Le Paradigme Du Rythme: Vers Une Théorie Du Montage Chap 2

CHAPITRE 2
Le paradigme du rythme:
vers une thorie du montage
Dans Naissance du cinma, Lon Moussinac (1925a : 77) pose une

condition essentielle la progression du film vers une forme vritablement artistique: [...] cest du rythme que luvre cingraphique tire
lordre et la proportion sans quoi elle ne saurait avoir les caractres dune
uvre dart. Largement diffuse au sein de la thorie cinmatographique
franaise des annes 1910-1920, cette rflexion renvoie plus largement
au paradigme esthtique du rythme qui marque alors lensemble du champ
culturel, et o convergent diffrents courants de pense apparus vers la
fin du XIXe sicle: la conception scientifique dun univers fond sur une
nergie en constante mobilit, la rsurgence des idaux philosophicoesthtiques de lAntiquit grecque, ainsi que la qute symboliste du
mouvement pur et des correspondances entre les arts.
Lexistence dun vritable paradigme est directement atteste par la
parution de nombreux essais qui rendent effectivement compte de la
propagation extrme du terme rythme, soulignent la fascination quil
suscite et signalent les dangers potentiels que son usage peut provoquer.
En 1910, le critique musical Jean dUdine, thoricien de laudition colore
et mule parisien de la Rythmique de Jaques-Dalcroze, indique ainsi que
la tendance se rfrer au rythme na cess de samplifier depuis la fin
du XIXe sicle, jusqu atteindre une place centrale dans la culture de
son poque o lon prouve pour cette notion un respect ml de ftichisme. Daprs lui, ce sont surtout les critiques dart qui lvoquent
constamment dans leurs crits sur la posie, la musique, la peinture ou
larchitecture. Il peroit la source de ce vritable culte dans les connotations vhicules par le mot lui-mme :
Rythme, Eurythmie sont des mots bien sonnants; les profrer on sadmire
soi-mme et lon pense aussi se pousser dans lestime du voisin... Il y a certains vocables venus du grec ou du latin, qui agissent ainsi, semble-t-on croire,
comme le parapharagaramus des magiciens, rien qu vibrer dans lair ou
tre tracs dans lespace.
Pour Udine, lusage de ce vocable donne tout de suite un air de

comptence celui qui met un jugement esthtique, linstar de termes
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CHAPITRE 2
comme valeur ou volume . Malgr leur prgnance, les discours sur

le rythme lui paraissent donc dans lensemble superficiels, nayant pas
encore vraiment rpondu au flou dfinitoire qui rgne en la matire. Un
reproche quivalent est formul en 1927 par le formaliste russe Boris
Eikhenbaum (Collectif 1996: 47): Ceux qui parlent volontiers du rythme
des cadres ou du montage jouent souvent sur une mtaphore ou
emploient le terme de rythme dans le sens gnral et peu fructueux quon
lui donne, quand on parle de rythme en architecture, en peinture, etc.
En fait, cette condamnation na rien dexceptionnel, puisquelle
constitue le prambule-type de la plupart des thoriciens du rythme, qui
tiennent immanquablement fustiger les excs et les imprcisions des
autres avant de proposer leurs propres conceptions. Cest bien la dmarche
adopte par Udine en dpit de ses rserves. Il affirme en effet quaucune activit de la matire ne peut chapper au rythme , une dclaration qui dbouchera chez lui sur une thorie du geste rythmique (Udine
1921: 54-55, 60). Dans le mme ordre dides, le critique Paul Ramain
(1926g: 13-14), lun des plus obstins dfenseurs du musicalisme cinmatographique, stigmatise en 1926 l abus gnralis de cette notion
et regrette notamment sa confusion frquente avec le style . A la fin
des annes 1920, Lionel Landry porte encore un jugement svre lencontre de ceux qui se sont prcipits vers le rythme sans rflchir sa
nature polysmique. A son avis, si la notion a effectivement occasionn
quelques dgts dans les dbats autour de lart cinmatographique,
cest avant tout par une forme de snobisme qui a conduit prfrer le
charme prestigieux de ltymologie grecque au prosasme de termes tels
que mouvement ou composition . L encore, ces reproches nempchent pas Landry de proclamer lessence universelle du rythme :
[...] le rythme se suffit lui-mme, car il tait au commencement, au
milieu, la fin, il est dans tout, il est tout, depuis la plante jusqu llectron en passant par le film... 1
2.1. Lordre dans le mouvement : de ltymologie

grecque la psychologie exprimentale
La dmarche critique des diffrents thoriciens du rythme passe donc
dabord par une rflexion sur la signification du mot et la diversit de
ses usages. Dans son ouvrage synthtique sur Le Rythme musical
(1921), auquel se rfre notamment Lon Moussinac (1925a : 76), le
critique littraire et musical Ren Dumesnil, galement docteur en mdecine, souligne la diversit des points de vue ports sur la notion de rythme.
Quil sagisse de la philosophie, de la musicographie, de la psychophysiologie ou de lesthtique, chacune des disciplines concernes par le paradigme rythmique lui semble en effet trop spcialise pour prtendre
rsoudre lensemble dune problmatique aussi multiforme. De l nat
pour Dumesnil la difficult de dfinir chacune des multiples modalits
LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE
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de ce concept , les explications fournies par les divers traits thoriques paraissant souvent trop partielles, trop incompltes ou trop exclusives. Des termes comme mesure, cadence, mtre, nombre ou accent
ont ainsi t employs comme des synonymes du mot rythme, malgr
des significations qui peuvent savrer tout fait divergentes (Dumesnil
1921: 5-8).
La notion de rythme est la fois lie la musique et excde ce domaine
particulier. Comme la notamment dmontr Emile Benveniste (1951:
327), le mot provient du mot grec rhythmos qui signifie lorigine le
flux de leau, le fait de couler. Lorthographe ancienne du terme en franais (rhythme) tait dailleurs plus proche de ltymologie grecque
(Dumesnil 1921: 8). Il renvoie donc fondamentalement lide de mouvement naturel. Suivant son usage chez les philosophes ioniens (Dmocrite),
le rythme dsigne encore la forme, cest--dire la disposition spcifique
des parties, des atomes dans un tout. Selon Benveniste (1951: 333), ce
premier sens exprime la forme ds linstant quelle est assume par ce
qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui na pas dorganique.
Il rpond ainsi une pense philosophique qui reprsente lunivers comme
la rsultante de configurations particulires du mouvant (Fraisse 1974:
5-6). Mais cest la dfinition de Platon ( lordre dans le mouvement ,
Lois 665a) qui sest finalement impose dans les discours esthtiques.
Benveniste (1951: 334-335) souligne limportance de cette acception
platonicienne du rythme qui soumet aux nombres aussi bien la musique
que le mouvement corporel: On pourra ainsi parler du rythme dune
danse, dune marche, dune diction, dun travail, de tout ce qui suppose
une activit continue dcompose par le mtre en temps alterns. On
trouve une rflexion semblable sur le rythme chez le philosophe grec
antique Aristoxne qui le prsente, pour sa part, comme lordre dans
les dures 2.
Prolongeant en quelque sorte une telle tradition, les scientifiques se
sont penchs sur cette problmatique en relation avec la structure psychologique du mouvement humain. La psychologie exprimentale du
rythme sest en effet difie sur la base des mouvements ordonns dans
le temps qua voqus Platon. En 1850, Johann Friedrich Herbart
constate dj que lmotion provoque par le rythme rsulte de lalternance constante de priodes dexpectative et de contentement. Dans la
seconde moiti du XIXe sicle, le rythme est inscrit au programme des
recherches lies aux thories des phnomnes psychiques. Ernst Mach
place ainsi en 1865 lactivit motrice au centre de lexprience du rythme,
notamment par le biais dobservations o il tente de comprendre les modalits de laccentuation subjective dune suite rgulire de sons parfaitement identiques. Quant Hermann Vierordt, il procde en 1868 lenregistrement et la mesure de mouvements rythms. Tous ces acquis
seront rassembls et rendus publics par les travaux de Wilhelm Wundt
(1886: 240), qui les rapporte la problmatique de la conscience et, en
particulier, de sa dure. Ses recherches aboutissent la mise en vidence
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CHAPITRE 2
du caractre synthtique de la perception du rythme, qui articule daprs

lui des variations dordre qualitatif, intensif et mlodique. Ces trois aspects
essentiels du rythme dgags au XIXe sicle (perceptif, moteur et affectif)
seront associs et dvelopps dans les expriences ultrieures de Meumann (1894), Bolton (1894), Stetson (1903), Miner (1903), McDougall
(1903), puis plus tard Isaacs (1920) et enfin Ruckmick (1913-1927) 3.
Ce dernier parvient au milieu des annes 1920 la dfinition du rythme
comme perception dune forme temporelle dans laquelle les lments
intellectuels rpts priodiquement sont varis dune manire suivie dans
leurs attributs qualitatifs et quantitatifs 4. En dpit des perspectives
ouvertes par cette affirmation, et des recherches de Kurt Koffka (1909)
sur les rythmes visuels, la Gestalttheorie parat plutt avoir nglig laspect rythmique dans sa tentative de comprhension des formes spatiales.
En France, cest Albert Michotte, lun des futurs membres de lInstitut
de filmologie de la Sorbonne, qui procde au cours des annes 1930
lanalyse des formes rythmiques partir de leurs ralisations motrices,
une approche poursuivie par lun de ses lves, Paul Fraisse.
Dans son examen des activits rythmiques, la psychologie exprimentale sest donc occupe principalement de quelques ples : perception, rptition (isochronisme), ou encore accentuation. Sans quon puisse
dlimiter une vritable thorie motrice, la perception visuelle parat
gouverne de manire originale par des lois de succession, activant un
double champ spatial et temporel. Du renouvellement constant des choses
perues, nous ne percevons que des parties successives, cest--dire les
structures rythmiques elles-mmes et leur enchanement 5. Paul
Fraisse signale cet gard les relations privilgies entre les modes
perceptif et moteur de ltre humain, en particulier une forme de synchronisme engageant une affection particulire pour le rythme. Il existe
selon lui une concidence notable entre la vitesse du mouvement
corporel et les potentialits perceptives de la succession, qui explique la
rsonance affective du rythme, peru et agi tout la fois (Fraisse :
10-11).
2.2. Lnergie des vibrations universelles :

le rythme cosmique
Les recherches exprimentales sur le rythme doivent galement leur
dveloppement la formulation des lois physiques de la thermodynamique, vers le milieu du XIXe sicle. Celles-ci imposent par leur succs
la conception dun univers dfini par une nergie en constante circulation. Ces thories sont centres sur le postulat de lexistence dune matire
nergtique en mouvement vibratoire, produisant tant le son que la
lumire, la chaleur ou llectricit, sous forme dondes. Le rythme intervient l comme principe rgulateur des diffrentes vibrations fondamentales de lnergie, mesurables dans leur priodicit. Herbert Spen-
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cer affirme ainsi dans Rythme du Mouvement (tir des Premiers Principes, traduits en France en 1871) limpossibilit de comprendre la vie
universelle sans le rythme, principe initial et essentiel [...] partout
o il y a conflit de forces qui ne se font pas quilibre (Spencer 1871:
268). Le rythme se situe galement au cur des recherches physiologiques ds le dernier quart du XIXe sicle, o il est gnralement envisag comme un battement ou une simple oscillation binaire. Ainsi
lAmricain Thaddeus L. Bolton, dont les recherches auront un cho en
France et en Allemagne (Bolton 1902), conduit-il des expriences sur
la perception du rythme en observant le groupement de stimulations
sonores (clicks) effectues par des sujets humains provenant de diffrents
milieux culturels ils peuvent par exemple se rvler plus ou moins
sensibles et entrans la musique et rappelle quen physiologie
exprimentale la rythmicit caractrise l alternance rgulire des
priodes dactivits et des priodes de repos ou de moindre activit. Pour
lui, aucun fait nest plus familier au physiologiste que le caractre rythmique dun grand nombre de gestes 6. Bolton (1894: 146-147) interprte lide spencrienne de la rythmicit comme la seule description
possible de lactivit face limpossibilit physique dun mouvement
continu. Au cur du mouvement en apparence le plus linaire se situe
donc toujours un rythme. Henri Bergson (1930 : 101), dont la philosophie influence en profondeur la pense franaise au dbut du XXe sicle,
fonde galement sa vision dun dynamisme universel, sans cesse renouvel, sur cette oscillation fondamentale :
Les anciens avaient imagin une Ame du Monde qui assurerait la continuit
dexistence de lunivers matriel. Dpouillant cette conception de ce quelle
a de mythique, je dirais que le monde inorganique est une srie de rptitions
infiniment rapides qui se somment en changements visibles et prvisibles. Je
les comparerais aux oscillations du balancier de lhorloge: celles-ci sont accoles la dtente continue dun ressort qui les relie entre elles et dont elles
scandent le progrs; ceux-l rythment la vie des tres conscients et mesurent
leur dure.
Dans sa critique de la conception du mouvement en tant que succession de points fixes, Bergson (1911: 161) ne voit aucun obstacle considrer le dplacement humain sous la forme dune suite de pas rythms.
Il sagit pour lui de la seule manire vritable de dcomposer le mouvement dune manire profondment dynamique : Ma course est la srie
de ces actes. Autant elle comprend de pas, autant vous pouvez y distinguer de parties. Mais vous navez pas le droit de la dsarticuler selon une
autre loi, ni de la supposer articule dune autre manire. Le rythme
constitue chez le philosophe autant un mcanisme profond de la connaissance (voir infra pp. 37-38) que la loi essentielle de tout mouvement,
puisque celui-ci procde toujours dune oscillation. Pour Bergson
(1911: 165), le prtendu mouvement dune chose nest en ralit quun
mouvement de mouvements , un battement, un rythme. Il dfinit mme
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le point extrme de la matrialit comme une pure rptition (Bergson 1903: 210).
Lapprhension nergtique de lunivers a donc dbord du terrain
scientifique o elle a par exemple influenc les travaux dEtienne-Jules
Marey, pour marquer, au tournant du XXe sicle, la rflexion philosophique. On la retrouve ds lors dans le discours spiritualiste et mystique
de nombreux artistes. Dans son essai sur La cration dans les arts plastiques (1910-1912), Frantisek Kupka concepteur dune abstraction
simultanment positiviste et panthiste, une abstraction qui croit en mme
temps la science et leffusion, et se propose daccder une science
relle de lau-del des apparences (Philippe Dagen) 7 signale ainsi
la relation entre le mouvement intrieur continu qui anime la sensibilit intime du peintre et une forme dalternance rythmique naturelle :
Tout nest peut-tre que la danse des cadences de foyers ponctuels, producteurs dimpressions que nous percevons comme une suite discontinue. Si
nous en sondons le principe, nous le trouverons semblable celui de la vie
dune cellule lmentaire: ses mouvements de dilatation et de contraction correspondent au rythme cosmique de la reproduction et du retour. (Kupka 1989:
199)
Mme sil relve, tout comme Ren Dumesnil, la porte souvent excessive et imprcise du paradigme du rythme, Lionel Landry (1930: 23-24),
thoricien de la musique et lun des principaux critiques de cinma des
annes 1920, signale que de nombreux livres de vulgarisation scientifique ont largement diffus dans le domaine esthtique la conception
dun univers gouvern par des lois rythmiques, depuis la nbuleuse
jusqu latome. Jen vois notamment une illustration dans la thorie
aujourdhui oublie de l intgralisme , soutenue par le pote Adolphe
Lacuzon (1902: 20), qui envisage le rythme comme le principe reliant
ltre au monde en fonction de lquilibre des vibrations universelles :
Tout, dans lunivers, est vibration, combinaison de vibrations, formes
de mouvement, nombre et sries, associations de rythmes. Nous-mmes
sommes un rythme dans le rythme intgral ou accomplissement universel. Pour Lacuzon, lart sapparente une intgration, dans le sens
o il exprime linscription dun tat dme individuel dans lme universelle. Mme dans le domaine artistique, le rythme renvoie moins
ses significations musicales ou phontiques qu lextriorisation dune
structure perceptible, mais immatrielle, dun ordre intrieur articulant
lhumain luniversel:
Cest [ ...] dans la pense et peut-tre mme en de, cest--dire dans la
subconscience, quil a son existence profonde, et son extriorisation par les
sons, les vocables, les lignes et la couleur nest quun rsultat technologique,
relevant de laptitude et de leffort cultiv. Dans lexpression des sentiments
humains, dans lexpression lyrique, notamment, il est comme le graphique
immatriel des motions intrieures qui les ont exalts. Dabord obscure, la
pense sy ordonne et sy dploie, et le frisson du monde passe en elle. 8
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Ce recours la mtaphore du graphique , pour qualifier la trace de

