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Le film pour mmoire :


sur H Story (Nobuhiro Suwa, 2000)
Marie-Franoise Grange
RSUM
H Story (Nobuhiro Suwa, 2000) propose, dune part, le tournage
dun remake de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) et,
dautre part, met en scne limpossibilit dune telle ralisation.
Cette tentative dimitation, dun film par un autre, incapable
daboutir, drive alors de variations en rcriture du film source.
Le film japonais creuse une sorte despace intermdiaire dans
lequel entrent en rsonance lcho des formes, des mots, des
cadres, lcho des critures de deux films distincts appartenant
des poques diffrentes. Cest donc par la mise en perspective du
film de Resnais, devenu son modle et son rfrent, que le film
de Suwa questionne sa propre contemporanit ainsi que lhritage reu de lhistoire du cinma et, ce faisant, questionne la responsabilit quil porte face lHistoire.
For English abstract, see end of article

Cest bien connu, les images de cinma se remplacent lune


lautre dans le dfilement du film, la spcificit du medium
cinmatographique en a dcid ainsi. Les images de cinma
disparaissent, mais senclavent dans nos esprits et continuent de
simmiscer au fond de nos penses, de nos histoires, de nos liens
communautaires. Cest de ce paradoxe, trs simple en apparence, dont je voudrais partir pour suivre le trajet des images
cinmatographiques entre perte et mmoire, entre oubli et
rmanence, entre effacement et empreinte, trajet dimages cinmatographiques dans lequel se construit la relation notre pass
commun, notre Histoire.
Un film particulier me servira de fil conducteur pour suivre
ce cheminement : H Story (Nobuhiro Suwa, 2000). Comment
ce film slabore-t-il dans lhommage, la reprise du film
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) ? Comment glisset-il du remake lcriture par le biais de la rcriture ? Comment

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ce film japonais construit-il (et se construit-il sur) la mmoire


spectatorielle dun film plus ancien ? Comment active-t-il la
capacit du spectateur, travers la rsurgence dun autre film,
prendre place, faire communaut, faire Histoire ?
H Story
Le film de Nobuhiro Suwa rend hommage au film dAlain
Resnais Hiroshima mon amour. Et cest ds le carton douverture
du film japonais que seffectue la rfrence au film franais 1, rfrence qui sera rebaptise, au cours de H Story, remake 2 . Le film
de Resnais est au cur du film de Suwa tout comme il en est le
point de mire. Il en est en quelque sorte louverture et la vise.
Louverture : si la rfrence directe au film de Resnais sert de
porte dentre, au sens propre du terme, H Story, lentretien
entre Nobuhiro Suwa et lcrivain Machida Kou, plac lintrieur du film, insiste sur la fonction de Hiroshima mon amour dans
le projet de Suwa. Le ralisateur japonais y dclare en effet que le
film franais lui a servi daccs la ville de Hiroshima et son histoire. Cette dclaration est tonnante, car Suwa affirme galement
tre n Hiroshima et y avoir demeur une partie de sa vie.
La vise : le projet de film du ralisateur japonais sur sa ville
natale est remplac par celui du remake, par la mise en scne de
limpossibilit de celui-ci, par une variation sur le film de
Resnais, voire par une rcriture de ce dernier.
Ce nest donc pas travers son propre vcu, mais travers sa
mmoire cinphilique que seffectue la relation de Suwa la ville
de Hiroshima et son pass. Ce nest donc pas dans lhistoire
personnelle du ralisateur, mais dans sa relation lart cinmatographique que Hiroshima prend sens. Or cette mdiation du
film de Resnais entre Suwa et sa ville constitue une voie daccs
et une voie de barrage ce lieu inscrit dans le temps de
lHistoire.
Voie daccs et voie de barrage. Si le projet de Suwa est dclar
relever du remake, H Story mettra en scne limpossibilit de raliser ce remake. La comdienne, Batrice Dalle, a de la difficult
apprendre le texte de Marguerite Duras, le dire. Elle se montre
profondment agace davoir redonner un texte, mot mot,
davoir excuter les mmes gestes que ceux dEmmanuelle Riva

