Vous êtes sur la page 1sur 15

Les bifurcations culturelles du road movie contemporain

Pascal Gin
RSUM Larticle examine sous langle de linterculturalit le renouvellement cinmatographique du road movie au tournant du e XXI sicle. La cohrence que le terme et lide de culture confrent une reconfiguration de ce genre filmique rside dans les tensions dont se saisissent des films contemporains faisant appel limaginaire de la route pour mettre en rapport enjeux identitaires et appartenance culturelle. Linterculturalit ne se rsume donc pas une simple unit thmatique qui reprendrait en cho le discours aujourdhui dominant du contact et de la diversit culturels. Sappuyant sur une filmographie pour lessentiel sudamricaine, nord-amricaine et europenne, ltude privilgie trois axes de rflexion, qui isolent chacun une acception distincte du concept de culture et, partant, dlimitent une dimension particulire de linterculturel. Disponibilisation contrarie, asymtrie et opacit relaient ainsi une analyse situant la dimension interculturelle du road movie contemporain au-del dune simple interculturalit de figuration. For English abstract, see end of article

La plurivocit tablie du terme culture peut aisment miner son laboration conceptuelle. Effectivement, le mot voque et convoque des habitudes collectives, des identitaires nationaux, une industrie et des pratiques de production artistique, des canons esthtiques, ou encore, plus proche de ltymologie du terme, la croissance incombant au savoir-faire humain. Or le dplacement en extension du culturel linterculturel ne rduit en rien cette quivocit potentielle, la projetant tout au plus sur diffrents lieux discursifs de notre contemporanit. Ainsi le terme peut-il prtendre lvidence dnotative dun tat de fait recouvrant lactualit de nouvelles mobilits humaines. Il rsonne parfois tel un impratif dans lordre des discours, comme norme

penser, mais aussi got satisfaire, que satisfont justement diverses reconfigurations des canons culturels (world music, littrature migrante, festivals des cultures du monde, etc.). Il se constitue ailleurs comme objet pistmologique dont se saisissent institutions et pratiques du savoir. Lanalyse ici propose tirera conclusion dune telle ambigut. Laire rfrentielle de linterculturel est en effet par trop instable pour que lon tente dy circonscrire, sans risquer la ptition de principe, les mutations contemporaines du genre cinmatographique que dfinit le road movie. Lobstacle est toutefois lev si lon privilgie non plus quelque contenu interculturel dont serait porteur le nouvel essor du road movie mais, prcisment, la problmatisation mme du thme interculturel. Le propre des films quanalysent les diverses contributions ce numro de la revue Cinmas serait en ce sens dassumer les tensions dune interculturalit constitue lcran comme enjeu de reprsentation. Que linterculturel naille pas de soi et suscite dans le road movie contemporain un effort exploratoire de figuration, telle sera lhypothse de ce reprage initial, dont le but est moins de dresser une typologie signaltique de lobjet filmique retenu que desquisser le potentiel de rflexion susceptible den informer lanalyse. I. Interculturalit et disponibilisation culturelle Le road movie, dans sa tradition nord-amricaine, sollicite narrativement une premire acception du terme culture , acception que lon peut dire anthropologique, au sens o elle dsigne un ordre collectif de reprsentation. Se situant sous le signe de la cohsion, cette ide de culture serait ce qui confre une unit un mode de vie collectif, sous la forme conjugue dun horizon dinterprtation, dun code commun de normes et de valeurs, de savoir-faire partags. Rcit de la contestation, le road movie dtourne la fonction qui revient certains espaces dans ce paradigme de la socialit culturelle. Il remonte, contreculture pourrait-on dire, une infrastructure routire qui nintgre plus distance les points nodaux dun mme rseau culturel. Il institue en espace vcu, soit intgr dans une exprience attentive aux modalits du local et de lintime, des voies

