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Langue Franaise (INaLF)

[Les] beaux-arts rduits un mme principe

[Document lectronique] / [par l'abb C. Batteux]

AVANT-PROPOS
p1
On se plaint tous les jours de
la multitude des rgles : elles
embarassent galement et l' auteur
qui veut composer, et l' amateur
qui veut juger. Je n' ai garde de
vouloir ici en augmenter le nombre.
J' ai un dessein tout diffrent :
c' est de rendre le fardeau plus
lger, et la route simple.
Les rgles se sont multiplies
par les observations faites sur les
ouvrages ; elles doivent se
simplifier, en ramenant ces mmes
observations des principes communs.
Imitons les vrais physiciens,
qui amassent des expriences,
p11
et fondent ensuite sur elles
un systme, qui les rduit en
principe.
Nous sommes trs-riches en
observations : c' est un fonds qui
s' est grossi de jour en jour depuis
la naissance des arts jusqu' nous.
Mais ce fonds si riche, nous gne
plus qu' il ne nous sert. On lit, on

tudie, on veut savoir : tout s' chappe ;

parce qu' il y a un nombre
infini de parties, qui, n' tant
nullement lies entr' elles, ne font
qu' une masse informe, au lieu de
faire un corps rgulier.
Toutes les rgles sont des branches
qui tiennent une mme
tige. Si on remontoit jusqu' leur
source, on y trouveroit un principe
assez simple, pour tre saisi sur
p111
le champ, et assez tendu, pour
absorber toutes ces petites rgles
de dtail, qu' il suffit de connotre
par le sentiment, et dont la thorie
ne fait que gner l' esprit, sans
l' clairer. Ce principe fixeroit
tout d' un coup les vrais gnies, et
les affranchiroit de mille vains
scrupules, pour ne les soumettre
qu' une seule loi souveraine, qui,
une fois bien comprise, seroit la
base, le prcis et l' explication de
toutes les autres.
Je serois fort heureux, si ce
dessein se trouvoit seulement
bauch dans ce petit ouvrage,
que je n' ai entrepris d' abord que
pour claircir mes propres ides.
C' est la posie qui l' a fait natre.
J' avois tudi les potes comme
p1V
on les tudie ordinairement,
dans les ditions o ils sont
accompagns de remarques. Je me
croyois assez instruit dans cette
partie des belles lettres, pour
passer bientt d' autres matires.
Cependant avant que de changer

d' objet ; je crs devoir mettre en

ordre les connoissances que j' avois
acquises, et me rendre compte
moi-mme.
Et pour commencer par une
ide claire et distincte, je me
demandai, ce que c' est que la posie,
et en quoi elle diffre de la prose ?
Je croyois la rponse aise : il
est si facile de sentir cette diffrence :
mais ce n' toit point assez
de sentir, je voulois une dfinition
exacte.
pV
Je reconnus bien alors que
quand j' avois jug des auteurs,
c' toit une sorte d' instinct qui
m' avoit guid, plutt que la raison :
je sentis les risques que j' avois
courus, et les erreurs o je pouvois
tre tomb, faute d' avoir runi
la lumiere de l' esprit avec le
sentiment.
Je me faisois d' autant plus de
reproches, que je m' imaginois que
cette lumiere et ces principes
devoient tre dans tous les ouvrages
o il est parl de potique ; et
que c' toit par distraction, que je
ne les avois pas mille fois remarqus.
Je retourne sur mes pas :
j' ouvre le livre de M Rollin :
je trouve, l' article de la posie,
un discours fort sens sur son
pV1
origine et sur sa destination, qui
doit tre toute au profit de la
vertu. On y cite les beaux endroits
d' Homere : on y donne la
plus juste ide de la sublime posie

des livres saints : mais c' toit

une dfinition que je demandois.
Recourons aux Daciers, aux
le Bossus, aux D' Aubignacs :
consultons de nouveau les remarques,
les rflexions, les dissertations
des clbres crivains :
mais partout on ne trouve que
des ides semblables aux rponses
des oracles : obscuris vera
involvens . On parle de feu divin,
d' enthousiasme, de transports,
d' heureux dlires, tous grands
mots, qui tonnent l' oreille et ne
disent rien l' esprit.
pV11
Aprs tant de recherches inutiles,
et n' osant entrer seul dans
une matire qui, vue de prs,
paroissoit si obscure ; je m' avisai
d' ouvrir Aristote dont j' avois ou
vanter la potique. Je croyois
qu' il avoit t consult et copi
par tous les matres de l' art :
plusieurs ne l' avoient pas mme l, et
presque personne n' en avoit rien
tir : l' exception de quelques
commentateurs, lesquels n' ayant
fait de systme, qu' autant qu' il en
falloit, pour claircir peu prs
le texte, ne me donnerent que des
commencemens d' ides ; et ces
ides toient si sombres, si
enveloppes, si obscures, que je
dsesprai presque de trouver en aucun
endroit, la rponse prcise la
pV111
question que je m' tois propose,
et qui m' avoit d' abord paru si facile
rsoudre.

Cependant le principe de l' imitation,

que le philosophe grec
tablit pour les beaux arts, m' avoit
frapp. J' en avois senti la
justesse pour la peinture, qui est
une posie muette. J' en rapprochai
les ides d' Horace, de Boileau,
de quelques autres grands
matres. J' y joignis plusieurs traits
chapps d' autres auteurs sur
cette matire ; la maxime d' Horace
se trouva vrifie par l' examen :
ut pictura posis . Il se trouva
que la posie toit en tout une
imitation, de mme que la peinture.
J' allai plus loin : j' essayai
d' appliquer le mme principe p1X
la musique et l' art du geste, et
je fus tonn de la justesse avec
laquelle il leur convenoit. C' est
ce qui a produit ce petit ouvrage,
o on sent bien que la
posie doit tenir le principal
rang ; tant cause de sa dignit,
que parce qu' elle en a t
l' occasion.
Il est divis en trois parties.
Dans la premiere, on examine
quelle peut tre la nature des
arts, quelles en sont les parties
et les diffrences essentielles ; et
on montre par la qualit mme
de l' esprit humain, que l' imitation
de la nature doit tre leur objet
commun ; et qu' ils ne diffrent
entr' eux que par le moyen qu' ils
employent, pour excuter cette
pX
imitation. Les moyens de la peinture,
de la musique, de la danse

sont les couleurs, les sons, les

gestes ; celui de la posie est le
discours. De sorte qu' on voit d' un
ct, la liaison intime et l' espce
de fraternit qui unit tous les
arts, tous enfans de la nature,
se proposant le mme but,
se rglant par les mmes principes :
de l' autre ct, leurs diffrences
particulieres, ce qui les
spare et les distingue entr' eux.
Aprs avoir tabli la nature
des arts par celle du gnie de
l' homme qui les a produits ; il
pX1
toit naturel de penser aux preuves
qu' on pouvoit tirer du sentiment,
d' autant plus, que c' est le
got qui est le juge-n de tous
les beaux arts, et que la raison
mme n' tablit ses rgles, que
par rapport lui et pour lui plaire ;
et s' il se trouvoit que le got
ft d' accord avec le gnie, et
qu' il concourt prescrire les mmes
rgles pour tous les arts en
gnral et pour chacun d' eux
en particulier ; c' toit un nouveau
dgr de certitude et d' vidence
ajout aux premieres preuves.
C' est ce qui a fait la matire
d' une seconde partie, o on prouve,
que le bon got dans les arts
est absolument conforme aux
ides tablies dans la premiere
pX11
partie ; et que les rgles du got
ne sont que des consquences du
principe de l' imitation : car si les
arts sont essentiellement imitateurs

de la belle nature ; il s' ensuit

que le got de la belle nature
doit tre essentiellement le
bon got dans les arts. Cette
consquence se dveloppe dans
plusieurs articles, o on tche
d' exposer ce que c' est que le got,
de quoi il dpend, comment il se
perd, etc. Et tous ces articles se
tournent toujours en preuve du
principe gnral de l' imitation,
qui embrasse tout. Ces deux parties
contiennent les preuves de
raisonnement.
Nous en avons ajout une troisime,
qui renferme celles qui se
pX111
tirent de l' exemple et de la
conduite mme des artistes : c' est la
thorie vrifie par la pratique.
Le principe gnral est appliqu
aux espces particulieres, et la
plpart des rgles connues sont
rappelles l' imitation, et forment
une sorte de chane, par
laquelle l' esprit saisit la fois
les consquences et le principe,
comme un tout parfaitement li,
et dont toutes les parties se
soutiennent mutuellement.
C' est ainsi qu' en cherchant une
seule dfinition de la posie, cet
ouvrage s' est form presque sans
dessein, et par une progression
d' ides, dont la premiere a t le
germe de toutes les autres.
p1
PARTIE 1

o l' on tablit la nature des

arts par celle du gnie
qui les produit.
il rgne peu d' ordre dans la
maniere de traiter les beaux
arts. Jugeons-en par la posie. On
p2
croit en donner des ides justes en
disant qu' elle embrasse tous les arts :
c' est, dit-on, un compos de peinture,
de musique et d' loquence.
Comme l' loquence, elle parle :
elle prouve : elle raconte. Comme
la musique, elle a une marche rgle,
des tons, des cadences dont
le mlange forme une sorte de concert.
Comme la peinture, elle dessine
les objets : elle y rpand les
couleurs : elle y fond toutes les
nuances de la nature : en un mot,
elle fait usage des couleurs et du
pinceau : elle emploie la mlodie et les
accords : elle montre la vrit, et
sait la faire aimer.
La posie embrasse toutes sortes
de matires : elle se charge de ce
qu' il y a de plus brillant dans l' histoire :
elle entre dans les champs de
la philosophie : elle s' lance dans
les cieux, pour y admirer la marche
des astres : elle s' enfonce dans les
p3
abymes, pour y xaminer les secrets
de la nature : elle pnetre jusque
chez les morts, pour y voir les
rcompenses des justes et les supplices
des impies : elle comprend tout
l' univers. Si ce monde ne lui suffit pas,
elle cre des mondes nouveaux,
qu' elle embellit de demeures

enchantes, qu' elle peuple de mille

habitans divers. L, elle compose
les tres son gr : elle n' enfante
rien que de parfait : elle enchrit
sur toutes les productions de la nature :
c' est une espece de magie :
elle fait illusion aux yeux, l' imagination,
l' esprit mme, et vient
bout de procurer aux hommes, des
plaisirs rels, par des inventions
chimriques. C' est ainsi que la plupart
des auteurs ont parl de la posie.
Ils ont parl peu prs de mme
des autres arts. Pleins du mrite de
ceux auxquels ils s' toient livrs,
ils nous en ont donn des descriptions
p4
pompeuses, pour une seule
dfinition prcise qu' on leur demandoit ;
ou s' ils ont entrepris de nous
les dfinir, comme la nature en est
d' elle-mme trs-complique, ils
ont pris quelquefois l' accessoire pour
l' essentiel, et l' essentiel pour
l' accessoire. Quelquefois mme entrans
par un certain intrt d' auteur,
ils ont profit de l' obscurit de la
matire, et nous ont donn des
ides, formes sur le modle de
leurs propres ouvrages.
Nous ne nous arrterons point ici
rfuter les diffrentes opinions,
qu' il y a sur l' essence des arts, et
sur-tout de la posie : nous
commencerons par tablir notre principe,
et s' il est une fois bien prouv,
les preuves qui l' auront tabli,
deviendront la rfutation des autres
sentimens.
p5

PARTIE 1 CHAPITRE 1
division et origine des arts.
il n' est pas ncessaire de commencer
ici par l' loge des arts en gnral.
Leurs bienfaits s' annoncent
assez d' eux-mmes : tout l' univers
en est rempli. Ce sont eux qui ont
bti les villes, qui ont ralli les
hommes disperss, qui les ont polis,
adoucis, rendus capables de socit.
Destins les uns nous servir, les
autres nous charmer, quelques-uns
faire l' un et l' autre ensemble,
ils sont devenus en quelque sorte
pour nous un second ordre d' lmens,
dont la nature avoit rserv
la cration notre industrie.
On peut les diviser en trois espces
par rapport aux fins qu' ils se
proposent.
p6
Les uns ont pour objet les besoins
de l' homme, que la nature semble
abandonner lui-mme ds qu' une
fois il est n : expos au froid, la
faim, mille maux, elle a voulu
que les remedes et les prservatifs
qui lui sont ncessaires, fussent le
prix de son industrie et de son travail.
C' est de-l que sont sortis les
arts mcaniques.
Les autres ont pour objet le plaisir.
Ceux-ci n' ont pu natre que dans
le sein de la joie et des sentimens que
produisent l' abondance et la tranquillit :
on les appelle les beaux arts
par excellence. Tels sont la musique,
la posie, la peinture, la sculpture,
et l' art du geste ou la danse.

La troisime espce contient les

arts qui ont pour objet l' utilit et
l' agrment tout la fois : tels sont
l' loquence et l' architecture : c' est
le besoin qui les a fait clore, et le
got qui les a perfectionns : ils
p7
tiennent une sorte de milieu entre les
deux autres espces : ils en partagent
l' agrment et l' utilit.
Les arts de la premiere espce
employent la nature telle qu' elle est,
uniquement pour l' usage. Ceux de
la troisime, l' employent en la
polissant, pour l' usage et pour l' agrment.
Les beaux arts ne l' employent
point, ils ne font que l' imiter chacun
leur maniere ; ce qui a besoin d' tre
expliqu, et qui le sera dans le
chapitre suivant. Ainsi la nature seule
est l' objet de tous les arts. Elle
contient tous nos besoins et tous
nos plaisirs ; et les arts mcaniques
et libraux ne sont faits que pour
les en tirer.
Nous ne parlerons ici que des
beaux arts, c' est--dire, de ceux
dont le premier objet est de plaire ;
et pour les mieux connotre remontons
la cause qui les a produits.
Ce sont les hommes qui ont fait
p8
les arts ; et c' est pour eux-mmes
qu' ils les ont faits. Ennuys d' une
jouissance trop uniforme des objets
que leur offroit la nature toute simple,
et se trouvant d' ailleurs dans une
situation propre recevoir le plaisir ;
ils eurent recours leur gnie
pour se procurer un nouvel ordre

d' ides et de sentimens qui rveillt

leur esprit et ranimt leur got. Mais
que pouvoit faire ce gnie born
dans sa fcondit et dans ses vues,
qu' il ne pouvoit porter plus loin que
la nature ? Et ayant d' un autre ct
travailler pour des hommes dont
les facults toient resserres dans
les mmes bornes ? Tous ses efforts
drent ncessairement se rduire
faire un choix des plus belles parties
de la nature pour en former un
tout exquis, qui ft plus parfait que
la nature elle-mme, sans cependant
cesser d' tre naturel. Voil le principe
sur lequel a d ncessairement
p9
se dresser le plan fondamental des
arts, et que les grands artistes ont
suivi dans tous les sicles. D' o je
conclus.
Premierement, que le gnie, qui
est le pere des arts, doit imiter la
nature. Secondement, qu' il ne doit
point l' imiter telle qu' elle est.
Troisimement, que le got pour qui les
arts sont faits et qui en est le juge,
doit tre satisfait quand la nature
est bien choisie et bien imite par
les arts. Ainsi, toutes nos preuves
doivent tendre tablir l' imitation
de la belle nature. 1 par la nature
et la conduite du gnie qui les produit.
2 par celle du got qui en
est l' arbitre. C' est la matire des deux
premieres parties. Nous en ajouterons
une troisime, o se fera
l' application du principe aux diffrentes
espces d' arts, la posie, la
peinture, la musique et la danse.
p10

PARTIE 1 CHAPITRE 2
le gnie n' a pu produire les arts
que par l' imitation : ce que c' est
qu' imiter.
l' esprit humain ne peut crer
qu' improprement : toutes ses
productions portent l' empreinte d' un
modle. Les monstres mmes, qu' une
imagination drgle se figure
dans ses dlires, ne peuvent tre
composs que de parties prises dans
la nature. Et si le gnie, par caprice,
fait de ces parties un assemblage
contraire aux loix naturelles, en dgradant
la nature, il se dgrade lui-mme,
et se change en une espce de
folie. Les limites sont marques, ds
qu' on les passe on se perd. On fait un
chaos plutt qu' un monde, et on cause
de l' horreur plutt que du plaisir.
p11
Le gnie qui travaille pour plaire,
ne doit donc, ni ne peut sortir des
bornes de la nature mme. Sa fonction
consiste, non imaginer ce qui
ne peut tre, mais trouver ce qui
est. Inventer dans les arts, n' est point
donner l' tre un objet, c' est le
reconnotre o il est, et comme il est. Et
les hommes de gnie qui creusent le
plus, ne dcouvrent que ce qui existoit
auparavant. Ils ne sont crateurs
que pour avoir observ, et rciproquement,
ils ne sont observateurs que
pour tre en tat de crer. Les moindres
objets les appellent. Ils s' y livrent :
parce qu' ils en remportent
toujours de nouvelles connoissances

qui tendent le fonds de leur esprit,

et en prparent la fcondit. Le gnie
est comme la terre qui ne produit
rien qu' elle n' en ait reu la semence.
Cette comparaison bien loin d' appauvrir
les artistes, ne sert qu' leur
faire connotre la source et l' tendue
p12
de leurs vritables richesses, qui, par-l,
sont immenses ; puisque toutes les
connoissances que l' esprit peut acqurir
dans la nature, devenant le germe
de ses productions dans les arts,
le gnie n' a d' autres bornes, du ct
de son objet, que celles de l' univers.
Le gnie doit donc avoir un appui
pour s' lever et se soutenir, et
cet appui est la nature. Il ne peut la
crer, il ne doit point la dtruire ; il
ne peut donc que la suivre et l' imiter,
et par consquent tout ce qu' il
produit ne peut tre qu' imitation.
Imiter, c' est copier un modle. Ce
terme contient deux ides. 1 le
prototype qui porte les traits qu' on
veut imiter. 2 la copie qui les
rprsente. La nature, c' est--dire tout
ce qui est, ou que nous concevons
aisment comme possible, voil le
prototype ou le modle des arts. Il
faut, comme nous venons de le dire,
que l' industrieux imitateur ait toujours
p13
les yeux attachs sur elle, qu' il
la contemple sans cesse : pourquoi ?
C' est qu' elle renferme tous les plans
des ouvrages rguliers, et les desseins
de tous les ornemens qui peuvent
nous plaire. Les arts ne crent point
leurs rgles : elles sont indpendantes

de leur caprice, et invariablement

traces dans l' exemple de la nature.
Quelle est donc la fonction des
arts ? C' est de transporter les traits
qui sont dans la nature, et de les
prsenter dans des objets qui ils ne
sont point naturels. C' est ainsi que
le ciseau du statuaire montre un hros
dans un bloc de marbre. Le peintre
par ses couleurs, fait sortir de la
toile tous les objets visibles. Le musicien
par des sons artificiels fait gronder
l' orage, tandis que tout est calme ;
et le pote enfin par son invention
et par l' harmonie de ses vers,
remplit notre esprit d' images feintes
et notre coeur de sentimens factices,
p14
souvent plus charmans que s' ils
toient vrais et naturels. D' o je
conclus, que les arts, dans ce qui
est proprement art, ne sont que des
imitations, des ressemblances qui ne
sont point la nature, mais qui paroissent
l' tre ; et qu' ainsi la matire
des beaux arts n' est point le vrai,
mais seulement le vrai-semblable.
Cette consquence est assez importante
pour tre dveloppe et prouve
sur le champ par l' application.
Qu' est-ce que la peinture ? Une
imitation des objets visibles. Elle n' a
rien de rel, rien de vrai, tout est
phantme chez elle, et sa perfection
ne dpend que de sa ressemblance
avec la ralit.
La musique et la danse peuvent
bien rgler les tons et les gestes de
l' orateur en chaire, et du citoyen
qui raconte dans la conversation ;
mais ce n' est point encore l, qu' on

les appelle des arts proprement.

p15
Elles peuvent aussi s' garer, l' une dans
des caprices, o les sons s' entrechoquent
sans dessein ; l' autre dans des
secousses et des sauts de fantaisie :
mais ni l' une ni l' autre, elles ne sont
plus alors dans leurs bornes lgitimes.
Il faut donc pour qu' elles soient
ce qu' elles doivent tre, qu' elles
reviennent l' imitation : qu' elles soient
le portrait artificiel des passions humaines.
Et c' est alors qu' on les reconnot
avec plaisir, et qu' elles nous
donnent l' espce et le degr de
sentiment qui nous satisfait.
Enfin la posie ne vit que de fiction.
Chez elle le loup porte les
traits de l' homme puissant et injuste ;
l' agneau, ceux de l' innocence opprime.
L' glogue nous offre des
bergers potiques qui ne sont que
des ressemblances, des images. La
comdie fait le portrait d' un Harpagon
idal, qui n' a que par emprunt
les traits d' une avarice relle.
p16
La tragdie n' est posie que dans
ce qu' elle feint par imitation. Csar
a eu un dml avec Pompe, ce
n' est point posie, c' est histoire. Mais
qu' on invente des discours, des motifs,
des intrigues, le tout d' aprs
les ides que donne l' histoire des
caracteres et de la fortune de Csar
et de Pompe ; voil ce qu' on nomme
posie, parce que cela seul est
l' ouvrage du gnie et de l' art.
L' pope enfin n' est qu' un rcit
d' actions possibles, prsentes avec

tous les caracteres de l' existence. Junon

et ne n' ont jamais ni dit, ni
fait ce que Virgile leur attribue ;
mais ils ont pu le faire ou le dire,
c' est assez pour la posie. C' est un
mensonge perptuel, qui a tous les
caracteres de la vrit.
Ainsi, tous les arts dans tout ce
qu' ils ont de vraiment artificiel, ne
sont que des choses imaginaires, des
tres feints, copis et imits d' aprs
p17
les vritables. C' est pour cela qu' on
met sans cesse l' art en opposition
avec la nature : qu' on n' entend par-tout
que ce cri, que c' est la nature
qu' il faut imiter : que l' art est parfait
quand il la reprsente parfaitement :
enfin que les chefs-d' oeuvres
de l' art, sont ceux qui imitent si
bien la nature, qu' on les prend pour
la nature elle-mme.
Et cette imitation pour laquelle
nous avons tous une disposition si
naturelle, puisque c' est l' exemple qui
instruit et qui rgle le genre-humain,
vivimus ad exempla, cette imitation,
dis-je, est une des principales
sources du plaisir que causent les
arts. L' esprit s' exerce dans la comparaison
du modle avec le portrait ; et
le jugement qu' il en porte, fait sur
lui une impression d' autant plus agrable,
qu' elle lui est un tmoignage de
sa pntration et de son intelligence.
Cette doctrine n' est point nouvelle.
p18
On la trouve par-tout chez
les anciens. Aristote commence sa
potique par ce principe : que la musique,

la danse, la posie, la peinture,

sont des arts imitateurs.
C' est-l que se rapportent toutes les
rgles de sa potique. Selon Platon
pour tre pote il ne suffit pas de
raconter, il faut feindre et crer l' action
qu' on raconte. Et dans sa
p19
rpublique, il condamne la posie ;
parce qu' tant essentiellement une
imitation, les objets qu' elle imite
peuvent intresser les moeurs.
Horace a le mme principe dans
son art potique :
si fautoris eges aulaea manentis...
aetatis cujusque notandi sunt tibi mores,
mobilibusque decor maturis dandus et annis.
pourquoi observer les moeurs, les
tudier ? N' est-ce pas dessein de les
copier ?
respicere exemplar morum vitaeque jubebo
doctum imitatorem , et vivas hinc ducere
voces.
vivas voces ducere, c' est ce que
p20
nous appellons peindre d' aprs nature.
Et tout n' est-il pas dit dans ce
seul mot : ex noto fictum carmen sequar .
Je feindrai, j' imaginerai d' aprs
ce qui est connu des hommes.
On y sera tromp, on croira voir la
nature elle-mme, et qu' il n' est rien
de si ais que de la peindre de cette
sorte : mais ce sera une fiction, un
ouvrage de gnie, au-dessus des forces
de tout esprit mdiocre, sudet
multm frustrque laboret .
Les termes mmes dont les anciens
se sont servis en parlant de
posie, prouvent qu' ils la regardoient

comme une imitation : les grecs disoient

(...). Les latins traduisoient
le premier terme par facere ;
les bons auteurs disent facere poema ,
c' est--dire, forger, fabriquer,
crer : et le second ils l' ont rendu, tantt
par singere , et tantt par imitari ,
qui signifie autant une imitation
artificielle, telle qu' elle est dans les
p21
arts, qu' une imitation relle et morale,
telle qu' elle est dans la socit.
Mais comme la signification de ces
mots a t dans la suite des tems
tendue, dtourne, resserre ; elle
a donn lieu des mprises, et rpandu
de l' obscurit sur des principes
qui toient clairs par eux-mmes,
dans les premiers auteurs qui les ont
tablis. On a entendu par fiction ,
les fables qui font intervenir le ministere
des dieux, et les font agir
dans une action ; parce que cette
partie de la fiction est la plus noble.
Par imitation , on a entendu non
une copie artificielle de la nature,
qui consiste prcisment la rprsenter,
la contrefaire, (...) ;
mais toutes sortes d' imitations en
gnral. De sorte que ces termes,
n' ayant plus la mme signification
qu' autrefois, ont cess d' tre propres
caractriser la posie, et ont
rendu le langage des anciens
p22
inintelligible la plpart des lecteurs.
De tout ce que nous venons de
dire, il rsulte, que la posie ne subsiste
que par l' imitation. Il en est de

mme de la peinture, de la danse,

de la musique : rien n' est rel dans
leurs ouvrages : tout y est imagin,
feint, copi, artificiel. C' est ce qui
fait leur caractere essentiel par
opposition la nature.
PARTIE 1 CHAPITRE 3
le gnie ne doit point imiter la
nature telle qu' elle est.
le gnie et le got ont une
liaison si intime dans les arts,
qu' il y a des cas o on ne peut les
unir sans qu' ils paroissent se confondre,
ni les sparer, sans presque
leur ter leurs fonctions. C' est ce
qu' on prouve ici, o il n' est pas
p23
possible de dire ce que doit faire
le gnie, en imitant la nature, sans
supposer le got qui le guide. Nous
avons t obligs de toucher ici au
moins lgrement cette matire,
pour prparer ce qui suit ; mais nous
rservons en parler plus au long
dans la seconde partie.
Aristote compare la posie avec
l' histoire : leur diffrence, selon lui,
n' est point dans la forme ni dans le
stile, mais dans le fonds des choses.
Mais comment y est-elle ? L' histoire
peint ce qui a t fait. La posie, ce
qui a pu tre fait. L' une est lie au
vrai, elle ne cre ni actions, ni acteurs.
L' autre n' est tenue qu' au vraisemblable :
elle invente : elle imagine
son gr : elle peint de tte. L' historien
donne les exemples tels qu' ils
sont, souvent imparfaits. Le pote
les donne tels qu' ils doivent tre.

