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Revue Appareil - n 6 - 2010

Discours du figural
Emin Sarikartal

Ce travail propose une relecture de la partie prologue, intitule Une fable contrarie de La fable cinmatographique de J. Rancire. Cette relecture nous servira faire ressortir la conception de l'art de Rancire, se prenant comme indice la place qu'il accorde particulirement au cinma. Par la suite, on va essayer de mettre en relation Rancire et Lyotard, partir de la problmatique expose par Lyotard dans Discours, Figure. Mais d'abord, celui qui voudrait faire une lecture de ce prologue, sera oblig de passer par La Potique d'Aristote et les crits sur le cinma de J. Epstein, que Rancire considre comme les reprsentants de deux visions antagonistes sur l'art, du point de vue de sa propre thorie. C'est pour quoi nous avons choisi de consacrer, dans ce travail de lecture, quelques passages l'exposition de ces deux visions d'ailleurs trs connues. D'autre part, nous allons essayer de mettre en lumire le fil de rflexion suivi par Rancire dans ce prologue. Dans cette lecture, nous faisons face avant tout deux expressions que nous pouvons problmatiser : La fable cinmatographique et Une fable contrarie. Quel est le rapport qui se trouve entre le genre cinmatographique et la fable et pourquoi aprs tout, ceci est une fable contrarie ? C'est travers ces questions que l'on va essayer de situer la conception rancirienne du cinma, qui s'insre videmment dans sa conception gnrale de l'art. D'ailleurs, juste au dbut de son texte, Rancire va nous avertir que selon sa propre conception de l'art, le cinma ne peut pas tre conu comme une faille dans l'histoire de l'art par le simple fait de sa technicit. Mais par contre, il faut le considrer comme faisant partie d'un certain rgime dj dvelopp au sein de l'histoire de l'art occidental. examiner de plus prs le texte de Rancire, on verra que l'art en gnral, peut tre pens sous le rgne de certains rgimes bien prcis selon les poques. D'aprs lui, ce sont justement ces rgimes dans l'art qui vont changer le mode du discours artistique et non pas les techniques, par exemple cinmatographique, toutes seules, puisque celles-ci feraient partie ds leur mergence d'un tel rgime qui est dj en cours. En suivant ce chemin, on va essayer d'insrer l'art cinmatographique dans ce panorama morcel en rgimes de l'art ; et une tude dtaille de cet emplacement pourra nous indiquer la fois la raison de la nature contrarie du cinma et la raison de sa relation avec la fable dans cette nature. Le texte de Rancire nous offre trois axes d'tudes : Le premier sera celui d'une ide traditionnelle occidentale de l'art qui prend comme point de dpart la fable au sens de la potique aristotlicienne. Le second sera la contrepartie de la premire ide, celle dfendue par J. Epstein, en renversant la hirarchie esthtique d'Aristote et arrivant une ide de la rvolution artistique travers la technique cinmatographique. Et le dernier sera celui que suit Rancire lui-mme pour concilier les deux premiers, en refusant tout d'abord la possibilit d'une rvolution artistique base sur la technique, mais aussi en trouvant une place approprie cette nouvelle technique tout en gardant certains traits de la conception aristotlicienne. On va commencer par un rappel rapide de la potique aristotlicienne. La fable aristotlicienne, comme la dfinit Rancire, c'est l'agencement d'actions ncessaires ou vraisemblables qui, par la construction ordonne du noeud et du dnouement, fait passer les personnages du

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 bonheur au malheur ou du malheur au bonheur (1). Au centre de cette organisation, se trouve le concept de mimsis. Il faut comprendre la mimsis la fois comme imitation et comme reprsentation. La potique au sens aristotlicienne est due deux causes naturelles, l'une concernant la cration potique et l'autre le got du public pour la posie : La posie semble bien devoir en gnral son origine deux causes, et deux causes naturelles. Imiter est naturel aux hommes et se manifeste ds leur enfance (l'homme diffre des autres animaux en ce qu'il est trs apte l'imitation et c'est au moyen de celle-ci qu'il acquiert ses premires connaissances) et en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations (2). Dans son oeuvre La Potique, Aristote fait une distinction entre la posie et son propre domaine d'tude. Il dit que ; le nom de pote/posie doit tre attribu non pas par le fait d'utiliser les vers mais par le fait de crer une oeuvre d'imitation, de mimsis (3). Et ceux qui imitent reprsentent des hommes en action (4). Le propos central de la Potique, n'est pas toute la posie, mais la mimsis potique, c'est--dire la reprsentation d'actions humaines par le langage (5). Donc on a la reprsentation c'est--dire la mimsis, l'action humaine et le langage comme trois lments constitutifs de ce genre. La potique peut se montrer sous trois formes : la tragdie, l'pope et la comdie. La tragdie est suprieure aux autres, car elle est la forme la plus approprie la potique par son tendue et son contenu. La tragdie est l'imitation d'une action de caractre lev et complte, d'une certaine tendue, dans un langage relev d'assaisonnements [mtre, chant, mlodie selon les parties] d'une espce particulire suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d'un rcit, et qui, suscitant piti et crainte, opre la