Paris et lart japonais depuis la guerre :

Rflexions autour des tendances des

annes 1950
Shoichi Hirai
Conservateur au National Art Center, Tokyo

1. Paris, la ville qui fait rver...

Le 15 aot 1945, le Japon capitule sans conditions devant
les Allis, marquant ainsi la fin de la Deuxime Guerre Mondiale.
Le pays ne retrouvera sa souverainet quen avril 1952, lissue
du trait de paix sign San Francisco : pendant 6 ans et 9 mois,
larchipel est rgi par les Allis. Allis sur le papier, car dans la
ralit, contrairement lAllemagne, lEtat japonais est
entirement sous lautorit des Etats-Unis. Et cest pendant cette
occupation amricaine que sont lances diverses rformes visant
dmocratiser lconomie et la politique japonaises, assurer la
libert de pense et dexpression... Laisance et le mode de vie
des Amricains, vhiculs par les GI stationns au Japon et par
les mdias, notamment le cinma, deviennent ds lors pour les
Japonais dmunis et meurtris par la dfaite, un idal et un objectif
atteindre. Dlaissant le modle des puissances europennes
davant-guerre qui avait t le sien depuis louverture de Meiji,
lEtat japonais se tourne dsormais vers les Etats-Unis.
Pourtant dans le domaine de lart, le regard des Japonais
nest pas en direction des rives outre-Pacifique, mais reste fix
vers le continent eurasien qui continue de les faire rver. Et tout
comme avant la guerre, Paris apparat toujours comme le
sanctuaire de lart, le lieu de rfrence par excellence. Comme
un vent nouveau qui sengouffre dans une pice quand on ouvre
la fentre, les Japonais, subitement librs de loppression et du
repli sur eux imposs par les annes de guerre, sont, au
lendemain de la guerre, avides de dcouvrir lart europen, et
notamment les dernires tendances qui dominent la scne
parisienne. Cependant, sous loccupation amricaine, les
changes culturels et conomiques avec ltranger ne peuvent se
dvelopper librement. Dans limmdiat aprs-guerre, il fallut se
contenter, pour tancher cette soif, de quelques expositions
montes avec les rares moyens disponibles, comme lexposition
des Chefs-duvre dOccident (1947) qui prsenta des uvres
que des collectionneurs japonais staient procures avant la
guerre, et lexposition de Reproductions de Peintures Franaises
(1949). Il est difficile dimaginer aujourdhui que lon faisait payer
des gens pour venir voir de simples reproductions imprimes sur
papier. Pourtant lexposition de Reproductions de Peintures
Franaises, prsente dans plusieurs villes de larchipel, attira
tant de monde quun critique rapporte, propos de son passage
Kyoto, quune file dattente se formait avant louverture des
portes, tandis que les jeunes artistes accouraient en grand nombre
la fermeture au public, un casse-crote la main, et passaient la
nuit reproduire les chefs-duvre 1. Cette description prouve
combien la soif de connaissances spirituelles tait profonde
autant dailleurs que la faim qui creusait encore les ventres...