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dans son interprtation de Hiroshima mon amour. Nobuhiro


Suwa exprimera ses difficults, ses hsitations, ses doutes et, finalement, dcidera, dans une des dernires squences du film,
dabandonner le projet et den arrter le tournage. Quant
H Story, le film ralis, il prsentera non pas le remake mais le
tournage du remake. H Story est un film sur la fabrication dun
film qui refait un film tourn quarante annes plus tt.
La prsence de lquipe sur le plateau, les entretiens sur le
projet du ralisateur, la mise en scne de la direction dacteurs,
les claps, les surexpositions en fin de prise de vue : autant de
marques construisant le film dans le film, la ralisation dun
film dans le film ralis. La structure est dautant plus complexe
que cet embotement (tournage du remake dans le film ralis)
est doubl dune sorte de bifidation interne.
H Story propose, bien que fortement intriqus lun dans lautre,
deux arguments digtiques : le tournage du remake dans lequel
joue Batrice Dalle et la vie, hors plateau, de la comdienne
Hiroshima. Ces deux arguments digtiques sintercalent dans le
cours filmique. Aux vues prises sur le plateau se mlent la rencontre de la comdienne avec lcrivain M. Kou, son errance dans
la ville, la dambulation amoureuse du couple dans la nuit de
Hiroshima jusqu la sparation finale, au petit matin. Deux arguments digtiques dont les personnages sont interprts par les
mmes comdiens 3, deux morceaux cinmatographiques aux
imbrications narratives 4 fort ambigus, interfrant sans arrt les
unes avec les autres.
Or cette bifidation narrative nest-elle pas trs fortement
branle par le traitement en forme de work in progress commun
aux deux arguments digtiques ? La coupure ne relve-t-elle pas
plus de la dualit que de la dichotomie ?
Nous retrouvons, dans la partie hors plateau, les claps.
Lenchanement des plans y relve parfois davantage du montage
de rushes que dun montage final et les surexpositions ou obstructions de cadre en fin de prise de vue ne manquent pas dafficher,
par le biais de ces marques nonciatives, la dimension dexprience
filme, dessai, voire de making of dj prsente dans le reste du
film. La totalit de H Story est soumise des consignes de lecture
parfois divergentes, jamais fermement tablies : incitation une
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lecture documentarisante contrarie, mise en doute par linscription de consignes fictionnalisantes. B. Dalle se trompe-t-elle vraiment sur le texte de Duras ou joue-t-elle se tromper 5 ?
Comment se fait-il que la fugue de la comdienne hors du plateau
soit filme, tandis que lquipe de tournage est sa recherche ? On
le voit, lambigut est entretenue, finement tisse, jouant de dngations successives. Sil importe peu de savoir ce quil en est vraiment, il importe, en revanche, de montrer combien cette structure
aux aspects de double langage plane sur lensemble du film, combien, donc, les frontires entre les deux objets filmiques, quoique
reprables 6, restent labiles et se dlitent dans le traitement tant formel (le work in progress) que narratif (documentaire/fiction) du
film. Y a-t-il scission ou csure ? Y a-t-il bifidation ou articulation ?
Rupture ou effet mtrique dans lequel sengagent dplacement,
rsonance ? Y a-t-il interruption ou cadence ?
H Story sarticule tout autour de Hiroshima mon amour, lencercle et le dtoure. Il linscrit dans la csure, l o se scandent
lcriture et la rcriture. HStory tourne autour dun autre film
qui saffirme et se drobe, se pose et sestompe, se marque et se
dissipe.
Remake, variation, rcriture
La relation quentretient le film de Suwa avec celui de Resnais
circule sur plusieurs niveaux, car si le projet est de refaire, il ne
sinscrira pourtant dans le film que sous la forme dune bauche.
Aucun montage des plans du remake tourns ne sera montr.
Seules quelques prises de vues senchaneront les unes la suite
des autres, comme matire brute non finalise. H Story est aussi
une variation sur le film de Resnais par la mise en scne de la
relation amoureuse entre B. Dalle et M. Kou.
Pour Raphalle Moine (2007, p. 7), la pratique du remake
montre que le rapport entre un remake et son film source est
extrmement variable []. Certains remakes refont plan par plan
un film, dautres exploitent en fait un scnario dj film quils
rcrivent au pralable en y introduisant au moins une variante,
dautres encore reprennent de faon plus lche une histoire,
dautres enfin sinspirent simplement dune ide dj filme.

