Images Re-vues

hors-srie 1 (2008)
Traditions et temporalits des images

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Giovanni Careri

Le temps du jugement
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Giovanni Careri, Le temps du jugement, Images Re-vues [En ligne], hors-srie 1|2008, mis en ligne le 22 avril
2011, consult le 17 novembre 2014. URL: http://imagesrevues.revues.org/876
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Le temps du jugement

Giovanni Careri

Le temps du jugement
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01 septembre 2008
La bibliographie de Michel-Ange compte environ 5000 titres dont une partie importante est
consacre la chapelle Sixtine. Les restaurations de la vote et du Jugement dernier ayant
permis de voir ces fresques autrement, ma proposition dinterprtation en tire parti, de la mme
manire quelle sappuie sur des tudes antrieures, notamment celles de Leo Steinberg1. Jy
ajoute une valorisation indite du rle des livres de vie exhibs par les anges aux trompettes.
Cela me permet de proposer pour la premire fois une analyse globale de la construction de
linstance du spectateur par la fresque. Je ne me rfre pas ici au spectateur empirique, mais
lensemble des dispositifs internes luvre qui impliquent lobservateur en lintgrant dans
un processus de transformation2.
Pour aborder cette complexe construction, janalyserai dans un premier temps la structuration
des temps dans la fresque: laspectualisation de la temporalit sera considre comme une
faon dimpliquer lactant observateur dans laction figure3. Du point de vue de la thologie
chrtienne, le temps du Jugement dernier est le temps dans lequel la deuxime venue du
Christ clt le temps humain. Le dclenchement du temps dernier, le temps de leschaton, est
caractris par la parfaite contemporanit de ltre prsent du Christ, sa parousie, de la
rsurrection des corps et de lopration du jugement qui spare les lus des damns.

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Le temps du jugement

Fig.1

Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Vatican, chapelle Sixtine

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Dans la fresque de Michel-Ange, la figuration de ce temps dernier parvient articuler ces

oprations dans un seul processus, selon la catgorie aspectuelle de linchoativit. Le geste
du Christ dclenche le procs de la rsurrection et du jugement; les trs nombreuses postures
dtonnement de la part de ceux qui ressuscitent, comme aussi des lus, sont les marques
passionnelles qui contribuent construire la dimension inchoative de la temporalit de la
fresque (fig.1). Cette configuration aspectuelle implique un observateur frapp, lui aussi, de
stupeur, en tat dattente: lattente du droulement du processus peine dclench, mais aussi,
nous le verrons, lattente acclre de son propre jugement.

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Fig.2

Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Vatican, chapelle Sixtine (dtail)

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Les marques temporelles de la configuration aspectuelle du Jugement dernier sont dfinies

par larticulation des postures des corps et des affects correspondants. Par leur organisation
srielle, ces amas de corps construisent un ensemble dactions en cours qui dilatent le
temps en autant de procs de brve dure. Je suis tent dutiliser la mtaphore spatiale de
lpaisseur du temps car ces actions creusent des zones dpaisseur dans la surface peinte de la
fresque, tout comme elles produisent des moments darticulation et dexpansion lintrieur
de laction principale. Ainsi, par exemple la gauche des deux lus quun ange soulve
laide dun rosaire se trouve un groupe de six figures disposes sur une petite surface selon
une organisation par strates dune densit indite dans lhistoire de la peinture (fig.2). Cette
spatialit, proche de certains bas-reliefs de Donatello, et de Michel-Ange lui-mme, valorise la
dimension collective de la transformation en cours: elle est figure travers les passages entre

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Le temps du jugement

des postures corporelles connexes et extrmement varies plutt que dans une configuration
hirarchique stable dispose dans un espace organis et intelligible4.
Le son des trompettes des anges marque la dtermination auditive de la dimension inchoative
de laction: le dbut de la fin des temps a la dure, lintensit et la vitesse dun souffle. Bien
quexpos au spectacle de la fin du temps, le spectateur demeure dans le temps de lattente,
dans le temps qui reste, le temps messianique situ entre le temps chronologique et leschaton
apocalyptique de la fin.
Dans son commentaire de lEptre aux Romains de saint Paul, Giorgio Agamben dfinit le
temps messianique paulinien comme un temps qui se contracte et qui commence finir5.
titre dhypothse gnrale, javance lide que le Jugement dernier de Michel-Ange est conu
comme un dispositif pictural efficace de contraction du temps qui reste. Saint Paul dsigne
ce temps rsiduel par lexpression ho nun kairos, le temps de maintenant qui est le temps de la
rcapitulation et de la conversion. Mon interprtation de la fresque est tout entire oriente par
la tentative danalyser et de dcrire les figures efficaces de la rcapitulation et de la conversion
qui visent dterminer une forme de transformation et dassujettissement du spectateur par
limage.
La construction temporelle du Jugement dernier peut tre introduite par lanalyse du geste
du Christ. Interprt de faon univoque par Giorgio Vasari6 comme expression de colre et
de condamnation, il t dcrit par Ascanio Condivi comme un geste double, expression de
colre certes, mais aussi de douceur: Au dessous des Anges aux trompettes il y a le Fils de
Dieu en majest, le bras et la puissante droite leve, tel un homme qui en colre maudit les
damns et les loigne de sa face vers le feu ternel, alors quavec la main gauche tendue vers
la partie droite il semble recueillir les bons avec douceur7.
Fig.3a et fig.3b

Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Vatican, chapelle Sixtine (dtails)

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La description de Condivi renvoie trs prcisment un passage de la lettre de saint Paul aux
Thessaloniciens o, en citant Isae, il dcrit la damnation comme la perte de la vue du visage
du Christ8. Cette privation saccompagne de la perte dfinitive de la ressemblance au Christ.
A lenvers llection introduit la vue du visage du Seigneur. Lacte de recueillir les bons
correspond donc lopration qui transforme les corps des lus en les conformant au corps du

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Christ. Nous allons voir comment le processus dlvation sarticule au processus de prise
de ressemblance et son envers, mais en faisant recours la description du geste du Christ
par Condivi, on peut dj commencer regarder lensemble de la surface de la fresque comme
un champ o saffrontent deux forces. Les formes et notamment les formes enchevtres des
corps, incarnent le dploiement de ces forces opposes. Il devient alors possible de relever un
type dorganisation de lespace et du temps fond sur une partition selon lintensit du conflit
et selon les transformations morphologiques produites par laugmentation ou la diminution de
lune des deux forces. Cette organisation bipolaire et morphogntique associe le mouvement
dlvation ou de chute une transformation par ressemblance ou par dissemblance avec le
Christ. Ainsi, dans la partie mdiane de la fresque, le conflit des forces est plus intense et on
peut dcrire les postures des anges sans craindre daller lencontre de la thologie comme les
formes qui figurent la force manant de la volont du Christ. Aux deux extrmits du Jugement
dernier se situent, comme nous le verrons, les formes les plus ressemblantes en haut et les
plus dissemblantes, en bas. La figure de Minos est le ple attractif ngatif dans ce champ de
forces. Le damn qui chute vers le dmon est pris dans un procs de prise de ressemblance au
diable que nous pouvons nommer, en renversant lexpression de saint Paul, conformation
ngative (figs.3aetb).
Cependant, si tel tait le seul champ de forces actif dans la fresque, nous aurions affaire
une dynamique qui exclue totalement dautres volonts et dautres forces que celle du Christ.
Or la singularit du Jugement de Michel-Ange est dattribuer lhomme une volont qui,
tout en tant expose et soumise la volont du Christ, conserve une marge dautonomie.
La situation paradoxale de cette volont, libre et soumise la fois, doit tre comprise en
termes dadquation entre le jugement du Christ et le jugement de soi. Adquation qui fait du
Jugement dernier de Michel-Ange une sorte dincunable de la subjectivit moderne dans la
mesure o elle donne figure lintriorisation par le sujet du pouvoir qui le gouverne9.
Deux constellations de figures expriment la convergence de la force du jugement qui vient de
lextrieur avec celle qui monte de lintrieur: la premire se dploie autour des Livres des vies
exhibs par les anges, la deuxime est organise par la scne dantesque du bateau de Charon.
La description quAscanio Condivi donne des Livres des vies estune nouvelle correction de la
description donne par Vasari, signe probable dune intervention de Michel-Ange lui-mme.
Vasari voque les anges de lApocalypse de saint Jean, il insiste sur la terribilit des anges
de Michel-Ange et dcrit les livres quils montrent comme le livre des vie 10. Condivi
ajoute: ...au milieu de lair, prs de la terre sont les sept Anges dcrits par saint Jean dans
lApocalypse, lesquels, les trompettes la main, appellent les morts au jugement depuis les
quatre parties du monde, et parmi ceux-ci deux autres, un livre ouvert la main, dans lequel
chacun en lisant et en reconnaissant la vie passe a presque se juger soi mme11.
Le commentaire insiste sur le caractre individuel du jugement: le livre sadresse chacun,
lintrieur et lextrieur de la fresque. Linvitation signifie par ces pages blanches
est remarquable puisquelle ouvre un espace la volont de chaque individu : volont
de se constituer comme sujet dlection ou de damnation par une opration de mmoire.
Commentant saintPaul, Origne dcrit la page du Livre de vies comme une surface o ce
qui constitue le sujet dans le secret de son me, accde la visibilit de tous dans linstant
de la fin du temps: Les livres dont parle le prophte Daniel, et qui doivent tre ouverts au
tribunal de Dieu pour devenir lisibles toute crature raisonnable cest la srie de nos penses
et de nos actes, gravs au plus profond de notre cur 12. Le fait que les livres peints par
Michel-Ange soient blancs marque limminence de lachvement de lopration de mmoire
et de linscription, ces livres sont montrs lintrieur comme lextrieur de la fresque et
constituent donc un dispositif dimplication du spectateur. Plus exactement, ils dfinissent son
opration de regard en termes de conversion au double sens dune conversion du regard de
lextrieur vers lintrieur et de conversion comme consquence de lexamen de conscience
dans lattente du jugement par le Christ13.
Le Jugement Dernier ouvre un temps opratif, savoir une transformation actuelle de
lexprience du temps qui soit capable dinterrompre ici et maintenant le temps profane14,
cette interruption est dcrite par Saint Augustin trs prcisment en termes de mmoire :
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Il faut donc admettre une certaine force divine sous laction de laquelle seront voques
la mmoire de chacun toutes ses uvres, et les bonnes et les mauvaises, et toutes seront
saisies par un regard de lesprit dune tonnante rapidit ; cette connaissance accusera ou
excusera la conscience et ainsi, en mme temps, tous et chacun seront jugs15. Et il ajoute:
Cest videmment cette force divine qui a reu le nom de livre. De fait, en elle on lit en
quelque sorte tout ce quon se rappelle sous son action16. La dfinition des livres montrs
par les anges le jour du jugement comme forme dune force qui pousse lire en soi mme
tout ce quon se rappelle nous encourage poursuivre notre analyse selon le modle
morphogntique savoir en cherchant saisir le travail des formes comme leffet du
dploiement dune ou plusieurs forces. Certes, ce bref extrait de La Cit de Dieu mriterait
un long commentaire car il voque la thorie augustinienne de la mmoire ainsi que le rle
de la lecture dans la constitution du sujet et dans sa conversion17. Dans cet article cependant
nous allons tenter de faire dialoguer avec la fresque seulement les lments pertinents
la comprhension de la peinture en respectant son autonomie. Selon cette perspective, je
privilgie systmatiquement toute source crite qui puisse permettre de construire les schmas
anthropologiques fondamentaux susceptibles dclairer le fonctionnement des processus de
transformation tels que la peinture les reprsente et les produit. Ainsi, au lieu de cheminer dans
une laboration de la philosophie de la mmoire chez Augustin, je me propose de reprer dans
la fresque elle-mme les formes picturales spcifiques de la figuration de la remmoration du
jugement de soi induites par la monstration de Livres des vies.

