatif n’a pas la même signi-
fication que dans la critique d’art sérieuse. En 1964, le
vait : « l’un des pires artistes en exprime-t-on la profonde conviction
Amérique a soulevé certains des pro- que le travail de Lichtenstein n’est pas
blèmes les plus difficiles dans l’art ». de l’art ou, plus essentiellement, qu’il
L’une des difficultés posées était, selon ne vaut pas la peine de le devenir ? »
lui, la suivante : « Comment au juste
63
 Hervé Vanel
titre est plutôt flatteur, car il renvoie, très volontaire-
ment, au reportage que le magazine avait dédié à
Jackson Pollock quinze ans plus tôt : Est-il le plus grand
artiste vivant des États-Unis ?104 La presse hebdomadaire a
beau être d’essence volatile et éphémère, elle n’en fait
pas moins preuve de mémoire et montre ici qu’elle
peut renvoyer à sa propre histoire et jouer avec ses
propres codes de communication. L’article consacré à
Lichtenstein est donc clairement conçu comme le
miroir de celui sur Pollock. Non que le magazine
donne vraiment à penser quoi que ce soit de ce paral-
lèle. Life pense peut-être moins que les critiques d’art
(ou, plus exactement, pense différemment), mais du
coup l’hebdomadaire se soucie également moins que
les experts de la différence entre l’expressionnisme
abstrait et le Pop. Vus en parallèle, les deux articles
suggèrent même un point commun entre les deux
artistes dans leur développement d’une technique pic-
turale très particulière. Ce n’est pas rien. Chaque
article consacre en effet une section illustrée à leurs
méthodes peu orthodoxes. Un changement se pro-
duit cependant entre Pollock et Lichtenstein. À la
question du titre d’abord, Lichtenstein réplique en
posant avec une peinture inspirée des comic books dont
la bulle, indiquant ce que souffle un personnage mas-
culin à l’oreille d’un femme, offre effectivement un
élément de réponse positif au titre : « It is… with me! ».
Quelque chose et quelqu’un se partagent donc l’hon-
neur d’être les plus mauvais. Les sujets (« it » et « me »)
ne sont pas clairement attribuables, mais ils se parta-
104 « Is He the Greatest Living Pain- 105 Mark Rothko et Adolph Gott-
ter in the United States? » Life, 8 août lieb, « Lettre à Alden Jewell, Art Editor,
1949, p. 42-45. New York Time » (rédigée avec Barnett
64
Fiançailles
gent et s’échangent visiblement entre Lichtenstein et
l’art commercial. Le dialogue avec le magazine se
poursuit avec la réalisation mise en scène d’une pein-
ture, The Image Duplicator, dans la section consacrée à la
technique du peintre. Dans sa peinture, un regard hal-
luciné de savant fou soutient une série d’interrogations
délirantes : « What? Why did you ask that? What do you know
about my Image Duplicator? ». Le personnage de la pein-
ture a bien des raisons d’être paranoïaque car pour
Life, et les médias de masse en général, le duplicateur
d’image en question est un secret de polichinelle. Il
est difficile d’ignorer qu’il s’agit là d’un échange com-
plice entre le peintre et une presse grand public. Un
tel dialogue, il est vrai, n’aurait pas pu se tenir dans les
pages d’Art News, d’Art International ou dans les salons
du MoMA de New York.
On peut donc bien insister sur le « formalisme » de
Lichtenstein pour faire ainsi entrer sa peinture dans
l’ordre du pictural. C’est cependant un leurre de
croire que cette qualité s’oppose aux médias de masse.
Dans les années 1940, Mark Rothko, Adolph Gottlieb
et Barnett Newman défendaient leur programme
esthétique en des termes devenus fameux : « Nous
sommes pour l’expression simple de pensée com-
plexe. Nous sommes pour le grand format parce qu’il
possède l’impact de ce qui est sans équivoque. Nous
souhaitons affirmer le plan pictural. Nous sommes
pour les formes plates parce qu’elles détruisent l’illu-
sion et révèlent la vérité105. » Cette ambition n’avait
par ailleurs rien de nouveau. « Physiquement, disait
Newman) publiée dans le New York Tate Gallery, 1987, 1997, p. 77-78.
Times, 13 juin 1943, reprise dans le cata-
logue Mark Rothko, 1903-1970, Londres,
65
 Hervé Vanel
Barnett Newman devant La Bataille de San Romano, c’est
une peinture moderne, une peinture plate. On la saisit
d’emblée106. » Mais, comme l’avait dit Pollock : « Il ne
me semble pas que le peintre moderne puisse expri-
mer son temps, celui de l’aviation, de la bombe
atomique, de la radio, avec les formes de la Renais-
sance ou d’aucune autre culture du passé. Chaque
époque trouve sa propre technique107. » Il résumait cet
impératif dans une formule choc : « New needs demand
new technics108. » En un sens, Life s’était fait l’écho de
cette thèse dans les articles sur Lichtenstein et Pol-
lock. C’était précisément à ces nouvelles techniques de
communication que les membres de l’Independent
Group s’intéressaient dans les années 1950, en remar-
quant que, dans leur pouvoir de façonner les modes de
vie, les arts pop et notamment la publicité étaient deve-
nus «tout à fait respectables» et qu’ils étaient «en train
de battre les beaux-arts sur leur propre terrain109».

