L’acte créateur entre culture de

l’oralité et cognition musicale

Mondher Ayari 1

1 Modélisation des savoirs musicaux relevant de

l’oralité
1.1 État de l’art et enjeux de recherche
Si l’on pose comme problématique centrale l’étude du rapport subjectif à
l’acte créateur et à sa production musicale sous l’angle de l’oralité, certaines
études se révèlent fécondes, en particulier quant à la modélisation cognitive
et computationnelle, à partir d’une représentation des connaissances en tant
que réseau conceptuel (Holland, Holyoak, Nisbett et Thagard 1989).
À cet égard, le chant liturgique latin constitue un cas typique, du fait
que sa tradition orale s’est progressivement perdue jusqu’au XIXe siècle.
Elle a fait l’objet récemment (années 1980-1990) de travaux remarquables,
en particulier en Angleterre et aux États-Unis (L. Treitler 2003, K. Levy
1998, P. Jeffery 1992, etc.). Néanmoins, selon J. Viret (2001, 2012), ces
travaux étudient les rapports entre oralité et performance d’une manière en-
core partielle ou unilatérale, parce qu’abstraite, purement « musicologique ».
Ce n’est guère qu’en France que, depuis les années 1980, cette recherche se
concrétise sous l’angle de la pratique : M. Pérès et D. Poisblaud, par-
ticipants au présent colloque 2 (voir leurs contributions), s’imposent en ce
domaine comme les figures de proue. Les auteurs ci-dessus demeurent, quant
à eux, focalisés sur les vestiges écrits et nécessairement incomplets de l’acte
créateur (manuscrits avec notation musicale, quelques passages de traités
théoriques). Certes, les sources écrites recueillent et transmettent des traces
de conduites orales, susceptibles d’être analysées comme telles et appréhen-
dées comme la production d’un acte créateur effacé de la mémoire tradi-
1. Mondher Ayari est Maı̂tre de conférences à l’Université de Strasbourg. Il mène des
recherches à l’Ircam-Cnrs. Il a publié, entre autres des essais pour l’Harmattan L’écoute
des musiques arabes improvisées : essai de psychologie cognitive de l’audition. En tant
qu’éditeur, il a publié deux anthologies intitulées De la théorie à l’art de l’improvisation :
analyse de performances et modélisation musicales, et Musique, Signification et Émotion
pour Delatour-France, collection « Culture et Cognition Musicales ».
2. Colloque international sur « Les corpus de l’oralité » organisé par M. Ayari et A.
Lai les 24 et 25 Novembre 2011 à l’Ircam à Paris et à l’UdS de Strasbourg.

1
tionnelle. Néanmoins, le champ de l’activité pratique — la pratique qui se
reconnaı̂t elle-même par la théorie et qui découle de son action — reste par
trop négligée dans ce type d’approche. La présente étude tentera d’apporter
quelques éléments de réponse à cette problématique.
L’utilisation de l’appareillage d’analyse informatisée et de modélisation
cognitive permettra de saisir les productions de l’oralité dans une expé-
rience interactive en temps réel de la production musicale, et dans un cadre
de co-improvisation du musicien et de l’artefact numérique ; elle offrira un
outil d’analyse musicale automatique de grand intérêt pour la musicologie
des traditions orales, les sciences cognitives et les nouvelles technologies. La
recherche sur la modélisation informatique des structures et des savoirs mu-
sicaux est aujourd’hui devenue un champ d’étude susceptible d’intéresser à
la fois les mathématiciens, les théoriciens de la musique, les psychologues,
en particulier s’agissant des cultures traditionnelles, orales.
Par ailleurs, cette approche aura, dans le domaine de la pédagogie, d’ap-
préciables enjeux pratiques et sociaux. Elle contribuera à conférer à l’ensei-
gnement de la musique de tradition orale la rigueur méthodologique et scien-
tifique qui lui manque ; en sens inverse, la recherche musicologique, parfois
coupée de la réalité vivante, disposera d’un terrain d’expérimentation utile
pour son application et sa valorisation.
Loin d’être un obstacle, cette diversité ouvre des perspectives de re-
cherche totalement nouvelles : plusieurs disciplines provenant de divers ho-
rizons convergent vers un même objet, dont la complexité et la richesse
requièrent cette pluralité d’approches croisées.

1.2 Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie

Les espaces de jonction entre musique, acoustique, informatique et ma-
thématique sont devenus aujourd’hui un carrefour d’expérimentations de
plus en plus riche. Contrairement à ce que l’on a pu observer à propos de la
systématisation musicologique de l’art musical savant occidental, les modèles
d’analyse et de reconstitution de corpus musicaux ne sont pas si nombreux
en ethnomusicologie.
Depuis quelques années, certains ethnomusicologues font un usage rai-
sonné de la notion de modèle pour synthétiser le fonctionnement des mu-
siques de tradition orale, en particulier sous l’angle de leurs propriétés for-
melles et cognitives. Les trois exemples emblématiques de modélisation qui
ont attiré mon attention dans les études des affaires humaines et des savoirs
musicaux relevant de l’oralité sont les suivants :

2
1.3 La quintina
Les animations multimédia de B. Lortat-Jacob 1 , réalisées avec l’aide
technique de M. Chemillier, M. Castellengo et G. Léothaud, montrent
un aspect particulier de modélisation du chant religieux sarde (la quintina),
pour lequel il produit, à la fois, une description formelle et objective à par-
tir de l’étude acoustique du spectre. Un élément fondamental caractérisant
cette approche de la musique de tradition orale est le savoir-faire musical de
chanteurs sardes capable de faire émerger une cinquième voix non chantée
(« voix de la Vierge », dit-on) dans une polyphonie de quatre voix mas-
culines. Le modèle mis en évidence pour l’analyse et la formalisation de ce
chant religieux consiste à rendre compte de ce phénomène complexe de fusion
vocale, et de la manière selon laquelle se réalise acoustiquement l’émergence
recherchée de cette cinquième voix « virtuelle ».
En effet, B. Lortat-Jacob (1998) dans son travail d’ethnomusicologue,
cherche à allier modélisation et dimension humaine, démarche absolument
capitale d’un point de vue anthropologique. Conscient des enjeux et des
limites de son travail de modélisation, l’auteur précise que, dans le contexte
de la quintina, son modèle lui aide à identifier assez finement des éléments
qui étaient assez diffus sur le plan de la connaissance locale.

1.4 L’ethnomathématique
Dans le domaine de l’ethnomathématique 2 , les recherches de M. Chemil-
lier (1995, 2002) se situent d’une manière tout à fait pertinente parce
qu’elles ne concernent pas seulement l’analyse des aspects mathématiques
et cognitifs du répertoire des harpistes nzakara, mais aussi la manipulation
et la génération automatique des structures musicales au sein de petites so-
ciétés traditionnelles africaines. Il s’agit non plus de traiter des musiques
existantes, mais de reproduire et de composer de nouvelles formes de repré-
sentation musicales contemporaines dont la création utilise l’ordinateur.
L’espoir guidant cette démarche pluridisciplinaire est de parvenir à une
meilleure compréhension de ce qu’est la modélisation informatique des struc-
tures musicales. Conscient des problèmes liés à la méthodologie dans les
1. Voir : la revue Musimédiane, Numéro 3 - Musiques non écrites - mai 2008.
2. L’ethnomathématique est une discipline qui s’est développée depuis quelques an-
nées dans le champ de l’histoire des mathématiques, principalement aux Etats-Unis, afin
d’étudier les opérations ou raisonnements mathématiques qu’on peut mettre en évidence
dans les sociétés sans écriture. Son objet d’étude et le traitement des structures formelles
apparaissant dans les sociétés de tradition orale (par exemple, les propriétés géométriques
ou topologiques des arts graphiques, etc.).

