Roland Barthes

Mythologies

ditions du Seuil
 Le monde o Von cache a t publi dans Esprit,
L'Ecrivain en vacances dans France-Observateur,
et les autres mythologies dans Les Lettres nouvelles.

TEXTE INTGRAL

ISBN 2-02-000585-9
(ISBN 2-02-002582-5, 1* publication)

ditions du Seuil, 1957

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utilisation collective. Toute reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite par quelque
procd que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une
contrefaon sanctionne par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la proprit intellectuelle.
 Les textes des Mythologies ont t crits entre 1954 et 1956 ;
le livre lui-mme a paru en 1957.
On trouvera ici deux dterminations : d'une part une critique
idologique portant sur le langage de la culture dite de masse ;
d'autre part un premier dmontage smiologique de ce langage :
je venais de lire Saussure et j'en retirai la conviction qu'en trai-
tant les reprsentations collectives comme des systmes de
signes on pouvait esprer sortir de la dnonciation pieuse et
rendre compte en dtail de la mystification qui transforme la
culture petite-bourgeoise en nature universelle.
Les deux gestes qui sont l'origine de ce livre - c'est vi-
dent - ne pourraient plus tre tracs aujourd'hui de la mme
faon (ce pour quoi je renonce le corriger); non que la
matire en ait disparu ; mais la critique idologique, en mme
temps que l'exigence en resurgissait brutalement (mai 1968),
s'est subtilise ou du moins demande l'tre; et l'analyse
smiologique, inaugure, du moins en ce qui me concerne, par
le texte final des Mythologies, s'est dveloppe, prcise, com-
plique, divise ; elle est devenue le lieu thorique o peut se
jouer, en ce sicle et dans notre Occident, une certaine libra-
tion du signifiant. Je ne pourrais donc, dans leur forme passe
(ici prsente) crire de nouvelles mythologies.
8 Mythologies
Cependant, ce qui demeure, outre l'ennemi capital (la Norme
bourgeoise), c'est la conjonction ncessaire de ces deux gestes :
pas de dnonciation sans son instrument d'analyse fine, pas de
smiologie qui finalement ne s'assume comme une smio-
clastie.
R. B.
Fvrier 1970
Avant-propos

Les textes qui suivent ont t crits chaque mois pendant

environ deux ans, de 1954 1956, au gr de l'actualit. J'es-
sayais alors de rflchir rgulirement sur quelques mythes de
la vie quotidienne franaise. Le matriel de cette rflexion a pu
tre trs vari (un article de presse, une photographie d'hebdo-
madaire, unfilm,un spectacle, une exposition), et le sujet trs
arbitraire : il s'agissait videmment de mon actualit.
Le dpart de cette rflexion tait le plus souvent un sentiment
d'impatience devant le naturel dont la presse, l'art, le sens
commun affublent sans cesse une ralit qui, pour tre celle
dans laquelle nous vivons, n 'en est pas moins parfaitement his-
torique : en un mot, je souffrais de voir tout moment confon-
dues dans le rcit de notre actualit, Nature et Histoire, et je
voulais ressaisir dans l'exposition dcorative de ce-qui-va-de-
soi, l'abus idologique qui, mon sens, s'y trouve cach.
La notion de mythe m'a paru ds le dbut rendre compte de
ces fausses vidences: j'entendais alors le mot dans un sens
traditionnel. Mais j'tais dj persuad d'une chose dont j'ai
essay ensuite de tirer toutes les consquences : le mythe est un
langage. Aussi, m'occupant des faits en apparence les plus loi-
gns de toute littrature (un combat de catch, un plat cuisin,
une exposition de plastique), je ne pensais pas sortir de cette
smiologie gnrale de notre monde bourgeois, dont j'avais
abord le versant littraire dans des essais prcdents. Ce n 'est
pourtant qu 'aprs avoir explor un certain nombre de faits
d'actualit, que j'ai tent de dfinir d'une faon mthodique le
mythe contemporain : texte que j'ai laiss bien entendu la fin
10 Mythologies
de ce volume, puisqu'il ne fait que systmatiser des matriaux
antrieurs.
Ecrits mois aprs mois, ces essais ne prtendent pas un
dveloppement organique : leur lien est d'insistance, de rpti-
tion. Car je ne sais si, comme dit le proverbe, les choses rp-
tes plaisent, mais je crois que du moins elles signifient. Et ce
que j'ai cherch en tout ceci, ce sont des significations. Est-ce
que ce sont mes significations ? Autrement dit, est-ce qu 'il y a
une mythologie du mythologue ? Sans doute, et le lecteur verra
bien lui-mme mon pari. Mais vrai dire, je ne pense pas que
la question se pose tout fait de cette faon. La dmystifica-
tion, pour employer encore un mot qui commence s'user,
n 'est pas une opration olympienne. Je veux dire que je ne puis
me prter la croyance traditionnelle qui postule un divorce de
nature entre l'objectivit du savant et la subjectivit de l'cri-
vain, comme si l'un tait dou d'une libert et l'autre d'une
vocation , propres toutes deux escamoter ou sublimer les
limites relles de leur situation : je rclame de vivre pleinement
la contradiction de mon temps, qui peut faire d'un sarcasme la
condition de la vrit.
R.B.
 1
Mythologies
Le monde o Von catche
...La vrit emphatique du geste dans les
grandes circonstances de la vie.
(Baudelaire)

La vertu du catch, c'est d'tre un spectacle excessif. On

trouve l une emphase qui devait tre celle des thtres
antiques. D'ailleurs le catch est un spectacle de plein air, car ce
qui fait l'essentiel du cirque ou de l'arne, ce n'est pas le ciel
(valeur romantique rserve aux ftes mondaines), c'est le
caractre dru et vertical de la nappe lumineuse : du fond mme
des salles parisiennes les plus encrasses, le catch participe la
nature des grands spectacles solaires, thtre grec et courses de
taureaux : ici et l, une lumire sans ombre labore une motion
sans repli.
Il y a des gens qui croient que le catch est un sport ignoble.
Le catch n'est pas un sport, c'est un spectacle, et il n'est pas
plus ignoble d'assister une reprsentation catche de la Dou-
leur qu'aux souffrances d'Arnolphe ou d'Andromaque. Bien
sr, il existe un faux catch qui se joue grands frais avec les
apparences inutiles d'un sport rgulier; cela n'a aucun intrt.
Le vrai catch, dit improprement catch d'amateurs, se joue dans
des salles de seconde zone, o le public s'accorde spontan-
ment la nature spectaculaire du combat, comme fait le public
d'un cinma de banlieue. Ces mmes gens s'indignent ensuite
de ce que le catch soit un sport truqu (ce qui, d'ailleurs,
devrait lui enlever de son ignominie). Le public se moque com-
pltement de savoir si le combat est truqu ou non, et il a rai-
son; il se confie la premire vertu du spectacle, qui est
d'abolir tout mobile et toute consquence : ce qui lui importe,
ce n'est pas ce qu'il croit, c'est ce qu'il voit.
Ce public sait trs bien distinguer le catch de la boxe ; il sait
 14 Mythologies
que la boxe est un sport jansniste, fond sur la dmonstration
d'une excellence; on peut parier sur l'issue d'un combat de
boxe : au catch, cela n'aurait aucun sens. Le match de boxe est
une histoire qui se construit sous les yeux du spectateur; au
catch, bien au contraire, c'est chaque moment qui est intelli-
gible, non la dure. Le spectateur ne s'intresse pas la monte
d'une fortune, il attend l'image momentane de certaines pas-
sions. Le catch exige donc une lecture immdiate des sens jux-
taposs, sans qu'il soit ncessaire de les lier. L'avenir rationnel
du combat n'intresse pas l'amateur de catch, alors qu'au
contraire un match de boxe implique toujours une science du
futur. Autrement dit, le catch est une somme de spectacles, dont
aucun n'est une fonction : chaque moment impose la connais-
sance totale d'une passion qui surgit droite et seule, sans
s'tendre jamais vers le couronnement d'une issue.
Ainsi la fonction du catcheur, ce n'est pas de gagner c'est
d'accomplir exactement les gestes qu'on attend de lui. On dit
que le judo contient une part secrte de symbolique ; mme
dans l'efficience, il s'agit de gestes retenus, prcis mais courts,
dessins juste mais d'un trait sans volume. Le catch au
contraire propose des gestes excessifs, exploits jusqu'au
paroxysme de leur signification. Dans le judo, un homme
terre y est peine, il roule sur lui-mme, il se drobe, il esquive
la dfaite, ou, si elle est vidente, il sort immdiatement du jeu ;
dans le catch, un homme terre y est exagrment, emplissant
jusqu'au bout la vue des spectateurs, du spectacle intolrable de
son impuissance.
Cette fonction d'emphase est bien la mme que celle du
thtre antique, dont le ressort, la langue et les accessoires
(masques et cothurnes) concouraient l'explication exagr-
ment visible d'une Ncessit. Le geste du catcheur vaincu
signifiant au monde une dfaite que, loin de masquer, il accen-
tue et tient la faon d'un point d'orgue, correspond au masque
antique charg de signifier le ton tragique du spectacle. Au
catch, comme sur les anciens thtres, on n'a pas honte de sa
douleur, on sait pleurer, on a le got des larmes.
Chaque signe du catch est donc dou d'une clart totale puis-
Mythologies 15
qu'il faut toujours tout comprendre sur-le-champ. Ds que les
adversaires sont sur le Ring, le public est investi par l'vidence
des rles. Comme au thtre, chaque type physique exprime
l'excs l'emploi qui a t assign au combattant. Thauvin, quin-
quagnaire obse et croulant, dont l'espce de hideur asexue
inspire toujours des surnoms fminins, tale dans sa chair les
caractres de l'ignoble, car son rle est de figurer ce qui, dans
le concept classique du salaud (concept clef de tout combat
de catch), se prsente comme organiquement rpugnant. La
nause volontairement inspire par Thauvin va donc trs loin
dans l'ordre des signes : non seulement on se sert ici de la lai-
deur pour signifier la bassesse, mais encore cette laideur est tout
entire rassemble dans une qualit particulirement rpulsive
de la matire : l'affaissement blafard d'une viande morte (le
public appelle Thauvin la barbaque), en sorte que la
condamnation passionne de la foule ne s'lve plus hors de
son jugement, mais bien de la zone la plus profonde de son
humeur. On s'empoissera donc avec frnsie dans une image
ultrieure de Thauvin toute conforme son dpart physique :
ses actes rpondront parfaitement la viscosit essentielle de
son personnage.
C'est donc le corps du catcheur qui est la premire clef du
combat. Je sais ds le dbut que tous les actes de Thauvin, ses
trahisons, ses cruauts et ses lchets, ne dcevront pas la pre-
mire image qu'il me donne de l'ignoble : je puis me reposer
sur lui d'accomplir intelligemment et jusqu'au bout tous les
gestes d'une certaine bassesse informe et de remplir ainsi
pleins bords l'image du salaud le plus rpugnant qui soit: le
salaud-pieuvre. Les catcheurs ont donc un physique aussi
premptoire que les personnages de la Comdie italienne, qui
affichent par avance, dans leur costume et leurs attitudes, le
contenu futur de leur rle : de mme que Pantalon ne peut tre
jamais qu'un cocu ridicule, Arlequin un valet astucieux et le
Docteur un pdant imbcile, de mme Thauvin ne sera jamais
que le tratre ignoble, Reinires (grand blond au corps mou et
aux cheveux fous) l'image troublante de la passivit, Mazaud
(petit coq arrogant) celle de la fatuit grotesque, et Orsano
16 Mythologies
(zazou fminis apparu ds l'abord dans une robe de chambre
bleu et rose) celle, doublement piquante, d'une salope vindi-
cative (car je ne pense pas que le public de l'Elyse-Mont-
martre suive Littr et prenne le mot salope pour un
masculin).
Le physique des catcheurs institue donc un signe de base qui
contient en germe tout le combat. Mais ce germe prolifre car
c'est chaque moment du combat, dans chaque situation nou-
velle, que le corps du catcheur jette au public le divertissement
merveilleux d'une humeur qui rejoint naturellement un geste.
Les diffrentes lignes de signification s'clairent les unes les
autres, et forment le plus intelligible des spectacles. Le catch
est comme une criture diacritique : au-dessus de la significa-
tion fondamentale de son corps, le catcheur dispose des explica-
tions pisodiques mais toujours bien venues, aidant sans cesse
la lecture du combat par des gestes, des attitudes et des
mimiques qui portent l'intention son maximum d'vidence.
Ici, le catcheur triomphe par un rictus ignoble lorsqu'il tient le
bon sportif sous ses genoux ; l, il adresse la foule un sourire
suffisant, annonciateur de la vengeance prochaine ; l encore,
immobilis terre, il frappe le sol grands coups de ses bras
pour signifier tous la nature intolrable de sa situation; l
enfin, il dresse un ensemble compliqu de signes destins
faire comprendre qu'il incarne bon droit l'image toujours
divertissante du mauvais coucheur, fabulant intarissablement
autour de son mcontentement.
Il s'agit donc d'une vritable Comdie Humaine, o les
nuances les plus sociales de la passion (fatuit, bon droit,
cruaut raffine, sens du paiement ) rencontrent toujours par
bonheur le signe le plus clair qui puisse les recueillir, les expri-
mer et les porter triomphalement jusqu'aux confins de la salle.
On comprend qu' ce degr, il n'importe plus que la passion
soit authentique ou non. Ce que le public rclame, c'est l'image
de la passion, non la passion elle-mme. Il n'y a pas plus un
problme de vrit au catch qu'au thtre. Ici comme l ce
qu'on attend, c'est la figuration intelligible de situations
morales ordinairement secrtes. Cet videment de l'intriorit
Mythologies 17
au profit de ses signes extrieurs, cet puisement du contenu
par la forme, c'est le principe mme de l'art classique triom-
phant. Le catch est une pantomime immdiate, infiniment plus
efficace que la pantomime thtrale, car le geste du catcheur
n'a besoin d'aucune fabulation, d'aucun dcor, en un mot d'au-
cun transfert pour paratre vrai.
Chaque moment du catch est donc comme une algbre qui
dvoile instantanment la relation d'une cause et de son effet
figur. Il y a certainement chez les amateurs de catch une sorte
de plaisir intellectuel voir fonctionner aussi parfaitement la
mcanique morale : certains catcheurs, grands comdiens,
divertissent l'gal d'un personnage de Molire, parce qu'ils
russissent imposer une lecture immdiate de leur intriorit :
un catcheur du caractre arrogant et ridicule (comme on dit
qu'Harpagon est un caractre), Armand Mazaud, met toujours
la salle en joie par la rigueur mathmatique de ses transcrip-
tions, poussant le dessin de ses gestes jusqu' l'extrme pointe
de leur signification, et donnant son combat l'espce d'em-
portement et de prcision d'une grande dispute scolastique,
dont l'enjeu est la fois le triomphe de l'orgueil et le souci for-
mel de la vrit.
Ce qui est ainsi livr au public, c'est le grand spectacle de la
Douleur, de la Dfaite, et de la Justice. Le catch prsente la
douleur de l'homme avec toute l'amplification des masques tra-
giques : le catcheur qui souffre sous l'effet d'une prise rpute
cruelle (un bras tordu, une jambe coince) offre la figure exces-
sive de la Souffrance; comme une Piet primitive, il laisse
regarder son visage exagrment dform par une affliction
intolrable. On comprend bien qu'au catch, la pudeur serait
dplace, tant contraire l'ostentation volontaire du spectacle,
cette Exposition de la Douleur, qui est la finalit mme du
combat. Aussi tous les actes gnrateurs de souffrances sont-ils
particulirement spectaculaires, comme le geste d'un prestidigi-
tateur qui montre bien haut ses cartes : on ne comprendrait pas
une douleur qui apparatrait sans cause intelligible ; un geste
secret effectivement cruel transgresserait les lois non crites du
catch et ne serait d'aucune efficacit sociologique, comme un
 18 Mythologies
geste fou ou parasite. Au contraire, la souffrance parat inflige
avec ampleur et conviction, car il faut que tout le monde
constate non seulement que l'homme souffre, mais encore et
surtout comprenne pourquoi il souffre. Ce que les catcheurs
appellent une prise, c'est--dire une figure quelconque qui per-
met d'immobiliser indfiniment l'adversaire et de le tenir sa
merci, a prcisment pour fonction de prparer d'une faon
conventionnelle, donc intelligible, le spectacle de la souffrance,
d'installer mthodiquement les conditions de la souffrance:
l'inertie du vaincu permet au vainqueur (momentan) de s'ta-
blir dans sa cruaut et de transmettre au public cette paresse ter-
rifiante du tortionnaire qui est sr de la suite de ses gestes :
frotter rudement le museau de l'adversaire impuissant ou racler
sa colonne vertbrale d'un poing profond et rgulier, accomplir
du moins la surface visuelle de ces gestes, le catch est le seul
sport donner une image aussi extrieure de la torture. Mais ici
encore, seule l'image est dans le champ du jeu, et le spectateur
ne souhaite pas la souffrance relle du combattant, il gote seu-
lement la perfection d'une iconographie. Ce n'est pas vrai que
le catch soit un spectacle sadique : c'est seulement un spectacle
intelligible.
Il y a une autre figure encore plus spectaculaire que la prise,
c'est la manchette, cette grande claque des avant-bras, ce coup
de poing larv dont on assomme la poitrine de l'adversaire,
dans un bruit flasque et dans l'affaissement exagr du corps
vaincu. Dans la manchette, la catastrophe est porte son maxi-
mum d'vidence, tel point qu' la limite, le geste n'apparat
plus que comme un symbole; c'est aller trop loin, c'est sortir
des rgles morales du catch, o tout signe doit tre excessive-
ment clair, mais ne doit pas laisser transparatre son intention de
clart ; le public crie alors Chiqu , non parce qu'il regrette
l'absence d'une souffrance effective, mais parce qu'il
condamne l'artifice : comme au thtre, on sort du jeu autant
par excs de sincrit que par excs d'apprt.
Mythologies 19
On a dj dit tout le parti que les catcheurs tiraient d'un cer-
tain style physique, compos et exploit pour dvelopper devant
les yeux du public une image totale de la Dfaite. La mollesse
des grands corps blancs qui s'croulent terre d'une pice ou
s'effondrent dans les cordes en battant des bras, l'inertie des
catcheurs massifs rflchis pitoyablement par toutes les surfaces
lastiques du Ring, rien ne peut signifier plus clairement et plus
passionnment l'abaissement exemplaire du vaincu. Prive de
tout ressort, la chair du catcheur n'est plus qu'une masse
immonde rpandue terre et qui appelle tous les acharnements
et toutes les jubilations. Il y a l un paroxysme de signification
l'antique qui ne peut que rappeler le luxe d'intentions des
triomphes latins. A d'autres moments, c'est encore une figure
antique qui surgit de l'accouplement des catcheurs, celle du
suppliant, de l'homme rendu merci, pli, genoux, les bras
levs au-dessus de la tte, et lentement abaiss par la tension
verticale du vainqueur. Au catch, contrairement au judo, la
Dfaite n'est pas un signe conventionnel, abandonn ds qu'il
est acquis : elle n'est pas une issue, mais bien au contraire une
dure, une exposition, elle reprend les anciens mythes de la
Souffrance et de l'Humiliation publiques : la croix et le pilori.
Le catcheur est comme crucifi en pleine lumire, aux yeux de
tous. J'ai entendu dire d'un catcheur tendu terre: Il est
mort, le petit Jsus, l, en croix, et cette parole ironique
dcouvrait les racines profondes d'un spectacle qui accomplit
les gestes mmes des plus anciennes purifications.
Mais ce que le catch est surtout charg de mimer, c'est un
concept purement moral : la justice. L'ide de paiement est
essentielle au catch et le Fais-le souffrir de la foule signifie
avant tout un Fais-le payer. Il s'agit donc, bien sr, d'une
justice immanente. Plus l'action du salaud est basse, plus le
coup qui lui est justement rendu met le public en joie : si le
tratre - qui est naturellement un lche - se rfugie derrire les
cordes en arguant de son mauvais droit par une mimique effron-
te, il y est impitoyablement rattrap et la foule jubile voir la
rgle viole au profit d'un chtiment mrit. Les catcheurs
savent trs bien flatter le pouvoir d'indignation du public en lui
20 Mythologies
proposant la limite mme du concept de Justice, cette zone
extrme de l'affrontement o il suffit de sortir encore un peu
plus de la rgle pour ouvrir les portes d'un monde effrn. Pour
un amateur de catch, rien n'est plus beau que la fureur venge-
resse d'un combattant trahi qui se jette avec passion, non sur un
adversaire heureux mais sur l'image cinglante de la dloyaut.
Naturellement, c'est le mouvement de la Justice qui importe ici
beaucoup plus que son contenu : le catch est avant tout une
srie quantitative de compensations (il pour il, dent pour
dent). Ceci explique que les retournements de situations poss-
dent aux yeux des habitus du catch une sorte de beaut
morale : ils en jouissent comme d'un pisode romanesque bien
venu, et plus le contraste est grand entre la russite d'un coup et
le retour du sort, plus la fortune d'un combattant est proche de
sa chute et plus le mimodrame est jug satisfaisant. La Justice
est donc le corps d'une transgression possible; c'est parce qu'il
y a une Loi que le spectacle des passions qui la dbordent a
tout son prix.
On comprendra donc que sur cinq combats de catch, un seul
environ soit rgulier. Une fois de plus il faut entendre que la
rgularit est ici un emploi ou un genre, comme au thtre : la
rgle ne constitue pas du tout une contrainte relle, mais l'appa-
rence conventionnelle de la rgularit. Aussi, en fait, un combat
rgulier n'est rien d'autre qu'un combat exagrment poli : les
combattants mettent du zle, non de la rage s'affronter, ils
savent rester matres de leurs passions, ils ne s'acharnent pas
sur le vaincu, ils s'arrtent de combattre ds qu'on leur en
donne l'ordre, et se saluent l'issue d'un pisode particulire-
ment ardu o ils n'ont cependant pas cess d'tre loyaux l'un
envers l'autre. Il faut naturellement lire que toutes ces actions
polies sont signales au public par les gestes les plus conven-
tionnels de la loyaut : se serrer la main, lever les bras, s'loi-
gner ostensiblement d'une prise strile qui nuirait la
perfection du combat.
Inversement la dloyaut n'existe ici que par ses signes
excessifs : donner un grand coup de pied au vaincu, se rfugier
derrire les cordes en invoquant ostensiblement un droit pure-
Mythologies 21
ment formel, refuser de serrer la main son partenaire avant ou
aprs le combat, profiter de la pause officielle pour revenir en
tratre sur le dos de l'adversaire, lui donner un coup dfendu
hors du regard de l'arbitre (coup qui n'a videmment de valeur
et d'emploi que parce qu'en fait la moiti de la salle peut le
voir et s'en indigner). Le Mal tant le climat naturel du catch, le
combat rgulier prend surtout une valeur d'exception ; l'usager
s'en tonne, et le salue au passage comme un retour anachro-
nique et un peu sentimental la tradition sportive ( ils sont
drlement rguliers, ceux-l ) ; il se sent tout d'un coup mu
devant la bont gnrale du monde, mais mourrait sans doute
d'ennui et d'indiffrence si les catcheurs ne retournaient bien
vite l'orgie des mauvais sentiments, qui font seuls du bon
catch.
Extrapol, le catch rgulier ne pourrait conduire qu' la boxe
ou au judo, alors que le catch vritable tient son originalit de
tous les excs qui en font un spectacle et non un sport. La fin
d'un match de boxe ou d'une rencontre de judo est sche
comme le point conclusif d'une dmonstration. Le rythme du
catch est tout diffrent, car son sens naturel est celui de l'ampli-
fication rhtorique : l'emphase des passions, le renouvellement
des paroxysmes, l'exaspration des rpliques ne peuvent natu-
rellement dboucher que dans la plus baroque des confusions.
Certains combats, et des plus russis, se couronnent d'un chari-
vari final, sorte de fantasia effrne o rglements, lois du
genre, censure arbitrale et limites du Ring sont abolis, emports
dans un dsordre triomphant qui dborde dans la salle et
entrane ple-mle les catcheurs, les soigneurs, l'arbitre et les
spectateurs.

On a dj not qu'en Amrique le catch figure une sorte de

combat mythologique entre le Bien et le Mal (de nature para-
politique, le mauvais catcheur tant toujours cens tre un
Rouge). Le catch franais recouvre une tout autre hrosation,
d'ordre thique et non plus politique. Ce que le public cherche
ici, c'est la construction progressive d'une image minemment
22 Mythologies
morale : celle du salaud parfait. On vient au catch pour assister
aux aventures renouveles d'un grand premier rle, personnage
unique, permanent et multiforme comme Guignol ou Scapin,
inventif en figures inattendues et pourtant toujours fidle son
emploi. Le salaud se dvoile comme un caractre de Molire ou
un portrait de La Bruyre, c'est--dire comme une entit clas-
sique, comme une essence, dont les actes ne sont que des pi-
phnomnes significatifs disposs dans le temps. Ce caractre
stylis n'appartient aucune nation ni aucun parti, et que le
catcheur s'appelle Kuzchenko (surnomm Moustache cause
de Staline), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola ou Nollires,
l'usager ne lui suppose d'autre patrie que celle de la rgula-
rit .
Qu'est-ce donc qu'un salaud pour ce public compos, parat-
il, en partie d'irrguliers? Essentiellement un instable, qui
admet les rgles seulement quand elles lui sont utiles et trans-
gresse la continuit formelle des attitudes. C'est un homme
imprvisible, donc asocial. Il se rfugie derrire la Loi quand il
juge qu'elle lui est propice et la trahit quand cela lui est utile;
tantt il nie la limite formelle du Ring et continue de frapper un
adversaire protg lgalement par les cordes, tantt il rtablit
cette limite et rclame la protection de ce qu'un instant avant il
ne respectait pas. Cette inconsquence, bien plus que la trahison
ou la cruaut, met le public hors de lui : froiss non dans sa
morale mais dans sa logique, il considre la contradiction des
arguments comme la plus ignoble des fautes. Le coup interdit
ne devient irrgulier que lorsqu'il dtruit un quilibre quantitatif
et trouble le compte rigoureux des compensations ; ce qui est
condamn par le public, ce n'est nullement la transgression de
ples rgles officielles, c'est le dfaut de vengeance, c'est le
dfaut de pnalit. Aussi, rien de plus excitant pour la foule que
le coup de pied emphatique donn un salaud vaincu ; la joie
de punir est son comble lorsqu'elle s'appuie sur une justifica-
tion mathmatique, le mpris est alors sans frein : il ne s'agit
plus d'un salaud mais d'une salope, geste oral de l'ul-
time dgradation.
Une finalit aussi prcise exige que le catch soit exactement
Mythologies 23
ce que le public en attend. Les catcheurs, hommes de grande
exprience, savent parfaitement inflchir les pisodes spontans
du combat vers l'image que le public se fait des grands thmes
merveilleux de sa mythologie. Un catcheur peut irriter ou
dgoter, jamais il ne doit, car il accomplit toujours jusqu'au
bout, par une solidification progressive des signes, ce que le
public attend de lui. Au catch, rien n'existe que totalement, il
n'y a aucun symbole, aucune allusion, tout est donn exhausti-
vement; ne laissant rien dans l'ombre, le geste coupe* tous les
sens parasites et prsente crmonialement au public une signi-
fication pure et pleine, ronde la faon d'une Nature. Cette
emphase n'est rien d'autre que l'image populaire et ancestrale
de l'intelligibilit parfaite du rel. Ce qui est mim par le catch,
c'est donc une intelligence idale des choses, c'est une euphorie
des hommes, hausss pour un temps hors de l'ambigut consti-
tutive des situations quotidiennes et installs dans la vision
panoramique d'une Nature univoque, o les signes correspon-
draient enfin aux causes, sans obstacle, sans fuite et sans
contradiction.
Lorsque le hros ou le salaud du drame, l'homme qui a t
vu quelques minutes auparavant possd par une fureur morale,
grandi jusqu' la taille d'une sorte de signe mtaphysique,
quitte la salle de catch, impassible, anonyme, une petite valise
la main et sa femme son bras, nul ne peut douter que le catch
dtient le pouvoir de transmutation qui est propre au Spectacle
et au Culte. Sur le Ring et au fond mme de leur ignominie
volontaire, les catcheurs restent des dieux, parce qu'ils sont,
pour quelques instants, la clef qui ouvre la Nature, le geste pur
qui spare le Bien du Mal et dvoile la figure d'une Justice
enfin intelligible.

L'acteur d'Harcourt
En France, on n'est pas acteur si l'on n'a pas t photogra-
phi par les Studios d'Harcourt. L'acteur d'Harcourt est un
dieu ; il ne fait jamais rien : il est saisi au repos.
24 Mythologies
Un euphmisme, emprunt la mondanit, rend compte de
cette posture : l'acteur est suppos la ville . Il s'agit natu-
rellement d'une ville idale, cette ville des comdiens o rien
n'est que ftes et amours alors que sur la scne tout est travail,
don gnreux et prouvant. Et il faut que ce changement
surprenne au plus haut point ; il faut que nous soyons saisis de
trouble en dcouvrant suspendue aux escaliers du thtre,
comme un sphynx l'entre du sanctuaire, l'image olympienne
d'un acteur qui a dpouill la peau du monstre agit, trop
humain, et retrouve enfin son essence intemporelle. L'acteur
prend ici sa revanche : oblig par sa fonction sacerdotale jouer
quelquefois la vieillesse et la laideur, en tout cas la dposses-
sion de lui-mme, on lui fait retrouver un visage idal, dtach
(comme chez le teinturier) des improprits de la profession.
Pass de la scne la ville , l'acteur d'Harcourt n'aban-
donne nullement le rve pour la ralit . C'est tout le
contraire : sur scne, bien charpent, osseux, charnel, de peau
paisse sous le fard ; la ville, plane, lisse, le visage ponc par
la vertu, ar par la douce lumire du studio d'Harcourt. A la
scne, quelquefois vieux, tout au moins accusant un ge ; la
ville, ternellement jeune, fix jamais au sommet de la beaut.
A la scne, trahi par la matrialit d'une voix trop muscle
comme les mollets d'une danseuse ; la ville, idalement silen-
cieux, c'est--dire mystrieux, plein du secret profond que l'on
suppose toute beaut qui ne parle pas. A la scne enfin,
engag par force dans des gestes triviaux ou hroques, de toute
manire efficaces ; la ville, rduit un visage pur de tout
mouvement.
Encore ce pur visage est-il rendu entirement inutile - c'est-
-dire luxueux - par l'angle aberrant de la vue, comme si l'ap-
pareil d'Harcourt, autoris par privilge capter cette beaut
non terrestre, devait se placer dans les zones les plus impro-
bables d'un espace rarfi, et comme si ce visage qui flotte
entre le sol grossier du thtre et le ciel radieux de la ville ,
ne pouvait tre que surpris, drob un court instant son intem-
poralit de nature, puis abandonn dvotement sa course soli-
taire et royale ; tantt plonge maternellement vers la terre qui
Mythologies 25
s'loigne, tantt leve, extatique, la face de l'acteur semble
rejoindre sa demeure cleste dans une ascension sans hte et
sans muscles, au contraire de l'humanit spectatrice qui, appar-
tenant une classe zoologique diffrente et n'tant apte au
mouvement que par les jambes (et non par le visage), doit rega-
gner pied son appartement. (H faudrait bien un jour tenter une
psychanalyse historique des iconographies tronques. Marcher
est peut-tre - mythologiquement - le geste le plus trivial, donc
le plus humain. Tout rve, toute image idale, toute promotion
sociale suppriment d'abord les jambes, que ce soit par le por-
trait ou par l'auto.)
Rduites un visage, des paules, des cheveux, les
actrices tmoignent ainsi de la vertueuse irralit de leur sexe -
en quoi elles sont la ville manifestement des anges, aprs avoir
t sur scne des amantes, des mres, des garces et des sou-
brettes. Les hommes, eux, l'exception des jeunes premiers
dont il est admis qu'ils appartiennent plutt au genre anglique,
puisque leur visage reste, comme celui des femmes, en position
d'vanescence, les hommes affichent leur virilit par quelque
attribut citadin, une pipe, un chien, des lunettes, une chemine-
accoudoir, objets triviaux mais ncessaires l'expression de la
masculinit, audace seulement permise aux mles, et par laquelle
l'acteur la ville manifeste la manire des dieux et des rois
en goguette, qu'il ne craint pas d'tre parfois un homme comme
les autres, pourvu de plaisirs (la pipe), d'affections (le chien),
d'infirmits (les lunettes) et mme de domicile terrestre (la che-
mine).
L'iconographie d'Harcourt sublime la matrialit de l'acteur
et continue une scne ncessairement triviale, puisqu'elle
fonctionne, par une ville inerte et par consquent idale. Sta-
tut paradoxal, c'est la scne qui est ralit, ici ; la ville, elle, est
mythe, rve, merveilleux. L'acteur, dbarrass de l'enveloppe
trop incarne du mtier rejoint son essence rituelle de hros,
d'archtype humain situ la limite des normes physiques des
autres hommes. Le visage est ici un objet romanesque; son
impassibilit, sa pte divine suspendent la vrit quotidienne, et
donnent le trouble, le dlice et finalement la scurit d'une
26 Myhoogies
vrit suprieure. Par un scrupule d'illusion bien propre une
poque et une classe sociale trop faibles la fois pour la rai-
son pure et le mythe puissant, la foule des entractes qui s'en-
nuie et se montre, dclare que ces faces irrelles sont celles-l
mmes de la ville et se donne ainsi la bonne conscience rationa-
liste de supposer un homme derrire l'acteur : mais au moment
de dpouiller le mime, le studio d'Harcourt, point survenu,
fait surgir un dieu, et tout, dans ce public bourgeois, la fois
blas et vivant de mensonge, tout est satisfait.
Par voie de consquence, la photographie d'Harcourt est
pour le jeune comdien un rite d'initiation, un diplme de haut
compagnonnage, sa vritable carte d'identit professionnelle.
Est-il vraiment intronis, tant qu'il n'a pas touch la Sainte
Ampoule d'Harcourt? Ce rectangle o se rvle pour la pre-
mire fois sa tte idale, son air intelligent, sensible ou mali-
cieux, selon l'emploi qu'il se propose vie, c'est l'acte solennel
par quoi la socit entire accepte de l'abstraire de ses propres
lois physiques et lui assure la rente perptuelle d'un visage qui
reoit en don, au jour de ce baptme, tous les pouvoirs ordinai-
rement refuss, du moins simultanment, la chair commune :
une splendeur inaltrable, une sduction pure de toute mchan-
cet, une puissance intellectuelle qui n'accompagne pas forc-
ment l'art ou la beaut du comdien.
Voil pourquoi les photographies de Thrse Le Prat ou
d'Agns Varda, par exemple, sont d'avant-garde : elles laissent
toujours l'acteur son visage d'incarnation et l'enferment fran-
chement, avec une humilit exemplaire, dans sa fonction
sociale, qui est de reprsenter , et non de mentir. Pour un
mythe aussi alin que celui des visages d'acteurs, ce parti est
trs rvolutionnaire : ne pas suspendre aux escaliers les d'Har-
court classiques, bichonns, alanguis, angliss ou viriliss
(selon le sexe), c'est une audace dont bien peu de thtres se
payent le luxe.
Mythologies 27

Les Romains au cinma

Dans le Jules Csar de Mankiewicz, tous les personnages ont
une frange de cheveux sur le front. Les uns l'ont frise, d'autres
filiforme, d'autres huppe, d'autres huile, tous l'ont bien pei-
gne, et les chauves ne sont pas admis, bien que l'Histoire
romaine en ait fourni un bon nombre. Ceux qui ont peu de che-
veux n'ont pas t quittes si bon compte, et le coiffeur, artisan
principal du film, a su toujours leur soutirer une dernire
mche, qui a rejoint elle aussi le bord du front, de ces fronts
romains, dont l'exigut a de tout temps signal un mlange
spcifique d droit, de vertu et de conqute.
Qu'est-ce donc qui est attach ces franges obstines ? Tout
simplement l'affiche de la Romanit. On voit donc oprer ici
dcouvert le ressort capital du spectacle, qui est le signe, La
mche frontale inonde d'vidence, nul ne peut douter d'tre
Rome, autrefois. Et cette certitude est continue : les acteurs par-
lent, agissent, se torturent, dbattent des questions univer-
selles , sans rien perdre, grce ce petit drapeau tendu sur le
front, de leur vraisemblance historique : leur gnralit peut
mme s'enfler en toute scurit, traverser l'Ocan et les sicles,
rejoindre la binette yankee des figurants d'Hollywood, peu
importe, tout le monde est rassur, install dans la tranquille
certitude d'un univers sans duplicit, o les Romains sont
romains par le plus lisible des signes, le cheveu sur le front.
Un Franais, aux yeux de qui les visages amricains gardent
encore quelque chose d'exotique, juge comique le mlange de
ces morphologies de gangsters-shrifs, et de la petite frange
romaine : c'est plutt un excellent gag de music-hall. C'est que,
pour nous, le signe fonctionne avec excs, il se discrdite en
laissant apparatre sa finalit. Mais cette mme frange amene
sur le seul front naturellement latin du film, celui de Marlon
Brando, nous en impose sans nous faire rire, et il n'est pas
exclu qu'une part du succs europen de cet acteur soit due
l'intgration parfaite de la capillarit romaine dans la morpholo-
28 Mythologies
gie gnrale du personnage. A l'oppos, Jules Csar est
incroyable, avec sa bouille d'avocat anglo-saxon dj rode par
mille seconds rles policiers ou comiques, lui dont le crne
bonasse est pniblement ratiss par une mche de coiffeur.
Dans l'ordre des significations capillaires, voici un sous-
signe, celui des surprises nocturnes: Portia et Calpurnia,
veilles en pleine nuit, ont les cheveux ostensiblement ngli-
gs ; la premire, plus jeune, a le dsordre flottant, c'est--dire
que l'absence d'apprt y est en quelque sorte au premier degr ;
la seconde, mre, prsente une faiblesse plus travaille : une
natte contourne le cou et revient par-devant l'paule droite, de
faon imposer le signe traditionnel du dsordre, qui est l'asy-
mtrie. Mais ces signes sont la fois excessifs et drisoires : ils
postulent un naturel qu'ils n'ont mme pas le courage d'ho-
norer jusqu'au bout : ils ne sont pas francs .
Autre signe de ce Jules Csar : tous les visages suent sans
discontinuer : hommes du peuple, soldats, conspirateurs, tous
baignent leurs traits austres et crisps dans un suintement
abondant (de vaseline). Et les gros plans sont si frquents, que,
de toute vidence, la sueur est ici un attribut intentionnel.
Comme la frange romaine ou la natte nocturne, la sueur est, elle
aussi, un signe. De quoi ? de la moralit. Tout le monde sue
parce que tout le monde dbat quelque chose en lui-mme;
nous sommes censs tre ici dans le lieu d'une vertu qui se tra-
vaille horriblement, c'est--dire dans le lieu mme de la trag-
die, et c'est la sueur qui a charge d'en rendre compte: le
peuple, traumatis par la mort de Csar, puis par les arguments
de Marc-Antoine, le peuple sue, combinant conomiquement,
dans ce seul signe, l'intensit de son motion et le caractre
fruste de sa condition. Et les hommes vertueux, Brutus, Cas-
sius, Casca, ne cessent eux aussi de transpirer, tmoignant par
l de l'norme travail physiologique qu'opre en eux la vertu
qui va accoucher d'un crime. Suer, c'est penser (ce qui repose
videmment sur le postulat, bien propre un peuple d'hommes
d'affaires, que: penser est une opration violente, cataclys-
mique, dont la sueur est le moindre signe). Dans tout le film, un
seul homme ne sue pas, reste glabre, mou, tanche : Csar. Evi-
Mythologies 29
demment, Csar, objet du crime, reste sec, car lui, il ne sait pas,
il ne pense pas, il doit garder le grain net, solitaire et poli d'une
pice conviction.
Ici encore, le signe est ambigu : il reste la surface mais ne
renonce pas pour autant se faire passer pour une profondeur ;
il veut faire comprendre (ce qui est louable), mais se donne en
mme temps pour spontan (ce qui est trich), il se dclare la
fois intentionnel et irrpressible, artificiel et naturel, produit et
trouv. Ceci peut nous introduire une morale du signe. Le
signe ne devrait se donner que sous deux formes extrmes : ou
franchement intellectuel, rduit par sa distance une algbre,
comme dans le thtre chinois, o un drapeau signifie totale-
ment un rgiment; ou profondment enracin, invent en
quelque sorte chaque fois, livrant une face interne et secrte,
signal d'un moment et non plus d'un concept (c'est alors, par
exemple, l'art de Stanislavsky). Mais le signe intermdiaire (la
frange de la romanit ou la transpiration de la pense) dnonce
un spectacle dgrad, qui craint autant la vrit nave que l'arti-
fice total. Car s'il est heureux qu'un spectacle soit fait pour
rendre le monde plus clair, il y a une duplicit coupable
confondre le signe et le signifi. Et c'est une duplicit propre au
spectacle bourgeois : entre le signe intellectuel et le signe visc-
ral, cet art dispose hypocritement un signe btard, la fois
elliptique et prtentieux, qu'il baptise du nom pompeux de
naturel .

