LE MONTAGE

LA NOTION DE MONTAGE.
(Daprs J.P. DUBOIS). Un film ne se tourne pas selon lordre chronologique de la narration : les images et les sons enregistrs pendant le tournage se prsentent sous la forme de fragments isols et disparates. Lopration qui consiste remettre les plans dans lordre prvu originairement par le dcoupage est le montage. Le montage est lorganisation des plans dun film dans certaines conditions dordre et de dure. (Marcel Martin) Il permet en effet : - de slectionner les prises : il suppose donc un choix, et par ce choix, devient crateur. - de fixer la dure des plans : il est donc un lment important du rythme. - de juxtaposer des plans, qui, isols, noffrent pas dintrt particulier alors que, de leur confrontation, nat une optique nouvelle ou une signification particulire. Le monteur (ou la monteuse) cherche, pour lefficacit du futur film, obtenir lassemblage le plus pertinent. Il (elle) agence les divers fragments du film entre eux selon plusieurs principes : 1) La syntaxe du film Lagencement des plans tient leurs relations formelles, aux divers effets de liaison : - raccords : sur le regard, le geste, le mouvement (des acteurs ou de la camra) - ponctuation : fondu au noir, fondu enchan - effets de linarit (suite chronologique) ou dalternance (pour suggrer la simultanit). - flash-back (retour en arrire) et flash-forward interviennent dans la comprhension, par le spectateur, dun vnement antrieur ou postrieur du film. 2) La production de sens due la juxtaposition de plans Symboles, mtaphores (ex. : la mtaphore sexuelle du train entrant sous le tunnel, dernier plan de La Mort aux trousses dAlfred Hitchcock), comparaisons (ex. : les femmes mdisantes assimiles des poules dans Fury de Friz Lang). 3) Le rythme Le rythme est provoqu par les relations mtriques entre les plans, les relations dintensit (chelle des plans, mouvements), les relations plastiques (variations de contrastes, opposition de couleurs). Selon S.M. Eisenstein, le montage est lart dexprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposs, de telle sorte que cette juxtaposition fasse natre lide ou exprime quelque chose qui nest contenu dans aucun des deux plans pris sparment. Lensemble est suprieur la somme des parties. La valeur du montage repose donc beaucoup moins sur chacune de ses images que sur les rapports de ces images entre elles. Il convient donc dtablir une distinction entre le montage narratif et le montage expressif : le montage narratif consiste assembler selon une squence logique ou chronologique, en vue de raconter une histoire, des plans dont chacun contribue faire avancer laction au point de vue dramatique ou psychologique. le montage expressif est fond sur des juxtapositions de plans afin de produire un effet prcis par le choc de deux images : le montage vise alors exprimer par lui-mme un sentiment ou une ide (ex. : les ouvriers et les btes labattoir dans La Grve de S.M. Eisenstein). Il nest plus un moyen mais une fin. 1

LES DIFFERENTES SORTES DE MONTAGES

(Daprs Marie-Thrse JOURNOT, Le Vocabulaire du cinma, d. Nathan Universit, coll. 128, 2002 et Jol MAGNY, Vocabulaires du cinma, d. Cahiers du cinma, coll. Les Petits Cahiers/SCEREN-CNDP, 2004). Montage linaire. Cest le montage le plus simple et le plus classique : une action unique est expose en une succession de scnes disposes les unes la suite des autres dans un ordre chronologique. Montage invers. Lordre chronologique nest plus respect. Ce type de montage utilise le retour en arrire ou flash-back et permet de sauter librement du prsent au pass pour revenir au prsent. Il peut aussi introduire un futur dans le prsent : flash-forward. Montage altern. Cette forme de montage alterne les plans de deux ou plusieurs squences mettant en scne des actions qui se passent simultanment dans des lieux diffrents. On peut ainsi montrer tout tour des poursuivants et des poursuivis qui voluent dans des espaces assez proches sans appartenir au mme champ, ou des actions dont le rapport temporel se double dun rapport de similarit, comme dans M. le Maudit, de Lang (1931), o la police et la pgre chafaudent en mme temps des plans pour trouver le meurtrier. Ne pas confondre avec le montage parallle. Le montage altern rapide peut tenir le spectateur en haleine en traduisant limminence du drame, de la fatalit. Montage parallle. Il prsente des sries dimages qui nont entre elles aucune relation de simultanit. Discursif et non narratif, il est utilis des fins souvent rhtoriques de symbolisation, pour crer des effets de comparaison ou de contraste (voir La Grve dEisenstein, qui montre les ouvriers que lon rprime et les btes que lon abat). La distinction entre montage altern et montage parallle est souvent thorique : le gnrique des Liaisons dangereuses de Stephen Frears (1988) instaure la fois un rapport temporel (simultanit) et une dimension discursive (relations entre les personnages). Voir encore le dbut du film de Stephen Daldry, The Hours (2003). Les montages parallles peuvent ainsi comprendre les montages par antithse, par analogie, par leitmotiv, mais aussi les montages mtaphoriques, allgoriques, potiques. Montage dans le plan. Expression paradoxale : comment monter dans le plan, alors que le montage se fait entre les plans. Elle dsigne en fait ce quon appelle aussi la double scne, un plan long prsentant en profondeur de champ deux actions qui auraient pu tre montes en champ / contrechamp. Voir : Citizen Kane, Orson Welles (1941) ou Ivan le terrible, Eisenstein (1945). Jean Renoir joue perptuellement du montage dans le plan dans La Rgle du jeu (1939). Montage des attractions. Dans la thorie dEisenstein, juxtaposition de sayntes semiautonomes, au style volontiers caricatural ou burlesque, comme des attractions de music-hall, auxquelles le terme est emprunt (Aumont / Marie). Cf. : montage parallle. Eisenstein voulait provoquer chez le spectateur une motion violente en accolant des images fortes, a priori sans lien contextuel, sans relation narrative. Il avait expriment ce procd la scne, sous linfluence de son matre Meyerhold et dans le cadre de ses spectacles d agit-prop . Pour Eisenstein, il sagissait de faonner le public laide de ce quil appelait le cin-poing . Montage interdit . Titre dun article dAndr Bazin dans les annes cinquante. Bazin crit : Quand lessentiel dun vnement dpend de la prsence simultane de deux lments, le montage est interdit . Par exemple, si lon veut montrer un personnage tran terre par un cheval, et si lon veut prouver la continuit physique qui unit ces deux lments, il faut les 2