32

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

de transit, espaces jusqualors tout au plus traverss et ressortissant ces parcours autoroutiers que dsigne chez Marc Aug (1992, p. 123) le concept de non-lieu. Ainsi la fluidit de la circulation culturelle se voit-elle interrompue par larythmie de cette rappropriation, le plus souvent illicite, de lespace routier. Or, quadvient-il de cette discontinuit culturelle, dont cet espace se ferait lieu de visualisation, ds lors que limaginaire filmique de la route bifurque pour privilgier les embranchements, que lon prsume multiples, de linterculturel ? Sil faut entendre par ce terme la sriation despaces culturels distincts que mettrait en relation limage-action dun transit routier, il serait lgitime den conclure que la contemporanit du road movie renforce plus quelle nintercepte la fonction cohsive de lidentit culturelle. Ainsi, dans un film tel que Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (Dupeyron, 2003), le dplacement automobile transeuropen squentialise-t-il, du lieu clos de limmigration parisienne au lieu dorigine anatolien, des univers culturels auxquels prend successivement part un sujet faisant lapprentissage dune mobilit culturelle. Au fil des visites, et notamment de lieu de culte en lieu de culte, la route dcuple plus quelle npuise la possibilit de lappartenance et de linsertion culturelle, dont elle se contente de multiplier les sites. La fonction localisante, culturellement parlant, de limaginaire routier inverse ici sa fonction de ligne de fuite qui, par exemple, dans un road movie tel que Goindown the Road (Shebib, 1970), projetait acteurs et spectateurs dans le hors-champ dune cavale chappant la norme de lordre culturel. Dun film lautre, lcart particulirement tranch qui se creuse devrait donc nous mettre en garde contre une contigut trop rapidement tablie entre road movie et road movie dit interculturel. Une telle contigut, laquelle il ne sagit pas ici de renoncer, ne simpose de fait quaprs certains dtours. Il importe tout dabord de constater que lactualit filmique du road movie, la jonction des XX e et XXI e sicles, rend manifeste une conjoncture interculturelle tout autant et sinon plus problmatique que prolifrante. Cest l une observation que confirment tout particulirement les films faisant lobjet
Les bifurcations culturelles du road movie contemporain

33

dune analyse dans le prsent numro. Lespace travers sy noue en situation de contact culturel que domine une commune exprience de perturbation. En attestent limplosion balkane des communauts culturelles (Ulysses Gaze, Angelopoulos, 1995), litalophilie migrante des errances frontalires en Albanie (Lamerica, Amelio, 1995) ou encore la clandestinit du sujet devant user de diffrents codes culturels pour djouer lintgrisme afghan (Kandahar, Makhmalbaf, 2001). La route peut par ailleurs procder dun univers culturel clos et excentr en direction despaces culturels largis (El Viaje, Solanas, 1990 ; Historias Mnimas, Sorn, 2002 ; The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Elliott, 1994), tout comme elle peut inverser cette vectorisation en intriorisant progressivement le sujet en dplacement dans les limites circonscrites dune culture donne (on voquera ce propos The Sheltering Sky, Bertolucci, 1990). Certes, la conflictualit prcdemment voque nest pas dans ce cas perptue. Mettant en rapport diffrentes identits collectives, ces films nen cultivent pas moins lexpression dun dcalage culturel, dune dterritorialisation dconcertante projetant le sujet hors dun cadre culturel tabli. Ainsi ce dplacement dans Historias Mnimas, qui, quelque intrieur quil soit lespace national, nen met pas moins en prsence lici et lailleurs. On y observe, dune part, lisolement hyperbolique dune communaut recule de Patagonie (voie dsaffecte de chemin de fer, maison labandon, absence de tout raccordement quelque rseau urbain), de lautre, un espace culturel foncirement tranger et irrmdiablement opaque : une ville loigne dans laquelle on produit et depuis laquelle on diffuse limage tlvisuelle et les rfrents prcisment interculturels quelle relaie (promesse due dun voyage au Brsil, commercialisation de lailleurs auquel se prte le jeu tlvisuel). Linter du culturel dans un nombre important de road movies contemporains chapperait donc une figuration par juxtaposition, voire une uniformisation des paradigmes culturels. La route ny est pas un espace-liaison mettant soudainement en rapport une multiplicit de lieux soumis, chacun, la cohsion dun ordre culturel 1. Tout au contraire, elle sy fait souvent