L'crivain en vacances
Gide lisait du Bossuet en descendant le Congo. Cette posture
rsume assez bien l'idal de nos crivains en vacances , pho-
tographis par le Figaro : joindre au loisir banal le prestige
d'une vocation que rien ne peut arrter ni dgrader. Voil donc
un bon reportage, bien efficace sociologiquement, et qui nous
renseigne sans tricher sur l'ide que notre bourgeoisie se fait de
ses crivains.
30 Mythologies
Ce qui semble d'abord la surprendre et la ravir, cette bour-
geoisie, c'est sa propre largeur de vues reconnatre que les
crivains sont eux aussi gens prendre communment des
vacances. Les vacances sont un fait social rcent, dont il
serait d'ailleurs intressant de suivre le dveloppement mytho-
logique. D'abord fait scolaire, elles sont devenues, depuis les
congs pays, un fait proltarien, du moins laborieux. Affirmer
que ce fait peut dsormais concerner des crivains, que les sp-
cialistes de l'me humaine sont eux aussi soumis au statut gn-
ral du travail contemporain, c'est une manire de convaincre
nos lecteurs bourgeois qu'ils marchent bien avec leur temps:
on se flatte de reconnatre la ncessit de certains prosasmes,
on s'assouplit aux ralits modernes par les leons de Sieg-
fried et de Fourasti.
Bien entendu, cette proltarisation de l'crivain n'est accor-
de qu'avec parcimonie, et pour tre mieux dtruite par la suite.
A peine pourvu d'un attribut social (les vacances en sont un fort
agrable), l'homme de lettres retourne bien vite dans l'empyre
qu'il partage avec les professionnels de la vocation. Et le
naturel dans lequel on ternise nos romanciers est en fait
institu pour traduire une contradiction sublime : celle d'une
condition prosaque, produite, hlas, par une poque bien mat-
rialiste, et du statut prestigieux que la socit bourgeoise
concde libralement ses hommes de l'esprit (pourvu qu'ils
lui soient inoffensifs).
Ce qui prouve la merveilleuse singularit de l'crivain, c'est
que pendant ces fameuses vacances, qu'il partage fraternelle-
ment avec les ouvriers et les calicots, il ne cesse, lui, sinon de
travailler, du moins de produire. Faux travailleur, c'est aussi un
faux vacancier. L'un crit ses souvenirs, un autre corrige des
preuves, le troisime prpare son prochain livre. Et celui qui
ne fait rien l'avoue comme une conduite vraiment paradoxale,
un exploit d'avant-garde, que seul un esprit fort peut se per-
mettre d'afficher. On connat cette dernire forfanterie qu'il
est trs naturel que l'crivain crive toujours, en toutes
situations. D'abord cela assimile la production littraire une
sorte de scrtion involontaire, donc tabou, puisqu'elle chappe
Mythologies 31
aux dterminismes humains : pour parler plus noblement, l'cri-
vain est la proie d'un dieu intrieur qui parle en tous moments,
sans se soucier, le tyran, des vacances de son mdium. Les cri-
vains sont en vacances, mais leur Muse veille, et accouche sans
dsemparer.
Le second avantage de cette logorrhe, c'est que par son
caractre impratif, elle passe tout naturellement pour l'essence
mme de l'crivain. Celui-ci concde sans doute qu'il est pourvu
d'une existence humaine, d'une vieille maison de campagne,
d'une famille, d'un short, d'une petite fille, etc., mais contraire-
ment aux autres travailleurs qui changent d'essence, et ne sont
plus sur la plage que des estivants, l'crivain, lui, garde partout
sa nature d'crivain ; pourvu de vacances, il affiche le signe de
son humanit ; mais le dieu reste, on est crivain comme Louis
XIV tait roi, mme sur la chaise perce. Ainsi la fonction de
l'homme de lettres est un peu aux travaux humains ce que l'am-
broisie est au pain : une substance miraculeuse, ternelle, qui
condescend la forme sociale pour se faire mieux saisir dans sa
prestigieuse diffrence. Tout cela introduit la mme ide d'un
crivain surhomme, d'une sorte d'tre diffrentiel que la socit
met en vitrine pour mieux jouer de la singularit factice qu'elle
lui concde.
L'image bonhomme de l'crivain en vacances n'est donc
rien d'autre que l'une de ces mystifications retorses que la
bonne socit opre pour mieux asservir ses crivains : rien
n'expose mieux la singularit d'une vocation que d'tre
contredite - mais non nie bien loin de l - par le prosasme de
son incarnation : c'est une vieille ficelle de toutes les hagiogra-
phies. Aussi voit-on ce mythe des vacances littraires
s'tendre fort loin, bien au-del de l't : les techniques du jour-
nalisme contemporain s'emploient de plus en plus donner de
l'crivain un spectacle prosaque. Mais on aurait bien tort de
prendre cela pour un effort de dmystification. C'est tout le
contraire. Sans doute il peut me paratre touchant et mme flat-
teur, moi simple lecteur, de participer par la confidence la
vie quotidienne d'une race slectionne par le gnie : je senti-
rais sans doute dlicieusement fraternelle une humanit o je
32 Mythologies
sais par les journaux que tel grand crivain porte des pyjamas
bleus, et que tel jeune romancier a du got pour les jolies
filles, le reblochon et le miel de lavande . N'empche que le
solde de l'opration c'est que l'crivain devient encore un peu
plus vedette, quitte un peu davantage cette terre pour un habitat
cleste o ses pyjamas et ses fromages ne l'empchent nulle-
ment de reprendre l'usage de sa noble parole dmiurgique.
Pourvoir publiquement l'crivain d'un corps bien charnel,
rvler qu'il aime le blanc sec et le bifteck bleu, c'est me rendre
encore plus miraculeux, d'essence plus divine, les produits de
son art. Bien loin que les dtails de sa vie quotidienne me ren-
dent plus proche et plus claire la nature de son inspiration, c'est
toute la singularit mythique de sa condition que l'crivain
accuse, par de telles confidences. Car je ne puis que mettre au
compte d'une surhumanit l'existence d'tres assez vastes pour
porter des pyjamas bleus dans le temps mme o ils se manifes-
tent comme conscience universelle, ou bien encore professer
l'amour des reblochons de cette mme voix dont ils annoncent
leur prochaine Phnomnologie de l'Ego. L'alliance spectacu-
laire de tant de noblesse et de tant de futilit signifie que l'on
croit encore la contradiction : totalement miraculeuse, chacun
de ses termes l'est aussi : elle perdrait videmment tout son
intrt dans un monde o le travail de l'crivain serait dsacra-
lis au point de paratre aussi naturel que ses fonctions vesti-
mentaires ou gustatives.

La croisire du Sang bleu

Depuis le Couronnement, les Franais languissaient aprs un
renouveau de l'actualit monarchique, dont ils sont extrme-
ment friands ; l'embarquement d'une centaine de princes sur un
yacht grec, YAgamemnon, les a beaucoup distraits. Le Couron-
nement d'Elisabeth tait un thme pathtique, sentimental ; la
croisire du Sang bleu est un pisode piquant : les rois ont jou
aux hommes, comme dans une comdie de Fiers et Caillavet ; il
Mythologies 33
en est rsult mille situations cocasses par leurs contradictions,
du type Marie-Antoinette-jouant--la-laitire. La pathologie
d'un tel amusement est lourde : puisque l'on s'amuse d'une
contradiction, c'est qu'on en suppose les termes fort loigns;
autrement dit, les rois sont d'une essence surhumaine, et lors-
qu'ils empruntent temporairement certaines formes de vie
dmocratique, il ne peut s'agir que d'une incarnation contre
nature, possible seulement par condescendance. Afficher que
les rois sont capables de prosasme, c'est reconnatre que ce sta-
tut ne leur est pas plus naturel que l'anglisme au commun des
mortels, c'est constater que le roi est encore de droit divin.
Ainsi les gestes neutres de la vie quotidienne ont pris, sur
VAgamemnon, un caractre exorbitant d'audace, comme ces fan-
taisies cratives o la Nature transgresse ses rgnes : les rois se
rasent eux-mmes ! Ce trait a t rapport par notre grande
presse comme un acte d'une singularit incroyable, comme si,
en lui, les rois consentaient risquer toute leur royaut, profes-
sant d'ailleurs par l mme leur foi dans sa nature indestruc-
tible. Le roi Paul portait une chemisette manches courtes, la
reine Frdrique une robe imprime, c'est--dire non plus singu-
lire, mais dont le dessin peut se retrouver sur le corps de
simples mortels : autrefois les rois se dguisaient en bergers ;
aujourd'hui, s'habiller pour quinze jours dans un Uniprix, tel
est pour eux le signe du dguisement. Autre statut dmocra-
tique : se lever six heures du matin. Tout ceci renseigne par
antiphrase sur une certaine idalit de la vie quotidienne : porter
des manchettes, se faire raser par un larbin, se lever tard. En
renonant ces privilges, les rois les repoussent dans le ciel du
rve : leur sacrifice - tout temporaire - fixe dans leur ternit
les signes du bonheur quotidien.
Ce qui est plus curieux, c'est que ce caractre mythique de
nos rois est aujourd'hui lacis mais nullement conjur par le
biais d'un certain scientisme, les rois sont dfinis par la puret
de leur race (le Sang bleu), comme des chiots, et le navire, lieu
privilgi de toute clture, est une sorte d'arche moderne, o se
conservent les principales variations de l'espce monarchique.
A tel point qu'on y suppute ouvertement les chances de certains
34 Mythologies
appariements ; enferms dans leur haras navigant, les pur-sang
sont l'abri de toutes noces btardes, tout leur est (annuelle-
ment?) prpar pour qu'ils puissent se reproduire entre eux;
aussi peu nombreux sur terre que les pug dogs , le navire les
fixe et les rassemble, constitue une rserve temporaire o
Ton garde, et par chance o Ton risque de perptuer une curio-
sit ethnographique aussi bien protge qu'un parc Sioux.
Les deux thmes sculaires se mlent, celui du Roi-Dieu et
celui du Roi-Objet. Mais ce ciel mythologique n'est tout de
mme pas si inoffensif la Terre. Les mystifications les plus
thres, les amusants dtails de la croisire du Sang bleu, tout
ce baratin anecdotique, dont la grande presse a saoul ses lec-
teurs, n'est pas donn impunment : forts de leur divinit ren-
floue, les princes font dmocratiquement de la politique : le
comte de Paris abandonne YAgamemnon pour venir Paris
surveiller le sort de la CED, et l'on envoie le jeune Juan
d'Espagne au secours du fascisme espagnol.

Critique muette et aveugle

Les critiques (littraires ou dramatiques) usent souvent de
deux arguments assez singuliers. Le premier consiste dcrter
brusquement l'objet de la critique ineffable et par consquent la
critique inutile. L'autre argument, qui reparat lui aussi priodi-
quement, consiste s'avouer trop bte, trop botien pour com-
prendre un ouvrage rput philosophique : une pice d'Henri
Lefebvre sur Kierkegaard a ainsi provoqu chez nos meilleurs
critiques (et je ne parle pas de ceux qui font ouvertement pro-
fession de btise) une feinte panique d'imbcillit (dont le but
tait videmment de discrditer Lefebvre en le relguant dans le
ridicule de la crbralit pure).
Pourquoi donc la critique proclame-t-elle priodiquement son
impuissance ou son incomprhension ? Ce n'est certainement
pas par modestie : rien de plus l'aise qu'un tel confessant
qu'il ne comprend rien l'existentialisme, rien de plus ironique
Mythologies 35
et donc de plus assur qu'un autre avouant tout penaud qu'il
n'a pas la chance d'tre initi la philosophie de l'Extraordi-
naire; et rien de plus militaire qu'un troisime plaidant pour
l'ineffable potique.
Tout cela signifie en fait que l'on se croit d'une intelligence
assez sre pour que l'aveu d'une incomprhension mette en
cause la clart de l'auteur, et non celle de son propre cerveau :
on mime la niaiserie, c'est pour mieux faire le public se rcrier,
et l'entraner ainsi avantageusement d'une complicit d'impuis-
sance une complicit d'intelligence. C'est une opration bien
connue des salons Verdurin : Moi dont c'est le mtier d'tre
intelligent, je n'y comprends rien : or vous non plus vous n'y
comprendriez rien ; donc, c'est que vous tes aussi intelligents
que moi.
Le vrai visage de ces professions saisonnires d'inculture,
c'est ce vieux mythe obscurantiste selon lequel l'ide est
nocive, si elle n'est contrle par le bon sens et le senti-
ment : le Savoir, c'est le Mal, tous deux ont pouss sur le
mme arbre : la culture est permise condition de proclamer
priodiquement la vanit de ses fins et les limites de sa puis-
sance (voir aussi ce sujet les ides de M. Graham Greene sur
les psychologues et les psychiatres) ; la culture idale ne devrait
tre qu'une douce effusion rhtorique, l'art des mots pour
tmoigner d'un mouillement passager de l'me. Ce vieux
couple romantique du cur et de la tte n'a pourtant de ralit
que dans une imagerie d'origine vaguement gnostique, dans ces
philosophies opiaces qui ont toujours form finalement l'ap-
point des rgimes forts, o l'on se dbarrasse des intellectuels
en les envoyant s'occuper un peu de l'motion et de l'ineffable.
En fait, toute rserve sur la culture est une position terroriste.
Faire mtier de critique et proclamer que l'on ne comprend rien
l'existentialisme ou au marxisme (car par un fait exprs ce
sont surtout ces philosophies-l que l'on avoue ne pas com-
prendre), c'est riger sa ccit ou son mutisme en rgle univer-
selle de perception, c'est rejeter du monde le marxisme et
l'existentialisme: Je ne comprends pas, donc vous tes
idiots.
36 Mythologies
Mais si l'on redoute ou si l'on mprise tellement dans une
uvre ses fondements philosophiques, et si l'on rclame si fort
le droit de n'y rien comprendre et de n'en pas parler, pourquoi
se faire critique? Comprendre, clairer, c'est pourtant votre
mtier. Vous pouvez videmment juger la philosophie au nom
du bon sens ; l'ennui, c'est que si le bon sens et le senti-
ment ne comprennent rien la philosophie, la philosophie,
elle, les comprend fort bien. Vous n'expliquez pas les philo-
sophes, mais eux vous expliquent. Vous ne voulez pas com-
prendre la pice du marxiste Lefebvre, mais soyez srs que le
marxiste Lefebvre comprend parfaitement bien votre incompr-
hension, et surtout (car je vous crois plus retors qu'incultes)
l'aveu dlicieusement inoffensif que vous en faites.

Saponides et dtergents
Le premier Congrs mondial de la Dtergence (Paris, sep-
tembre 1954) a autoris le monde se laisser aller l'euphorie
d'Omo: non seulement les produits dtergents n'ont aucune
action nocive sur la peau, mais mme ils peuvent peut-tre sau-
ver les mineurs de la silicose. Or ces produits sont depuis
quelques annes l'objet d'une publicit si massive, qu'ils font
aujourd'hui partie de cette zone de la vie quotidienne des Fran-
ais, o les psychanalyses, si elles se tenaient jour, devraient
bien porter un peu leur regard. On pourrait alors utilement
opposer la psychanalyse des liquides purificateurs (Javel),
celle des poudres saponides (Lux, Persil) ou dtergentes (Rai,
Paie, Crio, Omo). Les rapports du remde et du mal, du produit
et de la salet sont trs diffrents dans l'un ou l'autre cas.
Par exemple, les eaux de Javel ont toujours t senties
comme une sorte de feu liquide dont l'action doit tre soigneu-
sement mesure, faute de quoi l'objet lui-mme est atteint,
brl ; la lgende implicite de ce genre de produit repose sur
l'ide d'une modification violente, abrasive de la matire : les
rpondants sont d'ordre chimique ou mutilant: le produit
Mythologies 37
tue la salet. Au contraire, les poudres sont des lments
sparateurs ; leur rle idal est de librer l'objet de son imper-
fection circonstancielle : on chasse la salet, on ne la tue
plus; dans l'imagerie Omo, la salet est un petit ennemi
malingre et noir qui s'enfuit toutes jambes du beau linge pur,
rien qu' la menace du jugement d'Oma Les chlores et les
ammoniacs sont sans aucun doute les dlgus d'une sorte de
feu total, sauveur mais aveugle ; les poudres sont au contraire
slectives, elles poussent, conduisent la salet travers la trame
de l'objet, elles sont une fonction de police, non de guerre.
Cette distinction a ses rpondants ethnographiques : le liquide
chimique prolonge le geste de la lavandire battant son linge, et
les poudres remplacent plutt celui de la mnagre pressant et
roulant la lessive le long du lavoir inclin.
Mais dans l'ordre mme des poudres, il faut encore opposer
la publicit psychologique, la publicit psychanalytique (j'en-
tends ce mot sans y attacher une signification d'cole particu-
lire). Par exemple, la Blancheur Persil fonde son prestige sur
l'vidence d'un rsultat; on met en mouvement la vanit, le
paratre social, en donnant comparer deux objets dont l'un est
plus blanc que l'autre. La publicit Omo indique aussi l'effet du
produit (sous une forme d'ailleurs superlative), mais surtout
dcouvre le procs de son action ; elle engage ainsi le consom-
mateur dans une sorte de mode vcu de la substance, le rend
complice d'une dlivrance et non plus seulement bnficiaire
d'un rsultat : la matire est ici pourvue d'tats-valeurs.
Omo en utilise deux, assez nouveaux dans l'ordre des dter-
gents : le profond et le mousseux. Dire quf Omo nettoie en pro-
fondeur (voir la saynte du Cinma-Publicit), c'est supposer
que le linge est profond, ce qu'on n'avait jamais pens, et ce
qui est incontestablement le magnifier, l'tablir comme un objet
flatteur ces obscures pousses d'enveloppement et de caresse
qui sont dans tout corps humain. Quant la mousse, sa signifi-
cation de luxe est bien connue : d'abord, elle a une apparence
d'inutilit; ensuite sa prolifration abondante, facile, infinie
presque, laisse supposer dans la substance dont elle sort, un
germe vigoureux, une essence saine et puissante, une grande
38 Mythologies
richesse d'lments actifs sous un petit volume originel ; enfin
elle flatte chez le consommateur une imagination arienne de la
matire, un mode de contact la fois lger et vertical, poursuivi
comme un bonheur aussi bien dans l'ordre gustatif (foies gras,
entremets, vins) que dans celui des vtements (mousselines,
tulles) et dans celui des savons (vedette prenant son bain). La
mousse peut mme tre signe d'une certaine spiritualit, dans la
mesure o l'esprit est rput pouvoir tirer tout de rien, une
grande surface d'effets d'un petit volume de causes (les crmes
ont une tout autre psychanalyse, d'ordre sopitif : elles abolis-
sent les rides, la douleur, le feu, etc.). L'important, c'est d'avoir
su masquer la fonction abrasive du dtergent sous l'image dli-
cieuse d'une substance la fois profonde et arienne qui peut
rgir l'ordre molculaire du tissu sans l'attaquer. Euphorie qui
ne doit d'ailleurs pas faire oublier qu'il y a un plan o Persil et
Omo, c'est tout comme : le plan du trust anglo-hollandais Unile-
ver,

Le Pauvre et le Proltaire
Le dernier gag de Chariot, c'est d'avoir fait passer la moiti
de son prix sovitique dans les caisses de l'abb Pierre. Au
fond, cela revient tablir une galit de nature entre le prol-
taire et le pauvre. Chariot a toujours vu le proltaire sous les
traits du pauvre : d'o la force humaine de ses reprsentations,
mais aussi leur ambigut politique. Ceci est bien visible dans
ce film admirable, les Temps modernes. Chariot y frle sans
cesse le thme proltarien, mais ne l'assume jamais politique-
ment; ce qu'il nous donne voir, c'est le proltaire encore
aveugle et mystifi, dfini par la nature immdiate de ses
besoins et son alination totale aux mains de ses matres
(patrons et policiers). Pour Chariot, le proltaire est encore un
homme qui a faim : les reprsentations de la faim sont toujours
piques chez Chariot: grosseur dmesure des sandwiches
fleuves de lait, fruits qu'on jette ngligemment peine mordus :
Mythologies 39
par drision, la machine manger (d'essence patronale) ne
fournit que des aliments parcelles et visiblement fades. Englu
dans sa famine, l'homme-Chariot se situe toujours juste au-des-
sous de la prise de conscience politique : la grve est pour lui
une catastrophe parce qu'elle menace un homme rellement
aveugl par sa faim ; cet homme ne rejoint la condition ouvrire
qu'au moment o le pauvre et le proltaire concident sous le
regard (et les coups) de la police. Historiquement, Chariot
recouvre peu prs l'ouvrier de la Restauration, le manuvre
rvolt contre la machine, dsempar par la grve, fascin par
le problme du pain (au sens propre du mot), mais encore inca-
pable d'accder la connaissance des causes politiques et
l'exigence d'une stratgie collective.
Mais c'est prcisment parce que Chariot figure une sorte de
proltaire brut, encore extrieur la Rvolution, que sa force
reprsentative est immense. Aucune uvre socialiste n'est
encore arrive exprimer la condition humilie du travailleur
avec autant de violence et de gnrosit. Seul Brecht, peut-tre,
a entrevu la ncessit pour l'art socialiste de prendre toujours
l'homme la veille de la Rvolution, c'est--dire l'homme seul,
encore aveugle, sur le point d'tre ouvert la lumire rvolu-
tionnaire par l'excs naturel de ses malheurs En montrant
l'ouvrier dj engag dans un combat conscient, subsum sous
la Cause et le Parti, les autres uvres rendent compte d'une
ralit politique ncessaire, mais sans force esthtique.
Or Chariot, conformment l'ide de Brecht, montre sa
ccit au public de telle sorte que le public voit la fois
l'aveugle et son spectacle; voir quelqu'un ne pas voir, c'est la
meilleure faon de voir intensment ce qu'il ne voit pas : ainsi
au Guignol, ce sont les enfants qui dnoncent Guignol ce
qu'il feint de ne pas voir. Par exemple, Chariot dans sa cellule,
choy par ses gardiens, y mne la vie idale du petit-bourgeois
amricain : les jambes croises, il lit son journal sous un portrait
de Lincoln, mais la suffisance adorable de la posture la discr-
dite compltement, fait qu'il n'est plus possible de s'y rfugier
sans remarquer la nouvelle alination qu'elle contient. Les plus
lgers engluements sont ainsi rendus vains, et le pauvre est sans
40 Mythologies
cesse coup de ses tentations. En somme, c'est pour cela que
l'homme-Chariot triomphe de tout : c'est parce qu'il chappe
de tout, rejette toute commandite, et n'investit jamais dans
l'homme que l'homme seul. Son anarchie, discutable politique-
ment, reprsente en art la forme peut-tre la plus efficace de la
rvolution.

Martiens
Le mystre des Soucoupes Volantes a d'abord t tout ter-
restre : on supposait que la soucoupe venait de l'inconnu sovi-
tique, de ce monde aussi priv d'intentions claires qu'une autre
plante. Et dj cette forme du mythe contenait en germe son
dveloppement plantaire ; si la soucoupe d'engin sovitique est
devenu si facilement engin martien, c'est qu'en fait la mytholo-
gie occidentale attribue au monde communiste l'altrit mme
d'une plante : l'URSS est un monde intermdiaire entre la
Terre et Mars.
Seulement, dans son devenir, le merveilleux a chang de sens,
on est pass du mythe du combat celui de jugement. Mars en
effet, jusqu' nouvel ordre, est impartial : Mars vient sur terre
pour juger la Terre, mais avant de condamner, Mars veut obser-
ver, entendre. La grande contestation URSS-USA est donc
dsormais sentie comme un tat coupable, parce qu'ici le danger
est sans mesure avec le bon droit ; d'o le recours mythique un
regard cleste, assez puissant pour intimider les deux parties.
Les analystes de l'avenir pourront expliquer les lments figura-
tifs de cette puissance, les thmes oniriques qui la composent : la
rondeur de l'engin, le lisse de son mtal, cet tat superlatif du
monde que serait une matire sans couture : a contrario, nous
comprenons mieux tout ce qui dans notre champ perceptif parti-
cipe au thme du Mal : les angles, les plans irrguliers, le bruit,
le discontinu des surfaces. Tout cela a dj t minutieusement
pos dans les romans d'anticipation, dont la psychose martienne
ne fait que reprendre la lettre les descriptions.
Mythologies 41
Ce qu'il y a de plus significatif, c'est que Mars est implicite-
ment doue d'un dterminisme historique calqu sur celui de la
Terre. Si les soucoupes sont les vhicules de gographes martiens
venus observer la configuration de la Terre, comme l'a dit tout
haut je ne sais quel savant amricain, et comme sans doute beau-
coup le pensent tout bas, c'est que l'histoire de Mars a mri au
mme rythme que celle de notre monde, et produit des go-
graphes dans le mme sicle o nous avons dcouvert la gogra-
phie et la photographie arienne. La seule avance est celle du
vhicule lui-mme, Mars n'tant ainsi qu'une Terre rve, doue
d'ailes parfaites comme dans tout rve d'idalisation. Probable-
ment que si nous dbarquions notre tour en Mars telle que nous
l'avons construite, nous n'y trouverions que la Terre elle-mme,
et entre ces deux produits d'une mme Histoire, nous ne saurions
dmler lequel est le ntre. Car pour que Mars en soit rendue au
savoir gographique, il faut bien qu'elle ait eu, elle aussi, son
Strabon, son Michelet, son Vidal de La Blache et, de proche en
proche, les mmes nations, les mmes guerres, les mmes savants
et les mmes hommes que nous.
La logique oblige qu'elle ait aussi les mmes religions, et
bien entendu, singulirement la ntre, nous Franais. Les
Martiens, a dit le Progrs de Lyon, ont eu ncessairement un
Christ; partant ils ont aussi un pape (et voil d'ailleurs le
schisme ouvert) : faute de quoi ils n'auraient pu se civiliser au
point d'inventer la soucoupe interplantaire. Car, pour ce jour-
nal, la religion et le progrs technique tant au mme titre des
biens prcieux de la civilisation, l'une ne peut aller sans
l'autre : // est inconcevable, y crit-on, que des tres ayant atteint
un tel degr de civilisation qu'ils puissent arriver jusqu' nous par
leurs propres moyens, soit paens. Ils doivent tre distes,
reconnaissant l'existence d'un dieu et ayant leur propre religion.
Ainsi toute cette psychose est fonde sur le mythe de l'Iden-
tique, c'est--dire du Double. Mais ici comme toujours, le
Double est en avance, le Double est Juge. L'affrontement de
l'Est et de l'Ouest n'est dj plus le pur combat du Bien et du
Mal, c'est une sorte de mle manichiste, jete sous les yeux
d'un troisime Regard ; il postule l'existence d'une Sur-Nature
42 Mythologies
au niveau du ciel, parce que c'est au ciel qu'est la Terreur : le ciel
est dsormais, sans mtaphore, le champ d'apparition de la mort
atomique. Le juge nat dans le mme lieu o le bourreau menace.
Encore ce Juge - ou plutt ce Surveillant - vient-on de le voir
soigneusement rinvesti par la spiritualit commune, et diffrer
fort peu, en somme, d'une pure projection terrestre. Car c'est l'un
des traits constants de toute mythologie petite-bourgeoise, que
cette impuissance imaginer l'Autre. L'altrit est le concept le
plus antipathique au bon sens . Tout mythe tend fatalement
un anthropomorphisme troit, et, qui pis est, ce que l'on pour-
rait appeler un anthropomorphisme de classe. Mars n'est pas seu-
lement la Terre, c'est la Terre petite-bourgeoise, c'est le petit
canton de mentalit, cultiv (ou exprim) par la grande presse
illustre. A peine forme dans le ciel, Mars est ainsi aligne par la
plus forte des appropriations, celle de l'identit.

L'opration Astra
Insinuer dans l'Ordre le spectacle complaisant de ses servi-
tudes, c'est devenu dsormais un moyen paradoxal mais
premptoire de le gonfler. Voici le schma de cette nouvelle
dmonstration : prendre la valeur d'ordre que l'on veut restaurer
ou dvelopper, manifester d'abord longuement ses petitesses,
les injustices qu'elle produit, les brimades qu'elle suscite, la
plonger dans son imperfection de nature; puis au dernier
moment la sauver malgr ou plutt avec la lourde fatalit de ses
tares. Des exemples ? Il n'en manque pas.
Prenez une arme; manifestez sans fard le caporalisme de
ses chefs, le caractre born, injuste de sa discipline, et dans
cette tyrannie bte, plongez un tre moyen, faillible mais sym-
pathique, archtype du spectateur. Et puis, au dernier moment,
renversez le chapeau magique, et tirez-en l'image d'une arme
triomphante, drapeaux au vent, adorable, laquelle, comme la
femme de Sganarelle, on ne peut tre que fidle, quoique battu
(Front hre to eternity, Tant qu 'il y aura des hommes).
Mythologies 43
Prenez une autre arme : posez le fanatisme scientifique de
ses ingnieurs, leur aveuglement; montrez tout ce qu'une
rigueur si inhumaine dtruit : des hommes, des couples. Et puis
sortez votre drapeau, sauvez l'arme par le progrs, accrochez
la grandeur de l'une au triomphe de l'autre (les Cyclones de
Jules Roy). L'Eglise enfin : dites d'une faon brlante son pha-
risasme, l'troitesse d'esprit de ses bigots, indiquez que tout
ceci peut tre meurtrier, ne cachez aucune des misres de la foi.
Et puis, in extremis, laissez entendre que la lettre, si ingrate soit-
elle, est une voie de salut pour ses victimes elles-mmes, et jus-
tifiez le rigorisme moral par la saintet de ceux qu'il accable
(Living Room de Graham Greene).
C'est une sorte d'homopathie : on gurit les doutes contre
l'Eglise, contre l'Arme, par le mal mme de l'Eglise et de
l'Arme. On inocule un mal contingent pour prvenir ou gurir
un mal essentiel. S'insurger contre l'inhumanit des valeurs
d'ordre, pense-t-on, c'est une maladie commune, naturelle,
excusable ; il ne faut pas la heurter de front, mais plutt l'exor-
ciser comme une possession : on fait jouer au malade la repr-
sentation de son mal, on l'amne connatre le visage mme de
sa rvolte, et la rvolte disparat d'autant plus srement qu'une
fois distanc, regard, l'ordre n'est plus qu'un mixte mani-
chen, donc fatal, gagnant sur les deux tableaux et par cons-
quent bnfique. Le mal immanent de la servitude est rachet
par le bien transcendant de la religion, de la patrie, de l'Eglise,
etc. Un peu de mal avou dispense de reconnatre beaucoup
de mal cach.
On peut retrouver dans la publicit un schma romanesque
qui rend bien compte de cette nouvelle vaccine. Il s'agit de la
publicit Astra. L'historiette commence toujours par un cri d'in-
dignation adress la margarine : Une mousse la marga-
rine ? C'est impensable ! De la margarine ? Ton oncle sera
furieux ! Et puis les yeux s'ouvrent, la conscience s'assouplit,
la margarine est un dlicieux aliment, agrable, digeste, cono-
mique, utile en toute circonstance. On connat la morale de la
fin : Vous voil dbarrasss d'un prjug qui vous cotait
cher ! C'est de la mme faon que l'Ordre vous dlivre de vos
 44 Mythologies
prjugs progressistes. L'Arme, valeur idale ? C'est impen-
sable ; voyez ses brimades, son caporalisme, l'aveuglement tou-
jours possible de ses chefs. L'Eglise, infaillible ? Hlas, c'est
bien douteux : voyez ses bigots, ses prtres sans pouvoir, son
conformisme meurtrier. Et puis le bon sens fait ses comptes :
que sont les menues scories de l'ordre au prix de ses avan-
tages? Il vaut bien le prix d'un vaccin. Qu'importe, aprs tout,
que la margarine ne soit que de la graisse, si son rendement est
suprieur celui du beurre ? Qu'importe, aprs tout, que l'ordre
soit un peu brutal ou un peu aveugle, s'il nous permet de vivre
bon march? Nous voil, nous aussi, dbarrasss d'un pr-
jug qui nous cotait cher, trop cher, qui nous cotait trop de
scrupules, trop de rvoltes, trop de combats et trop de solitude.

Conjugales
On se marie beaucoup dans notre bonne presse illustre:
grands mariages (le fils du marchal Juin et la fille d'un inspec-
teur des Finances, la fille du duc de Castries et le baron de
Vitrolles), mariages d'amour (Miss Europe 53 et son ami d'en-
fance), mariages (futurs) de vedettes (Marlon Brando et Josiane
Mariani, Raf Vallone et Michle Morgan). Naturellement, tous
ces mariages ne sont pas saisis au mme moment; car leur
vertu mythologique n'est pas la mme.
Le grand mariage (aristocratique ou bourgeois) rpond la
fonction ancestrale et exotique de la noce : il est la fois pot-
latch entre les deux familles et spectacle de ce potlatch aux
yeux de la foule qui entoure la consomption des richesses. La
foule est ncessaire; donc le grand mariage est toujours saisi
sur la place publique, devant l'glise ; c'est l qu'on brle l'ar-
gent et qu'on en aveugle l'assemble; on jette dans le brasier
les uniformes et les habits, l'acier et les cravates (de la Lgion
d'honneur), l'Arme et le Gouvernement, tous les grands
emplois du thtre bourgeois, les attachs militaires (attendris),
un capitaine de la Lgion (aveugle) et la foule parisienne
Mythologies 45
(mue). La force, la loi, l'esprit, le cur, toutes ces valeurs
d'ordre sont jetes ensemble dans la noce, consumes dans le
potlatch mais par l mme institues plus solidement que
jamais, prvancant grassement la richesse naturelle de toute
union. Un grand mariage , il ne faut pas l'oublier, est une
opration fructueuse de comptabilit, qui consiste faire passer
au crdit de la nature le lourd dbit de l'Ordre, absorber dans
l'euphorie publique du Couple la triste et sauvage histoire des
hommes : l'Ordre se nourrit sur l'Amour; le mensonge, l'ex-
ploitation, la cupidit, tout le mal social bourgeois est renflou
par la vrit du couple.
L'union de Sylviane Carpentier, Miss Europe 53, et de son
ami d'enfance, l'lectricien Michel Warembourg permet de
dvelopper une image diffrente, celle de la chaumire heu-
reuse. Grce son titre, Sylviane aurait pu mener la carrire
brillante d'une star, voyager, faire du cinma, gagner beaucoup
d'argent; sage et modeste, elle a renonc la gloire ph-
mre et, fidle son pass, elle a pous un lectricien de
Palaiseau. Les jeunes poux nous sont ici prsents dans la
phase postnuptiale de leur union, en train d'tablir les habitudes
de leur bonheur et de s'installer dans l'anonymat d'un petit
confort : on arrange le deux-pices-cuisine, on prend le petit
djeuner, on va au cinma, on fait le march.
Ici l'opration consiste videmment mettre au service du
modle petit-bourgeois, toute la gloire naturelle du couple : que
ce bonheur, par dfinition mesquin, puisse tre cependant
choisi, voil qui renfloue les millions de Franais qui le parta-
gent par condition. La petite-bourgeoisie peut tre fire du ral-
liement de Sylviane Carpentier, tout comme autrefois l'Eglise
tirait force et prestige de quelque prise de voile aristocratique :
le mariage modeste de Miss Europe, son entre touchante, aprs
tant de gloire, dans le deux-pices-cuisine de Palaiseau, c'est
M. de Ranc choisissant la Trappe, ou Louise de La Vallire le
Carmel : grande gloire pour la Trappe, le Carmel et Palaiseau.
L'amour-plus-fort-que-la-gloire relance ici la morale du statu
quo social : il n'est pas sage de sortir de sa condition, il est glo-
rieux d'y rentrer. En change de quoi, la condition elle-mme
46 Mythologies
peut dvelopper ses avantages, qui sont essentiellement ceux de
la fuite. Le bonheur est, dans cet univers, de jouer une sorte
d'enfermement domestique : questionnaires psychologiques ,
trucs, bricolages, appareils mnagers, emplois du temps, tout ce
paradis ustensile 'Elle ou de L'Express glorifie la clture du
foyer, son introversion pantouflarde, tout ce qui l'occupe, l'in-
fantilise, l'innocente et le coupe d'une responsabilit sociale
largie. Deux curs, une chaumire. Pourtant, le monde
existe aussi. Mais l'amour spiritualise la chaumire, et la chau-
mire masque le taudis : on exorcise la misre par son image
idale, la pauvret.
Le mariage de vedettes, lui, n'est presque jamais prsent
que sous son aspect futur. Ce qu'il dveloppe, c'est le mythe
peu prs pur du Couple (du moins dans le cas de Vallone-Mor-
gan ; pour Brando, les lments sociaux dominent encore, on le
verra l'instant). La conjugalit est donc la limite du super-
flu, relgue sans prcaution dans un avenir problmatique:
Marlon Brando va pouser Josiane Mariani (mais seulement
quand il aura tourn vingt nouveaux films) ; Michle Morgan et
Raf Vallone formeront peut-tre un nouveau couple civil (mais
il faudra d'abord que Michle divorce). Il s'agit en fait d'un
hasard donn comme assur dans la mesure mme o son
importance est marginale, soumise cette convention trs gn-
rale qui veut que publiquement le mariage soit toujours la fina-
lit naturelle de l'accouplement. Ce qui importe, c'est, sous
la caution d'un mariage hypothtique, de faire passer la ralit
charnelle du couple.
Le (futur) mariage de Marlon Brando est encore, lui, tout
charg de complexes sociaux : c'est celui de la bergre et du
seigneur. Josiane, fille d'un modeste pcheur de Bandol,
accomplie cependant, puisqu'elle a sa premire partie de bachot
et parle couramment l'anglais (thme des perfections de la
jeune fille marier), Josiane a touch l'homme le plus tn-
breux du cinma, sorte de compromis entre Hippolyte et
quelque sultan solitaire et sauvage. Mais cet enlvement d'une
humble Franaise par le monstre hollywoodien n'est total que
dans son mouvement de retour : le hros enchan par l'amour
Mythologies 47
semble reverser tous ses prestiges sur la petite ville franaise, la
plage, le march, les cafs et les piceries de Bandol ; en fait,
c'est Marlon qui est fcond par l'archtype petit-bourgeois de
toutes les lectrices d'hebdomadaires illustrs. Marlon, dit Une
semaine du monde. Marlon, en compagnie de sa (future) belle-
maman et de sa (future) pouse, comme un petit-bourgeois
franais, fait une paisible promenade apritive. La ralit
impose au rve son dcor et son statut, la petite-bourgeoisie
franaise tant manifestement aujourd'hui dans une phase d'im-
prialisme mythique. Au premier degr, le prestige de Marlon
est d'ordre musculaire, venusien; au second degr, il est
d'ordre social : Marlon est consacr par Bandol, bien plus qu'il
ne la consacre.

