SOULVEMENTS

18/10/2016 15/01/2017

DOSSIER DOCUMENTAIRE
DOSSIER DOCUMENTAIRE CONTACTS
MODE DEMPLOI
Pauline Boucharlat
Conu par le service ducatif, en collaboration avec charge des publics scolaires et des partenariats
lensemble du Jeu de Paume et les professeurs-relais des 01 47 03 04 95 / paulineboucharlat@jeudepaume.org
acadmies de Crteil et de Paris, ce dossier propose aux
enseignants et aux quipes ducatives des lments de Marie-Louise Ouahioune
documentation, danalyse et de rflexion. rservation des visites et des activits
01 47 03 12 41 / serviceeducatif@jeudepaume.org
Il se compose de trois parties :
Sabine Thiriot
Dcouvrir lexposition offre une premire approche responsable du service ducatif
du projet et du parcours de lexposition, ainsi que sabinethiriot@jeudepaume.org
desorientations bibliographiques.
confrenciers et formateurs
Approfondir lexposition dveloppe plusieurs axes ve Lepaon
thmatiques autour des conceptions de la reprsentation 01 47 03 12 42 / evelepaon@jeudepaume.org
etdu statut des images. Benjamin Bardinet
01 47 03 12 42 / benjaminbardinet@jeudepaume.org
Pistes scolaires initie des questionnements et des recherches,
en lien avec une slection duvres et de documents professeurs-relais
prsents dans lexposition. Cline Lourd, acadmie de Paris
celinelourd@jeudepaume.org
Disponible sur demande, le dossier documentaire est Cdric Montel, acadmie de Crteil
galement tlchargeable depuis le site Internet du Jeu de cedricmontel@jeudepaume.org
Paume (document PDF avec hyperliens actifs) et le site ddi
lexposition Soulvements .

SOULEVEMENTS.JEUDEPAUME.ORG

Autour de lexposition, cette plateforme runit unparcours en images tay de commentaires, de nombreuses
ressources ducatives et culturelles pour approfondir le sujet, un dossier spcial sur les rsistances numriques
ainsi quune cartographie des soulvements, fruit dune carte blanche vingt institutions partenaires.
Retrouvez galement les meilleures images publies sur les rseaux sociaux par les visiteurs, invits rebondir
avec le hashtag #Soulvements.
 SOMMAIRE

7 DCOUVRIR LEXPOSITION
8 Prsentation de lexposition
11 Biographie de Georges Didi-Huberman
11 Orientations bibliographiques

13 APPROFONDIR
14 Introduction
15 Anachronismes, imageset montages
18 Reprsentation des peupleset soulvements
22 Des gestes et des corps
25 Puissances versus pouvoir, dsirs
28 Insurrections et crations

33 PISTES SCOLAIRES
34 lments (dchans) et gestes (intenses)
36 Lexposition comme montage
37 Temptes physiques et politiques
37 Mouvements des corps
42 Mots (exclams) et actions
44 Librer le langage et inventer
45 Prendre position et diffuser
46 Agir dans lespace public
50 Conflits (embrass) et dsirs (indestructibles)
52 Luttes et affrontements
53 Tmoignages et transmissions
55 Reprsentations etconstructions
ACTIVITS DUCATIVES
OCTOBRE 2016 JANVIER 2017
ACTIVITS ENSEIGNANTS ET SCOLAIRES
visites prpares pour les enseignants
Lors de chaque nouvelle exposition, les quipes pdagogiques
et ducatives sont invites une sance de prparation.
Lobjectif est de prsenter lexposition auxparticipants,
denvisager ensemble les axes de travail et de prparer
la visite des classes ou des groupes. cette occasion, est
prsent et transmis le dossier documentaire de lexposition.
ouvert gratuitement tous les enseignants et aux quipes ducatives
rservation: 01 47 02 04 95
mardi 18 octobre 2016, 18h30
visite prpare de lexposition Soulvements
visites-confrences pour les classes
Les confrenciers du Jeu de Paume accueillent et
accompagnent les classes ou les groupes dans la
dcouverte des expositions, en favorisant lobservation, la
participation et la prise de parole des lves. Ces visites
permettent aux publics scolaires dtre en position active et
documente devant les images, de sapproprier les uvres
et les dmarches artistiques.
tarif: 80
rservation et inscription: 01 47 03 12 41
ou serviceeducatif@jeudepaume.org
parcours croiss autour de lexposition Soulvements
En associant la visite-confrence dune exposition au Jeu
de Paume avec lactivit dun autre lieu, ces parcours
permettent dexplorer des thmatiques en croisant les
approches de diffrentes institutions culturelles.
Avec la Bibliothque Les Arts dcoratifs, Paris 1er
En lien avec lexposition Soulvements, la Bibliothque
des Arts dcoratifs accueille les classes par demi-groupe
pour dcouvrir lextraordinaire collection dimages
collectes et classes par Jules Maciet la fin du XIXesicle.
Ces albums runissent par thmes des documents
visuels associant cration, technique et imagination. La
bibliothque conserve galement des photographies lies
aux vnements de la Commune de Paris qui sont analyses
avec les lves dans le cabinet de lamateur.
Jeu de Paume: 80 / rservation: 01 47 03 04 95
La Bibliothque Les Arts dcoratifs: 130 / rservation auprs du
Jeu de Paume (contact ci-dessus)
Avec le Centre national de la danse (CND), Pantin (93)
Autour de la thmatique gestes et corps en mouvement
et en lien avec lexposition Soulvements, le CND
dveloppe un atelier du regard, qui permet de dcouvrir
la danse par limage, de souvrir la diversit et de
dvelopper un esprit critique. partir dextraits de pices
chorgraphiques, cet atelier propose danalyser certains
fondamentaux de la danse et dapprhender son histoire.
Des images et des mises en mouvement peuvent tre
exprimentes en interaction avec les uvres prsentes.
Jeu de Paume: 80 / rservation: 01 47 03 04 95
CND: gratuit / rservation: mediation.culturelle@cnd.fr
Avec LE BAL, Paris 18e
Pour prolonger la thmatique des soulvements, LE BAL
propose une visite de lexposition Provoke, entre contestation
et performance La photographie au Japon de 1960
1975 (14 septembre-11 dcembre 2016). La revue Provoke a
opr une rupture radicale, tout en sinspirant des stratgies
dautoreprsentation des mouvements contestataires :
graphisme novateur, squences suggestives, cadrages
abrupts, et dichotomie entre la sophistication de la mise
enpage et la modestie des matriaux utiliss.
Avec le muse du quai Branly, Paris 7e
La visite de Soulvements et lexploration des luttes
sociales et politiques sarticulent un parcours dans
lexposition The Color Line. Les artistes africains-amricains
et la sgrgation aux Etats-Unis au muse du quai
Branly (4 octobre 2016-22 janvier 2017). Cette exposition
prsente des crations artistiques (peintures, sculptures,
photographies, films, musiques, littratures, graphismes)
pratiques par ceux qui se sont trouvs tre les victimes de
cette discrimination raciale.
Jeu de Paume: 80 / rservation: 01 47 03 04 95
Muse du quai Branly: 70 (ou 35 pour les lves en situation de
handicap et les tablissements de lducation prioritaire) / rservation
auprs du Jeu de Paume (contact ci-dessus)
Avec la Maison du Geste et de lImage (MGI), Paris 1er
Le Jeu de Paume et la MGI initient la mise en place de
programmes associant la dcouverte des expositions des
ateliers de pratique: images fixes, images en mouvement ou
thtre. Autour du thme Images, gestes et actions, cette
proposition sappuie sur la construction dun projet avec
les enseignants, les structures et un intervenant spcifique
lattention dune classe. Elle se compose de trois sances
de trois heures de pratique, ainsi que de deux visites
dexposition au Jeu de Paume.
Cot global: 600 / contact Jeu de Paume: 01 47 03 04 95
formation continue Images et arts visuels
Cette formation propose aux enseignants de toutes les
disciplines et aux quipes ducatives des sances transversales
autour du statut des images dans notre socit et de leur
place dans les arts visuels. Les sessions de formation sont
labores en lien avec la programmation du Jeu de Paume
et dveloppent des thmatiques qui recouvrent lhistoire des
reprsentations et la cration contemporaine. Compos
de sept sances de trois heures, le mercredi aprs-midi
de novembre 2016 avril 2017, le programme sorganise
en plusieurs temps qui associent confrences et visites des
expositions, interventions et mises en perspective. Lensemble de
cette formation est conue et assure par lquipe du service
ducatif du Jeu de Paume, ainsi que par des intervenants
invits: artistes, historiens, thoriciens ou formateurs.
gratuit sur inscription
contact: 01 47 03 04 95
oupaulineboucharlat@jeudepaume.org
ACTIVITS HORS TEMPS SCOLAIRES ET EN DIRECTION
DESPUBLICS JEUNES
les rendez-vous en famille
Le premier samedi du mois, les confrenciers du Jeu de
Paume accueillent les enfants (de 7 11 ans) et leurs
parents, ou les adultes qui les accompagnent, au cours
dun rendez-vous avec les images. Plusieurs parcours sont
proposs, dans les expositions et dans lespace ducatif,
entre les images exposes et les images projetes. Les
participants sont invits changer autour des dmarches
et des pratiques de chacun des artistes prsents.
inscription: rendezvousenfamille@jeudepaume.org /
01 47 03 12 41
gratuit pour les enfants et pour les abonns
samedis 5 novembre, 3 dcembre 2016 et 7 janvier 2017,
15h30 / dure: 1 heure
les enfants dabord!
Le dernier samedi du mois, le Jeu de Paume propose des
visites-ateliers, rserves aux enfants de 7 11 ans. En
lien avec les expositions en cours et avec le matriel en
place dans lespace ducatif, les participants sont invits
exprimenter, composer et diter leurs propres images.
Ouverts douze enfants par sance, ils permettent
chacun de raliser un portfolio numrique. Les pratiques
et les thmes sont renouvels loccasion de chaque
exposition.
gratuit pour les enfants
inscription obligatoire: lesenfantsdabord@jeudepaume.org / 01 47
03 04 95
samedis 29 octobre, 15h30, et 26 novembre 2016, 11het
15h30 / dure: 2 heures
Limagination soulve les montagnes
12-15ans.jdp
Pendant les vacances scolaires, au cours de deux aprs-
midis conscutifs, les stages de pratique des images
1215ans.jdp proposent des allers-retours entre les
dmarches artistiques explores dans les expositions et
des espaces dexprimentation. Des postes informatiques
et des outils numriques sont disposition pour produire,
transformer, monter, changer, partager et diter des
images. Les thmes impliquent les images fixes, les images
en mouvement ou les images en rseau.
inscription obligatoire: 12-15ans.jdp@jeudepaume.org /
01 47 03 04 95
gratuit sur prsentation du billet dentre aux expositions;
tarifrduit: 7,50
jeudi 20 et vendredi 21 octobre 2016, 14h30-17h30 /
dure: 2 fois 3 heures
Les images prennent la parole
en partenariat avec la Bibliothque et les Ateliers les Arts
dcoratifs
les rendez-vous des mardis jeunes
A loccasion des mardis jeunes du Jeu de Paume, qui
offrent laccs libre aux tudiants et aux moins de 26ans
le dernier mardi du mois et des expositions de 11h
21h, divers rendez-vous sont proposs le soir: rencontres
avec les artistes ou les commissaires invits, performances,
projections dans lauditorium ainsi que visites en compagnie
des confrenciers du Jeu de Paume.
gratuit pour les tudiants et les moins de 25 ans inclus
mardi 25 octobre 2016, 18h30
Aux abords dun monde abm, les corps se soulvent
puis se dchanent, programmation de lectures et de
performances propose par Mehdi Brit, historien de lart et
commissaire dexposition
Les espaces du Jeu de Paume deviennent le plateau dun
thtrefivreux mlant les interventions de diffrents artistes
invits se saisir dela danse, de laparole et de limage. Le
public est convi dambuler entreles salles de lexposition
et lauditorium pour simprgner de cette criturevivante
et vivre ceparcours comme un conte agit et en proie au
soulvement.
Avec Dominique Gilliot, artiste, Hiam Abbas, ralisatrice et
actrice, et Mani A. Mungai, chorgraphe et danseur
mardi 29 novembre 2016, 18h
projection du film Vidogrammes dune rvolution dHarun
Farocki et Andrei Ujica (Allemagne, 1992, 106min), prsent
par Christa Blmlinger, historienne du cinma
Lautomne 1989 est fortement rest en mmoire avec sa
succession dvnements visuels: Prague, Berlin, Bucarest.
en juger par les images, ctait le retour de lHistoire.
Onvoyait des rvolutions. Et le scnario rvolutionnaire
leplus complet tait livr par la Roumanie: units de temps
et de lieu comprises.
mardis 27 dcembre 2016 et 10 janvier 2017, 18h
visite commente des expositions en cours par un
confrencier du Jeu de Paume
programme complet des activits ducatives destination
des enseignants, scolaires et publics jeunes 2016-2017
disponible laccueil du Jeu de Paume et sur
www.jeudepaume.org
Alberto Korda, El Quijote de la Farola, Plaza de la
Revolucin, La Habana, Cuba, 1959
Collection Leticia et Stanislas Poniatowski
ADAGP, Paris, 2016
DCOUVRIR
LEXPOSITION

Depuis prs de dix ans, la programmation des expositions

duJeu de Paume sest labore avec la conviction que les
muses etles institutions culturelles du xxie sicle ne peuvent
se dsintresser des dfis sociaux et politiques de la socit
dont ils font partie. []
Cest dans ce va-et-vient entre le visible et linvisible de la
vie des images que se situe la programmation du Jeu de
Paume avec son regard oblique sur lhistoire et le monde
contemporain, en intgrant laccord et le dsaccord des
ides, des sentiments et des connaissances et en assumant
le fait que la coexistence du conflit et de lantagonisme
constitue une part essentielle de la construction de la
communaut. Cest dans cette perspective et pour toutes
les raisons que nous venons dvoquer que la magnifique
proposition du philosophe et historien Georges Didi-
Huberman de concrtiser, sous la forme dune exposition,
ses recherches autour du thme des Soulvements nous
a paru un dfi intellectuel, musographique et artistique
idal.Si la notion de rvolution, de rbellion ou de
rvolte nest pas trangre au vocabulaire de la socit
contemporaine, leurs objectifs, leurs gestes souffrent eux
damnsies et dinerties collectives. Pour cette raison,
analyser les formes de reprsentation des Soulvements,
depuis les gravures de Goya jusquaux installations,
peintures, photographies, documents, vidos et films
contemporains, apparat dune pertinence sans quivoque
dans le contexte social qui est le ntre en 2016.
Marta Gili, Prface, in Georges Didi-Huberman (dir.),
Soulvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p.7-8.
PRSENTATION
DELEXPOSITION
Ce qui nous soulve? Ce sont des forces: psychiques,
corporelles, sociales. Par elles nous transformons limmobilit
en mouvement, laccablement en nergie, la soumission en
rvolte, le renoncement en joie expansive. Les soulvements
adviennent comme des gestes: les bras se lvent, les curs
battent plus fort, les corps se dplient, les bouches se
dlient. Les soulvements ne vont jamais sans des penses,
qui souvent deviennent des phrases: on rflchit, on
sexprime, on discute, on chante, on griffonne un message,
on compose une affiche, on distribue un tract, on crit un
ouvrage de rsistance.
Ce sont aussi des formes grce auxquelles tout cela va
pouvoir apparatre, se rendre visible dans lespace public.
Ce sont donc des images, auxquelles cette exposition est
consacre. Images de tous temps, depuis Goya jusqu
aujourdhui, et de toutes natures: peintures, dessins ou
sculptures, films ou photographies, vidos, installations,
documents Elles dialogueront par-del les diffrences
dpoques. Elles seront prsentes selon un rcit o vont
se succder: des lments dchans, quand lnergie se soulve depuis un dsastre rel, cela veut direqu
du refus soulve lespace tout entier; des gestes intenses,
quand les corps savent dire non!; des mots exclams,
quand la parole sinsoumet et porte plainte au tribunal
de lhistoire; des conflits embrass, quand se dressent les
barricades et que la violence devient invitable; enfin des
dsirs indestructibles, quand la puissance des soulvements
parvient survivre au-del de leur rpression ou de leur
disparition.
De toutes les faons, chaque fois quun mur se dresse, il y
aura toujours des soulevs pour faire le mur, cest- Roman Signer, Tsubasa Kato, Jean Veber, anonyme.
-dire pour traverser les frontires. Ne serait-ce quen
imaginant. Comme si inventer des images contribuait ici
modestement, l puissamment rinventer nos espoirs
politiques.
8 DCOUVRIR LEXPOSITION
Eustachy Kossakowski, Le Panoramic Sea
Happening Sea Concerto, Osieki de Tadeusz
Kantor (issue dune srie), 1967
Propritaire des ngatifs et diapositifs: Muse dArt moderne
deVarsovie Collection Anka Ptaszkowska
I. PAR LMENTS (DCHANS)
Les lments se dchanent, le temps sort de ses gonds. Et si
limagination soulevait les montagnes?
Se soulever, comme lorsquon ditune tempte se lve,
se soulve. Renverser la pesanteur qui nous clouait au
sol. Alors, ce sont les lois de latmosphre tout entire qui
seront contredites. Surfaces draps, draps, drapeaux
qui volent au vent. Lumires qui explosent en feux dartifice.
Poussire qui sort de ses recoins, qui slve. Temps qui
sort de ses gonds. Monde sens dessus dessous. De Victor
Hugo Eisenstein et au-del, les soulvements seront
souvent compars des ouragans ou de grandes vagues
dferlantes. Parce qualors les lments (de lhistoire) se
dchanent.
On se soulve dabord en exerant son imagination, ft-ce
dans ses caprices ou ses disparates, comme disait
Goya. Limagination soulve des montagnes. Et lorsquon
ce qui nous oppresse, ceux qui veulent nous rendre les
mouvements impossibles, on oppose la rsistance de forces
qui sont dsirs et imaginations dabord, cest--dire forces
psychiques de dchanement et rouvertures des possibles.
Avec Dennis Adams, Lon Cogniet, Francisco de Goya, Marcel
Duchamp, William Hogarth, Victor Hugo, Leandro Katz, Maria
Kourkouta, Eustachy Kossakowski, Man Ray, Jasmina Metwaly,
Henri Michaux, Tina Modotti, Robert Morris, Hlio Oiticica,
Annette Messager, 47 Piques, 1992
Collection de lartiste, courtesy Annette Messager
etMarianGoodman Gallery ADAGP, Paris, 2016
II. PAR GESTES (INTENSES)
Daccablement soulvement. coups de marteau.
Lesbras se lvent. La pasin. Quand les corps disent non.
Bouches sexclamer.
Se souleverest un geste. Avant mme dentreprendre et de
mener bien une action volontaire et partage, on se
soulve par un simple geste qui vient tout coup renverser
laccablement o jusque-l nous tenait la soumission (que
ce ft par lchet, cynisme ou dsespoir). Se soulever, cest
jeter au loin le fardeau qui pesait sur nos paules et nous
empchait de bouger. Cest casser un certain prsent
ft-ce coups de marteau, comme auront voulu le faire
Friedrich Nietzsche ou Antonin Artaud et lever les bras
vers le futur qui souvre. Cest un signe desprance et de
rsistance.
Cest un geste et cest une motion. Les rpublicains
espagnols lont pleinement assum, eux dont la culture
visuelle avait t forme par Goya et Picasso, mais aussi
par tous les photographes qui recueillaient sur le terrain les
gestes des prisonniers librs, des combattants volontaires,
des enfants ou de la fameuse Pasionaria Dolores Ibrruri.
Dans le geste de se soulever, chaque corps proteste de tous
ses membres, chaque bouche souvre et sexclame dans le
non-refus et dans le oui-dsir.
Avec Paulo Abreu, Art & Language, Antonin Artaud, Joseph
Beuys, Dsir-Magloire Bourneville, Gilles Caron, Claude
Cattelain, Agust Centelles, Chim, Pascal Convert, Gustave
Courbet, Michel Foucault, Leonard Freed, Marcel Gautherot,
Agns Geoffray, Jochen Gerz, Jack Goldstein, lvaro Hoppe,
Kthe Kollwitz, Alberto Korda, Germaine Krull, Hiroji Kubota,
Annette Messager, Lisette Model, Tina Modotti, Friedrich
Nietzsche, Willy Rmer, Willy Ronis, Graciela Sacco, Lorna
Simpson, Wolf Vostell, anonymes.
9 PRSENTATION DELEXPOSITION
Sigmar Polke, Gegen die zwei Supermchte
freine rote Schweiz (1re version), 1976
Collection Ludwig, Ludwig Forum for international art,
Aix-la-Chapelle
The Estate of Sigmar Polke, Cologne / ADAGP, Paris, 2016
III. PAR MOTS (EXCLAMS)
Insurrections potiques. Le message des papillons. Papiers
journaux. Fabriquer un livre de rsistance. Les murs
prennent la parole.
Les bras se sont levs, les bouches se sont exclames.
Maintenant il faut des mots, il faut des phrases pour le dire,
le chanter, le penser, le discuter, limprimer, le transmettre.
Voil pourquoi les potes se situent en avant de laction
elle-mme, ainsi que le disait Rimbaud aux temps de la
Commune. En amont les romantiques, en aval les dadastes,
les surralistes, les lettristes, les situationnistes, etc., auront
men de potiques insurrections.
Potique ne veut pas dire loin de lhistoire, bien au
contraire. Il y a une posie des tracts, depuis la feuille de
protestation crite par Georg Bchner en 1834 jusquaux
rseaux sociaux daujourdhui, en passant par Ren Char en
1943 et les cin-tracts de 1968. Il y a une posie propre
lusage des papiers journaux et des rseaux sociaux. Il y
a une intelligence particulire attentive la forme qui
est inhrente aux livres de rsistance ou de soulvements.
Jusqu ce que les murs eux-mmes prennent la parole et
que celle-ci investisse lespace public, lespace sensible en
son entier.
Avec Antonin Artaud, Ever Astudillo, Ismal Bahri, Artur Barrio,
Georges Bataille, Charles Baudelaire, Henri Alleg, Andr Breton,
Marcel Broodthaers, Cornelius Castoriadis, Champfleury, Gustave
Courbet, Dada, Armand Dayot, Guy Debord, Carl Einstein,
Gisle Freund, Grard Fromanger, Federico Garca Lorca,
Groupe Dziga Vertov, Raymond Hains, Raoul Hausmann, John
Heartfield, Bernard Heidsieck, Victor Hugo, Asger Jorn, Claude
Lefort, Jrme Lindon, Rosa Luxemburg, Man Ray, Germn
Marn, Cildo Meireles, Henri Michaux, Tina Modotti, Pier Paolo
Pasolini, Pablo Picasso, Sigmar Polke, Jacques Rancire, Armando
Salgado, lvaro Sarmiento, Philippe Soupault, Charles Toubin,
Flix Vallotton, Gil Joseph Wolman, anonymes.
Chen Chieh-Jen, The Route, 2006
Chen Chieh-Jen, courtesy galerie Lily Robert.
IV. PAR CONFLITS (EMBRASS)
Faire grve, ce nest pas ne rien faire. Manifester, sexposer.
Joies vandales. Construire ses barricades. Mourir
dinjustice.
Alors tout sembrase. Les uns ny voient que pur chaos.
Les autres y voient surgir, enfin, les formes mmes dun
dsir dtre libre. Des faons de vivre ensemble sinventent
pendant les grves. Dire quon manifeste, cest constater que Joan Mir voqua dans une srie duvres intitule
mme pour sen tonner, mme pour ne pas comprendre
que quelque chose est apparu, qui tait dcisif. Mais
il aura fallu un conflit pour cela. Motif important de la
moderne peinture dhistoire (de Manet Polke) et des arts
visuels en gnral (photo, cinma, vido, arts numriques).
Il arrive que les soulvements ne produisent que limage
dimages brises: vandalismes, ces sortes de ftes en
ngatif. Mais on construira sur ces ruines larchitecture
provisoire des soulvements: choses paradoxales,
mouvantes, faites de bric et de broc, que sont les
barricades. Puis, les forces de lordre rpriment la
manifestation, quand ceux qui se soulvent navaient pour
eux que la puissance de leur dsir (la puissance: mais
pas le pouvoir). Et cest pourquoi il y a tant de gens, dans
lhistoire, qui sont morts de stre soulevs.
Avec Manuel lvarez Bravo, Hugo Aveta, Ruth Berlau, Malcolm
Browne, Henri Cartier-Bresson, Agust Centelles, Chen Chieh-
Jen, Armand Dayot, Honor Daumier, Adolphe-Eugne Disdri,
Robert Filliou, Jules Girardet, Arpad Hazafi, John Heartfield,
Dmitri Kessel, Herbert Kirchhorff, Hctor Lpez, douard Manet,
Charles Marville, Ernesto Molina, Jean-Luc Moulne, Voula
Papaioannou, Jerzy Pirkowski, Sigmar Polke, Hans Richter,
Willy Rmer, Pedro G. Romero, Jsus Ruiz Durand, Armando
Salgado, Allan Sekula, Thibault, Flix Vallotton, Jean Veber,
anonymes.
10 DCOUVRIR LEXPOSITION
Enrique Ramrez, Cruzar un muro [Franchir un mur],
2013
Courtesy de lartiste et galerie Michel Rein, Paris/Brussels.
V. PAR DSIRS (INDESTRUCTIBLES)
Lespoir du condamn mort. Les mres souleves.
Cesont vos propres enfants. Eux qui traversent les murs.
Mais la puissance survit au pouvoir. Freud disait du dsir
quil est indestructible. Mme ceux qui se savent condamns
dans les camps, dans les prisons cherchent tous les
moyens pour transmettre un tmoignage, un appel. Ce
LEspoir du condamn mort, en hommage ltudiant
anarchiste Salvador Puig i Antich excut par le rgime
franquiste en 1974.
Un soulvement peut se terminer dans les larmes des
mres sur le corps de leurs enfants morts. Mais ces larmes
ne sont pas que daccablement: elles peuvent encore
se donner comme puissances de soulvement, comme
dans ces marches de rsistance des mres et des
grand-mres Buenos Aires. Ce sont nos propres enfants
qui se soulvent: Zro de conduite! Antigone ntait-elle
pas presque une enfant? Que ce soit dans les forts du
Chiapas, la frontire grco-macdonienne, quelque part
en Chine, en gypte, Gaza ou dans la jungle des rseaux
informatiques penss comme une vox populi, il y aura
toujours des enfants pour faire le mur.
Avec Taysir Batniji, Francisca Benitez, Ruth Berlau, Bruno
Boudjelal, Agust Centelles, Eduardo Gil, Mat Jacob, Ken
Hamblin, Maria Kourkouta, Joan Mir, Pedro Motta, Voula
Papaioannou, Estefania Peafiel Loaiza, Enrique Ramirez,
anonymes.
Georges Didi-Huberman
Commissaire de lexposition
BIOGRAPHIE DE GEORGES
DIDI-HUBERMAN
N en 1953, Georges Didi-Huberman est philosophe et
historien de lart. Matre de confrences depuis 1990, il
enseigne lcole des hautes tudes en sciences sociales.
En 2015, le prix Theodore W. Adorno, qui rcompense
les contributions exceptionnelles dans les domaines de la
philosophie, de la musique, du thtre et du cinma, lui est
dcern.
Georges Didi-Huberman est lauteur dune cinquantaine
douvrages et dessais mlant philosophie et histoire de lart,
notamment Lil de lhistoire, compos de cinq tomes publis
entre 2009 et 2015.
Didi-Huberman a galement assur le commissariat de
plusieurs expositions, dont Atlas. Comment porter le
monde sur son dos?, prsente successivement Madrid,
Karlsruhe et Hambourg en 2010 et 2011, ou encore,
avec le photographe Arno Gisinger, Nouvelle histoires de
fantmes au Palais de Tokyo, en fvrier 2014.
11 BIOGR APHIE DE GEORGES DIDI-HUBERMAN & ORIENTATIONS BIBLIOGR APHIQUES
ORIENTATIONS
BIBLIOGRAPHIQUES
catalogue de lexposition
Soulvements
Sous la direction de Georges Didi-Huberman
Textes de Nicole Brenez, Judith Butler, Georges DidiHuberman,
Marie-Jos Mondzain, Antonio Negri etJacques Rancire
Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016
galement disponible en version anglaise sous le titre Uprisings
soulevements.jeudepaume.org
Sur cette plateforme numrique spcifiquement ddie
lexposition Soulvements, retrouvez une riche
bibliographie issue du catalogue de lexposition, ainsi que
de nombreuses autres ressources.
www.librairiejeudepaume.org
Le site de la librairie du Jeu de Paume rfrence toute une
liste douvrages disponibles autour de lexposition, selon
notamment trois bibliographies thmatiques:
livres sur le thme des soulvements;
livres de Georges Didi-Huberman;
livres sur les artistes prsents dans lexposition.
Rsistances numriques
loccasion de lexposition Soulvements,
lajournaliste Marie Lechner prsente Rsistances
numriques, un choix deprojets explorant la
thmatique du soulvement dansledomaine
dInternet et des rseaux sociaux. Avec LaraBaladi,
Critical Art Ensemble, Electronic Disturbance Theater,
Mediengruppe Bitnik, Sencer Vardarman,
ChristophWachter & Mathias Jud
Robert Sakrowski, Anonymous: SharedIdentity
in the era of a global networked Society, 2011
Projet en ligne prsent dans le cadre de Rsistances numriques,
uneproposition de Marie Lechner pour lexposition
Soulvements
Art And Language, Shouting Men, 1975
Srigraphie et feutre sur papier, 9 lments, 75x60,5cm chacun
MACBA Museu dArt Contemporani de Barcelona, Barcelone
Photo: ngela Gallego / Art and Language
APPROFONDIR
LEXPOSITION

En regard des images et des documents prsents dans

lexposition Soulvements, les pages suivantes de ce
dossier abordent cinq thmatiquesde rflexion:

Anachronismes, imageset montages;

Reprsentation des peupleset soulvements;
Des gestes et des corps;
Puissances versus pouvoir, dsirs;
Insurrections et crations.

