Bureau 2001

Le statut de lentrepreneuriat artistique et culturel : une question dconomie politique
M ARIE -C HRISTINE B UREAU Centre dtudes de lemploi
DOCUMENT DE TRAVAIL
N08
avril 2001
NUMEROS DEJA PARUS :
N 7
Le travail des femmes en France : trente ans dvolution des problmatiques en sociologie (19702000)
MARTINE LUROL
mars 2001
N 6
Garder et accueillir les enfants : une affaire dtat ?

MARIE-T HERESE LETABLIER, GERALDINE RIEUCAU
janvier 2001
N 5
Le march du travail des informaticiens mdiatis par les annonces doffres demploi : comparaison France/Grande-Bretagne
CHRISTIAN BESSY , GUILLEMETTE DE LARQUIER avec la collaboration de M ARIE-MADELEINE VENNAT
novembre 2000
N 4
Le travail : norme et signification

YOLANDE BENARROSH
octobre 2000
N 3
propos des difficults de traduction des catgories d'analyse des marchs du travail et des politiques de l'emploi en contexte comparatif europen
JEAN -CLAUDE BARBIER
septembre 2000
N 2
Lconomie des conventions lcole des institutions

HERVE DEFALVARD
juillet 2000
N 1
La certification des comptences professionnelles : lexprience britannique

CHRISTIAN BESSY
mai 2000
Ce texte a t soumis au comit ditorial du CEE, compos de : Gabrielle Balazs, JeanClaude Barbier, Pierre Boisard, Bruno Courault, Franois Eymard-Duvernay, Jrme Gauti, Jean-Franois Germe, Michel Gollac, Franoise Laroche, Marie-Thrse Letablier, Martine Lurol, Emmanule Reynaud, Bernard Simonin, Marie-Madeleine Vennat, Serge Volkoff.
Le statut de lentrepreneuriat artistique et culturel : une question dconomie politique

Marie-Christine Bureau
Rsum Lobjectif de ce texte 1 est daborder le statut de lentrepreneuriat artistique et culturel comme une question dconomie politique. La premire partie replace la question du statut de lactivit artistique par rapport certaines transformations rcentes dans les mondes de lart : avec la multiplication effervescente des lieux o lart se diffuse, lactivit artistique dborde bien au-del des espaces qui lui taient consacrs, irriguant de plus en plus des secteurs de la vie conomique et des espaces de la vie quotidienne. La seconde partie dcrit la faon dont cette question est aborde dans les dbats politiques, autour des interrogations sur la prennisation des emplois-jeunes dans le champ culturel, des rflexions sur lorganisation dun tiers secteur dconomie sociale et solidaire ou des perspectives de rnovation du service public culturel local. La troisime partie prsente, travers six situations concrtes, diffrents aspects et consquences des ambiguts qui psent sur le statut de lactivit culturelle : dmls avec ladministration fiscale rsultant dune confusion entre activit commerciale et activit lucrative ; incertitudes sur la dfinition et la reconnaissance des missions de service public. Enfin, la dernire partie examine les raisonnements de la thorie conomique susceptibles dclairer le dbat : ceux qui fondent la lgitimit dun financement public, mme partiel, des activits culturelles ; ceux qui dnoncent les effets pervers de la subvention publique ; ceux qui justifient lexistence conomique dorganisations sans but lucratif dans ce secteur.
Mots-clefs : conomie de la culture, activit artistique, tiers secteur, entrepreneuriat, organisations sans but lucratif.
Artistic and Cultural Entrepreneurship : a Question for Political Economy

Abstract The aim of this paper is to develop a better understanding of the status of artistic and cultural activities as well as that for cultural entrepreneurship as a question for political economy. In the first section, we examine this question in relationship to recent changes in the art worlds. As the places where art is distributed become more numerous, artistic activity extends beyond established venues and further into economic and everyday life.
Nous tenons remercier vivement Bertrand Krill (Fdercies), Laurent Cabotte, Bernard Gomel, Colette Leymarie, Emma Mbia, Nicolas Schmidt, Bernard Simonin (CEE), liane Le Dantec (GEOSE), Francis Chateauraynaud (EHESS), Roberta Shapiro (LAUA) pour leur rflexion et leurs remarques : ce texte leur doit beaucoup.
The second part discusses three current issues of public debate in France, namely : the future of young people employed in the cultural sector via a five-year government funding plan ; the connection between the cultural sector and the third sector ; and finally, the modernisation of local public services for culture. The third section, based on six case studies, describes some of the effects of the ambiguous status of their economical activity. For example, the confusion between commercial activity and profit-making activity will cause difficulty in interpreting tax regulations. Uncertainties arise about the definition of public good, the sphere of public services and the contribution of culture to them. The fourth and last section examines arguments of economic theory that could help clarify this question. Some theories uphold public backing for cultural activities ; others denounce the negative side-effects of public subsidising ; a third group justifies the existence of nonprofit organizations in this sector. Key words : cultural economy, artistic activity, third sector, entrepreneurship, non-profit organizations.
Document de travail CEE, n 8, avril 2001
INTRODUCTION
En janvier 2000, six fdrations professionnelles du spectacle vivant se runissent pour fonder lU-FISC (Union fdrale dintervention des structures culturelles 2 ), en raction la rvision des rgles fiscales applicables au secteur associatif. Dans le texte de linstruction fiscale du 15 septembre 1998, pourtant cense clarifier certaines situations conflictuelles entre administration et associations, lU-FISC relve une ambigut lourde de consquences : ladministration fiscale nopre aucune distinction entre commercial et lucratif 3 et, en assimilant ces deux notions, se met dans lincapacit de statuer sur le sort dorganismes qui accomplissent, de faon professionnelle, des actes commerciaux, sans poursuivre pour autant un objectif lucratif. En tmoignent les interprtations et les avis contradictoires auxquels ce texte donne lieu. LU-FISC en conclut que les associations du spectacle restent un objet fiscal mal identifi 4 . Nombre dassociations ont d saccommoder, bon an mal an, de ce paradoxe en faisant un bilan comptable des choix possibles et en engageant des ngociations au cas par cas. Si le Syndeac (Syndicat des entreprises artistiques et culturelles) a plutt encourag les organismes professionnels de la culture sacquitter des impts commerciaux, quitte obtenir des exonrations de taxe professionnelle, lU-FISC donne, ds sa cration, une porte beaucoup plus vaste cette question, au-del de calculs comptables court terme : il sagit ni plus ni moins de revendiquer la reconnaissance dune faon dentreprendre et dexercer son activit professionnelle. Lassociation dnonce ainsi linadaptation du droit fiscal, mais aussi du droit commercial et du droit du travail, vis--vis dune situation qui, si elle est monnaie courante dans le monde de la culture, concerne aussi dautres secteurs dactivit : Ni le code du travail, ni le code des impts, ni le code du commerce, ne conoivent quun individu puisse avoir une activit professionnelle non lucrative, cest--dire peu ou mal rmunre par rapport la qualit et la quantit du travail fourni, mais tout de mme entreprise, par sens de lintrt gnral ou dsir dachvement personnel. Et ne le concevant pas, les codes ne lautorisent pas vraiment : le bnvolat est assimil au travail au noir ou lamateurisme, la cration de spectacles sans moyens fait une concurrence dloyale au CDN (Centre dramatique national) local, lassociation devient une entreprise lucrative dguise pour chapper limpt, etc. 5 . Lenjeu politique est dimportance au moment o lespoir, fond ou non, dune sortie de crise rveille les rflexions des annes soixante-dix sur la construction dun tiers secteur dconomie sociale et solidaire , thme longtemps polaris autour des politiques dinsertion et de lutte contre le chmage 6 . Le rapport Delors-Gaudin de 1978 mentionnait dj : La
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Il sagit de la Fdration (Association professionnelle des arts de la rue), de FderCies (Fdration nationale des compagnies du spectacle vivant), de Fdurok (Fdration des lieux de musiques amplifies), du Syndicat national des nouvelles formes des arts du cirque, de la FAMT (Fdration des associations de musiques et danses traditionnelles) et de la Fdration des scnes de jazz et musiques improvises.
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Nous suggrons de lire attentivement le texte de linstruction fiscale (Bulletin officiel des impts, n 170 du 15 septembre 1998) : les expressions secteur commercial et secteur lucratif y sont utilises indiffremment.
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On trouvera un rcit des tribulations qui ont abouti la cration de lU-FISC dans le bulletin FderCies Infos, sous la plume de Bertrand Krill.
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FderCies Infos, n 12, premier trimestre 2000. Sur la rduction du tiers secteur un sous-ensemble de la politique de lemploi , lire Gomel B. (2000).
lgislation actuelle ne permet pas de trouver une structure qui permette de faire de lconomique en le dissociant du lucratif . Il est, cet gard, significatif que certaines fdrations de lU-FISC aient pris langue avec la commission Lipietz afin dtre associes aux travaux actuels sur les perspectives du tiers secteur. Les inquitudes sur le devenir des emplois-jeunes dans le secteur culturel contribuent aussi lurgence de la rflexion, puisque la prennit des emplois ne peut tre envisage indpendamment de la prennit des structures. Faut-il alors redployer un service public de la culture associant financements locaux et nationaux7 ? Dvelopper les ressources propres par la conqute de nouveaux publics, dans une hypothse de dmocratisation marchande de la culture ? Faire reconnatre les entreprises artistiques et culturelles dans le champ du tiers secteur ? Lobjet de ce texte est daborder le statut de lentrepreneuriat artistique et culturel comme une question dconomie politique, condition dentendre par statut, non seulement le statut juridique et le rgime fiscal, mais plus gnralement, la place reconnue par les pouvoirs publics et par la socit civile cette forme dentrepreneuriat. Dans une premire partie, nous replacerons la question du statut de lentrepreneuriat par rapport certaines transformations rcentes dans les mondes de lart. Nous tenterons ensuite didentifier les arguments mobiliss dans les dbats politiques. Puis nous prsenterons, travers des situations concrtes, diffrents aspects et consquences des ambiguts qui psent sur le statut de lactivit culturelle. Enfin, nous examinerons, dans une dernire partie, les raisonnements de la thorie conomique susceptibles dclairer le dbat. Lensemble du texte prend appui sur de nombreuses enqutes de terrain : une premire srie denqutes ralise auprs dartistes et de managers loccasion des Rencontres des cultures urbaines de La Villette en 1997, dans le cadre de la recherche Activits artistiques et mtissage : dynamique de cration, professionnalisation et inscription urbaine 8 ; une deuxime srie denqutes, portant sur la mise en uvre du plan Nouveaux services emplois-jeunes dans le secteur culturel 9 . Le traitement des entretiens semi-directifs doit beaucoup lusage du logiciel Prospro qui permet danalyser finement de gros corpus de textes 10 . Cette base de donnes nest videmment pas reprsentative du secteur culturel dans son ensemble. En revanche, elle rassemble des entretiens auprs de personnes concernes au premier chef par les interrogations sur le statut de lentrepreneuriat artistique et culturel, soit parce quelles se sont engages rcemment dans un mouvement de professionnalisation, soit parce que leur participation au programme emplois-jeunes, en tant quemployeur ou salari, les contraint une rflexion sur le devenir de leur activit.