2. Le vent de Paris
Ce nest quen aot 1950, soit 5 ans aprs la dfaite, que
lart contemporain franais tant attendu fut prsent au Japon,
brisant ainsi enfin son isolement culturel. Le groupe de presse
Yomiuri organise alors une Exposition Internationale dArt
Contemporain dans la galerie du grand magasin Takashimaya de
Nihombashi Tokyo. Comprenant une centaine duvres
contemporaines occidentales, tant europennes quamricaines,
cette manifestation ntait pas uniquement ddie lart franais,
mais elle accordait une place privilgie aux artistes issus du
Salon de Mai, comme Edouard Pignon, Andr Marchand ou
Gustave Singier. Fond Paris en 1943 sous loccupation
allemande, le Salon de Mai est conu comme un acte de
rsistance au nazisme des artistes dfendant la libert de la
cration. Le Salon de Mai est le dernier-n des institutions
organisatrices dexpositions, se donnant comme mission de
reconstruire lart contemporain franais et de soutenir son
dveloppement. Le premier salon eu lieu Paris en mai 1945, au
lendemain de la fin des hostilits.
En fvrier 1951, le groupe de presse Asahi organise son
tour une exposition la galerie de Takashimaya de Nihombashi,
qui met cette fois-ci laccent uniquement sur le Salon de Mai,
intitule Exposition dArt Franais Contemporain, avec pour soustitre Le Salon de Mai au Japon. Comme son nom lindique,
cette exposition prsentait les uvres exposes au Salon de Mai
de Paris lanne prcdente : ce sont en tout 58 uvres tant
abstraites que ralistes, bien que pour la plupart non figuratives,
dartistes cherchant leur voie entre fauvisme et cubisme,
reprsentatifs de ce quon devrait appeler le nouvel
expressionnisme. Cette cration parisienne rcente, prsente
pour la premire fois au Japon, eut leffet dun vritable
lectrochoc pour les artistes japonais. En effet, ils dcouvraient
que nombre des peintres qui avaient t nourris avant-guerre au
fauvisme et au cubisme sorientaient dsormais vers un art non
figuratif, ou vers une expression clectique mi-chemin entre art
abstrait et art raliste. Par ailleurs, les crations dun Hans
Hartung ou un Pierre Soulages, qui, depuis longtemps, avaient
rsolument rejet labstraction gomtrique, attiraient dsormais
lattention par leur expressionnisme. Ds lors, les jeunes artistes
japonais commencrent senthousiasmer pour labstraction et les
diffrentes expressions que cette nouvelle forme dart permettait.
1951 : Une anne-charnire pour le Japon, qui, aprs la
tenue de lExposition dArt Franais Contemporain, fut
galement celle de la signature en septembre du trait de paix de
San Francisco. Toutes les conditions taient runies pour que
soient ouvertes en grand les vannes de lart franais moderne et
contemporain au Japon. Dj, de mars juin, le Muse National
de Tokyo (TNM), en coopration avec le Yomiuri, avait organis
en prcurseur une exposition Henri Matisse. Daot octobre,
cest au tour de la galerie Takashimaya de Nihombashi de monter
une exposition Picasso, toujours avec le parrainage du groupe
de presse Yomiuri. Les deux manifestations enregistrrent une
affluence record. Par ailleurs, le 3me Salon japonais des
Indpendants (qui devint en 1956 le Salon Yomiuri des
Indpendants pour le distinguer du Salon des Indpendants
organis par la Socit des Beaux-Arts du Japon), ouvrant ses
portes le 27 fvrier au Muse dpartemental des Beaux-Arts de
Tokyo (TMAM), quelques jours aprs linauguration de
lExposition dArt Franais Contemporain), rserva une salle

prsentant, titre exceptionnel, la peinture contemporaine

franaise. Il convient dajouter cependant quune salle fut
galement rserve lart contemporain amricain. Pourtant, le
milieu artistique japonais ny prta quune attention trs limite
par rapport lengouement remarqu pour lart franais, alors
qutaient exposes en parallle des uvres amricaines qui
aujourdhui sont considres comme bien plus avant-gardistes
que les franaises, commencer par Jackson Pollock, Mark
Rothko, ou Clyfford Still pour ne citer queux. On comprendra
que, pour le monde japonais de lart de lpoque, en dehors de
lart franais, il ny avait point de salut! 2
Mais lExposition dArt Franais Contemporain ne sarrta
pas lexposition au Japon duvres du Salon de Mai, car elle
sinscrivait dans le cadre dun programme dchanges artistiques
franco-japonais. Ainsi lanne suivante, en 1952, 19 artistes
japonais reprsentatifs de la peinture japonaise de style occidental
(yoga) taient leur tour slectionnes pour figurer au Salon de
Mai de Paris. Pour la premire fois depuis la guerre, des artistes
contemporains japonais entraient dans la mme arne que leurs
homologues occidentaux. Contrairement aujourdhui o les
informations circulent instantanment dans le monde entier, les
ractions parisiennes avaient du mal atteindre larchipel, mais
Atsuo Imaizumi, critique dart japonais qui stait dplac pour
voir le Salon de Mai cette anne-l, crivit un article dans la revue
Bijutsu Hihyo, qui dclencha une vive polmique. Selon lui, les
uvres des Japonais exposes au Salon de Mai de Paris
paraissaient, pratiquement sans exception, des plus ternes et
sans clat dans leurs couleurs (...), manquant clairement de cette
puissance et de ce dynamisme qui est le propre dune peinture
moderne, avec un traitement du sujet, de linspiration initiale
lexpression finale, quil qualifie de flou et lancinant. Il conclut
en assnant quil est urgent que la peinture japonaise moderne
sassume vritablement et cesse de suivre servilement les
tendances du monde de lart franais 3. Sans contact avec le
monde extrieur depuis de nombreuses annes, les artistes
japonais se rendirent compte, loccasion de leur prsence au
Salon de Mai, du retard accumul, notamment sur le plan
technique, vis--vis des artistes parisiens, et en mme temps, se
trouvrent confronts la problmatique dune peinture
japonaise la fois originale et qui soutienne la comparaison
internationale. Parmi les crateurs davant-garde, certains
sattachrent au trait, spcificit de la peinture abstraite
expressionniste expose au Salon de Mai, et tentrent
dapporter une rponse en se rapprochant dun mouvement en
plein panouissement lpoque, la calligraphie davant-garde 4.
Quant aux critiques dart, ils reprirent leur compte cette
nouvelle prise de conscience dans des essais qui traitaient
rgulirement des relations entre lancrage culturel national et
lancrage international dans lart, forgeant un nologisme, le mot
climat, transcription phontique du terme franais dans son
acceptation polysmique denvironnement gographique,
mtorologique et socioculturel 5 .
Mais le Salon de Mai ntait pas tout lart Paris, et certains
ny trouvaient pas ncessairement leur bonheur. Le lyrisme
modr et la fusion clectique entre abstraction et ralisme,
points communs aux uvres exposes au Salon de Mai, ntaient
pas des bases suffisamment solides pour faire natre une
expression vraiment novatrice, ni pour reprsenter le sentiment
de crise spirituelle de la socit au sortir de la Seconde Guerre
Mondiale, qui dcouvrait avec horreur les massacres sans

