LA QUESTION DU PUBLIC

Approche smio-pragmatique

Roger ODIN

Rseaux n 99 - CNET/Herms Science Publications - 2000

Longtemps mis entre parenthse par la thorie du cinma soit par

conviction structuraliste1, soit par prudence mthodologique2, soit
en raison d'une certaine conception de la communication filmique3,
la question du public fait fortement retour depuis une quinzaine d'annes. Si
l'on met de ct les tudes sociologiques (souvent quantitatives) et/ou
historiques consacres au public en tant que tel (analyses en termes d'ge,
de sexe, de profession, de classes sociales, de frquentation, etc.) qui
peuvent certes apporter des informations utiles mais qui ne concernent pas
directement le smiologue dans la mesure o elles ne posent pas la question
du sens, deux grandes approches intressent la smiologie ; leur prsentation
me permettra de mieux faire comprendre comment se positionne l'approche
smio-pragmatique.

TEXT READER MODEL,

APPROCHES
ET SEMIO-PRAGMATIQUES

CONTEXTUELLES

La premire approche est l'analyse du public construit par le film. Il s'agit

d'tudier comment un film construit son spectateur, comment il en rend
compte, comment il lui assigne une place, comment il lui fait parcourir un
1 . Cf. par exemple, cette proclamation (un peu caricaturale) de Jean-Daniel LAFOND :
l'analyste va [...] centrer son travail sur l'examen du stimulus, en l'occurrence sur le film en
tant que systme organis d'informations. [...] L'tude de cette structure est justement le
projet de l'analyse d'un film. La dmarche tourne donc le dos au sentiment d'unique que le
spectateur a habituellement de la perception du film et qui justifie le prjug selon lequel il y
a autant de films que de spectateurs. (LAFOND, 1982, p. 70-71.)
2. Une des manifestations les plus exemplaires de cette position se trouve dans les
publications de l'quipe RLS (Marie-Claire ROPARS, Michle LAGNY, Pierre SORLIN) ;
alors qu'elle se fixe comme programme l'tude des relations entre films et socit, elle choisit
de s'en tenir au film en lui-mme, sans rechercher au dehors sa raison ou son point
d'ancrage {Octobre, criture et idologie, 1976, p. 9) et de limiter sa recherche au seul
parcours autoris par l'analyse interne des films {Gnrique des annes 1930, p. 9).
3. C'est le cas de Ch. METZ qui dcrit la communication filmique comme un tte texte
{vs un tte tte) : le cinma livre des textes prpars l'avance, constitus un fois pour
toute, immuables, achevs avant d'tre prsents et qui n'accordent au spectateur aucune
possibilit de modification (1991, p. 17).

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Rseaux n 99

certain trajet4 , plus rarement comment il le fait ragir5 voire comment il le

programme6 au niveau affectif.
Bien que prsente par les thoriciens qui la pratiquent comme relevant du
paradigme pragmatique, cette approche ne sort pas du paradigme
immanentiste dans la mesure o c'est le texte qui reste mis au poste de
commande (Sonia Livingston parle de Text reader ModeV). D'o la critique
qui lui est frquemment adresse : il n'est pas possible d'infrer de l'analyse
du texte l'interprtation qu'en fera le public rel8. Il me semble toutefois
que cette critique ne rend pas bien compte de ce qui se passe : en effet,
l'interprtation mise en vidence par l'analyse textuelle correspond bien
celle d'un public : celui constitu par l'analyste. L'erreur de l'analyse
textuelle est de laisser entendre que ce public est le public du film et que
c'est le texte qui le construit. Or, le texte est construit par la lecture qu'en
fait le public : nous attribuons aux textes une intentionnalit dont nous
sommes nous-mmes la source9. Il y a donc autant de publics construits
par le texte que de textes construits par les diffrents publics.
De fait, l'analyse textuelle n'est pas rejeter mais il convient d'expliciter
ses prsupposs, c'est--dire de la mettre dans une perspective pragmatique
en indiquant sur quelles bases le texte est construit. C'est pour cela que j'ai
dnomm mon approche smio-pragmatique10 : son ambition est
d'articuler approche smiologique (immanentiste) et pragmatique.

4. CASETTI, 1990, p. 31.

5. Cf. par exemple, WILLIAMS, 1994 et HILL, 1997. Ces travaux ne sont pas confondre
avec les innombrables articles ou ouvrages qui dnoncent l'influence de la reprsentation de
la violence sur les jeunes la tlvision et qui ne reposent sur aucune mthodologie de
recherche srieuse (sur cette question de la violence, cf. BARKER, 1998, p. 136-138).
6. Cf. DAYAN, 1983 : Apparemment ouvert aux variations individuelles, le domaine des
affects du spectateur pourrait en fait relever d'une programmation assez stricte. (P. 246.)
7. LIVINGSTON, 1985.
8. METZ : La connaissance du film nous renseigne assez peu sur les ractions qu'il va
susciter chez des spectateurs dtermins. (1991, p. 203.) DAYAN lui-mme, dans un article
postrieur Western graffiti, se range cette position : Le savoir sur un texte ne permet pas
de prdire l'interprtation qu'il recevra. (1992, p. 150.)
9. Sur cette approche de l'art en termes intentionnalit, cf. GELL, 1998.
10. Le premier article que j'ai explicitement consacr cette approche (mme si celle-ci tait
dj prsente implicitement dans la nombre de mes articles antrieurs) est : Pour une smiopragmatique du cinma , ODIN, 1983, p. 67-82. Pour suivre l'volution du modle, on
pourra lire: Smio-pragmatique du cinma et de l'audiovisuel: modes et institutions
(ODIN, 1994, p. 33-47) et mon ouvrage De la fiction, de Boeke, 2000.