7 8 9
Cf. infra rapport Chiffert A., Lecat R., Reliquet P. (1999). Cf. Bureau M. C., Leymarie C., Mbia E., Shapiro R. (1999), rapport final pour le Plan Urbain Construction et Architecture.
Cf. Simonin B., Bureau M.C., Gomel B., Iehl C., Le Dantec E., Lematre V., Leymarie C., Schmidt N, rapport final pour le ministre de la Culture (2000).
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Le logiciel Prospro a t dvelopp par Jean-Pierre Charriau et Francis Chateauraynaud dans le cadre de lassociation DOXA.
I. TRANSFORMATION DES MONDES DE LART ET DMOCRATIE CULTURELLE

Ce nest pas un hasard si les fdrations professionnelles lorigine de lU-FISC occupent une position un peu particulire dans le monde de la culture : elles regroupent principalement des petites structures associatives du spectacle vivant, faiblement subventionnes par le ministre de la Culture, exerant leur activit artistique hors du domaine consacr de la culture savante . Trs exposes aux incertitudes qui psent sur le statut de leur activit, elles dsirent tre partie prenante dans les dbats politiques et conomiques sur son devenir 11 . On peut faire lhypothse que les associations concernes se caractrisent aussi par leur engagement dans un mouvement de transformation des mondes de lart que P. Nicolas-Le Strat (1998) analyse en termes de crativit diffuse et qui trouve sa traduction politique dans le concept de dmocratie culturelle . 1. La crativit diffuse H. S. Becker (1988) dfinit un monde de lart comme le rseau de tous ceux dont les activits, coordonnes grce une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent la production des uvres qui font prcisment la notorit du monde de lart . Ses travaux marquent une tape capitale en sociologie de lart, prcisment parce que, passant outre la figure du crateur individuel, ils ouvrent la possibilit dune analyse des chanes de coopration qui contribuent la production et la diffusion de lart. Avec la notion de crativit diffuse , P. Nicolas-Le Strat (1998) dcrit lapprofondissement de ce mode de dveloppement en rseau, entranant la multiplication effervescente des lieux o lart se diffuse : lactivit artistique dborde bien au-del des espaces qui lui taient consacrs, irriguant de plus en plus des secteurs de la vie conomique et des espaces de la vie quotidienne, dstabilisant progressivement les formes et les lieux historiques de la diffusion des uvres . La crativit diffuse se donne voir travers le succs des arts de la rue, les rsidences dartistes, lessor du thtre dappartement et des petites formes , les expositions organises en dehors des galeries, les portes ouvertes en tous genres, la multiplication des festivals, etc., mais aussi travers la mobilisation intensive de talents artistiques dans la publicit, la conception technique, la communication, etc. Pour P. Nicolas-Le Strat, cette mutation qui suscite de nombreuses controverses (risque de dprciation de lart, accusations de concurrence dloyale, etc.) affecte la figure mme de lartiste : l poque de la crativit diffuse , lingniosit entrepreneuriale se dploie mme le travail artistique, lartiste, sous la pression de la ncessit, devient entrepreneur de lui-mme et les dispositions commerciales sinscrivent directement dans le prolongement des prfrences esthtiques , afin de russir vivre de son art . lissue dune enqute auprs de dix organisations artistiques, E. Chiapello (1998) conclut avec une certaine surprise, que le refus du management nest pas prsent dans tous les mondes de lart et elle ajoute que la vocation plus ou moins commerciale de lorganisation ne suffit pas puiser la question. Pour lauteur, le management tendrait mme adapter ses pratiques de faon prserver la spcificit du projet artistique : Loin de mutiler lartiste et
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Bertrand Krill crit ainsi dans le bulletin FderCies Infos : Le ministre de la Culture est absent lors des assises de la vie associative, absent des discussions autour des politiques de la ville, absent lorsquon dresse un bilan/perspectives des emplois-jeunes, absent des rflexions autour de la mission Lipietz, sur un statut pour les entreprises dutilit sociale, tous domaines incontournables pour qui veut aujourdhui mener une action culturelle digne et utile ses concitoyens .
son uvre, le voil mme aujourdhui sinterrogeant sur la meilleure manire de favoriser linnovation . Dans les entretiens raliss auprs dartistes et de managers programms aux Rencontres des cultures urbaines, la continuit entre projet esthtique et stratgie entrepreneuriale sexprime travers le rle du concept artistique : en tant quil dfinit loriginalit de lartiste, le concept concide avec un crneau commercial, permet dmerger du lot, de se faire une place au soleil dans un milieu caractris par une course effrne linnovation. De plus, contrairement aux musiciens de danse voqus par H. S. Becker (1985), ces artistes ne considrent pas le public comme des caves incapables de juger leur art, ils entendent au contraire tre accessibles tous, se faire connatre, tourner un peu partout et ne mettent pas en opposition la reconnaissance artistique auprs du milieu professionnel avec le succs auprs dun large public. Comment cette transformation des mondes de lart sinscrit-elle dans la dynamique du systme capitaliste ? Pour P. Nicolas-Le Strat, la crativit diffuse correspond la phase o aprs stre empar de luvre et en avoir assur la reproduction industrielle, le capitalisme sempare de lactivit de cration et assure sa reproductibilit travers sa professionnalisation massive 12 . Pour L. Boltanski et E. Chiapello (1999), la critique artiste des annes soixante-dix a t en grande partie rcupre, endognise par le systme capitaliste, contribuant ainsi lavnement dun nouvel esprit du capitalisme qui intgre la valeur de crativit et rpond aux exigences dautonomie. En comparant la littrature de management destine aux cadres trente annes dintervalle, les auteurs mettent en vidence les lments saillants de ce nouvel esprit, dont les matre-mots sont : projet, rseau, rencontre, activit, mdiateur, partenariat, flexibilit, etc. Lorsquon analyse les entretiens raliss auprs de managers et dadministrateurs dassociations culturelles, la similitude est troublante : les mots-cls sont assez prcisment les mmes, lexception de la flexibilit, terme peu usit dans le milieu culturel. On ne saurait se limiter relever cette congruence avec le nouvel esprit du capitalisme sans rappeler les formes de rsistance que ces entreprises culturelles opposent la logique daccumulation, rsistance dont le refus dune profitabilisation force constitue un signe loquent 13 , ni sans sinterroger sur les rapports concrets quelles entretiennent avec les acteurs du systme capitaliste. Si lon admet, avec F. Braudel (1979), que les acteurs du capitalisme doivent tre distingus des acteurs de lconomie routinire de march, quils uvrent dans une zone dombre, qui est celle des calculs et de la spculation , une zone suprieure de lconomie, au sens o elle se place au-dessus des rgles de lconomie de march, on sintressera surtout aux rapports que les entreprises associatives culturelles entretiennent avec les majors et les grandes entreprises prives qui font du mcnat. On saperoit alors, dune part que ces rapports sont pratiquement limits au monde de la musique (qui offre des possibilits de profit bien plus leves que la danse ou le thtre) et quelques compagnies de danse hip hop (sponsorises par des grandes marques de vtements de sport) ; dautre part que, lorsque ces rapports existent, les associations se protgent dun rapport de force dfavorable en limitant ltendue de la coopration et/ou en diversifiant les partenaires afin de prserver une relative autonomie. Certes, les majors trouvent leur intrt laisser exister dans leur orbite ces
12 13
Nicolas-Le Strat P., op. cit. Lexpression profitabilisation force a t employe lors des runions qui ont abouti la cration de lU-FISC.