3
études des affaires humaines, M. Chemillier se méfie au maximum des
tendances globalisantes, à la fois sur les plans théorique et musical. Il pré-
fère traiter des problèmes musicaux locaux et pertinents ayant un vrai sens
musical, afin de leur apporter des solutions informatiques optimales. C’est
pourquoi il s’est intéressé au sujet d’étude qui semblait favorable à une
enquête sur la manière dont les représentants d’une tradition orale concep-
tualisent les propriétés formelles de leur pratique.
Un des exemples emblématiques qui a attiré mon attention en ethnoma-
thématique a été réalisé sur des petites formules de harpe d’Afrique centrale.
M. Chemillier révèle l’existence, dans ce répertoire, de structures très re-
marquables. Ces musiques africaines, ancrées dans de petites sociétés tradi-
tionnelles, sont liées à des savoirs tout à fait conformes à une certaine logique
de structuration systématique, que l’auteur considère comme parfaitement
« modélisable ». L’objet principal de cette approche de la modélisation des
savoirs musicaux relevant de l’oralité, est donc de rendre compte de la lo-
gique du système, de décrire ce qui est “cohérent” et manifeste dans ce qu’il
appelle « l’imparité structurelle », et enfin de voir dans quelle mesure les
faits musicaux sont organisés et pertinents dans la culture considérée.
Les enjeux cognitifs de cette démarche ont amené l’auteur à s’intéresser
ensuite à la formalisation d’autre formes de savoir, en particulier les dessins
sur le sable pratiqués en Angola et au Vanuatu, ainsi qu’aux combinatoires
des rythmes asymétriques d’Afrique centrale 1 , décrits par ailleurs dans les
travaux de S. Arom.

1.5 Le modèle paradigmatique

Selon une approche similaire, la mise en paradigme des structures poly-
phoniques et polyrythmiques utilisée à des fins de reconstitution de l’objet
par S. Arom (1991) est une voie féconde pour l’étude des formes de sa-
voirs musicaux en Afrique centrale 2 . L’auteur, à partir d’exemples tirés de
ses travaux empiriques, s’attache à montrer l’intérêt cognitif inhérent aux
processus de modélisation à l’œuvre dans la segmentation et l’organisation
des unités temporelles 3 . La démarche consiste à réduire la surface musicale,
1. Les résultats de cette étude sur les combinatoires des formules rythmiques asymé-
triques ont été présentés au Forum Diderot « Mathématique et musique » organisé en
décembre 1999 à l’Ircam par la Société Mathématique Européenne.
2. Le modèle paradigmatique utilisé par S. Arom repose sur des concepts complexes
de « répétition », de « commutation », de « mise de traits distinctifs » et d’« équivalences
distributionnelles ».
3. G. Rouget et S. Arom étaient les utilisateurs idéaux des instruments analytiques
forgés par N. Ruwet. Ils recouraient à ce dernier comme référence théorique incontournable

4
et retrouver à l’intérieur de la structure complexe ce que S. Arom appelle
« l’épuré » : à savoir une formulation de l’énoncé musical condensant l’en-
semble des traits pertinents d’une pièce musicale. La validation de cette
démarche s’effectue par la reconstitution des modèles propres aux catégories
musicales indigènes inhérentes à une représentation sonore, à la fois globale
et simplifiée, dont l’adéquation doit être reconnue par leurs producteurs.
Partant de là, la formalisation et l’explicitation de cette méthode ex-
posée dans différents travaux (S. Arom 1985-1988) ont permis à plusieurs
chercheurs de cette école (fondamentalement inspirée par la démarche struc-
turaliste) de profiter du fondement de départ de la modélisation, pour l’ap-
pliquer à d’autres contextes de musiques de tradition orale. Au cours des
années, ils ont découvert, pour une même pièce, plusieurs modèles qui dé-
pendaient des processus complexes d’apprentissage et d’acculturation entre
des sociétés africaines voisines.
Néanmoins, certains ethnomusicologues ont exprimé des réticences, non
pas par rapport à la procédure de synthèse et d’analyse du corpus recueilli,
mais plutôt vis-à-vis de la généralisation et de la reproductibilité de cette
méthode 1 . B. Lortat-Jacob et M. Chemillier ont critiqué la notion de
déduction formelle utilisée dans cette approche : elle repose, selon eux, sur
une confusion entre modèle et reconnaissance de l’objet. Cependant, le motif
obstiné de base (l’épure à l’origine de toutes ses réalisations culturellement
admises) qu’on obtient après la réduction musicale, et qui désigne un niveau
inférieur par rapport à la structure de la musique, permet de reconnaı̂tre
l’objet et non pas de décrire sa structure dynamique 2 .
Dans les musiques du Maqâm (en particulier au Maghreb), l’utilisation
du modèle paradigmatique par certains musicologues contemporains n’est
pas une question primordiale pour l’ethnomusicologue, notamment lorsqu’il
s’agit de retrouver les structures modales sous-jacentes à l’écoute ou l’ana-
lyse d’une pièce musicale. Contrairement à la musique africaine où le mo-
dèle est pour l’essentiel implicite et difficile à appréhender, les structures
représentatives des modes musicaux (le Maqâm au Proche-Orient et le Tba’
au Maghreb) sont spécifiques et, culturellement, formalisées par la pratique
pour tout analyste. S. Arom reprend le « procédé de segmentation », basé sur les critères
de « répétition » et de « transformation », préconisé par N. Ruwet, en particulier pour
l’analyse des structures monodiques.
1. Voir : CD-ROM « Montparnasse », en particulier le chapitre intitulé : « recomposi-
tion ».
2. Séminaire organisé à l’EHS par M. Chemillier le 26/11/2008 sur l’Anthropologie
des connaissances : modélisation des savoirs relevant de l’oralité, voir :
http ://ehess.modelisationsavoirs.fr/seminaire/index.html

5
musicale. Chaque Maqâm (ou Tba’) est défini par un corpus de réalisation
musicale et, surtout, par un schéma mélodico-rythmique représentatif per-
mettant aux auditeurs acculturés d’identifier l’origine modale de la séquence
mélodique entendue.
Pourtant il serait, à mon avis, plus pertinent dans ces recherches de
modéliser la forme spatiale et temporelle de la musique du Maqâm (ou du
Tba’), c’est-à-dire la structure dynamique et les transformations de chaque
Maqâm, de chaque style de composition ou d’improvisation musicale.
Cependant, certaines pièces instrumentales, comme le Msadar, Touk ou
Silslâ qui composent la Nouba 1 au Maghreb constituent un corpus d’étude
exemplaire pour une application de la technique paradigmatique ou de l’ana-
lyse « motivique ». Je suis persuadé que cette entreprise est de première
importance pour la musicologie et la pensée musicale arabo-orientale, non
seulement parce qu’elle permet de créer de nouveaux outils pour l’analyse,
la représentation et la perception des motifs mélodiques et/ou rythmiques
et de leurs transformations au cours du temps, mais aussi parce qu’elle amè-
nera d’autres modalités d’appréhension du phénomène musical. Dans l’état
d’éclatement où se trouve l’analyse musicale aujourd’hui, il est souhaitable
d’illustrer une première utilisation pratique de ces techniques d’analyse par
rapport aux analyses musicales existantes, et de déterminer la pertinence de
chaque méthode utilisée. Il faut reconnaı̂tre les grands mérites de la sémiolo-
gie musicale, grâce aux travaux de S. Arom, J.-J. Nattiez, J. Molino, etc.,
parce que la paradigmatique a apporté des éléments très positifs dans notre
discipline, en mettant l’accent sur les procédures analytiques, objectives et
objectivables.
Parallèlement à l’analyse du fonctionnement du système musical, il im-
porte de rendre compte des représentations culturelles et des associations
sémantiques de la musique qui vont avoir des modalités très différentes se-
lon les sujets, les situations, les populations et les époques.
Enfin, et pour en revenir à la question de reproductibilité d’une telle
méthode, et de l’avancement qu’on a eu justement par rapport à certaines
applications, je suis convaincu que les études des systèmes complexes sont
en mutation et nécessitent des outils méthodologiques supplémentaires. Le
chercheur est amené, chaque fois, à réfléchir sur son outillage, à développer
ses propres techniques d’objectivation, afin de les améliorer et retoucher en
fonction du terrain et de la complexité de l’objet étudié.
1. La Nouba est une forme musicale complexe composée d’une suite de pièces instru-
mentales et vocales.