Et c' est pour cela que, selon le mme

philosophe, la posie est une leon
p24
bien plus instructive que
l' histoire.
Sur ce principe, il faut conclure
que si les arts sont imitateurs de la
nature ; ce doit tre une imitation
sage et claire, qui ne la copie pas
servilement ; mais qui choisissant les
objets et les traits, les prsente avec
toute la perfection dont ils sont
susceptibles. En un mot, une imitation,
o on voye la nature, non telle
qu' elle est en elle-mme, mais telle
qu' elle peut tre, et qu' on peut la
concevoir par l' esprit.
Que fit Zeuxis quand il voulut
peindre une beaut parfaite ? Fit-il le
portrait de quelque beaut particuliere,
dont sa peinture ft l' histoire ?
Non : il rassembla les traits spars
de plusieurs beauts existantes. Il se
forma dans l' esprit une ide factice
qui rsulta de tous ces traits runis :
p25
et cette ide fut le prototype, ou
le modle de son tableau, qui fut
vraisemblable et potique dans sa
totalit, et ne fut vrai et historique que
dans ses parties prises sparment.
Voil l' exemple donn tous les artistes :
voil la route qu' ils doivent
suivre, et c' est la pratique de tous
les grands matres sans exception.
Quand Moliere voulut peindre la
misantropie, il ne chercha point dans
Paris un original, dont sa pice ft
une copie exacte : il n' et fait qu' une
histoire, qu' un portrait : il n' et

instruit qu' demi. Mais il recueillit

tous les traits d' humeur noire qu' il
pouvoit avoir remarqus dans les
hommes : il y ajouta tout ce que
l' effort de son gnie put lui fournir
dans le mme genre ; et de tous ces
traits rapprochs et assortis, il en
figura un caractere unique, qui ne
fut pas la reprsentation du vrai,
mais celle du vraisemblable. Sa comdie
p26
ne fut point l' histoire d' Alceste,
mais la peinture d' Alceste fut
l' histoire de la misantropie prise en
gnral. Et par l il a instruit beaucoup
mieux que n' et fait un historien
scrupuleux, qui et racont quelques
traits vritables d' un misantrope
rel.
Ces deux exemples suffisent pour
donner, en attendant, une ide claire
et distincte de ce qu' on appelle la
p27
belle nature. Ce n' est pas le vrai qui
est ; mais le vrai qui peut tre, le beau
vrai, qui est reprsent comme s' il
existoit rellement, et avec toutes
les perfections qu' il peut recevoir.
Cela n' empche point que le vrai
et le rel ne puissent tre la matiere
des arts. C' est ainsi que les muses
s' en expliquent dans Hesiode.
Souvent par ses couleurs l' adresse de notre art,
au mensonge du vrai sait donner l' apparence,
mais nous savons aussi par la mme puissance,
chanter la vrit sans mlange et sans
fard.
Si un fait historique se trouvoit
p28

tellement taill qu' il pt servir de plan

un pome, ou un tableau ; la
peinture alors et la posie l' employeroient
comme tel, et useroient de
leurs droits d' un autre ct, en
inventant des circonstances, des contrastes,
des situations, etc. Quand
Le Brun peignoit les batailles d' Alexandre,
il avoit dans l' histoire,
le fait, les acteurs, le lieu de la scene ;
cependant quelle invention !
Quelle posie dans son ouvrage !
La disposition, les attitudes, l' expression
des sentimens, tout cela
toit rserv la cration du gnie.
De mme le combat des horaces,
d' histoire qu' il toit, se changea en
pome dans les mains de Corneille,
et le triomphe de Mardoche, dans
celles de Racine. L' art btit alors
sur le fond de la vrit. Et il doit la
mler si adroitement avec le mensonge,
qu' il s' en forme un tout de
mme nature :
p29
atque ita mentitur, sic veris falsa remiscet,
primo n medium, medio ne discrepet imum.
c' est ce qui se pratique ordinairement
dans les popes, dans les
tragdies, dans les tableaux historiques.
Comme le fait n' est plus
entre les mains de l' histoire, mais
livr au pouvoir de l' artiste, qui
il est permis de tout oser pour arriver
son but ; on le ptrit de nouveau,
si j' ose parler ainsi, pour lui
faire prendre une nouvelle forme :
on ajoute, on retranche, on transpose.
Si c' est un pome, on serre les
noeuds, on prpare les dnouemens,
etc... car on suppose que le germe

de tout cela est dans l' histoire,

et qu' il ne s' agit que de le faire clore :
s' il n' y est point, l' art alors jout
de tous ses droits dans toute leur
tendue, il cre tout ce dont il a
besoin. C' est un privilege qu' on lui
accorde, parce qu' il est oblig de
plaire.
p30
PARTIE 1 CHAPITRE 4
dans quel tat doit tre le gnie
pour imiter la belle nature.
les gnies les plus fconds ne
sentent pas toujours la prsence des
muses. Ils prouvent des tems de
scheresse et de strilit. La verve
de Ronsard qui toit n pote, avoit
des repos de plusieurs mois. La muse
de Milton avoit des ingalits dont
son ouvrage se ressent ; et pour ne
point parler de Stace, de Claudien,
et de tant d' autres, qui ont
prouv des retours de langueur et
de foiblesse, le grand Homere ne
sommeilloit-il pas quelquefois au
milieu de tous ses hros et de ses
dieux ? Il y a donc des momens heureux
pour le gnie, lorsque l' ame
enflamme comme d' un feu divin se
p31
reprsente toute la nature, et rpand
sur tous les objets cet esprit de vie
qui les anime, ces traits touchants
qui nous sduisent ou nous ravissent.
Cette situation de l' ame se nomme
enthousiasme , terme que tout
le monde entend assez, et que presque
personne ne dfinit. Les ides

qu' en donnent la plupart des auteurs

paroissent sortir plutt d' une imagination
tonne et frappe d' enthousiasme
elle-mme, que d' un esprit
qui ait pens ou rflechi. Tantt
c' est une vision cleste, une influence
divine, un esprit prophtique :
tantt c' est une yvresse, une extase,
une joie mle de trouble et d' admiration
en prsence de la divinit.
Avoient-ils dessein par ce langage
emphatique de relever les arts, et
de drober aux prophanes les mysteres des muses ?
Pour nous qui cherchons claircir
p32
nos ides, cartons tout ce faste
allgorique qui nous offusque. Considerons
l' enthousiasme comme un
philosophe considere les grands,
sans aucun gard pour ce vain talage
qui l' environne et qui le cache.
La divinit qui inspire les auteurs
excellens quand ils composent,
est semblable celle qui anime
les hros dans les combats :
sua cuique deus fit dira cupido.
dans les uns, c' est l' audace, l' intrpidit
naturelle anime par la prsence
mme du danger. Dans les autres, c' est un grand
fonds de gnie,
une justesse d' esprit exquise, une
imagination fconde, et sur-tout un
coeur plein d' un feu noble, et qui
s' allume aisment la vue des objets.
Ces ames privilgies prennent
fortement l' empreinte des choses
qu' elles conoivent, et ne manquent
jamais de les reproduire avec un
p33
nouveau caractere d' agrment et de

force qu' elles leur communiquent.

Voil la source et le principe de
l' enthousiasme. On sent dja quels
doivent en tre les effets par rapport
aux arts imitateurs de la belle nature.
Rappellons-nous l' exemple de
Zeuxis. La nature a dans ses trsors
tous les traits dont les plus belles
imitations peuvent tre composes :
ce sont comme des tudes dans les
tablettes d' un peintre. L' artiste qui
est essentiellement observateur, les
reconnot, les tire de la foule, les
assemble. Il en compose un tout
dont il conoit une ide vive qui le
remplit. Bientt son feu s' allume,
la vue de l' objet : il s' oublie : son ame
passe dans les choses qu' il cre : il est
tour tour Cinna, Auguste, Phedre,
Hippolyte, et si c' est La Fontaine, il
est le loup et l' agneau, le chne et
le roseau. C' est dans ces transports
qu' Homere voit les chars et les coursiers
p34
des dieux : que Virgile entend
les cris affreux de Phlegias dans les
ombres infernales : et qu' ils trouvent
l' un et l' autre des choses qui ne sont
nulle part, et qui cependant sont
vraies :
... pota cum tabulas cepit sibi,
quaerit quod nusquam est gentium,
repperit tamen.
c' est pour le mme effet que ce mme
enthousiasme est ncessaire aux
peintres et aux musiciens. Ils doivent
oublier leur tat, sortir d' eux-mmes,
et se mettre au milieu des choses
qu' ils veulent reprsenter. S' ils
veulent peindre une bataille ; ils se
transportent, de mme que le pote,

au milieu de la mle : ils entendent

le fracas des armes, les cris des mourans :
ils voyent la fureur, le carnage,
le sang. Ils excitent eux-mmes leurs
imaginations, jusqu' ce qu' ils se sentent
mus, saisis, effrays : alors,
p35
deus ecce deus : qu' ils chantent,
qu' ils peignent, c' est un dieu qui les
inspire :
... bella horrida bella,
et tibrimmulto spumantem sanguine cerno.
c' est ce que Ciceron appelle, mentis
viribus excitari, divino spiritu
afflari . Voil la fureur potique :
voil l' enthousiasme : voil le dieu
que le pote invoque dans l' pope,
qui inspire le hros dans la tragdie,
qui se transforme en simple
bourgeois dans la comdie, en berger
dans l' glogue, qui donne la raison
et la parole aux animaux dans
l' apologue. Enfin le dieu qui fait les
vrais peintres, les musiciens et les
potes.
Accoutum que l' on est n' xiger
l' enthousiasme que pour le grand feu
de la lyre ou de l' pope, on est
peut-tre surpris d' entendre dire qu' il
est ncessaire mme pour l' apologue.
p36
Mais, qu' est-ce que l' enthousiasme ?
Il ne contient que deux choses :
une vive reprsentation de l' objet
dans l' esprit, et une motion du
coeur proportionne cet objet.
Ainsi de mme qu' il y a des objets simples,
nobles, sublimes, il y a aussi
des enthousiasmes qui leur rpondent,
et que les peintres, les musiciens,

les potes se partagent selon

les degrs qu' ils ont embrasss ; et
dans lesquels il est ncessaire qu' ils se
mettent tous, sans en excepter aucun,
pour arriver leur but qui est
l' expression de la nature dans son
beau. Et c' est pour cela que La Fontaine
dans ses fables, et Moliere dans
ses comdies sont potes, et aussi
p37
grands potes que Corneille dans ses
tragdies, et Rousseau dans ses odes.
PARTIE 1 CHAPITRE 5
de la maniere dont les arts font
leur imitation.
jusqu' ici on a tch de montrer
que les arts consistoient dans l' imitation ;
et que l' objet de cette imitation
toit la belle nature reprsente l' esprit
dans l' enthousiasme. Il
ne reste plus qu' exposer la maniere
dont cette imitation se fait. Et par-l,
on aura la diffrence particuliere
des arts dont l' objet commun est
l' imitation de la belle nature.
On peut diviser la nature par rapport aux
beaux arts en deux parties :
l' une qu' on saisit par les yeux, et
l' autre, par le ministere des oreilles :
p38
car les autres sens sont striles pour
les beaux arts. La premiere partie
est l' objet de la peinture qui reprsente
sur un plan tout ce qui est visible.
Elle est celui de la sculpture
qui le reprsente en relief ; et enfin
celui de l' art du geste qui est une
branche des deux autres arts que je

viens de nommer, et qui n' en diffre,

dans ce qu' il embrasse, que parce
que le sujet qui on attache les gestes
dans la danse est naturel et vivant,
au lieu que la toile du peintre
et le marbre du sculpteur ne le
sont point.
La seconde partie est l' objet de
la musique considre seule et comme
un chant ; en second lieu de la
posie qui employe la parole, mais
la parole mesure et calcule dans
tous ses tons.
Ainsi la peinture imite la belle nature
par les couleurs, la sculpture
par les reliefs, la danse par les mouvemens
p39
et par les attitudes du corps.
La musique l' imite par les sons inarticuls,
et la posie enfin par la parole
mesure. Voil les caracteres distinctifs
des arts principaux. Et s' il arrive
quelquefois que ces arts se mlent
et se confondent, comme, par
exemple, dans la posie, si la danse
fournit des gestes aux acteurs sur le
thtre ; si la musique donne le ton
de la voix dans la dclamation ; si
le pinceau dcore le lieu de la scne ;
ce sont des services qu' ils se rendent
mutuellement, en vertu de leur fin
commune et de leur alliance rciproque,
mais c' est sans prjudice leurs
droits particuliers et naturels. Une
tragdie sans gestes, sans musique,
sans dcoration, est toujours un pome.
C' est une imitation exprime par
le discours mesur. Une musique sans
paroles est toujours musique. Elle
exprime la plainte et la joie indpendamment
des mots, qui l' aident,

p40
la vrit ; mais qui ne lui apportent,
ni ne lui tent rien qui altre sa nature
et son essence. Son expression
essentielle est le son, de mme que
celle de la peinture est la couleur,
et celle de la danse le mouvement
du corps. Cela ne peut tre contest.
Mais il y a ici une chose remarquer :
c' est que de mme que les arts
doivent choisir les desseins de la nature
et les perfectionner, ils doivent
choisir aussi et perfectionner les
expressions qu' ils empruntent de la nature.
Ils ne doivent point employer
toutes sortes de couleurs, ni toutes
sortes de sons : il faut en faire un
juste choix et un mlange exquis : il
faut les allier, les proportionner, les
nuancer, les mettre en harmonie.
Les couleurs et les sons ont entr' eux
des sympathies et des rpugnances.
La nature a droit de les unir selon
ses volonts, mais l' art doit le faire
selon les rgles. Il faut non-seulement
p41
qu' il ne blesse point le got,
mais qu' il le flatte, et le flatte autant
qu' il peut tre flatt.
Cette remarque s' applique galement
la posie. La parole qui est
son instrument ou sa couleur, a chez
elle certains dgrs d' agrment qu' elle
n' a point dans le langage ordinaire :
c' est le marbre choisi, poli, et
taill, qui rend l' difice plus riche,
plus beau, plus solide. Il y a un certain
choix de mots, de tours, sur-tout une certaine harmonie
rguliere qui donne son langage quelque
chose de surnaturel qui nous charme

et nous enleve nous-mmes. Tout

cela a besoin d' tre expliqu avec
plus d' tendue, et le sera dans la
troisime partie.
Dfinitions des arts.
Il est ais maintenant de dfinir
les arts dont nous avons parl jusqu' ici.
p42
On connot leur objet, leur
fin, leurs fonctions, et la maniere
dont ils s' en acquittent ; ce qu' ils ont
de commun qui les unit ; ce qu' ils
ont de propre, qui les spare et les
distingue.
On dfinira la peinture, la sculpture,
la danse, une imitation de
la belle nature exprime par les
couleurs, par le relief, par les
attitudes. Et la musique et la posie,
l' imitation de la belle nature exprime
par les sons, ou par le discours
mesur.
Ces dfinitions sont simples,
elles sont conformes la nature du
gnie qui produit les arts, comme
on vient de le voir. Elles ne le sont
pas moins aux loix du got, on le
verra dans la seconde partie. Enfin
elles conviennent toutes les espces d' ouvrages
qui sont vritablement ouvrages de l' art. On le verra
dans la troisime.
p43
PARTIE 1 CHAPITRE 6
en quoi l' loquence et l' architecture
diffrent des autres arts.
il faut se rappeller un moment, la
division des arts que nous avons propose
ci-dessus. Les uns furent invents

pour le seul besoin ; d' autres pour

le plaisir ; quelques-uns drent leur
naissance d' abord la ncessit, mais,
ayant su depuis se revtir d' agrmens,
ils se placerent ct de ceux
qu' on appelle beaux arts par honneur.
C' est ainsi que l' architecture
ayant chang en demeures riantes et
commodes, les antres que le besoin
avoit creusez pour servir de retraite
aux hommes, mrita parmi les arts,
une distinction qu' elle n' avoit pas
auparavant.
Il arriva la mme chose l' loquence.
p44
Le besoin qu' avoient les
hommes de se communiquer leurs
penses et leurs sentimens, les fit
orateurs et historiens, ds qu' ils surent
faire usage de la parole. L' exprience,
le tems, le got ajouterent
leurs discours, de nouveaux dgrs
de perfection. Il se forma un art
qu' on appella loquence, et qui,
mme pour l' agrment, se mit presque
au niveau de la posie : sa proximit,
et sa ressemblance avec celle-ci,
lui donnerent la facilit d' en emprunter
les ornemens qui pouvoient
lui convenir, et de se les ajuster. De-l
vinrent les priodes arrondies, les
antithses mesures, les portraits
frapps, les allgories soutenues : de-l,
le choix des mots, l' arrangement
des phrases, la progression simmtrique
de l' harmonie. Ce fut l' art qui
servit alors de modle la nature ;
ce qui arrive souvent : mais une
p45
condition, qui doit tre regarde

comme la base essentielle et la rgle

fondamentale de tous les arts :
c' est que, dans les arts qui sont
pour l' usage, l' agrment prenne
le caractere de la ncessit mme :
tout doit y parotre pour le besoin.
De mme que dans les arts qui sont
destins au plaisir, l' utilit n' a droit
d' y entrer, que quand elle est de
caractere procurer le mme plaisir,
que ce qui auroit t imagin uniquement
pour plaire. Voil la rgle.
Ainsi de mme que la posie, ou
la sculpture, ayant pris leurs sujets
dans l' histoire, ou dans la socit,
se justifieroient mal d' un mauvais
ouvrage, par la vrit du modle
qu' elles auroient suivi ; parce que ce
n' est pas le vrai qu' on leur demande,
mais le beau : de mme aussi
l' loquence et l' architecture mriteroient
des reproches, si le dessein
de plaire y paroissoit. C' est chez elles
p46
que l' art rougit quand il est apperu.
Tout ce qui n' y est que pour
l' ornement, est vicieux. Ce n' est pas
un spectacle qu' on leur demande,
c' est un service.
Il y a cependant des occasions,
o l' loquence et l' architecture peuvent
prendre l' essor. Il y a des hros
clbrer, et des temples
btir. Et comme le devoir de ces
deux arts est alors d' imiter la grandeur
de leur objet, et d' exciter l' admiration
des hommes ; il leur est
permis de s' lever de quelques dgrs,
et d' taler toutes leurs richesses :
mais cependant, sans s' carter
trop de leur fin originaire, qui est

le besoin et l' usage. On leur demande

le beau dans ces occasions, mais
un beau qui soit d' une utilit relle.
Que penseroit-on d' un difice
somptueux qui ne seroit d' aucun
usage ? La dpense compare avec
l' inutilit, formeroit une disproportion
p47
desagrable pour ceux qui le
verroient, et ridicule pour celui qui
l' auroit fait. Si l' difice demande de
la grandeur, de la majest, de l' lgance,
c' est toujours en considration
du matre qui doit l' habiter. S' il
y a proportion, varit, unit, c' est
pour le rendre plus ais, plus solide,
plus commode : tous les agrmens
pour tre parfaits doivent se tourner
l' usage. Au lieu que dans la
sculpture les choses d' usage doivent
se tourner en agrmens.
L' loquence est soumise aux mmes
loix. Elle est toujours, dans ses
plus grandes liberts, attache
l' utile et au vrai ; et si quelquefois le
vraisemblable ou l' agrment deviennent
son objet ; ce n' est que par rapport au
vrai mme, qui n' a jamais tant de crdit que quand il
plat, et qu' il est vraisemblable.
L' orateur ni l' historien n' ont rien
crer, il ne leur faut de gnie que
p48
pour trouver les faces relles qui
sont dans leur objet : ils n' ont rien
y ajouter, rien en retrancher : peine
osent-ils quelquefois transposer :
tandis que le pote se forge lui-mme
ses modles, sans s' embarasser
de la ralit.
De sorte que si on vouloit dfinir

la posie par opposition la

prose ou l' loquence, que je prens
ici pour la mme chose ; on diroit
toujours que la posie est une imitation
de la belle nature exprime
par le discours mesur : et la prose
ou l' loquence, la nature elle-mme
exprime par le discours libre.
L' orateur doit dire le vrai d' une maniere
qui le fasse croire, avec la force
et la simplicit qui persuadent. Le
pote doit dire le vrai-semblable
d' une manire qui le rende agrable,
avec toute la grace et toute l' nergie
qui charment et qui tonnent.
Cependant comme le plaisir prpare
p49
le coeur la persuasion, et que l' utilit
relle flatte toujours l' homme,
qui n' oublie jamais son intrt ; il
s' ensuit, que l' agrable et l' utile doivent
se runir dans la posie et dans
la prose : mais en s' y plaant dans
un ordre conforme l' objet qu' on
se propose dans ces deux genres d' crire.
Si on objectoit qu' il y a des crits
en prose qui ne sont l' expression que
du vraisemblable ; et d' autres en vers
qui ne sont que l' expression du vrai :
on rpondroit que la prose et la posie
tant deux langages voisins, et
dont le fond est presque le mme,
elles se prtent mutuellement tantt
la forme qui les distingue, tantt
le fond mme qui leur est propre :
de sorte que tout parot travesti.
Il y a des fictions potiques qui
se montrent avec l' habit simple de
la prose : tels sont les romans et
tout ce qui est dans leur genre. Il
p50

y a de mme des matires vraies,

qui paroissent revtues et pares de
tous les charmes de l' harmonie potique :
tels sont les pomes didactiques
et historiques. Mais ces fictions
en prose et ces histoires en vers,
ne sont ni pure prose ni posie pure :
c' est un mlange des deux natures,
auquel la dfinition ne doit point
avoir gard : ce sont des caprices
faits pour tre hors de la rgle, et
dont l' exception est absolument sans
consquence pour les principes.
p51
PARTIE 2
o on tablit le principe de
l' imitation par la nature et
par les loix du got.
si tout est li dans la nature,
parce que tout y est dans l' ordre :
tout doit l' tre de mme dans
p52
les arts, parce qu' ils sont imitateurs
de la nature. Il doit y avoir un point
d' union, o se rappellent les parties
les plus loignes : de sorte qu' une
seule partie, une fois bien connue,
doit nous faire au moins entrevoir
les autres.
Le gnie et le got ont le mme
objet dans les arts. L' un le
cre, l' autre en juge. Ainsi, s' il est
vrai que le gnie produit les ouvrages
de l' art par l' imitation de la
belle nature, comme on vient de
le prouver ; le got qui juge des
productions du gnie, ne doit tre

satisfait que quand la belle nature

est bien imite. On sent la justesse et
la vrit de cette consquence : mais
il s' agit de la dvelopper et de la
mettre dans un plus grand jour. C' est
ce qu' on se propose dans cette partie,
o on verra ce que c' est que le
got : quelles loix il peut prescrire
aux arts : et que ces loix se bornent
p53
toutes l' imitation, telle que nous
venons de la caractriser dans la
premiere partie.
PARTIE 2 CHAPITRE 1
ce que c' est que le got.
il est un bon got. Cette proposition
n' est point un problme : et
ceux qui en doutent, ne sont point
capables d' atteindre aux preuves
qu' ils demandent.
Mais quel est-il, ce bon got ?
Est-il possible qu' ayant une infinit
de rgles dans les arts, et d' exemples
dans les ouvrages des anciens et des
modernes, nous ne puissions nous
en former une ide claire et prcise ?
Ne seroit-ce point la multiplicit de
ces exemples mmes, ou le trop
grand nombre de ces rgles qui
offusqueroit notre esprit, et qui, en lui
p54
montrant des variations infinies,
cause de la diffrence des sujets traits,
l' empcheroit de se fixer quelque
chose de certain, dont on pt
tirer une juste dfinition.
Il est un bon got, qui est seul
bon. En quoi consiste-t' il ? De quoi

dpend-t' il ? Est-ce de l' objet, ou

du gnie qui s' xerce sur cet objet ?
A-t' il des rgles, n' en a-t' il point ?
Est-ce l' esprit seul qui est son organe,
ou le coeur seul, ou tous deux
ensemble ? Que de questions sous ce
titre si connu, tant de fois trait,
et jamais assez clairement expliqu.
On diroit que les anciens n' ont
fait aucun effort pour le trouver :
et que les modernes au contraire ne
le saisissent que par hasard. Ils ont
peine suivre la route, qui parot
trop troite pour eux. Rarement ils
s' chappent sans payer quelque tribut
l' une des deux extrmits. Il y
a de l' affectation dans celui qui crit
p55
avec soin ; et de la ngligence, dans
celui qui veut crire avec facilit.
Au lieu que dans les anciens qui
nous restent, il semble que c' est un
heureux gnie qui les mne comme
par la main : ils marchent sans crainte
et sans inquitude, comme s' ils
ne pouvoient aller autrement. Quelle
en est la raison ? Ne seroit-ce pas
que les anciens n' avoient d' autres
modles que la nature elle-mme,
et d' autre guide que le got : et que
les modernes se proposant pour modles
les ouvrages des premiers imitateurs,
et craignant de blesser les regles
que l' art a tablies, leurs copies
ont dgnr et retenu un certain air
de contrainte, qui trahit l' art, et met
tout l' avantage du ct de la nature.
C' est donc au got seul qu' il appartient
de faire des chefs-d' oeuvres,
et de donner aux ouvrages de l' art,
cet air de libert et d' aisance qui en

fait toujours le plus grand mrite.

p56
Nous avons assez parl de la nature
et des exemples qu' elle fournit
au gnie. Il nous reste examiner le
got et ses loix. Tchons d' abord
de le connotre lui-mme, cherchons
son principe : ensuite nous considrerons
les rgles qu' il prescrit aux
beaux arts.
Le got est dans les arts ce que
l' intelligence est dans les sciences.
Leurs objets sont diffrens la vrit ;
mais leurs fonctions ont entre
elles une si grande analogie, que
l' une peut servir expliquer l' autre.
Le vrai est l' objet des sciences.
Celui des arts est le bon et le beau.
Deux termes qui rentrent presque
dans la mme signification, quand
on les examine de prs.
L' intelligence considere ce que
les objets sont en eux-mmes, selon
leur essence, sans aucun rapport
avec nous. Le got au contraire ne
s' occupe de ces mmes objets que
par rapport nous.
p57
Il y a des personnes, dont l' esprit
est faux, parce qu' elles croyent
voir la vrit o elle n' est point
rellement. Il y en a aussi qui ont le got
faux, parce qu' elles croyent sentir
le bon ou le mauvais o ils ne sont
point en effet.
Une intelligence est donc parfaite, quand elle
voit sans nuage,
et qu' elle distingue sans erreur le
vrai d' avec le faux, la probabilit
d' avec l' vidence. De mme le got

est parfait aussi, quand, par une

impression distincte, il sent le bon et
le mauvais, l' excellent et le mdiocre,
sans jamais les confondre, ni
les prendre l' un pour l' autre.
Je puis donc dfinir l' intelligence :
la facilit de connotre le vrai
et le faux, et de les distinguer l' un
de l' autre. Et le got : la facilit de
sentir le bon, le mauvais, le mdiocre,
et de les distinguer avec certitude.
p58
Ainsi, vrai et bon, connoissance
et got, voil tous nos objets et
toutes nos oprations. Voil les
sciences et les arts.
Je laisse la mtaphysique profonde
dbrouiller tous les ressorts
secrets de notre ame, et creuser les
principes de ses oprations. Je n' ai
pas besoin d' entrer dans ces discussions
spculatives, o l' on est aussi
obscur que sublime. Je parts d' un
principe que personne ne conteste.
Notre ame connot, et ce qu' elle
connot produit en elle un sentiment.
La connoissance est une lumiere
rpandue dans notre ame : le
sentiment est un mouvement qui l' agite.
L' une claire : l' autre chauffe.
L' une nous fait voir l' objet : l' autre
nous y porte, ou nous en dtourne.
Le got est donc un sentiment.
Et comme, dans la matire dont
il s' agit ici, ce sentiment a pour objet
les ouvrages de l' art ; et que les
p59
arts, comme nous l' avons prouv,
ne sont que des imitations de la belle
nature ; le got doit tre un sentiment

qui nous avertit si la belle nature

est bien ou mal imite. Ceci se
dveloppera de plus en plus dans la
suite.
Quoique ce sentiment paroisse
partir brusquement et en aveugle ; il
est cependant toujours prcd au
moins d' un clair de lumiere, la
faveur duquel nous dcouvrons les
qualits de l' objet. Il faut que la
corde ait t frappe, avant que de
rendre le son. Mais cette opration
est si rapide, que souvent on ne s' en
apperoit point : et que la raison,
quand elle revient sur le sentiment, a
beaucoup de peine en reconnotre
la cause. C' est pour cela peut-tre
que la supriorit des anciens sur les
modernes est si difficile dcider.
C' est le got qui en doit juger : et
son tribunal, on sent plus qu' on
ne prouve.
p60
PARTIE 2 CHAPITRE 2
l' objet du got ne peut tre que
la nature.
preuves de raisonnement.
Notre ame est faite pour connotre
le vrai, et pour aimer le bon.
Et comme il y a une proportion naturelle
entre elle et ces objets, elle
ne peut se refuser leur impression.
Elle s' veille aussi-tt, et se met en
mouvement. Une proposition gomtrique
bien comprise emporte ncessairement
notre aveu. Et de mme
dans ce qui concerne le got, c' est
notre coeur qui nous mne presque
sans nous : et rien n' est si ais que

d' aimer ce qui est fait pour l' tre.