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La seconde approche a pour objectif d'analyser la production de sens par le

public lui-mme. Cette approche connat actuellement un grand
dveloppement, en particulier aux Etats-Unis, dans le cadre des Cultural
Studies11 et des tudes cognitivistes12, mais aussi dans le cadre des
recherches sur le cinma des premiers temps13.
Contrairement ce qui est souvent affirm, cette approche n'est pas
nouvelle. Ds les annes 1968-1969, c'est--dire au moment mme o
Christian Metz crivait les textes fondateurs d'une smiologie immanentiste
du cinma, l'ethnologue amricain Sol Worth14, dans un article aujourd'hui
trop souvent oubli : The Development of a Semiotic of Film15 ,
proposait une approche pragmatique de la communication filmique16
posant comme point de dpart l'affirmation qu' un film n'a pas de sens en
lui-mme17 et qu'il n'acquiert de sens que dans sa relation un Sujet
percevant. Sol Worth insiste sur la sparation existant entre l'espace du
Destinateur (le ralisateur) et l'espace du Destinataire (le Sujet percevant).
Il note que la signification nat de faon quasiment indpendante, dans
chacun de ces espaces, de l'activit structurante (Feeling Concern) de
l'actant concern (ralisateur ou spectateur) : le seul point commun entre
ces deux espaces est le film considr comme ensemble de vibrations
lumineuses et ventuellement acoustiques (Image Event). C'est cet
ensemble qui, une fois organis en signifiants, donnera naissance ce que
Sol Worth appelle le Story Organism et qui n'est autre que le texte filmique
(Sol Worth explique qu'il a choisi la notion de Story Organism pour
manifester qu' l'intrieur des actants de la communication, il se joue
quelque chose comme un dveloppement, une croissance, une pousse
significationnelle). On le voit, dans un tel modle, il n'y a pas de
11. Pour une prsentation synthtique de ces travaux, cf. MAYNE, 1993. Pour une
prsentation des Cultural Studies en gnral, cf. Les cultural studies, prsent par
MATTELARD et NEVEU, 1996.
12. Pour une prsentation de ces travaux, cf. ANDREW, 1989. Cf. galement BRANIGAN,
1992.
13. Cf. par exemple, le n 11 lris, Early Cinema Audience , 1990.
14. Cette appartenance au contexte amricain (qui a une longue tradition de pragmatique
philosophique) et aux tudes ethnologiques (par nature sensibles aux effets du contexte) est
sans doute pour beaucoup dans le choix de cette approche pragmatique : sur ce point
cf. ODIN, 1998, p. 80-100 (traduction franaise, p. 168-182 du mme numro).
15. WORTH, 1969, p. 282-328.
16. Les guillemets sont l pour indiquer que Sol Worth ne donne pas ce terme son sens
habituel.
17. WORTH, id., p. 289.

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Rseaux n 99

communication au sens de transmission d'un message d'un metteur un

rcepteur mais un double processus de production de sens. Ce qu'il convient
donc d'expliquer, c'est pourquoi on a, parfois, le sentiment de
communiquer . Sol Worth souligne que ce sentiment tmoigne de la forte
emprise de certaines contraintes (et en particulier de certains modles de
ralit collectifs) sur l'individu : ce sont ces contraintes qui conduisent les
actants produire du sens d'une faon analogue dans chacun des deux
espaces (d'une faon analogue mais jamais identique ; pour Sol Worth,
la communication totale n'existe pas).
On notera que Sol Worth ne tombe pas dans le pige dans lequel tomberont
allgrement certains thoriciens qui viendront aprs lui, savoir de procder
la simple inversion des ples du modle textuel : donner au spectateur le
pouvoir que l'on donnait au texte et considrer le spectateur comme un
agent individuel, libre de produire le texte comme il veut. L'insistance sur le
rle des contraintes externes dans le processus communicationnel est
essentielle. Le spectateur construit bien le texte, mais il le fait sous la
pression de dterminations qui le traversent et le construisent sans qu'il en
ait le plus souvent conscience. Le spectateur n'est ni libre ni individuel : il
partage, avec d'autres, certaines contraintes.
Il existe donc non pas un mais des publics en fonction des contraintes
partages. Cette mise en vidence de la diversit des publics (en termes
sexuels, ethniques, historiques, gographiques, culturels, sociaux, etc.)
constitue mes yeux l'apport le plus intressant des travaux de ce courant
par rapport celui de l'analyse textuelle. Les questions auxquelles on tente
dsormais de rpondre sont du type : qu'est-ce que lire un film en tant que
spectatrice ( spectatrix18 ) ? en tant qu'homosexuel ou lesbienne19 ? en

18. La notion de Spectatrix a t propose par Camera Obscura (n 20, 1, 1989, numro
dirig par Mary Ann DOANE) pour marquer dans la langue la diffrence par rapport
spectator . En franais, on peut lire une prsentation des thories fministes du cinma (qui
ne donne malheureusement que des extraits des principaux articles amricains) dans le n 67
de CinmAction, (Voir REYNAUD et VINCENDEAU, 1993) et plusieurs articles sur
l'approche fministe du public dans le n 26 d'Iris , cf. SELLIER, 1998.
19. MAYNE, The Critical Audience , 1993, p. 157-172.