montrer dans le mme plan, afin de prouver aussi lauthenticit de la situatio n. Un montage sparant le personnage et le cheval en les montrant dans des plans diffrents est donc interdit . Lessentiel dun vnement est certes chose subjective, mais Andr Bazin donne un autre exemple : celui dun change de regards significa tif fortement charg de symbole. En ce cas, il ne faut pas le monter en champ / contrechamp, dans la mesure o le sens dpend de la contigut physique. Montage invisible. Le montage est dit invisible quand les raccords masquent la discontinuit spatio-temporelle du rcit. Cette forme appartient au cinma classique et lesthtique de la transparence. Montage par leitmotiv. Type de montage alternant une squence en plans successifs avec une image rcurrente autour dun thme, pour signifier une ide, une impression, un sentiment : limage du cahier et de la plume revient rgulirement dans Le Journal dun cur de campagne, de Robert Bresson (1951). Cf. : montage parallle. Montage virtuel. Montage effectu depuis les annes quatre-vingt-dix sur moniteur vido partir des rushes numriss du film que le monteur ordonne sur ordinateur. Le procd permet dliminer les manipulations de la pellicule et donc dventuelles dgradations.

LE MONTAGE ET LE RYTHME.
(DAPRES J.-P. DUBOIS). Si le montage est signifiant par le rapport des images entre elles, il lest aussi par la cadence laquelle dfilent les plans : cest le rythme. - Si les plans sont courts, leur nombre est dautant plus grand et leur droulement plus rapide (ex. : la poursuite en voiture du film de Michael Bay, The Rock (1997). - Sils sont longs, le rythme sera plus lent (il faut cependant tenir compte des mouvements de la camra, qui peuvent jouer aussi sur le rythme : voir la fin du film dAlfonso Cuaron, Le Fils de lhomme). Un montage sec, nerveux, prcis, donne un rythme allgre, des plans longs suscitent une impression de douceur, dapaisement, et peuvent appeler la contemplation En moyenne, un film comporte six sept cents plans, mais certains exemples demeurent clbres dans les deux sens : Antoine et Antoinette de Jacques Becker a ncessit plus de mille collures ; La Corde dAlfred Hitchcock donne lillusion davoir t tourn quasiment en continu et se prsente comme un (faux) plan-squence : la chambre dune camra ne peut en effet contenir assez de pellicule pour un film complet ; Vivre pour vivre de Claude Lelouch comporte prs de quatre mille plans, tandis que Le Mpris, de Jean-Luc Godard, ne comporte que 176 plans pour 105 minutes de film ; Sam Peckinpah a pass six mois dans sa salle de montage pour monter la bataille finale de La Horde sauvage ! Le montage permet de dominer, de matriser le temps. Cest en fixant la dure de chaque image que le montage donne le rythme. On sait quun reprage rigoureux a permis de v rifier que dans High Noon/Le train sifflera trois fois le temps rel correspond au temps fictif. Dans Clo de cinq sept dAgns Varda, les alles et venues de Clo ont la mme dure que dans la ralit. La dimension des plans, leur succession et leur dure influent aussi sur le rythme : - Une suite de plans densemble cre une impression dattente tandis quune suite de gros plans peut produire un effet dramatique. - Lorsquun plan court succde brusquement un plan long ou quun gros plan suit une vue densemble, cela produit une rupture de rythme significative. 3

HISTOIRE DU MONTAGE.
Les dbuts. France.
(Daprs Vincent PINEL, Le Montage, lespace et le temps du film , d. Cahiers du Cinma, Les Petits Cahiers/SCEREN-CNDP, 2001). Les vues Lumire nont pas besoin de montage : elles captent un instant, et la dure du film correspond la pellicule que contient la chambre de la camra (environ 30 secondes). - Les tableaux de Mlis sont monts, mais ne raccordent pas toujours : le Voyage travers limpossible (1904) montre une auberge brusquement traverse par une voiture. Les plans noffrent pas de continuit logique du point de vue temporel, mais chacun reprend de manire redondante un lment du prcdent pour que le spectateur comprenne lenchanement des actions. Au temps du muet, le montage nest pas luvre dun crateur, mais celui dun ouvrier (ou plutt, dune ouvrire). Le travail du montage tait effectu dans les conditions les plus frustes : une table lumineuse (une table avec un verre dpoli clair par transparence), un compte-fils (1), une enrouleuse (la Moviola, petit appareil de lecture vise individuelle, apparut aux Etats-Unis en 1924 et nquipa en France que de trs rares salles de montage la toute fin du muet). Le responsable du montage agissait sur deux fronts : il rdigeait les textes des intertitres qui taient imprims typographiquement ou dessins la main puis banc-titrs (2) ; il coupait la pellicule du premier tirage (ou la dchirait la main, voire avec ses dents !) un peu en de de la coupe de dbut souhaite, un peu au-del de la coupe de fin et, laide dpingles spciales, attachait dans lordre les plans successifs. Une ouvrire remplaait ensuite les pingles par des collures et on projetait la bande. (Vincent PINEL, Le Montage, d. Petits Cahiers du cinma/CNDP, 2001, p.72-73). (1). Compte-fils : petite loupe de fort grossissement. (2). Banc-titre. Plateau horizontal mobile surmont dune camra susceptible de filmer image par image, du haut, selon un axe vertical, des documents : titres, dessins, etc. Traditionnellement, on considre que le premier film de fiction mont (mme si ce point peut toujours tre discut) est le western (amricain) LAttaque du Grand Rapide (The Great Train Robbery - 1903) dEdwin S. Porter, avec G. M. Anderson.

Lapport de David Wark GRIFFITH (1875-1948). Etats-Unis.