Ce penchant si fort et si marqu,
prouve bien que ce n' est ni le caprice
p61
ni le hasard qui nous guident dans
nos connoissances et dans nos gots.
Tout est rgl par des loix immuables.
Chaque facult de notre ame
a un but lgitime, o elle doit se
porter pour tre dans l' ordre.
Le got qui s' xerce sur les arts
n' est point un got factice. C' est
une partie de nous-mmes qui est ne
avec nous, et dont l' office est de
nous porter ce qui est bon. La
connoissance le prcede : c' est le
flambeau. Mais que nous serviroit-il
de connotre, s' il nous toit indiffrent
de jouir ? La nature toit trop
sage pour sparer ces deux parties :
et en nous donnant la facult de
connotre, elle ne pouvoit nous refuser
celle de sentir le rapport de
l' objet connu avec notre utilit, et
d' y tre attir par ce sentiment. C' est
ce sentiment qu' on appelle le got
naturel, parce que c' est la nature
qui nous l' a donn. Mais pourquoi
p62
nous l' a-t' elle donn ? toit-ce pour
juger des arts qu' elle n' a point faits ?
Non : c' toit pour juger des choses
naturelles par rapport nos plaisirs
ou nos besoins.
L' industrie humaine ayant ensuite
invent les beaux arts sur le modle
de la nature, et ces arts ayant eu
pour objet l' agrment et le plaisir,
qui sont, dans la vie, un second ordre
de besoins ; la ressemblance des

arts avec la nature, la conformit

de leur but, sembloient exiger que
le got naturel ft aussi le juge des
arts : c' est ce qui arriva. Il fut
reconnu, sans nulle contradiction : les
arts devinrent pour lui de nouveaux
sujets, si j' ose parler ainsi, qui se
rangerent paisiblement sous sa jurisdiction,
sans l' obliger de faire pour
eux le moindre changement ses
loix. Le got resta le mme constamment :
et il ne promit aux arts
son approbation, que quand ils lui
p63
feroient prouver la mme impression
que la nature elle-mme ; et
les chefs-d' oeuvres des arts ne l' obtinrent
jamais qu' ce prix.
Il y a plus : comme l' imagination
des hommes sait crer des tres,
sa maniere (ainsi que nous l' avons
dit) et que ces tres peuvent tre
beaucoup plus parfaits que ceux de
la simple nature ; il est arriv que le
got s' est tabli avec une sorte de
prdilection dans les arts, pour y
rgner avec plus d' empire et plus
d' clat. En les levant et en les
perfectionnant, il s' est lev et perfectionn
lui-mme : et sans cesser d' tre
naturel, il s' est trouv beaucoup
plus fin, plus dlicat, et plus parfait
dans les arts, qu' il ne l' toit dans la
nature mme.
Mais cette perfection n' a rien
chang dans son essence. Il est toujours
tel qu' il toit auparavant :
indpendant du caprice. Son objet est
p64
essentiellement le bon. Que ce soit

l' art qui le lui prsente, ou la nature,

il ne lui importe, pourvu qu' il
jouisse. C' est sa fonction. S' il prend
quelquefois le faux bien pour le vrai,
c' est l' ignorance qui le dtourne ou
le prjug : c' toit la raison les
carter, et lui prparer les voies.
Si les hommes toient assez attentifs pour
reconnotre de bonne
heure en eux-mmes ce got naturel,
et qu' ils travaillassent ensuite
l' tendre, le dvelopper, l' aiguiser
par des observations, des comparaisons,
des reflxions, etc. Ils auroient
une rgle invariable et infaillible
pour juger des arts. Mais comme
la plupart n' y pensent que quand
ils sont remplis de prjugs ; ils ne
peuvent dmler la voix de la nature
dans une si grande confusion.
Ils prennent le faux got pour le
vrai : ils lui en donnent le nom : il
en exerce impunment toutes les
fonctions.
p65
Cependant la nature est
si forte, que si, par hasard, quelqu' un
d' un got pur s' oppose l' erreur,
il fait bien souvent rentrer le got
naturel dans ses droits.
On le voit de tems en tems : le
peuple mme coute la rclamation
d' un petit nombre, et revient de sa
prvention. Est-ce l' autorit des
hommes, ou plutt n' est-ce point
la voix de la nature qui opre ces
changemens ? Tous les hommes sont
presque l' unisson du ct du coeur.
Ceux qui les ont peints de ce ct,
n' ont fait que se peindre eux-mmes.
On leur a applaudi, parce que chacun

s' y est reconnu. Qu' un homme,

qui ait le got exquis, soit attentif
l' impression que fait sur lui l' ouvrage
de l' art, qu' il sente distinctement,
et qu' en consquence il prononce :
il n' est gueres possible que
les autres hommes ne souscrivent
son jugement. Ils prouvent le mme
p66
sentiment que lui, si ce n' est au
mme dgr, du moins sera-t' il de
la mme espece : et quels que soient
le prjug et le mauvais got, ils se
soumettent, et rendent scrtement
hommage la nature.
PARTIE 2 CHAPITRE 3
preuves tires de l' histoire mme
du got.
le got des arts a eu ses commencemens,
ses progrs, ses rvolutions
dans l' univers ; et son histoire d' un bout
l' autre, nous montre
ce qu' il est, et de quoi il dpend.
Il y eut un tems, o les hommes,
occups du seul soin de soutenir ou
de dfendre leur vie, n' toient que
laboureurs ou soldats : sans loix,
sans paix, sans moeurs, leurs socits
n' toient que des conjurations.
p67
Ce ne fut point dans ces tems de
trouble et de tnbres qu' on vit
clore les beaux arts. On sent bien
par leur caractere, qu' ils sont les
enfans de l' abondance et de la paix.
Quand on fut las de s' entrenuire ;
et, qu' ayant appris par une funeste
exprience, qu' il n' y avoit que la

vertu et la justice qui pussent rendre

heureux le genre humain, on eut
commenc jouir de la protection
des loix ; le premier mouvement du
coeur fut pour la joie. On se livra
aux plaisirs qui vont la suite de
l' innocence. Le chant et la danse furent
les premieres expressions du sentiment :
et ensuite le loisir, le besoin,
l' occasion, le hasard, donnerent
l' ide des autres arts, et en
ouvrirent le chemin.
Lorsque les hommes furent un
peu dgrossis par la socit, et qu' ils
eurent commenc sentir qu' ils valoient
mieux par l' esprit que par le
p68
corps ; il se trouva sans doute quelque
homme merveilleux, qui, inspir
par un gnie extraordinaire, jetta
les yeux sur la nature. Il admira cet
ordre magnifique joint une varit
infinie, ces rapports si justes
des moyens avec la fin, des parties
avec le tout, des causes avec les effets.
Il sentit que la nature toit simple
dans ses voies, mais sans monotonie ;
riche dans ses parures, mais
sans affectation ; rguliere dans ses
plans, fconde en ressorts, mais sans
s' embarrasser elle-mme dans ses
apprts et dans ses rgles. Il le sentit
peut-tre sans en avoir une ide bien
claire ; mais ce sentiment suffisoit
pour le guider jusqu' un certain
point, et le prparer d' autres
connoissances.
Aprs avoir contempl la nature,
il se considra lui-mme. Il
reconnut qu' il avoit un got-n pour les
rapports qu' il avoit observs ; qu' il

p69
en toit touch agrablement. Il
comprit que l' ordre, la varit, la
proportion traces avec tant d' clat
dans les ouvrages de la nature,
ne devoient point seulement nous
lever la connoissance d' une
intelligence suprme ; mais qu' elles
pouvoient encore tre regardes comme
des leons de conduite, et tournes
au profit de la socit humaine.
Ce fut alors, proprement parler,
que les arts sortirent de la nature.
Jusques-l, tous leurs lmens
y avoient t confondus et disperss
comme dans une sorte de cahos.
On ne les avoit gueres connus que
par soupon, ou mme par une sorte
d' instinct. On commena alors en
dmler quelques principes. On fit
quelques tentatives qui aboutirent
des bauches. C' toit beaucoup :
il n' toit pas ais de trouver ce dont
on n' avoit pas une ide certaine,
p70
mme en le cherchant. Qui auroit
cru que l' ombre d' un corps, environn
d' un simple trait, pt devenir
un tableau d' Apelle, que quelques
accens inarticuls pussent donner
naissance la musique telle que
nous la connoissons aujourd' hui ?
Le trajet est immense. Combien nos
peres ne firent-ils point de courses
inutiles, ou mme opposes leur
terme ? Combien d' efforts malheureux,
de recherches vaines, d' preuves
sans succs ? Nous jouissons de
leurs travaux ; et pour toute
reconnoissance, ils ont nos mpris.

Les arts en naissant toient comme

sont les hommes. Ils avoient besoin
d' tre forms de nouveau par
une sorte d' ducation. Ils sortoient
de la barbarie : c' toit une imitation,
il est vrai, mais une imitation
grossiere, et de la nature grossiere
elle-mme. Tout l' art consistoit
peindre ce qu' on voyoit, et ce qu' on
p71
sentoit. On ne savoit pas choisir.
La confusion rgnoit dans le dessein,
la disproportion ou l' uniformit
dans les parties, l' excs, la
bizarrerie, la grossieret dans les
ornemens. C' toit des matriaux plutt
qu' un difice. Cependant on imitoit.
Les grecs dous d' un gnie heureux
saisirent enfin avec nettet les
traits essentiels et capitaux de la belle
nature ; et comprirent clairement
qu' il ne suffisoit pas d' imiter les choses,
qu' il falloit encore les choisir.
Jusqu' eux les ouvrages de l' art
n' avoient gueres t remarquables,
que par l' normit de la masse ou de
l' entreprise. C' toient les ouvrages
des titans. Mais les grecs plus clairs
sentirent qu' il toit plus beau de
charmer l' esprit, que d' tonner ou
d' blouir les yeux. Ils jugerent que
l' unit, la varit, la proportion,
devoient tre le fondement de tous
p72
les arts ; et sur ce fonds si beau,
si juste, si conforme aux loix du
got et du sentiment, on vit chez
eux la toile prendre le relief et les
couleurs de la nature, le bronze
et le marbre s' animer sous le ciseau.

La musique, la posie, l' loquence,

l' architecture, enfanterent aussitt
des miracles. Et comme l' ide de
la perfection, commune tous les
arts, se fixa dans ce beau sicle ;
on eut presque la fois dans tous
les genres des chefs-d' oeuvre qui
depuis servirent de modles toutes
les nations polies. Ce fut le premier
triomphe des arts.
Rome devint disciple d' Athenes.
Elle connut toutes les merveilles de
la Grece. Elle les imita : et se fit
bientt autant estimer par ses ouvrages
de got, qu' elle s' toit fait craindre
par ses armes. Tous les peuples lui
applaudirent : et cette approbation fit
voir que les grecs qui avoient t
p73
imits par les romains toient d' excellens
modles, et que leurs rgles
n' toient prises que dans la nature.
Il arriva des rvolutions dans l' univers.
L' Europe fut inonde de
barbares, les arts et les sciences
furent envelopps dans le malheur
des tems. Il n' en resta qu' un foible
crepuscule, qui nanmoins jettoit de
tems en tems assez de feu, pour faire
comprendre qu' il ne lui manquoit
qu' une occasion pour se rallumer.
Elle se prsenta. Les arts exils de
Constantinople vinrent se rfugier
en Italie : on y rveilla les manes
d' Horace, de Virgile, de Ciceron.
On alla fouiller jusques dans les
tombeaux qui avoient servi d' azile la
sculpture et la peinture. Bientt,
on vit reparotre l' antiquit avec
toutes les graces de la jeunesse : elle
saisit tous les coeurs. On reconnoissoit

la nature. On feuilleta donc les

anciens : on y trouva des rgles
p74
tablies, des principes exposs, des
exemples tracs. L' antique fut pour
nous, ce que la nature avoit t
pour les anciens. On vit les artistes
italiens et franois, qui n' avoient
point laiss que de travailler, quoique
dans les tnbres, on les vit
rformer leurs ouvrages sur ces
grands modles. Ils retranchent le
superflu, ils remplissent les vuides,
ils transposent, ils dessinent, ils
posent les couleurs, ils peignent avec
intelligence. Le got se rtablit peu
peu : on dcouvre chaque jour de
nouveaux dgrs de perfection (car
il toit ais d' tre nouveau sans cesser
d' tre naturel). Bientt l' admiration
publique multiplia les talens :
l' mulation les anima : les beaux
ouvrages s' annoncerent de toutes
parts en France et en italie. Enfin
le got est arriv au point o ces
nations pouvoient le porter. Sera-ce
une fatalit de descendre, et de se
p75
rapprocher du point d' o l' on est
parti ?
Si cela est, on prendra une autre
route : les arts se sont forms et
perfectionns en s' approchant de la
nature ; ils vont se corrompre et se
perdre en voulant la surpasser. Les
ouvrages ayant eu pendant un certain
tems le mme dgr d' assaisonnement
et de perfection, et le got des meilleures
choses s' moussant par l' habitude,
on a recours un nouvel

art pour le rveiller. On charge la

nature : on l' ajuste : on la pare au
gr d' une fausse dlicatesse : on y
met de l' entortill, du mystre, de
la pointe : en un mot de l' affectation,
qui est l' extrme oppos la
grossieret : mais extrme, dont il est
plus difficile de revenir que de la
grossieret mme. Et c' est ainsi que
le got et les beaux arts prissent
en s' loignant de la nature.
Ce fut toujours par ceux qu' on
p76
appelle beaux esprits que la dcadence
commena. Ils furent plus
funestes aux arts que les goths, qui
ne firent qu' achever ce qui avoit t
commenc par les Plines et les Seneques,
et tous ceux qui voulurent
les imiter. Les franois sont arrivs
au plus haut point : auront-ils des
prservatifs assez puissants pour les
empcher de descendre ? L' exemple
du bel-esprit est brillant, et contagieux
d' autant plus, qu' il est peut-tre moins difficile
suivre.
PARTIE 2 CHAPITRE 4
les loix du got n' ont pour objet
que l' imitation de la belle
nature.
le got est donc comme le gnie,
une facult naturelle qui ne peut
avoir pour objet lgitime que la nature
p77
elle-mme, ou ce qui lui ressemble.
Transportons-le maintenant au
milieu des arts, et voyons quelles
sont les loix qu' il peut leur dicter.

1 loi gnrale du got.

imiter la belle nature.
le got est la voix de l' amour
propre. Fait uniquement pour jouir,
il est avide de tout ce qui peut lui
procurer quelque sentiment agrable.
Or comme il n' y a rien qui nous
flatte plus que ce qui nous approche
de notre perfection, ou qui peut
nous la faire esprer ; il s' ensuit, que
notre got n' est jamais plus satisfait
que quand on nous prsente des
objets, dans un dgr de perfection,
qui ajoute nos ides, et semble nous
promettre des impressions d' un
caractre ou d' un dgr nouveau, qui
tirent notre coeur de cette espce
d' engourdissement o le laissent les
p78
objets auxquels il est accoutum.
C' est pour cette raison que les
beaux arts ont tant de charmes pour
nous. Quelle diffrence entre l' motion
que produit une histoire ordinaire
qui ne nous offre que des
exemples imparfaits ou communs ; et
cette extase que nous cause la posie,
lorsqu' elle nous enleve dans ces
rgions enchantes, o nous trouvons
raliss en quelque sorte les
plus beaux fantmes de l' imagination !
L' histoire nous fait languir
dans une espece d' esclavage : et dans
la posie, notre ame jouit avec
complaisance de son lvation et de sa
libert.
p79
De ce principe il suit non-seulement
que c' est la belle nature que
le got demande ; mais encore que

la belle nature est, selon le got,

celle, qui a 1 le plus de rapport
avec notre propre perfection, notre
avantage, notre intrt. 2 celle
qui est en mme-tems la plus parfaite
en soi. Je suis cet ordre, parce
que c' est le got qui nous mne dans
cette matiere : id generatim pulcrum
est, quod tum ipsius naturae, tum nostrae
convenit .
Supposons que les rgles n' existent
point : et qu' un artiste philosophe
soit charg de les reconnotre
et de les tablir pour la premiere
fois. Le point d' o il part est une
ide nette et prcise de ce dont il
veut donner des rgles. Supposons
encore que cette ide se trouve dans
la dfinition des arts, telle que nous
p80
l' avons donne : les arts sont
l' imitation de la belle nature . Il se
demandera ensuite, quelle est la fin
de cette imitation ? Il sentira aisment
que c' est de plaire, de remuer,
de toucher, en un mot le plaisir. Il
sait d' o il part : il sait o il va : il
lui est ais de rgler sa marche.
Avant que de poser ses loix, il
sera long-tems observateur. D' un
ct il considrera tout ce qui est
dans la nature physique et morale :
les mouvemens du corps et ceux de
l' ame, leurs espces, leurs dgrs,
leurs variations, selon les ges, les
conditions, les situations. De l' autre
ct, il sera attentif l' impression
des objets sur lui-mme. Il
observera ce qui lui fait plaisir ou peine,
ce qui lui en fait plus ou moins,
et comment, et pourquoi cette

impression agrable ou dsagrable est

arrive jusqu' lui.
Il voit dans la nature, des tres
p81
anims, et d' autres qui ne le sont
pas. Dans les tres anims, il en voit
qui raisonnent, et d' autres qui ne
raisonnent pas. Dans ceux qui raisonnent,
il voit certaines oprations
qui supposent plus de capacit, plus
d' tendue, qui annoncent plus d' ordre
et de conduite.
Au-dedans de lui-mme il s' apperoit
1 que plus les objets s' approchent
de lui, plus il en est touch :
plus ils s' en loignent, plus
ils lui sont indiffrens. Il remarque
que la chute d' un jeune arbre
l' intresse plus que celle d' un rocher :
la mort d' un animal qui lui paroissoit
tendre et fidle, plus qu' un arbre
dracin : allant ainsi de proche en
proche, il trouve que l' intrt crot
proportion de la proximit qu' ont
les objets qu' il voit, avec l' tat o il
est lui-mme.
De cette premiere observation
notre lgislateur conclut, que la
p82
premiere qualit que doivent avoir les
objets que nous prsentent les arts,
c' est, qu' ils soient intressans ; c' est--dire,
qu' ils ayent un rapport intime
avec nous. L' amour propre est le
ressort de tous les plaisirs du coeur
humain. Ainsi il ne peut y avoir rien
de plus touchant pour nous, que
l' image des passions et des actions
des hommes ; parce qu' elles sont
comme des miroirs o nous voyons

les ntres, avec des rapports de

diffrence ou de conformit.
L' observateur a remarqu en second
lieu, que ce qui donne de l' xercice et du mouvement
son esprit et son coeur, qui tend la
sphere de ses ides et de ses sentimens,
avoit pour lui un attrait particulier.
Il en a conclu que ce n' toit point
assez pour les arts que l' objet qu' ils
auroient choisi, ft intressant, mais
qu' il devoit encore avoir toute la
perfection, dont il est susceptible :
p83
d' autant plus que cette perfection
mme renferme des qualits entierement
conformes la nature de notre
ame et ses besoins.
Notre ame est un compos de
force et de foiblesse. Elle veut
s' lever, s' agrandir ; mais elle veut le
faire aisment. Il faut l' exercer, mais
ne pas l' exercer trop. C' est le double
avantage qu' elle tire de la perfection
des objets que les arts lui
prsentent.
Elle y trouve d' abord la varit,
qui suppose le nombre et la diffrence
des parties, prsentes la fois,
avec des positions, des gradations,
des contrastes piquans. (il ne s' agit
point de prouver aux hommes les
charmes de la varit). L' esprit est remu
par l' impression des diffrentes
parties qui le frappent toutes ensemble,
et chacune en particulier, et qui
multiplient ainsi ses sentimens et ses
ides.
p84
Ce n' est point assez de les multiplier,
il faut les lever et les tendre.

C' est pour cela que l' art est oblig

de donner chacune de ces parties
diffrentes, un dgr exquis de force
et d' lgance, qui les rende singulieres,
et les fasse parotre nouvelles.
Tout ce qui est commun, est ordinairement
mdiocre. Tout ce qui est
excellent, est rare, singulier et souvent
nouveau. Ainsi, la varit et
l' excellence des parties sont les deux
ressorts qui agitent notre ame, et qui
lui causent le plaisir qui accompagne
le mouvement et l' action. Quel tat
plus dlicieux que celui d' un homme
qui ressentiroit la fois les
impressions les plus vives de la peinture,
de la musique, de la danse,
de la posie, runies toutes pour le
charmer ! Pourquoi faut-il que ce
plaisir soit si rarement d' accord avec
la vertu ?
Cette situation qui seroit dlicieuse,
p85
parce qu' elle exerceroit la fois
tous nos sens et toutes les facults
de notre ame, deviendroit dsagrable,
si elle les exeroit trop. Il
faut mnager notre foiblesse. La
multitude des parties nous fatigueroit,
si elles n' toient point lies
entr' elles par la rgularit, qui les dispose
tellement, qu' elles se rduisent
toutes un centre commun qui les
unit. Rien n' est moins libre que l' art,
ds qu' il a fait le premier pas. Un
peintre qui a choisi la couleur et
l' attitude d' une tte, si c' est un Raphal
ou un Rubens, voit en mme-tems
les couleurs et les plis de la draperie
qu' il doit jetter sur le reste du corps.
Le premier connoisseur qui vit le fameux

torse de Rome reconnut,

Hercule filant. Dans la musique le
premier ton fait la loi, et quoiqu' on
p86
paroisse s' en carter quelquefois,
ceux qui ont le jugement de l' oreille
sentent aisment qu' on y tient toujours
comme par un fil secret. Ce
sont des carts pindariques qui
deviendroient un dlire, si on perdoit
de vue le point d' o l' on est parti,
et le but o on doit arriver.
L' unit et la varit produisent la
symmtrie et la proportion : deux
qualits qui supposent la distinction
et la diffrence des parties, et en mme-tems
un certain rapport de conformit
entr' elles. La symmtrie partage,
pour ainsi dire, l' objet en deux,
p87
place au milieu les parties uniques,
et ct celles qui sont rptes :
ce qui forme une sorte de balance
et d' quilibre qui donne de l' ordre,
de la libert, de la grace l' objet.
La proportion va plus loin, elle entre
dans le dtail des parties qu' elle
compare entr' elles et avec le tout,
et prsente sous un mme point de
vue l' unit, la varit, et le concert
agrable de ces deux qualits
entr' elles. Telle est l' tendue de la loi
du got par rapport au choix et
l' arrangement des parties des objets.
D' o il faut conclure, que la belle
nature, telle qu' elle doit tre
prsente dans les arts, renferme toutes
les qualits du beau et du bon. Elle
doit nous flatter du ct de l' esprit,
en nous offrant des objets parfaits

en eux-mmes, qui tendent et

perfectionnent nos ides ; c' est le beau.
Elle doit flatter notre coeur en nous
montrant dans ces mmes objets des
p88
intrts qui nous soient chers, qui
tiennent la conservation ou la
perfection de notre tre, qui nous fassent
sentir agrablement notre propre
existence : et c' est le bon, qui, se
runissant avec le beau dans un mme
objet prsent, lui donne toutes
les qualits dont il a besoin pour
exercer et perfectionner la fois notre
coeur et notre esprit.
PARTIE 2 CHAPITRE 5
2 loi gnrale du got.
que la belle nature soit bien
imite.
cette loi a le mme fondement
que la premiere. Les arts imitent
la belle nature pour nous charmer,
en nous levant une sphere
plus parfaite que celle o nous sommes :
p89
mais si cette imitation est imparfaite,
le plaisir des arts est ncessairement
ml de dplaisir. On veut
nous montrer l' excellent, le parfait,
mais on le manque et on nous laisse
des regrets. J' allois jouir d' un beau
songe, un trait mal rendu m' veille
et me ravit mon bonheur.
L' imitation, pour tre aussi parfaite
qu' elle peut l' tre, doit avoir deux
qualits : l' exactitude et la libert.
L' une rgle l' imitation, et l' autre l' anime.
Nous supposons en vertu de la

premiere loi, que les modles sont

bien choisis, bien composs, et nettement
tracs dans l' esprit. Quand
une fois l' artiste est arriv ce point,
l' exactitude du pinceau n' est plus
qu' une espce de mchanisme. Les
objets ne se conoivent mme bien,
que quand ils sont revtus des couleurs
avec lesquelles ils doivent parotre
au dehors :
p90
ce que l' on conoit bien s' nonce clairement,
et les mots, pour le dire, arrivent aisment.
Ainsi tout est presque fini pour
l' xactitude, quand le tableau ideal est
parfaitement form. Mais il n' en est
pas de mme de la libert, qui est
d' autant plus difficile atteindre,
qu' elle parot oppose l' exactitude.
Souvent l' une n' excelle qu' aux dpens
de l' autre. Il semble que la nature
se soit rserve elle seule de les
concilier, pour faire par-l reconnotre
sa supriorit. Elle parot toujours
nave, ingnue. Elle marche
sans tude et sans rflexion, parce
qu' elle est libre. Au lieu que les arts
lis un modle portent presque
toujours les marques de leur servitude.
Les acteurs agissent rarement sur
la scne comme ils agiroient dans la
ralit. Un Auguste de thtre est
tantt embarass de sa grandeur, tantt
p91
de ses sentimens. Et si dans la
comdie Crispin est plus vrai ; c' est
que son rle fabuleux approche
davantage de sa condition relle. Ainsi
le grand principe pour imiter avec
libert dans les arts, seroit de se

persuader qu' on est Trezne,

qu' Hippolyte est mort, et qu' on est
rellement Theramene. Alors l' action
aura un autre feu et une autre
libert :
paulum interesse censes ex animo omnia
ut fert natura facias, an de industria.
c' est pour atteindre cette libert
que les grands peintres laissent quelquefois
jouer leur pinceau sur la toile :
tantt, c' est une symmtrie rompue ;
tantt, un dsordre affect dans
quelque petite partie ; ici, c' est un
ornement nglig ; l, un dfaut mme,
laiss dessein : c' est la loi de
l' imitation qui le veut :
p92
ces petits dfauts marqus dans la peinture,
l' esprit avec plaisir reconnot la nature.
Avant de finir ce chapitre, qui
regarde la vrit de l' imitation,
examinons d' o vient que les objets qui
dplaisent dans la nature sont si
agrables dans les arts : peut-tre en
trouverons-nous ici la raison.
Nous venons de dire que les arts
affectoient des ngligences pour
parotre plus naturels et plus vrais.
Mais ce rafinement ne suffit pas encore,
pour qu' ils nous trompent au
point de nous les faire prendre pour
la nature elle-mme. Quelque vrai
que soit le tableau, le cadre seul le
trahit : in omni re procl dubio vincit
imitationem veritas . Cette observation
suffit pour rsoudre le problme
dont il s' agit.
Pour que les objets plaisent
notre esprit, il suffit qu' ils soient
parfaits en eux-mmes. Il les envisage
p93

sans intrt : et pourvu qu' il y trouve

de la rgularit, de la hardiesse, de
l' lgance, il est satisfait. Il n' en est
pas de mme du coeur. Il n' est touch
des objets que selon le rapport qu' ils
ont avec son avantage propre.
C' est ce qui rgle son amour ou sa
haine. De-l il s' ensuit, que l' esprit
doit tre plus satisfait des ouvrages
de l' art, qui lui offre le beau ; qu' il
ne l' est ordinairement de ceux de la
nature, qui a toujours quelque chose
d' imparfait : et que le coeur au contraire,
doit s' intresser moins aux objets
artificiels qu' aux objets naturels,
parce qu' il a moins d' avantage en
attendre. Il faut dvelopper cette
seconde consquence.
Nous avons dit que la vrit l' emportoit
toujours sur l' imitation. Par
consquent, quelque soigneusement
que soit imite la nature, l' art s' chappe
toujours, et avertit le coeur,
que ce qu' on lui prsente n' est qu' un
p94
fantme, qu' une apparence ; et
qu' ainsi il ne peut lui apporter rien
de rel. C' est ce qui revt d' agrment
dans les arts les objets qui toient
dsagrables dans la nature. Dans
la nature ils nous faisoient craindre
notre destruction, ils nous causoient
une motion accompagne de la
vue d' un danger rel : et comme l' motion
nous plat par elle-mme,
et que la ralit du danger nous dplat,
il s' agissoit de sparer ces deux
parties de la mme impression. C' est
quoi l' art a russi : en nous prsentant
l' objet qui nous effraye, et

en se laissant voir en mme-tems lui-mme,

pour nous rassurer et nous
donner, par ce moyen, le plaisir de
l' motion, sans aucun mlange desagrable.
Et s' il arrive par un heureux effort
de l' art, qu' il soit pris
un moment pour la nature elle-mme,
qu' il peigne par exemple un serpent,
assez bien pour nous causer
p95
les allarmes d' un danger vritable ;
cette terreur est aussitt suivie d' un
retour gracieux, o l' ame jouit de
sa dlivrance comme d' un bonheur
rel. Ainsi l' imitation est toujours la
source de l' agrment. C' est elle qui
tempere l' motion, dont l' excs seroit
dsagrable. C' est elle qui
ddommage le coeur, quand il en a
souffert l' excs.
Ces effets de l' imitation si avantageux
pour les objets dsagrables,
se tournent entirement contre les
objets agrables par la mme raison.
L' impression est affoiblie : l' art qui
parot ct de l' objet agrable,
fait connotre qu' il est faux. S' il est
assez bien imit, pour parotre vrai,
et pour que le coeur en jouisse un
instant comme d' un bien rel ; le
retour, qui suit, rompt le charme et
rejette le coeur, plus triste, dans son
premier tat. Ainsi, toutes choses
gales d' ailleurs, le coeur doit tre
p96
beaucoup moins content des objets
agrables dans les arts, que des
des-sagrables. Aussi voit-on que les
artistes russissent beaucoup plus aisment
dans les uns que dans les autres. Ds qu' une fois les

acteurs sont arrivs

un bonheur constant, on
les abandonne. Et si on est touch
de leur joie dans quelques scnes qui
passent vte, c' est parce qu' ils sortent
d' un danger, ou qu' ils sont prts
d' y entrer. Il est vrai cependant qu' il
y a dans les arts des images gracieuses
qui nous charment ; mais elles
nous feroient incomparablement
plus de plaisir, si elles toient
ralises : et au contraire, la peinture qui
nous remplit d' une terreur agrable,
nous feroit horreur dans la ralit.
Je sais bien qu' une partie de l' avantage
des objets tristes dans les
arts, vient de la disposition naturelle
des hommes, qui, tant ns foibles et
malheureux, sont trs-susceptibles de
p97
crainte et de tristesse ; mais je n' ai
point entrepris de montrer ici toutes
les raisons que peuvent avoir les artistes,
pour choisir ces sortes d' objets :
il me suffisoit de faire voir, que c' est
l' imitation qui met les arts en tat
de tirer avantage de cette disposition,
qui est desavantageuse dans la
nature.
PARTIE 2 CHAPITRE 6
qu' il y a des regles particulieres
pour chaque ouvrage, et que le
got ne les trouve que dans la
nature.
le got est une connoissance des
regles par le sentiment. Cette maniere
de les connotre est beaucoup
plus fine et plus sure que celle de
l' esprit : et mme sans elle, toutes les

lumieres de l' esprit sont presque inutiles

p98
quiconque veut composer. Vous
savez votre art en gometre. Vous
pouvez dire quelles en sont les loix.
Vous pouvez mme tracer un plan
en gnral : mais voici un terrain
avec quelques irrgularits,
donnez-nous le plan qui lui convient
le plus, eu gard aux tems, aux personnes,
etc. Votre spculation est
dconcerte.
Je sais que l' exorde d' un discours
doit tre clair, modeste et intressant.
Mais quand je viendrai
l' application de la rgle ; qui me dira si
mes penses, mes expressions, mes
tours remplissent cette rgle ? Qui
me dira, o je dois commencer une
image, o je dois la finir, la placer ?
L' exemple des grands matres ?
Le sujet est neuf, ou s' il ne l' est pas,
les circonstances le sont.
Il y a plus : vous avez fait un
excellent ouvrage : les connoisseurs
l' ont approuv : l' esprit et le coeur
p99
ont t galement contents. Est-ce
assez ? Sera-ce un modle pour un
autre ouvrage ? Non : la matiere est
change. L, Oedipe mouroit de
douleur : ici, Oreste vang revit par la
joie. Vous retiendrez seulement les
points fondamentaux, qui sont, l' ordre
et la symmtrie. Mais il vous faut
une autre disposition, un autre ton,
d' autres rgles particulieres, qui
soient tires du fonds mme du sujet.
Le gnie peut les trouver, les
prsenter l' artiste : mais qui les