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Fig.4

Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Vatican, chapelle Sixtine (dtail)

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La grande figure du dsespr, le personnage mordu par un serpent situ dans la zone
mdiane de la fresque droite des anges aux trompettes porte dans sa posture tous les signes
de la mlancolie et de lintrospection (fig.4). ma connaissance, ce personnage na jamais t
mis en relation avec linvitation au jugement de soi avance par les livres alors quil constitue
une image saisissante de lopration de mmoire qui accuse le pcheur et le condamne.
Plac de face par rapport au spectateur, le dsespr est le miroir de ses remords.
Cest prcisment au rimorso que limage semble renvoyer la fois par ses composantes
mlancoliques et par les morso, la morsure mot intgr litalien rimorso qui dit une deuxime
morsure, la condamnation de soi qui rpte et confirme la condamnation divine.
Pour notre analyse, il est important de noter lharmonisation et la simultanit entre lauto
condamnation et la condamnation par le Christ: le dsespr accuse sa conscience
alors quen mme temps trois dmons viennent le capturer et le tirer vers le bas. Leurs corps
composent en une figure trois lments: un serpent, un dmon aux semblances humaines,
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et une crature hybride. Les spires du serpent se poursuivent dans les bras livides du dmon
hybride et dans les bras muscls du dmon qui se bascule aux pieds du dsespr. La
composition de cette figure serpentine dclenche le processus de prise de ressemblance du
dsespr Minos et par ce biais lamorce du procs de mtamorphose de lhumain vers
lanimal dont les trois cratures qui entourent le dsespr sont les figurations.
Fig.5a et fig.5b

5a. Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Vatican, chapelle Sixtine (dtail), 5b. Agsandre, Polydore et Athnodore, Le
Laocoon (c.50 av.J.-C.), Rome, Muse du Vatican
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Selon la conception humaniste du chtiment que Leo Steinberg a repr dans la fresque de
Michel-Ange, lenfer perd le caractre de la douleur physique pour se constituer comme lieu
de la conscience investie par le remords18. La honte et la culpabilit, que Pietro Pomponazzi,
dans son Trattato sullimmortalit dellanima (1516), qualifie de peines essentielles sont
les tourments auxquels les damns sont soumis19. La punition du dsespr est la
mortification psychique , selon lexpression de Leo Steinberg, dans ma perspective elle
devrait plutt tre dcrite comme auto/mortification psychique . Les liens entre cette
intriorisation de la faute et la constitution du sujet moderne telle que Michel Foucault la
analyse sont vidents. Cette mutation du statut du sujet trouve une forme dexplicitation dans
la reprise de la figure du Laocoon, signale par lencerclement, les formes serpentines et la
morsure de la cuisse droite du dsespr (figs.5aetb). La formule pathtique du Laocoon
hellnistique porte dans la figure du damn la marque visuelle du destin tragique. Chez le
dsespr cependant la condition tragique nest pas la consquence dune dcision insondable
des dieux, comme pour le prtre troyen, mais leffet de lintriorisation chrtienne de la faute.
Plac de face par rapport au spectateur, lhomme mordu est le miroir de son remords. Et
cest effectivement au rimorso que limage semble renvoyer la fois par ses composantes
mlancoliques et par le morso; la morsure,mot intgr litalien rimorso qui dit une seconde
morsure, cest la condamnation de soi qui rpte et confirme la condamnation divine.

