1 Andy Warhol
sur son trône,
c. 1964. Photographie
de Ken Heyman
Hervé Vanel
MAUVAIS
GENRE
Ce qui m’étonne, c’est que dans notre société,
l’art n’ait plus de rapport qu’avec les objets,
et non pas avec les individus ou avec la vie
[…] Mais la vie de tout individu ne pourrait-elle
pas être une œuvre d’art ? – Michel Foucault1
TOO MUCH IS NEVER ENOUGH*. « L’art ? Le mot même
me rend malade2 », lâchait Warhol en 1979 au journaliste
d’un quotidien belge venu s’entretenir avec lui.
Quelques mois auparavant, Warhol ne disait pas vraiment
autre chose de Shadows, un ensemble monumental
de cent deux peintures exposé à la Heiner Friedrich
Gallery de New York. À la question de savoir s’il pensait
que c’était de l’art, il répondait juste « non », avant
d’ajouter : « Vous voyez, on passait de la disco durant
le vernissage, j’imagine que ça en fait un décor disco3. »
Trente-cinq ans plus tard, un critique d’art distingué
rendait, malgré lui, un vibrant hommage à l’artiste
en qualiiant Shadows, lors de sa présentation
au MOCA de Los Angeles, d’installation « démesurée,
insipide et prétentieuse », comptant parmi « les pires
œuvres produites par Warhol4 ». Ce dernier avait
d’ailleurs anticipé ce jugement expert lorsqu’il
écrivait dans son journal, en date du 25 janvier 1979 :
« L’exposition n’a de la gueule que parce qu’elle
est si grande5. » La démesure, l’excès et la quantité
en elle-même ne comptent généralement pas parmi
les critères d’évaluation de la critique d’art avisée.
Mais il faut pourtant se rendre à l’évidence, l’art
de Warhol n’a jamais fait preuve d’une retenue propre
à satisfaire les chiens de garde de la grande culture.
« S’ils peuvent le supporter pendant dix minutes,
disait-il des concerts multimédias de l’Exploding
Plastic Inevitable, nous jouerons pendant quinze…
C’est notre politique. Toujours faire en sorte qu’ils
en veuillent moins6. »
CROTTES DE NEZ. Dès ses années d’apprentissage
au Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh,
où il étudia entre 1945 et 1949, Warhol avait le don
d’irriter. Lorsqu’en 1949 il passa devant un jury
chargé de sélectionner les œuvres dignes de participer
à l’exposition de l’Associated Artists of Pittsburgh,
l’intervention enthousiaste de George Grosz ne suit
pas pour que sa peinture un peu croûteuse d’un
petit garçon se curant le nez soit considérée comme
recevable7. Elle fut inalement exposée en marge
* D’après le titre de la manifestation oicielle8. Quelques années
de l’autobiographie
de Morris Lapidus, plus tard, tandis que Warhol poursuivait avec succès
New York, Rizzoli, 1996 une carrière d’artiste commercial à New York,
10
les œuvres qu’il montrait parallèlement dans des galeries
conidentielles laissaient certains observateurs pour
le moins perplexes. On retiendra notamment l’exposition
du printemps 1954 organisée à la Loft Gallery, dans
un espace réservé de l’atelier de l’illustrateur Jack
Wolfgang Beck. Parmi les œuvres très diverses de six
autres artistes, Warhol présentait en efet des « peintures
non objectives9 » (perdues depuis) qui ne manquèrent
pas d’exaspérer un critique estimant alors qu’il mettait
« la patience à rude épreuve en froissant le papier
sur lequel il a peint ses motifs abstraits10 ». D’un côté
Warhol s’employait apparemment à exposer une
œuvre de peintre alors qu’il était déjà reconnu comme
illustrateur – mais il le faisait dans le contexte
d’une galerie d’art attenante aux locaux d’un collectif
de graphistes, une situation que souligne bien Fairield
Porter dans son compte-rendu, comme pour prévenir
ses lecteurs de la proximité douteuse entre des pratiques
artistiques qu’on ne saurait confondre11 –, de l’autre
il semblait tout faire pour que cette part potentiellement
plus « noble » de son activité suscite l’exaspération.
Concernant cette phase transitionnelle de sa carrière,
le désir de Warhol « artiste commercial » d’être reconnu
en tant qu’« artiste » a été beaucoup discuté12. Mais
que cherchait-il vraiment en faisant le don (refusé)
d’un dessin de chaussure au MoMA en 195613 ? Pourquoi
ofrir un tel dessin au musée quand, la même année,
1 Michel Foucault cité par Hubert Dreyfus et Paul Rabinow
dans Michel Foucault. Un parcours philosophique, Paris, Gallimard,
coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1984, p. 331. 2 Rob Malasch,
« Andy Warhol: “Kunst? Het woord alleen al maakt me ziek” », Humo Radio
en Televisie, 16 août 1979, p. 6-8. Sauf mention contraire, les traductions
des citations extraites d’articles et ouvrages parus en langue étrangère sont
de l’auteur ; par ailleurs, les traductions déjà existantes ont été légèrement
modiiées. 3 Andy Warhol, « Painter Hangs Own Paintings », New York, XII,
nº 6, 5 février 1979 ; texte repris dans Warhol Shadows, cat. exp., Houston,
The Menil Collection, 1987, n. p. 4 « Vapid and Pretentious, the Overblown
Installation Ranks among the Worst Works Warhol Made. », in Christopher
Knight, « Alas, mere “Shadows” », Los Angeles Times, 1er octobre 2014, p. D.1.
5 Pat Hackett (éd.), The Andy Warhol Diaries, New York, Warner Books, 1989,
p. 200 [traduction Jérôme Jacobs et Jean-Sébastien Stelhi, Andy Warhol.