choisira, qui les saisira ? Le got,

et le got seul. C' est lui qui guidera
le gnie dans l' invention des parties,
qui les disposera, qui les unira,
qui les polira : c' est lui, en un mot,
qui sera l' ordonnateur, et presque
l' ouvrier.
Ces rgles particulieres vous
effrayent : o les trouver ? Vous tes
pote, peintre, musicien ; vous
avez un talent surnaturel :
p100
ingenium ac mens divinior : vous savez
interroger le grand matre : les
ides que vous devez excuter sont
quelque part ; et si vous voulez les
trouver :
respicere exemplar morum vitaeque jubebo.
c' est ce livre dans lequel il faut savoir
lire : c' est la nature. Et si vous
ne pouvez y lire par vous-mme, je
pourrois vous dire : retirez-vous,
le lieu est sacr . Mais si l' amour de
la gloire vous emporte ; lisez au
moins les ouvrages de ceux qui ont
eu des yeux. Le sentiment seul vous
fera dcouvrir ce qui avoit chapp
aux recherches de votre esprit. Lisez
les anciens : imitez-les, si vous
ne pouvez imiter la nature.
Quoi ! Toujours imiter, dites-vous,
toujours tre esclave ? Crez
donc, faites comme Homere, Milton,
Corneille : montez sur le trpied
sacr pour y prononcer des oracles.
p101
Le dieu est sourd, il n' coute
point vos voeux ? Rduisez-vous
donc tre, comme nous, admirateur
de ceux que vous ne pouvez

atteindre ; et souvenez-vous, qu' un

petit nombre suffit pour crer des
modles au reste du genre humain.
On connot la nature du got
et ses loix : elles sont, comme on
vient de le voir, entirement d' accord
avec la nature et les fonctions
du gnie. Il ne s' agit plus que d' en
faire l' application dtaille aux
diffrentes especes d' arts. Mais qu' on
me permette de m' arrter ici auparavant,
pour tirer des consquences
de ce que nous venons de dire sur
le got : elles ne peuvent tre trangeres
notre sujet.
p102
PARTIE 2 CHAPITRE 7
1 consquence.
qu' il n' y a qu' un bon got en
gnral : et qu' il peut y en avoir
plusieurs en particulier.
la premiere partie de cette consquence
est prouve par tout ce
qui prcede. La nature est le seul
objet du got : donc il n' y a qu' un
seul bon got, qui est celui de la
nature. Les arts mmes ne peuvent
tre parfaits qu' en reprsentant la
nature : donc le got qui rgne
dans les arts mmes, doit tre encore
celui de la nature. Ainsi il ne
peut y avoir en gnral qu' un seul
bon got, qui est celui qui approuve
la belle nature : et tous ceux qui
ne l' approuvent point, ont ncessairement
le got mauvais.
p103
Cependant on voit des gots diffrens

dans les hommes et dans les

nations qui ont la rputation d' tre
claires et polies. Serons-nous assez
hardis, pour prfrer celui que nous
avons celui des autres, et pour les
condamner ? Ce seroit une tmrit,
et mme une injustice ; parce que les
gots en particulier peuvent tre
diffrens, ou mme opposs, sans
cesser d' tre bons en soi. La raison
en est, d' un ct, dans la richesse de
la nature : et de l' autre, dans les
bornes du coeur et de l' esprit humain.
La nature est infiniment riche en
objets, et chacun de ces objets peut
tre consider d' un nombre infini de
manieres.
Imaginons un modle plac dans
une salle de desseing. L' artiste peut
le copier sous autant de faces, qu' il
y a de points de vue d' o il peut
l' envisager. Qu' on change l' attitude et
la position de ce modle : voil un
p104
nouvel ordre de traits et de combinaisons
qui s' offre au dessinateur.
Et comme cette position du mme
modle peut se varier l' infini, et
que ces variations peuvent encore se
multiplier par les points de vue qui
sont aussi infinis ; il s' ensuit que le
mme objet peut tre reprsent
sous un nombre infini de faces toutes
diffrentes, et cependant toutes
rgulieres et entirement conformes
la nature et au bon got.
Ciceron a trait la conjuration de
Catilina en orateur, et en orateur-consul,
avec toute la majest et
toute la force de l' eloquence jointe
l' autorit. Il prouve : il peint : il

xagere : ses paroles sont des traits

de feu. Salluste est dans un autre
point de vue. C' est un historien qui
considere l' vnement sans passion :
son rcit est une exposition simple,
qui n' inspire d' autre intrt que celui
des faits.
p105
La musique franoise et l' italienne
ont chacune leur caractere.
L' une n' est pas la bonne musique :
l' autre, la mauvaise. Ce sont deux
soeurs, ou plutt deux faces du mme
objet.
Allons plus loin encore : la nature
a une infinit de desseings que
nous connoissons ; mais elle en a aussi
une infinit que nous ne connoissons
pas. Nous ne risquons rien de
lui attribuer tout ce que nous concevons
comme possible selon les loix
ordinaires. id est maxim naturale,
dit Quintilien, quod fieri natura optim
patitur . On peut former par l' esprit
des tres qui n' existent pas, et
qui cependant soient naturels. On
peut rapprocher ce qui est spar,
et sparer ce qui est uni dans la nature.
Elle se prte, condition qu' on
saura respecter ses loix fondamentales ;
et qu' on n' ira pas accoupler les
serpens avec les oiseaux, ni les brebis
p106
avec les tigres. Les monstres
sont effrayans dans la nature, dans
les arts ils sont ridicules. Il suffit donc
de peindre ce qui est vraisemblable ;
on ne peut mener un pote plus
loin.
Que Thocrite ait peint la navet

riante des bergers : que Virgile y

ait ajout seulement quelques dgrs
d' lgance et de politesse ; ce
n' toit point une loi pour M De
Fontenelle. Il lui a t permis d' aller
plus loin, et de se divertir par une
jolie mascarade, en peignant la cour
en bergerie. Il a su joindre la dlicatesse
et l' esprit avec quelques guirlandes
champtres, il a rempli son
objet. Il n' y a reprendre dans son
ouvrage que le titre, qui auroit d
tre diffrent de ceux de Thocrite
et de Virgile. Son ide est fort belle :
son plan est ingnieux : rien n' est si
dlicat que l' excution : mais il lui
a donn un nom qui nous trompe.
p107
Voil la richesse de la nature, ce
me semble, assez tablie.
Le mme homme pouvoit-il faire
usage la fois de tous ces trsors ?
La multitude n' auroit fait que le
distraire et l' empcher de jouir. C' est
pourquoi la nature, ayant fait des
provisions pour tout le genre humain,
devoit, par prvoyance, distribuer
chacun des hommes en particulier,
une portion de got, qui le
dtermint principalement certains
objets. C' est ce qu' elle a fait, en formant
leurs organes, de maniere qu' ils
se portassent vers une partie, plutt
que sur le tout. Les ames bien conformes
ont un got gnral pour
tout ce qui est naturel, et en mme-tems,
un amour de prfrence, qui
les attache certains objets en particulier :
et c' est cet amour qui fixe
les talens, et les conserve en les fixant.
Qu' il soit donc permis chacun

p108
d' avoir son got : pourvu qu' il soit
pour quelque partie de la nature.
Que les uns aiment le riant, d' autres
le srieux ; ceux-ci le naf, ceux-l
le grand, le majestueux, etc. Ces
objets sont dans la nature, et s' y relevent
par le contraste. Il y a des hommes
assez heureux pour les embrasser
presque tous. Les objets mmes
leur donnent le ton du sentiment.
Ils aiment le srieux dans un sujet
grave ; l' enjou, dans un sujet badin.
Ils ont autant de facilit pleurer
la tragdie, qu' ils en ont
rire la comdie : mais on ne doit
point pour cela me faire, moi, un
crime, d' tre resserr dans des bornes
plus troites. Il seroit plus juste de
me plaindre.
p109
PARTIE 2 CHAPITRE 8
2 consequence.
les arts tant imitateurs de la
nature, c' est par la comparaison
qu' on doit juger des arts.
deux manieres de comparer.
si les beaux arts ne prsentoient
qu' un spectacle indiffrent, qu' une
imitation froide de quelque objet
qui nous ft entirement tranger ;
on en jugeroit comme d' un portrait :
en le comparant seulement avec son
modle. Mais comme ils sont
p110
faits pour nous plaire, ils ont besoin
du suffrage du coeur aussi-bien que

de celui de la raison.
Il y a le beau, le parfait idal de
la posie, de la peinture, de tous les
autres arts. On peut concevoir par
l' esprit la nature parfaite et sans dfaut,
de mme que Platon a conu
sa rpublique, Xenophon sa monarchie,
Ciceron son orateur. Comme
cette ide seroit le point fixe de
la perfection ; les rangs des ouvrages
seroient marqus par le dgr de
proximit ou d' loignement qu' ils
auroient avec ce point. Mais s' il toit
ncessaire d' avoir cette ide ; comme
il faudroit l' avoir, non seulement
pour tous les genres, mais encore
pour tous les sujets dans chaque genre ;
combien compteroit-on d' Aristarques ?
Nous pouvons bien suivre un auteur,
ou mme courir devant lui dans
sa matiere, jusqu' un certain point.
p111
Le sujet bien connu, nous fait entrevoir
du premier coup d' oeil certains
traits qui sont si naturels et si frappans,
qu' on ne peut les omettre dans
la composition : l' auteur les a mis en
oeuvre, et nous lui en savons gr.
Il en a employ d' autres, que nous
n' avions pas apperus : mais nous les
avons reconnus pour tre de la nature :
et en consquence, nous lui
avons accord un nouveau dgr
d' estime. Il fait plus, il nous montre
des traits que nous n' avions pas cru
possibles, et il nous force de les approuver
encore, par la raison qu' ils
sont naturels, et pris dans le sujet :
c' est Corneille qui a peint de tte :
il avoit des mmoires secrets sur la
sublime nature : nous avouons tout :

nous admirons. Il nous a lev avec

lui, et emport dans la sphere qu' il
habite : nous y sommes. Qui de nous
sera assez hardi pour assurer qu' il est
encore des dgrs au-del ? Que le
p112
pote s' est arrt en chemin : qu' il
n' a pas eu les ales assez fortes pour
arriver au but. Il faudroit avoir mesur
l' espace au moins des yeux.
cet ouvrage a des dfauts : c' est
un jugement qui est la porte de
la plupart. Mais, cet ouvrage n' a
pas toutes les beauts dont il est
susceptible : c' en est un autre, qui
n' est rserv qu' aux esprits du premier
ordre. On sent, aprs ce qu' on
vient de dire, la raison de l' un et de
l' autre. Pour porter le premier jugement,
il suffit de comparer ce qui a
t fait, avec les ides ordinaires qui
sont toujours avec nous, quand nous
voulons juger des arts, et qui nous
offrent des plans, au moins bauchs,
o nous pouvons reconnotre les
principales fautes de l' excution. Au
lieu que pour le second, il faut avoir
compris toute l' tendue possible de
l' art, dans le sujet choisi par l' auteur.
Ce qui est peine accord aux plus
grands gnies.
p113
Il y a une autre espce de comparaison,
qui n' est point de l' art avec
la belle nature. C' est celle des diffrentes
impressions que produisent en
nous les diffrens ouvrages du mme
art, dans la mme espce. C' est
une comparaison qui se fait par le
got seul : au lieu que l' autre se fait

par l' esprit. Et comme la dcision du

got, aussi-bien que celle de l' esprit,
dpend de l' imitation, et de la qualit
des objets qu' on imite ; on
a dans cette dcision du got, celle
de l' esprit mme.
Je lis les satyres de Despraux. La
premiere me fait plaisir. Ce sentiment
prouve qu' elle est bonne : mais
il ne prouve point qu' elle soit excellente.
Je continue : mon plaisir s' augmente
mesure que j' avance. Le gnie
de l' auteur s' leve de plus en
plus, jusqu' la neuvime : mon got
s' leve avec lui. L' auteur n' a pu s' lever
p114
plus haut : mon got est rest
au mme point que son gnie. Ainsi
le dgr de sentiment que cette satyre
m' a fait prouver, est ma rgle,
pour juger de toutes les autres satyres.
Vous avez l' ide d' une tragdie
parfaite. Il n' y a point de doute que
ce ne soit celle qui touche le plus
vivement, et le plus long-tems le
spectateur. Lisez le moins parfait de tous
les Oedipes que nous avons. Vous
l' avez lu, et il vous a touch. Prenez-en
un autre, et allez ainsi par
ordre, jusqu' ce que vous soyez arriv
celui de Sophocle, qu' on regarde
comme le chef-d' oeuvre de la
muse tragique, et le modle des
rgles mmes.
Vous avez remarqu dans l' un, des
hors d' oeuvres, qui vous dtournent :
dans l' autre, des dclamations qui
vous refroidissent : dans celui-ci, un
style bouffi et une fausse majest :
p115

dans celui-l, des beauts forces

pour tenir place de celles qu' on a
rejettes, crainte d' tre copiste.
D' un autre ct, vous avez vu dans
Sophocle une action qui marche presque
seule et sans art. Vous avez senti
l' motion qui crot chaque scene :
le style qui est noble et sage vous
leve, sans vous distraire. Vous tes
attach au sort du malheureux Oedipe :
vous le pleurez, et vous aimez
votre douleur. Souvenez-vous de
l' espce et du dgr de sentiment
que vous avez prouv : ce sera
dornavant votre rgle. Si un autre
auteur toit assez heureux pour y ajouter
encore, votre got en deviendroit
plus exquis et plus lev : mais
en attendant, ce sera sur ce dgr,
que vous jugerez les autres tragdies ;
et elles seront bonnes ou
mauvaises, plus ou moins, selon le
dgr de proximit ou d' loignement
qu' elles auront avec ces degrs,
p116
et cette suite de sentimens que
vous avez prouvs.
Faisons encore un pas : tchons
d' approcher de ce beau idal qui est
la loi suprme. Lisons les plus excellens
ouvrages dans le mme genre.
Nous sommes touchs de l' enthousiasme
et des emportemens
d' Homere, de la sagesse et de la
prcision de Virgile. Corneille nous a
enlev par sa noblesse, et Racine
nous a charms par sa douceur. Faisons
un heureux mlange des qualits
uniques de ces grands hommes :
nous formerons un modle idal
suprieur tout ce qui est ; et ce

modle sera la regle souveraine et

infaillible de toutes nos dcisions.
C' est ainsi que les stociens avoient
la mesure de la sagesse humaine dans
le sage qu' ils imaginoient : et que
Juvenal trouvoit les plus grands potes,
au-dessous de l' ide qu' il avoit
conue de la posie par un sentiment
p117
que ses termes ne pouvoient
exprimer.
qualem nequeo monstrare, et sentio tantm.
PARTIE 2 CHAPITRE 9
3 consequence.
le got de la nature tant le mme
que celui des arts, il n' y a qu' un
seul got qui s' tend tout, et
mme sur les moeurs.
l' esprit saisit sur le champ la
justesse de cette consquence. En
effet, qu' on jette les yeux sur
l' histoire des nations, on verra toujours
l' humanit et les vertus civiles,
dont elle est la mere, la suite
des beaux arts. C' est par-l qu' Athenes
fut l' cole de la dlicatesse ;
que Rome, malgr sa frocit originaire,
s' adoucit ; que tous les peuples,
p118
proportion du commerce
qu' ils eurent avec les muses, devinrent
plus sensibles et plus bienfaisans.
Il n' est pas possible que les yeux
les plus grossiers, voyant chaque jour
les chef-d' oeuvres de la sculpture
et de la peinture, ayant devant eux
des difices superbes et rguliers ;
que les gnies les moins disposs

la vertu et aux graces, force de

lire des ouvrages penss noblement,
et dlicatement exprims, ne prennent
une certaine habitude de l' ordre,
de la noblesse, de la dlicatesse.
Si l' histoire fait clore des vertus ;
pourquoi la prudence d' Ulysse, la
valeur d' Achille n' allumeroient-elles
pas le mme feu ? Pourquoi les graces
d' Anacron, de Bion, de Moschus
n' adouciroient-elles pas nos
moeurs ? Pourquoi tant de spectacles,
o le noble se trouve runi avec
le gracieux, ne nous donneroient-ils
p119
pas le got du beau, du dcent, du
dlicat ? Nos peres, et nos peres
savans, battoient des mains aux
reprsentations comiques de nos saints
mystres, un paysan aujourd' hui en
sentiroit l' indcence.
Tel est le progrs du got : le
public se laisse prendre peu peu
par les exemples. force de voir,
mme sans remarquer, on se forme
insensiblement sur ce qu' on a vu. Les
grands artistes exposent dans leurs
p120
ouvrages les traits de la belle nature :
ceux qui ont eu quelque ducation,
les approuvent d' abord ; le
peuple mme en est frapp. On s' applique
le modle sans y penser. On
retranche peu peu ce qui est de
trop : on ajoute ce qui manque. Les
faons, les discours, les dmarches
extrieures se sentent d' abord de la
rforme : elle passe jusqu' l' esprit.
On veut que les penses, quand elles
sortiront au-dehors, paroissent

justes, naturelles, et propres nous

mriter l' estime des autres hommes.
Bientt le coeur s' y soumet aussi, on
veut parotre bon, simple, droit :
en un mot, on veut que tout le citoyen
s' annonce par une expression
vive et gracieuse, galement loigne
de la grossieret et de l' affectation :
deux vices aussi contraires au got
dans la socit, qu' ils le sont dans
les arts. Car le got a par-tout les
mmes rgles. Il veut qu' on te tout
p121
ce qui peut faire une impression fcheuse,
et qu' on offre tout ce qui
peut en produire une agrable. Voil
le principe gnral. C' est chacun
l' tudier selon sa porte, et
en tirer des conclusions pratiques :
plus on les portera loin, plus le
got aura de finesse et d' tendue.
Si on pratiquoit la religion chrtienne
comme on la croit : elle feroit,
en un moment, ce que les arts
ne peuvent faire qu' imparfaitement,
et avec des annes et quelquefois des
sicles. Un parfait chrtien est un
citoyen parfait. Il a le dehors de la
vertu, parce qu' il en a le fonds. Il ne
veut nuire qui que ce soit, et veut
obliger tout le monde ; et en prend
efficacement tous les moyens possibles.
Mais comme le plus grand nombre
n' est chrtien que par l' esprit ;
il est trs-avantageux pour la vie
civile, qu' on inspire aux hommes
p122
des sentimens qui tiennent quelque
lieu de la charit vanglique. Or
ces sentimens ne se communiquent

que par les arts, qui, tant imitateurs

de la nature, nous rapprochent
d' elle, et nous prsentent pour
modles, sa simplicit, sa droiture,
sa bienfaisance qui s' tend galement
tous les hommes.
PARTIE 2 CHAPITRE 10
4 et derniere consquence.
combien il est important de former
le got de bonne heure, et comment
on devroit le former.
il ne peut y avoir de bonheur pour
l' homme, qu' autant que ses gots
sont conformes sa raison. Un coeur
qui se rvolte contre les lumieres de
l' esprit, un esprit qui condamne les
p123
mouvemens du coeur, ne peuvent
produire qu' une sorte de guerre intestine,
qui empoisonne tous les instans
de la vie. Pour assurer le concert
de ces deux parties de notre
ame, il faudroit tre aussi attentif
former le got, qu' on l' est
former la raison. Et mme, comme
celle-ci perd rarement ses droits,
et qu' elle s' explique presque toujours
assez, lors mme qu' on ne l' coute
point ; il semble que le got devroit
mriter la premiere et la plus
grande attention ; d' autant plus, qu' il
est le premier expos la corruption,
le plus ais corrompre, le
plus difficile gurir, et enfin qu' il a
p124
le plus d' influence sur notre conduite.
Le bon got est un amour habituel
de l' ordre. Il s' tend, comme

nous venons de le dire, sur les

moeurs aussi bien que sur les ouvrages
d' esprit. La symmtrie des parties
entr' elles et avec le tout, est aussi
ncessaire dans la conduite d' une
action morale que dans un tableau.
Cet amour est une vertu de l' ame
qui se porte tous les objets, qui ont
rapport nous, et qui prend le nom
de got dans les choses d' agrment,
et retient celui de vertu lorsqu' il s' agit
des moeurs. Quand cette partie
est nglige dans l' ge le plus tendre,
on sent assez quelles en doivent
tre les suites.
Si on jugeoit des gots et des
passions des hommes, moins par leur
objet et par les forces qu' elles font
mouvoir pour y arriver, que par le
trouble qu' elles portent dans l' ame ;
p125
on verroit que les ges n' y mettent
pas plus de diffrence que les conditions.
La colere d' un homme priv
n' est pas, de soi, moins violente
que celle d' un roi : quoique les effets
extrieurs en soient moins terribles.
Un pere rit des dpits, de
l' ambition, de l' avidit d' un enfant
qui sort du berceau : ce n' est qu' une
tincelle, il est vrai, mais une tincelle,
qui il ne manque que la matire,
pour tre un incendie. L' impression
se fait sur les organes : le
pli se prend : et quand on veut le
rformer dans la suite, on y trouve
une rsistance qu' on rejette sur la
nature, et qu' on devroit imputer
l' habitude.
Que dans les premiers jours de la
vie, l' ame comme tonne de sa prison,

demeure quelque-tems dans

une espece de stupidit et d' engourdissement ;
ce n' est pas une preuve
qu' elle ne s' veille que quand elle
p126
commence raisonner. Elle s' agite
bientt par les desirs qui naissent du
besoin : les organes l' avertissent de
donner ses ordres : et le commerce
du corps avec l' ame s' tablit par les
impressions rciproques de l' un sur
l' autre. L' ame reconnot ds-lors en
silence toutes ses facults : elle les
prpare et les met en jeu. Elle amasse
par le ministre des yeux, des oreilles,
du tact, et des autres sens, les
connoissances et les ides qui sont
comme les provisions de la vie. Et
comme dans ces acquisitions, c' est le
sentiment qui rgne et qui agit seul ;
il doit avoir fait dja des progrs infinis,
avant que la raison ait fait seulement
le premier pas.
Peuvent-ils tre indiffrens ces
progrs, qui sont si souvent contraires
aux intrts de la raison, qui
troublent sans cesse son empire, et
ont assez de force, ou pour la rendre
esclave, ou pour la dpouiller d' une
p127
partie de ses droits ? Et s' ils ne sont
rien moins qu' indiffrens ; seroit-il
possible, qu' il n' y et pas de moyen
pour les rgler, ou pour les prvenir ?
On le croiroit presque, en juger par
le peu de soin qu' on donne ordinairement
aux quatre ou cinq premieres
annes de l' enfance. Toute
l' attention se termine aux besoins du
corps. On ne songe point que c' est

dans ce tems que les organes achvent

de prendre cette consistence, qui
prpare les caractres et mme les
talens : et qu' une partie de la conformation
de ces organes dpend des
branlemens et des impressions qui
viennent de l' ame.
Tant que l' ame ne s' exerce que
par le sentiment, c' est le got seul
qui la mne : elle ne dlibre point ;
parce que l' impression prsente la
dtermine. C' est de l' objet seul qu' elle
prend la loi. Il faudroit donc lui
prsenter dans ces tems une suite
p128
d' objets, capables de ne produire que
des sentimens agrables et doux,
et lui drober la connoissance de
tous ceux dont on ne pourroit la
dtourner, qu' en la jettant dans la
tristesse ou l' impatience : et par-l,
on formeroit peu peu dans l' homme,
ds sa plus tendre enfance, l' habitude
de la gayet, qui fait son propre
bonheur, et celle de la douceur,
qui doit faire celui des autres.
Quand l' homme commence sortir
de cet tat de servitude o il est
retenu par les objets extrieurs, et
qu' il entre en possession de lui-mme
par la raison et par la libert ;
on ne songe d' ordinaire qu' lui cultiver
l' esprit. On oublie encore
p129
entirement le got : ou si l' on y pense,
c' est pour le dtruire en voulant le
forcer. On ne sait point que c' est la
partie de notre ame qui est la plus
dlicate, celle qui doit tre manie
avec le plus d' art. Il faut feindre de

le suivre lors mme qu' on veut le

redresser : et tout est perdu, s' il sent
la main qui le rduit :
... tunc fallere solers
apposita intortos extendit regula mores.
c' toit le grand et trs-rare talent
de celui que Perse avoit eu pour
matre.
Aussitt qu' un enfant ouvre les
yeux de l' esprit, et qu' il voit l' univers ;
le ciel, les astres, les plantes,
les animaux, tout ce qui l' environne
le frappe, il fait mille questions :
il veut savoir tout. C' est la
nature qui le pousse, qui le guide :
et elle le guide bien. Il est juste que
le nouveau citoyen qui arrive dans
p130
le monde, connoisse d' abord sa demeure,
et ce qu' on y a prpar pour
lui. Il faudroit suivre ce rayon de
lumiere, satisfaire cette curiosit,
la piquer de plus en plus par le succs.
Mais on l' arrte, on l' touffe
en naissant, pour lui substituer une
triste contrainte qui jette l' esprit dans
des travaux que le dgot rend
infructueux, et qui teignent quelquefois
pour toujours, cette curiosit
que la nature avoit destine tre
l' guillon de l' esprit et le germe des
sciences.
On met l' entre des tudes prcisment
ce qui peut en dtourner
les enfans, ou les en dgoter : des
rgles abstraites, des maximes sches,
des principes gnraux, de la
mtaphysique. Sont-ce l les jouets
de l' enfance ? Les arts ont deux parties :
la spculation et la pratique,
l' une peut aller avant l' autre, pourvu

qu' on ne les spare point pour

p131
toujours. Que ne leur donne-t' on
d' abord celle qui est le plus leur
porte, qui est la plus conforme
leur caractre et leur ge : celle
qui a le plus d' objets sensibles, qui
donne le plus de jeu et de mouvement
l' esprit, en un mot celle qui
promet le moins de peine et le plus
de succs ?
Car c' est le succs qui nourrit le
got : et le succs et le got
annoncent le talent. Ces trois choses
ne se sparent jamais. De sorte
que si aprs avoir essay d' une
route pendant quelque-tems, l' esprit
ne s' y plat pas ; c' est une marque
qu' elle n' est point faite pour le
mener la gloire. Envain employeroit-on
la contrainte ; elle ne feroit
que diminuer encore le got, et
enlaidir les objets. La seule ressource,
si on ne veut point y renoncer
absolument, c' est de les prsenter sous
une autre face. Et s' ils ne plaisent
p132
point encore, il vaut beaucoup
mieux les abandonner pour toujours,
que d' occasionner par l' obstination
une suite de sentimens qui pourroit
faire perdre l' ame sa gayet et sa
douceur, deux vertus qu' aucun talent
de l' esprit ne sauroit payer.
On peut tenter un autre voye.
Les talens sont aussi varis que les
besoins de la vie humaine ; la nature
y a pourvu : et en mere bienfaisante,
elle ne produit aucun homme,
sans le doter de quelque qualit utile,

qui lui sert de recommandation

auprs des autres hommes. C' est cette
qualit qu' il faut reconnotre et
cultiver, si on veut voir fructifier les
soins de l' ducation. Autrement, on
va contre les intentions de la nature
qui rsiste constamment au projet,
et le fait presque toujours chouer.
p133
PARTIE 3
o le principe de l' imitation
est verifi par son application
aux differens arts.
cette partie sera divise en
trois sections, dans lesquelles
on prouvera que les rgles de la
p134
posie, de la peinture, de la musique
et de la danse, sont renfermes
dans l' imitation de la belle
nature.
PARTIE 3 SECTION 1
l' art potique est renferm
dans l' imitation de la
belle nature.
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 1
o on rfute les opinions
contraires au principe de
l' imitation.
si les preuves que nous avons donnes
jusqu' ici ont t trouves suffisantes
pour fonder le principe de
l' imitation ; il est inutile de nous
arrter rfuter les diffrentes opinions

des auteurs sur l' essence de la

p135
posie : et si nous nous y arrtons
un moment, ce sera moins pour les
combattre en rgle, que pour en
donner un court expos, qui suffira
pour lever tous les scrupules qu' elles
auroient pu faire natre dans l' esprit
du lecteur.
Quelques-uns ont prtendu que
l' essence de la posie toit la fiction.
Il ne s' agit que d' expliquer le terme,
et de convenir de sa signification. Si
par fiction , ils entendent la mme
chose que feindre , ou fingere chez
les latins ; le mot de fiction ne doit
signifier que l' imitation artificielle
des caractres, des moeurs, des actions,
des discours, etc. Tellement
que feindre sera la mme chose que
representer , ou plutt contrefaire :
alors cette opinion rentre dans celle
que nous avons tablie.
S' ils resserrent la signification de
ce terme, et que par fiction , ils
entendent le ministere des dieux que
p136
le pote fait intervenir pour mettre
en jeu les ressorts secrets de son pome ;
il est vident que la fiction n' est
pas essentielle la posie ; parce
qu' autrement la tragdie, la comdie,
la plpart des odes cesseroient
d' tre de vrais pomes, ce qui seroit
contraire aux ides les plus
universellement reues.
Enfin si par fiction on veut signifier
les figures qui prtent de la vie
aux choses inanimes, et des corps
aux choses insensibles, qui les font

parler et agir, telles que sont les

mtaphores et les allgories ; la fiction
alors n' est plus qu' un tour potique,
qui peut convenir la prose mme.
C' est le langage de la passion qui
ddaigne l' expression vulgaire : c' est
la parure et non le corps de la
posie.
D' autres ont cru que la posie
consistoit dans la versification.
Le peuple frapp de cette mesure
p137
sensible qui caractrise l' expression
potique et la spare de celle de la
prose, donne le nom de pome
tout ce qui est mis en vers : histoire,
physique, morale, thologie, toutes
les sciences, tous les arts qui
doivent tre le fonds naturel de la
prose, deviennent ainsi des sujets de
pome. L' oreille touche par des
cadences rgulieres, l' imagination
chauffe par quelques figures hardies
et qui avoient besoin d' tre autorises
par la licence potique,
quelquefois mme l' art de l' auteur
qui, n pote, a communiqu une
partie de son feu des matires sches,
et qui paroissoient rsister aux
graces, tout cela sduit les esprits
peu instruits de la nature des choses ;
et ds qu' on voit l' extrieur
de la posie, on s' arrte l' corce,
sans se donner la peine de pntrer
plus avant. On voit des vers,
et on dit, voil un pome ; parce
p138
que ce n' est point de la prose.
Ce prjug est aussi ancien que la
posie mme. Les premiers pomes

furent des hymnes qu' on chantoit,

et au chant desquels on associoit la
danse. Homere et Tite-Live en
donneront la preuve. Or pour
former un concert de ces trois expressions,
des paroles, du chant, et
de la danse ; il falloit ncessairement
qu' elles eussent une mesure
commune qui les ft tomber toutes
trois ensemble : sans quoi l' harmonie
et t dconcerte. Cette mesure
toit le coloris : ce qui frappe d' abord
tous les hommes. Au lieu que
l' imitation qui en toit le fonds et
comme le desseing, a chapp la
p139
plpart des yeux qui la voyent, sans
la remarquer.
Cependant cette mesure ne constitua
jamais ce qu' on appelle un vrai
pome :
... neque enim concludere versum,
dixeris esse satis.
et si cela suffisoit, la posie ne seroit
qu' un jeu d' enfant, qu' un frivole
arrangement de mots que la moindre
transposition feroit disparotre :
eripias si
tempora certa modosque et quod prius ordine
verbum est,
posterius facias, praeponens ultima primis.
alors le masque est lev : on reconnot
la prose toute simple et toute
nue, le pote n' est plus.
Il n' en est pas ainsi de la vraie
posie. On a beau renverser l' ordre,
dranger les mots, rompre la mesure :
elle perd l' harmonie, il est vrai ;
mais elle ne perd point sa nature.
p140

La posie des choses reste toujours ;

on la retrouve dans ses membres
disperss.
invenias etiam disjecti membra potae.
cela n' empche point qu' on ne
convienne qu' un pome sans versification,
ne seroit pas un pome.
Nous l' avons dit, les mesures et l' harmonie
sont les couleurs, sans lesquelles
la posie n' est qu' une estampe. Le
tableau reprsentera, si vous le voulez,
les contours ou la forme, et
tout au plus les jours et les ombres
locales ; mais on n' y verra point le
coloris parfait de l' art.
La troisime opinion est celle qui
met l' essence de la posie dans l' enthousiasme.
Nous l' avons dfini dans la premiere
partie, et nous en avons marqu
les fonctions, qui s' tendent galement
tous les beaux arts. Il
convient mme la prose ; puisque
p141
la passion avec tous ses dgrs ne
monte pas moins dans les tribunes
que sur les thtres. Ciceron veut
que l' orateur soit ardent comme la
foudre, vhment comme un orage,
rapide comme un torrent, qu' il se
prcipite, qu' il renverse tout par son
imptuosit. vehemens ut procella,
excitatus ut torrens, incensus ut fulmen,
tonat, fulgurat, et rapidis
eloquentiae fluctibus cuncta proruit
et proturbat : l' enthousiasme potique
a-t-il rien de plus emport ou
de plus violent ? Et quand Pericls
tonnoit et foudroyoit et renversoit la Grece ,
l' enthousiasme rgnoit-il dans ses
discours avec moins d' empire que
dans les odes pindariques ?

