CONTREPOINT ,

J-ERVE VAN EL

Wols jouant au banjo

Dieulefit. 1945
Photographie anonyme
Paris. Centre Pompidou. Bibliol heque Kand insky
 De Bach a Louis Armstrong, il ne fait aucun doute que Wols «aimait la musique »,
probablement a l'exces, comme tout melomane qui se respecte, mais non sans quelques
bemols 2. On sait, en outre, qu'« ill'a pratiquee jusqu'a sa mort 3» et meme en reve.
Pourtant, malgre cette omnipresence, !'influence qu'elle a pu avoir sur sa production
graphique et picturale n'a ete traitee qu'a la marge. La musique, il est vrai, n'est
veritablement representee que dans quelques-unes de ses ceuvres sur papier de la fin des
annees 1930. Dans une aquarelle de 1939 cat . Q p. 37, par exemple, il en livre une evocation
plutot sensuelle a travers Ie prelude amoureux d'un couple enlace. La figure feminine
porte a la taille un motif de clavier, a moins que I'on y voie une erection sur quatre
octaves. QU'importe, l'une ou l'autre demande du doigte. Le motif du corps musical se
retrouve dans Le Chanteur et les Amoureux (1933-1936), Calliope  (1938-194°) ou encore
dans un dessin sans titre de 1940-1941, ou une silhouette anthropomorphe a cinq cordes
est juchee sur un piedestal. De tels motifs rappellent un peu les visions surrealistes
d'Andre Masson, lorsqu'il decrivait les «instruments de musique anthropomorphes»
et la «femme-instrument de musique» 4 demeurant Dans la  tour du  sommeil (1938), 
Mais ils n'en possedent ni la violence sanguinaire, ni l'atmosphere apocalyptique.
Entre chair et statue, Ie corps-instrument de Wols invite au toucher. Pour filer la
metaphore de Diderot, qui comparait «les fibres de nos
Ce matin j'ai joue de la guitarre (aimee) organes a des cordes vibrantes sensibles », il semble
attendre qu'on l'accorde et qu'on Ie fasse resonner pour
40 minutes passer d'une «sensibilite inerte» a une «sensibilite
active» 5, Le Musicien  de 1938-1939 (ou Melomane 
j'ai jamais joue aussi bien, selon les catalogues) fait, lui aussi, corps avec son
instrument, quoique sur un registre plus grinc;:ant.
quand je me suis soit disant reveille Se debattant pour sortir des sons que l'on imagine
discordants, it donne l'image satirique d'un homme-
II n'y avait aucune guitarre orchestre monstrueux, assis sur une grosse caisse
(dans mes mains) [sic] et tenant dans sa main droite un archet pose sur un
instrument a cordes mi-violoncelle, mi-banjo geant,
dote d'un petit clavier dont il joue de la main gauche.
Wols 1 Une troisieme main, comme greffee sur Ie manche de !'instrument, agite une baguette
de tambour vers un parachutiste, tandis qu'a l'oppose une forme triangulaire pourrait
passer pour une cymbale. Les temps n' etaient pas exempts d'une certaine discordance,
tant s'en faut... Mais n'y aurait-it pas aussi dans tout ce tintamarre un peu de Wols
lui-meme? De celui, du moins, qui a la fin de sa vie se plaisait, dit-on, a jouer du banjo
en « improvisant spontanement, suivant ses impulsions imprevues 6 ». II faut dire que
cette image tragi-comique d'un multi-instrumentiste oscillant entre maestria et fiasco
offre un contrepoint remarquable au my the du peintre « tourmente, traque, hante
par les cloportes et les blattes» qui, troquant son banjo pour des pinceaux, «n'avait
d'autre ressource que de se livrer sans reserve a ces hallucinations simples pour les
transcrire seance tenante 7 ». Sans doute fallait-il que Wols marche alors sur une
corde raide entre la virtuosite et son contraire pour qu'en sortent des crachats, certes,
mais de «somptueux crachats 8» comme Ie relevait Pierre Vidal-Naquet.