34

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

itinraire de dcouverte rvlant de profonds dsordres culturels. Il ne sagit plus de lemprunter pour se soustraire lunit quexercerait tel univers culturel mis distance mais, lempruntant, dtre confront une certaine rosion de cette unit culturelle. Cela se vrifie de fait dans les processus dintriorisation qui, par transfert mtonymique du lieu la personne, unifient lexprience visuelle du dsordre culturel lexprience vcue dun personnage faisant progressivement corps avec lui. Angelopoulos met parfaitement lcran cet largissement intrieur dun champ de vision panoramiquement ouvert sur les errances culturelles. En relve galement la duplicit migrante de lintgriste amricain dans Kandahar , ce personnage la barbe postiche qui ouvre la rgression monoculturelle dune talibanisation limaginaire mondialis des conversions identitaires. Mais cest sans doute Lamerica qui illustre on ne peut plus explicitement une telle intriorisation. Litalianit revendique titre didentit culturelle sy voit effectivement rvle des trajectoires diasporiques brouillant historiquement le partage tabli entre une Europe terre daccueil malgr elle et une Europe terre dexode. La visibilit actuelle des signes de multiplicit culturelle rvlerait une diversit ayant toujours-dj habit et problmatis la culture comme cadre de vie collectif. Aussi, le dtournement fonctionnel de lespace que lon observe dans le road movie traditionnel parat-il de nouveau opratoire dans ces autres road movies, que lon dira interculturels non parce quils reproduisent un certain idologme de linterconnectivit, mais prcisment parce quils se saisissent de lespace faisant jonction entre un univers culturel et un autre pour mettre en vidence un tat de prcarit culturelle. Il serait toutefois abusif den conclure une dstabilisation fondamentale des fonctions identitaires du culturel dans le road movie contemporain. Paradoxalement, si les dplacements effectus thmatisent, dune culture lautre, des tats dinstabilit, la fonction rgulatrice de tout systme culturel soit lordre des habitudes et rfrences partages quil maintient nen demeure pas moins particulirement active dans le road movie qui nous occupe. Cet apparent paradoxe renvoie sans doute
Les bifurcations culturelles du road movie contemporain

35

une distinction parfois fuyante entre les modalits de lactuel et du virtuel. Lquilibre culturel, quelque menac quil soit dans telle ou telle situation concrte, se maintient toutefois titre de dynamique informant les processus didentification. Cette dynamique savre foncirement narrative dans le road movie interculturel. linverse du mouvement sans retour du rcit de lexil, de litinraire balis du rcit de voyage ou encore de limmobilisation temporaire du rcit de villgiature, lexprience ou lpreuve de la route dans le road movie impose au dplacement humain une contingence difficilement matrisable, de sorte que le temps pass sur la route sallonge au gr des complications : des films comme Ulysses Gaze ou encore El Viaje se conforment au schma narratif dune qute constamment relance ; The Sheltering Sky, Lamerica, Kandahar donnent voir un voyage touristique ou daffaires qui drape, tourne mal, temporise ou annule le moment de larrive. Or, cette contingence, qui simprime avec force lexprience de la mobilit, dstabilise ou possibilise le sujet qui la vit, lextrait dhabitudes et de parcours tablis, le prive ou le libre de ses cadres de rfrences usuels. Ainsi le road movie est-il trs souvent le rcit dune mobilit acquise limprvisibilit de laventure, qui ouvre donc une parenthse dans le quotidien routinier de la sdentarit ou des dplacements sans consquence : on y trouve laventure dune mobilit enthousiaste qui rompt avec des lieux et pratiques quitts volontairement ; laventure dune mobilit dconcertante mais ncessaire, dicte par limpratif dune qute ; laventure dune mobilit envahissante, celle de la fuite en avant dans laquelle on trouve le sujet projet. Cest donc dire que la trame narrative du road movie, lexprience de la contingence qui sy trouve squentialise, suscite chez le personnage un tat de disponibilisation culturelle. Un mode de vie est mis distance ; il est soit rejet, soit dlaiss pour un temps, ou encore sans prise sur les circonstances du dplacement. Aussi importet-il de senqurir de ce quil advient, dans la dure du rcit filmique, de cet tat de possibilisation ou de disponibilisation culturelle, soit de la capacit de raction dun systme dont la cohrence (symbolique, praxique, idologique) est dlaisse pour tre confronte dautres expressions culturelles. On peut