La question du public

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tant que noir20 ? en tant que Yuppie21 ? en tant que critique22 ? comment
lisait-on les films dans les premiers temps du cinma23, etc. ?
Les ennuis commencent lorsque l'on se fixe comme programme de rendre
compte des dterminations qui fondent ces publics. Comment matriser leur
diversit, leur nombre, leur htrognit ? Devant un tel champ, la tentation
est grande de convoquer une approche elle-mme htrogne. Bien des
thoriciens y succombent (une pince de psychanalyse, un soupon de
sociologie et/ou d'histoire, un peu d'analyse de discours, une dose de
marxisme,
etc.)
sans
se
proccuper des
risques
d'incohrence
pistmologique crs par cet clectisme mthodologique. Face ces
difficults, faut-il renoncer l'approche pragmatique et revenir
l'immanence? C'est ce que propose Jean-Michel Adam: je crois
ncessaire [...] de considrer comme (malheureusement) prmatur de
restituer le texte dans son interdpendance avec le contexte social et
cognitif. Mme si mon choix thorique gomme (provisoirement) le rapport
au contexte d'une faon qui pourrait le rapprocher de l'idologie du texte
absolu, ce risque me parat moins dangereux que celui de la dispersion et de
la fuite en avant24.
Je voudrais montrer ici qu'une voie diffrente la fois de cet immanentisme
pistmologique et de l'clectisme mthodologique qu'il refuse avec raison
est possible.
Ma premire proposition est de reconnatre qu'on ne peut pas tout faire et
d'accepter de s'en tenir une approche partielle du public. Une approche
doublement partielle : une approche qui ne vise pas tout public (je
reviendrai sur ce point) et une approche qui ne vise pas dire le tout du
public. Il s'agit donc de se fixer un axe de pertinence. Ch. Metz avait dfini
l'axe de pertinence de la smiologie comme comprendre comment le film
est compris25 . Pour la smio-pragmatique le programme se reformule en
20. DIAWARA, 1988, p. 66-76.
21.FEUER, 1995.
22. BORDWELL, 1989.
23. Les travaux sur ce thme sont trs nombreux. On trouvera des articles sur ce sujet dans les
actes des divers colloques de DOMITOR (Association internationale pour le dveloppement
de la recherche sur le cinma des premiers temps) ainsi que dans Gaudeault, Laasse &
Sirois-Trahan d., 1995 et dans MALTHETE, MARIE d., 1996. Cf. aussi, parmi bien
d'autres, HANSEM, 1991.
24. ADAM, 1990, p. 24.
25. METZ, 1971, p. 56.

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Rseaux n 99

comprendre comment les textes sont construits (dans le mouvement de

la lecture tout comme dans celui de la ralisation). La smio-pragmatique
s'intresse en priorit aux grandes modalits de la production de sens et
affects26 (vs au sens produit) ainsi qu' leurs conditions de mise en uvre.
On peut penser que cette approche est une sorte de pralable l'analyse du
sens produit. Pourtant, les ennuis ne sont pas termins car, l encore, force
est bien de reconnatre qu'il existe une multitude de faons de produire du
sens et des affects.
D'o ma seconde proposition : quitter l'analyse empirique pour mieux y
revenir, construire un modle abstrait. On a beaucoup reproch la
pragmatique cette abstraction27 et il est vrai qu'elle est critiquable quand
elle se donne comme la description de situations existantes ou comme la
caractrisation de je ne sais quel public idal , mais l'objection tombe si
on considre ces propositions comme un cadre conceptuel permettant de
questionner ce qui se passe dans le rel. Le modle que je propose est un
modle heuristique. De plus, il ne faut pas confondre abstrait avec vague : le
modle smio-pragmatique se caractrise par un souci d'extrme prcision
dans la dfinition des diffrents niveaux d'analyse : contexte, modes,
processus, oprations.
MODES, PROCESSUS, OPERATIONS
Le point de dpart de l'analyse est l'tablissement d'une petite batterie de
questions gnrales du type :
- quel/s type/s d'espace/s ce texte me permet-il de construire ?
- quelle/s sorte/s de mise/s en forme discursive accepte-t-il ?
- quelles relations affectives est-t-il possible d'instaurer avec le film ?
- quelle structure nonciative m'autorise-t-il produire ?

26. Dans ce qui suit, je parlerai pour aller vite de production de sens mais il est clair que
la smio-pragmatique veut galement rendre compte de la production d'affects. Sens et affects
me paraissent d'ailleurs le plus souvent compltement lis.
27. Faute de dfinir clairement de quel public on parle, la thorie du film risque de verser
du ct d'un pragmatisme abstrait. (SORLIN, 1987, p. 14-15.) VERON est encore plus net :
le pragmaticien avance par formulation ad hoc d'hypothses contextuelles. [...] Je ne vois
pas, sur quelle base autre qu'une base empirique, d'analyse concrte et d'observation, ces
modles thoriques pourraient tre construits. (1989, p. 96.)

La question du public

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La rponse ces questions conduit reprer des processus analysables en

oprations et dont la combinatoire permet ensuite de construire des modes
de production de sens et affects.
La premire question conduit ainsi distinguer plusieurs processus de
structuration de l'espace : construire l'espace comme un monde (digtiser),
comme un ensemble de signes (espace symbolique ou discursif), comme un
espace abstrait, comme un espace plastique, etc. La seconde question
conduit distinguer diffrents processus de structuration discursive : la
construction d'un rcit (la narration), la construction d'un discours (au
sens troit du terme tel qu'il a t dfini par Benveniste), la description, la
structuration potique (Jakobson), etc.
Ce sont les oprations mobilises qui diffrencient ces processus : par
exemple, si la construction d'un monde (la digtisation) rclame la mise en
uvre de l'effacement du support ainsi que la construction d'un espace
figuratif et habitable, la construction d'un espace plastique invite au
contraire prendre en compte le support et mettre l'accent sur la
construction de formes et de couleurs dconnectes de leur valeur
figurative28.
En faisant fonctionner systmatiquement le petit ensemble de questions
propos et en construisant des systmes d'oppositions, on aboutit la
caractrisation d'un certain nombre de modes. On dcouvre, par exemple,
que si le mode documentarisant rclame la construction d'un nonciateur
rel29 mais laisse quasiment libre le choix des autres processus (on peut
construire ou non un monde, construire ou non un rcit, produire ou non un
effet de mise en phases^, etc.), le mode fctionnalisant rpond au contraire
une organisation fixe trs stricte mettant au poste de commande deux
processus dont tout dcoule : la narration, qui prsuppose la construction de
28. Je prends ici la notion de plastique dans le sens que lui a donn le Groupe mu : 1992.
29. L' nonciateur est celui qui produit l'nonc. Dans la perspective linguistique, on s'est en
gnral content d'tudier les traces laisses par l'nonciateur dans l'nonc. Dans la
perspective smio-pragmatique, l'nonciateur est une construction opre par le lecteur (ou le
spectateur). Par nonciateur rel, j'entends un nonciateur que je construits comme une
instance appartenant au mme monde que moi et laquelle je peux poser des questions (en
termes d'identit, de vrit, de faire, etc.). L'nonciateur rel s'oppose l'nonciateur fictif
construit comme appartenant un ailleurs et en tant que tel non questionnable. Sur ces
notions, cf. les chapitres 4 et 5 de ODIN, 2000.
30. La mise en phase est le processus qui me fait vibrer au rythme des vnements raconts.
Sur cette notion, cf. ODIN, 1983, p. 213-238.