Car, s'agissant du rapport de Wols·a la musique, tout commence par une virtuosite quelque
peu embarrassante. Elle lui vient de l' education bourgeoise qu'il rec;:oit dans son enfance
et dans laquelle l'apprentissage de la musique joue un role majeur. Sur cette periode de
sa vie, deja, les divers recits biographiques qui se sont accumules rivalisent de details
elogieux, au point qu'il est parfois devenu difficite de demeler Ie vrai du faux: «violon
a 6 ans, piano, hautbois, puis etudes completes 9» - celles de «l'harmonie 10 », lit-on
ailleurs - et «premier violon a 12 ans 11 », il aurait en outre herite de sa mere «l'oreille
absolue 12 ». Encore adolescent, on lui aurait meme propose, selon les sources, «Ie poste
de premier violon a l'opera de Dresde 13» ou «Ie poste de chef d'orchestre 14 ». Un tel
concert de louanges illustre la place que tient generalement la musique dans l'exegese
de Wols: elle sous-tend Ie mythe du jeune virtuose dedaignant une brillante carriere
pour revetir les oripeaux du clochard celeste 15. Le jeune garc;:on etait sans doute fort
doue mais, a la longue, ses biographes viennent a en douter. Ewald Rathke, notamment,
n'y croit plus: «Un premier violon qui n'a pas acheve sa formation de musicien ? Est-ce
possible ou meme concevable ? Ou bien n'est-ce rien d'autre, peut-etre, qu'une ligne de
plus dans un curriculum vitce  imaginaire 16 ? » Sur tout cela, l'ouvrage de Laszlo Glozer
reste sans doute I'un des mieux informes. C'est la que l'on trouve l'origine probable de
toutes ces extrapolations: Ie journal que tenait la mere de l'artiste. Fiere des prouesses
de son fils, elle y note qu'un chef d'orchestre de renom et ami de la famille, Fritz Busch,
l'avait ainsi flattee sur sa progeniture : «II n'est pas question qu'il devienne violoniste
a I'orchestre, it est ne pour etre soliste 17. » Revenant sur son enfance de virtuose dans
les deux notices biographiques qu'il redige entre 1940 et 1942, Wols lui-meme accorde

[suite page 38]

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 une place significative a la musique. Dans I'une, ou I'interruption de sa scolarite suit
de pres la mort de son pere, en 1929, il indique qu'il comen~a alors a jouer du violon
« en tant que soliste dans des eglises protestantes, specialise dans les parties violon
de Johan-S-Bach [sic] (Chaconne) 18 ». II a alors seize ans et, comme ille souligne,
il a « egalement compose a cette epoque 19 ». Dans I'autre notice, il condut I'inventaire
de ses annees d'apprentissage en mecanique, retouche photographique et navigation par
cette distinction : « Mais surtout violoniste specialise dans les ceuvres en contrepoint
de J.-S. Bach et de composition a moi 20.»
S'il mentionne donc par deux fois avoir compose de la musique, Wols relegue visiblement
ce talent a un temps revolu. Fin 1940, pourtant, durant son internement au Camp
des Milles, ou il cotoie des musiciens et des peintres 2\ Wols ecrivit un « opera » sans
decor intitule Rumba I. Les notes qui s'y rapportent comprennent quelques indications
musicales (orchestre, chant) mais rien, cependant, n'atteste de I'existence d'une
partition 22. Sauf erreur, aucune des compositions de Wols n'a survecu a moins, bien
entendu, d'envisager que son ceuvre graphique ne nous en livre un equivalent visuel.
C'est, pour Hans-Joachim Petersen, ce que laisserait penser I'un des aphorismes les plus
romantiques de l'artiste : « L'image peut avoir un rapport avec la nature com me la fugue
de Bach avec Ie Christ ; la, ce n'est pas une re-copie, mais une creation analogue 23.»
Ce sera it la, estime Petersen, une phrase decisive pour « la comprehension globale
de son ceuvre 24 », dans laquelle, dit-il encore, se devine toute l'influence de Paul Klee.
n n'est certes pas tres difficile de retracer, chez Wols, les termes d'une approche de son
ceuvre visuelle per ~ ue comme une veritable cosmogonie : si « Ie monde, ecrit l'artiste,
existe par des rythmes 2S », il suffit, ajoute-t-il, d'« une toute petite feuille pour contenir
Ie monde 26 ». Dans l'esprit de Wols, cette remarque renvoyait plus particulierement
au motif des cerdes concentriques de l'encydie - « l'eau Ie prouve 27» - , mais il
est effectivement tentant d 'etendre al'ensemble de son ceuvre graphique et ecrite
sa vision d'un « grand tout » qui, rythmiquement et pour ainsi dire musicalement,
se manifesterait com me force creatrice autonome. Cette conception de l'ceuvre com me
Natura naturans lui vient indeniablement des pionniers de l'abstraction : Klee et
Kandinsky en particulier, qu'il avait decouverts dans sa jeunesse et dont, acroire
ce qu'il disait encore ala fin des annees 1940, son pere aurait achete les premieres
ceuvres pour Ie musee de Dresde 28. Chez Paul Klee, lui aussi violoniste et, comme
tant d'autres artistes de son temps, admirateur de Bach, cette vision d'un art con~u
« a!'image de la creation 29» est indefectiblement liee a une reflexion sur les modes
de composition musicale et, notamment, sur celui du contrepoint dont Wols se disait
specialiste. La fa~on dont Paul Klee aborde les rapports entre musique et peinture
est complexe. La musique y apparait d'abord comme un modele structure!, suivant
lequell'ceuvre plastique se deploie de maniere contrapuntique, for~ant la perception
visuelle a s'exercer temporellement dans un espace polyphonique (ou plusieurs «voix »
distinctes s'entrelacent). Mais I'art de Klee repose aussi sur une poetique plus vaste du
contrepoint, selon laquelle « la simultaneite de plusieurs themes independants constitue
une rea lite qui n'existe pas uniquement en musique [...] mais qui trouve son fondement
et ses racines dans n'importe quel phenomene, partout 30 ». Wols s'en serait-il plus ou
moins directement inspire?