prcdent dans lhistoire de lhumanit commis au nom de la

raison. Les interrogations sur la primaut de la raison et le sens
de lexistence de lhomme ncessitaient un traitement nouveau.
Or, la premire moiti des annes 50, qui avait accueilli au Japon
les uvres du Salon de Mai, est une priode de transition, avec
son lot dambiguts pour le Japon. Dun ct, le pays retrouve
sa souverainet et sa place dans le concert des nations. Il russit
mettre un pied dans ltrier de la reconstruction nationale et du
dveloppement conomique, son industrie bnficiant des
commandes spciales de larme amricaine lies la guerre de
Core. Dun autre ct, li par le trait de scurit nippoamricain, le pays sengage dans la remilitarisation, tandis que la
socit ragit vigoureusement avec manifestations et meutes,
parfois violentes, menes par les mouvements syndicaux et
pacifistes. Dans un tel contexte, certains artistes partent en qute
dune nouvelle voie pour leur cration daprs-guerre, cherchant
exprimer un nouveau ralisme qui se distingue clairement
autant des procds davant-garde de labstraction et du
surralisme que du ralisme socialiste et de ses sujets politiques.
Pour eux, les uvres du Salon de Mai apparaissent comme des
chimres vides de sens, trop loignes de la ralit. Dsireux de
mettre leur art au service dune mission politique, certains
inventent la peinture-reportage, tmoignages de scnes vues ou
vcues sur les champs de bataille travers le monde. Dautre
comme Taro Okamoto nhsitent pas critiquer ouvertement le
Salon de Mai : cette cole trop modre qui se ramollit ne peut
tre appele vritablement davant-garde. Elle ne rpond plus
mes attentes en la matire! 6 Rappelons quOkamoto peignait
Paris avant la guerre aux cts du groupe Abstraction-Cration, et
quil devint, aprs la guerre, une des figures centrales de lart
avant-gardiste au Japon, avec sa conceptualisation du polarisme
(principe selon lequel la cration se nourrit de lnergie dgage
par les forces dattraction et de rpulsion qui naissent entre ces
deux ples antinomiques, ples que lartiste cherchera faire
coexister en un mme esprit).
Cest ainsi quune deuxime vague artistique vient
sinstaller, toujours inspire de Paris, mais rejetant le Salon de
Mai. Ce nouveau courant ne sintresse plus simplement
luvre, il va au-del, en dcouvrant une nouvelle Triniti : la
thorie, luvre, et lartiste.