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Fig.6

Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Vatican, chapelle Sixtine (dtail)

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Par sa frontalit, la figure de llu transport au ciel par un ange situ de lautre ct de
la fresque peut tre vue comme le pendant positif du Laocoon chrtien (fig.6). En tat
dabsence soi-mme, il est ravi au ciel. Lauto/jugement qui excuse sa conscience et
le sauve est en train de saccomplir et dj une force extrieure llve et lassujettit. Son corps
demeure pourtant dsarticul, incapable dorganiser les rapports entre les membres, comme
signifier un tat infantile: une nouvelle naissance. Llu extatique incarne la renaissance du
corps ressuscit, le tout premier moment du processus de conformation au corps glorieux du
Christ. loppos du remord qui mine lunit du sujet et le voue la scission, cette figure
constitue pour le spectateur lamorce phantasmatique de son unification dans le processus de
ressemblance laim. Lopration de jugement de soi est en effet concomitante avec celle
de la rsurrection des corps ainsi que le prcise saint Paul: Notre Seigneur Jsus Christ
reformera le corps de notre humilit en le conformant son corps glorieux, par cette vertu

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efficace par laquelle il peut sassujettir toute chose20. Si nous associons la force qui pousse
au jugement celle qui transfigure les corps ressuscits nous pouvons en dduire que dans la
fresque on pourra reconnatre les lus par leur participation un processus qui les transfigure
limage du Christ. Les damns, de leur ct seront pris dans un processus de prise de
dissemblance. Dans la fresque, la conformation des lus correspond lidalisation de leurs
corps, mais aussi et surtout, leur participation enthousiaste et diffrencie au processus
de transfiguration lui-mme. La dformation des damns va lencontre de ce processus
didalisation, elle suit un procs inverse danimalisation par lequel ils deviennent des corps
monstrueux.
Fig.7

Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Vatican, chapelle Sixtine (dtail)

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Le lien entre laction des damns, le jugement du Christ et le jugement de soi se manifeste
aussi dans le choix de la scne dantesque que Condivi dcrit, encore une fois, de faon plus
prcise que Vasari (fig.7) Alors que ce dernier cite les vers qui dcrivent laction de Caron,
Condivi se rfre un vers qui concerne directement le rapport entre les deux jugements.
Figliol moi, disse il maestro cortese,
Quelli che muoion nellira di Dio,
Tutti convegnon qui dogni paese;
E pronti sono a traversar lo rio,
che la divina giustizia li sprona,
si che la tema si volge in desio.
Mon fils, dit le matre courtois
ceux qui meurent dans la colre de Dieu
arrivent ici de tous pays;
et ils sont prts traverser le fleuve,
car la divine justice les presse,
et leur peur se change en dsir21.

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Ces vers sont ainsi repris par Condivi dans sa description de la fresque: Sous les damns
on voit Caron avec son petit bateau, telle que le dcrit Dante dans son Enfer dans le marais
dHachrons. Il lve la rame pour battre toute me qui se montre lente. Et une fois le bateau
arriv sur la berge on voit toutes les mes se jeter hors du bateau, pousses par la justice divine
de sorte que la peur, comme dit le pote, se change en dsir22.
La crainte transforme en dsir correspond la reconnaissance inluctable de la justice divine
et en consquence la mise en acte immdiate du jugement de soi. Les damns qui font
face Caron figurent par leurs gestes la tema, la crainte. lextrmit oppose du bateau
se manifeste le desio, le dsir de se jeter sur le rivage. Les damns plongent sur le rivage
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de lHacherons en se conformant limpulsion de la giustizia divina quils ont assume