36

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

ainsi chercher dterminer si lunit, le sentiment dappartenance qui sen fait lexpression, est intercepte, relativise, exacerbe par une pluralisation culturelle dont on ne pourrait tirer quelque culture commune. Plus spcifiquement, le rcit marque-t-il un mouvement de retour vers lintimit du milieu culturel au-del duquel le dplacement sest effectu, comme cest le cas dans Historias Mnimas ? Assiste-t-on au contraire une dbcle ou une droute culturelle sans possibilit aucune de rintgrer lunit dun ordre symbolique et de pratiques communes ? Ainsi, Lamerica se conclut-il par la construction cinmatographique dun mouvement de drive qui surdtermine le rfrent boat-people, pave humaine de limmigration clandestine. son tour, The Sheltering Sky, dans ses dernires squences, nonce par la parole dialogue un tat final dgarement culturel. Et pourtant, lalbanisation progressive du jeune Italien de Lamerica dfriche un espace mmoriel commun, aboutissant un certain largissement des consciences culturelles, alors que les assauts rciproques des cultures occidentales et sahariennes semblent perptuer, dans le film de Bertolucci, des cycles de domination, touristique ou esclavagiste, et donc affirmeraient un schma dhermtisme culturel clos sur des relations dexclusion-annexion. Dans le jeu de leur variation, les logiques narratives dont use le road movie sont autant dexprimentations qui, titre dobjets danalyse, donnent penser ce quil peut advenir de la cohsion culturelle sous condition dinterculturalit, soit comment la culture comme force dintgration sadapte , se prserve de, vite et ragit contre une diversit culturelle. On constate donc que linterculturalit des road movies considrs se situe la jonction dune perturbation et dune persistance de la ralit culturelle aborde dans les termes dun cadre et dun processus didentification collective. Cette dualit mrite dtre souligne dans la mesure o elle prvient une interprtation sans doute abusive qui, sous prtexte de se montrer attentive une problmatisation de lordre culturel luvre dans le road movie, pourrait se permettre de conclure un simple congdiement filmique dune conception tablie de la culture. Lanalyse axe sur le transculturel semble parfois
Les bifurcations culturelles du road movie contemporain