3. Fusion avec Paris

Cette deuxime cole saffirme avec lorganisation de
lExposition Internationale de lArt Actuel, organis par le journal
Asahi en novembre 1956 la galerie Takashimaya de
Nihombashi. A lorigine, ce projet prvoyait denvoyer Taro
Okamoto Paris pour runir des uvres reprsentatives du
surralisme, de labstraction gomtrique du Salon des Ralits
Nouvelles et celles non figuratives du Salon de Mai, quil
demanderait ses anciens amis Jean-Michel Atlan, Kurt Seligmann
et Patrick Waldberg de slectionner. Mais comme Okamoto avait
galement propos que ces uvres soient prsentes la mme
anne au Salon de lAssociation Nika, il dut accepter un
compromis face aux ractions de certains membres de
lAssociation qui regrettaient que toute une srie duvres ait t
exclues de la manifestation. On rajouta donc 17 peintures que
Toshimitsu Ima, jeune artiste install Paris, fut charg de
slectionner. Okamoto lui laissa le libre arbitre denvoyer des

uvres quil considrait comme reprsentatives des toutes

dernires tendances parisiennes. Ainsi, le projet se transforma en
une exposition plus gnrale dart contemporain comprenant 76
uvres de 47 artistes trangers, et 60 uvres de 60 artistes
japonais. Les 17 tableaux ajouts par Imai provenaient tous de la
collection particulire de Michel Tapi, critique dart franais,
thoricien de lesthtique dite informelle. Or, mme si ces toiles
informelles terme difficile traduire en japonais : doit-on dire
sans forme fixe ou aux formes non fixes? ne reprsentaient
qu peine plus de 10% de lensemble des uvres exposes, elles
eurent un impact fort sur le monde de lart japonais.
Quest-ce donc que lart informel? A la fin des annes 1940,
Tapi cherchant comprendre de manire globale les diffrentes
formes dabstraction qui surgirent de manire spontane en
Europe et aux tats-Unis au sortir de la guerre, imagine la
ncessit dune esthtique radicalement nouvelle quil thorise en
faisant un parallle avec la topologie, concept mathmatique trs
en vogue lpoque qui se dmarquait clairement de la
gomtrie euclidienne. Il dsigne par le terme informel un tat
chaotique, indiffrenci, porteur en soi de toutes les ides et de
toutes les formes possibles. Cest linformel qui fait natre la
forme, cest linformel qui donne le sens : ce quil appelle les
signifiants de linformel. Luvre, qui se dpartit compltement
du classicisme et de ses rgles de composition, nen dvoile pas
moins un certain ordre : Tapi parle dune esthtique autre. En
1951, pour illustrer cette thorie, il organise une Exposition
intitule justement Signifiants de lInformel au studio Facchetti
Paris, o il runit toute une srie duvres dartistes europens et
amricains quil slectionne lui-mme. Lanne suivante, il publie
Un Art Autre, vritable manifeste de sa pense. Quand, en 1955,
est inaugure, rive gauche, la galerie Stadler, Tapi en devient le
conseiller artistique, et en fait le centre de son activit
dorganisateur dexpositions et de thoricien de lart. Or, la
rflexion mene par Tapi est prsente au Japon, de faon
certes fragmentaire, partir de 1953 par lentremise de divers
artistes japonais. On pense notamment lessai de Hisao
Domoto, qui sjournant Paris du printemps lautomne 1956
soit juste avant que soit monte lexposition Internationale de
lArt Actuel Tokyo est invit par Tapi participer aux
activits du mouvement informel. Il y a aussi les articles de
Toshimitsu Ima, qui devint membre du courant informel avant
mme Domoto, ou encore ceux du critique dart Soichi Tominaga,
qui, membre du jury de la Biennale de Venise, passe par Paris sur
le chemin du retour et y dcouvre les tendances de lart
informel 7.
Cest donc prpars par ces articles que les Japonais
dcouvrent pour la premire fois en direct une srie duvres
informelles, loccasion de lExposition Internationale de lArt
Actuel, et senthousiasment pour cette nouvelle tendance. On
pouvait admirer dans cette exposition, Karel Appel, Giuseppe
Capogrossi, Jean Dubuffet, Sam Francis, Lucio Fontana, Willem de
Kooning, Georges Mathieu, et, bien sr, Toshimitsu Ima et Hisao
Domoto... Ce qui frappa les amateurs dart dans ces uvres fut
leur expression qui donnait vie aux pigments et la matire,
imprimant directement sur la toile laction intense et virulente de
lartiste. Le rsultat tait une peinture sans composition centrale,
dgageant pourtant une forme unique et organique de faon
homogne sur toute la surface de la toile. Par rapport
labstraction gomtrique, dcrite plus tard comme une forme
froide et intellectuelle, lart informel incarnait une abstraction