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Rseaux n 99

l'espace comme un monde (digtisation) et un processus nonciatif : la

fictivisation (construire une fiction suppose, d'abord, d'instituer le narrateur
en nonciateur fictif) ; quant la relation affective, elle est directement lie
la narration qui conduit le spectateur vibrer au rythme des vnements
raconts (processus de mise en phases) et adhrer aux valeurs que le rcit
vhicule (dans la fictionnalisation, le processus de discursivisation nat de la
narration) ; enfin, la fictivisation masque le processus de construction d'un
nonciateur rel en tant que source des valeurs vhicules par le rcit.
On constatera que cette dfinition de la fictionnalisation est trs restrictive.
Nombre de films gnralement considrs comme des fictions ne se
conforment pas aux critres numrs. D'autre part, cette dfinition est,
dans son principe mme, l'oppos des approches anthropologique de la
fiction qui insistent au contraire sur son caractre inpuisable , sur sa
fluidit , sa labilit et sur la diversit de ses fonctions qui la constitue
en fait social et historique remarquable (Karlheinz Stierle, Thomas Pavel31).
Il ne faut pourtant voir l aucune manifestation de dsaccord avec ces
approches, simplement la consquence d'un autre axe de pertinence : donner
une caractrisation aussi restrictive que possible des modes est la condition
indispensable pour faire apparatre des diffrences, ce qui est l'utilit
majeure d'un modle heuristique.
Il arrive cependant parfois que l'analyste se trouve dans l'impossibilit de
formuler des diffrences dont il prouve pourtant la ncessit. Je me suis
heurt cette difficult lorsque j'ai voulu distinguer la fictionnalisation de
la fabulisation, un mode qu'il me semblait important d'isoler car il
correspond la lecture d'un grand nombre de films (des innombrables
petites bandes religieuses, morales, antialcooliques ou patriotiques du temps
du muet jusqu'aux Voisins ou Histoire d'une chaise de Norman Mac
Laren, en passant par Le garon aux cheveux verts de Joseph Losey et Le
Dieu noir et le diable blond de Glauber Rocha) et plus gnralement, une
grande tradition de lecture. Force m'a t de constater que la batterie de
questions dont je disposais ne suffisait pas diffrencier ces deux modes :
ils mobilisent les mmes processus de production de sens. Poursuivant
l'analyse, j'en suis arriv la conclusion qu'ils se diffrenciaient
uniquement par leur faon d'articuler les processus. Alors que le mode
fictionnalisant est, on l'a vu, fortement compact et hirarchis, le mode
fabulisant rpartit les processus en deux microsystmes : le premier articule
31. STIERLE, 1979 ; PAVEL, 1988.

La question du public

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processus de discursivisation et construction d'un nonciateur rel

(l'nonciateur rel est le responsable du discours qui conduit l'nonc de
la morale) ; le second repose sur la construction d'un rcit {narration)
nonc par l'nonciateur fictif (fictivisatiori) ; ce rcit, comme tout rcit,
prsuppose la digtisation et autorise le recours la mise en phase. La
condition imperative pour que la fabulisation fonctionne correctement est
que le microsystme 2 joue le rle un adjuvant du microsystme 1 : le
rcit doit se contenter d'illustrer le discours, et la digtisation et la mise en
phase doivent servir faciliter acceptation du message par le spectateur. Si
le rcit se met fonctionner pour son propre compte, si la digtisation est
trop forte (si le monde est trop prsent), si, cause de la mise en phase, la
relation affective du lecteur l'histoire raconte devient trop prenante (si la
croyance l'emporte sur le discours), l'effet fable sera dtruit et la fable se
transformera en fiction.
Me voil donc conduit ajouter une question au petit ensemble propos :
comment les diffrents processus peuvent-ils tre articuls, hirarchiss,
combins ? Il est intressant de constater qu'un modle heuristique signale
ainsi lui-mme ses limites, invitant le chercheur trouver des solutions, le
complter, le modifier, voire le changer. Dans l'tat actuel de ma
rflexion, je distingue neuf modes dont la combinatoire me semble
permettre de rendre compte de la diversit des lectures au niveau que je me
suis fix :
1 . Mode spectaculaire : voir un film comme un spectacle.
2. Mode fictionnalisant : voir un film pour vibrer au rythme des vnements
fictifs raconts.
3. Mode fabulisant : voir un film pour tirer une leon du rcit qu'il propose.
4. Mode documentaire : voir un film pour s'informer sur la ralit des
choses du monde.
5. Mode argumentatif/persuasif : voir un film pour en tirer un discours.
6. Mode artistique : voir un film comme la production d'un auteur,
7. Mode esthtique : voir un film en s 'intressant au travail des images et
des sons.
8. Mode nergtique : voir un film pour vibrer au rythme des images et des
sons.
9. Mode priv : voir un film en faisant retour sur son vcu et/ou sur celui du
groupe auquel on appartient.

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Rseaux n 99

On pourrait bien videmment proposer d'autres listes de modes32 : elles

pourraient clairer d'autres aspects de la production de sens. Pourtant, cette
liste n'est pas arbitraire ; elle est phnomnologiquement fonde33. En effet,
pour construire ces modes, je ne pars pas de rien ; ce que je cherche ce
niveau est en moi ; c'est quelque chose que je partage avec beaucoup
d'autres : une comptence catgorique (au sens de partage par une
catgorie d'individus) produite par l'appartenance un mme espace
historico-culturel (c'est--dire par le fait d'tre soumis un mme faisceau
de dterminations). C'est ce qui explique que je n'ai pas faire pour cette
tude d'enqutes empiriques : ce que je repre en moi ce sont les traces de
mon appartenance catgorielle34. La contrepartie de cet ancrage
phnomnologique est que cette liste de modes ne saurait tre utilise pour
des espaces culturels loigns du ntre (elle ne concerne pas tous les
publics) : le travail de construction des modes ne peut tre tudi de faon
valide que par un natif . En revanche, je pense que le fait d'avoir dj une
liste de modes prcisment dcrits peut aider questionner ce qui se passe
mme dans des espaces trs diffrents du ntre.