Mais ce grand feu ne se soutient

pas toujours dans l' oraison : se soutient-il
dans la posie ? Et s' il falloit
qu' il se soutnt, combien de vrais
pomes cesseroient d' tre tels ?
p142
On cite en faveur de l' enthousiasme
le fameux passage d' Horace :
ingenium cui sit, cui mens divinior atque os
magna sonaturum, des nominis hujus honorem .
Ce passage ne dcide point la question :
il ne s' y agit point de la nature
de la posie, mais des qualits
d' un pote parfait. Deux choses aussi
diffrentes que le sont le peintre et
son tableau. En second lieu, suppos
que ces vers doivent s' entendre de
la nature de la posie, ils n' tablissent
pas ncessairement l' opinion
dont il s' agit. Aristote, qui fait
consister l' essence de la posie dans
l' imitation, n' exige pas moins
qu' Horace, ce gnie, cette fureur divine.
Horace n' avoit pas dessein dans
cet endroit de dfinir exactement la
posie. Il a pris une partie sans vouloir
p143
embrasser le tout. C' est une de
ces dfinitions qui ne sont ni toutes
vraies ni toutes fausses, et qu' on
employe quand on veut fermer la
bouche ceux qu' on ne daigne pas
rfuter srieusement : et c' toit
prcisment le cas o se trouvoit le
pote latin.
Quelques censeurs d' un mrite mdiocre,
que l' intrt personnel
avoit, peut-tre, anims contre ses
satyres, lui avoient reproch d' tre
un pote mordant. Horace leur rpond

 la maniere de Socrate, moins

pour les instruire que pour leur
montrer leur ignorance. Il les arrte
ds le premier mot : et veut leur
faire entendre qu' ils ne savent pas
mme ce que c' est que posie : et
pour cela, il en trace un portrait qui
ne convient nullement ce qu' ils
avoient appell posie mordante .
Pour confirmer cette ide et augmenter
leur embarras, il cite l' opinion
p144
de quelques-uns qui ont mis en
question, si la comdie toit un juste
pome, quidam quaesivre . Cela pos :
il est clair qu' Horace ne pensoit
rien moins qu' dfinir rigoureusement
la posie ; mais seulement
marquer ce qu' elle a de plus grand
et de plus blouissant, et qui convenoit
le moins ses satyres : et qu' ainsi,
ce seroit s' abuser que de vouloir
mesurer toutes les especes de pomes
sur cette prtendue dfinition.
Mais, dira-t' on, l' enthousiasme
et le sentiment sont une mme chose,
et le but de la posie est de produire
le sentiment, de toucher, de
plaire. D' ailleurs le pote ne doit-il
pas prouver lui-mme le sentiment
qu' il veut produire dans les autres ?
Quelle conclusion tirer de-l ? Que
les sentimens et l' enthousiasme sont
le principe et la fin de la posie : en
sera-ce l' essence ? Oui, si l' on veut
que la cause et l' effet, la fin et le
p145
moyen soient la mme chose ; car il
s' agit ici de prcision.
Tenons-nous-en donc l' imitation,

qui est d' autant plus probable,

qu' elle renferme l' enthousiasme,
la fiction, la versification mme,
comme des moyens ncessaires pour
imiter parfaitement les objets. On
l' a vu jusqu' ici, et on le verra de
plus en plus dans le dtail qui va
suivre.
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 2
les divisions de la posie se trouvent
dans l' imitation.
la vraie posie consistant essentiellement
dans l' imitation ; c' est
dans l' imitation mme que doivent
se trouver ses diffrentes divisions.
Les hommes acquierent la connoissance
de ce qui est hors d' eux-mmes,
p146
par les yeux ou par les oreilles :
parce qu' ils voyent les choses
eux-mmes, ou qu' ils les entendent
raconter par les autres. Cette double
maniere de connotre, produit
la premiere division de la posie,
et la partage en deux espces, dont
l' une est dramatique, o nous
voyons les choses reprsentes devant
nos yeux, o nous entendons
les discours directs des personnes qui
agissent ; l' autre pique, o nous ne
voyons ni n' entendons rien par nous-mmes
directement, o tout nous
est racont :
aut agiturres in scenis, aut acta refertur .
Si de ces deux espces on en forme
une troisime qui soit mixte, c' est--dire,
mle de l' pique et du dramatique,
o il y ait du spectacle et
du rcit ; toutes les rgles de cette

troisime espce seront contenues

dans celles des deux autres.
p147
Cette division, qui n' est fonde
que sur la maniere dont la posie
montre les objets, est suivie d' une
autre, qui est prise dans la qualit
des objets mmes que traite la posie.
Depuis la divinit jusqu' aux derniers
insectes, tout ce quoi on peut
supposer de l' action, tout est soumis
la posie, parce qu' il l' est l' imitation.
Ainsi, comme il y a des dieux,
des rois, de simples citoyens, des
bergers, des animaux, et que l' art
s' est plu les imiter dans leurs
actions vraies ou vraisemblables ; il y
a aussi des opera, des tragdies,
des comdies, des pastorales, des
apologues. Et c' est la seconde division,
dont chaque membre peut
tre encore sousdivis, selon la diversit
des objets, quoique dans le
mme genre.
Toutes ces espces ont leurs rgles
particulieres, que nous examinerons
en dtail par rapport nos
p148
vues. Mais comme il y en a aussi qui
leur sont communes, soit pour le
fonds des choses, soit pour la forme
du style potique ; nous commencerons
par les gnrales, et nous prouverons
qu' elles sont toutes renfermes
dans l' exemple de la belle
nature.
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 3
les rgles gnrales de la posie

des choses sont renfermes dans

l' imitation.
si la nature et voulu se montrer
aux hommes dans toute sa gloire, je
veux dire, avec toute sa perfection
possible dans chaque objet ; ces rgles
qu' on a dcouvertes avec tant
de peine, et qu' on suit avec tant de
timidit, et souvent mme de danger,
auroient t inutiles pour la formation
p149
et le progrs des arts. Les
artistes auroient peint scrupuleusement
les faces qu' ils auroient eues
devant les yeux, sans tre obligs de
choisir. L' imitation seule auroit fait
tout l' ouvrage, et la comparaison
seule en auroit jug.
Mais comme elle s' est fait un jeu
de mler ses plus beaux traits avec
une infinit d' autres ; il a fallu faire
un choix. Et c' est pour le faire, ce
choix, avec plus de suret, que les
rgles ont t inventes et proposes
par le got. Nous en avons
tabli les principes dans la seconde
partie. Il ne s' agit ici que d' en tirer
les consquences, et de les appliquer
la posie.
1 rgle gnrale de la posie.
joindre l' utile avec l' agrable.
en effet, si dans la nature et dans
les arts les choses nous touchent

p150
proportion du rapport qu' elles ont
avec nous ; il s' ensuit que les
ouvrages qui auront avec nous le
double rapport de l' agrment et de
l' utilit, seront plus touchans que

ceux qui n' auront que l' un des deux.

C' est le prcepte d' Horace :
omne tulit punctum qui miscuit utile dulci,
lectorem delectando, pariterque monendo .
Le but de la posie est de plaire : et
de plaire en remuant les passions.
Mais pour nous donner un plaisir
parfait et solide ; elle n' a jamais d
remuer que celles qu' il nous est important
d' avoir vives, et non celles
qui sont ennemies de la sagesse. L' horreur
du crime, la suite duquel marchent
la honte, la crainte, le repentir,
sans compter les autres supplices :
la compassion pour les malheureux,
qui a presque une utilit aussi
tendue que l' humanit mme :
p151
l' admiration des grands exemples, qui
laissent dans le coeur l' aiguillon de
la vertu : un amour hroque, et par
consquent lgitime : voil, de l' aveu
de tout le monde, les passions
que doit traiter la posie, qui n' est
point faite pour fomenter la corruption
dans les coeurs gts ; mais pour
tre les dlices des ames vertueuses.
La vertu place dans de certaines situations,
sera toujours un spectacle
touchant. Il y a au fond des coeurs
les plus corrompus une voix qui parle
toujours pour elle, et que les honntes-gens
entendent avec d' autant
plus de plaisir, qu' ils y trouvent une
preuve de leur perfection.
Aussi les grands potes n' ont-ils
jamais prtendu que leurs ouvrages,
le fruit de tant de veilles et de travaux,
fussent uniquement destins
amuser la lgret d' un esprit vain,
ou rveiller l' assoupissement d' un

Midas desoeuvr. Si c' et t leur

p152
but, seroient-ils de grands hommes ?
On doit avoir une bien autre ide
de leurs vues. Les posies tragiques
et comiques des anciens, toient
des exemples de la vengeance terrible
des dieux, ou de la juste censure
des hommes. Elles faisoient comprendre
aux spectateurs que, pour
viter l' une et l' autre, il falloit non
seulement parotre bon, mais l' tre
en effet.
Les posies d' Homere et de Virgile
ne sont point de vains romans,
o l' esprit s' gare au gr d' une folle
imagination. Au contraire, on doit
les regarder comme de grands corps
de doctrine, comme de ces livres de
nation, qui contiennent l' histoire
de l' tat, l' esprit du gouvernement,
les principes fondamentaux de la
morale, les dogmes de la religion,
tous les devoirs de la socit : et tout
cela, revtu de ce que l' expression
et l' art ont pu fournir de plus grand,
p153
de plus riche, et de plus touchant
des gnies presque divins.
L' iliade et l' nede sont autant
les tableaux des nations grecque et
romaine, que l' avare de Moliere
est celui de l' avarice. Et de mme
que la fable de cette comdie n' est
qu' un canevas prpar pour recevoir,
avec un certain ordre, quantit
de traits vritables pris dans la
socit : de mme aussi la colere
d' Achille, et l' tablissement d' ne
en Italie, ne doivent tre considrs

que comme la toile d' un grand

et magnifique tableau, o on a eu
l' art de peindre des moeurs, des usages,
des loix, des conseils, etc. Dguiss
tantt en allgories, tantt
en prdictions, quelquefois exposs
ouvertement : mais en changeant
quelqu' une des circonstances,
comme le lieu, le tems, l' acteur, pour
rendre la chose plus piquante, et
donner au lecteur le plaisir de chercher
p154
un moment, et de croire que ce
n' est qu' lui-mme qu' il est redevable
de son instruction.
Anacron, qui toit savant dans
l' art de plaire, et qui parot n' avoir
jamais eu d' autre but, n' ignoroit
pas combien il est important de mler
l' utile l' agrable. Les autres
potes jettent des roses sur leurs
prceptes, pour en cacher la duret.
Lui, par un rafinement de dlicatesse,
mettoit des leons au milieu
de ses roses. Il savoit que les plus
belles images, quand elles ne nous
apprennent rien, ont une certaine
fadeur, qui laisse aprs elle le dgot :
qu' il faut quelque chose de
solide pour leur donner cette force,
cette pointe qui pntre : et enfin,
que si la sagesse a besoin d' tre
gaye par un peu de folie ; la folie,
son tour, doit tre assaisonne d' un
peu de sagesse. Qu' on lise l' amour
piqu par une abeille, Mars perc
p155
d' une flche de l' amour, Cupidon
enchan par les muses , on sent

bien que le pote n' a point fait ces

images pour instruire : il y a mis de
l' instruction pour plaire. Virgile est
assurment plus grand pote qu' Horace.
Ses tableaux sont plus beaux
et plus riches. Sa versification est
admirable. Cependant nous lisons
beaucoup plus Horace. La principale
raison est, qu' il a le mrite d' tre
aujourd' hui plus instructif pour
nous, que Virgile, qui, peut-tre
l' toit plus que lui autrefois pour les
romains.
Ce n' est pas cependant que la
posie ne puisse se prter un aimable
badinage. Les muses sont riantes,
et furent toujours amies des graces.
Mais les petits pomes sont plutt
pour elles des dlassemens, que
des ouvrages. Elles doivent d' autres
services aux hommes, dont la
vie ne doit pas tre un amusement
p156
perptuel. Et l' exemple de la nature,
qu' elles se proposent pour modle,
leur apprend ne rien faire de
considrable, sans un dessein sage,
et qui tende la perfection de ceux
pour qui elles travaillent. Ainsi de
mme qu' elles imitent la nature
dans ses principes, dans ses gots,
dans ses mouvemens : elles doivent
aussi l' imiter dans les vues, et dans
la fin qu' elle se propose.
2 rgle.
qu' il y ait une action dans un
pome.
les choses sans vie peuvent entrer
dans la posie. Il n' y a point de
doute. Elles y sont mme aussi essentielles,
que dans la nature. Mais elles

ne doivent y tre que comme accessoires,

et dpendantes d' autres choses
plus propres toucher. Telles
sont les actions, qui tant tout la
p157
fois l' ouvrage de l' esprit de l' homme,
de sa volont, de sa libert, de
ses passions, sont comme un tableau
abreg de la nature humaine.
C' est pour cela que les grands
peintres ne manquent jamais de jetter
dans les paysages les plus nuds,
quelques traces d' humanit : ne fut-ce
qu' un tombeau antique, quelques
ruines d' un vieil difice. La grande
raison, c' est qu' ils peignent pour les
hommes.
Toute action est un mouvement :
par consquent suppose un point
d' o l' on part, un autre o l' on
veut arriver, et une route pour y
arriver : deux extrmes et un milieu :
trois parties, qui peuvent donner
un pome une juste tendue, selon
son genre, pour exercer assez l' esprit,
et ne pas l' exercer trop.
La premiere partie ne suppose rien
avant elle ; mais elle exige quelque
p158
chose aprs : c' est ce qu' Aristote appelle
le commencement. La seconde
suppose quelque chose avant elle,
et exige quelque chose aprs : c' est
le milieu. La troisime suppose quelque
chose auparavant, et ne demande
rien aprs : c' est la fin. Une entreprise,
des obstacles, le succs malgr
les obstacles. Voil les trois parties
d' une action intressante par
elle-mme. Voil la raison d' un prologue,

ou exposition du sujet, d' un

noeud, et d' un dnouement. C' est la
mesure ordinaire des forces de notre
esprit, et la source des sentimens
agrables.
3 rgle.
l' action doit tre singuliere, une,
simple, varie.
pour ne nous offrir que des actions
ordinaires, il n' toit point ncessaire
que le gnie appellt la posie
p159
au secours de la nature. Toute
notre vie n' est qu' action : toute la
socit n' est qu' un mouvement
continuel de personnes, qui se remuent
pour quelque fin.
Ainsi, si la posie veut nous attirer,
nous toucher, nous fixer ; il faut
qu' elle nous prsente une action
extraordinaire, entre mille qui ne le
sont point.
La singularit consiste, ou dans
la chose mme qui se fait ; comme
quand Auguste dans Corneille dlibre
avec Cinna et Maxime, tous
deux conjurs contre lui, s' il quittera
l' empire : ou dans les ressorts
qu' on employe pour arriver son
but ; comme quand le mme Auguste
pardonne ses ennemis pour
les dsarmer. Ces ressorts sont de
grandes vertus, ou de grands vices,
une finesse d' esprit, une tendue de
gnie extraordinaire, qui fait prendre
aux vnemens un tour tout--fait
p160
diffrent de celui qu' on devoit
attendre. Cette singularit nous pique,
et nous attache, parce qu' elle

nous donne des impressions nouvelles,

et qu' elle tend la sphre de nos
ides.
Ce n' est pas assez qu' une action
soit singuliere, le got demande encore
d' autres qualits. Si les ressorts
sont trop compliqus, comme dans
Heraclius, l' intrigue nous fatigue.
D' un autre ct, s' ils sont trop simples,
l' esprit languit, faute de mouvement :
comme dans la Berenice
de Racine. Il faut donc que l' action
soit simple, et en mme-tems qu' elle
ne le soit pas trop. Si les situations,
les caracteres, les intrts avoient
trop de conformit, ils causeroient
le dgot : d' un autre ct, si l' action
toit traverse par un incident
absolument tranger, ou mal cousu
avec le reste, fut-il un lambeau de
pourpre ; le plaisir seroit moins vif.
p161
L' ame une fois mise en mouvement,
n' aime point tre arrte mal--propos,
ni loigne de son but. Il
faut donc que l' action soit en mme-tems
varie, et une, c' est--dire,
que toutes ses parties, quoique
diffrentes entre elles, s' embrassent
mutuellement, pour composer un
tout qui paroisse naturel.
Ces qualits se trouveroient dans
une action historique, si on la supposoit
avec toute sa perfection possible ;
mais comme ces actions ne se
trouvent presque jamais dans la nature,
il toit rserv la posie de
nous en donner le spectacle et le
plaisir.
4 rgle.
touchant les caracteres, la conduite

et le nombre des acteurs.

il y a dans la nature, ou dans
la socit commune, ce qui est ici
p162
la mme chose, des actions o les
acteurs sont multiplis sans besoin.
Ils s' embarrassent plus qu' ils ne
s' entraident : ils agissent sans concert :
leurs caracteres sont mal dcids,
ou plutt ils n' en ont point : leurs
oprations sont lentes et ennuyeuses :
leurs penses communes et fausses :
leurs discours impropres, ou
foibles, ou remplis d' inutilits. De
sorte que si c' est un tout, c' est un
tout bizarre, irrgulier, informe,
o la nature est plutt dfigure,
qu' embellie. Que diroit-on d' un
peintre qui reprsenteroit les hommes,
petits, maigres, bossus, boiteux,
etc. Comme ils sont souvent
dans la nature.
Les premiers artistes eurent besoin
de la raison des contraires pour
tirer de tant de dfauts, les principes
du beau, de l' ordre, du grand, du
touchant : et peut-tre qu' il leur fut
plus ais de procder par cette mthode,
p163
que par le choix du meilleur :
nous sentons plus distinctement le
mauvais que le bon.
En consquence de ces observations,
il a t dcid, 1 que le nombre
des acteurs seroit rgl sur le besoin,
je ne dis pas de la pice, mais
de l' action. Le besoin de la pice
est souvent celui du pote, qui,
pour remplir un vuide, ou carter
un obstacle, fait parotre ou disparotre

un acteur, sans que la vraisemblance

de l' action l' xige. C' est
Virgile qui fait emporter Crese par
un prodige, pour donner lieu un
second hymen, sans lequel tomboit
tout l' difice de son pome. C' est
quelque pote moderne, qui, pour
p164
viter de trop longs ou de trop frquens
monologues, introduit tantt
un confident inutile au mouvement
de l' action, tantt une autre
petite action pisodique, pour ramener
ou attendre les acteurs de
l' action principale, dont l' intrt se
trouve ainsi partag, et par
consquent affoibli.
2 les acteurs auront des caracteres
marqus, qui seront le principe
de tous leurs mouvemens : vertus
ou vices, il n' importe la posie.
Agamemnon sera orgueilleux,
Achille fier, Ulysse prudent ; et s' ils
pchent, ce sera plutt par excs,
que par dfaut. Agamemnon ira jusqu'
l' outrage ; Achille, jusqu' la
fureur ; et Ulysse touchera presque
la fourberie.
3 ils feront ce qu' ils doivent
faire, et ne feront que ce qu' ils doivent.
Il s' agissoit d' aller la dcouverte
dans le camp troyen. Il falloit
p165
y envoyer des hommes munis de prudence
et de courage pour prvoir
les dangers, et se tirer de ceux qu' ils
n' auroient pas prvus. Ulysse et Diomede
sont choisis : l' un voit tout ce
que peut voir la prudence humaine :
l' autre excute tout ce qu' on peut

attendre d' un courage hroque.

Chacun fait son rle. On reconnot
les acteurs leurs actions, c' est la
belle maniere de les peindre.
4 enfin, les caracteres seront
contrasts : c' est--dire, que chacun
aura le sien, avec une diffrence
sensible ; et qu' on les montrera, de sorte
que la comparaison les fasse sortir
mutuellement. Il y a mille exemples
du contraste dans tous les potes,
et dans tous les peintres. Ce sont
deux freres, dont l' un est trop
indulgent,
l' autre trop dur : c' est le pere
avare vis--vis un fils prodigue : c' est
le misantrope vis--vis l' homme du
monde, qui pardonne au genre humain :
p166
c' est le vieux Priam aux pieds
du jeune Achille, et qui lui baise les
mains, teintes encore du sang de ses
fils. Si les caracteres ne different
point par l' espce, ils doivent
diffrer par les dgrs. Horace et Curiace
sont deux hros, dont le caractere
est la valeur ; mais l' un est plus fier,
l' autre plus humain.
les regles de la posie du style sont
renfermes dans l' imitation
de la belle nature.
la posie, qu' on appelle du style,
par opposition celle des choses,
qui consiste dans la cration et la
disposition des objets, contient quatre
parties : 1 les penses. 2 les
mots. 3 les tours. 4 l' harmonie.
Tout cela se trouve dans la prose
p167
mme ; mais comme dans les arts

il s' agit non seulement de rendre la

nature, mais de la rendre avec tous
ses agrmens et ses charmes possibles ;
la posie, pour arriver sa fin,
a t en droit d' y ajouter un dgr
de perfection, qui les levt en quelque
sorte au-dessus de leur condition
naturelle.
C' est pour cette raison que les
penses, les mots, les tours ont dans
la posie une hardiesse, une libert,
une richesse qui parotroit excessive
dans le langage ordinaire. Ce sont
des comparaisons soutenues, des
mtaphores clatantes, des rptitions
vives, des apostrophes singulieres.
C' est l' aurore fille du matin,
qui ouvre les portes de l' orient avec
ses doigts de roses . C' est un fleuve
appuy sur son urne penchante,
qui dort au bruit flatteur de son
onde naissante : ce sont les jeunes
zephirs qui foltrent dans les prairies
p168
mailles , ou les nayades qui
se jouent dans leurs palais de crystal .
Ce n' est point un repas, c' est
une fte :
quaesitique decent cultus magis atque colores
insoliti, nec erit tanto ars deprensa pudori .
Cette licence est cependant rgle
par les loix de l' imitation : c' est l' tat
et la situation de celui qui parle, qui
marque le ton du discours :
si dicentis erunt fortunis absona dicta,
romani tollent equites peditesque cachinnum .
L' ode mme dans ses carts, et l' pope
dans son feu, ne sont autorises
que par l' yvresse du sentiment,
ou par la force de l' inspiration, dans

lesquelles on suppose le pote : sans

cela, l' art se feroit tort lui-mme,
et la nature seroit mal imite.
Nous ne nous arrterons pas davantage
ces trois parties de la posie
du style ; parce qu' il est ais de
p169
s' en former une ide juste par la seule
lecture des bons potes : il n' en est
pas de mme de la quatrime, qui
est l' harmonie :
non quivis videt immodulata pomata judex .
L' harmonie, en gnral, est un
rapport de convenance, une espce
de concert de deux ou de plusieurs
choses. Elle nat de l' ordre, et produit
presque tous les plaisirs de l' esprit.
Son ressort est d' une tendue
infinie ; mais elle est sur-tout l' ame
des beaux arts.
Il y a trois sortes d' harmonie dans
la posie : la premiere est celle du
style, qui doit s' accorder avec le sujet
qu' on traite, qui met une juste
proportion entre l' un et l' autre. Les
arts forment une espce de rpublique,
o chacun doit figurer selon
son tat. Quelle diffrence entre le
ton de l' pope, et celui de la tragdie !
Parcourez toutes les autres
p170
espces, la comdie, la posie lyrique,
la pastorale, etc. Vous sentirez
toujours cette diffrence.
Si cette harmonie manque quelque
pome que ce soit, il devient
une mascarade : c' est une sorte de
grotesque qui tient de la parodie.
Et si quelquefois la tragdie s' abbaisse,
ou la comdie s' leve ; c' est

pour se mettre au niveau de leur

matiere, qui varie de tems en tems ;
et l' objection mme se tourne en
preuve du principe.
Cette harmonie est essentielle :
mais on ne peut que la sentir, et
malheureusement les auteurs ne la
sentent pas toujours assez. Souvent
les genres sont confondus. On trouve
dans le mme ouvrage des vers
p171
tragiques, lyriques, comiques, qui
ne sont nullement autoriss par la
pense qu' ils renferment. Pourquoi
donc vous mlez vous de peindre,
puisque vous n' entendez rien au coloris ?
descriptas servare vices operumque colores
cur ego si nequeo ignoroque, poeta salutor.
une oreille dlicate reconnot presque
par le caractre seul du vers,
le genre de la piece dont il est tir.
Citez-nous Corneille, Moliere, La
Fontaine, Segrais, Rousseau, on ne
s' y mprend pas. Un vers d' Ovide se
reconnot entre mille de Virgile. Il
n' est pas ncessaire de nommer les
auteurs : on les reconnot leur
style, comme les hros d' Homere
leurs actions.
La seconde sorte d' harmonie consiste
dans le rapport des sons et des
mots avec l' objet de la pense. Les
crivains en prose mme doivent
p172
s' en faire une rgle : plus forte raison
les potes doivent-ils l' observer ! Aussi ne les
voit-on pas exprimer
par des mots rudes, ce qui est
doux ; ni par des mots gracieux, ce
qui est dsagrable et dur :

carmine non levi dicenda est scabra crepido .