Journal, Paris, Grasset, 1990, p. 212]. 6 Andy Warhol et Pat Hackett, POPism.
The Warhol Sixties, New York, Harcourt Books, 1980, p. 154 [traduction
Alain Cuef, Popisme. Les années 1960 de Warhol, Paris, Flammarion, 2007,
p. 198]. 7 Voir Victor Bockris, The Life and Death of Andy Warhol, New York,
Bantam Books, 1989, p. 78-79 [traduction Pascale de Mezamat, Andy Warhol,
Paris, Plon, 1990, p. 83 ; voir également David Dalton et Tony Scherman,
Pop. The Genius of Andy Warhol, New York, HarperCollins, 2009, p. 13].
8 Intitulée The Broad Gave Me My Face, but, I Can Pick My Own Nose,
elle fut re-titrée pour l’occasion Why Pick on Me ?. Voir David Dalton et Tony
Scherman, Pop. The Genius of Andy Warhol, op. cit., p. 23 et Patrick S. Smith,
Andy Warhol’s Art and Films, Ann Arbor (Michigan), UMI Research Press,
1986, p. 14. Voir également l’entretien de Patrick S. Smith avec Jack Wilson
dans sa thèse de doctorat Art « In Extremis »: Andy Warhol and His
Art (volumes I et II), Northwestern University Ph.D., 1982, p. 946-969.
(Certains entretiens ne sont pas repris dans l’ouvrage tiré de cette thèse.)
9 Selon le bref et discret compte-rendu de Fairield Porter, « Reviews
and Previews: New Painters », ArtNews, mai 1954, vol. 53, nº 3, p. 64.
10 S. P., « About Art and Artists: The New Loft Gallery Shows Abstract Work
– Arduino’s Paintings Displayed », The New York Times, 14 avril 1954, p. 26.
Il ne reste de cette exposition que les souvenirs lointains de Nathan Gluck,
assistant de Warhol à l’époque, et de Vito Giallo, l’un des fondateurs
de la Loft Gallery (voir Patrick S. Smith, Andy Warhol’s Art and Films, op. cit.,
p. 329-330 et l’entretien avec Vito Giallo dans John O’Connor et Benjamin
Liu, Unseen Warhol, New York, Rizzoli, 1996, p. 19-22. Cela ne suit pas
pour faire de cette exposition un antécédent de l’art de l’installation (selon
l’interprétation de Mark Francis dans « No There There or Horror Vacui:
Andy Warhol’s Installations », in Andy Warhol. Paintings 1960 – 1986, cat.
exp., Lucerne, Kunstmuseum, 1995, p. 66) ; ou encore une exposition « sonnant
le glas de l’expressionnisme abstrait », comme le jugeait rétrospectivement
l’artiste Arthur Elias (propos rapportés dans Victor Bockris, The Life and
Death of Andy Warhol, op. cit., p. 78-79 [trad. op. cit., p. 83]). 11 Fairield
Porter, « Reviews and Previews: New Painters », op. cit. 12 Sur cette question,
voir Benjamin H. D. Buchloh, «Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966 »,
in Kynaston McShine (dir.), Andy Warhol. A Retrospective, cat. exp., New York,
The Museum of Modern Art, 1989, p. 39-61 ; texte repris dans Annette
Michelson (dir.), Andy Warhol, Cambridge (Mass.), Londres, the MIT Press,
coll. « October Files » 2, 2001, p. 1-46 [traduction « L’art unidimensionnel
d’Andy Warhol 1956-1966 » in Andy Warhol. Rétrospective, cat. exp., Paris,
Centre Georges Pompidou, 1990, p. 39-61].
11
11
 The Art Directors Club lui décernait un « Award for
Distinctive Merit » pour sa campagne publicitaire
des chaussures I. Miller ? Peut-être attendait-il
de l’institution qu’elle exerce simplement son privilège :
celui d’assimiler un registre de culture inférieur
et illégitime ain d’étendre un peu plus son pouvoir.
On peut aussi raisonnablement soupçonner que Warhol
n’espérait rien d’autre que ce refus.
PETITS CARRÉS. Dans les années 1960 et 1970, la critique
du musée et de son antichambre, la galerie d’art, savait
encore être cinglante. « Les musées, écrivait Robert
Smithson en 1972, ont, comme les asiles et les prisons,
leurs cachots et leurs cellules – en d’autres termes, des
salles neutres appelées “galeries”. […] Des œuvres d’art
vues dans de tels espaces semblent subir une forme
de convalescence esthétique. Elles sont regardées comme
autant d’invalides inertes, attendant que des critiques
les déclarent curables ou incurables. La fonction
du conservateur-geôlier est de séparer l’art du reste
de la société14. » Warhol lui-même ne goûtait guère cette
façon dont le musée sépare l’art du reste : « Tout est art,
disait-il en 1964. Vous allez au musée et ils disent que
c’est de l’art et les petits carrés sont accrochés au mur.
Mais tout est art, et rien n’est art15. » Deux ans plus
tard, quand on lui rappelait qu’il avait déclaré ne plus
croire en la peinture, il réitérait : « Euh… Eh bien,
ah, je ne crois pas en la peinture parce que je déteste
les objets et euh… ah… je déteste aller au musée
et voir des images sur le mur parce qu’elles ont l’air
si importantes et elles ne veulent pas vraiment dire
grand-chose… je trouve16. » Warhol n’eut donc de cesse
de pousser les institutions artistiques dans leurs derniers
retranchements. Il ne boude pas son plaisir quand on
l’invite à Providence en 1970 pour opérer une sélection
13 Voir Matt Wrbican, « Time Capsule 61 Goes to the Movies »,
in Eva Meyer-Hermann (dir.), Andy Warhol. A Guide to 706 Items in 2 Hours
56 Minutes, cat. exp., Amsterdam, Stedelijk Museum, 12 octobre 2007 -
13 janvier 2008, Rotterdam, Nai Publishers, 2007, p. 01:16 : 00 et note 5.