(Daprs Roger BOUSSINOT, Encyclopdie du cinma, d. Bordas, 1967). Griffith exprimente sans cesse, et on lui doit, sinon linvention, du moins lutil isation de nombreux procds modernes. A ses dbuts, il tourne normment (en 1908, 44 films de 150 250 mtres chacun En 1909, 144 films dun mtrage pourtant suprieur). - The Adventures of Dolly, 1908 : film interprt par sa femme, histoire de fillette enleve par de bohmiens, simpliste et lacrymale. Mais Griffith y invente le flash-back ; - For Love of Gold, 1908 : daprs Jack London. Griffith y introduit le plan amricain (cadrage dun personnage mi-corps ou plus exactement au-dessus du genou) et commence alterner des plans diffrents dans une volont de dramatisation. - After many Years, 1908 : pour prparer ce film, il adopte le principe dun vritable scnario, rdig et divis en squences dtailles. - Edgar Allan Poe, 1909 : emploi dramatique de la lumire artificielle. - The Lonely Villa, 1909 : deuxime film de Mary Pickford et prmonition du suspense au stade le plus lmentaire par le montage parallle de deux situations : la jeune fille 4

apeure dune part, les sauveteurs dautre p art ( noter : cette poque, la distinction entre montage parallle et montage altern nest pas encore nette et la confusion va durer : il faut donc prendre toujours avec prcaution la dfinition de ces deux notions selon louvrage que lon consulte). Ce montage la Griffith va faire le tour du monde. When Pippa passes, 1909 : adapt dun pome ( !) de Robert Browning, premier film amricain de 300 mtres, pour lequel Griffith invente le flou .

Entre 1910 et 1913, Griffith ralise des brouillons de ses deux grands films : il explore toutes sortes de genres, lance de grands acteurs (Mae Marsh, Lionel Barrymore, les surs Gish et Mary Pickford), et continue exprimenter : par exemple, The lonedale Operator utilise la prise de vue mobile (avec camra monte sur une locomotive) et les flashes rapides alternant avec des plans longs - The Birth of a Nation (Naissance dune nation), 1914-1915 : film de 2 h 45, une des premires superproductions amricaines et un des classiques du cinma. Pourtant : idologie raciste, avec un but politique prcis : la suppression des droits thoriques accords aux Noirs. Le film impulsa mme la renaissance du Ku-Klux-Klan (il y eut en 1915 la flambe de lynchages la plus violente depuis sept ans). Griffith tait un homme blanc du Sud, et les prjugs et les rancoeurs sudistes avaient imprgn sa sensibilit. Il pataugera bientt dans des contradictions inextricables : pour racheter sa mauvaise conscience (car il a connu aussi la vie difficile des travailleurs, a fait tous les mtiers et a t exploit), il entreprendra en 1916 Intolerance, qui le ruinera, alors que Naissance dune nation aura fait sa fortune. Paradoxalement, quand Intolerance aura connu le succs en U.R.S.S., Lnine lui fera demander de raliser un film ! Lnine pensait en effet que le cinma peut et doit devenir larme culturelle la plus importante du proltariat . Dans Naissance dune nation, cest le talent du ralisateur quil faut souligner : - Cration dun univers pique et romanesque, o les destines individuelles traversent une large fresque historique - Construction dramatique - Dmonstration que le cinma peut embrasser tous les domaines du roman du XIXme sicle : reconstitutions historiques, ralisme, psychologie des personnages - Composition de Griffith lui-mme, en collaboration avec Joseph Carl Breil, dune sorte de symphonie sur des thmes du folklore sudiste qui devait tre joue dans les salles pendant la projection Le film cota 110 000 dollars (trs gros budget, mais non exceptionnel), il en rapporta un million en un an au seul Griffith. Hors de lAmrique, le film fut accueilli plus froidement (lEurope tait en guerre. En France, le film fut interdit pour ne pas froisser les tirailleurs sngalais. Une version mutile fut projete en 1921, sans susciter beaucoup dintrt). - Intolerance, 1916 : ce film regroupe en 3 h 35 toutes les acquisitions du cinma. Griffith y use de toutes les trouvailles surgies du Danemark, de France, dItalie : multiplicit des poques, montage altern (parallle ?), symbolisme, rythmique (voir LAssassinat du duc de Guise, de Le Bargy et Calmettes Cabiria, de Pastrone Satan, de L. Maggi Atlantis, dAugust Blom Ingeborg Holm, de Sjstrm, etc.). Le film est divis en quatre pisodes : La Chute de Babylone (539 av. J.-C.) Le Massacre de la Saint-Barthlemy (1572) La Vie et la passion du Christ La Mre et la loi (pisode moderne). Ces quatre pisodes sont unis entre eux par lapparit ion rcurrente de Lilian Gish, une femme qui balance le berceau . Pour Griffith, cette femme au berceau est le lien dor montrant la continuit de lespce humaine. Quatre pisodes, donc, pour un thme unique : lintolrance sociale ou religieuse. Laudace rside en ceci que ces quatre rcits ne sont pas successifs mais entremls, lauteur passant de lun lautre selon la technique, alors toute neuve, du montage altern. Pour le spectateur, tout se passe comme si chaque lment dune histoire continuait dramatiquement llment de lautre, des vnements rejaillissant 5