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H Story ralise son projet de remake la fois dans sa tentative


d imitation et dans une proposition de variation (p.7). Le
tournage du remake opte pour la ressemblance du film raliser
avec celui de Resnais. Le texte de Duras est rcit mot mot ; les
cadrages du film de Resnais y ressurgissent par intermittence,
parfois avec une certaine insistance. En revanche, lorsque nous
suivons B. Dalle hors plateau, le remake prend des allures de
variations plus ou moins lches par rapport au film de rfrence.
Dune part, acharnement refaire qui ne produira que lbauche
du remake imitatif ; dautre part, reconnaissance de limpossibilit de refaire et drive dune balade dans Hiroshima, la ville, et
dans Hiroshima, le film, tout la fois variation potique et cinmatographique 7.
La ncessit de coller au modle alterne avec un processus de
reprise, de transposition, de modulation o le Hiroshima des
annes 2000, dans lequel arrivent encore des rencontres entre
un homme et une femme, devient lointain cho de celui des
annes 1960, o la confusion des amours prsentes et passes
perturbe lquilibre mental de lhrone.
Les scnes se rejouent : relation amoureuse entre une Franaise et un Japonais ; errance dans la ville ; rencontre avec des
musiciens 8. La nuit Hiroshima raffirme quarante ans plus
tard son activit incessante, les corps se font face, se rapprochent, les regards se posent et se dtournent. Le droulement de
la balade dans le Hiroshima contemporain devient un prsent
charg dune mmoire, en loccurrence cinphilique. Et ce prsent est capable dactiver un trajet mmoriel laiss la charge du
spectateur. Non pas simple retour du pass dans le prsent mais
projection de lun dans lautre du pass dans le prsent, du
prsent dans le pass , cette projection activant, sous lopration de vision, le regard spectatoriel. En ce sens, H Story devient
rcriture, au sens derridien du terme, dans laquelle le jeu diffrantiel des figures parcourt, dans un aller et retour incessant
entre couches temporelles, les effets spculaires quun film
contemporain entretient, construit avec les formes cinmatographiques qui le prcdent.

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Retour dimages
Le but de H Story nest pas de substituer un film un autre,
deffacer le modle au profit de sa copie plus ou moins fidle ni
de sacraliser un film plus ancien. Son but est de proposer, au
moyen de ses effets miroir , engendrs par lesquisse dimitation ou par variations, une manire de tramer, en soubassement,
la rencontre dun visible avec un invisible, de faire place, de faire
face, une altrit, lautre rdant tout autour. La prsence
enfouie, tout au fond de H Story, dun film que lon ne voit pas
(Hiroshima mon amour), est ici mode douverture limage ou
la reprsentation 9, devenue sans fond.
Aucun extrait du film de Resnais ne nous est prsent. Juste
trois photos tires de scnes du film franais apparaissent plein
cadre dans le film japonais 10. Elles deviennent ttes de chapitre
de trois squences du film de Suwa. Il faut insister : ces extraits
du film franais ne sont pas filmiques mais photographiques.
Leur fonction de citation 11 ainsi que le surgissement de leur noir
et blanc dans un film tourn en couleurs soulignent leffet
dmarcatif de leur importation. Ainsi, la rfrence Hiroshima
mon amour est accroche en ligne de mire. De sa place immobile, en plein cran, elle cadence et structure le film qui la reoit.
Mais de sa place immobile, en plein cran, elle inscrit aussi, au
cur du film citant, labsence filmique du film cit. Ce nest pas
le film qui apparat, mais la reproduction fige dun de ses photogrammes : le photographique comme substitut du filmique
marque la place de labsent. Et cest du lieu de cette absence,
matrialise dans larrt sur photogramme, que le film source,
devenu vise, affirme et affiche son rle matriciel, initiateur de
rcriture, donc dcriture.
H Story se donne pour mission non pas de refaire, mais de
d-faire, de mettre distance pour pouvoir mieux observer,
mieux montrer, et ce, afin davoir la possibilit de faire par luimme et sa manire. Le film japonais, en portant en creux les
images qui lont nourri et mis au monde, mange et consomme
Hiroshima mon amour ; ainsi lui rend-il hommage. Si cet hommage revendique, certes, une continuit et une filiation, il
reconnat l, surtout, une antriorit, une autorit quil sait
lavoir guid et conduit sa propre pense. Car derrire la