Dominici
ou le triomphe de la Littrature
Tout le procs Dominici s'est jou sur une certaine ide de
la psychologie, qui se trouve tre comme par hasard celle de la
Littrature bien-pensante. Les preuves matrielles tant incer-
taines ou contradictoires, on a eu recours aux preuves men-
tales; et o les prendre sinon dans la mentalit mme des
accusateurs? On a donc reconstitu de chic mais sans l'ombre
d'un doute, les mobiles et l'enchanement des actes ; on a fait
comme ces archologues qui vont ramasser de vieilles pierres
aux quatre coins du champ de fouille, et avec leur ciment tout
moderne mettent debout un dlicat reposoir de Ssostris, ou
encore qui reconstituent une religion morte il y a deux mille
ans en puisant au vieux fonds de la sagesse universelle, qui
n'est en fait que leur sagesse eux, labore dans les coles de
la IIP Rpublique.
De mme pour la psychologie du vieux Dominici. Est-ce
vraiment la sienne ? On n'en sait rien. Mais on peut tre sr que
c'est bien la psychologie du prsident d'assises ou de l'avocat
gnral. Ces deux mentalits, celle du vieux rural alpin et celle
 48 Mythologie
du personnel justicier, ont-elles la mme mcanique ? Rien n'es
moins sr. C'est pourtant au nom d'une psychologie univer
selle que le vieux Dominici a t condamn : descendue d<
l'empyre charmant des romans bourgeois et de la psychologi
essentialiste, la Littrature vient de condamner un homme
l'chafaud. Ecoutez l'avocat gnral : Sir Jack Drummond, y
vous l'ai dit, avait peur. Mais il sait que la meilleure faon d
se dfendre, c'est encore d'attaquer. Il se prcipite donc sur ce
homme farouche et prend le vieil homme la gorge. Il n'y
pas un mot d'chang. Mais pour Gaston Dominici, le simpl
fait qu'on veuille lui faire toucher terre des paules est impen
sable. Il n'a pas pu, physiquement, supporter cette force qu
soudain s'opposait lui. C'est plausible comme le temple d
Ssostris, comme la Littrature de M. Genevoix. Seulement
fonder l'archologie ou le roman sur un Pourquoi pas ? , ceL
ne fait de mal personne. Mais la Justice ? Priodiquement
quelque procs, et pas forcment fictif comme celui de VEtran
ger, vient vous rappeler qu'elle est toujours dispose vou
prter un cerveau de rechange pour vous condamner san
remords, et que, cornlienne, elle vous peint tel que vou
devriez tre et non tel que vous tes.
Ce transport de Justice dans le monde de l'accus est pos
sible grce un mythe intermdiaire, dont l'officialit fait tou
jours grand usage, que ce soit celle des cours d'assises ou cell
des tribunes littraires, et qui est la transparence et l'universalit
du langage. Le prsident d'assises, qui lit le Figaro, n'prouv
visiblement aucun scrupule dialoguer avec le vieux chevrie
illettr . N'ont-ils pas en commun une mme langue et 1
plus claire qui soit, le franais? Merveilleuse assurance d
l'ducation classique, o les bergers conversent sans gne ave
les juges ! Mais ici encore, derrire la morale prestigieuse (e
grotesque) des versions latines et des dissertations franaises
c'est la tte d'un homme qui est en jeu.
La disparit des langages, leur clture impntrable, or
pourtant t soulignes par quelques journalistes, et Giono en
donn de nombreux exemples dans ses comptes rendus d'au
dience. On y constate qu'il n'est pas besoin d'imaginer des bai
Mythologies 49
rires mystrieuses, des malentendus la Kafka. Non, la syn-
taxe, le vocabulaire, la plupart des matriaux lmentaires, ana-
lytiques, du langage se cherchent aveuglment sans se joindre,
mais nul n'en a scrupule : ( Etes-vous all au pont ? - Alle ? il
n'y a pas d'alle, je le sais, j'y suis t. ) Naturellement tout le
monde feint de croire que c'est le langage officiel qui est de
sens commun, celui de Dominici n'tant qu'une varit ethno-
logique, pittoresque par son indigence. Pourtant, ce langage pr-
sidentiel est tout aussi particulier, charg de clichs irrels,
langage de rdaction scolaire, non de psychologie concrte (
moins que la plupart des hommes ne soient obligs, hlas,
d'avoir la psychologie du langage qu'on leur apprend). Ce sont
tout simplement deux particularits qui s'affrontent. Mais l'une
a les honneurs, la loi, la force pour soi.
Et ce langage universel vient relancer point la psycholo-
gie des matres : elle lui permet de prendre toujours autrui pour
un objet, de dcrire et de condamner en mme temps. C'est une
psychologie adjective, elle ne sait que pourvoir ses victimes
d'attributs, ignore tout de l'acte en dehors de la catgorie cou-
pable o on le fait entrer de force. Ces catgories, ce sont celles
de la comdie classique ou d'un trait de graphologie : vantard,
colreux, goste, rus, paillard, dur, l'homme n'existe ses
yeux que par les caractres qui le dsignent la socit
comme objet d'une assimilation plus ou moins facile, comme
sujet d'une soumission plus ou moins respectueuse. Utilitaire,
mettant entre parenthses tout tat de conscience, cette psycho-
logie prtend cependant fonder l'acte sur une intriorit pra-
lable, elle postule l'me; elle juge l'homme comme une
conscience, sans s'embarrasser de l'avoir premirement
dcrit comme un objet.
Or cette psychologie-l, au nom de quoi on peut trs bien
aujourd'hui vous couper la tte, elle vient en droite ligne de
notre littrature traditionnelle, qu'on appelle en style bour-
geois, littrature du Document humain. C'est au nom du docu-
ment humain que le vieux Dominici a t condamn. Justice et
littrature sont entres en alliance, ont chang leurs vieilles
techniques, dvoilant ainsi leur identit profonde, se compro-
 50 Mythologies
mettant impudemment l'une par l'autre. Derrire les juges,
dans des fauteuils curules, les crivains (Giono, Salacrou). Au
pupitre de l'accusation, un magistrat ? Non, un conteur extra-
ordinaire , dou d'un esprit incontestable et d'une verve
blouissante (selon le satisfecit choquant accord par le
Monde l'avocat gnral). La police elle-mme fait ici ses
gammes d'criture. (Un commissaire divisionnaire : Jamais je
n'ai vu menteur plus comdien, joueur plus mfiant, conteur
plus plaisant, finaud plus matois, septuagnaire plus gaillard,
despote plus sr de lui, calculateur plus retors, dissimulateur
plus rus... Gaston Dominici, c'est un tonnant Frgoli d'mes
humaines, et de penses animales. Il n'a pas plusieurs visages,
le faux patriarche de la Grand-Terre, il en a cent ! ) Les anti-
thses, les mtaphores, les envoles, c'est toute la rhtorique
classique qui accuse ici le vieux berger. La justice a pris le
masque de la littrature raliste, du conte rural, cependant que
la littrature elle-mme venait au prtoire chercher de nou-
veaux documents humains, cueillir innocemment sur le
visage de l'accus et des suspects, le reflet d'une psychologie
que pourtant, par voie de justice, elle avait t la premire lui
imposer.
Seulement, en face de la littrature de rpltion (donne tou-
jours comme littrature du rel et de l'humain), il y a
une littrature du dchirement : le procs Dominici a t aussi
cette littrature-l. Il n'y a pas eu ici que des crivains affams
de rel et des conteurs brillants dont la verve blouissante
emporte la tte d'un homme ; quel que soit le degr de culpabi-
lit de l'accus, il y a eu aussi le spectacle d'une terreur dont
nous sommes tous menacs, celle d'tre jugs par un pouvoir
qui ne veut entendre que le langage qu'il nous prte. Nous
sommes tous Dominici en puissance, non meurtriers, mais
accuss privs de langage, ou pire, affubls, humilis, condam-
ns sous celui de nos accusateurs. Voler son langage un
homme au nom mme du langage, tous les meurtres lgaux
commencent par l.
Mythologies 51

Iconographie de l'abb Pierre

Le mythe de l'abb Pierre dispose d'un atout prcieux : la
tte de l'abb. C'est une belle tte, qui prsente clairement tous
les signes de l'apostolat : le regard bon, la coupe franciscaine, la
barbe missionnaire, tout cela complt par la canadienne du
prtre-ouvrier et la canne du plerin. Ainsi sont runis les
chiffres de la lgende et ceux de la modernit.
La coupe de cheveux, par exemple, moiti rase, sans apprt
et surtout sans forme, prtend certainement accomplir une coif-
fure entirement abstraite de l'art et mme de la technique, une
sorte d'tat zro de la coupe : il faut bien se faire couper les
cheveux, mais que cette opration ncessaire n'implique au
moins aucun mode particulier d'existence : qu'elle soit, sans
pourtant tre quelque chose. La coupe de l'abb Pierre, conue
visiblement pour atteindre un quilibre neutre entre le cheveu
court (convention indispensable pour ne pas se faire remarquer)
et le cheveu nglig (tat propre manifester le mpris des
autres conventions) rejoint ainsi l'archtype capillaire de la
saintet : le saint est avant tout un tre sans contexte formel ;
l'ide de mode est antipathique l'ide de saintet.
Mais o les choses se compliquent - l'insu de l'abb, il
faut le souhaiter - c'est qu'ici comme ailleurs, la neutralit finit
par fonctionner comme signe de la neutralit, et si l'on voulait
vraiment passer inaperu, tout serait recommencer. La coupe
zro, elle, affiche tout simplement le franciscanisme ; conue
d'abord ngativement pour ne pas contrarier l'apparence de la
saintet, bien vite elle passe un mode superlatif de significa-
tion, elle dguise l'abb en saint Franois. D'o la foisonnante
fortune iconographique de cette coupe dans les illustrs et au
cinma (o il suffira l'acteur Reybaz de la porter pour se
confondre absolument avec l'abb).
Mme circuit mythologique pour la barbe : sans doute peut-
elle tre simplement l'attribut d'un homme libre, dtach des
conventions quotidiennes de notre monde et qui rpugne
52 Mythologies
perdre le temps de se raser : la fascination de la charit peut
avoir raisonnablement ces sortes de mpris ; mais il faut bien
constater que la barbe ecclsiastique a elle aussi sa petite
mythologie. On n'est point barbu au hasard, parmi les prtres ;
la barbe y est surtout attribut missionnaire ou capucin, elle ne
peut faire autrement que de signifier apostolat et pauvret ; elle
abstrait un peu son porteur du clerg sculier; les prtres
glabres sont censs plus temporels, les barbus plus vang-
liques : l'horrible Frolo tait ras, le bon Pre de Foucauld
barbu; derrire la barbe, on appartient un peu moins son
vque, la hirarchie, l'Eglise politique; on semble plus
libre, un peu franc-tireur, en un mot plus primitif, bnficiant
du prestige des premiers solitaires, disposant de la rude fran-
chise des fondateurs du monachisme, dpositaires de l'esprit
contre la lettre : porter la barbe, c'est explorer d'un mme cur
la Zone, la Britonnie ou le Nyassaland.
Evidemment, le problme n'est pas de savoir comment cette
fort de signes a pu couvrir l'abb Pierre (encore qu'il soit
vrai dire assez surprenant que les attributs de la bont soient
des sortes de pices transportables, objets d'un change facile
entre la ralit, l'abb Pierre de Match, et la fiction, l'abb
Pierre du film, et qu'en un mot l'apostolat se prsente ds la
premire minute tout prt, tout quip pour le grand voyage des
reconstitutions et des lgendes). Je m'interroge seulement sur
l'norme consommation que le public fait de ces signes. Je le
vois rassur par l'identit spectaculaire d'une morphologie et
d'une vocation; ne doutant pas de l'une parce qu'il connat
l'autre; n'ayant plus accs l'exprience mme de l'apostolat
que par son bric--brac et s'habituant prendre bonne
conscience devant le seul magasin de la saintet; et je m'in-
quite d'une socit qui consomme si avidement l'affiche de la
charit qu'elle en oublie de s'interroger sur ses consquences,
ses emplois et ses limites. J'en viens alors me demander si la
belle et touchante iconographie de l'abb Pierre n'est pas l'alibi
dont une bonne partie de la nation s'autorise, une fois de plus,
pour substituer impunment les signes de la charit la ralit
de la justice.
Mythologies 53

Romans et Enfants
A en croire Elle, qui rassemblait nagure sur une mme pho-
tographie soixante-dix romancires, la femme de lettres consti-
tue une espce zoologique remarquable: elle accouche
ple-mle de romans et d'enfants. On annonce par exemple :
Jacqueline Lenoir (deux filles, un roman) ; Marina Grey (un fils,
un roman) ; Nicole Dutreil (deux fils, quatre romans), etc.
Qu'est-ce que cela veut dire ? Ceci : crire est une conduite
glorieuse, mais hardie ; l'crivain est un artiste , on lui recon-
nat un certain droit la bohme ; comme il est charg en gn-
ral, du moins dans la France 'Elle, de donner la socit les
raisons de sa bonne conscience, il faut bien payer ses services :
on lui concde tacitement le droit de mener une vie un peu per-
sonnelle. Mais attention: que les femmes ne croient pas
qu'elles peuvent profiter de ce pacte sans s'tre d'abord sou-
mises au statut ternel de la fminit. Les femmes sont sur la
terre pour donner des enfants aux hommes ; qu'elles crivent
tant qu'elles veulent, qu'elles dcorent leur condition, mais sur-
tout qu'elles n'en sortent pas : que leur destin biblique ne soit
pas troubl par la promotion qui leur est concde, et qu'elles
payent aussitt par le tribut de leur maternit cette bohme atta-
che naturellement la vie d'crivain.
Soyez donc courageuses, libres ; jouez l'homme, crivez
comme lui ; mais ne vous en loignez jamais ; vivez sous son
regard, compensez vos romans par vos enfants ; courez un peu
votre carrire, mais revenez bien vite votre condition. Un
roman, un enfant, un peu de fminisme, un peu de conjugalit,
attachons l'aventure de l'art aux pieux solides du foyer : tous
deux profiteront beaucoup de ce va-et-vient; en matire de
mythes, l'entraide se pratique toujours fructueusement.
Par exemple, la Muse donnera son sublime aux humbles
fonctions mnagres ; et en revanche, titre de remerciement
pour ce bon office, le mythe de la natalit prte la Muse, de
rputation parfois un peu lgre, la caution de sa respectabilit,
54 Mythologies
le dcor touchant de la nursery. Ainsi tout est pour le mieux
dans le meilleur des mondes - celui 'Elle : que la femme
prenne confiance, elle peut trs bien accder comme les
hommes au statut suprieur de la cration. Mais que l'homme
se rassure bien vite : on ne lui enlvera pas sa femme pour
autant, elle n'en restera pas moins par nature une gnitrice dis-
ponible. Elle joue prestement une scne la Molire ; dit oui
d'un ct et non de l'autre, s'affaire ne dsobliger personne;
comme don Juan entre ses deux paysannes, Elle dit aux
femmes : vous valez bien les hommes ; et aux hommes : votre
femme ne sera jamais qu'une femme.
L'homme semble d'abord absent de ce double accouche-
ment; enfants et romans ont l'air de venir aussi seuls les uns
que les autres, n'appartenant qu' la mre; pour un peu, et
force de voir soixante-dix fois uvres et gosses dans la mme
parenthse, on croirait qu'ils sont tous fruits d'imagination et de
rve, produits miraculeux d'une parthnogense idale qui don-
nerait en une seule fois la femme les joies balzaciennes de la
cration et les joies tendres de la maternit. O est donc
l'homme dans ce tableau de famille? Nulle part et partout,
comme un ciel, un horizon, une autorit qui, la fois, dter-
mine et enferme une condition. Tel est ce monde d'Elle : les
femmes y sont toujours une espce homogne, un corps consti-
tu, jaloux de ses privilges, encore plus amoureux de ses servi-
tudes ; l'homme n'y est jamais l'intrieur, la fminit est pure,
libre, puissante ; mais l'homme est partout autour, il presse de
toutes parts, il fait exister; il est de toute ternit l'absence
cratrice, celle du dieu racinien : monde sans hommes, mais
tout entier constitu par le regard de l'homme, l'univers fmi-
nin 'Elle est trs exactement celui du gynce.
Il y a dans toute dmarche d'Elle ce double mouvement : fer-
mez le gynce, et puis seulement alors, lchez la femme
dedans. Aimez, travaillez, crivez, soyez femmes d'affaires ou
de lettres, mais rappelez-vous toujours que l'homme existe, et
que vous n'tes pas faites comme lui : votre ordre est libre
condition de dpendre du sien; votre libert est un luxe, elle
n'est possible que si vous reconnaissez d'abord les obligations
Mythologies 55
de votre nature. Ecrivez, si vous voulez, nous en serons toutes
trs fres ; mais n'oubliez pas non plus de faire des enfants, car
cela est de votre destin. Morale jsuite : prenez des accommo-
dements avec la morale de votre condition, mais ne lchez
jamais sur le dogme qui la fonde.

Jouets
Que l'adulte franais voit l'Enfant comme un autre lui-
mme, il n'y en a pas de meilleur exemple que le jouet franais.
Les jouets courants sont essentiellement un microcosme adulte ;
ils sont tous reproductions amoindries d'objets humains,
comme si aux yeux du public l'enfant n'tait en somme qu'un
homme plus petit, un homunculus qui il faut fournir des
objets sa taille.
Les formes inventes sont trs rares: quelques jeux de
construction, fonds sur le gnie de la bricole, proposent seuls
des formes dynamiques. Pour le reste, le jouet franais signifie
toujours quelque chose, et ce quelque chose est toujours entire-
ment socialis, constitu par les mythes ou les techniques de la
vie moderne adulte : l'Arme, la Radio, les Postes, la Mdecine
(trousses miniatures de mdecin, salles d'opration pour pou-
pes), l'Ecole, la Coiffure d'Art (casques onduler), l'Aviation
(parachutistes), les Transports (Trains, Citron, Vedette, Vespa,
Stations-services), la Science (Jouets martiens).
Que les jouets franais prfigurent littralement l'univers des
fonctions adultes ne peut videmment que prparer l'enfant
les accepter toutes, en lui constituant avant mme qu'il rfl-
chisse l'alibi d'une nature qui a cr de tout temps des soldats,
des postiers et des vespas. Le jouet livre ici le catalogue de tout
ce dont l'adulte ne s'tonne pas : la guerre, la bureaucratie, la
laideur, les Martiens, etc. Ce n'est pas tant, d'ailleurs, l'imita-
tion qui est signe d'abdication, que sa littralit : le jouet fran-
ais est comme une tte rduite de Jivaro, o l'on retrouve la
taille d'une pomme les rides et les cheveux de l'adulte. Il existe
56 Mythologies
par exemple des poupes qui urinent; elles ont un sophage,
on leur donne le biberon, elles mouillent leurs langes ; bientt,
sans nul doute, le lait dans leur ventre se transformera en eau.
On peut par l prparer la petite fille la causalit mnagre, la
conditionner son futur rle de mre. Seulement, devant cet
univers d'objets fidles et compliqus, l'enfant ne peut se
constituer qu'en propritaire, en usager, jamais en crateur ; il
n'invente pas le monde, il l'utilise : on lui prpare des gestes
sans aventure, sans tonnement et sans joie. On fait de lui un
petit propritaire pantouflard qui n'a mme pas inventer les
ressorts de la causalit adulte ; on les lui fournit tout prts : il
n'a qu' se servir, on ne lui donne jamais rien parcourir. Le
moindre jeu de construction, pourvu qu'il ne soit pas trop raf-
fin, implique un apprentissage du monde bien diffrent : l'en-
fant n'y cre nullement des objets significatifs, il lui importe
peu qu'ils aient un nom adulte : ce qu'il exerce, ce n'est pas un
usage, c'est une dmiurgie : il cre des formes qui marchent,
qui roulent, il cre une vie, non une proprit; les objets s'y
conduisent eux-mmes, ils n'y sont plus une matire inerte et
complique dans le creux de la main. Mais cela est plus rare : le
jouet franais est d'ordinaire un jouet d'imitation, il veut faire
des enfants usagers, non des enfants crateurs.
L'embourgeoisement du jouet ne se reconnat pas seulement
ses formes, toutes fonctionnelles, mais aussi sa substance.
Les jouets courants sont d'une matire ingrate, produits d'une
chimie, non d'une nature. Beaucoup sont maintenant mouls
dans des ptes compliques ; la matire plastique y a une appa-
rence la fois grossire et hyginique, elle teint le plaisir, la
douceur, l'humanit du toucher. Un signe consternant, c'est la
disparition progressive du bois, matire pourtant idale par sa
fermet et sa tendreur, la chaleur naturelle de son contact ; le
bois te, de toute forme qu'il soutient, la blessure des angles
trop vifs le froid chimique du mtal ; lorsque l'enfant le manie
et le cogne, il ne vibre ni ne grince, il a un son sourd et net la
fois ; c'est une substance familire et potique, qui laisse l'en-
fant dans une continuit de contact avec l'arbre, la table, le
plancher. Le bois ne blesse, ni ne se dtraque ; il ne se casse
Mythologies 57
pas, il s'use, peut durer longtemps, vivre avec l'enfant, modifier
peu peu les rapports de l'objet et de la main ; s'il meurt, c'est
en diminuant, non en se gonflant, comme ces jouets mcaniques
qui disparaissent sous la hernie d'un ressort dtraqu. Le bois
fait des objets essentiels, des objets de toujours. Or il n'y a
presque plus de ces jouets en bois, de ces bergeries vosgiennes,
possibles, il est vrai, dans un temps d'artisanat. Le jouet est
dsormais chimique, de substance et de couleur : son matriau
mme introduit une cnesthsie de l'usage, non du plaisir. Ces
jouets meurent d'ailleurs trs vite, et une fois morts, ils n'ont
pour l'enfant aucune vie posthume.

Paris n'a pas t inond

Malgr les embarras ou les malheurs qu'elle a pu apporter
des milliers de Franais, l'inondation de janvier 1955 a parti-
cip de la Fte, plus que de la catastrophe.
D'abord, elle a dpays certains objets, rafrachi la percep-
tion du monde en y introduisant des points insolites et pourtant
explicables : on a vu des autos rduites leur toit, des rver-
bres tronqus, leur tte seule surnageant comme un nnuphar,
des maisons coupes comme des cubes d'enfants, un chat blo-
qu plusieurs jours sur un arbre. Tous ces objets quotidiens ont
paru tout d'un coup spars de leurs racines, privs de la sub-
stance raisonnable par excellence, la Terre. Cette rupture a eu le
mrite de rester curieuse, sans tre magiquement menaante : la
nappe d'eau a agi comme un truquage russi mais connu, les
hommes ont eu le plaisir de voir des formes modifies, mais
somme toute naturelles , leur esprit a pu rester fix sur l'effet
sans rgresser dans l'angoisse vers l'obscurit des causes. La
crue a boulevers l'optique quotidienne, sans pourtant la driver
vers le fantastique ; les objets ont t partiellement oblitrs,
non dforms : le spectacle a t singulier mais raisonnable.
Toute rupture un peu ample du quotidien introduit la Fte :
or, la crue n'a pas seulement choisi et dpays certains objets,
58 Mythologies
elle a boulevers la cnesthsie mme du paysage, l'organisa-
tion ancestrale des horizons : les lignes habituelles du cadastre,
les rideaux d'arbres, les ranges de maisons, les routes, le lit
mme du fleuve, cette stabilit angulaire qui prpare si bien les
formes de la proprit, tout cela a t gomm, tendu de l'angle
au plan : plus de voies, plus de rives, plus de directions ; une
substance plane qui ne va nulle part, et qui suspend ainsi le
devenir de l'homme, le dtache d'une raison, d'une ustensilit
des lieux.
Le phnomne le plus troublant est certainement la dispari-
tion mme du fleuve : celui qui est la cause de tout ce boule-
versement, n'est plus, l'eau n'a plus de cours, le ruban de la
rivire, cette forme lmentaire de toute perception gogra-
phique, dont les enfants, justement, sont si friands, passe de la
ligne au plan, les accidents de l'espace n'ont plus aucun
contexte, il n'y a plus de hirarchie entre le fleuve, la route,
les champs, les talus, les vagues terrains ; la vue panoramique
perd son pouvoir majeur, qui est d'organiser l'espace comme
une juxtaposition de fonctions. C'est donc au centre mme des
rflexes optiques que la crue porte son trouble. Mais ce
trouble n'est pas visuellement menaant (je parle des photos de
presse, seul moyen de consommation vraiment collective de
l'inondation) : l'appropriation de l'espace est suspendue, la
perception est tonne, mais la sensation globale reste douce,
paisible, immobile et liante; le regard est entran dans une
dilution infinie; la rupture du visuel quotidien n'est pas de
l'ordre du tumulte : c'est une mutation dont on ne voit que le
caractre accompli, ce qui en loigne l'horreur.
A cet apaisement de la vue, engage par le dbordement des
fleuves calmes dans un suspens des fonctions et des noms de la
topographie terrestre, correspond videmment tout un mythe
heureux du glissement : devant les photos d'inondation, chaque
lecteur se sent glisser par procuration. D'o le grand succs des
scnes o l'on voit des barques marcher dans la rue : ces scnes
sont nombreuses, journaux et lecteurs s'en sont montrs gour-
mands. C'est que l'on y voit accompli dans le rel le grand rve
mythique et enfantin du marcheur aquatique. Aprs des mille-
Mythologies 59
naires de navigation, le bateau reste encore un objet surprenant :
il produit des envies, des passions, des rves : enfants dans leur
jeu ou travailleurs fascins par la croisire, tous y voient l'ins-
trument mme de dlivrance, la rsolution toujours tonnante
d'un problme inexplicable au bon sens : marcher sur l'eau.
L'inondation relance le thme, lui donne pour cadre piquant la
rue de tous les jours : on va en bateau chez l'picier, le cur
entre en barque dans son glise, une famille va aux provisions
en cano.
A cette sorte de gageure, s'ajoute l'euphorie de reconstruire
le village ou le quartier, de lui donner des chemins nouveaux,
d'en user un peu comme d'un lieu thtral, de varier le mythe
enfantin de la cabane, par l'approche difficile de la maison-
refuge. dfendue par l'eau mme, comme un chteau fort ou un
palais vnitien. Fait paradoxal, l'inondation a fait un monde
plus disponible, maniable avec la sorte de dlectation que l'en-
fant met disposer ses jouets, les explorer et en jouir. Les
maisons n'ont plus t que cubes, les rails lignes isoles, les
troupeaux masses transportes et c'est le petit bateau, le jouet
superlatif de l'univers enfantin, qui est devenu le mode posses-
sif de cet espace dispos, tal, et non plus enracin.
Si l'on passe des mythes de sensation aux mythes de valeur,
l'inondation garde la mme rserve d'euphorie : la presse a pu y
dvelopper trs facilement une dynamique de la solidarit et
reconstituer au jour le jour la crue comme un vnement grou-
peur d'hommes. Cela tient essentiellement la nature prvisible
du mal : il y avait par exemple quelque chose de chaud et d'ac-
tif dans la faon dont les journaux assignaient d'avance la
crue son jour de maximum ; le dlai peu prs scientifique
imparti l'clatement du mal a pu rassembler les hommes dans
une laboration rationnelle du remde : barrages, colmatages,
vacuations. Il s'agit de la mme euphorie industrieuse qui fait
rentrer une rcolte ou du linge avant l'orage, lever un pont-levis
dans un roman d'aventures, en un mot lutter contre la nature
par la seule arme du temps.
Menaant Paris, la crue a pu mme s'envelopper un peu dans
le mythe quarante-huitard : les Parisiens ont lev des barri-
60 Myhologies
cades, ils ont dfendu leur ville l'aide de pavs contre le
fleuve ennemi. Ce mode de rsistance lgendaire a beaucoup
sduit, soutenu par toute une imagerie du mur d'arrt, de la
tranche glorieuse, du rempart de sable qu'difient les gosses
sur la plage en luttant de vitesse contre la mare. C'tait plus
noble que le pompage des caves, dont les journaux n'ont pu
tirer grand effet, les concierges ne comprenant pas quoi ser-
vait d'tancher une eau que l'on rejetait dans le fleuve en crue.
Mieux valait dvelopper l'image d'une mobilisation arme, le
concours de la troupe, les canots pneumatiques moto-godilles,
le sauvetage des enfants, des vieillards et des malades , la
rentre biblique des troupeaux, toute cette fivre de No emplis-
sant l'Arche. Car l'Arche est un mythe heureux : l'humanit y
prend ses distances l'gard des lments, elle s'y concentre et
y labore la conscience ncessaire de ses pouvoirs, faisant sortir
du malheur mme l'vidence que le monde est maniable.

Bichon chez les Ngres

Match nous a racont une histoire qui en dit long sur le mythe
petit-bourgeois du Ngre : un mnage de jeunes professeurs a
explor le pays des Cannibales pour y faire de la peinture ; ils
ont emmen avec eux leur bb de quelques mois, Bichon. On
s'est beaucoup extasi sur le courage des parents et de l'enfant.
D'abord, il n'y a rien de plus irritant qu'un hrosme sans
objet. C'est une situation grave pour une socit que de se
mettre dvelopper gratuitement les formes de ses vertus. Si les
dangers courus par le jeune Bichon (torrents, fauves, maladies,
etc.) taient rels, il tait proprement stupide de les lui imposer,
sous le seul prtexte d'aller faire du dessin en Afrique et pour
satisfaire au panache douteux de fixer sur la toile une
dbauche de soleil et de lumire ; il est encore plus condam-
nable de faire passer cette stupidit pour une belle audace, bien
dcorative et touchante. On voit comment fonctionne ici le cou-
rage : c'est un acte formel et creux, plus il est immotiv, plus il
Myhologies 61
inspire de respect; on est en pleine civilisation scoute, o le
code des sentiments et des valeurs est compltement dtach
des problmes concrets de solidarit ou de progrs, C'est le
vieux mythe du caractre c'est--dire du dressage . Les
exploits de Bichon sont de mme sorte que les ascensions spec-
taculaires : des dmonstrations d'ordre thique, qui ne reoivent
leur valeur finale que de la publicit qu'on leur donne. Aux
formes socialises du sport collectif correspond souvent dans
nos pays une forme superlative du sport-vedette ; l'effort phy-
sique n'y fonde pas un apprentissage de l'homme son groupe,
mais plutt une morale de la vanit, un exotisme de l'endu-
rance, une petite mystique de l'aventure, coupe monstrueuse-
ment de toute proccupation de sociabilit.
Le voyage des parents de Bichon dans une contre situe
d'ailleurs trs vaguement, et donne surtout comme le Pays des
Ngres Rouges, sorte de lieu romanesque dont on attnue, sans
en avoir l'air, les caractres trop rels, mais dont le nom lgen-
daire propose dj une ambigut terrifiante entre la couleur de
leur teinture et le sang humain qu'on est cens y boire, ce
voyage nous est livr ici sous le vocabulaire de la conqute : on
part non arm sans doute, mais la palette et le pinceau la
main , c'est tout comme s'il s'agissait d'une chasse ou d'une
expdition guerrire, dcide dans des conditions matrielles
ingrates (les hros sont toujours pauvres, notre socit bureau-
cratique ne favorise pas les nobles dparts), mais riche de son
courage - et de sa superbe (ou grotesque) inutilit. Le jeune
Bichon, lui, joue les Parsifal, il oppose sa blondeur, son inno-
cence, ses boucles et son sourire, au monde infernal des peaux
noires et rouges aux scarifications et aux masques hideux.
Naturellement, c'est la douceur blanche qui est victorieuse :
Bichon soumet les mangeurs d'hommes et devient leur idole
(les Blancs sont dcidment faits pour tre des dieux). Bichon
est un bon petit Franais, il adoucit et soumet sans coup frir les
sauvages : deux ans, au lieu d'aller au bois de Boulogne, il
travaille dj pour sa patrie, tout comme son papa, qui, on ne
sait trop pourquoi, partage la vie d'un peloton de mharistes et
traque les pillards dans le maquis.
62 Mythologies
On a dj devin l'image du Ngre qui se profile derrire ce
petit roman bien tonique : d'abord le Ngre fait peur, il est can-
nibale; et si l'on trouve Bichon hroque, c'est qu'il risque en
fait d'tre mang. Sans la prsence implicite de ce risque, l'his-
toire perdrait toute vertu de choc, le lecteur n'aurait pas peur;
aussi, les confrontations sont multiplies o l'enfant blanc est
seul, abandonn, insouciant et expos dans un cercle de Noirs
potentiellement menaants (la seule image pleinement rassu-
rante du Ngre sera celle du boy, du barbare domestiqu, coupl
d'ailleurs avec cet autre lieu commun de toutes les bonnes his-
toires d'Afrique : le boy voleur qui disparat avec les affaires du
matre). A chaque image, on doit frmir de ce qui aurait pu arri-
ver : on ne le prcise jamais, la narration est objective ; mais
en fait elle repose sur la collusion pathtique de la chair blanche
et de la peau noire, de l'innocence et de la cruaut, de la spiri-
tualit et de la magie ; la Belle enchane la Bte, Daniel se fait
lcher par les lions, la civilisation de l'me soumet la barbarie
de l'instinct.
L'astuce profonde de l'opration-Bichon, c'est de donner
voir le monde ngre par les yeux de l'enfant blanc : tout y a
videmment l'apparence d'un guignol Or comme cette rduc-
tion recouvre trs exactement l'image que le sens commun se
fait des arts et des coutumes exotiques, voil le lecteur de Match
confirm dans sa vision infantile, install un peu plus dans cette
impuissance imaginer autrui que j'ai dj signale propos
des mythes petits-bourgeois. Au fond, le Ngre n'a pas de vie
pleine et autonome : c'est un objet bizarre ; il est rduit une
fonction parasite, celle de distraire les hommes blancs par son
baroque vaguement menaant: l'Afrique, c'est un guignol un
peu dangereux.
Et maintenant, si l'on veut bien mettre en regard de cette ima-
gerie gnrale {Match : un million et demi de lecteurs, environ),
les efforts des ethnologues pour dmystifier le fait ngre, les pr-
cautions rigoureuses qu'ils observent dj depuis fort longtemps
lorsqu'ils sont obligs de manier ces notions ambigus de Pri-
mitifs ou d' Archaques , la probit intellectuelle d'hommes
comme Mauss, Lvi-Strauss ou Leroi-Gourhan aux prises avec
Mythologies 63
de vieux termes raciaux camoufls, on comprendra mieux l'une
de nos servitudes majeures : le divorce accablant de la connais-
sance et de la mythologie. La science va vite et droit en son che-
min ; mais les reprsentations collectives ne suivent pas, elles
sont des sicles en arrire, maintenues stagnantes dans l'erreur
par le pouvoir, la grande presse et les valeurs d'ordre.
Nous vivons encore dans une mentalit pr-voltairienne,
voil ce qu'il faut sans cesse dire. Car du temps de Montes-
quieu ou de Voltaire, si l'on s'tonnait des Persans ou des
Hurons, c'tait du moins pour leur prter le bnfice de l'ing-
nuit. Voltaire n'crirait pas aujourd'hui les aventures de
Bichon comme l'a fait Match : il imaginerait plutt quelque
Bichon cannibale (ou coren) aux prises avec le guignol
napalmis de l'Occident.

Un ouvrier sympathique
Le film de Kazan Sur les quais est un bon exemple de mysti-
fication. Il s'agit, on le sait sans doute, d'un beau docker indo-
lent et lgrement brute (Marlon Brando), dont la conscience
s'veille peu peu grce l'Amour et l'Eglise (donne sous
forme d'un cur de choc, de style spellmanien). Comme cet
veil concide avec l'limination d'un syndicat frauduleux et
abusif et semble engager les dockers rsister quelques-uns
de leurs exploiteurs, certains se sont demand si l'on n'avait
pas affaire un film courageux, un film de gauche , destin
montrer au public amricain le problme ouvrier.
En fait, il s'agit encore une fois de cette vaccine de la vrit,
dont j'ai indiqu le mcanisme tout moderne propos d'autres
films amricains : on drive sur un petit groupe de gangsters la
fonction d'exploitation du grand patronat, et par ce petit mal
confess, fix comme une lgre et disgracieuse pustule, on
dtourne du mal rel, on vite de le nommer, on l'exorcise.
Il suffit pourtant de dcrire objectivement les rles du
film de Kazan pour tablir sans conteste son pouvoir mystifica-
64 Mythologies
teur : le proltariat est ici constitu par un groupe d'tres veules,
courbant le dos sous une servitude qu'ils voient bien sans avoir
le courage de l'branler; l'Etat (capitaliste) se confond avec la
Justice absolue, il est le seul recours possible contre le crime et
l'exploitation : si l'ouvrier parvient jusqu' l'Etat, jusqu' sa
police et ses commissions d'enqute, il est sauv. Quant
l'Eglise, sous les apparences d'un modernisme m'as-tu-vu, elle
n'est rien de plus qu'une puissance mdiatrice entre la misre
constitutive de l'ouvrier et le pouvoir paternel de l'Etat-patron.
A la fin d'ailleurs, tout ce petit prurit de justice et de conscience
s'apaise bien vite, se rsout dans la grande stabilit d'un ordre
bienfaisant, o les ouvriers travaillent, o les patrons se croisent
les bras, et o les prtres bnissent les uns et les autres dans
leurs justes fonctions.
C'est la fin mme, d'ailleurs, qui trahit le film, au moment
o beaucoup ont cru que Kazan signait astucieusement son pro-
gressisme : dans la dernire squence, on voit Brando, par un
effort surhumain, parvenir se prsenter en bon ouvrier
consciencieux devant le patron qui l'attend. Or ce patron est
visiblement caricatur. On a dit : voyez comme Kazan ridiculise
perfidement les capitalistes.
C'est ici le cas ou jamais d'appliquer la mthode de dmysti-
fication propose par Brecht, et d'examiner les consquences
de l'adhsion que ds le dbut du film nous donnons au person-
nage principal. Il est vident que Brando est pour nous un hros
positif, auquel, malgr ses dfauts, la foule entire accroche son
cur, selon ce phnomne de participation hors duquel, en
gnral, on ne veut pas voir de spectacle possible. Lorsque ce
hros, plus grand encore d'avoir retrouv sa conscience et son
courage, bless, bout de forces et pourtant tenace, se dirige
vers le patron qui lui rendra du travail, notre communion ne
connat plus de bornes, nous nous identifions totalement et sans
rflchir avec ce nouveau Christ, nous participons sans retenue
son calvaire. Or l'assomption douloureuse de Brando conduit
en fait la reconnaissance passive du patronat ternel : ce que
l'on nous orchestre, en dpit de toutes les caricatures, c'est la
rentre dans Vordre\ avec Brando, avec les dockers, avec tous
Mythologies 65
les ouvriers d'Amrique, nous nous remettons, dans un senti-
ment de victoire et de soulagement, entre les mains d'un patro-
nat dont il ne sert plus de rien de peindre l'apparence tare : il y
a longtemps que nous sommes pris, empoisss dans une com-
munion de destin avec ce docker qui ne retrouve le sens de la
justice sociale que pour en faire hommage et don au capital
amricain.
On le voit, c'est la nature participatrice de cette scne qui en
fait objectivement un pisode de mystification. Dresss aimer
Brando ds le dbut, nous ne pouvons plus aucun moment le
critiquer, prendre mme conscience de sa btise objective. On
sait que c'est prcisment contre le danger de tels mcanismes
que Brecht a propos sa mthode de distancement du rle.
Brecht aurait demand Brando de montrer sa navet, de nous
faire comprendre qu'en dpit de toute la sympathie que nous
pouvons avoir pour ses malheurs, il est encore plus important
d'en voir les causes et les remdes. On peut rsumer l'erreur de
Kazan en disant que ce qu'il importait de donner juger, c'tait
beaucoup moins le capitaliste que Brando lui-mme. Car il y a
beaucoup plus attendre de la rvolte des victimes que de la
caricature de leurs bourreaux.

Le visage de Garbo
Garbo appartient encore ce moment du cinma o la saisie
du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble, o
l'on se perdait littralement dans une image humaine comme
dans un philtre, o l visage constituait une sorte d'tat absolu
de la chair, que l'on ne pouvait ni atteindre ni abandonner.
Quelques annes avant, le visage de Valentino oprait des sui-
cides ; celui de Garbo participe encore du mme rgne d'amour
courtois, o la chair dveloppe des sentiments mystiques de
perdition.
C'est sans doute un admirable visage-objet; dans la Reine
Christine, film que l'on a revu ces annes-ci Paris, le fard a
66 Mythologies
l'paisseur neigeuse d'un masque ; ce n'est pas un visage peint,
c'est un visage pltr, dfendu par la surface de la couleur et
non par ses lignes ; dans toute cette neige la fois fragile et
compacte, les yeux seuls, noirs comme une pulpe bizarre, mais
nullement expressifs, sont deux meurtrissures un peu trem-
blantes. Mme dans l'extrme beaut, ce visage non pas des-
sin, mais plutt sculpt dans le lisse et le friable, c'est--dire
la fois parfait et phmre, rejoint la face farineuse de Chariot,
ses yeux de vgtal sombre, son visage de totem.
Or, la tentation du masque total (le masque antique, par
exemple) implique peut-tre moins le thme du secret (ce qui
est le cas des demi-masques italiens) que celui d'un archtype
du visage humain. Garbo donnait voir une sorte d'ide plato-
nicienne de la crature, et c'est ce qui explique que son visage
soit presque dsexu, sans tre pour autant douteux. Il est vrai
que le film (la reine Christine est tour tour femme et jeune
cavalier) prte cette indivision; mais Garbo n'y accomplit
aucune performance de travesti ; elle est toujours elle-mme,
porte sans feindre sous sa couronne ou ses grands feutres bas, le
mme visage de neige et de solitude. Son surnom de Divine
visait moins sans doute rendre un tat superlatif de la beaut,
que l'essence de sa personne corporelle, descendue d'un ciel o
les choses sont formes et finies dans la plus grande clart.
Elle-mme le savait : combien d'actrices ont consenti laisser
voir la foule la maturation inquitante de leur beaut. Elle,
non : il ne fallait pas que l'essence se dgradt, il fallait que son
visage n'et jamais d'autre ralit que celle de sa perfection
intellectuelle, plus encore que plastique. L'Essence s'est peu
peu obscurcie, voile progressivement de lunettes, de capelines
et d'exils ; mais elle ne s'est jamais altre.
Pourtant, dans ce visage difi, quelque chose de plus aigu
qu'un masque se dessine : une sorte de rapport volontaire et
donc humain entre la courbure des narines et l'arcade des sour-
cils, une fonction rare, individuelle, entre deux zones de la
figure; le masque n'est qu'addition de lignes, le visage, lui, est
avant tout rappel thmatique des unes aux autres. Le visage de
Garbo reprsente ce moment fragile, o le cinma va extraire
Mythologies 67
une beaut existentielle d'une beaut essentielle, o l'archtype
va s'inflchir vers la fascination de figures prissables, o la
clart des essences charnelles va faire place une lyrique de la
femme.
Comme moment de transition, le visage de Garbo concilie
deux ges iconographiques, il assure le passage de la terreur au
charme. On sait qu'aujourd'hui, nous sommes l'autre ple de
cette volution : le visage d'Audrey Hepburn, par exemple, est
individualis, non seulement par sa thmatique particulire
(femme-enfant, femme-chatte), mais aussi par sa personne, par
une spcification peu prs unique du visage, qui n'a plus rien
d'essentiel, mais est constitu par une complexit infinie des
fonctions morphologiques. Comme langage, la singularit de
Garbo tait d'ordre conceptuel, celle d'Audrey Hepburn est
d'ordre substantiel. Le visage de Garbo est Ide, celui de Hep-
burn est Evnement.