laboratoires dinnovation dans lesquels ils viennent puiser sans prendre trop de risques, mais les associations napparaissent pas tout fait dmunies de ressources face elles : dans le hip hop et les musiques actuelles en particulier, elles nhsitent pas, le cas chant, les mettre en concurrence et sefforcent, en tout tat de cause, dviter une relation de dpendance exclusive. En revanche, la plupart des associations sont prises dans des configurations enchevtres de liens avec les pouvoirs politiques aux diffrents niveaux du territoire. Cest vis--vis de ces institutions, elles aussi suspectes duvrer dans des zones dombre, que se manifeste la plus vive ambivalence : dun ct, dsir de reconnaissance et de soutien financier ; de lautre, mfiance et crainte de voir dnatur le sens de son activit par des contraintes qui lui sont trangres. La relative indtermination des champs de comptences qui a accompagn la dcentralisation culturelle contribue sans doute entretenir la confusion. On peut faire lhypothse que le devenir des entreprises associatives culturelles se joue pour lessentiel dans ces cheveaux de liens, selon la facult de discernement dont les responsables font preuve, sinon dans le choix tout au moins dans la poursuite de leurs partenariats. 2. Dmocratie culturelle La crativit diffuse trouve sa traduction socio-politique dans le concept de dmocratie culturelle . Comme le montre R. Moulin (1992), celui-ci simpose de plus en plus au cours des annes quatre-vingt par rapport la dmocratisation culturelle , paradigme dominant des annes soixante. La stratgie de dmocratisation, daccessibilit pour le plus grand nombre aux uvres de lart et de lesprit, repose sur une conception universaliste de la culture et saccompagne ncessairement dun certain proslytisme. Les enqutes du ministre de la Culture et de la Communication (1990) sur les pratiques culturelles des Franais montrent un relatif chec de cette stratgie : entre 1973 et 1989, le nombre et lappartenance sociale des Franais concerns par le noyau dur de la culture classique nont gure volu. En revanche, le principe de dmocratie culturelle, qui a inspir une partie de la politique de Jack Lang, sappuie sur une conception plus relativiste de laction culturelle et remet en cause tant les hirarchies esthtiques que les limites mme de lart. Il en rsulte une ouverture une plus grande pluralit dexpressions, mais aussi un risque danomie qui pse sur la certification artistique. Le tout est art, tout le monde est artiste a pu tre dnonc avec verve par M. Schneider (1993). Et la lutte que mnent les danseurs de hip hop pour la reconnaissance de leur art prouve quel point la certification artistique conserve sa valeur leurs yeux et demeure lobjet dune conqute. Fait significatif, la dmocratie culturelle a acquis le statut de premier concept intgrateur pour le Conseil de lEurope : Appliqus au domaine de lducation et de la culture, ces principes (i.e libert individuelle, dmocratie, respect des droits de lhomme) ont progressivement engendr la formulation du concept de dmocratie culturelle qui, dpassant celui de dmocratisation de la culture - lequel recouvre lensemble des efforts dvelopps pour offrir au plus grand nombre, dans la plus complte galisation des chances possible, laccs au patrimoine et aux manifestations culturelles, - entend affirmer la ncessaire participation de tous, en tant quacteurs et participants critiques, llaboration de la culture comprise comme ensemble des valeurs qui donnent aux humains leurs raisons dtre et dagir 14 .
14
Prambule de la dclaration europenne dobjectifs culturels, Berlin, 25 mai 1984.
Si la distinction conserve sa pertinence, ne serait-ce que pour rendre lisible lhistoire des politiques culturelles, on peut faire lhypothse que la limite entre les deux principes daction tend sestomper ou plus prcisment quils senchevtrent de plus en plus dans les faits. En observant la mise en uvre du dispositif emplois-jeunes dans le secteur culturel, on saperoit par exemple que les stratgies de recherche de nouveaux publics, rle dvolu beaucoup de jeunes frachement recruts, se dploient au confluent entre dmocratisation de la culture (politique tarifaire en faveur des jeunes, organisation dactivits priphriques mdiatrices autour des spectacles, interventions dans les coles, etc.) et dmocratie culturelle (aide la professionnalisation artistique, crations runissant professionnels et amateurs, valorisation dune pluralit dexpressions culturelles, etc.), sans quil soit souvent possible de dpartager lun et lautre. labor partir de lexprience vcue ou transmise de la migration, le thme du mtissage se diffuse, comme revendication de la part de certains artistes dune innovation base sur la transgression des frontires entre disciplines artistiques, entre hritages culturels, entre milieux sociaux. Il soppose, tant aux cloisonnements de la culture savante quaux usages de lexpression culturelle comme affirmation identitaire (rattachement aux cultures traditionnelles) ou signe dappartenance un milieu (par exemple, le hip hop pur et dur ). On peut y voir une tentative de dpassement de lopposition entre conception universaliste et conception particulariste de ltat rpublicain. En ce sens, son destin apparat pleinement li celui de la dmocratie culturelle, mme si lusage dbrid du terme, souvent des fins de valorisation mdiatique, rend peu justice son enracinement dans une exprience vcue et parfois douloureuse 15 . Les incertitudes et les dbats sur le statut de lentrepreneuriat surgissent dans ce contexte o les progrs de la dmocratie culturelle vont de pair avec une intrication de plus en troite, mais non une simple subordination, au monde connexioniste 16 , visage actuel du capitalisme.
II. DBATS POLITIQUES

La question du statut de lactivit artistique et culturelle se trouve implicitement ou explicitement pose dans plusieurs scnes de dbat public, que ce soit loccasion de la rflexion sur la prennisation des emplois-jeunes, lors des travaux prparatoires un projet de loi sur lorganisation dun tiers secteur dconomie sociale et solidaire ou lors des consultations ralises sur les moyens juridiques de rnovation des services publics culturels locaux. 1. Entrepreneuriat culturel et devenir des emplois-jeunes Lobservation de la mise en uvre du programme emplois-jeunes dans le secteur culturel rvle un certain dphasage entre pouvoirs publics et acteurs associatifs qui se manifeste ds la ngociation des contenus de poste. En effet, face aux services instructeurs, les employeurs associatifs doivent argumenter lutilit des postes quils dsirent crer en prenant appui sur lidentification de nouvelles activits et/ou de nouveaux besoins satisfaire. Or, la plupart des
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Cette question, qui nous semble cruciale, fera lobjet dune rflexion autonome. Pour reprendre lexpression de Boltanski L. et Chiapello E., op. cit.
10
employeurs responsables dassociations se situent dans une perspective de dveloppement global de leur projet associatif plutt que dans une dmarche de rponse une nouvelle demande identifie. Ils peroivent dabord la mesure emplois-jeunes comme une opportunit de stabiliser enfin la force de travail dont ils ont besoin pour poursuivre leur dveloppement dont les dimensions artistique, conomique, thique, sociale sont, de fait, inextricablement mles. On peut interprter ce (relatif) 17 malentendu comme issu de la confrontation entre deux logiques : une logique politique de dveloppement dactivits, considres comme lgitimes partir du moment o elles rpondent une demande mal prise en compte par le march et par les services publics ; une logique, porte par les acteurs associatifs, de construction progressive dune offre par exprimentation, guide par la force propre du projet artistique et par une perception intuitive des attentes du public, plus que par une valuation raisonne des besoins 18 . La fortune ambigu, dans le programme emplois-jeunes, du mot mdiateur en donne un exemple rvlateur. Les responsables associatifs ont rapidement compris quil sagissait dun mot-cl, facilitant beaucoup laccord des services instructeurs. Nanmoins, le terme fait lobjet de nombreuses critiques au sein du milieu associatif : autant la fonction de mdiation est gnralement considre comme partie intgrante du travail dans les associations culturelles, autant beaucoup dnoncent une certaine hypocrisie attache linjonction dinnovation dans la terminologie et se dclarent sceptiques quant lintrt de fonder une professionnalit sur cette notion de mdiation, plutt que de faire voluer les mtiers plus anciens des relations publiques et de la communication. Si lon coute les responsables associatifs parler de lavenir, les interrogations sur la prennisation des emplois-jeunes dans le secteur culturel rejoignent amplement les questions souleves par le statut de ces organismes. La plupart des responsables associatifs envisagent daccrotre leurs ressources propres, ne serait-ce que pour gagner en autonomie. En revanche, la perspective dautofinancement total du poste au terme des cinq ans leur apparat le plus souvent irraliste. Or, on peut faire lhypothse que la mise en uvre du programme emploisjeunes contribue engager de nombreuses micro-structures associatives culturelles, jusque-l faiblement subventionnes par ltat, dans des dmarches de service public, au sens o elles se caractrisent par diffrentes actions dlargissement des publics (spectacles de petite forme , actions pdagogiques, rsidences dartistes, etc.), assorties de tarifs modrs. Quadviendra-t-il de ces structures lissue des cinq ans de financement public ? Ce qui frappe le plus dans les entretiens avec les responsables, cest la fois une forte rticence sengager dans une politique commerciale offensive, et en mme temps une vive perplexit face aux pressions de lenvironnement, qui se traduit par des interrogations tous azimuts quant aux stratgies adopter pour envisager la stabilisation des emplois. Lquivoque attache lobjectif recherche de nouveaux pub lics fait perdurer lindtermination : si les employeurs sont incits par les services instructeurs expliciter une stratgie de dveloppement de leurs ressources propres partir de cette conqute de nouveaux publics, ils mesurent bien les limites de lexercice, dans la mesure o ils restent attachs une politique de prix modrs et, souvent, la poursuite dun travail ducatif peu rmunr.
17
Cette divergence de logiques aboutit en effet rarement au rejet des dossiers dans la mesure o les pouvoirs publics et les acteurs associatifs se rejoignent totalement sur lobjectif de cration demplois pour les jeunes.
18
Sur la distinction entre une logique de nouvelle croissance et une logique de nouvelle demande , voir Gomel B., op. cit.
