Centre Pompidou

Boltanski
Dossier
de presse
Direction de la communication
et du numérique
Faire son temps
centrepompidou.fr

13 novembre 2019 – 16 mars 2020

#ExpoBoltanski
Centre Pompidou

Boltanski
Faire son temps
13 novembre 2019 – 16 mars 2020
Galerie 1, niveau 6

Dossier Sommaire
de presse
Direction de la communication
Direction de la communication
et du numérique Faire son temps p. 3 - 5
et du numérique
75191 Paris cedex 04 À propos de l’exposition
centrepompidou.fr
Directrice
Agnès Benayer Christian Boltanski et Bernard Blistène p. 6 - 16
T. 00 33 (0)1 44 78 12 87
agnes.benayer@centrepompidou.fr
Entretien
Attaché de presse Le parcours de l’exposition p. 17 - 18
Timothée Nicot
T. 00 33 (0)1 44 78 45 79 Autour de l’exposition p. 19
timothee.nicot@centrepompidou.fr
assisté de Publications p. 20
Grégoire Samson
T. 00 33 (0)1 44 78 12 49
gregoire.samson@centrepompidou.fr Informations pratiques p. 21
centrepompidou.fr
#ExpoBoltanski
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

Boltanski
Faire son temps
13 novembre 2019 – 16 mars 2020
Galerie 1, niveau 6

Vaste déambulation en forme de méditation sur la vie et son cours, Misterios

l’exposition de l’œuvre de Christian Boltanski au Centre Pompidou
entre le 13 novembre 2019 et le 16 mars 2020, propose un regard
singulier sur l’un des principaux artistes de notre temps.
Après la première rétrospective que le Centre Pompidou lui consacrait
en 1984, cette nouvelle exposition développe un parcours de 2000
mètres carrés au cœur duquel Boltanski met en scène un choix
d’œuvres par lesquelles il ne cesse d’explorer la frontière entre
présence et absence.
Conjuguant mémoire individuelle et collective à une réflexion toujours
plus approfondie sur les rites et les codes sociaux, Boltanski développe
depuis un demi-siècle une œuvre sensible et corrosive, tel un état de
veille lucide sur nos cultures, leurs illusions et désenchantements.
2017
Pour trouver une réponse à la question
de la destinée, Boltanski, ayant appris
que chez les Amérindiens les baleines la
connaissent, s’est rendu au nord de la
Patagonie, dans le village de
Bustamante. Les baleines se réunissent
à certains moments de l’année.
Il y a installé, avec l’aide d’ingénieurs
acousticiens, des trompes dont la forme
a été étudiée pour que le vent puisse
s’engouffrer à l’intérieur et émettre des
sons très proches du chant des baleines.
Ces objets sonores, situés dans cet
endroit désertique, sont voués à la
disparition ; il n’en restera que le récit.

Vidéoprojection sur 3 écrans,

format 16/9, son stéréo, couleur,
durée : 12 heures
Archives Christian Boltanski
Photo © Christian Boltanski
© Adagp, Paris, 2019
Centre Pompidou

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 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

Depuis ses débuts, en 1967, Boltanski scrute la vie des hommes et ce

qui en subsiste après la mort, une fois qu’ils ont fait leur temps. Commissaire
En recourant à l’inventaire et l’archive, il développe au gré d’albums Bernard Blistène
photographiques ou d’objets reconstitués comme autant de souvenirs Directeur du Musée national d’art moderne,
d’enfance, un essai de reconstitution de la vie des êtres pris dans Centre de création industrielle
l’anonymat de leur disparition. Par le biais de « petites histoires », Avec la collaboration d’Annalisa Rimmaudo
il met en exergue tout un chacun et personne et s’attache à la mise en Attachée de conservation, Musée national d’art moderne,
forme fragile et troublante d’une mémoire collective de l’humanité. Service des collections contemporaines

D’envois postaux en documents mêlant fictions et vies réelles, Chargé de production Hervé Derouault
Architecte scénographe Jasmin Oezcebi
d’évocations de l’enfance perdue à la suggestion de la mort latente,
Boltanski a toujours mis en scène la fragilité de l’être. L’éphémère Avec le soutien de la société Raja
gouverne toute l’œuvre et l’utilisation d’éléments voués à la
conservation, à la pérennisation, tels les boîtes métalliques ou les
vitrines, apparaît d’abord comme un vocabulaire plastique récurrent
En partenariat avec Vranken-Pommery Monopole
au cœur de ses premières œuvres.
La pratique de Boltanski concilie ainsi le caractère dérisoire de toute En partenariat média avec :
action avec le désir de permanence et de préservation propre à toute
civilisation. Elle témoigne aussi de l’acharnement avec lequel l’art
tente de réussir à se saisir de la vie et de lutter contre l’oubli. L’art de Remerciements
Boltanski est d’abord un art du temps qui passe. Galerie Marian Goodman, Paris - Londres - New York
À partir de 1984, ses œuvres se détachent de l’ironie et de l’humour Galerie Kewenig, Berlin
qui les constituaient et se font plus sombres. Les Monuments, les Galeria Albarrán Bourdais, Madrid
Raphaële Coutant, Clémence Ouazana, Charlotte Richard
Reliquaires, les Réserves conjuguent les thèmatiques du souvenir et
de la disparition. Au-delà de ses travaux liés à la mémoire du monde,
les œuvres de Boltanski tendent à montrer, de manière chorale, les
structures mises en place par l’homme pour faire face à la mort.
Les années 1990 voient son travail s’orienter de plus en plus vers une
recherche portée par des mythes et des légendes puisant à
l’imaginaire collectif. En privilégiant des projets au contenu
« humaniste » comme le démontre la conception des Archives du
cœur, enregistrements d’innombrables battements de cœurs,
collectés, au fil du temps, à travers le monde et conservés à l’abri du
temps sur l’île de Teshima, au Japon, Boltanski fait de son œuvre une
ample allégorie de l’éternité. Crépuscule
2015
Dans ses œuvres plus récentes, Boltanski explore la fatalité et
questionne le hasard en construisant des dispositifs où la vie Chaque jour une des nombreuses
ampoules, composant l’installation
s’apparente toujours plus à une loterie. Plus près de nous encore, les s’éteint. Le temps d’une exposition,
immenses installations immersives de l’artiste se confrontent aux la pièce, qui est au début très éclairée,
espaces du bout du monde où il aime se rendre, à la recherche de devient à la fin complètement sombre.
mythes enfouis qui deviennent le support de ses propres installations. Avec cette œuvre, Boltanski apporte une
autre image à sa réflexion sur l’avancée
Conçue sous la forme d’un chemin et comme une œuvre en soi, du temps et sur la précarité de
l’exposition conduit le visiteur à s’immerger au cœur d’une méditation l’existence.

sur la préservation de l’être. Se rapprochant du champ plastique et Ampoules, douilles,

temporel du théâtre, domaine qu’il investit depuis plusieurs années, fils électriques noirs,
dimensions variables
l’artiste dresse la scène d’une grande métaphore du cycle humain, Archives Christian Boltanski
de la naissance à la disparition. Photo © Joana França
© Adagp, Paris, 2019
Centre Pompidou

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 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

J’ai décidé de m’atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps :

se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie,
de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et
de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but.
Christian Boltanski

Christian Boltanski naît à Paris en 1944. Il pratique la peinture entre Départ

2015
1957 et 1968, puis s’en éloigne pour réaliser de courts films d’artiste.
En 1969, il expose au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Le titre prend son origine dans le titre
qu’Alain Resnais aurait voulu donner
Ses œuvres autour des rites sociaux, réalisées avec diverses à son dernier film : Arrivée et départ.
techniques, attirent l’attention de la galeriste Ileana Sonnabend. Ces deux mots, un peu comme le tiret
qui relie les dates de naissance et de
Il expose ensuite à la Documenta 5 d’Harald Szeemann en 1972 dans
mort dans Mes Morts, signifient pour
la section « Mythologies individuelles ». Boltanski la vie, celle qui s’écoule entre
les deux.
Son travail prend une autre orientation en 1986 pour son exposition
à la Chapelle de la Salpêtrière à Paris, où il commence à réaliser des Douilles, ampoules, fils électriques,
170 × 300 × 10 cm
installations in situ incluant la lumière.
Courtesy Christian Boltanski
À partir de 1998, il pense ses expositions comme des œuvres à part et Galerie Marian Goodman.
Photo © Rebecca Fanuele
entière. Depuis 2008, il crée des installations dans des endroits
© Adagp, Paris, 2019
reculés du monde.
Lauréat de plusieurs prix internationaux dont le Praemium Imperiale
japonais reçu en 2006, il a exposé dans le monde entier et a représenté
la France à la Biennale de Venise en 2011.
Centre Pompidou

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 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
Jour 1
La chambre ovale
1967
Ayant quitté l’école très tôt, confiné
dans la maison familiale, Christian
Boltanski a peint entre 1965 et 1968 de
nombreux tableaux sur Isorel ou sur bois
dont la plupart ont été détruits.
La Chambre ovale est l’un des rares qui
a subsisté grâce à son achat en 1968 par
Blaise Gauthier pour le compte de l’État.
Peinture acrylique sur Isorel,
115 × 146,5 cm
Centre Pompidou,
Musée national d’art moderne, Paris
Achat de l’État, 1968
Attribution au Centre Pompidou,
Musée national d’art moderne, 2008
Photo © Adam Rzepka / Dist. RMN-GP
© Adagp, Paris, 2019
Centre Pompidou
Christian Boltanski et Bernard Blistène
Entretien
— C.B. Je pense que je suis désormais dans le temps additionnel,
j’aurais pu mourir il y a une dizaine d’années. Et en fait, dans ma vie
d’artiste, il y a eu deux mi-temps et depuis une dizaine d’années, je
suis dans un temps additionnel. Dans une vie d’artiste, on répète
toujours les mêmes choses, mais il y a des moments de grande
rupture. Donc, il y a eu les premières œuvres qui ont vu le jour quand
je suis devenu adulte ; un deuxième moment, quand j’ai perdu mes
parents ; et un troisième quand je suis devenu vieux... C’est le temps
additionnel.
— B.B. On dit parfois « le deuxième souffle » ; on dit d’une œuvre ou
d’une vie en général qu’il y a un mouvement ascendant et puis, il faut
un deuxième souffle. En fait, quand je pense à toi, il y a eu ce moment
où ton œuvre a perdu de son ironie et de tout ce qui t’avait fait
Christian Boltanski, et tu es entré, je ne sais pas si on peut parler d’un
autre souffle, tu es entré absolument dans une autre dimension, au
propre comme au figuré. [...]
— B.B. Il y avait cette tension entre ce qu’on avait formalisé
ensemble, à l’occasion de ta première rétrospective au Centre
Pompidou, entre C.B. et Christian Boltanski.
— C.B. Oui, absolument, il y a eu un début, la vie de C.B. Parmi les
premières œuvres, en 1969, figure L’Homme qui tousse, qui est l’un
des petits films d’une série que j’ai faite à ce moment-là... Dans
l’ensemble, il y a eu quatre ou cinq films très courts et puis il y en a eu
un plus long fait avec le GREC et c’était Essai de reconstitution des 46
jours qui précédèrent la mort de Françoise Guiniou. Ces films ont eu un
peu de succès mais j’ai compris que le cinéma n’était vraiment pas
pour moi !
— B.B. Dans cette exposition, tu présentes L’Homme qui tousse mais
il y a toute cette dimension proprement picturale dont j’ai souvent
parlé avec toi, qui précède les films et que tu ne veux pas considérer
aujourd’hui comme le fondement de ton travail, qu’en quelque sorte,
tu escamotes !
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Extraits du catalogue de l’exposition
(cf. p.20)
— C.B. L’Homme qui tousse est très proche de certains tableaux,
comme La Chambre ovale que vous avez dans votre collection. J’ai
peint de nombreux tableaux dont une grande partie a été détruite.
Dans cette période de ma vie, j’étais très étrange, au point que je
pense que c’était un travail d’outsider. J’aurais pu, si les conditions
avaient été différentes, être un artiste de l’art brut.
— B.B. « Les conditions » ? Mais qu’est-ce qui t’a alors amené au
cinéma ?
— C.B. J’aimais beaucoup le cinéma. Je construisais de grandes
poupées et j’ai fait, comme tu sais, une sorte de petit film qui
s’appelait La Vie impossible de Christian Boltanski, où je manipule ces
poupées dans une maison qui était en ruine et je les jette d’un
escalier, je les bats, etc. C’est comme ça, d’ailleurs, que j’ai exposé au
cinéma-théâtre Le Ranelagh. Le directeur, Jean Genet, était un vieux
critique de cinéma surréaliste.
— B.B. En fait, tu ne te sentais déjà pas davantage soumis à la
logique d’un matériau précis. Tu aimais l’idée du plasticien naissant
qui faisait des films et qui se retrouvait dans un théâtre ?
— C.B. J’ai fait venir Genet dans ce qui me servait d’atelier, et je lui
ai demandé de m’aider à réaliser des films. Il m’a répondu en
m’invitant à exposer et sans doute parce que le travail que je faisais à
ce moment-là pouvait l’intéresser. Pour l’exposition « La Vie impossible
de Christian Boltanski », réalisée en 1968, j’ai pris tout l’espace. J’ai
été quelqu’un d’étrange mais en même temps, j’ai toujours eu une
activité prodigieuse, j’ai peint un nombre inimaginable de tableaux.
Et quand on m’a donné Le Ranelagh, je l’ai rempli complètement, j’ai
fait des caisses énormes, dont une dans laquelle on projetait le film.
J’ai eu le désir de faire d’autres films. J’ai rencontré un jeune preneur
d’images, Jean-Claude Valésy, qui m’a aidé. On avait une caméra qui
se remontait à la main – c’est pour ça que les plans de L’Homme qui
tousse, dans lequel mon frère jouait, sont extrêmement courts. Après
ça, Alain Fleischer m’a aidé. J’ai travaillé avec lui sur un film qu’il n’a
finalement jamais conclu. En tout cas, il s’agissait de films courts.
Je ne connaissais pas du tout la vidéo. Je l’ai vraiment ratée, parce
qu’elle est née à peu près à ce moment-là : j’ai vu une première vidéo
en 1972, à la Documenta. Les films étaient chers à couper et tout ça
m’a semblé très lourd et je me suis arrêté. Essai de reconstitution des
46 jours qui précédèrent la mort de Françoise Guiniou est le dernier film
que j’ai fait et il est de 1971.
— B.B. Parallèlement, il y avait la photographie et tu as fait à ce
moment-là ton premier livre.
— C.B. Mon premier livre est de 1969 et s’intitule Recherche et
présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950. Il s’agit
d’un petit livre qui est pour moi déterminant, où se concentre tout
mon travail futur. Je l’ai imprimé chez Claude Givaudan, qui avait une
galerie boulevard Saint-Germain. Quand je m’ennuyais, j’allais tout le
temps dans cette galerie où une machine à imprimer était à la
disposition de tous. Il se trouve que ma famille n’avait pas d’album de
photos. La plupart de mes petits livres contiennent de fausses photos
que j’avais trouvées et qui représentaient quelqu’un d’autre.
— B.B. Tu es d’ailleurs l’un des premiers à t’intéresser à la photo
d’amateur, non ?
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