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question qui est ici pose, relative lopration mme de faire


du cinma aujourdhui, en loccurrence en 2000 (date de ralisation du film de Suwa), se profile la ncessit de continuer penser par lintermdiaire du cinma. Quel sujet pour un film ?
Quelle reprsentation audiovisuelle ? Quelle histoire ? Mais galement dans quelle Histoire ?
Quest-ce que la bombe de Hiroshima, aujourdhui ? Quest-ce
quun film daujourdhui sur la bombe de Hiroshima ? Que raliser sur un tel sujet aprs Resnais ? Sesquisse, derrire lHistoire,
lhistoire du cinma. Que faire du cinma et de son pass ?
H Story rpond trs simplement, travers ses doutes et ses hsitations, et ce, peut-tre, au plus prs dune ralit actuelle. Pour
H Story, il reste des plans, des fictions, des chasss- croiss
dimages qui ont parcouru nos ttes et ont, quelque part, enfoui
leur empreinte dans nos inconscients et peut-tre nos inconsciences. Ce quil reste de Hiroshima est un film, Hiroshima mon
amour, une organisation signifiante dimages et de sons, qui
continue, par la force des projections, courirnos imaginaires,
porter et construire nos ides du pass.
Le cinma avec H Story est non pas ce qui reconstitue
lHistoire, mais fait lien avec lHistoire. Cette ide trs godardienne 12, prsente notamment dans Histoire(s) du cinma
(Godard, 1988-1998), semble ractive par la rponse de Suwa.
Que ce lien lHistoire soit tiss travers la rfrence du film de
Resnais laisse entendre combien la leon de Hiroshima mon
amour a t perue : reconstituer lvnement historique, mettre
en scne la bombe, la destruction massive, les horreurs de la
guerre, fait prendre le risque de la spectacularisation, de la prsence trop pleine, paisse et tautologique (Nancy 2003,
p.68), prendre le risque de la prsentation qui peut entraner le
cinma de la reconstitution au fond de labme 13.
Hiroshima mon amour confronte des consciences, celles des
personnages de la Franaise et du Japonais, la ncessit et
limpossibilit de la mmoire, lacte mme de mmoire dans
lequel est tapi loubli. Faire porter le poids de lvnement historique des personnages perdus dans les strates de leur propre
vcu est un moyen non pas de fuir lhorreur, mais de la livrer au
plus profond delle-mme. Et lHistoire se construit travers la
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conscience/inconscience des hommes et des femmes qui se