Puissance et dsinvolture
Dans les films de Srie noire, on est arriv maintenant un
bon gestuaire de la dsinvolture ; ppes la bouche molle lan-
ant leurs ronds de fume sous l'assaut des hommes ; claque-
ments de doigts olympiens pour donner le signal net et
parcimonieux d'une rafale; tricot paisible de l'pouse du chef
de bande, au milieu des situations les plus brlantes. Le Grisbi
avait dj institutionnalis ce gestuaire du dtachement en lui
donnant la caution d'une quotidiennet bien franaise.
Le monde des gangsters est avant tout un monde du sang-
froid. Des faits que la philosophie commune juge encore consi-
drables, comme la mort d'un homme* sont rduits une pure,
prsents sous le volume d'un atome de geste : un petit grain
dans le dplacement paisible des lignes, deux doigts claqus, et
l'autre bout du champ perceptif, un homme tombe dans la
mme convention de mouvement. Cet univers de la litote, qui
est toujours construit comme une drision glace du mlo-
68 Mythologies
drame, est aussi, on le sait, le dernier univers de la ferie.
L'exigut du geste dcisif a toute une tradition mythologique,
depuis le numen des dieux antiques, faisant d'un mouvement de
tte basculer la destine des hommes, jusqu'au coup de
baguette de la fe ou du prestidigitateur. L'arme feu avait sans
doute distanc la mort, mais d'une faon si visiblement ration-
nelle qu'il a fallu raffiner sur le geste pour manifester de nou-
veau la prsence du destin; voil ce qu'est prcisment la
dsinvolture de nos gangsters : le rsidu d'un mouvement tra-
gique qui parvient confondre le geste et l'acte sous le plus
mince des volumes.
J'insisterai de nouveau sur la prcision smantique de ce
monde, sur la structure intellectuelle (et non pas seulement
motive) du spectacle. L'extraction brusque du cot hors de la
veste dans une parabole impeccable ne signifie nullement la
mort, car l'usage indique depuis longtemps qu'il s'agit d'une
simple menace, dont l'effet peut tre miraculeusement
retourn : l'mergence du revolver n'a pas ici une valeur tra-
gique, mais seulement cognitive ; elle signifie l'apparition d'une
nouvelle priptie, le geste est argumentatif, non proprement
terrifiant ; il correspond telle inflexion du raisonnement dans
une pice de Marivaux : la situation est retourne, ce qui avait
t objet de conqute est perdu d'un seul coup; le ballet des
revolvers fait le temps plus labile, disposant dans l'itinraire du
rcit, des retours zro, des bonds rgressifs analogues ceux
du jeu de l'oie. Le cot est langage, sa fonction est de maintenir
une pression de la vie, d'luder la clture du temps ; il est logos,
non praxis.
Le geste dsinvolte du gangster a au contraire tout le pouvoir
concert d'un arrt ; sans lan, rapide dans la qute infaillible de
son point terminal, il coupe le temps et trouble la rhtorique.
Toute dsinvolture affirme que seul le silence est efficace : tri-
coter, fumer, lever le doigt, ces oprations imposent l'ide que
la vraie vie est dans le silence, et que l'acte a droit de vie ou de
mort sur le temps. Le spectateur a ainsi l'illusion d'un monde
sr, qui ne se modifie que sous la pression des actes, jamais
sous celle des paroles ; si le gangster parle, c'est en images, le
Mythologies 69
langage n'est pour lui que posie, le mot n'a en lui aucune
fonction dmiurgique : parler est sa faon d'tre oisif et de le
marquer. Il y a un univers essentiel qui est celui des gestes bien
huils, arrts toujours un point prcis et prvu, sorte de
somme de l'efficacit pure : et puis, il y a par-dessus quelques
festons d'argot, qui sont comme le luxe inutile (et donc aristo-
cratique) d'une conomie o la seule valeur d'change est le
geste.
Mais ce geste, pour signifier qu'il se confond avec l'acte,
doit polir toute emphase, s'amincir jusqu'au seuil perceptif de
son existence; il ne doit avoir que l'paisseur d'une liaison
entre la cause et l'effet ; la dsinvolture est ici le signe le plus
astucieux de l'efficacit; chacun y retrouve l'idalit d'un
monde rendu merci sous le pur gestuaire humain, et qui ne se
ralentirait plus sous les embarras du langage : les gangsters et
les dieux ne parlent pas, ils bougent la tte, et tout s'accomplit.

Le vin et le lait
Le vin est senti par la nation franaise comme un bien qui lui
est propre, au mme titre que ses trois cent soixante espces de
fromages et sa culture. C'est une boisson-totem, correspondant
au lait de la vache hollandaise ou au th absorb crmonieuse-
ment par la famille royale anglaise. Bachelard a dj donn la
psychanalyse substantielle de ce liquide, la fin de son essai
sur les rveries de la volont, montrant que le vin est suc de
soleil et de terre, que son tat de base est, non pas l'humide,
mais le sec, et qu' ce titre, la substance mythique qui lui est le
plus contraire, c'est l'eau.
A vrai dire, comme tout totem vivace, le vin supporte une
mythologie varie qui ne s'embarrasse pas des contradictions.
Cette substance galvanique est toujours considre, par
exemple, comme le plus efficace des dsaltrants, ou du moins
la soif sert de premier alibi sa consommation ( il fait soif).
Sous sa forme rouge, il a pour trs vieille hypostase, le sang, le
70 Mythologies
liquide dense et vital. C'est qu'en fait, peu importe sa forme
humorale; il est avant tout une substance de conversion,
capable de retourner les situations et les tats, et d'extraire des
objets leur contraire : de faire, par exemple, d'un faible un fort,
d'un silencieux, un bavard; d'o sa vieille hrdit alchimique,
son pouvoir philosophique de transmuter ou de crer ex nihilo.
Etant par essence une fonction, dont les termes peuvent
changer, le vin dtient des pouvoirs en apparence plastiques : il
peut servir d'alibi aussi bien au rve qu' la ralit, cela dpend
des usagers du mythe. Pour le travailleur, le vin sera qualifica-
tion, facilit dmiurgique de la tche (cur l'ouvrage).
Pour l'intellectuel, il aura la fonction inverse: le petit vin
blanc ou le beaujolais de l'crivain seront chargs de le
couper du monde trop naturel des cocktails et des boissons d'ar-
gent (les seules que le snobisme pousse lui offrir) ; le vin le
dlivrera des mythes, lui tera de son intellectualit, l'galera
au proltaire; par le vin, l'intellectuel s'approche d'une virilit
naturelle, et pense ainsi chapper la maldiction qu'un sicle
et demi de romantisme continue faire peser sur la crbralit
pure (on sait que l'un des mythes propres l'intellectuel
moderne, c'est l'obsession d'en avoir).
Mais ce qu'il y a de particulier la France, c'est que le pou-
voir de conversion du vin n'est jamais donn ouvertement
comme une fin : d'autres pays boivent pour se saouler, et cela
est dit par tous ; en France, l'ivresse est consquence, jamais
finalit; la boisson est sentie comme l'talement d'un plaisir,
non comme la cause ncessaire d'un effet recherch : le vin
n'est pas seulement philtre, il est aussi acte durable de boire : le
geste a ici une valeur dcorative, et le pouvoir du vin n'est
jamais spar de ses modes d'existence (contrairement au
whisky, par exemple, bu pour son ivresse la plus agrable,
aux suites les moins pnibles , qui s'avale, se rpte, et dont le
boire se rduit un acte-cause).
Tout cela est connu, dit mille fois dans le folklore, les pro-
verbes, les conversations et la Littrature. Mais cette universa-
lit mme comporte un conformisme : croire au vin est un acte
collectif contraignant ; le Franais qui prendrait quelque dis-
Mythologies 71
tance l'gard du mythe s'exposerait des problmes menus
mais prcis d'intgration, dont le premier serait justement
d'avoir s'expliquer. Le principe d'universalit joue ici plein,
en ce sens que la socit nomme malade, infirme ou vicieux,
quiconque ne croit pas au vin : elle ne le comprend pas (aux
deux sens, intellectuel et spatial, du terme). A l'oppos, un
diplme de bonne intgration est dcern qui pratique le vin :
savoir boire est une technique nationale qui sert qualifier le
Franais, prouver la fois son pouvoir de performance, son
contrle et sa sociabilit. Le vin fonde ainsi une morale collec-
tive, l'intrieur de quoi tout est rachet : les excs, les mal-
heurs, les crimes sont sans doute possibles avec le vin, mais
nullement la mchancet, la perfidie ou la laideur; le mal qu'il
peut engendrer est d'ordre fatal, il chappe donc la pnalisa-
tion, c'est un mal de thtre, non un mal de temprament.
Le vin est socialis parce qu'il fonde non seulement une
morale, mais aussi un dcor ; il orne les crmoniaux les plus
menus de la vie quotidienne franaise, du casse-crote (le gros
rouge, le camembert) au festin, de la conversation de bistrot au
discours de banquet. Il exalte les climats, quels qu'ils soient,
s'associe dans le froid tous les mythes du rchauffement, et
dans la canicule toutes les images de l'ombre, du frais et du
piquant. Pas une situation de contrainte physique (temprature,
faim, ennui, servitude, dpaysement) qui ne donne rver le
vin. Combin comme substance de base d'autres figures ali-
mentaires, il peut couvrir tous les espaces et tous les temps du
Franais. Ds qu'on atteint un certain dtail de la quotidiennet,
l'absence de vin choque comme un exotisme: M. Coty, au
dbut de son septennat, s'tant laiss photographier devant une
table intime o la bouteille Dumesnil semblait remplacer par
extraordinaire le litron de rouge, la nation entire entra en
moi; c'tait aussi intolrable qu'un roi clibataire. Le vin fait
ici partie de la raison d'Etat.
Bachelard avait sans doute raison de donner l'eau comme le
contraire du vin : mythiquement, c'est vrai ; sociologiquement,
du moins aujourd'hui, ce l'est moins ; des circonstances cono-
miques ou historiques ont dvolu ce rle au lait. C'est mainte-
72 Mythologies
nant le vritable anti-vin : et non seulement en raison des initia-
tives de M. Mends-France (d'allure volontairement mytholo-
gique : lait bu la tribune comme le spinach de Mathurin), mais
aussi parce que, dans la grande morphologie des substances, le
lait est contraire au feu par toute sa densit molculaire, par la
nature crmeuse, et donc sopitive, de sa nappe ; le vin est muti-
lant, chirurgical, il transmute et accouche; le lait est cosm-
tique, il lie, recouvre, restaure. De plus, sa puret, associe
Tinnocence enfantine, est un gage de force, d'une force non
rvulsive, non congestive, mais calme, blanche, lucide, tout
gale au rel. Quelques films amricains, o le hros, dur et
pur, ne rpugnait pas devant un verre de lait avant de sortir son
cot justicier, ont prpar la formation de ce nouveau mythe
parsifalien : aujourd'hui encore, il se boit parfois Paris, dans
des milieux de durs ou de gouapes, un trange lait-grenadine,
venu d'Amrique. Mais le lait reste une substance exotique;
c'est le vin qui est national.
La mythologie du vin peut nous faire d'ailleurs comprendre
l'ambigut habituelle de notre vie quotidienne. Car il est vrai
que le vin est une belle et bonne substance, mais il est non
moins vrai que sa production participe lourdement du capita-
lisme franais, que ce soit celui des bouilleurs de cru ou celui
des grands colons algriens qui imposent au musulman, sur la
terre mme dont on l'a dpossd, une culture dont il n'a que
faire, lui qui manque de pain. Il y a ainsi des mythes fort
aimables qui ne sont tout de mme pas innocents. Et le propre
de notre alination prsente, c'est prcisment que le vin ne
puisse tre une substance tout fait heureuse, sauf oublier
indment qu'il est aussi le produit d'une expropriation.

Le bifteck et les frites

Le bifteck participe la mme mythologie sanguine que le
vin. C'est le cur de la viande, c'est la viande l'tat pur, et
quiconque en prend, s'assimile la force taurine. De toute vi-
Mythologies 73
dence, le prestige du bifteck tient sa quasi-crudit : le sang y
est visible, naturel, dense, compact et scable la fois ; on ima-
gine bien l'ambroisie antique sous cette espce de matire
lourde qui diminue sous la dent de faon bien faire sentir dans
le mme temps sa force d'origine et sa plasticit s'pancher
dans le sang mme de l'homme. Le sanguin est la raison d'tre
du bifteck : les degrs de sa cuisson sont exprims, non pas en
units caloriques, mais en images de sang, le bifteck est sai-
gnant (rappelant alors le flot artriel de l'animal gorg), ou
bleu (et c'est le sang lourd, le sang plthorique des veines qui
est ici suggr par le violine, tat superlatif du rouge). La cuis-
son, mme modre, ne peut s'exprimer franchement ; cet tat
contre-nature, il faut un euphmisme : on dit que le bifteck est
point, ce qui est vrai dire donn plus comme une limite que
comme une perfection.
Manger le bifteck saignant reprsente donc la fois une
nature et une morale. Tous les tempraments sont censs y trou-
ver leur compte, les sanguins par identit, les nerveux et les
lymphatiques par complment. Et de mme que le vin devient
pour bon nombre d'intellectuels une substance mdiumnique
qui les conduit vers la force originelle de la nature, de mme le
bifteck est pour eux un aliment de rachat, grce auquel ils pro-
sasent leur crbralit et conjurent par le sang et la pulpe
molle, la scheresse strile dont sans cesse on les accuse. La
vogue du steak tartare, par exemple, est une opration d'exor-
cisme contre l'association romantique de la sensibilit et de la
maladivit : il y a dans cette prparation tous les tats germi-
nants de la matire : la pure sanguine et le glaireux de l'uf,
tout un concert de substances molles et vives, une sorte de com-
pendium significatif des images de la prparturition.
Comme le vin, le bifteck est, en France, lment de base,
nationalis plus encore que socialis; il figure dans tous les
dcors de la vie alimentaire : plat, bord de jaune, semellode,
dans les restaurants bon march ; pais, juteux, dans les bistrots
spcialiss; cubique, le cur tout humect sous une lgre
crote carbonise, dans la haute cuisine ; il participe tous les
rythmes, au confortable repas bourgeois et au casse-crote
74 Mythologies
bohme du clibataire ; c'est la nourriture la fois expditive et
dense, il accomplit le meilleur rapport possible entre l'conomie
et l'efficacit, la mythologie et la plasticit de sa consom-
mation.
De plus, c'est un bien franais (circonscrit, il est vrai, aujour-
d'hui par l'invasion des steaks amricains). Comme pour le vin,
pas de contrainte alimentaire qui ne fasse rver le Franais de
bifteck. A peine l'tranger, la nostalgie s'en dclare, le bifteck
est ici par d'une vertu supplmentaire d'lgance, car dans la
complication apparente des cuisines exotiques, c'est une nourri-
ture qui joint, pense-t-on, la succulence la simplicit. Natio-
nal, il suit la cote des valeurs patriotiques : il les renfloue en
temps de guerre, il est la chair mme du combattant franais, le
bien inalinable qui ne peut passer l'ennemi que par trahison.
Dans un film ancien (Deuxime Bureau contre Kommandantur),
la bonne du cur patriote offre manger l'espion boche
dguis en clandestin franais : Ah, c'est vous, Laurent ! je
vais vous donner de mon bifteck. Et puis, quand l'espion est
dmasqu : Et moi qui lui ai donn de mon bifteck !
Suprme abus de confiance.
Associ communment aux frites, le bifteck leur transmet
son lustre national : la frite est nostalgique et patriote comme le
bifteck. Match nous a appris qu'aprs l'armistice indochinois,
le gnral de Castries pour son premier repas demanda des
pommes de terre frites . Et le prsident des Anciens Combat-
tants d'Indochine, commentant plus tard cette information,
ajoutait : On n'a pas toujours compris le geste du gnral de
Castries demandant pour son premier repas des pommes de
terre frites. Ce que l'on nous demandait de comprendre, c'est
que l'appel du gnral n'tait certes pas un vulgaire rflexe
matrialiste, mais un pisode rituel d'approbation de l'ethnie
franaise retrouve. Le gnral connaissait bien notre symbo-
lique nationale, il savait que la frite est le signe alimentaire de
la francit .
Myihologies 75

Nautilus et Bateau ivre

L'uvre de Jules Verne (dont on a ft rcemment le cin-
quantenaire) serait un bon objet pour une critique de structure ;
c'est une uvre thmes. Verne a construit une sorte de cos-
mogonie ferme sur elle-mme, qui a ses catgories propres,
son temps, son espace, sa plnitude, et mme son principe exis-
tentiel.
Ce principe me parat tre le gest continu de l'enfermement.
L'imagination du voyage correspond chez Verne une explora-
tion de la clture, et l'accord de Verne et de l'enfance ne vient
pas d'une mystique banale de l'aventure, mais au contraire d'un
bonheur commun du fini, que Ton retrouve dans la passion
enfantine des cabanes et des tentes : s'enclore et s'installer, tel
est le rve existentiel de l'enfance et de Verne. L'archtype de
ce rve est ce roman presque parfait: Vile mystrieuse, o
l'homme-enfant rinvente le monde, l'emplit, l'enclt, s'y
enferme, et couronne cet effort encyclopdique par la posture
bourgeoise de l'appropriation : pantoufles, pipe et coin du feu,
pendant que dehors la tempte, c'est--dire l'infini, fait rage
inutilement.
Verne a t un maniaque de la plnitude : il ne cessait de
finir le monde et de le meubler, de le faire plein la faon d'un
uf; son mouvement est exactement celui d'un encyclopdiste
du XVIII6 sicle ou d'un peintre hollandais : le monde est fini, le
monde est plein de matriaux numrables et contigus. L'artiste
ne peut avoir d'autre tche que de faire des catalogues, des
inventaires, de pourchasser de petits coins vides, pour y faire
apparatre en rangs serrs les crations et les instruments
humains. Verne appartient la ligne progressiste de la bour-
geoisie: son uvre affiche que rien ne peut chapper
l'homme, que le monde, mme le plus lointain, est comme un
objet dans sa main, et que la proprit n'est, somme toute,
qu'un moment dialectique dans l'asservissement gnral de la
Nature. Verne ne cherchait nullement largir le monde selon
76 Mythologies
des voies romantiques d'vasion ou des plans mystiques d'in-
fini : il cherchait sans cesse le rtracter, le peupler, le
rduire un espace connu et clos, que l'homme pourrait ensuite
habiter confortablement : le monde peut tout tirer de lui-mme,
il n'a besoin, pour exister, de personne d'autre que l'homme.
Outre les innombrables ressources de la science, Verne a
invent un excellent moyen romanesque pour rendre clatante
cette appropriation du monde : gager l'espace par le temps,
conjoindre sans cesse ces deux catgories, les risquer sur un
mme coup de ds ou sur un mme coup de tte, toujours rus-
sis. Les pripties elles-mmes ont charge d'imprimer au
monde une sorte d'tat lastique, d'loigner puis de rapprocher
la clture, de jouer allgrement avec les distances cosmiques, et
d'prouver d'une faon malicieuse le pouvoir de l'homme sur
les espaces et les horaires. Et sur cette plante mange triom-
phalement par le hros vernien, sorte d'Ante bourgeois dont
les nuits sont innocentes et rparatrices, trane souvent
quelque desperado, proie du remords ou du spleen, vestige d'un
ge romantique rvolu, et qui fait clater par contraste la sant
des vritables propritaires du monde, qui n'ont d'autre souci
que de s'adapter aussi parfaitement que possible des situations
dont la complexit, nullement mtaphysique ni mme morale,
tient tout simplement quelque caprice piquant de la gogra-
phie.
Le geste profond de Jules Verne, c'est donc, incontestable-
ment, l'appropriation. L'image du bateau, si importante dans la
mythologie de Verne, n'y contredit nullement, bien au
contraire : le bateau peut bien tre symbole de dpart ; il est,
plus profondment, chiffre de la clture. Le got du navire est
toujours joie de s'enfermer parfaitement, de tenir sous sa main
le plus grand nombre possible d'objets. De disposer d'un
espace absolument fini : aimer les navires, c'est d'abord aimer
une maison superlative, parce que close sans rmission, et nul-
lement les grands dparts vagues : le navire est un fait d'habitat
avant d'tre un moyen de transport. Or tous les bateaux de Jules
Verne sont bien des coins du feu parfaits, et l'normit de
leur priple ajoute encore au bonheur de leur clture, la per-
Mythologies 11
fection de leur humanit intrieure. Le Nautilus est cet gard
la caverne adorable : la jouissance de l'enfermement atteint son
paroxysme lorsque, du sein de cette intriorit sans tissure, il
est possible de voir par une grande vitre le vague extrieur des
eaux, et de dfinir ainsi dans un mme geste l'intrieur par son
contraire.
La plupart des bateaux de lgende ou de fiction sont cet
gard, comme le Nautilus, thme d'un enfermement chri, car il
sufft de donner le navire comme habitat de l'homme pour que
l'homme y organise aussitt la jouissance d'un univers rond et
lisse, dont d'ailleurs toute une morale nautique fait de lui la
fois le dieu, le matre et le propritaire (seul matre bord, etc.).
Dans cette mythologie de la navigation, il n'y a qu'un moyen
d'exorciser la nature possessive de l'homme sur le navire, c'est
de supprimer l'homme et de laisser le navire seul; alors le
bateau cesse d'tre bote, habitat, objet possd ; il devient il
voyageur, frleur d'infinis ; il produit sans cesse des dparts.
L'objet vritablement contraire au Nautilus de Verne, c'est le
Bateau ivre de Rimbaud, le bateau qui dit je et, libr de sa
concavit, peut faire passer l'homme d'une psychanalyse de la
caverne une potique vritable de l'exploration.

Publicit de la profondeur
J'ai indiqu qu'aujourd'hui la publicit des dtergents flattait
essentiellement une ide de la profondeur : la salet n'est plus
arrache de la surface, elle est expulse de ses loges les plus
secrtes. Toute la publicit des produits de beaut est fonde,
elle aussi, sur une sorte de reprsentation pique de l'intime.
Les petits avant-propos scientifiques, destins introduire
publicitairement le produit, lui prescrivent de nettoyer en pro-
fondeur, de dbarrasser en profondeur, de nourrir en profon-
deur, bref, cote que cote, de s'infiltrer. Paradoxalement, c'est
dans la mesure o la peau est d'abord surface, mais surface
vivante, donc mortelle, propre scher et vieillir, qu'elle
78 Mythologies
s'impose sans peine comme tributaire de racines profondes, de
ce que certains produits appellent la couche basique de renouvel-
lement. La mdecine permet d'ailleurs de donner la beaut un
espace profond (le derme et Tpiderme) et de persuader aux
femmes qu'elles sont le produit d'une sorte de circuit germina-
tif o la beaut des efflorescences dpend de la nutrition des
racines.
L'ide de profondeur est donc gnrale, pas une rclame o
elle ne soit prsente. Sur les substances infiltrer et convertir
au sein de cette profondeur, vague total ; on indique seulement
qu'il s'agit de principes (vivifiants, stimulants, nutritifs) ou de
sucs (vitaux, revitalisants, rgnrants), tout un vocabulaire
moliresque, peine compliqu d'une pointe de scientisme
(Vagent bactricide R 51). Non, le vrai drame de toute cette
petite psychanalyse publicitaire, c'est le conflit de deux sub-
stances ennemies qui se disputent subtilement l'acheminement
des sucs et des principes vers le champ de la profondeur.
Ces deux substances sont l'eau et la graisse.
Toutes deux sont moralement ambigus : l'eau est bnfique,
car tout le monde voit bien que la peau vieille est sche et que
les peaux jeunes sont fraches, pures {d'une frache moiteur, dit
tel produit) ; le ferme, le lisse, toutes les valeurs positives de la
substance charnelle sont spontanment senties comme tendues
par l'eau, gonfles comme un linge, tablies dans cet tat idal
de puret, de propret et de fracheur dont l'eau est la clef gn-
rale. Publicitairement, l'hydratation des profondeurs est donc
une opration ncessaire. Et pourtant l'infiltration d'un corps
opaque apparat peu facile l'eau : on imagine qu'elle est trop
volatile, trop lgre, trop impatiente pour atteindre raisonnable-
ment ces zones cryptuaires o s'labore la beaut. Et puis,
l'eau, dans la physique charnelle et l'tat libre, l'eau dcape,
irrite, elle retourne l'air, fait partie du feu; elle n'est bn-
fique qu'emprisonne, maintenue.
La substance grasse a les qualits et les dfauts inverses : elle
ne rafrachit pas ; sa douceur est excessive, trop durable, artifi-
cielle ; on ne peut fonder une publicit de la beaut sur la pure
ide de crme, dont la compacit mme est sentie comme un
Mythologies 79
tat peu naturel. Sans doute la graisse (appele plus potique-
ment huiles, au pluriel comme dans la Bible ou l'Orient)
dgage-t-elle une ide de nutrition, mais il est plus sr de
l'exalter comme lment vhiculaire, lubrifiant heureux,
conducteur d'eau au sein des profondeurs de la peau. L'eau est
donne comme volatile, arienne, fuyante, phmre, pr-
cieuse ; l'huile au contraire tient, pse, force lentement les sur-
faces, imprgne, glisse sans retour le long des pores
(personnages essentiels de la beaut publicitaire). Toute la
publicit des produits de beaut prpare donc une conjonction
miraculeuse des liquides ennemis, dclars dsormais compl-
mentaires ; respectant avec diplomatie toutes les valeurs posi-
tives de la mythologie des substances, elle parvint imposer la
conviction heureuse que les graisses sont vhicules d'eau, et
qu'il existe des crmes aqueuses, des douceurs sans luisance.
La plupart des nouvelles crmes sont donc nommment
liquides, fluides, ultra-pntrantes, etc. ; l'ide de graisse, pen-
dant si longtemps consubstantielle l'ide mme de produit de
beaut, se voile ou se complique, se corrige de liquidit, et par-
fois mme disparat, fait place la fluide lotion, au spirituel
tonique, glorieusement astringent s'il s'agit de combattre la ciro-
sit de la peau, pudiquement spcial s'il s'agit au contraire de
nourrir grassement ces voraces profondeurs dont on nous tale
impitoyablement les phnomnes digestifs. Cette ouverture
publique de l'intriorit du corps humain est d'ailleurs un trait
gnral de la publicit des produits de toilette. La pourriture
s'expulse (des dents, de la peau, du sang, de l'haleine) : la
France ressent une grande fringale de propret.

Quelques paroles de M. Poujade

Ce que la petite bourgeoisie respecte le plus au monde, c'est
l'immanence : tout phnomne qui a son propre terme en lui-
mme par un simple mcanisme de retour, c'est--dire, la
lettre, tout phnomne pay, lui est agrable. Le langage est
80 Mythologies
charg d'accrditer, dans ses figures, sa syntaxe mme, cette
morale de la riposte. Par exemple, M. Poujade dit M. Edgar
Faure : Vous prenez la responsabilit de la rupture, vous en
subirez les consquences, et l'infini du monde est conjur,
tout est ramen dans un ordre court, mais plein, sans fuite, celui
du paiement. Au-del du contenu mme de la phrase, le balan-
cement de la syntaxe, l'affirmation d'une loi selon laquelle rien
ne s'accomplit sans une consquence gale, o tout acte humain
est rigoureusement contr, rcupr, bref toute une mathma-
tique de l'quation rassure le petit-bourgeois, lui fait un monde
la mesure de son commerce.
Cette rhtorique du talion a ses figures propres, qui sont
toutes d'galit. Non seulement toute offense doit tre conjure
par une menace, mais mme tout acte doit tre prvenu. L'or-
gueil de ne pas se faire rouler n'est rien d'autre que le res-
pect rituel d'un ordre numratif o djouer, c'est annuler. ( Ils
ont d vous dire aussi que pour me jouer le coup de Marcellin
Albert il ne fallait pas y compter. ) Ainsi la rduction du
monde une pure galit, l'observance de rapports quantitatifs
entre les actes humains sont des tats triomphants. Faire payer,
contrer, accoucher l'vnement de sa rciproque, soit en rtor-
quant, soit en djouant, tout cela ferme le monde sur lui-mme
et produit un bonheur; il est donc normal que l'on tire vanit de
cette comptabilit morale : le panache petit-bourgeois consiste
luder les valeurs qualitatives, opposer aux procs de transfor-
mation la statique mme des galits (il pour il, effet contre
cause, marchandise contre argent, sou pour sou, etc.).
M. Poujade est bien conscient que l'ennemi capital de ce sys-
tme tautologique, c'est la dialectique, qu'il confond d'ailleurs
plus ou moins avec la sophistique : on ne triomphe de la dialec-
tique que par un retour incessant au calcul, la computation
des conduites humaines, ce que M. Poujade, en accord avec
l'tymologie, appelle la Raison. ( La rue de Rivoli sera-t-elle
plus forte que le Parlement ? la dialectique plus valable que la
Raison ? ) La dialectique risque en effet d'ouvrir ce monde que
l'on prend bien soin de fermer sur ses galits ; dans la mesure
o elle est une technique de transformation, elle contredit la
Mythoogies 81
structure numrative de la proprit, elle est fuite hors des
bornes petites-bourgeoises, et donc d'abord anathmise, puis
dcrte pure illusion : une fois de plus dgradant un vieux
thme romantique (qui alors tait bourgeois), M. Poujade verse
au nant toutes les techniques de l'intelligence, il oppose la
raison petite-bourgeoise les sophismes et les rves des uni-
versitaires et des intellectuels discrdits par leur seule position
hors du rel computable. ( La France est atteinte d'une surpro-
duction de gens diplmes, polytechniciens, conomistes, phi-
losophes et autres rveurs qui ont perdu tout contact avec le
monde rel. )
Nous savons maintenant ce qu'est le rel petit-bourgeois : ce
n'est mme pas ce qui se voit, c'est ce qui se compte; or ce
rel, le plus troit qu'aucune socit ait pu dfinir, a tout de
mme sa philosophie : c'est le bon sens , le fameux bon sens
des petites gens , dit M. Poujade. La petite-bourgeoisie, du
moins celle de M. Poujade (Alimentation, Boucherie), possde
en propre le bon sens, la manire d'un appendice physique
glorieux, d'un organe particulier de perception : organe curieux,
d'ailleurs, puisque, pour y voir clair, il doit avant tout s'aveu-
gler, se refuser dpasser les apparences, prendre pour de l'ar-
gent comptant les propositions du rel , et dcrter nant tout
ce qui risque de substituer l'explication la riposte. Son rle est
de poser des galits simples entre ce qui se voit et ce qui est, et
d'assurer un monde sans relais, sans transition et sans progres-
sion. Le bon sens est comme le chien de garde des quations
petites-bourgeoises : il bouche toutes les issues dialectiques,
dfinit un monde homogne, o l'on est chez soi, l'abri des
troubles et des fuites du rve (entendez d'une vision non
comptable des choses). Les conduites humaines tant et ne
devant tre que pur talion, le bon sens est cette raction slec-
tive de l'esprit, qui rduit le monde idal des mcanismes
directs de riposte.
Ainsi, le langage de M. Poujade montre, une fois de plus,
que toute la mythologie petite-bourgeoise implique le refus de
l'altrit, la ngation du diffrent, le bonheur de l'identit et
l'exaltation du semblable. En gnral, cette rduction quation-
82 Mythologies
nelle du monde prpare une phase expansionniste o l'iden-
tit des phnomnes humains fonde bien vite une nature
et, partant, une universalit . M. Poujade n'en est pas encore
dfinir le bon sens comme la philosophie gnrale de l'huma-
nit ; c'est encore ses yeux une vertu de classe, donne dj, il
est vrai, comme un revigorant universel. Et c'est prcisment ce
qui est sinistre dans le poujadisme : qu'il ait d'emble prtendu
une vrit mythologique, et pos la culture comme une mala-
die, ce qui est le symptme spcifique des fascismes.

Adamov et le langage
On vient de le voir, le bon sens poujadiste consiste tablir
une quivalence simple entre ce qui se voit et ce qui est. Lors-
qu'une apparence est dcidment trop insolite, il reste ce
mme sens commun un moyen de la rduire sans sortir d'une
mcanique des galits. Ce moyen, c'est le symbolisme.
Chaque fois qu'un spectacle semble immotiv, le bon sens fait
donner la grosse cavalerie du symbole, admis au ciel petit-bour-
geois dans la mesure o, en dpit de son versant abstrait il unit
le visible et l'invisible sous les espces d'une galit quantita-
tive (ceci vaut cela) : le calcul est sauv, le monde tient encore.
Adamov ayant crit une pice sur les appareils sous, objet
insolite au thtre bourgeois qui, en fait d'objets scniques, ne
connat que le lit de l'adultre, la grande presse s'est hte de
conjurer l'inhabituel en le rduisant au symbole. Du moment
que a voulait dire quelque chose, c'tait moins dangereux. Et
plus la critique du Ping-Pong s'est adresse aux lecteurs des
grands journaux (Match, France-Soir), plus elle a insist sur le
caractre symbolique de l'uvre : rassurez-vous, il ne s'agit que
d'un symbole, l'appareil sous signifie simplement la com-
plexit du systme social . Cet objet thtral insolite est exor-
cis puisqu'il vaut quelque chose.
Or le billard lectrique du Ping-Pong ne symbolise rien du
tout; il n'exprime pas, il produit; c'est un objet littral, dont la
Mythologies 83
fonction est d'engendrer, par son objectivit mme, des situa-
tions. Mais ici encore, notre critique est blouse, dans sa soif de
profondeur : ces situations ne sont pas psychologiques, ce sont
essentiellement des situations de langage. C'est l une ralit
dramatique qu'il faudra bien finir par admettre ct du vieil
arsenal des intrigues, actions, personnages, conflits et autres
lments du thtre classique. Le Ping-Pong est un rseau,
magistralement mont, de situations de langage.
Qu'est-ce qu'une situation de langage ? C'est une configura-
tion de paroles, propre engendrer des rapports premire vue
psychologiques, non point tant faux que transis dans la com-
promission mme d'un langage antrieur. Et c'est ce transisse-
ment qui, finalement, anantit la psychologie. Parodier le
langage d'une classe ou d'un caractre, c'est encore disposer
d'une certaine distance, jouir en propritaire d'une certaine
authenticit (vertu chrie de la psychologie). Mais si ce langage
emprunt est gnral, situ toujours un peu en de de la carica-
ture, et recouvrant toute la surface de la pice d'une pression
diverse, mais sans aucune fissure par o quelque cri, quelque
parole invente puisse sortir, alors les rapports humains, en
dpit de leur dynamisme apparent, sont comme vitrifis, sans
cesse dvis par une sorte de rfraction verbale, et le problme
de leur authenticit disparat comme un beau (et faux) rve.
Le Ping-Pong est entirement constitu par un bloc de ce lan-
gage sous vitre, analogue, si l'on veut, ces frozen vegetables
qui permettent aux Anglais de goter dans leur hiver les acidi-
ts du printemps ; ce langage, entirement tiss de menus lieux
communs, de truismes partiels, de strotypes peine discer-
nables, jets avec la force de l'espoir - ou du dsespoir -
comme les parcelles d'un mouvement brownien, ce langage
n'est pas, vrai dire, du langage en conserve, comme put l'tre,
par exemple, le jargon concierge restitu par Henry Monnier ;
ce serait plutt un langage-retard, form fatalement dans la vie
sociale du personnage, et qui se dgle, vrai et pourtant un peu
trop acide ou viride, dans une situation ultrieure o sa lgre
conglation, un rien d'emphase vulgaire, apprise, ont des effets
incalculables. Les personnages du Ping-Pong sont un peu
84 Mythologies
comme le Robespierre de Michelet : ils pensent tout ce qu'ils
disent ! Parole profonde, qui souligne cette plasticit tragique
de l'homme son langage, surtout lorsque, dernier et surpre-
nant visage du malentendu, ce langage n'est mme pas tout
fait le sien.
Ceci rendra peut-tre compte de l'ambigut apparente du
Ping-Pong : d'une part, la drision du langage y est vidente, et,
d'autre part, cette drision ne laisse pas d'y tre cratrice, pro-
duisant des tres parfaitement vivants, dous d'une paisseur de
temps qui peut mme les conduire travers toute une existence
jusqu' la mort. Ceci veut dire prcisment que chez Adamov
les situations de langage rsistent parfaitement au symbole et
la caricature : c'est la vie qui est parasite du langage, voil ce
que constate le Ping-Pong.
L'appareil sous d'Adamov n'est donc pas une clef, ce n'est
pas l'alouette morte de d'Annunzio ou la porte d'un palais de
Maeterlinck ; c'est un objet gnrateur de langage ; comme un
lment de catalyse, il envoie sans cesse aux acteurs une
amorce de parole, les fait exister dans la prolifration du lan-
gage. Les clichs du Ping-Pong n'ont d'ailleurs pas tous la
mme paisseur de mmoire, le mme relief; cela dpend de
qui les dit : Sutter, le bluffeur qui fait des phrases, tale des
acquisitions caricaturales, affiche tout de suite un langage paro-
dique qui fait rire franchement ( Les mots, tous des piges ! ).
Le transissement du langage d'Annette est plus lger, et aussi
plus pitoyable ( A d'autres, Mister Roger ! ).
Chaque personnage du Ping-Pong semble ainsi condamn
son ornire verbale, mais chaque ornire est diffremment
creuse et ces diffrences de pression crent prcisment ce
qu'on appelle au thtre des situations, c'est--dire des pos-
sibles et des choix. Dans la mesure o le langage du Ping-Pong
est tout entier acquis, sorti du thtre de la vie, c'est--dire
d'une vie donne elle-mme comme thtre, le Ping-Pong est
du thtre au second degr. C'est le contraire mme du natura-
lisme, qui se propose toujours d'amplifier l'insignifiant ; ici, au
contraire, le spectaculaire de la vie, du langage, est pris sur la
scne (comme on dit que la glace est prise). Ce mode de cong-
Mythologies 85
lation, c'est celui-l mme de toute parole mythique : comme le
langage du Ping-Pong, le mythe est lui aussi une parole gele
par son propre ddoublement. Mais comme il s'agit de thtre,
la rfrence de ce second langage est diffrente: la parole
mythique plonge dans la socit, dans une Histoire gnrale ;
tandis que le langage exprimentalement reconstitu par Ada-
mov ne peut doubler qu'un premier verbe individuel, en dpit
de sa banalit.
Je ne vois dans notre littrature thtrale qu'un auteur dont
on pourrait dire, dans une certaine mesure, qu'il a, lui aussi,
construit son thtre sur une libre prolifration des situations de
langage : c'est Marivaux. A l'inverse, le thtre qui s'oppose le
plus cette dramaturgie de la situation verbale, c'est, paradoxa-
lement, le thtre verbal : Giraudoux, par exemple, dont le lan-
gage est sincre, c'est--dire plonge en Giraudoux lui-mme. Le
langage d'Adamov a ses racines l'air, et l'on sait que tout ce
qui est extrieur profite bien au thtre.

Le cerveau d'Einstein
Le cerveau d'Einstein est un objet mythique : paradoxale-
ment, la plus grande intelligence forme l'image de la mca-
nique la mieux perfectionne, l'homme trop puissant est spar
de la psychologie, introduit dans un monde de robots ; on sait
que dans les romans d'anticipation, les surhommes ont toujours
quelque chose de rifi. Einstein aussi : on l'exprime commun-
ment par son cerveau, organe anthologique, vritable pice de
muse. Peut-tre cause de sa spcialisation mathmatique, le
surhomme est ici dpouill de tout caractre magique; en lui
aucune puissance diffuse, aucun mystre autre que mcanique :
il est un organe suprieur, prodigieux, mais rel, physiologique
mme. Mythologiquement, Einstein est matire, son pouvoir
n'entrane pas spontanment la spiritualit, il lui faut le
secours d'une morale indpendante, le rappel de la
conscience du savant. (Science sans conscience, a-t-on dit.)
86 Mythologies
Einstein lui-mme a prt un peu la lgende en lguant son
cerveau, que deux hpitaux se disputent comme s'il s'agissait
d'une mcanique insolite que l'on va pouvoir enfin dmonter.
Une image le montre tendu, la tte hrisse de fils lectriques :
on enregistre les ondes de son cerveau, cependant qu'on lui
demande de penser la relativit . (Mais, au fait, que veut
dire exactement : penser ... ?) On veut nous faire entendre
sans doute que les sismogrammes seront d'autant plus violents
que la relativit est un sujet ardu. La pense elle-mme est
ainsi reprsente comme une matire nergtique, le produit
mesurable d'un appareil complexe ( peu de chose prs lec-
trique) qui transforme la substance crbrale en force. La
mythologie d'Einstein en fait un gnie si peu magique, que l'on
parle de sa pense comme d'un travail fonctionnel analogue la
confection mcanique des saucisses, la mouture du grain ou
au bocardage du minerai : il produisait de la pense, contin-
ment, comme le moulin de la farine, et la mort a t pour lui,
avant tout, l'arrt d'une fonction localise : Le plus puissant
cerveau s'est arrt de penser.
Ce que cette mcanique gniale tait cense produire,
c'taient des quations. Par la mythologie d'Einstein, le monde
a retrouv avec dlice l'image d'un savoir formul. Chose para-
doxale, plus le gnie de l'homme tait matrialis sous les
espces de son cerveau, et plus le produit de son invention
rejoignait une condition magique, rincarnait la vieille image
sotrique d'une science tout enclose dans quelques lettres. Il y
a un secret unique du monde, et ce secret tient dans un mot,
l'univers est un coffre-fort dont l'humanit cherche le chiffre :
Einstein l'a presque trouv, voil le mythe d'Einstein; on y
retrouve tous les thmes gnostiques : l'unit de la nature, la pos-
sibilit idale d'une rduction fondamentale du monde, la puis-
sance d'ouverture du mot, la lutte ancestrale d'un secret et
d'une parole, l'ide que le savoir total ne peut se dcouvrir que
d'un seul coup, comme une serrure qui cde brusquement aprs
mille ttonnements infructueux. L'quation historique E = me 2 ,
par sa simplicit inattendue, accomplit presque la pure ide de
la clef, nue, linaire, d'un seul mtal, ouvrant avec une facilit
Mythologies 87
toute magique une porte sur laquelle on s'acharnait depuis des
sicles. L'imagerie rend bien compte de cela : Einstein, photo-
graphi, se tient ct d'un tableau noir couvert de signes
mathmatiques d'une complexit visible ; mais Einstein dessin,
c'est--dire entr dans la lgende, la craie encore en main, vient
d'crire sur un tableau nu, comme sans prparation, la formule
magique du monde. La mythologie respecte ainsi la nature des
tches: la recherche proprement dite mobilise des rouages
mcaniques, a pour sige un organe tout matriel qui n'a de
monstrueux que sa complication cyberntique ; la dcouverte,
au contraire, est d'essence magique, elle est simple comme un
corps primordial, comme une substance principielle, pierre phi-
losophai des hermtistes, eau de goudron de Berkeley, oxy-
gne de Schelling.
Mais comme le monde continue, que la recherche foisonne
toujours et qu'il faut aussi rserver la part de Dieu, un certain
chec d'Einstein est ncessaire : Einstein est mort, dit-on, sans
avoir pu vrifier l'quation dans laquelle tenait le secret du
monde . Pour finir, le monde a donc rsist ; peine perc, le
secret s'est ferm de nouveau, le chiffre tait incomplet. Ainsi
Einstein satisfait-il pleinement au mythe, qui se moque des
contradictions pourvu qu'il installe une scurit euphorique :
la fois mage et machine, chercheur permanent et trouveur
incombl, dchanant le meilleur et le pire, cerveau et
conscience, Einstein accomplit les rves les plus contradic-
toires, rconcilie mythiquement la puissance infinie de l'homme
sur la nature, et la fatalit d'un sacr qu'il ne peut encore
rejeter.