— C.B. Oui. Il y a Hans-Peter Feldmann qui, à peu près au même — B.B. Tu as conscience que L’Album de photographies de la
moment, réalise des petits livres similaires. Une pièce comme L’Album Famille D. est une pièce absolument majeure, qu’elle condense alors
de photographies de la famille D. entre 1939 et 1964 a été l’une des tous les aspects de la création du temps et de ta propre œuvre ?
premières affirmations de la photo d’amateurs comme art. C’est un — C.B. Oui, majeure à ce moment-là. Je pense que c’est une pièce
album de photographies composé de 150 photos prises entre 1939 et importante pour la découverte à l’époque de la photographie banale
1964. Cet album m’a été confié par mon ami Michel Durand que en noir et blanc, pas pour son côté esthétique mais pour son côté
j’avais choisi parce qu’il était pour moi un représentant d’une famille historique. C’étaient vraiment des photos d’amateurs : personne ne
française normale. Et le nom Durand est parmi les plus communs de travaillait sur l’idée de la photo ordinaire en noir et blanc comme
notre pays. Les albums de photographies ne sont qu’un recueil de œuvre d’art. Ce qui m’intéressait, c’était le déroulement d’une vie.
rites sociaux. Il y a toujours les mêmes rituels : les vacances, la Le cadre en fer-blanc est venu des trains de ma jeunesse où il y avait
première communion, les mariages, les baptêmes, jamais de morts ou des photos en noir et blanc avec un cadre en métal. [...]
de personnes malades. Il s’agit d’un portrait collectif et heureux de la
société. J’ai vu tout de suite la beauté de cet album, les traces d’une — B.B. As-tu été surpris d’une certaine forme de succès que tu as
mémoire disparue, le déroulement d’une vie allant vers l’oubli. [...] connu, somme toute très vite ?
— C.B. Je ne connaissais rien à rien. J’ai eu une chance inouïe dans
ma vie et tout est arrivé avec une très grande facilité. Tout a été une
question de rencontres et de hasard. Je faisais des envois que
j’adressais à une soixantaine de personnes et notamment à la Galerie
Sonnabend. Sarkis, qui travaillait à la galerie, ouvre l’enveloppe et
m’appelle. Je deviens ami avec Sarkis. Plus tard, Suzanne Pagé l’invite
à exposer au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, et comme
c’était un jeune artiste, on lui demande s’il avait un ami pour exposer
avec lui. Et Sarkis, très gentiment, me choisit. J’expose, Mme
Sonnabend vient au vernissage et achète tout ce qu’il y avait de moi.
Et c’est ainsi que je suis entré dans la Galerie Sonnabend, sans même
avoir été dans une galerie auparavant [...] Et à ce moment, il y a eu
une exposition organisée par Harald Szeemann. J’ai bavardé avec lui.
Il venait d’organiser « Quand les attitudes deviennent formes » et il
m’a dit : « Je vous veux à la Documenta ». [...]
— B.B. Tu laisses souvent entendre qu’au fil de tout ton travail et de
toutes ces décennies, ce sont les gens qui t’entraînent, que ce sont
ces complicités qui génèrent finalement les choses.
— C.B. Pour un artiste, ce sont les rencontres qu’il fait et surtout les
bonnes rencontres qui sont importantes... Quand j’avais entre 26 et 28
ans, j’ai rencontré Jean-Hubert Martin qui allait diriger le Musée
national d’art moderne au Centre Pompidou, André Cadere, Alfred
Pacquement... Je pense que j’ai eu de la chance parce que j’étais à
Paris, et aussi parce qu’on s’attire quand on a quelque chose à se dire.
J’ai rencontré très tôt des gens qui m’ont beaucoup apporté. [...]
— B.B. Pourtant, tu racontes à l’envi combien ta jeunesse te pesait,
combien tu te sentais à la marge et quelque part, hors de la réalité du
monde. [...]
— C.B. C’est vrai qu’une certaine période de ma vie a été presque
pathologique : entre 12, 13 et 20 ans, j’étais psychologiquement
Haut Bas fragile !
L’Homme qui tousse Album de photographies de la
1969 famille D., 1939-1964 — B.B. Tu définis cette période de ta vie comme « pathologique », tu
C’est l’un des premiers films que
1971 te décris comme névrosé, peu joyeux.
Boltanski a réalisé avec Jean-Claude Boltanski emprunte à son ami Michel
— C.B. Plutôt calme que joyeux. J’étais un jeune homme étrange.
Valésy et Alain Thierry à la caméra. Durand, qui à l’époque n’avait pas
Il reprend un motif fréquent dans ses encore ouvert sa galerie, ses albums de Je ne connaissais personne. Je suis sorti pour la première fois dans la
peintures et dans les mises en scène des famille. Il agrandit 150 de ces images en rue à 18 ans et pour aller près de ma maison. Je n’ai jamais dormi une
poupées. On y voit un homme enfermé noir et blanc, format horizontal et nuit hors de chez moi avant l’âge de 24 ans. L’ensemble de la famille
qui crache du sang. Ce petit film très s’essaye à reconstituer un ordre
était, oui, très « pathologique ». J’ai eu une enfance très heureuse
expressionniste a été réalisé avec des chronologique. Les photos sont
moyens très simples et notamment une légèrement agrandies, un peu floues, mais pas normale. Le fait qu’on ne pouvait pas sortir dans la rue tout
caméra qui se remontait à la main. maladroitement cadrées et glissées dans seul, qu’on ne pouvait pas avoir une chambre à soi, que tout le monde
L’homme qui tousse est joué par le frère des cadres en fer-blanc qui rappellent dormait par terre... C’était une famille pathologique. Après mes
de l’artiste, Jean-Élie Boltanski. ceux fixés dans les compartiments des
poupées, j’ai fabriqué des petites boules en terre. Pour moi, c’était
trains de l’époque. L’œuvre a été
Film 16 mm, coul.,
présentée d’abord à la Galerie aussi une manière de m’occuper. J’ai taillé des morceaux de sucre
sonore, durée : 2 min. 44 sec.
Sonnabend en 1971, au Musée de avec l’idée de faire des gestes répétitifs comme peuvent en faire les
Caméra : Jean-Claude Valésy
et Alain Thierry ;
Lucerne et à la Documenta V de Cassel psychopathes, enfermés chez eux. J’ai toujours cru que si je n’avais
en 1972. Cette oeuvre emblématique
distributeur : Light Cone pas été artiste, j’aurais caché mes activités et j’aurais été fou mais, en
Centre Pompidou