lyrique, chaude. Cette caractristique va attirer non seulement

les peintres cherchant exprimer une ralit ancre dans
lactualit et librer lnergie refoule du rel, (que lharmonie
conciliante, clectique du Salon de Mai laissait sur leur faim),
mais galement nombre de peintres en qute dune expression
picturale novatrice propre laprs-guerre, dsireux de couper les
ponts avec labstraction de lavant-guerre. On pourra en voir les
fruits ds fvrier de lanne suivante, dans quelques-unes des
uvres exposes au Salon Yomiuri des Indpendants ou dans les
quelques expositions publiques organises la mme priode.
Si lon en tait rest l, leffet de cette nouvelle peinture
naurait pas t tellement diffrent de celui quavait produit le
Salon de Mai : dcouverte dun nouveau style parisien quon
adopte. Mais ce qui se passa avec lart informel fut dune nature
toute autre. Tandis que lart informel bnficiait dune attention
grandissante avec la tenue de lExposition Internationale de lArt
Actuel Tokyo, plusieurs artistes du mouvement informel,
commencer par Tapi, son instigateur, arrivent au Japon les uns
aprs les autres entre aot et septembre 1957, et y ralisent
dmonstrations et performances. Ce sera surtout pour eux
loccasion de crer une dynamique fertile dchanges avec les
artistes japonais de Tokyo et du Kansai, qui ne sera pas sans
retombes sur le mouvement informel Paris.
Reprenons la chronologie. Le 5 aot, Toshimitsu Ima est le
premier rentrer au Japon, en claireur. Le 29 aot, Georges
Mathieu arrive au Japon. Le 3 septembre, il se donne en
spectacle dans les vitrines du grand magasin Shirokiya de
Nihombashi dans une scne publique de cration : on le voit,
habill dun kimono dt de coton, les manches tenues releves
par des cordons tasuki, en train de sauter et de voler
performance dont la presse japonaise ne manquera pas de se
faire lcho. Le 5 septembre, cest au tour de Tapi de dbarquer
au Japon. Il rencontre Tokyo notamment Sofu Teshigawara,
matre avant-gardiste de larrangement floral (ikbana), ainsi que
les membres du groupe interdisciplinaire davant-garde Jikken
Kobo (Atelier Exprimental). Ayant parcouru Paris les revues
publies par la Socit dArt Concret (ou Guta), par
lintermdiaire de Domoto, il se rend avec Mathieu et Imai
Osaka, o ils vont admirer de visu des uvres des membres du
mouvement chez son fondateur Jiro Yoshihara. Tapi en fera un
loge retentissant dans une revue japonaise : Jai t
vritablement stupfait par le niveau de qualit de lensemble ;
Parmi la quinzaine dartistes dont jai pu admirer quelques
uvres, au moins un bon tiers, daprs moi, sont
incontestablement extraordinaires ; Cest quelque chose que je
naurais pu imaginer a priori, cest une exprience sans
prcdent, quon ne retrouve chez aucun autre groupe artistique
connu 8 ... Le 9 septembre, arrive au Japon Sam Francis, comme
pour remplacer Mathieu qui tait reparti la veille. Jusqu son
dpart le 9 dcembre, Francis remplit son sjour de crations et
de dmonstrations, comme Mathieu lavait fait avant lui, et
participe Tokyo et Osaka une exposition conjointe avec
Ima.
Mais le temps fort de la venue au Japon de Tapi et de ses
amis fut lexposition LArt Contemporain dans le Monde,
monte par Tapi pour prsenter de faon approfondie et
complte lart informel. Coorganise par le groupe de presse
Yomiuri et le Muse Bridgestone, elle sest tenue du 10 octobre
au 10 novembre Tokyo. La grande majorit des uvres avait
t slectionne par Tapi, et toutes les dmarches pour lenvoi