Aujourd'hui, au meme titre que Ie mythe qui entoure son enfance de violoniste prodige,
l'influence de Klee sur Wols ne fait plus vraiment I'unanimite. En 1963, Ie texte de
Sartre ne presentait pas seulement Klee comme une source privilegiee de rart de
Wols - « si nous voulons refaire Ie chemin qu'il a suivi, c'est de Klee qu'il nous faut
partir 31» - , mais aussi comme son contrepoint ideal- « Klee, c'est un ange et Wols un
pauvre diable 32». Et puisque Klee, lui aussi, « hesita entre la peinture et la musique au
cours de ses etudes secondaires », on pourrait suivre Will Grohmann lorsqu'il suggerait,
quelques annees apres Sartre, que si Wols « ne tient Ie tachisme que de lui-meme, Klee
plane sur ses debuts. II est lie alui par la musique 33. » Plus recemment, cette hypothese
seduisante ne rencontrait pas les faveurs d'Ewald Rathke qui, en depit de ce « lien
intellectuel et artistique» si souvent invoque entre Paul Klee et Wols, se desolait, en
observant les dessins et les aquarelles de ce dernier, de ne pouvoir y « discerner quelque
affinite que ce soit, ni en general ni en particulier, apart quelques motifs pirates 34 ».
II est vrai que si I'on tente d'etablir une correspondance formelle entre les deux
artistes, les points communs ne sont peut-etre pas des plus saillants - et encore moins
lorsque l'on s'attarde sur les ceuvres de Klee reposant specifiquement sur une structure
musicale. « Geometrie, structure, ordre, symetrie, rigueur, logique, souligne Philippe
Junod, sont autant de parametres qui determinent sou vent l'image du constructivisme
Sans titre de Bach aux yeux des peintres 35.» Cela ne resume certes pas les relations qu'entretient
. A.T : Le Mat brise I I'art de Klee avec la musique, mais on peut fortement douter, contrairement ace que
1943 pretend Will Grohmann 36, que Wols se soit inspire des efforts de Klee pour transposer
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 visuellement un motif emprunte au domaine musical. II n'en demeure pas moins que,
d'un point de vue formel, certaines de ses aquarelles de cites imaginaires comme La Ville 
rose  (1945-1946) ou Ville arabe.  Ville promenade, nO II ( vers 1943-1944) cat. 11 p . 4 3
rappellent autant rart de Klee que cette vision de l'architecture comme musique
« figee» ou « muette » formulee, notamment, par Schelling et Goethe 37. Quant au fond,
ou I'on voudrait qu'en peinture comme en musique « Ia creation d'une ceuvre, [ce soit]
la creation du monde 38 », pour reprendre les termes de Kandinsky, Wols en delivre une
approche aussi exaltee que desesperee. Elle s'exprime, par exemple, dans cette envolee
Iyrique de l'artiste devant un morceau de chaussee parisienne lezardee, d'ou surgissent
irrepressiblement les forces memes de la nature, telles qu'en un seul de ses dessins elles
se trouveraient rassemblees : «Cette fissure est un de mes dessins. Cette crevasse est une
chose vivante. Elle grandira, elle changera chaque jour com me une fleur. Elle a ete faite
par quelque chose que personne d'entre nous ne comprend reellement, l'incroyable force
de la nature. Cette crevasse est tres belle parce qu'elle a ete creee par la seule force qui
soit reelle. Une force qui est au-dela de vous et de moi, qui maintient Ie soleil et les etoiles
la au ils sont. II est aise pour l'homme de faire sauter la terre avec une bombe, mais il est
incapable de la faire se mouvoir, se Mtacher ou prendre de nouvelles formes comme Ie
fait la nature 39. »
Sauf a dessiner ou a peindre, dit Wols,l'homme ne peut done comprendre les forces
de la nature: ni se les expliquer, ni les eprouver, et encore moins les embrasser.
On ne peut toutefois pretendre que tout microcosme abstrait puisse ainsi susciter
une dynamique d'auto-engendrement du monde. Sur ce point,l'art de Wols rappelle
plutat la distinction, etablie par son contemporain Barnett Newman, entre ce
que ce dernier nomme une image « plasmique}} et les qualites purement
«plastiques» de certaines peintures abstraites. Pour Newman,la «plasticite »
d'une peinture abstraite renvoyait a une conception statique de la forme,
«comme si elle etait Ie resultat d 'un processus qui emprisonne des materiaux
informes dans un moule 40 ». Au contraire,i'image plasmique evoque « Ia fluidite,
la matiere vivante, une force de vie» qui permet au peintre d'identifier «un lien
organique entre la forme picturale et son contenu emotionnel et intellectuel» 41.