U homme-jet
L'homme-jet est le pilote d'avion raction. Match a prcis
qu'il appartenait une race nouvelle de l'aviation, plus proche
du robot que du hros. Il y a pourtant dans l'homme-jet plu-
sieurs rsidus parsifaliens, que l'on verra l'instant. Mais ce
88 Mythologies
qui frappe d'abord dans la mythologie du jet-man, c'est l'limi-
nation de la vitesse : rien dans la lgende n'y fait substantielle-
ment allusion. Il faut entrer ici dans un paradoxe, que tout le
monde admet d'ailleurs trs bien et consomme mme comme
une preuve de modernit ; ce paradoxe, c'est que trop de vitesse
se tourne en repos ; le pilote-hros se singularisait par toute une
mythologie de la vitesse sensible, de l'espace dvor, du mou-
vement grisant ; le jet-man, lui, se dfinira par une cnesthsie
du sur-place ( 2 000 l'heure, en palier, aucune impression
de vitesse ), comme si l'extravagance de sa vocation consistait
prcisment dpasser le mouvement, aller plus vite que la
vitesse. La mythologie abandonne ici toute une imagerie du fr-
lement extrieur et aborde une pure cnesthsie : le mouvement
n'est plus perception optique des points et des surfaces ; il est
devenu une sorte de trouble vertical, fait de contractions, d'obs-
curcissements, de terreurs et d'vanouissements ; il n'est plus
glissement, mais ravage intrieur, trouble monstrueux, crise
immobile de la conscience corporelle.
Il est normal qu' ce point le mythe de l'aviateur perde tout
humanisme. Le hros de la vitesse classique pouvait rester un
honnte homme , dans la mesure o le mouvement tait pour
lui une performance pisodique, pour laquelle seul le courage
tait requis : on allait vite par pointe, comme un amateur dlur,
non comme un professionnel, on cherchait une griserie , on
venait au mouvement, muni d'un moralisme ancestral qui en
aiguisait la perception et permettait d'en donner la philosophie.
C'est dans la mesure o la vitesse tait une aventure qu'elle
attachait l'aviateur toute une srie de rles humains.
Le jet-man, lui, semble ne plus connatre ni aventure ni des-
tin, mais seulement une condition ; encore cette condition est-
elle, premire vue, moins humaine qu'anthropologique:
mythiquement, l'homme-jet est dfini, moins par son courage,
que par son poids, son rgime et ses murs (temprance, fruga-
lit, continence). Sa particularit raciale se lit dans sa morpho-
logie : la combinaison anti-G en nylon gonflable, le casque poli
engagent l'homme-jet dans une peau nouvelle, o pas mme
sa mre ne le reconnatrait . Il s'agit l d'une vritable conver-
Mythologies 89
sion raciale, d'autant plus plausible que la science-fiction a dj
largement accrdit ce transfert d'espces : tout se passe comme
s'il y avait eu une transmutation brusque entre les cratures
anciennes de l'humanit-hlice et les cratures nouvelles de
Fhumanit-raction.
En fait, et malgr l'appareil scientifique de cette nouvelle
mythologie, il y a eu simple dplacement du sacr: l're
hagiographique (Saints et Martyrs de l'aviation-hlice) succde
une priode monastique : et ce qui passe d'abord pour simples
prescriptions dittiques apparat bientt muni d'une significa-
tion sacerdotale : continence et temprance, abstention loin des
plaisirs, vie commune, vtement uniforme, tout concourt dans
la mythologie de Fhomme-jet, manifester la plasticit de la
chair, sa soumission des fins collectives (d'ailleurs pudique-
ment imprcises), et c'est cette soumission qui est offerte en
sacrifice la singularit prestigieuse d'une condition inhu-
maine. La socit finit par retrouver dans Fhomme-jet le vieux
pacte theosophique qui a toujours compens la puissance par
l'ascse, payant la semi-divinit avec la monnaie du bon-
heur humain. La situation du jet-man comporte si bien un
aspect vocationnel qu'elle est elle-mme le prix de macrations
pralables, de dmarches initiatiques, destines prouver le
postulant (passage dans la chambre d'altitude, dans la centrifu-
geuse). Il n'est pas jusqu' l'Instructeur, grisonnant, anonyme et
impntrable, qui ne figure parfaitement le mystagogue nces-
saire. Quant l'endurance, on nous enseigne bien que, comme
dans toute initiation, elle n'est pas d'ordre physique: le
triomphe des preuves pralables est vrai dire le fruit d'un
don spirituel, on est dou pour le jet comme d'autres sont appe-
ls Dieu.
Tout ceci serait banal s'il s'agissait du hros traditionnel,
dont tout le prix tait de faire de l'aviation sans abandonner son
humanit (Saint-Exupry crivain, Lindbergh en complet-ves-
ton). Mais la particularit mythologique de l'homme-jet, c'est
de ne garder aucun des lments romantiques et individualistes
du rle sacr, sans pour autant lcher le rle lui-mme. Assi-
mil par son nom la pure passivit (quoi de plus inerte et de
90 Myhologies
mieux dpossd qu'un objet jet!), il retrouve tout de mme le
rituel travers le mythe d'une race fictive, cleste, qui tiendrait
ses particularits de son ascse, et accomplirait une sorte de
compromis anthropologique entre les humains et les Martiens.
L'homme-jet est un hros rifi, comme si aujourd'hui encore
les hommes ne pouvaient concevoir le ciel que peupl de semi-
objets.

Racine est Racine

Le got, c'est le got.
(Bouvard et Pcuchet)
J'ai dj signal la prdilection de la petite-bourgeoisie pour
les raisonnements tautologiques (Un sou est un sou, etc.). En
voici un beau, trs frquent dans l'ordre des arts : Athalie est
une pice de Racine, a rappel une artiste de la Comdie-
Franaise avant de prsenter son nouveau spectacle.
Il faut d'abord noter qu'il y a l-dedans une petite dclaration
de guerre (aux grammairiens, controversistes, annotateurs,
religieux, crivains et artistes , qui ont comment Racine). Il
est bien vrai que la tautologie est toujours agressive : elle signi-
fie une rupture rageuse entre l'intelligence et son objet, la
menace arrogante d'un ordre o l'on ne penserait pas. Nos tau-
tologues sont comme des matres qui tirent brusquement sur la
laisse du chien ; il ne faut pas que la pense prenne trop de
champ, le monde est plein d'alibis suspects et vains, il faut tenir
court sa jugeote, rduire la laisse la distance d'un rel compu-
table. Et si l'on se mettait penser sur Racine? Grande me-
nace : le tautologue coupe avec rage tout ce qui pousse autour
de lui, et qui pourrait l'touffer.
On reconnat dans la dclaration de notre artiste le langage
de cet ennemi familier que l'on a souvent rencontr ici, et qui
est l'anti-intellectualisme. On connat la scie: trop d'intelli-
gence nuit, la philosophie est un jargon inutile, il faut rserver
la place du sentiment, de l'intuition, de l'innocence, de la sim-
Mythologies 91
plicit, l'art meurt de trop d'intellectualit, l'intelligence n'est
pas une qualit d'artiste, les crateurs puissants sont des empi-
riques, l'uvre d'art chappe au systme, en bref la crbralit
est strile. On sait que la guerre contre l'intelligence se mne
toujours au nom du bon sens, et il s'agit au fond d'appliquer
Racine ce type de comprhension poujadiste, dont on a dj
parl ici. De mme que l'conomie gnrale de la France n'est
que rve en face de la fiscalit franaise, seule ralit rvle au
bon sens de M. Poujade, de mme l'histoire de la littrature et
de la pense, et plus forte raison l'histoire tout court, n'est
que phantasme intellectuel en face d'un Racine tout simple,
aussi concret que le rgime de l'impt.
De F anti-intellectualisme, nos tautologues gardent aussi le
recours l'innocence. C'est arm d'une divine simplicit, que
l'on prtend mieux voir le vrai Racine ; on connat ce vieux
thme sotrique : la vierge, l'enfant, les tres simples et purs,
ont une clairvoyance suprieure. Dans le cas de Racine, cette
invocation la simplicit a un double pouvoir d'alibi : on
s'oppose d'une part aux vanits de l'exgse intellectuelle, et
d'autre part, chose pourtant peu dispute, on revendique pour
Racine le dpouillement esthtique (la fameuse puret raci-
nienne), qui oblige tous ceux qui l'approchent une discipline
(air : l'art nat de contrainte...).
Il y a enfin ceci dans la tautologie de notre comdienne : ce
que l'on pourrait appeler le mythe de la retrouvaille critique.
Nos critiques essentialistes passent leur temps retrouver la
vrit des gnies passs ; la Littrature est pour eux un vaste
magasin d'objets perdus, o l'on va la pche. Ce que l'on y
retrouve, nul ne le sait, et c'est prcisment l'avantage majeur de
la mthode tautologique de n'avoir pas le dire. Nos tauto-
logues seraient d'ailleurs bien embarrasss de s'avancer plus :
Racine tout seul, le degr zro de Racine, a n'existe pas. Il n'y
a que des Racine-adjectifs : des Racine-Posie Pure, des Racine-
Langouste (Montherlant), des Racine-Bible (celui de M"* Vra
Korne), des Racine-Passion, des Racine-peint-les-hommes-tels-
qu'ils-sont, etc. Bref, Racine est toujours quelque chose d'autre
que Racine, et voil qui rend la tautologie racinienne bien illu-
92 Mythologies
soire. On comprend du moins ce qu'un tel nant dans la dfini-
tion apporte ceux qui la brandissent glorieusement : une sorte
de petit salut thique, la satisfaction d'avoir milit en faveur
d'une vrit de Racine, sans avoir assumer aucun des risques
que toute recherche un peu positive de la vrit comporte fatale-
ment : la tautologie dispense d'avoir des ides, mais en mme
temps s'enfle faire de cette licence une dure loi morale ; d'o
son succs : la paresse est promue au rang de rigueur. Racine,
c'est Racine : scurit admirable du nant.

Billy Graham au VeV d'Hiv'

Tant de missionnaires nous ont rapport les murs reli-
gieuses des Primitifs , qu'il est bien regrettable qu'un sorcier
papou ne se soit pas trouv au Vel' d'Hiv' pour nous raconter
son tour la crmonie prside par le Dr Graham sous le nom de
campagne d'vanglisation. Il y a pourtant l un beau matriel
anthropologique, qui semble d'ailleurs hrit des cultes sau-
vages , puisqu'on y retrouve sous un aspect immdiat les trois
grandes phases de tout acte religieux : l'Attente, la Suggestion,
l'Initiation.
Billy Graham se fait attendre : des cantiques, des invocations,
mille petits discours inutiles confis des pasteurs comparses
ou des imprsarios amricains (prsentation joviale de la
troupe : le pianiste Smith, de Toronto, le soliste Beverley, de
Chicago en Illinois, artiste de la Radio amricaine qui chante
l'Evangile d'une faon merveilleuse ), tout un battage prcde
le Dr Graham que l'on annonce toujours et qui ne parat jamais.
Le voici enfin, mais c'est pour mieux transfrer la curiosit car
son premier discours n'est pas le bon : il prpare seulement la
venue du Message. Et d'autres intermdes prolongent encore
l'attente, chauffent la salle, fixent l'avance une importance
prophtique ce Message, qui, selon les meilleures traditions
du spectacle, commence par se faire dsirer pour exister ensuite
plus facilement.
Mythologies 93
On reconnat dans cette premire phase de la crmonie, ce
grand ressort sociologique de l'Attente, que Mauss a tudi, et
dont nous avons eu dj Paris, un exemple tout moderne dans
les sances d'hypnotisme du Grand Robert. L aussi, on reculait
le plus possible l'apparition du Mage, et par des feintes rptes
on crait dans le public cette curiosit trouble qui est toute
prte voir rellement ce qu'on lui fait attendre. Ici, ds la pre-
mire minute, Billy Graham est prsent comme un vritable
prophte, en qui l'on supplie l'Esprit de Dieu de vouloir bien
descendre, ce soir-l particulirement : c'est un Inspir qui va
parler, le public est convi au spectacle d'une possession : on
lui demande l'avance de prendre la lettre pour paroles
divines les mots de Billy Graham.
Si Dieu parle vraiment par la bouche du Dr Graham, il faut
convenir que Dieu est bien sot : le Message tonne par sa plati-
tude, son infantilisme. En tout cas, assurment, Dieu n'est plus
thomiste, il rpugne fortement la logique : le Message est
constitu par une mitraille d'affirmations discontinues, sans lien
d'aucune sorte, et qui n'ont chacune d'autre contenu que tauto-
logique (Dieu est Dieu). Le moindre frre mariste, le pasteur le
plus acadmique font figure d'intellectuels dcadents ct du
Dr Graham. Des journalistes, tromps par le dcor huguenot de
la crmonie (cantiques, prire, sermon, bndiction), endormis
par la componction lnifiante propre au culte protestant, ont lou
le Dr Graham et son quipe de leur mesure : on s'attendait un
amricanisme outr, des girls, des jazz, des mtaphores joviales
et modernistes (il y en a eu tout de mme deux ou trois). Billy
Graham a sans doute pur sa sance de tout pittoresque, et les
protestants franais ont pu le rcuprer. Il n'empche que la
manire de Billy Graham rompt toute une tradition du sermon,
catholique ou protestant, hrite de la culture antique, et qui est
celle d'une exigence de persuasion. Le christianisme occidental
s'est toujours soumis dans son exposition au cadre gnral de la
pense aristotlicienne, il a toujours accept de traiter avec la
raison, mme lorsqu'il s'est agi d'accrditer l'irrationnel de la
foi. Brisant avec des sicles d'humanisme (mme si les formes
ont pu en tre creuses et figes, le souci d'un autrui subjectif a
94 Mythologies
r
rarement t absent du didactisme chrtien), le D Graham nous
apporte une mthode de transformation magique : il substitue la
suggestion la persuasion : la pression du dbit, l'viction syst-
matique de tout contenu rationnel dans la proposition, la rupture
incessante des liens logiques, les rptitions verbales, la dsigna-
tion grandiloquente de la Bible tendue bout de bras comme
l'ouvre-botes universel d'un bonimenteur, et surtout l'absence
de chaleur, le mpris manifeste d'autrui, toutes ces oprations
font partie du matriel classique de l'hypnose de music-hall : je
le rpte, il n'y a aucune diffrence entre Billy Graham et le
Grand Robert.
Et de mme que le Grand Robert terminait le traitement
de son public par une slection particulire, distinguant et fai-
sant monter autour de lui sur scne les lus de l'hypnose,
confiant certains privilgis la charge de manifester un
ensommeillement spectaculaire, de mme Billy Graham cou-
ronne son Message par une sgrgation matrielle des Appels :
les nophytes, qui ce soir-l, au Vel' d'Hiv', entre les rclames
de la Super Dissolution et du Cognac Polignac, ont reu le
Christ sous l'action du Message magique, sont dirigs vers
une salle part, et mme, s'ils sont de langue anglaise, vers une
crypte encore plus secrte : peu importe ce qui se passe l, ins-
cription sur des listes de conversion, nouveaux sermons, entre-
tiens spirituels avec les conseillers ou qutes, ce nouvel
pisode est l'ersatz formel de l'Initiation.
Tout ceci nous concerne trs directement : d'abord le suc-
cs de Billy Graham manifeste la fragilit mentale de la
petite-bourgeoisie franaise, classe o s'est surtout recrut,
semble-t-il, le public de ces sances : la plasticit de ce public
des formes de pense alogiques et hypnotiques suggre qu'il
existe dans ce groupe social, ce que l'on pourrait appeler une
situation d'aventure : une partie de la petite-bourgeoisie fran-
aise n'est mme plus protge par son fameux bon sens ,
qui est la forme agressive de sa conscience de classe. Mais ce
n'est pas tout : Billy Graham et son quipe ont insist lourde-
ment et plusieurs reprises sur le but de cette campagne:
rveiller la France ( Nous avons vu Dieu faire de grandes
Mythologies 95
choses en Amrique; un rveil Paris aurait une influence
immense sur le monde entier. - Notre dsir est que quelque
chose se passe Paris, qui ait des rpercussions sur le monde
entier. ) De toute vidence, l'optique est la mme que celle
d'Eisenhower dans ses dclarations sur l'athisme des Franais.
La France se dsigne au monde par son rationalisme, son indif-
frence la foi, l'irrligion de ses intellectuels (thme commun
l'Amrique et au Vatican ; thme d'ailleurs bien surfait) : c'est
de ce mauvais rve qu'il faut la rveiller. La conversion de
Paris aurait videmment la valeur d'un exemple mondial:
l'Athisme terrass par la Religion, dans son repaire mme.
On le sait, il s'agit en fait d'un thme politique : l'athisme
de la France n'intresse l'Amrique que parce qu'il est pour
elle le visage pralable du communisme. Rveiller la France
de l'athisme, c'est la rveiller de la fascination communiste.
La campagne de Billy Graham n'a t qu'un pisode maccar-
thyste.

Le procs Dupriez
Le procs de Grard Dupriez (qui a assassin son pre et sa
mre sans mobile connu) montre bien les contradictions gros-
sires o s'enferme notre Justice. Ceci tient au fait que l'his-
toire avance ingalement: l'ide de l'homme a beaucoup
chang depuis cent cinquante ans, des sciences nouvelles d'ex-
ploration psychologique sont apparues, mais cette promotion
partielle de l'Histoire n'a encore entran aucun changement
dans le systme des justifications pnales, parce que la Justice
est une manation directe de l'Etat, et que notre Etat n'a pas
chang de matres depuis la promulgation du Code pnal.
Il se trouve donc que le crime est toujours construit par la
Justice selon les normes de la psychologie classique : le fait
n'existe que comme lment d'une rationalit linaire, doit tre
utile, faute de quoi il perd son essence, on ne peut le recon-
natre. Pour pouvoir nommer le geste de Grard Dupriez, il fal-
96 Mythologies
lait lui trouver une origine; tout le procs s'est donc engag
dans la recherche d'une cause, si petite ft-elle; il ne restait
plus la dfense, paradoxalement, qu' rclamer pour ce crime
une sorte d'tat absolu, priv de toute qualification, d'en faire
prcisment un crime sans nom.
L'accusation, elle, avait trouv un mobile - dmenti ensuite
par les tmoignages : les parents de Grard Dupriez se seraient
opposs son mariage et c'est pour cela qu'il les aurait tus.
Nous avons donc ici l'exemple de ce que la Justice tient pour
une causalit criminelle : les parents de l'assassin sont occasion-
nellement gnants; il les tue pour supprimer l'obstacle. Et
mme s'il les tue par colre, cette colre ne cesse pas d'tre un
tat rationnel puisqu'elle sert directement quelque chose (ce
qui signifie qu'aux yeux de la justice, les faits psychologiques
ne sont pas encore compensatoires, relevant d'une psychana-
lyse, mais toujours utilitaires, relevant d'une conomie).
Il suffit donc que le geste soit abstraitement utile, pour que le
crime reoive un nom. L'accusation n'a admis le refus d'ac-
quiescement au mariage de Grard Dupriez que comme moteur
d'un tat quasi dment, la colre; peu importe que rationnelle-
ment (devant cette mme rationalit qui un instant plus tt fon-
dait le crime), le criminel ne puisse esprer de son acte aucun
bnfice (le mariage est plus srement dtruit par l'assassinat
des parents que par leur rsistance car Grard Dupriez n'a rien
fait pour cacher son crime) : on se contente ici d'une causalit
ampute ; ce qui importe, c'est que la colre de Dupriez soit
motive dans son origine, non dans son effet; on suppose au
criminel une mentalit suffisamment logique pour concevoir
l'utilit abstraite de son crime, mais non ses consquences
relles. Autrement dit, il suffit que la dmence ait une origine
raisonnable pour que l'on puisse la nommer crime. J'ai dj
indiqu propos du procs Dominici, la qualit de la raison
pnale : elle est d'ordre psychologique , et par l mme lit-
traire .
Les psychiatres, eux, n'ont pas admis qu'un crime inexpli-
cable cesse par l d'tre un crime, ils ont laiss l'accus sa
responsabilit entire, paraissant ainsi premire vue s'opposer
Mythologies 97
aux justifications pnales traditionnelles : pour eux l'absence de
causalit n'empche nullement de nommer l'assassinat crime.
Paradoxalement, on en vient ce que ce soit la psychiatrie qui
dfende ici l'ide d'un contrle absolu de soi-mme, et laisse
au criminel sa culpabilit, mme hors des bornes de la raison.
La Justice (l'accusation) fonde le crime sur la cause et rserve
ainsi la part possible de la dmence; la psychiatrie, elle, du
moins la psychiatrie officielle, semble vouloir reculer aussi loin
que possible la dfinition de la folie, elle n'accorde aucune
valeur la dtermination et retrouve la vieille catgorie tholo-
gique du libre arbitre ; dans le procs Dupriez, elle joue le rle
de l'Eglise livrant aux lacs (la Justice) les accuss qu'elle ne
peut rcuprer faute de pouvoir les inclure dans aucune de ses
catgories ; elle cre mme cet usage une catgorie priva-
tive, purement nominale : la perversion. Ainsi, face une Jus-
tice ne dans les temps bourgeois, dresse par consquent
rationaliser le monde par raction contre l'arbitraire divin ou
monarchique et laissant encore voir l'tat de trace anachro-
nique le rle progressiste qu'elle a pu jouer, la Psychiatrie offi-
cielle reconduit l'ide trs ancienne d'une perversion
responsable, dont la condamnation doit tre indiffrente tout
effort d'explication. Loin de chercher agrandir son domaine,
la psychiatrie lgale renvoie au bourreau des dments que la
Justice, plus rationnelle, encore que timore, ne demanderait
pas mieux que d'abandonner.
Telles sont quelques-unes des contradictions du procs
Dupriez : entre la Justice et la dfense ; entre la psychiatrie et la
Justice ; entre la dfense et la psychiatrie. D'autres contradic-
tions existent au sein mme de chacun de ces pouvoirs : la Jus-
tice, on l'a vu, dissociant irrationnellement la cause de la fin, en
vient excuser un crime proportion de sa monstruosit ; la
psychiatrie lgale renonce volontairement son propre objet et
renvoie l'assassin au bourreau, au moment mme o les sciences
psychologiques prennent en charge chaque jour davantage une
plus grande portion de l'homme ; et la dfense elle-mme hsite
entre la revendication d'une psychiatrie avance, qui rcupre-
rait chaque criminel comme un dment, et l'hypothse d'une
98 Mythologies
force magique qui aurait investi Dupriez, comme aux plus
beaux temps de la sorcellerie (plaidoirie de Mc Maurice Garon).

Photos-chocs
Genevive Serreau, dans son livre sur Brecht, rappelait cette
photographie de Match, o l'on voit une scne d'excution de
communistes guatmaltques ; elle notait justement que cette
photographie n'est nullement terrible en soi, et que l'horreur
vient de ce que nous la regardons du sein de notre libert ; une
exposition de Photos-chocs la galerie d'Orsay, dont fort peu,
prcisment, russissent nous choquer, a paradoxalement
donn raison la remarque de Genevive Serreau : il ne sufft
pas au photographe de nous signifier l'horrible pour que nous
l'prouvions.
La plupart des photographies rassembles ici pour nous heur-
ter ne nous font aucun effet, parce que prcisment le photo-
graphe s'est trop gnreusement substitu nous dans la
formation de son sujet : il a presque toujours surconstruit l'hor-
reur qu'il nous propose, ajoutant au fait, par des contrastes ou
des rapprochements, le langage intentionnel de l'horreur : l'un
d'eux, par exemple, place cte cte une foule de soldats et un
champ de ttes de morts ; un autre nous prsente un jeune mili-
taire en train de regarder un squelette ; un autre enfin saisit une
colonne de condamns ou de prisonniers au moment o elle
croise un troupeau de moutons. Or, aucune de ces photogra-
phies, trop habiles, ne nous atteint. C'est qu'en face d'elles,
nous sommes chaque fois dpossds de notre jugement : on a
frmi pour nous, on a rflchi pour nous, on a jug pour nous ;
le photographe ne nous a rien laiss - qu'un simple droit d'ac-
quiescement intellectuel : nous ne sommes lis ces images que
par un intrt technique ; charges de surindication par l'artiste
lui-mme, elles n'ont pour nous aucune histoire, nous ne pou-
vons plus inventer notre propre accueil cette nourriture synth-
tique, dj parfaitement assimile par son crateur.
Myhologies 99
D'autres photographes ont voulu nous surprendre, dfaut
de nous choquer, mais Terreur de principe est la mme ; ils se
sont efforcs, par exemple, de saisir, avec une grande habilet
technique, le moment le plus rare d'un mouvement, sa pointe
extrme, le plan d'un joueur de football, le saut d'une sportive
ou la lvitation des objets dans une maison hante. Mais ici
encore le spectacle, pourtant direct et nullement compos d'l-
ments contrasts, reste trop construit; la capture de l'instant
unique y apparat gratuite, trop intentionnelle, issue d'une
volont de langage encombrante, et ces images russies n'ont
sur nous aucun effet ; l'intrt que nous prouvons pour elles ne
dpasse pas le temps d'une lecture instantane : cela ne rsonne
pas, ne trouble pas, notre accueil se referme trop tt sur un
signe pur ; la lisibilit parfaite de la scne, sa mise en forme nous
dispense de recevoir profondment l'image dans son scandale ;
rduite l'tat de pur langage, la photographie ne nous dsor-
ganise pas.
Des peintres ont eu rsoudre ce mme problme de la
pointe, de l'acm du mouvement, mais ils y ont russi bien
mieux. Les peintres d'Empire, par exemple, ayant reproduire
des instantans (cheval se cabrant, Napolon tendant le bras
sur le champ de bataille, etc.) ont laiss au mouvement le signe
amplifi de l'instable, ce que l'on pourrait appeler le numen, le
transissement solennel d'une pose pourtant impossible instal-
ler dans le temps ; c'est cette majoration immobile de l'insaisis-
sable - que l'on appellera plus tard au cinma photognie- qui
est le lieu mme o commence l'art. Le lger scandale de ces
chevaux exagrment cabrs, de cet Empereur fig dans un
geste impossible, cet enttement de l'expression, que l'on pour-
rait appeler aussi rhtorique, ajoute la lecture du signe une
sorte de gageure troublante, entranant le lecteur de l'image
dans un tonnement moins intellectuel que visuel, parce que
prcisment il l'accroche aux surfaces du spectacle, sa rsis-
tance optique, et non tout de suite sa signification.
La plupart des photos-chocs que l'on nous a montres sont
fausses, parce que prcisment elles ont choisi un tat interm-
diaire entre le fait littral et le fait major : trop intentionnelles
100 Mythologies
pour de la photographie et trop exactes pour de la peinture, elles
manquent la fois le scandale de la lettre et la vrit de l'art :
on a voulu en faire des signes purs, sans consentir donner au
moins ces signes l'ambigut, le retard d'une paisseur. Il est
donc logique que les seules photos-chocs de l'exposition (dont
le principe reste trs louable) soient prcisment les photogra-
phies d'agence o le fait surpris clate dans son enttement,
dans sa littralit, dans l'vidence mme de sa nature obtuse.
Les fusills guatmaltques, la douleur de la fiance d'Aduan
Malki, le Syrien assassin, la matraque leve du flic, ces images
tonnent parce qu'elles paraissent premire vue trangres,
calmes presque, infrieures leur lgende : elles sont visuelle-
ment diminues, dpossdes de ce numen que les peintres de
composition n'auraient pas manqu de leur ajouter (et bon
droit, puisqu'il s'agissait de peinture). Priv la fois de son
chant et de son explication, le naturel de ces images oblige le
spectateur une interrogation violente, l'engage dans la voie
d'un jugement qu'il labore lui-mme sans tre encombr par la
prsence dmiurgique du photographe. Il s'agit donc bien ici de
cette catharsis critique, rclame par Brecht, et non plus comme
dans le cas de la peinture de sujet, d'une purge motive : on
retrouve peut-tre ici les deux catgories de l'pique et du tra-
gique. La photographie littrale introduit au scandale de l'hor-
reur, non l'horreur elle-mme.

Deux mythes du Jeune Thtre

Si l'on en juge par un rcent Concours des Jeunes Compa-
gnies, le jeune thtre hrite avec rage des mythes de l'ancien
(ce qui fait que l'on ne sait plus trs bien ce qui les distingue
l'un de l'autre). On sait par exemple que dans le thtre bour-
geois, l'acteur, dvor par son personnage, doit paratre
embras par un vritable incendie de passion. Il faut tout
prix bouillir, c'est--dire la fois brler et se rpandre;
d'o les formes humides de cette combustion. Dans une pice
Myihologies 101
nouvelle (qui a eu un Prix), les deux partenaires masculins se
sont rpandus en liquides de toutes sortes, pleurs, sueurs et
salive. On avait l'impression d'assister un travail physiolo-
gique effroyable, une torsion monstrueuse des tissus internes,
comme si la passion tait une grosse ponge mouille presse
par la main implacable du dramaturge. On comprend bien
l'intention de cette tempte viscrale : faire de la psycholo-
gie un phnomne quantitatif, obliger le rire ou la douleur
prendre des formes mtriques simples, en sorte que la passion
devienne elle aussi une marchandise comme les autres, un
objet de commerce, insr dans un systme numrique
d'change : je donne mon argent au thtre, en retour de quoi
j'exige une passion bien visible, computable, presque; et si
l'acteur fait la mesure bien pleine, s'il sait faire travailler son
corps devant moi sans tricher, si je ne puis douter de la peine
qu'il se donne, alors je dcrterai l'acteur excellent, je lui
tmoignerai ma joie d'avoir plac mon argent dans un talent
qui ne l'escamote pas, mais me le rend au centuple sous la
forme de pleurs et de sueurs vritables. Le grand avantage de
la combustion est d'ordre conomique : mon argent de specta-
teur a enfin un rendement contrlable.
Naturellement, la combustion de l'acteur se pare de justifica-
tions spiritualistes : l'acteur se donne au dmon du thtre, il se
sacrifie, se laisse manger de l'intrieur par son personnage ; sa
gnrosit, le don de son corps l'Art, son travail physique
sont dignes de piti, d'admiration; on lui tient compte de ce
labeur musculaire, et lorsque, extnu vid de toutes ses
humeurs, il vient la fin saluer, on l'applaudit comme un
recordman du jene ou des haltres, on lui propose secrtement
d'aller se restaurer, refaire sa substance intrieure, remplacer
toute cette eau dont il a mesur la passion que nous lui avons
achete. Je ne pense pas qu'aucun public bourgeois rsiste un
sacrifice aussi vident, et je crois qu'un acteur qui sait pleu-
rer ou transpirer sur scne est toujours certain de l'emporter :
l'vidence de son labeur suspend djuger plus avant.
Autre lot malheureux dans l'hritage du thtre bourgeois : le
mythe de la trouvaille. Des meneurs en scne chevronns en
 102 Mythologies
font leur rputation. Jouant La Locandiera, telle jeune compa-
gnie fait descendre chaque acte les meubles du plafond. Evi-
demment, c'est inattendu, et tout le monde se rcrie sur
l'invention : le malheur, c'est qu'elle est compltement inutile,
dicte visiblement par une imagination aux abois qui veut tout
prix du nouveau ; comme on a aujourd'hui puis tous les pro-
cds artificiels de plantation du dcor, comme le modernisme
et l'avant-garde nous ont saturs de ces changements vue o
quelque serviteur vient - suprme audace - disposer trois
chaises et un fauteuil au nez des spectateurs, on a recours au
dernier espace libre, le plafond. Le procd est gratuit, c'est du
formalisme pur, mais peu importe : aux yeux du public bour-
geois, la mise en scne n'est jamais qu'une technique de la
trouvaille, et certains animateurs sont trs complaisants ces
exigences : ils se contentent d'inventer. Ici encore, notre thtre
repose sur la dure loi de l'change : il est ncessaire et suffisant
que les prestations du metteur en scne soient visibles et que
chacun puisse contrler le rendement de son billet : d'o un art
qui va au plus press et se manifeste avant tout comme une
suite discontinue - donc computable - de russites formelles.
Comme la combustion de l'acteur, la trouvaille a sa justi-
fication dsintresse : on cherche lui donner la caution d'un
style : faire descendre les meubles du plafond sera prsent
comme une opration dsinvolte, harmonieuse ce climat d'ir-
rvrence vive que l'on prte traditionnellement la commedia
delVarte. Naturellement, le style est presque toujours un alibi,
destin esquiver les motivations profondes de la pice : don-
ner une comdie de Goldoni un style purement italien
(arlequinades, mimes, couleurs vives, demi-masques, ronds de
jambe et rhtorique de la prestesse), c'est se tenir quitte bon
march du contenu social ou historique de l'uvre, c'est dsa-
morcer la subversion aigu des rapports civiques, en un mot
c'est mystifier.
On ne dira jamais assez les ravages du style sur nos
scnes bourgeoises. Le style excuse tout, dispense de tout, et
notamment de la rflexion historique ; il enferme le spectateur
dans la servitude d'un pur formalisme, en sorte que les rvolu-
Myhologies 103
tions de style ne soient plus elles-mmes que formelles : le
metteur en scne d'avant-garde sera celui qui osera substituer
un style un autre (sans jamais plus reprendre contact avec le
fond rel de la pice), convertir, comme Barrault dans VOrestie,
l'acadmisme tragique en fte ngre. Mais cela est gal et il
n'avance rien de remplacer un style par un autre : Eschyle
auteur bantou n'est pas moins faux qu'Eschyle auteur bour-
geois. Dans l'art du thtre, le style est une technique d'va-
sion.