14 Robert Smithson, « Cultural Coninement » (1972), in Jack Flam (éd.),
Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of California
Press, 1996, p. 154-155. 15 Voir Jack Kroll, « Saint Andrew », Newsweek,
7 décembre 1964, p. 103. 16 Lane Slate, « USA Artists: Andy Warhol and
Roy Lichtenstein » (1966), in Kenneth Goldsmith (éd.), I’ll Be Your Mirror.
The Selected Andy Warhol Interviews, 1962-1987, New York, Carroll & Graf,
2004, p. 80 [traduction Andy Warhol. Entretiens 1962 -1987, Paris, Grasset,
2006, p. 93]. 17 Andy Warhol cité par David Bourdon, « Andy’s Dish », in
Raid the Icebox 1 with Andy Warhol. An Exhibition Selected from the Storage
Vaults of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, cat. exp.,
Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design, 23 avril - 30 juin
1970, p. 17. 18 Ibidem, p. 24. Sur Raid the Icebox 1, voir aussi Julie Bawin,
L’Artiste commissaire. Entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée,
Paris, Éditions des archives contemporaines, 2014, p. 141-143. 19 Voir
les remarques de Warhol sur les objets de sa collection personnelle dans
Sandra Brant, Elissa Cullman et David Whitney (dir.), Andy Warhol’s « Folk
and Funk », cat. exp., New York, Museum of American Folk Art, 20 septembre -
19 novembre 1977, p. 12-13. 20 Un critique de Los Angeles Times, après
s’être laissé emporter par l’apparente idélité absolue des peintures aux
détails, notait en efet que les deux lettres « m » sur la peinture de la boîte
de consommé n’étaient pas de la même taille et pas si nettes que cela.
« Peut-être, concluait-il, que Warhol a essayé là de nous dire quelque chose. »
(Jack Smith, « Soup Can Painter Uses His Noodle », Los Angeles Times,
23 juillet 1962, p. C1.) 21 Voir Charles F. Stuckey, « Warhol in Context », in
Gary Garrels (dir.) The Work of Andy Warhol, Seattle, Dia Art Foundation
Discussions in Contemporary Culture, nº 3, Seattle, Bay Press, 1989, note 4,
p. 25 (d’après une converstaion de l’auteur avec Irving Blum le 25 janvier
1980) ; voir également Kirk Varnedoe, « Campbell’s Soup Cans, 1962 »,
in Heiner Bastian (dir.), Andy Warhol. Retrospective, cat. exp., Berlin,
Neue National Gallery, octobre 2001 - janvier 2002, Londres, Tate Gallery,
février - avril 2002, Londres, Tate Publishing, 2001, p. 40-45. 22 Mark
Francis, « No There There or Horror Vacui: Andy Warhol’s Installations »,
op. cit., p. 67. 23 Gerard Malanga, Archiving Warhol, Londres, Creation
Books, 2002, p. 34. 24 Jean Baudrillard, La Société de consommation.
Ses mythes, ses structures, Paris, SGPP Denoël, 1970 ; rééd. Paris, Gallimard,
coll. « Folios / Essais », p. 19. 25 David Bourdon, « Warhol Interviews Bourdon »
(1962-1963), in Kenneth Goldsmith (éd.), I’ll Be Your Mirror. The Selected
Andy Warhol Interviews, 1962-1987, op. cit., p. 12 [trad. op. cit., p. 37].
12
dans les collections du musée de la Rhode Island School 2 Andy Warhol
of Design. Quelques descentes dans les réserves dans la Factory,
c. 1966. Photographie
du musée, c’est-à-dire dans ce que le titre de l’exposition,
de Bille Name-Linich
« Raid the Icebox I », surnomme les « frigos », suiront à
l’artiste pour exhumer des cabinets entiers de pantoules,
d’ombrelles, toute une collection de paniers amérindiens
et des tas de boîtes à chaussures, de chaises, de pièces
de mobilier dépareillées, sans oublier des peintures mais
« comme elles viennent17 », sur leur râtelier. Une sélection
s’opère bien, mais sa logique a de quoi estomaquer
les professionnels de la profession. « Est-ce que c’est
un vrai ou un faux Cézanne ? » s’enquiert Warhol, parce
que « si c’est authentique, on ne le garde pas18 ».
SOUPE À LA GRIMACE. Warhol lui-même était un
collectionneur à la fois atypique et avisé. Il s’intéressait
à ce qui n’intéressait personne, avec un goût certain
pour les petites imperfections et les traces d’usure
qui rebutaient les ins connaisseurs19. On retrouve
ce penchant dans sa manière d’aborder toutes
les techniques – celle du cinéma ou de la sérigraphie,
notamment –, recherchant et préservant tout ce dont
leur usage commercial a honte : le lou, les rayures,
l’amorce perforée de la pellicule, le repérage approximatif
de l’impression sérigraphique, les bavures, les dérapages,
etc. Au début des années 1960, l’intrusion d’une
forme de « bruit visuel » dans sa peinture s’airme ainsi
à mesure que sa technique se fait plus mécanique.