106 Voir l’entretien de Barnett Westerly, Rhode Island, 1951], repris

Newman avec Pierre Schneider en
1968, dans Pierre Schneider, Les Dia-
logues du Louvre, Denoël,1972, nouvelle
édition revue et augmentée, Paris,
Adam Biro, 1991, p. 130 ; version
anglaise dans Barnett Newman, Selected
Writings and Interviews, op. cit., p. 292.
107 Jackson Pollock, « Interview
with William Wright, The Springs,
Long Island, New York, Late 1950 »
[Broadcast on Radio Station Weri,
dans Jackson Pollock : Interviews, Articles,
and Reviews, Pepe Karmel (dir.), New
York, Museum of Modern Art, H. N.
Abrams, 1999, p. 20.
108 Jackson Pollock, « Handwritten
statement » [vers 1950] repris dans Jack-
son Pollock : Interviews, Articles, and Reviews,
op. cit., p. 24.
109 Alison et Peter Smithson, « But
Today We Collect Ads », Art, novembre
1956, repris dans Madoff, 1997, p. 4.

66
 fff. fade away

Si le peintre, comme individu, se risque parfois à

exprimer des opinions contraires à l’ordre dominant
ou exprime des doutes sur l’ordre des choses, ce n’est
pas le ton que sa peinture emprunte. L’art de Lich-
tenstein peut difficilement s’interpréter comme une
contestation explicite des valeurs de la société dont il
s’inspire et dans laquelle son art existe. Mais il est éga-
lement évident que sa peinture n’est pas de l’art
commercial, quoiqu’elle en imite les codes visuels et la
nature industrielle. Il en résulte une peinture d’appa-
rence singulièrement impersonnelle et mécanique qui
refuse de soutenir le mythe de l’art comme expression
d’un individu d’exception. C’est pourtant ce qui fait,
dans notre société, que l’art — y compris celui de Lich-
tenstein — est une marchandise que l’on dit inestimable
pour en nier le prix. Toute une série de certitudes sur
ce qui fait la valeur de l’art s’effondre : l’originalité,
l’invention, la visibilité du labeur et le mérite qui s’y
attache, la noblesse du sujet et la pérennité de sa
valeur. Sur ce champ de ruines, Lichtenstein demeure
néanmoins attaché à une tradition artistique. Il existe
des œuvres comme Half Face with Collar (1963) ou des
paysages comme Littoral (1964) qui tendent vers l’abs-