exprime le temps qui passe dont seule

Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris, achat, 1975
© Darmstadt, Institut Mathildenhöhe,
Photo © Wolfgang Günzel
© Adagp, Paris, 2019
7
subsiste la trace photographique. étant artiste, je les ai montrées. Je suis un artiste et donc je ne suis
pas fou. L’art sauve de la folie, parce qu’on se sert d’une chose
Tirages noir et blanc
22,5 × 31 × 4 cm (chaque cadre) négative en soi pour en faire une chose positive.
220 × 450 × 4 cm (l’ensemble)
— B.B. Mais qu’est-ce qui guidait cette activité frénétique comme ce
IAC Villeurbanne, dépôt au Musée d’art
moderne et contemporain de goût du surcroît que tu reconnais avoir toujours eu ?
Saint-Étienne Métropole
© Musée d’art moderne et
contemporain Saint-Étienne Métropole
Photo © Yves Bresson
© Adagp, Paris, 2019
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
— C.B. J’essayais de développer une idée d’universalité. J’ai fait ce
petit livre des 10 Portraits photographiques de Christian Boltanski,
1946-1964. Il s’agissait de photographies prises par Annette Messager
au parc Montsouris mais, à chaque fois, c’est un autre enfant à une
date différente ; il suffit de regarder le livre pour comprendre que c’est
un leurre. Ce n’est pas moi mais tous les autres. À ce moment, il y
avait un refus de parler de moi et de mon enfance marquée par la
guerre et par une mère ayant souffert de la polio. Je voulais me perdre
dans un collectif normal de petits français sans histoire et que chacun
puisse reconnaître cette histoire comme la sienne. Jusqu’en 1985-
1986, année de l’exposition à La Salpêtrière, j’ai refusé mon anormalité
et j’ai essayé de me fondre dans une normalité. Après, il y a eu une
acceptation du tragique qui, lui aussi, appartient à la normalité.
— B.B. Sorti de chez toi, c’est sans doute ce qui t’a conduit à visiter
d’autres lieux que les musées d’art moderne, à devenir presque
malgré toi, une sorte d’archéologue de la vie quotidienne.
— C.B. Les pauvres reliques qui restent de quelqu’un, les photos
jaunies... J’ai été influencé par le Musée de l’Homme et ses vitrines
où tu as un petit couteau, et puis il y a une photo d’un monsieur
sauvage et plus personne ne sait à quoi tout ça servait. Tout a été
oublié mais il reste dans cette vitrine une sorte de tombeau de culture.
J’ai voulu conserver toute cette activité répétitive que j’avais faite, et
je l’ai mise dans des vitrines muséales. De même qu’on trouve ces
vitrines au Musée de l’Homme où sont rassemblés les restes
incompréhensibles d’une culture disparue, j’ai voulu mettre cette
période de ma vie dans ces vitrines comme des restes d’une activité
que j’avais eue et qui demeure pour le public, incompréhensible.
« Il y a eu quelqu’un qui a fait des boulettes de terre, de même qu’il y
a eu quelqu’un qui a fait ce tressage en roseau. » Replacer en quelque
sorte mon activité dans l’histoire des hommes et ne plus être le fou
qui fait ses objets dans sa chambre. C’est moi regardant ce fou qui fait
les objets et qui les montre comme une bizarrerie, une curiosité d’une
culture disparue mais qui appartient à tout le monde. Il y a une pièce
de 1975 qui s’appelle 20 règles et techniques utilisées en 1972 par un
enfant de 9 ans décrites par Christian Boltanski et qui fonctionne de la
même manière : c’est moi travaillant comme un ethnologue qui
demande à mon neveu de 9 ans de me parler de mon enfance. Par
exemple, de m’apprendre comment on fait un avion en papier,
comment on joue aux billes, etc. Je me renseigne sur moi même en
regardant un autre, comme un ethnologue pourrait regarder un
sauvage qui lui apprend quelque chose qu’il savait peut-être. [...]
— B.B. Tu dis souvent qu’on ne fait jamais les choses en les
dissociant du temps dans lequel elles existent. Or, l’époque dans
laquelle tu travailles alors est liée à l’impact de la photographie dont
la sociologie de Pierre Bourdieu et de ses comparses d’Un art
moyen 2, parmi lequel ton frère, nous apprend que rien n’est plus réglé
et fait de conventions que ces photos d’amateurs qui t’intéressent
tant.
— C.B. Oui, bien-sûr, j’ai compris l’importance des travaux de
Bourdieu et de Luc sur la photographie comme j’ai compris que, pour
Roland Barthes, la photo fait preuve. Chez moi, cela ne fait aucun
doute, l’utilisation de la photo est dans l’idée de preuve. À ce moment-
là, je disais que, de même qu’il y a les journaux dans les tableaux
cubistes de Picasso ou de Braque, moi, pour montrer une part de
réalité, je montrais une photo.
— B.B. Soit, mais voulais-tu montrer une part de la réalité ou
t’absenter de la réalité ?
— C.B. Ce que je cherchais à montrer, c’était une réalité collective et
pas ma réalité. C’est eux mais ce n’est pas eux… Les albums de
photographies enregistrent les rituels de tout le monde. [...]
Centre Pompidou
— B.B. Tu évoques des anonymes au point que tu nommes les êtres
en ne retenant que leur prénom ou l’initiale de leur nom ou que tu
t’attaches à des gens qu’on ne connaît pas. Finalement, voulais-tu
d’abord t’attacher aux sans-nom, à ceux que l’on n’identifiera jamais,
aux anonymes dont la vie ne dit rien à personne pour raconter quelque
chose ? Michel D., François C., même pas nommés, la femme de Bois
Colombes...
8
— C.B. Je n’ai jamais voulu parler de héros mais de gens communs
par chacun est unique et a des choses à raconter. La Grande Histoire
est dans les livres, je me suis intéressé à la petite histoire qui rend
chacun différent. J’ai même éprouvé le désir de créer un musée pour
chaque individu. Tout le monde est intéressant, on prend quelqu’un
purement au hasard et il est extrêmement passionnant. Tous ces
inventaires ont plusieurs ouvertures, plusieurs sens, et entre autres
l’ethnologie.
— B.B. L’inventaire des objets ayant appartenu à une femme de
Baden-Baden est le premier inventaire que tu réalises en 1973. Quand
est-ce qu’intervient l’idée de l’inventaire ?
— C.B. Tout ça dérive sans doute du premier livre Recherche et
présentation... et finalement de l’idée de faire un portrait de quelqu’un
par le biais de ses objets, de même que tu as l’album des photos qui
est une sorte de portrait. Ce sont à chaque fois des portraits en creux
car dans ces portraits, la personne est absente, ce sont des portraits
post-mortem. Le premier inventaire était bien celui de quelqu’un qui
était mort dont on ne voit jamais la photo. Quand j’ai décidé de faire
cet inventaire, j’ai écrit à quarante musées en leur proposant ce
projet, pas seulement à des musées d’art, mais aussi à des musées
d’archéologie, d’ethnologie... J’ai eu beaucoup de réponses négatives
et une positive de la Kunsthalle de Baden-Baden, où j’ai exposé dans
une exposition collective avec Anselm Kiefer. Les inventaires ont tous
été détruits après. Il y en a un qui se trouve au CAPC Musée d’art
contemporain de Bordeaux et c’est un inventaire photographique. Ces
œuvres portent aussi une réflexion sur le musée, sur son rôle et ses
pratiques : si tu mets cette tasse dans une vitrine, elle ne sera jamais
cassée mais ce n’est plus une tasse. Dès que tu préserves quelque
chose, tu le tues. La vie est la destruction. [...]
— B.B. De ces premières années, j’ai le sentiment que celles et ceux
qui s’intéressaient à tes travaux retenaient de toi la dimension
mémorielle, l’attachement au souvenir et sans doute, la conscience
plus aiguë que tu ne le reconnais de dire quelque chose de nouveau.
— C.B. Je rentre chez Sonnabend, je suis à la Documenta, j’ai une
petite place à la Biennale de Venise et puis les Français commencent
à dire que je suis un artiste proustien travaillant sur le passé et la
nostalgie. J’ai ressenti un danger et le besoin de m’éloigner. Le côté
« proustien » m’énervait, et j’ai voulu transformer les souvenirs de
jeunesse en en construisant des nouveaux qui seraient issus d’un
personnage inventé, un comique. J’avais connu l’oeuvre de Karl
Valentin, le comédien allemand, qui m’a beaucoup impressionné.
Je crois que c’est cet ami allemand que j’ai beaucoup aimé, Günter
Metken, qui m’a amené au Goethe Institut voir les films de Karl
Valentin et ça a été déterminant. Dans la série des Saynètes comiques,
il y a le fils, le père, le grand-père, de petites histoires collectives,
totalement collectives, tenant des rites ordinaires de la vie
quotidienne.
— B.B. Des rites et des normes familiales que tu mets en scène et qui
te permettent de te perdre à la fois dans le monde où tu habites ?
— C.B. Le gâteau d’anniversaire, la mort du grand-père sont des
souvenirs de jeunesse communs à beaucoup de personnes.
— B.B. Pour autant, tout cela est traité sur le mode comique.
Le Boltanski d’alors est farceur, touche au burlesque comme il y a du
burlesque dans Samuel Beckett, Buster Keaton, Valentin ou quelques
autres. Comme il y a du burlesque dans les œuvres qui charrient du
tragique, voire quelque chose d’impitoyable dans lequel je
reconnaîtrais bien certains de tes travaux d’alors.
— C.B. Je ne connaissais pas encore Tadeusz Kantor, et je ne
connaissais pas du tout Beckett, mais je rentrais dans cette tradition
du grotesque. J’ai eu ce désir de raconter les histoires d’un comique :
on reprend exactement Les Souvenirs de jeunesse de Christian
Boltanski, mais d’un côté grotesque.
— B.B. Pour autant, l’idée de mettre en scène, de devenir l’acteur et
le fantaisiste de ta propre œuvre ne te posait aucun problème, toi qui
es pudique, caché...
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
Théâtre d’ombres
1984-1997
Après l’exposition au Centre Pompidou
en 1984, où étaient exposées des
photographies de grand format
représentant de petits pantins agrandis,
Boltanski a repris ces figurines en
choisissant de les projeter. Les Théâtres
d’ombres, qui réunissent les esprits,
les fantômes qui nous entourent, sont
fabriqués de manière artisanale avec
des matériaux disparates : fil de fer,
cuivre découpé. Éclairées et agrandies
dans leurs projections, ces silhouettes
se détachent sur des fonds obscurs
donnant vie à des personnages comme
le pendu ou la faucheuse. Boltanski
s’est inspiré des théâtres d’ombres
asiatiques et d’un passage de
À la recherche du temps perdu de Proust,
dans lequel l’enfant transforme par
magie son environnement. L’œuvre est
présentée à la Biennale de Paris
en 1985.
Centre Pompidou
Figurines en carton,
projecteurs, plate-forme mobile,
structures en métal, ventilateurs,
dimensions variables
Photo © André Morain
© Adagp, Paris, 2019
— C.B. Il ne s’agissait pas de faire des performances mais de créer le
musée d’un clown qui serait mort. Pour lui créer un passé, j’ai fait
deux petits spectacles mais pas dans un cadre artistique : un à
La Rochelle, dans un square avec des enfants en bas âge et un autre
à Malmö, dans une journée récréative devant des mamans et des
enfants. Ce qui m’intéressait, ce n’était pas de faire des performances
mais le musée de ce personnage duquel ne restait plus rien, comme
pour Karl Valentin, même s’il était très connu, et qui était mort bien
avant que je ne le connaisse. Là encore, ça reprenait mes idées : ce
vieux clown, c’est en même temps un peu moi et, de même que j’avais
fait mes Vitrines de référence avec tout ce que j’avais construit, j’ai
décidé de faire des vitrines de références de ce personnage qui
n’existait pas et qui n’avait jamais existé. La première fois que je l’ai
fait, c’était à Münster, où j’avais mis une très grande vitrine avec les
objets que je fabriquais et qui étaient les accessoires que le clown
utilisait. [...]
— B.B. [...] Sur ce qui distingue les images en noir et blanc de celles
en couleurs, qu’est-ce qui te conduit à passer de l’une à l’autre ?
Est-ce une sorte de refoulé pictural ?
— C.B. Je pense que c’est encore le reflet de la nostalgie. Comme j’ai
dit, j’avais découvert que les gens préféraient les photos faites avant-
guerre que celles d’après-guerre. Les premières images sont de 1937-
1938 et puis ça va jusqu’aux années 1960. Les gens trouvaient
toujours plus belles les premières que les dernières, donc si tu veux, le
temps rajoute de la beauté aux choses, c’est-à-dire que les images
d’avant-garde paraissaient plus belles alors qu’elles étaient faites par
les mêmes gens. C’est important pour les Images modèles, on trouve
beau ce qui n’a plus valeur d’usage. La photo couleur d’un enfant
courant sur une plage n’est pas considérée comme belle puisqu’à ce
moment-là, tout papa avait dans sa poche la photo en couleurs de son
fils courant sur une plage. Par contre, si c’était une photo en noir et
blanc faite dans les années 1930, on pouvait voir une sorte de beauté
alors que c’était le même sujet.
— B.B. Était-ce ce que tu appelles « la recherche de la beauté » ou
l’émotion ?
— C.B. Elles semblaient plus émotionnelles. Tout ce qui paraît vieux,
paraît beau et tout ce qui n’a plus de valeur d’usage paraît intéressant.
Et donc L’Album de photographies de la famille D. était considéré
comme beau puisque noir et blanc nostalgique, alors que les photos
en couleurs des Images modèles, qui sont exactement comme celles
que les gens ont dans leur portefeuille et qui montrent leur famille,
étaient considérées comme nulles. Le fait que ces photos soient
identiques à celles que les gens considéraient comme de jolies photos
familiales n’était plus du tout intéressant. Et encore aujourd’hui, une
photo en noir et blanc a toujours un côté plus artistique qu’une photo
couleur.
9
— B.B. Dans la photographie noir et blanc, il y a par définition une
forme d’austérité. Dans la photo couleur, il y a une forme
d’hyperréalisme qui semble coller à la description des choses mais
aussi, une sorte de lyrisme. Qu’est-ce qui fait qu’alors, ces deux
modes de reproduction et de représentation par nature opposée ne
semblent plus à un moment donné te suffire ? Qu’est-ce qui fait que
tu passes à autre chose ?
— C.B. Je pense qu’il y a une première période qui va en gros de
1969 à 1976. Elle tourne autour de l’ethnologie et les Saynètes
comiques, que j’ai d’ailleurs parfois coloriées pour en faire des sortes
d’affiches en 1974, sont une sorte de parenthèse dans mon travail.
Après, j’ai fait Les Images modèles. Tu m’as invité en 1984 au Centre
Pompidou, tu étais mon commissaire, et cette exposition a été
importante pour moi parce qu’elle a marqué la fin d’un cycle. Elle se
composait de deux parties : une partie réellement rétrospective avec
les œuvres dont on a parlé précédemment et une partie qui était liée
à un travail que je faisais depuis deux ans. Il s’agissait des
Compositions. C’étaient de très grandes photographies couleur
encadrées, de très petits objets que je fabriquais en carton et que
j’agrandissais. Il est certain que nous étions dans une période d’un
retour à la peinture, que j’avais été extrêmement impressionné par les
peintures de Georg Baselitz, et sans doute qu’inconsciemment je
voulais me confronter avec ces grands tableaux que je voyais un peu
partout. Donc, j’ai fabriqué toutes ces immenses photographies,
certaines de trois mètres par deux que j’ai présentées à l’exposition
du Centre Pompidou. J’ai montré trop d’images. Tous ces cadres,
ces immenses photos sont ensuite rentrés dans mon atelier en
suscitant en moi un dégoût et pendant quelque temps, je n’ai rien pu
faire. Puis, j’ai recommencé à jouer avec mes petits jouets en carton
que j’avais découpés. Ce qui me plaisait c’est que tout tenait dans ma
poche. J’ai compris qu’au lieu d’avoir cette lourdeur de l’image et du
cadre, je pouvais avoir la même chose en mieux, seulement par les
ombres. J’ai donc commencé à projeter sur les murs ces petites
figurines qui sont devenues immenses et qui, pour moi, avaient
beaucoup plus un côté magique. Je lisais un peu Proust et dans
À la recherche du temps perdu, il y a ce passage très beau où il est seul
dans sa chambre et avec la lanterne magique, il projette un château
sur la poignée d’une porte et une forêt sur les rideaux. J’aimais
beaucoup cette idée de l’image immatérielle qui pouvait prendre
toutes les formes du mur et disparaître en une seconde. C’est comme
ça que j’ai commencé mes Théâtres d’ombres que j’ai montrés pour la
première fois à la Biennale de Paris en 1985.
— B.B. Dans ces Théâtres d’ombres, tu joues avec le principe de la
lanterne magique et du merveilleux. D’où viennent-ils ? Viennent ils
des carnavals, des danses macabres ? Sont-ils cette fois encore,
cet attachement intense à ces images anonymes et populaires, à ces
rituels racontant la mort et le passage dans l’au-delà ? Bref, quelque
chose qui touche au culte comme au mémoriel ?
— C.B. Sûrement, je les ai même portés une fois dans un cimetière
en Allemagne. Le premier Théâtre d’ombres que j’ai fait, c’était avec
des petits pantins en carton et puis je les ai améliorés. Ils avaient une
sorte d’humilité par rapport à l’énormité d’une exposition. [...]
— B.B. Les Théâtres d’ombres que tu as réalisés sont aussi, à mon