11
2. Entrepreneuriat culturel et tiers secteur Les travaux de la commission Lipietz sur lopportunit dun no uveau type de socit vocation sociale portent la trace des mmes ambiguts 19 . En effet, le rapport intgre laction culturelle dans le champ du tiers secteur dconomie sociale et solidaire partir de sa dimension communautaire, considrant que la culture est par nature un bien collectif, et que lactivit culturelle est intimement lie lexistence de communauts dans des territoires. Nous entrons maintenant, selon le mot de Ph. Foulqui (directeur de La Friche Belle de mai Marseille) dans une troisime priode de la politique culturelle , o la socit civile (les citoyens, les producteurs artistiques) sorganise comme mettrice et consommatrice collective duvres et dactivits culturelles . Mais quelques pages plus loin, le rapport salue linstruction fiscale du 15 septembre 1998 comme ltape actuellement la plus avance de lgitimation des pratiques de financement mixte dans le secteur associatif et considre quelle dfinit avec prcision (par la rgle des quatre P20 ) une niche non concurrentielle avec le secteur priv, qui est celle du Tiers Secteur . Le tiers secteur se trouve alors dfini non plus positivement, partir de sa dimension communautaire, mais en creux, partir du critre de non-concurrence effective. Dans le domaine de la culture, la notion de concurrence est particulirement problmatique. Si lon se rfre la singularit de luvre dart (ou mme du projet culturel), cette singularit vide entirement de son sens la notion de concurrence. Mais si lon se rfre aux besoins, la concurrence peut alors tre apprcie, soit par rapport au territoire, en termes damnagement culturel du territoire (par exemple, y a-t-il dautres thtres dans la ville ?), soit par rapport au genre artistique (par exemple, combien y a-t-il de scnes de jazz en France ?), soit encore par rapport dautres modes de loisirs. Labsence dun minimum daccord sur cette question laisse la porte ouverte aux interprtations les plus contradictoires et il parat quelque peu absurde de laisser ladministration fiscale la responsabilit dapprcier les situations de concurrence. 3. Entrepreneuriat culturel et service public local La perspective adopte dans le rapport Lecat est plutt celle dun volontarisme politique faisant de la culture un bien fondamental, tutlaire (cf. infra), au mme titre que lducation : Plus profondment encore, la cration d'un tablissement public, que beaucoup souhaitent spcifique au secteur culturel, est vcue comme un enjeu significatif de la place que la socit franaise accorde l'action culturelle dans notre pays : la culture qui s'appuie aujourd'hui sur un ensemble de services publics non obligatoires, contrairement ce que l'ducation nationale est devenue depuis Jules Ferry, se verra-t-elle enfin reconnue comme un lment essentiel des valeurs fondatrices de la Rpublique ? 21 .
19
20
Rapport dtape relatif la lettre de mission du 17 septembre 1998 de M. Aubry A. Lipietz (1999).
Linstruction fiscale apprcie la situation de concurrence partir de la rgle des quatre P : produit, prix, public, publicit. Plus prcisment, pour tre considre comme non concurrentielle : Lassociation doit satisfaire un besoin qui nest pas pris en compte par le march ou de faon peu satisfaisante, ou alors, elle doit sadresser un public justifiant loctroi davantages particuliers (chmeurs, handicaps...) ; le prix pratiqu doit tre nettement infrieur par rapport aux services similaires proposs par le secteur lucratif (il peut sagir de tarifs moduls en fonction de la situation des clients) ; le caractre commercial des mthodes utilises (en particulier le recours la publicit) est considr a contrario comme un indice de lucrativit.
21
Chiffert A., Lecat R., Reliquet P., op. cit.
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Le rapport sinterroge alors sur lopportunit de crer un nouveau statut juridique, savoir un statut dtablissement public local qui permette un ventuel financement crois entre tat et collectivits territoriales, lorsque lorganisme culturel a une double vocation locale et nationale : Pour la gestion de ces institutions, nous prconisons comme tant devenue absolument ncessaire leur prservation et leur dveloppement la mise en place d'une organisation sectorielle de la coopration entre les collectivits territoriales et l'tat, propre la culture, comme cela a t fait pour les grands services publics de l'ducation ou de la sant . Quel que soit lintrt de cette rflexion, elle laisse pour linstant dans lombre le trac de la frontire entre service public et secteur associatif : si le rapport reconnat explicitement le rle des associations, il ne permet pas dapprcier jusquo le service public local de la culture serait appel stendre ni, par consquent, quel serait lespace laiss linitiative dune dmarche associative. Dans le mme esprit, la charte des missions de service public , considre par C. Trautman comme un document politique majeur, cherche faire entendre une parole forte et claire de ltat 22 . Elle reprsente une initiative notable pour dfinir des principes gnraux guidant la contractualisation des relations entre pouvoirs publics et organismes subventionns du spectacle vivant. Mais, lheure actuelle, elle ne concerne que les organismes bnficiant dune convention ou dun contrat dobjectifs et laisse de ct une myriade dassociations soumises la prcarit financire parce que contraintes de ngocier annuellement leurs subventions. Ainsi, les dbats politiques font place, dun ct laffirmation dun tat souverain pour lequel la culture est un bien tutlaire et de lautre, un ensemble mouvant de rflexions, hsitant entre alignement sur le secteur lucratif et dfinition dune troisime voie, condition quelle ne concurrence ni le service public ni le secteur lucratif. B. Gomel voit dans lassimilation du commercial au lucratif une tentative de reprise du monopole de ltat quant la dfinition de lintrt gnral23 . Nous proposons maintenant de prsenter, travers six exemples, les contraintes, les incertitudes et les possibles qui caractrisent un entrepreneuriat artistique et culturel vulnrable, menac dans sa survie mme par les incertitudes qui psent sur son statut.
III. SIX HISTOIRES DENTREPRISES CULTURELLES

Les histoires qui vont suivre ont t choisies parmi quelques dizaines dautres, sans souci de reprsentativit, parce quelles manifestent diffrentes faons de devenir entrepreneur culturel et de se dbattre avec les contraintes inhrentes cette position, de rflchir au sens et au devenir de lactivit culturelle et de ragir aux volutions de lenvironnement, de donner du contenu la notion de dmocratie culturelle.
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La charte des missions de service public pour le spectacle vivant , Lettre dinformation du ministre de la Culture et de la Communication, dcembre 1998.
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Gomel B., op. cit.
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1. Statut dactivit et dmls avec ladministration fiscale Les deux premires histoires mettent en scne les errements de ladministration fiscale dans leurs rapports avec des entreprises non lucratives du spectacle vivant, en loccurrence une compagnie de thtre de rue et un caf-musique en milieu rural, nes lune et lautre sur la base de relations damiti troites et dune passion commune. Ces histoires montrent aussi, en particulier la deuxime, comment lindtermination du statut de lactivit pse sur les relations avec les collectivits locales.
1.1. Une compagnie de thtre de rue aux prises avec le fisc (exemple A)
Pascal dbute sa carrire dans le thtre de rue la fin des annes soixante-dix, lpoque o la manche marchait trs bien , dans le style saltimbanque lancienne . Ctait lorigine un acte militant et Pascal revendique encore aujourdhui la fidlit son engagement premier, la rsistance linstitutionnalisation des arts de la rue, le refus de se vendre pour trois kopecks linstitution . La compagnie est cre en 1984 dans le but de faire du spectacle pour enfants, simplement pour se mettre en rgle . Pascal dirige alors bnvolement un petit thtre dont les locaux sont prts par le club Lo Lagrange et bnficie par ailleurs du statut dintermittent pour ses spectacles. Vers 1985/86, Pascal commence des interventions de rue, trs militantes, sous forme de happenings, de faits divers dans le milieu urbain. partir de l, la compagnie dveloppe un travail sur les rituels et les tabous, sexe, mort, bouffe indissociablement lis . En 1987, Pascal propose une grande ville de la rgion Rhne-Alpes un projet de festival dhumour scne/rue, pour un budget denviron quatre millions. Malgr un gros succs pour le spectacle de rue, le festival se solde par un chec financier retentissant et Pascal se retrouve grill dans la rgion. Il a alors lopportunit de partir dans le Midi pour organiser un festival de musiques mtisses : au bout denviron deux ans, le maire lui met le march en main et lui confie, malgr sa rticence, la direction du service culturel en plus du festival. En 1991, son contrat ayant t suspendu du jour au lendemain, Pascal dcide de se consacrer entirement la compagnie. Une srie de crations en 1992 rencontrent un vif succs, rapidement international, en particulier en Europe de lEst. Pour Pascal, tous les membres de la troupe ont leur propre compagnie, leur travail propre, et lassociation est une espce de rcration, de dfouloir damiti et de respect entre nous , une sorte de joute artistique base sur limprovisation. Pascal considre son statut au sein de la compagnie comme indfinissable : Je suis lme de la compagnie, je suis le vendeur, je suis celui qui conoit les concepts des spectacles. Je suis rmunr comme comdien, le reste cest du bnvolat . La vente de spectacles reprsente lessentiel des revenus de la compagnie, ct de quelques aides la cration (50 000 F du dpartement, aides ponctuelles de la rgion et du ministre de la Culture). Le budget annuel oscille entre un million et un million et demi. La compagnie tourne beaucoup, dautant plus que les frais sont rduits au minimum (vhicule lger, peu de dcors, pas de rptitions, etc.). Lorsquil sinterroge sur la prennisation du poste emploi-jeune quil a cr, Pascal envisage deux solutions : soit dvelopper les subventions, soit obtenir un provisionnement qui permette dutiliser les revenus des annes fastes pour assurer le fonctionnement lors des annes creuses. Mais le provisionnement suppose une ngociation avec ladministration fiscale. Or, Pascal a connu des annes de dmls avec le fisc. En 1988, sur le conseil dun formateur (arguant du fait quil fallait mieux anticiper sur une fiscalisation prochaine), il avait fiscalis son activit (IFA, IS et TVA). Il lui a fallu attendre 1995/96 pour dcouvrir, lors dune table
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ronde runissant quarante compagnies franaises de thtre de rue, quil tait le seul payer lIS (impt sur les socits) et lIFA (impt forfaitaire annuel) ! Il engage alors un contentieux avec le service des impts, prenant appui sur un jugement favorable rendu par le tribunal administratif dAix-en-Provence pour une autre compagnie de thtre de rue. Le chef de service accepte de tout bloquer. Mais deux ans plus tard, la suite dun autre jugement rendu en sens inverse, il rclame la compagnie deux annes darrirs dimpts !