Le Tour de France comme pope

Il y a une onomastique du Tour de France qui nous dit elle
seule que le Tour est une grande pope. Les noms des cou-
reurs semblent pour la plupart venir d'un ge ethnique trs
ancien, d'un temps o la race sonnait travers un petit nombre
de phonmes exemplaires (Brankart le Franc, Bobet le Fran-
cien, Robic le Celte, Ruiz l'Ibre, Darrigade le Gascon). Et
puis, ces noms reviennent sans cesse ; ils forment dans le grand
hasard de l'preuve des points fixes, dont la tche est de raccro-
cher une dure pisodique, tumultueuse, aux essences stables
des grands caractres, comme si l'homme tait avant tout un
nom qui se rend matre des vnements : Brankart, Geminiani,
Lauredi, Antonin Rolland, ces patronymes se lisent comme les
signes algbriques de la valeur, de la loyaut, de la tratrise ou
du stocisme. C'est dans la mesure o le Nom du coureur est
la fois nourriture et ellipse qu'il forme la figure principale d'un
vritable langage potique, donnant lire un monde o la des-
cription est enfin inutile. Cette lente concrtion des vertus du
coureur dans la substance sonore de son nom finit d'ailleurs par
absorber tout le langage adjectif : au dbut de leur gloire, les
coureurs sont pourvus de quelque pithte de nature. Plus tard,
c'est inutile. On dit: l'lgant Coletto ou Van Dongen le
Batave ; pour Louison Bobet, on ne dit plus rien.
En ralit, l'entre dans l'ordre pique se fait par la diminu-
104 Myhologies
tion du nom: Bobet devient Louison, Lauredi, Nello, et
Raphal Geminiani, hros combl puisqu'il est la fois bon et
valeureux, est appel tantt Raph, tantt Gem. Ces noms sont
lgers, un peu tendres et un peu serviles ; ils rendent compte
sous une mme syllabe d'une valeur surhumaine et d'une inti-
mit tout humaine, dont le journaliste approche familirement,
un peu comme les potes latins celle de Csar ou de Mcne. Il
y a dans le diminutif du coureur cyliste, ce mlange de servilit,
d'admiration et de prrogative qui fonde le peuple en voyeur
de ses dieux.
Diminu, le Nom devient vraiment public ; il permet de pla-
cer l'intimit du coureur sur le proscenium des hros. Car le
vrai lieu pique, ce n'est pas le combat, c'est la tente, le seuil
public o le guerrier labore ses intentions, d'o il lance des
injures, des dfis et des confidences. Le Tour de France connat
fond cette gloire d'une fausse vie prive o l'affront et l'acco-
lade sont les formes majores de la relation humaine : au cours
d'une partie de chasse en Bretagne, Bobet, gnreux, a tendu
publiquement la main Lauredi, qui, non moins publiquement,
l'a refuse. Ces brouilles homriques ont pour contrepartie les
loges que les grands s'adressent de l'un l'autre par-dessus la
foule. Bobet dit Koblet : je te regrette , et ce mot trace lui
seul l'univers pique, o l'ennemi n'est fond qu' proportion
de l'estime qu'on lui porte. C'est qu'il y a dans le Tour des ves-
tiges nombreux d'infodation, ce statut qui liait pour ainsi dire
charnellement l'homme l'homme. On s'embrasse beaucoup
dans le Tour. Marcel Bidot, le directeur technique de l'quipe
de France, embrasse Gem la suite d'une victoire, et Antonin
Rolland pose un baiser fervent sur la joue creuse du mme
Geminiani. L'accolade est ici l'expression d'une euphorie
magnifique ressentie devant la clture et la perfection du monde
hroque. Il faut au contraire se garder de rattacher ce bonheur
fraternel tous les sentiments de grgarit qui s'agitent entre les
membres d'une mme quipe; ces sentiments sont beaucoup
plus troubles. En fait, la perfection des rapports publics n'est
possible qu'entre les grands : sitt que les domestiques
entrent en scne, l'pope se dgrade en roman.
Mythologies 105
La gographie du Tour est, elle aussi, entirement soumise
la ncessit pique de l'preuve. Les lments et les terrains
sont personnifis, car c'est avec eux que l'homme se mesure et
comme dans toute pope il importe que la lutte oppose des
mesures gales : l'homme est donc naturalis, la Nature huma-
nise. Les ctes sont malignes, rduites des pourcentages
reveches ou mortels, et les tapes, qui ont chacune dans le Tour
l'unit d'un chapitre de roman (il s'agit bien, en effet, d'une
dure pique, d'une addition de crises absolues et non de la
progression dialectique d'un seul conflit, comme dans la dure
tragique), les tapes sont avant tout des personnages physiques,
des ennemis successifs, individualiss par ce mixte de morpho-
logie et de morale qui dfinit la Nature pique. L'tape est hir-
sute, gluante, incendie, hrisse, etc., tous adjectifs qui
appartiennent un ordre existentiel de la qualification et visent
indiquer que le coureur est aux prises, non pas avec telle ou
telle difficult naturelle, mais avec un vritable thme d'exis-
tence, un thme substantiel, o il engage d'un seul mouvement
sa perception et son jugement.
Le coureur trouve dans la Nature un milieu anim avec
lequel il entretient des changes de nutrition et de sujtion.
Telle tape maritime (Le Havre-Dieppe) sera iode , appor-
tera la course nergie et couleur; telle autre (le Nord), faite de
routes paves, constituera une nourriture opaque, anguleuse :
elle sera littralement dure avaler; telle autre encore
(Brianon-Monaco), schisteuse, prhistorique, engluera le cou-
reur. Toutes posent un problme d'assimilation, toutes sont
rduites par un mouvement proprement potique leur sub-
stance profonde, et devant chacune d'elles, le coureur cherche
obscurment se dfinir comme un homme total aux prises
avec une Nature-substance, et non plus seulement avec une
Nature-objet. Ce sont donc les mouvements d'approche de la
substance qui importent : le coureur est toujours reprsent en
tat d'immersion et non pas en tat de course : il plonge, il tra-
verse, il vole, il adhre, c'est son lien au sol qui le dfinit, sou-
vent dans l'angoisse et dans l'apocalypse (l'effrayante plonge
sur Monte-Carlo, le jeu de VEsterel).
106 Mythologies
L'tape qui subit la personnification la plus forte, c'est
l'tape du mont Ventoux. Les grands cols, alpins ou pyrnens,
pour durs qu'ils soient, restent malgr tout des passages, ils sont
sentis comme des objets traverser ; le col est trou, il accde
difficilement la personne ; le Ventoux, lui, a la plnitude du
mont, c'est un dieu du Mal, auquel il faut sacrifier. Vritable
Moloch, despote des cyclistes, il ne pardonne jamais aux
faibles, se fait payer un tribut injuste de souffrances. Physique-
ment, le Ventoux est affreux: chauve (atteint de sborrhe
sche, dit l'Equipe), il est l'esprit mme du Sec; son climat
absolu (il est bien plus une essence de climat qu'un espace go-
graphique) en fait un terrain damn, un lieu d'preuve pour le
hros, quelque chose comme un enfer suprieur o le cycliste
dfinira la vrit de son salut : il vaincra le dragon, soit avec
l'aide d'un dieu (Gaul, ami de Phbus), soit par pur prom-
thisme, opposant ce dieu du Mal, un dmon encore plus dur
(Bobet, Satan de la bicyclette).
Le Tour dispose donc d'une vritable gographie homrique.
Comme dans Y Odysse, la course est ici la fois priple
d'preuves et exploration totale des limites terrestres. Ulysse
avait atteint plusieurs fois les portes de la Terre. Le Tour, lui
aussi, frle en plusieurs points le monde inhumain : sur le Ven-
toux, nous dit-on, on a dj quitt la plante Terre, on voisine l
avec des astres inconnus. Par sa gographie, le Tour est donc
recensement encyclopdique des espaces humains ; et si l'on
reprenait quelque schma vichien de l'Histoire, le Tour y repr-
senterait cet instant ambigu o l'homme personnifie fortement
la Nature pour la prendre plus facilement partie et mieux s'en
librer.
Naturellement, l'adhsion du coureur cette Nature anthro-
pomorphique ne peut s'accomplir qu' travers des voies semi-
relles. Le Tour pratique communment une nergtique des
Esprits. La force dont le coureur dispose pour affronter la
Terre-Homme peut prendre deux aspects : la forme, tat plus
qu'lan, quilibre privilgi entre la qualit des muscles,
l'acuit de l'intelligence et la volont du caractre, et lejump,
vritable influx lectrique qui saisit par -coups certains cou-
Mythologies 107
reurs aims des dieux et leur fait alors accomplir des prouesses
surhumaines. Le jump implique un ordre surnaturel dans lequel
l'homme russit pour autant qu'un dieu l'aide : c'est le jump
que la maman de Brankart est alle demander pour son fils la
Sainte Vierge, dans la cathdrale de Chartres, et Charly Gaul,
bnficiaire prestigieux de la grce, est prcisment le spcia-
liste du jump; il reoit son lectricit d'un commerce intermit-
tent avec les dieux ; parfois les dieux l'habitent et il merveille ;
parfois les dieux l'abandonnent, \tjump est tari. Charly ne peut
plus rien de bon.
Il y a une affreuse parodie du jump, c'est le dopage : doper le
coureur est aussi criminel, aussi sacrilge que de vouloir imiter
Dieu; c'est voler Dieu le privilge de l'tincelle. Dieu
d'ailleurs sait alors se venger : le pauvre Malljac le sait, qu'un
doping provocant a conduit aux portes de la folie (punition des
voleurs de feu). Bobet, au contraire, froid, rationnel, ne connat
gure te jump : c'est un esprit fort qui fait lui-mme sa besogne ;
spcialiste de la forme, Bobet est un hros tout humain, qui ne
doit rien la surnature et tire ses victoires de qualits purement
terrestres, majores grce la sanction humaniste par excel-
lence : la volont. Gaul incarne l'Arbitraire, le Divin, le Mer-
veilleux, l'Election, la complicit avec les dieux ; Bobet incarne
le Juste, l'Humain, Bobet nie les dieux, Bobet illustre une
morale de l'homme seul. Gaul est un archange, Bobet est pro-
mthen, c'est un Sisyphe qui russirait faire basculer la
pierre sur ces mmes dieux qui l'ont condamn n'tre magni-
fiquement qu'un homme.
La dynamique du Tour, elle, se prsente videmment comme
une bataille, mais l'affrontement y tant particulier, cette
bataille n'est dramatique que par son dcor ou ses marches, non
proprement parler par ses chocs. Sans doute le Tour est-il
comparable une arme moderne, dfinie par l'importance de
son matriel et le nombre de ses servants ; il connat des pi-
sodes meurtriers, des transes nationales (la France cerne par
les corridori du signor Binda, directeur de la Squadra italienne)
et le hros affronte l'preuve dans un tat csarien, proche du
calme divin familier au Napolon de Hugo ( Gem plongea,
 108 Mythologies
l'il clair, dans la dangereuse descente sur Monte-Carlo ). Il
n'empche que l'acte mme du conflit reste difficile saisir et
ne se laisse pas installer dans une dure. En fait, la dynamique
du Tour ne connat que quatre mouvements : mener, suivre,
s'chapper, s'affaisser. Mener est l'acte le plus dur, mais aussi
le plus inutile; mener, c'est toujours se sacrifier; c'est un
hrosme pur, destin afficher un caractre bien plus qu'
assurer un rsultat ; dans le Tour, le panache ne paie pas direc-
tement, il est d'ordinaire rduit par les tactiques collectives.
Suivre, au contraire, est toujours un peu lche et un peu tratre,
relevant d'un arrivisme insoucieux de l'honneur : suivre avec
excs, avec provocation, fait franchement partie du Mal (honte
aux suceurs de roues). S'chapper est un pisode potique
destin illustrer une solitude volontaire, au demeurant peu
efficace car on est presque toujours rattrap, mais glorieuse
proportion de l'espce d'honneur inutile qui la soutient (fugue
solitaire de l'Espagnol Alomar: retirement, hauteur, castilla-
nisme du hros la Montherlant). L'affaissement prfigure
l'abandon, il est toujours affreux, il attriste comme une
dbcle : dans le Ventoux, certains affaissements ont pris un
caractre hiroshimatique . Ces quatre mouvements sont vi-
demment dramatiss, couls dans le vocabulaire emphatique de
la crise, souvent c'est l'un d'eux, imag, qui laisse son nom
l'tape, comme au chapitre d'un roman (Titre: La pdale
tumultueuse de Kubler). Le rle du langage, ici, est immense,
c'est lui qui donne l'vnement, insaisissable parce que sans
cesse dissous dans une dure, la majoration pique qui permet
de le solidifier.
Le Tour possde une morale ambigu : des impratifs cheva-
leresques se mlent sans cesse aux rappels brutaux du pur esprit
de russite. C'est une morale qui ne sait ou ne veut choisir entre
la louange du dvouement et les ncessits de l'empirisme. Le
sacrifice d'un coureur au succs de son quipe, qu'il vienne de
lui-mme ou qu'il soit impos par un arbitre (le directeur tech-
nique), est toujours exalt, mais toujours aussi, discut. Le
sacrifice est grand, noble, il tmoigne d'une plnitude morale
dans l'exercice du sport d'quipe, dont il est la grande justifica-
Mythologies 109
tion ; mais aussi il contredit une autre valeur ncessaire la
lgende complte du Tour : le ralisme. On ne fait pas de senti-
ment dans le Tour, telle est la loi qui avive l'intrt du spectacle.
C'est qu'ici la morale chevaleresque est sentie comme le risque
d'un amnagement possible du destin; le Tour se garde vive-
ment de tout ce qui pourrait paratre inflchir l'avance le
hasard nu, brutal, du combat. Les jeux ne sont pas faits, le Tour
est un affrontement de caractres, il a besoin d'une morale de
l'individu, du combat solitaire pour la vie : l'embarras et la pr-
occupation des journalistes, c'est de mnager au Tour un avenir
incertain : on a protest tout au long du Tour 1955 contre la
croyance gnrale que Bobet gagnerait coup sr. Mais le Tour
est aussi un sport, il demande une morale de la collectivit.
C'est cette contradiction, vrai dire jamais rsolue, qui oblige
la lgende toujours discuter et expliquer le sacrifice,
remettre chaque fois en mmoire la morale gnreuse qui le
soutient. C'est parce que le sacrifice est senti comme une valeur
sentimentale, qu'il faut inlassablement le justifier,
Le directeur technique joue ici un rle essentiel : il assure la
liaison entre la fin et les moyens, la conscience et le pragma-
tisme ; il est l'lment dialectique qui unit dans un seul dchire-
ment la ralit du mal et sa ncessit: Marcel Bidot est
spcialiste de ces situations cornliennes o il lui faut sacrifier
dans une mme quipe un coureur un autre, parfois mme, ce
qui est encore plus tragique, un frre son frre (Jean Loui-
son Bobet). En fait, Bidot n'existe que comme image relle
d'une ncessit d'ordre intellectuel, et qui, ce titre, dans un
univers par nature passionnel, a besoin d'une personnification
indpendante. Le travail est bien divis : pour chaque lot de dix
coureurs, il faut un pur cerveau, dont le rle n'est d'ailleurs nul-
lement privilgi, car l'intelligence est ici fonctionnelle, elle n'a
pour tche que de reprsenter au public la nature stratgique de
la comptition : Marcel Bidot est donc rduit la personne d'un
analyste mticuleux, son rle est de mditer.
Parfois un coureur prend sur lui la charge crbrale : c'est
prcisment le cas de Louison Bobet et ce qui fait toute l'origi-
nalit de son rle . D'ordinaire le pouvoir stratgique des
 110 Mythologies
coureurs est faible, il ne dpasse pas Tait de quelques feintes
grossires (Kubler jouant la comdie pour tromper l'adversaire).
Dans le cas de Bobet, cette indivision monstrueuse des rles
engendre une popularit ambigu, bien plus trouble que celle
d'un Coppi ou d'un Koblet : Bobet pense trop, c'est un gagneur,
ce n'est pas un joueur.
Cette mditation de l'intelligence entre la pure morale du
sacrifice et la dure loi du succs, traduit un ordre mental com-
posite, la fois utopique et raliste, fait des vestiges d'une
thique trs ancienne, fodale ou tragique, et d'exigences nou-
velles, propres au monde de la comptition totale. C'est dans
cette ambigut qu'est la signification essentielle du Tour: le
mlange savant des deux alibis, l'alibi idaliste et l'alibi ra-
liste, permet la lgende de recouvrir parfaitement d'un voile
la fois honorable et excitant les dterminismes conomiques de
notre grande pope.
Mais quelle que soit l'ambigut du sacrifice, il rintgre
finalement un ordre de la clart dans la mesure o la lgende le
ramne sans cesse une pure disposition psychologique. Ce qui
sauve le Tour du malaise de la libert, c'est qu'il est par dfini-
tion, le monde des essences caractrielles. J'ai dj indiqu com-
ment ces essences taient poses grce un nominalisme
souverain qui fait du nom du coureur le dpt stable d'une
valeur ternelle (Coletto, l'lgance ; Geminiani, la rgularit ;
Lauredi, la tratrise, etc.). Le Tour est un conflit incertain d'es-
sences certaines ; la nature, les murs, la littrature et les rgle-
ments mettent successivement ces essences en rapport les unes
avec les autres : comme des atomes, elles se frlent, s'accro-
chent, se repoussent, et c'est de ce jeu que nat l'pope. Je
donne un peu plus loin un lexique caractriel des coureurs, de
ceux du moins qui ont acquis une valeur smantique sre ; on
peut faire confiance cette typologie, elle est stable, nous avons
bien affaire des essences. On peut dire qu'ici, comme dans la
comdie classique, et singulirement la commedia delVarte, mais
selon un tout autre ordre de construction (la dure comique
reste celle d'un thtre du conflit, tandis que la dure du Tour
est celle du rcit romanesque), le spectacle nat d'un tonne-
Mythologies 111
ment des rapports humains : les essences se choquent selon
toutes les figures possibles.
Je crois que le Tour est le meilleur exemple que nous ayons
jamais rencontr d'un mythe total, donc ambigu ; le Tour est
la fois un mythe d'expression et un mythe de projection, ra-
liste et utopique tout en mme temps. Le Tour exprime et libre
les Franais travers une fable unique o ls impostures tradi-
tionnelles (psychologie des essences, morale du combat,
magisme des lments et des forces, hirarchie des surhommes
et des domestiques) se mlent des formes d'intrt positif,
l'image utopique d'un monde qui cherche obstinment se
rconcilier par le spectacle d'une clart totale des rapports entre
l'homme, les hommes et la Nature. Ce qui est vici dans le
Tour, c'est la base, les mobiles conomiques, le profit ultime de
l'preuve, gnrateur d'alibis idologiques. Ceci n'empche pas
le Tour d'tre un fait national fascinant, dans la mesure o
l'pope exprime ce moment fragile de l'Histoire o l'homme,
mme maladroit, dup, travers des fables impures, prvoit
tout de mme sa faon une adquation parfaite entre lui, la
communaut et l'univers.

Lexique des coureurs (1955).

BOBET (Jean). Le double de Louison en est aussi le ngatif;
il est la grande victime du Tour. Il doit son an le sacrifice
total de sa personne, en frre . Ce coureur, sans cesse dmo-
ralis, souffre d'une grave infirmit : il pense. Sa qualit d'intel-
lectuel patent (il est professeur d'anglais et porte d'normes
lunettes) l'engage dans une lucidit destructrice : il analyse sa
souffrance et perd en introspection l'avantage d'une muscula-
ture suprieure celle de son frre. C'est un compliqu, donc un
malchanceux.
BOBET (Louison). Bobet est un hros promthen ; il a un
magnifique temprament de lutteur, un sens aigu de l'organisa-
tion, c'est un calculateur, il vise ralistement gagner. Son mal,
c'est un germe de crbralit (il en a moins que son frre,
n'tant, lui, que bachelier); il connat l'inquitude, l'orgueil
112 Mythologies
bless : c'est un bilieux. En 1955, il a d faire face une lourde
solitude : priv de Koblet et de Coppi, devant lutter avec leurs
fantmes, sans rivaux dclars, puissant et solitaire, tout lui
tait menace, le danger pouvant surgir de partout ( Il me fau-
drait des Coppi, des Koblet, car c'est trop dur d'tre seul
favori ). Le bobtisme est venu consacrer un type de coureur
trs particulier, o l'nergie est double d'une intriorit analy-
tique et calculatrice.
BRANKART. Symbolise la jeune gnration montante. A su
donner de l'inquitude ses ans. Rouleur magnifique, d'hu-
meur offensive sans cesse renaissante.
COLETTO. Coureur le plus lgant du Tour.
COPPI. Hros parfait. Sur le vlo, il a toutes les vertus. Fan-
tme redoutable.
DARRIGADE. Cerbre ingrat, mais utile. Serviteur zl de la
Cause tricolore, et pour cette raison, pardonn d'tre un suceur
de roue, un gelier intraitable,
DE GROOT. Rouleur solitaite, taciturne batave.
GAUL. Nouvel archange de la montagne. Ephbe insouciant,
mince chrubin, garon imberbe, gracile et insolent, adolescent
gnial, c'est le Rimbaud du Tour. A de certains moments, Gaul
est habit par un dieu ; ses dons surnaturels font alors peser sur
ses rivaux une menace mystrieuse. Le prsent divin offert
Gaul, c'est la lgret : par la grce, l'envol et le plan (l'ab-
sence mystrieuse d'efforts), Gaul participe de l'oiseau ou de
l'avion (il se pose gracieusement sur les pitons des Alpes, et
ses pdales tournent comme des hlices). Mais parfois aussi, le
dieu l'abandonne, son regard devient alors trangement
vide . Comme tout tre mythique qui a le pouvoir de vaincre
l'air ou l'eau, Gaul, sur terre, devient balourd, impuissant; le
don divin l'encombre ( Je ne sais pas courir autrement qu'en
montagne. Et encore en monte, seulement. En descente, je suis
maladroit, ou peut-tre trop lger ).
GEMINIANI (dit Raph ou Gem). Court avec la rgularit loyale
et un peu obtuse d'un moteur. Montagnard honnte mais sans
flamme. Disgraci et sympathique. Bavard.
HASSENFORDER (dit Hassen le Magnifique ou Hassen le Cor-
Mythologies 113
saire). Coureur combatif et suffisant ( Des Bobet, moi, j'en ai
un dans chaque jambe ). C'est le guerrier ardent qui ne sait
que combattre, jamais feindre.
KOBLET. Pdaleur de charme qui pouvait tout se permettre,
mme de ne pas calculer ses efforts. C'est l'anti-Bobet, pour
qui il reste, mme absent, une ombre redoutable, comme Coppi.
KUBLER (dit Ferdi, ou l'Aigle de l'Adziwil). Angulaire,
dgingand, sec et capricieux, Kubler participe au thme du
galvanique. Son jump est parfois souponn d'artifcialit (se
drogue-t-il ?). Tragediante-comediante (tousse et boite seule-
ment quand on le voit). En sa qualit de Suisse allemand,
Kubler a le droit et le devoir de parler petit-ngre comme les
Teutons de Balzac et les trangers de la Comtesse de Sgur
( Ferdi malchanceux. Gem toujours derrire Ferdi. Ferdi peut
pas partir ).
LAUREDI. C'est le tratre, le maudit du Tour 55, Cette situa-
tion lui a permis d'tre ouvertement sadique : il a voulu faire
souffrir Bobet en devenant sangsue froce derrire sa roue.
Contraint d'abandonner: tait-ce une punition? en tout cas,
srement un avertissement.
MOLINERIS. L'homme du dernier kilomtre.
ROLLAND (Antonin). Doux, stoque, sociable. Routier dur au
mal, rgulier dans ses performances. Gregarius de Bobet. Dbat
cornlien : faut-il l'immoler? Sacrifice type, puisque injuste et
ncessaire.

Le Guide bleu
Le Guide bleu ne connat gure le paysage que sous la forme
du pittoresque. Est pittoresque tout ce qui est accident. On
retrouve ici cette promotion bourgeoise de la montagne, ce vieux
mythe alpestre (il date du xixe sicle) que Gide associait juste-
ment la morale helvtico-protestante et qui a toujours fonc-
tionn comme un mixte btard de naturisme et de puritanisme
(rgnration par l'air pur, ides morales devant les sommets,
114 Mythologies
l'ascension comme civisme, etc.). Au nombre des spectacles pro-
mus par le Guide bleu l'existence esthtique, on trouve rare-
ment la plaine (sauve seulement lorsque l'on peut dire qu'elle
est fertile), jamais le plateau. Seuls la montagne, la gorge, le
dfil et le torrent peuvent accder au panthon du voyage, dans
la mesure sans doute o ils semblent soutenir une morale de l'ef-
fort et de la solitude. Le voyage du Guide bleu se dvoile ainsi
comme un amnagement conomique du travail, le succdan
facile de la marche moralisante. C'est dj constater que la
mythologie du Guide bleu date du sicle dernier, de cette phase
historique o la bourgeoisie gotait une sorte d'euphorie toute
frache acheter l'effort, en garder l'image et la vertu sans en
subir le malaise. C'est donc en dfinitive, fort logiquement et fort
stupidement, l'ingratitude du paysage, son manque d'ampleur ou
d'humanit, sa verticalit, si contraire au bonheur du voyage, qui
rendent compte de son intrt. A la limite, le Guide pourra crire
froidement : La route devient trs pittoresque (tunnels) : peu
importe qu'on ne voie plus rien, puisque le tunnel est devenu ici
le signe suffisant de la montagne; c'est une valeur fiduciaire
assez forte pour que l'on ne se soucie plus de son encaisse.
De mme que la montuosit est flatte au point d'anantir les
autres sortes d'horizons, de mme l'humanit du pays disparat
au profit exclusif de ses monuments. Pour le Guide bleu, les
hommes n'existent que comme types. En Espagne, par
exemple, le Basque est un marin aventureux, le Levantin un gai
jardinier, le Catalan un habile commerant et le Cantabre un
montagnard sentimental. On retrouve ici ce virus de l'essence,
qui est au fond de toute mythologie bourgeoise de l'homme (ce
pour quoi nous la rencontrons si souvent). L'ethnie hispanique
est ainsi rduite un vaste ballet classique, une sorte de comme-
dia delVarte fort sage, dont la typologie improbable sert mas-
quer le spectacle rel des conditions, des classes et des mtiers.
Socialement, pour le Guide bleu, les hommes n'existent que
dans les trains, o ils peuplent une troisime classe mlan-
ge . Pour le reste, ils ne sont qu'introductifs, ils composent un
gracieux dcor romanesque, destin circonvenir l'essentiel du
pays : sa collection de monuments.
Mythologies 115
Mis part ses dfils sauvages, lieux d'jaculation morale,
l'Espagne du Guide bleu ne connat qu'un espace, celui qui tisse
travers quelques vides innommables une chane serre
d'glises, de sacristies, de retables, de croix, de custodes, de
tours (toujours octogonales), de groupes sculpts (la Famille et
le Travail), de portails romans, de nefs et de crucifix grandeur
nature. On le voit, tous ces monuments sont religieux, car d'un
point de vue bourgeois il est peu prs impossible d'imaginer
une Histoire de l'Art qui ne soit pas chrtienne et catholique.
Le christianisme est le premier fournisseur du tourisme, et l'on
ne voyage que pour visiter des glises. Dans le cas de l'Es-
pagne, cet imprialisme est bouffon, car le catholicisme y appa-
rat souvent comme une force barbare qui a dgrad
stupidement les russites antrieures de la civilisation musul-
mane : la mosque de Cordoue, dont la merveilleuse fort de
colonnes est sans cesse obstrue de gros pts d'autels, ou tel
site dnatur par le surplomb agressif d'une Vierge monumen-
tale (franquiste), ceci devrait engager le bourgeois franais
entrevoir au moins une fois dans sa vie qu'il y a aussi un envers
historique du christianisme.
En gnral, le Guide bleu tmoigne de la vanit de toute des-
cription analytique, celle qui refuse la fois l'explication et la
phnomnologie : il ne rpond en fait aucune des questions
qu'un voyageur moderne peut se poser en traversant un pay-
sage rel, et qui dure. La slection des monuments supprime la
fois la ralit de la terre et celle des hommes, elle ne rend
compte de rien de prsent, c'est--dire d'historique, et par l, le
monument lui-mme devient indchiffrable, donc stupide. Le
spectacle est ainsi sans cesse en voie d'anantissement, et le
Guide devient par une opration commune toute mystification,
le contraire mme de son affiche, un instrument d'aveuglement.
En rduisant la gographie la description d'un monde monu-
mental et inhabit, le Guide bleu traduit une mythologie dpas-
se par une partie de la bourgeoisie elle-mme: il est
incontestable que le voyage est devenu (ou redevenu) une voie
d'approche humaine et non plus culturelle : ce sont de nou-
veau (peut-tre comme au xvme sicle) les murs dans leur
 116 Mythologies
forme quotidienne qui sont aujourd'hui objet capital du voyage,
et ce sont la gographie humaine, l'urbanisme, la sociologie,
l'conomie qui tracent les cadres des vritables interrogations
d'aujourd'hui, mme les plus profanes. Le Guide bleu, lui, en
est rest une mythologie bourgeoise partiellement prime,
celle qui postulait l'Art (religieux) comme valeur fondamentale
de la culture, mais ne considrait ses richesses et ses tr-
sors que comme un emmagasinement rconfortant de mar-
chandises (cration des muses). Cette conduite traduisait une
double exigence: disposer d'un alibi culturel aussi vad
que possible, et cependant maintenir cet alibi dans les rets d'un
systme numrable et appropriatif, en sorte que l'on pt tout
moment comptabiliser l'ineffable. Il va de soi que ce mythe du
voyage devient tout fait anachronique, mme au sein de la
bourgeoisie, et je suppose que si l'on confiait l'laboration d'un
nouveau guide touristique, disons aux rdactrices de VExpress
ou aux rdacteurs de Match, on verrait surgir, pour discutables
qu'ils doivent tre encore, de tout autres pays : l'Espagne
d'Anquetil ou de Larousse, succderait l'Espagne de Siegfried,
puis celle de Fourasti. Voyez dj comment, dans le Guide
Michelin, le nombre des salles de bains et des fourchettes hte-
lires rivalise avec celui des curiosits artistiques : les
mythes bourgeois ont, eux aussi, leur gologie diffrentielle.
Il est vrai que, pour l'Espagne, le caractre aveugl et rtro-
grade de la description est ce qui convient le mieux au fran-
quisme latent du Guide. En dehors des rcits historiques
proprement dits (ils sont d'ailleurs rares et maigres, car on sait
que l'Histoire n'est pas bonne bourgeoise), rcits dans lesquels
les rpublicains sont toujours des extrmistes en train de
piller les glises (mais rien sur Guernica), cependant que les
bons nationaux , eux, passent leur temps dlivrer , par la
seule grce d'habiles manuvres stratgiques et de rsis-
tances hroques, je signalerai la floraison d'un superbe
mythe-alibi, celui de la prosprit du pays : bien entendu, il
s'agit d'une prosprit statistique et globale ou pour tre
plus exact : commerciale . Le Guide ne nous dit pas, videm-
ment, comment est rpartie cette belle prosprit : sans doute
Mythologies 117
hirarchiquement, puisque l'on veut bien nous prciser que
l'effort srieux et patient de ce peuple est all jusqu' la
rforme de son systme politique, afin d'obtenir la rgnration
par l'application loyale de solides principes d'ordre et de hi-
rarchie .

Celle qui voit clair

Le journalisme est aujourd'hui tout la technocratie, et notre
presse hebdomadaire est le sige d'une vritable magistrature
de la Conscience et du Conseil, comme aux plus beaux temps
des jsuites. Il s'agit d'une morale moderne c'est--dire non pas
mancipe mais garantie par la science, et pour laquelle on
requiert moins l'avis du sage universel que celui du spcialiste.
Chaque organe du corps humain (car il faut partir du concret) a
ainsi son technicien, la fois pape et suprme savant : le den-
tiste de Colgate pour la bouche, le mdecin de Docteur,
rpondez-moi pour les saignements de nez, les ingnieurs du
savon Lux pour la peau, un Pre dominicain pour l'me et la
courririste des journaux fminins pour le cur.
Le Cur est un organe femelle. En traiter exige donc dans
l'ordre moral une comptence aussi particulire que celle du
gyncologue dans l'ordre physiologique. La conseillre occupe
donc son poste grce la somme de ses connaissances en matire
de cardiologie morale : mais il y faut aussi un don caractriel, qui
est, on le sait, la marque glorieuse du praticien franais (par
exemple en face de ses confrres amricains) : c'est l'alliance
d'une exprience fort longue, impliquant un ge respectable, et
d'une jeunesse de Cur ternelle, qui dfinit ici le droit la
science. La Conseillre du cur rejoint ainsi un type franais
prestigieux, celui du bourru bienfaisant, dou d'une saine fran-
chise (qui peut aller jusqu'au rudoiement), d'une grande vivacit
de repartie, d'une sagesse claire mais confiante, et dont la
science, relle et modestement cache, est toujours sublime par
le ssame du contentieux moral bourgeois : le bon sens.
118 Mythologies
Dans ce que le Courrier veut bien nous livrer d'elles, les
consultantes sont soigneusement dpouilles de toute condi-
tion : de mme que sous le scalpel impartial du chirurgien, l'ori-
gine sociale du patient est gnreusement mise entre
parenthses, de mme sous le regard de la Conseillre, la postu-
lante est rduite un pur organe cardiaque. Seule la dfinit sa
qualit de femme : la condition sociale est traite ici comme
une ralit parasite inutile, qui pourrait gner le soin de la pure
essence fminine. Seuls les hommes, race extrieure qui forme
le sujet du Conseil, au sens logistique du terme (ce dont on
parle), ont le droit d'tre sociaux (il le faut bien puisqu'ils rap-
portent) ; on peut donc leur fixer un ciel : ce sera en gnral
celui de l'industriel qui a russi.
L'humanit du Courrier du Cur reproduit une typologie
essentiellement juridique : loin de tout romantisme ou de toute
investigation un peu relle du vcu, elle suit au plus prs un
ordre stable des essences, celui du Code civil. Le monde-femme
est rparti en trois classes, de statut distinct : la puella (vierge),
la conjux et la mulier (femme non marie, ou veuve, ou adultre,
mais de toute manire prsentement seule et qui a vcu). En
face, il y a l'humanit extrieure, celle qui rsiste ou qui
menace : d'abord les parentes, ceux qui possdent la patria
potestas ; ensuite le vir, le mari ou le mle, qui dtient lui aussi
le droit sacr d'assujettir la femme. On voit assez qu'en dpit
de son appareil romanesque, le monde du Cur n'est pas
improvis : il reproduit toujours vaille que vaille des rapports
juridiques figs. Mme lorsqu'elle dit je de sa voix la plus
dchirante ou la plus nave, l'humanit du Courrier n'existe a
priori que comme addition d'un petit nombre d'lments fixes
nomms, ceux-l mmes de l'institution familiale : le Courrier
postule la Famille au moment mme o il semble se donner
pour tche libratrice d'en exposer l'interminable contentieux.
Dans ce monde d'essences, la femme elle-mme a pour
essence d'tre menace, quelquefois par les parents, plus sou-
vent par l'homme ; dans les deux cas, le mariage juridique est le
salut, la rsolution de la crise ; que l'homme soit adultre, ou
sducteur (menace d'ailleurs ambigu) ou rfractaire, c'est le
Mythologies 119
mariage comme contrat social d'appropriation qui est la pana-
ce. Mais la fixit mme du but oblige, en cas de dlai ou
d'chec (et c'est par dfinition le moment o le Courrier inter-
vient) des conduites irrelles de compensation : les vaccines
du Courrier contre les agressions ou les dlaissements de
l'homme visent toutes sublimer la dfaite, soit en la sancti-
fiant sous forme de sacrifice (se taire, ne pas penser, tre bonne,
esprer) soit en la revendiquant a posteriori comme une pure
libert (garder sa tte, travailler, se moquer des hommes, se ser-
rer les coudes entre femmes).
Ainsi, quelles qu'en soient les contradictions apparentes, la
morale du Courrier ne postule jamais pour la Femme d'autre
condition que parasitaire : seul le mariage, en la nommant juri-
diquement, la fait exister. On retrouve ici la structure mme du
gynce, dfini comme une libert close sous le regard ext-
rieur de l'homme. Le Courrier du Cur fonde plus solidement
que jamais la Femme comme espce zoologique particulire,
colonie de parasites disposant de mouvements intrieurs propres
mais dont la faible amplitude est toujours ramene ]a fixit de
l'lment tuteur (le vir). Ce parasitisme, entretenu sous les
coups de trompettes de l'Indpendance Fminine, entrane natu-
rellement une impuissance complte toute ouverture sur le
monde rel : sous le couvert d'une comptence dont les limites
seraient loyalement affiches, la Conseillre refuse toujours de
prendre parti sur les problmes qui sembleraient excder les
fonctions propres du Cur Fminin : la franchise s'arrte pudi-
quement au seuil du racisme ou de la religion ; c'est qu'en fait
elle constitue ici une vaccine d'emploi bien prcis ; son rle est
d'aider l'infusion d'une morale conformiste de la sujtion : on
fixe sur la Conseillre tout le potentiel d'mancipation de l'es-
pce fminine : en elle, les femmes sont libres par procuration.
La libert apparente des conseils dispense de la libert relle
des conduites : on semble lcher un peu sur la morale pour tenir
bon plus srement sur les dogmes constitutifs de la socit.
120 Mythologies

Cuisine ornementale
Le journal Elle (vritable trsor mythologique) nous donne
peu prs chaque semaine une belle photographie en couleurs
d'un plat mont : perdreaux dors piqus de cerises, chaud-froid
de poulet rostre, timbale d'crevisses ceinture de carapaces
rouges, charlotte crmeuse enjolive de dessins de fruits confits,
gnoises multicolores, etc.
Dans cette cuisine, la catgorie substantielle qui domine, c'est
le napp : on s'ingnie visiblement glacer les surfaces, les
arrondir, enfouir l'aliment sous le sdiment lisse des sauces,
des crmes, des fondants et des geles. Cela tient videmment
la finalit mme du napp, qui est d'ordre visuel, et la cuisine
d'Elle est une pure cuisine de la vue, qui est un sens distingu. Il
y a en effet dans cette constance du glacis une exigence de dis-
tinction. Elle est un journal prcieux, du moins titre lgendaire,
son rle tant de prsenter l'immense public populaire qui est
le sien (des enqutes en font foi) le rve mme du chic ; d'o
une cuisine du revtement et de l'alibi, qui s'efforce toujours
d'attnuer ou mme de travestir la nature premire des aliments,
la brutalit des viandes ou l'abrupt des crustacs. Le plat paysan
n'est admis qu' titre exceptionnel (le bon pot-au-feu des
familles), comme la fantaisie rurale de citadins blass.
Mais surtout, le napp prpare et supporte l'un des dvelop-
pements majeurs de la cuisine distingue : l'ornementation. Les
glacis 'Elle servent de fonds des enjolivures effrnes:
champignons cisels, ponctuation de cerises, motifs au citron
ouvrag, pluchures de truffes, pastilles d'argent, arabesques de
fruits confits, la nappe sous-jacente (c'est pour cela que je l'ap-
pelais sdiment, l'aliment lui-mme n'tant plus qu'un gise-
ment incertain) veut tre la page o se lit toute une cuisine en
rocaille (le rostre est la couleur de prdilection).
L'ornementation procde par deux voies contradictoires dont
on va voir l'instant la rsolution dialectique : d'une part fuir la
nature grce une sorte de baroque dlirant (piquer des cre-
Mythologies 121
vettes dans un citron, rosir un poulet, servir des pamplemousses
chauds), et d'autre part essayer de la reconstituer par un artifice
saugrenu (disposer des champignons meringus et des feuilles
de houx sur une bche de Nol, replacer des ttes d'crevisses
autour de la bchamel sophistique qui en cache les corps).
C'est ce mme mouvement que l'on retrouve d'ailleurs dans
l'laboration des colifichets petits-bourgeois (cendriers en selles
de cavalier, briquets en forme de cigarettes, terrines en corps
de livres).
C'est qu'ici, comme dans tout art petit-bourgeois, l'irrpres-
sible tendance au vrisme est contrarie - ou quilibre - par
l'un des impratifs constants du journalisme domestique : ce
qu' VExpress on appelle glorieusement avoir des ides. La cui-
sine d'Elle est de la mme faon une cuisine ides . Seule-
ment, ici, l'invention, confine une ralit ferique, doit porter
uniquement sur la garniture, car la vocation distingue du
journal lui interdit d'aborder les problmes rels de l'alimenta-
tion (le problme rel n'est pas de trouver piquer des cerises
dans un perdreau, c'est de trouver le perdreau, c'est--dire de le
payer).
Cette cuisine ornementale est effectivement supporte par
une conomie tout fait mythique. Il s'agit ouvertement d'une
cuisine de rve, comme en font foi d'ailleurs les photographies
d'Elle, qui ne saisissent le plat qu'en survol, comme un objet
la fois proche et inaccessible, dont la consommation peut trs
bien tre puise par le seul regard. C'est, au sens plein du mot,
une cuisine d'affiche, totalement magique, surtout si l'on se
rappelle que ce journal se lit beaucoup dans des milieux
faibles revenus. Ceci explique d'ailleurs cela: c'est parce
qu'Elle s'adresse un public vraiment populaire qu'elle prend
bien soin de ne pas postuler une cuisine conomique. Voyez
l'Express, au contraire, dont le public exclusivement bourgeois
est dot d'un pouvoir d'achat confortable : sa cuisine est relle,
non magique; Elle donne la recette des perdreaux-fantaisie,
l'Express, celle de la salade nioise. Le public 'Elle n'a droit
qu' la fable, celui de VExpress on peut proposer des plats
rels, assur qu'il pourra les confectionner.
122 Mythologies

La croisire du Batory
Puisqu'il y a dsormais des voyages bourgeois en Russie
sovitique, la grande presse franaise a commenc d'laborer
quelques mythes d'assimilation de la ralit communiste. MM.
Sennep et Macaigne, du Figaro, embarqus sur le Batory, ont
fait dans leur journal l'essai d'un alibi nouveau, l'impossibilit
de juger un pays comme la Russie en quelques jours. Foin des
conclusions htives, dclare gravement M. Macaigne, qui se
moque beaucoup de ses compagnons de voyage et de leur
manie gnralisatrice.
Il est assez savoureux de voir un journal qui fait de l'antiso-
vitisme longueur d'anne sur des ragots mille fois plus
improbables qu'un sjour rel en URSS, si court soit-il, traver-
ser une crise d'agnosticisme et se draper noblement dans les
exigences de l'objectivit scientifique, au moment mme o ses
envoys peuvent enfin approcher ce dont ils parlaient si volon-
tiers de loin et d'une manire si tranchante. C'est que, pour les
besoins de la cause, le journaliste divise ses fonctions, comme
Matre Jacques ses vtements. A qui voulez-vous parler ? M.
Macaigne journaliste professionnel qui renseigne et qui juge, en
un mot qui sait, ou M. Macaigne touriste innocent, qui veut
par pure probit ne rien conclure de ce qu'il voit? Ce touriste
est ici un merveilleux alibi : grce lui, on peut regarder sans
comprendre, voyager sans s'intresser aux ralits politiques;
le touriste appartient une sous-humanit prive par nature de
jugement et qui outrepasseridiculementsa condition lorsqu'elle
se mle d'en avoir un. Et M. Macaigne de se gausser de ses
compagnons de voyage, qui semblent avoir eu la prtention
bouffonne de rassembler autour du spectacle de la rue, quelques
chiffres, quelques faits gnraux, les rudiments d'une profon-
deur possible dans la connaissance d'un pays inconnu : crime
de lse-tourisme, c'est--dire de lse-obscurantisme, ce qui ne
pardonne pas, au Figaro,
On a donc substitu au thme gnral de l'URSS, objet de
Mythologies 123
critique permanente, le thme saisonnier de la rue, seule ralit
concde au touriste. La rue est devenue tout d'un coup un ter-
rain neutre, o l'on peut noter, sans prtendre conclure. Mais on
devine de quelles notations il s'agit. Car cette honnte rserve
n'empche nullement le touriste Macaigne de signaler dans la
vie immdiate quelques accidents disgracieux, propres rappe-
ler la vocation barbare de la Russie sovitique : les locomotives
russes font entendre un long meuglement sans rapport avec le
sifflet des ntres ; le quai des gares est en bois ; les htels sont
mal tenus; il y a des inscriptions chinoises sur les wagons
(thme du pril jaune) ; enfin, fait qui rvle une civilisation
vritablement arrire, on ne trouve pas de bistrots en Russie,
rien que du jus de poire !
Mais surtout, le mythe de la rue permet de dvelopper le
thme majeur de toutes les mystifications politiques bour-
geoises : le divorce entre le peuple et le rgime. Encore si le
peuple russe est sauv, c'est comme reflet des liberts fran-
aises. Qu'une vieille femme se mette pleurer, qu'un ouvrier
du port {le Figaro est social) offre des fleurs aux visiteurs venus
de Paris, il s'agit moins d'une motion d'hospitalit que de
l'expression d'une nostalgie politique : la bourgeoisie franaise
en voyage est le symbole de la libert franaise, du bonheur
franais.
C'est donc une fois seulement qu'il a t illumin par le
soleil d la civilisation capitaliste, que le peuple russe peut tre
reconnu spontan, affable, gnreux. Il n'y a plus alors que des
avantages dvoiler sa gentillesse dbordante : elle signifie tou-
jours une dficience du rgime sovitique, une plnitude du
bonheur occidental : la reconnaissance indescriptible de la
jeune guide de l'intourist pour le mdecin (de Passy) qui lui
offre des bas nylon, signale en fait l'arriration conomique du
rgime communiste et la prosprit enviable de la dmocratie
occidentale. Comme toujours (je viens de le signaler propos
du Guide bleu), on feint de traiter comme termes comparables,
le luxe privilgi et le standing populaire ; on porte au crdit de
la France entire, le chic inimitable de la toilette parisienne,
comme si toutes les Franaises s'habillaient chez Dior ou
124 Myihologies
Balanciaga; et Ton fait voir les jeunes femmes sovitiques
perdues devant la mode franaise, comme s'il s'agissait d'une
peuplade primitive en arrt devant la fourchette ou le phono-
graphe. D'une manire gnrale, le voyage en URSS sert sur-
tout tablir le palmars bourgeois de la civilisation
occidentale : la robe parisienne, les locomotives qui sifflent et
ne meuglent pas, les bistrots, le jus de poire dpass, et surtout,
le privilge franais par excellence : Paris, c'est--dire un mixte
de grands couturiers et de Folies-Bergre : c'est ce trsor inac-
cessible qui, parat-il, fait rver les Russes travers les touristes
du Batory,
En face de quoi, le rgime peut rester fidle sa caricature,
celle d'un ordre oppressif qui maintient tout dans l'uniformit
des machines. Le garon du wagon-lit ayant rclam M.
Macaigne la cuiller de son verre de th, M. Macaigne conclut
(toujours dans un grand mouvement d'agnosticisme politique)
l'existence d'une bureaucratie gigantesque, paperassire, dont
le seul souci est de maintenir exact l'inventaire des petites
cuillers. Nouvelle pture pour la vanit nationale, toute fire du
dsordre des Franais. L'anarchie des murs et des comporte-
ments superficiels est un excellent alibi pour l'ordre : l'indivi-
dualisme est un mythe bourgeois qui permet de vacciner d'une
libert inoffensive l'ordre et la tyrannie de classe : le Batory
amenait aux Russes berlus le spectacle d'une libert presti-
gieuse, celle de bavarder pendant la visite des muses et de
faire les rigolos dans le mtro.
Il va de soi que l'individualisme est seulement un
luxueux produit d'exportation. En France, et appliqu un objet
d'une autre importance, il a, du moins au Figaro, un autre nom.
Lorsque quatre cents rappels de l'arme de l'Air ont refus,
un dimanche, de partir pour l'Afrique du Nord, le Figaro n'a
plus parl d'anarchie sympathique et d'individualisme
enviable : comme il ne s'agissait plus ici de muse ou de mtro,
mais bien de gros sous coloniaux, le dsordre n'tait plus,
tout d'un coup, le fait d'une glorieuse vertu gauloise, mais le
produit artificiel de quelques meneurs ; il n'tait plus presti-
gieux, mais lamentable, et la monumentale indiscipline des Fran-
Mythologies 125
ais, loue tout l'heure coups de clins d'il loustics et vani-
teux, est devenue sur la route d'Algrie, trahison honteuse. Le
Figaro connat bien sa bourgeoisie : la libert en vitrine, titre
dcoratif, mais l'Ordre chez soi, titre constitutif.