lunivers intrieur que reprsenterait le rythme, voque les diffrentes
tentatives scientifiques de donner une forme lisible aux phnomnes
imperceptibles lil humain. La mthode graphique a en effet constitu un outil essentiel pour les principaux chercheurs en physiologie exprimentale, principalement suite son usage dans les travaux dHermann
von Helmholtz. Sappuyant sur des appareils inscripteurs directement
relis au corps des sujets des expriences, cette mthode a pu offrir des
reprsentations mesurables des oscillations rythmiques de la respiration,
du pouls et des diffrentes activits du corps humain. Dans ses tudes
physiologiques sur les mcanismes du mouvement, Marey y a recouru
systmatiquement, avant et paralllement son utilisation de la chronophotographie, anim par la volont constante de dgager une mthode
pour voir linvisible 9.
Ainsi que je lai dj affirm, lesthtique de la photognie chre de
nombreux thoriciens du cinma des annes 1920 fait largement cho
cette tentative de dvoiler des structures rythmiques universelles. Dans
les termes de Ren Schwob (1929 : 29, 42, 127-128, 163), auteur dun
essai sur le film comme mlodie silencieuse , le cinma rend visible
ce par quoi tous les rgnes oprent entre eux leur communion, cette
posie organique, lunit de ce qui est sous-jacent [...] dans une sorte
de virginit absolue , dpouill[ant] le monde de sa complexit . Partant, le mouvement est moins lobjet du cinma que ne lest le rythme
pur en qui toute forme fait laveu dun secret, se reconnaissant, par-del
ses propres apparences, chose humble et qui se meut dans sa propre
harmonie.
Cest donc bien lacception platonicienne du rythme, ordre dans le
mouvement , qui marque au tournant du XXe sicle dinnombrables
systmes o cette notion est rige en principe ordonnateur de lart et du
cosmos. Comme lindique Ren Dumesnil (1921: 11) dans son trait
desthtique musicale, le rythme peut tre saisi comme un besoin de
lesprit besoin complmentaire des notions de lespace et du temps ,
acquisition archaque des sens, forge en abstraction au fil des sicles,
mais dpendant pourtant toujours des conditions de perception humaines. La prise en compte dun facteur naturel aussi essentiel dans la
rflexion sur lart permet de reformuler lutopie des synesthsies, envisage ds lors comme une construction organique et ordonne du mouvement. La dfinition du rythme donne en 1903 par le compositeur
Vincent dIndy (Lordre et la proportion dans le temps ) institue ainsi
le terme en lment premier commun toutes les sortes dart, source
de la bonne ordonnance des lignes, des formes, des couleurs, des mouvements et des sons 10.
Cette perspective signale largement linfluence de la pense pythagoricienne, o le nombre, le rythme, la mesure se situent au cur des
mathmatiques, de la philosophie, de la musique et de tous les arts . Un
proche de Wagner, le chef dorchestre Hans von Blow, a paraphras saint
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CHAPITRE 2
Jean dans une formule reste clbre: Am Anfang war der Rhythmus .
Ce remplacement du Verbe par le rythme sexplique, selon Ren Dumesnil (1921: 13), par le fait que La Vulgate traduit logos par verbum. Or,
logos, outre le sens de Verbe, a celui de rapport et de proportion. Cette
reformulation est emblmatique des proccupations dune poque o,
comme la montr notamment Friedrich Kittler (1999), la parole et lcriture sont remises en question au profit de signifiants matriels enregistrs par le gramophone et le film. Point de convergence entre lesthtique,
la science et la cosmogonie religieuse, le rythme autorise une conceptualisation gnrale qui tienne compte des transformations techniques et
sociales tout en renvoyant aux sources fondamentales de lexistence et
des communauts humaines.
Le Franais Dom Andr Mocquereau (1918 : 26), lun des principaux
re-dcouvreurs de la musique grgorienne, aboutit galement laffirmation de lexistence dune seule rythmique gnrale dont les lois
tablies sur la nature humaine se retrouvent ncessairement dans toutes
les crations artistiques, musicales ou littraires de tous les peuples et
dans tous les temps . Fondateur de la mthode de Rythmique qui remporte un succs international foudroyant ds les annes 1900, Emile
Jaques-Dalcroze (1928 : 113) rappelle encore que la science, tout
comme lart, participe une redcouverte spiritualiste du rel par le
rythme. Inspir par la thorie dEmerson, il affirme en effet que les atomes
dansent en cadence et obissent aux lois harmonieuses qui font de
la substance la plus commune de la nature un miracle de beaut aux yeux
de notre intelligence. Daprs lui, la science, loin de dpouiller la nature
de son charme mystrieux, nous rvle aussi, partout, des harmonies
caches. Comme nous lavons dj vu, ce discours qui envisage la technique comme un moyen de rvlation du rel influence considrablement
la manire dont on considre alors le cinma. Cette conception se retrouve
notamment dans la rflexion du Dr Paul Ramain (1929a : 9-11), le thoricien musicaliste du film, qui peroit dans le rythme la base vivante
de lunivers:
LE RYTHME ! Cest llment primordial et esthtique de toute la vie, comme
de tous les arts, comme de toutes les motions. Le rythme est universel, il
apparat dans le mouvement des astres, dans le cycle des saisons, dans la
lumire, dans lalternance rgulire des jours et des nuits, dans le son, dans
les odeurs. On le retrouve dans la vie des plantes, dans le cri des animaux,
dans la parole et lattitude de lhomme, jusque dans les infiniment petits:
atomes, molcules, ions, karyokynse des cellules. Le rythme est ce que les
anciens appelaient la musique des sphres.
Depuis la fin du XIXe sicle, lexistence de rythmes biologiques fait

lobjet de recherches en anthropologie ou en psychologie. Ren Dumesnil
(1921: 13) cite en exemple la priodicit des saisons, lalternance du jour
et de la nuit ou celle des mares. Certains des rythmes biologiques tudis
par la chronobiologie se rapprochent de ceux de lactivit humaine. Des
rythmes priodiques se manifestent dans tous les organismes vivants, des
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unicellulaires aux tres les plus diffrencis. Chez les vertbrs, leurs
rgulations sont dpendantes du systme nerveux central. On distingue
gnralement les rythmes rapides, ou ultradiens (dont la priode stend
jusqu 20 heures), cest--dire ceux de lencphale, du cur ou de la
respiration; les rythmes circadiens (priode situe entre 20 et 24 heures),
telle la succession quotidienne des jours et des nuits, ou rythme nycthmral ; enfin les rythmes infradiens (qui dpassent les 24 heures), pour
la plupart lis aux conditions cologiques et particulirement aux
saisons.
Mais cette rfrence au rythme naturel ne suscite pas le mme
enthousiasme chez tous les spcialistes desthtique. Lionel Landry
(1930: 22-24) regrette ainsi linfluence nfaste des thories cosmogoniques sur les critiques et thoriciens de lart, prompts lgitimer leurs
propos par la mise en vidence de rgles objectives et la soumission trop
rapide de ceux-ci une mystique du rythme. Il aborde bien cette notion
comme une donne essentielle des phnomnes naturels, marquant
constamment les divers aspects de lexistence humaine. Mais il faut selon
lui poser une division essentielle entre les rythmes rencontrs dans les
recherches scientifiques et ceux qui se manifestent dans des formes dexpression artistique telles que la musique ou la posie. En effet, si les
premiers peuvent tre saisis par des formules mathmatiques dont laccumulation est quantifiable, mesurable, les seconds instaurent un dialogue
avec lesprit en sarticulant et sordonnant dans une dure beaucoup plus
complexe. Sur ce point, la plupart des thoriciens du cinma saccordent
ds lors distinguer entre le rythme naturel, propre au mouvement luimme et que le cinma permet de rvler, et le rythme artistique, qui
procde dune intention cratrice. Si Paul Ramain (1926a : 196) considre nimporte quel film comme naturellement rythm par lui-mme,
il rappelle que cest lintervention esthtique qui fait prendre une valeur
singulire cet aspect mtrique, grce la manire de discipliner cette
cadence et de crer un ou plusieurs rythmes .
2.3. Rythmes intrieur et extrieur au cinma

Les comparaisons entre les rythmes respectifs de la nature et de lart
ne manquent pas au sein de la thorie cinmatographique. Ainsi Lon
Moussinac (1925a: 81) rapproche-t-il le rythme heurt du film une
respiration haletante et saccade , ce qui constitue daprs lui un
rapport fixe entre lintensit des rythmes organiques et le rythme
artistique. De mme, Jean Epstein (1921b: 92) reprend un passage dun
ouvrage du biologiste Walter Moore Coleman (Mental Biology), qui
affirme qu des instants donns, lensemble des mouvements dun groupe
dtres humains ou danimaux, quils soient moteurs, respiratoires ou
encore lis la mastication, est rgi par un certain rythme, une certaine
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CHAPITRE 2
frquence soit uniforme, soit dans un rapport musical simple . Cette

opration engagerait la possibilit de relations proportionnelles trop
lmentaires pour tre crdibles entre les diffrents gestes accomplis simultanment. Pour Epstein, le cinma doit tirer profit de tels
rapports, cest--dire du caractre rythm et photognique qui peut
maner du filmage des groupements dindividus. Il soutient en effet
que la camra, mieux et autrement que lil humain, peut dgager
cette cadence, inscrire ce rythme, le fondamental avec ses harmoniques.
A partir de ce constat, il appelle la dcouverte de la prosodie propre
au cinma.
Dautres pensent, comme Emile Jaques-Dalcroze, que le rythme napparat pas naturellement dans le film, mais quil faut le contrler, le
travailler, lorganiser. Dans Lart et le cinma (1921 : 5), le rythmicien souligne le peu de rigueur, de formalisation et de prcision dont
fait montre ce mdium dans sa reprsentation de diffrents mouvements,
principalement humains. Combler cette lacune en tenant compte des
nuances de la dure savre la condition essentielle dune esthtique
cinmatographique :
Il ne suffit pas en effet, pour organiser un spectacle artistique, de faire se
succder au cinmatographe des apparitions brves et suggestives et de prsenter au public les attitudes et les gestes individuels de quelques artistes plastiquement bien dous. Il faut encore que ces apparitions, que ces gestes et que
ces attitudes soient rgls minutieusement dans le temps et que saccomplissent de part et dautre, grce une ducation spciale, ces sacrifices et
ces liminations qui sont la base de tout style vraiment harmonieux.
Lcrivain Henri Braud voit lui aussi le cinma comme une forme
artistique o tout est subordonn des rythmes ou, si lon veut, la
juxtaposition rythmique de mouvements fragmentaires 11. Chaque
plan introduit donc une srie de mouvements qui possdent un rythme
propre, quil sagisse de celui des lments profilmiques enregistrs par
la camra (mise en scne) ou de celui de lappareil (mise en cadre). Avant
le montage, le rythme interne de ces images peut videmment tre
contrl, orient, dtermin, comme le rappelle Emile Vuillermoz
(1925: 76). Celui-ci spcifie en effet que le cinaste peut sexprimer dune
manire originale et personnelle dans la faon dont il dote les diffrents
lments filmiques du rythme, non seulement au jeu de ses acteurs et
sa prise de vue, mais la succession et lenchevtrement des images
projetes. Lensemble de rythmes saisi par la camra doit donc tre absolument distingu de celui qui se dgage de lenchanement des plans.
Le terme de rythme revient encore constamment chez Louis Delluc
(1923b: 137, 182), mais sa signification demeure terriblement floue et
oscille entre les diffrents aspects identifis ci-dessus. Dans un de ses
derniers crits, il indique dailleurs que ce terme est un pauvre petit mot
que nous employons si souvent, trop souvent et regrette quil ne soit
pas assez rpandu dans la pratique. Le critique se borne dailleurs le plus
93
souvent poser un discours quasi tautologique, comme en tmoigne cette