1.2. Un lieu de concert en milieu rural menac par lindtermination du statut (exemple B)
Aprs une dizaine dannes dexistence dun caf-musique en milieu rural, grce la mobilisation dun rseau de bnvoles passionns de musique, la cration dune association en 1990 rpondait un triple objectif : sparer lactivit organisation de concert de lactivit bar ; mener bien un projet dquipement sons et lumire du lieu de concert ; mettre en avant le travail des bnvoles. Lembauche dArnaud intervient au moment o le bnvolat atteint ses limites (lassitude des bnvoles, difficult faire circuler linformation, etc.) pour une structure qui organise plus de vingt concerts par an. Lui-mme ancien bnvole, par ailleurs employ au bar jusqu son contrat emploi-jeune, Arnaud prend en charge lorganisation pratique des concerts et devient linterlocuteur permanent des diffrents partenaires du projet associatif. Labellise Smac (Scne de musique actuelle), lassociation reoit ce titre une subvention de la Drac (Direction rgionale des affaires culturelles). Nanmoins lessentiel de ses ressources (environ 500 000 F annuels) provient de la billetterie, dautant plus que les rapports avec la municipalit souffrent de lambigut qui pse sur le statut de la structure : Ils ne comprennent pas cette dmarche-l. Au niveau du ministre, ils ont essay de dvelopper cette espce de concept caf-musique qui fait un mixte entre conomie et culture, mais au niveau local, a passe trs mal . Ds lors, la mairie ne paie pas, arguant du fait quelle ne sait pas quelle structure verser la subvention Lun des fondateurs ajoute avec quelque amertume : Ils ne font absolument pas la diffrence entre une structure comme la ntre et un bar qui organise des concerts pour faire plaisir sa clientle, o les musiciens jouent entre la pompe bire et le flipper . Pilier de lassociation depuis sa cration, ce responsable avoue tre moins optimiste quant la prennit du poste quau moment de la signature du contrat, mme sil se dclare dtermin lobtenir ( je me battrai pour que cet emploi soit prennis par tous les moyens). Entre temps, lassociation a subi une rvaluation de TVA sur la billetterie. Le responsable incrimine cet gard labsence de cadre prcis et stable, qui met la structure la merci de fluctuations, aux dpens de sa survie : Jai lespoir que les organisations professionnelles sattachent ce dossier qui est vraiment un gros dossier, mais je pense que cest la question de la survie de ces petites jauges. () Quasiment toutes les structures avec qui jai des relations professionnelles ont ce type de montage mi-associatif mi-socit, donc il y a beaucoup de mal trouver un cadre unique qui sapplique chacun . Les hypothses de prennisation oscillent entre dveloppement de prestations autour du lieu de concert (stages, rsidences, festivals, etc.), partenariats locaux pour obtenir une meilleure reconnaissance de la municipalit et recours la Drac. Mais en mme temps, lemployeur encourage Arnaud se faire un rpertoire de noms
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2. Missions de service public et prcarit des financements (exemple C) Lhistoire suivante tmoigne de la difficult pour une association culturelle de concilier mission de service public et prennit des emplois en labsence dun conventionnement pluriannuel avec la puissance publique. Elle relate ainsi une situation commune toutes les petites associations qui ne bnficient pas dun conventionnement stable avec les pouvoirs publics, alors mme quelles sinscrivent pleinement dans un objectif de dmocratie culturelle. Lassociation, qui a t une vritable ppinire pour de nombreuses entreprises culturelles, est ne en 1983 de la volont dun homme de thtre dexprimenter un croisement de lart, de lducatif et du social dans une banlieue alors agite de turbulences graves, menace d implosion . Dans un but daction culturelle, lassociation recherche le dcloisonnement entre disciplines artistiques : Pour toucher des populations qui ne sont pas familires de lactivit culturelle et artistique, il faut dautant plus proposer une palette de possibles culturels . Lactivit de lassociation donne un bel exemple denchevtrement entre les deux principes de dmocratisation et de dmocratie culturelle. Elle allie en effet professionnalisation de danseurs et essaimage de compagnies hip hop ; animation rgulire dateliers pluridisciplinaires, diffusion de spectacles de thtre de petite forme et action ducative dans les coles. La dimension ducative, centrale dans la philosophie de lassociation, est pleinement dfendue par ladministrateur comme une mission de service public : Il faut venir dans les endroits o on a jou, on comprendrait. Il faut quand mme un peu la foi des premiers chrtiens pour faire a, pour le faire dans la dure, jentends, pas seulement quand on est en rsidence et quon a du fric pour a, mais de faire a depuis des annes, il faut vraiment concevoir son activit comme une mission dintrt gnral, un service public . Pour remplir cette mission, lassociation ne bnficie daucun conventionnement. Il en rsulte une fragilit financire, une dpendance, tant vis--vis des fluctuations du politique (par exemple, subventions de la rgion Rhne-Alpes) que vis--vis du jugement mdiatique parce quil influence les financeurs dans une socit du bluff et de lapparence . Le budget reprsente un peu plus dun million de francs : 40% de ventes de prestations, subventions de la municipalit, de la Drac, du Fas (Fonds daction sociale) et de la rgion. Le directeur reconnat tre soutenu par la mairie, mais estime que cette aide nest pas la mesure de limpact symbolique de son association, du sens produit par son activit. Lassociation a recrut deux emplois-jeunes afin de renforcer son action auprs des coles, de dvelopper la coordination avec les enseignants, les lves et les parents lorsquelle prsente des spectacles en milieu scolaire. Lincertitude sur le statut de lactivit se fait ici sentir lorsquil sagit denvisager lavenir de ces emplois. Comme la politique tarifaire, conue dans un objectif daccessibilit pour tous, interdit daugmenter le prix des spectacles, et comme la dimension ducative ne fait pas lobjet dun financement spcifique, la prennit des emplois oblige revoir la stratgie densemble : Est-ce quil faut changer un peu de stratgie ? Estce quil peut y avoir des produits qui soient un peu plus porteurs en termes conomiques pour ventuellement offrir des perspectives de prennisation ? Cest un dbat sain au sein de la structure . Dautant plus que la culture hip hop peut rapporter beaucoup dargent aujourdhui . Mais la rticence reste forte et la jeune fille recrute avec un CEJ (contrat emploi-jeune) estime quon ne pourrait pas vivre quavec du commercial. Et puis ce ne sont pas non plus les objectifs de lassociation .
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3. Dnicher les talents : une mission de service public ? Les histoires suivantes prsentent des acteurs associatifs dsireux dassumer le rle de dtection de nouveaux talents, mais de faon non lucrative. La non lucrativit permet ces acteurs dtre accessibles des artistes qui ne disposent pas des ressources ncessaires (argent et rseau) pour se faire reconnatre dans dautres circuits de diffusion. En se positionnant comme tremplin, ils nentendent pas tirer profit de leurs dcouvertes. Dans le premier cas, lambigut est accrue par la pluralit des objectifs de lassociation puisque celle-ci assure aussi une mission patrimoniale, ainsi quun rle ducatif auprs des enfants et des jeunes. Cette pluralit, qui contribue pourtant la magie du lieu (aux dires des jeunes salaris), ne facilite gure les rapports avec les institutions.
3.1. Des ressources non marchandes pour assumer les risques de linnovation (exemple D)
Lassociation sest constitue en 1997, dans le but de permettre des jeunes artistes qui crent de la musique lectronique daccder aux milieux de ldition et de la distribution musicale, des cots compatibles avec leurs moyens financiers . Considrant la frilosit des grosses maisons de disque vis--vis de la musique techno , deux jeunes compositeurs saisissent lopportunit du programme emplois-jeunes pour se salarier eux-mmes, en proposant deux types de service : un service ddition de maquettes moindre cot pour tous les jeunes musiciens intresss ; un service de production et de promotion pour les artistes quils slectionnent sur des critres de qualit artistique. Lassociation bnficie du rseau de distribution des labels indpendants, mais par ailleurs elle a pass contrat avec un distributeur associ une moyenne major, ce qui lui donne accs pour les disques qui se vendent le mieux au rseau de distribution gnraliste (Fnac, Mgastore). Les deux jeunes salaris considrent que leur trs bonne connaissance de la musique techno et du monde de la nuit leur permet de dtecter les talents, ce que les majors ne prennent ni le temps ni le risque de faire. La confiance tablie avec leur partenaire leur assure une certaine autonomie dans le choix des artistes ( on na pas de compte rendre une major ), tout en sachant que cette autonomie reste limite : On essaie de ne pas faire trop derreurs non plus . Si leur activit se dveloppe sur la base de ressources non-marchandes, en particulier un engagement considrable au regard de ce quils gagnent ( en ce moment, au niveau personnel, on fait dnormes sacrifices ) et de laide publique aux postes emplois-jeunes, ils ont conscience des possibilits de gains quelle offre terme, si le march se dveloppe24 . Ils semblent nanmoins tenir leur statut associatif qui leur permet de garder le ct artistique ainsi que leur thique. Ils sadressent en priorit des jeunes qui nont pas les moyens de payer 5 000 francs pour un master, mais se dfendent pour autant de faire du social et entendent maintenir des critres artistiques de slection : On nest pas mre Teresa . Compte tenu des tarifs quils pratiquent et de leur rle de simple tremplin qui les met plus en complmentarit quen rivalit avec les majors, ils estiment ne faire concurrence personne.
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Le rle du bnvolat spcialis dans linnovation entrepreneuriale au sein du secteur culturel a pu tre mis en vidence par A. Lefebvre (1986).