37

tmoigner de cet empressement, lorsquelle procde dune critique des grands rcits monoculturels, dont lunit apparente serait rvolue, une pluralisation ouverte des identits collectives, pluralisation quelque peu oublieuse de la fonction dintgration (et donc dinclusion et dexclusion, de distinction et de discrimination) qui revient la culture 2. Traditionnellement, le dplacement du road movie est une pratique de lcart culturel que le rcit filmique voue lchec. Ligne de fuite dune marginalisation invariablement violente, la route nen demeure pas moins voie de communication au sein dun espace culturel et social, ordonn et norm. Espace faisant donc communiquer lcart et sa sanction, lchappe et la traque, annulant lune par lautre selon une logique rpressive laquelle continuent de se plier les road movies contemporains de tradition fortement nord-amricaine (Thelma and Louise, Scott, 1991, par exemple). On constaterait donc que le road movie interculturel opre galement une neutralisation de ce hors lieu culturel, espace court terme, que constitue la route. Non plus toutefois du fait de lextension et de lemprise dun univers culturel donn, mais en raison dune logique de lappartenance culturelle que sollicite sans cesse la multiplicit des lieux mis en rapport, quelque complique, transitoire et rengocie que soit devenue cette appartenance. II. Interculturalit tlvisuelle Linterculturalit du road movie saffirme dans lenjeu quy dfinit la reprsentation de linterculturel. Fil conducteur de la prsente analyse, cette hypothse ne saurait toutefois cacher que lenjeu dgag procde invitablement dlments reprs ici et l : telle image construisant tel lieu, tel mouvement caractrisant tel personnage, telle forme narrative que dploie limage en mouvement, etc. La deuxime acception de culture vers laquelle se tourne prsent lanalyse confirme une telle rciprocit. Il est effectivement une autre manifestation vidente de linterculturel dans la filmographie contemporaine du road movie, manifestation ne concernant plus la gestion de lcart entre les cultures ou lintriorisation de ces carts, mais les lments quont en commun les espaces culturels traverss. La

38

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

musique populaire dinfluence fortement occidentale, mais surtout limage tlvisuelle se distinguent cet gard par leur prsence marque et rcurrente dun film lautre, dans la dure de tel ou tel long mtrage. Le concert lacustre Buenos Aires dans El Viaje, le rpertoire rock auquel donne accs lautoradio et le lecteur de CD dans Historias Mnimas, le caf-concert albanais, lieu dimportation des tubes italiens dans Lamerica, en sont autant dexemples. Or, cette catgorie dlments, quand bien mme elle se rapporte ce fond commun de pratiques et dhabitudes que dfinit lide communautaire de culture, se fait le matriau rfrentiel dune toute autre conception de la culture, soit celle de la consommation, du produit ngociable et de la technique de production, de la grande distribution devenue aujourdhui intense mdiatisation. Est-ce dire que la lancinante question de la culture en commun trouve une rsolution filmique dans la forme fortement dvalue dune culture de masse, conformment un argumentaire alliant la doxa de luniformisation plantaire et celle dune industrialisation du monde vcu qui accapare jusquau culturel ? Linterculturalit que figure invitablement limage tlvisuelle atteste-t-elle dune logique de production mdiatique alinante et asymtrique : divertissement culturel de bas tage, hgmonie des centres de production, etc. ? certains gards, le road movie donne assez souvent dans la facilit dune telle critique, figurant lespace mdiatique commun sous les traits du rptitif et de la trivialisation ambiante. Souvre ici un premier horizon de questionnement quant dautres actualisations possibles de linterculturalit mdiatique dans le road movie. Au-del de cette question initiale prime toutefois le rapport qui stablit entre les mobilits mdiatiques et lexprience soutenue dune mobilit humaine, soit cette perception on the road dun monde lui-mme travers de dplacements mdiatiques : rglage dune antenne parabolique quelque part en Patagonie, poste rig, sacralis sur un mt en plein milieu du dsert, achat du premier poste de tlvision dans Central do Brasil (Salles, 1998). Ce rapprochement suscite assurment des effets de comparaison creusant lcart entre linterculturalit du
Les bifurcations culturelles du road movie contemporain