exclamation propos des films de Mack Sennett: Cest du rythme, cest
le rythme, et voil tout.
Sa faon de concevoir le rythme parat nanmoins avoir progress au
fil des annes. Au moment de Photognie (1920a : 58), il dclare avoir
peru dans Jeanne dArc (Cecil B. De Mille, 1916) la cadence , quil
assimile un phnomne technique . Deux passages du film retiennent en particulier son attention, savoir deux mouvements groups :
dune part lvocation vision en surimpression par lhrone de larme
anglaise foulant aux pieds les courtisans du roi de France; dautre part,
lentre dans la cathdrale de Reims du cortge royal :
Tout vit, et vit selon un rythme impos. Comme dans la symphonie o
chaque note consacre sa vitalit propre la ligne gnrale, tous les plans, et
toutes les ombres se meuvent, se dcomposent ou se reconstituent suivant la
ncessit dune orchestration puissante. Cest le plus parfait exemple qui soit
de lquilibre des lments photogniques.
Leffet rythmique semble donc procder exclusivement de mouvements

de foules et de linteraction entre diffrents mouvements intrieurs au
plan (ombres, plans pris au sens de niveaux de profondeur dans le
cadre mme). Pourtant Delluc (1923b : 142) affirmera trois ans plus tard
que le rythme extraordinaire du film de De Mille ne concerne pas seulement les comdiens ou le dcor, mais galement le rcit. Au dtour dun
article sur Mack Sennett transparat une dfinition du rythme qui dpasse
sa seule dimension intrieure. Cette fois, le terme renvoie bien une
structure gnrale rgissant les rapports de mouvement au sein du film,
de la gestuelle des comdiens lquilibre entre les dures des squences
et les plans: Le rythme, plus fort que lorchestre et que le scintillement
du blanc et du noir, met au point les gestes, les silhouettes, la proportion
des scnes, la dure des images, le mtrage mme de la bande, cre le
mouvement quil faut. (Delluc 1923b: 182) Bref, le rythme rgule lconomie gnrale de la mobilit filmique.
Lon Moussinac (1923b : 11) pose sur ce point une division fondamentale: le rythme gnral du film rsulte de la combinaison de
deux rythmes trs diffrents, dont la complexit peut dailleurs varier
linfini:
1) le rythme intrieur des images, obtenu par la reprsentation (dcors, costumes, clairages, objectifs, angles de prise de vues) et linterprtation; 2) le
rythme extrieur des images, obtenu par le dcoupage, autrement dit par la
valeur en dure, mathmatique ou sentimentale, donne chaque image, par
rapport aux images qui la prcdent et celles qui la suivent.
Dans Naissance du cinma, Moussinac (1925a : 75) reprend et dveloppe cette distinction, consacrant un chapitre entier la question du
rythme cinmatographique, quil ne cesse de poursuivre depuis ses
premiers essais sur le film 12. Chez lui, la notion de rythme intervient demble dans le cadre dune rflexion sur le montage (Monter un film nest
94
CHAPITRE 2
pas autre chose que rythmer un film), une opration dont il prcise le
rle essentiel au sein du film. Les qualits propres chaque plan isol,
quil dsigne par les termes de beaut ou de valeur, peuvent en effet
se trouver amoindries ou accrues selon la fonction quon assigne aux
images dans le droulement temporel, cest--dire lordre dans lequel
elles se succdent. Cet aspect particulier du montage est qualifi de
rythme extrieur, par opposition au rythme intrieur, qui existe [...] dans
limage elle-mme . Chez Germaine Dulac (1928b: 112), ces deux
sortes de rythme sont respectivement prsents comme le rythme des
images et le rythme de limage.
Le premier type est jug plus essentiel par Moussinac (1925a : 76):
lexpression cinmatique doit au rythme extrieur la plus grande part
de sa puissance et elle dgage pour lui la plus grande partie de sa force
de la place et de la dure quon fixe limage, par rapport lensemble.
Cette conception du rythme comme principe ordonnateur des images
constitue le caractre spcifique de lart cinmatographique : cest par
l que celui-ci participe des caractres de tous les arts et, dernier
survenu, semble appel la premire place . A travers la conception du
rythme comme montage, le film fait cho aux procds musicaux: comme
le rappelle Yan B. Dyl (1923: 19), les images du film doivent galement
se juxtaposer dans le sens du rythme, comme se juxtaposent les sons
et les accords et, par consquent, tre traites en composition et en mouvement dans ce but prcis . Pour Dimitri Kirsanoff (Lapierre 1929: 12),
le rythme permet darticuler film, posie et musique : il aspire en effet
la cration dun pome cingraphique singulier et novateur, qui doit
sappuyer avant tout sur une cadence comparable la cadence musicale. Cest ce rythme, donn par le montage, qui doit crer la posie de
la vision. Hubert Revol (1930 : 30) insiste aussi sur le soin apport
chaque image isole pour la transformer en segment vectoris au sein de
la chane de montage. Cest non seulement au moment de lassemblage,
en fonction des autres plans, que sa temporalit doit tre rigoureusement
tablie (la dure dune image doit tre dtermine par la prcdente ),
mais galement au tournage: La manire dont sont prises les images
dtermine aussi le rythme qui doit les unir.
La rflexion de Lon Moussinac sinscrit donc dans le prolongement
de celles de Ricciotto Canudo ou dElie Faure, mais elle a lavantage
dtre intgre dans le cadre dune potique gnrale du cinma. Dans
Naissance du cinma, Moussinac sefforce en effet daborder successivement et dune manire raisonne tous les aspects de lobjet cinma.
Cest pourquoi il relie explicitement les aspects cinmatographiques de
temporalit, de mouvement, de rythme dj soulevs par ses prdcesseurs la notion de montage. Sa conception rejoint celle alors dveloppe en Union sovitique par divers thoriciens du film lis la trs
dalcrozienne Ecole dEtat de cinma. Vladimir Gardine, qui y donne
un cours particulier sur le montage, dfinit essentiellement le cinma
comme le changement rythmique de morceaux de films, dont les compo-
95
sitions [...] se sont unies dans le film sur la base dun calcul de montage 13.
Il est suivi par le ralisateur Lev Koulechov :
Trs peu de cinastes [...] ont compris quau cinmatographe, le moyen dexpression de la pense artistique rside dans la succession rythme de cadres
immobiles ou de petits fragments exprimant le mouvement, autrement dit ce
que lon dsigne par le terme technique de montage. Le montage au cinmatographe correspond la composition des couleurs en peinture ou la succession harmonieuse des sons en musique. 14
Cette dernire prcision renvoie aux ides de Kandinsky: la spcificit dun art se fonde paradoxalement sur lanalogie entre diffrentes
techniques, toutes bases sur le principe commun du rythme (voir infra
p. 146). Dans son article Ce quil faut faire dans les coles de cinma
(1920), Koulechov formule cette conception dune manire trs claire:
[...] tous les aspects de lart ont une essence et il faut chercher cette
essence dans le rythme. Mais le rythme en art sexprime et sobtient par
diffrents moyens. Au thtre par le geste et la voix de lacteur, au cinma
par le montage. Par consquent, les arts se diffrencient les uns des autres
par leurs mthodes spcifiques de victoire sur la matire, par leurs moyens
propres dobtention du rythme. 15
Au fait des thories sovitiques du cinma par son origine russe 16, le
critique de danse et de cinma Andr Levinson (1927: 64-65) dveloppe
lui aussi une rflexion sur le rythme comme montage. Il utilise explicitement le terme de montage pour dfinir lopration, fondamentale
au cinma, qui actualise le dcoupage du scnario. Lunit et llment de composition se situent pour lui dans le cadre du montage,
qui sappuie sur des procds rythmiques : Le dbit dun film, sa forme
et sa porte, dpendent essentiellement des rapports de longueur-dure
entre les cadres juxtaposs, de leur valeur relative. Comme le rappelle
Roland Guerard (1928b : 9-10) propos du Napolon de Gance, cette
structuration des cadres produit un effet sur les rythmes physiologiques
simples, cest--dire les mouvements intrieurs de chaque image saisie
isolment, qui peuvent ainsi tre exploits et agencs de manire former
dautres structures rythmiques, via divers procds: rptition de mmes
plans, de mmes squences, jeux de paralllisme, crans diviss, etc.
Une exigence qui voque les prescriptions de Frantisek Kupka (La cration dans les arts plastiques, 1910-1913) pour le peintre dsireux de
traduire sur une toile un impact rythmique, au-del de la simple superposition de diffrents vecteurs visuels. Le thoricien de labstraction picturale insiste en effet sur limportance des rapports de structure entre
les lments graphiques et le dynamisme densemble qui est cens sen
dgager:
Rythme, cadence, mouvement. Quantits corrlatives qui, dans les arts plastiques, se sollicitent lune lautre et incarnent le principe de la rciprocit. Eudia
des enchanements. Puissance dimpression dune forme expressive, relaye
par limpression dune autre et dautres formes encore, qui perues dans un
96
CHAPITRE 2
mme instant, sont cependant apprcies successivement. Il y a l un empitement sur le domaine temporel, ou du moins lambition de faire concider
temps et espace, dassocier la dure des impressions conscutives fragments
du temps la rpartition dans lespace des tendues que lil parcourt. [...]
Il [lartiste] dispose aussi de lignes de force quil peut assembler dans un accord
rythmique. Mais cela ne suffira pas communiquer une cadence lensemble.
Pour quune uvre soit rythme, ses moindres parties doivent y concourir,
se commander, se solliciter, se rpondre lune lautre. Le rythme rside dans
les retours priodiques danalogies, dans la symtrie des lignes et des limites.
Plus on rduit les intervalles, plus on fait apparatre de ressemblances renouveles, mieux laccord est peru. (Kupka 1989 : 195-196)
2.4. Problmes de perception

Mais llaboration au cinma dune telle structuration rythmique se
heurte encore une srie de problmes concrets. Pour Lon Moussinac
(1925a: 75-76), deux obstacles sopposent toujours la mise en uvre
dun cinma labor sur le rythme. Tout dabord, il dplore le peu de
considration dont font preuve les ralisateurs de films lgard du
montage, relativement aux dimensions profilmique et photographique :
Peu ont compris que rythmer un film est aussi important que rythmer
une image, que le dcoupage et le montage sont aussi importants que la
mise en scne, autrement dit que lide et sa visualisation. En consquence, Moussinac affirme que le domaine du rythme extrieur, cest-dire du montage, demeure une pratique marginale en dpit de sa
prsance thorique. Cest seulement pousss par une sorte dinstinct,
par le sentiment de cette ncessit du rythme que quelques cinastes
(certains cingraphistes) lui semblent conduits vers lexprimentation
leur insu. Ce qui explique, comme nous lavons dj vu, lide alors
largement rpandue selon laquelle les Amricains auraient dgag, dune
manire spontane, les mcanismes rythmiques du montage, grce leur
suppose indpendance vis--vis de tout modle artistique prexistant.
Le second problme est plus profond et rsulte des difficults ventuellement rencontres par ltre humain dans sa perception prcise du
rythme. Moussinac (1923a : 21) souligne en effet que, contrairement
la diffrence des couleurs, des formes , ou des degrs de rapprochement ou dloignement dans la perspective, ltre humain nest pas
capable de saisir avec acuit lvolution rythmique dans les mouvements, cest--dire quil ne peut pas percevoir le mouvement qui est
dans le mouvement. Cette difficult humaine analyser directement le
rythme visuel oblige les cinastes travailler cet aspect de leurs films
avec une puissance assez grande pour que le rythme qui en dcoule se
suffise lui seul, afin que lil saccommode, sexerce, se perfectionne
dans la perception des oscillations infinies du rythme . Jaborderai
plus loin la question du rythme visuel, mais je signale demble que la
97
remarque de Moussinac est taye par des expriences faites sur le rythme
sonore en psychologie exprimentale. Les limites de la perception humaine du rythme (sonore) apparaissent en effet ds que la forme de celuici excde une structure lmentaire, rgie par des cycles de rptition
dune grande rgularit. Les sujets de ces expriences, chargs de synchroniser leurs frappes avec le moment prcis o ils identifient une stimulation sonore, dplacent immanquablement le signal essentiel du
stimulus lintervalle temporel entre les sons successifs, comme dans
un phnomne de geste ractif. La synchronisation se rvle impossible dans le cas dune suite alatoire de signaux, et implique la prsence
dune cadence, ou rptition intervalles isochrones dun son ou dun
mouvement (Fraisse 1974 : 43, 63-64). Les bruits parvenus aux centres
auditifs sont pourtant demble soumis aux tentatives de la perception
sonore pour les conformer un ordre et les runir en groupes distincts,
en fonction dun rythme. Wilhelm Wundt (1886: 240) a notamment men
une exprience clbre ce propos, cherchant dterminer les limites
de vitesse et de quantit de ces groupements en srie dlments
sonores 17.
Cest galement au constat dun seuil perceptif du rythme quaboutit
Ren Dumesnil (1921 : 53 et 55), lorsquil pose lquivalence entre lapprhension des images auditives et celle des images visuelles. Pour cela,
il compare la comprhension des bruits par loreille limpression
continue de la rtine par une succession rapide dimages, phnomne sur
lequel sappuie son sens le cinma. Dans les deux cas, il tablit lexistence dune limite au-del de laquelle il est impossible de reprer des
lments rythmiques pertinents. Il en dduit ainsi lincapacit humaine
sparer des sons qui se rpteraient plus de trente fois par seconde. Plus
rcemment, Paul Fraisse (1974 : 139) a mis en vidence une zone de
synchronisation sensori-motrice , situe entre 20 et 180 coups/seconde
environ, dans laquelle on peut classer lessentiel des rythmes moteurs
spontans et o lon peut discerner une certaine cadence. Il rappelle que
le rythme est avant tout le fruit dun groupement perceptif structur de
manire plus ou moins complexe et rgulire, tant donn la nature
enchsse des segments rythmiques.
Daprs Fraisse, il convient de distinguer tout un ventail de possibilits dans llaboration rythmique : rythme sommaire percussions isochrone; rythme cadenc (danses et marches, isochronisme des cellules
et des groupements accentus avec rgularit) ; rythme mesur (cellules
plus ou moins identiques, avec possibilits denjambements et daccents
intensifs) ; enfin rythme libre (absence de fixit du nombre et de lidentit des cellules constitutives regroupes sur le plan de la perception).
Chacun des lments du rythme libre peut ainsi tre envisag comme
indpendant de celui qui lui succde. Cest un mouvement intensif,
dordre mlodique ou smantique , qui assure la cohsion de lensemble, ainsi que des pauses facilitant les oprations d organisation
et de sgrgation auditives. Serait-ce justement le cas du cinma, dont
98
CHAPITRE 2
le rythme est la plupart du temps assur par un mouvement dnu de toute

mtrique rigoureuse ?
Moussinac (1925a : 79) insiste lui aussi sur la part active du spectateur dans le processus de comprhension du rythme, indiquant que les
rapports rythmiques [...] entre les images sont bien tablis par lesprit . Il estime encore que lordonnance rigoureuse des plans, en tenant
compte de la distinction dj voque entre dure (succession des
images) et intensit (expression des images) , donne naissance des
rythmes de niveaux diffrents : [...] il y a donc des rythmes simples ou
primaires, tant entendu que la concidence ou lantagonisme de deux
ou plusieurs rythmes primaires engendre un rythme compos.
2.5. La distinction entre rythme et cadence