Ses peintures de boîtes de soupe Campbell’s faites au
pochoir au début de l’année 1962 ne sont, de fait, pas
si nettes qu’il y paraît20. Mais c’est surtout leur mode
d’exposition à la Ferus Gallery de Los Angeles, durant
l’été 1962, qui a retenu l’attention. Les trente-deux
peintures y étaient rangées sur un linéaire – conçu
par le galeriste Irving Blum21 – qui évoquait un peu
celui d’un supermarché22. Certes, comme s’en souvenait
son assistant Gerard Malanga, Warhol entretenait
une fascination particulière pour les rayonnages
de supermarché23. Jean Baudrillard écrivait qu’il
se trouve « quelque chose de plus dans l’amoncellement
que la somme des produits : l’évidence du surplus, la
négation magique et déinitive de la rareté […]24 ». Cette
négation de la rareté n’était pourtant pas si déinitive
pour Warhol. On sait que le nombre de peintures
correspondait à la gamme de saveurs de soupe
Campbell’s disponible à l’époque. Or, Warhol en était
un amateur suisamment éclairé pour compléter
la liste promotionnelle distribuée par la compagnie
elle-même. Il y manquait en efet « Turkey Vegetable »,
ce qu’il corrigea promptement. Plus encore, il
regrettait que certaines saveurs, comme « Mock Turtle »
[similitortue], aient été retirées de la vente : « Si vous
tombez sur des “Mock Turtle”, gardez-m’en ! C’était
ma préférée […]. Les soupes c’est comme des peintures,
vous ne trouvez pas ? Imaginez un collectionneur
astucieux qui aurait acheté toutes les “Mock Turtle”
quand c’était distribué et pas cher pour les revendre
aujourd’hui pour quelques centaines de dollars la boîte !
Ça ne serait peut-être pas si bête de commencer à
collectionner les soupes “Cheddar Cheese” maintenant25. »
Sur un registre un peu dissonant, Warhol joue avec
virtuosité la partition réservée aux igures emblématiques
de la grande culture : celle de l’expert chargé d’opérer
de savantes distinctions, et celle du collectionneur
qui serait à la fois un connaisseur désintéressé et
un spéculateur avisé. Pour ces derniers, la sous-culture
13
12
 à laquelle s’intéresse l’artiste est infréquentable.
Qu’il s’agisse du cinéma populaire, de la musique rock
(comme du jazz, déjà, pour Adorno) ou des produits
de consommation, sa vulgarité tient essentiellement
dans son caractère répétitif ainsi que dans les conventions
et les stéréotypes qu’elle recycle. Ce n’est pourtant
pas cela, suggère Warhol, qui la diférencie de la grande
culture. Comme le soulignait Alloway en 1958, non
seulement la culture de masse urbaine et industrielle
est plus hétéroclite que les critiques conservateurs
ne veulent le voir, mais surtout elle peut se renouveler
rapidement tout en jouant avec les conventions.
« Stylistiquement, techniquement et d’un point de vue
iconographique, les arts de masse sont antiacadémiques.
L’ancrage dans le présent et une capacité de changement
rapide ne sont en aucun cas académiques au sens
usuel du terme, qui signiie un système statique, rigide
et assurant sa propre pérennité26. »
TOUT DOIT DISPAR AÎTRE. Par principe, Warhol disait
préférer le nouveau à l’ancien. À la in des années 1970
par exemple, difuser ses ilms des années 1960 en
vidéo ne présente pour lui aucun intérêt : « Je préférerais
faire quelque chose de nouveau. Il vaut mieux parler
des vieux trucs que les voir. Ça a toujours l’air meilleur
que ça ne l’est vraiment. Les nouvelles choses sont
toujours meilleures que les anciennes27. » Interrogé sur
la nostalgie du « New York d’autrefois », il rétorque
qu’au contraire il aime cette ville parce qu’on y démolit
à tour de bras pour reconstruire aussitôt28. Ce rythme
rapide d’obsolescence programmée de la ville, dont son
interlocuteur semble s’alarmer, est un peu ce dont
Warhol rêve pour son art. En juin 1966, il confesse ainsi
ce qui peut apparaître, au choix, comme une erreur
ou une préméditation : « De toute façon, mon œuvre
ne durera pas. J’ai utilisé de la peinture bon marché29. »
Quelques mois plus tard, discutant de son penchant
pour les surfaces argentées, parce qu’elles font tout
disparaître, il clariie :
– Mon œuvre n’a absolument aucun avenir. Juste
quelques années. Mes images ne voudront rien dire.
– Ce manque de postérité vous dérange-t-il ?
– Non.
– Si vous vous accordez pour dire que ce que vous
faites n’a aucune postérité, est-ce de l’art ?
– Oui.
– Vous dites qu’il peut y avoir un art sans postérité ?
– Oui30.
Warhol était visiblement partagé entre l’idée d’en inir
avec l’art et celle d’un art sans limites. À peine fut-il
reconnu comme « peintre » qu’il annonça publiquement,
au printemps 1965, prendre sa retraite pour se consacrer
au cinéma31. Au-delà de l’efet d’annonce et de son
intérêt pour le cinéma, on peut se demander si Warhol
s’est jamais vraiment considéré comme un « peintre 32 ».
Comme le notait Charles F. Stuckey en 1980, il est
frappant de constater que les expositions de Warhol
s’apparentent le plus souvent à des « installations
bizarres », communiquant surtout de l’« irrévérence pour
le principe d’exposition traditionnel des musées et
des galeries qui repose entièrement sur la présentation
optimale d’œuvres uniques33 ». Deux expositions
récentes suscitaient ces remarques : celle de Shadows
à la Heiner Friedrich Gallery (janvier 1979) et
« Andy Warhol: Portraits of the 70s » au Whitney
14
Museum of American Art (novembre 1979) relétant cette
période durant laquelle Warhol délivrait, à qui le lui
commandait, un petit carré de postérité de 40 × 40 pouces.