CONTEXTES ET PRODUCTION DE SENS

Pour la smio-pragmatique, un public est avant tout une communaut de
faire : j'appelle public, un ensemble d'individus runis par la mise en uvre
d'un systme de modes de production de sens (c'est--dire d'un programme
de production textuelle).

32. J'ai moi-mme dj chang cette liste plusieurs fois.

33. Le lien entre phnomnologie et smiologie a souvent t point par METZ. Par exemple
dans son entretien avec Andr Gardies : La phnomnologie est une condition ncessaire
la smiologie. (GARDIES, 1991, p. 86.)
34. Comme le remarque METZ, le type de validit propre aux tudes pragmatiques peut tre
compar jusqu' un certain point, celui qui caractrise l'approche psychanalytique : le
smiologue est la fois le chercheur, et (avec le film) le terrain mme de la recherche. Il
peut dclarer que le plaisir spcifique du film de fiction tient un processus ftichiste de
clivage, un mlange de croyance et d'incroyance; il n'a pas besoin pour cela, d'interroger
les gens, qui seraient d'ailleurs bien en peine de rpondre une telle question. C'est une
vrit gnrale, ou plus exactement gnrique ; elle concerne LE spectateur. Chacun peut la
trouver en soi. Elle ne nous dit pas, par exemple, si chez tels ou tels, la croyance l'emporte
nettement sur l'incroyance, et si chez d'autres, au contraire, l'incroyance domine. Il n'y a
nulle contradiction. Le constat gnrique conserve son intrt, suprieur, je le crois, celui de
ses variantes ou de ses modalits locales. (METZ, 1991, p. 35.)

La question du public

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Ce faire est complexe. Voir un film mobilise en gnral plusieurs modes

(successivement ou simultanment), leur hirarchisation tant variable
suivant le film et suivant le contexte. Par exemple, voir un film dans un
cours d'histoire invite utiliser en premier lieu le mode documentarisant
mais comme nous avons tous le dsir de fictionnaliser, ces deux modes vont
entrer en concurrence.
De son ct, condition qu'il soit projet devant un public initi aux codes
rgissant les genres en usage (la prcision est essentielle), un film donne des
indications sur le ou les mode/s qu'il souhaite voir utilis/s pour sa lecture :
dans son paratexte qui affiche le film comme documentaire, fiction, mlange
des deux, ou autre ; dans certains lments de contenu (un film intitul
Napolon conduira d'emble, de par son sujet historique, une lecture
documentarisante, mais galement, comme le spectateur sait que Napolon
n'a pas jou dans le film, il invitera, un certain niveau, ficti viser) ;
parfois, travers un systme de figures stylistiques fig : des plans bougs,
un montage eut, du son direct, laissent entendre aujourd'hui35 qu'il s'agit
d'un reportage (mais il est possible que ce ne soit pas le cas ; il s'agit
seulement d'une prsupposition qui peut se rvler fausse).
Notons que rien n'oblige le public suivre les indications donnes par le
film (mme s'il les a repres). En ce qui concerne le choix du ou des
mode/s de production de sens, le film est de peu de poids devant les
contraintes du contexte.
Soit l'extrait de film d'amateur suivant :
- plan latral sur un dfil de grvistes qui manifestent dans la rue ; la
camra bouge beaucoup car l'oprateur filme en marchant ;
- vue d'ensemble tire d'une fentre de l'ensemble de la manifestation : la
camra effectue un panoramique cahotant qui s'arrte brutalement ;
- srie de gros plans trs trembls, souvent flous, de manifestants qui
hurlent des slogans (on ne les entends pas car le film est muet) ;
-plan totalement boug (on part d'un visage en amorce pour aller vers le
ciel puis un pan de maison) : sans doute l'oprateur a-t-il t bouscul ;
- plan trs bref d'une banderole.

35. Ce n'tait pas le cas jusque dans les annes 1970 (avant la vogue du cinma direct et le
dveloppement de la tlvision).

62

Rseaux n 99

Vues par le public constitu par les amis de celui qui a film, ces images
seront lues sur le mode priv : on revit ensemble ces moments intenses de
participation collective, on voque les questions politiques poses, on se
raconte des anecdotes ( tu te souviens... ).
Imaginons maintenant que celui qui a tourn ces images appartienne un
club de cinma amateur et dcide de les montrer au cours d'une des sances
rituelles o chacun apporte ses productions. Immdiatement, le dbat
s'oriente sur le ct technique de la ralisation ; il est reproch l'oprateur
de ne pas avoir tourn sur pied (en particulier pour le plan tir de la fentre),
de ne pas avoir coup le plan totalement boug, les plans flous, etc. De
l'vnement lui-mme, du contenu, il ne sera quasiment pas question. Le
public des clubs de cinma amateur fonctionne sur le mode esthtique avec
une conception techniciste de l'esthtique lie sa relation (imaginaire)
avec les professionnels (l'obsession du cinaste amateur est de faire
pro ).
Autre changement de contexte : imaginons que, comme cela se produit de
plus en plus souvent aujourd'hui, ce fragment de film soit achet par un
ralisateur de tlvision pour l'inclure dans un film de montage diffus dans
le cadre de la srie intitule La guerre filme (cette srie existe rellement).
Guid par la case de programmation et par les indications paratextuelles, le
public verra alors ces images sur le mode documenta risant ; la grande
question sera ds lors celle de leur valeur de vrit et ce qui avait t
dnonc comme des fautes par les membres du club de cinma amateur (le
flou, le boug, etc.) sera lu comme des indices d'authenticit.
Imaginons, enfin, que ce fragment soit utilis par un cinaste exprimental
dans une bande vido intitule Des corps en mouvement et donn voir au
public, par exemple l'espace Cardin. Immdiatement, le film est resitu
dans le cadre de l'ensemble de l'uvre de son auteur : les cinphiles
prsents soulignent la continuit d'inspiration du cinaste depuis Des corps
nus (1982) jusqu' corp(us) (1994) en passant par Corps accords (1990).
L'attention se focalise sur le travail stylistique opr : les images floues et
bouges sont lues cette fois-ci comme des figures esthtiques renvoyant aux
mouvements du corps de l'oprateur, des figures totalement pertinentes pour
le propos voulu par l'auteur du film (lecture sur le mode artistique).