Afin de documenter ces champs danalyse et de

questionnement sont rassembls ici des extraits de textes
dhistoriens, de thoriciens, dcrivains et dartistes, que les
visiteurs et les lecteurs pourront mettre en perspective.
INTRODUCTION
lheure o jcris ces lignes, jignore ce que, finalement, qui ne prtend pas au statut duvre dart , lHpital
donneront les montages duvres que nous essayons de
runir, dans la disjonction quelquefois entre ce que nous
aurions souhait et ce qui se rvle impossible obtenir
pour ce type dentreprise (avec ses contraintes matrielles
spcifiques): on ne fait pas plus facilement bouger certains
grands tableaux de Joan Mir ou de Sigmar Polke que
La Libert guidant le peuple de Delacroix ou Lmeute de
Daumier
Mais les possibilits demeurent immenses, tant il est
vrai que le soulvement est un geste sans fin, sans cesse
recommenc, souverain comme peut tre dit souverain le
dsir lui-mme ou cette pulsion, cette pousse de libert
(Freiheitsdrang) dont a pu parler Sigmund Freud. Le champ
des soulvements est donc potentiellement infini. En ce sens,
litinrance dj prvue pour cette exposition Barcelone,
Montral, Mexico et Buenos Aires sera loccasion dune
constante reformulation ou transformation heuristique grce
laquelle, je lespre, de nouveaux aspects du soulvement,
politiques, historiques ou esthtiques, pourront se dployer.
cette joie de la recherche, infinie en droit puisquon
na jamais fini dapprendre, de dcouvrir, dinventer de
nouveaux montages capables de faire natre de nouvelles
motions et de dlivrer de nouveaux paradigmes pour
la pense , il faut cependant ajouter que linquitude,
elle aussi, sera de la partie et, mme, quelle sera infinie
en droit: gai savoir inquiet, selon la leon conjointe de
Friedrich Nietzsche et dAby Warburg. Cest quun tel
projet ne va pas sans embches principielles et, mme,
sans contradictions: pourquoi arrter une liste duvres
exposer alors que ltude, elle, ne sarrte jamais? []
Une ultime contradiction, et non la moindre, serait
formulable ainsi: nest-ce pas trahir cet objet si particulier
les soulvements qui ne sont justement pas des objets
mais des gestes ou des actes que den faire des objets
dexposition? Que deviennent les soulvements et leur
nergie propre sur les murs blancs du white cube ou dans
les vitrines dune institution culturelle? [] Quelques-uns
penseront peut-tre quun tel projet esthtique puisquil
14 APPROFONDIR LEXPOSITION
sagit avant tout de montrer des images dont beaucoup
sont des uvres dart ne fait justement questhtiser et, du
coup, anesthsier la dimension pratique et politique inhrente
aux soulvements. En proposant de mettre ensemble, dans
lespace public dune exposition, de telles images, je ne
cherche pourtant ni constituer une iconographie standard
des rvoltes (faon de les amoindrir), ni dresser un tableau
historique, voire un style transhistorique, des soulvements
passs et prsents (tche de toute faon impossible).
Il ne sagit plutt que dprouver cette hypothse ou,
plus simplement encore, cette question: comment les
images puisent-elles si souvent dans nos mmoires pour
donner forme nos dsirs dmancipation? Et comment
une dimension potique parvient-elle se constituer au
creux mme des gestes de soulvement et comme geste de
soulvement? Quil suffise de se rappeler les phrases de
Baudelaire en 1848 dans Le Salut public ou de Rimbaud
en 1871 dans ses Lettres du voyant, les dessins de Courbet
ou de Daumier, les films dEisenstein ou de Pasolini
Quil suffise de se souvenir de la formule avant-gardiste
par excellence au sortir de la Premire Guerre mondiale:
Dada soulve tout! Ne se passe-t-il pas la mme chose
aujourdhui lorsque, dans son modeste calendrier 2016
social de Thessalonique, o sont soigns les plus dmunis,
ceux dont les services de sant de ltat ne veulent plus,
met justement cte cte LEspoir du condamn mort de
Mir et le Non des Grecs aux plans actuels daustrit, les
barricades construites par les femmes de Barcelone en1936
et les grands gestes adresss par les sauveteurs aux
rfugis syriens sur la cte de Mytilne?
Georges Didi-Huberman (dir.), Introduction, in Soulvements,
Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p.17-20.
Les soulvements reposent en gnral sur une mtaphore
structurante, limage de quelquun qui se lve, quelquun
pour qui se lever reprsente une forme de libration,
quelquun qui a la capacit physique de se librer de
ses chanes, de ses fers, des signes de lesclavage, de la
servitude, de linfodation. En fait, on ne voit personne qui
sapproche de cette image dans un soulvement rel et
pourtant limage est l, jetant lombre de sa corporalit
sur le rassemblement. En allemand, soulvement se dit
Aufstand, qui peut signifier indignation, soulvement, rvolte
ou rvolution, selon le contexte, mais qui repose sur lide
de se lever et de se dresser. En hbreu, cest hitqomemut
amamit (soulvement populaire), en gnral contre une
autorit tablie. Et, en arabe, cest intifada,
entendu comme
frmissement, tremblement ou convulsion, mais qui figure
aussi lacte de quitter une position allonge, face contre
terre, et de se secouer pour se dbarrasser de la poussire
et des feuilles. En franais, soulvement implique aussi
lide de soulever, comme si brusquement on avait assez
de force pour soulever et rejeter un norme poids qui
nous encombrait. Dans un soulvement, quel quil soit, il
ny a sans doute pas de chanes au sens littral, et aucun
corps individuel se levant brusquement et abandonnant
la position face contre terre quil a occupe de manire
prolonge ne peut rendre compte des actes de se
rassembler, de bouger, de se lever et de rsister qui font
un soulvement. Et pourtant, de telles images traduisent la
capacit indite qua un groupe dmerger, de se dplacer
en nombre et, ce faisant, de monter en puissance, dune
puissance toute populaire.
Judith Butler, Soulvement, in Georges Didi-Huberman
(dir.), Soulvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016,
p.2627.
Eisenstein avait imagin une premire du Potemkine o,
la fin du film, la proue du cuirass aurait crev lcran.
On navait pas, lpoque, nos moyens techniques. Mais
le mal, si mal il y a, est plus profond. Les images mobiles
nexistent jamais que pour un spectateur en face duquel,
sur lcran, elles se chassent lune lautre autant quelles
senchanent. Nul ingnieur ne sait au juste comment le
spectateur en fait la synthse et ce que celle-ci produit. Les
comparaisons et les mtaphores dEisenstein en tmoignent:
il compare parfois le contrepoint des images-choc qui
doivent labourer les cervelles un tapis primitif fait de
laines mles. Or nous savons combien aujourdhui nos
expositions comptent de ces tapisseries o sharmonisent
en un calme ensemble les images des violences et des
rvoltes qui secouent notre monde. Et linverse le
paysage musical chinois de brumes, de barques ondulant
sur une mer calme et de mouettes volant autour de boues
qui ouvre le troisime acte du Potemkine peut faire effet
non pas en anticipant le dchanement des passions de
douleur et de rvolte mais, linverse, en en loignant la
ralit, la manire du chur antique tel que le voyait
Schiller: non pas le peuple intervenant sur la scne mais la
barrire idale sparant le public de la reprsentation. Les
pleurs et les poings levs font alors effet pour autant que
le spectateur qui en est spar par le chur des brumes
nest pas oblig de rpondre leur sollicitation et que
ce suspens forge un regard libre en gnral de rpondre
ou de ne pas rpondre aux sollicitations qui duquent la
manire ordinaire de voir et dhabiter un monde. Soulever
et se soulever, mouvoir, mouvoir et mobiliser se disent en
plusieurs sens dont lajustement est toujours problmatique.
Il peut tre alors utile de repenser leur entrelacement et
den proposer des figures indites propres exercer neuf
lattention, dplacer les regards et les penses et gestes
quils induisent et rappeler que lordre des choses nest
pas plus ncessaire aujourdhui quil ne ltait hier. daujourdhui, nous orienter , jai choisi dinterroger trois
Jacques Rancire, Un soulvement peut en cacher un autre, auteurs: Aby Warburg, Walter Benjamin et Carl Einstein. []
in Georges Didi-Huberman (dir.), Soulvements, Paris, Jeu de
Paume / Gallimard, 2016, p.70.
15 ANACHRONISMES, IMAGES ET MONTAGES
ANACHRONISMES,
IMAGESET MONTAGES
Do nous vient-elle, cette mutation pistmologique
laquelle lhistoire de lart se doit de revenir avec autant
durgence que la psychanalyse, au temps de Lacan, a d
redfinir sa propre mutation pistmologique partir dune
relecture, dun retour Freud. Elle nous vient dune poigne
dhistoriens allemands contemporains de Freud: historiens
non acadmiques plus ou moins franchement rejets par
lenseignement universitaire engags dans la constitution
pratique de leurs objets dtude autant que dans la rflexion
pistmologique sur lpistm de leur discipline. Ils partagent
deux ordres de points essentiels notre propos: ils ont mis
limage au centre de leur pratique historique et de leur thorie
de lhistoricit; ils en ont dduit une conception du temps
anime par la notion opratoire danachronisme.
Parmi cette poigne ou, pour mieux dire, cette constellation
de penseurs morts depuis longtemps, mais dont le style et les
concepts dessinent bien quelque chose de reconnaissable,
une figure certes complexe mais qui nous aide, dans la nuit
Comme Warburg, Benjamin a mis limage (Bild) au centre
nvralgique de la vie historique. Comme lui, il a compris
quun tel point de vue exigeait llaboration de nouveaux
modles de temps: limage nest pas dans lhistoire comme
un point sur une ligne. Elle nest ni un simple vnement
dans le devenir historique, ni un bloc dternit insensible
aux conditions de ce devenir. Elle possde ou plutt
produit une temporalit double face: ce que Warburg avait
apprhend en termes de polarit (polaritt) reprable
toutes les chelles de lanalyse, Benjamin, lui, devait finir par
lapprhender en termes de dialectique, dimage dialectique
(Dialektik, dialektische Bild).
Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Les ditions de
Minuit, 2000, p.49-50 et 91.
Lhistoire est lobjet dune construction dont le lieu nest
pas un temps homogne et vide, mais le temps satur d-
prsent. Ainsi, pour Robespierre, la Rome antique tait
charge d-prsent, quil arrachait au continuum de
lhistoire. La Rvolution franaise se comprenait comme une
seconde Rome. Elle citait lancienne Rome exactement comme
la mode cite un costume dautrefois. La mode sait flairer
lactuel, si profondment quil se niche dans les fourrs de
lautrefois. Elle est le saut du tigre dans le pass. Mais ceci a
lieu dans une arne o commande la classe dominante. Le
mme saut, effectu sous le ciel libre de lhistoire, est le saut
dialectique, la rvolution telle que la concevait Marx. []
Les classes rvolutionnaires, au moment de laction, ont
conscience de faire clater le continuum de lhistoire. La
Grande Rvolution introduisit un nouveau calendrier. Le jour
qui inaugure un calendrier nouveau fonctionne comme un
acclrateur historique. Et cest au fond le mme jour qui
revient sans cesse sous la forme des jours de fte, qui sont
des jours de commmoration. Les calendriers ne mesurent
donc pas le temps comme le font les horloges. Ils sont les
monuments dune conscience historique dont toute trace
semble avoir disparu en Europe depuis cent ans, et qui
transparat encore dans un pisode de la rvolution de Juillet.
Au soir du premier jour de combat, on vit en plusieurs endroits
de Paris, au mme moment et sans concertation, des gens tirer
sur les horloges. Un tmoin oculaire, qui devait peut-tre sa
clairvoyance au hasard de la rime, crivit alors:
Qui le croirait! On dit quirrits contre lheure,
De nouveaux Josus, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrter le jour. []
Lhistorien matrialiste ne saurait renoncer au concept dun
prsent qui nest point passage mais arrt et blocage du
temps. Car, un tel concept dfinit justement le prsent par
lequel, pour sa part, il crit lhistoire. Lhistoriciste compose
limage ternelle du pass, le matrialisme dpeint
lexprience unique de la rencontre avec le pass. Il laisse
dautres se dpenser dans le bordel de lhistoricisme avec la
putain il tait une fois. Il reste matre de ces forces: assez viril
pour faire clater le continuum de lhistoire.
Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire [1942], in
uvresIII, Paris, Gallimard, 2000, p.439-441.
Sur la planche liminaire de son atlas dimages, Warburg
a rassemble une carte du ciel, une carte de lOccident et,
lgrement spar des deux premires images par une bande
noire, larbre gnalogique des Tornabuoni, une des grandes
familles de la colonie florentine de Flandre. Les trois images
reprsentent le mouvement circulaire des astres, la translation
des mobiles dans lunivers sublunaire et le processus de
la gnration et de la corruption, composant un trange
diagramme de lorganisation du cosmos. Sur les planches
de Mnemosyne, quil nommait une histoire de fantmes pour
les grandes personnes, Warburg rassemble tous les thmes
de ses recherches antrieures et organise leur confrontation
plastique dans un rseau complexe danachronismes et
danalogies quil ne cesse de modifier, comme il le faisait pour
lordre des livres dans la bibliothque. On peut reconstituer,
a partir de son apparition rcurrente et protiforme sur
les planches de latlas, la circulation dun motif a travers
lensemble de luvre de Warburg comme a travers lhistoire
de la culture: la nymphe porteuse de corbeille rapparat
ainsi dans Mnmosyne sous les traits de Fortuna, de lHeure
de lautomne, et sous ceux dun jeune modle posant sur une
publicit pour les paquebots de la ligne Hambourg-Amerique.
Les panneaux couverts de toile noire sur lesquels Warburg
montait ses ensembles dimages ntaient pas faits pour tre
16 APPROFONDIR LEXPOSITION
exposs comme tels, mais pour tre photographis afin de
former une nouvelle entit complexe. Ils ne doivent donc
pas seulement tre apprhends, dans leur contenu, comme
une collection de ces Pathosformeln, ces formules pathtiques
que Warburg navait cesse de scruter dans les uvres
des artistes de la Renaissance, depuis la fin des annes
1880, de manire toujours plus aphoristique. Il faut aussi
les regarder dans leur configuration matrielle, tre attentif
aux espaces mnags entre les images, a leurs variations
et a leurs rptitions, a la manire dont les reproductions
sont concentres en certains points des planches, a tous les
phnomnes dinscription qui avaient fini par lemporter,
dans la recherche de Warburg, sur la description des
formes et sur leur analyse: avec Mnemosyne, Warburg
fonde une iconologie des intervalles (Eine Ikonologie des
Zwischenraumes) qui ne porte plus sur des objets, mais sur
des tensions, analogies, contrastes ou contradictions.
Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et limage en mouvement,
Paris, Macula, 2012, p.259-260.
La mmoire mobilise un fonds hrditaire inalinable,
mais elle ne le fait pas des fins avant tout protectrices au
contraire: cest toute la fureur de la personnalit croyante,
phobique et passionnelle, bouleverse par le mystre
religieux, qui se projette dans luvre dart et contribue
former son style, tandis que pour sa part la science, par
son caractre descriptif, conserve et transmet la structure
rythmique o les monstres de limagination se donnent comme
des guides de vie pour lavenir. Parce quelles attestent la
tension polaire inhrente lacte de cration artistique entre
imagination identificatrice et raison distanciatrice les images
fournissent une ressource immense, et pourtant trop peu
exploite ce jour, qui veut comprendre les phases critiques
dun tel processus. [] travers son matriel iconographique,
lAtlas Mnmosyne entend illustrer ce processus, que lon
pourrait dfinir comme la tentative dassimiler psychiquement,
travers la reprsentation de la vie en mouvement, un certain
nombre de valeurs expressives prexistantes.
Aby Warburg, Introduction lAtlas Mnmosyne, in Aby
Warburg, lAtlas Mnmosyne, Paris, Lcarquill, 2012, p.54.
[] il est important dinsister sur la forme graphique
choisie par Warburg pour donner forme sa pense: latlas.
Car Mnmosyne est un atlas, et non un inventaire ou un
catalogue, consistant disposer des images sur de grands
cartons noirs afin de saisir ce que lhistorien dart dsignait
par Bilderwanderung, ou migration des images. Ces grands
cartons noirs furent remplacs un certain moment par de
grands crans de toile noire o les images essentiellement
des photographies et des reproductions duvres dart, mais
aussi des cartes, des timbres-poste, des coupures de presse,
etc. pouvaient tre plus facilement dplaces. Au moment
de la mort de Warburg, latlas comptait prs dun millier de
ces images, disposes sur plusieurs dizaines de planches.
Selon Didi-Huberman, les planches de Mnmosyne sont une
variation visuelle de la figure graphique du tableau dans le
sens combinatoire: une srie des sries. Warburg lui-mme
dcrit son travail en ces termes:
Avec le secours du zle consenti par Mademoiselle le
DrBing, jai pu runir le matriel pour un atlas dimages
qui, par leur mise en sries, dpliera la fonction des valeurs
expressives antiques, originairement imprimes travers la
reprsentation de la vie en mouvement, interne ou externe.
Dans le mme temps, ce sera la fondation dune nouvelle
thorie de la fonction mmorative des images chez lhomme.
Mnmosyne est donc une affaire de srialisation et de
dpli. Si lexplication de Warburg vient confirmer la nature
complexe de cet atlas, elle laisse apparatre clairement le lien
entre le dispositif graphique choisi et la thorie warburgienne
sur les images et la mmoire des formes. Les ides de
Bilderwanderung et de Nachleben (survivance) renvoient
un modle temporel discontinu et htrochrone, voire
anachronique, dans le sens que lui accorde Didi-Huberman.
Comme la signal ce dernier, il sagit moins pour Warburg
de faire une histoire de lart que de tracer les survivances
des images. Le dispositif graphique de Mnmosyne permet
ainsi Warburg de sonder et de cartographier par des
sries comparatives (dont lchelle est dicte par le mdium
photographique) un certain territoire de lhistoire des images.
Teresa Castro, La Pense cartographique des images. Cinma et
culture visuelle, Lyon, Alas, 2011, p.172-173.
Dans ladmirable prologue de son film Le fond de lair est
rouge, Chris Marker a fait se soulever ensemble des images
rcentes lies aux luttes politiques des annes 19601970 que sil parvient une nouvelle comprhension de ces
et les plans clbres, remonts, du Cuirass Potemkine
dEisenstein, qui racontent le soulvement dOdessa en 1905
partir du deuil collectif manifest autour du cadavre de
Vakoulintchouk, le matelot assassin dont la mort rclame
justice. Sur la voix inimitable de Simone Signoret et la Musica
notturna nelle strade di Madrid de Luciano Berio, on voit
sentrechoquer la foule qui descend vers la veille mortuaire
du Potemkine avec lenterrement des morts de Charonne en
1962: Enterrement des morts de Charonne, crit Marker dans
son dcoupage. Une femme sessuie les yeux. Potemkine: gros
plan dune femme qui sessuie les yeux, achevant le geste de
la femme de Charonne.
Que nous dit cette extraordinaire hypothse esthtique,
mais sans doute galement politique, voire anthropologique
selon laquelle un geste film en 1925 pourrait achever
le geste de la femme de Charonne en 1962? Elle nous dit
dabord que les soulvements, aux yeux de Chris Marker,
supposent une trs profonde solidarit qui lie les sujets, avec
leurs deuils et leurs dsirs, mais qui fait se conjoindre aussi les
temps eux-mmes par images interposes. Cest pour cela
que lon voit une foule de poings se lever dans le Potemkine
au rythme de ceux qui se levrent, le 4 mars 1972, autour du
cercueil de Pierre Overney suivi dans les rues de Paris par
quelque deux cents mille personnes. Ou bien au rythme des
poings qu Chicago levaient, dans les mmes annes, les
Black Panthers. Et cest ainsi que le montage, dans Le fond de
lair est rouge, prend la forme dun vritable atlas des conflits
o, partant dOdessa soit les prmisses de la Rvolution
dOctobre, les luttes semblent se dissminer sur tous les
points du globe et tous les moments de lhistoire, comme
pour donner limage multiple dun monde entier soulev: Gros
plan dune femme chevele relevant la tte [Potemkine] vers
un garde national US casqu, lance-grenade au poing,
qui tourne le groin de son masque vers la foule en panique
descendant le grand escalier dOdessa. Fuites de manifestants
venant buter contre un cordon de police US, matraques en
avant, tenues deux mains, cernant deux femmes terrorises
(Potemkine) qui regardent approcher un cordon de gendarmes
franais, mousqueton deux mains, suivis par un dtachement
17 ANACHRONISMES, IMAGES ET MONTAGES
de Garde nationale US, baonnette au canon, qui avance au
pas de charge sur un sit-in en travers dune rue de Berkeley.
Potemkine: les premiers corps roulent sur les marches. Visage
dune femme stupfaite, face au masque dun policier anti-
meutes. Trs gros plan du doigt sur la dtente. Berkeley,
une pointe de baonnette menace la gorge dun manifestant
torse nu. Potemkine, Berkeley, Inde, Allemagne, Belgique,
Japon, Pentagone, charges, fuites, corps corps, mles,
confusion, visage ensanglant.
Georges Didi-Huberman (dir.), Par les dsirs (Fragments sur
ce qui nous soulve), in Soulvements, Paris, Jeu de Paume /
Gallimard, 2016, p.286-288.
Le montage consiste opposer deux fragments de
pellicule, et non simplement les assembler. Eisenstein
insiste sur lexistence, dans tous les arts, du montage, des
conflits et des contradictions: effets de surprise, disproportion,
distorsion, associations inattendues, et, plus important que
tout, irrgularit. Lorsque lintellect se trouve confront
linattendu, il est confondu, entre en mouvement, sagite,
sexcite, cherchant immdiatement, invitablement, tablir
une relation logique entre les faits, et ne sestime satisfait
derniers. Eisenstein partage en ceci lopinion des surralistes
relative limportance des juxtapositions insolites. Ainsi,
le montage nest pas une opration de tout repos, mais
ressemble au contraire la srie dexplosions des moteurs
combustion interne qui propulsent une automobile (le film)
en avant. Le conflit entre les plans ou au sein dun mme
plan peut opposer des chelles, des masses, des volumes, des
orientations graphiques diffrentes, ainsi que des gros plans
et des plans gnraux, lobscurit et de la lumire, limage
et le son. Chacune de ces tensions se trouve, pour reprendre
les termes de Gyorgy Kepes, rsolue dans une configuration
significative. Ces configurations servent leur tour de point
dappui de nouvelles tensions. La contradiction constitue
la base dune organisation dynamique des proprits
associatives de limage.
Le montage ne consiste donc pas simplement combiner ce
que lon voit dans chaque plan considr isolment, mais
mettre en vidence les concepts invisibles rsultant de leur
combinaison, les enchanements et les heurts des associations
psychologiques tant diaboliquement labors par lartiste en
vue dobtenir le plus grand choc.
Amos Vogel, Le Cinma, art subversif [1974], Paris, Capricci,
2016, p.39-41.
De ce dbut de sicle, nous avons encore le souvenir. De ses
rvoltes, de ses insoumissions, nous sommes nombreux ne rien
vouloir oublier. Nous savons pourtant que nous vivons dans un
monde qui sen emparera, nous en dpossdera afin que des
enseignements nen soient jamais tirs et que rien de ce qui est
advenu ne vienne repassionner les subversions venir.
Pour extirper cette mmoire dun si funeste destin, nous avons
fait un livre dhistoires. Des histoires de rtifs, dinadapts, des
histoires de lutte contre ce mme ordre des choses qui menace
aujourdhui de les ensevelir sous son implacable actualit.
Ne faites pas dhistoires, cest le mot dordre impos par une
poque pige dans le rgime de lurgence et des plans de
redressement. Ne faites pas dhistoires, et suivez le courant.
Lconomie rpondra vos besoins, les amnageurs assureront
votre confort; la police garantira votre scurit, lInternet votre
libert, et la transition nergtique, votre salut.
A contrario, les histoires de cet ouvrage injectent du conflit
dans la paix sociale, viennent mettre du trouble l o
devraient rgner le contrle et la transparence; elles refltent
la recherche dun certain ancrage dans un prsent qui
partout se dfausse. Ce sont des histoires dexprience et de
transmission contre la dpossession, denracinement et de
voyage contre lanantissement des territoires, dintelligence
collective contre lisolement et lexploitation. Elles parlent
de jardins, de serveurs web, de stratgies, de fictions, de
bouteilles incendiaires, de complicits, de zones dfendre,
de free parties, dassembles, de lieux collectifs Des histoires
vivre debout et donner du souffle. []
Elles sont devenues pour nous autant dtoiles. Certaines sont
mortes, et pourtant leur lumire continue de nous parvenir;
dautres brlent encore lheure o lon crit. Entre elles, des
zones dombre persisteront, et cest bien ainsi. []
Lhistoriographie classique peroit le temps comme un flux
continu, rgi par la loi de causalit. Un vnement succde
logiquement lautre, le prsent est aisment dfini par le
pass, et donc lavenir est dores et dj prvisible travers
mme le regard jet sur le prsent. Cest ce flux temporel
qui conduit lhumanit vers le perfectionnement, cest lui, le
Progrs en marche (qui induit le fait de masquer les failles et
les checs).
A contrario, nous ressentons deux ncessits: tracer les
pistes de demain sans tourdir linconnu, et sauver le pass,
larracher au conformisme qui, chaque instant, menace de
lui faire violence. La conception de lhistoire que nous avons
adopte nest donc en aucun cas celle de lhistorien, car
notre histoire se trouve constamment prise dans nos prsents,
et tendue vers lavenir. Rien nest moins neutre que de tenter
dcrire lhistoire. Mais la diffrence de lhistoire officielle
qui vise se confondre avec la vrit, nous assumons notre
point de vue, notre absence de neutralit. Cest pourquoi ce
livre sorganise en constellations: le ciel, comme le pass, se
lit, et les toiles se relient selon lil qui les regarde. Nos yeux
ont trac des ponts, ont tiss les fils faits de lassomption dun
parti pris particulier. Le parti pris, nous le disons politique,
en ceci quil envisage dans chaque situation les possibles
quelle recle et la force qui en mane. Contrairement la
perception nave, cest--dire non politique, du prsent, qui ny
dcouvre jamais que la rptition ou la trace dune situation
dj dpasse, la lecture politique dune constellation donne
sera celle qui, en quelque sorte, la dplacera dun cran en
direction de lavenir. Ce dplacement ne sopre que si
lon considre des fragments de temps dans leur singularit,
comme porteurs dune disposition au changement, limprvu,
au possible.
Collectif Mauvaise Troupe, Introduction, in Constellations,
Trajectoires rvolutionnaires du jeune 21esicle, Paris, Lclat,
2014, p.11-14.
18 APPROFONDIR LEXPOSITION
REPRSENTATION
DESPEUPLES
ETSOULVEMENTS
Les peuples sont exposs. On aimerait bien, ge des
mdias aidant, que cette proposition veuille dire: les
peuples sont aujourdhui plus visibles les uns aux autres
quils ne lont jamais t. Les peuples ne sont-ils pas lobjet
de tous les documentaires, de tous les tourismes, de tous les
marchs commerciaux, de toutes les tl-ralits possibles et
imaginables? On aimerait aussi pouvoir signifier, avec cette
phrase, que les peuples sont aujourdhui mieux reprsents
quautrefois, victoire des dmocraties aidant. Et pourtant
il ne sagit, ni plus ni moins, que du contraire exactement:
les peuples sont exposs en ce quils sont justement menacs
dans leur reprsentation politique, esthtique , voire,
comme cela arrive trop souvent, dans leur existence mme.
Les peuples sont toujours exposs disparatre. []
Les peuples sont exposs disparatre parce quils sont
phnomne aujourdhui trs flagrant, insupportablement
triomphant dans son quivocit mme sous-exposs dans
lombre de leurs mises sous censure ou, cest selon, mais
pour un rsultat quivalent, sur-exposs dans la lumire
de leurs mises en spectacle. La sous-exposition nous prive
des moyens pour voir, tout simplement, ce dont il pourrait
tre question: il suffit, par exemple, de ne pas envoyer
un reporter-photographe ou une quipe de tlvision sur
les lieux dune injustice quelconque que ce soit dans
les rues de Paris ou lautre bout du monde pour que
celle-ci ait toute chance daboutir ses fins en demeurant
impunie. Mais la sur-exposition ne vaut gure mieux: trop
de lumire aveugle. Les peuples exposs au ressassement
strotyp des images sont, eux aussi, des peuples exposs
disparatre. Par exemple le pauvre petit peuple des
tl-ralits, qui sesclaffe, croit sincrement briller, mais
pleurera bientt, sapitoyant sur lui-mme toujours sous
contrat, perdant programm avant de disparatre dans les
poubelles du spectacle.
Il est probable que les historiens du futur aient stonner
dun tat de fait qui runit sur-exposition et sous-exposition
dans la mme image des peuples contemporains. Il y a
dinnombrables photographies, dinnombrables squences
tlvises o les gens sexposent, certes, mais flouts,
comme on dit. Il faudra questionner un jour la symtrie
qui, vue de loin, runit les censures manant de systmes
politiques se proclamant opposs: dun ct, les visages
voils; dun autre, les visages flouts. Dun ct, les visages particulier dit le gnral, la figure dit le groupe.
en guerre sainte promis lexplosion, la flamme; dun
autre, les visages en sainte apathie promis limplosion,
la cendre des pixels ou de la neige lectronique. []
Comment seront, demain, les peuples regards? Comment
le sont-ils aujourdhui? O en est, par exemple, la tradition
photographique documentaire, celle qui nous a rendu
accessibles les visages des peuples de Weimar (August
Sander), de lAmrique pauvre (Walker Evans), du Paris
nocturne (Brassa) ou encore du Mexique rvolutionnaire
(Manuel lvarez Bravo)? Nos peuples aujourdhui seraient-
ils devenus mais par quelle maldiction de limage? des
peuples sans visages?
Georges Didi-Huberman, Peuples exposs, peuples figurants.
Lil de lhistoire, 4, Paris, Les ditions de Minuit, 2012,
p.11et 15-16.
Il est plus difficile dhonorer la mmoire des sans-
noms que celle des gens reconnus <fts, les potes et
les penseurs ne faisant pas exception> [passage biff].
la mmoire des sans-noms est ddie la construction
historique.
Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire [1940], in crits
franais, Paris, Gallimard, 1991, p.454-455.
Le Dos de mayo de Goya, qui montre le dbut du
soulvement des Espagnols contre les troupes doccupation
napoloniennes et les mercenaires mamelouks en 1808,
peint au moment de la chute de Napolon en 1814, relve
de la grande tradition de la bataille historique. Mais pour
la premire fois cest la dfaite de son propre camp que
montre le peintre: les Espagnols a terre, les Franais et les
Mamelouks a cheval, en position de supriorit le sens
de la bataille est clair. On dit que lhistoire est le rcit des
gagnants, mais ici, cest le contraire ce qui montre une
premire faon qua Goya de prendre ses distances avec
lutilisation traditionnelle de la peinture dhistoire: ce qui
compte (la victoire finale des Espagnols contre Napolon)
nest pas montre, lHistoire se distingue de sa reprsentation,
seulement capable den montrer quun pisode, isole, sans
signification gnrale ou virtuelle.
Le Tres de mayo de Goya, qui clbre la rsistance
desesperee des combattants madrilnes, montre, dans un
style trs diffrent de David, pourtant la mme disjonction
entre le drame reprsent et la rhtorique des gestes. Si le
personnage a la chemise blanche, lumineux, en position de
martyr christique, est mis en valeur par la composition et
adresse loquemment son appel dsespr au spectateur,
il nentre plus dans une rseau de relations avec les autres
personnages, ses compagnons abattus ou les soldats qui lui
font face. La Pathosformel, pour parler comme Warburg,
quil incarne ne sinscrit pas dans la composition de
lhistoria-tableau, elle len fait sortir, en mme temps quelle
le rattache par jeu de survivance synchronique a un
passe mythique qui le transfigure. En somme, chez Goya,
choisir lactualit comme mode de temporalit privilgie,
cest montrer comment les acteurs ne matrisent plus une
Histoire qui les dpasse, cest montrer au sein mme de la
reprsentation leur impuissance a la matriser.
19 REPRSENTATION DES PEUPLES ET SOULVEMENTS
La composition diachronique du rcit, sur laquelle se fondait
la peinture dhistoire classique, est disloque au profit dune
figure isole qui a, au mieux, une fonction mtonymique: le
Thomas Golsenne, Les modes de temporalits dans la
peinture dhistoire de la Renaissance au romantisme, Motifs.
Culture visuelle, 16 juin 2013 (en ligne: http://culturevisuelle.
org/motifs/?p=400).
En 1861, Gustave Courbet dfinit le ralisme comme art
dmocratique. Cette revendication sinscrit principalement
dans un contexte polmique, en marge de lExposition
universelle dAnvers. Celle-ci est marque par lorganisation
dun congrs o mille cinq cents artistes, crivains et
critiques se trouvent invits pour traiter des intrts
matriels de lart et de sa philosophie. Courbet est alors
une personnalit incontournable du monde des arts et
vient en particulier, deux mois auparavant, de prsider un
banquet raliste en son honneur la Barrire de Clichy.
[] Le matre dOrnans se situe au centre des dbats et des
discussions sur lart. []
Lobligation de raisonner dans lart, la toute-puissance de la
logique sur le sentiment, la ncessit pour lhomme davoir
pour facult dominante la raison constituent, selon Courbet,
les lments-clefs de son poque. Il suit en cela les principes
des Lumires, en particulier la philosophie kantienne trs
largement reprise par les courants positivistes, prnant et
proclamant le Triomphe de la Raison. []
Il est trs intressant de noter que Courbet attribue dabord
son art une fonction philosophique (lmancipation de la
raison) et, ce faisant, influe sur le cours social et politique
en promouvant la libration individuelle puis, travers la
dmocratie, la libration collective. Le rejet de lidal fait
ici cho aux sentiments vivement attaqus plus haut et se
trouve ainsi associ une forme de mensonge romantique
coercitif et contrariant le progrs en marche. En niant lidal,
Courbet saffirme dans lhistoire relle. Dans la lettre aux
jeunes artistes du 25 dcembre 1861, dont la rdaction est
vraisemblablement de Jules-Antoine Castagnary, il est ainsi
crit:
[] Ainsi, par le ralisme qui attend tout de lindividu et
de son effort, nous arrivons reconnatre que le peuple
doit tre instruit puisquil doit tout tirer de lui-mme; tandis
quavec lidal, cest--dire avec la rvlation et, comme
consquence, avec lautorit de laristocratie, le peuple
recevait tout den haut, tenait tout dun autre et tait
fatalement vou lignorance et la rsignation.
En parlant deffort individuel permettant au peuple dtre
instruit et de tout tirer de lui-mme, Courbet semble
situer le ralisme au niveau du peuple afin den favoriser
lmancipation par la prise de conscience. Il y a l une
immanence vidente o sont places sur un mme plan
la production picturale et sa rception critique. Lidal
fonctionne au contraire sur un mode transcendantal et, par
consquent, religieux. cet gard, un rapport dquivalence
est tabli entre lidal et la rvlation. La diffrence de
plan entre la production picturale et sa rception critique a
pour effet dcraser le peuple fatalement vou lignorance
et la rsignation, cest--dire lasservissement. Lidal
semble, dans le discours de Courbet, agir comme un substitut
la raison et donc conserver un ordre politique o le peuple
demeure le domin face lautorit de laristocratie.
Ilsemble difficile de ne pas voir dans ces propos une forte
rsurgence de La Contribution la critique de la philosophie
du droit de Hegel par Karl Marx (1843), o le penseur
qualifie la religion dopium du peuple. Lidal, foncirement
religieux dans ce texte de Courbet, apparat tous gards
comme une illusion confortant la domination de la structure
sociale dominante (laristocratie) sur le peuple domin. Le
ralisme dont le dessein avou est fort similaire celui que
Marx confre lhistoire (Lhistoire a donc la mission, une
fois que la vie future de la vrit sest vanouie, dtablir la
vrit de la vie prsente), se rvle un facteur de subversion
dterminant, par lequel advient la raison, en lieu et place
de lillusion illusion mystique et religieuse maintenant un
systme politique aristocratique et, par consquent la
dmocratie.
Thomas Schlesser, Le ralisme de Courbet. De la dmocratie
dans lart lanarchie, in Images Re-vues, no1, 2005 (en
ligne: https://imagesrevues.revues.org/322).
Longtemps considre comme une femme fatale,
muse dhommes clbres ou comme une rvolutionnaire
qui sacrifia a une idologie son art et sa libert ou
enfin, comme la vit le pote et ami Pablo Neruda, une
rvolutionnaire a la vie fragile, Tina Modotti est aussi
un des photographes de premier plan de la priode de
lentre-deux-guerres dont linfluence sur des gnrations
de photographes mexicains comme Manuel lvarez Bravo,
mais aussi sur une artiste aussi contemporaine que Graciela
Iturbide, souligne loriginalit et la richesse dune uvre ou
se mlent la rigueur classique de la composition, enseigne
par Weston, la sensualit dun temprament mditerranen
et lengagement dune militante. []
Lodysse mexicaine (1923-1930) est dterminante.
Cest durant ce sjour quart et rvolution font le lien
entre son origine familiale proltaire et socialiste et ses
aspirations a la cration. En 1924, elle prend ses premires
photographies avec son encombrant appareil Corona,
utilise la mthode mise au point par Weston pour les
agrandissements et emploie le papier au platine ou au
palladium dont le processus de tirage est long et laborieux
mais qui donne aux preuves des tons riches et chauds
dune qualit exceptionnelle. Les compositions dune grande
rigueur formaliste allient nettet de lexpression, rarfaction
de lobjet jusqua labstraction pure. En moins dun an Tina
Modotti est devenue photographe a part entire et donne
sa premire exposition publique.
En 1926, Weston rentre seul aux tats-Unis. Tina Modotti
tente de vivre en exerant son mtier de photographe.
Avec larrive du militant Vidali, elle simplique de plus en
plus dans les mouvements rvolutionnaires, collabore a
Machete, organe du parti communiste mexicain, et publie
ses photographies dans de nombreuses revues trangres.
Son engagement politique de plus en plus radical se traduit
dans sa production qui passe de la priode formaliste
westonienne ou primait laspect pictural de lobjet a une
priode de la nueva exprecion ou linfluence des peintres
muraux est vidente. Cest a cette priode quappartiennent
les photographies de reportage social, de propagande
(Les contrastes du rgime), de reportage sur les activits
syndicales et politiques de ses amis, les compositions a
forte connotation rvolutionnaire et de composition trs
graphique (Mains douvrier avec pelle; Faux, Cartouchire et immdiate; le photojournalisme, qui avait fait des essais
20 APPROFONDIR LEXPOSITION
et guitare). Lintroduction quelle rdige pour son exposition
a la Bibliothque nationale de Mexico (1929) illustre
clairement sa nouvelle orientation: La photographie,
par le fait mme quelle ne peut tre produite que dans
le prsent et se fonde sur ce qui existe objectivement en
face de lappareil photo, simpose comme le moyen le plus
satisfaisant pour enregistrer la vie objective dans toutes
ses manifestations. De la sa valeur documentaire. Et si lon
ajoute a cela la sensibilit, la comprhension de largument,
et surtout une ide claire de la place quelle doit occuper
dans le droulement de lhistoire, je crois que le rsultat est
digne de jouer un rle dans la rvolution sociale a laquelle
nous devons contribuer.
Francoise Denoyelle, Tina Modotti (Margaret Hooks),
in Reseaux, vol.13, no74, 1995, p.223-225 (en ligne:
http://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_1995_
num_13_74_2799).
La Rpublique espagnole tentait de se dfendre au milieu
dune alliance internationale qui divisait les pays europens
dans les camps qui devaient mener lensemble du continent
au grand conflit trois ans plus tard. LAllemagne, principale
allie de Franco, se montrera plus fiable que les maigres
alliances de la Rpublique, en particulier lUnion sovitique,
qui finiront par labandonner son sort, tout comme la
grande majorit des tats europens dans leur position
de neutralit face la barbarie. Et son sort tait entre les
mains, du moins au niveau international, des volontaires qui
affluaient de tous les pays pour dfendre non seulement
la libert, mais avant tout la lgitimit. Les brigades
internationales voulaient combattre pour la Rpublique et
en mme temps se faire les tmoins de ce qui se passait en
Espagne, terrible prsage des vnements venir, comme
lhistoire allait le prouver.
Peut-tre est-ce cause de la structure mme de lalliance
des volontaires uniquement mus par leur idal que la
guerre civile espagnole, avec ses rcits crits et visuels,
sest transforme en une sorte de lgende romantique
qui venait nourrir les innombrables histoires quon avait
fabriques depuis la fin du XIXe sicle et mme avant au
sujet de lEspagne. En raison de la situation europenne
gouverne par le nazisme en Allemagne et le fascisme
en Italie, elle devenait le premier territoire de la lutte
antifasciste. Les miliciens, volontaires simplement arms de
leur courage et de leurs idaux comme sur les photos de
Capa, combattaient contre larme rgulire des insurgs,
laissant souvent voir comme le montrent tant dimages des
reporters graphiques cet aspect humain li au romantisme
qui la plupart du temps enveloppe limage de lEspagne,
image entretenue par des crivains tels que Hemingway,
lequel participait au conflit en qualit de correspondant
deguerre.
Un certain nombre dintellectuels engags prendront donc
la route de lEspagne, attirs par les idaux de la lutte
antifasciste. Beaucoup dentre eux accompagneront les
troupes dans leur combat, comme Capa ou Gerda Taro.
Chacun de ces tmoins allait capter une vision diffrente
de la ralit, puisque que, lvidence, la ralit nest pas
unique mais le rsultat des divers consensus et manires de
regarder. Cest lpoque de la guerre civile espagnole
que va simposer une faon de reprsenter la ralit directe
timides au cours de la Premire Guerre mondiale, acquiert
limportance quil a aujourdhui partir des annes 1930 et
plus particulirement pendant la Seconde Guerre mondiale.
Estrella de Diego, La photoreporter en ethnographe, in Kati
Horna, Paris, Jeu de Paume / Puebla, Museo Amparo, 2014,
p.66-67.
La mmoire visuelle de Mai 68 existe plutt en noir et
blanc. Non pas que les images couleur nexistaient pas
en 68, mais bien parce que cette esthtique propre au
photoreportage des annes 1970 est reste durablement
ancre dans les mmoires. Si les magazines revendiquent une
information objective, leur traitement de linformation relve
pourtant dintentions prcises et celles-ci se manifestent aussi
par des intentions graphiques, autrement dit par lusage
quils font dimages prsentes comme documentaires.
Lexemple du traitement par Paris Match des vnements
de Mai 68 est ce titre difiant. Le magazine consacre, en
effet, quatre numros conscutifs, durant les mois de mai et
juin 1968, ce quon a pris lhabitude de nommer Mai 68.
Ces quatre numros racontent des moments diffrents les
mmes vnements en en construisant trois rcits distincts.
Sil les prsente dans un premier temps sous le registre de
linsurrection, il leur donne assez rapidement une dimension
historique, insistant ainsi sur le fait que ces vnements
seraient dj passs dans lHistoire. Dans un troisime rcit,
et lheure des lections lgislatives de juin 1968, Paris Match
prsente ces vnements de Mai sous la forme dun nouvel
pisode de lpope de Charles de Gaulle. Chaque fois, la
complexit du mouvement, en particulier dans sa dimension
sociale (ou socitale) et certains de ses acteurs sont vacus
du rcit et du cadre des images. Beaucoup moins de pages
et de photographies sont consacres aux mouvements de
grve; mouvements ramens, par ailleurs, leur dimension
syndicale alors mme que la lgitimit de la reprsentativit
syndicale est directement remise en cause par Mai 68. Par
ailleurs, certains gestes ou certaines attitudes sont reprsents
lenvi. Mais plus encore, pour chacun de ces rcits, les choix
de la rdaction dune iconographie en couleur ou dune
iconographie en noir et blanc savrent particulirement
significatifs. []
Ragissant ce quils ont nomm un bgaiement
iconographique alors mme que lhistoriographie de
Mai 68 est en cours de renouvellement, Vincent Lemire et
Yann Potin avec dautres travaillent la mise en valeur
du fonds de photographies du journal LHumanit. Lun
des apports trs important de ces photographies est
quelles proposent une autre criture visuelle de Mai 68,
ne serait-ce quen faisant entrer, bien sr, dautres acteurs
dans le cadre. Mais plus encore, cette dmarche est aussi
le signe dun besoin dimages pour ces historiens: [] [il
sagit de] considrer lvnement 68 comme un vnement dans un rcit historique va de pair avec le monopole
photographique et pas seulement comme un vnement
photographi. Cest--dire, considrer les photographies
de lvnement 68 non pas comme le reflet de lvnement
mais comme un lment constitutif combien constitutif
et fondateur de lvnement lui-mme et de sa rception. branlent le monopole de lorganisation et de la diffusion
Audrey Leblanc, Liconographique de Mai 68: un usage
intentionnel du photoreportage en noir et blanc ou couleur.
Lexemple de Paris Match (mai-juin 1968), Sens public, fvrier
2009, p.4 et 32 (enligne: http://www.sens-public.org/spip.
php?article628).
21 REPRSENTATION DES PEUPLES ET SOULVEMENTS
Au dpart, il sagissait de se laisser porter par le
mouvement de rvolte, de laube trois heures du matin sil
le fallait, captant les accalmies, les attentes, les -cts de
lvnement. Rgles de base pour ce genre de reportage:
pas de flash, pas de zoom, pas de masque gaz, pas de
carte de presse et pas denvie de prendre tout prix la
photo poignante qui rsumerait tout.
Plus tard, la table lumineuse, et tout en lisant les
descriptions de plus en plus strotypes de ce nouveau
visage de la rsistance, je comprenais dautant mieux
quune physionomie descriptive ne pouvait pas suffire.
Lalliance des rues tait plus bizarre, plus bigarre que ne
pouvaient le dire des jeux de mots faciles sur teamsters
et turtles (cest--dire manifestants ouvriers vs. militants
alternatifs, plus prcisment teamsters-syndicalistes. turtles-
dfenseurs des espces en voie de disparition).
Dcrire lattitude de ceux qui, sans armes, parfois
dlibrment nus dans le froid de lhiver, attendent les gaz,
les balles en caoutchouc et les grenades offensives. Il y eut
des moments de solennit civique, des moments de peur
urbaine, des moments de pur carnaval.
La notion que tout ceci est le produit du cyberespace
passe ct de quelque chose de trs simple: dans les
rues de cette ville cest le corps humain qui simpose, contre
labstraction du capital mondialis.
Ce tmoignage comporte une importante dimension
fministe et une autre fonde dans lexprience du travail.
Les hommes et les femmes qui travaillent aux docks ont
coup le flot des botes mtalliques de lAsie, sachant quau-
del des mers il y a toujours dautres corps qui font le mme
travail et que le commerce mondial ne se ramne pas un
clic de souris.
Il y eut une hallucination fugace que ma camra ne
put saisir: tandis que les clats des grenades offensives
retentirent entre les gratte-ciels du centre ville, un quidam
muni dun boom-box nous gratifia dun accompagnement
musical: linterprtation pseudo-hystrique par Jimi
Hendrix de lhymne national amricain. En cet instant,
Hendrix est redescendu dans les rues de Seattle pour se
moquer, sa faon, de lhgmonie surgonfle de la seule
superpuissance qui reste au monde.
Allan Sekula, Waiting for Tear Gas, Multitudes, vol.7,
no4, dcembre 2001, p.118-119 (en ligne: 10.3917/
mult.007.0118), trad. franaise du texte original publi in
Alexander Cockburn, Jeffrey St.Clair et Allan Sekula, Five
Days That Shook the World: Seattle and Beyond, Londres,
Verso,2000.
Nous sortons de deux sicles de reprsentation aux
deux sens du terme: symbolique et picturale. Cette
reprsentation qui donne voir linscription des actes
institutionnel de sa diffusion, qui lui-mme a conduit
une transformation de la reprsentation en spectacle
et sa dcrdibilisation politique. Les nouveaux outils
numriques, leur interactivit et leur diffusion populaire
et changent le paradigme. Lalternative au spectacle
du pouvoir nest pas une improbablerefondation de la
reprsentation. Lalternative se cherche dans des pratiques
de prsentation partage: celle de la vido diffuse
dans le monde du code, celle de loccupation physique
des places publiques dans le monde des corps, celle DES GESTES ET DES CORPS
delavido montrant loccupation physique
Dans les deux cas, la vido et loccupation de la place, le
commun se constitue dans le partage dune exprience, par
la prsence physique et/ou par limage qui atteste de cette
prsence individuelle. Ce commun ne requiert ni subjectivit
pralable, ni reprsentation collective organise. Cest un
je suis l aussi donc nous sommes qui dure le temps de
la situation prsentielle et de la viralit de ses images et ne
sinstitutionnalise pas.
Alain Bertho, Soulvements contemporains et mobilisations
visuelles, Socio, no2, 2013 (en ligne: https://socio.revues.
org/456).