Paul Ramain (1926a : 196) rappelle que la notion de rythme renvoie
gnralement, en musique comme au cinma, une certaine symtrie
dans la marche des images et au retour priodique des images fortes
et des images faibles, des temps forts et des temps faibles . Cet aspect
se situe certes au cur de la problmatique du rythme, mais il divise les
thoriciens quant sa porte philosophique. En effet, la rptition dlments analogues, mme implicite, se rvle pour certains indispensable
la formation du rythme, alors que pour dautres, celui-ci ne saurait tre
dfini par son seul caractre isochrone. On qualifie alors de cadence le
rythme fond sur la rptition mtronomique de lidentique, et se
conformant dune manire prvisible au dcoupage musical de la
mesure, cest--dire du dcoupage mtrique. La mesure de la musique
moderne procde effectivement dune division en parties rgulires, le
plus couramment trois et quatre temps (mesures 3/4 et 4/4). Ces subdivisions temporelles possdent une dure fixe par rapport une mme
unit de rfrence, la ronde. La question de laccentuation est troitement
lie la distinction esthtique entre rythme et cadence, puisque lordre
temporel constitu par le rythme dpend largement de la place des accents
qui dfinissent la hirarchisation des occurrences sonores dans le temps.
Laccentuation peut soit intervenir dans le cadre dun systme de
combinaisons sonores ouvert et complexe, ou au contraire obir la
succession rgulire, mesure, des sons forts et faibles. En fonction des
poques, cest lun ou lautre de ces aspects qui a t valoris par les courants artistiques dominants.
Au tournant du XXe sicle, cette opposition est empreinte de rsonances
mtaphysiques o les structures htrochrones signalent gnralement
la vigueur naturelle de la crativit humaine, et la rptition de lidentique ne fait que renvoyer lordre de la machine. Les esthtiques contemporaines ont gnralement rejet les travers dune mtrique considre
comme trop monotone et abusivement contraignante, prfrant se rfrer aux ressources ouvertes et libres impliques par une rythmique
99
libre. Lassimilation du rythme sa notation mesure, queffectue par

exemple Jean-Jacques Rousseau dans son Dictionnaire de Musique, est
ainsi considre par Dumesnil (1921 : 46-47) comme une vritable hrsie ou encore une rduction abusive. Paul Fraisse (1974: 137)
retrouve dans la distinction mtrique/rythmique lopposition bergsonienne
entre un temps mesur, dcoup, spatialis et la dure pure, vcue,
concrte o il y a fusion du prsent et des tats antrieurs. La mme
opposition marque le discours de Ludwig Klages, dont les ides reprsentent lune des principales sources philosophiques du paradigme rythmique en Allemagne. Klages (1918) dveloppe une rflexion autour de
la conscience intuitive (Wahrnehmung). Au concept dintuition chez
Bergson correspond celui de Schauung chez Klages, principe positif
de lme rythmique li linconscient, au rve, lexprience collective. Au rythme de la conscience intrieure soppose la raison mtrique
qui symbolise la rptition mcanique, la contrainte de lordre, lexprience isole 18.
Pourtant, les rythmes les plus simples sont galement ceux des mcanismes fondamentaux des activits humaines. Ren Dumesnil (1921: 23)
postule cet gard que la mesure musicale entretient des rapports trs
troits avec les rythmes organiques les plus lmentaires, telles les
contractions du cur, la respiration ou la marche. En effet, le rythme
exprime son avis la loi constante des mouvements musculaires, et
lnergie des mouvements rythmiques est en rapport fixe avec leur
frquence. Cette opinion est au cur de la rflexion dEmile JaquesDalcroze (1928: 13), daprs lequel la mesure offre la meilleure traduction perceptible du rythme naturel fondamental. A propos des uvres
du peintre Ferdinand Hodler, il articule la problmatique du rythme
cosmique une conception mtrique :
Le rythme est lessence anime du sentiment, limpulsion primitive du mouvement sous la forme mme que lui imprime la premire pousse des lments.
Le rythme lmentaire pour demeurer en ltat dadmirer luvre dun mouvement continu harmonieusement rgl a besoin du concours de la mesure
en toutes ses subdivisions. Rythmique et Mtrique sont la base de luvre
dart.
Dans LEsthtique du mouvement, Paul Souriau (1889: 50-70) examine lui aussi lintrt artistique dun rythme dfini comme lalternance
de moments de stimulation (ou crise dactivit) et daccalmie ,
avec des rapports dynamiques et compensatoires. Mais, en dpit de la
prsence de ce rythme naturel binaire tant dans la musique et la posie
que dans les mouvements musculaires, il serait son sens exagr de le
considrer comme un phnomne essentiel du rythme sur le plan esthtique.
La concidence frquente en musique entre accent rythmique et
temps fort de la mesure ne peut tre tenue pour un impratif, puisque,
comme le rappelle Dumesnil (1921 : 48), ordre et proportion nimpli-
100
CHAPITRE 2
quent pas division symtrique . Pour de nombreux auteurs de lpoque,

le chant grgorien ou plain-chant liturgique de lEglise latine sert de bon
objet pour dmontrer que le rythme peut tre gnr sans sappuyer sur
la division de la mesure. Ce chant repose en effet sur des principes qui
ne peuvent tre rapports une telle conception. Il se dploie en un continuum o les sons sont certes tous gaux, mais situs en dehors de toute
mtrique. Apparue vers le IXe sicle, la graphie des neumes se caractrise par une absence disochronisme ouvrant la voie une grande libert
en termes de dure. La temporalit y est exclusivement fonction du souffle
et du geste de la main servant diriger le chur (chironomie), et ne sappuie pas sur la rgularit imprime par un battement de pied 19. Cest son
caractre monodique qui a assur au chant grgorien cette possibilit
dchapper la mtrique. La Renaissance, marque par un fort regain
dintrt pour la musique et la danse, a impos nouveau la ncessit
de structures priodiques isochrones, pour instituer la coordination polyphonique et permettre la synchronisation entre les parties chantes, la
musique instrumentale et les mouvements danss. Les barres de mesure
dominent alors la musique occidentale jusquau XXe sicle. En remontant plus loin encore que le chant grgorien, Maurice Emmanuel, dans
son Histoire de la langue musicale, regrette galement la disparition des
rythmes subtils, diversifis et lis lnonciation potique de lAntiquit,
au profit de la mesure beaucoup plus lmentaire, pesante et soumise au
mtronome de la musique classique 20.
La composante essentielle du rythme est pourtant, comme le rappelle
Paul Fraisse (1974 : 107-108, 146, 164), affaire de priodicit, cest-dire le retour de groupements identiques ou analogues et une structuration qui va de la collection dans le cas dlments identiques en dure,
qualit et intensit aux structures du rythme potique ou musical . Dans
llaboration rythmique, on peut donc opter aussi bien pour une esthtique simple fonde sur la rptition cadence de formes isochrones, telles
les marches ou les diverses danses populaires, que pour une structuration plus complexe et plus vaste dans laquelle des sries rptitives interviennent galement, mais sans dfinir pour autant le codage rythmique
de luvre (chant grgorien, compositions musicales modernes). Il parat
effectivement difficile de rendre un rythme perceptible sans recourir
la rptition. Les cellules senchanent en groupements, dont lorganisation en priodes, phrases ou strophes dbouchent sur la constitution
dune pice musicale ou dun pome. La priode ou la phrase musicale, par exemple quatre mesures chez Beethoven, peut son tour faire
lobjet dune rptition. Il est par ailleurs possible de dcomposer des
rythmes assez complexes en mesures de 3/4 ou 4/4 (2+3, 3+2, 4+3, 3+4,
3+3+2, etc.).
Daprs Ren Dumesnil (1921 : 184), lvolution musicale se fonde
de plus en plus sur les proprits du rythme naturel bas sur des alternances fondamentales, en dveloppant des effets de contraste avec la
mlodie. Ainsi, le jazz, dont la nature trs rptitive pourrait paratre
101
rgressive, repose sur la tension entre la pulsation isochrone de laccompagnement fourni par la section rythmique (piano, basse, batterie)
et limprovisation syncope du soliste. Frquente au sein des arts temporels, cette coexistence de deux systmes formels fortement contrasts
signale pour Paul Fraisse (1974 : 160) une polyrythmie o la libert
dune structure se conjugue avec la rigueur dune autre. Emile JaquesDalcroze (1927b: 147-148) associe lui aussi le dveloppement futur de
la musique occidentale la cration dune musique incantatoire fonde
notamment sur la polyrythmie et lutilisation rpte de mesures asymtriques 21. Comme je le montrerai plus loin, la notion de polyrythmie joue
un rle important dans la rflexion de Dalcroze propos du jeu de lacteur sur scne ou au cinma, notamment pour les mouvements de foule.
Par extension, elle peut servir, mieux que le terme de contrepoint ,
dsigner la combinatoire possible de lensemble des paramtres
rythmiques gnrs par le film.
Cette distinction entre rythme et cadence/mesure marque galement
le champ de la thorie cinmatographique. Cest cette problmatique
que se rfre Paul Ramain (1926a) lorsquil spcifie quun film cherchant
exclusivement reproduire lalternance de temps forts et faibles est
susceptible de dboucher sur un mauvais rsultat. En effet, lart savre
pour lui plus souple et plus slectif que de tels procds mcaniques :
la cadence ne constitue au cinma quun type de rythme et ne saurait
suffire en dcrire la diversit. Andr Levinson (1927: 65) ne croit pas
non plus au caractre absolument mtrique des rapports rythmiques entre
les plans du film ou cadres . Il dfend lide dun rythme libre dgag
de toute scansion arbitraire, celui quon retrouve par exemple plus dans
le phras musical que dans les barres de mesure et plus dans la prose
lyrique que dans la posie obissant aux rgles strictes de la versification :
Dune faon gnrale, cette articulation du film nest pas symtrique; elle
ne rpond pas au mtre du vers qui est une pulsation rgulire, ni aux btons
de mesure qui rglent et jalonnent la musique. Elle svade des formules numriques. Si nous parlons musiques propos du cinma, ce nest pas au mouvement de 3/4 ou de 2/4 que nous songeons, mais au phras du chant; cependant lanalogie la plus saisissante, cest celle dune prose nombreuse et
rythme, sans tre scande. Nous devrions analyser les changements de cadres
chez un Griffith ou un Abel Gance avec le mme soin que M. Gustave Lanson
met dcomposer, en Sorbonne, les coupes dune oraison funbre de Bossuet, la premire phrase de Salammb ou la cadence dune contemplation de
Barrs.
Dans le mme ordre dides, Jean Tedesco (1923a : 7) mentionne la

rflexion thorique et le travail dAbel Gance qui sest par exemple inspir
de la mtrique potique pour structurer les alternances de son film La
Roue et essayer ainsi de dmontrer que lart de limage mouvante pourrait avoir des rgles plus prcises encore que celles de la prosodie franaise et se rapprocher nettement de la versification latine, avec ses longues
102
CHAPITRE 2
et ses brves. Tout en reconnaissant limportance de la rflexion sur le

rythme dans lapprofondissement des recherches sur le fonctionnement
du cinma et la dcouverte de ses ressources propres, Tedesco manifeste
son hostilit envers toute vue trop rigoureusement prtablie de cette
conception:
Sans nier son importance et les bienfaits qui peuvent en natre, il nous semble
que lon ne pourrait, sans risquer den dmontrer trop tt linfcondit, accentuer en cingraphie le caractre mathmatique de la notion de rythme. Sur
lcran, cest surtout le changement de rythme qui est perceptible. En musique, le rythme est lossature mme de la composition. Au cinma, cest
avant tout un facteur de mouvement. Il ne faut pas tre dupe dun mot, lui
donner des pouvoirs qui le dpassent. Certes, chaque crateur cingraphique
a son rythme, comme tout crivain a son style. Mais ce ne seront pas les rgles
du rythme qui constitueront une base solide pour le cinma de demain.
Selon Levinson (1927 : 66), le montage dun film ne doit pas reposer
sur lalternance rigoureuse du discours versifi, ni sur les carrures
de lair reprises, mais sadapter une sorte de mlodie infinie, telle
que la dfinie Richard Wagner. Pour le critique, la structure du film le
plus harmonieux sera forcment dordre asymtrique et, par l, rfractaire lquilibre et la stabilit. Le cinma rpond donc aux aspirations
de ceux qui rvent du miracle dune prose potique, musicale, sans
rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour sadapter aux
mouvements lyriques de lme, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience .
La problmatique de la versification libre et du pome en prose suit
notamment en France la publication en 1886, dans la revue La Vogue, de
deux pomes des Illuminations dArthur Rimbaud (Marine et Mouvement ), puis, la mme anne, de textes de Gustave Kahn, de Jules
Laforgue, de Jean Moras ou encore de Paul Adam. Le rythme intervient
demble dans lesthtique des potes et la thorie littraire comme
un concept central, puisquil permet de qualifier autant la mtrique
des formes fixes que celles des formes daccentuation plus personnelles (expression de lintriorit chez Mallarm 22). Comme lindique
Claude-Pierre Prez, cette notion joue en effet un rle primordial dans
la rflexion sur la littrature du tournant du XXe sicle, constituant par
ses sens multiples un des mots cls du vocabulaire critique :
[...] cest un Prote auquel on attache des significations non seulement trs
diverses, mais mme contradictoires et en toute rigueur incompatibles: il
dsigne la fois la mtrique et lantimtrique; il renvoie lme singulire, au moi dans sa singularit la plus particulire et la Vie qui transcende
les individus; une contrainte et laffranchissement des vieilles contraintes;
leffet savamment et consciemment produit par un pote ingnieur et laffleurement de linconscient que cet inconscient soit celui de lartiste ou celui
du monde et de la Nature, dans la tradition romantique. 23
Ainsi que le dmontre dune faon emblmatique luvre de Victor