L'usager de la grve
Il y a encore des hommes pour qui la grve est un scandale :
c'est--dire non pas seulement une erreur, un dsordre ou un
dlit, mais un crime moral, une action intolrable qui trouble
leurs yeux la Nature. Inadmissible, scandaleuse, rvoltante, ont
dit d'une grve rcente certains lecteurs du Figaro. C'est l un
langage qui date vrai dire de la Restauration et qui en exprime
la mentalit profonde ; c'est l'poque o la bourgeoisie, au pou-
voir depuis encore peu de temps, opre une sorte de crase entre
la Morale et la Nature, donnant l'une la caution de l'autre : de
peur d'avoir naturaliser la morale, on moralise la Nature, on
feint de confondre l'ordre politique et l'ordre naturel, et l'on
conclut en dcrtant immoral tout ce qui conteste les lois struc-
turelles de la socit que l'on est charg de dfendre. Aux pr-
fets de Charles X comme aux lecteurs du Figaro d'aujourd'hui,
la grve apparat d'abord comme un dfi aux prescriptions de la
raison moralise : faire grve, c'est se moquer du monde ,
c'est--dire enfreindre moins une lgalit civique qu'une lga-
lit naturelle, attenter au fondement philosophique de la
socit bourgeoise, ce mixte de morale et de logique, qu'est le
bon sens.
Car ceci, le scandale vient d'un illogisme : la grve est scan-
daleuse parce qu'elle gne prcisment ceux qu'elle ne
concerne pas. C'est la raison qui souffre et se rvolte : la causa-
lit directe, mcanique, computable, pourrait-on dire, qui nous
est dj apparue comme le fondement de la logique petite-bour-
geoise dans les discours de M. Poujade, cette causalit-l est
trouble : l'effet se disperse incomprhensiblement loin de la
cause, il lui chappe, et c'est l ce qui est intolrable, choquant.
 126 Mythologies
Contrairement ce que Ton pourrait croire des rves petits-
bourgeois, cette classe a une ide tyrannique, infiniment sus-
ceptible, de la causalit: le fondement de sa morale n'est
nullement magique, mais rationnel. Seulement, il s'agit d'une
rationalit linaire troite, fonde sur une correspondance pour
ainsi dire numrique des causes et des effets. Ce qui manque
cette rationalit-l, c'est videmment l'ide des fonctions com-
plexes, l'imagination d'un talement lointain des dtermi-
nismes, d'une solidarit des vnements, que la tradition
matrialiste a systmatise sous le nom de totalit.
La restriction des effets exige une division des fonctions. On
pourrait facilement imaginer que les hommes sont solidaires :
ce que l'on oppose, ce n'est donc pas l'homme l'homme, c'est
le grviste l'usager. L'usager (appel aussi homme de la rue, et
dont l'assemblage reoit le nom innocent de population : nous
avons dj vu tout cela dans le vocabulaire de M. Macaigne),
l'usager est un personnage imaginaire, algbrique pourrait-on
dire, grce auquel il devient possible de rompre la dispersion
contagieuse des effets, et de tenir ferme une causalit rduite sur
laquelle on va enfin pouvoir raisonner tranquillement et vertueu-
sement. En dcoupant dans la condition gnrale du travailleur
un statut particulier, la raison bourgeoise coupe le circuit social
et revendique son profit une solitude laquelle la grve a pr-
cisment pour charge d'apporter un dmenti : elle proteste contre
ce qui lui est expressment adress. L'usager, l'homme de la
rue, le contribuable sont donc la lettre des personnages, c'est--
dire des acteurs promus selon les besoins de la cause des rles
de surface, et dont la mission est de prserver la sparation
essentialiste des cellules sociales, dont on sait qu'elle a t le
premier principe idologique de la Rvolution bourgeoise.
C'est qu'en effet nous retrouvons ici un trait constitutif de la
mentalit ractionnaire, qui est de disperser la collectivit en
individus et l'individu en essences. Ce que tout le thtre bour-
geois fait de l'homme psychologique, mettant en conflit le
Vieillard et le Jeune Homme, le Cocu et l'Amant, le Prtre et le
Mondain, les lecteurs du Figaro le font, eux aussi, de l'tre
social : opposer le grviste et l'usager, c'est constituer le monde
Mythologies 127
en thtre, tirer de l'homme total un acteur particulier, et
confronter ces acteurs arbitraires dans le mensonge d'une sym-
bolique qui feint de croire que la partie n'est qu'une rduction
parfaite du tout.
Ceci participe d'une technique gnrale de mystification qui
consiste formaliser autant qu'on peut le dsordre social. Par
exemple, la bourgeoisie ne s'inquite pas, dit-elle, de savoir
qui, dans la grve, a tort ou raison : aprs avoir divis les effets
entre eux pour mieux isoler celui-l seul qui la concerne, elle
prtend se dsintresser de la cause : la grve est rduite une
incidence solitaire, un phnomne que l'on nglige d'expli-
quer pour mieux en manifester le scandale. De mme le tra-
vailleur des Services publics, le fonctionnaire seront abstraits
de la masse laborieuse, comme si tout le statut salari de ces
travailleurs tait en quelque sorte attir, fix et ensuite sublim
dans la surface mme de leufs fonctions. Cet amincissement
intress de la condition sociale permet d'esquiver le rel sans
abandonner l'illusion euphorique d'une causalit directe, qui
commencerait seulement l d'o il est commode la bourgeoi-
sie de la faire partir : de mme que tout d'un coup le citoyen se
trouve rduit au pur concept d'usager, de mme les jeunes
Franais mobilisables se rveillent un matin vapors, sublims
dans une pure essence militaire que l'on feindra vertueusement
de prendre pour le dpart naturel de la logique universelle : le
statut militaire devient ainsi l'origine inconditionnelle d'une
causalit nouvelle, au-del de laquelle il sera dsormais mons-
trueux de vouloir remonter : contester ce statut ne peut donc
tre en aucun cas l'effet d'une causalit gnrale et pralable
(conscience politique du citoyen), mais seulement le produit
d'accidents postrieurs au dpart de la nouvelle srie causale :
du point de vue bourgeois, refuser pour un soldat de partir ne
peut-tre que le fait de meneurs ou de coups de boisson, comme
s'il n'existait pas d'autres trs bonnes raisons ce geste:
croyance dont la stupidit le dispute la mauvaise foi, puisqu'il
est vident que la contestation d'un statut ne peut expressment
trouver racine et aliment que dans une conscience qui prend ses
distances par rapport ce statut.
128 Mythologies
Il s'agit d'un nouveau ravage de l'essentialisme. Il est donc
logique qu'en face du mensonge de l'essence et de la partie, la
grve fonde le devenir et la vrit du tout. Elle signifie que
l'homme est total, que toutes ses fonctions sont solidaires les unes
des autres, que les rles d'usager, de contribuable ou de militaire
sont des remparts bien trop minces pour s'opposer la contagion
des faits, et que dans la socit tous sont concerns par tous. En
protestant que cette grve la gne, la bourgeoisie tmoigne d'une
cohsion des fonctions sociales, qu'il est dans la fin mme de la
grve de manifester : le paradoxe, c'est que l'homme petit-bour-
geois invoque le naturel de son isolement au moment prcis o la
grve le courbe sous l'vidence de sa subordination.

Grammaire africaine
Le vocabulaire officiel des affaires africaines est, on s'en
doute, purement axiomatique. C'est dire qu'il n'a aucune valeur
de communication, mais seulement d'intimidation. Il constitue
donc une criture, c'est--dire un langage charg d'oprer une
concidence entre les normes et les faits, et de donner un rel
cynique la caution d'une morale noble. D'une manire gn-
rale, c'est un langage qui fonctionne essentiellement comme un
code, c'est--dire que les mots y ont un rapport nul ou contraire
leur contenu. C'est une criture que l'on pourrait appeler cos-
mtique parce qu'elle vise recouvrir les faits d'un bruit de
langage, ou si l'on prfre du signe suffisant du langage. Je
voudrais indiquer brivement ici la faon dont un lexique et une
grammaire peuvent tre politiquement engags.
BANDE (de hors-la-loi, rebelles ou condamns de droit com-
mun). - Ceci est l'exemple mme d'un langage axiomatique.
La dprciation du vocabulaire sert ici d'une faon prcise
nier l'tat de guerre, ce qui permet d'anantir la notion d'inter-
locuteur. On ne discute pas avec des hors-la-loi. La morali-
sation du langage permet ainsi de renvoyer le problme de la
paix un changement arbitraire de vocabulaire.
Mythologies 129
Lorsque la bande est franaise, on la sublime sous le nom
de communaut.
DCHIREMENT (cruel, douloureux). - Ce terme aide accrdi-
ter l'ide d'une irresponsabilit de l'Histoire. L'tat de guerre
est ici escamot sous le vtement noble de la tragdie, comme
si le conflit tait essentiellement le Mal, et non un mal (rem-
diable). La colonisation s'vapore, s'engloutit dans le halo
d'une lamentation impuissante, qui reconnat le malheur pour
mieux s'installer.
Phrasologie : Le gouvernement de la Rpublique est rsolu
faire tous les efforts qui dpendent de lui pour mettre un
terme aux cruels dchirements qui prouvent le Maroc. (Lettre
de M. Coty Ben Arafa.)
. . . le peuple marocain, douloureusement divis contre lui-
mme... (Dclaration de Ben Arafa.)
DSHONORER. - On sait qu'en ethnologie, du moins selon la
trs riche hypothse de Claude Lvi-Strauss, le mana est une
sorte de symbole algbrique (un peu comme truc ou machin
chez nous), charg de reprsenter une valeur indtermine de
signification, en elle-mme vide de sens, et donc susceptible de
recevoir n'importe quel sens, dont l'unique fonction est de
combler un cart entre le signifiant et le signifi . \J honneur,
c'est trs exactement notre mana, quelque chose comme une
place vide o l'on dpose la collection entire des sens
inavouables et que l'on sacralise comme un tabou. L'honneur
est bien alors l'quivalent noble, c'est--dire magique, de truc
ou de machin.
Phrasologie : Ce serait dshonorer les populations musul-
manes que de laisser croire que ces hommes pourraient tre
considrs en France comme leurs reprsentants. Ce serait ga-
lement dshonorer la France. (Communiqu du ministre de
l'Intrieur.)
DESTIN. - C'est au moment mme o, l'Histoire tmoignant
une fois de plus de sa libert, les peuples coloniss commencent
dmentir la fatalit de leur condition, que le vocabulaire bour-
geois fait le plus grand usage du mot Destin. Comme l'honneur,
le destin est un mana o l'on collecte pudiquement les dtermi-
130 Mythologies
nismes les plus sinistres de la colonisation. Le Destin, c'est
pour la bourgeoisie, le truc ou le machin de l'Histoire.
Naturellement, le Destin n'existe que sous une forme lie. Ce
n'est pas la conqute militaire qui a soumis l'Algrie la
France, c'est une conjonction opre par la Providence qui a
uni deux destins. La liaison est dclare indissoluble dans le
temps mme o elle se dissout avec un clat qui ne peut tre
cach.
Phrasologie : Nous entendons, quant nous, donner aux
peuples dont le destin est li au ntre, une indpendance vraie
dans l'association volontaire. (M. Pinay l'ONU.)
DIEU. - Forme sublime du gouvernement franais.
Phrasologie: ... Lorsque le Tout-Puissant nous a dsign
pour exercer la charge suprme... (Dclaration de Ben Arafa.)
... Avec l'abngation et la souveraine dignit dont elle a
toujours donn l'exemple... Votre Majest entend ainsi obir
aux volonts du Trs-Haut. (Lettre de M. Coty Ben Arafa,
dmissionn par le gouvernement.)
GUERRE. - Le but est de nier la chose. On dispose pour cela
de deux moyens : ou bien la nommer le moins possible (pro-
cd le plus frquent) ; ou bien lui donner le sens de son propre
contraire (procd plus retors, qui est la base de presque
toutes les mystifications du langage bourgeois). Guerre est alors
employ dans le sens de paix et pacification dans le sens de
guerre.
Phrasologie: La guerre n'empche pas les mesures de
pacification. (Gnral de Monsabert.) Entendez que la paix
(officielle) n'empche heureusement pas la guerre (relle).
MISSION. - C'est le troisime mot mana. On peut y dposer
tout ce qu'on veut : les coles, l'lectricit, le Coca-Cola, les
oprations de police, les ratissages, les condamnations mort,
les camps de concentration, la libert, la civilisation et la pr-
sence franaise.
Phrasologie: Vous savez pourtant que la France a, en
Afrique, une mission qu'elle est seule pouvoir remplir. (M.
Pinay l'ONU.)
POLITIQUE. - La politique se voit assigner un domaine res-
Mythologies 131
treint. Il y a d'une part la France et d'autre part la politique.
Les affaires d'Afrique du Nord, lorsqu'elles concernent la
France, ne sont pas du domaine de la politique. Lorsque les
choses deviennent graves, feignons de quitter la Politique pour
la Nation. Pour les gens de droite, la Politique, c'est la Gauche :
eux, c'est la France.
Phrasologie : Vouloir dfendre la communaut franaise et
les vertus de la France, ce n'est pas faire de la politique.
(Gnral Tricon-Dunois.)
Dans un sens contraire et accol au mot conscience (politique
de la conscience), le mot politique devient euphmique ; il signi-
fie alors: sens pratique des ralits spirituelles, got de la
nuance qui permet un chrtien de partir tranquillement paci-
fier l'Afrique.
Phrasologie : ... Refuser a priori le service dans une arme
destination africaine pour tre sr de ne pas se trouver dans
une situation semblable (contredire un ordre inhumain), ce tol-
stosme abstrait ne se confond pas avec la politique de la
conscience, parce qu'il n'est aucun degr une politique.
(Editorial dominicain de La Vie intellectuelle.)
POPULATION. - C'est un mot chri du vocabulaire bourgeois.
Il sert d'antidote classes, trop brutal, et d'ailleurs sans ra-
lit. Population est charg de dpolitiser la pluralit des
groupes et des minorits, en repoussant les individus dans une
collection neutre, passive, qui n'a droit au panthon bourgeois
qu'au niveau d'une existence politiquement inconsciente. (Cf.
usagers et hommes de la rue.) Le terme est gnralement enno-
bli par son pluriel : les populations musulmanes, ce qui ne
manque pas de suggrer une diffrence de maturit entre l'unit
mtropolitaine et le pluralisme des coloniss, la France rassem-
blant sous elle ce qui est par nature divers et nombreux.
Lorsqu'il est ncessaire de porter un jugement dprciatif (la
guerre oblige parfois ces svrits), on fractionne volontiers la
population en lments. Les lments sont en gnral fanatiques
ou manuvres. (Car seuls, n'est-ce pas? le fanatisme ou l'in-
conscience peuvent pousser vouloir sortir du statut de colo-
nis.)
132 Mythologies
Phrasologie : Les lments de la population qui ont pu se
joindre aux rebelles dans certaines circonstances... (Commu-
niqu du ministre de l'Intrieur.)
SOCIAL. - Social est toujours coupl avec conomique. Ce
duel fonctionne uniformment comme un alibi, c'est--dire
qu'il annonce ou justifie chaque coup des oprations rpres-
sives, au point que l'on peut dire qu'il les signifie. Le social ce
sont essentiellement les coles (mission civilisatrice de la
France, ducation des peuples d'outre-mer, amens peu peu
la maturit) ; Y conomique, ce sont les intrts, toujours vidents
et rciproques, qui lient indissolublement l'Afrique la mtro-
pole, Ces termes progressistes, une fois convenablement vids,
peuvent fonctionner impunment comme de jolies clausules
conjuratoires.
Phrasologie : Domaine social et conomique, installations
sociales et conomiques.

La prdominance des substantifs dans tout le vocabulaire

dont on vient de donner ici quelques chantillons, tient videm-
ment la grosse consommation de concepts ncessaires la
couverture de la ralit. Bien que gnrale et avance au dernier
point de la dcomposition, l'usure de ce langage n'attaque pas
de la mme faon les verbes et les substantifs : elle dtruit le
verbe et gonfle le nom. L'inflation morale ne porte ici ni sur
des objets ni sur des actes, mais toujours sur des ides, des
notions , dont l'assemblage obit moins un usage de com-
munication qu' la ncessit d'un code fig. La codification du
langage officiel et sa substantivation vont ainsi de pair, car le
mythe est fondamentalement nominal, dans la mesure mme o
la nomination est le premier procd du dtournement.
Le verbe, lui, subit un curieux escamotage : s'il est principal,
on le trouve rduit l'tat de simple copule, destine poser
simplement l'existence ou la qualit du mythe (M. Pinay
l'ONU : il y aurait dtente illusoire... il serait inconcevable...
Que serait une indpendance nominale?..., etc.). Le verbe n'at-
teint pniblement un plein statut smantique que sur le plan du
Mythologies 133
futur, du possible ou de l'intentionnel, dans un lointain o le
mythe risque moins de se faire dmentir. (Un gouvernement
marocain sera constitu..., appel ngocier les rformes... ;
l'effort entrepris par la France en vue de construire une libre
association.,., etc.)
Dans sa prsentation, le substantif exige trs gnralement ce
que deux excellents grammairiens, Damourette et Pichon, qui
ne manquaient ni de rigueur ni d'humour dans leur terminolo-
gie, appelaient : V assiette notoire, ce qui veut dire que la sub-
stance du nom se prsente toujours nous comme connue.
Nous sommes ici au cur mme de la formation du mythe :
c'est parce que la mission de la France, le dchirement du peuple
marocain ou le destin de l'Algrie sont donns grammaticale-
ment comme des postulats (qualit qui leur est gnralement
confre par l'emploi de l'article dfini) que nous ne pouvons
discursivement les contester (la mission de la France : mais,
voyons, n'insistez pas, vous savez bien...). La notorit est la
premire forme de la naturalisation.
J'ai dj signal l'emphase, fort banale, de certains pluriels
(les populations). Il faut ajouter que cette emphase majore ou
dprcie au gr des intentions : les populations, cela installe un
sentiment euphorique de multitudes pacifiquement subjugues ;
mais lorsque l'on parle des nationalismes lmentaires, le pluriel
vise dgrader encore, s'il est possible, la notion de nationa-
lisme (ennemi), en la rduisant une collection d'units de
faible taille. C'est ce que nos deux grammairiens, experts avant
la lettre en affaires africaines, avaient encore prvu en distin-
guant le pluriel massif et le pluriel numratif : dans la premire
expression, le pluriel flatte une ide de masse, dans la seconde
il insinue une ide de division. Ainsi la grammaire inflchit-elle
le mythe : elle dlgue ses pluriels diffrentes tches morales.
L'adjectif (ou l'adverbe), lui, a souvent un rle curieusement
ambigu : il semble procder d'une inquitude, du sentiment que
les substantifs qu'on emploie, en dpit de leur caractre notoire,
ont une usure qu'on ne peut tout fait cacher ; d'o la ncessit
de les revigorer : l'indpendance devient vraie, les aspirations
authentiques, les destins indissolublement lis. L'adjectif vise ici
134 Mythologies
ddouaner le nom de ses dceptions passes, le prsenter
dans un tat neuf, innocent, crdible. Comme pour les verbes
pleins, F adjectif confre au discours une valeur future. Le pass
et le prsent sont l'affaire des substantifs, des grands concepts
o l'ide dispense de la preuve (Mission, Indpendance, Ami-
ti, Coopration, etc.) ; l'acte et le prdicat, eux, pour tre irr-
futables, doivent s'abriter derrire quelque forme d'irrel:
finalit, promesse ou adjuration.
Malheureusement, ces adjectifs de revigoration s'usent peu
prs aussi vite qu'on les emploie, en sorte que c'est finalement
la relance adjective du mythe qui dsigne le plus srement son
inflation. Il sufft de lire vrai, authentique, indissoluble ou una-
nime pour flairer l le creux de la rhtorique. C'est qu'au fond,
ces adjectifs, que l'on pourrait appeler d'essence, parce qu'ils
dveloppent sous une forme modale la substance du nom qu'ils
accompagnent, ces adjectifs ne peuvent rien modifier : l'ind-
pendance ne peut tre autre chose qu'indpendante, l'amiti
qu'amicale et la coopration qu'unanime. Par l'impuissance de
leur effort, ces mauvais adjectifs viennent ici manifester l'ul-
time sant du langage. La rhtorique officielle a beau entasser
les couvertures de la ralit, il y a un moment o les mots lui
rsistent et l'obligent rvler sous le mythe l'alternative du
mensonge ou de la vrit : l'indpendance est ou n'est pas, et
tous les dessins adjectifs qui s'efforcent de donner au nant les
qualits de l'tre sont la signature mme de la culpabilit.

La critique Ni-Ni
On a pu lire dans l'un des premiers numros de l'Express
quotidien, une profession de foi critique (anonyme), qui tait un
superbe morceau de rhtorique balance. L'ide en tait que la
critique ne doit tre ni un jeu de salon, ni un service munici-
pal ; entendez qu'elle ne doit tre ni ractionnaire, ni commu-
niste, ni gratuite, ni politique.
Il s'agit l d'une mcanique de la double exclusion qui relve
Mythologies 135
en grande partie de cette rage numrique que nous avons dj
rencontre plusieurs fois, et que j'ai cru pouvoir dfinir en gros
comme un trait petit-bourgeois. On fait le compte des mthodes
avec une balance, on en charge les plateaux, volont, de faon
pouvoir apparatre soi-mme comme un arbitre impondrable
dou d'une spiritualit idale, et par l mme juste, comme le
flau qui juge la pese.
Les tares ncessaires cette opration de comptabilit sont
formes par la moralit des termes employs. Selon un vieux
procd terroriste (n'chappe pas qui veut au terrorisme), on
juge dans le mme temps que l'on nomme, et le mot, lest
d'une culpabilit pralable, vient tout naturellement peser dans
l'un des plateaux de la balance. Par exemple, on opposera la
culture aux idologies. La culture est un bien noble, universel,
situ hors des partis pris sociaux : la culture ne pse pas. Les
idologies, elles, sont des inventions partisanes: donc, la
balance ! On les renvoie dos dos sous l'il svre de la cul-
ture (sans s'imaginer que la culture est tout de mme, en fin de
compte, une idologie). Tout se passe comme s'il y avait d'un
ct des mots lourds, des mots tars (idologie, catchisme, mili-
tant), chargs d'alimenter le jeu infamant de la balance; et de
l'autre, des mots lgers, purs, immatriels, nobles par droit
divin, sublimes au point d'chapper la basse loi des nombres
(aventure, passion, grandeur, vertu, honneur), des mots situs au-
dessus de la triste computation des mensonges ; les seconds sont
chargs de faire la morale aux premiers : d'un ct des mots
criminels et de l'autre des mots justiciers. Bien entendu, cette
belle morale du Tiers-Parti aboutit srement une nouvelle
dichotomie, tout aussi simpliste que celle qu'on voulait dnon-
cer au nom mme de la complexit. C'est vrai, il se peut que
notre monde soit altern, mais soyez sr que c'est une scission
sans Tribunal : pas de salut pour les Juges, eux aussi sont bel et
bien embarqus.
Il suffit d'ailleurs de voir quels autres mythes affleurent dans
cette critique M-M, pour comprendre de quel ct elle se situe.
Sans parler plus longuement du mythe de l'intemporalit, qui
gt dans tout recours une culture ternelle ( un art de tous
 136 Mythologies
les temps ), je trouve encore dans notre doctrine Ni-Ni deux
expdients courants de la mythologie bourgeoise. Le premier
consiste dans une certaine ide de la libert, conue comme le
refus du jugement a priori . Or un jugement littraire est tou-
jours dtermin par la tonalit dont il fait partie, et l'absence
mme de systme - surtout port l'tat de profession de foi -
procde d'un systme parfaitement dfini, qui est en l'occur-
rence une varit fort banale de l'idologie bourgeoise (ou de la
culture, comme dirait notre anonyme). On peut mme dire que
c'est l o l'homme proteste d'une libert premire que sa
subordination est la moins discutable. On peut mettre tran-
quillement au dfi quiconque d'exercer jamais une critique
innocente, pure de toute dtermination systmatique : les Ni-Ni
sont eux aussi embarqus dans un systme, qui n'est pas forc-
ment celui dont ils se rclament. On ne peut juger de la Littra-
ture sans une certaine ide pralable de l'Homme et de
l'Histoire, du Bien, du Mal, de la Socit, etc. : rien que dans le
simple mot d'Aventure, allgrement moralis par nos Ni-Ni en
opposition aux vilains systmes qui n'tonnent pas , quelle
hrdit, quelle fatalit, quelle routine ! Toute libert finit tou-
jours par rintgrer une certaine cohrence connue, qui n'est
rien d'autre qu'un certain a priori. Aussi, la libert du critique,
ce n'est pas de refuser le parti (impossible !), c'est de l'afficher
ou non.
Le second symptme bourgeois de notre texte, c'est la rf-
rence euphorique au style de l'crivain comme valeur ter-
nelle de la Littrature. Pourtant, rien ne peut chapper la mise
en question de l'Histoire, pas mme le bien crire. Le style est
une valeur critique parfaitement date, et rclamer en faveur du
style dans l'poque mme o quelques crivains importants
se sont attaqus ce dernier bastion de la mythologie classique,
c'est prouver par l mme un certain archasme : non, en reve-
nir une fois de plus au style , ce n'est pas l'aventure ! Mieux
avis dans l'un de ses numros suivants, l'Express publiait une
protestation pertinente d'A. Robbe-Grillet contre le recours
magique Stendhal ( C'est crit comme du Stendhal ). L'al-
liance d'un style et d'une humanit (Anatole France, par
Mythologies 137
exemple) ne suffit peut-tre plus fonder la Littrature. Il est
mme craindre que le style , compromis dans tant d'oeuvres
faussement humaines, ne soit devenu finalement un objet a
priori suspect : c'est en tout cas une valeur qui ne devrait tre
verse au crdit de l'crivain que sous bnfice d'inventaire.
Ceci ne veut pas dire, naturellement, que la Littrature puisse
exister en dehors d'un certain artifice formel. Mais n'en
dplaise nos M-M, toujours adeptes d'un univers bipartite
dont ils seraient la divine transcendance, le contraire du bien
crire n'est pas forcment le mal crire : c'est peut-tre aujour-
d'hui Y crire tout court. La Littrature est devenue un tat diffi-
cile, troit, mortel. Ce ne sont plus ses ornements qu'elle
dfend, c'est sa peau : j'ai bien peur que la nouvelle critique
Ni-Ni ne soit en retard d'une saison.

Strip-tease
Le strip-tease - du moins le strip-tease parisien - est fond
sur une contradiction : dsexualiser la femme dans le moment
mme o on la dnude. On peut donc dire qu'il s'agit en un
sens d'un spectacle de la peur, ou plutt du Fais-moi peur,
comme si l'rotisme restait ici une sorte de terreur dlicieuse,
dont il suffit d'annoncer les signes rituels pour provoquer la
fois l'ide de sexe et sa conjuration.
Seule la dure du dvtement constitue le public en voyeur ;
mais ici, comme dans n'importe quel spectacle mystifiant, le
dcor, les accessoires et les strotypes viennent contrarier la
provocation initiale du propos et finissent par l'engloutir dans
l'insignifiance : on affiche le mal pour mieux l'embarrasser et
l'exorciser. Le strip-tease franais semble procder de ce que
j'ai appel ici mme l'opration Astra, procd de mystification
qui consiste vacciner le public d'une pointe de mal, pour
mieux ensuite le plonger dans un Bien Moral dsormais immu-
nis: quelques atomes d'rotisme, dsigns par la situation
mme du spectacle, sont en fait absorbs dans un rituel rassu-
138 Mythologies
rant qui efface la chair aussi srement que le vaccin ou le tabou
fixent et contiennent la maladie ou la faute.
On aura donc dans le strip-tease toute une srie de couver-
tures apposes sur le corps de la femme, au fur et mesure
qu'elle feint de le dnuder. L'exotisme est la premire de ces
distances, car il s'agit toujours d'un exotisme fig qui loigne le
corps dans le fabuleux ou le romanesque: Chinoise munie
d'une pipe opium (symbole oblig de la sinit), vamp ondu-
leuse au fume-cigarette gigantesque, dcor vnitien avec gon-
dole, robe paniers et chanteur de srnade, tout ceci vise
constituer au dpart la femme comme un objet dguis ; la fin
du strip n'est plus alors d'expulser la lumire une profondeur
secrte, mais de signifier, travers le dpouillement d'une
vture baroque et artificielle, la nudit comme habit naturel de
la femme, ce qui est retrouver finalement un tat parfaitement
pudique de la chair.
Les accessoires classiques du music-hall, mobiliss ici sans
exception, loignent eux aussi chaque instant le corps dvoil,
le repoussent dans le confort enveloppant d'un rite connu : les
fourrures, les ventails, les gants, les plumes, les bas-rsilles,
en un mot le rayon entier de la parure, font sans cesse rintgrer
au corps vivant la catgorie des objets luxueux qui entourent
l'homme d'un dcor magique. Emplume ou gante, la femme
s'affiche ici comme lment fig de music-hall ; et se dpouiller
d'objets aussi rituels ne participe plus d'un dnuement nou-
veau : la plume, la fourrure et le gant continuent d'imprgner la
femme de leur vertu magique une fois mme qu'ils sont ts,
lui font comme le souvenir enveloppant d'une carapace
luxueuse, car c'est une loi vidente que tout le strip-tease est
donn dans la nature mme du vtement de dpart : si celui-ci
est improbable, comme dans le cas de la Chinoise ou de la
femme enfourrure, le nu qui suit reste lui-mme irrel, lisse et
ferm comme un bel objet glissant, retir par son extravagance
mme de l'usage humain : c'est la signification profonde du
sexe de diamant ou d'caills, qui est la fin mme du strip-
tease : ce triangle ultime, par sa forme pure et gomtrique, par
sa matire brillante et dure, barre le sexe comme une pe de
Mythologies 139
puret et repousse dfinitivement la femme dans un univers
minralogique, la pierre (prcieuse) tant ici le thme irrfu-
table de l'objet total et inutile.
Contrairement au prjug courant, la danse, qui accompagne
toute la dure du strip-tease, n'est nullement un facteur ero-
tique. C'est mme probablement tout le contraire : l'ondulation
faiblement rythme conjure ici la peur de l'immobilit; non
seulement elle donne au spectacle la caution de l'Art (les
danses de music-hall sont toujours artistiques ), mais surtout
elle constitue la dernire clture, la plus efficace : la danse, faite
de gestes rituels, vus mille fois, agit comme un cosmtique de
mouvements, elle cache la nudit, enfouit le spectacle sous un
glacis de gestes inutiles et pourtant principaux, car le dnue-
ment est ici relgu au rang d'oprations parasites, menes dans
un lointain improbable. On voit ainsi les professionnelles du
strip-tease s'envelopper dans une aisance miraculeuse qui les
vt sans cesse, les loigne, leur donne l'indiffrence glace de
praticiennes habiles, rfugies avec hauteur dans la certitude de
leur technique : leur science les habille comme un vtement.
Tout ceci, cette conjuration minutieuse du sexe, peut se vri-
fier a contrario dans les concours populaires (sic) de strip-
tease amateur: des dbutantes s'y dshabillent devant
quelques centaines de spectateurs sans recourir ou recourant
fort mal la magie, ce qui rtablit incontestablement le pouvoir
erotique du spectacle : ici, au dpart, beaucoup moins de Chi-
noises et d'Espagnoles, ni plumes ni fourrures (des tailleurs
stricts, des manteaux de ville), peu de dguisements originels ;
des pas maladroits, des danses insuffisantes, la fille sans cesse
guette par l'immobilit, et surtout un embarras technique
(rsistance du slip, de la robe, du soutien-gorge) qui donne aux
gestes du dvoilement une importance inattendue, refusant la
femme l'alibi de l'art et le refuge de l'objet, l'enserrant dans
une condition de faiblesse et d'apeurement.
Pourtant, au Moulin-Rouge, une conjuration d'une autre sorte
se dessine, probablement typiquement franaise, conjuration qui
vise d'ailleurs moins abolir l'rotisme qu' le domestiquer : le
prsentateur essaye de donner au strip-tease un statut petit-bour-
 140 Mythologies
geois rassurant. D'abord, le strip-tease est un sport: il y a un
Strip-tease Club, qui organise de saines comptitions dont les
laurates sortent couronnes, rcompenses par des prix di-
fiants (un abonnement des leons de culture physique), un
roman (qui ne peut tre que Le Voyeur de Robbe-Grillet), ou
utiles (une paire de bas nylon, cinq mille francs). Et puis, le
strip-tease est assimil une carrire (dbutantes, semi-profes-
sionnelles, professionnelles), c'est--dire l'exercice honorable
d'une spcialisation (les strip-teaseuses sont des ouvrires qua-
lifies) ; on peut mme leur donner l'alibi magique du travail, la
vocation : telle fille est en bonne voie ou en passe de tenir
ses promesses , ou, au contraire, fait ses premiers pas dans
le chemin ardu du strip-tease. Enfin et surtout, les concurrentes
sont situes socialement: telle est vendeuse, telle autre est
secrtaire (il y a beaucoup de secrtaires au Strip-tease Club).
Le strip-tease rintgre ici la salle, se familiarise, s'embour-
geoise, comme si les Franais, contrairement aux publics amri-
cains (du moins ce qu'on dit), et suivant une tendance
irrpressible de leur statut social, ne pouvaient concevoir l'ro-
tisme que comme une proprit mnagre, cautionne par l'alibi
du sport hebdomadaire, bien plus que par celui du spectacle
magique : c'est ainsi qu'en France le strip-tease est nationalis.

La nouvelle Citron
Je crois que l'automobile est aujourd'hui l'quivalent assez
exact des grandes cathdrales gothiques : je veux dire une
grande cration d'poque, conue passionnment par des
artistes inconnus, consomme dans son image, sinon dans son
usage, par un peuple entier qui s'approprie en elle un objet par-
faitement magique.
La nouvelle Citron tombe manifestement du ciel dans la
mesure o elle se prsente d'abord comme un objet superlatif. Il
ne faut pas oublier que l'objet est le meilleur messager de la
surnature : il y a facilement dans l'objet, la fois une perfection
Mythologies 141
et une absence d'origine, une clture et une brillance, une trans-
formation de la vie en matire (la matire est bien plus magique
que la vie), et pour tout dire un silence qui appartient l'ordre
du merveilleux. La Desse a tous les caractres (du moins le
public commence-t-il par les lui prter unanimement) d'un de
ces objets descendus d'un autre univers, qui ont aliment la
nomanie du xvnr2 sicle et celle de notre science-fiction : la
Desse est d'abord un nouveau Nautilus.
C'est pourquoi on s'intresse moins en elle la substance
qu' ses joints. On sait que le lisse est toujours un attribut de la
perfection parce que son contraire trahit une opration tech-
nique et tout humaine d'ajustement : la tunique du Christ tait
sans couture, comme les aronefs de la science-fiction sont
d'un mtal sans relais. La DS 19 ne prtend pas au pur napp,
quoique sa forme gnrale soit trs enveloppe; pourtant ce
sont les embotements de ses plans qui intressent le plus le
public : on tte furieusement la jonction des vitres, on passe la
main dans les larges rigoles de caoutchouc qui relient la fentre
arrire ses entours de nickel. Il y a dans la DS l'amorce d'une
nouvelle phnomnologie de l'ajustement, comme si l'on pas-
sait d'un monde d'lments souds un monde d'lments jux-
taposs et qui tiennent par la seule vertu de leur forme
merveilleuse, ce qui, bien entendu, est charg d'introduire
l'ide d'une nature plus facile.
Quant la matire elle-mme, il est sr qu'elle soutient un
got de la lgret, au sens magique. Il y a retour un certain
arodynamisme, nouveau pourtant dans la mesure o il est
moins massif, moins tranchant, plus tale que celui des pre-
miers temps de cette mode. La vitesse s'exprime ici dans des
signes moins agressifs, moins sportifs, comme si elle passait
d'une forme hroque une forme classique. Cette spiritualisa-
tion se lit dans l'importance, le soin et la matire des surfaces
vitres. La Desse est visiblement exaltation de la vitre, et la
tle n'y est qu'une base. Ici, les vitres ne sont pas fentres,
ouvertures perces dans la coque obscure, elles sont grands
pans d'air et de vide, ayant le bombage tal et la brillance des
bulles de savon, la minceur dure d'une substance plus entomo-
142 Mythologies
logique que minrale (l'insigne Citron, l'insigne flch, est
devenu d'ailleurs insigne ail, comme si l'on passait maintenant
d'un ordre de la propulsion un ordre du mouvement, d'un
ordre du moteur un ordre de l'organisme).
Il s'agit donc d'un art humanis, et il se peut que la Desse
marque un changement dans la mythologie automobile. Jusqu'
prsent, la voiture superlative tenait plutt du bestiaire de la
puissance ; elle devient ici la fois plus spirituelle et plus objec-
tive, et malgr certaines complaisances nomaniaques (comme
le volant vide), la voici plus mnagre, mieux accorde cette
sublimation de l'ustensilit que l'on retrouve dans nos arts
mnagers contemporains : le tableau de bord ressemble davan-
tage l'tabli d'une cuisine moderne qu' la centrale d'une
usine : les minces volets de tle mate, ondule, les petits leviers
boule blanche, les voyants trs simples, la discrtion mme de
la nickelerie, tout cela signifie une sorte de contrle exerc sur
le mouvement, conu dsormais comme confort plus que
comme performance. On passe visiblement d'une alchimie de la
vitesse une gourmandise de la conduite.
Il semble que le public ait admirablement devin la nou-
veaut des thmes qu'on lui propose : d'abord sensible au no-
logisme (toute une campagne de presse le tenait en alerte depuis
des annes), il s'efforce trs vite de rintgrer une conduite
d'adaptation et d'ustensilit (Faut s'y habituer). Dans les
halls d'exposition, la voiture tmoin est visite avec une appli-
cation intense, amoureuse : c'est la grande phase tactile de la
dcouverte, le moment o le merveilleux visuel va subir l'as-
saut raisonnant du toucher (car le toucher est le plus dmystifi-
cateur de tous les sens, au contraire de la vue, qui est le plus
magique) : les tles, les joints sont touchs, les rembourrages
palps, les siges essays, les portes caresses, les coussins
pelots ; devant le volant, on mime la conduite avec tout le
corps. L'objet est ici totalement prostitu, appropri : partie du
ciel de Metropolis, la Desse est en un quart d'heure mdiati-
se, accomplissant dans cet exorcisme, le mouvement mme de
la promotion petite-bourgeoise.
Mythologies 143