Les thèmes ne pouvaient guère être plus distants, mais
le critique y percevait assez justement une constante,
traversant toute la carrière de l’artiste. Non que Warhol
se soit spécialement intéressé à « l’art de l’environnement »
ou à « l’art de l’installation » comme genres spéciiques,
mais il évitait néanmoins avec un soin particulier
que l’on ne perçoive ses propres « petits carrés » comme
des objets en état de convalescence esthétique, condamnés
– pour reprendre les termes de Smithson – à une forme
de « détention culturelle » à perpétuité. Au printemps
1964, Warhol entassait ainsi ses fac-similés de boîtes
de Brillo, Mott’s Apple Juice, Del Monte Peaches
et Kellogg’s Corn Flakes dans la Stable Gallery, tandis
qu’une lopée de boîtes de Campbell’s Tomato Juice
disposées en grille sur le sol forçaient certains visiteurs
à buter dedans. D’autres s’accoudaient sur les piles
pour deviser plus confortablement. À l’automne
de cette même année puis au printemps 1965, Warhol
saturait successivement l’espace des galeries Castelli
et Sonnabend de peintures de leurs (« Flowers »)
accrochées dans tous les sens en ordre serré et régulier.
Tout comme pour ses boîtes, la critique s’inquiéta de
leur nombre : « à peu près trois cent quatre-vingt-quinze »,
répondait Warhol avec un sens précis de l’approximation
qui correspond bien à son art34. Quelques années plus
tard, Rainer Crone ne recensait pas moins de neuf cents
peintures de leurs35. Mais inalement, l’impossibilité
d’opérer une quelconque synthèse est la seule chose qui
compte vraiment36.
YOU’RE IN. La retraite picturale annoncée par Warhol en
1965 se manifestera l’année suivante par la présentation
de son papier peint jaune au motif de vache pourpre
en contrepoint de ses Silver Clouds, des ballons argentés
lottant dans l’espace – entre deux eaux, idéalement.
Selon Ronnie Cutrone, qui rencontra Warhol dans les
années 1960 avant de devenir son assistant entre 1972
et 1982, il y avait toujours tout un tas de trucs qui
traînait à la Factory et qui – se souvient-il – « n’était
pas vraiment de l’art » : « […] des barres géantes
de Baby Ruth gonlables d’un ou deux mètres, de grands
autocollants de banane […]. Le Papier peint Vache
est devenu de l’art, mais vraiment c’était seulement
du papier peint. Le papier contenait un acide et au bout
26 Lawrence Alloway, « The Arts and the Mass Media », Architectural
Design, février 1958, p. 84-85. 27 Glenn O’Brien, « Interview: Andy Warhol »
(24 août 1977), in Kenneth Goldsmith (éd.), I’ll Be Your Mirror. The Selected
Andy Warhol Interviews, 1962-1987, op. cit., p. 247 [trad. op. cit., p. 250].
28 Claire Demers, « An Interview with Andy Warhol: Some Say He’s the Real
Mayor of New York », (septembre 1977), in Kenneth Goldsmith (éd.), I’ll Be
Your Mirror. The Selected Andy Warhol Interviews, 1962-1987, op. cit., p. 266
[trad. op. cit., p. 267]. 29 John Heilpern, « The Fantasy World of Warhol »,
The Observer, 12 juin 1966, p. 12. 30 Gregory McDonald, « Built-in
Obsolescence: Art by Andy Warhol », Boston Sunday Globe, 23 octobre 1966,
p. 17. 31 Jean-Pierre Lenoir, « Paris Impressed by Warhol Show: Artist
Speaks of Leaving Pop Pictures for Films », New York Times, 13 mai 1965,
p. 34. Warhol réitéra ce propos en 1966, voir Gretchen Berg « Andy Warhol:
My True Storie » (1er novembre 1966), in Kenneth Goldsmith (éd.), I’ll Be
Your Mirror. The Selected Andy Warhol Interviews, 1962-1987, op. cit., p. 88
[trad. op. cit., p. 101]. 32 À vrai dire, il suisait qu’on lui demande s’il se
considérait comme un artiste pour qu’il réponde « non ». Voir John Perreault,
« Andy Warhol disguised here as Andy Warhol », Vogue, 1er mars 1970, p. 166.
33 Charles F. Stuckey, « Andy Warhol’s Painted Faces », Art in America,
mai 1980, p. 103. 34 Jean-Pierre Lenoir, « Paris Impressed by Warhol Show:
Artist Speaks of Leaving Pop Pictures for Films », op. cit. 35 Rainer Crone,
Andy Warhol, New York, Praeger Publishers, 1970, p. 30. 36 Sur ce point,
voir Patrick de Haas, Le Cinéma comme « braille mental », Paris, Paris
expérimental, coll. « Les Cahiers de Paris expérimental, nº 21, 2005, p. 9.
d’un certain temps, il se détériorait37. » Ce qui occupait
surtout Warhol depuis le début de l’année 1966,
c’était le développement et la promotion d’une forme
d’œuvre d’art total(e) qui prendra plus tard le nom
d’Exploding Plastic Inevitable (E.P.I.). À l’époque,
Warhol s’expliquait ainsi sur ce projet : « On essaye
de, ah… enin, comme je ne crois plus vraiment dans
la peinture, j’ai pensé que ce serait bien de combiner,
euh… on a la possibilité de combiner la musique,
l’art et les ilms tous ensemble et on travaille sur ça,
en quelque sorte […]38. » La perfection de l’Exploding
Plastic Inevitable ne tient cependant pas dans la
réussite potentielle de cette fusion des arts (musique,
cinéma, danse, jeux de lumière) et des genres (concert,
discothèque, happening). Selon les lieux et le public,
semble-t-il, la mayonnaise prenait plus ou moins39.