Segalen, pote et mdecin, cette relation entre individu et nature est gn-
103
ralement retraduite au tournant du XXe sicle laide de conceptions

scientifiques empruntes la physiologie ou la biologie. Ces rfrences
permettent dinstaurer, via les rythmes du cur ou de la respiration, un
systme de correspondances universelles entre les dimensions humaine
et cosmique. Par exemple, la notion de vibration , emprunte la Psychophysique de Fechner par Eduard von Hartmann (la traduction franaise de sa Philosophie de linconscient est publie en 1876) se retrouve
chez Mallarm, Villiers, ou Claudel (Prez 2002 : 21).
2.6. Rythme et variation de la vitesse

Daprs Andr Levinson (1927: 67-68) lessentiel ne se situe pas dans
la dure exacte dun cadre, sa valeur mtronomique , mais plutt dans
lintensit de lmotion exprime par les acteurs et imprime aux spectateurs. Le nombre prcis des images capables dpuise[r] une sensation est impossible dterminer, en raison du caractre subjectif et
variable du processus psychologique avec lequel on fait lexprience de
la dure cinmatographique :
On peut nous frapper de stupeur, nous glacer deffroi en projetant cinquante
centimtres de film; force de concentration, on peut rduire moins encore
un cadre significatif : geste monumental, attitude ou dtail symbolique occupant un gros premier plan. On peut, par contre, insinuer un tat dme sur des
dizaines de mtres, par progression lente, enveloppement, torpeur potique.
Bref, notre sens de la dure objective est aboli par le facteur psychologique,
par le rendement motif dun cadre, les mille impondrables dun blanc et
noir. Au cinma le temps retrouv diffre ainsi du temps perdu; il subit une
transformation.
Levinson rappelle la ncessit de distinguer la vitesse dune action

montre lcran de la longueur-dure au cinma, la temporalit se
fonde sur un support matriel dfilant, ds lors mesurable comme toute
surface spatiale de la bande qui la reprsente. Les exemples quil cite
sont tous emprunts au cinma sensationnel, puisquil voque une poursuite , une course sportive ou une chevauche. Ainsi le trajet dbrid en voiture montr dans un Fox-film prend environ une demi-heure
de spectacle tout en donnant limpression dun vertige de vitesse. Cette
rapidit nest donc plus objective mais dcoule dune organisation particulire de la perception spectatorielle ( notre attention capte et dirige
dune certaine faon). Selon Levinson, cest un principe du mme ordre
qui provoque chez le spectateur cette sensation quasi sotrique quest
le rythme dun film, ensemble des rapports de tous les cadres formant la
bande entre eux et avec le tout. Le rythme est par consquent dfini
comme la rsultante des relations entre lensemble des plans du film, ainsi
quentre ces derniers et la structure globale. Cette totalit laquelle se
rfre Levinson peut tre comprise comme la forme aboutie, complte,
104
CHAPITRE 2
gnrale de luvre cinmatographique, mais aussi comme lUn, le

tout philosophique, lunivers de rapports et de proportions avec lequel
lart noue des relations privilgies. Levinson insiste encore sur la nature
non mtrique du montage, la varit et la complexit de lagencement
des images dans leur dure ou longueur : Le rythme nest donc pas une
mesure mcaniquement battue, mais une succession de cadres de longueur varie faite pour tenir notre attention, notre sensibilit, notre imagination et notre mmoire constamment en veil, sans longueurs, vides, ni
lacunes. Cest galement lopinion de Blaise Cendrars (Berge 1925a :
141), qui reproche au rythme des films de Marcel LHerbier (sans plus
de prcision) de constituer plutt un rythme musical quun rythme
proprement cinmatographique . Selon Levinson (1927: 68), si la mesure prcise de chaque plan savre indispensable pour susciter un certain
effet sur le spectateur, elle ne dpend donc pas dun systme arbitrairement dfini ou dune structuration cadence dcoupe en units rptes,
mais au contraire de la prise de dcision individuelle des crateurs euxmmes: Jauger la valeur juste et utile de chaque tronon, cest le gnie
mme du cinaste. Le rythme ne doit pas tre considr comme le montage lui-mme mais plutt comme sa structure profonde : Levinson le
qualifie notamment de rsultat dun montage pertinent et lui fait occuper la fonction de plus persistant agent morphologique de lart muet ,
bref sa forme.
Comme nous lavons vu au premier chapitre, la vitesse fait indniablement partie des aspects essentiels de la vie moderne, que cette acclration des conditions dexistence soit fantasme ou rellement vcue.
Le rythme sera donc frquemment confondu avec la rapidit. Paul Ramain
(1926a: 196) affirme par exemple quune image rythme est celle qui
se dveloppe avec une certaine rapidit , ou encore que si les images
se succdent une cadence rapide comme les phrases ou comme les
notes musicales il y a automatiquement rythme. Pourtant, cette vision
est l aussi une vue rductrice, puisque le rythme peut galement se
traduire dans la lenteur. Lionel Landry (1930 : 36) estime en effet que
les notions de vitesse et de rythme doivent tre distingues lune de lautre,
mme si le rythme fait bien partie des procds propres llaboration
dune impression de vlocit. Jean Epstein, qui a utilis le ralenti dans
LAuberge rouge (1923), signale quil a contraint ses acteurs ces gestes
lents, cette allure de vie un peu rveuse [...] par recherche dun rythme
psychologique convenable au roman de Balzac 24. Daprs le ralisateur, ce rythme lent parvient crer ds le dbut du film une atmosphre
dattente, de mystre, dinquitude, laquelle la plupart des spectateurs
lui parat stre laisse prendre (Epstein 1924a : 121).
105
2.7. La critique du rythme

Cette rflexion sur le rythme cinmatographique a autant essuy de
critiques quelle a soulev lenthousiasme. Ses plus ardents dfenseurs
en soulignent dailleurs eux-mmes le caractre encore trs thorique.
Ainsi, tout en considrant le rythme filmique comme une vritable
science, Hubert Revol (1930 : 30) rappelle que le terme a t souvent
prononc sans quon rflchisse son exacte signification, et que
les plus intelligentes dmonstrations de rythme nont jamais assez
t approfondies par la pratique . Cinq ans auparavant, Ren Clair
(1925a: 13-14) signalait dj que la gnralisation du terme de rythme
dans lesthtique cinmatographique de son poque restait encore marque par le sceau de la superficialit : On a dit rythme et lon sest
tenu pour satisfait. On dcouvre une valeur rythmique tous les films,
avec un peu de complaisance. Plutt qu la cosmogonie no-platonicienne revendique par nombre de ses contemporains, Clair ne voit dans
le mouvement de lcran quun flux dsordonn dimages dnues de
rythme:
Il semble pourtant que de cette valeur, le monde film soit remarquablement
dpourvu. Rien de plus incohrent que le mouvement intrieur de la plupart des films. Linformit de cette masse dimages serait dconcertante si
nous ne savions quelle est lpoque du chaos. Parfois, un espoir. Trois brefs
appels de tambour. Le corps du spectateur aussitt smeut. Joie trop brve.
Le torrent des visions continue de couler mollement entre des engrenages
dacier bien rgls.
Le rythme nintervient donc pour Ren Clair que par hasard. Il ne peut
pas constituer une donne immdiate du monde prsent par le film,
puisque celui-ci lui semble encore gouvern par le hasard le plus complet
(lpoque du chaos). Lorsquil critique labsence de mouvement intrieur dans la majorit des films, ou sexprime propos du dfilement des
images, Clair ne prcise pas exactement lobjet exact de son discours:
sagit-il de lintrieur dun mme plan ou au contraire de lassemblage
des cadres? Dans une autre de ses vocations, le cinaste dcrit plutt
une srie de visions successives : La terre glissant sous un capot dautomobile. Deux poings tendus. Une bouche qui crie. Des arbres happs
lun aprs lautre par la gueule de lcran. Cest bien un torrent de visions , un dfil ou une masse dimages diffrentes qui submerge
le spectateur, et qui le trouble par sa discontinuit et son absence de
rythme. Pourtant Clair spcifie quil a t lui-mme autrefois fascin par
la possibilit de manipuler la vitesse du film, en lui imprimant au montage
des rythmes isochrones, sources dune cadence visuelle :
Je pensais autrefois, avant de me pencher sur la table lumineuse o sassemblent les images, quil serait facile de donner au film des rythmes rguliers. Je distinguais dans le rythme du film trois facteurs grce auxquels on
pourrait obtenir une cadence non sans rapport avec celle des vers latins:
1 la dure de chaque vision ;
106
CHAPITRE 2
2 lalternance des scnes ou motifs de laction (mouvement intrieur) ;

3 le mouvement des objets enregistr par lobjectif (mouvement extrieur:
le jeu de lacteur, la mobilit du dcor, etc.).
Ici, le rythme extrieur est donc celui du profilmique, lintrieur

celui qui dcoule du montage des divers plans. Les termes employs
renvoient la dichotomie tablie par Moussinac, mais leur signification
est inverse. Pour Clair, la cl de structuration filmique se trouve dans
la dure de chaque plan, un lment mesurable qui autorise un degr lev
de prcision dans lagencement des cadres. Mais en fin de compte Clair
rcuse limportance des relations entre les trois facteurs rythmiques distingus ci-dessus: elles lui paraissent effectivement floues, difficilement dfinissables cause dune donne perturbatrice, car impossible calculer:
cest--dire la qualit sentimentale propre au mouvement extrieur.
Le ralisateur sinscrit en faux contre la dfinition exclusivement temporelle du rythme quil attribue au Professeur Sonnenschein: [...] une
suite dvnements dans le temps, produisant dans lesprit qui la saisit
une impression de proportion entre les dures des vnements ou des
groupes dvnements dont la suite se compose. La dimension spatiale
du cinma, qui transparat travers le mouvement interne chaque plan,
lui semble en effet dterminer grandement la qualit sentimentale de
lvnement reprsent lcran, contrairement la dure mesurable
du cadre, cest--dire sa dimension temporelle, qui possde son sens
une valeur rythmique toute relative.
Hostile toute thorisation excessive, Clair proclame son agnosticisme et rejette la ncessit pour un artiste de conna[tre] [...] son art.
Il avoue accepter sans regret labsence de lois et le caractre illogique
dun nouvel art cinmatographique caractris par une merveilleuse
barbarie. Sil vacue le rythme, Clair fait intervenir la musique. En effet,
cest justement dans labsence de lois propres au cinma que le cinaste
situe sa musicalit: Jprouve la vue de ces images un plaisir qui nest
pas souvent celui que lon voulait veiller en moi, une sensation de libert
musicale. 25
Tout comme Ren Clair, Jean Epstein (1925: 125) refuse ds le milieu
des annes 1920 de travailler au cinma daprs des thories 26. Les
squences de montage rythmique de La Roue ont engendr ses yeux
une mode superficielle aux effets striles : Aujourdhui, on abuse du
montage rapide jusque dans les documentaires ; chaque drame possde
une scne monte par petits bouts, quand ce nest pas deux ou trois. Ce
stade mcanique lui parat dsormais rvolu face la photographie
des illusions du cur (1924d : 148-150). Il estime encore, un an plus
tard, que les symphonies de mouvement, venues trop tard la mode,
sont maintenant bien ennuyeuses, tout comme le caligarisme qui na
dbouch daprs lui que sur des photographies de peintures tout fait
conventionnelles. En dcoule une loi esthtique : Le style pompier
apparat ds que linvention cesse, aussi bien dans le cubisme que dans
107
le montage prcipit, ou dans cette sorte de subjectivisme cinmatographique qui, force de surimpressions, devient ridicule. (Epstein
1925 : 125) De mme il dplore que les tours de passe-passe de la fte
foraine ont fort dsquilibr la manire dont il dsirait que soit compris son film Cur fidle. Comme Gance (cit infra p. 73), il assimile
ces exprimentations une priode dapprentissage, ncessaire pour
tudier certains lments nus du langage, mais laquelle doivent dsormais se substituer des exercices de grammaire plus complexes. Il dsavoue les positions dfendues dans son Bonjour Cinma: lge du cinma
kaldoscope est pass (Epstein 1926b : 127-128). Et lorsquil publie
un extrait du dcoupage de son Six et demi onze (1927) dans la revue Cingraphie, il rappelle que le film prvu au stade de lcriture volue ensuite
pour finir par ntre dj plus celui quon a pens. Le dcoupage constitue daprs lui plus un aide-mmoire quune chane. Puisque tout
soriente nouvellement sur le plateau, il convient daprs Epstein (1927a:
177) de ne pas trop se tenir la lettre des projets davant tournage. Pourtant le cinaste ne cesse daffirmer son intention de tenter les prmisses
dune grammaire cinmatographique sans tomber dans des analogies
faciles et trompeuses (Epstein 1924b: 146). Il na en effet pas pour autant
abandonn ses investigations sur le rythme, une notion qui, comme on
la vu, marque encore ses crits de la fin des annes 1940. En tmoigne
encore le travail sur le ralenti effectu pour LAuberge rouge (voir plus
haut). Mais cette dernire recherche signale chez Epstein une valorisation des rapports entre les diffrents rythmes intrieurs des images qui
dpasse la relation procdant de la mesure des plans : [...] ct du
rythme des images, au-dessus de lui, plus important encore est le rythme
psychologique qui se traduit par le rythme de la vie des personnages
lcran et par le rythme du scnario lui-mme. 27
2.8. Lapprhension des rythmes visuels et ses limites