comme la leur. Entre ces deux groupes sopre la transformation; le renversement du volgere;
laction de se dtourner de la tema vers le desio. Ce passage est figur par les gestes de cinq
damns dont lun, mlancolique, doit tre associ dans lintrospection dsespre de soi
la figure du damn mordu par un serpent qui se trouve au-dessus de lui. Une autre figure,
compltement encapuchonne, reprsente la douleur absolue selon la tradition plinienne, un
troisime personnage hsite avant de descendre du bateau, un autre encore essaie en vain de
retenir un plongeur qui a dj attrap la corde que lui tend un dmon.
Si maintenant nous essayons de rendre visible loprativit figurative globale du principe de
la conformation par une analyse formelle de la fresque, nous pouvons considrer la posture
du Christ comme la matrice formelle des attitudes de tous les corps reprsents. En effet,
comme lcrit Pierluigi de Vecchi, en absence de toute partition architectonique des espaces,
seule la syntaxe des corps tient ensemble les parties de la fresque23. Lagencement des
postures corporelles constitue par ailleurs une alternative la syntaxe gestuelle ncessaire
lhistoria selon Alberti. Alors que ce dernier souhaite que les corps prennent place dans
un espace organis par la perspective en fonction dune articulation narrative rgie par la
concinnitas et la convenientia, la fresque de Michel-Ange semble neutraliser la profondeur,
sauf dans des sections localises en bas. Comme ses critiques lont relev on ny reconnat
ni harmonie ni dcorum. On peut dailleurs se demander dans quelle mesure cette image
de la fin du temps humain est une peinture dhistoire au sens albertien. Centre autour de
la figure du Christ, la fresque semble plutt venir en avant dans lespace du spectateur que
linviter entrer dans son espace. En cela elle retrouve dans une certaine mesure la dimension
piphanique de licne mdivale. Elle relve plutt dune figuration du prsent ou dune
prsence que de la construction rhtorique dun rcit avec son dbut, son milieu et sa fin. Le
problme formel que luvre semble affronter est celui de larticulation et de la propagation
dun seul mouvement dans lpaisseur temporelle dun seul instant. Tout en tant conforme
la figuration traditionnelle du jugement dernier, la centralit du corps du Christ et sa frontalit
peuvent se comparer avec les tentatives mises en uvre par Michel-Ange pour ractualiser
limago pietatis comme dans le cas de la mise au tombeau de Londres tudie par Alexander
Nagel24.
Formellement, le geste du Christ du Jugement dernier est la fois un contrapposto et une
figura serpentinata, une serpentine. Le Contrapposto, opposition contrastive de deux forces
en une figure, est une notion que la thorie de lart tire de la rhtorique o elle est associe
lantithse. Nous avons vu que les deux bras du Christ signifient et dterminent le dploiement
de deux forces opposes. Larticulation des formes qui figurent ces forces est le principe
dintelligibilit de limage qui remplace le dispositif de la perspective. La notion de figura
serpentinata relve de la langue spcialise des artistes et de Michel-Ange en particulier. Elle
dcritle contrapposto en termes de mouvement : On dit donc que Michel-Ange donna
Marco da Siena, peintre et disciple, ce prcepte: quil fasse toujours la figure pyramidale,
serpentine et multiplie par un deux ou trois. Et il me semble que dans cet enseignement
consiste tout le secret de la peinture. Car la grce et la beaut la plus grande quune figure
puisse avoir est quelle se montre en mouvement, ce que les peintres nomment la furia de la
figure. Et pour reprsenter ce mouvement il ny pas de forme plus adapte que la flamme du
feu [] et le peintre doit accompagner cette forme pyramidale avec la forme serpentine qui
reprsente le mouvement recourb dun serpent vivant quand il marche, ce qui correspond
la forme de la flamme du feu qui se meut comme une vague25.

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Fig.8

Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Vatican, chapelle Sixtine (dtail)

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La flamme et la vague sont les figures de la propagation et de la transmission ondulatoire