39

rapport humain et celle des signes en transit plantaire. Somme toute peu sensible la fracture numrique, une telle accessibilit mdiatique ddouble la route sur laquelle se dplace le sujet humain du road movie, lui confrant les contours dun rseau, cbl ou non, de sorte que se font concurrence dune tape lautre deux mobilits. Ainsi, dans El Viaje, une mme image tlvise, celle dun quelconque feuilleton, se rpte-t-elle dun lieu lautre, devanant toujours lpreuve humaine du dplacement physique. Cest dire que par le truchement de lintermdialit tlvisuelle quil voque et thmatise, le road movie contemporain construit une conjoncture culturelle complexe. En loccurrence, il problmatise des mobilits disjonctives dont lentrecroisement, ou l inter , atteste dune transformation culturelle ne correspondant en rien une mondialisation homogne et unidimensionnelle. Ce sous-genre en mergence signifierait donc les tensions et conflictualits inhrentes une contemporanit culturelle appelant, pour reprendre laxe que privilgient les analyses dArjun Appadurai (1996, p. 9), une thorie de la rupture, with its strong emphasis on electronic mediation and mass migration . Il y aurait lieu dvaluer, ce propos, les fonctions quassume linterculturalit tlvisuelle vis--vis dune condition plus globalement interculturelle. La relaie-t-elle selon une simple logique de retransmission ? Lamplifie-t-elle en la thmatisant fortement ? La produit-elle de toutes pices titre de dispositif de simulation mdiatique ? Le jeu tlvis italien cbl en Albanie, la constance de cette programmation italienne, le voyage au Brsil vant en Patagonie ne dcuplent-ils pas la conscience dun rapport globalis au monde ? On pourrait par ailleurs se demander si, lencontre dune pense du simulacre, le film tablit quelque opposition entre une perception immdiatement humaine de lautre culture qui exige un dpart, la dure dun dplacement, lpreuve des pripties du voyage, une contextualisation in situ, et linstantanit dleste de toute cette paisseur phnomnologique qui est celle du visionnement tlvisuel. Enfin, lhypothse dune hirarchisation filmique des mobilits humaines et mdiatiques serait considrer. La mobilit du

40

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

signe tlvisuel qui, dans Lamerica, retransmet les expressions culturelles dune aisance conomique ambiante, excde la mobilit physique de populations accules lindignit dune pauvret de rigueur. Signe et sujet ne partagent pas la mme capacit dinvestir lespace interculturel. Et de fait, linterculturalit tlvisuelle sapproprie le corps tel un autre mdium, se faisant lcho verbal de lopulence ludique des jeux tlviss (dialogues albanais construisant lItalie comme terre de constant divertissement) ou plus encore en se faisant le relais corporel des signes tlvisuels vus et revus satit : breakdance dune petite fille albanaise qui, en tat dextase corporelle, se ferme son univers environnant. Aborde sur le versant de la production culturelle, linterculturalit filmique du road movie privilgierait donc de nouveau une situation culturelle dont il ne sagit pas de tirer quelque exotisme susceptible de renouveler le genre. La route y trace au contraire un espace imaginaire particulirement apte figurer la complexit et les asymtries de linterculturel, et tout particulirement les disjonctions mdiatiques qui le traversent. III. Opacit de linterculturel Force nous est de constater que le type de road movie ici considr ne se contente pas de mettre lcran linterculturalit, mais quil opre des choix, des montages, voir des thmatisations fortement axiologises. Que le film exerce un jugement sur linterculturalit quil met en image est un constat que pourraient corroborer les nombreux rapports dopposition qui ne sont pas sans porte valuative : dans lunivers dcrpit dune usine dsaffecte qui voque les ruines de la modernit socialiste, le chant organique la sonorit puissante rythmant en albanais le geste du travail ; dans un bar livr laffluence et linfluence des investisseurs trangers, le lipsing orchestr dune chanson italienne (Lamerica) ; aprs lagression sonore de la musique dimportation, la gnrosit spontane et chaleureuse dune fte populaire (Historias Mnimas). Or, usant de ces quasijugements, cest vers une troisime acception du terme de culture que glisse le road movie. Celle-ci concerne, dune part, lusage de pratiques hautement spcialises lexigence
Les bifurcations culturelles du road movie contemporain