dbattent avec eux-mmes.
Dans Hiroshima mon amour, la bombe atomique est devenue
atomisation de la structure filmique (Ropars 1983) 14. Le film de
Resnais construit, au cur de ses reprsentations, une place centrale limpossibilit de reconstituer. Oui, cette reprsentation,
habite de ses spectres et de son refus de tout montrer (de se
constituer en Tout), est mme de tmoigner. Le film, en produisant latomisation de la construction textuelle en lieu et place
de celle provoque par la bombe, est en mesure dentraner le
choc des fulgurances mmorielles et des oublis catastrophiques,
le glissement des couches temporelles prises entre souvenir et
anamnse, entre enregistrement et traverse (Grange 1994) 15.
H Story a entendu Hiroshima mon amour, a peru cette
construction filmique dans laquelle un monde en filigrane passe
et surgit par clairs et clats dans la rencontre momentane de
sons et dimages. Comme Hiroshima mon amour, le film japonais refuse de reproduire, de scnariser lvnement historique.
En travaillant ses propres scnes, en chos et rsonances, la fois
si fidles et si dforms, des plans mis en scne par Resnais, le
film de Suwa cherche tracer son propre chemin. Par lintermdiaire de limpossible remake-imitation, par la variation et la
rcriture, il cherche un moyen de porter souterrainement ce
qui fut dj fait dans ce qui doit encore et toujours saccomplir :
tmoigner, regarder, prendre part.
Pour produire et transmettre, il faut ncessairement se charger
de lexprience de lautre, se charger de cette exprience audiovisuelle prcdente sans forcment la reproduire ni la sclroser.
Quant cette exprience de lHistoire et de ses modalits de
transmission par le biais du cinma et de sa propre histoire, elle
devient lenjeu central de H Story. Le film japonais trouve place,
de cette manire, dans sa propre contemporanit par la mdiation dun film plus ancien et oblige ainsi son spectateur
prendre, occuper et dterminer la sienne.
Entre deux films
H Story, dans sa relation au film de Resnais, effeuille un film
par un autre, une organisation audiovisuelle par une autre, une

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image par une autre. Dans ce creusement, voire cet videment, se


greffent non seulement une forme de reconnaissance (do
lhommage rendu Hiroshima mon amour comme uvre de lart
cinmatographique), mais encore une ouverture la possibilit
de sens, de regard, dimaginaire et de pense de lHistoire. Cela
aurait pu sengendrer autrement, par un autre biais, mais il se
trouve que les choix oprs par la construction discursive de H
Story nous ramnent avec insistance cette stratification par
laquelle la reprsentation du film japonais cherche sa lgitimit
et, plus encore, sa propre vise de lart. Car le film de Resnais, en
devenant, la place de Hiroshima (la ville et lvnement historique), la rfrence de H Story, en devenant lobjet du film de
Suwa, prend une part active au processus mme de reprsentation du film japonais dsormais habit dune mmoire (de lart,
de lhistoire de lart cinmatographique et de lHistoire). Et,
peut-tre, plus quun simple procd douverture, faudrait-il voir
dans cette composition la faon dont H Story dporte son image
sur une ligne de fuite. Ce trac en continuit, en ressemblance/
dissemblance, donne quelques chances limage filmique
contemporaine de retenir le pass , de le faire surgir par clairs
ou den maintenir, par -coups, la lueur disparaissante.
Walter Benjamin (2000, p. 430) crivait dans un texte de
1940 :
Limage vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le
pass que dans une image qui surgit pour toujours linstant
mme o elle soffre la connaissance. [] cest une image
irrcuprable du pass qui risque de svanouir avec chaque prsent qui ne sest pas reconnu vis par elle.

H Story se penche sur le pass historique travers la mmoire


quen a transmise Hiroshima mon amour. Il garde mmoire dune
mmoire filmique antrieure ou, plus encore que de la garder, il
simprgne de cette mmoire filmique antrieure afin dengager
sa responsabilit duvre contemporaine vis--vis du pass. Ligne
de fuite, filiation en retrait, structure de renvoi, dploiement de
rsonances : il revient limage de lart cinmatographique de
sauver le pass et daffirmer, par ce cheminement, sa contemporanit. Car sauver le pass est aussi sauver le prsent.
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Dans cette ligne de fuite se dtermine aussi une position