C'est en cela que i'art de Wols poursuit - sans peut-etre veritablement
la chercher - cette forme d'analogie musicale qui a motive Ie passage
a l'abstraction. Elle s'appuierait ainsi sur un art pense a !'image de la creation et,
ce faisant, ce que Wols transpose en peinture de son experience de la musique
se resout peut-etre dans cette formule lapidaire de Roland Barthes: «Le grand
principe du contrepoint, c'est Ie mouvement 42. » Car faire «se mouvoir»
Ie monde, n'est-ce pas pour Wols Ie reve ultime de l'art ?
Une chose est sure, Wols n'associe pas la pratique du violon a la part la plus
novatrice ou la plus ambitieuse de son art. Sur Ie tard, alors qu'on lui demande
a quel moment il a commence a peindre, il repond spontanement: «Quand
j' etais violoniste, je peignais des portraits tres realistes 43. » Suit une diatribe
contre une culture musicale «classique » qu'il avait fini par pleinement execrer:
« Puis je suis aile en Espagne. A Barcelone, apn!s avoir entendu de la musique
espagnole, j'ai <Meide de ne plus jamais jouer dans un orchestre symphonique et j'ai
vendu mon violon. La spontaneite, la liberte de la musique espagnole, speeialement
les chants flamencos m'ont fait comprendre combien Wagner etait force. La musique
allemande me tyrannise. Alors, j'ai senti, pour la premiere fois,la cruaute et l'autocratie de
Barnet( Newman
l'orchestre. Pourquoi les musiciens doivent-ils se tenir raides sur leurs sieges, vetus d'un
Pagan Void habit noir, les bras tendus a attendre de frapper a la fraction de seconde dite sur une unique
1946 note d'une composition d 'un autre? Tous les chefs d'orchestre ressemblent a des gene raux.
H uile sur toile. 83 .8 x 9 6 .5 em [...] Tous les instruments sont demodes aujourd'hui. Ceux qui aiment la musique devraient
N ational Callery of Art. W ashington D.C. s'efforcer d'en inventer de nouveaux 44.»
C il t of A nnalee Newman. in H onor of the 50th
A nniversar y of the National C all ery 01A rt C'est avec Ie banjo, etranger a la tradition musicale qui est la sienne, que Wols trouve Ie moyen
de subvertir, tres litteralement, son education musicale. Plusieurs souvenirs en attestent.
Celui de Ernst Josef Aufricht tout d'abord, l'un de ses compagnons d'infortune au
Camp des Milles qui, s'il ne goute guere les aqua relies «pueriles » que lui montrait
Wols, se rappelle tout Ie plaisir qu'i! eprouvait a ecouter ce jeune homme excentrique
jouer Bach « exclusivement» sur un petit banjo, «a un rythme tres rapide » 45 . Une telle
exclusivite ne surprend guere tant ce compositeur inca rna it, pour Wols, une sorte
d'exception: « Que la race blanche qui est encore / a l' age ingrat / ait produit un sage
comme / Jean Sebastian [sic]  Bach est un miracle 46.}} Plus tard, Henri-Pierre Roche
. 10 · rapporte Ie meme souvenir, matine d'une impression quelque peu differente : «II jouait
Bach sur son banjo plus longtemps que l'on avait envie de l'ecouter. IIl'imposait 47.»
La Grenade bleue Wols faisait peut-etre tout pour exasperer son auditoire; quoi qu' i! en soit, Roche
1948-1949

[suire page 45]

41
 Sans titre
[ A.T.: Les Feux du voyage
(ou Le Cirque) I
1939

Paul Klee
Abstraction mit dem Krug
[Abstraction a la cruche]
1919
Encre et aquarelle sur papier.
14.5 x 15.5 em
Paris. Centre Pompidou.
Musee national d'art moderne
Don de M. Heinz Bergg ruen en 1972

Ville arabe.
Ville promenade, nOII
ve rs 1943 -1 9 44
/
/
 n'etait manifestement pas tn!s sensible au charme d'une interpretation aussi
peu conventionnelle. Cependant, cela ne signifie pas qu'elle ait ete foncierement
irrespectueuse. II suffit pour s'en convaincre d'ecouter les arrangements de Bach
enregistres il y a quelques annees par Ie joueur de banjo americain Bela Fleck
pour un album bien nomme Perpetual Marion 48. II est d'ailleurs possible que
la Chaconne BWV 1004, incontournable monument du repertoire pour violon
qu'affectionnait Ie jeune Wols, ait ete ecrite pour Ie luth. On la jouait deja au
piano ou a la guitare du vivant de l'artiste et, au-de1a de la transcription pour
banjo de Fleck, on la trouve aujourd'hui adaptee au marimba - sinon, comme
l'imaginait Wols, pour boite a musique 49. Si I'aniste prenait quelques libertes
avec les conventions d'interpretation de son temps , e1les n'etaient sans doute
pas aussi nocives qu'elles pouvaient Ie paraitre aux oreilles d'Henri-Pierre Roche.