purgation propre [catharsis] pareilles motions (6). La tragdie comporte six parties : La fable (muthos), les caractres, l'locution (lexis), la pense (dianoia), le spectacle (opsis) et le chant. La pense (dianoia) consiste trouver le langage [ legein] qu'implique la situation, le langage appropri . Elle est donc semblable la rhtorique. L'locution (lexis) c'est la traduction de la pense par les mots. Le spectacle (opsis), bien que de nature sduire le public, est tout ce qu'il y a d'tranger l'art et de moins propre la potique [...] (7). Selon Aristote, la plus importante de ces parties c'est la fable, l'assemblage des actions accomplies selon le principe de ncessit ou de vraisemblance, car la tragdie imite non pas les hommes mais une action et la vie, le bonheur et l'infortune ; or le bonheur et l'infortune sont dans l'action et la fin de la vie est une certaine manire d'agir, non une manire d'tre ; et c'est en raison de leur caractre que les hommes sont tels ou tels, mais c'est en raison de leur actions qu'ils sont heureux ou le contraire (8). Les actes et la fable sont la fin de la tragdie. Les personnages n'agissent pas selon leur caractre mais ils reoivent leur caractre par surcrot et en raison de leurs actions . La fable est donc le principe et comme l'me de la tragdie . La tragdie est l'imitation d'une action et c'est avant tout en raison de l'action qu'elle imite les hommes agissant (9). En affirmant qu'il va traiter de l'art potique en lui-mme, de ses espces, considres chacune dans sa finalit propre [...] (10), et en mettant au premier rang la fable, c'est--dire l'agencement des actions, dans ce traitement, Aristote nous conduit par deux chemins vers l'ide de dunamis, finalit destine se raliser en acte. Premirement, traitant la potique comme genre et y distinguant des espces, il considre l'art comme une activit oriente ayant sa propre dunamis, sa finalit (11). Deuximement, par le fait que l'action soit au coeur de l'oeuvre artistique, que la fable (le muthos), c'est--dire l'agencement logique des actions, soit au premier plan comme principe de construction, il renforce cette ide et affirme que la fin de l'art, comme toute autre chose, est d'activer son dunamis. En outre, l'oeuvre potique se donne la tche de mimer les hommes

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 en action, parce que l'acte est la fin vers laquelle tend la puissance ; c'est dans l'activit que l'homme se ralise ce qu'il n'est, en dehors de l'activit, que virtuellement (12). Pour revenir au texte de Rancire, on verra qu'une ide de l'art hirarchis de manire aristotlicienne constitue le point de dpart de son dbat. Rancire commence son texte par des passages qu'il cite de l'article intitul Bonjour Cinma de J. Epstein (13). Le propos d'Epstein c'est que le cinma est le porteur d'une certaine rvolution artistique, ce qui constitue le second axe dont nous avons mentionn tout l'heure. Rancire va interroger ce propos tout au long de son texte, prenant comme point de dpart sa propre thorie des rgimes de l'art. En fait, on peut dire que son interrogation joue surtout sur l'ide aristotlicienne de la supriorit du muthos l'opsis selon le principe de ncessit ou de vraisemblance, qui se trouve rfute par J. Epstein. Cette dfinition aristotlicienne est tellement forte qu'elle doit s'tendre sur toute une ide de l'art. Or, cette organisation qui ne laisse pas beaucoup de place la contingence, n'est pas celle de la vie relle. Comme prcise Rancire dans un autre ouvrage, Le Partage du Sensible, selon Aristote, la fiction rationnelle est bien suprieure l'histoire qui se droulerait dans un dsordre empirique (14). Epstein prtend que le cinma a donn fin cette conception aristotlicienne de l'art. D'aprs Epstein, avec le cinma, [l]a vrit de la vie a enfin trouv l'art capable de l'exprimer : l'art o l'intelligence qui invente des changements de fortune et des conflits de volonts se soumet une autre intelligence, l'intelligence de la machine qui ne veut rien et ne construit pas d'histoires mais enregistre cette infinit de mouvements (15). Alors que la fable aristotlicienne privilgie le muthos, le cinma pourrait renverser cette hirarchie au profit de l'opsis, grce son automatisme. La logique aristotlicienne des actions serait en fait illogique, selon Epstein, car elle contredit la vie qu'elle prtend imiter (16). Or, le cinma, en tant qu'ouverture une vrit intrieure du sensible, aurait le pouvoir de trouver une solution la querelle de l'intelligible et du sensible. Ce que l'oeil mcanique voit et transcrit, nous dit Epstein, c'est une matire gale l'esprit, une matire sensible et immatrielle, faite d'ondes et de corpuscules (17). Si on examine le texte d'Epstein, on verra qu'il met en valeur la particularit du cinma travers sa technique. Ses concepts cls sont le gros plan (des plans enregistrs une proximit extrme) et la photognie (la qualit ou la proprit de l'image). Selon lui, ces deux lments sont indispensables pour que le cinma ralise son essence. Il s'agit d'apporter un sentiment au monde et de rendre sensible une ralit travers des sensibilits immatrielles . Dans cet objectif, le gros plan et la photognie (les lments de l'opsis correspondant la structure ornementale et secondaire de la mimesis selon Aristote) sont considrs parmi les meilleurs moyens techniques pour se rapprocher le plus possible du rel . Selon la logique de J. Epstein ; on peut dire que si le cinma est le mouvement , la photognie est la logarithme de la mobilit et le gros plan exprime au maximum cette photognie du mouvement (18) ; alors ces deux sont les lments les plus convenables au cinma pour tre l'art du rel, le rel n'tant jamais fig, ni lointain. En rapport avec cette ide du cinma, Epstein dit dans un autre article intitul Ralisation de dtail que commercialement, une histoire est indispensable, et un argument, mme dans le film idal, ncessaire pour enduire l'image du sentiment. La dcomposition d'un fait en ses lments photogniques est la premire loi du film, sa grammaire, son algbre, son ordre. [...] Le sentiment ne peut jaillir, vulgairement, que d'une situation, d'une anecdote. Ainsi, l'anecdote doit tre ; mais comme l'objectif bgaye ds qu'il y touche, elle doit tre invisible, sous-entendue, exprime ni par un texte, ni par une image : entre (19). On peut voir clairement la diffrence entre ces phrases et la conception potique ? aristotlicienne de l'art. Le cinma induit une mesure non mtrique o il n'est plus question de vers. La parole laisse sa place l'image, mais celle-ci est trs diffrente de l'image ancienne, on dirait mme qu'elle est une image invisible. Elle est plus connotative que dnotative. Et dans ce cadre, le cinma serait l'exemple par excellence de la rupture qui s'opre au sein de l'art selon Epstein. Pourtant, selon Rancire, aujourd'hui cette ide que l'on a faite du cinma n'est plus valable. Il y

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 a une distance entre cette vision du cinma et celle du notre temps. Cette distance peut tre aborde de deux manires : Tout d'abord, d'une manire nostalgique, en dsignant l'industrie hollywoodienne et les premiers films qui sont plutt narratifs, Rancire dit que le jeune art du cinma n'a pas seulement renou avec le vieil art des histoires. Il en est devenu le gardien le plus fidle . Il a contribu la restauration de l'ordre reprsentatif, car il a restaur les intrigues et les personnages typiques, les codes expressifs et les vieux ressorts du pathos, et jusqu' la stricte division des genres (20). Dans un second temps, il aborde la distance entre cette approche du cinma qu'est celle d'Epstein et la vision d'aujourd'hui d'une manire condescendante et dit que sans doute, sommes-nous aujourd'hui loin de ce rve. Mais simplement parce qu'il n'tait qu'une utopie inconsistante . Selon Rancire, dfinir l'essence d'un art partir de son dispositif technique tait le rve de l'poque d'Epstein. Avec ses dfinitions, il n'a fait qu'appliquer ce rve au cinma. Mais, dit-il, il aurait salu un art qui n'existe plus pour la simple raison qu'il n'a jamais exist. Ce n'est pas le ntre, mais ce n'tait pas le sien non plus. [...] Il a salu un art qui n'existait que dans sa tte, un cinma qui tait seulement une ide dans les ttes (21). Cette distance qu'il aperoit entre deux diffrentes versions du cinma pousse Rancire poser une question qui va construire le point central du reste de son investigation : Qu'est-ce au juste cette simple ralit de l'art cinmatographique qu'elle nous renvoie ? Comment le lien s'y fait-il entre un dispositif technique de production d'images visibles et une manire de raconter des histoires (22) ? Pour commencer rpondre cette question, Rancire dit que c'est seulement au nom d'une ide de l'art que l'on peut poser le rapport d'un dispositif technique tel ou tel type de fable . Avec ses mots, Epstein oppose la vieille action dramatique la vritable tragdie , la tragdie en suspens . Or ce thme de la tragdie en suspens ne se rduit pas l'ide de la machine automatique inscrivant sur la pellicule le visage intime des choses. Il identifie au pouvoir de l'automatisme machinique tout autre chose : une dialectique active o une tragdie se gagne sur une autre (23). Le pouvoir du cinma selon Rancire n'est pas rductible son dispositif technique. Il est vrai que le cinma est capable d'incarner la tragdie en suspens, mais ce n'est pas par le fait de son automatisme machinique, ce n'est pas grce la machine cinmatographique. Le vritable pouvoir du cinma vient du fait qu'il soit un art capable faire une fable par des prlvements sur une autre. Ceci est une nouvelle faon de faire de l'art qui cre une continuit contrarie avec l'ancien rgime de l'art, savoir le rgime reprsentatif. Epstein dans son article en question, Deleuze dans ses deux volumes du Cinma et Godard dans ses pisodes des Histoire(s) du cinma (24) ont galement examin ces questions. Tous ces exemples ont le point commun selon Rancire, d'avoir conu une ontologie du cinma pour exprimer le pouvoir du cinma et la rvolution artistique et technique qu'il apporte. Ils font une ontologie du cinma argumente par des prlvements sur l'ensemble du corpus de l'art cinmatographique , par prlvements sur les donnes de la fiction (25). Or, nous dit Rancire, si on regarde les choses de plus prs, on verra que ce pouvoir n'est pas celui de la simple machine cinmatographique mais de tout un rgime de l'art dans lequel s'inscrit aussi le cinma. Selon lui, il y a un rgime de l'art qui, s'opposant la vieille action dramatique , donne naissance la tragdie en suspens et dont l'opration principale est de construire sa propre fable par prlvements sur une autre . C'est--dire qu'il y a un certain rgime de l'art qui serait capable de prlever des points de vue originels dans le pass et de les projeter vers le prsent pour crer l'oeuvre d'art. C'est le rgime esthtique des arts. Si la dramaturgie greffe par Jean Epstein sur la machine cinmatographique est venue jusqu' nous, c'est qu'elle est une dramaturgie de l'art en gnral autant que du cinma en particulier, qu'elle est propre au moment esthtique du cinma plus qu' la spcificit de ses moyens techniques . Le cinma comme ide de l'art a prexist au cinma comme moyen technique et art particulier (26). Alors, on va se poser la question de savoir ce qu'est ce rgime esthtique de l'art et quels sont