6
1.6 Analyse et modélisation de la créativité musicale et de
son impact culturel
Le passage à la modélisation computationnelle est de nos jours une im-
plication fructueuse pour représenter et valoriser la réflexion musicologique,
artistique et psychologique sous la forme d’environnements informatiques
(programmes, logiciels, etc.), lesquels ont des retombées pratiques, pédago-
giques, expérimentales, compositionnelles et industrielles.
Le projet CréMusCult 1 a pour objectif opérationnel de concevoir une
modélisation cognitive de la musique improvisée (les musiques du Maqâm).
Il s’agit de créer un logiciel, qui permette aux musicologues et au public d’ef-
fectuer des analyses musicales informatisées, visualisant un large éventail de
caractérisations musicales. La spécificité de cette recherche interdisciplinaire
rend le modèle informatique apte à dégager des logiques de perception et
de compréhension de la musique du Maqâm rendant compte avec pertinence
des conduites d’écoute des auditeurs et des stratégies créatives des musiciens.
Ainsi, l’environnement informatique simulera (a) les effets de structuration
et de segmentation ascendante et ceux qui sont influencés par la reconnais-
sance sur la base de schémas culturels, et (b) l’impact de l’expertise cultu-
relle des auditeurs sur les processus de la perception et de la compréhension
musicales.
Une des hypothèses centrales du volet expérimental est que les patterns
dans une séquence musicale entendue qui correspondent aux schémas de
connaissances acquises, pourraient activer ces schémas qui affecteraient à
leur tour, de façon descendante et dynamique, l’opération des processus
d’organisation musicale : organisations séquentielle et hiérarchique. L’au-
diteur, pour analyser la structure du Maqâm improvisé, ce qui implique des
processus de réduction musicale et de segmentation qui opèrent à la fois sur
la base d’informations sensorielles de façon « ascendante » et sur la base
de connaissances acquises sur les notions théoriques du système musical de
façon « descendante », allant d’un pattern d’événements bien connu (degré
stable, motif mélodique, geste de clôture, etc.) à des formes d’enchaı̂nement
de sections plus complexes. Il y aurait ainsi une interaction dynamique entre
l’analyse des données d’entrée et l’influence des connaissances culturelles
dans la façon dont une séquence musicale est organisée.
1. Projet CréMusCult est un programme de recherche pluridisciplinaire financé par
l’ANR en 2010 (Appel d’offre « Création »). Le projet est présenté en collaboration avec
J. Viret, O. Lartillot, S. McAdams, G. Assayag, (...). Il porte sur la Créativité /
Musique / Culture : analyse et modélisation de la créativité musicale et de son impact
culturel. Pour plus de détails, voir :
http ://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/ayari/ANR/CreMusCult/Partenaires.html

7
 Il s’agit d’aborder ces processus des points de vue de l’analyse musi-
cale, de l’ethnomusicologie et de la modélisation informatique en termes de
découverte de patterns musicaux pour comprendre l’émergence de la com-
préhension musicale en temps réel.
Implém
en
- Savoirs tation :
et
- théorie expertises cultu
s du mo relles,
de, et at
tributs p
erceptifs

Analyse, Interaction
Modélisation
Perception,
Comparaison informatique
Cognition

Prédicti
- questio
on info
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nn e:
- nos co ement sur les hy Analyse systématique du corpus
nnaissan pothèse
ces sur
la cogniti s de départ,
on hum
aine

Amélioration et enrichissement du modèle

Élargissement du corpus : rythme, geste spécifique, musique moderne...
Applications pour la recherche et la pédagogie

Figure 1:
L’enjeu principal de cette recherche consiste en une interaction (et un aller-retour) entre pensée musicale et modélisation cognitive.

L’enjeu principal de cette étude (voir la figure 1) consiste en une inter-

1) Il s’git d’abord d’implémenter les données psychologiques relevées pendant les expériences sur l’expertise culturelle des auditeurs en ce qui concerne la perception de la musique modale et de ses attributs
action pluridisciplinaire et un aller-retour entre :
perceptifs. En particulier, la modélisation informatique des processus de segmentation et de reconnaissance de patterns musicaux tente de simuler — à partir d’une base de données musicales et psychologiques
— une écoute culturelle et des comportements dynamiques pendant l’écoute en temps réel.
A) d’un côté, un modèle de cognition musicale défini par un ensemble
de niveaux de traitement perceptif et cognitif déterminés à partir des études
2) les prédictions informatiques et les résultats d’analyse proposés ensuite par le modèle, nous permettent de tester et de déterminer la pertinence des règles d’organisation implémentées dans le modèle. Un retour
expérimentales sur
sur les hypothèses de départ serait nécessaire pour mieux interpréter l’écoute musicales
les connaissances musicale réalisées
des auditeurs, endans
et avancer France et à l’étranger
notre compréhension avec
sur l’esprit musical dans le contexte de l’oralité.

C’est dans ce sens que nous travaillonsdes auditeurs

en réfléchissant issus surdel’amélioration
en permanence milieux culturels
du modèle différents.
informatique afin de le généraliser sur des corpus plus larges et plus complexe en prenant en considération
d’autre paramètres musicaux fondamentaux tels que : le rythme, les gestes spécifiques à un répertoire donnée…
B) Pour conforter ces données psychologiques sur l’écoute, nous avons
effectué des enquêtes ethnomusicologiques dans les pays du bassin médi-
Riche de retombées musicales, culturelles, pédagogiques, ce modèle informatique est un outil d’aide à l’analyse et à la création musicale.
terranéen, en particulier en Tunisie, en Turquie, en Grèce et au Maroc.
Notre objectif est d’étudier particulièrement la performance technique dans
le contexte des musiques traditionnelles et modernes de chaque culture, et
ainsi aborder avec les musiciens-improvisateurs, les maı̂tres de l’art et les
musicologues spécialistes des questions générales concernant le rapport de
la culture et de la tradition avec des conceptions esthétiques, cognitives et
compositionnelles. Il s’agit de comprendre les relations entre la performance
musicale et l’impact du phénomène de la modernité sur les processus de com-
position des oeuvres orales improvisées. Des entretiens et des démonstrations
musicales ont été réalisées avec des musiciens professionnels du bassin médi-
terranéen à des fins multiple : (a) enregistrer des pièces improvisées originales

8
pour notre projet, (b) avoir des traces audio et visuelles sur les mécanismes
de construction des oeuvres, et enfin (c) faire parler les musiciens-artistes
concernant leurs processus compositionnels et leurs expériences esthétiques.
Ainsi, à travers les études expérimentales (A) et les missions de recherche
sur le terrain (B) nous pourront recueillir autant de références sémantiques,
symboliques et culturelles à analyser et à implémenter ensuite dans notre
modèle informatique CréMusCult.
C) De l’autre côté, la modélisation informatique est basée sur des ana-
lyses systématiques sur un support MIDI et audio à partir d’heuristiques
universelles et spécifiques à notre corpus d’étude. Les enjeux sont divers :
1. D’abord, la modélisation informatique des « processus de segmenta-
tion et de reconnaissance de patterns musicaux » tente de simuler – à
partir d’une base de données musicales (B) et psychologiques (A) – une
écoute culturelle déterminée par un ensemble complexe de comporte-
ments dynamiques pendant l’écoute en temps réel des œuvres orales
improvisées.
2. Ensuite, les prédictions informatiques et les résultats d’analyse pro-
posés par le modèle informatique nous permettent de tester et de dé-
terminer la pertinence des règles d’organisation implémentées dans le
modèle.
D) Enfin, un retour sur les hypothèses de départ permettra de mieux
interpréter les connaissances musicales des auditeurs et des musiciens, de
valider le modèle (C) et d’avancer dans notre compréhension de l’esprit
musicien et de sa plasticité dans le contexte de l’oralité (A et B), voire de
modifier les paradigmes d’étude et les horizons d’approche.
Dans le cadre du projet CréMusCult, nous développons (Lartillot et
Ayari : 2010, 26-31) une plate-forme informatique, appelée The Mining-
Suite, dans laquelle l’ensemble des algorithmes (relatifs à la transcription
et l’analyse symbolique) sont intégrés et peuvent interagir. Un accent a été
mis sur l’adjonction de méthodes d’analyse du son à partir de l’audio. Notre
collaborateur Olivier Lartillot a conçu de nouvelles méthodes de transcrip-
tion automatique d’enregistrements audio en partitions musicales, traitant
en particulier la difficulté de transcrire des performances d’instruments tels
que le Ney (flûte), le ’Ud, le Violon, le Rabab, etc.
Un intérêt particulier est porté également sur les interdépendances entre
les divers processus d’analyse audio et musicale, et du système complexe qui
en résulte (Lartillot : 2011).
Les premiers résultats de la modélisation informatique révèlent en effet
d’intéressantes interactions : nous avons montré en particulier que la trans-

9
cription musicale requiert parfois des connaissances contextuelles sur l’œuvre
musicale analysée, telles que le style musical propre à la pièce (inféré par le
moyen d’une analyse musicale de l’œuvre en cours de transcription) et le
genre musical en question (qui ressort du culturel).
La modélisation de l’analyse motivique a été approfondie par l’étude
de la problématique de l’ornementation : comment détecter des répétitions
de motifs malgré les variations particulières de chaque occurrence de mo-
tif ? Des échanges avec les partenaires du projet (des musicologues et des
musiciens improvisateurs du bassin méditerranéen) ont permis de mettre en
évidence l’importance fondamentale de cette problématique d’ornementation
dans l’étude des musiques du Maqâm, de manière générale.
Une étude approfondie met en évidence l’articulation étroite entre les
notions de segmentation/synthèse du flux monodique et de détection de
patterns, de motifs, grâce à un modèle appelé « réseau syntagmatique ré-
tentionnel », inspiré de notions tirées de la linguistique saussurienne et de
la phénoménologie husserlienne 1 .