sens, un nouveau pas vers ton amour du théâtre, de la scène et de ses
effets merveilleux.
— C.B. Naturellement ! Et le Théâtre d’ombres, c’est le début de plein
des choses ! Il est aussi lié à l’idée de la mort, des fantômes, de la
disparition. D’ailleurs, il suffit d’allumer la lumière et il n’y a plus rien.
[...] C’est sûr que le Théâtre d’ombres que j’ai fait, je l’avais vu dans les
livres et pratiquement au même moment, il y a eu les Monuments,
et là encore, c’est toujours étrange comme les choses se font. Nous
avions montré au Centre Pompidou en 1984 une pièce déterminante
pour moi : Composition occidentale, cette sorte d’arbre de Noël avec
des petites ampoules. C’était la première fois que j’utilisais les petites
ampoules et les fils. Et il y avait un côté merveilleux. Par la suite, j’ai
photocopié des papiers de Noël pour emballer les cadeaux et ajouté
les petits cadres. Je m’amusais chez moi, j’avais un atelier qui était
très petit et je faisais constamment des essais.
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
Monument collège d’Hulst
1986
Les Monuments ont comme ancêtre
La Composition occidentale exposée au
Centre Pompidou en 1984. La pièce
évoque un arbre de Noël composé de
papiers d’emballage, éclairé par des
lampes à filament alimentées par des
fils laissés apparents. Ce dispositif a
influencé les Monuments qui, avec une
tout autre signification, ont été réalisés
en honneur des enfants du CES de
Lentillères à Dijon (œuvre datée 1973
pour laquelle Boltanski avait réuni les
photographies de tous les enfants de
l’école en tapissant un couloir de
l’établissement). Treize ans après, les
visages de ces enfants devenus adultes
n’étaient plus les mêmes. Par la suite
Boltanski a utilisé une photographie
de fin d’année prise au collège d’Hulst,
où il avait été élève. Inspirés de
monuments religieux et, contrairement
aux monuments commémoratifs, ils
n’ont pas été construits en marbre ou en
bronze. L’installation la plus importante
de ces oeuvres a eu lieu à Paris dans la
chapelle de La Salpêtrière lors du
Festival d’automne en 1986.
Photographies, douilles, ampoules,
fils électriques, 60 × 45 cm
(chaque photo)
© Courtesy Kewenig Galerie
© Adagp, Paris, 2019
Photo © Stefan Müller
Centre Pompidou
À l’époque, j’avais un vrai désir, un vrai besoin de toucher, faire les
choses moi-même, j’avais vraiment un plaisir à bricoler ! Ensuite la
mort de mon père, en 1984, a été déterminante. Je pense qu’il y a peu
de changements dans une œuvre et qu’ils sont dus aux
bouleversements de notre vie. Il se trouvait que j’avais, à la demande
du Festival d’automne, une commande pour la chapelle de
La Salpêtrière où mon père était mort peu avant : une autre période de
ma vie s’ouvrait, une période sombre. Toute cette période des
Monuments est probablement liée à une religion imprécise et au fait
de rendre un culte aux vivants, aux morts et aux morts à venir.
— B.B. Sont-ils pour autant des « monuments » ou n’en ont-ils que le
nom ? L’ironie – si ironie, il y a – tient sans doute dans l’intitulé, tant
ces œuvres sont tout sauf des monuments. Ils célèbrent et
commémorent sans doute, mais leur forme, en tant que telle, est
davantage de l’ordre d’une construction fragile et intime, plus proche
de la culture populaire, voire du culte des morts propres à des rites
domestiques à mille lieues de toute pompe. Alors que les Leçons de
ténèbres, ce sont les pièces magnifiques de François Couperin sur les
lamentations de l’Ancien Testament où le prophète déplore la
destruction de Jérusalem par les Babyloniens ! J’ai le sentiment que
nous sommes assez loin de tout cela, non ?
— C.B. Je ne crois pas et c’est vrai que j’aurais pu faire ces
monuments en marbre. Je les ai faits en papier et en carton. Il y a eu
autour de La Salpêtrière, une volonté de travailler sur l’espace, d’être
plus inventif visuellement. Cette période a été pour moi le temps
d’une découverte formelle : d’abord les Monuments avec les câbles
pendants, ensuite les Reliquaires avec les boîtes à biscuits. La
différence entre les deux mi-temps de mon travail intervient au niveau
de la forme et de l’espace. [...]
— B.B. Et puis, par-delà les images – je dis « image » comme on
pourrait dire « image pieuse » – il me semble que l’un des aspects
essentiels de ces pièces réside dans le fait qu’elles sont en quelque
sorte « auto-éclairées ». Une lumière faible, sans doute plus proche de
celle d’une bougie ou d’une veilleuse.
— C.B. Elles manifestent pour la première fois l’importance que la
lumière a dans mon travail. L’arbre de Noël de la Composition
occidentale, comme on disait tout à l’heure, marque le début des
Monuments. Mes œuvres, à partir de 1985-1986 sont éclairées par
elles-mêmes. À un moment, j’ai renoncé à la lumière qui venait du
plafond et qui était une lumière donnée par le lieu où j’exposais,
notamment une galerie, un musée. Alors la lumière a commencé à
faire partie intégrante de l’oeuvre que je réalisais.
10
— B.B. Ton œuvre n’a jamais été en pleine lumière.
— C.B. Non, mais ensuite les œuvres ont été caractérisées par ce
que tu relevais : une lumière de veilleuse ou de bougie, une lumière
intégrant l’œuvre. On peut toujours trouver des exemples comme les
autoportraits qui peuvent rester à la lumière du jour, mais presque
toutes les œuvres que j’ai faites depuis 1986 portent leur propre
lumière. Et je pense d’ailleurs que c’était aussi pour moi, une façon de
me situer par rapport à tant d’oeuvres qui, dans cette seconde moitié
du 20e siècle, chez beaucoup d’artistes, témoignent d’un intérêt pour
la lumière, pour une source d’éclairage électrique.
— B.B. Toujours ce contre-pied ! Soit, mais ce que je retiens de ton
usage de la lumière, c’est somme toute aussi que de fait, elle est une
composante de la photographie et bien sûr du cinéma. Ne peut-on
pas voir un lien qui, par-delà la dimension symbolique que tu donnes
à tes travaux, nous ramène aussi à tes toutes premières pièces,
comme un fil rouge qui, dans ton œuvre serait tenu par la lumière ?
— C.B. Le film L’Homme qui tousse, tel que je le montre, en boucle
sans début ni fin – de toute façon il n’y a ni début ni fin –, c’est de la
lumière, uniquement de la lumière. Peut-être que le film, comme plus
tard la photo, m’a donné un lien plus grand avec la réalité. Et il est
possible que l’utilisation chez moi d’abord du film et ensuite de la
photo, produise ce que je crois que Roland Barthes a dit : « Il y a eu. »
C’est ce lien qui m’intéressait et aussi, le fait qu’il y avait dans le film
une sorte de légèreté. Mon travail est devenu beaucoup plus
monumental à partir de 1985 mais en même temps, je travaillais dans
le monumental avec des choses très petites. [...]
— B.B. Je me souviens que tu disais souvent que l’artiste tenait du
magicien, qu’il était celui qui, tel l’alchimiste, avait le pouvoir de
transformer le plomb en or. C’est là où le profane et le sacré se mêlent
à mon sens intensément dans ton travail. C’est là où d’ailleurs, je me
refuse à parler de travail pour préférer parler d’œuvre. Car il y a quand
même eu indubitablement un passage d’une sorte de vision plus
profane du monde à une vision plus religieuse. Tu dis toi-même que
cette transformation s’est faite à la mort de tes parents en 1984. Entre
lumière et ténèbres, comme entre vie et mort, tes expositions vont
d’ailleurs porter des titres où l’idée de « leçons de ténèbres » est
réapparue à de nombreuses reprises.
— C.B. Oui et d’ailleurs, même aux États-Unis, grâce aux expositions
organisées par Lynn Gumpert et Mary Jane Jacob qui ont permis que
mon travail soit exposé dans différents musées américains, comme
après à la Whitechapel de Londres. J’ai pendant cinq/six ans construit
des expositions rétrospectives qui se sont succédé avec l’idée que la
lumière et la pénombre dans lesquelles je les installais, soient un
élément essentiel. D’ailleurs, ce que j’ai fait de ce point de vue, autour
de 1989 et 1990, est sensiblement la même chose que ce que je fais
aujourd’hui : construire l’espace, construire l’exposition, la mettre
dans le noir, créer une ambiance et une émotion en relation directe
avec le lieu. [...] Je m’intéresse beaucoup à construire mes expositions
qui sont des oeuvres en tant que telles. [...]
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
Jour 2
Réserve : Les Suisses morts
1991
Boltanski a beaucoup travaillé autour
des Suisses morts, parce que leur pays,
en choisissant la neutralité, a peu
souffert des guerres. Il a réalisé
plusieurs compositions en particulier en
collant des photographies sur des boîtes
empilées sous diverses formes dont des
tours fragiles qui, à l’image de
l’existence, peuvent s’écrouler à chaque
instant. Ce dispositif de présentation a
été inauguré à la Galerie
Ghislaine-Hussenot en 1991.
Boîtes en métal, photographies noir et
blanc,12 × 23 × 21,3 cm (chaque boîte) ;
6 × 4 cm (chaque photo)
IVAM, Institut Valencià
d’Art Modern, Generalitat
Photo © IVAM, Institut Valencia
d’Art Moderne
© Adagp, Paris, 2019
Centre Pompidou
— C.B. Une des clés de ma vie est que je pense que chacun est
unique et pour cela très important et qu’en même temps, chacun
disparaît tellement vite ! On se souvient de son grand-père mais pas
de son arrière-grand-père. Tout ce monde est remarquable et en
même temps, tout ce monde est tellement vite oublié, et c’est tant
mieux peut-être aussi.
— B.B. Alors, pourquoi toutes ces reconstitutions qui plutôt que de
tenter de cerner la personne, ont finalement créé de fausses pistes, de
fausses identités, de faux samovars et de faux souvenirs ?
— C.B. Tout d’abord à l’origine des Reconstitutions, il y a eu l’idée de
les faire en pâte à modeler, ce qui fait qu’aujourd’hui, presque plus
aucune d’elles n’existe et qu’elles sont réduites en poussière. J’aurais
pu les faire dans un matériau dur, mais je les ai faites dans un
matériau qui se détruisait. J’étais sans doute habité par le désir de
protéger les choses mais en même temps, d’employer des matériaux
qui font que forcément, cela allait disparaître. Les autres pièces sont
avant tout collectives. Il y a le samovar, effectivement, qui est une
chose plus liée à une piste de l’histoire de ma famille. Peut-être
qu’inconsciemment, l’un de mes problèmes a été l’identité : j’étais à
la fois corse chrétien et juif ukrainien, je suis baptisé et je ne suis
jamais entré de ma vie dans une synagogue. J’avais une identité
présente et cachée à la fois. [...]
— B.B. En revenant aux Saynètes comiques que tu sais que j’aime
infiniment, sans doute parce qu’elles touchent au burlesque qui me
fascine tant dans sa forme que dans son fond, je ne peux m’empêcher
de reconnaître les éléments d’une culture juive dans laquelle l’humour
est une distanciation nécessaire. Qui y avait-il derrière tout cela ?
Était-ce aussi l’envie de raconter ta propre vie, ses rites quotidiens,
le fait que tout le monde est différent et qu’en fait, tout le monde se
ressemble ?
— C.B. Oui, et pour employer des mots que je n’aime pas beaucoup,
mon travail se situe dans une tradition humaniste. Il porte sur l’humain
tout à la fois collectif et individuel. C’est une grosse masse
d’individualités. Dans mon travail, de manière générale, il y a
beaucoup de monde ! J’ai 7 000 Suisses morts, 6 000 bébés polonais,
70 000 coeurs, j’ai une grande masse de gens !
— B.B. Qui es-tu par rapport à ces gens ? Tu es le marionnettiste ?
— C.B. J’ai le culte des ancêtres et des humains. Ce qui m’intéresse
le plus, c’est de montrer que chacun est dans son individualité. J’ai
fait beaucoup de livres avec seulement des listes de noms parce que
pour moi, derrière ces noms, c’est dire qu’il y a eu quelqu’un.
— B.B. Mais alors, que se passe-t-il pour le spectateur qui se retrouve
à l’entrée du pavillon central de la Biennale de Venise sur lequel tu
écris le nom de tous ceux qui y ont exposé ?
— C.B. C’est comme un cimetière... Ils ont tous disparu. De tous ces
gens, plus personne ne se souvient, comme pour ce livre que j’ai fait
avec tous les noms des Suisses morts dans le canton du Valais 3. C’est
dans la tradition des vanitas. Le seul fait qu’il y ait un nom signifie
qu’il y a eu quelqu’un. Dans le cas de la Biennale de Venise, c’était
tout à fait dérisoire. Nous serons tous oubliés. [...]
11
— B.B. J’ai une grande admiration pour les tableaux que tu faisais au
commencement de ton travail et qui, pour ceux que je connais,
portent en germe les intentions des œuvres à venir. Pourtant, tu t’es
éloigné de la peinture, comme si ce médium ne te convainquait plus.
— C.B. Peut-être que la peinture était une chose trop sacrée pour
moi. J’avais cette peur d’y toucher et il y avait cette distance donnée
par la photographie. Par leur côté dérisoire, les lampes de Noël, les
petites loupiotes qui expriment un grand désir de cérémonial, mais
aussi les choses du quotidien comme les boîtes à biscuits ont été
importantes pour moi. Je les avais déjà utilisées chez Daniel Templon
en 1969. J’ai repris ces boîtes parce qu’elles étaient en quelque sorte,
un objet de type minimaliste. [...] Tout le monde a une boîte à biscuits
chez soi, ou en avait en tout cas. Dans tout travail, il y a un côté
mystique et un autre totalement dérisoire. [...]
— B.B. Mais à quoi touche ce que tu dis ici ? À la misère de l’être
humain, à la fragilité des choses, au peu de ce que nous sommes !
Pense au Beckett d’En attendant Godot : « Rien n’est plus drôle que le
malheur, je te l’accorde ! » Ou encore à cette autre réplique qui t’irait
comme un gant : « Se donner du mal pour les petites choses c’est
parvenir aux grandes avec le temps. » Il y a ce mélange de pitié et de
grâce, de moquerie et de tendresse, qu’un jour tu délaisses pour autre
chose mais toujours les rites, ceux de l’église et de la chaisière qui met
un lys dans une bouteille en plastique ! Ce sont les rites qui t’ont
toujours fasciné. Les rites, les célébrations, les cérémonies, cette
capacité à se fondre quand on est à plusieurs dans une sorte de
partage collectif qui, quelque part, effraie et rassure en même temps.
Le rite religieux ne te fascine-t-il pas davantage que la religion elle-
même ?
— C.B. Pour mes expositions, je dis toujours que c’est comme si on
était dans des pays du Sud, par exemple en l’Italie ou en Espagne. Par
une porte ouverte pénètre beaucoup de soleil. On entre. On voit un
monsieur qui lève les bras, il y a une odeur, il y a parfois de la musique.
On s’assoit dix minutes, on ne comprend rien à ce qui se passe mais il
se passe quelque chose. Et puis on ressort dans la vie, on sort au
milieu des voitures, on va manger quelque chose, toujours au soleil.
C’est sûr que l’expérience que je souhaite pour les gens qui viennent
visiter chacune de mes expositions est celle-là : ne pas comprendre
mais ressentir que quelque chose a eu lieu.
— B.B. C’est de l’ordre de la définition que Marcel Duchamp donnait
de l’œuvre d’art : un rendez-vous.
— C.B. Tout ce que j’ai fait, c’est de l’art mais il faut que pour
quelques secondes, les gens ne sachent pas s’il s’agit de l’art ou de la
vie. La vie étant plus touchante que l’art, il faut qu’il y ait constamment
quelque chose qui trouble. Si tu vois une légende à un tableau, elle te
rassure en quelque sorte. Si tu ne sais pas exactement ce que tu vois,
je pense que l’inquiétude peut être plus grande. Et quand je dis
l’inquiétude, je dis l’émotion. [...] Dans tout mon travail, comme dans
la photographie, c’est la présence et l’absence. C’est toujours : « Il y a
eu. » Tu sais d’ailleurs, à ce titre, toute l’admiration que j’ai pour
l’œuvre de Félix González-Torres et l’amitié qui nous unissait. [...]
L’histoire du hasard ou de la chance, c’est une chose qui m’attire
parce que c’est une idée religieuse. C’est-à-dire que si je me fais
écraser en sortant, on peut dire que je devais avoir ce rendez-vous
aujourd’hui et que c’était écrit. Et là, tu entres dans une construction
du monde que tu ne peux pas comprendre mais qui quelque part est
logique. Toute la différence entre la destinée et le hasard n’est pas
seulement de l’ordre d’une notion religieuse mais elle concerne
l’ordre du monde. À l’époque de la chute du mur de Berlin vers 1990,
j’ai fait cette pièce La Maison manquante : une bombe est tombée et
a détruit seulement une des ailes de la maison. Ensuite, il y a la pièce
de la Biennale de Venise, Chance qui est sur le hasard de naître :
pourquoi nos parents ont-ils fait l’amour à cette seconde près ?
La mère aurait pu avorter ? Moi, j’aurais dû être avorté par exemple !
Et pourquoi ne l’ai-je pas été ? Je ne sais pas. Puis, j’ai réalisé
Personnes qui était sur le hasard de la mort. Dans tous les cas, mon
travail portait sur cette idée du hasard. Si je m’intéresse à ça, c’est
sans doute parce que l’une des grandes questions de la Shoah est :
« Pourquoi ai-je survécu ? »
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