Toujours est-il qu'a defaut d'inventer de nouveaux instruments, cette maniere
de « detourner 50» la musique dans son banjo, comme ill'ecrit,lui permet de
I'extirper du carcan tyrannique de la Grande Culture. Acet egard,l'indeniable
virtuosite qu'il faut pour executer Bach au banjo avec la velocite qu'on lui prete
porte J'interpretation au niveau d'une forme d'acrobatie . Plus qu'un simple
accompagnement ou une distraction mineure, sa pratique de la musique en
amateur semble, en cela, entretenir avec son activite graphique et picturale une
relation d'ordre contrapuntique : tout en demeurant independantes, e1les se
repondent et s'emulent l'une I'autre. On les trouve ainsi associees sans hierarchie
dans un aphorisme traduisant l'equilibre instable dont Wols a besoin pour creer autant
que pour exister :
Pour que ma petite usine marche (Banjo, dessins, etc.)
il faut que je sois constamment dans un etat zero
(neutre ou nul ou vide)
de
demi-maladie
demi-ivresse
demi-tristesse
folie
demi-sage (demi-folie enchante)
(en evitant tout premeditation)
Le moindre derangement de cet equiJibre
me derange ou m'empeche 51.
Peintre et musicien, Wols se vit comme une sorte de funambule. A-t-i1 d'ailleurs jamais
abandonne ce projet de cirque (Cirque Wals) elabore en 1940 durant ses mois
d'internement au Camps des Milles ? Des annees plus tard, il y fait encore allusion:
« Quand je ne suis pas a boire du rhum, dit-il en 1947, je vais voir un vrai cirque, Ie "Cirque
d'Hiver", mais cela ne va pas assez vite. Je voudrais faire un cirque qui irait tres vite 52. »
Destine a rester en devenir, Cirque Wals proposait une version surrealiste d'un spectacle
inspire des divertissements populaires (cirque, music-hall, varietes) qui, de Vsevolod
Meyerhold a Laszlo MoholY-,Nagy, enthousiasmaient deja l'avant-garde des annees
1920. Comme ses predecesseurs, Wols y trouve Ie modele d'un art « total 53», capable
d'englober «l'an en general, la science, la philosophie et la vie humaine 54». Se proposant
alors de realiser « de manil~re democratique l'education du gout et de l'opinion publique,
en popularisant des spheres qui sont restees reservees jusqu'ici a certaines classes
seulement 55 », comme la musique dite «classique », Wols voit manifestement dans Ie
cirque, ainsi que l' ecrivait Walter Benjamin en 1927, un «lieu (quelque peu effrayant)
de reconciliation des classes 56 ». L'effort de vulgarisation enchevetrant «arts, sciences,
philosoph ie, surrealisme, musique » qui preside a la conception du Cirque Wafs conduit
a meier Ie Bach de son enfance (<< de maniere pro pre 57 ») ala «spontaneite» et a la « Iiberte »
Le Cirque de la musique espagnole. Les quelques figures de musiciens que I'on peut identifier dans
Prise de vue et projection simultanee
les aquarelles esquissant I'univers fantasmatique du Cirque Wafs sont donc loin de resumer
1939
Ie role que la musique pouvait tenir dans la production de cette hallucination collective.
Aquarelle et encre de chin e sur papi er.
24 x 2 9 .5 em Concentrant tout, du cirque romain a Barnum, de la corrida au Luna Park, sans oublier
Collecti on partic uliere «Charlot, Disney, Fields, Morgenstern, JAZZ,les Espanoles [sic] 58 »,Ie grand spectacle
utopique de Wols vise encore, comme Moholy-Nagy l'avait envisage en son temps, a porter
les masses «jusqu'aux plus hauts sommets de I'extase redemptrice 59». Si dans les annees
d'apres-guerre, celles qui precedent la mort prematuree de l'aniste en 1951, son art parait
plus sombre et plus desespere - «apocalyptiquement paroxystique », com me dira Georges
Mathieu 60 -, il n'en demeure sans doute pas moins exalte. Car en lecteur de Nietzsche,
Sans titre qu'i! tient pour un « crieur romantique »,« intelligent au-dela de toutes limites/ mais
I AT. : L'lIe rose) peut-etre sans culture » 61, Wols se rappelait bien a propos, entre deux airs de banjo, que
1943 «I'effet des reuvres d'art est de susciter l' ewr dans fequef an cree de /'art,l'ivresse 62... »

45
Saw indication comraire, . 20.  Id.,  I( Notice autobiographiqu e,  '940 I), 3S.  Vassily Kandinsky, Regards sur ie 
les traductions des ci ta tions sont Les Aphorismes, op.  cir.,  p.  135.  passe er aurres  rexres, 1912­1922, edition 
de I'auteur de cet essai. de Jean­Paul Bouillon, Paris, Hermann, 
21.  Voir Alain Paire,  I(  Hommes de 
« Savoir 1),1974, p.  116­117. 