2 Rapport du musicien créateur à la musique dans

les cultures de l’oralité
2.1 Constitution de corpus et expérience de première main
La figure 2 nous rappelle le modèle d’analyse largement utilisé dans les
travaux en musicologique traitant des musiques de tradition écrite. Ce mo-
dèle repose essentiellement sur la théorie tripartite des sémiologues en op-
posant :
a) le Poiétique, tout ce qui concerne la pensée du compositeur pour
définir les procédés opératoires et les processus de création de l’œuvre ;
b) l’Esthésique pour savoir comment l’œuvre sera perçue par les audi-
teurs selon des règles générales qui commandent la perception de la musique
tonale ;
c) le Niveau neutre (la partition) permettant d’articuler les deux niveaux
précédents et retrouver les traces de l’œuvre et les structures mises en oeuvre
dans sa composition.
Cette tripartition a permis aux chercheurs contemporains (en particu-
lier des mathématiciens et des informaticiens) de développer — à partir des
notions théoriques qui lui sont associées — des modèles computationnels
1. Pour une démonstration complète sur le modèle informatique, voir la contribution
de O. Lartillot, p.

10
 Poiétique Niveau neutre Esthésique

Analys Structures e
poiétiq
e implicites? Analys e
s iq u
ue
Analyse esthé
du niveau neutre?

Figure 2: La théorie tripartite

intéressants dans l’analyse de certains corpus écrits en musicologie occiden-

tale.
Cependant, l’application de ces modèles dans l’analyse ne donne pas
en général de résultats pragmatiques pertinents, parce que le savoir musi-
cal se transmet dans un acte oral (généralement sans partition) et repose
sur d’autres notions spécifiques et complexes. Dans le contexte de l’oralité,
ate dans les travaux en musicologique occidentale.
chaque musicien Il reposeest
ou auditeur, suràlalathéorie tripartite des
fois lui-même sémiologues
l’interprète et le en opposant le :
compo-
siteur (le créateur) de la musique de tradition orale . 1
qui concerne la pensée du compositeur : pour définir les procédés opératoires et les processus de création de l’œuvre ;
Notre recherche porte sur les musiques improvisées du Maqâm des pays
2 . En général, dans ces cultures il n’existe pas de
thésique, pour savoir comment l’œuvre méditerranéen
du bassin est perçue par les auditeurs ;
discours formalisé ou de partitions associées à une performance ou à une im-
(la partition) permettant d’analyser l’œuvre
provisation et définir les
particulière. Enstructures
l’absencemises en jeu(au
de textes dans
senssade
composition.
l’écrit), et avant
d’analyser, formaliser, modéliser notre objet, nous devons d’abord consti-
tionne pas dans mon terrain, parce le savoir musical se transmet de bouche à oreille (sans partition) et repose sur d’autres notions spécifi
tuer notre corpus d’étude. Cela s’effectue par l’enquête et l’expérimentation,
improvisées de tradition orale dansun
selon le protocole
bassin méditerranéen, et souvent
que nous espérons dans ces
pertinent eu cultures
égard àonla n’a pas de support
complexité de écrit, partition ou manusc
n particulière. Le chercheur, avant d’analyser,
l’objet. formaliser,au
Nous soulignons modéliser
passageson queobjet, devraitest,
cet objet d’abord
dès constituer
le départ,lui-même
une son corpus d’étude par l
otocole qui lui semble pertinent par rapport àde
interprétation la la
complexité
musiquede et son
de objet d’étude.
la culture en question, et que cette in-
terprétation dépend de nos connaissances sur la tradition, de réseaux de
collaborations et d’échanges que nous mettons en place sur le terrain, et de
choix esthétiques 3.
n objet d’étude dans les échanges, les interactions (entre maître et disciple, ou musiciens) et les rapports des musiciens créateurs à la mu
essus que se crée effectivement1.laLamusique
plus part(la performance)
des dans mon que
modèles computationels contexte : d’abord
nous avons par le regard,
expérimentés ne rendl’écoute,
pas la mémorisation, l’imitat
l’ornementation, la modulation, la reconstitution de modèles, (…) jusqu’à l’invention et la création.
compte de l’expertise culturelle et des considérations esthétiques et cognitives à l’oeuvre
dans la perception de la musique de tradition orale.
2. La Méditerranée est considérée ici comme une notion culturelle plus que géogra-
phique.
3. Il importe de rappeler que, dans les travaux sur le terrain en ethnomusicologie, on

11
 Figure 3: La transmission orale

La détermination de pertinence des éléments musicaux à analyser — et

les questions urgentes et essentielles à traiter dans la culture (absence de
sources sur certaines questions à étudier, nouvelle problématique qui émerge
à la suite d’un événement historique ou politique particulier, folklorisation
d’un répertoire donné, élargissement d’un terrain, corpus en cours de dispari-
tion, etc.) —, dépend fondamentalement de la grille d’interprétation relative
aux considérations théoriques sur le système, l’esthétique du groupe social,
avaux en musicologique occidentale.
le contexte Il repose
d’exécution, le stylesur la théorie tripartite
d’interprétation, desd’écoute,
les pratiques sémiologues
etc. en opposant le :

a pensée du compositeur
2.2 : pour définirde
Définition lesl’«
procédés
oralité »opératoires et les processus de création de l’œuvre ;
Selon B. Lortat-Jacob 1 , l’« oralité » est, par définition, un processus
r savoir comment l’œuvre est perçue
constituant, par les
susceptible auditeurs et
de conditionner ; de créer des formes, que ce soit
musicales ou poétiques. La tradition ne s’invente pas [J. During], elle se
permettant d’analyser définit
l’œuvre et définir
selon les structures
B. Lortat-Jacob, mises
par deux en jeu
pôles dans mais
différents, sa composition.
avec une
interdépendance très forte :
ns mon terrain, parce le savoir musical se transmet de bouche à oreille (sans partition) et repose sur d’autr
ne parle presque jamais des choix esthétiques du chercheur (étranger ou appartenant à la
culture) face à un objet complexe sur le terrain.
de tradition orale dans le 1.bassin méditerranéen,
Lortat-Jacob, B : Dynamiquesetdesouvent dans ces
l’oralité (traditions cultures oncommu-
méditerranéennes), n’a pas de support écrit, pa
Le chercheur, avant d’analyser, formaliser, modéliser son objet, devrait d’abord constituer lui-même son co
nication au colloque international sur « Les corpus de l’oralité ». Colloque organisé par M.
Ayari et A. Lai les 24 et 25 Novembre 2011 à l’Ircam à Paris et à l’UdS de Strasbourg.
semble pertinent par rapport à la complexité de son objet d’étude.

e dans les échanges, les interactions (entre maître et12disciple, ou musiciens) et les rapports des musiciens
crée effectivement la musique (la performance) dans mon contexte : d’abord par le regard, l’écoute, la mém
on, la modulation, la reconstitution de modèles, (…) jusqu’à l’invention et la création.
2.2.1 L’esprit communautaire
La tradition — en particulier orale — est fondée et préservée par un
système de contrôle communautaire, en lui permettant de se transmettre
d’une personne à une autre, et d’une génération à une autre, en respectant
le règlement, la culture commune (l’art de s’émouvoir ensemble, selon J.
During) et les « voix » des ancêtres (terme utilisé par B. Lortat-Jacob) :
les chants des anciens Maı̂tres de l’art, leurs mélodies... C’est ce que J.
During appelle pour les musiques de transmission orale, « la mémoire du
grand-père » pour signifier que, en l’absence de traces écrites ou enregistrées,
on ne pouvait avoir une idée de ce qu’était la musique et la vie musicale au-
delà de ce qu’un homme ou une femme d’âge canonique avaient eux-mêmes
entendu 1 .
Ces « voix » sont des traces mémorielles, elles sont vivantes dans le vécu
partagé par le groupe (ou par une partie du groupe) social. Elles sont res-
suscitées à tout moment, à chaque circonstance, à chaque interprétation...
En général, la culture se définit par rapport à un ensemble complexe
de coutumes (plus au moins règlementées, et spontanées), des valeurs, des
croyances (...), et un règlements qui ne se pense pas comme norme, mais
qui s’édifie au fil des jours et au fil des rituels (B. Lortat-Jacob). La
modulation mélodique — qui est aujourd’hui perçue comme une nouvelle
variation — s’intègrera au fil du temps dans le processus d’exécution du
répertoire, et deviendra par la suite (parfois après des années ou un siècle,
selon le mouvement dévolution de chaque culture) un élément essentiel dans
la détermination et la définition du style musical en question.
L’esprit de l’oralité est essentiellement communautaire, et ce dans les
deux dimensions diachronique et synchronique. Diachroniquement, le créa-
teur se considère comme le maillon d’une chaı̂ne de transmission de maı̂tres à
élèves ; cette insertion à la fois encadre sa créativité dans un contexte cultu-
rel (soumis aux canons traditionnels, avec obligation librement consentie de
les respecter) et la stimule (ces mêmes canons fournissent un cadre à partir
duquel il faut œuvrer).