La question du public

63

Ce petit apologue (ou pour parler comme les philosophes analytiques, cette
srie de thought-experiments316) montre deux choses. D'une part, qu'un
mme film-projection (Image Event, selon la formulation de Sol Worth)
donne naissance diffrents films-textes en fonction des diffrents publics
auxquels il est donn voir. D'autre part, que les modalits de production
de sens dpendent du contexte dans lequel se droule le visionnement : c'est
le contexte qui construit le public. Ce qu'il convient donc dsormais de
faire, c'est de tenter de comprendre comment le contexte rgit la production
de sens.
Une prcision pralable s'impose : le contexte n'est pas davantage pour moi
un donn que ne le sont les modes ; c'est un construit et en tant qu'analyste,
je peux confrer cette construction le degr et le genre exact de gnralit
ou de particularit que je dsire. Je peux, par exemple, dcider de travailler
sur les salles de cinma (vs les autres lieux de visionnement de films : les
cin-clubs, l'cole, l'universit, la tlvision, etc.), sur les contextes
spectacularisants (je donne, un peu plus loin, un exemple de ce type
d'analyse), sur la rception des films dans les annes 1950 et ses divers
publics, sur les salles de projection paroissiales en Bretagne dans les annes
1930, etc.
Afin de montrer comment s'effectue la prise en compte du contexte dans la
perspective smio-pragmatique, je prsenterai rapidement l'analyse du
visionnement des films de famille dans le contexte de la famille. Ayant dj
pas mal publi sur cette question37, je reprendrai certains points de ces
analyses dans la perspective qui est la mienne ici : l'tude du public familial
en tant que producteur de sens. Pour faire ces analyses, je me suis fond sur
mon exprience personnelle de cinaste amateur (non seulement j'ai fait du
film de famille mais j'en ai beaucoup vu dans les clubs de cinma amateur)
et sur un certain nombre de sances d'observations participantes38. Je m'en
36. Que l'on songe par exemple aux exemples fictifs de peintures convoqus par DANTO
dans La transfiguration du banal, 1989.
n
37.68
Surdelelafilm
revue
de Communications,
famille, cf. ODIN ODIN
d., 1995
d., et1999.
certains articles de Le cinma en amateur ,
38. D'une faon gnrale, l'analyste est autoris faire feu de tout bois. Il peut s'aider des
dclarations des participants, de l'observation participante, lire les travaux crits par les
historiens, les sociologues, tudier la presse, les divers textes produits dans le contexte
considr, en bref faire appel toutes les sources et toutes les comptences possible. Cette
diversit n'est pas gnante car il dispose dsonnais d'un axe de pertinence et de questions
prcises poser : quels modes, quels processus, quelles oprations ce contexte invite-t-il
mobiliser ?

64

Rseaux n 99

tiendrai ici au public familial en gnral sans tenir compte des diffrences
d'ge ou de sexe dans la famille, ni de l'volution historique de la famille,
ni des diffrences sociales, professionnelles, gographiques entre les
familles. Ces distinctions pourront tre rintroduites ultrieurement mais
elles ne concernent pas la question laquelle je voudrais tenter de rpondre
dans ce qui suit : comprendre comment le public du film de famille produit
du sens par comparaison avec le public des salles de cinma. Insistons une
fois de plus : ces contextes sont deux abstractions ; je ne retiens de la
famille comme contexte que ce qui la diffrencie, en tant qu'instance visant
rgler la production de sens, des salles de cinma. Un membre d'une
famille n'est bien videmment nullement contraint de produire du sens
comme je le dcris dans ce qui suit (bien qu'il soit fortement incit le
faire) mais s'il ne suit pas ces consignes, cela signifie qu'il ne lira pas le
film comme un film de famille. Ajoutons que mme dans le cas o il lit le
film comme un film de famille, rien de l'empche de mettre en uvre, en
mme temps, d'autres modes, mais, il faut s'y rsoudre, il ne sera jamais
possible de prendre en compte l'ensemble de ce palimpseste de modes
qu'est toute lecture de film. Dans ces conditions, la seule chose faire est de
prciser clairement quel niveau se situe l'analyse : je m'en tiens ici la
diffrence entre la lecture du film de famille comme film de famille et la
lecture d'un film dans les salles de cinma.
Deux grandes diffrences se laissent reprer. La premire tient la nature
mme du film de famille : la diffrence des images d'un film de fiction (ou
mme d'un documentaire), les images d'un film de famille n'ont pas, dans le
contexte familial, raconter une histoire car celle-ci a dj t vcue par le
public qui assiste la projection (c'est--dire les membres de la famille). Ce
qui caractrise le film de famille est que le contexte qui donne sens aux
images est dj dans celui qui voit le film, dj dans le Sujet (pour
reprendre une formulation propose par L.S. Vytgowskij39 pour le langage
intrieur avec lequel le film de famille me semble avoir beaucoup de
points communs40). Les images du film de famille fonctionnent non comme
des reprsentations mais comme des indices permettant chaque membre
de la famille de faire retour sur son propre vcu et sur celui de la famille.
C'est ce qui explique qu'un film de famille soit si ennuyeux pour ceux qui
39. VYTGOWSKIJ, 1962 (dition originale, 1934) ; on trouve galement des textes de
Vytgowskij dans VACHEKd., 1964.
40. Sur le langage intrieur , cf. galement EIKHENBAUM, 1970, p. 70-78 ; cette
question du langage intrieur a t reprise dans GARRONNI, 1972.