Le rythme est avant tout une question de perception. Lapprhension
rythmique consiste autant identifier des structures que leur rptition,
et saccompagne en permanence de consquences motrices et affectives.
Elle parat donc indissociable de la comptence humaine regrouper des
occurrences en fonction dun certain ordre. Cette problmatique se situe
au cur des rflexions des thoriciens du cinma des annes 1920, qui
cherchent alors rflchir sur les potentialits de la vision dans le reprage des diffrentes occurrences rythmiques, comparativement celles
de laudition. Lon Moussinac (1925a: 78) sinterroge ainsi sur les possibilits respectives de lil et de loreille dans la perception du rythme,
rappelant une distinction traditionnelle quil fait remonter Lonard
de Vinci, sans rfrence prcise et que nous trouvons encore en 1947
chez Hanns Eisler 28. Selon cette conception, loreille serait marque par
une nature plus archaque Moussinac lassocie aux hommes primi-
108
CHAPITRE 2
tifs et savrerait donc plus sensible au rythme que lil, capable pour
sa part de saisir lordre et la beaut formelle via lacquisition dune
lente culture, une sensibilit suprieure, une initiation profonde . Le
critique articule donc la comprhension des mcanismes visuels dapprhension du rythme une tude approfondie de la vision et des rflexes
physiologiques que provoque la perception des images animes . Selon
les premiers acquis de cette tude, propos de laquelle il demeure trs
implicite, lil peut saisir lui aussi des variations rythmiques, auxquelles
il saccommode et se perfectionne comme loreille par le jeu de mcanismes aux variations dintensit et de distances (Moussinac 1925a: 78).
Si cette ducation de lil en tant que sens de lintelligence et
de lme permet bien daffiner la perception des rythmes visuels, elle
ne remet pas en question lexistence de ce que Moussinac (1925a : 7879) appelle la prnotion du rythme cingraphique , linstar de ceux
prvalant en musique et dans la posie. Il taye l son propos en voquant
linstinct dimitation de lenfant qui, avant dcrire, est capable de
dessiner :
Ds que lil peroit une srie de mouvements, il se trouve en tat dexcitation et il cherche ordonner ces mouvements, leur attribuer un rythme.
Cest ce que font le peintre et larchitecte, mais en fixant ce rythme dans un
instant choisi, en ralisant une synthse dfinitive. Le cingraphiste doit donc
attribuer au mouvement des images et lordonnance de ces mouvements
leur rythme une importance aussi grande qu leur beaut formelle.
Cest donc par rapport cette comptence de lecture du mouvement,

dfini et organis par le rythme, que les cinastes doivent structurer leurs
ralisations.
Une autre thorie, nettement moins prudente, et largement inscrite dans
la tradition synesthsique, postule la convergence des sens autour dimpressions communes. Comme je le montrerai dans le dernier chapitre,
cette conception permet de justifier la rencontre effective entre rythmes
visuels et sonores dans le Gesamtkunstwerk cinmatographique : la projection de film accompagne par un orchestre. Mais elle fournit aussi bien
des arguments aux tenants de la spcificit, qui quittent quelquefois le
terrain de lanalogie des techniques pour celui, plus dlicat encore, des
effets psychologiques et sensoriels.
Emile Vuillermoz (1927: 59) stipule ainsi quil ne considre pas comme
des images fantaisistes et approximatives les dfinitions courantes du
cinma comme l harmonisation et lorchestration de la lumire. De
son point de vue, il existe en effet des rapports fondamentaux exceptionnellement troits entre lart dassembler des sons et celui dassembler des notations lumineuses . Il proclame mme que ces deux techniques sont rigoureusement semblables , dans la mesure o elles partagent les mmes postulats thoriques . Il tient donc insister sur le
srieux de son propos et dsamorce toute lecture mtaphorique du
rapprochement entre cinma et musique. Prcisant un peu sa rflexion,
109
Vuillermoz estime que les arts filmique et musical provoquent tous deux
chez le spectateur des ractions psychologiques similaires, face des
phnomnes de mouvement. Largument central sur lequel sdifie
cette rflexion se situe dans le fait que les nerfs optique et auditif partagent les mmes facults de vibration. Le mouvement est donc peru
pour Vuillermoz de la mme manire sur le plan temporel (lorsque se
produit une variation des sons dans la dure) et spatial (lorsque se modifient des formes visuelles). Cette formulation qui ne sappuie sur aucune
rfrence de recherche ou dexprience scientifique constitue donc la base
du rapprochement rigoureux de la musique et du cinma. Les prsupposs scientifiques de Paul Ramain (1925a : 122) demeurent tout aussi
implicites, son argumentation reposant sur une srie daffirmations expditives: Aucune loi biologique et physiologique ne soppose lclosion, au fond de nous-mmes, de sentiments analogues engendrs par
loue et la vue. Simple question dadaptation sensorielle. Fort de sa
formation universitaire, le critique postule en effet une fusion automatique de nos sens visuel et auditif, [qui] permet notre cerveau la rception intgrale dune seule impression artistique (Ramain 1925f: 12-13).
En dfenseur de la spcificit cinmatographique, Ramain (1927b: 242)
pense que le cinma muet et la musique sadressent des sens diffrents:
la vision et loue. Il considre ds lors inutile de recourir laudition,
puisquelle est daprs lui comme incluse dans le film lui-mme
(Ramain 1925c: 99-100). Mais quelle valeur possdent ces rflexions
dordre physio-psychologique?
Sur le fond de cette problmatique entre les domaines visuel et sonore,
Jean Mitry (1974: 90) ne laissera aucun doute sur la lgitimit dune rythmique cinmatographique dans son livre sur le cinma exprimental :
Quil y ait des rapports troits entre le rythme filmique et le rythme
musical, que lon puisse retrouver dans la composition dun film les lois
qui prsident celle dune symphonie, voil qui ne laisse pas dtre
vident. Par contre, le thoricien remet en cause le fait que lorganisation du rythme puisse tre perue par les spectateurs aussi clairement que
celle qui prlude la structure des sonorits : Mais il ne sagit jamais
que de structures rythmiques, cest--dire de relations mesures au moyen
du chronomtre et nullement de relations ressenties et perues comme
un rythme. Il rejoint l un thoricien des annes 1920, Lionel Landry.
Celui-ci stigmatise tout un groupe de cinastes qui ont cru pouvoir agencer numriquement des enchanements de rythmes visuels, linstar
de leurs quivalents musicaux. Daprs lui, seuls les plus talentueux
dentre eux ont pu de la sorte proposer des uvres prsentant un quelconque intrt : Abel Gance, Germaine Dulac ou Ren Clair. En outre,
malgr leur apparent dpouillement, les moyens dexpression musicaux lui semblent rsulter dun travail complexe, dont la difficult saccentue encore lorsquon passe au domaine visuel. Lun des plus grands
cueils rencontrs dans les tentatives de cration rythmico-cinmatographique se trouve pour Landry dans la volont de dterminer le rythme
110
CHAPITRE 2
a priori, en prvoyant lavance les combinaisons auxquelles devra obir

lvolution du dcoupage. A ses yeux, cest avant tout en son sein propre
quune forme dexpression artistique doit tenter de dgager son articulation rythmique, et non dans lapplication schmatique dun systme
extrieur.
Si Landry reconnat lexistence dune rythmicit gnrale des phnomnes artistiques, il la voit dpendre troitement de la sensibilit et de
la technique individuelles des artistes, acquises suite une longue formation. La nature universelle du rythme se rvle uniquement dans des
aspects spcifiques chacun des arts. Daprs le critique, les jeux de
nombres, les rapports proportionnels dtermins a priori ne feront quencombrer la perception relle du mouvement proprement cinmatographique. Ce postulat nest pas trs loign de lide de photognie, cest-dire la croyance en un contact immdiat entre cinma et ralit se
concrtisant via lexprience physique du spectateur. Autre tmoignage
de son opposition radicale toute forme de systmatisation excessive,
Landry affirme que le problme du cinma se situe en fait dans son
manque dignorance . Par cette formule, qui rejoint lhostilit manifeste ds le milieu des annes 1920 par Jean Epstein ou Ren Clair, il
dsigne lincapacit des cinastes et des critiques apprhender de lintrieur lessence du film (Landry 1929 : 345-346).
Jean Mitry (1974 : 91) fondera quant lui son argumentation sur laptitude suprieure de loreille saisir les nuances de la dure, lil lui
paraissant avant tout destin la perception des relations et des proportions spatiales. La comprhension visuelle de lcoulement temporel
dpend alors des transformations potentielles des lments disposs face
au regard: [...] cest en se rfrant des donnes spatiales que lil
value la dure relative des choses. Pour que lil puisse discerner seul,
et avec prcision, lcoulement temporel, il faut effectivement quil soit
capable de dgager un ordre partir des changements.
Pour un autre historien contemporain des thories cinmatographiques, Alberto Boschi (1998 : 97), les appels des thoriciens franais
des annes 1920 au dveloppement des potentialits de la vision se heurtent immanquablement la limite naturelle de la perception visuelle qui
rend inutile au cinma un calcul excessivement prcis de la dure des
plans. Cette opinion est confirme par de nombreuses tudes scientifiques. La question des rythmes visuels a effectivement t aborde en
psychologie exprimentale au dbut du XXe sicle. Dans une tude pionnire de 1909, Kurt Koffka met bien en vidence le rle jou par les sensations visuelles rgulires dans la constitution de rythmes subjectifs. Mais
il soulve demble les difficults souleves par leur structuration, qui
savrent plus importantes que pour les donnes sonores. Un argument
battu en brche par H. Werner qui montre en 1918 les similitudes entre
lorganisation des sensations visuelles et celle des stimulations auditives,
ouvrant la voie de possibles interfrences entre les rythmes perus par
loue et la vue. R. H. Gault et L. D. Goodfellow ont mme signal, ds
111
1938, la prcision quivalente de leurs discriminations respectives. Ds

limmdiat aprs-guerre, Paul Fraisse apporte nanmoins un lger bmol
ces affirmations en soulignant qu cause de sa nature photochimique,
le processus dexcitation au plan des rcepteurs sensoriels de la vue apparat plus lent que pour loue, mme en cas de stimulations lumineuses
trs brves. Selon Pierre Olron, le seuil de discontinuit entre deux
signaux identiques se rvle en outre environ dix fois plus important pour
laudition que pour la vision. En suivant ces affirmations, on peut conclure
avec Fraisse quun stimulus dordre visuel se rvle moins prcis que
son quivalent sonore. Ses expriences ont dailleurs dmontr chez tous
les sujets cette difficult de synchronisation aux stimulations visuelles.
Malgr le flou caractrisant les raisons neuro-physiologiques des diffrences entre son et lumire sur le plan de linduction motrice, la liaison
prfrentielle entre signaux sonores et mouvement se fait jour ds le
plus jeune ge, par exemple dans le sursaut qui se produit au bruit et non
lclair, ainsi qu de nombreuses reprises au cours de la mobilit quotidienne. Les sensations auditives y revtent plus dimportance que les
cadences et rythmes visuels, dans la mesure o ces derniers obligent le
corps se tourner en permanence vers la source des stimulations. Il parat
ainsi trs complexe de synchroniser un groupe dtres humains avec une
srie de signaux lumineux, quil sagisse de danse ou de travail (Fraisse
1974 : 70-71; Olron 1961 : 59-78).
2.9. Le rythme spatial et lesthtique des proportions

Sur le plan psychologique, lexistence dune perception visuelle du
rythme est donc solidement tablie. Le fait que lil soit moins prcis
que loreille en termes de comprhension temporelle nentame pas la lgitimit des recherches et des rflexions esthtiques sur le rythme visuel.
En outre, le recours au terme de rythme dpasse frquemment le cadre
temporel, cest--dire la structure dune succession doccurrences visuelles. En effet, il est galement utilis pour dcrire les relations de
proportion entre les diffrents lments dune image immobile. Ainsi,
Ricciotto Canudo parle encore en 1911 de Rythmes de lEspace et de
Rythmes du Temps , le mot servant qualifier lordonnance des lments au sein des deux grands domaines de lart dfinis selon une dichotomie traditionnelle : dun ct la dure, le mouvement, la temporalit ;
de lautre la fixit, la plasticit, la spatialit. Quelques annes plus tard,
sans avoir chang la direction gnrale de cette esthtique (lart plastique
en mouvement), il prfrera employer le terme de rythme uniquement
par rapport la dimension temporelle (voir infra p. 245).
Conformment cette signification de la notion, les proportions
dune uvre plastique totalement fige peuvent tre galement envisages comme ordonnes en fonction dun rythme, dont elles offrent
une vue spatialise. Esquissant un rapprochement entre la danse et le
112
CHAPITRE 2
cinma, Elie Faure (1927 : 294, 297) considre ainsi le mouvement

rythmique universel comme la condition essentielle aussi bien de larchitecture, la sculpture, la peinture que de la musique. Le rythme sert de
cl de vote une thorie situe mi-chemin entre esthtique et mystique,
puisque le cur de son fonctionnement naturel et harmonieux reste nigmatique. Avouant limpossibilit de le cerner de manire prcise, Faure
prsente le rythme comme la loi mystrieuse de la rptition, du groupement, du jeu des nombres qui, dans ldifice et la statue, dans le tableau
et lorchestre, assurent lharmonie des proportions et la continuit du
mouvement . Ainsi, pour Faure, la danse comme le cinma expriment
dans le mouvement le nombre qui caractrise les rapports de tous les
arts plastiques avec lespace et les figures gomtriques qui nous en
donnent la fois la mesure et le symbole . Par ces affirmations, Faure
rejoint les thories sur le rythme spatial et les rapports naturels qui sengageraient ds lors avec la sculpture, la peinture et surtout larchitecture.
Cest certainement l le secteur de la rflexion sur le rythme o la thorisation saccompagne le plus de mysticisme. Etienne Souriau (1969: 139)
se rfre par exemple cette autre forme de correspondance, qui runit
dans une commune transcendance des uvres voquant un mme audel, et la peroit comme la plus mystrieuse et la plus riche en piges,
pour lanalyste, de ces sortes de rponses interartistiques .
La tradition classique de la culture occidentale a insist de multiples
reprises sur le caractre rythmique des rapports et jeux de proportions
pouvant exister entre les dimensions diverses des formes spatiales. Cest
en particulier le propre dune tendance sotrique sous influence pythagoricienne de chercher identifier des canons de beaut dans la correspondance harmonieuse des nombres et des choses. Au Ier sicle avant
J.-C., Vitruve, auteur dun trait darchitecture, dfinit ainsi leurythmie
comme la rsultante dune srie de rapports entre les diffrentes parties dun difice. Ces relations entre dimensions (hauteur/largeur; longueur/profondeur) devaient obir des rgles de proportion, qualifies
daccord et aboutissant un effet gnral de symtrie. Dans son livre
De divina proportione (1509), Luca Pacioli expose de manire dtaille
la combinatoire autorise par le nombre dor sur des formes gomtriques,
savoir le pentagone et le dcagone, ainsi que les cinq lments rguliers convexes signals dans le Time de Platon (cube, ttradre, octadre,
dodcadre et icosadre, cest--dire vingt faces ayant chacune la forme
dun triangle quilatral, assembles cinq par cinq chacun des douze
sommets) 29.
Le corps humain fait galement lobjet de telles spculations sur les
proportions idales. Pour prtendre la perfection, la longueur dun organisme adulte devrait pouvoir tre spare au niveau du nombril en deux
parties proportionnes conformment au nombre dor. Le mme rapport
devrait pouvoir tre observ sur le visage de la pointe du menton la
racine des cheveux , si on le divise partir de larcade sourcilire. En
tirant bras et jambes, le corps tout entier devrait quant lui sinscrire
113
parfaitement dans un pentagone. Aprs la Renaissance, cette tradition