1. Wols, aphorisme 211, dans Wols, briques», dans Bellmer, Ernst, Springer, 
Les Aphorismes,  edition de Hans-Joachim Wofs au Camp des  Mil/es,  cat. expo.,  39.  Wals, cite par I. Robinson, art. cite, 
Petersen, Paris, Flammarion, 20ro, p. 83; Aix­en­Provence, Fondation du Camp  P·9 6 . 
pour la vers ion non corrigee, ci tee ici, des Milles/Paris, Flammarion, 2013, p.  68.  40.  Voir Richard Shiff. ~( To Create 
voir Gerhard Gotze (dir.), Wols, sa  vie.  Aux Camps des Milles, Wols se lie d'amitie  Oneself » , dans Ellyn Childs Allison (did, 
cat. e xpo., Paris. Goelhe-fnstitut, notamment avec Ernst  Engel , pianiste de  Barnete Newman: A Caw/ogue Raisonne, 
1986. n.p. Sauf indication connaire, jazz et accompagnateur du sextuor vocal  New York, The Barnett Newman 
les aphorismes memionnes dans cet essa i Comedian HarmonislS .  Foundation/ Ne w Haven (Conn.), Londres, 
sam extrails de !'ouvrage precite : Wols, 22.  Docume nt reproduit dans Bellmer,  Yale Univers ity Press. 2004. p. 27, et 
Les Aphorismes (20[0). Ernst, Springer,  Wolsau Camp des  MiIles,  Barnett New man, I(  The Plasmic  lmage l~
2. Sur I'amourde la musiq ue. la c itation op. cir., p. J07.  (1945), Barn ecc  Newman. Se/ecred Wrieings 
est de Claire Van Damme, « Le bateau and Ineerviews.  edition de John P.  O'Neill. 
23,  Wols, cite dans J.  Lassaigne (dir.), 
ivre. Biographie critique et documemee Berkeley, Los Angeles (Calif.), University 
Wols.  Peincures, aqua relies, dessins,  1913-
de l'artiste Wo ls (I9I3 -J95J) », dans Wols.  of California Press, '990, p.  138 et suiv. 
1951,  op. eiL, n.p., et par H.­J.  Petersen, 
Sa  vie.... op. cit.  Sur Louis Armstrong ({  Postface biographique )1,  traduction  41.  R,  Shiff, op. cit. 
et les reserves de Wols sur Wagner e t de ['alle mand par Jean Torrent, dans Wols, 
les chefs d'orchestre, voir lon e Robinson, 42.  Roland Barthes, ((  Harmonie 
Les Aphorismes, op. eiL,  p.  176. Aucun de 
« Wols abatons rompus I), L'CEil,  n° 60, ces deux ouvrages n'en precise la source. 
et comrepoint ll,  Archives Roland 
decembre 1959, p. 72. Le Dinionnaire de  Barrhes,  Paris, Bibliotheque nation ale 
/'Academiefranfaise definit Ie melom a ne 24.  H.­J.  Petersen, ibid.  de France, Manuscrits, NAF 28630, 
comme celui qui aime la musique avec dep6 t complementaire. boite [/3 [I],  cite 
25.  Wols, aphorisme nO  4, p.  II. 
passion,·;;<3, l'exces» (t. II, Paris, Librairie dans Christophe Cor bier, «(  L'adjectif et 
26.  Id"  aphorisme n° 70, p. 32.  lajouis sance: une autre histoire de la 
de Firmin Didot et Cie, 1879, p. 188).
27.  Id.,  aphorisme nO  4, p.  II. musique )),  dans Claude Coste et Sy lvie 
3. C. Van Damme, art. cite, n.p. Douche (dir.),  Barehes ee la musique. 
28.  Voir  r. Robinson, art. cite, p.  72. 
4. Andre Masson, «(Communica tion Rennes, Press es univer sitaires de Rennes, 
II est certain que la decouverte de Klee,  ( Int erferences», 20J8, p.  89. 
personnelle (1967»)), rapporte par Jean -
it la fin des a nnees 1920, a revetu pour 
Paul Clebert, Diccionnaire du sl4 rrealisme,  43.  Wols, cite par I. Robi nson , art. cite, 
Wols une importance particuliere. 
Paris, Editions du Seuil. 1996. p. 371. 
D'apres Joseph Monteyne, Wols aurait  P·7 6 . 
5.  Voir Denis Diderot, ( Entretien enne  vu les reuvres {(des artistes moderni stes  44. Ibid.. p. 76­77-
d'Alembert et Diderot » (1769). Memoires,  Kokoschka, Di x,  Klee, e t  Moholy­Nagy 
correspondance ee ouvrages inediu de  45,  ErnstJosef Aufricht, Erzdhle, damir 
a I'E xpos ition imernationale de Dresde 
Dideroe,  elV, Paris, Paulin libraire- du dein  Reehe erweis(.  Berlin, Propylaen 
en [927" ­ e n realite , L'Exposieion 
editeur,  18V, p.  T06et 1[6.  Verlag, 1966, p.  172 ­173-
d'art internationale s'est tenue en  1926 
6.  C. Van Damme, art. cite. n.p.  (II Circus at the End of History:  46.  Wols, aphorisme n° 144, p. 54. 
Wols'in the Lat e Thirties and Early 
7.  Jean­Paul Sartre, « Doigts et non- 47.  Henri ­Pierre Roche,  « Souvenirs 
Forties l),  Racar: revue d'ar( canadienne 
doigts» (1963). repr. dans Ie present  sur Wols )l,  dans Wo/s.  Gouaches de 
/ Canadian Arc Review, vol.  r8,  nO  1­2, 
catalogue, p.  14, ici  p.  16.  la col/eccion Henri­Pierre Roche,  Paris, 
1991, p.  45). Selon les souvenirs de 
Galerie Claude Bernard, 19S8, n.p. 