41

des activits artistiques et dautre part, un telos spcifiquement critique destinant leffort cratif la rsistance que lart, lesthtique peut mobiliser, lencontre dune certaine conjoncture sociale et des cadres de reprsentation qui la dominent. Cette tradition critique liant le culturel au discours esthtique que motive la poesis de luvre dart snonce certes en des termes trs contrasts, dont il importe de circonscrire les filiations et lhistoricit. Lhermtisme contestataire de lavant-garde dans la pense culturelle dAdorno et Horkheimer (1974) ne recoupe pas lactivisme culturel, intersticiel, que revendique Bhabha (1994, p. 228), soutenant par exemple propos de luvre de Salman Rushdie que lacte de [c]ultural translation desacralizes the transparent assumptions of cultural supremacy . Il nen demeure pas moins quaborde titre de pratique/ critique artistique oprant sur le donn dun ordre de reprsentations collectivement entretenu, lide esthtique de culture se dpart de la passivit de ltat de fait pour se voir investie dune capacit de vridiction, ce quHabermas (1985, p. 203), reprenant les travaux de Wellmer, dsigne comme truth potential . Cette autre actualisation du thme culturel inscrit bien sr linterculturalit filmique dans le paradigme dune sociocritique, quEl Viaje, par exemple, pratique avec excs, le grotesque de linterculture tatique sud-amricaine mobilisant en effet un effort et des longueurs filmiques soutenus. Il est toutefois, dans le renouveau que connat le road movie, une autre mobilisation critique du thme interculturel qui mrite dtre releve. Curieusement, dans des films comme Lamerica, Kandahar et Ulysses Gaze, le rcit samorce par la projection dun documentaire ou la production dun reportage : ralisation de type anthropologique dtaillant dans le noir et blanc de limage muette le quotidien dun mode de vie rural rvolu, actualits tlvises dpoque relatant la visite du Duce en Albanie, enregistrement sur le terrain, magntophone la main, dun commentaire sur la situation afghane. Cette thmatisation de la production dimages et de sons se maintient de fait, explicitement ou implicitement, dans la dure du temps filmique. Ulysses Gaze met en rcit la qute tragique de documentaires condamns disparatre dans le thtre des hostilits balkanique. Lamerica se conclut pour sa

42

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

part sur une longue squence sans dialogue ni commentaire, dtaillant mticuleusement la charge humaine dun cargo qui aurait sa place dans lactualit tlvise des diasporas contemporaines. Cest, dans Kandahar, le magntophone drob la vue des autorits religieuses qui accompagne la clandestinit dun passage dans lAfghanistan taliban. Cette thmatisation de la production mdiatique importe au plus haut point. Ces films nous proposent une incursion fictionnelle dans laltrit troublante de cultures soumises lpreuve de violences ou de dgradations interculturelles. Or, relayant par le truchement de limaginaire cinmatographique la consommation dimages mdiatiques particulirement actuelles, ces mmes films ne prtendent pas pour autant la vridiction de limage vrit. Lopacit de limage est de fait ce qui domine la conclusion des films : une pellicule dont on ne sait si elle sera ou non dveloppe, des visages humains dune intense impntrabilit, le voile qui sabat sur un Afghanistan devenu lieu dincarcration. Contrairement la visibilit revendique des discours objectivables, dont celui du document mdiatique dactualit, le road movie concde la reprsentation de linterculturel le horschamp dune irrvocable opacit : documentaire introuvable ou indchiffrable, puisement de limage darchive, intensit de limage mtafictionnelle quon lui substitue. Dissipant lillusion de quelque authentique coprsence, leffet de proximit dont on montre lcran la technique de production semble rappeler lexprience de linterculturel une logique de mdiation et donc la distanciation qui la caractrise. Cultivant prcisment lcart par rapport des signes trop vidents dinterculturalit, limagination culturelle du road movie serait en ce sens proche des analyses de John Tomlinson (1999, p. 150-160), qui situent pour une large part la spcificit de lexprience culturelle contemporaine dans une proximit dite mdiatique, a particular modality of connectivity . Le bilan que nous permettent de dresser les reprages qui prcdent atteste donc dun dcalage, dune bifurcation propre la mutation gnrique du road movie. Lappel, le culte, le leurre de la route ne sy conforment plus (uniquement) une pratique de marginalisation-criminalisation mettant temporairement en
Les bifurcations culturelles du road movie contemporain