Tuons cet esprit de pesanteur!

Jai appris marcher; de moi-mme, depuis, je cours. Jai
appris voler; pour avancer, depuis, plus ne veux quon me
pousse!
Maintenant je suis lger, maintenant je vole, maintenant me
vois au-dessous de moi; par moi cest maintenant un dieu
qui danse.
Friedrich Nietzsche, prologue Ainsi parlait Zarathoustra
[1883], trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 2005,
p.59.

Un dfenestr enfin senvole

un arrach de bas en haut
un arrach de partout
un arrach jamais plus rattach []

mouvements jets multiples

mouvements la place dautres mouvements
quon ne peut montrer, mais qui habitent lesprit
de poussires
dtoiles
drosion
dboulements
et de vaines latences.

Fte de taches, gamme des bras

mouvements
on saute dans le rien
efforts tournants
tant seul, on est foule
Quel nombre incalculable savance
ajoute, stend, stend!
Adieu fatigue []

Gestes de dpassement
du dpassement
surtout du dpassement.
Henri Michaux, Face aux verrous, Paris Gallimard, 1992, p.10,
14 et 16.

22 APPROFONDIR LEXPOSITION
Avant mme de saffirmer comme actes ou comme actions,
les soulvements surgissent des psychismes humains comme
des gestes: des formes corporelles. Ce sont des forces qui
nous soulvent, sans doute, mais ce sont bien des formes
qui, anthropologiquement parlant, les rendent sensibles, les
vhiculent, les orientent, les mettent en uvre, les rendent
plastiques ou rsistantes, cest selon. Contre une vision anti-
expressive ou anti-pathtique de la politique que lon
trouve, par exemple, chez Alain Badiou, Giorgio Agamben
a voulu accorder au geste humain une dimension politique
intrinsque et, mme, intgrale: La politique, crit-il, est la
sphre des purs moyens; en dautre termes, de la gestualit
absolue, intgrale, des hommes. Conclusion magnifique
dun texte la prmisse pourtant discutable, selon laquelle
ds la fin du XIXe sicle, la bourgeoisie occidentale a[urait]
dfinitivement perdu ses gestes.
Georges Didi-Huberman (dir.), Par les dsirs (Fragments sur
ce qui nous soulve), in Soulvements, Paris, Jeu de Paume /
Gallimard, 2016, p.297.
Une poque qui a perdu ses gestes en est du mme
coup obsde; pour des hommes dpourvus de tout
naturel, chaque geste devient un destin. Et plus les gestes,
sous laction de puissances invisibles, perdaient leur
dsinvolture, plus la vie devenait indchiffrable. Cest au
cours de cette priode que la bourgeoisie, qui tait encore,
quelques dizaines dannes auparavant, solidement
assure de la possession de ses symboles, succombe a
lintriorit et se livre a la psychologie. Dans la culture
europenne, Nietzsche incarne le point ou cette tension
entre deux ples, lun deffacement et de perte du geste,
lautre de transfiguration du geste en une fatalit, touche
a son comble. Car lternel retour ne se laisse penser que
comme un geste, dans lequel puissance et acte, naturel et
manire, contingence et ncessite deviennent indiscernables
(en dernire analyse, donc, uniquement comme thtre).
Ainsi parlait Zarathoustra est le ballet dune humanit qui a
perdu ses gestes. Et lorsque lpoque sen aperut, alors
(trop tard!) commena la tentative prcipite de rcuprer
in extremis les gestes perdus. La danse dIsadora Duncan
et de Diaghilev, le roman proustien, la grande posie du
Jugendstil de Pascoli a Rilke enfin, de la faon la plus
exemplaire, le cinma muet tracent le cercle magique
au sein duquel lhumanit chercha pour la dernire fois a
voquer ce qui achevait de lui chapper a jamais.
A la mme poque, Aby Warburg inaugure un type de
recherches que seule la myopie psychologisante dune
certaine histoire de lart a pu dfinir comme science de
limage, alors quelles avaient en fait pour centre le geste
en tant que cristal de mmoire historique, le raidissement
qui le fige en destin, et leffort inlassable des artistes et
des philosophes (confinant selon Warburg a la dmence)
pour len dlivrer au moyen dune polarisation dynamique.
Comme ces recherches taient menes dans le domaine des
images, lon a cru que celles-ci en constituaient galement
lobjet. En fait, Warburg a transforme limage (dont
Jung fera encore le modle de la sphre mtahistorique
des archtypes) en un lment rsolument historique et
dynamique. A cet gard, Mnmosyne, latlas aux mille
photographies quil devait laisser inachev loin de ntre
quun immobile rpertoire dimages, offre une reprsentation
a mouvement virtuel des gestes de lhumanit occidentale,
23 DES GESTES ET DES CORPS
de la Grce classique jusquau fascisme (cest-a-dire
quelque chose qui sapparente davantage a De Jorio
qua Panofsky); a lintrieur de chaque section, chacune
des images est envisage moins comme ralit autonome
que comme photogramme (du moins au sens ou Benjamin
eut une fois a comparer limage dialectique a ces petits
carnets, prcurseurs du cinmatographe, dont on fait
dfiler rapidement les pages pour produire limpression du
mouvement).
Giorgio Agamben, Notes sur le geste, Trafic, no1, hiver
1991, p.33.
La rvolution de la danse moderne na pas t
dinstaurer un nouvel art chorgraphique, mais un corps
comme lieu dexprience et lieu de savoir.
Cette rvolution a permis daffirmer que le corps peut
dvelopper sa propre nonciation par rapport lui-mme
et par rapport au monde. Cest partir de cette fondation
dun champ dexprimentation corporelle que le sujet peut
se construire, comme sujet chez qui lexprience du corps
sintgre aux lments du savoir et peut mme rvler
dautres pans du savoir. On passe ainsi de la danse au
service de la narration, de la virtuosit, de la grce ou de la
force, une recherche de la danse en soi.
Ds le milieu du XIXe sicle des thoriciens vont ouvrir
les voies de cette approche radicalement nouvelle du
mouvement et du corps. Pour faire face des difficults
vocales le chanteur Franois Delsarte tudie les relations
entre le geste et lmotion et les enseigne la Sorbonne.
Le torse est pour lui la source et le moyen de lexpression.
Le musicien mile Jacques-Dalcroze observe que
lapprentissage de la musique est facilit par lintgration
corporelle des lments rythmiques. Delsarte et Jacques-
Dalcroze nourriront tous les deux leurs thories de
lobservation des manires de bouger. Lenseignement
de Jacques-Dalcroze repose sur lamlioration des
comportements psychomoteurs, valorise lconomie
dnergie dans le mouvement, et la rapidit de raction de
lindividu. [] Rudolf Laban, lve de Jacques-Dalcroze
lInstitut de rythmique approfondira ses travaux et jettera
les bases dune vritable thorie du mouvement moderne.
En sintressant la fois la danse et aux gestes des
ouvriers des usines, il incarne la circulation entre la danse
et le geste au quotidien qui marque la spcificit de la
danse moderne. Perception de lespace, de la gravit,
recherche du flux, de lorganicit, du rythme, exploration
des diffrentes qualits du mouvement le langage
de la danse moderne est n. En disant que les formes
sont indissolublement lies au mouvement, que chaque
mouvement a sa forme, et que les formes sont cres
la fois par et dans le mouvement il confirme la rupture
fondamentale avec le langage de la danse classique. La
kinesphre, sphre imaginaire, au centre de laquelle le
danseur volue et qui se dplace avec lui, contribuera
faire clater lespace frontal auquel se rfrait la danse
classique.
Catherine Courtet, De lexprience du mouvement dans la
danse moderne, ethnographiques.org, no10, juin 2006 (en
ligne: http://www.ethnographiques.org/2006/Courtet.html).
Caron retrouve la figure du lanceur dont il a produit
lesquisse Redon. Il se met privilgier cette photognie
du lanceur comme le montrent ses planches, prsentant des
vues enchanes de manifestants dont il propose parfois une
vritable chronophotographie des gestes. Le plus souvent
de dos mais parfois aussi dans une vue dsaxe, de face
, le manifestant apparat ainsi selon des variations infinies.
Isol ou bien en groupe, au moment de lextension de son
bras il rappelle lathlte lanceur de poids, de javelot ou
de disque , ou bien au moment o tout le corps saffaisse
aprs avoir lch son projectile, il semble ananti. Cette
vritable chorgraphie joue galement sur la distance
laquelle Caron choisit de dclencher. Le va-et-vient des
manifestants senfonant vers lennemi ou se repliant forme
une sorte de travelling avant et arrire permanent avec
lequel le photographe compose. Privilgiant une optique
de 28 millimtres, les vues larges font entrer le regard
dans la scne. Ces lanceurs de dos, parfois contre-jour,
deviennent des silhouettes dont lagressivit et la force sont
tout entires contenues dans la posture du corps. []
On le sait, peu dimages prises dans ces moments ne
trouvent grce aux yeux des rdacteurs et ne sont alors
diffuses, certaines pourtant parviennent par cette conomie
des formes et des symboles synthtiser toute une lutte.
Le lanceur de la rue Saint-Jacques fait partie de celles-
ci. Non quelle ait connu demble une fortune dans sa
diffusion, mais parce quavec le temps elle sest impose
comme un archtype de la lutte urbaine. Au fur et mesure
des commmorations et des illustrations des vnements,
limage a acquis le statut de poncif, que Baudelaire
considrait comme la forme suprme de la cration Crer au risque de paratre prcieux. Les genres se confondaient
un poncif, cest le gnie. Parmi les nombreux lanceurs de
1968, ce clich se dtache par sa simplicit et lexpression
directe de tous les signes qui rsument le combat: cadre
urbain de la perspective haussmannienne, dissolution
des dtails inutiles par la brume des gaz lacrymognes,
absence de figures priphriques, masse compacte au
dernier plan des troupes de CRS, et au premier plan
contre-jour, la silhouette arienne du lanceur. Dcollant
dune rue jonche des vestiges de la lutte (chaussures,
pavs, etc.), cest la figure du dernier des combattants, un
journal coinc dans la ceinture (lactualit est toujours avec
lui), un pav en rserve dans la main gauche, le buste bris
en avant par la force du jet invitant le spectateur chercher
clans le ciel le projectile bien visible qui rejoint les deux
plans en profondeur de limage. Dans cette perception
minimaliste, le contexte disparat au bnfice du caractre
universel du message pour employer lexpression utilise
par Roland Barthes dans sa clbre confrence de 1964,
message de lutte contre tous les pouvoirs, message de
courage du un contre tous.
Michel Poivert, Gilles Caron. Le Conflit intrieur, Lausanne,
Muse de llyse / Arles, Photosynthses, 2013, p.236-237.
Le colonis, donc, dcouvre que sa vie, sa respiration, les
battements de son cur sont les mmes que ceux du colon.
Il dcouvre quune peau de colon ne vaut pas plus quune
peau dindigne. Cest dire que cette dcouverte introduit
une secousse essentielle dans le monde. Toute lassurance
nouvelle et rvolutionnaire du colonis en dcoule. Si,
en effet, ma vie a le mme poids que celle du colon, son
regard ne me foudroie plus, ne mimmobilise plus, sa voix
ne me ptrifie plus. Je ne me trouble plus en sa prsence.
24 APPROFONDIR LEXPOSITION
Pratiquement, je lemmerde. Non seulement sa prsence ne
me gne plus, mais dj je suis en train de lui prparer de
telles embuscades quil naura bientt dautre issue que la
fuite.
Frantz Fanon, Les Damns de la terre [1961], Paris,
LaDcouverte, 2002, p.48.
Gezi, il a dabord fallu se retrouver face soi-mme
et ses peurs: faire linventaire de ce en quoi on croit,
rexaminer son rapport au corps, lautorit, la justice, au
savoir; et bien sr, fino in fondo, la libert. Cest aprs ce
premier tat des lieux quarrivaient les sensations. Ressentir
Gezi prcdait la possibilit de le penser. Les sensations
se nichaient au plus intime, car cest dans les corps
bout de souffle, cachs dans les cages descalier, dans
un clin dil que les dsirs trouvaient leur force. Gezi a
dmarr par une explosion joyeuse de pure colre contre
les assemblages du capitalisme, du pillage urbain, de la
destruction environnementale, de la morale conservatrice,
de la police des corps, de la justice slective, et des
injustices en rafales. Gezi ntait que le dbut le combat
continue. La libert a son prix, et lespoir ses joies. []
Gezi, les corps taient puissants; les baskets crasseuses;
et la sueur dlicieuse. Lnergie rotique omniprsente
portait atteinte aux morales de la famille traditionnelle,
papa et ses amis, son argent, sa voiture, son voile lui sur
sa tte elle. Le glamour dfiait la frustration et lamertume
beaucoup de dsir sans trop dhygine ou de manires,
et chantaient la sauvagerie des corps dchans, et tous
savaient paratre professionnels en arpentant les rues. Sans
contrle, il fallait tre forts, flexibles, tendres, et surtout avoir
de la chance. Sous peine de se briser.
[] Gezi est un petit parc dans le centre dIstanbul o les
gens se sont rassembls, se sont assis sur les trottoirs, ont
construit des barricades, ont pris des photos, dans, cri;
se sont regards et se sont touchs. Gezi a reu beaucoup
damour et de solidarit du monde entier, nous avons sans
doute reu plus que nous avons donn, enfants gts par
une rvolution joyeuse. Gezi tait une grande fte collective,
une uvre dart exprimentale, du politique bourr de
potentiel; ctait aussi risqu.
aglaAykac, Des corps puissants et des chaussures sales:
une ode la rsistance, Vacarme, no74, 1er fvrier 2016 (en
ligne sur http://www.vacarme.org/article2836.html).
PUISSANCES VERSUS
POUVOIR, DSIRS
Se soulever, cest briser une histoire que tout le monde
croyait entendue (au sens o lon parle dune cause
entendue, cest--dire close): cest rompre la prvisibilit
de lhistoire, rfuter la rgle qui prsidait, pensait-on, son
dveloppement ou son maintien. Or, la raison politique
travers laquelle on comprend une histoire sexprime le plus
souvent en termes de pouvoir: pour beaucoup, lhistoire se
rsume aux passages du pouvoir des uns vers les autres. Il
aura donc fallu cette fameuse Rvolution franaise, moment
historique sil en est, pour quun pouvoir monarchique se
trouvt renvers par un pouvoir rpublicain. Mais prenons
les choses lgrement en amont, prenons les choses leur
tat dmergence: lorsquil se soulve (ou mme: pour
quil se soulve), un peuple part toujours dune situation
dimpouvoir. Se soulever serait alors le geste par lequel les
sujets de limpouvoir font advenir en eux ou survenir, ou
revenir quelque chose comme une puissance fondamentale.
Puissance souveraine cependant marque par un impouvoir
tenace, impouvoir qui semble lui-mme marqu du sceau de
la fatalit: ce ne sont pas moins de 8528 soulvements qui,
entre 1661 et 1789, auront t ncessaires pour que russt
senclencher le processus rvolutionnaire en tant que tel, ainsi
que Jean Nicolas a pu lanalyser dans son matre-livre sur La
Rbellion franaise.
Georges Didi-Huberman (dir.), Par les dsirs (Fragments sur
ce qui nous soulve), in Soulvements, Paris, Jeu de Paume /
Gallimard, 2016, p.306-307.
Chaque gnration doit dans une relative opacit
dcouvrir sa mission, la remplir ou la trahir. Dans les pays
sous-dvelopps les gnrations prcdentes ont la fois
rsist au travail drosion poursuivi par le colonialisme
et prpar le mrissement de luttes actuelles. Il nous faut
perdre lhabitude, maintenant que nous sommes au cur
du combat, de minimiser laction de nos pres ou de feindre
lincomprhension devant leur silence ou leur passivit. Ils
se sont battus comme ils pouvaient, avec les armes quils
possdaient alors et si les chos de leur lutte nont pas retenti
sur larne internationale, il faut en voir la raison moins dans
25 PUISSANCES VERSUS POUVOIR, DSIRS
labsence dhrosme que dans une situation internationale
fondamentalement diffrente. Il a fallu que plus dun colonis
dise a ne peut plus durer, il a fallu que plus dune tribu
se rebelle, il a fallu plus dune jacquerie mate, plus dune
manifestation rprime pour que nous puissions aujourdhui
tenir tte avec cette certitude dans la victoire.
Notre mission historique, nous qui avons pris la dcision
de briser les reins du colonialisme, est dordonner toutes
les rvoltes, tous les actes dsesprs, toutes les tentatives
avortes ou noyes dans le sang.
Frantz Fanon, Les Damns de la terre [1961], Paris, La
Dcouverte / Poche, 2002, p.197-198.
Quest-ce que les Lumires? La sortie de lhomme de sa
Minorit, dont il est lui-mme responsable. Minorit, cest--dire
incapacit de se servir de son entendement sans la direction
dautrui, minorit dont il est lui-mme responsable, puisque la
cause en rside non dans un dfaut de lentendement, mais
dans un manque de dcision et de courage de sen servir
sans la direction dautrui. Sapere aude! Aie le courage de
te servir de ton propre entendement. Voil la devise des
lumires.
La paresse et la lchet sont les causes qui expliquent
quun si grand nombre dhommes, aprs que la nature les
a affranchis depuis longtemps dune direction trangre
(naturaliter maiorennes), restent cependant volontiers, leur vie
durant, mineurs, et quil soit si facile dautres de se poser
en tuteurs des premiers. Il est si ais dtre mineur! Si jai un
livre, qui me tient lieu dentendement, un directeur, qui me
tient lieu de conscience, un mdecin, qui dcide pour moi de
mon rgime, etc., je nai vraiment pas besoin de me donner
de peine moi-mme. Je nai pas besoin de penser, pourvu
que je puisse payer; dautres se chargeront bien de ce travail
ennuyeux. Que la grande majorit des hommes (y compris
le sexe faible tout entier) tienne aussi pour trs dangereux
ce pas en avant vers leur majorit, outre que cest une chose
pnible, cest ce quoi semploient fort bien les tuteurs
qui, trs aimablement, ont pris sur eux dexercer une haute
direction sur lhumanit. Aprs avoir rendu bien sot leur btail,
et avoir soigneusement pris garde que ces paisibles cratures
naient pas la permission doser faire le moindre pas hors
du parc o ils les ont enfermes, ils leur montrent le danger
qui les menace, si elles essaient de saventurer seules au
dehors. Or ce danger nest vraiment pas si grand; car elles
apprendraient bien enfin, aprs quelques chutes, marcher;
mais un accident de cette sorte rend nanmoins timide, et
la frayeur qui en rsulte dtourne ordinairement den refaire
lessai.
Il est donc difficile pour chaque individu sparment de sortir
de la minorit, qui est presque devenue pour lui nature. Il
sy est si bien complu; et il est pour le moment rellement
incapable de se servir de son propre entendement, parce
quon ne la jamais laiss en faire lessai. Institutions et
formules, ces instruments mcaniques dun usage de la raison,
ou plutt dun mauvais usage des dons naturels, voil les
grelots que lon a attachs aux pieds dune minorit qui
persiste. Quiconque mme les rejetterait ne pourrait faire
quun saut mal assur par dessus les fosss les plus troits,
parce quil nest pas habitu remuer ses jambes en libert.
Aussi sont-ils peu nombreux, ceux qui sont arrivs, par le
propre travail de leur esprit, sarracher la minorit et
pouvoir marcher dun pas assur.
Mais quun public sclaire lui-mme, rentre davantage dans
le domaine du possible, cest mme, pour peu quon lui en
laisse la libert, peu prs invitable. Car on rencontrera
toujours quelques hommes qui pensent de leur propre chef,
parmi les tuteurs patents de la masse et qui, aprs avoir
eux-mmes secou le joug de la minorit, rpandront lesprit
dune estimation raisonnable de sa valeur propre et de la
vocation de chaque homme penser par soi-mme.
Emmanuel Kant, Rponse la question: quest-ce que les
Lumires [1784], in La Philosophie de lhistoire, Paris, Denol-
Gonthier, 1981, p.46-47.
En 1798, Kant va en quelque sorte donner une suite au
texte de 1784. En 1784, il essayait de rpondre la question
quon lui posait: Quest-ce que cette Aufklrung [Les Lumires]
dont nous faisons partie? et en 1798 il rpond une
question, que lactualit lui posait, mais qui tait formule
depuis 1794 par toute la discussion philosophique en
Allemagne. Cette question tait: Quest-ce que cest que la
rvolution?. []
Ce qui constitue lvnement valeur remmorative,
dmonstrative, et pronostique, ce nest pas le drame
rvolutionnaire lui-mme, ce ne sont pas les exploits
rvolutionnaires, ni la gesticulation qui laccompagne.
Ce qui est significatif, cest la manire dont la rvolution
fait spectacle, cest la manire dont elle est accueillie tout
alentour par des spectateurs qui ny participent pas, mais
qui la regardent, qui y assistent et qui, au mieux ou au pis,
se laissent entraner par elle. Ce nest pas le bouleversement
rvolutionnaire qui constitue la preuve du progrs; dabord
sans doute parce quil ne fait quinverser les choses, et aussi
parce que, si on avait refaire cette rvolution, on ne la
referait pas. Il y a l un texte extrmement intressant: Peu
importe, dit-il, si la rvolution dun peuple plein desprit,
que nous avons vu seffectuer de nos jours [cest donc de la
Rvolution franaise quil sagit], peu importe si elle russit
ou choue, peu importe si elle accumule misre et atrocit, si
elle les accumule au point quun homme sens qui la referait
avec lespoir de la mener bien ne se rsoudrait jamais,
nanmoins, tenter lexprience ce prix. Ce nest donc pas
le processus rvolutionnaire qui est important, peu importe sil
russit ou choue, cela na rien voir avec le progrs, ou du
moins avec le signe du progrs que nous cherchons. []
En revanche, ce qui fait sens et ce qui va constituer le signe
de progrs, cest que, tout autour de la rvolution, il y a, dit
Kant, une sympathie daspiration qui frise lenthousiasme.
Ce qui est important dans la rvolution, ce nest pas la
rvolution elle-mme, cest ce qui se passe dans la tte de
ceux qui ne la font pas ou, en tout cas, qui nen sont pas
les acteurs principaux, cest le rapport quils ont eux-mmes
cette rvolution dont ils ne sont pas les agents actifs.
Lenthousiasme pour la rvolution est signe, selon Kant,
dune disposition morale de lhumanit; cette disposition se
manifeste en permanence de deux faons; premirement,
dans le droit de tous les peuples de se donner la Constitution
politique qui leur convienne et dans le principe conforme
au droit et la morale dune Constitution politique telle
quelle vite, en raison de ses principes mmes, toute guerre
offensive. Or cest bien la disposition portant lhumanit vers
une telle Constitution qui est signifie par lenthousiasme pour
la rvolution. La rvolution comme spectacle, et non comme
gesticulation, comme foyer denthousiasme pour ceux qui y
26 APPROFONDIR LEXPOSITION
assistent, et non comme principe de bouleversement pour
ceux qui y participent, est un signum rememorativum, car elle
rvle cette disposition prsente ds lorigine; cest un signum
demonstrativum, parce quelle montre lefficacit prsente de
cette disposition; et cest aussi un signum pronosticum, car sil
y a bien des rsultats de la rvolution qui peuvent tre remis
en question, on ne peut pas oublier la disposition qui sest
rvle travers elle.
Michel Foucault, Quest-ce que les Lumires? [1984], in Dits et
crits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p.1501-1504.
Pour que le chah sen aille, nous sommes prts mourir
par milliers, disaient les Iraniens lt dernier. Et layatollah,
ces jours-ci: Que saigne lIran, pour que la rvolution soit
forte.
trange cho entre ces phrases qui semblent senchaner.
Lhorreur de la seconde condamne-t-elle livresse de la
premire?
Les soulvements appartiennent lhistoire. Mais, dune
certaine faon, ils lui chappent. Le mouvement par lequel
un homme seul, un groupe, une minorit ou un peuple tout
entier dit: Je nobis plus, et jette la face dun pouvoir
quil estime injuste le risque de sa vie ce mouvement me
parat irrductible. Parce quaucun pouvoir nest capable de
le rendre absolument impossible: Varsovie aura toujours son
ghetto rvolt et ses gouts peupls dinsurgs. Et parce que
lhomme qui se lve est finalement sans explication; il faut un
arrachement qui interrompt le fil de lhistoire, et ses longues
chanes de raisons, pour quun homme puisse, rellement,
prfrer le risque de la mort la certitude davoir obir.
Toutes les formes de libert acquises ou rclames, tous
les droits quon fait valoir, mme propos des choses
apparemment les moins importantes, ont sans doute l un
point dernier dancrage, plus solide et plus proche que les
droits naturels. Si les socits tiennent et vivent, cest--dire
si les pouvoirs ny sont pas absolument absolus, cest que,
derrire toutes les acceptations et les coercitions, au-del des
menaces, des violences et des persuasions, il y a la possibilit
de ce moment o la vie ne schange plus, o les pouvoirs ne
peuvent plus rien et o, devant les gibets et les mitrailleuses,
les hommes se soulvent.
Michel Foucault, Inutile de se soulever [1979], in Dits et crits
II, 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p.790-791.
La dsobissance la loi, tant civile que criminelle, est
devenue au cours des rcentes annes un phnomne de
masse, non seulement en Amrique mais aussi dans dautres
parties du monde. La contestation de toute autorit tablie,
religieuse et laque, sociale et politique, pourrait bien tre
considre un jour comme le phnomne dune ampleur
mondiale le plus significatif de la dernire dcennie. En
vrit, les lois semblent avoir perdu leur pouvoir. Peut-on
imaginer, en regardant ce phnomne de lextrieur et
dans une perspective historique, un signe plus vident, un
tmoignage plus explicite de linstabilit et de la vulnrabilit
internes des gouvernements et des systmes juridiques? Ce
que lhistoire peut nous apprendre des causes des rvolutions
et lhistoire, qui nous enseigne peu de choses, nous en
apprend cependant beaucoup plus sur ce sujet que les
considrations thoriques des sciences sociales cest que
les rvolutions sont prcdes dune dsintgration des
systmes politiques, que lrosion progressive de lautorit
gouvernementale constitue le symptme le plus frappant
de cette dsintgration, et que la cause de cette rosion
est linaptitude des rouages gouvernementaux sacquitter
de leur fonction, ce qui conduit les citoyens douter de
leur lgitimit. Cest cet tat de choses que les marxistes
ont donn le nom de situation rvolutionnaire qui, bien
entendu, ne conduit pas toujours, loin de l, la rvolution.
Hannah Arendt, La dsobissance civile, in Du mensonge la
violence [1969] Paris, Pocket, 1994, p.70-71.
Ctait l, cest encore l lambigut de la prsence exercent le droit de fuite, une exigence sacro-sainte, lie
entendue comme utopie immdiatement ralise, par
consquent sans avenir, par consquent sans prsent:
en suspens comme pour ouvrir le temps un au-del de
ses dterminations usuelles. Prsence du peuple? Il y avait
dj abus dans le recours ce mot complaisant. Ou
bien, il fallait lentendre, non comme lensemble des forces
sociales, prtes des dcisions politiques particulires, mais
dans son refus instinctif dassumer aucun pouvoir, dans sa
mfiance absolue se confondre avec un pouvoir auquel il
se dlguerait, donc dans sa dclaration dimpuissance. De
l lquivoque des comits qui se multiplirent (et dont jai
dj parl), qui prtendaient organiser linorganisation, tout
en respectant celle-ci, et qui ne devaient pas se distinguer
de la foule anonyme et sans nombre, du peuple en
manifestation spontane (Georges Prli). Difficult dtre
des comits daction sans action, ou des cercles damis qui
dsavouaient leur amiti antrieure pour en appeler lamiti
(la camaraderie sans pralable) que vhiculait lexigence
dtre l, non comme personne ou sujet, mais comme les
manifestants du mouvement fraternellement anonyme et
impersonnel.
Prsence du peuple dans sa puissance sans limite qui,
pour ne pas se limiter, accepte de ne rien faire: je pense qu
lpoque toujours contemporaine il ny en a pas eu dexemple
plus certain que celui qui saffirma dans une ampleur
souveraine, lorsque se trouva runie, pour faire cortge aux
morts de Charonne, limmobile, la silencieuse multitude dont
il ny avait pas lieu de comptabiliser limportance, car on
ne pouvait rien y ajouter, rien nen soustraire: elle tait l
tout entire, non pas comme chiffrable, numrable, ni mme
comme totalit ferme, mais dans lintgralit qui dpassait
tout ensemble, en simposant calmement au-del delle-
mme. Puissance suprme, parce quelle incluait, sans se
sentir diminue, sa virtuelle et absolue impuissance: ce que
symbolisait bien le fait quelle tait l comme le prolongement
de ceux qui ne pouvaient plus tre l (les assassins de
Charonne): linfini qui rpondait lappel de la finitude et qui
y faisait suite en sopposant elle.
Maurice Blanchot, La Communaut inavouable, Paris, Les
ditions de Minuit, 1983, p.54-56.
Demandons-nous alors: est-il possible de penser de