S.  Pierre Vidal­Naquet, « Si  Dieu Ie fit ...  I),  sa sreur, Elfriede Schulze­Battmann, 
Esprie,  n° 134, janvier 1988, p.  9.  Wols visite I'exposition anniversaire  48.  Bela Fleck,  Perpecual Moeion, 
des cinquante ans de Klee qui eut lieu  Sony Classical, SK 89610, 2001. 
9.  Frits Lugt, Les Marques de colleccions 
de dessins  ee  d'escampes ... , La Haye, 
a
en 1930  la Galerie Neue Kunst Fides  49.  Dan s i'aphorisme nO  347, p.  127, 
de Dresde et realise une serie de dessins,  Wols s'imagin e en effet ( creer une 
M. Nijhoff, 1956; reed. San Francisco 
(Calif.), Alan Wofsy Fine Arts, 1988, p. 373. 
perdue depuis, qui s'en inspirait. Voir  a
industrie/de bOlte  musique avec Bach », 
E. Schulze­Battmann, ( Er innerungen »,  pour laquelle on peut se demander s'il 
10.  Jacques Lassaigne, ,( Avant­propo S)),  dans Marianne Karabelnik­Matta (dir.),  existait deja un marc he de son viva nc. 
dansJ. Lassaigne (dir.),  Wols.  Peincures,  Wols.  Bi/der, Aql4arelle, Zeichnungen, 
aql4arelles, dessins,  '913­1951,  cat. expo.,  Phocographien,  Druekgraphik, cat. expo.,  SO.  Wols, aphorisme n'  164 ·, p. 63· 
Par is,  Musee d'Art moderne de la Ville  Zuri ch. Kunsthaus Zurich / Dusseldorf,  5J.  Wols,aphorisme nO 179, p. 68. sic. 
de Paris,  1973, n.p.  Kunstsammlung Nordrhein­Westfalen , 
52.  Wols, ciledans l. Robinson. art. clte., 
II. F.  Lugt, op. (ie.,  p. 373.  1989, p. 38S­386. 
P·7 2 • 
12. MarcA lyn.LesMiroirs/Joyancs.  29.  Paul Klee. ({ C redo du createur )) 
53.  De nombreu x commentaires 
([920) , Theorie de I'are  moderne,  edieion et 
Peimres­poeres er poeres­peinrres, 
traduction de I'all e mand par Pierre­Henri 
comparent ainsi Ie Cirque Wols  un e  a
Monte limar, Voix d'encre, 2005, p. So.  a
((reuvre d'art lOta le  (ou  un e reuvre 
I)

Gonthier. Geneve, Gonthier. 1964 ; reed.  I(  d'arc  total )1).  Voir, par exemple, 

13. Ibid. Paris, Gallimard, ((  Folioessais», 1998, p. 40. 
L.  Glazer, op. eie. , p.  3I ; C.  Van  Damme, 
14.  Camille Bourniquel, « Wols I), Esprie, 
30.  Paul Klee. note [sans date]  rapportee  art. cite, n.p.; H. ­J.  Pecersen. dans Wo!s, 
nO  432, fevrier '974, p.  317.  au cour s du 30 janvier 1922, Ecries sur I'are.  Les Aphorismes, op. cie.. note 68, p.  '}2 
15.  L'idee selon laquelle Wols refuse  T.  I: La  Pensee cYffarriee.  textes recueillis  (<<c:euvre d'art totale n)  et encore  p.  r80 
« tout culte elitaire, toute formation  et annotes par Jurg Spiller, eraduction  (I(c:euvre d'art rotallitteraire \l);  Delphine 
vireuose en vue d'une brillante carriere»  de l'allemand par Sylvie Girard, Paris,  Biere­Chauvel, ({  Les aphorismes de Wols: 
est exprimee, par exemp]e, par Claire  Dessain et TaIra, 1973, p.  296, cite par  Ie corps fragm eme n,  dans Alain Milan et 
Van Damme dans « Le bateau ivre ...  » Marcella U sta,  « Paul Klee: polyphonies.  Marc Perelman (dir.).  Le Livreal4 corps, 
(art. cite). On la trouve egalemem  Etendre Ie champ se mantique de la  Nancerre, Presse s universitaires de  Paris 
formulee par Laszlo Glazer:  «(  Les projets  peinture I},  dans M.  List a (dir.),  Paul Klee.  Namerre, 2012, p.  243. 
de Wols excl uent au depart la carriere qui  Polyphonies.  cat. expo., Paris, Musee de  54.  Wols,  ~(Curiclm virae.. )),  art. eiee, 
lui paraissait sure.)  Wo/s phocographe,  la Musique/Arles, Actes Sud, 20II, p.  12. 