69
 Hervé Vanel
traction et feraient presque oublier qu’elles puisent
une part essentielle de leur langage dans la presse
populaire, Life, les comic books, la réclame, le cinéma en
Technicolor, les panneaux publicitaires, etc. Même
quand il s’en éloigne apparemment radicalement,
Lichtenstein ne perd pas de vue la culture de masse.
Comme par exemple, dans les années 1960, lorsqu’il
commence à reproduire des reproductions de pein-
tures spécifiques en employant la méthode et le style
qu’il venait de développer en transposant des publici-
tés et des vignettes de comic books. Woman with a Flower
Hat (1963), pour Picasso, et Non-Objective I (1964), pour
Mondrian, seront les premières.
Lichtenstein, qui revendiquait en 1971 une « anti-
sensibilité en apparence », se sentait une affinité
particulière avec Mondrian dont la peinture, disait-il,
« a l’air superficiellement rigide, mais ne pourrait pas
avoir été faite sans une profonde souplesse110 ». « Vous
pouvez m’associer à Mondrian quand vous voulez »,
lançait-il à Diana Waldman en 1971111. Mais les associa-
tions qui se tissent dans sa peinture ne sont jamais très
stables, comme le montre par exemple les interpréta-
tions fluctuantes dont Golf Ball (1962) a été l’objet.
Sauf erreur, Lichtenstein ne mentionnera lui-même
que tardivement que cette peinture d’une balle de golf
en noir et blanc fait référence à Mondrian. Golf Ball,
disait-il en 1995, « est destinée à rappeler une peinture
plus-minus de Mondrian112. » Le traitement graphique
de la balle de golf rivée au centre du format carré,
110 Diane Waldman entretien avec 112 Lichtenstein, « A Review of My
Lichtenstein (1971) repris dans Work Since 1961 — A Slide Presenta-
Coplans, 1972, p. 108. tion » (1995), dans Bader, 2009, p. 60.
111 Ibid. 113 Alloway, 1983, p. 16.
70
fff. fade away
évoque indéniablement l’organisation par Mondrian
du champ pictural suivant l’agencement d’unités dis-
tinctes systématiques (plus et minus) mais variables.
L’allusion est claire, mais elle n’est pas spécifique : il
existe plus d’une peinture « plus-minus ». C’est ainsi
qu’Alloway avait perçu la chose en 1983 : comme une
allusion générique à ce type de peinture de Mondrian.
De plus, cette référence n’était pas pour lui restrictive,
puisqu’il y ajoutait une ressemblance avec le système
d’impression informatique binaire113. En 1993, Diane
Waldman mentionnait à son tour que Lichtenstein
« avait choisi cette image pour commenter l’œuvre de
Mondrian114 ». Mais cette fois, sa remarque renvoyait
non seulement à une peinture spécifique de Mondrian
[Composition avec lignes, 1917, Kröller-Müller Museum,
Otterlo, Pays-Bas] mais aussi à l’image de deux balles
de golf Dynaflite, découpée dans un journal et conser-
vée dans un cahier par le peintre115. Plus récemment,
Michael Lobel se référait à Waldman et en déduisait
que la peinture spécifique de Mondrian qu’elle avait
citée était une « source » de Golf Ball116. C’est oublier
qu’en fin de compte, c’est la peinture de Lichtenstein
qui nous influence, et se trouve en cela à la source de
notre perception de la peinture de Mondrian par l’en-
tremise de l’imagerie commerciale qu’elle assimile. Il
résulte de tout cela une confusion certaine, mais elle
permet d’y voir clair. Dans l’art de Lichtenstein, les
références passent du spécifique au générique et de
l’art à l’imagerie commerciale sans discontinuer. Les
114 Waldman, 1993, p. 30-31. minus › que Waldman a citée comme une
115 Ibid. source de Golf Ball», Lobel, 2002, p. 63.
116 Lobel discute de la signature de
Mondrian dans « la peinture ‹ plus-
71
 Hervé Vanel fff. fade away
niveaux circulent, les valeurs s’échangent et les points bution musicale plus au sérieux ; que l’on perçoive
de repère s’affaiblissent. l’importance de la musique elle-même au-delà de
C’est en partie pour limiter ce genre de dégâts que l’image du groupe et de ses transferts en provenance
la signification critique du terme d’Art Pop a très vite de « l’Art Pop119 ». Aujourd’hui, il évoque un peu péjo-
rétréci pour ne plus designer qu’une forme d’art rativement les « T-shirts Pop Art » reprenant le logo de
majuscule. Comme Janus, la peinture de Lichtenstein la Royal Air Force et les vestes taillées dans l’Union
a deux faces mais, quoi qu’on en dise, celle qui se Jack qu’il portait à l’époque. Tout cela, dit-il, n’était
tourne vers l’art n’ignore pas l’autre pour autant. guère plus qu’un gimmick vite oublié et vite remplacé
Pour en saisir la dynamique, il faut peut-être étendre par un autre120. C’est parfaitement juste, mais l’image-
le sens que sa peinture donne de l’art pop à une accep- rie « Pop » en disait toutefois autant et aussi
tion plus large, plus souple du terme qui inclurait la puissamment que les paroles bégayées de My Generation
culture urbaine et industrielle, la peinture qui s’en ins- (1965) — « Why don’t you all fff... fade away » — suivies
pire, l’imagerie des médias de masse qui absorbe en d’un épilogue instrumental destructeur. Évacuer ou
retour le style d’un art dit Pop et, même, une certaine minimiser l’élément visuel ne sert, a posteriori, qu’à
visée existentielle. C’est comme cela que Pete idéaliser l’intégrité et l’indépendance présumées du
Townshend, guitariste du groupe The Who et ancien contenu musical dont la valeur devrait se mesurer à sa
étudiant de l’Ealing College of Art117, comprenait l’Art capacité à se suffire à lui-même. Pourtant, on ne peut
Pop lorsqu’en 1965 il affirmait au journaliste du Melody pas négliger la force d’impact de l’image (sur la récep-
Maker : tion de la musique dans ce cas), son aptitude à frapper
« Nous sommes pour les fringues art-pop, la les esprits tout en misant sur une obsolescence rapide
musique art-pop et l’attitude art-pop. C’est ce que et donc un renouvellement constant. De telles qualités
tout le monde semble oublier — on ne se change pas faisaient précisément la valeur de l’art pop tel que
quand on sort de scène. On vit art-pop118. » Richard Hamilton le définissait en 1957 en parlant des
Townshend savait parfaitement que cette image fabri- marchandises industrielles et des produits de consom-
quée avec l’aide de leur agent [publicist] contribuait mation121. En 1965, les propos du musicien signalent
fortement au succès d’un « produit » nommé The bien que le pop — comme valeur, comme image,
Who. Mais il voulait aussi que l’on prenne sa contri- comme idée, comme art, comme slogan — circule vite
117 Où il étudia notamment avec music and pop-art behavior. This is et Peter Smithson en janvier 1957, court terme) / Jetable (facilement
Roy Ascott, Larry Rivers et assista aux what everybody seems to forget — we Richard Hamilton propose de considé- oublié) / Bon marché / Fabrique en
conférences de Gustav Metzger sur don’t change offstage. We live pop-art.» rer certaines caractéristiques essentielles série / Jeune (visant la jeunesse) / Astu-
l’art autodestructeur dont les idées l’in- 119 Pete Townshend, Who I Am, New de ce qu’il nomme « l’art pop » comme cieux [Witty] / Sexy / Accrocheur
fluencèrent grandement. York, Harper Collins Publishers, base de toute conception y compris [Gimmicky] / Glamour / Lucratif.» Voir
118 Nick Jones, « Well, What Is Pop 2012, p. 163. architecturale et artistique. Selon lui, Madoff, 1997, p. 5-6.
Art? », Melody Maker, 3 juillet 1965, p. 11. 120 Ibid., p. 265. l’Art Pop est : «Populaire (conçu pour le
« We stand for pop-art clothes, pop-art 121 Dans une lette adressée à Alisaon grand public) / Éphémère (solution à