dun mouvement qui reproduit sa propre forme dans un processus de variation formelle et
nergtique. Comme la flamme et la vague, la figura serpentinata du geste du Christ est la
matrice des postures des autres figures et le principe formel de leur syntaxe. Cest llment
partir duquel se diffuse un mouvement qui donne forme. La conformation au Christ doit donc
tre vue sous laspect de lassomption du mouvement de torsion de sa posture. De ce point de
vue morphogntique les anges qui portent les instruments de la Passion ressemblent au
corps glorieux du Christ dans la mesure o ils assument la torsion serpertine de sa figure et
la portent son point le plus extrme (fig.8). Cette torsion correspond dailleurs lagilitas
qui, daprs les textes canoniques de saint Thomas, caractrise les corps des anges et des
lus aprs le Jugement dernier. Du point de vue morphologique, la fresque peut donc tre
considre comme un champ de forces global qui inclue des phnomnes conflictuels globaux
et locaux. La zone intermdiaire, l o les anges aident les lus monter au ciel et repoussent
les damns est celle o la force dlvation et son contraire saffrontent dans la plus puissante
des configurations conflictuelles. Mais le conflit des forces est dj prsent dans la bande
infrieure et demeure actif, sous une forme moins intense, dans la bande suprieure, l o les
lus aident dautres lus poursuivre leur monte.
On peut dcrire la bande infrieure de la fresque selon la marque aspectuelle de linchoativit;
les squelettes commencent devenir corps dans la rsurrection, les damns commencent
devenir animaux dans la damnation. Lanonymat de la plupart des personnages peints
garantit et facilite la construction de ce type de processus. Sur la droite, la bande moyenne
marque un progrs dans llvation et dans la rsurrection, alors que la lutte avec les anges
doit tre comprise comme un moment qui prcde le dsir de se conformer la justice
divine. Dans la bande centrale laspect de laction de rsurrection approche sa dtermination
terminative; les gestes daide, de stupeur et de joie marquent le moment mme de lacquisition
du corps ressemblant . Chez les anges qui portent les objets de la Passion, le devenir
corps des squelettes atteint sa forme la plus parfaite dans lassomption et le dveloppement
du mouvement du corps du Christ. Cependant, malgr la dfinition de ce progrs, laction
demeure dans son tat imperfectif. Lensemble des actions doit en effet se loger dans la mince
paisseur dun temps ponctuel qui est marqu trois fois: par le geste du Christ, par le son des
trompettes et par linstant du jugement de soi26.
Le cadre formel de lensemble est dtermin par la coordination du temps du jugement du
Christ avec le temps du jugement de soi. Le processus dassujettissement doit correspondre
au processus didentification. Par cette articulation, le temps de lauto/analyse est intgr au
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temps du jugement final. Le temps accord au spectateur de la fresque devient ainsi le temps
dune mmoire pousse se ramasser en un instant par une force divine.
Le champ des forces affectives ouvert par la fresque se dploie entre les deux ples de lespoir
et de la crainte. Chez Giotto, comme encore dans le Jugement dernier de Fra Bartolomeo,
les lus sont parfaitement statiques alors que laction de punition est en cours comme sil
y avait deux temps en un: celui des damns ressemblant au ntre et celui des lus ternel
et immobile. Dans la fresque de Michel-Ange, la dimension processuelle des actions et des
affects est partout rpandue de sorte que lopration affective se greffe sur laspectualit
inchoative de lensemble. Michel-Ange fait de sa fresque une grande machine transformer
et convertir fonde sur lanthropologie chrtienne de la ressemblance et de la conformation
et sur la participation du sujet son salut ou sa damnation. Cette participation se fonde sur
lauto-analyse, opration qui est pour la premire fois pose au centre dune reprsentation de
la fin des temps. Elle est essentielle la dfinition du sujet en tant que tel, aussi importante
que son assujettissement par le Christ juge.
Je voudrais terminer en soulignant la place accorde aux attouchements des corps: la lutte,
comme lentraide et aux baisers. Cest par lanalyse de ces contacts multiples quon parvient
saisir la puissante dimension rotique de la fresque, au point quon peut tre tent de la
voir comme une saisissante figuration de lespoir dtre touch et de la crainte dtre battu.
Ces affects lmentaires ont un investissement figuratif ou mtaphorique qui ne parvient pas
en effacer compltement lorigine cause de la prgnance et de la furia des postures. La
chorgraphie est le schma le plus adapt pour dcrire la fois lorganisation syntaxique des
figures et l'intensit variable de leur mouvement. Le thologien Andrea Giovanni Gilio sy
rfre explicitement, bien que d'un point de vue critique et moralisateur, quand il crit que les
anges qui portent la croix et la colonne dansent une moresque27.
Un fragment dun sonnet de Michel-Ange dat des annes de la ralisation de la fresque montre
que lattente du Jugement a t conue par lui comme lespoir dtre transform en quelquun
qui plaise au Seigneur:
Signor, nellore streme
stendi ver me le tue pietose braccia
tormi a me stesso
e fammi un che ti piaccia
Seigneur dans lheure extrme
tends vers moi tes bras de pit
enlve moi de moi-mme
et fais de moi un qui te plaise28.

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Dans ces vers, comme dans la fresque, lespoir dtre sauv correspond lespoir de plaire,
dtre touch et dassumer une image christomorphe. Vision plus proche de la tradition
mystique de la fulguration que de lintrospection dont, par ailleurs, dautres sonnets de lartiste
portent le tmoignage, parfois dsespr, de sorte quen laissant ouverte la tension entre
lanalyse de soi et labandon lAutre, la fresque ouvre le champ de force dans lequel le sujet
moderne aura trouver sa place.
Notes
1 Leo Steinberg, Michelangelo Last Judgement as Merciful Heresy , Art in America novembredcembre 1975, p.49-63, The Line of Fate in Michelangelos Painting, Critical Inquiry 6 (printemps),
1980, p411-454.
2 Sur les dterminations thoriques de linstance du spectateur voir Meyer Shapiro, On some Problems
in the Semiotics of Visual Art : Field and Vehicle in Image-Signs , Semiotica vol. 1 n 3, 1969,
p.223-242; Louis Marin, propos dun carton de Le Brun: la peinture dhistoire ou la dngation de
lnonciation, Revue des Sciences humaines 157, 1975, p.40-64, repris in Dtruire la peinture, Paris,
1977, p.62-69; id. Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981. Jai propos une analyse de la construction du
spectateur dvot par trois chapelles baroques in Giovanni Careri, Envols dAmour. Le Bernin: montage
des arts et dvotion baroque, Paris, 1990. Pour le spectateur empirique et historique du Jugement dernier