hellnique jouit dun fort regain dintrt dans la premire moiti du
XXe sicle, comme en tmoignent la srie douvrages sur le rythme et
les proportions publis par Matila Ghyka (1927 ; 1931; 1938) ou les
tudes dtailles dAlexandre Denraz 30. Parmi les divers systmes de
rapports qui font alors leur apparition, on peut distinguer ceux fonds
sur des valeurs commensurables ou arithmtiques, dcoulant de divisions
par 2, 3, 4, etc., et ceux qui se rfrent des valeurs incommensurables
ou gomtriques, comme les racines carres de 2 ou de 5. La plus clbre
de celles-ci est certainement la section dore, ou nombre dor, transmis
par lcole de Pythagore: = racine carre de 5 + 1 divis par 2 = 1,
618 (ou son inverse 0, 618) (Bouleau 1963 : 63-79 ; 131-135).
Toutes ces dfinitions thoriques relvent videmment plus de la
mystique que de lexprience concrte. Mais leurs dfenseurs mettent en
vidence la prsence de telles proportions dans un grand nombre de monuments de lAntiquit gyptienne ou grco-romaine, ainsi que dans les
cathdrales mdivales. Rudolf Wittkower a soulev limportance de ces
rapports harmonieux dans les thories architecturales de la Renaissance
(1973: 101-154). Par contre, il parat difficile de suivre les rsultats des
expriences scientifiques pionnires conduites par G. T. Fechner (Vorschule der Aesthetik, 1876), qui avait constat une prfrence marque
chez ses sujets pour des formes obissant aux principes de la section
dore.
La tradition pythagoricienne du nombre dor concerne exclusivement
des rapports dordre spatial, cest--dire des surfaces et des volumes, et
ne dsigne donc pas des relations dordre temporel. Les thoriciens du
rythme musical ont frquemment pris leurs distances avec cette conception spatiale du rythme. Ainsi, Aristoxne de Tarente ne recourait dans
sa rythmique qu des nombres commensurables pour mesurer les intervalles propres aux arts de la succession, excluant toute rfrence au
nombre dor, cart en raison de lincompatibilit de sa non-linarit avec
les proportions de la dure 31. Pourtant, du moment o lon admet lexistence de structures rythmiques, la fois dans le temps et dans lespace,
il est tentant dtablir des analogies, o lon pourrait retrouver telle disposition aussi bien dans lune ou lautre dimension. Cette question a frquemment t souleve dans les rapports entre arts plastiques et musique.
Une uvre dnue de mobilit, comme une toile ou une sculpture, pourrait tre envisage comme structure par une rptition de formes et de
motifs, la porte analogue celle de la succession dans les rythmes
temporels. Daprs Paul Fraisse, il est ainsi parfaitement lgitime de
trouver des proportions dans un tableau, mais ses rythmes se limitent
des cas spcifiques o se dessinent des jeux de rptitions , dans la
peinture figurative ou abstraite, ou encore dans la dcoration et larchitecture, rcurrence de motifs, alignement de colonnes, darches, de
fentres, etc.. Il rappelle nanmoins la nature analogique de ce rapport
entre la succession dlments dans le temps et la multiplication de formes
114
CHAPITRE 2
similaires dans lespace. Mme si les mcanismes de perception sont les

mmes, une diffrence fondamentale subsiste, savoir labsence du
mouvement rel , et notamment celui de linduction motrice chez les
spectateurs:
Il manque au rythme spatial dtre cette exprience originale qui entrane
toute la personnalit dans un mouvement riche de rpercussions affectives.
Les rythmes spatiaux nous procurent des expriences plus proches de celles
des seules structures temporelles et la rptition ou la correspondance des
motifs est plus un lment de structuration que de priodicit proprement dite.
(Fraisse 1974 : 119-120)
Ce constat scientifique entre en contradiction avec la pense dHenri

Bergson (1911: 166-167), duquel se rclameront les thoriciens du cinma franais des annes 1920. Le philosophe affirme en effet que lapprhension du mouvement propre la vie intrieure ne peut seffectuer
que par le biais dune lecture spatiale de la temporalit : Je reconnais
dailleurs que cest dans le temps spatialis que nous nous plaons dordinaire. Lorsquil compare la vie intrieure une mlodie continue ,
il qualifie bien celle-ci dindivisible, du commencement la fin de notre
existence consciente , formant une continuit indivisible de changement qui constitue la dure vraie . Mais il admet que le fait de diviser
cette mlodie intrieure en une srie de notes, cest--dire en autant
davant et daprs quil nous plat, procde de la rencontre entre
temps et espace: Nous y mlons des images spatiales et [...] nous imprgnons la succession de simultanit : dans lespace et dans lespace seulement, il y a cette distinction nette de parties extrieures les unes aux
autres.
Cette rflexion touche celle de la spatialisation des mlodies, cest-dire du rapport entre rythmes musicaux et plastiques, dveloppe par
Etienne Souriau en 1927 (sur Bach et Beethoven) et 1935 (sur Chopin) 32.
Cette problmatique a dj t aborde par Eduard Hanslick (Vom musikalischen Schnen, 1854 / Du Beau dans la musique, 1893) et farouchement combattue par le musicologue franais Jules Combarieu
(1907: 37-42; Souriau 1969 : 222). Si la transposition visuelle duvres
musicales occupe une place centrale dans le travail dartistes lis au
Bauhaus les toiles de Paul Klee Im Bachsten Stil (1919) ou Fuge in
Rot (1921), la transcription graphique dune fugue de Bach effectue en
1924 par Henrik Neugeboren pour un monument ddi au compositeur 33
ou encore les dcors de Wassily Kandinsky pour les Tableaux dune exposition monts Dessau en 1928 , elle nourrira entre autres les exprimentations cinmatographiques dOskar Fischinger (Studien 7 & 8,
daprs Brahms et Dukas, 1930-1931 ; Motion Painting, daprs Bach,
1947), Rudolf Pfenninger (Barcarole, daprs Offenbach, 1932), Konstantin Voinov (Prlude de Rachmaninov en ut dise mineur, 1935), Norman McLaren (Begone Dull Care, daprs Oscar Peterson, 1949), ainsi
que la rflexion de S. M. Eisenstein sur le montage vertical, labore dans
115
le cadre de sa collaboration avec Prokofiev pour le film Alexandre Nevski

(1938).
Bien que conscient des diffrences organiques videntes entre les
perceptions visuelle et auditive, Etienne Souriau prtend quelles possdent de grandes affinits architectoniques et structurales qui attestent
de lexistence de modes de transposition capables de dgager sous une
forme plastique une ligne mlodique, et dobserver que les qualits esthtiques y sont conserves (Souriau 1947). Il nutilise pas le systme de
notation musicale traditionnel sur partition, qui ne constitue daprs lui
quune traduction spatiale limite des faits musicaux. La ligne plastique
qui se dgage de la succession des notes dessines sur une porte ne
saurait donc offrir une reprsentation visuelle convaincante du mouvement musical quelles transcrivent. A lencontre de toute tentative allant
dans ce sens, il avance une srie darguments solides: 1) la notation musicale traditionnelle se caractrise par une htrognit de signes,
comme ceux qui indiquent les dures. Selon les tonalits, une mme note
peut tre formalise de diffrentes manires : bcarres, dises, bmols,
doubles dises, doubles bmols ; 2) des faits dissemblables peuvent tre
indiqus de la mme manire. Ainsi, les demi-tons (exemple en do
majeur : entre si et do / mi et fa) occupent le mme espacement que celui
dun ton; 3) des faits identiques peuvent tre signifis diffremment, en
fonction dune srie de clefs diffrentes (fa, sol, ut) et des instruments
transpositeurs, dont les notes sont dcales par rapport la gamme de
rfrence (par exemple : le do du saxophone tnor est en ralit le sib du
piano) ; 4) les sons hors du systme musical occidental et moderne ne
peuvent pas tre figurs laide de cette criture (Souriau 1969: 226228).
En tenant compte de ces arguments, Souriau propose dutiliser
comme abscisse le temps et comme ordonne les frquences physiques
des vibrations. Il dbouche sur une reprsentation graphique de pices
musicales, qui en dgage la structure prcise. Grce une formule
mathmatique et lattribution chaque note de valeurs numriques, il
parvient tenir galement compte des variations et nuances de hauteur.
La comparaison avec les arabesques plastiques lui apparat nanmoins
limite (Souriau 1969: 229, 233, 237, 244-245). En effet, il souligne, tout
comme Lionel Landry, que lirrversibilit temporelle dans laquelle se
dploie la musique nautorise pas les effets de boucle propres la peinture dcorative, mais uniquement des lignes en constante progression vers
lavant. Tout en demeurant hostile la thorie de larabesque dfendue
notamment par Hanslick, Landry retient dans la rflexion de ce dernier
lide dun apparentement entre la sensation hypnagogique provoque
par les ostinati rythmiques et leffet mystique, extatique dgag par
quelques ornementations propres lart arabe 34. Cette position est notamment soutenue par Henri Bergson dans son Essai sur les donnes immdiates de la conscience (1888). Larchitecture lui parat en effet offrir,
en dpit de son immobilit saisissante , des effets analogues ceux
116
CHAPITRE 2
du rythme: La symtrie des formes, la rptition indfinie du mme

motif architectural, font que notre facult de percevoir oscille du mme
au mme et se dshabitue de ces changements incessants qui, dans la vie
journalire, nous ramnent sans cesse la conscience de notre personnalit. (1982: 11-12)
Comme je lai dj mentionn, Canudo envisage le film comme un
art plastique en mouvement, cest--dire comme lenchanement de
tableaux (dans le double sens de photogramme et de plan). Il est donc
possible de considrer que les rythmes-proportions de chacun de ces
tableaux puissent voluer en fonction du rythme-mouvement qui les
fait sanimer. La dfinition de la photognie par Epstein (1926a : 139)
renvoie galement la mise en mouvement de lespace, tout comme sa
conception de limage mouvante en tant que succession de points mesurables, de coordonnes en constante modification. Pour le ralisateur, tout
leffort des cinastes franais du dbut des annes 1920, leur qute du
mouvement maximal, rsulte de linfluence des films de D. W. Griffith,
de ses classiques [...] dnouements heurts, entrecoups dont les
arabesques voluent quasi simultanment dans lespace et le temps .
Cette ide darabesque a notamment guid la pense dElie Faure (1920b:
32) exigeant que lintrigue dun film, rduite un prtexte, serpente dans
la dure sous le drame plastique comme une arabesque circule dans lespace pour ordonner un tableau. Abel Gance (1929: 120) considre pour
sa part quau bout du compte, le rcit doit se rsoudre un prtexte aux
arabesques fulgurantes qui en sont issues . Et si, pour Epstein (1924c :
139), La Roue reprsente lexpression la plus labore du langage cinmatographique, cest parce quelle vise une exploration graphique des
variables du mouvement: [...] ce sont l les images o les variations,
sinon simultanes, du moins concourantes des dimensions espacetemps, jouent le rle le mieux dessin.
2.10. La notation du rythme: les mesures cingraphiques

Afin de rendre compte de la nature complex[e] du rythme et den
rendre plus aise la cration, Lon Moussinac (1925a : 80-83) conoit le
recours un systme de notation. Il imagine cet effet une reprsentation graphique inspire par la mesure musicale. De mme que pour
les motifs musicaux, il parat donc possible de traduire la dure des plans
cinmatographiques en une certaine valeur, en fonction dun systme
dunits temporelles prtablies. Comme les mesures nexpriment en fin
de compte quune organisation de la dure, Moussinac rappelle limportance de la valeur intensit fournie par la reprsentation proprement
dite (dcor, clairage, interprtation, angle de prise de vues, etc.). Cette
notion travaille de concert avec celle daccent, que dveloppe par ailleurs
Moussinac: me du rythme cingraphique , laccent dpend troitement de la valeur expressive de limage par rapport limage qui la
117
prcde et celle qui la suit. La tension dramatique et le pouvoir de

suggestion propre chaque plan isol peuvent ainsi tre amplifis grce
la combinatoire des units visuelles et les rythmes qui la gouvernent.
Le montage est envisag comme une chane dynamique dlments
individuels destins tre agencs les uns aux autres: Lconomie artistique du film y gagne une valeur singulire en donnant chaque image
son dveloppement dtermin par rapport lensemble : la partie reste
subordonne au tout. Moussinac donne ainsi lexemple dune image tire
dEl Dorado de Marcel LHerbier, o lhrone longe dans sa course le
grand mur de lAlhambra. Il affirme que la projection de cette image seule
ne pourrait atteindre cette motion profonde qui ajoute tant sa beaut
quand nous la dcouvrons, sa place, dans le film 35. Le critique propose
encore une tude de mesures cingraphiques , sur le modle des exercices pour interprtes ou compositeurs musicaux. Il croit donc possible
dtablir des mesures prcises, linstar de celles qui prvalent en
musique et qui scandent la temporalit en groupes bien dlimits, gnralement de 3 ou 4 temps. De la sorte, lauteur de Naissance du cinma
prend position dans un vaste dbat dont les diffrents aspects informent
galement en grande partie la rflexion sur le cinma : la rduction frquente du rythme la cadence. Moussinac (1923b : 11) voit dailleurs
que Gance et Epstein ont tent des essais de mesure dans La Roue,
LAuberge rouge et Cur fidle. Cest cette tendance la cration de
mesures cinmatographiques qui marque effectivement le travail dAbel
Gance, de Germaine Dulac ou de Jean Epstein. Ainsi quen tmoignent
leur discours thorique et leurs carnets de travail (en particulier les dcoupages avant tournage 36), ceux-ci dterminent lavance la dure exacte
de chaque plan, en spcifiant gnralement le nombre dimages, cest-dire celui des photogrammes par seconde.
Abel Gance (1923a : 57) stipule que le cinma nen est pour linstant
quau stade de lalphabet, et quil faudra peut-tre une deux dcennies pour que lducation visuelle du public et la ntre soient acheves.
Il insiste en effet sur la ncessit pour lil de saccommoder aux rythmes
cinmatographiques, de la mme manire que loreille pour les rythmes
musicaux: Tout rythme nouveau exige une ducation nouvelle. Par
ce terme, il entend donc un traitement particulier de la structure de
luvre, conformment la logique qui guide les tentatives de mesures
cinmatographiques rclames par Moussinac. De lavis de Gance, ces
exprimentations noffrent pour lheure quune esthtique hybride o se
dtachent des moments forts, cest--dire des squences ayant fait
lobjet dun travail de structuration rythmique prcis. Le cinaste ne leur
attribue quune valeur phmre: Quand lducation du public sera
chose faite, on pourra passer un autre genre dexercices. A lheure
actuelle, il convient dattendre. Il faut une graduation. Pour Gance, un
cinaste est donc encore contraint de dgager ses rgles propres, cest-dire constituer soi-mme sa gamme. Cette dmarche tend privilgier les modles de cadence rgulire, dans le sens o ils apportent une
118
CHAPITRE 2
structure lmentaire cense tre plus facilement perceptible. On ne

retrouve pas seulement le modle rythmique de la mesure musicale, mais
aussi celui de la rime potique :
Jai pu, dans La Roue, au moment o la locomotive est lance par Sisif sur
le butoir, jai pu faire alterner les images comme des vers, huit-quatre, huitquatre. Quatre-deux, quatre-deux ... On arrive ainsi, obtenir un rythme vritable ... Plus tard, on parviendra composer des pomes cinmatographiques
parfaits, avec leurs rimes qui tomberont intervalles rguliers, comme des
gouttes, par des rappels dimages. (Gance 1923a : 57)
Cette conception fondamentalement mtrique est aussi celle de Jean