La question du public

65

ne sont pas membres de la famille : ils n'ont pas le contexte de rfrence et

ne comprennent donc rien la suite d'images dcousue qui leur est donne
voir. C'est galement ce qui explique que les membres de la famille voient
dans les images tout autre chose que ce qui y est reprsent : une image
anodine (un enfant sur la plage) peut conduire se souvenir d'un drame
personnel vcu ce moment (c'est le jour o le docteur m'a annonc que
j'avais un cancer). Du coup, les images peuvent tre mal faites, floues,
bouges, totalement strotypes, cela importe peu. Ce qui compte, c'est
qu'elles renvoient des vnements, des motions, des sentiments qui, eux,
sont loin d'tre strotypes : ils concernent la vie de chacun et celle de la
famille. J'ai propos d'appeler mode priv cette faon de produire du sens.
Le public du film de famille est un public priv.
La seconde diffrence est constitue par les contraintes spcifiques qui
psent sur le public dans le cadre de l'institution familiale. Ces contraintes
conduisent une utilisation du mode priv deux niveaux :
- au niveau collectif : les membres de la famille produisent ensemble - on
parle beaucoup lors de la projection d'un film de famille- le texte de
l'histoire (trs largement mythique) de la famille ; sous la pression de
l'institution familiale cette production est en gnral consensuelle (elle vise
prserver l'unit et la continuit de la famille) ;
- au niveau individuel : au cours de la projection, chacun des membres de la
famille se souvient de choses extrmement personnelles qu'il se garde bien
de manifester publiquement ; cette dimension interne de la production de
sens est beaucoup moins consensuelle que la prcdente : c'est l que
resurgissent les vieilles rancurs, les rivalits, voire les conflits ou les
haines entre les membres de la famille.
Lorsque j'ai commenc travailler sur ce public familial, je n'avais pas
encore dans ma liste de modes, le mode priv. L encore, la dmarche
heuristique a fait la preuve de sa capacit de dcouverte. Une fois ce mode
repr, je me suis aperu qu'il concernait bien d'autres contextes et donc
bien d'autres publics que le public familial : visionnement des rushs par une
quipe de cinma, visionnement d'un film de voyage scolaire, d'un film
ralis par un groupe d'lves, de sportifs, etc. De fait, tout film tourn dans
un groupe et montr ce groupe fonctionne sur ce mode. Bien plus, tout
film peut, dans un certain contexte, tre lu sur ce mode : nous appartenons
tous plusieurs groupes dont le film nous parle pour peu que l'on soit invit
centrer notre lecture sur cette question (groupes sexuels, ethniques,

66

Rseaux n 99

sociaux, nationaux, etc.)- C'est une telle lecture que font souvent les
fministes lorsqu'elles lisent un film avec un regard fminin. Il en va de
mme pour bien des lectures idologiques. Ce qu'il conviendrait alors
d'tudier, ce sont les diffrentes faons de mobiliser le mode priv suivant
ces publics.
Je donnerai un exemple de ce type d'analyse propos d'un autre mode : le
mode spectacularisant. J'appelle ainsi la lecture dans laquelle le spectateur
est le point partir duquel ce qui est donn voir est valu. Dans la lecture
spectacularisante, le spectateur est conduit se situer par rapport l'espace
de la reprsentation (vs l'espace de la digse) et considrer les
mouvements
qui lui
sont
donns voir
comme intressants,
indpendamment des actions qu'ils servent effectuer dans le monde de
l'histoire raconte.
J'appelle public spectacularisant le public qui utilise ce mode. Il est clair
que les amateurs de comdies musicales constituent un tel public. Lors de la
lecture d'une comdie musicale, l'espace reprsent est construit non
comme un monde mais comme un espace de spectacle o se dplacent
chanteurs et danseurs ; les mouvements du ou des chanteur/s ainsi que des
danseurs s'affichent comme faits directement pour moi spectateur (cf. les
regards camra et les gestes d'adresse) ; enfin, les dcors apparaissent
comme explicitement conus pour le plaisir des yeux du spectateur (il en est
de grandioses, il en est de dlirants).
Changeons maintenant de contexte et tournons nous vers le cinma des
premiers temps. La lecture spectacularisante y est tellement dominante que
certains thoriciens ont propos, pour caractriser cette priode, la notion de
cinma d'attractions41 . Toutefois il ne s'agit pas exactement de la mme
lecture spectacularisante que celle dont nous avons parl pour la comdie
musicale. La clbre description de la premire sance de cinma chez
Aumont par Maxime Gorki (qui se montre par ailleurs assez rserv par
rapport l'effet produit par ce nouveau spectacle) me servira d'exemple
41. Emprunte Serge Eisenstein, la notion de cinma d'attraction a t introduite dans la
thorie du cinma par Andr GAUDREAULT et Tom GUNNING en 1986 ; depuis, cette
notion a suscit de multiples gloses ; cf. entre autres : MUSSER, Pour une nouvelle
approche du cinma des premiers temps : le cinma d'attractions et la narrativit et
GUNNING, Attractions, trucages et photognie : l'explosion du prsent dans les films
truc franais produits entre 1896 et 1907 , in Les vingt premires annes du cinma franais,
Presses de la Sorbonn Nouvelle, 1995, respectivement p. 147-175 et p. 177-194.