des toiles avaient t rgles avant sa venue au Japon. A la

dernire minute, Tapi dcide dy rajouter ses dernires
dcouvertes, fruit de ses prgrinations nipponnes : on y trouvait
des uvres de Jiro Yoshihara, de Kazuo Shiraga et de Tetsumi
Kudo du mouvement Guta, des bouquets dikbana de Sofu
Teshigawara, ou encore des toiles de Hideko Fukushima de
lAtelier Exprimental. Depuis que les Japonais staient mis
apprendre lart occidental en France la fin du XIXme sicle, ils
navaient cess, quelle que soit lpoque, de suivre les tendances
parisiennes, les digrant pour crer leur propre histoire de lart.
LArt Contemporain dans le Monde mettait un terme cette
relation sens unique entre Paris et le Japon. Grce au regard
esthtique original dun homme, Michel Tapi, grce son
infatigable curiosit et son dynamisme, le Japon trouvait pour la
premire fois sa place dans un mouvement artistique
international, celui de lavant-garde. Paris ntait plus seulement
un lieu que lon vnre, mais un des lments dun mouvement
dans lequel le Japon avait fusionn.

4. Paris s loigne
La venue de Tapi au Japon et lExposition LArt
Contemporain dans le Monde, brillant exercice de sensibilisation
lart informel, permit de dvelopper un nouveau regard sur lart.
Lexpression dabstraction chaude se rpandit toutes les
formes dart. Au-del de la peinture de style occidental, on
lappliqua aussi la peinture de style japonais, la poterie,
larrangement floral, etc. On surnomma cet engouement
passionn le cyclone informel ou le choc informel. Tapi
revint souvent au Japon. Avec le groupe Guta, il organisa en
1958 une grande exposition itinrante au Japon, intitule The
International Art of the New Era (Informel and Guta), et en avril
1960, The International Sky Festival sur les toits du grand
magasin Takashimaya de Namba Osaka. A linverse, travers
ses crits et les expositions quil monte la Galerie Stadler Paris
ou dans dautres galeries dEurope et des Etats-Unis, il fait
connatre les uvres des membres de Guta et leurs activits,
donnant une dimension internationale au mouvement Guta.
Cependant, les activits de Tapi et la conception
informelle ne faisaient pas lunanimit au Japon. Diverses raisons
expliquent les attaques acerbes dont ils furent lobjet. Les uvres
informelles avaient dj t prsentes au Japon avant que les
textes thoriques de Tapi qui en expliquaient la dmarche aient
t publis en japonais. Et quand, loccasion de sa venue au
Japon, ces textes furent enfin disponibles, la thorie de lInformel
qui y tait dcrite, sappuyant sur un vocabulaire complexe
emprunt la philosophie et la gomtrie trs complexe, fut
souvent mal comprise ou mal interprte par les critiques dart.
Le mouvement fit galement les frais dun rejet de la notion de
suprmatie de lart sur tout le reste, cest--dire de la pense selon
laquelle lart doit tre valu en tant que tel, indpendamment du
contexte socioculturel dans lequel luvre est ne, avec les
mmes critres quil sagisse dune uvre japonaise ou dune
uvre occidentale. Sajouta galement un sentiment de mfiance
lgard de Tapi, souvent excessif dans ses actes et ses propos,
notamment pour encenser ou pour rpudier un artiste, sachant
quil exerait aussi le mtier de marchand de tableaux... La
collusion des genres paraissait suspecte. Enfin, lintrt pour la
matire ou laction, telles que dfinies par le mouvement

informel, volua vers une expression qui se rapprochait de lantiart, quelque peu anarchiste, intgrant des matriaux mis au rebut
ou des objets courants. La consquence fut que le cyclone
informel qui stait abattu sur larchipel telle une passion
enflamme perdit soudainement de sa vigueur partir de 1958.
La fin de laventure informelle signifiait galement la fin de
la lune de miel entre Paris et le Japon. Avec les annes 1960, les
artistes japonais dlaissent la France pour tourner leur regard vers
New York, gagne par le No-Dada ou le Pop Art. Autrefois, ils
navaient pas eu besoin de raisons pour expliquer pourquoi Paris
devait tre leur rfrence, mais partir des annes 1960, ils se
sentent dsormais obligs de justifier une telle allgeance. Le cas
de Tetsumi Kudo est ce titre emblmatique : sil se rend Paris
en 1962, cest parce que ce voyage est le grand prix de la 2me
Exposition Internationale des Jeunes Artistes, quil stait vu
dcerner. Mais en fait, il sinstallera dfinitivement Paris,
coupant pratiquement tous les ponts avec le monde japonais de
lart. Il nen critiquera pas moins les fondements de la culture
europenne et son humanisme, prnant une vision du monde de
la coexistence ou de la symbiose avec son environnement, audel dune simple confrontation dualiste entre lesprit et la
matire, entre lhomme et la nature. Kudo ne fut pas le seul.
Pour beaucoup dartistes japonais, Paris, avec son atmosphre
propice la philosophie on ne peut y vivre sans se poser la
question de savoir ce quest lhomme et son brassage culturel
multiethnique, est rest le lieu de la redcouverte de soi, un
moyen de reconstruire ses relations avec le monde. Certes
depuis la fin de laventure informelle, Paris est redevenu pour les
Japonais un rivage lointain, mais cet loignement apporte une
valeur nouvelle la capitale franaise, bien diffrente de celle
quon lui donnait autrefois...
(traduit du japonais par Camille Ogawa)