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 ses principes. D'aprs les dfinitions que nous donne Rancire dans Le partage du sensible, le rgime esthtique de l'art est en opposition avec le rgime reprsentatif qui est construit sur la base du couple poiesis/mimsis, et qui est fond par excellence dans l'ide aristotlicienne de la potique. Dans ce rgime, c'est la notion de mimsis qui organise les manires de faire, de voir et de juger (27). Le principe de poiesis est ce qui donne une certaine spcificit l'art parmi les autres manires de faire. Donc c'est ce qui nous a donn aussi l'ide qui est en vigueur aujourd'hui dans les beaux-arts. Dans ce rgime, il y a une certaine autonomie de l'art (poiesis), mais aussi une certaine liaison avec les occupations politiques et sociales au sein de la communaut (28) dans un ordre hirarchique (praxis). Donc le rgime esthtique de l'art apparat en opposition avec ce rgime reprsentatif. Le rgime esthtique nous donne plutt une ide de l'art dfini partir du mode d'tre de ses objets. C'est pour quoi Rancire l'appelle esthtique . Ce qui est en question c'est le mode d'tre du sensible mais non pas la sparation des genres ou des manires de faire. C'est un rgime spcifique du sensible au coeur de l'art. Ce rgime a une puissance sensible htrogne base sur l'identit des contraires comme par exemple une pense trangre elle-mme, l'identit du savoir et du non-savoir, du logos et du pathos (29). Cette puissance du sensible en tant qu'identit des contraires nous conduit vers une double consquence : D'une part, l'art est identifi au singulier et de l'autre il est exempt de toute dfinition de genre. Donc, l'art qui atteint une vritable autonomie perd en mme temps tous ses critres et les formes de l'art deviennent indiscernables en quelque sorte des formes par lesquelles la vie se forme elle-mme (30). Dans La fable cinmatographique, Rancire nous explique le rgime esthtique partir d'un travail de d-figuration qui consiste faire des prlvements sur une fable de manire construire une autre fable et de donner lieu cette puissance du sensible au sein de l'identit des contraires. Ce travail fait apparatre le geste de la peinture et l'aventure de la matire sous les sujets de la figuration [...]. (Il) suspend ou surcharge les significations (31). Donc le travail de d-figuration, tant le propre du rgime esthtique de l'art, incarne une puissance originaire de l'art, qui vient de la pure activit de la cration (sans modles, ni rgles) et de la pure passivit d'une puissance expressive (indpendante de la signification et de l'oeuvre). Dans cette identit des contraires, le pouvoir de l'ide serait identique l'impouvoir de la prsence sensible et l'criture muette des choses ; et ceci contredirait le principe de la forme qui travaille la matire (32), que l'on trouve dans le rgime reprsentatif. Selon Rancire, l'un des plus forts exemples que l'on puisse donner l'art du rgime esthtique, c'est les romans de Flaubert. Flaubert faisait un certain travail de style pour affecter de la passivit du regard vide des choses sans raison l'expos de ces actions ordinaires. Et il n'atteignait ce but qu' se rendre lui-mme passif, invisible (33). Il ralisait un effacement du style pour crer un art du pur style, fait du style. C'est ce qu'on voit dans son Madame Bovary. Selon Rancire, ceci est l'art de l'ge esthtique, que J. Epstein attribue improprement au cinma. C'est l'identit de l'actif et du passif qui rsulte d'un travail de d-figuration. Pour revenir la place qu'occupe le cinma dans cette nouvelle conception de l'art, on pourrait dire que Rancire y voit un problme profond. Tout d'abord, comme on l'a dit, il critique l'ide que le cinma ralise lui seul cette rvolution esthtique par sa simple nature technique. Mais ce n'est pas tout. Il dit en outre que, le cinma semble accomplir naturellement cette criture de l'opsis qui renverse le privilge aristotlicien du muthos. La conclusion pourtant est fausse pour une simple raison :en tant par nature ce que les arts de l'ge esthtique s'efforaient d'tre, le cinma inverse leur mouvement. : Le peintre ou le romancier se faisaient les instruments de leurs devenir-passif. Le dispositif machinique, [du cinma] lui, supprime le travail actif de ce devenir passif [le travail de d-figuration]. La camra ne peut pas se faire passive. Elle l'est de toute faon. Elle est ncessairement au service de l'intelligence qui la manipule (34). C'est en cela que rside la contrarit du cinma. Et cette contrarit du cinma ne vient pas de l'opposition entre le principe de l'art et celui du