Rarement chez eux l' oreille est en
contradiction avec l' esprit.
La troisime espce d' harmonie
dans la posie peut tre appelle
artificielle, par opposition aux deux
autres qui sont naturelles au discours
et qui appartiennent galement
la posie et la prose. Celle-ci
consiste dans un certain art, qui,
outre le choix des expressions et des
sons par rapport leur sens, les
assortit entr' eux de maniere, que toutes
p173
les syllabes d' un vers, prises ensemble,
produisent par leur son, leur
nombre, leur quantit, une autre
sorte d' expression qui ajoute encore
la signification naturelle des mots.
Chaque chose a sa marche dans
l' univers. Il y a des mouvemens qui
sont graves et majestueux : il y en a
qui sont vifs et rapides : il y en a
qui sont simples et doux. De mme,
la posie a des marches de diffrentes
espces, pour imiter ces mouvemens,
et peindre l' oreille par une sorte
de mlodie, ce qu' elle peint l' esprit
par les mots. C' est une espce de
chant musical, qui porte le caractre
non-seulement du sujet en gnral,
mais de chaque objet en particulier.
Cette harmonie n' appartient qu' la
posie seule : et c' est le point exquis
de la versification.
Qu' on ouvre Homere et Virgile,
on y trouvera presque partout une
expression musicale de la plpart des
p174
objets. Virgile ne l' a jamais manque :

on la sent chez lui, lors mme qu' on

ne peut dire en quoi elle consiste.
Souvent elle est si sensible qu' elle
frappe les oreilles les moins attentives :
continuo ventis surgentibus, aut freta ponti
incipiunt agitata tumescere,... etc.
p175
au reste, s' il y a des gens qui la
nature a refus le plaisir des oreilles,
ce n' est point pour eux que ces
remarques ont t faites. On pourroit
leur citer les autorits des grecs
et des latins, qui sont entrs dans le
plus grand dtail par rapport l' harmonie
du langage ; mais je me
bornerai celle de Vida ; d' autant
plus, qu' il donne en mme-tems le
prcepte et l' exemple :
haud satis est illis (potis) utcumque claudere
versum,... etc.
p176
la suite en est aussi agrable
qu' instructive, et elle forme pour nous
une preuve sans rplique.
Telle est l' harmonie qui rgne
dans les potes grecs et latins.
Cette harmonie peut-elle se trouver
dans nos potes ? Il y a une opinion
tablie en faveur des anciens
p177
et entierement contraire aux modernes.
Voyons sur quoi elle est fonde,
et suppos qu' elle soit injuste,
osons prendre modestement ce qui
nous appartient.
Les langues ne se sont point faites
par systme : et ds qu' elles ont leur
source dans la nature mme des
hommes, il est ncessaire qu' elles se

ressemblent toutes par bien des endroits.

Si c' est la mesure qui produit l' harmonie
dans les vers latins ; nous
avons le mme avantage dans les ntres.
L' alexandrin a douze tems, de
mme que l' hexametre des latins.
Le vers de dix syllabes en a dix, de
mme que le pentametre. Nous
avons ceux de huit et de sept : nous
en avons au besoin de plus petits,
qui rpondent au vers gliconique
et adonique, et qui se prtent la
musique aussi bien qu' eux.
Si c' est le son mme des mots et
p178
des syllabes dont les vers sont composs :
n' avons-nous pas aussi bien
que les anciens des sons, graves et
aigus, doux et rudes, clatans et
sourds, simples, nombreux, majestueux ?
Cela n' a pas besoin de
preuves. Y a-t' il moins d' harmonie
dans quelques-uns de nos bons crivains
en prose, que dans les orateurs
et dans les historiens grecs
ou latins !
Ce sont les brves, dira-t' on,
et les longues qu' avoient les latins,
et que nous n' avons pas. Il est vrai
que nous faisons presque toutes nos
syllabes gales dans la conversation.
Cependant, si on y prend garde, on
trouvera que, suppos mme que
nous les fassions toutes brves dans
le discours familier, il y en a au
moins que nous faisons plus brves ;
et en comparaison desquelles les
autres sont longues. Et il y a apparence
que les latins en usoient peu
p179

prs de mme que nous, dans l' usage

ordinaire des conversations. Et si
dans la prononciation soutenue, ils
marquoient davantage les longues et
les brves ; nous ne le faisons pas
moins qu' eux. M l' abb d' Olivet l' a
dmontr dans son trait de la prosodie
franoise. Il ne faut que lire
avec quelque attention pour s' en
convaincre. Nous avons des longues,
des plus longues, des brves, des
plus brves, et des muettes qui sont
trs-brves, dont le mlange peut
produire et produit rellement, dans
les bons versificateurs, le mme effet
pour une oreille attentive et exerce,
que dans la versification latine. On
en peut juger par quelques vers qui suivent,
et qu' on regarderoit peut-tre
dans les anciens comme des exemples
frappans de l' harmonie potique :
cadences marques pour l' imitation .
Ses murs dont le sommet se drobe la ve.
p181
Sur la cime d' un roc s' allongent dans la
nue... etc.
Cette cadence si marque ne se soutient
pas toujours dans nos meilleurs
versificateurs, il est vrai : mais se
soutient-elle davantage dans les latins ?
Ils se font un plaisir, de mme
p182
que nous d' exprimer avec soin certaines
penses auxquelles les mots
de leur langue paroissent se prter
de meilleure grace ; mais dans les
autres occasions, ils se contentent
d' une cadence simple et ordinaire,
qui consiste rendre le vers coulant,
et carter avec soin tout ce qui

pourroit choquer une oreille dlicate.

Quand on dit que les versificateurs
se font un plaisir de faire certaines
cadences plus sensibles ; ce
n' est pas qu' on veuille dire que Despraux,
Racine, ni les autres, ayent
compt, pes, et mesur chacune
de leurs syllabes. " je ne les en souponne
pas, dit m l' abb d' Olivet,
non plus qu' Homere ni Virgile,... etc. "
p183
c' est par cet instinct que nos potes
lyriques employent propos les
grands et les petits vers, qui font le
mme effet, et peut-tre plus heureusement
et plus constamment que
dans le latin. Le grand vers a plus
de majest : le petit a ordinairement
plus de feu ou de douceur. Qu' on
fasse attention l' usage que nos
potes lyriques en ont su faire :
ont-ils rendu l' esprit, ce n' est plus que
poussiere... etc.
p185
Et Rousseau :
Conti n' est plus : ciel ! Ses vertus,
son courage,... etc.
Il faut se souvenir de ces vers de
M De La Mothe.
Les vers sont enfans de la Lyre :
on doit les chanter, non les lire.
peine aujourd' hui les lit-on.
Examinons maintenant si c' toit
un avantage pour la posie des anciens,
que les pieds fussent mesurs
et rgls pour chaque espce de vers :
car dans les langues modernes ils
ne le sont point. Et lorsque les dactyles
et les spondes sont employs ;
ce n' est point la loi du vers, mais

le got de l' oreille qui l' ordonne.

Il est certain que dans ce vers :
nemorum increbrescere murmur ,
ce n' est point le dactyle, mais le son
mme des syllabes qui en fait la
beaut harmonique. Portez le dactyle
sur d' autres mots : quatit ungula
campum, ce n' est plus l' orage
qui frmit. Ce ne sont point non
plus les brves qui expriment mieux
que les longues : murmur est aussi
expressif que increbrescere .
p186
D' ailleurs si le dactyle et les autres
pieds produisoient l' harmonie
du vers ; comme il parot certain
que cette harmonie n' est qu' un concert
des sons avec la pense qu' ils
expriment, ( moins qu' on ne veuille
dire que des sons rapides expriment
bien ce qui est lent) il s' ensuivroit
que c' toit un inconvnient dans la
posie des latins, que d' y avoir rgl
la place des brves et des longues :
et qu' il devoit en rsulter ncessairement
autant de dfauts que de
beauts. Si ce n' est encore, qu' on
prtende que la pense pouvoit tre
chez eux toujours conforme la
marche rgle de la versification.
Je suppose, par exemple, une
pice en vers alcaques ou asclepiades,
dont toutes les syllabes sont
rgles : si on veut que la beaut
harmonique qui rsulte de l' accord
des sons avec la pense, s' y trouve
d' un bout l' autre ; il est ncessaire
p187
que le mme caractre des objets y
rgne du commencement la fin : et

si elle ne s' y trouve point dans quelques

endroits ; c' est un dfaut, par
la raison que c' est une beaut dans
ceux o elle se trouve.
Les grecs et les latins ont si bien
senti cette difficult, que dans les
ouvrages de longue haleine, ils ont
rgl plutot les tems que les pieds.
Dans les vers hexametres, de six
pieds, il y en a quatre qui sont libres.
Et c' est de cette libert que ce vers
tire presque toutes les beauts qu' il
a, du ct des longues et des brves :
et la contrainte du cinquime et du
sixime pourroit bien n' tre qu' une
beaut arbitraire, qu' une espece de
rime de quantit , qui rpond la
rime de sons , dans nos vers franois.
De sorte que dans les vers
hxametres et alexandrins, les choses
sont peu prs gales : et que dans
les lyriques, les grecs et les latins
p188
avoient peut-tre moins d' avantage
que nous n' en avons.
Me permettra-t' on de le dire pour
nous justifier en quelque sorte ? L' oreille
a ses prjugs aussi-bien que
l' esprit. Et pour peu que l' habitude
s' y mle, l' erreur a autant de crdit
qu' une vrit dmontre.
La premiere fois qu' on nous parla
d' harmonie ; ce fut propos de
vers latins. On nous fit connotre
les pieds : ensuite on nous fit scander :
quadrupedante putrem sonitu quatit
ungulae campum .
Et pour nous en faire mieux sentir
la cadence, on la compara avec
celle-ci :
olli inter sese magna vi brachia tollunt .

Et on nous fit entendre que les vers

toient plus ou moins harmonieux,
selon qu' ils approchoient plus ou
moins, de ce caractre musical,
p189
qui a tant de rapport avec l' objet
de la pense. On nous laissa croire
en mme-tems, que cette beaut
venoit des dactyles et des spondes,
plutt que des longues et des brves.
Assez long-tems aprs, quand
nous entrmes dans nos potes,
sans nous tre prpars cette lecture
par aucune rflexion sur les
loix de notre grammaire ni sur le
gnie de notre langue ; ne voyant
plus ni dactyles ni spondes, ne
souponnant mme ni longues ni
brves ; il n' est point tonnant que
nous ayons fait et que nous fassions
encore si peu de cas de notre bien,
que nous ne connoissons pas ; et que
nous estimions tant celui des trangers,
dont nous nous sommes nourris
uniquement, et occups depuis
notre enfance. Il toit bien permis
d' avoir ces ides dans le tems de la
renaissance des lettres ; lorsque la
langue franoise toit encore informe.
p190
Mais aujourd' hui qu' elle est
devenue une des plus polies et des
plus belles langues du monde ; et
qu' elle a produit des chef-d' oeuvres
dans tous les genres ; cette question
mrite au moins d' tre examine ;
et c' est tre doublement injuste, que
de dcider pour la ngative, sans y
avoir auparavant murement rflchi.
Il reste une objection rsoudre :

quand le vers franois auroit,

dit-on, les longues et les brves
comme le latin, il ne pourroit les
faire sentir dans la prononciation :
parce que, ayant autant de syllabes
que de tems, douze syllabes par
exemple, pour douze tems dans le
vers alexandrin ; il faudroit ou prononcer
toutes les syllabes gales, ou
si on les prononce ingales, la rgle
du mouvement sera rompue.
Il y a un milieu qui rsout la difficult :
c' est qu' il se fait, en prononant
rgulirement, une compensation
p191
entre les brves et les longues.
Comme nous avons des syllabes
longues, et de trs-longues,
des brves et de trs-brves ; les longues,
sur lesquelles on appuye en
prononant, portent une partie de
la dure des brves. Et afin que cette
compensation, se fasse peu prs
dans le lieu o doit tre la mesure
du tems ; on a voulu que dans les
grands vers, il y et un hemistiche,
lequel spart en quelque sorte les
intrts communs des six premiers
tems ; de peur qu' ils ne fussent
confondus avec ceux des six autres. Et
par l on a trouv le moyen de
conserver la mesure du vers, et la quantit
syllabique, sans que l' un fasse
le moindre tort l' autre.
Je me garderai bien de croire, que
tout ce que je viens de dire, soit sans
difficult pour bien des personnes :
mais au moins, si on veut se donner
la peine d' y faire attention ; je puis
p192

assurer que ce ne sera qu' l' avantage

et la gloire d' une langue que
nous devons aimer, nous sur-tout,
puisqu' elle fait les dlices des autres
peuples.
Passons maintenant aux rgles
particulieres de chaque espce de
posie.
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 4
l' pope a toutes ses rgles dans
l' imitation.
le terme d' pope pris dans sa
plus grande tendue convient tout
rcit potique : et par consquent
la plus petite fable d' sope, (...)
signifie rcit , et (...), faire, feindre,
crer .
Mais selon la signification ordinaire,
et qui est tablie par l' usage ;
il ne se donne qu' au rcit potique
p193
de quelque grande action, qui intresse
toute une nation, ou mme
tout le genre humain. Les Homeres
et les Virgiles en ont fix l' ide,
jusqu' ce qu' il vienne des modles
plus accomplis.
L' pope est le plus grand ouvrage
que puisse entreprendre l' esprit
humain. C' est une espce de cration
qui demande en quelque sorte
un gnie tout-puissant. On embrasse
dans la mme action tout l' univers :
le ciel qui rgle les destins, et la
terre o ils s' excutent.
On peut la dfinir : un rcit en
vers d' une action vraisemblable,
hroque, et merveilleuse. On trouve
dans ce peu de mots, la diffrence

de l' pope avec le romanesque,

qui est au-del du vraisemblable ;
avec l' histoire, qui ne va pas jusqu' au
merveilleux ; avec le dramatique,
qui n' est pas un rcit ; avec
les autres petits pomes, dont les
p194
sujets ne sont pas hroques.
Il s' agit de trouver toutes les rgles
de chacune de ces parties dans
l' imitation.
Le merveilleux, qui parot le plus
loign de ce principe, consiste
dvoiler tous les ressorts inconnus
des grandes oprations. Le pote
n' a pour cela d' autre moyen que le
vraisemblable. C' est ici sa rgle,
comme ailleurs : et le lecteur intelligent
ne manque point de l' y ramener,
quand il s' en carte.
Tous les hommes sont naturellement
convaincus qu' il y a une divinit
qui rgle leur sort. C' est de cette
conviction que part le pote, homme
comme nous, ayant les germes des
mmes ides que nous. Il se dclare
inspir par un gnie, qui assiste au
conseil des dieux ; o il a vu le principe
et les causes secrete d choses,
que les hommes ne connoissent que
quand elles sont arrives.
p195
Voil donc deux moyens de nous
faire croire le merveilleux qu' il nous
annonce : le premier, c' est qu' il nous
prsente des choses qui ressemblent
celles que nous croyons. Le second,
qu' il nous les dit d' un ton
d' autorit et de rvlation. Le ton
d' Oracle m' branle, et la vraisemblance

des choses me convainc. J' entends

une voix sublime : je sens un
feu divin qui m' embrase : je reconnois
les ides que j' ai de la conduite
de la divinit par rapport aux hommes :
je vois outre cela des hros,
des actions, des moeurs peintes sous
des traits que je connois : j' oublie
la fiction, je l' embrasse comme la
vrit, j' aime tous ces objets : s' ils
n' existent point, ils mritent d' xister :
et la nature y gagneroit ; si
elle toit aussi belle que l' art. Ainsi
je crois volontiers que c' est la nature
elle-mme : et ne puis-je pas dire
que c' est elle, puisque je le crois ?
p196
En effet ce merveilleux plairoit-il,
s' il n' toit point conforme au vrai
et qu' il ne ft que l' ouvrage d' une
imagination gare ? rien n' est beau
que le vrai. Homere m' enchante,
mais ce n' est point quand il me montre
un fleuve qui sort de son lit pour
courir aprs un homme, et que Vulcain
accourt en feu pour forcer ce
fleuve rentrer dans ses bords.
J' admire Virgile, mais je n' aime point
ces vaisseaux changs en nymphes.
Qu' ai-je affaire de cette fort enchante
du Tasse, des hippogriffes
de l' Arioste, de la gnration du
pch mortel dans Milton ? Tout
ce qu' on me prsente avec ces traits
outrs et hors de la nature, mon esprit
le rejette : incredulus odi . La
nature n' a pas guid le pinceau.
Cependant j' aimerois mieux ces
carts, pourvu qu' ils fussent d' un
moment ; que la retenue toujours
glace, et la triste sagesse d' un auteur

p197
qui n' abandonne jamais le rivage et
qui y choue par timidit. est quodam
prodire tens, si non datur ultr.
quand on a lu les chef-d' oeuvres
de la muse pique ; chacun, selon
sa porte, a senti un dgr de sentiment,
au-dessous de quoi tout ce
qui reste, est cens mdiocre ; parce
qu' il ne remplit pas la mesure, je ne
dis pas du parfait, qui n' a peut-tre
jamais exist, mais de ce qui nous
en tient lieu, eu gard notre exprience.
L' pope doit donc tre merveilleuse :
puisque les modles de la
posie pique nous ont mus par ce
ressort. Mais comme ce merveilleux
doit tre en mme-tems vraisemblable,
et que, dans cette partie comme
dans les autres, le vraisemblable
et le possible ne sont point toujours
la mme chose ; il faut que ce merveilleux
soit plac dans des actions
et dans des tems, o il soit en quelque
sorte naturel.
p198
Les payens avoient un avantage :
leurs hros toient des enfans des
dieux, qu' on pouvoit supposer en
relation continuelle avec ceux dont
ils tenoient la naissance. La religion
chrtienne interdit aux potes modees
toutes ces ressources. Il n' y a
gueres que Milton, qui ait su remplacer
le merveilleux de la fable, par le
merveilleux de la religion chrtienne.
La scne de son pome est souvent
hors du monde, et avant les tems. La
rvlation lui a servi de point d' appui :
et de-l, il s' est lev dans ces fictions

magnifiques, qui runissent le

ton emphatique des oracles, et le
sublime des vrits chrtiennes.
Mais vouloir joindre ce merveilleux
de notre religion avec une histoire
toute naturelle, qui est proche
de nous : faire descendre des
anges pour oprer des miracles,
dans une entreprise dont on sait
tous les noeuds et tous les dnouemens,
p199
qui sont simples et sans mysteres ; c' est tomber
dans le ridicule, qu' on n' vite point, quand on
manque le merveilleux.
Pour faire un pome pique, il
faut donc commencer par choisir un
sujet qui puisse porter le merveilleux :
et ce choix fait, il faut tellement
concilier les oprations de la divinit
avec celles des hros, que l' action
paroisse toute naturelle, et que
le spectacle des causes suprieures
et celui des effets, ne fassent qu' un
tout. L' action est une. Ce n' est pas
assez : il faut que les acteurs y
jouent des rles varis, chacun selon
leur dignit, leur tat, leur intrt,
leurs vues. Ce qui demande
du jugement, de l' ordre, et un gnie
fcond en ressorts.
Il s' agit de plaire par un naturel
bien choisi, bien ordonn, bien prsent.
Les ides que nous avons de
la divinit guident le pote pour le
p200
merveilleux. L' histoire, la renomme,
les prjugs, les observations
particulieres du pote, son coeur,
pour la conduite des hros. Tout
est rgl dans le ciel : tout est incertain

sur la terre. C' est un jeu de

thtre perptuel pour le lecteur.
Ajoutez cela l' intrt des noeuds,
et l' ignorance des moyens pour arriver
au dnouement. C' est sur ce plan
qu' on doit dresser ce qu' on appelle
la fable, ou, si je l' ose dire, la
charpente de l' pope.
Pour tablir l' ordre, il faut qu' il
y ait un but, o tout se porte comme
la fin. Le pere le Bossu prtend
qu' on doit prendre une maxime
importante de morale, la revtir
d' abord d' une action chimrique,
dont les acteurs soient a et b : chercher
p201
ensuite dans l' histoire quelque
fait intressant, dont la vrit mise
avec le fabuleux, puisse ajouter un
nouveau crdit la vraisemblance ;
et enfin imposer les noms aux
acteurs, qu' on appellera, Achille,
Minerve, Tancrede, Henri Le Grand.
Ce systme peut s' excuter : personne
n' en doute. De mme qu' on peut
dpouiller un fait de toutes ses
circonstances, et le rduire en maxime ;
on peut aussi habiller une
maxime, et la mettre en fait. Cela
se pratique dans l' apologue, et peut
se pratiquer de mme dans tous les
autres pomes. Je crois mme que
ce systme, tout mtaphysique qu' il
est, ne doit tre ignor d' aucun
pote, et qu' on peut en tirer de
grands secours pour l' ordre et la
distribution d' un ouvrage. Mais que
dans la pratique, il faille commencer
par le choix d' une maxime ; cela est
d' autant moins vrai, que l' essence
p202

de l' action ne demande qu' un but,

quel qu' il soit. Ce sera, si l' on veut,
de mettre un roi sur le trne, d' tablir
ne en Italie, de gronder un
fils dsobissant. La maxime de morale
ne manque point de se trouver
au bout ; puisqu' elle sort naturellement
de tout fait, historique ou fabuleux,
allgorique ou non.
p203
La premiere ide qui se prsente
un pote, qui veut entreprendre
un pome pique, c' est de faire un
ouvrage qui immortalise le gnie
de l' auteur : voil la disposition du
pote. Elle le conduit naturellement
au choix d' un sujet qui intresse
un grand nombre d' hommes,
et qui soit en mme-tems susceptible
de toutes les grandes beauts de
p204
l' art. Pour dresser ce sujet, et le rdiger
en un seul corps, il fait comme
les hommes qui agissent : il se
propose un but, o aillent toutes les
parties de son ouvrage, et tous les
mouvemens de son action. Ce but
sera, si on veut, une maxime importante ;
mais beaucoup mieux, un
vnement extraordinaire, dont,
par rflexion, on tirera une maxime.
Ces prparatifs tant faits :
le pote, qui sait que c' est une action
qu' il va peindre, et qu' il doit la
montrer aussi parfaite, qu' il est possible
qu' elle le soit dans son genre,
fait valoir sur son sujet tous les
privilges de son art. Il ajoute : il
retranche : il transpose : il cre : il

dresse les machines son gr : il prpare

de loin des ressorts secrets, des
forces mouvantes : il dessine d' aprs
la belle nature les grandes parties :
il dtermine les caractres de ses
personnages : il forme le labyrinthe de
p205
l' intrigue : il dispose tous ses tableaux,
selon l' intrt gnral de
l' ouvrage : et, conduisant son lecteur
de merveilles en merveilles, il
lui laisse toujours appercevoir dans
le lointain, une perspective plus charmante,
qui sduit sa curiosit, et
l' entrane, malgr lui, jusqu' au
dnouement et la fin de la pice.
Voil, ce semble, la maniere dont
on peut dresser la fable, ou le plan
de l' action pique.
C' est la nature mme qui propose
ce plan. Ce sont ses ides qu' on suit.
C' est elle qui demande, comme des
qualits essentielles, l' importance,
l' unit, l' intgrit : c' est elle qui
donne l' exemple du beau dans les
caracteres, dans les moeurs, et dans
les situations : c' est elle qui se plaint
des dfauts, et qui approuve les
beauts : elle enfin, qui est le modle,
et le juge, ici, comme dans
tous les autres arts.
p206
Il est vrai cependant que ni l' histoire,
ni la socit n' offrent point
aux yeux, des touts si parfaits et si
achevs. Mais il suffit qu' elles nous
en montrent les parties, et que nous
ayons en nous-mmes les principes
qui doivent nous guider dans la composition
du tout. L' artiste observateur

a deux choses considrer, nous

l' avons dit, ce qui est hors de lui, et
ce qu' il prouve en lui. Il a senti que
l' unit, la proportion, la varit,
l' excellence des parties toient la source
de son plaisir ; c' est donc l' art
arranger tellement les matriaux que
la nature lui fournit, que ces qualits
en rsultent ; on attend cela de
lui, et on ne le quitte pas moins.
Nous avons dit que l' pope employoit
deux moyens pour nous toucher :
la vraisemblance des choses
qu' elle raconte, et le ton d' oracle
qui annonce la rvlation : nous ne
p207
nous arrterons qu' un moment sur
ce second article.
Dans les autres pomes, la posie
du style doit tre conforme l' tat
des acteurs : dans l' pope elle doit
l' tre l' tat du pote : quand il parle,
c' est un esprit divin qui l' inspire :
... cui talia fanti
subito non vultus, non color unus,... etc.
la muse pique est autant dans
le ciel que sur la terre. Elle parot
toute pntre de la divinit ; et ne
nous parle qu' avec un enthousiasme
cleste, qui, se prcipitant par les
dtours d' une fiction hardie, ressemble
moins au tmoignage d' un historien
scrupuleux, qu' l' extase d' un
prophte : non enim res gestae versibus
comprehendendae sunt... etc.
p208
elle appelle par leurs noms les choses qui
n' existent pas encore : haec tum nomina
erunt . Elle voit plusieurs sicles
auparavant la mer Caspienne qui

frmit, et les sept embouchures du

Nil qui se troublent dans l' attente
d' un hros.
C' est pour cette raison que, ds le
commencement, le pote parle comme
un homme tonn, et lev au-dessus de lui-mme.
Son sujet s' annonce envelopp de tnbres
mystrieuses, qui inspirent le respect, et
disposent l' admiration : " je chante
les combats, et ce hros, que les
destins ennemis forcerent d' abandonner
le rivage troyen : il fut
long-tems expos la vengeance
des dieux, etc.
La lyrique a une marche libre et
p209
drgle : ce sont des lans du coeur,
des traits de feu qui jaillissent. L' pique
a un ton toujours soutenu, une
majest toujours gale elle-mme :
c' est le rcit que fait un dieu, des
dieux comme lui. Tout s' annoblit
dans sa bouche, les penses, les
expressions, les tours, l' harmonie :
tout est rempli de hardiesse et de
pompe. Ce n' est point le tonnerre
qui gronde par intervale, qui clate,
et qui se tait. C' est un grand fleuve
qui roule ses flots avec bruit, et qui
tonne le voyageur qui l' entend de
loin dans une valle profonde. Le
murmure des ruisseaux n' est bon que
pour les bergers. Comparez le chalumeau
de Virgile avec sa trompette :
tityre tu patulae recubans sub tegmine fagi
sylvestrem tenui nusam meditaris aven .
Rien n' est si doux : l' harmonie et le
ton de l' nede ont une autre force :
p210
vix conspectu siculae telluris in altum

vela dabant laeti, et spumas salis aere

ruebant .
Chacun peut sentir par la seule lecture,
cette diffrence. On la trouveroit
encore plus sensible, si on comparoit
Thocrite avec Homere. La
langue grecque, plus riche que les
autres, a pu se prter avec plus de
facilit la nature des sujets, et prendre
plus ou moins de force, selon
le besoin des matires. J' en appelle
ceux qui ont lu les deux potes
par comparaison.
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 5
sur la tragdie.
la tragdie partage avec l' pope
la grandeur et l' importance de l' action :
et elle n' en differe que par le
dramatique seulement. On voit l' action
tragique, et celle de l' pope
se raconte.
p211
Mais comme il y a dans l' pope
deux sortes de grands : le merveilleux
et l' hroque ; il peut y avoir
aussi deux espces de tragdie, l' une
hroque, qu' on appelle simplement
tragdie : l' autre merveilleuse, qu' on
a nomme spectacle lyrique ou opera.
Le merveilleux est exclus de la
premiere espce, parce que ce sont
des hommes qui agissent en hommes ;
au lieu que dans la seconde,
les dieux agissant en dieux, avec
tout l' appareil d' une puissance surnaturelle ;
ce qui ne seroit point
merveilleux, cesseroit en quelque sorte
d' tre vraisemblable. Ces deux
espces ont leurs rgles communes :

et si elles en ont de particulieres ;

ce n' est que par rapport la condition
des acteurs qui est diffrente.
Un opera est donc la reprsentation
d' une action merveilleuse.
p212
C' est le divin de l' pope mis en
spectacle. Comme les acteurs sont
des dieux, ou des hros demi-dieux ;
ils doivent s' annoncer aux
mortels par des oprations, par un
langage, par une inflexion de voix,
qui surpassent les loix du vraisemblable
ordinaire. 1 leurs oprations
ressemblent des prodiges. C' est le
ciel qui s' ouvre, une nue lumineuse
qui apporte un tre cleste : c' est un
palais enchant, qui disparot au
moindre signe, et se transforme en
dsert, etc. 2 leur langage est
entirement lyrique : il exprime l' extase,
l' enthousiasme, l' yvresse du
sentiment. 3 c' est la musique la
plus touchante qui accompagne les
paroles, et qui par les modulations,
les cadences, les inflxions,
les accens, en fait sortir toute la force
et tout le feu. La raison de tout
cela est dans l' imitation. Ce sont des
dieux qui doivent agir et parler en
p213
dieux. Pour former leurs caracteres,
le pote choisit ce qu' il connot de
plus beau et de plus touchant dans
la nature, dans les arts, dans tout
le genre humain ; et il en compose
des tres qu' il nous donne, et que
nous prenons pour des divinits.
Mais ce sont toujours des hommes :
c' est le Jupiter de Phidias. Nous ne

pouvons sortir de nous-mmes, ni

caractriser les choses d' imagination
que par les traits que nous avons
vus dans la ralit. Ainsi c' est toujours
l' imitation qui commande et
qui fait la loi.
L' autre espce de tragdie ne
sort point du naturel. Ce qu' elle a
de grand, ne va que jusqu' l' hrosme.
C' est une reprsentation de
grands hommes, une peinture, un
tableau ; ainsi son mrite consiste
dans sa ressemblance avec le vrai.
De sorte que pour trouver toutes les
rgles de la tragdie, il ne faut que
p214
se mettre dans le parterre, et supposer
que tout ce qu' on va voir sera
vrai : mais le plus beau vrai possible
dans ce genre, et dans le sujet choisi.
Tout ce qui concourra me persuader,
sera bon : tout ce qui aidera
me dtromper, sera mauvais.
Si on change le lieu o se passe
l' action, tandis que le spectateur est
toujours rest au mme endroit : il
reconnot l' art : l' imitation est fausse.
Si l' action que je vois dure un an,
un mois, plusieurs jours : tandis que
je sens que je l' ai ve commencer et
finir, peu prs en trois heures : je
reconnois l' artifice. peine peut-on
me faire croire que j' aye t spectateur
pendant un jour entier ; et la
chose iroit beaucoup mieux, si l' action
ne duroit qu' autant de tems
qu' il en faut, pour la reprsenter : il
seroit plus ais de me tromper.
Je vois des acteurs qui agissent
pour tre vs, qui se prsentent de
p215