2.2.2 Le renouvellement et la réinvention permanente de la tra-

dition
En même temps, un deuxième processus qui, à partir de ce système de
contrôle communautaire relativement serré selon les cultures, permet à la
tradition de se renouveler et de se réinventer perpétuellement.
1. Voir communication de J. During, p.

13
 Synchroniquement, le créateur se rattache étroitement à une culture dont
toutes les composantes et activités sont marquées par les normes d’une tra-
dition, normes que la création artistique exprime à sa manière. Les modes
musicaux, et leurs formules constitutives, sont des patterns légués par la
tradition ; le musicien se les approprie, mais il peut librement y ajouter sa
contribution. Il imprimera sa marque personnelle à tel mode musical, ou
introduira une variante d’un mode traditionnel ; ou même il inventera un
mode nouveau, que ses élèves ou successeurs pourront reprendre.
Cette conception de la tradition orale prise dans ses deux dimensions,
engage ainsi deux situations opposées qui se présentent : d’un côté le main-
tien et le respect du code (un système, en quelque sorte, enfermant selon
B. Lortat-Jacob), et de l’autre côté l’invention guidée (ou conditionnée,
si l’on préfère) par celui-ci dans une dynamique extraordinaire de création
de soi-même, de reproduction de soi-même, etc. Cette dynamique ne repose
pas sur une simple imitation ou exécution à l’identique du répertoire ou
des « voix » des ancêtres. Au contraire, elle se nourrit fondamentalement
d’une évaluation et d’une critique permanentes des acteurs du jeu musical
(musiciens et auditeurs). L’esprit de l’oralité laisse une marge considérable
à l’interprétation et à la créativité en passant essentiellement par une tech-
nique de « ré-immersion », de « récupération », de « ré-acquisition » d’un
ensemble de notions et de formes orales très complexes (B. Lortat-Jacob,
Ibid.). La tradition, tout comme la mémoire humaine, a besoin justement de
se renouveler pour se conserver et se perpétuer 1 .
Ainsi, le mouvement d’évolution d’une tradition n’est pas figé et sta-
tique. Les cultures de tradition orale gardent une dynamique singulière, et
évoluent rapidement au cours de l’histoire 2 . Certaines traditions peuvent
disparaı̂tre complètement, d’autres se modifient abondamment. Un réper-
toire traditionnel peut évoluer, il y a des éléments qui changent et d’autres
qui perdurent. Ce sont des phénomènes acoustiques comparables à un ac-
cent dans une langue, par exemple. Lorsqu’on compare une interprétation
ancienne d’un répertoire donné avec une exécution actuelle, on s’aperçoit
que les éléments qui perdurent en général se situent au niveau de la micro-
cellule : la manière de tourner les mélodies, de produire le son, d’ornementer.
En effet, la clé principale pour comprendre les traces génétiques du modèle
à l’oeuvre dans le jeu musical est à chercher dans le processus même de
1. J.-C Risset dit, « une âme morte, est une âme qui se répète à l’identique ».
2. B. Lortat-Jacob souligne que l’ethnohistoire est presque toujours absente dans les
travaux des ethnomusicologues qui ne s’occupent pas de l’histoire, de la politique et de
l’évolution de leur terrain.

14
construction de ce répertoire et de son identité 1 .
Dans ce sens, B. Lortat-Jacob rappelle que les changements fulgurants
dans l’histoire de certaines cultures posent effectivement un problème consi-
dérable quand le chercheur veut faire de l’ethnologie synchronique, parce que
les modèles synchroniques sont valables uniquement à un moment précis de
l’enquête, et pas après un certain temps de la recherche. Il cite le cas de
l’Albanie qui avait des traditions polyphoniques tout à fait extraordinaires,
mais actuellement elles n’existent plus. De même, les paysans qui chantaient
autrefois de manière traditionnelle sont difficiles à trouver aujourd’hui.

2.3 Implication du musicien dans le processus de création

musicale
Nous cherchons à définir notre objet d’étude particulièrement dans les
échanges, les interactions et les rapports des musiciens créateurs à la musique
dans le contexte de l’oralité. C’est par la transmission orale et l’échange di-
rect (entre maı̂tre et disciple, ou musiciens) que se crée culturellement la
musique. La première référence qui compte pour les musiciens et les au-
thentiques dépositaires de la tradition est, d’abord, d’ordre acoustique : la
production du son. L’art des sons (musique, chant, etc.) est, par définition,
né dans une tradition :
a) D’abord, par un processus d’apprentissage et de reconnaissance qui
s’appuie fondamentalement sur des notions complexes, en particulier : le
regard, l’écoute et la mémorisation du répertoire, l’analyse et la compréhen-
sion du matériau musical, l’imitation du geste et du style du Maı̂tre, ou
d’autres musiciens (figures 3 et 4) ;
b) Ensuite, par un travail personnel et une implication essentielle du mu-
sicien dans le processus de composition de la musique, en commençant par
le développement d’automatismes et par l’acquisition de gestes composition-
nels fondés sur un jeu de répétition et variation, de tissage et ornementa-
tion, de modulation mélodique (de complexité croissante), de reconstitution
de modèles formels, etc ;
c) Alors le musicien maı̂trise les règles du système, assimile le répertoire,
appréhende les influences stylistiques, développe une vision analytique sur
la musique, s’approprie les clefs d’écoute, d’exécution et d’imagination ;
d) Ainsi le musicien — par l’expérience et l’expérimentation — devient
capable d’inventer sa propre forme musicale ; il définit sa personnalité ar-
tistique et crée son propre style de jeu. Dans le contexte de l’oralité, essen-
1. Voir la contribution de M. Pérès, p.

15
tiellement communautaire, on devient musicien créateur grâce à un contact
d’expérience et de stimulation avec l’autre. On développe son jeu – technique
et style – à partir de celui de l’autre.
Culturellement, il y a un fond de connaissances (des savoirs et des ac-
quis) partagé par le groupe social et par les héritiers des maı̂tres de l’art qui
détiennent une part importante de savoirs, de tradition et de compétences
remarquables. Il y a toujours un préalable, un « fond de textualité », bref
un « déjà-là », nous dit J. During 1 . On improvise et on invente toujours
à partir de quelque chose — un code ou une référence — de plus au moins
connu dans la culture. Chaque improvisateur implique la mémoire en inter-
action permanente avec les musiciens et les auditeurs ; il cherche toujours à
reproduire et à recréer différemment et subtilement ce qu’il écoute, et ce qu’il
connaı̂t sur l’état de l’art de sa culture, selon ses inspirations au moment de
la création. De plus, ses interprétations changent d’un contexte à un autre,
d’un moment à un autre selon son état d’âme, ses émotions, et aussi selon
le style musical et l’univers sonore et modal dans lequel il joue.
D’une manière générale, il n’y a pas une seule version de la pièce mu-
sicale (un samai’, une loungua, un Taqsı̂m, etc.) à étudier dans la culture,
mais une infinité d’interprétations et de relectures. Et ce que l’on demande
constamment aux musiciens, dans le contexte de l’oralité, c’est précisément
la recréation et l’invention de chaque exécution par rapport à un modèle,
ou des modèles donnés (le modèle pourrait être une formule mélodique, un
pattern rythmique, la structure d’une pièce à reconstituer, etc.). Il y a tou-
jours un jeu d’interprétations infinies entre une référence donnée et les nou-
veaux éléments que le musicien improvisateur apporte, à chaque exécution,
au modèle. Les cultures arabo-orientales, turques et iraniennes possèdent
une grande tradition d’interprétation et de traduction de la religion, de la
poésie, de la musique, etc. On choisit quelques paroles sacrées (un texte d’un
grand philosophe, un poème ou un thème musical), et là-dessus on réfléchit,
on développe et on commente (J. During, Ibid.).
Cependant, la notion occidentale de l’« œuvre musicale » qui se réfère à
un texte et à un compositeur particulier, n’existe pas dans le terrain des mu-
siques de tradition orale. Il y a plutôt des traces et des esquisses mémorisées
qui ont une présence mentale forte (une espèce de partition intérieure), et
des reproductions musicales (collectives et individuelles) en permanence (le
résultat de laborieux traitements au fil du temps) qui se distinguent, l’une
1. J. During utilise le mot « vulgate canonisée » qui signifie un texte sacré, un modèle.
Il considère que un beau répertoire (une belle symphonie, l’art de la fugue), c’est sacré.
Voir sa contribution, p.