Gauche
La Vie impossible de C.B.
2001

Il s’agit de son unique autobiographie.

L’œuvre est fondée sur l’impossibilité de
pouvoir reconstruire les sentiments
d’une personne à partir de ses archives
et déterminer ce qui a été important à
ses yeux. Chaque vitrine contient, à la
fois des tickets de train, des
photographies de personnes que
Boltanski a pu aimer, des lettres de gens
très chers à l’artiste ou de
conservateurs, mais aussi des tickets de
teinturier, des pièces lisibles et illisibles.
Cette œuvre est emblématique de
l’illusion de transmettre sa propre vie à
travers ces pauvres restes.

Bois, grillage métallique, tubes
fluorescents, fils électriques,
papier, photographies, 150 × 87 × 12 cm
(chaque élément)
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris, achat à l’artiste, 2004
Photo © Philippe Migeat /
Dist. RMN-GP
Droite
Les Regards
2011
Ces Regards sont des photographies
d’anonymes morts, prises à partir d’une
émission télévisée sur la Shoah.
Cette œuvre a eu beaucoup de variantes
en particulier d’énormes formats
dispersés dans des villes. Exposée à
Athènes au centre culturel Onassis en
2013, cette version est composée de
voiles sur lesquels sont imprimés la
partie supérieure de plusieurs visages.
Des ventilateurs les agitent et une
lampe les éclaire. Ces rideaux sont faits
pour être traversés et diffèrent des
précédents qui, tragiques, étaient
vraiment là pour être vus.
En transparence en arrière plan,
se devine l’œuvre La Dernière Danse,
(2004). Les photographies correspondent
à un dernier moment de bonheur.
Elles ont été prises sur un navire
transportant des juifs roumains qui,
fuyant le régime fasciste, tentaient de se
réfugier à Istanbul pour obtenir des
visas pour la Palestine. Torpillé,
leur bateau coula. Seul un homme
survécut à la tragédie.
Voiles, filins métalliques, ampoules,
câbles électriques, crochets, ventilateur,
dimensions variables.
Vue de l’exposition «Lifetime»,
Jérusalem,The Iraël Museum, 2018
Archives Christian Boltanski
© The Israël Museum, Jérusalem
Photo © Elie Posner
Centre Pompidou
— B.B. Et comme tu le sais, à travers elle, la question de la culpabilité.
Au centre de notre exposition, tu as voulu placer le Cœur .
— C.B. Le cœur est comme la bougie, c’est quelque chose qui peut
s’arrêter à chaque instant et quand je l’avais montré chez Marian
Goodman, il y a quinze ou seize ans, j’étais allé voir un cardiologue.
C’était effrayant d’entendre son cœur, parce qu’on a toujours
l’impression qu’il a du mal à repartir ou qu’il bat trop vite. Et le cœur
est dans pratiquement, je crois, toutes les cultures. Il représente l’idée
même du vivant, de l’humain, de l’humain vivant. Parce que, si le
cœur s’arrête, on est vraiment mort. [...]
— B.B. Comment définirais-tu alors le fil rouge de ton œuvre ?
— C.B. Ce que j’ai essayé de faire, c’est qu’on ne découvre pas mais
qu’on reconnaisse. J’ai donc utilisé des éléments que chacun connaît.
Si quelqu’un regarde L’Album de photographies de la famille D., il va
se voir lui-même, il ne va pas voir une œuvre mais il va dire : « Tiens,
on dirait mon oncle à Deauville. » On présente constamment un miroir
au visiteur qui est différemment reflété parce que chacun va
reconstruire ce qu’il veut par rapport à son vécu. Mais pour moi, la
seule manière de travailler, c’est dans la reconnaissance de chaque
personne qui me voit. [...] Il faut toujours que le spectateur se
reconnaisse et reconnaisse. Je voulais toujours le « mouiller » et
parfois, le mouiller corporellement. [...] Il y a un début et une fin, il y a
un départ et une arrivée. Je me suis beaucoup intéressé aux arts du
temps et de l’espace : les arts du temps (comme la musique ou la
littérature) peuvent donner de l’émotion, ça permet d’avoir des
cassures, donc tu as un début et une fin. Dans les arts de l’espace, tu
es dans l’espace mais tu n’as pas de contraintes temporelles, tu peux
rester deux minutes dans une salle et six minutes dans la deuxième,
tu peux regarder un tableau deux heures ou trois secondes.
J’ai essayé de mêler assez tôt dans le musée cette notion de chemin
et de progression. Dans cette exposition, tu entrais dans une chambre
et tu devais passer dans un couloir très étroit, il y avait une sorte de
chemin de croix. [...]
— B.B. Es-tu croyant ?
— C.B. Je ne suis pas religieux, et je pense même que toute religion
est très dangereuse sauf les religions qui doutent, qui n’ont pas
trouvé la solution ou qui sont davantage des philosophies comme le
bouddhisme. Mais toute religion est belle, parce que toute mythologie
est belle, ce sont de belles histoires. Dès que tu crois trop en quelque
chose, tu deviens extrêmement nocif. La seule chose est de se poser
des questions mais de ne jamais trouver des réponses parce que,
peut-être, il n’y a rien à trouver.
— B.B. Comme aurait dit Robert Bresson, dans cette histoire, tu es le
diable. Voilà que tu t’empares des choses qui sont fondamentalement
des objets de croyance et que toi-même, tu t’en tiens à distance.
— B.B. Mais dans tes œuvres on ne voit pas de massacres. Tu ne
représentes pas le mal. Tu figures les victimes ou les bourreaux sans
que, comme tu te plais à le dire, on puisse les distinguer. D’ailleurs,
j’ai souvent perçu tes œuvres à l’aune de ce qu’Hannah Arendt
appelait, par-delà toutes les analyses contradictoires qu’on a pu en
faire, « la banalité du mal ». L’inhumain, tu le dis, se loge en chacun
de nous mais à la différence de certains autres de tes contemporains,
tu ne représentes pas pour autant les désastres de la guerre.
— C.B. J’ai un interdit qui est réel de ne pas montrer des photos de
cadavres. Mon petit livre El Caso publié par Parkett, je le considère
comme un livre pornographique, à regarder caché. Nous avons tous
une fascination-répulsion pour les photos répugnantes. On ne doit
pas les voir mais on le fait. J’ai une série d’œuvres sur cela comme les
Scratch. On gratte une surface argentée et au fur et à mesure on
découvre une image affreuse. Dans les Concessions, les images sont
cachées derrière des tissus noirs. Par effet d’un ventilateur, le tissu se
soulève un tout petit peu, on voit vaguement qu’il y a une image en
dessous. Cette image, on ne devrait pas la regarder mais on est
tenté... Nous avons tous cette fascination répulsion pour la mort. Il y a
quelque chose de troublant dans le fait qu’il y a quelqu’un et après ça,
plus rien...
— B.B. Il y a eu quelques pièces – je songe au Terril Grand-Hornu –
qui parlent très spécifiquement de la condition humaine.
— C.B. Les Registres du Grand-Hornu sont liés au souvenir de ce pays
minier. Sur chaque boîte, il y a la photographie des mineurs employés
du début du siècle jusqu’aux années 1950, dans ces mines fermées
depuis. Ce qui est touchant, c’est quand les gens ont découvert cette
œuvre, ils retrouvaient leur père ou grand-père sur ces images. C’est
vraiment le portrait de la région. On lit des noms polonais, italiens...
Cette œuvre, qui pour moi n’a pas une seule forme, a été montrée,
disposée sur un long mur ou, comme au Musée d’art moderne de la
Ville de Paris, en couloir. Elle est accompagnée par Le Terril qui a été
réalisé pour la première fois au Grand-Hornu. Il s’agit d’une montagne
de vêtements noirs et elle est en relation avec le site des anciennes
mines. Au tout début, ma réflexion était tournée autour de la mort
collective. Aujourd’hui, il s’agit plutôt de ma propre mort.

— C.B. Oui, mais être humain, c’est chercher. Tu ne peux pas vivre
sans chercher. Le seul optimisme chez moi est que les choses
continuent. Il n’y a que des massacres et des horreurs partout et il y a
toujours trois survivants qui vont faire des enfants et qui vont
continuer et ça continue avec de nouvelles horreurs qui se préparent.
Il y a une force dans l’humanité, comme chez les animaux, qui fait que
les choses continuent.