spectatorielle particulire. La relation lautre film
Hiroshima mon amour phagocyt par H Story comme par son
autre stratifie les images proposes. Par la mise en retrait du
film franais, elle oblige le spectateur se situer vis--vis du film
japonais et, en un effet inverse et simultan, par la mise en
retrait du film japonais, elle oblige le spectateur se situer vis-vis du film franais. Le non-recouvrement dun film par un
autre, le lien que chacun tisse avec son autre tend et distend
lentre-deux-films dans lequel H Story installe son spectateur
face la ncessit (la possibilit ?) de produire un regard, une
pense, en loccurrence, un regard et une pense sur lHistoire,
ou, pour le dire sous un autre angle, face la ncessit (la possibilit ?) de sinscrire, son tour, dans un processus mmoriel.
Dans H Story, les dialogues sont souvent couverts, embrums
par les bruits environnants, et lobscurit baigne de nombreuses
prises de vue. Il nest pas utile dentendre distinctement et de
comprendre parfaitement les phrases, pas utile de dmarquer les
corps et de reprer les fonds, il suffit daccrocher, sous les mots
prononcs et les formes traces, les accents et figures dune autre
histoire, dj raconte, entre un homme japonais et une femme
venue de France. Ne suffit-il pas, plus que dentendre la continuit dialogue, de percevoir dans le tremblement du noir et le
murmure indistinct, le jeu dune comdienne daujourdhui qui
refuse, accepte, refuse et accepte dtre instrumentalise au
profit dune comdienne plus ancienne ? Le spectateur ne peut
que prendre cette rsistance au pied de la lettre et veiller ce que
limage filmique, habite de ce qui nest pas l, monte en surface, surgisse dune histoire de cinma dans laquelle est dpose
celle de notre monde.
Conclusion
En tant quhommage, H Story ne se pose plus frontalement la
question du point de vue sur le monde, mais du point de vue sur
un film qui sest charg, bien avant lui, de celui-ci. Entre lvnement historique et le film de Suwa, il y a dj une uvre,
Hiroshima mon amour, ce qui nous oblige penser le lieu partir
duquel nous percevons et mesurons lvnement. Si Hiroshima

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mon amour a refus, en son temps, la reconstitution, le film japonais pose, entre lui et le monde, le lieu de lautre, le lieu de la
construction audiovisuelle dun autre, obligeant son spectateur
dambuler et prendre acte, au cur mme de cette dambulation interfilmique, de la place place que lui-mme se doit de
dterminer partir de laquelle il regarde, ce qui revient dire,
prendre acte de la question de son point de vue.
LHistoire qui nous habite est images des films devenus, au fil
du temps, origine et fondation du cinma daujourdhui. Il semblerait, suivre H Story, que ce soit par lintermdiaire des
petites histoires de cinma et de nos mmoires cinphiliques que
seffectue la confrontation lHistoire et son partage.
Universit de Saint-tienne
NOTES
1. Le carton est formul ainsi : With reference to the motion picture Hiroshima
mon amour produced by Argos film, directed by Alain Resnais based upon
Marguerite Durass screenplay and dialogue published by ditions Gallimard .
2. Lors de la squence de H Story consacre lentretien entre lcrivain Machida
Kou et le ralisateur Nobuhiro Suwa.
3. B. Dalle interprte B. Dalle sur le plateau et hors plateau ; M. Kou, quant lui,
interprte M. Kou hors plateau, de mme quil a un rle secondaire dans le tournage
du remake.
4. On pourrait considrer le tournage du remake comme un film second (Metz
1991, p. 93-111) et voir dans la partie consacre B. Dalle hors plateau un film premier. Or une telle dcoupe entre les niveaux narratifs nest pas aussi claire. La partie
consacre B. Dalle hors plateau est soumise, au mme titre que le tournage du
remake, des marques (surexposition en fin de prise de vue, claps, etc.) inscrivant galement le film dans le film.
5. Dans un entretien pour les Cahiers du cinma de Nobuhiro Suwa avec Charles
Tesson (no 561, octobre 2001, p.70-72) propos de H Story, le ralisateur affirme que
la squence est prarrange. Mais il prcise que si B. Dalle joue se tromper, elle finit
par tre totalement habite, dans son corps mme, par cette impossibilit de dire le
texte. Quoi quil en soit, du point de vue de la rception spectatorielle du film, la
valeur documentaire ou fictionnelle de la squence en question est totalement indcidable. Les personnages portent les mmes noms que les personnes, les comdiens interprtent des rles correspondant leur fonction dans la vie : autant de consignes documentarisantes contrecarrant les consignes fictionnalisantes comme, par exemple, les
effets esthtisants (entre autres les coupures son la Godard) ou la fugue, suivie par la
camra, de B. Dalle hors plateau tandis que lquipe de tournage est sa recherche.
6. Par exemple : la lumire, hormis notamment une squence filme dans la galerie
commerciale o le couple rencontre un chien vagabond, est beaucoup plus tranche
dans les squences consacres B. Dalle Hiroshima. Les corps sy dcoupent plus
distinctement et se dtachent de faon plus affirme du dcor environnant.
Le film pour mmoire : sur H Story
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7. Cette variation cinmatographique intervient et dans la mise en scne en forme