La question du public

67

pour faire comprendre la diffrence (je mets en italique les passages qui
manifestent la lecture spectacularisante et j'indique entre crochets les
processus auxquels ils renvoient) :
Les voitures qui taient tout au fond de l'image [prise de conscience de
l'espace de la reprsentation] viennent droit sur vous [valuation par rapport
au spectateur]. Quelque part dans le lointain des gens apparaissent et plus ils
se rapprochent plus ils grandissent, [le mouvement est lu non pour son effet
dans la digse mais pour son effet sur le spectateur par rapport au cadre de
l'cran.] [...] Tout cela bouge, tout cela respire la vie [explicitation de ce qui
fait spectacle] et tout coup, ayant atteint le bord de l'cran [reconnaissance
de l'espace de la reprsentation cinmatographique] disparat on ne sait o
[prise de conscience de l'opposition champ vs hors champ42].
On le voit, alors que, face la comdie musicale, c'est le travail
cinmatographique spcifique effectu dans le film qui suscite la lecture
spectacularisante, ici c'est le dispositif cinmatographique lui-mme (en tant
qu'il donne voir des images en mouvements sur un cran et donc dans un
cadre) qui est considr comme un spectacle.
Aujourd'hui, avec les nouveaux dispositifs cinmatographiques type Gode
ou 3D, cette lecture en termes de spectacularisation du dispositif fait un
retour en force : de la mme faon que dans les premiers temps du cinma
on allait au cinma pour voir du cinma (vs voir un film spcifiquement
choisi), de nos jours, on va la Gode, non pas tant pour le film projet que
pour les impressions produites par le dispositif (en particulier les
mouvements de vertige). Le nouveau spectateur , remarque Richard
Corliss, ne cherche pas tant tre mu (stirred) que secou
(shaken43). Il l'est d'ailleurs parfois au sens propre puisqu'il arrive, dans
certaines salles, que son sige bouge comme au mange. Certains
ralisateurs commencent mme concevoir explicitement leurs films pour
fonctionner de cette faon : Mes films, crit Georges Lucas, sont plus
proches d'un tour de mange [amusement park ride] que d'une pice de
thtre ou d'un roman44 . Le recours la spectacularisation du dispositif ne
se fait pas cependant tout fait aujourd'hui sur le mme registre que dans le
cinma des premiers temps. Dans les nouveaux dispositifs, le mouvement
42. Maxime Gorki (texte publi dans Nijegorodskilistok le 4 juillet 1896) cit par Jrme
PRIEUR, 1993, p. 30-31.
43. Richard Corliss, Revenge of the Dyna-Movies , dans Time du 2 Juillet 1990, p. 46.
44. Time du 15 juin 1981, cit dans JULLIER, 1997, p. 37.

68

Rseaux n 99

n'est plus une attraction parce qu'on le voit sur l'cran comme dans la
vie , il est une attraction parce qu'il est effectivement prouv par le
spectateur comme une intervention sur son corps propre (le spectateur peut,
par exemple, rellement tomber).
Rsumons. Trois variantes de la spectacularisation correspondant trois
publics diffrents ont t mises en vidence : la spectacularisation filmique,
et deux modalits de la spectacularisation du dispositif cinmatographique.
Les diffrences entre ces variantes n'ont pu tre repres que parce que
j'avais une description pralable prcise du mode spectacularisant. Quant
l'origine de ces diffrences, elle rsulte d'un changement dans les
contraintes qui modlent les publics : contraintes lies aux salles de cinma
(le mode spectacularisant est l'un des deux modes - l'autre tant la
fictionnalisation - privilgis par le dispositif salle de cinma45), contraintes
lies la dcouverte d'un nouveau dispositif (le spectateur des premiers
temps), contraintes lies la transformation du dispositif cinma
traditionnel (le spectateur de la Gode).
Jusque-l, j'ai donn des exemples de publics lis des espaces bien
spcifiques (la famille, la salle de cinma, etc.), mais il faut bien voir que la
dfinition que j'ai donne de la notion de public n'implique pas
obligatoirement un espace localisable : il y a des publics qui dbordent les
espaces de visionnement. C'est que les dterminations qui rgissent la
production de sens sont aussi en nous.
C'est le cas, par exemple, des dterminations qui nous poussent la lecture
fictionnalisante (qu'il s'agisse de la structure dipienne ou d'autres
paramtres
de nature anthropologique46) ; en consquence,
nous
appartenons tous potentiellement au public fictionnalisant. Ce qu'il est alors
intressant d'tudier, ce sont les diverses modalits de mise en uvre du
mode fictionnalisant, en particulier suivant le support (comment
fictionnalise-t-on au thtre ? en lisant un roman ? face une peinture ou
une photographie ?) et les consquences de cette appartenance quasiment
45. Dans d'autres contextes, il est tout fait possible de lire les comdies musicales autrement
que sur le mode spectacularisant : par exemple, dans le contexte des cultural ou gender
studies (qui constituent sa manire un public) les comdies musicales sont lues sur le mode
discursif (comme des discours idologiques, ou comme des discours sur les relations hommefemme) ; dans le contexte des cin-clubs, elles sont lues sur le mode artisitique (comme des
uvres d'auteurs), etc.
46. Pour une analyse de ces paramtres anthropologiques, cf. SCHAEFFER, 1999.

La question du public

69

oblige, dans notre espace culturel, au public fictionnalisant : il est clair

qu'elle rend plus difficile la constitution d'autres publics comme en
tmoignent tous les efforts qui doivent tre dploys pour que se constitue
un public documentarisant dans les salles de cinma (organisation de
sances spciales, de festival, programmation en prsence des ralisateurs,
etc.) ; ce n'est que dans des cadres institutionnels relativement contraignant
comme l'cole (qui rclame de lire les films pour en tirer des informations)
ou la tlvision (qui ds ses origines a t conue comme un dispositif
documentarisant) qu'un tel public existe rellement.
Outre le dsir de fiction, bien d'autres dterminations sont galement
intriorises : dterminations institutionnelles, sociales, sexuelles, etc. Du
coup, dans un mme espace rel, il y a, toujours diffrents publics et un
mme individu spectateur se trouve toujours au point de concours de
diffrents publics et donc de diffrents modes de production de sens qu'il
mobilisera simultanment ou successivement.
Dans ces conditions, je crois qu'il faut renoncer penser que l'on peut
tudier un public rel en tant que tel. Mme les sociologues et les historiens
qui se rclament pourtant d'tudes empiriques ne travaillent jamais que sur
des constructions du public ; simplement, ce ne sont pas les mmes
constructions que celles du smiologue. Au mieux, on peut esprer, en
mettant en regard diffrentes constructions, avoir des clairages diffrencis
sur le public en question.

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