72 73
 Hervé Vanel
d’un domaine à l’autre et n’est la propriété d’aucun en
particulier. S’exprimant à une époque où l’Art Pop est
déjà bien établi, Townshend signale aussi que le
« pop » est en lui-même sujet aux mécanismes qu’il
décrit pour en définir l’art : l’« art-pop », dit-il, c’est
« re-présenter quelque chose avec lequel le public est
familier, sous une forme différente 122 ». De même,
reprenant les conventions des comic books, les explo-
sions peintes par Lichtenstein, surtout lorsqu’elles
deviennent silencieuses, explorent un vocabulaire
visuel capable de traduire un phénomène éphémère et
immatériel en une forme concrète, persuasive et per-
manente. C’est, pour une part, la manière dont l’Art
Pop (majuscule) traite l’art pop (minuscule). Il force l’en-
trée d’une culture instable, fuyante et jetable dans une
sphère culturelle reposant sur des valeurs stables.
Celles-ci, on l’a vu, ne demandent qu’à s’adapter, mais
seulement pour masquer qu’au fond, elles ne change-
ront jamais. La peinture de Lichtenstein, quant à elle,
suggère un parti plus commoniste.

122 Nick Jones, « Well, What is Pop something the public is familiar with,
Art? », op. cit., p. 11. « It is re-presenting in a different form. »

74
 Références (Bibliographie indicative)

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[Lippard, 1966]
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Hudson, 1969.[Anthologie de textes]
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[Anthologie de textes]
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[Alloway, 1983]
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