lintrieur des soulvements et leur rythme? Par exemple le
blackout de New York en 1977, lmeute de Los Angeles en
1992, la rvolte des jeunes des banlieues franaises en 2005
et les riots anglaises en 2011? pisodes tous identiques. Les
jeunes confins dans les espaces dapartheid se rebellent,
condamns la misre et au travail dans des conditions
brutales, stigmatiss au facis ou par la religion, discrimins
par la loi et perscuts par la police. pisodes tous diffrents
27 PUISSANCES VERSUS POUVOIR, DSIRS
parce que lis la spcificit des formes de rpression
tatique, la colre et la violence des sujets en rvolte.
Dans chacun de ces pisodes, lindignation politique et
morale se libre. Une fois le terrain dbarrass des forces de
la rpression, on sapproprie les biens de consommation et
de loisir. Incendie et pillage. Scandale? Pas vraiment. Ceux
qui se soulvent ne sont pas des anges mais des proltaires.
Leurs ailes sont lourdes mais ne les empchent pas de voler.
Ou alors ce sont des migrants qui enfreignent la loi
migrants par ncessit ou par dissidence politique, ou
rfugis de guerre. nouveau un scandale. Pourquoi? Ils
la loi de la survie que personne ne peut refuser. Ils fuient la
misre, vivent clandestins sans papiers aprs avoir travers,
furtivement ou de force, les frontires. Et pourtant il y a de
nouveau un scandale: ils prennent le travail de ceux qui
sont ns sur place, souillent lhomognit de la nation
protestent les riches! Eh bien, cette fuite est un soulvement.
[] Le soulvement transforme les consciences et, dans
ce mouvement, les constitue sous une forme nouvelle. Il
rassemble les besoins et en fait des exigences, il rassemble les
affects et en fait des dsirs, de la volont, et les inscrit dans
une tension vers la libert. Une ligne rouge entre la tentative
de rupture de lordre existant et le projet dun monde futur:
une ligne qui nest pas un processus mais un saut, qui na
pas de fin mais qui la produit, tout comme elle ne cesse
de produire la subjectivit approprie. De la rupture la
construction, lmeute franchit la distance qui les spare. Elle
endure la pause dun geste qui nest pas automatique: le
soulvement nest pas aveugle. Demandez quelquun qui a
vcu cette exprience et particip aux passions des meutiers
il vous dira: chaque fois quelle se produit, la rvolte est
imprvue, mais cest nous, toujours, qui lavons organise.
Voil une chose qui se rvle positive dans lontologie du
soulvement: le fait que le souffle mme improvis ait
t construit dans lexercice collectif de la souffrance et du
dsir.
Antonio Negri, Lvnement soulvement, in Georges Didi-
Huberman (dir.), Soulvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard,
2016, p.41-43.
Le rve, enfin, peut-il rvler lavenir?
Il nen peut tre question. Il faudrait dire bien plutt: le rve
rvle le pass. Car cest dans le pass quil a toutes ses
racines.
Certes, lantique croyance aux rves prophtiques nest
pas fausse en tous points. Le rve nous mne dans lavenir
puisquil nous montre nos dsirs raliss; mais cet avenir,
prsent pour le rveur, est model, par le dsir indestructible,
limage du pass.
Sigmund Freud, LInterprtation des rves, Paris, Presses
universitaires de France, 1993, p.527.
Ne pourrait-on dire du soulev ce que Freud dit ici
du rveur? (Et ne souriez pas sur le peu de consistance
suppose de tout cela: Freud ne nous a-t-il pas appris,
justement, combien la puissance de nos rves nous soulve
profondment tel le duende de Garca Lorca et
transforme, sans que nous ny prenions garde, la consistance
mme de notre ralit la plus active, la plus concrte?) Ne
pourrait-on dire que le soulvement nous mne dans lavenir
par la puissance mme des dsirs quil ralise, sachant aussi
que cet avenir, devenu prsent pour le soulev, est lui-mme
model par la dynamis du dsir indestructible limage de
quelque pass? Que ce ft par lexprience clinique du dsir
inconscient ou par ses lectures philosophiques de Spinoza et
de Nietzsche, Freud avait compris du rve et du symptme
que la dynamis psychique en fait des processus tout la fois
diffrents nouveaux, natifs, inattendus, imprvisibles et
rptitifs parce que ms au gr de lternel retour de nos
dsirs les plus fondamentaux.
Georges Didi-Huberman (dir.), Par les dsirs (Fragments sur
ce qui nous soulve), in Soulvements, Paris, Jeu de Paume /
Gallimard, 2016, p.309.
Dans son livre de 1962, Deleuze reprend son compte
le thme nietzschen du pathos et de la souffrance
comme Urquelle, source originaire des actes humains
les plus dcisifs (dont lart fait partie), en larticulant sur
une interprtation originale de la fameuse volont de
puissance: interprtation dans laquelle il sagit de penser la
puissance travers une gnalogie de la force qui ne doit
plus rien lacception usuelle de ces termes puissance,
force quand on veut les comprendre laune du
pouvoir et, notamment, du pouvoir politique. La puissance
nietzschenne, selon Deleuze, est un principe essentiellement
plastique qui ne domine rien: qui nest pas plus large
que ce quil conditionne, qui se mtamorphose avec le
conditionn, qui se dtermine dans chaque cas avec ce quil
dtermine. Deleuze a t fascin, sans aucun doute, par
lnonc inaugural de Nietzsche sur la volont de puissance
comprise en tant que pathos: La volont de puissance
se manifeste, commente-t-il alors, comme le pouvoir dtre
affect, comme le pouvoir dtermin de la force dtre elle-
mme affecte ce qui entrane un renversement de toute
la perspective classique: Le pouvoir dtre affect ne signifie
pas ncessairement passivit, mais affectivit, sensibilit,
sensation. La volont de puissance nietzschenne se
situerait donc la cheville exacte de laffectif et de leffectif,
de lmotif et de la mise en mouvement des choses mmes.
Elle na donc rien voir, selon Deleuze, avec une quelconque
volont de domination: Si la volont de puissance signifiait
vouloir la puissance, elle dpendrait videmment des valeurs
tablies, honneurs, argent, pouvoir social, puisque ces valeurs
dterminent lattribution et ta rcognition de la puissance
comme objet de dsir et de volont. Et cette puissance que
la volont voudrait, elle ne lobtiendrait quen se lanant
dans une lutte ou dans un combat. Bien plus, demandons:
qui veut la puissance, de cette manire? qui dsire dominer?
Prcisment ceux que Nietzsche appelle les esclaves, les
faibles. Vouloir la puissance, cest limage que les impuissants
se font de la volont de puissance. [] La volont de
puissance son plus haut degr, sous sa forme intense ou
intensive, ne consiste pas convoiter ni mme prendre,
mais donner et crer. Son vritable nom, dit Zarathoustra,
cest la vertu qui donne. Et que le masque soit le plus beau
don [dans le pathos de la tragdie, par exemple], tmoigne
de la volont de puissance comme force plastique, comme la
plus haute puissance de lart.
Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes.
Lil de lhistoire, 6, Paris, Les ditions de Minuit, 2016, p.34-35.
28 APPROFONDIR LEXPOSITION
INSURRECTIONS
ETCRATIONS
Je dis quil faut tre voyant, se faire voyant.
Le Pote se fait voyant par un long, immense et raisonn
drglement de tous les sens. Toutes les formes damour,
de souffrance, de folie; il cherche lui-mme, il puise en lui
tous les poisons, pour nen garder que les quintessences.
Ineffable torture o il a besoin de toute la foi, de toute la
force surhumaine, o il devient entre tous le grand malade,
le grand criminel, le grand maudit, et le suprme Savant
Car il arrive linconnu! Puisquil a cultiv son me, dj
riche, plus quaucun! Il arrive linconnu, et quand, affol, il
finirait par perdre lintelligence de ses visions, il les a vues!
Quil crve dans son bondissement par les choses inoues
et innombrables: viendront dautres horribles travailleurs; ils
commenceront par les horizons o lautre sest affaiss!
Arthur Rimbaud, Lettre dite du Voyant, 15 mai 1871.
On est dans quelque chose comme la turbulence
de lair et des poussires dune pice ferme, jusque-
l apparemment immobiles, mais quun rayon de soleil,
passant par le trou dun volet fatigu, dmasque dans leur
agitation folle, incessante, qui ne va nulle part, qui na pas
de repos, ni sens aucun.
NTRE maintenant est cette turbulence. Dans le dme
dun vide intrieur agrandi, il y a une extrme acclration,
une acclration en flche des passages dimages, des
passages dides, des passages denvies, des passages
dimpulsions. On est hach de ces passages. On est
entran par ces passages, on est malheureux et las de ces
passages. On devient fou par ces passages. On est saoul
et somnolent parfois de ces passages. On est plus souvent
griff, agit par ces passages.
Agit, AGIT, AGIT.[]
Exaltation, abandon, confiance surtout: ce quil faut
lapproche de linfini.
Une confiance denfant, une confiance qui va au-devant,
esprante, qui vous soulve, confiance oui, entrant dans
le brassage tumultueux de lunivers second, devient un
soulvement plus grand, un soulvement prodigieusement
grand, un soulvement extraordinaire, un soulvement
jamais connu, un soulvement par-dessus soi, par-dessus
tout, un soulvement miraculeux qui est en mme temps un
acquiescement, un acquiescement sans borne, apaisant
et excitant, un dbordement et une libration, une
contemplation, une soif de plus de libration, et pourtant
avoir peur que la poitrine ne cde dans cette bienheureuse
joie excessive, quon ne peut hberger, quon na pas
mrite, joie surabondante dont on ne sait si on la reoit ou
si on la donne, et qui est trop, trop
Henri Michaux, Les effets de la Mescaline, in LInfini turbulent
[1957], repris in uvres compltes, Paris, Gallimard, 2011,
p.808-814.
Le problme du soulvement produit tt ou tard le
soulvement de sa propre nigme. Il semble bien que,
sur ce chemin, cest Marcel Duchamp quil faut rendre
le plus grand hommage. Il tait question plus haut de
llvation et des lves, bien ou mal levs. Quand les
lves se soulvent pour faire entendre quils ne peuvent
tre levs en tant asservis, il se passe ce que Jean Vigo
a film: lexplosion jubilatoire doreillers et ddredons qui
transforme le dortoir en ouragan de plumes. Monsieur le
Directeur, je vous dis merde! Que la fte commence. Le
duvet des oiseaux couvre bientt le sol dans la candeur
dun tapis o les enfants, debout, vont marcher dun bon
pas dinsoumission. Cest exactement de ce pas que le trs
talentueux rejeton de lhistoire de la peinture et de toute
lhistoire de lart a choisi de se soulever et de se mettre
en marche contre tout ce qui se dressait sous la figure
du tableau, de la contemplation dobjets vnrs, de
grammaire docile, de diffrences et de distinctions avres.
[]
En 1920, Man Ray photographia Le Grand Verre, que
Duchamp avait laiss se recouvrir de poussire. Man Ray
intitula la photographie:Vue prise en aroplane. Le
gnie du soulvement cra levage de poussire en un
geste transformateur destin utiliser les petites nergies
gaspilles comme: lexcs de pression exerce sur un
bouton lectrique depuis lexhalaison de la fume de
tabac jusquaux soupirs. Le lent recueil de la matire
grise se dpose en composant lombre moutonnante et
indchiffrable du temps lui-mme. Llevage de poussire
soulve la matire impalpable de tout vnement en la
laissant se dposer. La mditation de Duchamp sur le poids
et la pesanteur fonde sa conception de lInframince. Il sagit
de la gravit de tout ce qui est sans poids et sans paisseur.
Art de la traverse, soulvement virginal des membranes,
recueil de la chute. Lart de la chute est ici une redondance.
Ainsi slve Chanson:
La rvolution du poids bouteille. Aprs avoir tir le
chariot par sa chute, le poids bouteille se laisse enlever,
par le crochet de la rvolution. Il sendort en remontant,
et est rveill en sursaut au point mort la tte en bas. Il
excute sa pirouette, et aux ordres de la pesanteur sabat
verticalement. []
Duchamp est coup sr lartiste insurrectionnel par
excellence qui indique avec une absolue radicalit quun
geste dart na dautre sens que de mettre le spectateur dans
un trouble dun problme la fois jubilatoire et angoissant.
Marie-Jos Mondzain, ceux qui sont sur la mer, in
Georges Didi-Huberman (dir.), Soulvements, Paris, Jeu de
Paume / Gallimard, 2016, p.60-61.
29 INSURRECTIONS ET CRATIONS
Le Cabaret [Le Cabaret Voltaire Zurich] a dur 6 mois,
chaque soir on entendait le triton du grotesque du dieu du
beau dans chaque spectateur, et le vent ne fut pas doux
secoua tant de consciences le tumulte et lavalanche
solaire la vitalit et le coin silencieux prs de la sagesse
ou de la folie qui pourrait en prciser les frontires?
lentement sen allrent les jeunes-filles et lamertume plaa
son nid dans le ventre du pre de famille. Un mot fut n,
on ne sait pas comment DADA DADA on jura amiti sur
la nouvelle transmutation, qui ne signifie rien, et fut la plus
formidable protestation, la plus intense affirmation arme
du salut libert juron masse combat vitesse prire tranquillit
gurilla prive ngation et chocolat du dsespr.
Tristan Tzara, Chroniques zurichoise. 1915-1919, in Dada
est tatou, tout est dada, Paris, Garnier-Flammarion, 1996,
p.324-325.
Lart, quant sa ralisation, ses moyens dexpression, sa
manire et son orientation, dpend du temps dans lequel
il vit et les artistes sont les produits de leur poque. Le
plus grand art sera celui qui prsentera par son contenu
de conscience les multiples problmes de son poque, celui
qui fera ressentir quil a t secou par les explosions de la
semaine prcdente, celui qui, inlassablement, cherchera
se retrouver aprs lbranlement du jour prcdent. Les
meilleurs artistes, les plus forts et les plus insolites, sont
ceux qui, chaque heure, arrachent et rassemblent
leurs corps partir du chaos des cataractes de la vie,
ceux qui, saignant des mains et du cur, saisissent avec
acharnements lintellect de leur poque.
Richard Huelsenbeck, Manifeste dadaste [1918], in
Almanach Dada, Paris, Champ libre, 1980, p.194-195.
Cest lesprit de Weimar que les dadastes de Berlin
attaquaient sans mnagement: on ne voyait aucun
acte rvolutionnaire dans ldification de la Rpublique,
simplement le retour des puissances anciennes sous une
tiquette nouvelle les ides monarchistes et lesprit de
soumission constituaient les piliers de la Rpublique de
Weimar qutaient lglise, lenseignement et larme.
George Grosz dfinissait le nouveau gouvernement
comme une renaissance des Hohenzollern et composa un
montage pour carte postale populaire avec toutes les ttes
des reprsentants du peuple de lre wilhelmienne.
Lopposition des dadastes se nourrissait des sources
trs diverses et sorientait vers diffrentes directions. Ce qui
leur avait cependant paru tre lvnement central, cest
lcrasement de la rvolution par consquent des rvoltes
des ouvriers et de la rpublique des soviets par la social-
dmocratie arrive au pouvoir et larme son service. []
Ce qui runit les dadastes en un groupe cest le caractre
radical de leur pense, une critique des valeurs bourgeoises
dtruites par la guerre qui sexerait travers lagitation
et le persiflage. Alors que la contestation culturelle et
politique unissait les dadastes, leurs objectifs sorientaient
dans des directions trs diverses. [] Des actions telles que
la fondation dune Rpublique Dada Nikolassee et une
distribution de tracts lAssemble nationale de Weimar
avec pour slogan Oberdada contre Weimar firent sauter
le cadre du discours artistique traditionnel.
Hanne Berguis, Dada Berlin, in Paris-Berlin, Paris, Centre
Georges Pompidou / Gallimard, 1992 (2ed.), p.176-177.
Par lentremise des surralistes, lutilit de la photographie
documentaire semble, en effet, avoir t convertie, comme
le sont les valeurs au guichet dune banque de change.
Par rapport la transsubstantiation, la transfiguration ou
la transmutation, la conversion a lavantage de dcrire une
opration qui nest pas dprciative pour la premire valeur
dusage de limage, pas plus, dailleurs, quelle nen annule
la validit. []
Les dernires conversions, cest prcisment ce terme qui
accompagne la publication dune photographie dAtget
sur la couverture du numro de juin 1926 de La Rvolution
surraliste. Prise sur la place de la Bastille, 14 ans plus tt,
lors de lclipse solaire du 17 avril 1912, cette photographie
documentait alors la curiosit des Parisiens pour ce
phnomne astronomique rare. En achetant cette image
Atget, au milieu des annes 1920, et en la publiant, sans
autre forme dinformation que ce titre nigmatique, la une
du principal organe de diffusion des ides du mouvement,
Man Ray la transforme en une authentique nigme visuelle.
Toute personne un tant soit peu curieuse qui croise des yeux
cette image se demande ce que regardent ces badauds et
sinterroge ventuellement, en retour, sur ce quelle est elle-
mme en train de scruter. Le geste de Man Ray ne dprcie
videmment pas la valeur documentaire initiale de limage,
pas plus quil nempche quiconque de lutiliser comme
telle. Limage peut, tout moment, redevenir un document.
Comme sa nouvelle lgende lindique, la photographie de
lclipse, et toutes les autres images dAtget publies dans
cette livraison de La Rvolution surraliste, ont bel et bien subi
une conversion.
Il est ncessaire, pour conclure, de rapprocher ces deux
mots conversion et rvolution qui, sur la couverture
de la publication surraliste, semblent se rpondre, La
plupart des surralistes revendiquaient pleinement un
engagement politique de type rvolutionnaire. Reprenant
linjonction de Rimbaud, ils voulaient changer la vie, Mais
ils avaient aussi compris que pour changer la vie, il fallait
commencer par changer la vue, cest--dire militer pour une
transformation radicale des rgimes de visions. Changer la
vue, crit Breton, cet espoir qui peut paratre insens nen aura
pas moins t lun des grands mobiles de lactivit surraliste.
Mieux que quiconque, lpoque, les surralistes avaient
parfaitement conscience de la puissance rvolutionnaire
des images. Cest par la force des images que, par la suite des
temps, pourraient bien saccomplir les vraies rvolutions note
encore Breton. dfaut de convertir les foules, ils avaient
dj commenc par convertir les images.
Clment Chroux, Limage comme point dinterrogation
ou la valeur dextase du document surraliste, in LImage-
document, entre ralit et fiction, Paris, Le BAL / Marseille,
Images en manuvres, coll.Les Carnets du BAL, no1,
p.4447.
Le monde moderne a rattrap lavance formelle que le
surralisme avait sur lui, constate la revue de Guy Debord,
LInternationale situationniste (1958-1969) dans son premier
article au titre rvlateur: Amre victoire du surralisme.
Ce que lauteur appelle spectacle rapport social
mdiatis par des images prime ainsi la vision surraliste
dune unification du rel et de limaginaire pour affirmer
au contraire lirralisme de la socit. Regroupe ds del de lcroulement moderne de la notion de spectacle.
1952 dans lavant-garde lettriste puis, partir de 1957,
30 APPROFONDIR LEXPOSITION
dans le situationnisme, une gnration rvolutionnaire
entame un long combat contre la socit du spectacle.
Le monde est dsormais spar, la ralit est dissocie
dun flot de reprsentations qui la gouverne et lanantit,
les valeurs ont t dgrades et seule une rvolution des
masses parviendra rconcilier labstraction cre par
le capitalisme. Dans un tel contexte idologique, limage
prend une place exclusivement ngative: ftiche des
marchands lorsquil sagit dart, instrument dalination
lorsquil sagit dinformation, marchandise enfin lorsquelle
est mode ou publicit. La gnration situationniste na donc
que faire de lart elle qui promeut une avant-garde sans
artiste son entreprise rvolutionnaire vise au dvoilement
des mcanismes occultes de domination de la culture de
masse. Sa stratgie est donc celle de la dnonciation et
de lironie qui a pour nom le parodique srieux. Si les
lettristes sintressent la photographie comme image
exprimentale, notamment en la confrontant physiquement
au langage par une plastique photographique
(Isou, Lematre), les situationnistes sy confrontent tout
diffremment. Lillustration de LInternationale situationniste est
ainsi en bonne part compose dimages de presse extraites
de leur contexte et distribues en regard des crits pour
venir en appuyer les thses, les rsumer en une forme de
slogan par limpact que produit une lgende qui entrane
limage vers le message contestataire. Ce double geste,
dappropriation et de dtournement de photographies,
forme le cur de la stratgie situationniste.
Michel Poivert, La photographie au cur des stratgie de
lavant-garde, in Andr Gunthert et Michel Poivert (dirs.),
LArt de la photographie, Paris, Citadelles & Mazenod, 2007,
p.554.
Nous pensons dabord quil faut changer le monde. Nous
voulons le changement le plus Iibrateur de la socit et de
la vie o nous nous trouvons enferms. Nous savons que ce
changement est possible par des actions appropries. []
[] Tout porte croire que cest autour de lhypothse des
constructions de situations que se joue lessentiel de notre
recherche.
La vie dun homme est une suite de situations fortuites, et
si aucune delles nest exactement similaire une autre,
du moins ces situations sont-elles, dans leur immense
majorit, si indiffrencies et si ternes quelles donnent
parfaitement limpression de la similitude. Le corollaire de
cet tat de choses est que les rares situations prenantes
connues dans une vie retiennent et limitent rigoureusement
cette vie. Nous devons tenter de construire des situations,
cest--dire des ambiances collectives, un ensemble
dimpressions dterminant la qualit dun moment. Si
nous prenons lexemple simple dune runion dun groupe
dindividus pour un temps donn, il faudrait tudier, en
tenant compte des connaissances et des moyens matriels
dont nous disposons, quelle organisation du lieu, quel choix
des participants, et quelle provocation des vnements
conviennent lambiance dsire. Il est certain que les
pouvoirs dune situation slargiront considrablement
dans le temps et dans lespace avec les ralisations de
lurbanisme unitaire ou lducation dune gnration
situationniste. La construction de situations commence au-
Il est facile de voir quel point est attach lalination
du vieux monde le principe mme du spectacle: la non-
intervention. On voit, linverse, comme les plus valables
des recherches rvolutionnaires dans la culture ont cherch
briser lidentification psychologique du spectateur
au hros, pour entraner ce spectateur lactivit, en
provoquant ses capacits de bouleverser sa propre vie. La
situation est ainsi faite pour tre vcue par ses constructeurs.
Le rle du public, sinon passif du moins seulement figurant,
doit y diminuer toujours, tandis quaugmentera la part de
ceux qui ne peuvent tre appels des acteurs mais, dans un
sens nouveau de ce terme, des viveurs.
Il faut multiplier, disons, les objets et les sujets potiques,
malheureusement si rares actuellement que les plus minimes
prennent une importance affective exagre; et organiser
les jeux de ces sujets potiques parmi ces objets potiques.
Guy Debord, Rapport sur la construction des situations et
sur les conditions de lorganisation de laction de la tendance
situationniste internationale, in Internationale situationniste
[1958-1969], Paris, Librairie Arthme Fayard, 1997, p.689 et
699.
Cest uniquement sur la base dune dfinition
radicalement plus large quil sera possible lart et
aux activits lies lart de faire la preuve que lart est
dsormais la seule force volutionnaire-rvolutionnaire.
Seul lart est capable de dmanteler les effets rpressifs
dun systme social snile qui continue de chanceler vers
sa propre fin: dtruire pour reconstruire UN ORGANISME
SOCIAL COMME UVRE DART.
Cette discipline artistique des plus modernes sculpture
sociale/architecture sociale natteindra sa maturit
que lorsque chaque individu sera crateur, sculpteur ou
architecte de lorganisme social. Alors seulement une
participation constante laction artistique de FLUXUS et
du happening sera garantie. Alors seulement la dmocratie
sera pleinement ralise. Seule une conception de lart
entirement redfinie peut se transformer en une force
politiquement productive parcourant chaque individu et
modelant lHistoire. []
CHAQUE TRE HUMAIN EST UN ARTISTE qui, partir de
son tat de libert (libert comme une prise de position
toute nouvelle), apprend dterminer dautres prises de
position dans LUVRE DART TOTALE DU FUTUR ORDRE
SOCIAL: autodtermination et implication dans la sphre
culturelle (libert); organisation des lois (dmocratie);
implication dans la sphre conomique (socialisme).
Lautogestion et la dcentralisation (structure trois
niveaux) prennent forme: cest le SOCIALISME LIBRE ET
DMOCRATIQUE.
Joseph Beuys, Jexplore un caractre de champ [1973], in
Charles Harrison et Paul Wood (dirs.), Art en thorie, 1900-
1990, une anthologie, Paris, Hazan, 1997, p.984-985.
Parfois le lieu se fait plus prgnant, ainsi quand il sagit
du Centre de rtention administrative de Vincennes, lieu
dexclusion jamais montr, o des trangers en situation
irrgulire, comme on dit, sont dtenus avant leur expulsion,
ce contre quoi, parfois, ils se rvoltent en dtruisant leur
prison par le feu, et alors les images fantmes dEstefana
Peafiel Loaiza subsistent quelques instants encore sur
lcran phosphorescent o elles sont projetes, comme pour
maintenir en vie, encore un bref moment, cet espoir qui va
31 INSURRECTIONS ET CRATIONS
inluctablement disparatre (les villes invisibles 3. ltincelle
(Vincennes 2008); ou bien, quand, autre htrotopie, dans
un ancien fort militaire dominant la ville de Grenoble,
lieu de dfense et de contrle, fait pour surveiller et punir,
elle ralise une installation vido o le texte de Foucault,
transcrit en braille, est lu silencieusement par les doigts
dun aveugle, avec seulement le son du frottement de ses
doigts sur le papier et son souffle, soulignant une tension
renouvele entre la ncessit de voir et son impossibilit
(Il ny a l aucun lieu qui ne te voie). Telle exposition delle
outre-Atlantique (en valija, Cuenca, 2013) a tenu dans
une valise, car compose duvres lgres en poids mais
denses en pense. Dans telle autre (Le Monde physique,
exposition collective La Galerie, Noisy-le-Sec, 2011),
elle a dissmin des prires dinsrer dans les livres dune
bibliothque, petites fiches de carton portant des citations
sur le voyage et le dplacement, quun lecteur ordinaire
dcouvrira un jour, surpris, et quil replacera dans un
autre volume, ou bien qui resteront pour toujours dans
un livre oubli de tous. Travaillant sans grandiloquence,
avec des moyens dlibrment modestes, lartiste parvient
ainsi sans cesse dplacer les points de vue, djouer
les reprsentations convenues, bahir et faire basculer
les esprits et les regards, dstabiliser le rapport que le
spectateur croit entretenir avec limage; la sobrit de ses
moyens renforce la dimension percutante de son propos.
Plutt que montrer des images, elle rvle les signes, elle
questionne les reprsentations, elle interroge les mmoires,
elle fait surgir les sdiments de lHistoire, elle btit ce quon
pourrait nommer une phnomnologie du visible.
Lupe lvarez, Regarder ailleurs, regarder diffremment,
regarder encore, in Estefana Peafiel Loaiza, fragments
liminaires, Paris, Les Presses du rel, 2015, p.15-16.
Comment conclure cet appel sindigner? En rappelant
encore que, loccasion du soixantime anniversaire du
Programme du Conseil national de la Rsistance, nous
disions le 8 mars 2004, nous vtrans des mouvements
de Rsistance et des forces combattantes de la France
libre (1940-1945), que certes le nazisme est vaincu, grce
au sacrifice de nos frres et surs de la Rsistance et
des Nations unies contre la barbarie fasciste. Mais cette
menace na pas totalement disparu et notre colre contre
linjustice est toujours intacte.
Non, cette menace na pas totalement disparu. Aussi,
appelons-nous toujours une vritable insurrection
pacifique contre les moyens de communication de masse
qui ne proposent comme horizon pour notre jeunesse que la
consommation de masse, le mpris des plus faibles et de la
culture, Iamnsie gnralise et Ia comptition outrance
de tous contre tous.
ceux et celles qui feront le XXIe sicle, nous disons avec
notre affection:
CRER, CEST RSISTER.
RSISTER, CEST CRER.
Stphane Hessel, Indignez-vous!, Montpellier, Indigne
ditions, 2011, p.22.
Raoul Hausmann, Portrait dHerwarth Walden
Bonset, 1921
RKD-Netherlands Institute for Art History, La Haye,
Archives Theo and Nelly van Doesburg
ADAGP, Paris, 2016 / Photo: collection RKD Netherlands
Institute for Art History
PISTES
SCOLAIRES