Certes, le ilm expérimental de Ronald Nameth
sur l’E.P.I. (1966) ou, plutôt, les versions successives
de ce ilm ont capturé un peu de son intensité. Mais
la perfection de l’Exploding Plastic Inevitable réside
plutôt dans son essence purement volatile. De ce point
de vue, son pendant le plus signiicatif dans l’œuvre
de Warhol reste peut-être la contribution de l’artiste à
l’exposition « The Museum of Merchandise » en 1967 :
un parfum au doux nom d’Eau d’Andy (You’re In),
vendu dans une bouteille de Coke argentée dont l’eluve
préoccupa surtout le service juridique de Coca-Cola40.
MEUH. Le format de l’exposition rétrospective, on peut
le comprendre, ne convenait pas à l’art de Warhol,
et il chercha autant que possible à le subvertir (avec
ses Peintures rétrospectives de 1979, par exemple).
Quand, en 1968, le critique d’art Mario Amaya voulut
en organiser une à l’Institute of Contemporary Arts
de Londres, Warhol proposa de ne présenter que ses
trente-deux peintures de boîtes de soupe Campbell’s,
soigneusement réparties sur tout l’espace du musée :
une par salle41. Cela lui sera refusé, mais peut-être
37 Entretien « Ronnie Cutrone: An Artist’s Take on the Work of
Warhol », in John O’Connor et Benjamin Liu, Unseen Warhol, op. cit.,
p. 59. 38 Lane Slate, « USA Artists: Andy Warhol and Roy Lichtenstein »
(1966), op. cit., p. 84 [trad. op. cit., p. 97]. 39 Voir l’interview de Warhol
par Ronn Spencer « BP interviews Warhol », Blockprint, Rhode Island School
of Design, vol. 16, nº 21, 10 avril 1967, n. p. 40 Voir Cheryl Harper, « The
Museum of Merchandise », in A Happening Place, cat. exp., Philadelphie,
The Gershman Y, 29 avril – 30 juin 2003, Philadelphie, Jewish Community
Centers of Greater Philadelphia, 2003, p. 56. 41 Voir Benjamin H. D.
Buchloh, « Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966 », op. cit., p. 55.
Selon Matt Wrbican, archiviste au Andy Warhol Museum, l’idée était de
placer une peinture par salle (conversation avec l’auteur, novembre 2014).
42 Voir Charles F. Stuckey, « Andy Warhol’s Painted Faces », op. cit., p. 103.
L’auteur puise une part de ses informations dans l’article de John Perreault,
« Expensive Wallpaper », The Village Voice, 13 mai 1971, p. 27. 43 Propos
rapportés par Joseph Gelmis, « Above Ground », Newsday, samedi 14 juin
1969, p. 14 W-15 W. 44 Phyllis Tuchman, « Pop! Interviews with George Segal,
Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist and Robert Indiana »,
ArtNews, vol. 73, nº 5, mai 1974, p. 26. 45 Dans G. R. Swenson, « What
Is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part I » (novembre 1963), in Kenneth
Goldsmith (éd.), I’ll Be Your Mirror. The Selected Andy Warhol Interviews,
1962-1987, op. cit., p. 19 [trad. op. cit., p. 44-45]. Sur l’art invisible, voir les
remarques de Jean-Claude Lebensztejn dans Malcolm Morley. Itinéraires,
Genève, musée d’Art moderne et contemporain, 2002, p. 58-59. 46 Une
peinture invisible de Warhol fut exposée dans « First International Girlie
Exhibit », New York, Pace Gallery, 7-25 janvier 1964, comme l’attestent les
articles suivants : John Canaday, « Art: From Clean Fun to Plain Smut:
“Girlie Exhibit” Opens at Pace Gallery », The New York Times, 7 janvier 1964,
p. 31 ; « Art: Midtown » Time, vol. 83, nº 3, 17 janvier 1964, p. NY4. Quoique
cette peinture soit perdue, il pourrait bien s’agir de celle photographiée et
référencée sous le nº 1935.1 dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Warhol,
mais datée de la in 1966 (sans pouvoir la conirmer, Neil Printz admet
néanmoins cette hypothèse dans un courrier à l’auteur, 26 mars 2015).
Voir Neil Printz et Georg Frei (dir.), The Andy Warhol Catalogue Raisonné,
vol. 02, Paintings and Sculptures, 1964-1969, New York, Phaidon Press, 2004.
Pour la reproduction de Torso [Bosoms I ], datant de in 1966 (coll. Playboy
Enterprises Inc.) et référencé dans le Catalogue Raisonné, vol. 02/B
sous le nº 1934B, voir Playboy, vol. 14, nº 1, janvier 1967, p. 142-143.
s’était-il senti encouragé par le dispositif
plus inhabituel de son exposition
« Rétrospective » au Moderna Museet
de Stockholm, la même année. Outre
la façade du musée recouverte de papier
peint vache, Warhol présentait dans
un même espace une sélection réduite
de peintures (« Marilyn », « Chaises
électriques », « Fleurs »), cinq cents
« vraies fausses » boîtes de Brillo, cinq
boucles de ses ilms projetées sur le même
plan que les peintures et des structures
gonlables transparentes (qui ne survivront
pas). En 1970, Warhol tentera en vain
de convaincre les conservateurs du Whitney
Museum of American Art de n’inclure
dans son exposition rétrospective que
des œuvres récentes, ou bien seulement
des peintures de leurs, ou encore rien
d’autre que du papier peint vache posé
« à l’envers »42. Finalement, il tapissera
bien la totalité de l’espace de son papier
peint vache de 1966 – mais à l’endroit –
pour y accrocher un nombre limité
de séries en grilles compactes.