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voir Bernardine Anne Barnes, Michelangelos Last Judgement: The Renaissance Response, Berkeley,
1998.
3 La notion daspect dorigine smiotique et linguistique consiste en un ensemble de catgories
susceptibles de dcrire la temporalit interne dune action comme inchoative ou terminative, durative
ou ponctuelle, accomplie ou inaccomplie en relation avec un observateur impliqu dans le discours.
Laspectualisation est un dispositif dnonciation qui ne caractrise pas seulement lexpression
linguistique mais aussi toute figuration du temps de laction y compris visuelle. Voir lentre
Aspectualisation, in A. J. Greimas, J. Courts, Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du
langage, Paris, Hachette, 1979. Voir aussi J. Fontanille (d.), Le discours aspectualis, Limoges,
Amsterdam, Philadephia, PULIM /Benjamins, 1991; Francesco Marsciani, Aspetto in Lucia Corrain,
Il lessico della semiotica (Controversie), Bologne, Esculapio, 1991, p.135-144.
4 Pierluigi De Vecchi utilise ce propos lexpression sintassi dei corpi , opposant ce mode de
construction de lespace celui de la vote de la Sixtine sans tirer cependant de cette opposition des
conclusion dordre smantique et thologique comparables celles ici proposes, cf. Pierluigi De Vecchi,
Sintassi dei corpi e modi delle attitudini dalla volta al giudizio , in Kathleen Well-Garris Brandt
(d.), Michelangelo: La Cappella Sistina. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Rome, mars, 1990,
Novara, 1994, p.201-207.
5 Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de lEptre aux Romains (2000)traduit de
litalien par Judith Revel, Paris, Rivages, 2004. La rfrence aux textes de lAptre en relation avec
la fresque na pas besoin de justifications particulires sagissant dun lment essentiel du corpus
eschatologique chrtien, voir Marcia Hall, Michelagelos Last Judgement: Resurrection of the Body
and Predestination, Art Bulletin 58, 1976, p.85-92.
6 Evvi Cristo, il quale sedendo, con faccia orribile e fiera ai dannati si volge maledicendogli, non
senza gran timore della Nostra Donna che, ristrettasi nel manto, ode e vede tanta rovina. (Il y a le
Christ, assis, le visage horrible et froce adress aux damns, il les maudit, non sans grande crainte de
Notre Dame qui serre dans son manteau, entend et voit tant de ruine). Giorgio Vasari, Le Vite, ditions
de 1550 et 1568.
7 Sopra li Angioli delle trombe il Figliol de Iddio in maiest, col braccio e potente destra elevata,
in guisa duomo che irato maledica i rei e li scacci dalla faccia sua al fuoco eterno, e colla sinistra
distesa alla parte destra par che dolcemente raccolga i buoni, Ascanio Condivi, Vita di Michelagelo
Buonarroti, (1553), Florence, 1998p.50. Je traduis.
8 Thessaloniciens 2,1, 9 Ceux l subiront la peine dune perdition ternelle, loin de la face du Seigneur
et de la gloire de sa force Saint Paul cite Isae 2, 10, 19, 21.
9 Michel Foucault dcrit le procs dintriorisation comme constitutif du processus qui constitue le
sujet moderne. Selon son analyse cependant ce processus peut tre considr pleinement opratif
seulement quand lobjet de la faute (comme aussi tout mouvement fautif de lme aussi petit soit-il)
devient objet de discours. Cette mise en discours de lintriorit sera gnralise travers la diffusion
de la pratique de la confession promue par la rforme tridentine quelques annes aprs la ralisation de la
fresque. cf. Michel Foucault, Histoire de la sexualit, vol.I: La volont de savoir, Paris, 1976. Dautres
considrations importantes sur le processus de subjectivation se trouvent dans Lhermneutique du sujet:
cours au Collge de France (1981-1982), d. Franois Ewald et Alessandro Fontana, Paris, 2001.
10 Sotto i piedi di Cristo i sette angeli scritti da Giovanni Evangelista, con le sette trombre che,
sonando a sentenza, fanno arricciare i capelli a chi li guarda per la terribilit che essi mostrano nel
viso; e fra glaltri vi son due Angeli, che ciascuno ha il libro delle vite in mano. (Sous les pieds du
Christ les sept anges dcrits par Jean lEvangliste avec les sept trompes qui, en jouant pour annoncer
la sentence, font dresser les cheveux sur la tte celui qui les regarde pour la terribilit quils montrent
dans le visage, et parmi dautres il y a deux anges, chacun le livre des vie la main). Giorgio Vasari,
Le Vite, ditions de 1550 et 1568 (je traduis).
11 nella parte di mezzo dellaria, vicini alla terra sono li sette Agnoli scritti da San Giovanni
nellApocalipse, che colle trombe a bocca chiamano i morti al giudizio dalle quattro parti del mondo,
tra i quali ne son due altri con un libro aperto in mano, nel quale ciascheduno leggendo, e riconoscendo
la vita passata, abbia quasi da s stesso a giudicarsi, (je traduis).
12 Origne, In epist. Romanos 9, 41 Sur lexgse dOrigne la Renaissance cf. Paul Oskar Kristeller,
Augustine and the Early Renaissance, The Review of Religion VIII, 1944, p.355-372.
13 Labsence de noms dans les pages des livres des vies est une faon dcarter toute rfrence la
prdestination mais elle me semble privilgier les modles dintriorisation dfendus la fois par les
protestants et par les catholiques rformistes par rapport la valorisation de la mdiation implique par
la confession.
14 Agamben, op. cit, p.128.