Les pistes scolaires se veulent des propositions ouvertes, Sur la plateforme web spcifiquement ddie lexposition,
qui sarticulent autour de notions et de questions lies retrouvez le module Pistes scolaires dans lespace
une slection dimages prsentes dans lexposition. Elles Ressources ainsi quen complment, dans larubrique
ont t conues avec les professeurs-relais des acadmies Parcours, uneslection de vinq-cinq uvres et
de Crteil et de Paris au Jeu de Paume. Il appartient aux documents prsents et comments par les confrenciers
enseignants et aux quipes ducatives de sen emparer duJeu dePaume.
et de les dvelopper avec leurs lves dans le contexte Lensemble des images est galement tlchargeable
spcifique de leurs programmes et de leurs projets. sur lesite.
soulevements.jeudepaume.org
En rsonance avec les contenus dvelopps dans les deux
parties prcdentes de ce dossier, les prsentes pistes
rarticulent en trois parties les grands thmes du parcours
de lexposition:
lments(dchans) et gestes(intenses);
Mots (exclams) et actions;
Conflits(embrass) et dsirs(indestructibles).
LMENTS (DCHANS)
ETGESTES (INTENSES)

01 02

03 04

05 06

01 Maria Kourkouta, Remontages, 2016
Production: Jeu de Paume, Paris
Maria Kourkouta
02 Francisco de Goya, Les Caprices, 1799
Collection Sylvie et Georges Helft
Photo: Jean de Calan
03 Lon Cogniet, Les Drapeaux, 1830
Muse des Beaux-Arts, Orlans
Photo: Franois Lauginie
04 T subasa Kato, Break it before its broken 06 Dennis Adams, Patriot [Patriote],
[Dtruis-le avant quil ne soit dtruit], 2015 srieAirborne, 2002
Vido couleur, son, 4 min 49 s Centre national des Arts plastiques, Paris
Collection de lartiste Dennis Adams / CNAP / Courtesy Galerie Gabrielle
Tsubasa Kato Maubrie
05 M
 an Ray, Sculpture mouvante ou La France,
1920
Muse national dArt moderne, Centre Pompidou, Paris,
dation en 1994
Man Ray Trust / ADAGP, Paris, 2016 / Photo Centre
Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image
Centre Pompidou, MNAM-CCI

34 PISTES SCOLAIRES
07 08

09 10

11 12

07 Germaine Krull, Die Tnzerin Jo Mihaly 10 C

[Ladanseuse Jo Mihaly], 1925
Museum Folkwang, Essen
Estate Germaine Krull, Folkwang Museum, Essen
08 Gilles Caron, Manifestations anticatholiques
Londonderry, 1969
Fondation Gilles Caron
Gilles Caron / Fondation Gilles Caron / Gamma Rapho
09 Roman Signer, Rotes Band / Red Tape [Bande
rouge], 2005
Courtesy Roman Signer et Art: Concept, Paris
 laude Cattelain, Vido Hebdo 46, 2009-2010 12 Graciela Sacco, Bocanada [Bouffe dair],
Vido pal, 4/3, couleur, son, 6 min 30 s affiches dans les rues de Rosario, Argentine,
Collection de lartiste 1993-1994
Claude Cattelain Graciela Sacco
11 A
 rt & Language, Shouting Men [Hommes qui
crient], 1975
MACBA Museu dArt Contemporani de Barcelona,
Barcelone
Art and Language / Photo: MACBA Collection. MACBA
Consortium. Prt longue dure de Philippe Maille / Photo:
ngela Gallego

35 LMENTS (DCHANS) ET GESTES (INTENSES)

LEXPOSITION COMME MONTAGE
Lexposition Soulvements, conue
par le philosophe et historien de lart
Georges Didi-Huberman, pose la
question de ce qui nous soulveet
envisage le rle des images dans cette
dynamique. Elle propose un rcit visuel,
un parcours en cinq grandes parties
composes de motifs, sous-sections
thmatiques runissant images, uvres
et documents de multiples natures et
de diffrentes poques.
En proposant de mettre ensemble,
dans lespace public dune
exposition, de telles images, je ne
cherche pourtant ni constituer une
iconographie standard des rvoltes
(faon de les amoindrir), ni dresser
un tableau historique, voire un style
transhistorique, des soulvements
passs et prsents (tche de toute
faon impossible).
Il ne sagit plutt que dprouver
cette hypothse ou, plus simplement
encore, cette question: comment les
images puisent-elles si souvent dans
nos mmoires pour donner forme nos
dsirs dmancipation?
Georges Didi-Huberman (dir.),
Introduction, in Soulvements, Paris,
Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p.18.
Cette dmarche prolonge et ractive
les recherches dun historien de lart
des premires dcennies du XXe
sicle, Aby Warburg, dont latlas
dimages Mnmosyne visait explorer
la survivance des gestes dans
lhistoireet dans la culture.
Aby Warburg a forg la notion
de Pathosformel ou formule de
pathos pour rendre compte de cette
survivance des gestes dans la longue
dure des cultures humaines. Les gestes
sinscrivent dans lhistoire: ils font traces
ou Leitfossilien, comme Warburg aimait
dire en combinant la permanence du
fossile avec la musicalit, la rythmicit
du Leitmotiv. Les gestes relvent dune
anthropologie dynamique des formes
corporelles, et ainsi les formules de
pathos seraient une faon, visuelle
et temporelle la fois, dinterroger
linconscient luvre dans la danse
36 PISTES SCOLAIRES
infinie de nos mouvements expressifs.
Ce que Warburg cherchait fut
donc dtablir une histoire et une
cartographie des champs et des
vhicules culturels par lesquels
prennent figure nos gestes les plus
fondamentaux.
Georges Didi-Huberman (dir.), Par
les dsirs (Fragments sur ce qui nous
soulve), in Soulvements, Paris, Jeu de
Paume / Gallimard, p.302.
Choisir, rassembler et agencer
des images autour des gestes de
soulvements, entendus tant au plan
potique que politique, renvoie la
procdure du montage, que Georges
Didi-Huberman tend lespace
dexposition:
Il [Eisenstein] rappelle que penser,
cest monter des penses entre
elles; que monter, cest faire lever
les correspondances intimes entre
des choses dissemblables; et que
ces correspondances exigent, pour
tre aperues, pour fuser enfin, tout
un art de la libre association, de
la digression, de la construction
polyphonique des rfrences et des
citations.
Georges Didi-Huberman, Peuples
en larmes, peuples en armes. Lil de
lhistoire, 6, Paris, Les ditions de Minuit,
2016, p.178.
Cest la nouvelle position rciproque
des lments du montage qui
transforme les choses, et cest la
transformation elle-mme qui met en
uvre une pense nouvelle. Cette
pense tranche, disloque, surprend,
mais elle ne prend aucun parti
dfinitif dans la mesure mme de sa
nature exprimentale et provisoire,
dans la mesure o, ne dune pure
transformation topique, elle se sait
recombinable, elle-mme modifiable,
toujours en mouvement et en chemin,
toujours la croise des chemins.
Georges Didi-Huberman, Politique
de lexposition. loge du montage,
in Arno Gisinger et Nathalie Raoux,
Konstellation. Walter Benjamin en exil,
Paris, Transphotographic Press, 2009,
p.102.
La notion de montage
En ouverture de lexposition,
luvre de Maria Kourkouta intitule
Remontages est elle-mme compose
dextraits de diffrents filmstraverss
par la question des soulvements:
Stromboli de Roberto Rossellini,
LaGrve de Sergue M. Eisenstein, Zro
de conduite de Jean Vigo
tudier la notion de montage et
analyser ce photogramme, tir du film
de Maria Kourkouta:
Comment sont associes les images
des diffrents films dans cette uvre?
Quels liens peut-on tablir entre les
mouvements de leau et la thmatique
des soulvements?
Comment la notion de montage
prend-elle forme dans lespace de
cette exposition?
Prolonger le travail sur les conceptions
et les formes du montage, en tudiant
un passage du texte de Sergue M.
Eisenstein, Quelques mots sur la
composition plastique et audiovisuelle
[DOC. #1, p.40].
Explorer les diffrentes dfinitions et
utilisations du terme soulvement.
Commencer rassembler des images
qui donnent voir la diversit des
soulvements (domaines, chelles et
temporalits).
Travailler autour de la slection
dimages disponibles dans la partie
Outils tlcharger du site ddi
lexposition, ainsi que des contenus
proposs dans lespace Une
cartographie des soulvements.
Inciter les lves composer leur
propre montage dimages et de
documents, partir de regroupements
thmatiques, formels ou historiques.
Vous pouvez galement vous inspirer
des motifs qui jalonnent le parcours
de lexposition. Des images ralises
en classe, au cours de lanne ou bien
collectes dans la presse et sur Internet,
peuvent venir complter et enrichir ces
propositions de montage.
TEMPTES PHYSIQUES ET POLITIQUES
Entre le suaire et le drap, le drap et
le drapeau, le drapeau et la dchirure,
cest comme si la tempte des rvoltes
trouvait son emblme le plus clair
dans le soulvement de toutes les
surfaces. Eisenstein lui-mme tablissait
un rapport direct entre lide de
soulvement politique et le soulvement
physique des surfaces, donnant en
exemple comme les prmisses
iconographiques de son propre
Potemkine le drapeau rvolutionnaire
associ la robe en mouvement qui
dnude le sein de La Libert guidant le
peuple dEugne Delacroix, stratgie
figurative elle-mme pense comme
une relve du dsespoir exprim
par Gricault dans Le Radeau de la
Mduse, avec sa voile drisoire et
tragique.
Georges Didi-Huberman (dir.), Par
les dsirs (Fragments sur ce qui nous
soulve), in Soulvements, Paris, Jeu de
Paume / Gallimard, 2016, p.292-295.
Soulvements des surfaces
Observer ces quatre uvres et
distinguer les diffrents mdiums
utiliss:
Quest-ce qui anime les objets
reprsents dans ces images? Quelle
est la nature du mouvement de lair qui
les fait bouger et les transforme? Est-ce
naturel, mcanique, contextuel?
Quel objet apparat le plus
dform? Lequel semble se dplacer
rapidement? Peut-on en dduire la
force du vent? Dans quelle mesure le
mdium (peinture, photographie ou
vido) permet-il den rendre compte?
En quoi la forme de ces objets
traduit-elle la force qui les soulve?
Comment cette forme rend-elle compte
de quelque chose qui est prsent mais
invisible lil?
Quelle est la fonction usuelle de ces
objets? Celle-ci est-elle explicite dans
les images?
Les titres sont-ils descriptifs,
interprtatifs, informatifs ou sans
rapport apparent limage?
37 LMENTS (DCHANS) ET GESTES (INTENSES)
Faire une recherche sur la
photographie de Man Ray intitule
Sculpture mouvante, qui a t galement
publie en couverture de la revue La
Rvolution surraliste en mars 1926sous
le titre La France. Vous pouvez consulter
cette revue en ligne sur http://gallica.
bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58451087.item.
Comment peut-on interprter ce
changement de titre et ce glissement
smantique?
Symboles et mtaphores
Ces deux images sont lies des
vnements prcis de lhistoire. Lon extraits de textes de Victor Hugo,
Cogniet a peint cette tude juste
aprs la Rvolution de 1830 et Dennis
Adams a photographi des journaux et
divers dchets (notamment des sacs en
plastique) flottant dans Manhattan
la suite de leffondrement des tours du
World Trade Center le 11 septembre
2001.
De quelle manireces images
voquent-elles ces vnements?
Peut-on dire que ces uvres sont des
symboles ou des mtaphores de ces
vnements?
tudier plus particulirement le
contexte des journes rvolutionnaires
de 1830:
Comment luvre de Lon Cogniet y
fait-elle allusion?
Quels sont ici les lments qui se
dchanent et comment contribuent-ils
au changement?
Vous trouverez une analyse dtaille
de luvre de Lon Cogniet sur le
site de Lhistoire par limage (www.
histoire-image.org/etudes/scene-juillet-
1830-dit-drapeaux). Cette esquisse, qui
fut reprise en lithographie et largement
diffuse lpoque, tait accompagne
du pome anonyme suivant:
Aux tnbres enfin succde la clart
Et des ples lambeaux du drapeau des
esclaves
Et de lazur du ciel et du sang de nos
braves
Nat ltendard brillant de notre libert
Quelle est la symbolique des trois
couleurs qui composentle drapeau
franais? Comment sont-elles
interprtes dans ce pome?
Analyser la photographie de Dennis
Adams:
Quel cadrage le photographe a-t-il
choisi? Quelle impression cela donne-
t-il?
Comment cette image rsonne-t-elle
avec le tableau de Cogniet?
En quoi cette image est-elle
radicalement diffrente des
photographies publies dans la
presse la suite des vnements du
11septembre 2001?
En littrature, dvelopper une squence
sur les mtaphores en tudiant les
Gustave Flaubert et mile Zola, proposs
en annexe [DOC. #2, p.40-41].
Relever et analyser les comparaisons
faites entre les soulvements populaires
et les dchanements naturels.
Quelles forces sous-tendent les
formes que prennent les soulvements
sociaux et politiques?
MOUVEMENTS DES CORPS
Les gestes se transmettent, les gestes
survivent malgr nous et malgr
tout. [] Les rsistants espagnols
loccupation franaise, en 1808,
levaient les bras notamment dans
les images des Dsastres de Goya ,
comme en 1924 se sont levs les bras
des ouvriers dans La Grve dEisenstein.
Et comme devaient se lever les bras
des Black Panthers Chicago en 1969.
Ou comme se sont levs, en 1989,
les bras des Roumains lorsquils ont
compris leur victoire sur la dictature de
Nicolae Ceausescu, ainsi quon peut
le voir dansles Vidogrammes dune
rvolution de Harun Farocki. Exemples
multipliables linfini: chaque minute
qui passe, jimagine, il y a quelque
part mille bras qui se lvent dans une
rue, une usine en grve ou une cour
dcole.
Georges Didi-Huberman (dir.), Par
les dsirs (Fragments sur ce qui nous
soulve), in Soulvements, Paris, Jeu de
Paume / Gallimard, 2016, p.302.
Et si limagination soulevait
lesmontagnes?
Observer ces deux uvres.
Lapremire a t ralise en 1799 public?
par le peintre espagnol Francisco
de Goya et fait partie dune srie
de gravures publies sous le titre
LosCaprichos [Les Caprices]. La
seconde est un photogramme du
film de Tsubasa Kato, intitul Break
it before its broken [Dtruis-le avant
quil ne soit dtruit]. Ce dernier date
de 2015 et retrace une performance
ralise par lartiste le 3novembre,
jour de la Fte de la culture au Japon,
dont la date en chiffres (3/11) est
linverse de celle du tsunami et de la
catastrophe de Fukushima le 11 mars
2011 (11/3). Le film peut tre visionn
en ligne sur http://katoutsubasa.com/.
Identifier ce qui est soulev et
commenter lattitude des personnes
reprsentes dans chacune de ces
images:
votre avis, et en vous appuyant
sur la lgende Y an no se van! [Et contre Goliath? Quelle ide cela
encore ils ne sen vont pas!], comment
peut-on interprter la gravure de
Goya?
Quel peut tre le sens du
renversement de la structure de la
maison dans le film de TsubasaKato?
En quoi le titre de luvre de
Tsubasa Kato suggre-t-il de
transformer ce qui est subi en action?
Imaginer un rcit librement inspir
par ce couple dimages, partir de
lexpression Limagination soulve les en ligne ci-dessous:
montagnes.
Les bras se lvent Jalons pour lhistoire dun rite politique,
Rapprocher ces photographies de
Gilles Caron et Germaine Krull:
Quel geste retrouve-t-on dans
chacune de ces images? Les personnes
reprsentes semblent-elles sinscrire
dans le mme contexte? La mme
poque? Qui peuvent-elles tre?
38 PISTES SCOLAIRES
Leurs gestes ont-ils la mme porte
(physique, symbolique)?
Comment nomme-t-on la spcificit
de la photographie permettant de figer
le mouvement? Dans limage de Gilles
Caron, quel est leffet produit par la
posture des hommes dans lespace
Ces images permettent-elles
didentifier ce contre quoi ou pour quoi
ces personnes se soulvent? Ou alors
de limaginer?
tudier les photographies prises
par Gilles Caron lorsquil a couvert
Mai 68 Paris et les manifestations
anticatholiques en Irlande du Nord,
dans lesquelles apparat la figure du
lanceur:
Quels sont les points de vue
et les cadrages privilgis par le
photographe? Que mettent-ils en
valeur?
Bien que limage de Gilles Caron se
rapporte des vnements en Irlande
du Nord, cette figure du lanceur
apparat galement comme un
archtype. En quoi peut-elle voquer
lpisode biblique du combat de David
induit-ilalors?
Prolonger cette tude en faisant
une recherche iconographique
(photographies, affiches, dessins)
sur lutilisation du poing lev en
tant que symbole de contestation
(gauche antifasciste des annes 1930,
mouvement des Black Panthers, Mai
68, Occupy Wall Street, Printemps
arabes).
Vous pouvez vous aider des ressources
Gilles Vergnon, Le poing lev,
du rite soldatique au rite de masse.
LeMouvement Social, vol.3, n 212,
2005, p.77-91: www.cairn.info/revue-le-
mouvement-social-2005-3-page-77.htm.
Jean-Laurent Cassely, Do
vient le symbole du poing lev?,
10dcembre 2013: http://www.slate.
fr/story/80975/symbole-poing-leve
Lexposition The Color Line
prsente au muse du quai Branly-
Jacques Chirac, du 4 octobre 2016 au
15 janvier 2017, permet notamment
de revenir sur la lutte contre la
sgrgation et pour lgalit des
droits civiques mene par les artistes
africains-amricains.
Sinterroger sur les codes sociaux
lis aux gestes et sur les postures du
corps qui en dcoulent. Lister diffrents
signes de salutation, daffection,
de dsapprobation De quoi
dpend la signification dun geste?
Rechercher des gestes qui peuvent tre
polysmiques. La position des bras
levs est-elle toujours associe un
signe de protestation?
Retrouver les gestes utiliss
pour communiquer au sein des
mouvementsrcents: Indignados
espagnols, Occupy London, Occupy
Wall Street, Nuit Debout Les signes
utiliss sont-ils identiques? Sont-ils
comprhensibles par tous?
Inventer un langage de gestes qui
serait propre la classe et permettrait
dexprimer les positions de chacun dans
un dbat collectif (je suis daccord, je
veux prendre la parole, a a dj t
dit, je ne soutiens pas cette ide)
Gestes artistiques
Observer la gestuelle de la danseuse
Jo Mihaly, photographie par
Germaine Krull:
Que peut-on imaginer du type de
chorgraphie quelle excute? Peut-
on donner un sens symbolique ou
politique ce geste?
Se documenter sur la danse
expressionniste de lentre-deux-guerres.
Comment cette forme dexpression
chorgraphique tente-t-elle de se
librer de certaines conventions?
En prolongement, visionner tude
rvolutionnaire (1921) dIsadora
Duncan sur le site de la Vidothque
internationale de danse en ligne (http://
www.numeridanse.tv) et relever les gestes
et postures qui renvoient la notion de
rvolution donnant son titre la pice.
Vous pouvez galement vous rfrer
aux parcours et aux ressources du Centre
national de la danse (http://www.cnd.fr).
Visionner Vido Hebdo 46 deClaude
Cattelain (www.youtube.com/
watch?v=XVf_rM3Fv1o):
En quoi consiste lactionreprsente?
Comment peut tre interprt le
geste de cet artiste?
Peut-on tablir des rapports
entre cette action et lexpression
chorgraphique?
La vido Rotes Band / Red Tape de
Roman Signer prsente les mouvements
dun ruban rouge sous laction de lair
puls venant du sol, au milieu dune
pice vide:
quoi sert ce ruban? Que metil
envaleur? Que peut voquer la
couleur rouge?
Le geste de lartiste est-il visible dans le
film? Quest-ce qui constitue luvre ici?
Du collectif dans les soulvements
Relier ces images la citation
suivante:
Laction de se soulever est un pluriel
et cet vnement est collectif. Bien sr,
tout collectif est constitu dindividus
et du soulvement dune multitude de
singularits mais le collectif vritable
est le passage qui transforme la
lourdeur et linsoutenabilit de la
vie dans la dcision de se soulever,
dans leffort et dans la joie de le faire.
Se soulever est toujours une aventure
collective, ce mot nexiste pas sil
est individualis. [Antonio Negri,
Lvnement soulvement, in Georges
Didi-Huberman (dir.), Soulvements, Paris,
Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p.39.]
Dans la photographie de Gilles
Caron et bien que lon ne voie que deux
figures en mouvement, quest-ce qui fait
que nous savons quelles reprsentent
un ensemble de personnes? Comment
se nomme cette figure de style?
Dans la vido de Tsubasa Kato,
en quoi la dimension de mouvement
collectif est-elle dcisive?
Prolonger la rflexion en
tudiant un extrait de LHomme
rvolt(1951)dAlbert Camus
[DOC.#3, p.41]:
39 LMENTS (DCHANS) ET GESTES (INTENSES)
En quoi lexpression Je me rvolte, Observer luvre Shouting Men
donc nous sommes dplace-t-elle [Hommes qui crient] dArt & Language.
le Je pense, donc je suis de Ren Comment est construite cette image?
Descartes? Comment interprter En quel sens peut-on dire que sa
cette phrase au regard des images construction ractive celle de laffiche
prcdemment tudies? ralise par Alexandre Rodtchenko,
partir dexemples historiques Lengiz (1924)? Quajoute cette
ou contemporains prcis, relever ce rfrence la Rvolution russe?
qui est refus, mais galement ce votre avis, pourquoi les artistes
qui est affirm, dans les mouvements dArt & Language sont-ils attachs
contestataires. une pratique collective et anonyme?
Rechercher des verbes daction Les relations quentretiennent limage
correspondant aux gestes et aux et le texte dans cette uvre sont-elles
mouvements des corps dans les dynamiques, statiques, explicites?
soulvements sociaux et politiques: Quelle forme prend le texte? Quel
refuser, contester, critiquer, rsister, rle jouent le choix des majuscules et
revendiquer, rassembler, renverser, llargissement progressif des lettres?
librer, transformer, inventer, dsirer,
esprer
Bouches sexclamer
Pour chacune de ces deux sries,
dtailler les points communs entre
lesimages qui les composent:
Quel effet produit la rptition de
ces motifs?
En quoi ces uvres ont-elles un
caractre graphique? quel type
dimpression et de modalits de
diffusion font-elles rfrence?
Quvoquent pour vous les
reprsentations de ces bouches?
Graciela Sacco a affich, en 1993,
ses premires images intitules
Bocanada [Bouffe dair] sur les murs
des cuisines des coles de Rosario en
Argentine, alors que le personnel tait
en grve. Lartiste a ralis ensuite
des interventions dans plusieurs villes
en collant ses images dans lespace
public, sur les murs, palissades,
panneaux publicitaires, affichages de
campagnes lectorales
Selon vous, et en fonction des
contextes, de quoi ces bouches
peuvent tre le symbole?
Quapporte le choix de lartiste
dintervenir dans lespace public?
Donner la parole aux bouches
ouvertes: inventer pour chacune des
images de Graciela Sacco un court
monologue ou un slogan.
DOCUMENTS DOC. #1
En relisant aujourdhui mes propres commentaires [] sur
les relations mutuelles dans la composition des cadres au
cours dun fragment de montage, je me rappelle, malgr
moi, un curieux exemple tir de lhistoire de la peinture.
Je lis, dans lanalyse du plan VI:
La division en trois selon laxe vertical se maintient dans
les deux cadres. Llment central est de texture similaire
(la chemise de la femme la toile de la voile). Les lments
latraux sont en opposition tranche
Pour se servir dune image: Le personnage de la femme
du plan V est devenu la voile du plan VI.
Quil sopre par une analogie de contour, de texture, de
couleur ou de lumire (etc.), ce glissement de certaines
reprsentations en dautres conditionne la succession des
impressions visuelles, crant de la sorte (l o il le faut)
un passage organique de certains lments figuratifs
dautres, de contenu pourtant tout fait diffrent. []
Il est intressant qu grande chelle lchelle duvres pure neige de lidal, aprs une longue chute de roche
entires il se produit une succession due des rgles
similaires.
On trouve l aussi des cas o une impression visuelle et
dynamique impressionne tel point le peintre quil peut la
conserver, la porter et la reproduire plusieurs annes plus
tard dans lune de ses uvres, aprs en avoir totalement
transform lobjet; celui-ci devient sujet en accord avec
son thme, mais garde les traces de limpression visuelle
primitive qui lavait un jour si fortement branl.
Ce qui se produit entre deux cadres (entre deux fragments
de montage) dans lexemple analys peut parfois se pro-
duire entre les uvres de deux peintres bien des gards
galement importants, pour ne pas dire grands.
La phrase propos de la femme transforme en voile
ma contraint malgr moi me souvenir dun cas inverse:
une voile transforme en femme.
Dont jappris lexistence de nombreuses annes aprs
avoir achev mon travail sur le Potemkine, et intressant
en ce quil sy produit, lchelle de deux uvres pic-
turales fort connues, ce qui se passe dans le lien de
succession de deux petits cadres dune scne mme nul-
lement centrale du film sur le cuirass. Ces toiles sont Le
Radeau de la Mduse (1819) et La Libert guidant le Peuple
(1831). []
Il est absolument vident quau fondement du tableau
de Delacroix, il ny a nulle rminiscence picturale, mais
une motion immdiate en rapport avec le soulvement
populaire de la rvolution de Juillet (le tableau fut peint en
1831, un an aprs ces vnements).
Par ailleurs, il apparat vident quau moment o Delacroix
tente de fixer son motion pour ce thme en images
concrtes sur la toile cest prcisment le modle du ta-
bleau de Gricault qui laide trouver lessentiel du plan
de sa composition.
Locan gronde, aussi terrible, dans le fond de la toile,
locan de la fureur populaire cette fois.
Les mmes victimes jonchent le premier plan, non plus
celles de laveugle destin, mais les victimes du parcours
menant un exploit rvolutionnaire conscient. Et cest
aussi tel une voile que se dveloppe au-dessus deux le
vtement de la femme-libert, ainsi que le drapeau trico-
lore dans sa main leve.
40 PISTES SCOLAIRES
Il est curieux que la mutation de la voile en tendard de
combat rvolutionnaire brandi fasse, elle aussi, cho aux
cadres analyss du Cuirass Potemkine.
Sergue M. Eisenstein, Quelques mots sur la composi-
tion plastique et audiovisuelle, in Cinmatisme, Dijon, Les
Presses du rel, 2009, p.143-148.
DOC. #2
Toutes les protestations armes, mme les plus lgitimes,
mme le 10 aot, mme le 14 juillet, dbutent par le mme
trouble. Avant que le droit se dgage, il y a tumulte et
cume. Au commencement linsurrection est meute, de
mme que le fleuve est torrent. Ordinairement elle abou-
tit cet ocan: Rvolution. Quelquefois pourtant, venue
de ces hautes montagnes qui dominent lhorizon moral,
la justice, la sagesse, la raison, le droit, faite de la plus
en roche, aprs avoir reflt le ciel dans sa transparence
et stre grossie de cent affluents dans la majestueuse
allure du triomphe, linsurrection se perd tout coup dans
quelque fondrire bourgeoise, comme le Rhin dans un
marais.
Victor Hugo, Les Misrables [1862], t. IV, l. 10, Le 5 juin
1932, II, Paris, J. Hetzel et A. Lacroix diteurs, 1865, p.579.
Frdric Moreau assiste avec son ami Hussonnet au saccage
du Palais des Tuileries, au cours de la Rvolution de 1848.
Tout coup la Marseillaise retentit. Hussonnet et Fr-
dric se penchrent sur la rampe. Ctait le peuple. Il se
prcipita dans lescalier, en secouant flots vertigineux
des ttes nues, des casques, des bonnets rouges, des
baonnettes et des paules, si imptueusement, que des
gens disparaissaient dans cette masse grouillante qui
montait toujours, comme un fleuve refoul par une mare
dquinoxe, avec un long mugissement, sous une impulsion
irrsistible. En haut, elle se rpandit, et le chant tomba.
On nentendait plus que les pitinements de tous les sou-
liers, avec le clapotement des voix. La foule inoffensive se
contentait de regarder. Mais, de temps autre, un coude
trop ltroit enfonait une vitre; ou bien un vase, une sta-
tuette droulait dune console, par terre. Les boiseries pres-
ses craquaient. Tous les visages taient rouges; la sueur
en coulait larges gouttes; Hussonnet fit cette remarque:
Les hros ne sentent pas bon!
Ah! vous tes agaant, reprit Frdric.
Et pousss malgr eux, ils entrrent dans un appartement
o stendait, au plafond, un dais de velours rouge. Sur le
trne, en dessous, tait assis un proltaire barbe noire,
la chemise entrouverte, lair hilare et stupide comme un
magot. Dautres gravissaient lestrade pour sasseoir sa
place.
Quel mythe! dit Hussonnet. Voil le peuple souve-
rain!
Le fauteuil fut enlev bout de bras, et traversa toute la
salle en se balanant.
Saprelotte! comme il chaloupe! Le vaisseau de ltat
est ballott sur une mer orageuse! Cancane-t-il! Can-
cane-t-il! On lavait approch dune fentre, et, au milieu
des sifflets, on le lana.