symboliquement les uns sur les autres dans un rythme de plus en plus serr . Exemple (squence finale) : le mouvement affol des chars de Cyrus et celui des roues dautomobil es se succdent si prcipits qu la limite ils se confondent par -del les sicles dans la vision du spectateur. Psychologiquement contestable, naf par de certains cts, un peu primaire aussi, ce film nen demeure pas moins un des monuments du cinma mu et. Son rythme est prodigieux. (Jean Mitry in Dictionnaire du cinma). La production fut fastueuse, par ncessit : Sur un terrain du Sunset Boulevard, Hollywood vit slever le plus colossal dcor de toute son histoire : la salle du festin de Balthasar, qui mesura plus de 1500 mtres de profondeur et fut entoure de murs et de statues gantes dlphants, atteignant au total la hauteur de cent mtres. La mise en scne y fut lchelle de ce dcor et Griffith dpensa 650 000 dollars pour une reconstitution qui fut sans doute plus coteuse que le vritable festin de Balthazar tel quil est relat dans la Bible. 96 000 dollars furent dpenss pour la figuration, la robe de la reine cota 7000 dollars et son manteau la trane plus de 1000. Le corps de ballet revint 20 000 dollars, soit le prix dun film courant cette poque. 360 000 dollars de location de costumes furent ncessaires pour lensemble du film, o lon dpensa plus de 300 000 dollars de matriaux de construction. Au total, lpisode babyl onien absorba le million de dollars rapport Griffith par Naissance dune nation. (Georges Sadoul). Cent mille mtres de ngatif furent impressionns, car Griffith utilisa plusieurs camras la fois, titre de prcaution contre les dfaillances possi bles dune camra unique, et aussi pour permettre une grande diversit de plans au montage. Lchec commercial du film est d plusieurs facteurs : 1) Lentre en guerre des Etats-Unis (or, Intolerance est un film qui condamne la violence) 2) La forme inhabituelle du rcit (le simultanisme de luvre droute le public) 3) La longueur excessive du film (3h 35, rappelons-le). S.M. Eisenstein en fit en outre une analyse dans Film Form (dition amricaine de 1949, traduction de Jay Leyda) : Les quatre pisodes choisis par Griffith taient en ralit trop disparates. () Cest l que se trouvent la clef et la raison pour lesquelles le problme de labstraction na pu prendre le dessus dans les mthodes de montage de Griffith. Le secret de son chec nest pas professionnel-technique, mais idologique-intellectuel . Mme Louis Delluc vit dans la conclusion du film un tohubohu inexplicable. Avec Griffith, le montage est criture, il nest plus seulement synonyme de collure . Il est noter, enfin, quen France Abel Gance, et en U.R.S.S., S.M. Eisenstein vont rapidement se livrer leurs propres rflexions et leurs propres expriences.

___________________________________________________________________ L effet K de Lev Vladimirovitch KOULECHOV (1899-1970). U.R.S.S.

(Daprs Vincent PINEL, Le Montage, lespace et le temps du film , d. Cahiers du cinma, coll. Les Petits Cahiers/SCEREN-CNDP, 2001). Sans doute avec le concours de son lve Vsevolod Poudovkine, Lev Koulechov entreprit vers 1921 son exprience de montage la plus clbre, connue sous des noms divers : exprience Mosjoukine (du nom de linterprte qui y participa involontairement), effet Koulechov ou encore effet-K . Koulechov emprunta un film trois gros plans du clbre acteur russe Ivan Mosjoukine, plans neutres o il nexprimait aucun sentiment. Il juxtaposa chacun de ces gros plans identiques avec le plan dune assiette de soupe, le plan dun cercueil o reposait une femme morte et le plan dune petite fille en train de jouer. Le public admira le jeu de Mosjoukine qui savait si bien exprimer la faim, la tendresse et le chagrin. Lexprience de Koulechov na pas laiss de traces filmiques et les images parfois publies sont apocryphes. Mais plusieurs films se sont attachs reproduire lexprience (voir le film destination pdagogique Gros plan, de Vincent Pinel et Christian Zarifian, 1976).

Leffet-K attire lattention sur la fonction cratrice du montage : le simple collage de deux images permet que surgissent un lien ou un sens absents des images lmentaires. La jonction des plans tablissait une circulation du regard de lun lautre, elle assurait lunion entre le regardant et le regard. Il faut en outre souligner la subtilit de lexprience : le stimul (Mosjoukine) est plac avant le stimulant (la soupe, la morte, lenfant) : leffet-K implique une contamination rtrospective de la perception. Tout se passe comme si le regard du spectateur se substituait celui de Mosjoukine disparu de lcran et que ce r egard insufflait a posteriori ses propres motions sur le visage imagin de lacteur.

Les avant-gardes. Jean EPSTEIN (1897-1953) Abel GANCE (1889-1981).

(Daprs Jean-Louis LEUTRAT, Le Cinma en perspective, une histoire , d. Armand Colin, coll. 128, 2008). Le cinma muet a permis de nombreuses expriences que lavnement du parlant rendra difficiles en raison des contraintes techniques quil imposait. Ces exprimentations trouveront un cho dans la Nouvelle Vague (voir ci-dessous). Henri Langlois fait dbuter lhistoire de lavant-garde franaise avec La Folie du docteur Tube (1916) dAbel Gance (La Roue, 1924 Napolon, 1927) et insiste sur le fait que Louis Delluc ou Germaine Dulac (lun et lautre ont collabor la ralisation de La Fte espagnole, 1919) pensent le cinma en termes de musique, de ballet, de cadence . Car en 1920 () nos cinastes () avaient dpass le stade de lart muet, celui de la symphonie dimages et celui du cinma subjectif. Ils crivaient dj des films avec une camra ; ils en taient dj au langage cinmatographique. Par ses recherches dopposition de blancs et de noirs, par la signification quelle tendait donner chaque image selon langle de prise de vues, par lenchevtrement dans le montage des surfaces et des volumes, des temps courts et de temps longs, par le morcellement de plus en plus grand des plans et leur simplification, notre avantgarde allait droit lhiroglyphe cinmatographique (Henri Langlois, Trois cents ans de cinma, p. 235-236.) Lalliance du cinma et de la musique est souligne par Jean Epstein (Cur fidle, 1923, La Chute de la maison Usher, 1928) : Jai toujours pour rgle () de ne monter que des longueurs de plans qui ont entre elles un rapport simple exactement comme en musique. . Voir encore Marcel LHerbier (LInhumaine, 1924, LArgent, 1928). Et ne pas oublier lalliance entre le cinma et le surralisme la fin des annes 1920 : Un chien andalou (1928) et LAge dor (1930) de Luis Bunuel et Salvador Dali.

Le cinma de la transparence dAndr BAZIN (1918-1958). France.