P·13 8 .  
cat. expo., Paris, Centre Pompidou, 1980, 
31.  j.­P. Same, art. cite, p.  17. 
P·29·  SS.  Ibid.
32.  Ibid 56.  Walter Benjamin . « Ram6 n Gomez  
16.  Ewa ld  Rat hke," On the Biography of 
ehe Art of Wols »). dans Wofs.  Reerospeccive,  33.  Will Grohmann, in troduc tion de  de la Serna: Le Cirque.  Paris, Simon Kra,  
cat. expo. , Munich, Hirmer Verlag, 2013,  Wols. Gouaches ee aquarelies surrealisees.  192 7 1), Incernacionaie Re/Jue iIO,  nO 8 ­9.  
cat. ex po .. Geneve, Ga lerie Bonnier,  aoue 1927,  p. 321.  
P· 4 °. 
197 [, n.p.  57.  Wols. aphorisme nO 357. p. 133-
17.  Fritz Busch. cite par Eva Schulze-
Bartmann, manusc rit inedit,ciee par  34.  Ewald Rathke, art. cite, p. 47· 
58.  Id .•  aphorisme nO  356, p.  132.  
La szlo Glozer, op. cir., p.  29. S'appuyant  3S.  Philippe junod, Co",repoints.  S9.  Li.szl6 Moho ly­ Nagy, Die Buhne im  
sur Ie journal d 'Eva Schulze­Battmann.  Dialogues em re musique et  peincure,  Bauhau.s  (1925), cite par Eric Michaud.  
Claire Van  Damme indique qu'a partir  Geneve, tditi ons Contrechamps, 2006,  (I  Au Bauhaus: modeles popul a ires e[  
de 1920 Ie jeune Wols (s uit des cours  P·12S·  reeducation des masses », dans Claudine  
de violon chez Ie professeur Schiemann. 
36.  «Comme Kl ee, Wols etaie inspire  Amiard­Chevrel (dir.),  Du cirque au  
II fait de la  musique avec Ie fils  de Fritz 
par des  techniqu es de co mposition  ehedere,  Lausanne, L'Age d'homm e,  
Busc h (,89°­1951), directeur de ]'opera 
musicale », ecrivait deja Will Grohmann  « Theatre annees vingt »),1983. p.  130.  
de Dresde de 1922;' 1933.  A I'age de 
dans Paul Klee.  Drawings.  New York,  60.  Georges Mathieu, Au­de/a du  
douze ans, Wols joue des solos de Mozart. 
Harry N. Abrams, 1960, p. 47. 
Apartir de fevrier '926, il a Jan Damen,  cachisme,  Paris, Rene Julliard. 1963, p. 37.  
maitre d'orchestre du meme opera, comme  37.  Schelling parle de I'architec ture  61.  Wols, aphorisme nO  226, p. 88.  
professeur. Wols interprete Haendel,  comme d'une ( musique figee))  et compare 
Reger. Mozart, Beethoven, Chopin,  un  ~(bel edifice» a «(  une musique ressentie  62.  Friedrich Nietzsche, «(  Fragme nt s  
Mendelssohn, mais a une preference pour  par l'eeil, un concert d'harmonies et  posthumes»  (188S),  CEuvres  phifosophiqll.es  
Bach.  II fait de 1a musique avec son pere,  de c9mbinaisons harm oniques, per.;:u  comp/eees,  etablie par G.  Colli et Mazzino  
ce qui cree un lien solideemre les deux.))  non pas dans la succession du temps,  Mon tinari, traduction de l'allemand  
Informati ons rassemblees. d'apres les  ma is de J'espace (simultanement ) II. par Jean­Claude Hemery, t. XIV. Paris,  
notes d 'Eva Schulze­Baumann, dans  Friedric h Wilhelm joseph von Sche lling,  Gallimard,1977, p. 44 .  
« Le bateau ivre... II, art. cite.  ( Le cantique des coionnes .), 
Texeeseseheciques,  traduit de I'a llema nd par 
IS.  Wols , «Curriculum /Jicae manuscrit 
Alain Pernet, Paris. Klincksieck. « L'Esprit 
pour un visa d 'entree aux Etats­Unis 
et les Formes., 1978, § 244 (S93), p. 126 
(entre 1940 et 1942»). Les Aphorismes, 
et §  246 (S9S),  p. 128. Voir egalement 
op. ciI., p.  137. 
Johann Wolfgang von Goethe. Maximes et 
19. Ibid. rt?flexions,  traduit par Sigisrnond Sklower, 
Paris, Brockhaus et Avenarius,  ,8  2, 
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