12
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
Jour 3
Cœur
2005
Le cœur est choisi en tant que symbole
de la vie dans toutes les cultures.
Un dispositif permet de relier des
battements enregistrés à une ampoule
qui s’allume et s’éteint en suivant leur
rythme. Lors de la première présentation
à la Galerie Marian Goodman en 2005,
il s’agissait des battements du cœur de
l’artiste. Par la suite, Boltanski
a construit sur l’île de Teshima au Japon
un lieu consacré à l’archivage où sont
conservés désormais plus de 70 000
enregistrements de cœurs provenant
de différents pays. Ce lieu est devenu
pour beaucoup de Japonais un lieu de
pèlerinage où ils viennent écouter le
cœur des êtres chers. Cet archivage
s’amplifie constamment.
Ampoule, amplificateurs, boîtier pour
transformer le son des battements de
coeur en lumière clignotante,
enregistrements, dimensions variables
Collection Antoine de Galbert, Paris
Courtesy Christian Boltanski
Photo © Wolfgang Günzel
© Adagp, Paris, 2019
Centre Pompidou
[...] — C.B. Aujourd’hui, en tout cas, il y a l’aboutissement de ce que
j’ai fait et la disparition de l’œuvre en tant qu’objet fini et la suppression
de moi en tant que personne. Tout ça est réel et n’est pas réel. Il y a
dans la mer du Japon, une île où sont conservés 70 000 battements de
cœurs. Il y a, sous la cathédrale de Salzbourg, une Horloge parlante
qui égrène chaque seconde. De toute façon, personne ne saura un
jour que je suis celui qui a fait ça, mais il y a aura cette histoire qui
racontera que le temps a été dit sous la cathédrale de Salzbourg.
— B.B. Cela me rappelle cette collection de livres illustrés que nous
lisions, quand nous étions enfants et qui s’appelait Contes et légendes.
Cela me rappelle que je les lisais sans le souci de savoir qui les avait
écrits ou racontés.
— C.B. Oui, voilà ! Ce sont des légendes mais elles sont créées par
quelqu’un dont on ne se souviendra plus. Mais au départ, il faut qu’il
y ait eu quelque chose de réel et cette chose réelle disparaît alors que
l’histoire continue.
— B.B. Ce qui suppose que le présent ne t’intéresse pas.
— C.B. Ce que je dis, c’est qu’il y a une force plus grande dans
les histoires que dans les objets. Dans ma vie, il y a eu plusieurs
périodes : une, où les œuvres ont existé ; une autre, où elles étaient
détruites mais re-fabriquées ; et puis, maintenant, il n’est plus
question de voir les œuvres mais de savoir qu’elles existent. Il y aura
eu cette histoire qui va se transmettre.
— B.B. Mais, si elle se transmet, elle va se modifier et s’altérer.
La transmission va sans doute en modifier l’intention première.
Elle n’aura peut-être plus grand-chose à voir avec le récit original.
— C.B. Je suis d’accord, de même que les objets que je détruis et
que je refais, pour le moment, je les rejoue mais forcément après moi,
quelqu’un d’autre devra les réinterpréter, sans doute en les modifiant,
moi-même, je les modifie.
13
Je les considère comme une sorte de partition musicale qu’on peut
exécuter de façon différente : Sol LeWitt a, parmi les premiers, mis au
point ce système, mais contrairement à moi, avec des règles très
précises. Et quand je parle des expositions que je fais actuellement au
Japon, je dis que c’est le même texte théâtral mais avec des metteurs
en scène très différents.
— B.B. Cela nous amène à évoquer un aspect essentiel de ton œuvre
qui tient depuis toujours, dans ta relation au théâtre. Car, somme
toute, tu y as joué tous les rôles : tu as été acteur, tu as été
marionnettiste, tu as été mime, tu as été chef d’orchestre, tu as été
librettiste. Le théâtre, peut-être même à mes yeux davantage que le
cinéma, reste pour moi la clé de lecture la plus sensible de ton travail,
une forme nécessaire pour comprendre ta méthode et tes intentions :
ta première apparition publique, si je puis m’exprimer ainsi, c’est au
théâtre du Ranelagh.
— C.B. Oui. Et avec des poupées partout, comme dans un décor de
théâtre.
— B.B. Si l’on faisait un peu d’archéologie ? Avant la découverte de
Kantor, y a-t-il d’autres souvenirs qui reviennent sur tes liens au
théâtre ? Tu me parlais de Günter Metken qui t’avait initié à l’œuvre de
Karl Valentin.
— C.B. Il y a eu Bob Wilson, comme pour toute ma génération.
— B.B. Et puis, il y a eu tes Théâtres d’ombres. Comment as-tu
découvert Kantor ?
— C.B. C’est Kantor qui, quand il travaillait à Chaillot, m’a fait savoir
qu’il voulait me rencontrer. Je suis allé voir sa pièce et ça m’a
énormément plu, intrigué. On est devenus amis. Il avait tout pour me
plaire : le côté clownesque de Fellini, le côté dérisoire, le côté Europe
de l’Est où je me sens des racines. Quand j’ai exposé à Varsovie en
2001, j’ai appelé l’exposition « Revenir ». Kantor parle de cette grande
plaine traversée par des armées. Même si différents, nous parlons de
la même expérience.
— B.B. Ton théâtre est un théâtre de pendillons, de lumières,
d’artifices... Somme toute, tu as fait un théâtre sans texte mais à la
différence du comédien de Denis Diderot qui ne joue pas directement
le rôle, tu t’es de fait, identifié au personnage.
— C.B. Oui. Dans mon théâtre ainsi que dans mes expositions, il n’y
a pas de texte, parfois quelques mots à peine audibles mais jamais ce
qu’on appelle un texte. Je n’ai jamais désiré travailler avec un texte et
je ne garde pas un bon souvenir des fois où j’ai voulu travailler comme
scénographe avec d’autres metteurs en scène. Je ne suis pas
quelqu’un du texte, je suis lié à l’image. Dans les spectacles qui
m’intéressent, il n’y a presque pas de textes, par exemple chez Kantor
ou chez Pina Bausch que j’admire. Les textes sont accessoires, il s’agit
de spectacles d’images.
— B.B. Le texte a pourtant compté à une époque dans ton travail,
tant dans les lettres que tu écrivais, dans la maladresse assumée de
l’écriture, que dans des textes tapés à la machine où tu exprimais ta
manière de truquer les choses. Il y a eu des textes. Les Saynètes
comiques n’existeraient pas sans les textes écrits de ta main qui sont
en quelque sorte des légendes.
— C.B. Peut-être mais en fait, c’est la parole dite qui m’intéresse.
J’ai fait beaucoup d’entretiens dans ma vie, je n’ai écrit pratiquement
aucun texte théorique. C’est l’oralité qui m’importe. J’ai vraiment tout
appris par l’oral. J’ai tout appris par l’oreille. J’aime parler et même
ressasser. Dans la tradition zen, il y a des maîtres qui racontent de
petites anecdotes qui n’appellent pas vraiment de réponses mais qui
sont des anecdotes ô combien significatives. Dans mon travail,
j’essaie de m’approcher de ces sortes de contes, non pas par des mots
mais par des sensations. Plonger dans le noir change pas mal les
choses, on se met à chuchoter par exemple.
— B.B. Les voix qui chuchotent, les cris des baleines, les hurlements
des chiens, les ritournelles des chansons de l’enfance... Tout est bon
pour susciter une sensation, conduire à une émotion. Là encore, les
artifices de la mise en scène.
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
— C.B. En tout cas une tentative d’approcher l’art total en employant
tous les modes possibles. Une de mes premières tentatives est celle
que j’ai faite avec Ilya Kabakov et Jean Kalman, Der Ring dans la
banlieue de Berlin, dans un ancien hôpital soviétique qui s’étendait
dans plusieurs pavillons autour d’un grand jardin. Les visiteurs se
promenaient d’un pavillon à l’autre, en suivant des événements. Dans
un pavillon, il y avait de vieux chanteurs wagneriens qui prenaient le
thé et de temps en temps, il y en avait un qui se levait et qui chantait.
C’était avant tout une sorte d’errance dans cet hôpital en ruine. Il y
avait un grand couloir avec, au bout, un morceau de Wagner. Il y avait
un mur de haut-parleurs, de la fumée et donc tu ne voyais pas ce mur
et quand tu t’approchais, le son était tellement fort que tu ne pouvais
plus avancer. Tu étais obligé de reculer. Des expériences comme celle-
ci m’ont beaucoup apporté. J’essaie dans mon théâtre comme dans
mes expositions, de fabriquer un lieu d’errance, comme à Lyon, dans
les sous-sols d’une piscine, où on avait vraiment du mal à trouver la
sortie. Le son, le froid, l’odeur, la circulation sont des éléments
importants pour moi. En tout cas, la dernière partie de mon œuvre
tient beaucoup de ces expériences théâtrales.
— B.B. Peut-on parler de cérémonies, voire de rites théâtraux ? Je
vois dans tes expériences théâtrales, des éléments touchant aux
archaïsmes les plus profonds. Elles me rappellent tout à la fois les
formes du théâtre antique mais aussi celles d’un théâtre populaire,
voire d’un théâtre de rue où les ficelles orchestraient la fascination et
la stupeur des spectateurs.
— C.B. Je crois que mon œuvre touche à des choses très anciennes.
Peut-être qu’une des sources de mes spectacles théâtraux qui sont en
fait de grandes cérémonies, se trouve dans ces cérémonies mortuaires
du 17e siècle, autour de Bossuet et de ces grandes liturgies de paroles
enflammées où l’on drapait de noir des églises entières, où l’on
mettait de la fumée partout.
— B.B. Les rites, les cérémonies... Mais l’homme de théâtre construit
collectivement alors que tu as longtemps travaillé dans l’intimité de
ton atelier. L’un des aspects qui a conduit à une rupture dans ta
pratique, c’est ce passage d’une pratique absolument solitaire à une
pratique plus collective, disons partagée. À moins d’ailleurs que
l’exposition qui en appelle à différents intervenants, n’ait en quelque
sorte initié ce rite collectif qui t’a rapproché du théâtre.
— C.B. Absolument et le théâtre offre ce grand bonheur de faire
quelque chose avec d’autres et avec ses amis. Je pense que cela a été
important pour moi, ce travail du spectacle vivant avec mes amis et
qui a commencé il y a une quinzaine d’années. Avec Jean Kalman, j’ai
fait d’abord Voyage d’hiver à l’Opéra Comique. Notre première
collaboration à trois a été Ô Mensch ! Au Point P, dans le cadre du
Festival d’automne il y a quinze ans, puis au Châtelet à Paris pour
Pleins Jours, puis à Reggio Emilia, on a fait deux spectacles qui
s’appelaient Tant que nous sommes vivants. Il y a aussi ce spectacle
en parallèle à l’exposition qui s’intitule Fosse (cf. page 19) ici, au
Centre Pompidou. Nous nous sommes fixé des règles avec lesquelles
nous avons réalisé tous nos travaux : le spectacle n’a pas de début ni
de fin, le temps est long – quatre ou cinq heures – mais le spectateur
peut rester le temps qu’il veut. Il y a des cycles musicaux qui sont
courts et le spectateur peut entrer et sortir à sa guise. Évidemment, ce
qui est important pour moi, c’est que les spectateurs ne soient pas
devant quelque chose mais qu’ils soient dans l’œuvre et qu’ils
s’immergent à l’intérieur d’un espace où ils sont happés par des
événements musicaux ou théâtraux. Ces trois règles sont vraiment
importantes : le temps indéfini, le fait que le spectateur soit libre et
qu’il soit plongé dans le spectacle. D’ailleurs, je les ai reprises aussi
dans mes expositions comme au Grand Palais, où on déambulait à
l’intérieur de l’œuvre. J’avais fait couper le chauffage, il y avait des tas
Centre Pompidou
de vêtements par terre, ce qui obligeait tous les gens à regarder au sol
et faisait en sorte que le visiteur devienne partie prenante de l’ œuvre.
Et effectivement, s’il est assis dans une salle, le rideau se lève il est
devant la scène, alors que moi, je veux qu’il soit dans le théâtre et que
lui-même ne sache plus trop qui est qui. On n’est pas devant mais
dans l’œuvre.
14
— B.B. Ce théâtre que tu décris a une histoire qui rompt avec la
pratique du théâtre classique et de la scène traditionnelle. Il renvoie à
la fois au théâtre populaire, à celui qu’on jouait dans les rues ou dans
des baraquements, mais il renvoie aussi à ce théâtre émancipé de la
scène que nombre d’artistes, au fil du 20e siècle, ont échafaudé pour
s’éloigner des conventions et rapprocher l’art et la vie.
— C.B. Le théâtre est un art du temps et l’exposition est un art de
l’espace. Il fallait trouver quelque chose qui soit entre les deux. Dans
les expositions que je fais, j’essaie de refléter cette idée de temporalité,
c’est-à-dire il y a un début et une fin mais, malgré tout, on ne sait pas
combien de temps les gens vont rester dans la première salle ou dans
la cinquième salle. Dans les spectacles que j’ai faits, il y a vraiment ce
mélange entre un temps, par exemple musical, et puis un espace,
l’endroit où les gens se promènent. Quand je travaillais au Châtelet,
tu avais deux jours de représentation et le soir de la deuxième à la fin,
donc à minuit, tu voyais les employés du théâtre qui balayaient et qui
préparaient le décor du lendemain. Donc, tu savais que c’était
définitivement terminé. Je pense que la chose qui m’a le plus plu dans
le théâtre, c’est cette beauté de l’éphémère : tu travailles pendant
longtemps sur une chose qui ne peut rester que dans la mémoire de
ceux qui l’on vue. Si tu fais une pièce de théâtre comme j’ai fait,
ça dure deux ou trois jours et après plus personne ne la verra jamais.
De même, quand je fais une exposition comme celle qu’on fait, dès
qu’elle sera finie, plus personne ne la verra. On pourra voir des œuvres
ailleurs mais plus dans cette configuration. L’exposition que j’ai bien
aimée, l’année dernière à Amsterdam dans une église, plus personne
ne la verra, il y a des photos mais ce n’est pas la même chose. Le
théâtre m’a finalement appris à faire des choses qui ne soient que
racontables.
— B.B. Je ne sais pas si l’on peut parler d’art total, comme tu le fais
en évoquant sans le nommer Harald Szeemann. Mais ce que bien sûr,
je remarque au fil de cette déambulation à laquelle tu invites, c’est
que l’exposition en tant que telle est conçue comme une œuvre dont
les pièces sont les éléments du dispositif. Disons que le but est de
produire une totalité qui ne peut subsister qu’à l’état de souvenir.
— C.B. Ces expériences m’ont donné envie de ne plus avoir d’œuvres
qui soient formellement définies mais qui soient modifiables, un peu
comme un morceau de musique qu’on interprète. À côté de ces
œuvres qu’on peut rejouer de manière différente, il est apparu
récemment une autre série d’œuvres qui ont existé, vont disparaître et
qui n’ont pas besoin d’être vues pour être comprises. Je pense par
exemple au Cœur à Teshima, où l’on n’a pas besoin d’aller même si
l’endroit est très beau ! Je pense aussi à Misterios en Patagonie, ou
aux Animitas dans différents pays.
— B.B. Pour autant, ces œuvres subsistent ou se métamorphosent
par des films. L’œuvre, c’est aussi le film. Voire l’installation que tu
conçois : les trois écrans de Misterios, le parterre de fleurs séchées
d’une des versions d’Animitas.
— C.B. Les films aideront à se souvenir quand il n’y aura plus rien.
Quand le squelette de la baleine ne sera plus que de la poussière,
quand les clochettes se seront envolées. Un jour peut-être, quelqu’un
passera et retrouvera quelques fragments de tout cela. Il se dira qu’il
s’est passé quelque chose mais il ne fera pas nécessairement le lien
avec les films qui vivront une autre vie.
— B.B. À t’écouter, conteur de ta propre œuvre, on se dit qu’il y a un
Boltanski peintre, un Boltanski photographe, un Boltanski sculpteur,
etc. Et sans doute, même si tu aurais quelque mal à le dire parce que
tu serais rattrapé par la pudeur, un Boltanski poète.
— C.B. Oui, comme je le dis souvent, la beauté de la poésie est dans
le précis imprécis. J’aime l’idée de la restitution par un récit qui va se
transformer. Je suis fréquemment au Japon et lors de l’un de mes
séjours, on m’a montré l’un de ces sanctuaires shintoïstes qui sont
abattus et reconstruits tous les vingt ans. Je trouve tellement beau
d’avoir la transmission par le savoir et non par l’objet. Je n’ai jamais
étudié la tradition shintoïste qui condense l’amour de toutes les
petites pierres et de tout ce qu’il y a dans le monde mais j’apprécie
simplement l’idée que l’on fait quelque chose, qu’on va la détruire
mais qu’elle survivra par la transmission orale.
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
Haut
Animitas Chili
2014
Lors d’une exposition à Santiago du
Chili, Boltanski a l’occasion de visiter
le désert d’Atacama, lieu historiquement
chargé, occupé par un camp de
concentration voulu par Pinochet.
Un site qui est très impressionnant
par la proximité du ciel étoilé.
Le titre de cette série d’œuvres vient
du nom donné par les Chiliens aux
autels religieux édifiés au bord des
routes, là où il y a eu un accident.
Boltanski veut ainsi évoquer la
présence des morts qui nous entourent.
Des petites clochettes accrochées à
des longues tiges bougent et sonnent
au rythme du vent. Boltanski a réalisé au
total quatre Animitas : outre celle
d’Atacama, il en a installé une au nord
du Québec, une sur la mer Morte et une
sur l’île de Teshima qui est la seule
encore existante. C’est en effet une
œuvre votive où chaque clochette est
dédiée à un être aimé.
Vidéoprojection avec son,
format 16/9, durée : 13 h. 16 sec.,
foin, fleurs
Archives Christian Boltanski
Photo ©Francisco, Rios Anderson
Centre Pompidou
© Adagp, Paris, 2019
15
— B.B. Dans sa défiance à l’égard de ce qu’est devenu le système de
l’art aujourd’hui, nombreuses sont les œuvres qui renouent avec
l’oralité.
— C.B. Le judaïsme a survécu par la parole. Je t’ai peut-être déjà
raconté quelque chose qui m’avait beaucoup frappé. Une fois, j’ai
assisté à un Séder près de la Bastille et le plus jeune, comme c’est la
tradition, prononçait les paroles qui avaient dû être dites il y a très
longtemps à Prague, en Irak, ou je ne sais pas trop où. À Paris, il n’y a
eu rien d’autre que, simplement, cette transmission du mythe qui a
été raconté et qui un jour, on peut imaginer, sera raconté par
quelqu’un d’autre. Il n’y avait aucune chose matérielle. Dans des pays
si lointains, si différents, la tradition se transmet et vit seulement par
la parole, on n’a pas besoin d’une chose matérielle. Il n’y a pas besoin
de construire le temple.
— B.B. Il y a une chose frappante, après toutes ces années, on a le
sentiment que tu es conscient que ton travail ne te survivra qu’à partir
du moment où toi-même tu auras produit, non pas son effacement
mais cette transmutation dans cette oralité qui te fascine. Comme si
un jour, il faudra qu’on puisse raconter Boltanski.
— C.B. Absolument, je te parlais des shintoïstes et de leurs temples,
et dans beaucoup de religions orientales, la transmission ne se fait
pas par l’objet mais par la connaissance, par le savoir. Au Japon, il y a
des gens qu’on considère comme des trésors nationaux parce qu’ils
savent faire un temple ou faire un jardin.
— B.B. Donc ton obsession, ton désir, qui est aussi ta vanité, c’est
qu’on transmette Boltanski, qu’on le raconte, qu’on l’ait connu ou
pas. Comme n’importe quelle figure dans l’éternité du temps, qu’on
convoque à un moment donné, pour que son expérience aide à vivre
et à comprendre.
— C.B. Je m’intéresse surtout à l’évolution de l’œuvre et à sa
transformation par cette oralité. Mon désir est que l’œuvre soit
continuellement réinterprétée, jouée.
— B.B. En Grèce, j’avais longuement marché pour aller voir la tombe
d’Homère. Mais il n’y avait plus rien que le récit qu’en faisait un guide.
Bas
Au point qu’à un moment donné, je ne m’attachais plus à ce que
Animitas blanc j’aurais pu voir mais seulement à ce que j’imaginais qui,
2017 paradoxalement, était plus présent que ce que j’étais venu chercher.
Vidéoprojection avec son, Est-ce que cela ne répond pas à ce que tu tentes de raconter
format 16/9, HD, durée : 13 h. 36 sec., aujourd’hui ?
boules de papier de soie
Musée national des Beaux-Arts — C.B. Sur la terre des Animitas, il n’y a déjà plus rien.
du Québec
Archives Christian Boltanski
— B.B. Il n’y a plus rien, mais le film en est la mémoire, peut-être
Photo © DR même la matière. Il n’y a d’ailleurs doublement plus rien de ce que tu
© Adagp, Paris, 2019 as fait, qui a disparu, mais aussi de ce sol, de cette terre dont on sait
qu’elle est aussi chargée d’une grande tragédie.
— C.B. En effet. J’ai été invité à faire une exposition au Chili dans le
grand musée de la capitale et j’ai demandé à la commissaire, Beatriz
Bustos, de faire en sorte que je puisse aller dans le désert d’Atacama,
que j’avais toujours désiré voir. Je suis arrivé dans cet endroit magique
à 4 000 mètres d’altitude. Le ciel est très proche, c’est un endroit sec
et on a l’impression qu’on peut toucher les étoiles. On sait que
Pinochet avait l’habitude de jeter les prisonniers d’avion dans cet
endroit désert et pendant très longtemps, des veuves ou des mères de
malheureux prisonniers ont erré dans ce désert en essayant de
retrouver les restes de leurs proches. Toute l’ambiance est magique et
sinistre et j’ai donc eu envie de faire une œuvre dans cet endroit, une
œuvre en hommage aux étoiles et à toutes ces âmes errantes qui se
trouvent dans ce désert. J’ai appelé ça Animitas et donc, j’ai planté
ces clochettes qui flottent et tintent au vent. Naturellement, de cette
œuvre qui a aujourd’hui cinq ans ne reste physiquement plus rien :
des amis sont allés la chercher et n’ont rien trouvé. C’était mon but
que tout disparaisse. Il ne faut surtout pas abîmer le désert.
Matériellement, il ne reste donc que ce film. J’ai voulu faire quatre
versions : une version au nord du Québec, dans la neige, c’était la plus
difficile à faire. Une sur la mer Morte et puis une version au Japon
dans l’île de Teshima, qui est un peu différente parce qu’elle a une
signification votive. Dans les quatre versions, il s’agit d’hommages
aux esprits, d’hommages aux morts.
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