maniere qu' ils paroissent adresser la

parole au parterre. La nature ne s' y
prend pas de la sorte : elle agit pour
agir. Ici on a d' autres ves, je
reconnois la comdie.
On joue une tragdie romaine :
je connois par l' histoire un Brutus,
un Cassius, ces fiers conjurateurs,
que la renomme me montre dans
l' loignement des tems, comme des
hros d' une taille plus qu' humaine :
je vois, sous leurs noms, une
figure mdiocre, une taille pince,
une voix grle et force, je dis sur
le champ : non, tu n' es pas Brutus .
Je ne parle point des pisodes
inutiles, des caracteres quivoques,
ou mal soutenus, des sentimens foibles
ou guinds... tantt c' est
un talage de phrases dans le got
de Sneque ; quelquefois une description
plus qu' pique ; une autrefois,
c' est un enthousiasme plus que
lyrique. C' est un historien que j' entends,
p216
un philosophe, un orateur ;
le thtre se change en tribune.
Ici, c' est un acteur qui prend feu
tout coup, et sans prparation :
l, c' en est un autre qui coute une
confidence importante, avec un air
distrait. Il est sr de sa rponse. En
un mot, ce sera le geste, la parole,
le ton de la voix, une de ces trois
expressions, qui ne s' accordera pas
avec les deux autres, et qui dmasquera
l' art en dconcertant l' harmonie.
Les choeurs amenrent autrefois
la tragdie sur le thtre ; et ils s' y
maintinrent long-tems avec elle. Ils

toient fonds sur l' usage, et autoriss

par l' exemple du gouvernement,
qui toit dmocratique. Mais les
grandes affaires, dans la suite, ne se
dcidant plus en public ; ils furent
obligs d' en descendre. D' ailleurs,
comment allier cette publicit thtrale
avec les ressorts des grandes
p217
passions, qui sont ordinairement secrets ?
Phedre pouvoit-elle avouer
tout un peuple, ce qu' Oenone ne
pouvoit lui arracher qu' avec effort ?
Mais peut-tre aussi, que si l' art y a
gagn en rendant l' imitation plus
exacte, le spectateur y a perdu du
ct des sentimens. Le chant lyrique
du choeur exprimoit dans les entractes
les mouvemens excits
par l' acte qui venoit de finir. Le
spectateur mu en prenoit aisment
l' unisson, et se prparoit ainsi
recevoir l' impression des actes suivans ;
au lieu qu' aujourd' hui le violon
ne semble fait que pour gurir
l' ame de sa blessure, et teindre le
feu qui s' allumoit. On gurit un
inconvnient par un autre. Il y a pourtant
des sujets o tout pourroit se
concilier.
Si on demande maintenant pourquoi
les passions doivent tre extraordinaires,
les caracteres toujours
p218
grands, le noeud presque insoluble,
le dnouement simple et naturel ?
Pourquoi on veut que les scnes aillent
toujours en croissant, sans languir ?
C' est que c' est la belle nature
qu' on a promis de peindre, et qu' on

doit lui donner tous les dgrs de

perfection connus : c' est que l' art
fait uniquement pour le plaisir, est
mauvais, ds qu' il est mdiocre. Enfin,
c' est que le coeur humain n' est
pas content, quand on lui laisse de
quoi desirer.
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 6
sur la comdie.
la tragdie imite le beau, le
grand : la comdie imite le ridicule.
L' une leve l' ame, et forme le coeur :
l' autre polit les moeurs, et corrige
le dehors. La tragdie nous humanise
par la compassion, et nous retient
p219
par la crainte, (...) :
la comdie nous te le masque
demi, et nous prsente adroitement
le miroir. La tragdie ne fait pas
rire, parce que les sotises des grands
sont des malheurs :
quidquid delirant reges, plectuntur achivi .
La comdie fait rire, parce que les
sotises des petits ne sont que des sotises ;
on n' en craint point les suites.
On dfinit la comdie : une action
feinte, dans laquelle on reprsente
le ridicule dessein de le corriger.
L' action tragique tient le plus
souvent quelque chose de vrai. Les
noms, au moins, sont historiques ;
mais dans la comdie, tout y est
feint. Le pote pose pour fondement
la vraisemblance : cela suffit :
il btit son gr : il cre une action,
des acteurs, il les multiplie selon ses
besoins, et les nomme comme il juge
propos, sans qu' on puisse le trouver

mauvais.
p220
La matire de la comdie est la
vie civile, dont elle est l' imitation :
" elle est comme elle doit tre, dit
le P Rapin, quand on croit se
trouver dans une compagnie du
quartier tant au thtre, et qu' on
y voit ce qu' on voit dans le monde. "
il faut ajouter cela, qu' elle
doit avoir tout l' assaisonnement possible,
et tre un choix de plaisanteries
fines et lgeres, qui prsentent
le ridicule dans le point le plus
piquant.
Le ridicule consiste dans les dfauts
qui causent la honte, sans causer
la douleur. C' est, en gnral, un
mauvais assortiment de choses qui
ne sont point faites pour aller ensemble.
La gravit stoque seroit ridicule
dans un enfant, et la purilit
dans un magistrat. C' est une discordance
de l' tat avec les moeurs.
Ce dfaut ne cause aucune douleur
o il est : et s' il en causoit, il ne pourroit
p221
faire rire ceux qui ont le coeur
bien fait : un retour secret sur eux-mmes
leur feroit trouver plus de
charmes dans la compassion.
Le ridicule dans les moeurs est
donc simplement, une difformit qui
choque la biensance, l' usage reu,
ou mme la morale du monde poli.
C' est alors que le spectateur caustique
s' gaye aux dpens d' un vieil
Harpagon amoureux, d' un Monsieur
Jourdain gentilhomme, d' un Tartuffe
mal cach sous son masque.

L' amour-propre alors a deux plaisirs :

il voit les dfauts d' autrui, et
croit ne point voir les siens.
Le ridicule se trouve par-tout,
dit La Bruyere : il est souvent ct
de ce qu' il y a de plus srieux : mais
il est rare de trouver des yeux qui
sachent le reconnotre o il est, et
plus rare encore de trouver des gnies
qui sachent l' en tirer avec dlicatesse,
et le prsenter de maniere
p222
qu' il plaise et qu' il instruise, sans que
l' un se fasse aux dpens de l' autre.
La comdie se divise selon les sujets
qu' elle se propose d' imiter.
Il y a dans la socit, un ordre
de citoyens, o rgne une certaine
gravit, o les sentimens sont dlicats,
et les conversations assaisonnes
d' un sel fin : o est, en un mot,
ce qu' on appelle le ton de la bonne
compagnie . C' est le modle du haut
comique, qui ne fait rire que l' esprit :
tels sont les principaux caracteres des grandes pices,
de Simon, de Chrems dans Terence,
d' Orgon, de Tartuffe, de la femme savante
dans Moliere.
Il y a un autre ordre plus bas :
c' est celui du peuple, dont le got
est conforme l' ducation qu' il a
reue. C' est l' objet du bas comique
qui convient aux valets, aux
suivantes, et tout ce qui se remue
par l' impression des personnages suprieurs.
p223
Cet ordre ne doit point
admettre la grossieret, mais la navet,
la simplicit ; et s' il admet l' esprit ;
il faut qu' il soit naturel, et sans

aucune tude. C' est la qu' on pardonne

les petits jeux de mots, les
tours de souplesse, les proverbes,
etc. Parce que tout cela est autoris
par la condition de ceux qu' on imite.
On pourroit compter une troisime
espce de comique, s' il mritoit
ce nom : ce sont les farces, les grimaces,
et tout ce qui n' a, pour assaisonnement,
qu' un burlesque grossier,
quelquefois ml d' ordure.
Mais ces imitations, qui charment la
vile populace, ne sont point du got des honntes-gens.
offenduntur enim quibus est equus et pater
et res.
il est vident, par ce prcis de la
nature de la comdie, que l' imitation
fait son essence et sa rgle. Et
p224
le mot seul de miroir qui lui convient
si parfaitement, fait une
dmonstration : haec conficta arbitror
potis esse, ut effictos nostros mores
in alienis personis, expressamque
imaginem nostrae vitae quotidianae
videremus .
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 7
sur la pastorale.
la posie pastorale peut tre mise
en spectacle ou en rcit : c' est une
forme indiffrente pour le fonds.
Son objet essentiel est la vie champtre,
reprsente avec tous ses charmes
possibles. C' est la simplicit des
moeurs, la navet, l' esprit naturel,
le mouvement doux et paisible des
passions. C' est l' amour fidle et tendre
des bergers, qui donne des soins,
et non des inquitudes, qui exerce

p225
assez le coeur, et ne le fatigue point.
Enfin, c' est ce bonheur attach la
franchise, et au repos d' une vie qui
ne connot ni l' ambition, ni le luxe,
ni les emportemens, ni les remords :
heureux qui vit en paix du lait de ses brebis,
et qui, de leur toison voit filer ses habits ;
et bornant ses desirs au bord de son domaine,
ne connot d' autre mer que la Marne ou la
Seine. Racan.
l' homme aime naturellement la
campagne ; et le printems y appelle
les plus dlicats. Les prs fleuris,
l' ombre des bois, les valles
riantes, les ruisseaux, les oiseaux,
tous ces objets ont un droit naturel
sur le coeur humain. Et lorsqu' un
pote sait, dans une action
intressante, nous offrir la fleur
de ces objets, dja charmans par
eux-mmes, et nous peindre, avec
des traits nafs, une vie semblable
celle des bergers ; nous croyons jouir
p226
avec eux. Qu' on nous peigne leurs
tristesses, leurs soucis, leurs jalousies,
leurs dpits ; ces passions sont
des jeux innocens, au prix de celles
qui nous dchirent. C' est le sicle
d' or qui se rapproche de nous ; et
la comparaison de leur tat avec le
ntre, simplifie nos moeurs, et nous
ramne insensiblement au got de la
nature.
Dans ce genre, comme dans les
autres, il y a un point au-del et en-de
duquel on ne peut trouver le
bon. Ce n' est point assez de parler
de ruisseau, de brbis, de Tityre ; il

faut du neuf et du piquant dans l' ide,

dans le plan, dans l' action, dans
les sentimens. Si vous tes trop doux
et trop naf, vous risquez d' tre fade ;
et si vous voulez un certain dgr
d' assaisonnement, vous sortez
de votre genre, et vous tombez dans
l' affectation. Ne donnez une bergere
d' autres bouquets que ceux de
p227
ses prs ; d' autre teint, que celui
des roses et des lis ; d' autre miroir
qu' un clair ruisseau. Regardez la nature,
et choisissez : c' est l' abreg des
prceptes. Lisez les grands matres :
lisez Thocrite, il vous donnera le
modle de la navet ; Moschus et
Bion, celui de la dlicatesse. Virgile
vous dira, quels ornemens on
peut ajouter la simplicit. Lisez
Segrais, et Madame Des-Houlieres,
vous y trouverez une expression
douce et continue des plus tendres
sentimens : mais si vous lisez M De
Fontenelle, souvenez-vous que son
ouvrage fait un genre part, et
qu' il n' a rien de commun que le
nom, avec ceux que je viens de citer.
p228
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 8
sur l' apologue.
l' apologue est le spectacle des
enfans. Il ne diffre des autres que
par la qualit des acteurs. On ne
voit, sur ce petit thtre, ni les
Alexandres, ni les Csars ; mais la
mouche et la fourmi, qui jouent les
hommes leur manire, et qui nous

donnent une comdie plus pure, et

peut-tre plus instructive, que ces
acteurs figure humaine.
L' imitation porte ses rgles dans
ce genre, de mme que dans les autres.
On suppose seulement que tout
ce qui est dans la nature, est do
de la parole. Cette supposition a
quelque chose de vrai ; puisqu' il n' y
a rien dans l' univers qui ne se fasse
au moins entendre aux yeux, et qui ne
p229
porte dans l' esprit du sage des ides
aussi claires, que s' il se faisoit
entendre aux oreilles.
Sur ce principe, les inventeurs de
l' apologue ont cru qu' on leur passeroit
de donner des discours et des
penses aux animaux d' abord, qui,
ayant peu prs les mmes organes
que nous, ne nous paroissent
peut-tre muets, que parce que nous
n' entendons pas leur langage : ensuite
aux arbres, qui, ayant de la
vie, n' ont pas eu de peine obtenir
aussi des potes le sentiment : et enfin
tout ce qui se meut, ou qui existe
dans l' univers. On a vu non seulement
le loup et l' agneau, le chne
et le roseau, mais encore le pot de
fer et le pot de terre jouer des
personnages. Il n' y a eu que dom jugement
et demoiselle imagination ,
et tout ce qui leur ressemble, qui
n' ont pas pu tre admis sur ce thtre ;
parce que, sans doute, il est
p230
plus difficile de donner un corps caractris
ces tres purement spirituels,
que de donner de l' ame et de

l' esprit des corps qui paroissent

avoir quelque analogie avec nos organes.
Toutes les rgles de l' apologue
sont contenues dans celles de l' pope
et du drame. Changez les
noms, la grenouille qui s' enfle, devient
le bourgeois gentilhomme,
ou, si vous voulez, Csar, que son
ambition fait prir, ou le premier
homme, qui est dgrad, pour avoir
voulu tre semblable Dieu :
... mutato nomine, de te
fabula narratur.
il ne faut point s' lever au-dessus
de son tat : voil une maxime qu' il
falloit apprendre aux enfans, au
peuple, aux rois, tout le genre
humain. La sagesse, par le secours
de la posie, prend toutes les formes
p231
ncessaires pour s' insinuer : et
comme les gots sont diffrens, selon
les ges et les conditions ; elle
veut bien jouer avec les enfans :
elle rit avec le peuple : elle parle en
reine avec les rois, et distribue ainsi
ses leons tous les hommes : elle
joint l' agrable l' utile, pour attirer
elle ceux qui n' aiment que le
plaisir, et pour rcompenser ceux,
qui n' ont d' autre ve, que de s' instruire.
L' apologue doit donc avoir une
action, de mme que les autres pomes.
Cette action doit tre une,
intressante : avoir un commencement,
un milieu, une fin ; par consquent
un prologue, un noeud, un dnouement :
un lieu de la scne, des acteurs,
au moins deux, ou quelque
chose qui tienne lieu d' un second.
Ces acteurs auront un caractre tabli,

soutenu, et prouv par les discours

et par les moeurs ; et tout cela
p232
l' imitation des hommes, dont les
animaux deviennent les copistes, et
prennent les rles chacun, suivant
une certaine analogie de caractres :
un agneau se dsalteroit
dans le courant d' une onde pure :
voil un acteur avec un caractre
connu, et en mme-tems le lieu de
la scne :
un loup survint jen, qui cherchoit
avanture,
et que la faim en ces lieux attiroit :
voil l' autre acteur, aussi avec son
caractre, et outre cela, sa disposition
actuelle. L' action et le noeud
commencent :
qui te rend si hardi de troubler mon
breuvage,
dit cet animal plein de rage,
tu seras chti de ta tmrit.
Le caractre du loup se soutient dans
p233
ce discours, de mme que celui de
l' agneau dans le suivant.
Sire, rpond l' agneau, que votre majest
ne se mette point en colre,
mais plutt qu' elle considre,
que je me vas dsaltrant
dans le courant,
plus de vingt pas au-dessous d' elle ;
et que par consquent, en aucune faon
je ne puis troubler sa boisson.
On remarque assez le contraste des
caractres et des moeurs exprimes
par le discours ; l' action continue :
tu la troubles, reprit cette bte cruelle etc.
L-dessus au fond des forts

le loup l' emporte, puis le mange

sans autre forme de procs.
Le dnouement est arriv : et il est,
tel qu' il devoit tre, pris dans le
principe de l' action mme, qui est
l' injustice et la cruaut qui accompagnent
la force. Cette petite tragdie
p234
excite sa manire la terreur
et la piti. On plaint l' agneau,
on dteste l' assassin. Le stile est conforme
au caractre et l' tat des
deux acteurs. C' est la matire qui
donne le ton. Quand c' est le chne
orgueilleux qui parle, il dit :
cependant que mon front au Caucase pareil,
non content d' arrter les rayons du soleil,
brave l' effort de la tempte etc.
La cigale va crier famine
chez la fourmi sa voisine.
Le villageois se plaint de l' auteur
de tout cela , et prtend,
qu' il a bien mal plac cette citrouille l.
H parbleu je l' aurois pendue
l' un des chnes que voil.
Ainsi du reste. La Fontaine a senti
toutes les diffrences : il a saisi
par-tout le riant, le gracieux, le naf,
l' enjou. Et comment ? En imitant
la nature : en se mettant prcisment
p235
la place de ses acteurs, et
en parlant pour eux et comme eux.
C' est ainsi qu' il a beaucoup mieux
peint que tous ses matres, et qu' il
s' est rendu peut-tre beaucoup plus
grand homme en son genre, que
plusieurs autres que nous admirons,
et que la grandeur de leur matire
nous fait parotre plus grands que

lui.
PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 9
sur la posie lyrique.
quand on examine superficiellement
la posie lyrique, elle parot
se prter moins que les autres espces
au principe gnral qui ramne tout
l' imitation.
Quoi ! S' crie-t' on d' abord ; les
cantiques des prophtes, les pseaumes
de David, les odes de Pindare
p236
et d' Horace ne seront point de vrais
pomes ? Ce sont les plus parfaits.
Remontez l' origine. La posie
n' est-elle pas un chant, qu' inspire
la joie, l' admiration, la reconnoissance ?
N' est-ce pas un cri du coeur,
un lan, o la nature fait tout, et
l' art, rien ? Je n' y vois point de
tableau, de peinture. Tout y est feu,
sentiment, yvresse. Ainsi deux choses
sont vraies : la premiere, que les
posies lyriques sont de vrais pomes :
la seconde, que ces posies
n' ont point le caractre de l' imitation.
Voil l' objection propose dans
toute sa force.
Avant que d' y rpondre, je demande
ceux qui la font, si la musique,
les operas, o tout est lyrique,
contiennent des passions relles,
ou des passions imites ? Si les
choeurs des anciens, qui retenoient
la nature originaire de la posie,
p237
ces choeurs qui toient l' expression
du seul sentiment, s' ils toient la

nature elle-mme, ou seulement la

nature imite ? Si Rousseau dans ses
pseaumes toit pntr aussi rellement
que David ? Enfin, si nos acteurs
qui montrent sur le thtre des passions
si vives, les prouvent sans le
secours de l' art, et par la ralit de
leur situation ? Si tout cela est feint,
artificiel, imit ; la matire de la
posie lyrique, pour tre dans les
sentimens, n' en doit donc pas tre
moins soumise l' imitation.
L' origine de la posie ne prouve
pas plus contre ce principe. Chercher
la posie dans sa premiere origine,
c' est la chercher avant son existence.
Les lmens des arts furent crs
avec la nature. Mais les arts eux-mmes,
tels que nous les connoissons,
que nous les dfinissons maintenant,
sont bien diffrens de ce
qu' ils toient, quand ils commencrent
p238
natre. Qu' on juge de la
posie par les autres arts, qui, en
naissant, ne furent ou qu' un cri
inarticul, ou qu' une ombre crayonne,
ou qu' un tot tay. Peut-on
les reconnotre ces dfinitions ?
Que les cantiques sacrs soient
de vraies posies sans tre des imitations ;
cet exemple prouveroit-il
beaucoup contre les potes, qui
n' ont que la nature pour les inspirer !
toit-ce l' homme qui chantoit dans
Moyse, n' toit-ce point l' esprit de
Dieu qui dictoit ? Il est le matre : il
n' a pas besoin d' imiter, il cre. Au
lieu que nos potes dans leur yvresse
prtendue, n' ont d' autre secours que
celui de leur gnie naturel, qu' une

imagination chauffe par l' art,

qu' un enthousiasme de commande.
Qu' ils ayent eu un sentiment rel de
joie : c' est de quoi chanter, mais un
couplet ou deux seulement. Si on
veut plus d' tendue ; c' est l' art
p239
coudre la piece de nouveaux sentimens
qui ressemblent aux premiers.
Que la nature allume le feu ; il faut
au moins que l' art le nourrisse et
l' entretienne. Ainsi l' exemple des
prophtes, qui chantoient sans imiter,
ne peut tirer consquence
contre les potes imitateurs.
D' ailleurs, pourquoi les cantiques
sacrs nous paroissent-ils,
nous, si beaux ? N' est-ce point parce
que nous y trouvons parfaitement
exprims les sentimens qu' il nous
semble que nous aurions prouvs
dans la mme situation o toient
les prophtes ? Et si ces sentimens
n' toient que vrais, et non pas
vraisemblables, nous devrions les respecter ;
mais ils ne pourroient nous faire
l' impression du plaisir. De sorte que,
pour plaire aux hommes, il faut, lors
mme qu' on n' imite point, faire
comme si l' on imitoit, et donner la
vrit les traits de la vraisemblance.
p240
La posie lyrique pourroit tre
regarde comme une espce part ;
sans faire tort au principe o les autres
se rduisent. Mais il n' est pas
besoin de la sparer : elle entre
naturellement et mme ncessairement
dans l' imitation ; avec une seule
diffrence, qui la caractrise et la distingue :

c' est son objet particulier.

Les autres espces de posie ont
pour objet principal les actions : la
posie lyrique est toute consacre
aux sentimens, c' est sa matire, son
objet essentiel. Qu' elle s' lve comme
un trait de flamme en frmissant,
qu' elle s' insinue peu peu, et nous
chauffe sans bruit, que ce soit un
aigle, un papillon, une abeille ;
c' est toujours le sentiment qui la
guide ou qui l' emporte.
Il y a des odes sacres, qu' on
appelle hymnes, ou cantiques : c' est
l' expression du coeur, qui admire
avec transport la grandeur, la
p241
toute-puissance, la bont infinie de
l' tre suprme, et qui s' crie dans
l' enthousiasme : coeli enarrant gloriam
dei, et opera ejus annuntiat
firmamentum :
les cieux instruisent la terre
rvrer leur auteur,... etc.
Il y en a qu' on appelle hroques,
qui sont faites la gloire des hros :
le pote
mne Achille sanglant aux bords du Simos,
ou fait flchir l' Escaut sous le joug de Louis.
Telles sont les odes de Pindare, et
plusieurs de celles d' Horace, de
Malherbe et de Rousseau.
p242
Il y en a une troisime sorte qui
peut porter le nom d' ode philosophique
ou morale. Ce sont celles o
le pote pris de la beaut de la
vertu, ou effray de la laideur du
vice, s' abandonne aux transports de
l' amour ou de la haine que ces objets

font natre.
Fortune, dont la main couronne
les forfaits les plus inouis,
du faux clat qui t' environne
serons-nous toujours blouis ? Etc.
Enfin la quatrime espce ne doit
clore que dans le sein des plaisirs :
elle peint les festins, les danses et les ris.
Telles sont les odes anacrontiques,
et la plpart des chansons
franoises.
Toutes ces espces, comme on
le voit, sont uniquement consacres
au sentiment. Et c' est la seule diffrence,
qu' il y ait entre la posie lyrique
p243
et les autres genres de posie.
Et comme cette diffrence est toute
du ct de l' objet, elle ne fait aucun
tort au principe de l' imitation.
Tant que l' action marche dans le
drame ou dans l' pope, la posie
est pique ou dramatique ; ds qu' elle
s' arrte, et qu' elle ne peint que la
seule situation de l' ame, le pur sentiment
qu' elle prouve, elle est de
foi lyrique : il ne s' agit que de lui donner
la forme qui lui convient, pour
tre mise en chant. Les monologues
de Polieucte, de Camille, de Chimene,
sont des morceaux lyriques :
et si cela est ; pourquoi le sentiment
qui est sujet l' imitation dans un
drame, n' y seroit-il pas sujet dans
une ode ? Pourquoi imiteroit-on la
passion dans une scne, et qu' on ne
pourroit pas l' imiter dans un chant ?
Il n' y a donc point d' exception.
Tous les potes ont le mme objet,
et ils ont tous la mme mthode
suivre.

p244
Ainsi, de mme que dans la posie
pique et dramatique, o il s' agit
de peindre les actions, le pote doit
se reprsenter vivement les choses
dans l' esprit, et prendre aussitt le
pinceau ; dans le lyrique, qui est
livr tout entier au sentiment, il
doit chauffer son coeur, et prendre
aussitt sa lyre. S' il veut composer
un lyrique lev, qu' il allume un
grand feu. Ce feu sera plus doux,
s' il ne veut que des sons modrs.
Si les sentimens sont vrais et rels,
comme quand David composoit ses
cantiques, c' est un avantage pour
le pote : de mme que c' en est un,
lorsque dans le tragique, il traite
un fait de l' histoire tellement prpar,
qu' il n' y ait point, ou qu' il y
ait peu de changemens faire, comme
dans l' Esther de Racine. Alors
l' imitation potique se rduit aux
penses, aux expressions, l' harmonie,
qui doivent tre conformes
p245
au fonds des choses. Si les sentimens
ne sont pas vrais et rels, c' est--dire,
si le pote n' est pas rellement
dans la situation qui produit
les sentimens dont il a besoin ; il
doit en exciter en lui, qui soient
semblables aux vrais, en feindre qui
rpondent la qualit de l' objet. Et
quand il sera arriv au juste dgr de
chaleur qui lui convient ; qu' il chante :
il est inspir. Tous les potes sont
rduits ce point : ils commencent
par monter leur lyre : puis ils en
tirent des sons.

C' est ainsi que se sont faites les

odes sacres, les hroques, les morales,
les anacrontiques ; il a fallu
prouver naturellement ou artificiellement,
les sentimens d' admiration,
de reconnoissance, de joie, de tristesse,
de haine, qu' elles expriment :
et il n' y en a pas une d' Horace ni de
Rousseau, si elle a le vritable
caractre de l' ode, dont on ne puisse
p246
le dmontrer ; elles sont toutes un
tableau de ce qu' on peut sentir de
plus fort ou de plus dlicat dans la
situation o ils toient.
De mme donc que dans la posie
pique et dramatique on imite les
actions et les moeurs, dans le lyrique
on chante les sentimens ou les passions
imites. S' il y a du rel, il se
mle avec ce qui est feint, pour faire
un tout de mme nature : la fiction
embellit la vrit, et la vrit donne
du crdit la fiction.
Ainsi que la posie chante les
mouvemens du coeur, qu' elle agisse,
qu' elle raconte, qu' elle fasse parler
les dieux ou les hommes ; c' est
toujours un portrait de la belle nature,
une image artificielle, un tableau,
dont le vrai et unique mrite
consiste dans le bon choix, la disposition,
la ressemblance : ut pictura
poesis .
p247
PARTIE 3 SECTION 2
sur la peinture.
cet article sera fort court, parce

que le principe de l' imitation de la

belle nature, surtout aprs en avoir
fait l' application la posie, s' applique
presque de lui-mme la
peinture. Ces deux arts ont entr' eux
une si grande conformit ; qu' il ne
s' agit, pour les avoir traits tous
deux la fois, que de changer les
noms, et de mettre peinture, desseing,
coloris, la place de posie,
de fable, de versification. C' est le
mme gnie qui cre dans l' une et
dans l' autre : le mme got qui dirige
l' artiste dans le choix, la disposition,
l' assortiment des grandes et
des petites parties : qui fait les grouppes
et les contrastes : qui pose, et qui
p248
nuance les couleurs : en un mot, qui
rgle la composition, le desseing, le
coloris. Ainsi, nous n' avons qu' un
mot dire sur les moyens, dont se
sert la peinture pour imiter et exprimer
la nature.
En supposant que le tableau idal
a t conu selon les rgles du beau,
dans l' imagination du peintre : sa
premiere opration pour l' exprimer,
ou le faire natre, est le trait : c' est
ce qui commence donner un tre
rel et indpendant de l' esprit,
l' objet qu' on veut peindre, qui lui
dtermine un espace juste, et le renferme
dans ses bornes lgitimes :
c' est le desseing. La seconde opration,
est de poser les ombres et les
jours, pour donner de la rondeur,
de la saillie, du relif aux objets,
pour les lier ensemble, les dtacher
du plan, les approcher, ou les loigner
du spectateur : c' est le clair-obscur.