« Autoportraits », « Chaises électriques »
ou « Fleurs », il devenait superlu
d’accorder plus de valeur ou d’intérêt
à l’une qu’à l’autre, ou même de les distinguer. 3 (cat.). You’re In, 1967
Un tel accrochage rendait en quelque sorte hommage
à la faculté de la télévision de créer de l’uniformité
ainsi que le (pré)voyait Warhol : « C’est juste plein
d’images : des cigarettes, des lics, des cowboys, des gosses,
la guerre, et elles n’arrêtent pas de s’entrecouper.
Si vous la regardez sans interruption, c’est juste
une seule et même chose43. » Pareillement, le sujet
de ses peintures n’est pas dans ce qu’elles représentent,
mais dans la manière dont elles se présentent. De sorte
que pour lui, dans son art, il n’y a pas d’image plus
emblématique qu’une autre : « En fait, je voulais n’en
faire qu’une. Mais je me suis laissé emporter, et il y en
a tellement. Je regrette vraiment. Il n’y aurait dû avoir
qu’une seule peinture. » Sommé de s’expliquer, il
ajoute qu’en efet toutes ses peintures n’en sont qu’une :
« Comme les “Fleurs” n’étaient qu’une seule grande
peinture coupée en petits morceaux. Donc, oui, je
suppose qu’on pourrait toutes les mettre ensemble44. »
NOTHING SPECIAL . Entre la conception d’ambiances
éphémères et la création d’un parfum, l’idée d’un art
invisible travaillait Warhol. Il l’évoque dès 1963
à propos d’une série d’images « pornographiques »
utilisant un pigment luorescent invisible à la lumière
du jour45. L’une d’elles sera montrée pour la première
fois en 1964 (mais elle semble avoir bel et bien disparu)
et, quelques années plus tard, une autre sera reproduite
dans Playboy46. On retrouve trace ici et là dans le
Journal de Warhol de cet intérêt pour un art invisible.
Le dimanche 2 juillet 1978, il y mentionne son travail
sur des « sculptures invisibles », et son assistant
de l’époque, Ronnie Cutrone, se rappellera efectivement
d’expérimentations sur une « sculpture invisible »
dans la Factory. Warhol et lui, dit-il, avaient fait
l’acquisition de diférents systèmes d’alarme pointés
vers un espace « vide ». Ces alarmes en tout genre
se déclenchaient lorsque quelqu’un se tenait précisément
15
 à l’endroit ciblé, soit par mégarde, soit que Warhol
l’y ait sciemment dirigé47. L’espace de l’art invisible
se présentait ainsi comme un périmètre dûment
sécurisé, mais manifestement fait pour qu’on le viole
par inadvertance. Le mercredi 17 décembre 1980, il
explique à un interlocuteur un peu crédule vouloir
créer une ligne de « vêtements invisibles ». Le mercredi
8 mai 1985 enin, il évoque la vitrine contenant sa
Sculpture invisible dans le club new-yorkais l’Area48.
La discothèque inaugurait alors son nouveau « décor
disco » (celui du mois de mai) incluant des œuvres
de Larry Rivers, David Hockney (le décor du bassin),
Nam June Paik (un « jardin vidéo » pour les toilettes
des dames) et John Chamberlain, entre autres. Warhol,
pour sa part, s’éclipsa après s’être tenu un moment
auprès d’un piédestal disposé à l’intérieur d’une
vitrine. Restait un cartel au mur : « ANDY WARHOL,
USA. Invisible Sculpture, mixed media, 1985. »
À l’époque, il fait mine de s’étonner que l’historien
de l’art Benjamin H. D. Buchloh, venu le cuisiner sur
ses inluences, n’ait rien vu : « L’art disco ? Vous ne
connaissez pas encore l’art disco ? C’est vraiment bon
comme art – vous devriez voir ça49. » Son interlocuteur
préférera en revenir à des choses plus sérieuses.
Il est vrai qu’aux dires de certains historiens, Warhol
a peut-être survécu à la tentative d’assassinat
de Valerie Solanas en 1968, mais pas son art50.
Et l’histoire de l’art, en règle générale, s’est surtout
eforcée de n’en retenir que ce qui lui semblait légitime :
sa « peinture » et sa « sculpture », avant d’intégrer
ses « ilms ». Les choses changent, bien sûr. L’exposition
conçue par Eva Meyer-Hermann en 2007 présentait
ainsi certains de ces éléments inclassables de son art
comme ses émissions télévisées et ses « Time Capsules51 ».
La même année, David Joselit discutait du spot
publicitaire The Underground Sundae (couleur, 1 min,
1968) réalisé par Warhol pour la chaîne de restaurant
Schraft’s comme d’une œuvre subversive, tandis
qu’Elizabeth Athens y percevait, deux ans plus tard,
l’amorce du glissement de l’artiste vers l’art des afaires52.
Le fait le plus signiicatif, cependant, est qu’aucun
de ces historiens n’a pu voir ce spot qui – comme tant
d’autres dont on se icherait pas mal – a proprement
disparu depuis sa difusion sur six chaînes
new-yorkaises en novembre 1968 entre 23 h et 23 h 30.