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 divertissement populaire (industrialisation, march, etc.). Car, l'art du rgime esthtique fait de l'art de toute chose. Venir aprs, greffer son art sur un art dj existant, rendre son opration quasi indiscernable de la prose des histoires et des images communes, c'est une loi du rgime esthtique de l'art, laquelle l'industrie cinmatographique donne seulement sa forme la plus radicale (35). La raison de cette contrarit est plutt une indcidabilit dans la nature artistique du cinma. Le cinma est la fois la littralisation d'une ide sculaire de l'art et sa rfutation en acte . Il y a un cart entre le principe qui rgne (sur ?) le dispositif cinmatographique et la nature artistique du cinma. D'une part, c'est un art de l'aprs-coup, de la d-figuration (crant une fable par prlvement sur une autre). De l'autre, il ramne cette d-figuration l'imitation classique (36). Ses procdures d'art [sa vocation artistique] doivent construire des dramaturgies qui contrarient ses pouvoirs naturels [sa vocation technique, la machine] (37). Pour le dire plus simplement, il y a une indcidabilit dans la nature artistique du cinma qui nous permet de le considrer la fois dans le cadre du rgime reprsentatif de l'art et dans celui du rgime esthtique. Donc la fable cinmatographique serait une fable contrarie. Sa continuit avec la rvolution esthtique qui l'a rendu possible est ncessairement paradoxale , nous dit Rancire (38). Et donc, il faut douter aussi de la thse d'une continuit entre la nature technique de la machine de vision et les formes de l'art cinmatographique (39). Qui peut tout faire est en gnral vou servir. La "passivit" de la machine, cense accomplir le programme du rgime esthtique de l'art, se prte aussi bien restaurer la vieille puissance reprsentative de la forme active commandant la matire passive qu'un sicle de peinture et de littrature s'tait employ subvertir. Et, avec elle, de proche en proche, c'est toute la logique de l'art reprsentatif qui se trouve restaure . (40) Le cinma est donc capable de raliser cette essence esthtique de l'art. Mais dj dans cet objectif, il suit le chemin de la littrature et la peinture moderne qui ont commenc cette rvolution avec Flaubert, Joyce ou Malevitch. L'automatisme de la technique cinmatographique, le fait qu'il soit une machine l'oeuvre dans cet art, peut contribuer l'installation de ce rgime. Les films de Rossellini ou de Bresson, ainsi que le corps burlesque de Charlot en constituent des exemples (41). Pourtant, ce qui parait tre ici un avantage est en fait galement un inconvnient. En portant dans sa nature cet automatisme que cherchaient atteindre les premiers exemples de l'art du rgime esthtique, le cinma est sujet une contrarit, une indcidabilit. cause de son automatisme naturel, il porte le risque d'liminer le travail de d-figuration et de ranimer l'ancien ordre reprsentatif des arts. Donc en fait, pour devenir un art du rgime esthtique, le cinma doit contrarier sa nature. C'est d'ailleurs ce qu'ont fait les ralisateurs comme Rossellini ou Bresson et c'est pourquoi ils oeuvrent de faon esthtique . En comparant surtout la littrature et le cinma, Rancire dit que tout comme la littrature, qui est principalement un art de la parole, se sert de la passivit du visible pour mettre en oeuvre une contrarit et une absence du sens, le cinma son compte doit renverser le jeu et trouver un moyen de creuser le visible (par exemple par la parole). Il lui faut des changes et des inversions avec la littrature, les arts plastiques ou le thtre (42). On voit que dans son texte, Rancire signale une certaine prise de position par rapport ce que doit tre le cinma esthtique part l'hypothse qu'il soit une fable contrarie. la base de cette hypothse, il y a l'ide que la particularit du cinma ne vient pas de sa technicit mais qu'il ne ralise une rvolution artistique qu'au sein du rgime esthtique des arts qui se trouve dj tabli avant la technique cinmatographique. La preuve en est que, par sa nature (technique et artistique), le cinma fait partie de deux rgimes la fois, et donc il ne peut pas tre naturellement le porteur d'une rvolution au sein des rgimes de l'art. En plus, cette ide n'est pas seulement limite par l'art du cinma ; elle nous signale un point de vue gnral sur l'art. Ainsi, Rancire nous ouvre un champ de discussion sur les paradigmes de l'art. Rancire n'est pas d'accord avec l'ide que le cinma soit un appareil qui va faire poque. D'ailleurs, comme il le dit explicitement dans son texte, de manire inclure aussi le cinma,

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 cette manire de faire une fable avec une autre est tout autre chose qu'une ide d'poque. Elle est une donne constitutive du cinma comme exprience, comme art et comme ide de l'art (43). On peut dire qu'il ne voit pas de distinction apparente entre appareil et dispositif au sujet du cinma. Le cinma comme technique est un dispositif et en ce sens et il ne peut pas faire poque. Ce qui va faire poque (de l'art) selon lui, c'est l'inauguration d'un certain rgime de l'art. Dans ce cadre, par exemple, Rancire trouve donc douteuse la thse benjaminienne de la dduction des proprits esthtiques et politiques d'un art partir de ses proprits techniques . (44) Selon Benjamin, les arts mcaniques induiraient en tant qu'art mcanique un changement de paradigme artistique et un rapport nouveau de l'art ses sujets (45). Et ainsi, les arts comme la photographie ou le cinma seraient capables de donner visibilit aux masses. Or, nous dit Rancire dans Le partage du sensible, pour que les arts mcaniques puissent donner visibilit aux