— B.B. Quelle est la fonction des titres dans ton travail ? Souvent ces
titres sont déjà les commencements des récits.
— C.B. Oui, en tout cas, ils orientent le récit. Par exemple, le titre des
Animitas correspond aux noms des petits autels religieux qu’on voit
sur les routes du Chili, posés là où il y a eu un accident de voiture,
mais bien sûr dans les titres, il y a aussi cette idée de petites âmes.
Le titre Misterios renvoie à la croyance que les baleines recèleraient
des mystères. Dans la tradition des Indiens d’Amérique du Sud,
la baleine est l’animal qui connaît le début de l’histoire, qui connaît la
vérité sur nous-mêmes et comme j’ai posé beaucoup de questions à
beaucoup de gens, comme j’ai beaucoup réfléchi et espéré
comprendre ce qu’était le début de l’histoire, j’ai voulu poser ces
questions aux baleines. J’ai donc installé en Patagonie du Nord, à un
endroit où il y a beaucoup de baleines mais qui est extrêmement
désert, des grandes trompes que j’ai fabriquées et quand le vent
s’engouffre à l’intérieur, on peut entendre le langage des baleines,
ou en tout cas, on écoute des bruits très proches du langage des
baleines. J’ai travaillé avec des acousticiens pour cette réalisation
mais naturellement les baleines ne m’ont pas répondu mais même si
les animaux connaissent plus de choses que les humains, elles ne
m’ont pas dit pourquoi nous sommes sur Terre. Cette expérience fait
partie des projets que j’ai actuellement, concernant la création des
mythes. Un jour, une tempête abattra ces grandes trompes, de toute
façon peu de gens auront pu se rendre sur place. Il est possible que
dans plusieurs années, courra la rumeur qu’un homme fou est venu
– mon nom sera oublié – et qu’il aura essayé de parler aux baleines.
— B.B. Dans tes premières pièces, celles dont tu ne parles plus
aujourd’hui et qui puisaient aux livres d’histoire de l’école de ton
enfance, tu reproduisais des faits historiques élevés au rang
d’épopées. Cinquante ans plus tard, ces images ont disparu de tes
récits pour se métamorphoser dans les mythologies que tu bricoles.
De raconteur de l’histoire des autres, tu tends à devenir conteur des
mythes que tu échafaudes et qui viennent s’ajouter à ceux de notre
imaginaire collectif.
— C.B. J’ai le désir, sans doute impossible, de créer de nouveaux
mythes qui ne s’appuient pas forcément sur des choses visuelles,
de créer quelque chose qui puisse exister après moi, sous la forme
d’une histoire. [...] Fabriquer des mythes est plus important que de
faire des œuvres et de toute façon, Duchamp l’a bien montré, lui qui
est avant tout un créateur de mythes, avec ses objets auxquels les
gens vont essayer de trouver un sens en créant une histoire. Sa
dernière œuvre Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage...
est une œuvre totalement incompréhensible, une œuvre qui fait
parler, chacun peut construire son propre mythe par rapport à cette
œuvre. [...] Les mythes sont toujours dits par un chaman ou par un
prêcheur qui les invente et/ou les transmet et peut-être que je me
situe à l’intérieur de cette tradition d’un chaman ou d’un prêcheur qui
invente des nouveaux mythes auxquels les gens vont plus ou moins
croire et qu’ils vont retransformer après eux. Et des chamans ou des
prêcheurs viendront pour retransformer encore ces mythes et cela à
l’infini.
— B.B. Dans l’exposition du Centre Pompidou de 1984, il y avait d’un
côté, la vie de l’artiste et de l’autre côté, son œuvre. Ce qui est
fascinant, c’est ce que trente-cinq années après, tu soulignes
désormais que ton sujet est devenu l’indicible.
— C.B. Plus on travaille, plus on disparaît et plus on devient son
œuvre. Je pense que le désir d’un artiste, c’est de devenir son œuvre.
Finalement, on joue sa propre vie pour la vivre réellement : on joue la
tristesse, on joue le bonheur. On est montreur, on n’est que montreur,
on n’a plus de vie tout comme un acteur de théâtre. Je pense qu’un
artiste doit s’effacer et, en cela, est plus universel car en principe,
chacun devrait se reconnaître en lui. On s’y reconnaît parce qu’il est le
miroir du désir de l’autre et lui même n’a plus de distance. Je pense
que dans mon cas, j’ai montré la vie sans jamais la vivre. C’est une
sorte de protection pour des gens pour qui la vie est trop difficile. J’ai
fait le choix de n’être que montreur et c’est comme ça pour un certain
nombre d’artistes qui ne sont que leur oeuvre, ils ne deviennent que
leur œuvre. Il y a des petites anecdotes autour mais à la fin, ils ne sont
que leur œuvre. Ils ressemblent à leur œuvre. Giacometti ressemble à
l’image de Giacometti, etc. On fabrique son temps, on fait son temps
de vie.