(Daprs Jacques AUMONT, Michel MARIE, Alain BERGALA, Marc VERNET, Esthtique du film , d. Nathan Universit, coll. Fac. Cinma, 1993). Le systme de Bazin repose sur deux thses complmentaires, qui sont totalement loppos de celles dEisenstein : 1) Dans le monde rel, aucun vnement nest jamais dot dun sens dtermin a priori. Cest ce que Bazin dsigne par lide dune ambigut immanente au rel . 2) Le cinma a pour vocation ontologique de reproduire le rel en respectant autant que possible cette ambigut. Bazin souligne donc la ncessit, pour le cinma, de respecter la continuit physique et vnementielle du monde rel. Cette thse est donc provocatrice par rapport la conception du cinma qui recherche la spcificit de celui-ci dans le jeu du montage. 7

 Il faut que limaginaire ait sur lcran la densit spatiale du rel. Le montage ne peut y tre utilis que dans des limites prcises, sous peine dattenter lontologie mm e de la fable cinmatographique (article Montage interdit , in Quest-ce que le cinma ?). Les thories du montage de Bazin peuvent se schmatiser selon trois axes : 1) Le montage interdit . Voir ci-dessus Les diffrentes sortes de montages . Il sagit en fait dun cas limite : Quand lessentiel dun vnement est dpendant dune prsence simultane de deux ou plusieurs facteurs de laction, le montage est interdit. Il reprend ses droits chaque fois que le sens de laction ne dpend plus de la contigut physique mme si celle-ci est implique ( Montage interdit ). Lessentiel de lvnement dsigne cette ambigut , cette absence de signification impose, laquelle Bazin attache tant dimportance : le montage sera interdit chaque fois que lvnement rel sera ambigu , chaque fois, par exemple, que lissue de lvnement sera imprvisible. Lexemple dvelopp par Bazin est celui du chasseur et du gibier : le gibier sera-t-il tu ? Schappera-t-il ? Dvorera-t-il le chasseur ? En ce cas, la rsolution par le jeu du montage (par des plans alterns sur le chasseur et sur le gibier) sera pure tricherie. 2) La transparence. Dans le plus grand nombre des cas, le montage naura pas tre interdit : lvnement pourra tre reprsent au moyen dune succession de plans discontinus, mais condition que cette discontinuit soit aussi masque que possible : cest la notion de transparence du discours filmique, notion qui dsigne une esthtique finalement dominante, surtout dans le cinma classique , savoir que le film a pour fonction de donner voir les vnements reprsents, et non de se donner voir lui-mme en tant que film. Il faut donc crer l impression dune ralit continue et homogne , qui est obtenue par tout un travail formel, en particulier par le raccord. Le raccord se dfinirait alors comme tout changement de plan effac en tant que tel, cest--dire prservant, de part et dautre de la collure, des lments de continuit (voir dans les fiches de vocabulaire les diffrents types de raccords mis au point par le langage classique, par exemple : les raccords sur un regard, un mouvement, un geste, dans laxe). 3) Le refus du montage hors raccord. Bazin refuse donc de prendre en considration lexistence de phnomnes de montage hors du passage dun plan au suivant : il valorise, par exemple chez Orson Welles, le filmage en profondeur de champ et en plan-squence, qui ne forcerait pas le rel prendre un sens, mais respecterait davantage ce rel, en mettant sur un pied dgalit tout ce quil montre. Or, Bazin nglige le fait que la profondeur de champ et les mouvements de camra dun plan-squence puissent tre aussi utiliss comme des effets de montage. Au total, les systmes de Bazin et dEisenstein nont pratiquement rien en commun : Bazin sintresse la reproduction fidle, objective , dune ralit qui comporte son sens en elle-mme, alors quEisenstein conoit le film comme un discours articul, assertif , qui ne fait que se soutenir dune rfrence au rel.

Le montage rapide du cinma hollywoodien A partir des annes 20.

(Daprs Jacqueline NACACHE, Le Film hollywoodien classique, d. Nathan Universit, coll. 128, 2003). Le cinma muet manie plutt la redondance et lhyperbole que lellipse, y compris le cinma de Griffith. Quant au burlesque, sa vivacit est fonde surtout sur la frnsie du mouvement. Le critique amricain James Agee qualifie de plus rapides et haletants que la vie les films de 8

Mack Sennett. Cest partir des annes vingt que des lois non crites font de l ellipse (voir cidessous) une condition sine qua non du rcit hollywoodien. De mme que les productions sont rationalises, le rcit est lui aussi model pour respecter des impratifs de rentabilisation maximale. Tous les lments prsents dans le film doivent concourir la comprhension des vnements et la caractrisation des personnages, tous les lments non indispensables sont impitoyablement limins. Pour arriver ce rsultat : le montage rapide. Ds 1920, on recommande aux scnaristes dutiliser des plans courts pour augmenter lexcitation du spectateur (D. Bordwell, 1985). En racourcissant le temps dadaptation dun plan un autre, le montage rapide rduit le champ des hypothses offertes au spectateur : celui-ci na pas le temps de vrifier si le plan rpond ou non lattente provoque par le prcdent. Le montage rapide porte son excitation (=celle du spectateur) au plus haut point en assignant chaque plan la seule tche dnoncer la question, den retarder la rponse, puis finalement de la donner (D. Bordwell). Le suspense aura donc recours au montage rapide. De plus, ce montage permet de raconter des histoires complexes, voire obscures : le spectateur, pouss en avant par le rythme, nest pas gn par une comprhension confuse de lensemble : Le Faucon maltais et Le Grand Sommeil ont malgr tout marqu lhistoire du cinma.

Le style de la Warner Bros. Le Faucon maltais et Le Grand Sommeil sont deux films de la Warner Bros. Ce nest pas un hasard. Cest dans ce studio quun style est n du montage rapide, le souci dconomie budgtaire sy traduisant par un fort principe dconomie narrative. Des intrigues complexes, aux rebondissements multiples, se droulent un rythme fulgurant. La brivet est un impratif absolu : peu de films atteignent lheure et demie de projection, la majorit se situent autour de soixante-quinze minutes, certains dpassent peine une heure. On dit que Jack Warner qui, comme beaucoup de producteurs, se considrait comme un expert en matire de montage faisait systmatiquement couper les scnes montrant un personnage se rendant dun point un autre (ce quil appelait brler de la semelle ) : Inutile de le faire aller de la rue la porte ; montrez-le tout de suite la porte. Llimination de plans, de scnes, de squences entires, commenait avant mme le tournage (J.-P. Coursodon, La Warner Bros, Editions du Centre Pompidou, 1991). Ce montage rapide est particulirement adapt aux films de gangsters et aux films noirs, mais on le retrouve aussi dans les films musicaux chorgraphis par Busby Berkeley ( 42me Rue). Rsistances. Ce montage rapide nest jamais devenu une norme absolue. Certains cinastes, surtout dorigine europenne, ont gard un mode dexpression ample et original. A lpoque du muet, Eric von Stroheim ralise des films-fresques surchargs de dtails ralistes, et lellipse y vient surtout de la destruction de la pellicule, puisque les producteurs mutilrent la plupart de ses films. Josef von Sternberg utilise la lenteur du rythme (voir les longs fondus enchans dans Shangai Express) pour voquer latmosphre trouble des lieux quil voque. Orson Welles refuse la rapidit pour marquer son dsaccord avec linstit ution : cest ainsi que chaque plan de La Splendeur des Amberson est un peu plus long que ne le voudrait lusage.