Pauvre vieux! dit Hussonnet en le voyant tomber dans
le jardin, o il fut repris vivement pour tre promen ensuite
jusqu la Bastille, et brl.
Alors, une joie frntique clata, comme si, la place
du trne, un avenir de bonheur illimit avait paru; et le
peuple, moins par vengeance que pour affirmer sa pos-
session, brisa, lacra les glaces et les rideaux, les lustres,
les flambeaux, les tables, les chaises, les tabourets, tous
les meubles, jusqu des albums de dessins, jusqu des
corbeilles de tapisserie. Puisquon tait victorieux, ne fal-
lait-il pas samuser!
Gustave Flaubert, Lducation sentimentale [1869], 3e partie, I,
Paris, Livre de poche, 1983, p.339-340.
Le coup dtat du 2 dcembre 1851, organis par Louis-
Napolon Bonaparte, dclenche en Provence des insurrections
rpublicaines, notamment dans le dpartement du Var.
La bande descendait avec lan superbe, irrsistible.
Rien de plus terriblement grandiose que lirruption de ces
quelques milliers dhommes dans la paix morte et glace
de lhorizon. La route, devenue torrent, roulait des flots
vivants qui semblaient ne pas devoir spuiser; toujours,
au coude du chemin, se montraient de nouvelles masses
noires, dont les chantsenflaient de plus en plus la grande
voix de cette tempte humaine. Quand les derniers batail-
lons apparurent, il y eut un clat assourdissant. La Mar-
seillaise emplit le ciel, comme souffle par des bouches
gantes dans de monstrueuses trompettes qui la jetaient,
vibrante, avec des scheresses de cuivre, tous les
coins de la valle. Et la campagne endormie sveilla en
sursaut; elle frissonna tout entire, ainsi quun tambour
que frappent lesbaguettes; elle retentit jusquaux en-
trailles, rptant par tous ses chos les notes ardentes du
chant national. [] La campagne, dans lbranlement de
lair et du sol, criait vengeance et libert. Tant que lapetite
arme descendit la cte, le rugissement populaire roula
ainsi par ondes sonores traverses de brusques clats,
secouant jusquaux pierres du chemin.
mile Zola, La Fortune des Rougon [1871], chapitre I,
inuvres compltes (I), Paris, Robert Laffont, 1991, p.37.
DOC. #3
Quest-ce quun homme rvolt? Un homme qui dit non.
Mais sil refuse, il ne renonce pas: cest aussi un homme
qui dit oui, ds son premier mouvement. Un esclave, qui
a reu des ordres toute sa vie, juge soudain inacceptable
un nouveau commandement. Quel est le contenu de ce
non?
Il signifie, par exemple, les choses ont trop dur, jusque-
l oui, au-del non, vous allez trop loin, et encore, il y a
une limite que vous ne dpasserez pas. En somme, ce non
affirme lexistence dune frontire. On retrouve la mme
ide de limite dans ce sentiment du rvolt que lautre
exagre, quil tend son droit au-del dune frontire Je me rvolte, donc nous sommes.
partir de laquelle un autre droit lui fait face et le limite. Ain-
si, le mouvement de rvolte sappuie, en mme temps, sur
le refus catgorique dune intrusion juge intolrable et sur
la certitude confuse dun bon droit, plus exactement lim-
pression, chez le rvolt, quil est en droit de. La rvolte
ne va pas sans le sentiment davoir soi-mme, en quelque
41 LMENTS (DCHANS) ET GESTES (INTENSES)
DOCUMENTS
faon, et quelque part, raison. Cest en cela que lesclave
rvolt dit la fois oui et non. Il affirme, en mme temps
que la frontire, tout ce quil souponne et veut prserver
en de de la frontire. Il dmontre, avec enttement quil
y a en lui quelque chose qui vaut la peine de, qui
demande quon y prenne garde. Dune certaine manire,
il oppose lordre qui lopprime une sorte de droit ne
pas tre opprim au-del de ce quil peut admettre.
En mme temps que la rpulsion lgard de lintrus, il y
a dans toute rvolte une adhsion entire et instantane
de lhomme une certaine part de lui-mme. Il fait donc
intervenir implicitement un jugement de valeur, et si peu
gratuit quil le maintient au milieu des prils. Jusque-l,
il se taisait au moins, abandonn ce dsespoir o une
condition, mme si on la juge injuste, est accepte. Se
taire, cest laisser croire quon ne juge et ne dsire rien, et,
dans certains cas, cest ne dsirer rien en effet. Le dses-
poir, comme labsurde, juge et dsire tout, en gnral, et
rien, en particulier. Le silence le traduit bien. Mais partir
du moment o il parle, mme en disant non, il dsire et
juge. Le rvolt, au sens tymologique, fait volte-face. Il
marchait sous le fouet du matre. Le voil qui fait face. Il
oppose ce qui est prfrable ce qui ne lest pas. Toute
valeur nentrane pas la rvolte, mais tout mouvement de
rvolte invoque tacitement une valeur. Sagit-il au moins
dune valeur?
Si confusment que ce soit, une prise de conscience
nat du mouvement de rvolte: la perception, soudain
clatante, quil y a dans lhomme quelque chose quoi
lhomme peut sidentifier, ft-ce pour un temps. Cette iden-
tification jusquici ntait pas sentie rellement. Toutes les
exactions antrieures au mouvement dinsurrection, les-
clave les souffrait. Souvent mme, il avait reu sans ragir
des ordres plus rvoltants que celui qui dclenche son
refus. Il y apportait de la patience, les rejetant peut-tre
en lui-mme, mais, puisquil se taisait, plus soucieux de son
intrt immdiat que conscient encore de son droit. Avec
la perte de la patience, avec limpatience, commence au
contraire un mouvement qui peut stendre tout ce qui,
auparavant, tait accept. []
En attendant, voici le premier progrs que lesprit de rvolte
fait faire une rflexion dabord pntre de labsurdit
et de lapparente strilit du monde. Dans lexprience
absurde, la souffrance est individuelle. partir du mou-
vement de rvolte, elle a conscience dtre collective, elle
est laventure de tous. Le premier progrs dun esprit saisi
dtranget est donc de reconnatre quil partage cette
tranget avec tous les hommes et que la ralit humaine
dans sa totalit, souffre de cette distance par rapport
soi et au monde. Le mal qui prouvait un seul homme de-
vient peste collective. Dans lpreuve quotidienne qui est
la ntre, la rvolte joue le mme rle que le cogito dans
lordre de la pense: elle est la premire vidence. Mais
cette vidence tire lindividu de sa solitude. Elle est un lieu
commun qui fonde sur tous les hommes la premire valeur.
Albert Camus, LHomme rvolt [1951], Paris, Gallimard,
2015, p.27-38.
MOTS (EXCLAMS)
ET ACTIONS

01 02

03 04

05 06

01 Federico Garca Lorca, Mierda [Merde], 1934 04 A

Fundacin Federico Garca Lorca, Madrid
VEGAP, Madrid
02 Henri Michaux, Sans titre, 1975
Collection particulire
ADAGP, Paris, 2016 / Photo: Jean-Louis Losi
03 Philippe Soupault, Dada soulve tout, Paris,
12janvier 1921
Bibliothque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris
Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothque Kandinsky
 ndr Breton et al., La Rvolution surraliste, 06 Gustave Courbet, Homme en blouse debout
no1, 1924 sur une barricade, projet de frontispice pour
Bibliothque nationale de France, Paris LeSalut public, 1848
ADAGP, Paris, 2016 / Photo: Bibliothque nationale de Muse Carnavalet Histoire de Paris, Paris
France Muse Carnavalet / Roger-Viollet
05 C
 harles Baudelaire, Gustave Courbet,
JulesChampfleury et Charles Toubin,
LeSalutpublic, no2, 1848
Bibliothque nationale de France, Paris
Photo: Bibliothque nationale de France

42 PISTES SCOLAIRES
07 08

09

10 11

07 Tina Modotti, Paysans lisant El Machete, 1927
Archivio Riccardo Toffoletti, Comitato Tina Modotti, Udine
Archivio Riccardo Toffoletti Comitato Tina Modotti Udine
Italie
08 John Heartfield, Bentze Foto als Waffe!
[Utilise la photo comme une arme!], AIZ,
anne VIII, no37, Berlin, 1929, p.17
Akademie der Kunste, Kunstsammlung, Berlin
The Heartfield Community of Heirs / ADAGP, Paris, 2016
09 R seau Buckmaster, Tract clandestin, 1942
Collection particulire
Courtesy des ditions de Lchappe
10 R aymond Hains, OAS. Fusillez les plastiqueurs,
1961
Collection particulire
ADAGP, Paris, 2016 / Photo: Michel Marcuzzi
11 E ver Astudillo Delgado, Cali, 1975-1978
Collection Leticia et Stanislas Poniatowski
Succession Ever Astudillo

43 MOTS (EXCLAMS) ET ACTIONS

LIBRER LE LANGAGE ET INVENTER
La parole court toujours, dans le
soulvement. Le soulvement est
linguistique, performatif; il est bien un
passage du dire au faire mais, sans le
dire, il ne serait pas.
Antonio Negri, Lvnement
soulvement, in Georges Didi-
Huberman (dir.), Soulvements, Paris, Jeu
de Paume / Gallimard, 2016, p.45.
Insurrections potiques
Observer le calligramme de Federico
Garca Lorcaet le dessin dHenri
Michaux:
Comment ces potes tentent-ils ici
de librer le langage et les mots? En
quoi les traitements graphiques sont-ils
diffrents? Quels aspects du dessin
dHenri Michaux peuvent tre analyss
comme des efforts de libration?
Que retrouve-t-on chez Lorca qui a
totalement disparu chez Michaux?
Que peut exprimer le mot Mierda
dans ce contexte de recherche et de
remise en cause des normes tablies?
Selon vous, pourquoi ces auteurs
cherchent-ils sortir de lcriture
conventionnelle?
Que permet lexprimentation dans
une dmarche artistique?
Revenir sur la notion de
calligramme. Le mot a t invent
par le pote Guillaume Apollinaire
partir des mots calligraphie et
idogramme. Dans le calligramme,
ce nest pas seulement la valeur de
message contenue dans les mots
qui est en jeu mais aussi leur valeur
graphique, visuelle. Les lettres sont
investies dun double rle, celui
de code conventionnel charg de
vhiculer un sens et celui de signe
graphique qui participe dessiner les
contours dune forme.
Proposer aux lves de raliser un
calligramme. Choisir un thme, crire
le pome en travaillant la disposition
des mots pour crer une forme en
rsonance avec le sujet trait.
44 PISTES SCOLAIRES
Prolonger les recherches sur Comparer le tract Dada soulve tout et
lepoteespagnol Federico Garca la couverture de la revue La Rvolution
Lorca: ses intrts pour les diffrentes surraliste:
formes dexpression potique, Quels points communs peut-on
son engagement politique ainsi relever? En quoi ces documents
que ses liens avec le mouvement tmoignent de la dimension militante
surraliste. Pourquoi ce travail du dadasme et du surralisme?
de rappropriation de la langue Quels mots appartiennent au champ
peut-ilmener une certaine lexical de la rvolte ou du politique?
mancipation? Que permettent ces supports (tract et
revue)?
Explorer la manire dont
lepoteHenri Michaux initie un tudier le tract Dada soulve tout:
nouveau rapport au langage en la lecture de ce tract, comment
passant parledessin. Vous pouvez comprenez-vous la formule Dada
vous appuyer sur les citations soulve tout?
suivantes: Comment qualifieriez-vousle texte
Les dessins, tout nouveaux en (informatif, trange, subversif, absurde,
moi, ceux-ci surtout, vritablement ironique)?
ltat naissant, ltat dinnocence, Contre qui ou quoi se positionne
de surprise; les mots, eux, venus Dada dans ce texte? Que revendique-
aprs, aprs, toujours aprs et t-il? Est-ce cohrent?
aprs tant dautres. Me librer, eux? Reprer les diffrentes typographies
Cest prcisment au contraire pour utilises. Quelles sont leurs
mavoir libr des mots, ces collants caractristiques et quels effets
partenaires, que les dessins sont produisent-elles? Que permettent leurs
lancs et presque joyeux, que leurs variations? Peut-on envisager ce texte
mouvements mont t lgers faire sans sa mise en page? En quoi peut-on
mme quand ils sont exasprs. dire que ce tract a aussi une dimension
Aussi vois-je en eux, nouveau sonore?
langage, tournant le dos au verbal, Mener des recherches sur le
des librateurs. [Henri Michaux, dadasme. Dans quel contexte est-il n?
Postfacede Mouvements [1951], Quelles sont les formes daction et de
in Face aux verrous, Paris, Gallimard, crationexprimentes par les artistes?
1992, n. p.]
Signes, non pour tre complet, Composer un pome selon le mode
nonpour conjuguer demploi dcrit ci-dessous par Tristan
mais pour tre fidle son transitoire Tzara:
Signes pour retrouver le don des langues Pour faire un pome dadaste
la sienne au moins, que, sinon soi, qui Prenez un journal.
la parlera? Prenez des ciseaux.
criture directe enfin pour le dvidement Choisissez dans ce journal un article
des formes ayant la longueur que vous comptez
pour le soulagement, le dsencombrement donner votre pome.
des images Dcoupez larticle.
dont la place publique-cerveau est en Dcoupez ensuite avec soin chacun
ce temps particulirement engorge des mots qui forment cet article et
[Henri Michaux, Mouvements mettez-les dans un sac.
(critsur des signes reprsentant Agitez doucement.
desmouvements), in Face aux verrous, Sortez ensuite chaque coupure lune
Paris, Gallimard, 1992, p.18-19.] aprs lautre.
Copiez les consciencieusement dans
Mouvement dada et surralisme lordre o elles ont quitt le sac.
Le pome vous ressemblera.
Et vous voil un crivain infiniment
original et dune sensibilit charmante,
encore quincomprise du vulgaire.
[Tristan Tzara, Pour faire un pome
dadaste, in Dada est tatou. Tout
est Dada, Paris, Flammarion, 1996,
p.228229.]
Observer la couverture du premier
numro de la revue La Rvolution
surraliste qui, lance par le groupe
surraliste en 1924, runit des textes et
des images:
Que montrent ces photographies sur
la couverture de la revue? Comment
les surralistes se prsentent-ils?
Comment entendent-ils la notion de
rvolution? Est-elle uniquement
esthtique?
Que dit le texte? quelle pense
politique renvoie la couleur rouge?
En quoi le fait de poser en groupe y
renvoie galement?
Cette anne-l, le groupe fait
scession vis--vis du mouvement
Dada. Quels lments, dans la mise
en page ou dans le choix du titre,
tmoignent de leur filiation? Quest-ce
qui diverge?
Ce numro de La Rvolution surraliste
est consultable sur le site Gallica de
la Bibliothque nationale de France
(http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k5844543r/f11.item). Explorer son
contenu et sintresser particulirement
au choix des images photographiques.
Vous pouvez galement vous rfrer
lextrait du texte de Michel Poivert,
Image de la pense, inLa Subversion personnage reprsent au centre.
des images. Surralisme, photographie,
film, Paris, Centre Pompidou, 2009
[DOC. #4, p.48].
PRENDRE POSITION ET DIFFUSER
Comment crit-on pour que lcrit vole
aussi vite vers ceux ou celles qui ne
lattendaient pas? Mots dordre, sans
doute. Mais il faut bien autre chose
encore pour que les mots senvolent
vraiment: il faut savoir soulever la
langue, donc faire uvre si urgente,
si triviale soit-elle de posie. Lorsque
Charles Baudelaire prit la plume, le 27
fvrier 1848, pour la premire feuille
volante du Salut public, il commena
simplement, en chur avec tous ses
camarades, par un simple: Vive la
45 MOTS (EXCLAMS) ET ACTIONS
Rpublique! Mais presque aussitt
ses phrases voulurent creuser jusquau
cur de ce quil voyait autour de lui
dans leffervescence rvolutionnaire, et
quil nommait La beaut du peuple.
Georges Didi-Huberman (dir.), Par
les dsirs (Fragments sur ce qui nous
soulve), in Soulvements, Paris, Jeu de
Paume / Gallimard, 2016, p.373.
La Rvolution de 1848
et Le Salut Public
tudier la page du second numro Les physionomies sont illumines
du journal Le Salut Public, cr en
1848 par Charles Baudelaire, Jules
Champfleury et Charles Toubin, ainsi
que le dessin de Gustave Courbet,
qui date de la mme anne. Vous
pouvez vous appuyer sur le texte de
Frdrique Desbuissons,Gustave
Courbet et le frontispice du n2 du
Salut Public,inLa Barricade,Paris,
Publications de la Sorbonne, 1997
[DOC. #5, p.48].
Que reprsente la gravurepublie
en premire page de ce journal?
Qui est lartiste lorigine de cette
gravure? La comparer avec le dessin
dorigine: quest-ce qui a t accentu,
attnu?
Observer attentivement le
Quels vnements sont dcrits par
Comment est-il habill? Selon vous,
qui portait une blouse dans le cadre
du travail lpoque? Qui portait un
chapeau haut-de-forme? Quelle figure
Gustave Courbet compose-t-il alors?
En quoi peut-on y voir aussi une forme
dautoportrait de lartiste davant-
garde?
quel comit fait rfrence le nom considr comme subversif ou engag?
du journal? Dans quel contexte ce
dernier a-t-il t mis en place? En quoi
peut-on dire que ce journal sinscrit
ou non dans la continuit des ides
dfendues par ce comit?
Suite la lecture du texte situ sous
la gravure, que comprenez-vous des
ambitions politiques des fondateurs et
rdacteurs de ce journal? Quel ton est
employ? Qui y est critiqu ou raill?
Quel rle peut avoir ce journal auprs
des lecteurs?
Deux numros de cette feuille
volante, Le Salut public, sont parus
et sont consultables en ligne sur
le site Gallica (http://gallica.bnf.
fr/ark:/12148/cb328645327/
date&rk=21459;2#resultat-id-2).
Dans le premier numro a t publi
un texte de Baudelaire intitul La
beaut du peuple. tudier lextrait
suivant:
Depuis trois jours la population
de Paris est admirable de beaut
physique. Les veilles et la fatigue
affaissent les corps, mais le sentiment
des droits reconquis les redresse
et fait porter haut toutes les ttes.
denthousiasme et de fiert
rpublicaine. Ils voulaient, les infmes,
faire la bourgeoisie leur image tout
estomac et tout ventre pendant que
le peuple geignait la faim. Peuple et
bourgeoisie ont secou du corps de
la France cette vermine de corruption
et dimmoralit! Qui peut voir des
hommes beaux, des hommes de six
pieds, quil vienne en France! Un
homme libre, quel quil soit, est plus
beau que le marbre et il ny a pas
de nain qui ne vaille un gant quand
il porte le front haut et quil a le
sentiment de ses droits de citoyen dans
le cur. [Charles Baudelaire,La
beaut du peuple, Le Salut public,
no1, 1848.]
Baudelaire dans le texte ci-dessus?
Quels droits ont t reconquis? Qui
dsigne-t-il par le peuple? Pourquoi
le distingue-t-il de la bourgeoisie?
Selon lauteur, quelle cause commune
a li le peuple et la bourgeoisie?
Quel est le point de vue de
lcrivain? Ce texte peut-il tre
En quoi peut-on dire que Baudelaire
soulve la languedans ce texte?
Papiers journaux
Analyser la photographie de Tina
Modotti:
Comment le point de vue et le cadrage
contribuent-ils valoriser le sujet de
limage? Peut-on deviner lorientation
politique du journal? Quel est le statut
social des lecteursprsents sur limage?
Quel sens peut-on donner au titre
de ce journal mexicain: El Machete [La
Machette]? quoi cela renvoie-t-il?
Vous pouvez vous appuyer sur le
texte Le regard de Tina de Daniel
Chambet [DOC. #6, p.49].
Lexposition Mexique 1900-1950,
prsente au Grand Palais du 5
octobre 2016 au 23 janvier 2017,
permet de revenir sur le contexte
politique et artistique de lpoque.
Observer la page du journal AIZ,
1929:
Quel procd plastique a t
utilis pour raliser limage en haut
gauche? Comment qualifieriez-
vousleffet obtenu (brutal, insolent,
subversif, incisif)?
En quoi ce procd ainsi que
linjonction mise en exergue
Bentze Foto als Waffe! [Utilise
la photographie comme une arme!]
peuvent-ils renvoyer au titre du journal
mexicain prcdemment voqu?
Mener des recherches sur le journal
illustr AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung)
[Journal illustr des travailleurs],
publi entre 1924 et 1938, prnant
des opinions antifascistes et
procommunistes, et tudier les
photomontages de lartiste allemand
John Heartfield, de son vrai nom Helmut
Herzfeld, qui avait choisi dangliciser
son patronyme par antinationalisme.
Trouver des exemples dimages
photographiques qui ont pu tre
utilises comme des armes avant et
pendant la Seconde Guerre mondiale.
Prolonger en dveloppant une
squence sur la libert de la presse.
Le texte de la loi franaise de 1881 est
disponible en lignesur http://gallica.
bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5818350m.
r=loi+de+1881.langFR.
Vous pouvez vous rfrer aux ressources
pdagogiques en ligne suivantes:
Site de lexposition en ligne de la
Bibliothque nationale de France
Lapresse la une; des boys navigateurs finira lodysse
Site du CLEMI (Centre de liaison
de lenseignement des mdias
dinformation).
46 PISTES SCOLAIRES
AGIR DANS LESPACE PUBLIC [Tract anonyme, cit par Georges
Didi-Huberman (dir.), Par les dsirs
Lespace public [doit tre] dfini (Fragments sur ce qui nous soulve),
comme domaine dapparition pour la in Soulvements, Paris, Jeu de Paume /
parole et pour laction. Gallimard, 2016, p.379-380.]
tienne Tassin, cit par Georges Didi-
Huberman in Peuples exposs, peuples largir ltude en organisant une
figurants. Lil de lhistoire, 4, Paris, squence de travail autour des tracts,
Lesditions de Minuit, 2012, p.24. papillons et crits sous lOccupation,
partir des nombreuses ressources
Le message des papillons dusite Internet associ au livre Tractset
papillons clandestins de laRsistance.
Papiers de lurgence (Paris, Artulis,
2015, en ligne sur http://resistance.
editionsartulis.fr).
Observer ce tract clandestin distribu Les analyser en les classant selon les
sous lOccupation allemande en France: catgories de regroupement suivantes:
Comment ce tract fonctionne-t-il? Se premiers tracts de la Rsistance dus
donne-t-il lire au premier coup dil? une initiative individuelle, posie,
Sintresser au systme de pliage: chansons, prdiction, tracts publis par
en quoi le ct enfantin du pliage les partis, mouvements et organisations
accentue-t-il lironie du dessin? de la Rsistance, tracts publis par les
Comment les tracts circulaient-ils diverses catgories de la population
parmi la population? Pourquoi les ou leur tant destins, tracts clandestins
nomme-t-on aussi papillons? rgionaux et locaux, tracts lancs
Quel peut tre lobjectif de leur(s) davion et tracts diffuss ltranger.
concepteur(s) et de ceux qui les ont Que nous apprennent ces
diffuss? nomenclatures de classement sur la
diversit des mouvements de rsistance
Poursuivre avec ltude du tract et des formes de circulation de leurs
contemporain ci-dessous, cit par ides?
Georges Didi-Huberman: Expliciter en quoi ces documents
crit en lettres capitales, il dlivrait un et leur conservation contribuent
loge explicite Hitler et Ptain: la construction de lhistoirede cette
aimons et admirons le chancelier hitler priode.
lternelle angleterre est indigne de vivre
maudissons et crasons le peuple doutremer Travailler sur les cintracts de 1968:
le nazi sur la terre sera seul survivre Les cintracts sont lorigine des films
sois donc le soutien du fhrer allemand de trois minutes environ, films au banc-
des boys navigateurs finira lodysse titre et raliss parGodard, Marker
eux seuls appartient un juste chtiment ou Resnais, entre autres, qui avaient
la palme du vainqueur attend la croix gamme pour fonction dinciter le spectateur
Mais il suffisait de plier le papillon par prendre part la lutte politique
le milieu comme il se doit de tout lors des vnements de Mai 68. Ils
papillon qui se respecte et dutiliser les faisaient partie du travail de cinastes
ressources potiques du vers alexandrin au service dune lutte. Les tracts taient
coup lhmistiche pour obtenir, dun montrs sur les lieuxmmes de la lutte
coup, deux tracts de la Rsistance: (usines, universits). Selon le protocole,
aimons et admirons le chancelier hitler les cintracts devaient contester-
lternelle angleterre est indigne de vivre proposer-choquer-informer-interroger-
maudissons et crasons le peuple doutremer affirmer-convaincre-penser-crier-
le nazi sur la terre sera seul survivre dnoncer-cultiver afin de susciter la
sois donc le soutien du fhrer allemand discussion et laction. Entre tmoignage
dune poque, invention de slogan,
eux seuls appartient un juste chtiment rsistance aux images officielles, la
la palme du vainqueur attend la croix formedu cintract a naturellement
 [gamme perdur, sest mme multiplie, a mut,
perptuellement rembarquedu
fait de la multiplication des procds
denregistrements et des supports de
diffusion. [Brochure de la 11e dition
du festival Hors pistes, LArt de la rvolte,
Paris, Centre Pompidou, 23 avril-8 mai
2016.]
Les Cintracts 1, 3, 8 et 12, prsents
dans lexposition, sont galement
consultables en ligne sur http://www.
noirproduction.net/page-d-exemple/
distribution-noir-production/vers-
madrid-distribution/newsreels/cine-
tracts-70/.
De quels vnements traite
lensemble de ces cintracts? Leur
message est-il explicite ou plutt
potique? Quelles sont les rfrences
politiques qui apparaissent dans les
images?
Pourquoi les auteurs de ces
filmsne sont-ils pas indiqus dans le
gnrique?
Reprer les images qui reviennent
dans plusieurs cintracts. Comment
prennent-elles des sens diffrents en
fonction des montages? En quoi ces
procds tmoignent-ils dune pratique
collective?
Les images et les textes
entretiennent-ils des relations
dillustration, dopposition, de
complmentarit? Quel sens peut-on
donner aux jeux de mots utilissdans
les textes qui sont insrs dans les
cintracts? La technique du banc-
titre permet de cacher et de dvoiler
des parties des images. En quoi
ce procd est-il intressantpour
produire du sens?
Dans le Cintract1, certaines images
contiennent aussi des textes (affiches,
graffitis). Quel sens ces textes
prennent-ils dans le montage?
En lien avec la question des
soulvements, raliser un cintract:
partir dune srie ( dfinir) de
dix images, fabriquer un banc-titre et
insrer des phrases entre les images ou
sur les images.
Dtourner des photographies prises
sur Internet: slectionner une partie
de limage (avec logiciel de retouche),
modifier limage (exposition, contraste,
saturation), mettre laccent sur des
dtails.
47 MOTS (EXCLAMS) ET ACTIONS
Chercher des images de presse
quisopposent et les relier pour
mettreen valeur la contradiction.
Exprimenter dautres types de
montage (narratif, formel, discursif,
mtaphorique).
Les murs prennent la parole
Rapprocher luvre de Raymond
Hains de la photographie dEver
Astudillo Delgado:
Quest-ce qui peut, dans ces
affichages sauvages, intresser les
artistes?
Dans quelle mesure ces affichages
peuvent sapparenter une forme de
posie urbaine?
En quoi les affiches de rue peuvent-
elles tmoigner dun contexte social?
Vous pouvez vous appuyer sur la
citation suivante:
Quil sagisse dimposer lordre ou
dexprimer des souhaits de justice
et dgalit, les murs de la cit ont pdf).
depuis toujours t les supports
quotidiens dune imagerie de lutte
et de rpression. Le plus souvent, les
pouvoirs en place, dtenteurs de
la conception mme de la rue, en
dtiennent lorganisation et sefforcent
dy contrler linformation. Mais il ne
faut pas oublier la force du peuple
qui na pas la technicit ni les moyens
mais qui, grce lingniosit isole
ou collective de milliers danonymes,
sempare de la muraille, transforme,
le temps dune nuit, en un espace
de libert. [Alain Gesgon, Centre
international de recherche sur limagerie
politique, en ligne sur http://www.
nepasplier.fr/pdf/culture-des-luttes/art-
et-la-maniere/epicerie/papillons.pdf.]
tudier plus spcifiquement luvre
de Raymond Hains:
Comment lartiste a-t-il procd?
Qui a dchir ces affiches? Quels mots
restent perceptibles?
Cette pice fait partie dun ensemble
ralis entre 1949 et 1961, intitul La
France dchire. Que dit ce titredu
contexte politique et social de la
France du dbut des annes 1960?
Vous pouvez vous rfrer au texte
Dun affichisme, lautre, extrait de
louvrage de Benot Buquet, Art &
design graphique: essai dhistoire visuelle.
1950-1970 [DOC. #7, p.49].
Ralise en 1978 Cali, en
Colombie, la photographie dEver
Astudillo Delgado fait partie dune
srie intitule Latin Fire:
De quoi tmoignent ces affiches
placardes? Quels effets produit cet
enchevtrement daffiches et de mots
dans la composition de limage?
Les passants regardent-ils ces
affiches?
Quvoque le photographe au
travers de cette imageet du titre de la
srie?
Pour prolonger ces questionnements,
voir le dossier pdagogique de
lexpositionAffiche-Action. Quand
la politique scrit dans la rue (Paris,
Bibliothque de documentation
internationale contemporaine, 2012, en
ligne sur http://www.bdic.fr/images/
pdf/livret_%20pedagogique_affiches.
loccasion dun parcours urbain,
photographier des interventions
(critures, autocollants, lacrations)
reprables sur des affiches politiques,
institutionnelles, informatives ou
publicitaires. Les qualifier (parasitage,
dtournement, vandalisme) et
dfinir leur but (dnoncer, sensibiliser,
provoquer). Discuter de ce dont
tmoignent ces interventions et de ce
quelles donnent voir des dbats qui
traversent la socit contemporaine.
DOCUMENTS DOC. #4
Les relations entre surralisme et photographie ne se tissent
nulle part mieux quautour du concept phare du mouvement:
lautomatisme. Quel autre procd dobtention dune image
peut en effet prtendre incarner lautomatisme tout en en ren-
forant lnigme? Lcriture, qui en fut la modalit littraire et
originelle, reprsente ds 1920 avec Les Champs magntiques
dAndr Breton et Philippe Soupault la capacit renouve-
ler les techniques dinspiration. Mais elle semble rapidement
ne pas suffire. Car lautomatisme qui en 1924, et selon la
formule consacre dautomatisme psychique pur, forme
lembryon de la dfinition mme du surralisme risque de
devenir un simple ftiche intellectuel alors que se pose, au
milieu des annes 1920, la question de lengagement poli-
tique du mouvement. tablir un processus cratif qui se sous-
trait lintention de son auteur, et partant, sa conscience,
fut tout dabord confi aux techniques de lhypnose et de
ses fameuses sances de sommeils o excelle Robert Desnos.
Lartiste devient ainsi loscillographe des forces cratrices qui
le traversent, la fois comme un voyant mais aussi comme
un possd moderne que la figure de lhystrie incarne
alors si bien. Si le principe dadaste du mpris de laurole
de lartiste reste prsent dans lesprit du surralisme naissant,
les modles conjoints de loccultisme et de la pathologie ner-
veuse restaurent un modle de fulgurance. Ds le premier
numro de La Rvolution surraliste, Max Morise affirme ainsi:
Admirons les fous, les mdiums qui trouvent moyen de fixer
leurs plus fugitives visions, comme tend le faire, un titre un
peu diffrent, lhomme adonn au surralisme.
Il semble donc que les images ne puissent plus tre seule-
ment dessence littraire. Le primat accord la vision doit
sincarner dans une iconographie, mais aussi dans un cadre
de rfrence rvolutionnaire. Elles doivent toutefois conserver
cette particularit de ne pas tre des reprsentations, cest-
-dire des constructions rflchies. Le caractre providentiel
de la photographie ne fait alors aucun doute. Le mcanisme
gouverne la production de limage sans que ni le mtier de
la main, ni la conscience nen dtermine la ralisation. Du
moins, en thorie. Cette perception de la photographie, sorte
de machine clibataire, saccorde en tous points aux prin-
cipes dun art qui forme la synthse du surgissement arbitraire
de la conscience et de la mtaphore dune machine sans
matre. Ds lors, si automatisme ne signifie rien de prcis,
et dans cette imprcision mme contient son potentiel tho-
rique et potique, lenregistrement photographique en forme
la mtaphore opratoire. Lautomatisme, cher au surralisme
de Breton, tient avec la photographie un instrument de choix,
capable de crer des images faible quotient dart mais
nanmoins susceptibles de traduire les processus mmes
de la cration. Un instrument dont le principe de fonction-
nement contient en lui-mme le contre-modle de luvre
dart conventionnelle, mais aussi, la promesse dune nouvelle
conomie crative.
Michel Poivert, Image de la pense, in La Subversion des
images. Surralisme, photographie, film, Paris, Centre Pompi-
dou, 2009, p.309.
48 PISTES SCOLAIRES
DOC. #5
Aux premires Journes de Fvrier 1848, trois amis, membres
de la bohme littraire du Quartier latin, Charles Baudelaire,
Champfleury et Charles Toubin, fondent un journal, une de
ces petites feuilles phmres qui, rponse immdiate la
soudaine libralisation de la presse, ont foisonn durant la
Rvolution de 1848. Le premier numro parat le 27 fvrier,
soit peine cinq jours aprs le dbut de linsurrection. Sur
proposition de Baudelaire, et malgr la rudesse de lallusion,
ils lappellent Le Salut public. []
Une vignette, uvre de Gustave Courbet, est alors ajoute
au dessus de la manchette, frontispice destin, sen expliquent
les rdacteurs, diffrencier leur journal dun autre portant
le mme nom[].
Cette vignette reprsente un homme dress sur une barri-
cade, entour dautres combattants; mi-ouvrier, mi-bourgeois
(il porte la blouse et est coiff dun chapeau), il brandit un fusil
tandis quun tendard, dress derrire lui, porte linscription
Voix de Dieu / voix du peuple. []
Dire quil sagit dune uvre de Courbet est ambigu: il serait
plus juste de dire: daprs Courbet. La gravure nest pas de
Courbet []. Prciser que Courbet nest pas lauteur de la
vignette du Salut public simpose, car le graveur, quel quil
fut, la excute trs librement, daprs un dessin, fourni par
Courbet, aujourdhui conserv au muse Carnavalet. []
prsent [] regardons de concert la vignette du Salut public
et le dessin de Courbet qui en a t le modle: ce dessin,
htivement crayonn (sans doute vaudrait-il mieux parler de
croquis), est ralis au crayon gras (un crayon produisant
des effets comparables ceux de la mine de plomb, de type
crayon Cont). Cest une uvre de dimensions modestes (9,5
x 12,5 cm), sans prtention au grand genre, une ralisation
de circonstance, la demande damis, et dont les caract-
ristiques formelles rendent bien compte de lurgence qui a
prexist sa production: il fallait faire vite et efficace, le
rsultat est sans doute un peu fruste, naf dirait Baudelaire.
Limage sarticule autour de la figure, centrale, dun homme
dress sur une barricade, brandissant de sa main droite un
fusil, tandis que de la gauche il sappuie sur un drapeau; la
figure, dynamique, est la fois tourne vers lavant, vers la
profondeur fictive de limage, et retourne vers larrire, vers
nous, spectateurs. La barricade est sommairement figure,
par quelques pierres au premier plan, une roue et un ton-
neau. Derrire elle, des baonnettes; droite du combattant,
quelques silhouettes peine esquisses, si floues quon ne
peut mme pas leur deviner darmes. Lensemble de la repr-
sentation est structur partir dun clair-obscur fortement
accentu, alternant systmatiquement zones lumineuses et
zones dombre et jouant de leur opposition pour accentuer
la dynamique de limage. Le dessin achev, un trait est venu
le limiter, clore la reprsentation.
Quelles sont les diffrences reprables du dessin la gra-
vure? Bien sr un renversement latral droite-gauche, habi-
tuel lorsque lon passe dun dessin sa reproduction grave.
Plus curieux, le rajout, par le graveur, de linscription Voix
de Dieu, voix du peuple sur le drapeau, tripartite, que tient
lhomme (sur le dessin, le drapeau est uni et ne porte pas
dinscription). Mais surtout, le dveloppement considrable
donn aux alentours de la figure principale: le combattant
nest plus seul, mais entour dautres combattants, eux aussi
en blouse, chemise et chapeau, brandissant comme lui fusils