La troisime est d' y rpandre

p249
les couleurs, telles que ces objets
les porteroient dans la nature, d' unir
ces couleurs, de les nuancer,
de les dgrader selon le besoin, pour
les faire parotre naturelles : c' est le
coloris. Voil les trois dgrs de
l' expression pittoresque : et ils sont
si clairement renferms dans le principe
gnral de l' imitation, qu' ils ne
laissent lieu aucune difficult mme
apparente. quoi se rduisent
toutes les rgles de la peinture ?
tromper les yeux par la ressemblance,
nous faire croire que l' objet est
rel, tandis que ce n' est qu' une
image. Cela est vident. Passons
la musique et la danse. Nous
traiterons ces deux arts avec un peu
plus d' tendue ; mais cependant sans
sortir de notre objet, qui est de prouver
que la perfection des arts dpend
de l' imitation de la belle nature.
p250
PARTIE 3 SECTION 3
sur la musique et sur la danse.
la musique avoit autrefois beaucoup
plus d' tendue, qu' elle n' en a
aujourd' hui. Elle donnoit les graces
de l' art, toutes les espces de sons,
et de gestes : elle comprenoit le
chant, la danse, la versification,
la dclamation : ars decris in vocibus
et motibus . Aujourd' hui, que
la versification et la danse ont form
deux arts spars, et que la
dclamation, abandonne elle-mme,

p252
ne fait plus un art, la musique
proprement dite se rduit au seul
chant ; c' est la science des sons .
Cependant comme la sparation
est venue plutt des artistes, que
des arts mmes, qui sont toujours
rests intimement lis entr' eux ; nous
traiterons ici la musique et la danse
sans les sparer. La comparaison
rciproque que l' on fera de l' une avec
l' autre, aidera les faire mieux connotre :
elles se prteront du jour
dans cet ouvrage, comme elles se
prtent des agrmens sur le thtre.
p253
PARTIE 3 SECTION 3 CHAPITRE 1
on doit connotre la nature de la
musique et de la danse, par
celle des tons et des gestes.
les hommes ont trois moyens
pour exprimer leurs ides et leurs
sentimens ; la parole, le ton de la
voix, et le geste. Nous entendons
par geste, les mouvemens extrieurs,
et les attitudes du corps : gestus,
dit Ciceron, est conformatio quaedam
et figura totius oris et corporis .
J' ai nomm la parole la premiere,
parce qu' elle est en possession du premier
rang ; et que les hommes y font
ordinairement le plus d' attention.
Cependant les tons de la voix et les
gestes, ont sur elle plusieurs avantages :
ils sont d' un usage plus naturel :
nous y avons recours quand les
p254

mots nous manquent ; plus tendu :

c' est un interprte universel qui nous
suit jusqu' aux extrmits du monde,
qui nous rend intelligibles aux nations
les plus barbares, et mme aux
animaux. Enfin ils sont consacrs
d' une manire spciale au sentiment.
La parole nous instruit, nous convainc,
c' est l' organe de la raison :
mais le ton et le geste sont ceux
du coeur : ils nous meuvent, nous
gagnent, nous persuadent. La parole
n' exprime la passion que par le
moyen des ides auxquelles les sentimens
sont lis, et comme par rflexion.
Le ton et le geste arrivent au
coeur directement et sans
p255
aucun dtour. En un mot la parole
est un langage d' institution, que les
hommes ont fait pour se communiquer
plus distinctement leurs ides :
les gestes et les tons sont comme
le dictionnaire de la simple nature ;
ils contiennent une langue que nous
savons tous en naissant, et dont
nous nous servons pour annoncer
tout ce qui a rapport aux besoins et
la conservation de notre tre : aussi
est-elle vive, courte, nergique. Quel
fonds pour les arts dont l' objet est
de remuer l' ame, qu' un langage dont
toutes les expressions sont plutt
celles de l' humanit mme, que
celle des hommes !
La parole, le geste et le ton de
p256
la voix ont des dgrs, o ils rpondent
aux trois espces d' arts que
nous avons indiqus. Dans le premier

dgr, ils expriment la nature

simple, pour le besoin seul : c' est le
portrait naf de nos penses et de nos
sentimens : telle est, ou doit tre
la conversation. Dans le second dgr,
c' est la nature polie par le secours
de l' art, pour ajouter l' agrment
l' utilit : on choisit avec
quelque soin, mais pourtant avec
retenue et modestie, les mots, les
tons, les gestes, les plus propres et
les plus agrables : c' est l' oraison et
le rcit soutenu. Dans le troisime,
on n' a en ve que le plaisir : ces
trois expressions y ont non-seulement
toutes les graces et toute la
force naturelle, mais encore toute
la perfection que l' art peut y ajouter,
je veux dire la mesure, le mouvement,
la modulation et l' harmonie,
p257
et c' est la versification, la musique
et la danse, qui sont la plus
grande perfection possible des paroles,
des tons de la voix, et des
gestes.
p258
D' o je conclus 1 que l' objet
principal de la musique et de la
danse doit tre l' imitation des sentimens
ou des passions : au lieu que
celui de la posie est principalement
l' imitation des actions. Cependant,
comme les passions et les actions sont
presque toujours unies dans la nature,
et qu' elles doivent aussi se trouver
ensemble dans les arts ; il y aura
cette diffrence pour la posie, et
pour la musique et la danse : que
dans la premiere, les passions y seront

employes comme des moyens

ou des ressorts qui prparent l' action
et la produisent ; et dans la musique
et la danse, l' action ne sera qu' une
espce de cannevas destin porter,
p259
soutenir, amener, lier, les diffrentes
passions que l' artiste veut exprimer.
Je conclus 2 que si le ton de
la voix et les gestes avoient une signification
avant que d' tre mesurs,
ils doivent la conserver dans la musique
et dans la danse, de mme que
les paroles conservent la leur dans la
versification ; et par consquent,
que toute musique et toute danse
doit avoir un sens.
3 que tout ce que l' art ajoute
aux tons de la voix et aux gestes,
doit contribuer augmenter ce sens,
et rendre leur expression plus nergique.
Il ne parot pas que la premiere
consquence ait besoin d' tre
prouve, nous allons dvelopper
les deux dernieres dans les chapitres
qui suivent.
PARTIE 3 SECTION 3 CHAPITRE 2
p260
toute musique et toute danse doit
avoir une signification, un sens.
nous ne rptons point ici que
les chants de la musique et les mouvemens
de la danse ne sont que des
imitations, qu' un tissu artificiel de
tons et de gestes potiques, qui
n' ont que le vraisemblable. Les passions
y sont aussi fabuleuses que les
actions dans la posie : elles y sont

pareillement de la cration seule du

gnie et du got : rien n' y est vrai,
tout est artifice. Et si quelquefois il
arrive que le musicien, ou le danseur,
soient rellement dans le sentiment
qu' ils expriment ; c' est une
circonstance accidentelle qui n' est
point du dessein de l' art : c' est une
peinture qui se trouve sur une peau
p261
vivante, et qui ne devroit tre que
sur la toile. L' art n' est fait que pour
tromper, nous croyons l' avoir assez
dit. Nous ne parlerons ici que des
expressions.
Les expressions, en gnral, ne
sont d' elles-mmes, ni naturelles,
ni artificielles : elles ne sont que des
signes. Que l' art les employe, ou
la nature, qu' elles soient lies la
ralit, ou la fiction, la vrit,
ou au mensonge, elles changent de
qualit, mais sans changer de nature
ni d' tat. Les mots sont les mmes
dans la conversation et dans la posie ;
les traits et les couleurs, dans les
objets naturels et dans les tableaux ;
et par consquent, les tons et les
gestes doivent tre les mmes dans
les passions, soit relles, soit fabuleuses.
L' art ne cre les expressions,
ni ne les dtruit : il les rgle seulement,
les fortifie, les polit. Et de
mme qu' il ne peut sortir de la nature
p262
pour crer les choses ; il ne peut
pas non plus en sortir pour les exprimer :
c' est un principe.
Si je disois que je ne puis me plaire
un discours que je ne comprends

pas, mon aveu n' auroit rien de singulier.

Mais que j' ose dire la mme
chose d' une pice de musique ; vous
croyez-vous, me dira-t' on, assez
connoisseur pour sentir le mrite
d' une musique fine et travaille avec
soin ? J' ose rpondre : oui, car il s' agit
de sentir. Je ne prtends point
calculer les sons, ni leurs rapports,
soit entre eux, soit avec notre organe :
je ne parle ici, ni de trmoussemens,
ni de vibrations de cordes,
ni de proportion mathmatique. J' abandonne
aux savans thoristes,
ces spculations, qui ne sont que
comme le grammatical fin, ou la
dialectique d' un discours, dont je
puis sentir le mrite, sans entrer dans
ce dtail. La musique me parle par
p263
des tons : ce langage m' est naturel :
si je ne l' entends point, l' art a corrompu
la nature, plutt que de la
perfectionner. On doit juger d' une
musique, comme d' un tableau. Je
vois dans celui-ci des traits et des
couleurs dont je comprends le sens ;
il me flatte, il me touche. Que diroit-on
d' un peintre, qui se contenteroit
de jetter sur la toile des traits
hardis, et des masses des couleurs
les plus vives, sans aucune ressemblance
avec quelque objet connu ?
L' application se fait d' elle-mme
la musique. Il n' y a point de disparit ;
et s' il y en a une, elle fortifie
ma preuve. L' oreille, dit-on, est
beaucoup plus fine que l' oeil. Donc
je suis plus capable de juger d' une
musique, que d' un tableau.
J' en appelle au compositeur mme :

quels sont les endroits qu' il approuve

le plus, qu' il chrit par prfrence,
auxquels il revient sans cesse
p264
avec une complaisance secrete ? Ne
sont-ce pas ceux o sa musique est,
pour ainsi dire, parlante, o elle a
un sens net, sans obscurit, sans
quivoque ? Pourquoi choisit-on certains
objets, certaines passions, plutt
que d' autres ? C' est parce qu' elles
sont plus aises exprimer, et
que les spectateurs en saisissent avec
plus de facilit l' expression.
Ainsi, que le musicien profond
s' applaudisse, s' il le veut, d' avoir
p265
concili, par un accord mathmatique,
des sons qui paroissoient ne devoir
se rencontrer jamais ; s' ils ne
signifient rien, je les comparerai
ces gestes d' orateurs, qui ne sont
que des signes de vie ; ou ces vers
artificiels, qui ne sont que du bruit
mesur ; ou ces traits d' crivains,
qui ne sont qu' un frivole ornement.
La plus mauvaise de toutes les musiques
est celle qui n' a point de caractre. Il n' y a
pas un son de l' art
qui n' ait son modle dans la nature,
et qui ne doive tre, au moins, un
commencement d' expression, comme
une lettre ou une syllabe l' est
dans la parole.
p266
Il y a deux sortes de musique :
l' une qui n' imite que les sons et les
bruits non-passionns : elle rpond
au paysage dans la peinture : l' autre

qui exprime les sons anims, et qui

tiennent aux sentimens : c' est le tableau
personnage.
Le musicien n' est pas plus libre
que le peintre : il est par-tout, et
constamment soumis la comparaison
qu' on fait de lui avec la nature.
S' il peint un orage, un ruisseau, un
zphir ; ses tons sont dans la nature,
il ne peut les prendre que l. S' il
peint un objet idal, qui n' ait jamais
eu de ralit, comme seroit le mugissement
de la terre, le frmissement
d' une ombre qui sortiroit du
p267
tombeau ; qu' il fasse comme le pote :
aut famam sequere, aut sibi convenientiae
finge .
Il y a des sons dans la nature qui
rpondent son ide, si elle est musicale ;
et quand le compositeur les
aura trouvs, il les reconnotra sur
le champ : c' est une vrit : ds qu' on
la dcouvre, il semble qu' on la
reconnoisse, quoiqu' on ne l' ait jamais
vue. Et quelque riche que soit la
nature pour les musiciens, si nous
ne pouvions comprendre le sens des
expressions qu' elle renferme, ce ne
seroit plus des richesses pour nous.
Ce seroit un idiome inconnu, et par
consquent inutile.
La musique tant significative
dans la symphonie, o elle n' a qu' une
demi-vie, que la moiti de son tre ,
que sera-t' elle dans le chant, o elle
devient le tableau du coeur humain ?
Tout sentiment, dit Ciceron, a un
p268
ton, un geste propre qui l' annonce,

c' est comme le mot attach l' ide :

omnis motus animi suum quemdam
natur habet vultum et sonum
et gestum . Ainsi leur continuit
doit former une espce de discours
suivi : et s' il y a des expressions
qui m' embarrassent, faute d' tre prpares
ou expliques par celles qui
prcedent ou qui suivent, s' il y en a
qui me dtournent, qui se contredisent ;
je ne puis tre satisfait.
Il est vrai, dira-t' on, qu' il y a des
passions qu' on reconnot dans le
chant musical, par exemple, l' amour,
la joie, la tristesse : mais pour
quelques expressions marques, il y
en a mille autres, dont on ne sauroit
dire l' objet.
On ne sauroit le dire, je l' avoue ;
mais s' ensuit-il qu' il n' y en ait point ?
Il suffit qu' on le sente, il n' est pas
ncessaire de le nommer. Le coeur
a son intelligence indpendante des
p269
mots ; et quand il est touch, il a
tout compris. D' ailleurs, de mme
qu' il y a de grandes choses, auxquelles
les mots ne peuvent atteindre ;
il y en a aussi de fines, sur lesquelles
ils n' ont point de prise : et c' est
sur-tout dans les sentimens que celles-ci
se trouvent.
Concluons donc que la musique
la mieux calcule dans tous ses tons,
la plus gomtrique dans ses accords,
s' il arrivoit, qu' avec ces qualits,
elle n' et aucune signification ;
on ne pourroit la comparer qu' un
prisme, qui prsente le plus beau coloris,
et ne fait point de tableau. Ce
seroit une espce de clavecin

chromatique, qui offriroit des

couleurs et des passages, pour amuser
peut-tre les yeux, et ennuyer srement
l' esprit.
p270
PARTIE 3 SECTION 3 CHAPITRE 3
des qualits que doivent avoir les
expressions de la musique, et
celles de la danse.
il y a des qualits naturelles qui
conviennent aux tons et aux gestes
considrs en eux-mmes, et seulement
comme expressions : il y en a
que l' art y ajoute pour les fortifier
et les embellir. Nous parlerons ici
des unes et des autres.
Puisque les sons dans la musique,
et les gestes dans la danse, ont une
signification, de mme que les mots
dans la posie, l' expression de la
musique et de la danse doit avoir
les mmes qualits naturelles, que
l' locution oratoire : et tout ce que
nous dirons ici, doit convenir galement,
la musique, la danse, et
l' loquence.
p271
Toute expression doit tre conforme
aux choses qu' elle exprime :
c' est l' habit fait pour le corps. Ainsi
comme il doit y avoir dans les sujets
potiques ou artificiels de l' unit
et de la varit, l' expression
doit avoir d' abord ces deux qualits.
Le caractre fondamental de l' expression
est dans le sujet : c' est lui
qui marque au style le dgr d' lvation
ou de simplicit, de douceur

ou de force qui lui convient. Si c' est

la joie que la musique ou la danse
entreprennent de traiter, toutes les
modulations, tous les mouvemens
doivent en prendre la couleur riante ;
et si les chants et les airs qui se
succdent, s' alterent et se relevent
mutuellement, ce sera toujours sans
altrer le fonds, qui leur est commun :
voil l' unit. Cependant comme
p272
une passion n' est jamais seule, et
que, quand elle domine, toutes les
autres sont, pour ainsi dire, ses
ordres, pour amener, ou repousser
les objets qui lui sont favorables,
ou contraires ; le compositeur trouve
dans l' unit mme de son sujet, les
moyens de le varier. Il fait parotre
tour tour, l' amour, la haine, la
crainte, la tristesse, l' esprance. Il
imite l' orateur, qui employe toutes
les figures et les variations de son
art, sans changer le ton gnral de
son style. Ici, c' est la dignit qui rgne,
parce qu' il traite un point grave
de morale, de politique, de droit.
p273
L, c' est l' agrment qui brille, parce
qu' il fait un paysage, et non un tableau
hroque. Que diroit-on d' une
oraison, dont la premiere partie seroit
bien dans la bouche d' un magistrat ;
et l' autre, dans celle d' un
valet de comdie ?
Outre le ton gnral de l' expression,
qu' on peut appeller comme le
style de la musique et de la danse ;
il y a encore d' autres qualits, qui
regardent chaque expression en particulier.

Leur premier mrite est d' tre

claires : prima virtus perspicuitas .
Que m' importe qu' il y ait un bel difice
dans cette valle, si la nuit le
couvre ? On n' exige point qu' elles
prsentent, chacune en particulier,
un sens : mais elles doivent chacune
y contribuer. Si ce n' est point une
priode ; que ce soit un membre,
un mot, une syllabe. Chaque ton
chaque modulation, chaque reprise,
p274
doit nous mener un sentiment, ou
nous le donner.
2 les expressions doivent tre
justes : il en est des sentimens, comme
des couleurs : une demi-teinte
les dgrade, et leur fait changer de
nature, ou les rend quivoques.
3 elles seront vives, souvent fines
et dlicates. Tout le monde connot
les passions, jusqu' un certain
point. Quand on ne les peint que
jusques-l, on n' a gures que le mrite
d' un historien, d' un imitateur
servil. Il faut aller plus loin, si on
cherche la belle nature. Il y a pour
la musique et pour la danse, de
mme que pour la peinture, des
beauts, que les artistes appellent
fuyantes et passagres ; des traits fins,
chapps dans la violence des passions,
des soupirs, des accens, des
airs de tte : ce sont ces traits qui
piquent, qui veillent, et qui raniment
l' esprit.
p275
4 elles doivent tre aises et
simples : tout ce qui sent l' effort nous
fait peine et nous fatigue. Quiconque

regarde, ou coute, est l' unisson

de celui qui parle, ou qui agit :
et nous ne sommes pas impunment
les spectateurs de son embarras, ou
de sa peine.
5 enfin, les expressions doivent
tre neuves, sur-tout dans la musique.
Il n' y a point d' art o le got
soit plus avide et plus ddaigneux :
judicium aurium superbissimum . La
raison en est, sans doute, la facilit
que nous avons prendre l' impression
du chant : natur ad numeros
ducimur . Comme l' oreille
porte au coeur le sentiment dans
toute sa force ; une seconde impression
est presque inutile, et laisse notre
ame dans l' inaction et l' indiffrence.
Del vient la ncessit de varier
sans cesse les modes, le mouvement,
les passions. Heureusement
p276
que celles-ci se tiennent toutes entre
elles. Comme leur cause est toujours
commune, la mme passion
prend toutes sortes de formes : c' est
un lion qui rugit : une eau qui coule
doucement : un feu qui s' allume et
qui clate, par la jalousie, la fureur,
le dsespoir. Telles sont les qualits
naturelles des tons de la voix et des
gestes, considers en eux-mmes,
et comme les mots dans la prose.
Voyons maintenant ce que l' art peut
y ajouter dans la musique, et dans
la danse proprement dites.
Les tons et les gestes ne sont pas
aussi libres dans les arts, qu' ils le
sont dans la nature. Dans celle-ci,
ils n' ont d' autres rgles qu' une sorte
d' instinct, dont l' autorit plie aisment.

C' est lui seul qui les dirige,

qui les varie, qui les fortifie, ou les
affoiblit son gr. Mais dans les
arts, il y a des rgles austres, des
bornes fixes, qu' il n' est pas permis de
p277
passer. Tout est calcul, 1 par la
mesure, qui rgle la dure de chaque
ton et de chaque geste ; 2 par
le mouvement, qui hte ou qui retarde
cette mme dure, sans augmenter
ni diminuer le nombre des
tons, ni celui des gestes, ni en changer
la qualit ; 3 par la mlodie
qui unit ces tons et ces gestes, et
en forme une suite ; 4 enfin,
par l' harmonie qui en rgle les accords,
quand plusieurs parties diffrentes
se joignent pour faire un tout.
Et il ne faut point croire que ces
rgles puissent dtruire ou altrer la
signification naturelle des tons et
des gestes : elles ne servent qu' la
fortifier en la polissant, elles augmentent
leur energie en y ajoutant
des graces : cur ergo vires ipsas
p278
specie solvi putent, quando nec ulla
res sine arte satis valeat ?
La mesure, le mouvement, la
mlodie, l' harmonie, peuvent rgler
galement les mots, les tons,
les gestes, c' est--dire, qu' elles
conviennent la versification, la danse,
la musique. Elles conviennent
la versification ; nous l' avons
prouv. Elles conviennent la danse :
qu' il n' y ait qu' un danseur, ou
qu' il y en ait plusieurs, la mesure est

dans les pas : le mouvement dans la

lenteur ou la vtesse : la mlodie
dans la marche ou la continuit des
pas : et l' harmonie dans l' accord de
toutes ces parties avec l' instrument
qui joue, et sur-tout avec les autres
danseurs : car il y a dans la danse
des solo , des duo , des choeurs,
des reprises, des rencontres, des retours,
qui ont les mmes rgles, que
le concert dans la musique.
p279
La mesure et le mouvement donnent
la vie, pour ainsi dire, la composition
musicale : c' est par l que le
musicien imite la progression et le
mouvement des sons naturels, qu' il
leur donne chacun l' tendue qui
leur convient, pour entrer dans l' difice
rgulier du chant musical : ce
sont comme les mots prpars et
mesurs, pour tre enchasss dans un
vers. Ensuite la mlodie place tous
ces sons chacun dans le lieu et le voisinage
qui lui convient : elle les unit,
les spare, les concilie, selon la nature
de l' objet, que le musicien se
propose d' imiter. Le ruisseau murmure :
le tonnerre gronde : le papillon
voltige. Parmi les passions, il y
en a qui soupirent, il y en a qui clattent,
d' autres qui frmissent. La mlodie,
pour prendre toutes ces formes,
varie propos les tons, les intervales,
les modulations, employe
avec art les dissonances mmes. Car
p280
les dissonances, tant dans la nature,
aussi-bien que les autres tons, ont
le mme droit qu' eux, d' entrer dans

la musique. Elles y servent non-seulement

d' assaisonnement et de sel ; mais
elles contribuent d' une faon particuliere
caractriser l' expression musicale.
Rien n' est si irrgulier que la
marche des passions, de l' amour, de
la colere, de la discorde : souvent,
pour les exprimer, la voix s' aigrit et
dtonne tout--coup : et pour peu
que l' art adoucisse ces dsagrmens
de la nature, la vrit de l' expression
console de sa duret. C' est au
compositeur les prsenter avec
prcaution, sobrit, intelligence.
L' harmonie enfin, concourt
l' expression musicale. Tout son harmonique
est triple de sa nature. Il
porte avec lui, sa quinte et sa tierce-majeure :
c' est la doctrine commune
de Descartes, du pere Mersenne, de M Sauveur,
et de M Rameau
p281
qui en a fait la base de son
nouveau systme de musique. D' o
il suit qu' un simple cri de joie a,
mme dans la nature, le fonds de
son harmonie et de ses accords. C' est
le rayon de lumiere qui, s' il est
dcompos avec le prisme, donnera
toutes les couleurs dont les plus riches
tableaux peuvent tre forms.
Dcomposez de mme un son, de la
maniere dont il peut l' tre ; vous y
trouverez toutes les parties diffrentes
d' un accord. Suivez cette dcomposition
dans toute la suite d' un
chant qui vous parot simple, vous
aurez le mme chant multipli et
diversifi en quelque sorte par lui-mme :
il y aura des dessus et des
basses, qui ne seront autre chose que

le fonds du premier chant dvelopp,

et fortifi dans toutes ses parties
spares, afin d' augmenter la
premiere expression. Les diffrentes
parties, qui s' accompagnent
p282
rciproquement, ressemblent aux gestes,
aux tons, aux paroles, runies
dans la dclamation : ou, si vous
voulez, aux mouvemens concerts
des pieds, des bras, de la tte, dans
la danse. Ces expressions sont diffrentes,
cependant elles ont la mme
signification, le mme sens. De sorte
que si le chant simple est l' expression
de la nature imite, les basses
et les dessus ne sont que la mme
expression multiplie, qui, fortifiant
et rptant les traits, rend l' image
plus vive, et par consquent l' imitation
plus parfaite.
PARTIE 3 SECTION 3 CHAPITRE 4
sur l' union des beaux arts.
quoique la posie, la musique
et la danse se sparent quelquefois
pour suivre les gots et les volonts
p283
des hommes ; cependant comme la
nature en a cr les principes pour
tre unis, et concourir une mme
fin, qui est de porter nos ides et
nos sentimens tels qu' ils sont, dans
l' esprit et dans le coeur de ceux
qui nous voulons les communiquer ;
ces trois arts n' ont jamais plus de
charmes, que quand ils sont runis :
cum valeant multm verba per se,... etc.
Ainsi lorsque les artistes sparrent

ces trois arts pour les cultiver

et les polir avec plus de soin, chacun
en particulier ; ils ne drent jamais
perdre de ve la premiere institution
de la nature, ni penser qu' ils
pussent entirement se passer les uns
des autres. Ils doivent tre unis, la
nature le demande, le got l' exige :
p284
mais comment : et quelle condition ?
C' est un trait dont voici la
base, et les principaux articles.
Il en est des diffrens arts, quand
ils s' unissent pour traiter un mme
sujet, comme des diffrentes parties
qui se trouvent dans un sujet trait
par un seul art : il doit y avoir un
centre commun, un point de rappel,
pour les parties les plus loignes.
Quand les peintres et les potes
reprsentent une action ; ils y
mettent un acteur principal qu' ils
appellent le hros, par excellence.
C' est ce hros qui est dans le plus
beau jour, qui est l' ame de tout ce
qui se remue autour de lui. Quelle
multitude de guerriers dans l' iliade !
Que de rles diffrens dans Diomede,
Ulysse, Ajax, Hector, etc.
Il n' y en a pas un qui n' ait rapport
Achille. Ce sont des dgrs que le
pote a prpars, pour lever notre
ide jusqu' la sublime valeur de son
p285
hros principal : l' intervale et t
moins sensible, s' il n' et point t
mesur par cette espce de gradation
de hros, et l' ide d' Achille
moins grande et moins parfaite sans
la comparaison.

Les arts unis doivent tre de mme

que les hros. Un seul doit exceller,
et les autres rester dans le second
rang. Si la posie donne des
spectacles ; la musique et la danse
parotront avec elle ; mais ce
sera uniquement pour la faire valoir,
pour lui aider marquer plus
fortement les ides et les sentimens
contenus dans les vers. Ce ne sera
point cette grande musique calcule,
ni ce geste mesur et cadenc
qui offusqueroient la posie, et
lui droberoient une partie de l' attention
de ses spectateurs ; mais une
p286
inflexion de voix toujours simple, et
rgle sur le seul besoin des mots ;
un mouvement du corps toujours
naturel, qui parot ne rien tenir de l' art.
Si c' est la musique qui se montre ;
elle seule a droit d' taler tous ses
attraits. Le thtre est pour elle.
La posie n' a que le second rang, et
la danse le troisime. Ce ne sont
plus ces vers pompeux et magnifiques,
ces descriptions hardies, ces
images clatantes ; c' est une posie
simple, nave, qui coule avec molesse
et ngligence, qui laisse tomber
les mots. La raison en est, que
les vers doivent suivre le chant, et
non le prcder. Les paroles en pareil
cas, quoique faites avant la musique,
ne sont que comme des coups
de force qu' on donne l' expression
musicale, pour la rendre d' un sens
plus net et plus intelligible. C' est
dans ce point de ve qu' on doit
p287

juger de la posie de Quinaut ; et si

on lui fait un crime de la foiblesse
de ses vers, c' est Lulli l' en
justifier. Les plus beaux vers ne sont
point ceux qui portent le mieux la
musique, ce sont les plus touchants.
Demandez un compositeur lequel
de ces deux morceaux de Racine est
le plus ais traiter : voici le premier :
quel carnage de toutes parts !
On gorge la fois les enfans, les vieillards,
et la fille et la mere, et la soeur et le frere,
le fils dans les bras de son pere :
que de corps entasss ! Que de membres pars
privs de spulture !
Voici l' autre qui le suit immdiatement
dans la mme scne :
hlas ! Si jeune encore,
par quel crime ai-je pu mriter mon malheur ?
Ma vie peine a commenc d' clore,
je tomberai comme une fleur
qui n' a vu qu' une aurore.
p288
Hlas ! Si jeune encore,
par quel crime ai-je pu mriter mon malheur ?
Faut-il tre compositeur pour sentir
cette diffrence ?
La danse est encore plus modeste
que la posie : celle-ci au moins est
mesure, mais le geste ne fait presque
pour la musique que ce qu' il
fait pour les drames ; et s' il s' y
montre quelquefois avec plus de
force, c' est qu' il y a plus de passion
dans la musique que dans la posie ;
et par consquent, plus de matire
pour l' exercer ; puisque, comme
nous l' avons dit, le geste et le ton
de la voix sont consacrs d' une faon
particuliere au sentiment.
Enfin si c' est la danse qui donne

une fte ; il ne faut point que la musique

y brille son prjudice ; mais
seulement qu' elle lui prte la main,
pour marquer avec plus de prcision
son mouvement et son caractre. Il
p289
faut que le violon et le danseur
forment un concert ; et quoique le
violon prcde ; il ne doit excuter
que l' accompagnement. Le sujet appartient
de droit au danseur. Qu' il
soit guid ou suivi ; il a toujours le
principal rang, rien ne doit l' obscurcir :
et l' oreille ne doit tre occupe,
qu' autant qu' il le faut, pour
ne point causer de distraction aux
yeux.
Nous ne joignons point ordinairement
la parole avec la danse proprement
dite ; mais cela ne prouve
point qu' elles ne puissent s' unir : elles
l' toient autrefois, tout le monde en
convient. On dansoit alors sous la
voix chantante, comme on le fait
aujourd' hui sous l' instrument, et les
paroles avoient la mme mesure que
les pas.
C' est la posie, la musique,
la danse, nous prsenter l' image
des actions et des passions humaines ;
p290
mais c' est l' architecture, la
peinture, la sculpture, prparer
les lieux et la scne du spectacle.
Et elles doivent le faire d' une manire
qui rponde la dignit des
acteurs et la qualit des sujets
qu' on traite. Les dieux habitent
dans l' olympe, les rois dans des
palais, le simple citoyen dans sa

maison, le berger est assis l' ombre

des bois. C' est l' architecture
former ces lieux, et les embellir par
le secours de la peinture et de la
sculpture. Tout l' univers appartient
aux beaux arts. Ils peuvent
disposer de toutes les richesses de
la nature. Mais ils ne doivent en
faire usage que selon les loix de la
dcence. Toute demeure doit tre
l' image de celui qui l' habite, de sa
dignit, de sa fortune, de son got.
C' est la rgle qui doit guider les arts
dans la construction et dans les ornemens
des lieux. Ovide ne pouvoit
p291
rendre le palais du soleil trop brillant,
ni Milton le jardin d' den
trop dlicieux : mais cette magnificence
seroit condamnable mme
dans un roi, parce qu' elle est
au-dessus de sa condition :
singula quaeque locum teneant sortita
decenter .