Epstein (1924d: 150), pour qui les passages rythms dun film doivent
tre composs de tableaux o on a dtermin dune manire trs prcise
la longueur, en tenant compte des relations entre les plans . Il met laccent sur le fait que, pour que le rsultat soit agrable lil, il est ncessaire, en plus de ses aspects dramatiques , que la longueur demeure
dans un rapport simple . Par exemple, dans un montage rapide, des
bouts de 2-4-8 images crent un rythme qui sera forcment dtruit par
lintroduction dune coupe de 5 ou 7 images. Il y a l une analogie trs
vidente avec les lois des rythmes musicaux.
2.11. La structuration rythmique des films :

vitesse et rptition
La Roue dAbel Gance joue un rle essentiel dans le dveloppement
dune conception rythmique du cinma au dbut des annes 1920. Dans
certaines squences de ce film, Gance essaie dune part de dployer avec
un maximum dintensit les mouvements intrieurs et le rythme trs
rapide du montage. Dautre part, leffort est dordre langagier: lobjectif
est dprouver les structures rythmiques permettant dorganiser la matire filmique sous la forme de mesures cingraphiques , cest--dire
le calcul de la dure des plans et de leurs dures respectives. Si Epstein
(1926a: 139) voit Gance apporter, suite lexemple considr comme
instinctif de Griffith, conscience et clart au montage rapide, cest
bien pour servir ltonnante vision des trains emballs , cest--dire la
vitesse dchane dun engin mcanique. Aux dbuts de la dcennie
suivante, il qualifie encore ce film de grandiose et dsordonn et lui
reconnat une influence dterminante sur ses propres essais en la matire: [...] si je ne lavais vu, jaurais conu autrement, sans doute, mes
premiers films et Cur fidle. Poussant bout la technique invente par
Griffith, Gance cre des diversits de rythme et fait atteindre celui-ci
un paroxysme de prcipitation, par lassemblage de bouts trs courts et
proportionns. (Epstein 1931 : 235) Sil y a bien souci de prcision et
de proportion, cest pour crer la reprsentation dune extrme vlocit.
119
Dans une confrence de 1929, Gance revient lui-mme sur le

montage rapide, une notion quil prsente comme lune de ses dcouvertes. Daprs lui, ce sont en effet certains passages de sa Roue qui ont
inaugur cette pratique :
[...] images de train emball, de colre, de passion, et de haine, se succdant avec une rapidit croissante et jaillissant les unes des autres dans un ordre
et un rythme imprvisibles, dchanement de visions auquel on trouva
lpoque un caractre apocalyptique et dont lutilisation est devenue aussi courante dans notre syntaxe cinmatographique que lnumration ou linversion
dans la syntaxe littraire. (Gance 1929 : 118)
A nouveau, si lon parle de syntaxe, dordre et de rythme, cest

uniquement pour des effets de vitesse, dagressivit, de surprise. Mais
ces notions renvoient nanmoins lide dune organisation rythmique
rigoureuse dune squence, voire dun film entier, dont la structure serait
alors fonde sur le retour et sur la rptition de mmes lments.
Dans son article sur le Ballet mcanique (1924) pour LEsprit
nouveau, Lger expose en juillet 1924 un graphique de constructions,
constitu de sept quadrilatres disposs sur un axe horizontal, et dont le
volume augmente en hauteur de gauche droite, tout en saffinant. En
fonction des lgendes places au-dessous des formes, lartiste parat
signaler le passage de masses verticales ralenties des masses verticales rapides. Les formes sont galement traverses par une diagonale
qui exprime une tension vers la vitesse . Dautres symboles, placs
alternativement entre et lintrieur de chaque forme, expriment soit
une pntration ralentie , soit une pntration acclre (augmentation de zigzags). Les trois premires sont rapides, puis les cinq suivantes
plus lentes, enfin les antpnultime et dernire sont rapides. Lavantdernire est nouveau lente. Deux coefficients dintrt sont la base
de la structuration du film: la variation et le rythme des vitesses
de projection (Lger 1925a : 2336).
Il parat difficile de dgager la structure du Ballet mcanique partir
de ce graphique de constructions publi par Fernand Lger, selon
lequel le film se subdivise en 7 parties verticales traverses par des pntrations trs rapides horizontales de formes semblables . Lexistence de
diffrentes copies au contenu vari rend cette tche dautant plus
ardue 37. Ce schma de construction semble rejoindre les diffrentes partitions de films abstraits, pour la plupart demeures ltat de projets, ralises au cours des annes 1920-1930 par Moholy-Nagy, Werner Grff,
Mieczyslaw Szczuka, Hirschfeld-Mack ou Kurt Kranz 38. Dans son
commentaire trs dtaill dune copie du Ballet mcanique, Standish
Lawder (1994: 104-144) ne trouve que trs peu de rapports entre le
graphique publi par le peintre et les rsultats de sa propre tude. Si le
document laiss par Lger peut aider en comprendre quelques
grandes lignes gnrales ( plus le film progresse, et plus la tension
crot et sacclre), il prte plus confusion quil ne permet vrita-
120
CHAPITRE 2
blement dclairer la construction du Ballet mcanique . Des analyses

prcises ont nanmoins rvl la structuration rigoureuse de ce film
(Lawder 39, Haas 1985 : 186, propos de la squence de la lavandire).
Ce souci dorganisation rythmique ne se limite en outre pas des films
radicalement exprimentaux, tels ceux de Lger, de Charles Dekeukeleire (jeu entre les quatre personnages dImpatience, 1927: femme,
moto, montagne, blocs abstraits) ou de Marcel Duchamp (deux sries
rigoureusement alternes dans Anmic Cinma, 1926). La rptition de
mmes images des fins de sriation est un procd courant au sein des
films franais des annes 1920. Si la dmarche de certaines squences
de films raliss par Gance, Epstein, Dulac, Grmillon ou LHerbier
rpond avant tout un souci dexploration maximale du mouvement, des
aspects importants de leur travail dmontrent nanmoins une volont de
structuration rigoureuse de la dure des plans, et non un collage frntique dnu de rgles. En ce sens, bien que rparties sur quelques segments dun mme film, ces scnes peuvent tre considres comme manifestant une logique semblable au cinma que P. Adams Sitney (2002)
dsignera comme structurel.
En outre, cette question peut tre aborde sous des angles diffrents.
Tout dabord, on peut considrer le projet de cration, lintention, o la
nonchalance provocatrice dun Man Ray 40 le dispute la rigueur des
dcoupages minuts trouvs dans les documents de travail de Germaine
Dulac ou Abel Gance (voir infra pp. 117 et 454, note 36), qui prfigurent
les aboutissements du cinma mtrique de Peter Kubelka (Adebar,
1957; Schwechater, 1958; Arnulf Rainer, 1960; voir Lebrat 1990: 61-84;
97-155) ou Werner Nekes /Dore O. (Jum-Jum, 1967). Mais seule lanalyse des films peut rvler la prsence dune structuration prcise, une
tche rendue difficile par la ncessit de tenir compte du statut exact des
copies utilises, de leurs conditions daccs et des variations quelles
peuvent avoir subies au fil des annes (transformation de la vitesse et
surtout perte dinformations : une poigne de photogrammes perdus et
une uvre cense avoir t travaille ce niveau de prcision est marque
par un dsquilibre). Il faut galement garder lesprit les diffrences
entre la structure rythmique de la temporalit et celle de sa perception,
dautant plus dans le domaine visuel o cette dernire savre moins
prcise, comme je lai dj expos. L aussi, il faut faire la part des intentions dclares des auteurs et des effets rels de chaque uvre. Mon
propos ntant pas ici danalyser des films, je ne me pencherai donc pas
en dtail sur ces questions pourtant essentielles, mais concluerai ce
chapitre sur les projets des cinastes et leurs discours quant aux effets
psychologiques quils prtendent susciter chez les spectateurs.
Avec son Ballet mcanique, Lger vise prouver la patience du spectateur : Nous insistons jusqu ce que lil et lesprit du spectateur
ne laccepte plus. Nous puisons sa valeur spectacle jusquau moment
o il devient insupportable. (1925a: 2336) Il affirme avoir test son film
sur des ouvriers et des gens du quartier , tudiant leurs ractions afin
121
de pousser le nombre de ses rptitions jusquaux limites o elles peuvent non seulement tonner , mais inquiter et enfin exasprer
(1965: 167). Avec les squences de montage rapide et de surimpressions
de La Roue et de Napolon, Abel Gance (1929 : 120) admet quant lui
tenter des exprimentations qui cherchent bousculer les habitudes
visuelles, en exigeant des spectateurs une rapidit de perception
dimages distinctes, pouvant tre insres dans la chane filmique une
frquence de variation infrieure la seconde ( au quart et mme au
huitime de seconde ). Le fait que les yeux de [sa] gnration supportent difficilement dans ces instants paroxystiques de tels efforts ne lui
pose pas problme: ces contrepoints visuels seront probablement
considrs comme lmentaires dans lavenir, signe dune modification certaine des sens de la vision sous limpulsion des conditions rapides
de la vie moderne. Par ailleurs, en faisant montre dune attention soutenue, le spectateur parvient comprendre tout de mme lessentiel de
ces squences de montage rapide. Alberto Cavalcanti (1925: 103)
rappelle lui aussi que lvolution des formes filmiques parat si rapide
quil se demande si un homme de culture moyenne mais ignorant
compltement le langage cinmatographique ne pourrait en avoir la rvlation sil tait mis brusquement en contact avec les dernires productions de lcran. Enfin, tout comme Lon Moussinac, Germaine Dulac
(1927b: 103 et 105) pense que la perception humaine nest pas encore
assez dveloppe pour pouvoir saisir compltement les enjeux formels
de la cingraphie intgrale laquelle elle aspire et qui correspond daprs
elle la forme dexpression reprsentative de la vie moderne. Fustigeant
dans un premier temps la lenteur de notre vision, entrave principale
pour lart cinmatographique futur, la cinaste estime en fin de compte
que la vrit cingraphique triomphera de cette insuffisance perceptive et produira une rvlation du sens visuel. Quelques annes plus
tard, Bla Balazs (1977 [1930]: 165) lui donnera raison en voquant pour
sa part les montages rapides des films sovitiques : Il y a seulement
dix ans, notre il naurait pas pu saisir la rapidit fulgurante des flashes
russes. Ils seraient passs devant nous comme une bande grise et
confuse. Nous avons appris voir plus vite.

Le Paradigme Du Rythme: Vers Une Théorie Du Montage Chap 2

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Le Paradigme Du Rythme: Vers Une Théorie Du Montage Chap 2

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CHAPITRE 2

Dans Naissance du cinma, Lon Moussinac (1925a : 77) pose une

Pour Udine, lusage de ce vocable donne tout de suite un air de

comme valeur ou volume . Malgr leur prgnance, les discours sur

2.1. Lordre dans le mouvement : de ltymologie

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

du caractre synthtique de la perception du rythme, qui articule daprs

2.2. Lnergie des vibrations universelles :

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

Ce recours la mtaphore du graphique , pour qualifier la trace de

Depuis la fin du XIXe sicle, lexistence de rythmes biologiques fait

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

2.3. Rythmes intrieur et extrieur au cinma

frquence soit uniforme, soit dans un rapport musical simple . Cette

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

souvent poser un discours quasi tautologique, comme en tmoigne cette

Leffet rythmique semble donc procder exclusivement de mouvements

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

2.4. Problmes de perception

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

le rythme est la plupart du temps assur par un mouvement dnu de toute

2.5. La distinction entre rythme et cadence

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

libre. Lassimilation du rythme sa notation mesure, queffectue par

quent pas division symtrique . Pour de nombreux auteurs de lpoque,

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

Dans le mme ordre dides, Jean Tedesco (1923a : 7) mentionne la

et ses brves. Tout en reconnaissant limportance de la rflexion sur le

Ainsi que le dmontre dune faon emblmatique luvre de Victor

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

ralement retraduite au tournant du XXe sicle laide de conceptions

2.6. Rythme et variation de la vitesse

Levinson rappelle la ncessit de distinguer la vitesse dune action

gnrale de luvre cinmatographique, mais aussi comme lUn, le

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

2.7. La critique du rythme

2 lalternance des scnes ou motifs de laction (mouvement intrieur) ;

Ici, le rythme extrieur est donc celui du profilmique, lintrieur

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

2.8. Lapprhension des rythmes visuels et ses limites

Cest donc par rapport cette comptence de lecture du mouvement,

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

a priori, en prvoyant lavance les combinaisons auxquelles devra obir

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

1938, la prcision quivalente de leurs discriminations respectives. Ds

2.9. Le rythme spatial et lesthtique des proportions

cinma, Elie Faure (1927 : 294, 297) considre ainsi le mouvement

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

parfaitement dans un pentagone. Aprs la Renaissance, cette tradition

similaires dans lespace. Mme si les mcanismes de perception sont les

Ce constat scientifique entre en contradiction avec la pense dHenri

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

le cadre de sa collaboration avec Prokofiev pour le film Alexandre Nevski

du rythme: La symtrie des formes, la rptition indfinie du mme

2.10. La notation du rythme: les mesures cingraphiques

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

prcde et celle qui la suit. La tension dramatique et le pouvoir de

structure lmentaire cense tre plus facilement perceptible. On ne

Cette conception fondamentalement mtrique est aussi celle de Jean

2.11. La structuration rythmique des films :

LE PARADIGME DU RYTHME : VERS UNE THORIE DU MONTAGE

Dans une confrence de 1929, Gance revient lui-mme sur le