masses, ou plutt l'individu anonyme, ils doivent d'abord tre reconnus comme arts. Ils doivent d'abord tre pratiqus et reconnus comme autre chose que des techniques de reproduction ou de diffusion . Ou inversement, c'est parce que l'anonyme est devenu un sujet d'art que son enregistrement peut tre un art (46). Selon Rancire, ce devenir est d aux caractristiques du rgime esthtique de l'art qui a rendu possibles les arts de la reproduction mcanique. Ce n'est pas l'mergence d'une nouvelle technique qui change le paradigme de l'art, mais c'est plutt le passage en acte d'un certain principe, d'un certain rgime (de penser, de faire et de voir). C'est parce qu'on tait sous le rgime esthtique des arts que des techniques de reproduction comme la photographie et le cinma ont t considres comme arts. Par contre, le fait que la singularit quelconque soit devenue un sujet d'art est la consquence de la mise en oeuvre d'un certain regard vers cet anonymat, c'est--dire, c'est l'effet d'un certain appareillage. Pourtant Rancire refuse cette notion d'appareillage en excluant la technique comme lment dterminant du paradigme de l'art. D'aprs lui, l'investissement d'un certain type de point de vue, par exemple par rapport l'individu anonyme, ne se ralisera que dans les limites du discours valable, du rgime tabli, de l'poque. Ceci nous incite dans un double problmatique, l'un concernant la conception mme de l'art et ses paradigmes ; et l'autre la spcificit du rgime esthtique dans celle-ci. Dans un premier temps, si un certain appareillage tout comme le changement d'appareillage, c'est--dire un certain alignement du regard et du visible, de faire, de voir, et de juger ainsi que la modification de cet alignement, n'est possible que dans les limites du discours tabli, alors, la question du passage entre deux poques devient invitable. Qu'est-ce que le motif du passage entre les rgimes de l'art ? Pourquoi y a-t-il des changements de rgime si ce n'est par la technique, sachant que le dispositif technique et l'appareil sont deux choses distinctes ? Pourquoi un tel rgime la place d'un autre si les inventions techniques n'entrent dans le domaine de l'art qu'une fois que le rgime convenant soit tabli ? Aprs tout, qu'est-ce qui garantit alors la lgitimit du nouveau discours ? Selon Rancire, pour qu'une manire de faire technique soit qualifie comme appartenant l'art, il faut d'abord que son sujet le soit (47). On voit que la technique peut dterminer (appareiller) son sujet. Mais, il faut une autre chose pour que tous les deux appartiennent l'art. Il faut l'tablissement d'un rgime appropri les considrer comme faisant partie de l'art. Qu'est-ce que cette chose qui soit capable de commencer le rgne d'un certain rgime ? Deuximement, dans cette conception de l'art, le rgime esthtique, dont le noyau consiste en un travail de d-figuration qui va activer la puissance du sensible et lui donner la capacit d'tablir l'identit des contraires, nous pose un autre problme. Pour aborder ce problme, on va s'appuyer sur les ides avances par Lyotard dans Discours, Figure sur les rgimes de l'art.

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 Une telle lecture parallle entre deux auteurs nous est permise par ce concept mme du travail de d-figuration qui est commun eux. On peut dire que Lyotard considre dans Discours, Figure, le problme de l'oeuvre d'art dans son apparition sensible par rapport aux rgimes artistiques. Son investigation s'tend sur deux pistes par lesquelles il considre l'oeuvre d'art : la premire c'est le langage ou le bloc d'criture comme il le dit, qui permet la mise en place d'un certain discours ou rgime. Et la deuxime c'est le sensible qui rend possible l'apparition d'une puissance figurale. En simplifiant les choses, on peut dire que ce que Lyotard dsigne par le langage, c'est un systme cohrent des signes qui nous fait voir et comprendre les choses selon sa logique interne. Le langage exerce un certain effet d'appareillage en insrant les choses dans son rseau de significations. C'est le point de vue appropri d'une poque, c'est le discours valable pour considrer les choses. Par contre le figural c'est l'aspect sensible qui se trouve exclu des choses par ce discours, ce systme langagier. Une fois que la chose sera considre par un systme selon le propre point de vue de celui-ci, elle sera traite comme un lment de ce systme et ces proprits incompatibles avec ce dernier passeront pour inaperues. On peut dire, en caricaturant les termes, que ces proprits inaperues des choses par un discours constituent ce qui reste sensible dans celles-ci et font l'objet de l'espace figural. Mais, cette distinction n'est pas assignable dans les limites d'une simple opposition entre le discours et le sensible. Le sensible est soumis au langage par le fait qu'il est considr comme un texte, ce qui fait fondre son caractre visible dans une transparence signifiante . Dans cet effacement du visible, il est question d'une violence rciproque entre le langage et le sensible. Cette violence est constitutive pour le langage. Dans le langage, [...] l'objet doit tre constitu-perdu pour devoir tre signifi [...]