Misterios
2017

Vidéoprojection sur 3 écrans, format

16/9, son stéréo, couleur,
durée : 12 heures
Archives Christian Boltanski
Photo © Christian Boltanski
© Adagp, Paris, 2019
Centre Pompidou

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 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

Le parcours de l’exposition
Galerie 1, niveau 6

38
39 31 32 27
35
34

28
1 40 26
36

29
39 37 33 27
30

2 20 25
1 4
3
15
19
5 12

6
18 23
11 13 22
7
14
12
10
8 21
16
9
17 24

1. Départ 6. Les 62 membres du Club 10. Les Habits de François C.

Arrivée Mickey en 1955, les photos 1971
2015 préférées des enfants Tirages noir et blanc encadrés
Ampoules, douilles, fils électriques 1972 de fer blanc
Photographies noir et blanc
2. 27 possibilités d’autoportraits 11. Entre-temps
encadrées, cadre en fer-blanc
2007 2003
Photographies noir et blanc. 7. Album de photographies Vidéoprojection noir et blanc,
Édition 1/3 de la famille D., 1939-1964 1 min. 37 sec., silencieux, rideau
1971 de cordes, dimensions variables
3. La Chambre ovale
Tirages noir et blanc encadrés
1967 12. Théâtre d’ombres
de fer blanc
Peinture acrylique sur Isorel 1984-1997
8. Vitrine de référence Figurines en carton, projecteurs,
4. L’Homme qui tousse
1972 plate-forme mobile, structures
1969
Bois, photographies noir et blanc, en métal, ventilateurs,
Film 16 mm couleur, sonore,
bandelette de tissu, fil de fer, bois, dimensions variables
2 min. 44 sec.
lames de rasoir, boîte en métal,
Caméra : Jean-Claude Valesy 13. Cœur
boulettes de terre
et Alain Thierry 2005
9. La Mort du grand-père Ampoule, amplificateurs, boîtier
5. Essai de reconstitution
1974 pour transformer le son des
1970-1971
Centre Pompidou

4 photographies noir et blanc battements de coeur en lumière

Fer blanc, bois, grillage,
rehaussées de pastel sur papier clignotante, enregistrements,
pâte à modeler
et légendes dimensions variables

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 Boltanski Faire son temps Dossier de presse
14. Miroirs noirs
2005
Miroirs peints en noir de plusieurs
dimensions
15. Réserve des Suisses morts
1990
Photographies, lampes à pinces,
fils électriques, échelles en bois,
linge blanc
16. Les Véroniques
1996
Photographies noir et blanc
sur calque, boîtes en bois, grillage,
tubes fluorescents, tissu
17. Le Manteau
1991
Manteau noir, ampoules LED,
câbles noirs
18. Les Portraits noirs, 1993
Photographies noir et blanc
encadrées, lampes à pince
19. Après / Pics
1996
Miroirs sur pied, cadres,
barres métalliques, ampoule
20. et 21.
Monuments et Reliquaires
Photographies, boites à biscuits,
lampes à pinces, douilles, ampoules,
fils électriques
22. Les Regards
2011
Voiles, filins métalliques,
ampoules, ventilateur, dimensions
variables
23. Réserve : Les Suisses Morts
1991
Boîtes en métal, photographies
noir et blanc
24. La Dernière danse
2004
Diptyque photographique
25. Sentimental Père-Mère
de C.B.
2000
Photographies noir et blanc,
ampoules, fils électriques
26. Misterios
2017
Vidéoprojection sur 3 écrans,
format 16/9, son stéréo, couleur,
720 min.
Centre Pompidou
18
27. La Vie impossible de C.B. 38. Prendre la parole
2001 2005
Bois, grillage métallique, Bois, manteaux noirs, lampes
tubes fluorescents, papier, de bureau, ampoules, lecteur
photographies enregistreur, haut-parleurs
avec capteurs de mouvement,
28. Menschlich
dimensions variables
1994
Photographies noir et blanc, 39. Animitas Chili
lampes 2014
et Animitas blanc
29. Les Portants
2017
2000
Vidéoprojection avec son, format
Miroirs noirs, portants sur roues,
16/9, couleur, 13 heures 36 sec.,
voiles imprimés transparents,
foin, fleurs, boules de papier de soie
tubes fluorescents
40. Le Passage
30. Mes Morts
2019
2002
Vidéo-projection sur tissu, muet,
Panneaux métalliques, tubes
noir et blanc, 6 min.
fluorescents, câbles électriques
31. Les Tombeaux
1996
Bois, métal, draps noirs, ampoules
32. Les Concessions
1996
Photographies, tissu noir,
ventilateurs, dimensions variables
33. Après
2016
Photographies imprimées
sur voile, Plexiglas, ampoules
transparentes, lampes à pinces
34. Crépuscule
2015
Ampoules, douilles, fils électriques
noirs, dimensions variables
35. Les Registres du Grand-Hornu
1997
Boîtes en fer-blanc, étiquettes,
photographies noir et blanc,
lampes de bureau
36. Le Terril Grand-Hornu
2015
Vêtements noirs en tissu, lampe,
dimensions variables
37. Les Containers
2010
Chariots à roulettes, acier,
tubes fluorescents
boules de papier de soie
 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

Autour de l’exposition

Création
Fosse
Christian Boltanski,
Jean Kalman, Franck Krawczyk
Vendredi 10 et samedi 11 janvier 2020, 19h à 22h
(dernière entrée à 21h10)
Dimanche 12 janvier 2020, 17h à 20h
(dernière entrée à 19h10)
Parking du Centre Pompidou, niveau -1
50 minutes / 18 €, 9 € (-18 ans) © DR

Après Pleine Nuit, spectacle conçu dans le chantier de la Salle Favart Œuvre pour soprano, violoncelle solo, chœur,
en 2016, l’Opéra Comique et le Centre Pompidou invitent Christian 12 violoncelles, 6 pianos, percussions
Boltanski, Jean Kalman et Franck Krawczyk pour une création dans et guitares électriques.
le parking Berger, situé au niveau -1 du Centre. Conception
Depuis 2001, les trois artistes d’horizons différents, travaillent à Christian Boltanski, Jean Kalman, Franck Krawczyk
une nouvelle forme de spectacle qui répond à trois règles : l’espace Coordination artistique – Plein Jour
donné constitue la base du livret ; le spectacle n’a ni début ni fin Soprano – Karen Vourc’h
(on peut entrer et sortir à tout moment) ; le spectateur n’est pas Violoncelle solo – Sonia Wieder-Atherton
placé devant mais déambule au cœur même de l’espace scénique. Chœur – accentus
Tel Dante ou Orphée, le visiteur erre dans un lieu indéterminé, Commande de l’Opéra Comique
immergé dans ce qui se passe au dessous, sous la surface, sous la Production Opéra Comique
scène, déplaçant l’enjeu sur ce qui ordinairement tend à être Coproduction Centre Pompidou
dissimulé. Fosse, ou l’opéra comme mise en abîme. Avec le soutien du Fonds de Création Lyrique

Masterclasse Cycle parole

Avec Christian Boltanski Les trois temps de Boltanski
Dimanche 17 novembre 2019, 17h Le temps du spectacle
Petite salle, niveau -1 Mercredi 8 janvier, 19h
Entrée libre Petite salle, niveau -1
Le temps du musée
Jeudi 12 février, 19h
Cinéma Petite salle, niveau -1
Autour de C.B. Le temps des reliques
Jeudi 19 mars, 19h
Mercredi 15 janvier 2020, 19 h
Galerie 1, niveau 6
Cinéma 2, niveau -1
Centre Pompidou

5 € tarif plein / 3 € tarif réduit Entrée libre

Gratuit pour les adhérents

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 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

Publications

Catalogue de l’exposition
Sous la direction de
Bernard Blistène,
Christian Boltanski
et Annalisa Rimmaudo
Éditions du Centre Pompidou
Parution : 30 octobre 2019
isbn : 9782844268600
288 pages, 19.5 x 26 cm
Prix de lancement -30% : 29.77 € ht
Prix public : 45.00 €
À partir du 30 octobre 2019

Album de l’exposition
Sous la direction de
Bernard Blistène
Éditions du Centre Pompidou
Parution : 30 octobre 2019
isbn : 9782844268617
60 pages, 27 x 27 cm
Prix de lancement -30% : 6.28 € ht
Prix public : 9.50 €
À partir du 30 octobre 2019

Personnes
Sous la direction de
Christian et Christophe Boltanski
Éditions du Centre Pompidou
Parution : 30 octobre 2019
isbn : 9782844268624
96 pages, 12 x 18,5 cm
Prix de lancement - 30%: 8.27 € ht
Prix public : 12.50 €
À partir du 30 octobre 2019
Centre Pompidou

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 Boltanski Faire son temps Dossier de presse

Informations pratiques

L’Exposition Le Centre Pompidou

75191 Paris cedex 04 / T. 00 33 (0)1 44 78 12 33
Boltanski Métro : Hôtel de Ville, Rambuteau / RER Châtelet-Les-Halles
Faire son temps Horaires et Tarifs
13 novembre 2019 – 16 mars 2020 Exposition ouverte tous les jours de 11h à 21h,
Galerie 1, niveau 6 le jeudi jusqu’à 23h, sauf le mardi et le 1er mai
14 €, tarif réduit 11 € / Gratuit pour les moins de 18 ans.
Les moins de 26 ans*, les enseignants et les étudiants des écoles d’art,
Commissaire Bernard Blistène
ainsi que les membres de la Maison des artistes bénéficient de la gratuité
avec la collaboration d’Annalisa Rimmaudo
pour la visite du Musée et d’un billet tarif réduit pour les expositions.
Chargé de production Hervé Derouault
Architecte scénographe Jasmin Oezcebi Accès gratuit pour les adhérents du Centre Pompidou.

Billet horodaté
Avec le soutien de la société Raja Le Centre Pompidou met en place un système de réservation préalable
recommandé avec choix de créneaux horaires pour offrir au public un
meilleur confort de visite de ses expositions en Galeries 1 et 2 durant la
rénovation de l’entrée principale et de la « Chenille ». Le billet horodaté
En partenariat avec Vranken-Pommery Monopole « Boltanski » donne accès à tous les espaces du Centre Pompidou, dont les
collections permanentes, à l’exception de l’exposition « Bacon, en toutes
En partenariat média avec : lettres ». Le billet horodaté « Bacon » donne accès à tous les espaces du
Centre Pompidou sans exception. Le mode de billetterie pour le Musée
national d’art moderne et les expositions des Galeries 3 et 4 reste inchangé.
Réservations et billet imprimable à domicile sur :
www.billetterie.centrepompidou.fr
Remerciements La réservation d’un créneau horaire s’applique à tous les visiteurs
Galerie Marian Goodman, Paris - Londres - New York excepté ceux bénéficiant d’une gratuité.
Galerie Kewenig, Berlin
* 18-25 ans ressortissants d’un état membre de l’UE ou d’un autre état partie à l’accord
Galeria Albarrán Bourdais, Madrid sur l’Espace économique européen. Valable le jour même pour le Musée national d’art
Raphaële Coutant, Clémence Ouazana, Charlotte Richard moderne et l’ensemble des expositions.

Contact presse Au même moment

Timothée Nicot Bacon
T. 00 33 (0)1 44 78 45 79 En toutes lettres
timothee.nicot@centrepompidou.fr 11 septembre 2019 – 20 janvier 2020
Galerie 2
assisté de Grégoire Samson
T. 00 33 (0)1 44 78 12 49 Dorothy Iannone
gregoire.samson@centrepompidou.fr Toujours de l’audace
25 septembre 2019 – 6 janvier 2020
Musée, salle Focus
Visuels presse Prix Marcel Duchamp 2019
Les visuels de ce dossier représentent une sélection disponible pour la 9 octobre 2019 – 6 janvier 2020
presse.Chaque image doit être accompagnée de sa légende et du crédit Galerie 4
correspondant. Toute demande spécifique ou supplémentaire concernant
Calais
l’iconographie doit être adressée à l’attaché de presse de l’exposition.
Témoigner de la « jungle »
16 octobre 2019 – 24 février 2020
Galerie de photographies
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23 octobre 2019 – 27 janvier 2020
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#ExpoBoltanski 23 octobre – 23 décembre 2019
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