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3.2. Valorisation du patrimoine et cration artistique : dfendre sa singularit (exemple E)
Cre en 1978 pour sauver de la faillite un atelier de lithographie, lassociation sest donne pour objet la sauvegarde et le dveloppement des techniques de gravure et de lithographie, la transmission des savoir-faire, la poursuite de la recherche dans le domaine de lestampe. Elle allie ainsi une vocation patrimoniale (conserver et faire connatre des techniques anciennes) une vocation de production artistique (dition destampes et de livres dart). Le budget annuel avoisine deux millions de francs, dont environ deux tiers de subventions (municipalit, Drac, rgion, dpartement). Les ressources propres correspondent aux ventes destampes, aux travaux dimpression, aux expositions, aux stages et aux adhsions. Lassociation souffre dun dficit chronique qui, compte tenu du relatif dsengagement de la Drac, loblige revoir sa stratgie. Incite par la Drac dvelopper la promotion commerciale, lassociation a recrut trois personnes en CEJ : le premier, charg de promotion en direction dun nouveau public , rdige des documents de communication (catalogues, fiches dartistes) en direction du public ; le deuxime, agent de la mmoire et du savoir-faire travaille en fait latelier, o il concourt la production ; quant au troisime, agent de promotion de la lithographie dart , il a t recrut pour amliorer la promotion, la diffusion et la vente. Sils ont des apprciations diversement positives du contenu de leur poste, les trois jeunes se dclarent enchants par lenvironnement de travail, ce lieu magique o lon travaille avec des artistes contemporains sur des presses du XIXme sicle Ladministratrice dfend vivement la singularit de son activit. Elle estime quen raison de son rle de dtections des talents, lassociation devrait bnficier dune prime lincertitude plus consquente : On est sans arrt en discussion avec les autorits. Parce quon est unique en notre genre. Un atelier comme nous, a nexiste pas en France. Ni mme ltranger. Les ateliers qui survivent encore sont des ateliers privs et il en disparat tous les ans. Ces ateliers peuvent perdurer parce quils travaillent avec des grands noms, des Alechinsky, des gens comme a dont ils sont absolument certains de vendre toute la production. Ils ne peuvent pas faire ce travail de recherche, daide aux artistes quon fait nous. Il y a des artistes qui viennent ici, qui ne pourraient tre dits nulle part, cest vident. Parce quils nont pas les moyens de payer, etc. Nous, on considre que notre travail, cest aussi faire merger des artistes. Il y a vingt ans, on a dit des jeunes artistes qui sortaient des Beaux Arts, qui maintenant comptent dans le monde de lart contemporain. On pense que ce travail, quon est les seuls faire, devrait avoir une reconnaissance des pouvoirs publics plus importante que celle quil a jusqu prsent . Linstruction fiscale et les conseils du ministre de la Culture la plonge dans une profonde perplexit : Crer une structure commerciale, pour nous, cest une question qui se pose. On est extrmement encourag cette chose-l (par le ministre de la Culture), dvelopper une structure commerciale. Javoue que, pour linstant, je ny vois pas trs clair. Si demain, on me disait que la structure associative ne convient pas du tout juridiquement notre activit, on serait bien embt. On nous dit que, comme on produit, il faut quon vende . Le jeune recrut pour rdiger des documents de communication se reconnat dans la philosophie de lassociation et revendique, travers lexpression vivre de son art , la possibilit dune activit artistique professionnelle et non lucrative 25 : Il faut grer la
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Il existe un quivalent qubcois, dans le secteur du patrimoine, lexpression vivre de son art , cest le patrimoine qui gagne sa vie . Par exemple, une association cre en partenariat avec une commune du Vaucluse, dans le but de sauvegarder et promouvoir des savoir-faire traditionnels lis la production de locre et lusage des pigments, sappuie sur ce modle pour dfendre le statut de son activit : Lentreprise vocation culturelle, concept cr par Cyrille Simard au
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pdagogie, ldition, la diffusion, pour arriver ne pas trop trahir lide de dpart de lassociation. La pdagogie, on le considre comme un devoir. Mais on facture aux coles qui le demandent, on ne fait pas a gratuitement. Le papier nous cote de largent, lencre aussi, donc cest des choses quon fait payer. De faon symbolique, pour rappeler quon considre lassociation comme un artiste pluriel, un artiste plusieurs ttes, et que les artistes vivent de leur art, de leur uvre. Un tableau, a se paie, un livre aussi, sinon lcrivain ou le peintre qui est derrire, il ne vit plus. Un artiste ne vit pas de son uvre et deau frache . Quant au jeune recrut pour assurer la promotion des estampes, cest, de fait, sur lui que pse le plus lambigut du statut de lactivit. Musicien de formation, il manifeste visiblement beaucoup plus denthousiasme pour sinitier la gravure et travailler latelier que pour sengager dans une politique commerciale offensive : Pour le ct commercial, ce nest pas facile de vendre des estampes. Il faut avoir un peu une directive, simaginer o on peut trouver des clients. Ca peut tre trs divers, des architectes, des crches tout ce qui est entre public et priv. Mais commercial, a implique aussi des frais, des dplacements, cest compliqu pour amener les estampes quelque part. Il faut prendre le mtro obligatoirement parce que je nai pas de voiture. En plus, cest des choses plus ou moins fragiles, quon ne trimbale pas comme un paquet de saucisson . Aux yeux de ladministratrice, le devenir des postes emplois-jeunes dpend avant tout de la prennit de la structure, de sa capacit passer une vitesse suprieure. Mais dans quelle direction ? 4. La conqute des mondes de lart (exemple F) Au-del de la success story, lhistoire suivante manifeste de faon exemplaire comment lentrepreneuriat prend place dans litinraire de certains jeunes breakers qui ont trouv des appuis dans le monde socioculturel et ont poursuivi leur apprentissage tout au long des annes de silence mdiatique sur la danse hip hop. Dans ce cas, la notorit artistique acquise par le chorgraphe, ainsi que la diversit des sources de financement public et priv semblent protger la structure des effets de lincertitude sur le statut de lactivit. Fred appartient la premire gnration du hip hop, ceux qui encore adolescents ont dcouvert le hip hop au milieu des annes quatre-vingt, dans la rue : Fred commence breaker dans un quartier priphrique de lagglomration lyonnaise. Alors quil est au lyce technique pour devenir tourneur, sa rencontre avec un homme de thtre, directeur dune MJC (Maison des jeunes et de la culture), fait bifurquer son chemin : celui-ci tente le pari, audacieux lpoque, de transposer sur scne cette danse hip hop qui sexprime dans la rue 26 . Fred participe la cration de ce spectacle et partir de l, commence danser avec la compagnie, quil considre un peu comme son conservatoire. Son choix devient progressivement un choix professionnel : il reste dix ans dans lassociation puis effectue un dtour par le ballet Roland Petit Marseille, dtour qui lui donnera lassurance ncessaire pour crer sa propre compagnie. Lassociation nat dune rencontre, en 1992, avec un musicien percussionniste. la suite dune reprsentation quils donnent ensemble aux tats-Unis, ils dcident de fonder la compagnie. Fred entreprend alors des recherches sur les origines du break et dcouvre la
Qubec, intgre fonctionnement conomique priv et but de bien public dans la perspective dun patrimoine qui gagne sa vie .
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Cette personne est par ailleurs le fondateur de lassociation dont lhistoire a t voque plus haut ( 2.).
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capoeira, danse brsilienne drive d'un art martial africain, dont il sinspirera dans ses crations. Le soutien de la Biennale de la danse permet la compagnie de crer un spectacle professionnel, premier dune trilogie sur le marronnage 27 . La compagnie souvre alors dautres danseurs et musiciens, et, en 1995, elle emmnage dans un local de 400 m2 du quartier Gerland Lyon, qui donne la possibilit dabriter une structure administrative, un lieu de rptition, ainsi que des cours, ateliers et stages. Louverture de ce lieu en centre-ville constitue une tape dcisive dans lhistoire de lassociation, dune part parce que les cours assurent une recette rgulire ct des aides la cration et des ventes de spectacle, mais aussi parce quelle marque linscription de la compagnie dans la ville de Lyon. Aujourdhui, les artistes sont intermittents du spectacle et ladministrateur, longtemps bnvole, est salari de lassociation. Fred a obtenu plusieurs distinctions notables dans le monde de la danse, en particulier le Bessie Award aux tats-Unis. En termes de cration, Fred travaille sur la notion de spectacle total , associant danse, thtre et musique vivante. Ses choix artistiques se retrouvent au niveau pdagogique : l'cole de la compagnie accueille environ deux cents lves dans plusieurs disciplines, telles que la capoeira, la danse au sabar (Sngal), la danse hip hop, les percussions dAfrique de l'Ouest (djemb et dundun), la musique afro-cubaine, la batterie, etc. Ces dernires annes, lassociation a cr La Bande , formation issue des cours et des ateliers, qui runit amateurs et professionnels dans un dfil chorgraphique et musical dambulatoire. Il sagissait lorigine de prsenter en public le travail des ateliers pdagogiques, mais devant le succs rencontr par La Bande , les membres de la compagnie ont estim quils avaient conu l un produit culturel novateur qui mritait dtre diffus. Ils cherchent donc promouvoir ce produit en proposant diffrentes structures (villes, centres culturels) de construire une Bande chez eux. Le succs de La Bande est trs rvlateur des tendances de la crativit diffuse : association entre amateurs et professionnels, investissement de lespace urbain. Comme bien dautres compagnies hip hop, et plus gnralement dautres entreprises artistiques, lassociation ralise ainsi son quilibre financier grce au triptyque : cration, enseignement et animation urbaine, en conjuguant aides la cration, ventes de spectacles et de prestations, inscriptions aux cours, financement au titre de laction urbaine. Cette histoire tmoigne aussi de la volont de conqute de la reconnaissance artistique, trs prgnante chez les danseurs de hip hop engags dans un mouvement de professionnalisation, mme sil existe une controverse en France entre les tenants dun hip hop pur et dur et les tenants dun hip hop artistique 28 . Ces six cas de figure diffrent, dune part par la nature de lactivit et les contraintes objectives qui y sont lies, dautre part par le degr de notorit et la capacit de ngociation qui en rsulte avec les diffrents partenaires. De ce fait, lincertitude sur le statut de lactivit a des consquences plus ou moins vitales sur le devenir de lorganisme. Nous esprons nanmoins avoir montr, au-del de la diversit des situations, lenjeu commun que reprsente la reconnaissance dune faon dentreprendre, la fois professionnelle et non lucrative, qui permette ces structures dexister, sans tre contraintes de dnaturer le sens quelles donnent leur activit.