La notion dellipse et le code Hays . Etats-Unis. Annes 30.

(Daprs Marie-Thrse JOURNOT, Le Vocabulaire du cinma, d. Nathan Universit (aujourdhui Armand Colin), coll. 128, 2002, Jol MAGNY, Vocabulaires du cinma, d. Cahiers du cinma, coll. Les Petits Cahiers/SCEREN-CNDP, 2004, et sites Internet Wikipedia et Encarta).

Ellipse. Saute temporelle l'intrieur de la continuit d'un film. 1) Il peut s'agir d'une ellipse de rcit ou digtique : un certain temps s'coule entre deux squences. Cette saute peut tre ou non annonce par le dialogue ou indique par un carton ou un commentaire off: L'ellipse peut-tre purement pratique : supprimer un moment dramatiquement inutile (dplacement d'un personnage), de convenance morale (supprimer le temps d'une treinte). Elle peut avoir une fonction dramatique : cacher aux spectateurs des lments qui ne lui seront rvls que par la suite. Le traitement de lellipse est caractristique de certains genres : le film noir lutilise pour installer le suspense . 2) L'ellipse technique ou de montage est constamment pratique pour rendre le montage plus fluide, parfois plus vraisemblable. Le cinma classique se sert de raccords pour masquer les ellipses et crer un effet de continuit. Dans les films des avant-gardes franaises (La Roue, d'Abel Gance) et sovitique (Le Cuirass Potemkine, d'Eisenstein), comme dans un certain cinma moderne (Tueurs ns, d'Oliver Stone), cette ellipse technique est constante. On parle alors plutt de saute, renforant choc des images (voir plus bas la modernit ). 3) A ct de lellipse temporelle, on peut trouver lellipse visuelle : la camra se dtourne de quelque chose pour le cacher ou simplement le faire deviner. Ici encore, les raisons peuvent tre multiples : pudeur, censure, volont dintensifier un sentiment chez le spectateur ou de focaliser son attention ailleurs, ou simplement ncessit matrielle (un plan sur un personnage faisant un signe de la main et un bruit de locomotive peuvent faire deviner le passage dun train de manire conomique ). Lautocensure tablie aux Etats-Unis la fin des annes 1920 va amener les ralisateurs pratiquer lellipse et le sous-entendu Le code Hays Dans les annes 1920, plusieurs scandales, relays par la presse populaire, branlent lindustrie cinmatographique hollywoodienne. Lacteur Fatty Arbuckle est dclar coupable de la mort de lactrice Virginia Rappe, lors dune soire de dbauche San Francisco en 1921. Cet vnement, et dautres, conduisent la cration de la Motion Pictures Producers and Distributors Association (MPPDA, devenue la Motion Picture Association of America en 1945), la demande des producteurs eux-mmes. Cette instance, prside par lavocat William Hays, bannit Fatty Arbuckle de tout film et impose un certificat de moralit pour toute personne apparaissant lcran. Hays dresse en 1927 une liste de sujets et de thmes que les scnaristes doivent viter. Etabli en 1930, appliqu partir de 1934, et aboli seulement en 1966, le code Hays formule un ensemble de rgles particulirement puritaines. Cest ce qui peut expliquer parfois lutilisation de lellipse lcran. Certains ralisateurs, comme Hitchcock, samuseront pourtant contourner les contraintes de ce code, dont la rigueur sappliquera surtout de 1934 1954. 10

Principes gnraux de ce code dautocensure. On ne produira pas de films risquant dabaisser le niveau moral du spectateur. Cest pourquoi il ne faudra jamais susciter la sympathie du public envers le crime, le mfait, le mal ou le pch. On ne montrera que des modes de vie conformes aux bonnes murs, dpendants seulement des exigences du drame ou de la comdie. On ne tournera en ridicule ni les lois naturelles ni les lois humaines et on ne provoquera pas la sympathie pour leur violation. Applications particulires I. Les crimes et dlits. Ils ne seront pas prsents dune manire propre susciter lindulgence ou inspirer au spectateur lenvie de les imiter. 1. Le meurtre 1. La technique du meurtre sera montre de faon ne pas susciter son imitation. 2. Les meurtres violents ne devront pas tre prsents en dtail. 3. On ne justifiera pas la vengeance dans les films se droulant lpoque contemporaine. 2. Les mthodes criminelles ne seront pas montres explicitement - 1. On ne dtaillera jamais le vol, le cambriolage, le perage de coffre et le dynamitage de trains de mines, de btiments, etc. 2. La reprsentation de lincendie criminel sera soumise aux mmes exigences. 3. Lusage des armes feu sera limit lessentiel. 4. On ne montrera pas de mthodes de contrebande. 3. Le trafic de drogue sera rigoureusement proscrit lcran. 4. Labsorption dalcool ne sera montre que si elle est indispensable lintrigue ou la comprhension dun personnage. II. Le sexe. On exaltera le caractre sacr de linstitution du mariage et de la famille. Les films ne devront pas laisser penser que les relations sexuelles de bas tage sont de pratique courante ou acceptables. 1. Ladultre, qui peut tre ncessaire une intrigue, ne sera ni trait explicitement, ni justifi, ni prsent sous un jour attirant. 2. Les scnes damour - 1. On les vitera sauf si elles sont indispensables lintrigue. 2. On ne montrera ni baiser excessif ou lascif, ni treinte lascive, ni positions ou gestes suggestifs. 3. Dune manire gnrale, la passion sera traite de telle sorte que ces scnes ne stimulent pas les bas instincts. 3. La sduction et le viol - 1. Ils ne seront jamais plus que suggrs, et cela uniquement quand cela apparat indispensable lintrigue, sans que jamais aucune mthode ne soit explicitement expose. 2. Ils ne sauraient en aucun cas faire lobjet dune comdie. 4. La reprsentation des perversions sexuelles ainsi que toute allusion sy rapportant sont interdites. 5. La traite des blanches ne sera pas traite au cinma.