16
de l’autre, en fonction de styles et d’écoles d’interprétation, des répertoires
et des influences socioculturelles.
Par conséquent, chaque musicien est à la fois interprète et compositeur
(créateur) de sa musique de tradition orale. Par le biais des processus de
reconnaissance et de création (voir ci-dessous les points a, b, c et d), le
musicien assimile le répertoire, consciemment ou non ; il en devient un relais,
porteur d’un savoir nécessaire à l’acte créateur.
Dans les musiques du Maqâm (du Proche-Orient jusqu’au Maghreb),
l’improvisateur joue sur des éléments à la fois stables et imprévisibles : aux
frontières entre le connu et l’inconnu, l’objectif et le subjectif. Il joue sur l’in-
stabilité de la distance qu’il crée entre un code (ou une référence de plus au
moins connue dans la culture) et les nouveaux éléments apportés au modèle.
En effet Comment improviser dans le style ? Jusqu’où l’improvisateur peut-
il étendre les normes et les règles, et comment procéder ? Qu’est-ce qu’une
improvisation ? Qu’est-ce qu’une « belle improvisation », dans un contexte
traditionnel ou moderne ? Comment l’auditeur perçoit-il la musique impro-
visée, avec ses gestes de modulations ? Quelle est la part du culturel dans
les processus perceptifs impliqués par l’organisation et la représentation de
la structure musicale ?
Ces questions — qui relèvent du sensible, du cognitif et de l’esthétique
— constituent l’objectif principal de notre recherche sur le terrain. Elles
rendent compte des rapports humains à la musique dans la perception et la
transmission des savoirs de tradition non écrite (les traces et les esquisses
mémorisées dans la mémoire collective). L’accent est porté principalement
sur les rapports entre oralité et performance, oralité et mémorisation, oralité
et improvisation, improvisation et composition, etc.

2.4 Détermination de pertinences dans les musiques du Ma-

qâm du bassin méditerranéen
La production musicale, en particulier dans les cultures de traditions
orales (les musiques du Maghreb, les musiques arabo-orientales, turques,
etc.), ne se réduit pas à une simple adéquation à la théorie : elle conserve
une part de singularité propre, qui en constitue la richesse essentielle. Un
tel corpus aussi complexe et divers n’a pas encore fait l’objet d’une étude
générale : la multiplicité des productions singulières qui le constituent est, a
priori, un obstacle à la vision synthétique que nous voulons en avoir.
L’objectif principal des missions de recherche consiste à étudier la per-
formance technique en temps réel, et à comprendre l’impact de la modernité
et de la globalisation sur les processus de création musicale dans le contexte

17
traditionnel et moderne. Une série d’entretiens individuels est en cours de
réalisation sur le terrain avec les acteurs du jeu musical et les maı̂tres de
l’art, afin d’élucider les contextes stylistiques et les modèles de composition
mis en jeu dans l’élaboration des oeuvres orales improvisées. Il s’agit d’in-
terroger les musiciens créateurs sur des questions générales concernant le
rapport de la culture et de la tradition avec des conceptions esthétiques,
sémantiques, compositionnelles.
Notre intérêt majeur s’oriente sur le vécu et la profondeur sémantique
de tout ce que le musicien peut dire sur sa musique et sur son art ; formula-
tions métaphoriques, verbalisations diverses, etc. Voilà autant de références
sémantiques, symboliques, esthétiques à recueillir.
Il importe de souligner que nous ne nous intéressons pas à toutes les
musiques des pays du bassin méditerranéen : ce serait trop ambitieux et ex-
céderait les limites de notre recherche. Et il s’agit moins de décrire ce que les
gens ont (leurs musiques, leurs pratiques) que ce qu’ils font 1 (l’acte créa-
tif, l’implication du musicien ou de l’auditeur dans le processus de création
musicale), et, comment ils font (les procédés opératoires mis en jeu dans
la création des oeuvres artistiques orales). Ce sont l’expérience des sujets-
acteurs et les stratégies performatives actées qui retiennent notre attention.
Ainsi, le choix des musiques à étudier dans cette recherche relève fondamen-
talement de cette problématique.
Un intérêt spécial est voué au statut de l’improvisation en tant que per-
formance personnelle ou collective, et à ses mécanismes de construction.
À travers l’entretien, l’enquête sur le terrain, l’expérimentation de l’écoute
musicale, l’analyse computationnelle, nous cherchons à montrer comment le
musicien, par son jeu, son savoir-faire et ses réalisations musicales instanta-
nées, explore, redéfinit, remet en question, articule les règles et les normes
de la tradition. Cet objectif se réalise notamment par le Taqsı̂m : en cette
forme orale libre sans partition, dans le Proche-Orient jusqu’au Maghreb,
l’improvisation se déploie selon de riches styles d’interprétation et dans des
contextes religieux, sociaux, artistiques variés.
Vu la complexité des musiques de tradition orale du bassin méditerra-
néen, une approche pluridisciplinaire s’impose. Ainsi se dégagent les stra-
tégies performatives et cognitives de la musique improvisée, les spécificités
d’écoles d’interprétation et des cultures (considérées comme des pôles, no-
tamment la Turquie, la Grèce, le Maghreb, etc.) et s’esquissent les liens
1. Expression que j’emprunte à B. Lortat-Jacob dans ses travaux sur le chant re-
ligieux en Sardaigne, et je l’adapte dans mon terrain d’investigation par rapport à mes
objectifs de recherche.

18
d’influences et les transferts de savoir-faire spécifiques entre ces cultures à
travers l’histoire (diachronie, événements historiques du bassin méditerra-
néen : empires ottoman, perse, arabe, etc.) et l’état actuel des traditions
étudiées (synchronie, dominance de certaines cultures, disparition de réper-
toires, fusion entre styles musicaux, tels le jazz-gnawa au Maroc, la musique
arabo-andalouse, etc.).
En effet, les disparités géographiques et culturelles du corpus vont de
pair avec de forts points de convergence, autour desquels cette étude va
se concentrer : au Maghreb comme au Proche-Orient, l’improvisation mo-
nodique et modale, issue d’une transmission orale et véhiculée par elle, a
occupé et occupe encore une large part des traditions musicales. Ce n’est
qu’à l’issue d’un apprentissage complexe que l’acte créateur peut se réaliser,
alliant dans tous les cas l’exploitation d’un matériau traditionnel – en parti-
culier de patterns mélodico-rythmiques – et des techniques d’improvisation.
Il convient de distinguer, à ce propos, des formes populaires assimilées par
les autochtones de manière spontanée, et des “formes savantes”, théorisées,
exigeant un apprentissage plus long et méthodique. De part et d’autre, la
transmission s’effectue par le canal du « bouche à oreille », condition même
de l’oralité. Ainsi conçue, la création musicale est à la fois perpétuation
d’une tradition et innovation, dans le sens où elle exploite et transcende le
matériau traditionnel, sans se limiter à des schémas préétablis.