. Une telle violence appartient au fond du langage (48). La cohrence interne du langage, le fait qu'il soit un systme cohrent des rfrences, c'est ce qui nous fait voir les choses comme nous les voyons. Ceci est l'insertion de la chose dans le langage, son inclusion par celui-ci. Il y a une profondeur, mme physique, acquise par la chose visible, par le fait qu'il comporte un sens langagier. Ce sens nous donne le lieu et la fonction de la chose en question. C'est parce que le sens est langagier et qu'une telle profondeur est fournie la chose par le sens, que la chose trouve sa profondeur dans le langage. Avec un vocabulaire rancirien, on peut appliquer cette ide au cinma et dire que ce dernier ne trouve sa profondeur que dans le rgime esthtique des arts. D'autre part, cette profondeur que le sens langagier est capable de donner la chose (visible), nous indique une distinction absolue entre le langage, le discours d'une part et la chose, son objet de l'autre. Pour pouvoir doter la chose d'une telle profondeur, le langage doit tre arbitraire. Il doit fonctionner selon ses propres rgles, et rien d'autre, pour que le sens accord une chose dans un certain systme langagier ne soit pas discutable dans les frontires de ce mme systme. Ceci est le principe de cohrence que doit possder chaque systme ferm pour pouvoir subsister. C'est pourquoi, l'accs d'une chose une telle profondeur langagire serait en un sens, sa soumission au langage, son effacement en tant que chose visible et opaque. La bouche voit : [...] il y a la rfrence langagire qui renvoie la profondeur du visible. Et d'autre part, cette profondeur elle-mme qui constitue les choses en paisseur, selon l'endroit et l'envers, comment serait-elle possible, s'il n'y avait dans le langage humain, un principe d'arbitraire, l'auto-suffisance d'un systme entirement appuy sur ses carts internes, donc capable de provoquer et de soutenir le divorce du discours et de son objet ? Est-ce qu'on verrait si l'on ne parlait pas (49) ? Cependant, c'est cette violence mme qui constituera le point de dpart pour Lyotard, qui essaie de rsoudre le problme de la perte du sensible par le langage : [...] cette violence fait de l'objet un signe, mais elle fait symtriquement du discours une chose (50). Comme le sensible qui perd son poids lorsqu'il est devenu un lment langagier, de mme, le langage a un cot indpendant, indductible du sensible. Ceci est la part de l'arbitraire qui se trouve dans le langage. Ainsi que le sensible qui s'efface dans le langage, ce dernier puise dans l'ordre du sensible. [O]n observe que dans la certitude sensible le langage rencontre un ordre qu'il ne

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 peut pas puiser, mais o lui-mme puise, ne cesse de puiser sa dimension de profondeur (51). Cette sorte d' injustice que le sensible et le langage s'exercent mutuellement, ne peut tre tranche ni par l'un ni par l'autre de ces deux rgimes. Dans ce sens, on se trouve devant un cas de diffrend. Et c'est partir de ce moment l que va apparatre l'espace du figural. Un cas de diffrend ncessite de considrer ensemble les opposs. En enfermant le langage dans le seul principe de signifier, ce qui nous emmne la perte du sensible, on se trouve, comme on l'a dit, face un diffrend, indcidable par les lois du langage, ni par celles du visible. C'est pourquoi Lyotard insiste sur la ncessit d'une contamination entre l'espace du discours et celui du figural. Selon lui, il y a un passage perptuel entre ces deux ordres et ce passage devient perceptible dans les cas du changement de rgime de l'art. On peut voir ce passage sous forme de failles dans les blocs d'critures. Le figural apparat comme une faille dans le discours et il rend visible certains aspects sous-estims des choses par ce dernier. Lyotard se sert de l'exemple du travail du rve (au sens freudien) pour illustrer ce passage entre le discours et la figure. Dans le travail du rve, il y a l'introduction dans le langage, du figural qui opre comme une transgression de la loi. C'est de cette manire qu'on se rend compte que la langue sans issue contient en soi son autre, justement parce qu'elle est sans issue et qu'elle est tendue partout. Ainsi, on a devant les yeux le principe qui permet les changements de paradigme, car cet effet de rupture au sein du discours va finir par devenir lui-mme le discours appropri de l'poque (52). Au moment mme o nous dcrivons les transgressions de l'ordre de la langue, nous les disons, nous les signifions, nous les communiquons, et par consquent nous les incorporons l'ordre transgress. C'est la force infinie du systme de pouvoir dire encore ce qui le rduit au silence et de permettre le commentaire de cela mme, travail de condensation, de dplacement, de figuration, qui le dfie. [...] C'est sur ce pouvoir sans limite que s'appuie le commentaire d'art, que chez Freud s'appuyait l'interprtation, et que nous nous appuierons (53). Le travail de d-figuration, dont nous parle Rancire comme tant le propre du rgime esthtique, est aussi destin creuser cette part inaperue des choses. Le rgime esthtique qui est la ruine des systmes des reprsentations, va dconstruire les dfinitions tablies d'un rgime en effectuant le travail de d-figuration. Par exemple, en mettant en oeuvre de nouveaux rapports l'ancien, ce rgime va branler les discours des genres et apporter de nouvelles interprtations pour des oeuvres qui, l'poque n'taient considres que par rapport aux genres dont elles faisaient partie. Jusque l, on peut voir le parallle qui existe entre les ides de deux penseurs. Pourtant, il y a un cart qui reste considrer. Rancire