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6. Les relations sexuelles entre personnages de race blanche et personnages de race noire sont interdites. 7. Prophylaxie et maladies vnriennes ne seront pas abordes dans les films. 8. Les scnes daccouchement relles, mme en silhouette ( contre-jour), sont interdites. III. La vulgarit. Les sujets qui, sans traiter ncessairement du mal, seraient dgotants ou dplaisants devront toujours tre abords en respectant le bon got ainsi que la sensibilit du public. IV. Lobscnit. Lobscnit est interdite que ce soit en paroles, en gestes, dans les chansons ou les plaisanteries ou par allusions (mme lorsque seule une partie du public pourrait tre mme de les comprendre). V. Le blasphme. Le blasphme est interdit. Cette interdiction sapplique aux mots Dieu, Seigneur, Jsus, Christ moins quils ne soient employs avec r vrence et toute autre expression impie ou vulgaire, comme m, zut, p, enfoir . VI. Le costume. 1. La nudit totale ne sera jamais utilise. Cette interdiction englobe la nudit prise de fait ou en silhouette (contre-jour) ainsi que toute allusion lascive ou licencieuse faite propos de la nudit dun personnage par les autres personnages du film. 2. Les scnes de dshabillage devront tre vites et ne seront utilises que si elles sont absolument indispensables lintrigue. 3. Lexhibition indcente ou excessive de parties du corps dnudes est interdite. 4. Les costumes de danse taills pour faciliter une exhibition excessive du corps ou des mouvements indcents au cours de la danse sont interdits. VII. Les danses. 1. Les danses suggrant ou reprsentant des gestes dordre sexuel ou une passion au caractre indcent sont interdites. 2. Les danses qui mettent en valeur des mouvements indcents doivent tre considres comme obscnes. VIII. La religion. 1. Aucun film ou aucune scne de film ne pourra ridiculiser une foi religieuse quelle quelle soit. 2. Les ministres du culte en tant que tels ne pourront tre des personnages comiques ou des mchants. 3. Les crmonies de toute religion existante devront tre traites avec prcaution et respect. IX. Les lieux. Lutilisation de chambres coucher devra tre rgie par le bon got et le tact (on reprsentera deux lits dans une chambre conjugale). X. Les sentiments nationaux. 1. Lutilisation du drapeau devra toujours se faire avec respect. 2. Lhistoire, les institutions, les personnages publics et les citoyens des pays trangers devront tre reprsents avec quit. XI. Les titres. On nutilisera pas de titres salaces, indcents ou obscnes. XII. Les sujets repoussants. On traitera les sujets suivants en faisant attention ne pas dpasser les limites du bon got : 1. Les pendaisons ou les lectrocutions lgalement infliges en punition de crimes - 2. Les interrogatoires muscls - 3. La brutalit et les scnes dpouvante ventuelles - 4. Le marquage au fer rouge dtres humains ou danimaux - 5. La cruaut apparente envers des enfants ou des animaux - 6. La vente de femmes ou une femme faisant commerce de son corps - 7. Les oprations chirurgicales.

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Le montage des films no-ralistes. Italie. Aprs 1945.

(Daprs Jeanne-Marie CLERC, Littrature et cinma, d. Nathan Universit, 1993).

Aprs la guerre, en Italie, le no-ralisme, au contraire, pour des raisons aussi bien conomiques questhtiques, a pratiqu la rduction du montage et la suppre ssion des ellipses, et a ragi contre le cinma bondissant hollywoodien. Il a essay de restituer le temps rel, ce quAndr Bazin a soulign. Il sensuit une certaine lenteur : au lieu dliminer ce qui ne concourt pas au dnouement, comme le fait la narration hollywoodienne, le no-ralisme aboutit, en quelque sorte, parfois neutraliser lintrigue : le spectateur doit alors sintresser aux choses elles-mmes comme dans la vie (Andr Bazin).

Du style classique au cinma postmoderne. La Nouvelle Vague.

(Daprs Laurent JULLIER, LAnalyse de squences, d. Nathan Cinma, 2002). Le style classique. Dans le cadre contingent du systme capitaliste de la libre entreprise, par un processus dessais et derreurs, les fabricants de films ont d velopp un certain nombre de rgles stylistiques rendant le film comprhensible par le plus grand nombre dhumains sur Terre, tous acheteurs potentiels de tickets (Anderson, 1996). Cette course laccessibilit du film, surtout aux Etats-Unis, est dordre conomique. De ce fait, le style classique se caractrise ainsi : 1) Rcit rotmatique clos, privilgiant la thorie des dominos : chacun a ce quil mrite, doit assumer la consquence de ses actes Ce rcit a donc un aspect de leon de vie. La clture est vnementielle, et passe systmatiquement par des effets dannonce plus ou moins mtaphoriques. 2) Comportement tlique des hros. Le grec tlos signifie la fin, le but . Tout ce que les personnages font a un but. Les passages paratliques sont des pauses codifies (danses et chansons). 3) Impact et/ou conomie narrative faiblement dpendant du dispositif technique . Un film hollywoodien grand spectacle, paradoxalement, souffrira moins dun passage la tlvision quun film exprimental de Marguerite Duras (selon Serge Daney). 4) Absorption digtique du spectateur (expression de N. Burch, 1991). Tout est fait pour que le spectateur soit absorb dans la digse : les signes de connivence entre le lacteur et le spectateur comme le regard-camra sont interdits. Mais labsorption peut, cela va de soi, inclure les traditionnels plans subjectifs . 5) Construction dun espace cohrent, homogne, latralis, limit et explor de faon anthropomorphique. Cest ce qui a donn lieu ltablissem ent de rgles de positionnement de la camra entre deux cuts (voir la rgle des 180). 6) Transparence , cest--dire tentative de dissimulation de lopration de montage cut par utilisation, pour la bande-son, des fondus enchans, et pour la bande-image, de la mme technique et dinstants de coupes permettant des raccords fluidifiants : raccord-mouvement, raccord-regard, shot-reaction shot (voir Andr Bazin ci-dessus et le cinma hollywoodien). 7) Systme de conventions dlimitant prcisment le digtique et lextra-digtique (cf. : n4). 8) Entretien de la croyance du spectateur la relation audiovisuelle de causalit. Obligation de faire entendre des sons lorsquune source sonore est vue lcran ( moins 13