2.5 Transmission de savoirs et apprentissage commun dans

le cadre du mesk
En Turquie, le mesk (meshk) est une pratique sociale qui perdure de-
puis des siècles. Il s’agit de séances d’apprentissage et d’échange de savoirs
(musicaux et poétiques) entre un Maı̂tre de l’art et ses disciples (musiciens
et auditeurs). La répétition, qui se fait dans un lieu privé (chez le Maı̂tre,
ou dans des locaux religieux) consiste (a) à apprendre à jouer de la musique
essentiellement dans un esprit de groupe, que se soit sur partition ou ora-
lement ; (b) maı̂triser les clefs d’écoute, d’analyse et d’interprétation de la
musique ; et enfin (c) parvenir à un esprit musical commun en s’associant
les mêmes émotions.
Depuis des siècles, la musique traditionnelle turque (comme toutes les
musiques du Maqâm) se transmet oralement de Maı̂tre à disciple ou entre
musiciens. La mémoire en acte a été, et reste aujourd’hui, le vecteur principal
de la tradition et de la transmission de savoirs d’une génération à une autre.
C’est à tout ce procédé que les musiciens turcs appellent mesk (meshk), que
se soit d’une manière élémentaire ou complexe.

19
 Pour déterminer les éléments essentiels à transmettre dans ce rapport
entre musiciens, il faut se consacrer principalement aux deux dimensions
complémentaires : la première, aux spécificités musicales et scientifiques ; et
la deuxième, aux rapports et aux comportements humains.

Figure 4: Le Professeur Ruhi Ayangil et son disciple.

Le Professeur R. Ayangil 1 (figure 4) nous explique que lorsque ces deux

dimensions s’unissent, nous parvenons à notre mesk (meshk). Il précise que,
quand ses musiciens ont maı̂trisé les aspects techniques et théoriques de la
musique, le deuxième élément — plus important et complexe — consiste à
créer une certaine énergie et une force spirituelle qui leur permettent de jouer
de la musique avec passion. Dans le groupe, il doit y avoir une discipline
et un rapport humain très forts. Il faut que les musiciens parviennent à
aimer ce qu’ils font, apprécier et respecter les gens qui les entourent (les
autres musiciens et les auditeurs), enfin jouer de la musique dans un esprit
communautaire.
1. Entretien réalisé avec Ruhi Ayangil et ses musiciens dans le cadre du projet Cré-
MusCult en février 2012 à Istanbul. Ruhi Ayangil est un joueur de kanun, compositeur
et chef d’orchestre. Il a dirigé de nombreux concerts dans des festivals nationaux et inter-
nationaux en Turquie, en Pologne, en Russie, en Hollande, etc. Il a écrit un livre intitulé
« Apprendre à jouer du Kanun » basé sur la technique Alnar. En 1983, il a fondé l’Orchestre
Ayangil de musique turque composé de 60 musiciens, jouant deux instruments turcs (’ud,
kemençe, tanbur, ney et kanun) et des instruments occidentaux. Il est actuellement le
Doyen de la Faculté des arts et du design, Istanbul Yildiz Technical University.

20
 Même si les membres du groupe ont des points communs, chaque musi-
cien a une connaissance différente de la musique et une vision différente du
monde et de la culture. C’est-à-dire que chacun exprime ses sentiments, et
se représente la musique à travers l’instrument qu’il pratique ; le tanbur, le
kanun, le kudüm, le ney, etc. Dans le cadre du mesk, il y a fondamentalement
un apprentissage commun, et chaque musicien se nourrit des connaissances
de l’autre. Il développe son jeu (style et forme) en rapport avec celui de
l’autre. Ainsi, la musique se crée et se transmet fondamentalement dans
une pratique orale en impliquant la mémoire collective ; avec l’imitation,
l’échange, l’interaction, etc. Le rapport du musicien à la musique nécessite
une mise en œuvre des éléments mémorisés et de savoir-faire spécifiques
avec une implication personnelle dans le processus de l’interprétation de la
musique.
Le Professeur R. Ayangil et ses musiciens travaillent sur des esquisses
de textes musicaux anciens. Sur la partition, les caractéristiques de la mu-
sique du Maqâm ; le procédé d’interprétation et les nuances n’y figurent pas.
La partition est simplement le support à un acte de lecture. Tout le travail
du groupe consiste à recréer le modèle de la pièce à partir d’une grille de
lecture personnelle qu’il projette sur la notation. Il faut imaginer, expéri-
menter et reconstituer le déroulement du Maqâm, la progression mélodique,
l’utilisation des notes, les motifs...
Parfois, c’est le Maı̂tre qui oriente ses disciples et propose une grille
interprétative. Il rappelle le style de la pièce musicale, son rapport avec le
texte (poétique, religieux, philosophique, etc.) et la ponctuation de la parole,
etc.
Pendant les répétitions, les musiciens cherchent à donner sens et forme
au texte musical et à comprendre l’esprit dans lequel il a été crée. Il ne s’agit
pas d’une simple lecture de notes musicales, mais un aperçu et une interpré-
tation que les musiciens portent sur la partition. Ainsi, à partir de l’écrit,
il y a une oralité vivante qui engage naturellement le processus de tissage 1
des éléments musicaux. Pour passer et remonter du texte à l’oreille, il faut
nécessairement une pratique orale et une référence auditive (expression que
j’emprunte à D. Poisblaud). Un manuscrit ou une partition ne sert à rien,
si on n’a pas en même temps la mémoire qui l’inscrit dans une continuité
par rapport à la tradition, et l’imagination qui ouvre des perspectives d’in-
terprétation. Et ce que l’on attend fondamentalement de l’interprète, c’est
justement de faire son exégèse de ce qui est écrit sur la partition.
1. En Grèce antique, l’oralité est principalement le fait du « rhapsode ». La « rhapso-
die » signifie en grec la couture, le tissage, la texture.

21
 Dans le cadre du mesk, la plupart des musiciens maı̂trisent parfaitement
leur instrument, les règles du système musical et les théories du Maqâm. La
recherche musicale du groupe consiste à comprendre et à trouver, à travers
cette esquisse de notation musicale, le rythme qui est essentiel dans l’in-
terprétation de la pièce ; la dynamique intérieure des notes et des sons ; les
modulations et la disposition des frettes, etc. Ce sont des aspects techniques
et des indices formels qui préoccupent les musiciens dans une première lec-
ture de la partition : le premier déchiffrage. Ensuite, il y a fondamentalement
un discours à reconstituer dans le texte qui mène vers un développement spé-
cifique. Par exemple dans le cadre du zikr, il n’y a pas seulement l’aspect
mélodique et rythmique à reconstituer, il y a également le rattachement à
un ordre. Pour la musique, les Mevlevis emploient le semâ, et les Bektasi,
semah. Ainsi, chaque ordre possède sa propre appellation et son contexte
spirituel : un réseau de significations et de représentations sémantiques (re-
ligieuses, morales, etc.) associées au fait musical 1 .
Pour développer sa technique et son jeu musical, il faut comprendre ces
éléments essentiels et ces renvoies externes à la musique. Sur le travail de no-
tation et de reconstitution des compositions de grands maı̂tres, les musiciens
réfléchissent principalement sur les accents, les nuances et l’ornementation.
Ils rajoutent différents effets à la voix chantée et au jeu instrumental pour
retrouver les bonnes fréquences et parvenir à l’interprétation originale, avec
tout son aspect spirituel. Cela peut être en écoutant et en analysant des
pièces dans le même style musical ou bien en s’exerçant directement à la
pratique. En écoutant une telle interprétation, l’auditeur doit pouvoir ima-
giner la présence du zikr. Ce sont ces spécificités qui sont fondamentalement
transmises oralement de génération en génération.
R. Ayangil explique à ses musiciens que dans la série de degrés d’une
échelle modale, il y a des notes qui ont certaines spécificités au niveau de la
couleur et du timbre, notamment le 3ème, 6ème et 7ème degrés. Un joueur de
ney produit ces sons à l’aide du mouvement de ses lèvres et de ses doigts.
Il réalise des portamento afin de produire des sons plus bas ou plus haut.
Un joueur de kanun, le réalise avec des tremolo ou avec les mouvements
des chevilles afin de parvenir aux notes microtonales. Un joueur de tanbur
parvient à ces notes en faisant des liaisons, en legato. C’est pareil sur un ‘ud.
Toujours dans cette relation à l’écrit, lorsqu’il faut jouer un samai ’, par
exemple — comme les autres formes orales mixtes qui se déploient à partir
1. Dans le cadre de la musique soufie, un musicien nous explique qu’il joue pendant
des heures et des heures sur des modes, des échelles, etc., pour enfin retrouver un son
particulier ; et s’il trouve la bonne fréquence, il sera en face du Dieu.