et baonnettes. Non seulement linsurg nest plus seul sur
la barricade, mais de plus il ny occupe plus quune place,
certes toujours centrale, mais aussi seconde: il vient la suite
des autres combattants, il nest pas lavant-poste du com-
bat mais fait partie dune foule; mis en valeur par les zones
lumineuses qui le composent, par sa position leve au som-
met dune pyramide, il nen est pas moins un membre parmi
dautres du groupe des combattants. []
La question qui se pose alors est celle de la vise symbolique,
pour le jeune peintre Courbet, de limage dun combattant
isol, avanant hardiment de lavant, sur le lieu dune bataille.
Quitte prendre rebrousse-poil le thme de ce colloque,
disons que le sujet du dessin de Courbet pour Le Salut public
nest pas une barricade, mme si, paradoxalement, cest ce
quelle reprsente. Que si combat il y a, il nest que mtapho-
rique, et que ce que le dessin nous offre, cest limage de lar-
tiste en avant-garde, de lartiste davant-garde. Rappelons
en quelques mots ce que lexpression signifie: elle provient du
vocabulaire militaire, o elle dsigne une forme stratgique,
lenvoi en avant de la troupe dune petite partie de larme,
dtache du reste de son corps le groupe avanc des sol-
dats qui combat en claireur. Employ mtaphoriquement
dans le champ artistique, le terme se rfre au petit nombre
des artistes en avance sur leur temps, qui, spar du reste de
la socit, en dcouvre, invente, avant tous les autres, des
formes esthtiques avances qui seront adoptes dans lave-
nir par lensemble de cette socit.
Frdrique Desbuissons, Gustave Courbet et le frontispice du
no2 du Salut Public, inLa Barricade, Paris, Publications de la
Sorbonne, 1997 (en ligne sur http://books.openedition.org/
psorbonne/1169?lang=fr).
DOC. #6
Consciente du rle que peut jouer la photographie dans
la rvolution sociale laquelle nous devons tous contribuer,
comme elle [Tina Modotti] le dit elle-mme dans un texte de
1929, stimule par sa participation la Renaissance mexi-
caine, o se mlent dsir dinnovation artistique, souci de
justice et dducation pour tous et volont de renouer avec
les cultures indiennes davant la colonisation, elle fournit au
journal El Machete, fond dabord par des artistes groups
autour de Diego Rivera, puis devenu organe du Parti com-
muniste mexicain, des images engages, celle par exemple
dun grand dfil de paysans un Premier Mai prise dun
balcon, qui montre une masse de dos anonymes et iden-
tiques comme une vague immense montant lassaut du
vieux monde ingalitaire pour en faire table rase
Mais elle noublie jamais le plaisir de cadrer et de construire
limage, y compris et peut-tre mme surtout quand il sagit
demblmatiser son engagement. Avec elle, la faucille et
le marteau ont la puret gomtrique de leur forme et en
mme temps la concrtude de leur qualit doutils qui ont
dj servi et serviront encore. Et quand elle veut signaler la
spcificit du PC mexicain, elle marie intimement la faucille
et le marteau avec le sombrero et la cartouchire de Villa et
Zapata. Quand il sagit, par une sorte dautorfrence, de
montrer le journal et sa fonction rvolutionnaire, il lui suffit de
saisir quatre paysans en train de le lire, dans une plonge
qui les rduit quatre sombreros groups autour de la une
49 MOTS (EXCLAMS) ET ACTIONS
DOCUMENTS
dEl Machete titrant sur le slogan Toute la terre, pas des mor-
ceaux de terre!
Daniel Chambet, Le regard de Tina, Esprit, 14 juin 2016 (en
lignesur: http://www.esprit.presse.fr/news/frontpage/news.
php?code=453).
DOC. #7
La France dchire, exposition qui eut lieu du 14 au 26 juin
1961 la Galerie J, marque un tournant important. Les dcol-
lages prsents attestent la prise en compte dun contenu so-
ciologique jusque-l inexploit. Ils rvlent une autre facette
et les motifs dagir du fameux lacr anonyme: la colre ou
le dsaccord.
Lexposition se tient quelques annes aprs le retour du gn-
ral de Gaulle au pouvoir et quelques mois seulement aprs le
putsch des gnraux en Algrie. Elle rsume elle seule une
dizaine dannes de tensions au travers de vingt et un dcol-
lages de Raymond Hains, dont deux cosigns avec Villegl.
En 1970, Alain Jouffroy dclare que Raymond Hains a []
accompli, avec la srie La France dchire, ce quon pourrait
appeler la premire peinture dhistoire de notre poque [].
Les dchirures empchent de saisir le contenu des affiches
dans leur immdiatet et ncessitent une implication de la
part du regardeur, lobligeant un exercice de dcodage
accru. Raymond Hains dclare en 1986: ctait une sorte
de rapt archologique qui plaait mes contemporains dans
la situation de regarder les oui et les non dun rfrendum
comme nous regardons les inscriptions de Pompi.
La France dchire va de pair avec ce que lon appelait la
question algrienne et offre un miroir au processus labo-
rieux de dcolonisation par une narration heurte, la fois
elliptique et spasmodique, dont la gense est marque par la
dcomposition de la IVe Rpublique. On se surprend identi-
fier le spectre de la guerre dIndochine (Cest a le renouveau?,
1959) et, au milieu des nombreuses rfrences explicites
lAlgrie, tre violent par les apostrophes et invectives (La
Ve fait naufrage, de Gaulle compte sur vous aidez-le, OAS Fusillez
les plastiqueurs ou De Gaulle veut un bain de sang, il laura).
Suite lenvenimement du conflit algrien et aux meutes
du 13 mai 1958, le gnral de Gaulle est revenu au pouvoir.
La prsence de mentions concernant lUNR (Union pour la
Nouvelle Rpublique) occupe la plupart des dcollages de
cette mme anne. La croix de Lorraine ctoie des publicits
pour le sport dhiver, les messages de propagandes positives
se noient dans une affiche de promotion pour la loterie (De
Gaulle a gagn gros lot Loterie, 1958). Le domaine politique
ne se dfait plus visuellement des produits de consommation
courante. La violence tient galement en cette coexistence
de plusieurs registres dans un mme espace, qui va parfois
jusqu former un nouveau rgime de sens, comme sur le
dcollage de Jacques Villegl Carrefour Algrie-vian dat du
26 avril 1961 (non prsent lors de lexposition). Le reliquat
dune affichette concernant lAlgrie associ, par le hasard,
une bouteille deau minrale dvian ne manque pas dune
certaine ironie rtrospective au vu du lieu des accords.
Benot Buquet, Dun affichisme, lautre, in Art & design gra-
phique: essai dhistoire visuelle. 1950-1970, tome I, Fragments
dEurope, Paris, Pyramyd, 2015, p.72-73.
CONFLITS (EMBRASS)
ETDSIRS (INDESTRUCTIBLES)

01 02

03 04

05 06

01 Flix Vallotton, La Charge, 1893
Muse national dArt moderne, Centre Pompidou, Paris.
Donation de Adle et Georges Besson en 1963. En dpt au
muse des Beaux-Arts et dArchologie de Besanon
Centre Pompidou / MNAM / Clich Pierre Guenat,
Besanon, muse des Beaux-Arts et dArchologie
02 Allan Sekula, image issue de linstallation
Waiting for Tear Gas (White Globe to Black)
[En attendant les gaz lacrymognes (Dun
globe blanc un globe noir)], 1999-2000
Collection Institut dart contemporain, Rhne-Alpes. Achat la
galerie Michel Rein en 2001
Allan Sekula Studio LLC/ Photo: IAC, Villeurbanne
03 T hibault, La Barricade de la rue Saint-Maur-
Popincourt avant lattaque par les troupes du
gnral Lamoricire, le dimanche 25 juin 1848
Muse dOrsay, Paris
Photo RMN-Grand Palais (muse dOrsay) / Herv
Lewandowski
04 R obert Filliou, Optimistic Box n 1, 1968
Muse national dArt moderne, Centre Pompidou, Paris
Courtesy Estate Robert Filliou et Peter Freeman, Inc. / Photo:
Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Georges Meguerditchian
05 douard Manet, Guerre civile, 1871
Muse Carnavalet Histoire de Paris, Paris
Muse Carnavalet / Roger-Viollet
06 Manuel lvarez Bravo, Obrero en huelga,
asesinado [Ouvrier en grve, assassin], 1934
Muse dArt moderne de la Ville de Paris, Paris
Manuel lvarez Bravo Clich: Muse dArt Moderne /
Roger-Viollet