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Fuite, comme mode de rsistance, des esclaves noirs aux Antilles et en Amrique latine. Cf. Shapiro R. (2000).
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IV. LES ARGUMENTS DE LA THORIE CONOMIQUE

La relative confusion des arguments mobiliss dans les dbats et la diversit des configurations concrtes invitent recourir au langage de la thorie conomique pour examiner de faon plus systmatique un ensemble de problmes poss par le statut de lactivit culturelle. Nous invitons le lecteur doter chaque raisonnement dune pertinence locale, cest--dire dune capacit identifier et clairer un problme particulier, en gnral un type de contrainte objective, lie la nature mme de lactivit. Le statut de l entrepreneuriat artistique et culturel soulve principalement deux questions : celle de la lgitimit dun financement public, mme partiel ; celle de la reconnaissance, en particulier fiscale, du but non lucratif . Nous distinguerons donc les arguments utiliss pour lgitimer lintervention de ltat, ceux qui servent dnoncer les effets pervers de la subvention publique et enfin les arguments qui justifient lexistence dentreprises culturelles but non lucratif. 1. La lgitimit de lintervention publique Mme si lintervention de ltat dans le domaine culturel correspond en France une tradition historique, sa lgitimit se trouve rgulirement conteste. Nous ne donnerons ici que quelques lments trs synthtiques pour rendre compte de la palette darguments justifiant lintervention de ltat et ayant donn lieu formalisation thorique 29 :
1.1. La lgitimit de lintervention de ltat au regard de lefficacit conomique
Lhypothse est ici celle dun tat-Rpublique, bienveillant, qui se borne corriger les imperfections du march. Les biens culturels comme biens collectifs : En recensant les problmes que ltat peut rsoudre de faon suprieure au march, Samuelson a t amen dfinir les biens collectifs purs partir de deux proprits (Samuelson, 1954) : la non rivalit (la consommation dun bien par un individu ne diminue pas la quantit disponible pour les autres) et la non exclusion (il est impossible dinterdire un individu lusage du bien considr). Dans ce modle, les biens collectifs purs constituent un cas particulier de dfaillance du march qui ncessite lintervention de ltat. Au regard de ces critres, les biens culturels apparaissent plutt comme des biens collectifs impurs (puisque la proprit de non exclusion est rarement vrifie), lexception toutefois des uvres darchitecture et des manifestations culturelles dans lespace public. On notera que le terme est nanmoins repris, en particulier dans le rapport Lipietz : pour lauteur, la culture est, par nature , un bien collectif. Les externalits positives de la culture : Dans le cas des externalits positives de production, la thorie conomique justifie lintervention publique par la difficult de lentrepreneur obtenir une rmunration de la part des bnficiaires de ces externalits. Il en rsulte un risque de sous-production.
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Pour toute la partie IV, le lecteur intress trouvera exposs et discussions des diffrentes formalisations thoriques dans Farchy J. et Sagot-Duvauroux D. (1994). Lire aussi Benhamou F. (2000). Toutes les rfrences bibliographiques figurant entre parenthses dans ce paragraphe renvoient des auteurs cits dans ces deux ouvrages.
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On voque souvent les externalits positives de la production culturelle : retombes conomiques pour les commerces situs proximit dun tablissement culturel, effet danimation locale, lvation du niveau culturel de la population, valorisation de limage de la ville. Lorsque les externalits profitent une collectivit publique et non un individu, Bnard parle de concernement tatique (Bnard, 1986). D. Sagot-Duvauroux et J. Farchy proposent plutt le terme de production jointe de notorit , dans le cas o les externalits sont directement factures aux collectivits. Il est ainsi possible dinterprter les subventions verses par les mairies comme une rmunration de cette production jointe de notorit, mais le problme est alors celui de lvaluation du montant. Ainsi, plusieurs associations artistiques et culturelles dotes dune certaine rputation et implantes dans des villes de banlieue dites difficiles, considrent que la mairie sous-value leur impact sur limage de la ville (cf. exemple C). Lconomiste amricain Machlup (1966) est all plus loin dans cette voie en considrant la culture comme un investissement chelle macro-conomique, ce qui la amen dvelopper le thme de la culture, source de richesse nationale, et ce thme sera repris par J. Lang en 1983. Les demandes doption et les rendements intergnrationnels de la culture : La dfaillance du march rsulte ici de sa myopie. En effet, certains usagers sont prts payer pour des biens et services dont ils souhaitent lexistence dans lventualit dune consommation future (demandes doption : Weisbrod, 1964). Cest le cas par exemple pour ceux qui souhaitent habiter une ville bien pourvue en quipements culturels : partir des rsultats de rfrendum, Frey et Pommerehne ont ainsi construit une courbe de demande prive de subvention publique pour le thtre de Ble (Frey, Pommerehne, 1989). De plus, la production de certains biens gnre des ressources sur plusieurs gnrations (rendements intergnrationnels). Le jeu courte vue du march risque dcarter certains projets, faute de pouvoir valuer leur rentabilit long terme. Cet argument permet de fonder la ncessit de lintervention publique pour lentretien du patrimoine ou encore pour le soutien aux artistes, afin de maintenir un vivier de cration. Par exemple, lembauche dun salari pour faire vivre un muse local de la Rsistance et de la Dportation afin de transmettre aux jeunes gnrations une mmoire menace de disparition la mort des bnvoles, requiert un financement public. La fatalit des cots dans le spectacle vivant : Fonde sur une analyse macro-conomique de long terme des cots relatifs dans diffrents secteurs, la loi de Baumol tablit la fatalit dun dficit croissant dans le spectacle vivant, en labsence de financement public, les faibles gains de productivit ne permettant pas de compenser la hausse des cots : Lexcution dun morceau de musique de Purcell ou de Scarlatti ne prend ni plus ni moins de temps et de personnes aujourdhui quen 1664 (Baumol, Bowen, 1984). Souvent mobilise par les entreprises du spectacle vivant pour justifier la croissance de leurs budgets auprs des pouvoirs publics, la loi de Baumol a fait lobjet de nombreuses discussions, controverses et vrifications empiriques. Si elle ne constitue pas en soi une lgitimation de lintervention publique, elle prdit nanmoins la mort du spectacle vivant non subventionn. Historiquement, certains auteurs considrent que sous la Troisime Rpublique
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en France, lactivit thtrale, abandonne au secteur priv, a vu pricliter le thtre dauteur au profit de formes plus standardises comme le boulevard, le caf-concert et le music-hall 30 . Parmi les structures rencontres au cours de nos enqutes, presque toutes les associations du spectacle vivant peroivent des subventions et estiment quelles ne pourraient pas fonctionner sans cela. Toutefois certaines compagnies des arts de la rue parviennent une rduction drastique de leurs cots dans la mesure o limprovisation est au cur de leur prestation (cf. exemple A). De mme, certaines jeunes compagnies de hip hop mettent un point dhonneur faire leurs preuves sans argent public : elles supportent alors les cots de cration grce au bnvolat, diffrents business (par exemple, ventes de tee-shirts), et surtout la mobilisation intensive du rseau de copains pour se procurer matriel et costumes moindres frais. La culture, une conomie de prototype La culture est un secteur dans lequel la matrise de lincertitude (au sens de Knight, i.e impossibilit de dterminer une distribution de probabilit objective) reste trs imparfaite. Le soutien public peut alors tre argument comme une prime lincertitude, seul moyen de maintenir un haut niveau de production. Dans lexemple D, la dcouverte des talents dans le domaine de la musique techno prsente des chances de valorisation trop incertaine pour intresser les majors. Cest la conjugaison de la passion bnvole de deux jeunes et de laide publique verse au titre des emplois-jeunes qui permet en fait cette activit dexister. De mme, dans lexemple E, lassociation, anime par la volont de ses membres de perptuer et de faire vivre des techniques dart anciennes, accomplit un travail de soutien et de recherche auprs de jeunes artistes, tandis que les entreprises prives spcialises dans ldition destampes tendent se replier sur des valeurs sres.
1.2. La lgitimit dintervention de ltat souverain : la culture, bien tutlaire
Reprenant la notion de merit goods de Murgrave (1959), Bnard dfinit les biens tutlaires comme biens dont la consommation et/ou la production font lobjet dun concernement tatique, cest--dire de prfrences de ltat diffrentes de celles librement manifestes par les individus paralllement . Si lon considre la culture comme un bien tutlaire, lintervention publique rsulte de choix politiques et se passe dautre justification conomique. Le rapport Lecat sinscrit directement dans cette logique, mais aussi dans une certaine mesure la charte des missions de service public (cf. supra ). Les dnonciations de lintervention de ltat souverain dans le domaine culturel prennent diffrentes formes. Pour Althusser par exemple, la culture fait partie des appareils idologiques dtat qui inculquent lidologie, duquent le consentement (Althusser, 1970). En revanche, M. Schneider (1993) sattaque plutt au jeu pervers qui sinstaure dans le couple de lartiste et du prince.
30
Farchy J., Sagot-Duvauroux D., op. cit.