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15 Quaedam igitur uis est intellegenda diuina, qua fiet, ut cuique opera sua, uel bona uel mala,
cuncta in memoriam reuocentur et mentis intuitu mira celeritate cernantur, ut accuset uel excuset scientia
conscientiam atque ita simul et omnes et singuli iudicentur. Augustin, De civitate Dei XX, 14.
16 Quae nimirum vis divina libri nomen accepit. In ea quippe quodam modo legitur, quidquid ea
faciente recolitur, ibidem.
17 Cf. Brian Stock, Augustin the reader.Meditation, Self Knowledge, and the Ethics of Interpretation,
Cambridge, 1996.
18 Cf. L.Steinberg, Michelangelos Last Judgment as Merciful Heresy, cit infra. note15, p.62, et
p.58, qui renvoie la doctrine dOrigne, repris par Erasme les tourments de lenfer [] ne sont rien
dautre que la perptuelle angoisse de lesprit lie au pch (lEnchiridion, 1503) et de Pomponazzi:
Trait sur limmortalit de lme, 1516. Dans le cercle des Spirituali (auxquels taient lis Vittoria
Colonna et Michel-Ange) anim par la pense de Juan de Valds, la discussion sur la nature et lexistence
matrielle de lenfer sest dveloppe selon la perspective dErasme. Une confirmation visuelle de mon
interprtation est offerte par la reprsentation dun damn qui cache sa figure devant le miroir que lui tend
un dmon dans le jugement dernier de Huys du muse de Beaux-Arts de Bruxelles. On peut considrer
ce choix iconographique comme une explicitation de la figure michelangiolesque du dsespr.
19 Pomponazi, Trattato sullimmortalit dellanima (1516), a cura di Vittoria Perrone Compagni, Leo.
S. Olschki Editore, 1999, 59, p.98. Je remercie Xavier Vert davoir attir mon attention sur ce texte.
20 Saint Paul aux Philippiens III, 20-21, Dominum Iesum Christum, qui transfigurabit corpus
humilitatis nostrae, ut illud conforme faciat corpori gloriae suae secundum operationem, qua possit
etiam subicere sibi omnia, je souligne.
21 Inferno, III, 121/126, trad. J.Risset.
22 Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, (1553), Florence, 1998p.50, je traduis. Sotto
ai quali reprobi si vede Caronte colla sua navicella, tal quale lo descrive Dante nel suo Inferno, nella
palude dellAcheronte, il qual alza il remo per battere qualunque anima lenta si dimostrasse. E giunta
la barca alla ripa, si veggion tutte quellanime dalla barca a gara gittarsi fora, spronate dalla giustizia
divina, si che la tema, come dice il poeta, si volge in desio.
23 Pierluigi De Vecchi, Sintassi dei corpi.., art.cit.
24 Alexander Nagel, Michelangelo and the reformation of the art, New York, 2000.
25 Giovan Paolo Lomazzo, Trattato dellarte della pittura, scoltura et architettura, Milan, 1584 :
Dicesi adunque che Michelangelo diede una volta questo avvertimento a Marco da Siena, pittore suo
discepolo, che dovesse sempre fare la figura piramidale, serpentinata e moltiplicata per uno, doi e tre.
Et in questo precetto parmi che consista tutto il secreto de la pittura. Imperoch la maggior grazia e
leggiadria che possa avere una figura che mostri di moversi, il che chiamano i pittori furia della figura.
E per rappresentare questo moto non vi forma pi accomodata, che quella della fiamma del foco,
[] ha il pittore daccompagnare questa forma piramidale con la forma serpentinata, che rappresenta
la tortuosit di una serpe viva quando cammina, che la propria forma de la fiamma del foco che
ondeggia.
26 Inchoatif, terminatif, imperfectif, ponctuel, sont autant daspects de laction selon la terminologie de
la linguistique et de la smiotique.
27 Giovanni Andrea Gilio, Degli errori e degli abusi dei pittori circa listorie, in Paola Barocchi
(d.), Scritti darte del cinquecento (1564), vol.4, Turin, 1978, p.851.
28 Carl Frey, Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, Berlin, 1897, nLXXXVII.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Giovanni Careri, Le temps du jugement, Images Re-vues [En ligne], hors-srie 1|2008, mis en
ligne le 22 avril 2011, consult le 17 novembre 2014. URL: http://imagesrevues.revues.org/876

propos de l'auteur
Giovanni Careri
Giovanni Careri est directeur dtudes lEHESS o il dirige le Centre dHistoire et Thorie des Arts
(CEHTA). Parmi ses publications, Envols damour. Le Bernin montage des arts et dvotion baroque,
Usher, Paris, 1990, La Jrusalem dlivre du Tasse. Posie, peinture, musique, ballet, Klincksieck,
Paris, Muse du Louvre, 1999 (dition des actes du colloque international organis lInstitut Culturel
Italien et au Louvre en 1993), Baroques, Paris, Citadelles & Mazenod, 2002 (Traduction anglaise:
Baroques, Princeton University Press, 2003. Traduction italienne: Il Barocco nel mondo, Florence, Le

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Lettere, 2003). Gestes damour et de guerre. La Jrusalem dlivre, images et affects (XVIe XVIIIe),
Paris, Editions de lEHESS, 2005 ( paratre en traduction italienne chez Il Saggiatore, Milan).
Giovanni.Careri@ehess.fr

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