Kizo Hashimoto, Kyoto to Kindai Bijutsu [Kyoto et lart moderne], Kyoto Shoin
d., 1982

Jiro Yoshihara, futur fondateur du mouvement artistique davant-garde japonais

Guta dont nous reparlerons plus loin, est le premier au Japon sintresser
lart contemporain amricain. Les uvres franaises et amricaines, exposes
en marge du 3me Salon des Indpendants, sont runies pour tre exposes
ensuite dans une Exposition dart contemporain franais et amricain au
Muse Municipal des Beaux-Arts dOsaka (OMMA). Rpondant un critique
dart de Tokyo qui dplorait labsence de perception spatiale dans la peinture
amricaine, Yoshihara qui dcouvre la manifestation dOsaka, se dit stupfait
par un tel commentaire en soi, plus encore que par le manque de pertinence
du propos. Il poursuit en dcrivant la peinture amricaine comme une
expression directe et sous une forme claire, qui, sans faire appel une
simplification visuelle rductrice, dvoile une esthtique mystrieuse et
impntrable, si attrayante quelle ne peut quenvoter tout le monde. (cf.
Jiro Yoshihara & Shin Nakamura (entretiens), Amerika no Kindai Kaiga [La
Peinture Moderne Amricaine] in Kansai Bijutsu [Art du Kansai], Vol. 13, mai
1951, p. 12

Atsuo Imaizumi, Kindaiga no Hihyo [Regard sur lArt Moderne] in Bijutsu

Hihyo [Critiques sur lArt], No.8, aot 1952, pp. 5 9

Dans la premire moiti des annes 50, ont lieu dans le Kansai notamment,
des rencontres animes entre les calligraphes du groupe davant-garde
Bokujinkai [Les Hommes de lEncre] dune part, et les peintres davant-garde
dautre part, o tait dbattue la question de la plasticit dune calligraphie ou
dune peinture. Pour en savoir plus sur ce sujet, se rfrer : Shinichiro
Ozaki, Shiryu Morita to Bokubi Sho to Chusho Kaiga wo Megutte [Shiryu
Morita et la revue Bokubi (Esthtique de lencre) Rflexions sur les rapports
entre calligraphie et peinture abstraite] in cat. expo. Shiryu Morita et la revue
Bokubi, Muse dpartemental dart moderne de Hyogo, 1992 ; Ichiro Hariu,
Sengo no Nihon no Zeneisho Kaiga to Mitsugetsu Jidai [La calligraphie
japonaise davant-garde de laprs-guerre : Lune de miel avec la peinture] et
Kazuo Amano, Sho to Kaiga tono Atsuki Jidai Ten Josetsu [Prface

lExposition : A lEpoque de la Passion entre Calligraphes et Peintres] in cat.

expo A lEpoque de la Passion entre Calligraphes et Peintres : 1945 1969,
Muse O de la Fondation Culturelle de Shinagawa, 1992.
5

Ci-aprs quelques exemples. Takachiyo Uemura, Zenei Kaiga no Kokusaisei

to Climat no Mondai : Nihon Yoga no Ketsuraku [Linternationalit de la
peinture davant-garde et la problmatique du climat : Les Lacunes de la
peinture japonaise de style occidental] in Atelier, No. 307, juin 1952 ; Atsuo
Imaizumi, Sekai Gadan no Genjo to Nihon Gadan no Ichi (Zadankai)
[Entretiens sur la place de lart japonais dans le monde de lart international
aujourdhui], in Mizue, No. 565, sep. 1952 ; Teijiro Kubo, Nihon Gadan no
Kokusaisei [Linternationalisme de lart japonais], in Bijutsu Hihyo, No. 10, oct.
1952 ; Takachiyo Uemura, Kindaisei to Climat [Modernit et Climat], in Mizue,
No. 572, avril 1953 ; Soichi Tominaga, Tokushu Nihonteki Hyogen no Kanosei
[Numro spcial sur les possibilits dune expression japonaise] in Atelier, No.
315, mai 1953 ; Ryo Yanagi, Nihonteki Climat no Tenkizu [Carte
mtorologique du climat japonais] in Mizue, No. 580, dc. 1953.