de work in progress, et dans la rinterprtation de Hiroshima mon amour par H Story.
8. Le surgissement de plans darchives dans les squences consacres B. Dalle
Hiroshima renvoie galement, de faon on ne peut plus directe, au film de Resnais,
qui accorde aux archives (photos et films) une place importante au dbut de son film.
9. [] il y a toujours eu pour enjeu, avec la production des images (visuelles,
sonores), tout le contraire dune fabrication des idoles et tout le contraire dun appauvrissement du sensible : non pas une prsence paisse et tautologique devant laquelle
se prosterner, mais la prsentation dune absence ouverte dans la donne mme
sensible de luvre dite d art . Et cette prsentation sest appele, en franais,
reprsentation. La reprsentation nest pas un simulacre : elle nest pas le remplacement
de la chose originale en fait, elle na pas trait une chose : elle est la prsentation de
ce qui ne se rsume pas une prsence, donne et acheve (ou donne tout acheve),
ou bien elle est la mise en prsence dune ralit (ou forme) intelligible par la mdiation formelle dune ralit sensible (Nancy 2003, p. 68).
10. Une dentre elles rapparat en petit format sur une tagre, au fond du champ,
lors de lentretien entre N.Suwa et M. Kou.
11. La prsence du photographique tablit une marque distinctive sur llment cit
au mme titre que les guillemets, dans un texte littraire, dtachent le texte cit du
texte citant.
12. Je me contenterai de citer, titre dexemple, ces quelques remarques de JeanLuc Godard : La seule faon de faire de lhistoire, voil ce que je dirais. Mon ide,
cest que ctait la seule faon de rendre compte que moi jai une histoire en tant que
moi, mais que sil ny avait pas le cinma, je ne saurais pas que jai une histoire en tant
que moi. [] La grande histoire, cest lhistoire du cinma. [] Quand Langlois projette Nosferatu, tu vois dj les ruines de Berlin en 1944, il y a une projection. Donc
btement, je dis cest la grande histoire parce quelle peut se projeter. Les autres histoires ne peuvent que se rduire (Godard 1998, p.161). Parmi les nombreuses rfrences possibles, voir les remarques de Didi-Huberman (2003).
13. Je ne dis pas pour autant que toute forme de reconstitution de lvnement historique au cinma abolit forcment la dimension dimage de lart. Je me contente
de pointer du doigt les modalits discursives de Hiroshima mon amour et, sa suite,
de H Story.
14. Voir lanalyse du dbut de Hiroshima mon amour cartel entre documentaire et
fiction, entre points de vue narratifs, entre bande-son et bande-image (Ropars 1983).
15. Voir lanalyse dun des retours en arrire du film de Resnais (Grange 1994).

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Benjamin 2000 : Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire [1940], traduction
par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch, uvres III, Paris, Gallimard, 2000,
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ABSTRACT

The Film for Memory: On H Story


(Nobuhiro Suwa, 2000)
Marie-Franoise Grange
Nobuhiro Suwas H Story (2000) depicts, on the one hand, the
shooting of a remake of the film Hiroshima mon amour (Alain
Resnais, 1959), and on the other reveals the impossibility of
such a thing. This attempt by one film to imitate another, which
it is incapable of doing, thus derives from variations in re-writing the source film. Suwas film carves out a kind of intermediate
space in which resonate the echo of forms, words, compositions
and the echo of the writings in these two films from different
eras. H Story, by putting its model and referent, Resnais film,
into perspective, thus examines its own contemporaneousness
and the heritage it has received from film history. In doing so, it
considers its responsibility towards history.

Le film pour mmoire : sur H Story


(Nobuhiro Suwa, 2000)

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