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2. Les effets pervers de la subvention Les modles bureaucratiques :
La thorie du march politique labore par lcole du public choice (J. Buchanan, G. Tullock) conduit tenir compte des cycles lectoraux pour interprter les relations entre lus et organismes subventionns. De fait, si lon coute les administrateurs dentreprises culturelles, la dpendance vis--vis des fluctuations du politique est lun des principaux arguments avancs pour expliquer la prcarit financire : ils sont la merci dun changement de majorit politique, tous les chelons territoriaux auxquels ils peroivent des subventions. Pour ne citer quun exemple, les turbulences qui ont agit le Conseil rgional rhne-alpin ont provoqu un traumatisme durable. Certains auteurs vont plus loin en considrant que les nombreuses bonnes raisons qui justifient lintervention publique ne compensent pas les effets pervers de la subvention sur la gestion des organismes culturels. On peut citer en particulier les modles bureaucratiques, dvelopps sous limpulsion de Niskanen (1971). Dans ces modles, le relchement des contrles aval (la non-satisfaction du consommateur na pas de consquence financire immdiate) et amont (la tutelle ne peut exercer quun contrle indirect sur la gestion) conduit une conomie de rente dans laquelle le manager dispose dun budget discrtionnaire. Certaines applications des modles bureaucratiques aux cas particuliers des muses et des opras ont ainsi montr une tendance des gestionnaires au dveloppement de stratgies de prestige au dtriment dun objectif de dmocratisation (maximisation de laudience). Ces modles nous paraissent dots dune pertinence relle mais limite au cas des organismes dont le taux dautofinancement est faible (la subvention reprsente lessentiel du budget) et dont la notorit est suffisante pour induire la tentation dune stratgie de prestige. En particulier, aucun des six exemples prsents ci-dessus ne correspond ce cas de figure. Ltat monopsoneur 31 : Dans le modle de D. Sagot-Duvauroux, la ngociation annuelle de la subvention peut tre reprsente comme une transaction sur un march imparfait, savoir lachat par ltat monopsoneur dune saison (thtrale, par exemple) dont il attend amlioration de son image de marque, progrs de la dmocratisation, entretien dun vivier de cration. Le modle montre lvolution du monopsone vers un march de monopole o les compagnies devenues clbres mettent en jeu leur non substituabilit pour obtenir une meilleure rmunration de leur service. Si lon regarde les structures employeurs demplois-jeunes, la polarit considrable de leurs budgets peut sinterprter la lumire de ce modle. Un petit nombre dorganismes rputs jouissent dun quasi-monopole et obtiennent des budgets consquents, tandis quune myriade de petites structures se partagent les restes de la manne publique : leur budget annuel nexcde gure deux millions, avec un taux dautofinancement assez lev. Loin de rguler les disparits financires, les subventions publiques tendraient donc plutt les renforcer. Cest ce que dnoncent dailleurs avec une certaine vhmence nombre dadministrateurs de petits lieux de spectacles, considrant quils prennent en charge, plus et mieux que les grands quipements prestigieux, les objectifs de dmocratie culturelle.
31
Le monopsone dsigne une situation de march imparfait dans laquelle il ny a quun seul consommateur.
24
Ngociation de la subvention et thorie des jeux Dautres auteurs ont formalis la relation entre pouvoirs publics et organismes subventionns en termes de stratgie, partir de la thorie des jeux (Breton, Wintrobe, 1982 ; Miller, 1977 ; Le Pen, 1984). Miller montre en particulier quen labsence de coopration et de confiance entre les partenaires, il peut se produire des situations du type dilemme du prisonnier , avec le risque de parvenir une stratgie du pire 32 . De telles situations peuvent se produire lorsque la tutelle et lorganisme poursuivent des objectifs divergents, par exemple si ltat poursuit un objectif de dmocratisation et lorganisme une politique de prestige ou vice versa. Lensemble de ces modles permet donc dexpliquer certains effets anti- redistributifs des subventions (prfrence pour des stratgies de prestige, lencontre mme des choix politiques, forte polarit des subventions en fonction de la notorit) mais aucun des effets pervers mis en vidence ne concerne de fait les petites structures associatives qui sautofinancent en partie et/ou ne dpendent pas dun artiste de renom. 3. La lgitimit des non-profit organizations Les travaux de lcole de Yale sur lconomie du secteur non-marchand ont permis didentifier plusieurs justifications conomiques dentreprises prives but non lucratif dans le secteur culturel. La production de biens collectifs audience restreinte (B. Weisbrod, 1975) : Nintressant ni le march (risque de passagers clandestins ) ni ltat (en raison dun public trop limit), la production de biens collectifs audience restreinte peut tre prise en charge par des organismes but non lucratif, grce aux ressources non-marchandes (bnvolat, donations) que ces organismes parviennent mobiliser. Ce cas de figure peut concerner des petits muses faisant lobjet dun fort investissement local, tels que les co-muses ou les muses dhistoire locale ou encore des lieux de diffusion orients vers des genres artistiques trs spcifiques. Par exemple, il a fallu la passion bnvole de quelques habitants dune petite ville du Beaujolais pour sauver de la destruction les locaux dun ancien Htel-dieu et en faire un petit muse : ni la mairie, ni ltat, ni a fortiori un investisseur priv ne se seraient engags dans une telle entreprise. De mme, dans lagglomration lyonnaise, un caf-musique, orient vers le grand rseau informel des musiques inclassables naurait jamais ouvert ses portes sans un engagement trs fort des fondateurs, acceptant de travailler beaucoup pour une rmunration drisoire, sur la base de contrats aids et de temps partiels. Lincertitude sur la qualit, source dasymtries dinformation (Hansmann, 1980,1987) : Lorsquil y a asymtrie dinformation, cest--dire que lusager nest pas apte juger de faon sre de la qualit du bien ou du service, un producteur m par la recherche du profit est incit diminuer la qualit et/ou la quantit produite afin de sapproprier une plus grande part du surplus. Dans ce cas, la non lucrativit de lactivit diminue le risque pour le consommateur de se faire gruger.
32
En thorie des jeux, le dilemme du prisonnier correspond des situations o, en labsence dun accord pralable entre les joueurs, le comportement rationnel des deux partenaires aboutit la solution la moins favorable en termes de gain total.
25
Un autre moyen, pour le consommateur, de pallier lincertitude sur la qualit est de se fier diffrents repres externes, tels que le genre artistique, le label, le type de salle, les critiques, etc. Mais une telle stratgie tend privilgier le rpertoire traditionnel, les valeurs sres, au dtriment de linnovation. Cet argument est particulirement intressant, parce quil ne postule pas a priori de nonconcurrence avec le secteur lucratif. En revanche, il montre que la non lucrativit limite les risques lis lincertitude, surtout pour un usager dsireux de sortir des chemins baliss : dans le cas dune offre culturelle forte innovation, la non lucrativit est un facteur de confiance. Cet argument permet donc denvisager ltendue dun secteur but non lucratif au-del de la niche non concurrentielle gnralement assigne au tiers secteur. La possibilit de pratiquer une politique de discrimination volontaire des prix (Hansmann, 1981) Dans le spectacle vivant, les cots fixes sont levs et les cots marginaux moindres, ce qui pose un problme classique de tarification. La non lucrativit de lactivit ouvre la possibilit de pratiquer une politique de discrimination volontaire des prix, par exemple de pratiquer des tarifs modrs tout en recourant des donations de la part dusagers solvables et dsireux de soutenir lactivit. Un modle de gestion efficace dun organisme non lucratif du spectacle vivant : Le modle de C. Le Pen (1982) montre la possibilit dune gestion efficace dans un organisme but non lucratif, producteur de spectacles vivants. Comparant une politique oriente vers la maximisation du profit avec une politique oriente vers lquilibre financier, il conclut : Une politique oriente vers des critres marchands napparat pas compatible avec les buts quon lui assigne a priori et qui peuvent tre, soit de nature purement esthtique, exigeant donc que laccent soit mis sur la qualit maximale, soit au contraire de nature ducative, impliquant donc la ncessit de favoriser la plus large diffusion possible des productions culturelles .
CONCLUSION
lissue de ce survol, le lecteur a pu constater quil nest gure difficile de puiser dans la thorie conomique un ensemble de justifications pour lgitimer, tant un financement public minimum que la reconnaissance dun statut but non lucratif pour les organismes culturels. Certes, la mixit des financements apparat comme un bon garde-fou contre les effets pervers de la subvention. Nanmoins, les pressions plus ou moins idologiques vers une marchandisation accrue ne tiennent gure compte de la diversit des configurations concrtes et ne font quluder une rflexion sur le juste prix des diffrentes missions assumes par les associations culturelles, mme si on se limite celles que la thorie conomique prend en considration : conservation du patrimoine pour les gnrations futures, requalification des villes, ducation artistique, entretien dun vivier de cration, prise en charge de lincertitude, etc. Il est particulirement frappant de constater que, en faisant de la non-concurrence un critre ncessaire la non lucrativit, la lgislation fiscale apparat en retrait par rapport aux conclusions de la thorie conomique orthodoxe , capable de reconnatre un ve ntail plus large de situations justifiant lexistence des non-profit organizations, en particulier dans les activits fort contenu dinnovation o lincertitude sur lapprciation de la qualit est invitable. Ceci permet de comprendre que les associations les plus mobilises par rapport 26
linstruction fiscale se comptent, non parmi celles qui jouissent de la conscration artistique, mais plutt parmi celles qui sengagent dans des pratiques innovantes o la non lucrativit apparat, sinon comme une garantie, tout au moins comme un facteur important de la confiance. Lenjeu soulev par lU-FISC dborde le secteur culturel : Ne peut-on y voir plus gnralement celui de la reconnaissance dun entrepreneuriat non capitaliste ? Pour B. Friot (1998), le projet dA. Smith, que chacun soit reconnu pour son industrie et encourag la poursuivre, tel doit tre le but des gouvernements, et non une accumulation montaire, sans proportion avec la circulation des marchandises , a t dform par ses successeurs, en raison dune insistance sur la proprit comme fondement du droit sur le march, insistance qui les a conduits valoriser laccumulation. La question dA. Smith reste dactualit : Comment ltat peut-il reconnatre et encourager un entrepreneuriat qui ne participe pas la dynamique daccumulation ? Schumpeter (1979) prdisait la mort du capitalisme en annonant le crpuscule de la fonction dentrepreneur , la routinisation de linnovation tuant la motivation innover. Il ne pouvait certes imaginer alors les possibilits dinnovation non routinire quoffre aujourdhui un monde en rseaux. ct des start-up abondamment valorises par les mdias, quelle sera la place de ces entrepreneurs qui mettent en uvre des inventions, sans tre anims pour autant par une motivation lucrative ? BIBLIOGRAPHIE
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