Taro Okamoto, Gendai France Bijutsuten wo Mite [Rflexions sur les

Expositions dart contemporain franais que jai vues] in Geijutsu Shincho
[Nouvelles Tendances Artistiques] Vol. 2, No. 3, mars 1951, p. 74.

Hisao Domoto, Tenko Nihon Gakka no Ben [Discours dun peintre japonais
reconverti] in Geijutsu Shincho [Nouvelles Tendances Artistiques], No. 7 8,
aot 1956, pp. 88 90 ; Hideo Kaido, Atarashii Sekai no Sakka Toshimitsu Imai
Wakaki Geijutsuka no Kano [Toshimitsu Imai, lauteur dun monde nouveau
Les possibles dun jeune artiste] in Bijutsu Hyoron, No. 58, oct. 1985, pp. 66
76 ; Soichi Tominaga, Paris Gadan no Danso (ge) Hitotsu no Komyaku
Informel [Rupture dans le monde de lart parisien (vol. 2) Un filon, lInformel]
in Yomiuri Shimbun, journal du soir du 9 oct. 1956, p. 3.

Tapi Michel, Daiikkai Nihon Ryoko no Seishinteki Kessaisho [Evaluation

spirituelle de mon premier voyage au Japon] in Bijutsu Techo, No. 134, dc.
1952, p. 102. Publi en japonais dans une traduction signe Toru Haga. Le
texte franais ici est une traduction du texte japonais publi, loriginal tant
inconnu (NdT).

Bibliographie
Lauteur sest inspir des ouvrages suivants pour la rdaction du prsent essai.
Shinichi Segi, Gendai Bijutsu no Sanjunen Kokusaika Jidai no Shogen [30 Ans
dArt Contemporain : Tmoignage dune poque sinternationalisant], Bijutsu
Koronsha, 1978. Chapitres intituls Les dbuts aprs la guerre : du Salon de Mai
lart informel, Scandales autour de lart informel, Le concept tenace de
lInformel, Problmatique de laprs-Informel.
Ichiro Hariu, Sengo Bijutsu Seisuishi [Prosprit et dcadence de lart aprs-guerre],
Tosho Sensho, 1979. Chapitre V : Dcalage entre le Japon et le reste du monde,
Chapitre VII : La Dferlante Informelle.
Shigeo Chiba, Gendai Bijutsu Itsudatsushi [Histoire Dviante de lArt
Contemporain], Shobunsha, 1986. Chapitre I : Guta, Informel et Anti-art.
Shinichi Segi, Sengo Kuhakuki no Bijutsu [LArt pendant le vide de laprs-guerre],
Shichosha, 1996. Chapitre III : LExposition des chefs-duvre dOccident,
Chapitre VI : Le Salon de Mai, Chapitre XVII : Les Deux Salons Indpendants de
1961.
Kazuo Amano, Informel toha nan datta noka [Qua t le mouvement informel?]
in POSI, No. 6, 1996, pp. 21 31.
Noi Sawaragi, Nihon Gendai Bijutsu [Japon Contemporain Art], Shinchosha,
1997. Chapitre XI : Avant lArt Informel.
Ashiya City Museum of Art & History (Mizuho Kato et Atsuo Yamamoto) et Chiba
City Museum of Art (Hideya Warashina) d., Sogetsu to Sono Jidai 1945 1970 [Le
style Sogetsu et son poque 1945 1970], cat. expo., Comit dorganisation de
ladite Exposition, 1998. Articles de Toru Haga, Sofu Teshigawara, lInformel (et
moi), Mizuho Kato, Lart informel tel que le Japon le reoit, planches illustres
des uvres, textes dintroduction des rubriques (LExposition Internationale de
lArt Actuel, Venue au Japon des acteurs de lart informel, Exposition LArt
Contemporain dans le Monde, Un Nouveau Monde pictural : art informel et Guta,
The International Sky Festival), reprise de textes publis, bibliographie,
chronologie 1945 1970.