de mettre en place des signes clairs justifiant labsence de son ou labsence du son adquat ). 9) Faible frquence des scissions entre point dcoute et point de vue . Pour les sons non digtiques : mis en place dun systme de conventions (musique extra -digtique, voix off). La modernit. La modernit passe par des uvres ouvertes , polysmiques. Cest lapport en particulier de Jean-Luc Godard et de la Nouvelle Vague (annes 1960). La modernit retrouve finalement, par bien des points, les expriences du cinma davant -garde des annes 1920. 1) Rcit libre ouvert. Les lments du film peuvent donner lieu des gloses htrognes ou une appropriation personnalise (voir Pierrot le fou). 2) Comportement paratlique des hros. Le dbut de LEclipse dAntonioni montre un couple en train de rompre, mais lhrone (Monica Vitti) avoue navoir pas de motif particulier pour quitter son compagnon. Le hros moderne est libre comme le rcit qui le met en scne. 3) Choix de raconter ce qui se passe entre les vnements . Par exemple, dans LEclipse, nous arrivons aprs la scne de mnage qui provoque la rupture. Dans Le Mpris de Godard, nous arrivons une fraction de seconde aprs laccident mortel. 4) Primaut de lisochronie et de la pause sur lellipse. Volont de ne pas tricher avec le temps. Dans louverture de LEclipse, ce nest quau quatorzime plan, au bout de deux minutes trente, que Monica Vitti se met parler. Voir aussi Nostalghia de Tarkovski : le travelling de la traverse de la piscine de Ste Catherine dure 845 ! 5) Mtadiscursivit. La mtadiscursivit montre une sorte de rflexion de luvre sur ellemme : tout se passe comme si luvre se commentait elle -mme. Toujours au dbut de LEclipse, Monica Vitti passe son temps jouer avec le cadre au sens propre et au sens figur. Ailleurs, ce sera le ralisateur lui-mme qui viendra parler du film : par exemple Marguerite Duras voquant dans Le Camion le film quelle aurait pu faire. Lexhibition des cuts, qui soppose la transparence classique, relve aussi de la mtadiscursivit. Voir encore lutilisation du jump cut dans A bout de souffle de Godard (le jump cut est une forme de raccord obtenu en coupant quelques images au milieu dun plan, de faon imperceptible. Synonyme de saute. Pratique discursive affiche, sorte de signature stylistique de Jean-Luc Godard : les mouvements des personnages y ont un aspect saccad, tandis que le passage de plan plan perd sa fluidit par le jeu des faux raccords). 6) Bande-son affranchie des conventions. La bande-son nest plus soumise limage : chez Duras (India Song), son et image peuvent aller chacun de leur ct, et raconter des choses diffrentes ou bien, par un respect absolu de lenregistrement simultan de limage et du son (chez Straub et Huillet), laffranchissement de la bande -son se traduit par lacceptation de bruits accidentels capts par les machines. La postmodernit. Ce style conjugue plusieurs tendances, dont lintertextualit, au sein de films particulirement clectiques . 1) Rcit rotmatique surplombant de nombreuses pauses et/ou autorisant lintervention du hasard en lieu et place de la thorie des dominos . 2) Impact et/ou conomie narrative grandement dpendant du dispositif technique : le film perd passer sur un petit appareil ; on ne ressent plus les coups dinfra -basses au plexus, par exemple. 3) Construction dune scnographie sphrique non latralise ayant pour modle linfographie 3 D : espace explor de faon endoscopique, non anthropomorphique 14

(Matrix plonge dans le cadavre du rat dans Le Parfum). Filmage ayant pour modle la vido amateur (Cloverfield) ou les actualits tlvises (effet reportage cf. : Redacted). 4) Forme-concert. Modle de dispositif : le concert de musique amplifie. Modle de rception : loreille. La scnographie sphrique se trouve en accord avec linstallation du dispositif de reproduction sonore. Cest ainsi que les chars dans larne de Gladiator tournent 360 dans la ceinture de haut-parleurs de la salle. 5) Intertextualit forte. Le trac des frontires entre digtique et extra-digtique est ainsi brouill, le spectateur tant sans cesse renvoy par des clins dil et des allusions dautres produits audiovisuels quil est suppos avoir vus (cf. : la srie des Y a-t-il un flic pour). 6) Flou des frontires entre le digtique et l extra-digtique (cf. : ci-dessus). Voir Amlie Poulain et ses travellings bruits, ou les regards que la jeune fille nous adresse lorsquelle a jou un bon tour. Voir encore le Jeanne dArc de Luc Besson, ou Les Trois Royaumes de John Woo, quand du sang gicle sur lobjectif de la camra. 7) Retour une assise sonore. Le son peut faire tenir le patchwork issu des pauses narratives ou du flou digtique qui risqueraient autrement dgarer le spectateur. Des voix off toutes puissantes et volontiers ironiques jouent le rle du bonimenteur qui expliquait le film aux spectateurs du dbut du cinma (cf. : Amlie poulain ou Magnolia). 8) Retour du coloriage. Retouches discrtes par linformatique (enhancement, disent les anglo-saxons, cest--dire amlioration, rendu plus vrai que nature ). Double-jeu, duplicit (double coding). Le style postmoderne entend susciter la fois le plaisir enfantin du premier degr, et la distanciation mtadiscursive, le je ne suis pas dupe cher aux Modernes (cf. : brouillage des frontires voqu ci-dessus).

Bruno VERMOT-GAUCHY

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