Il n’en subsiste, à ce jour, qu’une photographie
promotionnelle accompagnée de quelques descriptions
et de brefs propos de Warhol53. « C’est lou, trouble, sans
mise au point, expliquait-il à Playboy en 1969, toutes
les erreurs que la télé peut faire y sont préservées. »
Le magazine informait également ses lecteurs que
la chaîne NBC venait d’inviter Warhol à réaliser
16
un programme exclusif de six heures : « À New York,
les appartements sont équipés d’une cinquième chaîne
qui permet de surveiller tous les gens qui franchissent
le hall d’entrée. Ce sera mon émission : les gens qui
passent devant la caméra… On l’appellera Nothing
Special54. » Le titre sera refusé, mais dix ans plus tard
Warhol gardait bon espoir de voir son programme
se réaliser55.
Dans la lignée de ces propositions plus ou moins
évanescentes, on pense, entre autres, à Rent-A-Superstar
(1969), un service de location de ses superstars entre
4 000 et 5 000 dollars la semaine56, ou au Andy-Mat
(1977), une chaîne de fast-food surgelé qui ne verra
jamais le jour 57. Que faire d’Underground Conidential,
la colonne de potins (une denrée éminemment
périssable) qu’il publie en 1969 dans Kiss, le magazine
« à lire d’une seule main » ? Qu’en est-il aujourd’hui
du coupon pour une consommation gratuite58 qu’il dessine
en 1985 pour la discothèque le Palladium, nouvel
établissement des anciens managers du Studio 54 ?
L’espace spectaculaire de la discothèque, aménagé par
l’architecte Arata Isozaki, se présentait alors comme
une « synthèse des arts », fusionnant « architecture,
arts visuels, musique, design, mode et dance59 ».
En somme, un E.P.I. à l’usage de cette élite mondaine
que Warhol épinglait dans son livre Exposures (1979).
À y regarder de plus près, il y a dans tout cela un efet
de dissémination qui donne le sentiment que l’art
de Warhol se trouve un peu partout et, de fait, vraiment
nulle part. Lui-même n’ofrait-il pas, dans une petite
annonce passée dans le Village Voice en février 1966,
de prêter son nom à toutes les choses suivantes :
« Vêtements, AC-DC, cigarettes, bandes magnétiques,
matériel audio, DISQUES DE ROCK’N’ROLL,
n’importe quoi, ilm et équipement cinématographique,
Alimentation, Hélium, Fouets. ARGENT !! » Le téléphone
de la Factory a beaucoup sonné après coup, mais
dans l’histoire de l’art, sa proposition (d’apparence
pourtant très « conceptuelle ») est restée lettre morte60
47 Entretien « Ronnie Cutrone: An Artist’s Take on the Work
of Warhol », op. cit., p. 65-66. 48 Une œuvre que les critiques Barbara Rose
et Laura Landro discutent brièvement sous le titre de « Work in Progress » ;
voir respectivement « Art in Discoland », Vogue, vol. 175, nº 9, 1er septembre
1985, p. 668 et « Gotham Dance Clubs Embrace Art », Wall Street Journal,
14 mai 1985, p. 26. 49 Benjamin H. D. Buchloh, « An Interview with Andy
Warhol » (1985), in Kenneth Goldsmith (éd.), I’ll Be Your Mirror. The Selected
Andy Warhol Interviews, 1962-1987, op. cit., p. 329 [trad. op. cit. p. 350].
50 Comme le souligne (par deux fois) Thierry de Duve dans son texte
« Andy Warhol ou la machine accomplie », in Cousus de il d’or. Beuys, Warhol,
Klein, Duchamp, Villeurbanne, Art édition, 1990, p. 30 et 49. 51 Voir Andy
Warhol. A Guide to 706 Items in 2 Hours 56 Minutes, op. cit. 52 David
Joselit, Feedback. Television Against Democracy, Cambridge (Mass.),
Londres, The MIT Press, 2007, p. 13-14 et Elizabeth Athens, « Andy Warhol’s
Production Kitchen », Gastronomica: The Journal of Critical Food Studies,
vol. 9, nº 2, printemps 2009, p. 45-50. Voir également Lynn Spigel, TV
by Design. Modern Art and the Rise of Network Television, Chicago (Ill.),
University of Chicago Press, 2008, p. 261-262 et note 25 p. 354. 53 En-tête
de l’article de John S. Margolies, « TV – The Next Medium », Art in America,
septembre 1969, p. 48-55. 54 Paul Carroll, « What’s a Warhol? », Playboy,
vol. 16, nº 9, septembre 1969, p. 140. 55 Diane Spodarek, « An Interview
with Andy Warhol, Brigid Polk and Diane Spodarek, “Nothing Special” »,
Detroit Artists Monthly, mars 1978, p. 6. 56 Voir « Work in Progress »,
Esquire, vol. 73, nº 6, décembre 1969, p. 212. Voir également Glenn O’Brien,
« Interview: Andy Warhol » (1977), op. cit., p. 250 [trad. op. cit., p. 253-254].
57 Joan Kron, « Andy’s Automat: No Campbell’s on the Menu at Andy
Warhol’s Automat », The New York Times, 12 mai 1977, p. C1 and C6.
58 Signalé dans Laura Landro, « Gotham Dance Clubs Embrace Art », op. cit.
59 Ibid. 60 Andy Warhol, petite annonce parue dans le « Village Bulletin
Board », The Village Voice, 10 février 1966, p. 2. Quinze ans plus tard, Warhol
y fait allusion dans son livre POPism. Il reprend le texte de l’annonce (dont
il corrige la ponctuation hasardeuse d’origine) et explique qu’il s’agissait
ainsi de trouver des sponsors pour nourrir les habitués de la Factory. Voir
Andy Warhol and Pat Hackett, POPism. The Warhol Sixties, op. cit., p. 152
[trad. op. cit., p. 195].
4 « J’irai au vernissage de n’importe quoi, y compris une lunette de toilettes. », Andy Warhol, Exposures, 1979, p. 18-19