43

chec, lintrieur mme des dispositifs lourds dont se dote la modernit, une socialisation ou Bildung du sujet individuel par trop sdentarisante. Au gr des embranchements multiples que cultive linter-imaginaire contemporain de cet autre road movie, ce sont plutt appartenance et identit culturelles qui se voient contraries ou du moins fortement complexifies, de sorte quon ne saurait subsumer la particularit de lventuel sous-genre en mergence dans un mtarcit que bornerait une doxa de la mixit, sorte dimpratif par rflexe dune reconnaissance de laltrit culturelle. Traditionnellement, le road movie a su exploiter lenvi la multiplicit des surfaces vitres de lautomobile, prothse oculaire de lobjectif cinmatographique dcuplant et variant angle et profondeur du champ de vision 3. Ainsi, reflets, effets de miroirs et perspectives latrales sy conjuguentils pour produire une diffraction et pluralisation de lespace en mouvement. Cette mise en abyme par dmultiplication, cette thmatisation par dcomposition-recomposition concernent galement le road movie contemporain, o elles oprent toutefois sur un rfrent culturel soumis la mobilit de limaginaire routier. Globalement circonscrite, linterculturalit filmique du road movie rsiderait en ce sens dans le mouvement que subit un principe ou une pulsion didentification culturelle ne pouvant ni se raliser ou sassouvir narrativement, visuellement dans lunivocit dun arrt sur image, ni pour autant spuiser on the road. Carleton University

NOTES 1. Llaboration conceptuelle du terme revient Andr Gardies (1993, p. 114115). 2. Pour une rflexion mettant en rapport transculture et monoculture, voir larticle de Wolfgang Welsch (1999, p. 194-213.) 3. Les premires scnes du Kings of the Road de Wim Wenders (1976) en sont un parfait exemple.

44

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Adorno et Horkheimer 1974 : Theodor Adorno et Max Horkheimer, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris, Gallimard, 1974. Appadurai 1996 : Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996. Aug 1992 : Marc Aug, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris, Seuil, 1992. Bhabha 1994 : Homi Bhabha, How Newness Enters the World , dans The Location of Culture, London/New York, Routledge, 1994, p. 212-235. Gardies 1993 : Andr Gardies, Lespace au cinma, Paris, Mridiens Klincksieck, 1993. Habermas 1985 : Jrgen Habermas, Questions and Counterquestions , dans Richard J. Bernstein (dir.), Habermas and Modernity, Cambridge, MIT Press, 1985, p. 192-216. Tomlinson 1999 : John Tomlinson, Globalization and Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1999. Welsch 1999 : Wolfgang Welsch, Transculturality: The Puzzling Form of Cultures Today , dans Mike Featherstone et Scott Lasch (dir.), Spaces of Culture: City, Nation, World, London, Sage publications, 1999, p. 194-213.

ABSTRACT

The Cultural Bifurcations of the Contemporary Road Movie


Pascal Gin This article examines the resurgence of the road movie at the turn of the twenty-first century from an intercultural perspective. The coherence that the term culture and the idea of culture confer upon the reconfiguration of this film genre resides in the tensions that these contemporary films employ in their appeal to our collective imagination of the road, bringing into play questions of identity and cultural belonging. Interculturality can thus not be reduced to a mere thematic unity reflecting todays dominant discourse of cultural contact and diversity. In its discussion of an essentially South American, North American and European body of work, this article sets out three avenues of approach, each one isolating a distinct acceptation of the concept of culture and delineating a specific aspect of the intercultural. By focusing on the ambiguity of cultural disembedding, on asymmetrical dynamics and on the issue of opacity, the analysis locates the intercultural dimension of contemporary road movies beyond the mimetics of representation.

Les bifurcations culturelles du road movie contemporain

45