22
d’un texte musical élémentaire (c’est-à-dire que la notation existe, mais ne
sert que d’aide-mémoire) —, les notes longues reçoivent souvent dans la
pratique une ornementation ; on rajoute un trille long ou une appogiature,
parce que ces notes sont les degrés toniques ou pivots du Maqâm, etc.
Sur ces caractéristiques sonores et microtonales, il doit y avoir la justesse
de la note : la justesse stylistique, rythmique et musicale. Il faut acquérir ces
spécificités et comprendre le rapport entre l’instrument et le son. Ce sont des
éléments fondamentaux qui ne figurent pas sur une partition, mais qu’il faut
absolument maı̂triser pour jouer de la musique du Maqâm. Que ce soit sur
une partition ou bien lors d’une improvisation (composition, ornementation,
etc.), c’est dans la mémoire que le musicien conserve ces éléments techniques
sur le Maqâm et sa composition. Il doit prendre en compte les caractéris-
tiques formelles et sonores du Maqâm (les sons, les tournures mélodiques, les
modulations, etc.) et doit pouvoir les représenter dans un sens esthétique et
technique. C’est un exercice mental en temps réel très complexe. Les musi-
ciens improvisateurs ont de grandes ressources intérieures et une expérience
du langage musical (mémorisation de centaines de formules mélodiques, de
solos improvisés et de procédés opératoires). Ils sont capables d’inventer et
de tisser des formules mélodiques et rythmiques adéquates à tout moment
de l’improvisation. Ils développent une mémoire extraordinaire, une espèce
d’« écriture » cérébrale en temps réel, afin que : tout le non-dit du texte
musical devienne fleurissant (M. Pérès).
Enfin, dans le contexte du mesk, l’improvisation est une forme d’expres-
sion musicale spontanée qui permet aux musiciens de revivre et de réactua-
liser la musique avec leurs sentiments et leurs esprits. Durant un Taqsı̂m —
il se peut même qu’il y ait un autre Taqsı̂m en guise de réponse —, une im-
provisation libre ne peut être une forme préétablie ; ça doit être en rapport
avec la concentration, l’émotion et l’esprit de l’ensemble.

3 Une oralité « perverse »

Dans le secteur Méditerranée, où les musiciens sont assez libres et mo-
biles, les musiques de tradition orale (l’art populaire en général) se renou-
vellent avec une vitesse extraordinaire. Les situations changent tout le temps
en fonction des intérêts, des alliances, des conflits, des phénomènes sociaux
et politiques, etc.
En termes de diversité culturelle, la création et la production musicales
présentent une richesse incomparable. À l’ère de la mondialisation, cette di-
versité entraı̂ne un irrévocable phénomène de brassage, de métissage, avec

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ses avantages et ses inconvénients. Des formes nouvelles ont émergé : les
« musiques du monde », parfois galvaudée par une commercialisation tri-
viale, n’en recèle pas moins en soi un potentiel créatif immense.
L’état de l’art actuel des musiques de tradition orale amène à repen-
ser le concept de « modernité » artistique. Généralement, les oeuvres artis-
tiques orales ne sont pas protégées et les droits d’auteur ne sont pas respec-
tés par tous. Ce risque peut se traduire par une propension au plagiat et
à des hybridations de qualité inférieure : certains individus esquivent leur
propre créativité en s’appropriant celle d’autrui. Les musiciens et les audi-
teurs s’échangent tout le temps des disques, des cassettes et, parfois, des
esquisses de partitions, mais ils ne les préservent même pas.
Le phénomène de globalisation et le formatage de l’écoute musicale qui
en résulte ont complètement marqué et changé les terrains, les attitudes et
les rapports des musiciens à la musique et à la culture. Dans l’état actuel des
pratiques orales en Roumanie, en Sardaigne, en Albanie ou au Maroc on peut
parler d’une espèce d’oralité assez « perverse » (expression que j’emprunte
à Bernard Lortat-Jacob), dans la mesure où la cassette sert à la fois de
support de transformation des attitudes et des pratiques sociales, mais aussi
d’innovations permanentes des traditions et des savoirs.
Dans l’exercice du terrain, l’accès à la source et à l’information est, dans
certaines cultures musicales du secteur Méditerranée, immanent et directe.
En Turquie, ou en Grèce, le texte musical et le discours formalisé sur les pra-
tiques artistiques existent depuis quelques siècles. Ainsi, il est relativement
facile pour un chercheur étranger à la culture de recueillir — dès son arrivée
dans le pays ou sur le terrain de la performance — des discours relativement
élaborés sur la musique et des informations essentielles concernant l’étude
d’un corpus musical particulier (comme l’étude de la musique classique ot-
tomane, la musique byzantine, etc.), de se renseigner sur une pratique orale
spécifique (comme le Taqsı̂m, le Mesk, la musique soufie, etc.), de contac-
ter les musiciens les plus représentatifs d’un style de musique particulier,
et d’en revenir immédiatement à la source et aux enregistrements sonores
correspondants à une performance musicale.
Cependant, dans les cultures purement orales le rapport à l’écrit et au
texte musical (la partition) est plus fragile et moins formé. Ainsi, quand
le jeune musicien (ou le chercheur étranger à la culture) veut approfondir
ses connaissances et se renseigner sur une pièce musicale donnée ou sur un
répertoire musical savant (comme le Malouf au Maghreb ou la Wasla au
Proche-Orient) auprès d’un connaisseur de musique sur le terrain (un res-
ponsable d’un conservatoire ou d’un Institut supérieur de musique, un musi-
cien professionnel ou même un enseignant de musique), il ne trouve presque

24
jamais, en même temps, l’enregistrement audio de la pièce et sa partition.
Il y a soit la partition sans le support audio, soit l’enregistrement sans la
partition, ou, enfin, la partition qui ne correspond pas à l’enregistrement,
mais à une interprétation antérieure de la pièce.
Il y a une urgence essentielle à rendre compte et un travail d’archivage
nécessaire à engager de la part des autorités compétentes et des institutions
de musique pour préserver, à des fins d’enseignement et de recherche, les
oeuvres artistiques orales, leurs interprétations et les supports audiovisuels
correspondants. La technologie moderne est, de nos jours, à la porté de tout
le monde. La mémoire humaine est parfois défaillante, et on ne peut pas
développer l’enseignement de la musique et encadrer la transmission d’un
savoir musical vivant d’une génération à une autre sans réfléchir aux ques-
tions fondamentales liées aux droits d’auteur et à la protection des pratiques
sociales actuelles et anciennes. Certaines musiques traditionnelles et les ins-
truments de musique anciens qui lui sont associés, sont, malheureusement,
en cours de disparition par manque de sources et de documentations sur
leur pratique, ou suite à un phénomène politique et social particulier, à un
élargissement de terrain, à la domination de certaines cultures, etc. L’héri-
tage de la musique andalouse au Maghreb avec ses spécificités mélodiques et
rythmiques, les intervalles acoustiques et les instruments de musique de base
qui le constituent, comme le Rabâb, etc., ne sont plus visibles et en usage
actuellement dans les musiques tunisiennes modernes.
Par ailleurs, au Maroc on n’a pas encore fini de nos jours la transcription
et la diffusion du septième volume de la Nouba marocaine, la musique arabo-
andalouse qui se joue depuis le XVIIème siècle en Espagne et au Maghreb.
À Fès, Younes Chemmi (mathématicien de formation et grand amateur de
musique) s’occupe depuis une dizaine d’années de la transcription musicale
de cet héritage culturel et national d’une beauté musicale extraordinaire. Il
a déjà publié les six premières Noubât (pluriel de Nouba) qui sont actuelle-
ment considérées comme le seul texte officiel de la musique arabo-andalouse
au Maroc. Les partitions publiées dans les six volumes circulent actuelle-
ment entre les mains des musiciens, des amateurs, des enseignants et des
associations de musique dans toutes les grandes villes au Maroc.
Enfin, il importe de souligner que Younes Chemmi poursuit ses objectifs
de recherche bénévolement, pour l’amour de la musique et de l’histoire de
son pays. Dans un entretien réalisé récemment avec Younes Chemmi dans le
cadre de nos recherches au Maroc, il nous a montré ses esquisses de notations
personnelles des ouvres musicales composées et/ou jouées par les grands
maitres de la musique arabo-andalouse (figure 5). Il continu à travailler avec
ses moyens personnels sur la transcription et la publication du septième

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 Figure 5: Younes Chemmi.

volume (la septième Nouba du répertoire andalous), mais il n’a toujours pas
les moyens financiers nécessaires pour accomplir ce projet.

26
Bibiliographie
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28