50 PISTES SCOLAIRES
07
09
11
07 Andr Adolphe Eugne Disdri (attribu ),
Insurgs tus pendant la Semaine sanglante de
la Commune, 1871
Muse Carnavalet Histoire de Paris, Paris
Andr A. E. Disdri / Muse Carnavalet / Roger-Viollet
08 Eduardo Gil, Ninos desaparecidos. Segunda
Marcha de la Resistancia [Enfants disparus.
Deuxime marche de la Rsistance], Buenos
Aires, 9-10 dcembre 1982
Collection de lartiste
Eduardo Gil
51 CONFLITS (EMBR ASS) ETDSIRS (INDESTRUCTIBLES)
08
10
12
09 Anonyme (membre du Sonderkommando 11 Ruth Berlau, Accessoires de lAntigone de
dAuschwitz-Birkenau), Femmes pousses vers la Bertolt Brecht, 1948
chambre gaz du crmatoire V de Birkenau, 1944 Akademie der Kunste, Berlin, Bertolt Brecht Archiv
Archival collection of the State Museum Auschwitz-Birkrenau, by R. Berlau/Hoffmann
Owicim 12 Estefana Peafiel Loaiza, et ils vont dans
Photo: Archival collection of the State Museum Auschwitz- lespace quembrasse ton regard (tude), 2016
Birkrenau, Owicim
Production: Jeu de Paume, Paris
10 J oan Mir, LEspoir du prisonnier, dessin Estefana Peafiel Loaiza
prparatoire pour LEspoir du condamn
mort I, II et III, 1973
Fundaci Joan Mir, Barcelone
Successi Mir / ADAGP, Paris, 2016 / Photo: Fundaci
Mir, Barcelone
LUTTES ET AFFRONTEMENTS
On se soulve, cest un fait; et cest
par l que la subjectivit (pas celle des
grands hommes, mais celle de nimporte
qui) sintroduit dans lhistoire et lui donne
son souffle.
Michel Foucault, Inutile de se
soulever? [1979], in Dits et crits
(1954-1969),tome II: 1970-1975, Paris,
Gallimard, 1994, p.793.
On parle de lindignation comme
lment dclencheur des meutes. Cela
est vrai, mais une fois seulement que
la passion triste de lindign retrouve
la puissance ontologique que des
vies de lutte ont dpose. Cest alors
que le soulvement se ralise. Et il est
enthousiasmant pour le militant de voir
que, dans lhistoricit concrte, dans
limagination productive, le relais passe
des jacqueries paysannes linsurrection
ouvrire, des meutes des secondes
gnrations dimmigrs aux occupations
des prcaires indigns. Il y a un contenu
commun, un besoin de libert qui vit
dans la continuit des soulvements: le
souffle dun corps qui naccepte plus
de souffrir.
Antonio Negri, Lvnement
soulvement, in Georges Didi-
Huberman (dir.), Soulvements, Paris, Jeu
de Paume / Gallimard, 2016, p.43-44.
Manifester, sexposer
Observer les images dEduardo Gil,
Allan Sekula et Flix Vallotton:
Quels modes de soulvements sont
reprsents? Quels sont les moments
et les points de vue choisis (frontal,
rapproch, en plonge)? Quels effets
produisent-ils sur le spectateur? Se sent-il
impliqu de la mme faon dans toutes
ces images?
Quels aspects de la manifestation sont
mis en avant?
Laquelle de ces images nous donne
le plus limpression de mouvement?
Quelle est la technique utilise? En
quoi le dessin et la gravure peuvent-ils
reprsenter un avantage intressant?
Quels choix un photographe
52 PISTES SCOLAIRES
peutil faire pour renforcer les qualits Les informations ce sujet sont-elles
descriptives de son image(point de vue, disponibles? Dans quel contexte sont-
cadrage, nettet)? elles prsentes(formats, supports,
votre avis, dans quelles intentions modalits de diffusion)? Des lments
ces images ont-elles t ralises? de texte sont-ils galement prsents
(titres, lgendes, commentaires)? Quelles
Prolonger la rflexion par ltude du relations ont-ils avec les images?
droit de manifester. Vous pouvez vous Prolonger la rflexion lappui de la
rfrer au site Vie publique(http:// citation suivante:
www.vie-publique.fr/decouverte- Reprsentation et vnement. Deux
institutions/citoyen/participation/action- mots, deux notions, un couple en
collective-acte/manifestant.html). apparence indissociable. Comment,
Quelles relations peut-on tablir entre en effet, imaginer lun sans lautre?
manifestations et conflits? Qui peut alors Quel fait pourrait aujourdhui connatre
sopposer? Les deux parties sont-elles un impact tel quil se signale comme
dotes des mmes moyens dexpression, vnement sans avoir partie lie avec
de protection, de rpression? le visible? Sauf acquiescer la thse
de lirreprsentable, lvnement
Travailler autour des diffrentes formes lpoque contemporaine est un treillis de
dexpression et daction dans les conflits. reprsentations et de faits, un composite
tudier la notion de rsistance. de discours et dexpriences. Toute la
Comment peut-on la dfinir? Quelles difficult consiste ds lors comprendre
formes a-t-elle prises dans lhistoire? ce composite qui est le cur de notre
Quelles formes peut-elle prendre relation lhistoire, car aucune symtrie
aujourdhui? ne gouverne la relation de limage
En quoi lart peut-il constituer une lvnement. Lvnement nest jamais
forme de rsistance? le contenu de limage, celle-ci nest
Que signifie la notion de pas plus son contenant, leur relation
dsobissance civile? Dans quelles est dialectique, soit contradictoire
conditions peut-elle apparatre lgitime? et rciproque. [Michel Poivert,
Vous pouvez notamment tudier les Lvnement comme exprience, in
textes dHenry David Thoreau sur la Lvnement. Les Images comme acteurs
dsobissance civile, Le problme de de lhistoire, Paris, Jeu de Paume, 2007,
la violence dans lopposition dHerbert p.15.]
Marcuse [DOC. #8, p.56] et, en
littrature, Bartleby dHerman Melville. Revenir sur la tradition de la peinture
Vous pouvez galement consulter ces dhistoire. quels types dvnements
ressources en ligne: est-elle consacreet quelles personnes
Rsister par lart et la littrature met-elle en scne? Rechercher des
(Concours national de la Rsistance et uvres dans lesquelles la reprsentation
de la dportation, 2015-2016): du peuple est le sujet principal.
http://www.museedelaresistanceenligne. quelle poque se situent-elles? Quels
org/expo.php?expo=101; bouleversements la photographie et le
Rsistances numriques, sur le site cinma ont-ils apports?
de lexposition Soulvements. La sance de la formation continue
du Jeu de Paume pour les enseignants
tudier un vnement de lhistoire et les quipes ducatives intitule
contemporaine ou de lactualit qui Corps suspendus, corps enlevs, corps
relve dun soulvement populaire et soulevs, qui a lieu le 14 dcembre
rassembler diffrentes publications sur 2016 au muse du Louvre, ainsi que les
le sujet. ressources proposes par ce partenaire
Sintresser plus spcifiquement aux dans lespace Une cartographie
images collectes. Les personnes et les des soulvements du site ddi
actions reprsentes sont-elles varies lexposition, permettent de poursuivre ces
ou proches? votre avis, pourquoi? rflexions.
Par qui et dans quelles conditions
ces images ont-elles t ralises?
Construire ses barricades
et Joies vandales
Rapprocher le daguerrotype de
Thibault et luvre de Robert Filliou:
De quels vnements cette image et
cet objet tmoignent-ils?
Quel est leur sujet commun?
Quel rapport entretiennent-ils ce
sujet?
Faire des recherches sur la Rvolution
de 1848 et sur les mouvements de Mai
1968.
Le dispositif de la barricade a t
invent lors du soulvement populaire de
1588, nomm journe des Barricades: lanons plus de pierres dsormais]:
votre avis, do vient ce mot? Quels
objets pouvaient alors avoir t utiliss
pour obstruer le passage et protger les
insurgs? Quels sont ceux qui ont t
utiliss lors des soulvements de 1848
et 1968? Quels sont les moyens dont
peuvent disposer les populations lors de
soulvements?
Prolonger la rflexion laide de la
citation suivante de Walter Benjamin:
Le vritable but des travaux de
Haussmann tait de protger la ville
contre la guerre civile. Il voulait rendre
jamais impossible lrection de barricades
Paris. Cest dans la mme intention que
Louis-Philippe, dj, avait introduit le pav
de bois; ce qui navait pas empch
les barricades de jouer un rle dans la
rvolution de Fvrier. Engels sest intress
la tactique du combat de barricades.
Haussmann pense y faire obstacle
de deux manires. La largeur des
boulevards doit interdire la construction
de barricades, et de nouvelles perces
doivent rapprocher les casernes des
quartiers ouvriers. Les contemporains
qualifient le projet dembellissement
stratgique. [Walter Benjamin, Paris, faut partout les dblayer. Pas toujours
capitale du XIXe sicle, in uvres III,
Paris, Gallimard, 2000, p.64.]
Quelle fonction ont habituellement
les pavs? En quoi le fait de les
dterrer, de les soulever, de les
dplacer et de les accumuler peut-il
constituer une remise en question de
lordre tabli? De quels dsirs, ce
dtournement de lusage est-il le reflet?
53 CONFLITS (EMBR ASS) ETDSIRS (INDESTRUCTIBLES)
Commenter ce titre de chapitre [1931], trad. R. Rochlitz, uvres II, Paris,
des Misrables de Victor Hugo: Gallimard, 2000, p.330-332.]
Quel horizon on voit du haut de la Walter Benjamin prsente-t-il le
barricade. caractre destructeur de manire
positive ou ngative? Lassocie-t-il la
Observer luvre de Robert Filliou, violence? Que signifie ce quil nomme
Optimistic Box no1, ralise en 1968. Sur lamour du chemin?
le couvercle de la bote est inscrit: thank Le recours la violence peut-il tre
god for modern weapons [remercions ncessaire? Lgitime? Rechercher des
dieu pour les armes modernes]: exemples dans lhistoire pour lesquels
Quvoque la forme de la bote et il a t dcid de faire appel la
le papier rose? En quoi ce mode de violence, ou de la refuser. Poursuivre le
prsentation constitue-t-il un paradoxe? dbat.
Aprs avoir lu le titre et linscription,
peut-on sattendre trouver un pav
dans la bote?
Lorsque le couvercle est ouvert, un autre TMOIGNAGES ET TRANSMISSIONS
texte affirme: we dont throw stones
at each other any more [nous ne nous Un soulvement est dordinaire un
vnement ponctuel. Il a un terme.
quel conflit contemporain lartiste Son chec participe sa dfinition
semble-t-il faire rfrence? Quels types intrinsque. Par consquent, mme
darmes compare-t-il? lorsquun soulvement choue
Quelle place occupe le texte dans atteindre ses objectifs, il entre
cette uvre? dans lhistoire malgr tout, ce qui
Un des slogans de mai 1968 tait constitue une ralisation en soi,
sous les pavs, la plage. votre avis, un accomplissement discursif qui
que signifie-t-il? Quelle incitation donne- a des rpercussions affectives. Un
t-il? quel dsir fait-il cho? soulvement manqu peut devenir une
mmoire transmise par lHistoire, une
tudier lextrait suivant du caractre promesse non tenue reprise par les
destructeur de Walter Benjamin, crit gnrations suivantes, qui sengagent
en 1931: atteindre ses objectifs. Un
Le caractre destructeur est jeune et soulvement en cite un autre, se trouve
enjou. Dtruire en effet nous rajeunit, ranim par les images et rcits propres
parce que nous effaons par l les au premier. Les soulvements qui ne
traces de notre ge, et nous rjouit, cessent de se produire ici et l forment
parce que dblayer signifie pour le un hritage historique. Un soulvement
destructeur rsoudre parfaitement son choue et un autre commence, ce
propre tat, voire en extraire la racine qui laisse penser qu un moment
carre. [] Aux yeux du caractre donn une histoire cumulative des
destructeur, rien nest durable. Cest soulvements implique un processus
pour cette raison prcisment quil en cours, une lutte dpassant les
voit partout des chemins. L o soulvements qui la composent, une
dautres butent sur des murs ou des lutte qui ne finit pas.
montagnes, il voit encore un chemin. Judith Butler, Soulvement,
Mais comme il en voit partout, il lui in Georges Didi-Huberman (dir.),
Soulvements, Paris, Jeu de Paume /
par la force brutale, parfois par une Gallimard, p.32.
force plus noble. Voyant partout des
chemins, il est lui-mme toujours la Mourir dinjustice
croise des chemins. Aucun instant ne
peut connatre le suivant. Il dmolit
ce qui existe, non pour lamour des
dcombres, mais pour lamour du
chemin qui les traverse. [Walter Comparer la gravure ddouard Manet
Benjamin, Le caractre destructeur ralise la suite de la rpression de
la Commune Paris en 1871 et la
photographie de Manuel lvarez Bravo
prise au Mexique en 1934:
Que montrent ces deux images?
Quels points communs peut-on
observer entre elles? De quelles ralits
des soulvements tmoignent-elles?
douard Manet reprend dans cette
gravure la position dun torero mort
reprsent dans un tableau quil avait
ralis une dizaine dannes plus tt.
Cette rfrence la peinture peut-elle
apporter une nouvelle dimension
limage? En quoi laffrontement de la
corrida peut-il tre compar celui qui
opposa les communards aux troupes
versaillaises?
Quest-ce qui diffrencie la
photographie de la gravure? Sur quels
effets propres au dessin Manet joue-t-
il? Distingue-t-on facilement le corps de
lhomme de son environnement? Quelle
impression cela donne-t-il?
Comment est vtu lhomme terre?
De fait, cette image est-elle inscrite
dans un temps prcis ou parat-elle
intemporelle? De quelle faon la
photographie donne-t-elle cette mme
impression?
Comment ces images voquent-
elles la violence? La prsentent-elles
de manire explicite, en train de se
dchaner? votre avis, pourquoi
Manet et lvarez Bravo ont-ils
reprsent ce moment prcis? Ont-ils eu
le choix? Quels sont les points de vue
et les cadrages adopts? Quels effets
peuvent-ils produire sur le spectateur?
partir de la citation suivante, rflchir
la distinction entre les notions de
puissance et de pouvoirdans les se rapportent? Peroit-on clairement
soulvements:
On nexerce pas le pouvoir au moment
o lon se soulve. Cest sans doute une
rvolution en bonne et due forme (mais
que serait cette bonne et due forme?
cest l une autre et redoutable question)
quincomberait la tche de le prendre
finalement, ce pouvoir: de linstituer et de
lexercer. Dans un soulvement on ne fait
encore mais cest dj considrable
que dployer une puissance qui est
dsir et qui est vie. Mme Kant fut prt
ladmettre et conjoindre ces trois mots
que je viens de souligner: La vie est la
puissance (Vermgen) qua un tre dagir
54 PISTES SCOLAIRES
daprs les lois de la facult de dsirer Observer plus particulirement
(Begehrungsvermgen). [Georges Didi- laphotographie ralise Auschwitz-
Huberman (dir.), Par les dsirs (Fragments Birkenau en 1944:
sur ce qui nous soulve), in Soulvements, Limage est-elle nette? Comment est-
Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016 elle cadre? votre avis, pourquoi?
p.327.] Faire des recherches sur les
Approfondir ltude des notions Sonderkommandos et sur les conditions
de pouvoirs, puissances et dsirs, dans lesquelles cette photographie,
en coutant les enregistrements des qui fait partie dun ensemble de quatre
sances du sminaire de Georges Didi- images, a t ralise et transmise.
Huberman de lEHESS, diffuss sur le site Vous pouvez vous rfrer lextrait
de lexposition Soulvements. dImages malgr tout de Georges
Un soulvement dont les revendications Didi-Huberman [DOC. #9, p.56], qui
naboutissent pas implique-t-il lchec de retrace les conditions de prises de
ce mouvement? Quest-ce qui pousse vue, dacheminement et dextraction
renouveler rsistances et rvoltes malgr de la pellicule du camp.Quapporte
les risques de rpression? ces images la note crite par deux
dtenus politiquesdans la perspective
Lespoir du condamn mort de la transmission de ces images la
rsistance polonaise? Et inversement?
Commenter la citation suivante,
galement de Georges Didi-Huberman,
qui rapporte le tmoignage de Filip
Ces images sont lies des situations Mller, membre du Sonderkommando:
de rclusion et de condamnation Au creux de ce dsespoir fondamental,
mort. La photographie ralise dans le la sollicitation rsister sest
camp dextermination nazi dAuschwitz- probablement dtache des tres
Birkenau a t prise clandestinement en eux-mmes, promis disparatre, pour
1944 proximit du four crmatoire V se fixer sur des signaux mettre par-
par un membre du Sonderkommando. del les frontires du camp: Comment
Le dessin de Joan Mir fait partie dun informer le monde des atrocits qui
ensemble de dessins prparatoires se commettaient ici restait notre
pour un triptyque achev en 1974, date proccupation majeure. [Georges
de lexcution du militant anarchiste Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris,
Salvador Puig i Antichdans la prison Les ditions de Minuit, 2003, p.14-15.]
Modelo de Barcelone, un an avant la fin
du rgime de Franco: Selon Joan Mir, ce dessin se rapporte
Ces images montrent-elles prci- la mort de Salvador Puig i Antichqui a
sment les conditions de dtention et t excut par garrot:
dexcution? De quelle faon rendent- Comment peut-on interprter les lignes
elles compte des faits auxquels elles courbes dans ce contexte? Peut-on y
voir autre chose?
les personnes emprisonnes ou Comparer le dessin prparatoire au
condamnes? triptyque achev (Barcelone, Fondation
En quel sens peut-on dire que les traces Mir). Comment la ligne volue-t-elle
ou les inscriptions sont des tmoignages dans les trois compositions? votre avis,
directs de situations vcues? pourquoi lartiste a-t-il choisi dutiliser de
Dans quelle mesure peut-on dire la couleur ainsi quun fond lumineux?
quun document photographique peut Se renseigner sur les consquences
tre considr comme une trace de ce de cet assassinat sur la suite du
qui a eu lieu? rgime de Franco. En quoi peut-on
Quest-ce qui confre cette voir dans cette uvre la marque dun
photographie bien que quasiment dsir indestructible et lespoir dun
illisible sa valeur considrable? soulvement?
En quoi la volont et lespoir de
transmission sont-ils lorigine de cette
image et de cette uvre picturale?
REPRSENTATIONS
ETCONSTRUCTIONS
Les images, comme les mots, se
brandissent comme des armes et se
disposent comme des champs de
conflits. Le reconnatre, le critiquer, tenter
de connatre aussi prcisment que
possible, voil peut-tre une premire
responsabilit politique dont lhistorien,
le philosophe ou lartiste doivent assumer
les risques et la patience.
Georges Didi-Huberman, Peuples
exposs, peuples figurants. Lil de
lhistoire, 4, Paris, Les ditions de Minuit,
2012, p.21.
Fonctions et usages des images
La Commune est une insurrection
parisienne qui a eu lieu en 1871,
en raction la dfaite et la
capitulation de la France la fin
de la guerre franco-prussienne de
1870. Visant linstauration dun
gouvernement populaire autonome
Paris, elle est trs svrement
rprime par les troupes versaillaises
au cours de la Semaine sanglante.
Cette photographie a t ralise par
Eugne Disdri lors de lexposition des
corps des communards tus:
Dans quelle posture les corps sont-
ils photographis? Quel est le point
de vue? Quelle impression avons-
nous quand nous les voyons ainsi,
verticalement, les uns ct des autres?
Que restitue, malgr la mort, cette
photographie?
Si comme laffirme Georges Didi-
Huberman, lintention de dpart tait
de raliser un trophe de chasse,
comment et pour qui cette mme image
peut-elle devenir un hommage au
combatcollectif et au choix de la lutte?
Quel rle peut jouer la mmoire dans un
soulvement?
Vous pouvez vous appuyer sur lextrait
de Peuples exposs, peuples figurants.
Lil de lhistoire, 4, de Georges Didi-
Huberman [DOC. #10, p.57].
La premire Marche de la Rsistance
a eu lieu en 1981 sur la place de Mai,
55 CONFLITS (EMBR ASS) ETDSIRS (INDESTRUCTIBLES)
au centre de Buenos Aires, lappel
des mres des enfants disparus lors de
la dictature argentine. Cette marche
de rsistance sest reproduite lanne
suivante, puis anne aprs anne
jusqu la fin de la dictature en 1983, et
y compris aprs jusquen 2006.
Qui sont les personnes qui
manifestent? Pourquoi ces femmes ont-
elles appel se rassembler et dcid
de continuer marcher?
Dans cette image, nous pouvons
distinguer des banderoles et des
pancartes. Que voit-on sur ces
pancartes? Quelle place tiennent les
images dans cette manifestation?
Quel effet produit la juxtaposition
des visages prsents et absents dans
la photographie dEduardo Gil? Que
donne-t-il alors voir du rle de la
photographie?
Objets et mises en scne
Ruth Berlau a ralis en 1948 un
reportage photographique sur la
pice Antigone de Bertolt Brecht
daprs Sophocle. Ses photographies
de mises en scne et daccessoires,
accompagnes de dessins du
collaborateur de Brecht, Caspar Neher,
ont t publies dans un livre intitul
Antigonmodell 1948, en 1955:
Que reprsente lobjet photographi
par Ruth Berlau? votre avis, comment
tait-il mani sur scne? Quel objet
utilis dans les manifestations rappelle-
t-il? Quel peut tre le rle du masque?
Analyser un extrait dAntigone de
Brecht [DOC. #11, p.57]. Interroger les
diffrents rapports de force (hommes/
femmes, autorit/soumission), ainsi
que les formes de rsistance lordre
(dsertion, dsobissance).
En quoi peut-on rapprocher la
situation de la pice de la Seconde
Guerre mondiale?
Selon vous, pourquoi Brecht a-t-il
souhait publier ces photographies?
Quel sens leur donne-t-il?
tudier la notion de distanciation
chez Brecht. Quel effet produit-elle sur
le spectateur? Dans quelle situation le
met-il?
Rapprocher cette photographie de
Ruth Berlau, qui date de 1948, de
luvre de Robert Filliou ralise en
1968:
Quel rle joue la mise en scne
des objets? Quels dsirs animent les
artistes?
De quel pouvoir ces uvres sont-elles
investies? Quelle est la place donne au
spectateur?
Vous pouvez pour cela vous aider des
textes de Roland Barthes et de Robert
Filliou [DOC. #12, p.58].
Dispositifs et place du spectateur
Analyser les uvres dAllan Sekula
et dEstefana Peafiel Loaiza, ainsi
que leur dispositif de prsentation.
Limage dAllan Sekula est issue de
luvre intitule Waiting for Tear Gas
[En attendant les gaz lacrymognes],
qui rassemble 81 diapositives,
ralises pendant les manifestations
altermondialistes Seattle en 1999 et
projetes sous forme de diaporama
dans lespace dexposition. Luvre
dEstefana Peafiel Loaiza, et ils vont
dans lespace quembrasse ton regard, qui
revient sur lhistoire du camp de rtention
de Vincennes, est une installation.
Compose dune multiprojection, elle
prsente la fois un travelling suivant
le primtre du camp, ce dernier restant
hors champ, et des images de mains
qui manipulent des photographies et
documents darchives sur une table:
Pourquoi avoir choisi ces modes de
prsentation?
Que produit la projection sur le
spectateur? Se sent-il impliqu? De
quelle faon?
Que signifie pour vous lide de
regarder des images sur une table
lumineuse?
votre avis, quel rle peut jouer,
pour le spectateur, lexprience de
lexposition?
DOCUMENTS DOC. #8
Quelle attitude convient-il dadopter aujourdhui
lgard du gouvernement amricain pour se conduire
rellement en homme? Je dois rpondre quon ne saurait
sy associer en rien sans risquer lopprobre. Je ne puis,
mme pour un seul instant, reconnatre comme mienne
cette organisation politique qui est galement le gouver-
nement de lesclave. []
En dautres termes, quand un sixime de la population
dune nation qui prtend tre le sanctuaire de la libert se
compose desclaves, quand tout un pays se voit injustement
occup, conquis par une arme trangre et soumis la
loi martiale, jestime quil est grand temps pour les hon-
ntes gens de se rebeller et de songer la rvolution. Que
le pays [le Mexique] ainsi envahi ne soit pas le ntre, tan-
dis que larme dinvasion est la ntre, rend un tel devoir
plus pressant encore.
Henry D. Thoreau, Rsistance au gouvernement civil
[1849], trad. Sophie Rochefort-Guillouet et Alain Suber-
chicot, in Dsobir, Paris, 10/18, 1994, p.50-51.
Je voudrais dire deux mots sur le droit de rsistance,
parce que je dcouvre avec stupeur que personne nest
vraiment profondment conscient du fait que la recon-
naissance de ce droit (la civil disobedience en loccurrence)
constitue lun des lments les plus anciens et sacrs de
la civilisation occidentale. Lide quil existe un droit sup-
rieur au droit positif est aussi vieille que cette civilisation
elle-mme. Ce conflit entre deux Droits, toute opposition
qui dpasse la sphre prive le rencontre. Lordre tabli
dtient le monopole lgal de la force et il a le droit po-
sitif, lobligation mme duser de cette violence pour se
dfendre. En sy opposant, on reconnat et on exerce un
droit plus lev. On tmoigne que le devoir de rsister est
le moteur du dveloppement historique de la libert, le
droit et le devoir de la dsobissance civile tant exerc
comme force potentiellement lgitime et libratrice. Sans
ce droit de rsistance, sans lintervention dun droit plus
lev contre le droit existant, nous en serions aujourdhui
encore au niveau de la barbarie primitive.
Herbert Marcuse, confrence Le problme de la violence
dans lopposition, juillet 1967 (en ligne sur http://www.phi-
lagora.net/grenier/marcuse.php).
DOC. #9
Arracher une image cela, malgr cela? Oui. Il fal-
lait cote que cote donner forme cet inimaginable. Les
possibilits dvasion ou de rvolte taient si rduites pas dur plus de quinze vingt minutes. Szmulewski repla-
Auschwitz que la simple mission dune image ou dune
information [] devenait lurgence mme, un parmi les
derniers gestes dhumanit. []. Cest ainsi que, selon un
tmoignage recueilli par Langbein, un travailleur civil rus-
sit introduire un appareil en fraude et le faire parvenir
jusquaux membres du Sonderkommando. Il ne restait, dans
lappareil, probablement quun bout de pellicule vierge.
La prise de vue ncessitait tout un dispositif de guet col-
lectif. Le toit du crmatoire V fut intentionnellement en-
dommag, en sorte que certains membres de lquipe
56 PISTES SCOLAIRES
y furent envoys par les SS pour rparation. De l-haut,
David Szmulewski put ainsi faire le guet: il observait ceux
notamment les gardiens de miradors avoisinants qui
avaient justement pour tche de surveiller le travail du Son-
derkommando. Cach au fond dun seau, lappareil par-
vint entre les mains dun juif grec nomm Alex aujourdhui
encore non identifi: on ignore son nom de famille post
en contrebas, devant les fosses dincinration, et cens y
travailler avec les autres membres de lquipe.
Terrible paradoxe de cette chambre noire: pour russir
extraire lappareil du seau caler le viseur, lappro-
cher de son visage et a prendre une premire squence
dimages, le photographe a d se cacher dans la chambre
gaz peine peut-tre pas encore compltement vi-
de de ses victimes. Il est en retrait dans lespace sombre.
Le biais, lobscurit o il se tient le protgent. Il senhar-
dit, change daxe et savance: la seconde vue est un peu
plus frontale et lgrement plus rapproche. Plus risque,
donc. Mais aussi paradoxalement plus pose: plus nette.
Comme si la peur avait un instant disparu devant la nces-
sit de ce travail, arracher une image. On y voit, justement,
le travail quotidien des autres membres de lquipe, celui
darracher aux cadavres qui gisent encore au sol leur der-
nire semblance humaine. []
Ayant dissimul lappareil dans sa main? dans le seau?
dans un pan de son vtement? le photographe incon-
nu se risque alors a sortir du crmatoire. II longe le mur.
Deux fois il tourne sur sa droite. II se retrouve donc de
lautre ct du btiment, au sud, puis il savance vers le
bois de bouleaux, lair libre. L aussi, lenfer continue:
un convoi de femmes, dj dvtues, sapprte entrer
dans la chambre gaz. Les SS sont autour. Il nest pas
possible de franchement sortir lappareil, encore moins de
viser. Le photographe inconnu prend deux clichs la
sauvette, sans regarder, peut-tre en continuant de mar-
cher. Sur lune des deux images videmment prive dor-
thogonalit, dorientation correcte , on aperoit, dans le
coin infrieur droit, tout un groupe de femmes qui semblent
marcher ou bien attendre leur tour. Trois autres femmes,
plus proches, se dirigent en sens inverse. Limage est trs
floue. On peut cependant voir, de profil, un membre du
Sonderkommando reconnaissable sa casquette. Sur le
bord, droite, on devine la chemine du crmatoire IV.
Lautre image est pratiquement abstraite: on subodore
juste la cime des bouleaux. Face au sud, le photographe
a la lumire dans les yeux. Limage est blouie par le soleil
qui perce travers les ramures.
Puis, Alex revient vers le crmatoire, probablement par
lect nord. Il restitue rapidement lappareil David
Szmulewski, demeur jusque-l sur le toit, guetter
dventuels mouvements de SS. Lopration entire naura
cera lappareil dans le fond du seau. Le bout de pellicule
sera extrait de lappareil, ramen au camp central et enfin
sorti dAuschwitz dans un tube de pte dentifrice o lavait
cach Helena Dantn, employe la cantine SS. Il par-
viendra un peu plus tard, le 4 septembre 1944, la Rsis-
tance polonaise de Cracovie, accompagn dune note
crite par deux dtenus politiques, Jzef Cyrankiewicz et
Stanislas Klodzinski: Urgent. Envoyez le plus rapidement
possible deux rouleaux en mtal de pellicule pour appa-
reil photo 6 x 9. Pouvons faire des photos. Envoyons des
 DOCUMENTS
photos de Birkenau montrant des dtenus envoys la DOC. #11
chambre gaz. Une photo reprsente lun des bchers en
plein air o lon brle des cadavres, car le crmatoire nest ANTIGONE.
pas en mesure de les brler tous. Devant le bcher, des Voici: nos frres,
cadavres qui vont y tre jets. Une autre photo reprsente Lun et lautre entrans dans la guerre de Cron
un endroit dans le bois o les dtenus se dshabillent soi- Contre la lointaine Argos, la guerre pour les mines de fer,
disant pour prendre une douche. Ensuite ils seront envoys Lun et lautre tombs, ne seront pas
la chambre gaz. Envoyez les rouleaux le plus rapi- Lun et lautre recouverts de terre.
dement possible. Envoyez les photos ci-jointes immdia- Celui qui na pas craint le combat, tocle,
tement Tell nous pensons que les photos agrandies Sera, dit-on, couronn puis enseveli selon lusage.
peuvent tre envoyes plus loin. Mais lautre, mort dune mort misrable, Polynice,
Georges Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris, Les Daprs ce quon a proclam dans la cit,
ditions de Minuit, 2003, p.21-26. Aucune tombe ne devra abriter son corps,
Personne ne devra prendre pour lui le deuil.
Abandonn sans pleurs ni spulture,
Il sera dvor par les oiseaux. Quiconque fera
DOC. #10 Quoi que ce soit contre ces mesures
Sera lapid. Alors dis-moi ce que tu comptes faire.
On pourra fort bien, devant la clbre photographie lSMNE.
des fusills de 1871, par exemple, se contenter du ma- Sur, quattends-tu de moi?
cabre lieu commun commun tant dimages historiques ANTIGONE.
et verser les douze cadavres dans la vague communaut Que tu maides.
des morts victimes de lhistoire et de la violence politique. ISMNE.
Mais on peut tout aussi bien rflchir, devant cette image, Dans quelle entreprise dangereuse?
la communaut mme de ces communards assassins. ANTIGONE.
On peut on devrait sinterroger sur le pourquoi et le Ensevelir Polynice.
comment de leur choix, de leur lutte, de leur commune ISMNE.
exposition la mort sous lobjectif dAdolphe-Eugne Dis- Lui, que la cit renie?
dri (ou dun de ses collaborateurs). On doit savoir que ces ANTIGONE.
douze fusills font eux-mmes partie dune communaut Lui, que la cit trahit.
bien plus large, puisque quelque vingt-cinq mille commu- ISMNE.
nards furent mis mort par les troupes versaillaises durant Lui qui sest rvolt!
la Semaine sanglante de mai 1871 et ses lendemains ANTIGONE.
rpressifs. Si de telles questions apparaissent bien comme Oui. Mon frre et le tien.
des questions de connaissance, cest la condition de ne ISMNE.
pas oublier que la mme racine cum avec lie juste- Sur, tu seras prise
ment le mot connaissance au mot communaut, l mme Et pour te justifier tu nauras rien.
o une connaissance de la Commune nous apprendrait ANTIGONE.
peut-tre quelque chose de nouveau sur ltat actuel de Rien dautre que ma fidlit. []
notre propre communaut historique. [] Maurice Blan- ISMNE.
chot proposait dentendre la communaut, le peuple, non Antigone, sauvage,
comme lensemble des forces sociales, prtes des dci- Subir lopprobre est chose amre,
sions politiques particulires, mais dans son refus instinctif Mais le sel des larmes lui aussi est compt.
dassumer aucun pouvoir, dans sa mfiance absolue se Elles ne jaillissent pas des yeux intarissablement.
confondre avec un pouvoir auquel il se dlguerait, donc Le tranchant de la hache qui met fin une chre existence,
dans sa dclaration dimpuissance. Mais il sagit moins, me Ouvre, chez celui qui survit les veines de la douleur.
semble-t-il, de se satisfaire de limpuissance des peuples II crie, il lui est interdit de cesser de gmir.
que de constater ceci: leur puissance ne cesse pas quand Et pourtant il entend au-dessus de se pleurs
choue leur accession au pouvoir. Cest ce qui arrive aux Le bruit dailes des oiseaux et travers ses larmes
communards morts de 1871: leur rvolution a chou, Il revoit les vieux ormes et les toits familiers.
certes, mais leur communaut demeure puissamment ANTIGONE.
affirme jusque dans la runion indlbile dans notre Je te hais. Tu oses me montrer
mmoire de ces douze cercueils cadrs par le photo- Impudemment ce tablier trou o je vois
graphe. Ton chagrin disparatre? Elle est encore
Georges Didi-Huberman, Peuples exposs, peuples figu- Sur la pierre nue, cette chair, parente de ta chair,
rants. Lil de lhistoire, 4, Paris, Les ditions de Minuit, 2012, Expose aux oiseaux du vaste ciel, et dj
p.99100. Pour toi cest du pass.
ISMNE.
Simplement
Pour me rvolter, je ne suis rien de ce quil faudrait tre,
Je suis maladroite, et jai peur pour toi.
ANTIGONE.

57 CONFLITS (EMBR ASS) ETDSIRS (INDESTRUCTIBLES)

DOCUMENTS Ne me donne pas de conseils!
Occupe-toi de ta propre vie! Laisse-moi faire
Ce qui au moins doit tre fait, laisse-moi honorer
Celui des miens quon a trait ignominieusement.
Je supporte la souffrance, je lespre, assez pour pouvoir
Mourir dune mort affreuse.
lSMNE.
Va, emporte ta poussire. Pourtant sache-le:
Tes paroles sont folles, mais pleines de la tendresse
Que tu as pour ceux que tu aimes.
Bertolt Brecht, Antigone [1948], trad. Maurice Regnaut, Paris,
LArche, 2000, p.17-20.

DOC. #12

Quoi quon dcide finalement sur Brecht, il faut du

moins marquer laccord de sa pense avec les grands
thmes progressistes de notre poque: a savoir que les
maux des hommes sont entre les mains des hommes eux-
mmes, cest-a-dire que le monde est maniable; que lart
peut et doit intervenir dans lhistoire; quil doit aujourdhui
concourir aux mmes tches que les sciences, dont il est
solidaire; quil nous faut dsormais un art de lexplication,
et non plus seulement un art de lexpression; que le thtre
doit aider rsolument lhistoire en en dvoilant le procs;
que les techniques de scne sont elles-mmes engages;
quenfin, il ny a pas une essence de lart ternel, mais
que chaque socit doit inventer lart qui laccouchera au
mieux de sa propre dlivrance
Roland Barthes, La Revolution brechtienne, ditorial de
la revue Thtre populaire [1955], in Essais critiques, Paris,
Seuil, 1964, p.52.

Jessaie dimaginer sil y a une proposition artistique

aux problmes actuels dans le monde. [] Jentends par
proposition artistique, une solution distincte de celle pro-
pose par les scientifiques ou les politiciens.
Cest pourquoi je parle de
Participation au rve collectif
Cration permanente dune libert permanente
Mais je nai pas de rponses, simplement des questions.
Cest une recherche.
Je ne peux mener cette recherche seul et espre que
dautres y participeront.
Jinsiste sur lide que la recherche est bien le privilge de
ceux qui ne savent pas et non pas le domaine de ceux qui
savent (comme moi, et peut-tre vous!).
Robert Filliou, insert au sein du catalogue Research at the
Stedelijk, trad. de langlais par Sylvie Jouval, Amsterdam,
Stedelijk Museum, 1971.

58 PISTES SCOLAIRES
RENDEZ-VOUS AUTOUR
DELEXPOSITION
renseignements et tarifs au dos
Visites et ateliers
mercredis et samedis, 12h30
les rendez-vous du Jeu dePaume: visite
commente des expositions en cours par
un confrencier du Jeu de Paume
jeudi 20 et vendredi 21 octobre, 14h30
12-15ans.jdp*: Les images ontla
parole, stage dexprimentation autour
delaproduction et de ldition dimages
pour les 12-15ans
En partenariat avec la Bibliothque des
Arts Dcoratifs et Les Ateliers du Carrousel
samedis 29 octobre et12novembre,
14h30
visite croise*: Soulvements,
de la Goutte-dOr laConcorde
De lavoirs en arrire-cours, ilsagit tout
dabord de remonter le temps lors dune
dambulation dans les rues de la
Goutte-dOr. Aprs un th la menthe
au caf de lInstitut des Cultures dIslam,
le parcours se poursuit dans lessalles du
Jeu de Paume par ladcouverte de
lexposition Soulvements.
En collaboration avec lInstitut
desCultures dIslam
samedis 29 octobre, 15h30,
et26novembre, 11h et 15h30
les enfants dabord*!: Limagination de leurs assaillants.
soulve lesmontagnes, visite-atelier
pour les 7-11 ans
samedis 5 novembre, 3dcembre
et7janvier, 15h30
les rendez-vous en famille*: unparcours
en images pour les7-11 ans et leurs
parents
mardis 27 dcembre et10janvier, 18h
les rendez-vous des mardis jeunes: visite
commente desexpositions en cours par
un confrencier du Jeu de Paume
Rencontres etperformances
mardi 25 octobre, 19h
Aux abords dun monde abm, les
corps se soulvent puis se dchanent,
programmation de lectures et de
performances propose par Mehdi Brit,
historien de lart et commissaire
dexposition
Les espaces du Jeu de Paume deviennent
le plateau dun thtre fivreux mlant
les interventions de diffrents artistes
invits se saisir de la danse, dela
parole et de limage en rponse
lexposition Soulvements. Le public est
convi dambuler entre les salles de
lexposition et lauditorium pour
simprgner de cette criture vivante et se
laisser gagner par ce conte agit.
Avec Dominique Gilliot, artiste, Hiam
Abbass, ralisatrice, et actrice, et Mani A.
Mungai, chorgraphe et danseur
Dans le cadre des mardis jeunes
samedi 19 novembre, 17h
Un courte histoire de larsistance
numrique, rencontre avec Marie
Lechner, journaliste, et Inke Arns,
commissaire dexposition
Ds 1994, alors quInternet est encore
balbutiant, le collectif amricain Critical
Art Ensemble advelopp le concept
dedsobissance civile lectronique
et, dans sa foule, nombre dartistes et
activistes dunet ont explor ce nouvel
espace de contestation. Despremiers
sit-in virtuels delElectronic Disturbance
Theater aux attaques DDoSdelhydre
Anonymous, cette rencontre explore les
liensentrehacktivistes, lanceursdalerte
etvigilantes (autojusticiers).
samedi 26 novembre, 17h
Pixelated Revolution* de Rabih Mrou
(vido, performance, 2012, 45 min)
Rabih Mrou runit et commente des
vidos datant du dbut delarvolution
syrienne. limage, les forces du rgime,
dont leregard croise lobjectif
descamras de tlphones portables
tendus par desmanifestants. Ces derniers
vont tomber, hors-champ, sousles coups
Dans le cadre du Festival dAutomne Paris
samedi 10 dcembre, 17h
Le Peuple et la Montagne, lecture
performative de Filipa Csar autour de
son projet Lutaca caba inda [La lutte
nestpas finie], en collaboration
avecTobias Hering, commissaire
dexposition
En se servant de lexemple
delaconservation dplorable
desarchives cinmatographiques de
Guine-Bissau, Filipa Csar propose une
rflexion sur le processus complexe
dexhumation de ces archives et de
recoupement entre faits et fictions, rcits
personnels etcollaborations.
Journe dtude
samedi 3 dcembre, 11h
Penser les soulvements, journe
dtude sur le thme dessoulvements George (France, 2011, 153 min), en
dans ladouble acception politique
etesthtique du terme, sous ladirection de
Georges DidiHuberman et Sara Guindani,
avec Pierandrea Amato, Alain Bertho,
Maxime Boidy, IlariaBussoni, Mathilde
Girard, Jean-Louis Laville, Frdric Lordon,
Marielle Mac, Perrine Poupin, Sophie
Wahnich etMichel Wieviorka
Des sociologues, philosophes,
conomistes, politologues, psychanalystes
et historiens sont invits intervenir sur
lacapacit des images susciter des
motions collectives, sepenchant
surdesquestions actuelles comme la
reprsentativit des gestes politiques, la
circulation dimages dans le monde
globalis ainsique leur pouvoir crer
denouveaux espaces de mobilisation et
denouveaux sujets en rvolte.
En partenariat avec la Fondation Maison
des sciences de lhomme
Cinma
mardi 15 novembre, 19h
Envols, programmation de films
exprimentaux et dartistes propose
etprsente par Christophe Bichon,
LightCone
Le programme sarticule autour duvresqui
dveloppent la notion denvol, de prise
daltitude, desoustraction aux lois de
lapesanteur.
samedi 19 novembre, 14h
Le Fond de lair est rouge deChris
Marker (France, 1977, version restaure,
180min)
mardi 22 novembre, 18h
Tomorrow Tripoli de Florent Marcie
(France, 2014, 180min), prsent par
Nicole Brenez, programmatrice de
cinma, enprsence du cinaste
samedi 26 novembre, 14h
Ptition, la cour des plaignants de Zhao
Liang (Chine / France, 2009, 123min)
mardi 29 novembre, 18h
Vidogrammes dune rvolution dHarun
Farocki et Andrei Ujica (Allemagne, 1992,
106min), prsent par Christa Blmlinger,
historienne du cinma
Dans le cadre des mardis jeunes
samedi 10 dcembre, 14h
Soy Cuba de Mikhal Kalatozov (Cuba /
Russie, 1964, 143min)
samedi 7 janvier
14h
La Grve de Sergue Eisenstein (Russie,
1924, 78min)
16h
Quils reposent en rvolte* deSylvain
prsence du cinaste et avec un
accompagnement musical live de Sylvain
Luc (cration originale pour guitare)
* rservation obligatoire
PUBLICATION
Soulvements, sous la dir. de Georges
Didi-Huberman, prface de Marta Gili,
textes de Nicole Brenez, Judith Butler,
Georges Didi-Huberman, Marie-Jos
Mondzain, Antonio Negri et Jacques
Rancire
Jeu de Paume / Gallimard, 420 pages,
345 ill. coul. et n & b
Version anglaise: Uprisings
RESSOURCES EN LIGNE
Les enseignants et les quipes ducatives
peuvent consulter le site Internet du Jeu
de Paume pour plus dinformations sur
les expositions, mais aussi sur lensemble
dela programmation prsente, passe
ouvenir.
Retrouvez galement, dans les
rubriques ducatif et Ressources, dePaume
des documents, des interviews, des
enregistrements sonores de sances
deformation, de confrences,
colloques et sminaires.
www.jeudepaume.org
Des entretiens films et des articles se
trouvent galement sur le magazine en
ligne du Jeu de Paume:
lemagazine.jeudepaume.org
Prolongez le thme des soulvements
grce cette plateforme numrique
auxnombreuses ressources culturelles
etducatives, spcialement conue
loccasion de lexposition:
soulevements.jeudepaume.org
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Le Jeu de Paume est subventionn
par le ministre de la Culture
et de la Communication.
Les Amis du Jeu de Paume soutiennent
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bnficient du soutien de Neuflize OBC, mcne
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INFORMATIONS PRATIQUES rencontres et performances seules :
1, place de la Concorde 75008 Paris gratuit
+33 1 47 03 12 50 journe dtude et sances de cinma
mardi (nocturne): 11h-21h seules: 3
mercredi-dimanche: 11h-19h visite croise avec lInstitut des
fermeture le lundi, le 25 dc. Cultures dIslam:
et le 1er janv. plein tarif: 12 / tarif rduit: 8 /
gratuit sur prsentation dulaissez-
expositions passer et pour les Amis du Jeu de
plein tarif: 10 / tarif rduit: 7,50 Paume
(billet valable uniquement la journe) billetterie en ligne: www.ici.paris.fr
accs gratuit aux espaces de la renseignements: 01 53 09 99 84
programmation Satellite (entresol et
niveau 1)
mardis jeunes: accs gratuit pour les
tudiants et les moins de 25 ans inclus
le dernier mardi dumois, de 11h 21h
accs libre et illimit pour les
dtenteurs dulaissez-passer du Jeu
rendez-vous
accs libre sur prsentation du billet
dentre aux expositions ou du laissez-
passer ( lexception de la visite croise),
dans la limite des places disponibles
sur rservation:
les rendez-vous en famille:
rendezvousenfamille@jeudepaume.org
les enfants dabord! :
lesenfantsdabord@jeudepaume.org
12-15ans.jdp:
12-15ans.jdp@jeudepaume.org
autres rendez-vous signals dun
astrisque:
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Commissaire de lexposition: Couverture :
Georges Didi-Huberman Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920
Muse national dArt moderne, Centre Pompidou, Paris, dation en
1994
Image obtenue par inversion des valeurs du scan du ngatif
a choisi dapporter son soutien lexposition Man Ray Trust / ADAGP, Paris, 2016 / Photo Centre
Soulvements Paris. Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre
Pompidou, MNAM-CCI
Mdias associs
Traduction anglaise: Shane B. Lillis
Maquette: Benot Cannaferina
Jeu de Paume, Paris, 2016
Remerciements aux Amis du Jeu de Paume ainsi
qu lhtel Napolon Paris.