insiste sur l'ide que tous ces exercices qu'on a mentionns toute l'heure, dans le cadre du travail de d-figuration, n'existeraient pas dans le domaine de l'art, si le rgime esthtique des arts n'tait pas tabli. Alors que selon Lyotard, chaque changement de rgime nous signale ce travail de d-figuration, c'est--dire un passage entre l'espace du discours et l'espace figural. La raison en est que le travail de d-figuration est une certaine faon de traiter le diffrend, qui ne peut tre compris entirement par aucun rgime. Avec sa thorie du rgime esthtique de l'art, dont le propre est d'effectuer un travail de d-figuration, Rancire n'admet pas ce passage et continue rester dans l'espace du discours. Dans ces conditions, on peut dire qu'il est dans un discours du figural, et que ainsi il ralise la ngation du figural. Le figural tant par dfinition ce qui chappe aux limites du discours, se trouve domestiqu par le rgime esthtique, un rgime qui prend comme base l'ide du figural. Cela serait la domination absolue du discours. Donc, selon une perspective lyotardienne, qui est appele dans celle de Rancire par l'ide du travail de d-figuration, un changement de discours serait impossible partir du rgime esthtique des arts, puisque ce rgime comprend en son sein l'lment de base du changement. Dans cette conception, rien ne pourra chapper au discours. D'ailleurs, on peut

> Appareil Revue Appareil - n 6 - 2010 conclure que toute la thorie des rgimes de l'art est dpourvue de ce principe de changement, parce qu'il n'y aurait rien considrer si ce n'est dans les frontires d'un certain rgime. Dans un premier temps, la thorie rancirienne des rgimes de l'art est bien compatible avec les ides qu'expose Lyotard dans Discours, Figure. Tout d'abord, ils s'appuient tous les deux sur l'exercice d'un travail de d-figuration dans le domaine de l'art. Ensuite, on a vu que selon Lyotard, le passage vers l'espace figural ne peut se faire qu' l'intrieur d'un discours, d'o la ncessit de considrer les rgimes de Rancire. Le figural n'apparat que comme la transgression de l'ordre tabli, donc il faut bien un ordre tabli pour commencer. Pourtant, arrivant la deuxime partie de la rflexion lyotardienne, o le figural apparu comme une faille dans un bloc d'criture commence contribuer la constitution du nouveau bloc, on s'aperoit que les deux penseurs sont dans un dsaccord considrable. Qui plus est, la thorie de Rancire prsente une impasse dans le chemin de Lyotard. En acceptant l'apparition du figural comme le propre d'un certain espace du discours, Rancire abolit toute possibilit de transgresser ce rgime, qu'est le rgime esthtique de l'art. Rien ne pourrait chapper au discours, car cette chappatoire fait partie du systme avec le rgime esthtique. Comment faut-il penser alors l'arrive de l'vnement ? Peut-il y avoir d'autres rgimes de l'art ?

1. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 8. 2. Aristote, La Potique, Paris, Socit d'dition Les Belles Lettres , 1985, 1448/b. Cette dition sera la rfrence principale, sauf mention expresse, de cette oeuvre tout au long de ce travail. 3. Ibid., 1447/b. 4. Ibid., 1448/a. 5. Introduction Aristote, La Potique, traductions et notes de lecture de Dupont-Roc, Roselyne, Lallot, Jean, Paris : ditions du Seuil, 1980, p. 22. 6. Aristote, La Potique, 1449/b. 7. Ibid., 1450/b. 8. Aristote, op.cit., 1450/a. 9. Ibid., 1450/b. 10. Aristote, La Potique, Les ditions du Seuil, 47a8. 11. Ibid., p. 143, note 1. 12. Aristote, La Potique, Les Belles Lettres, p. 14. 13. Article qui se trouve dans J. Epstein, crits sur le cinma. 14. J. Rancire, Le partage du sensible, p. 55-56. 15. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 8.

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16. Ibid. 17. Ibid., p. 9. 18. J. Epstein, crits sur le cinma, p. 94. 19. Ibid., p. 105. 20. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 9-10. 21. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 10. 22. Ibid., p. 10-11. 23. Ibid., p. 11. 24. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 12. 25. Ibid., p. 12. 26. Ibid., p. 13. 27. J. Rancire, Le partage du sensible, p. 27-28. 28. Ibid. 29. J. Rancire, Le partage du sensible, p. 31. 30. Ibid. 31. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 15. 32. Ibid. 33. Ibid. p. 16. 34. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 17. 35. Ibid. p. 18. 36. Ibid. 37. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 19. 38. Ibid., p. 18. 39. Ibid., p. 19.

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40. Ibid., p. 17. 41. Ibid., p. 17-23. 42. J. Rancire, La fable cinmatographique, p. 23. 43. Ibid., p. 12 44. J. Rancire, Le partage du sensible, p. 46. 45. J. Rancire, Le partage du sensible, p. 46 46. Ibid., p. 47-48. 47. J. Rancire, Op.cit., p. 47-48 48. J-F. Lyotard, Discours, Figure, p. 14. 49. J-F. Lyotard, Op.cit., p. 27. 50. Ibid., p. 14. 51. Ibid., p. 36. 52. Pour cette rflexion, voir E. Sarikartal, Une esthtique de rception entre le discours et la figure : Une lecture du Discours, Figure de Lyotard , mmoire de DEA, universit Paris VIII, 2005. 53. J-F. Lyotard. Op.cit., p. 57. Pour citer ce document: Emin Sarikartal, Discours du figural , Revue Appareil [En ligne], Revue Appareil - n 6 2010, , Mis jour le avril 2008 URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=355 Cet article est mis disposition sous contrat Creative Commons