La Littrature selon Minou Drouet

L'affaire Minou Drouet s'est prsente pendant longtemps
comme une nigme policire : est-ce elle ou n'est-ce pas elle?
On a appliqu ce mystre les techniques habituelles de la
police (moins la torture, et encore !) : l'enqute, la squestration,
la graphologie, la psychotechnique et l'analyse interne des docu-
ments. Si la socit a mobilis un appareil quasi judiciaire pour
tenter de rsoudre une nigme potique , on se doute que ce
n'est pas par simple got de la posie ; c'est parce que l'image
d'une enfant-pote lui est la fois surprenante et ncessaire :
c'est une image qu'il faut authentifier d'une faon aussi scienti-
fique que possible dans la mesure o elle rgit le mythe central
de l'art bourgeois : celui de l'irresponsabilit (dont le gnie,
l'enfant et le pote ne sont que des figures sublimes).
En attendant la dcouverte de documents objectifs, tous ceux
qui ont pris part la contestation policire (et ils sont fort nom-
breux) n'ont pu s'appuyer que sur une certaine ide normative
de l'enfance et de la posie, celle qu'ils ont en eux-mmes. Les
raisonnements tenus sur le cas Minou Drouet sont par nature
tautologiques, ils n'ont aucune valeur dmonstrative : je ne puis
prouver que les vers qui me sont soumis sont bien ceux d'un
enfant, si je ne sais d'abord ce qu'est l'enfance et ce qu'est la
posie : ce qui revient fermer le procs sur lui-mme. C'est l
un nouvel exemple de cette science policire illusoire, qui s'est
exerce avec rage sur le cas du vieux Dominici : tout entire
fonde sur une certaine tyrannie de la vraisemblance, elle difie
une vrit circulaire, qui laisse soigneusement au-dehors la ra-
lit de l'accus ou du problme; toute enqute policire de ce
genre consiste rejoindre les postulats que l'on a de soi-mme
poss au dpart : tre coupable, pour le vieux Dominici, c'tait
concider avec la psychologie que le procureur gnral porte
en lui, c'tait assumer, la faon d'un transfert magique, le
coupable qui est au fond des magistrats, c'tait se constituer en
objet missaire, la vraisemblance n'tant jamais qu'une disposi-
144 Mythologies
tion de l'accus ressembler ses juges. De mme s'interroger
(furieusement, comme on l'a fait dans la presse) sur l'authenti-
cit de la posie drouetiste, c'est partir d'un prjug de l'en-
fance et de la posie, et quoi qu'on trouve en route y revenir
fatalement, c'est postuler une normalit la fois potique et
enfantine, en vertu de laquelle on jugera Minou Drouet, c'est,
quoi que l'on dcide, enjoindre Minou Drouet de se charger,
la fois comme prodige et comme victime, comme mystre et
comme produit, c'est--dire en dfinitive comme pur objet
magique, de tout le mythe potique et de tout le mythe enfantin
de notre temps.
C'est bien d'ailleurs la combinaison variable de ces deux
mythes qui produit la diffrence des ractions et des jugements.
Trois ges mythologiques sont ici reprsents : quelques clas-
siques attards, hostiles par tradition la posie-dsordre,
condamnent Minou Drouet de toute faon : si sa posie est
authentique, c'est la posie d'une enfant, elle est donc suspecte,
n'tant pas raisonnable ; et si c'est la posie d'un adulte, ils
la condamnent parce qu'alors elle est fausse. Plus proches de
notre temps, tout fiers d'accder la posie irrationnelle, un
groupe de nophytes vnrables s'merveillent de dcouvrir (en
1955) le pouvoir potique de l'enfance, crient au miracle
pour un fait littraire banal, connu depuis longtemps; d'autres
enfin, les anciens militants de la posie-enfance, ceux qui ont
t la pointe du mythe lorsqu'il tait d'avant-garde, portent
sur la posie de Minou Drouet un regard sceptique, lass par le
lourd souvenir d'une campagne hroque, d'une science que
rien ne peut plus intimider (Cocteau : Tous les enfants de neuf
ans ont du gnie, sauf Minou Drouet ). Le quatrime ge, celui
des potes d'aujour-d'hui, semble n'avoir pas t consult : peu
connus du grand public, on a pens que leur jugement n'aurait
aucune valeur dmonstrative, dans la mesure mme o ils ne
reprsentent aucun mythe : je doute d'ailleurs qu'ils reconnais-
sent quoi que ce soit d'eux-mmes dans la posie de Minou
Drouet.
Mais que l'on dclare la posie de Minou innocente ou
adulte (c'est--dire qu'on la loue ou qu'on la suspecte), c'est de
Mythologies 145
toute manire la reconnatre fonde sur une altrit profonde
pose par la nature elle-mme entre l'ge enfantin et l'ge mr,
c'est postuler l'enfant comme un tre asocial, ou tout au moins,
capable d'oprer spontanment sur lui-mme sa propre critique
et de s'interdire l'usage des mots entendus, seule fin de se
manifester pleinement comme enfant idal : croire au gnie
potique de l'enfance, c'est croire une sorte de parthnoge-
nse littraire, c'est poser une fois de plus la littrature comme
un don des dieux. Toute trace de culture est ici porte au
compte du mensonge, comme si l'usage des vocabulaires tait
strictement rglement par la nature, comme si l'enfant ne
vivait pas en osmose constante avec le milieu adulte; et la
mtaphore, l'image, les concetti sont mis au crdit de l'enfance
comme signes de la pure spontanit, alors que, consciemment
ou non, ils sont le sige d'une forte laboration, supposent une
profondeur o la maturit individuelle a une part dcisive.
Quels que soient les rsultats de l'enqute, l'nigme est donc
de peu d'intrt, elle n'claire ni sur l'enfance ni sur la posie.
Ce qui achve de rendre ce mystre indiffrent, c'est que,
enfantine ou adulte, cette posie a une ralit parfaitement his-
torique : on peut la dater, et le moins qu'on puisse dire, c'est
qu'elle a un peu plus de huit ans, qui est l'ge de Minou
Drouet. Il y a eu en effet, alentour 1914, un certain nombre de
potes mineurs, que les histoires de notre littrature, fort embar-
rasses de classer le nant, groupent gnralement sous le nom
pudique d'Isols et Attards Fantaisistes et Intimistes, etc. C'est
incontestablement l qu'il faut placer la jeune Drouet - ou sa
muse - aux cts de potes aussi prestigieux que M5 Burnat-
Provins, Roger Allard ou Tristan Klingsor. La posie de Minou
Drouet est de cette force-l ; c'est une posie sage, sucre, toute
fonde sur la croyance que la posie, c'est une affaire de mta-
phore, et dont le contenu n'est rien de plus qu'une sorte de sen-
timent lgiaque bourgeois. Que cette prciosit popote puisse
passer pour de la posie, et qu'on avance mme ce sujet le
nom de Rimbaud, l'invitable enfant-pote, cela relve du
mythe pur. Mythe fort clair d'ailleurs, car la fonction de ces
potes est vidente : ils fournissent au public les signes de la
146 Mythologies
posie, non la posie elle-mme ; ils sont conomiques et rassu-
rants. Une femme a bien exprim cette fonction superficielle-
ment mancipe et profondment prudente de la sensibilit
intimiste : M"* de Noailles, qui (concidence !) a prfac en son
temps les pomes d'une autre enfant gniale , Sabine Sicaud,
morte quatorze ans.
Authentique ou non, cette posie est donc date - et lourde-
ment. Mais prise en charge aujourd'hui par une campagne de
presse et la caution de quelques personnalits, elle nous donne
prcisment lire ce que la socit croit tre l'enfance et la
posie. Cits, vants ou combattus, les textes de la famille
Drouet sont de prcieux matriaux mythologiques.
Il y a d'abord le mythe du gnie, dont on ne peut dcidment
jamais venir bout. Les classiques avaient dcrt que c'tait
une affaire de patience. Aujourd'hui, le gnie, c'est de gagner
du temps, c'est de faire huit ans ce que l'on fait normalement
vingt-cinq ans. Simple question de quantit temporelle : il
s'agit d'aller un peu plus vite que tout le monde. L'enfance
deviendra donc le lieu privilgi du gnie. A l'poque de Pas-
cal, on considrait l'enfance comme un temps perdu ; le pro-
blme tait d'en sortir au plus vite. Depuis les temps
romantiques (c'est--dire depuis le triomphe bourgeois), il
s'agit d'y rester le plus longtemps possible. Tout acte adulte
imputable l'enfance (mme attarde) participe de son intem-
poralit, apparat prestigieux parce que produit en avance. La
majoration dplace de cet ge suppose qu'on le considre
comme un ge priv, clos sur lui-mme, dtenteur d'un statut
spcial, comme une essence ineffable et intransmissible.
Mais au moment mme o l'enfance est dfinie comme un
miracle, on proteste que ce miracle n'est rien d'autre qu'une
accession prmature aux pouvoirs de l'adulte. La spcialit de
l'enfance reste donc ambigu, frappe de cette mme ambigut
qui affecte tous les objets de l'univers classique : comme les
petits pois de la comparaison sartrienne, l'enfance et la maturit
sont des ges diffrents, clos, incommunicables, et pourtant
identiques : le miracle de Minou Drouet, c'est de produire une
posie adulte, quoique enfant, c'est d'avoir fait descendre dans
Mythologies \A1
l'essence enfantine l'essence potique. L'tonnement ne vient
pas ici d'une destruction vritable des essences (ce qui serait
fort sain), mais simplement de leur mlange htif. C'est ce dont
rend bien compte la notion toute bourgeoise & enfant prodige
(Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi) ; objet admirable dans la
mesure o il accomplit la fonction idale de toute activit capi-
taliste : gagner du temps, rduire la dure humaine un pro-
blme numratif d'instants prcieux.
Sans doute cette essence enfantine a-t-elle des formes dif-
frentes selon l'ge de ses usagers : pour les modernistes ,
l'enfance reoit sa dignit de son irrationalit mme ( l'Ex-
press, on n'ignore pas la psychopdagogie) : d'o la confusion
bouffonne avec le surralisme! Mais pour M. Henriot, qui
refuse de glorifier toute source de dsordre, l'enfance ne doit
rien produire d'autre que de charmant et de distingu : l'enfant
ne peut tre ni trivial ni vulgaire, ce qui est encore imaginer
une sorte de nature enfantine idale, venue du ciel en dehors de
tout dterminisme social, ce qui est aussi laisser la porte de
l'enfance une bonne quantit d'enfants, et ne reconnatre pour
tels que les rejetons gracieux de la bourgeoisie. L'ge o
l'homme prcisment se fait, c'est--dire s'imprgne vivement
de socit et d'artifice, c'est paradoxalement pour M. Henriot,
l'ge du naturel ; et l'ge o un gosse peut trs bien en tuer
un autre (fait divers contemporain de l'affaire Minou Drouet),
c'est, toujours pour M. Henriot, l'ge o l'on ne saurait tre
lucide et gouailleur, mais seulement sincre , charmant et
distingu .
L o nos commentateurs se retrouvent d'accord, c'est sur
un certain caractre suffisant de la Posie : pour eux tous, la
Posie est suite ininterrompue de trouvailles, qui est le nom
ingnu de la mtaphore. Plus le pome est bourr de for-
mules , plus il passe pour russi. Il n'y a pourtant que les mau-
vais potes qui font de bonnes images, ou qui, du moins, ne
font que cela : ils conoivent navement le langage potique
comme une addition de bonnes fortunes verbales, persuads
sans doute que la posie tant vhicule d'irralit, il faut tout
prix traduire l'objet, passer du Larousse la mtaphore, comme
148 Mythologies
s'il suffisait de mal nommer les choses pour les potiser. Le
rsultat est que cette posie purement mtaphorique est tout
entire construite sur une sorte de dictionnaire potique, dont
Molire a donn quelques feuillets pour son temps, et dans
lequel le pote puise son pome, comme s'il avait traduire de
la prose en vers . La posie des Drouet est avec beaucoup
d'application cette mtaphore ininterrompue, o ses zlateurs -
et ses zlatrices - reconnaissent avec dlice le visage clair,
impratif de la Posie, de leur Posie (il n'y a rien de plus ras-
surant qu'un dictionnaire).
Cette surcharge de trouvailles produit elle-mme une addi-
tion d'admirations; l'adhsion au pome n'est plus un acte
total, dtermin avec lenteur et patience travers toute une srie
de temps morts, c'est une accumulation d'extases, de bravos,
de saluts adresss l'acrobatie verbale russie : ici encore, c'est
la quantit qui fonde la valeur. Les textes de Minou Drouet
apparaissent en ce sens comme l'antiphrase de toute Posie,
dans la mesure o ils fuient cette arme solitaire des crivains, la
littralit : c'est elle seule pourtant qui peut ter la mtaphore
potique son artifice, la rvler comme la fulguration d'une
vrit, conquise sur une nause continue du langage. Pour ne
parler que de la Posie moderne (car je doute qu'il y ait une
essence de la posie, en dehors de son Histoire), celle bien
entendu d'Apollinaire, et non celle de Mme Burnat-Provins, il
est certain que sa beaut, sa vrit viennent d'une dialectique
profonde entre la vie et la mort du langage, entre l'paisseur du
mot et l'ennui de la syntaxe. Or celle de Minou Drouet bavarde
sans cesse, comme ces tres qui ont peur du silence; elle
redoute visiblement la lettre et vit d'une accumulation d'exp-
dients : elle confond la vie et la nervosit.
Et c'est cela qui rassure dans cette posie. Bien qu'on essaye
de la charger d'trange, bien qu'on feigne de la recevoir avec
tonnement et dans une contagion d'images dithyrambiques,
son bavardage mme, son dbit de trouvailles, cet ordre calcula-
teur d'une profusion pas chre, tout cela fonde une Posie clin-
quante et conomique: ici encore rgne le simili, l'une des
dcouvertes les plus prcieuses du monde bourgeois, puis-
Mythologies 149
qu'elle fait gagner de l'argent sans diminuer l'apparence de la
marchandise. Ce n'est pas par hasard que l'Express a pris en
charge Minou Drouet : c'est la posie idale d'un univers o le
paratre est soigneusement chiffr ; Minou elle aussi essuie les
pltres pour les autres : il n'en cote qu'une petite fille pour
accder au luxe de la Posie.
Cette Posie-l a naturellement son Roman, qui sera, dans
son genre, un langage tout aussi net et pratique, dcoratif et
usuel, dont la fonction sera affiche pour un prix raisonnable,
un roman bien sain , qui portera en lui les signes spectacu-
laires du romanesque, un roman la fois solide et pas cher : le
Prix Goncourt, par exemple, qu'on nous a prsent en 1955
comme le triomphe de la saine tradition (Stendhal, Balzac, Zola
relaient ici Mozart et Rimbaud) contre les dcadences de
F avant-garde. L'important, comme dans la page mnagre de
nos journaux fminins, c'est d'avoir affaire des objets litt-
raires dont on sache bien la forme, l'usage et le prix avant de
les acheter, et que jamais rien en eux ne dpayse : car il n'y a
aucun danger dcrter trange la posie de Minou Drouet, si
on la reconnat ds l'abord comme posie. La Littrature ne
commence pourtant que devant l'innommable, face la percep-
tion d'un ailleurs tranger au langage mme qui le cherche.
C'est ce doute crateur, c'est cette mort fconde que notre
socit condamne dans sa bonne Littrature et qu'elle exorcise
dans sa mauvaise. Vouloir grands cris que le Roman soit
roman, la Posie posie et le Thtre thtre, cette tautologie
strile est de mme sorte que les lois dnominatives qui rgis-
sent dans le Code civil la proprit des Biens : tout ici concourt
au grand uvre bourgeois, qui est de rduire enfin l'tre un
avoir, l'objet une chose.
Reste, aprs tout cela, le cas de la petite fille elle-mme.
Mais que la socit ne se lamente pas hypocritement : c'est elle
qui dvore Minou Drouet, c'est d'elle et d'elle seule que l'en-
fant est la victime. Victime propitiatoire sacrifie pour que le
monde soit clair, pour que la posie, le gnie et l'enfance, en un
mot le dsordre, soient apprivoiss bon compte, et que la vraie
rvolte, lorsqu'elle parat, trouve dj la place prise dans les
150 Mythologies
journaux, Minou Drouet est l'enfant martyr de l'adulte en mal
de luxe potique, c'est la squestre ou la kidnappe d'un ordre
conformiste qui rduit la libert au prodige. Elle est la gosse
que la mendiante pousse devant elle quand, par-derrire, le gra-
bat est plein de sous. Une petite larme pour Minou Drouet, un
petit frisson pour la posie, et nous voil dbarrasss de la Lit-
trature.

Photognie lectorale
Certains candidats-dputs ornent d'un portrait leur prospec-
tus lectoral. C'est supposer la photographie un pouvoir de
conversion qu'il faut analyser. D'abord, l'effigie du candidat
tablit un lien personnel entre lui et les lecteurs ; le candidat ne
donne pas juger seulement un programme, il propose un climat
physique, un ensemble de choix quotidiens exprims dans une
morphologie, un habillement, une pose. La photographie tend
ainsi rtablir le fond paternaliste des lections, leur nature
reprsentative , drgle par la proportionnelle et le rgne des
partis (la droite semble en faire plus d'usage que la gauche).
Dans la mesure o la photographie est ellipse du langage et
condensation de tout un ineffable social, elle constitue une
arme anti-intellectuelle, tend escamoter la politique (c'est-
-dire un corps de problmes et de solutions) au profit d'une
manire d'tre , d'un statut socialo-moral. On sait que cette
opposition est l'un des mythes majeurs du poujadisme (Poujade
la tlvision : Regardez-moi : je suis comme vous ).
La photographie lectorale est donc avant tout reconnais-
sance d'une profondeur, d'un irrationnel extensif la politique.
Ce qui passe dans la photographie du candidat, ce ne sont pas
ses projets, ce sont ses mobiles, toutes les circonstances fami-
liales, mentales, voire erotiques, tout ce style d'tre, dont il est
la fois le produit, l'exemple et l'appt. Il est manifeste que ce
que la plupart de nos candidats donnent lire dans leur effigie,
c'est une assiette sociale, le confort spectaculaire de normes
Mythologies 151
familiales, juridiques, religieuses, la proprit infuse de ces
biens bourgeois que sont par exemple la messe du dimanche, la
xnophobie, le bifteck-frites et le comique de cocuage, bref ce
qu'on appelle une idologie. Naturellement, l'usage de la pho-
tographie lectorale suppose une complicit: la photo est
miroir, elle donne lire du familier, du connu, elle propose
l'lecteur sa propre effigie, clarifie, magnifie, porte super-
bement l'tat de type. C'est d'ailleurs cette majoration qui
dfinit trs exactement la photognie : l'lecteur se trouve la
fois exprim et hros, il est invit s'lire soi-mme, char-
ger le mandat qu'il va donner d'un vritable transfert physique :
il fait dlgation de sa race .
Les types de dlgation ne sont pas trs varis. Il y a d'abord
celui de l'assiette sociale, de la respectabilit, sanguine et
grasse (listes nationales ), ou fade et distingue (listes MRP).
Un autre type, c'est celui de l'intellectuel (je prcise bien qu'il
s'agit en l'occurrence de types signifis et non de types
naturels : intellectualit cafarde du Rassemblement national, ou
perante du candidat communiste. Dans les deux cas, l'ico-
nographie veut signifier la conjonction rare d'une pense et
d'une volont, d'une rflexion et d'une action : la paupire un
peu plisse laisse filtrer un regard aigu qui semble prendre sa
force dans un beau rve intrieur, sans cesser cependant de se
poser sur les obstacles rels, comme si le candidat exemplaire
devait ici joindre magnifiquement l'idalisme social l'empi-
risme bourgeois. Le dernier type, c'est tout simplement celui du
beau gosse , dsign au public par sa sant et sa virilit. Cer-
tains candidats jouent d'ailleurs superbement de deux types la
fois : d'un ct de la feuille, tel est jeune premier, hros (en
uniforme), et de l'autre, homme mr, citoyen viril poussant en
avant sa petite famille. Car le plus souvent, le type morpholo-
gique s'aide d'attributs fort clairs: candidat entour de ses
gosses (pomponns et bichonns comme tous les enfants photo-
graphis en France), jeune parachutiste aux manches retrous-
ses, officier bard de dcorations. La photographie constitue
ici un vritable chantage aux valeurs morales : patrie, arme,
famille, honneur, baroud.
152 Mythologies
La convention photographique est d'ailleurs elle-mme
pleine de signes. La pose de face accentue le ralisme du candi-
dat, surtout s'il est pourvu de lunettes scrutatrices. Tout y
exprime la pntration, la gravit, la franchise : le futur dput
fixe l'ennemi, l'obstacle, le problme. La pose de trois
quarts, plus frquente, suggre la tyrannie d'un idal : le regard
se perd noblement dans l'avenir, il n'affronte pas, il domine et
ensemence un ailleurs pudiquement indfini. Presque tous les
trois quarts sont ascensionnels, le visage est lev vers une
lumire surnaturelle qui l'aspire, l'lve dans les rgions d'une
haute humanit, le candidat atteint l'olympe des sentiments
levs, o toute contradiction politique est rsolue: paix et
guerre algriennes, progrs social et bnfices patronaux, ensei-
gnement libre et subventions betteravires, la droite et la
gauche (opposition toujours dpasse !), tout cela coexiste
paisiblement dans ce regard pensif, noblement fix sur les int-
rts occultes de l'Ordre.

Continent perdu
Un film, Continent perdu, claire bien le mythe actuel de
l'exotisme. C'est un grand documentaire sur l'Orient , dont
le prtexte est quelque vague expdition ethnographique,
d'ailleurs visiblement fausse, mene dans l'Insulinde par trois
ou quatre Italiens barbus. Le film est euphorique, tout y est
facile, innocent. Nos explorateurs sont de braves gens, occups
dans le repos d'enfantins divertissements : jouer avec un petit
ours-mascotte (la mascotte est indispensable toute expdition :
pas de film polaire sans phoque apprivois, pas de reportage
tropical sans singe) ou renverser comiquement un plat de spa-
ghetti sur le pont du bateau. C'est dire que ces bons ethno-
logues ne s'embarrassent gure de problmes historiques ou
sociologiques. La pntration de l'Orient n'est jamais rien
d'autre pour eux qu'un petit tour de bateau sur une mer d'azur,
dans un soleil essentiel. Et cet Orient, qui prcisment aujour-
Mythologies 153
d'hui est devenu le centre politique du monde, on le voit ici
tout aplati, ponc et colori comme une carte postale dmode.
Le procd d'irresponsabilit est clair : colorier le monde,
c'est toujours un moyen de le nier (et peut-tre faudrait-il ici
commencer un procs de la couleur au cinma). Priv de toute
substance, repouss dans la couleur, dsincarn par le luxe
mme des images , l'Orient est prt pour l'opration d'esca-
motage que le film lui rserve. Entre l'ours-mascotte et les spa-
ghetti drolatiques, nos ethnologues en studio n'auront aucune
peine postuler un Orient formellement exotique, en ralit
profondment semblable l'Occident, du moins l'Occident
spiritualiste. Les Orientaux ont des religions particulires? Qu'
cela ne tienne, les variations en sont peu de chose au prix de la
profonde unit de l'idalisme. Chaque rite est, de la sorte, la
fois spcialis et ternis, promu en mme temps au rang de
spectacle piquant et de symbole para-chrtien. Et si le boud-
dhisme n'est pas la lettre chrtien, qu'importe puisqu'il a lui
aussi des nonnes qui se font raser les cheveux (grand thme
pathtique de toutes les prises de voile), puisqu'il a des moines
qui s'agenouillent et se confessent leur suprieur, puisque
enfin, comme Sville, les fidles viennent couvrir d'or la sta-
tue du dieu '. Il est vrai que ce sont toujours les formes qui
accusent le mieux l'identit des religions ; mais bien loin que
cette identit ici les dmasque, elle les intronise, les porte toutes
au crdit d'une catholicit suprieure.
On sait bien que le syncrtisme a toujours t l'une des
grandes techniques d'assimilation de l'Eglise. Au xvnc sicle,
dans ce mme Orient, dont Continent perdu nous montre les pr-
dispositions chrtiennes, les jsuites allrent fort loin dans l'-
cumnisme des formes : ce furent les rites malabares, que le
pape finit d'ailleurs par condamner. C'est ce mme tout est
semblable qu'insinuent nos ethnographes : Orient et Occident,

1. On tient ici un bel exemple du pouvoir mystificateur de la musique :

toutes les scnes bouddhistes sont soutenues par un vague sirop musical,
qui tient la fois de la romance amricaine et du chant grgorien ; c'est
monodiste (signe de monacalit).
154 Mythologies
tout est gal, il n'y a que des diffrences de couleurs, l'essentiel
est identique, qui est la postulation ternelle de l'homme vers
Dieu, le caractre drisoire et contingent des gographies par
rapport cette nature humaine, dont le seul christianisme
dtient la clef. Les lgendes elles-mmes, tout ce folklore pri-
mitif , dont on semble littralement nous signaler l'tranget,
n'ont pour mission que d'illustrer la Nature : les rites, les
faits de culture ne sont jamais mis en rapport avec un ordre his-
torique particulier, avec un statut conomique ou social expli-
cite, mais seulement avec les grandes formes neutres des lieux
communs cosmiques (saisons, temptes, mort, etc.). S'il s'agit
de pcheurs, ce n'est nullement le mode de pche qui est mon-
tr; c'est plutt, noye dans l'ternit d'un couchant de
chromo, une essence romantique de pcheur, qualifi non
comme un ouvrier tributaire dans sa technique et son profit
d'une socit dfinie, mais plutt comme thme d'une ternelle
condition, l'homme au loin expos aux dangers de la mer, la
femme pleurant et priant au foyer. De mme pour les rfugis,
dont on nous montre au dbut une longue thorie descendant la
montagne; inutile, videmment, de les situer: ce sont des
essences ternelles de rfugis, il est dans la nature de l'Orient
d'en produire.
En somme l'exotisme rvle bien ici sa justification pro-
fonde, qui est de nier toute situation de l'Histoire. En affectant
la ralit orientale de quelques bons signes indignes, on la vac-
cine srement de tout contenu responsable. Un peu de situa-
tion , la plus superficielle possible, fournit l'alibi ncessaire et
dispense d'une situation plus profonde. Face l'tranger,
l'Ordre ne connat que deux conduites qui sont toutes deux de
mutilation : ou le reconnatre comme guignol ou le dsamorcer
comme pur reflet de l'Occident. De toute faon, l'essentiel est
de lui ter son histoire. On voit donc que les belles images
de Continent perdu ne peuvent tre innocentes : il ne peut tre
innocent de perdre le continent qui s'est retrouv Bandoeng.
Mythologies 155

Astrologie
Il parat qu'en France, le budget annuel de la sorcellerie
est d'environ trois cents milliards de francs. Cela vaut la peine
de jeter un coup d'il sur la semaine astrologique d'un hebdo-
madaire comme Elle, par exemple. Contrairement ce que l'on
pourrait en attendre, on n'y trouve nul monde onirique, mais
plutt une description troitement raliste^'un milieu social
prcis, celui des lectrices du journal. Autrement dit, l'astrologie
n'est nullement - du moins ici - ouverture au rve, elle est pur
miroir, pure institution de la ralit
Les rubriques principales du destin (Chance, Au-dehors, Chez
vous, Votre cur) produisent scrupuleusement le rythme total de
la vie laborieuse. L'unit en est la semaine, dans laquelle la
chance dsigne un jour ou deux. La chance , c'est ici la
part rserve de l'intriorit, de l'humeur : elle est le signe vcu
de la dure, la seule catgorie par laquelle le temps subjectif
s'exprime et se libre. Pour le reste, les astres ne connaissent
rien d'autre qu'un emploi du temps : Au-dehors, c'est l'horaire
professionnel, les six jours de la semaine, les sept heures par
jour de bureau ou de magasin. Chez vous, c'est le repas du soir,
le bout de soire avant de se coucher. Votre cur, c'est le ren-
dez-vous la sortie du travail ou l'aventure du dimanche. Mais
entre ces domaines , aucune communication : rien qui, d'un
horaire l'autre, puisse suggrer l'ide d'une alination totale;
les prisons sont contigus, elles se relaient mais ne se contami-
nent pas. Les astres ne postulent jamais un renversement de
l'ordre, ils influencent la petite semaine, respectueux du statut
social et des horaires patronaux.
Ici, le travail est celui d'employes, de dactylos ou de ven-
deuses ; le microgroupe qui entoure la lectrice est peu prs fata-
lement celui du bureau ou du magasin. Les variations imposes,
ou plutt proposes par les astres (car cette astrologie est tholo-
gienne prudente, elle n'exclut pas le libre arbitre), sont faibles,
elles ne tendent jamais bouleverser une vie : le poids du destin
156 Mythologies
s'exerce uniquement sur le got au travail, Fnervement ou l'ai-
sance, l'assiduit ou le relchement, les petits dplacements, les
vagues promotions, les rapports d'aigreur ou de complicit avec
les collgues et surtout la fatigue, les astres prescrivant avec
beaucoup d'insistance et de sagesse de dormir plus, toujours plus.
Le foyer, lui, est domin par des problmes d'humeur, d'hosti-
lit ou de confiance du milieu; il s'agit bien souvent d'un foyer
de femmes, o les rapports les plus importants sont ceux de la
mre et de la fille. La maison petite-bourgeoise est ici fidlement
prsente, avec les visites de la famille , distincte d'ailleurs des
parents par alliance , que les toiles ne paraissent pas tenir en
trs haute estime. Cet entourage semble peu prs exclusivement
familial, il y a peu d'allusions aux amis, le monde petit-bourgeois
est essentiellement constitu de parents et de collgues, il ne
comporte pas de vritables crises relationnelles, seulement de
petits affrontements d'humeur et de vanit. L'amour, c'est celui
du Courrier du cur; c'est un domaine bien part, celui des
affaires sentimentales. Mais tout comme la transaction com-
merciale, l'amour connat ici des dbuts prometteurs, des
mcomptes et de mauvais choix . Le malheur y est de
faible amplitude : telle semaine, un cortge d'admirateurs moins
nombreux, une indiscrtion, une jalousie sans fondement. Le ciel
sentimental ne s'ouvre vraiment grand que devant la solution
tant souhaite , le mariage : encore faut-il qu'il soit assorti .
Un seul trait idalise tout ce petit monde astral, fort concret
d'un autre ct, c'est qu'il n'y est jamais question d'argent.
L'humanit astrologique roule sur son salaire mensuel : il est ce
qu'il est, on n'en parle jamais, puisqu'il permet la vie. Vie
que les astres dcrivent beaucoup plus qu'ils ne la prdisent;
l'avenir est rarement risqu, et la prdiction toujours neutralise
par le balancement des possibles : s'il y a des checs, ils seront
peu importants, s'il y a des visages rembrunis, votre belle
humeur les dridera, des relations ennuyeuses, elles seront
utiles, etc ; et si votre tat gnral doit s'amliorer, ce sera la
suite d'un traitement que vous aurez suivi, ou peut-tre aussi
grce l'absence de tout traitement (sic).
Les astres sont moraux, ils acceptent de se laisser flchir par la
Mythologies 157
vertu : le courage, la patience, la bonne humeur, le contrle de soi
sont toujours requis face aux mcomptes timidement annoncs.
Et le paradoxe, c'est que cet univers du pur dterminisme est tout
de suite dompt par la libert du caractre : l'astrologie est avant
tout une cole de volont. Pourtant, mme si les issues en sont de
pure mystification, mme si les problmes de conduite y sont
escamots, elle reste institution du rel devant la conscience de
ses lectrices : elle n'est pas voie d'vasion, mais vidence raliste
des conditions de vie de l'employe, de la vendeuse,
A quoi donc peut-elle servir, cette pure description, puisqu'elle
ne semble comporter aucune compensation onirique? Elle sert
exorciser le rel en le nommant. A ce titre, elle prend place parmi
toutes les entreprises de semi-alination (ou de semi-libration)
qui se donnent tche d'objectiver le rel, sans pourtant aller jus-
qu' le dmystifier. On connat bien au moins une autre de ces
tentatives nominalistes : la Littrature, qui, dans ses formes
dgrades, ne peut aller plus loin que nommer le vcu ; astrologie
et Littrature ont la mme tche d'institution retarde du rel :
l'astrologie est la Littrature du monde petit-bourgeois.

L'art vocal bourgeois

Il paratra impertinent de faire la leon un excellent bary-
ton, Grard Souzay, mais un disque o ce chanteur a enregistr
quelques mlodies de Faur me semble bien illustrer toute une
mythologie musicale o l'on retrouve les principaux signes de
l'art bourgeois. Cet art est essentiellement signaltique, il n'a de
cesse d'imposer non l'motion, mais les signes de l'motion.
C'est ce que fait prcisment Grard Souzay: ayant, par
exemple, chanter une tristesse affreuse, il ne se contente ni du
simple contenu smantique de ces mots, ni de la ligne musicale
qui les soutient : il lui faut encore dramatiser la phontique de
l'affreux, suspendre puis faire exploser la double fricative,
dchaner le malheur dans l'paisseur mme des lettres ; nul ne
peut ignorer qu'il s'agit d'affres particulirement terribles. Mal-
158 Mythologies
heureusement ce plonasme d'intentions touffe et le mot et la
musique, et principalement leur jonction, qui est l'objet mme
de l'art vocal. Il en est de la musique comme des autres arts, y
compris la littrature : la forme la plus haute de l'expression
artistique est du ct de la littralit, c'est--dire en dfinitive
d'une certaine algbre : il faut que toute forme tende l'abstrac-
tion, ce qui, on le sait, n'est nullement contraire la sensualit.
Et c'est prcisment ce que l'art bourgeois refuse ; il veut
toujours prendre ses consommateurs pour des nafs qui il faut
mcher le travail et surindiquer l'intention, de peur qu'elle ne
soit suffisamment saisie (mais l'art est aussi une ambigut, il
contredit toujours, en un sens, son propre message, et singuli-
rement la musique, qui n'est jamais, la lettre, ni triste ni gaie).
Souligner le mot par le relief abusif de sa phontique, vouloir
que la gutturale du mot creuse soit la pioche qui entame la terre,
et la dentale de sein la douceur qui pntre, c'est pratiquer une
littralit d'intention, non de description, c'est tablir des cor-
respondances abusives. Il faut d'ailleurs rappeler ici que l'esprit
mlodramatique, dont relve l'interprtation de Grard Souzay,
est prcisment l'une des acquisitions historiques de la bour-
geoisie : on retrouve cette mme surcharge d'intentions dans
l'art de nos acteurs traditionnels, qui sont, on le sait, des acteurs
forms par la bourgeoisie et pour elle.
Cette sorte de pointillisme phontique, qui donne chaque
lettre une importance incongrue, touche parfois l'absurde :
c'est une solennit bouffonne que celle qui tient au redouble-
ment des n de solennel et c'est un bonheur un peu curant que
celui qui nous est signifi par cette emphase initiale qui expulse
le bonheur de la bouche comme un noyau. Ceci rejoint
d'ailleurs une constante mythologique, dont nous avons dj
parl propos de la posie : concevoir l'art comme une addition
de dtails runis, c'est--dire pleinement signifiants : la perfec-
tion pointilliste de Grard Souzay quivaut trs exactement au
got de Minou Drouet pour la mtaphore de dtail, ou aux cos-
tumes des volatiles de Chantecler, faits (en 1910) de plumes
superposes une une. Il y a dans cet art une intimidation par
le dtail, qui est videmment l'oppos du ralisme, puisque le
Mythologies 159
ralisme suppose une typification, c'est--dire une prsence de
la structure, donc de la dure.
Cet art analytique est vou l'chec surtout en musique,
dont la vrit ne peut tre jamais que d'ordre respiratoire, pro-
sodique et non phontique. Ainsi les phrass de Grard Souzay
sont sans cesse dtruits par l'expression excessive d'un mot,
charg maladroitement d'inoculer un ordre intellectuel parasite
dans la nappe sans couture du chant. Il semble que l'on touch
ici une difficult majeure de l'excution musicale : faire surgir
la nuance d'une zone interne de la musique, et aucun prix ne
l'imposer de l'extrieur comme un signe purement intellectif : il
y a une vrit sensuelle de la musique, vrit suffisante, qui ne
souffre pas la gne d'une expression. C'est pour cela que l'inter-
prtation d'excellents virtuoses laisse si souvent insatisfaits:
leur rubato, trop spectaculaire, fruit d'un effort visible vers la
signification, dtruit un organisme qui contient scrupuleusement
en lui-mme son propre message. Certains amateurs, ou mieux
encore certains professionnels qui ont su retrouver ce que l'on
pourrait appeler la lettre totale du texte musical, comme Pan-
zra pour le chant, ou Lipatti pour le piano, parviennent
n'ajouter la musique aucune intention : ils ne s'affairent pas
officieusement autour de chaque dtail, contrairement l'art
bourgeois, qui est toujours indiscret. Ils font confiance la
matire immdiatement dfinitive de la musique.

Le plastique
Malgr ses noms de berger grec (Polystyrne, Phnoplaste,
Polyvinyle, Polythylne), le plastique, dont on vient de concentrer
les produits dans une exposition, est essentiellement une substance
alchimique. A l'entre du stand, le public fait longuement la queue
pour voir s'accomplir l'opration magique par excellence: la
conversion de la matire ; une machine idale, tubule et oblongue
(forme propre manifester le secret d'un itinraire) tire sans effort
d'un tas de cristaux verdtres, des vide-poches brillants et cannels.
160 Mythologies
D'un ct la matire brute, tellurique, et de l'autre, l'objet parfait,
humain ; et entre ces deux extrmes,rien; rien qu'un trajet, peine
surveill par un employ en casquette, mi-dieu, mi-robot.
Ainsi, plus qu'une substance, le plastique est l'ide mme de
sa transformation infinie, il est, comme son nom vulgaire l'in-
dique, l'ubiquit rendue visible ; et c'est d'ailleurs en cela qu'il
est une matire miraculeuse : le miracle est toujours une conver-
sion brusque de la nature. Le plastique reste tout imprgn de
cet tonnement : il est moins objet que trace d'un mouvement.
Et comme ce mouvement est ici peu prs infini, transfor-
mant les cristaux originels en une multitude d'objets de plus en
plus surprenants, le plastique est en somme un spectacle
dchiffrer: celui-l mme de ses aboutissements. Devant
chaque forme terminale (valise, brosse, carrosserie d'auto,
jouet, toffe, tuyau, cuvette ou papier), l'esprit ne cesse de
poser la matire primitive comme un rbus. C'est que le frgo-
lisme du plastique est total : il peut former aussi bien des seaux
que des bijoux. D'o un tonnement perptuel, le songe de
l'homme devant les prolifrations de la matire, devant les liai-
sons qu'il surprend entre le singulier de l'origine et le pluriel
des effets. Cet tonnement est d'ailleurs heureux, puisqu'
l'tendue des transformations, l'homme mesure sa puissance, et
que l'itinraire mme du plastique lui donne l'euphorie d'un
glissement prestigieux le long de la Nature.
Mais la ranon de cette russite, c'est que le plastique,
sublim comme mouvement, n'existe presque pas comme sub-
stance. Sa constitution est ngative : ni dur ni profond, il doit se
contenter d'une qualit substantielle neutre en dpit de ses avan-
tages utilitaires : la rsistance, tat qui suppose le simple suspens
d'un abandon. Dans l'ordre potique des grandes substances,
c'est un matriau disgraci, perdu entre l'effusion des caout-
choucs et la duret plate du mtal : il n'accomplit aucun des pro-
duits vritables de l'ordre minral, mousse, fibres, strates. C'est
une substance tourne : en quelque tat qu'il se conduise, le plas-
tique garde une apparence floconneuse, quelque chose de
trouble, de crmeux et de fig, une impuissance atteindre
jamais au lisse triomphant de la Nature. Mais ce qui le trahit le
Mythologies 161
plus, c'est le son qu'il rend, creux et plat la fois ; son bruit le
dfait, comme aussi les couleurs, car il semble ne pouvoir en
fixer que les plus chimiques : du jaune, du rouge et du vert, il ne
retient que l'tat agressif, n'usant d'eux que comme d'un nom,
capable d'afficher seulement des concepts de couleurs.
La mode du plastique accuse une volution dans le mythe du
simili. On sait que le simili est un usage historiquement bour-
geois (les premiers postiches vestimentaires datent de l'avne-
ment du capitalisme) ; mais jusqu' prsent, le simili a toujours
marqu de la prtention, il faisait partie d'un monde du paratre,
non de l'usage ; il visait reproduire moindres frais les sub-
stances les plus rares, le diamant, la soie, la plume, la fourrure,
l'argent, toute la brillance luxueuse du monde. Le plastique en
rabat, c'est une substance mnagre. C'est la premire matire
magique qui consente au prosasme ; mais c'est prcisment
parce que ce prosasme lui est une raison triomphante d'exister :
pour la premire fois, l'artifice vise au commun, non au rare. Et
du mme coup, la fonction ancestrale de la nature est modifie :
elle n'est plus l'Ide, la pure Substance retrouver ou imiter;
une matire artificielle, plus fconde que tous les gisements du
monde, va la remplacer, commander l'invention mme des
formes. Un objet luxueux tient toujours la terre, rappelle tou-
jours d'une faon prcieuse son origine minrale ou animale, le
thme naturel dont il n'est qu'une actualit. Le plastique est
tout entier englouti dans son usage : la limite, on inventera
des objets pour le plaisir d'en user. La hirarchie des substances
est abolie, une seule les remplace toutes : le monde entier peut
tre plastifi, et la vie elle-mme, puisque, parat-il, on com-
mence fabriquer des aortes en plastique.

La grande famille des hommes

On a prsent Paris une grande exposition de photogra-
phies, dont le but tait de montrer l'universalit des gestes
humains dans la vie quotidienne de tous les pays du monde :
 162 Mythologies
naissance, mort, travail, savoir, jeux imposent partout les
mmes conduites ; il y a une famille de l'Homme.
The Family ofMan, tel a t du moins le titre originel de cette
exposition, qui nous est venue des Etats-Unis. Les Franais ont
traduit: La Grande Famille des Hommes, Ainsi, ce qui, au
dpart, pouvait passer pour une expression d'ordre zoologique,
retenant simplement de la similitude des comportements, l'unit
d'une espce, est ici largement moralis, sentimentalis. Nous
voici tout de suite renvoys ce mythe ambigu de la commu-
naut humaine, dont l'alibi alimente toute une partie de notre
humanisme.
Ce mythe fonctionne en deux temps : on affirme d'abord la
diffrence des morphologies humaines, on surenchrit sur
l'exotisme, on manifeste les infinies variations de l'espce, la
diversit des peaux, des crnes et des usages, on babelise plai-
sir l'image du monde. Puis, de ce pluralisme, on tire magique-
ment une unit : l'homme nat, travaille, rit et meurt partout de
la mme faon; et s'il subsiste encore dans ces actes quelque
particularit ethnique, on laisse du moins entendre qu'il y a au
fond de chacun d'eux une nature identique, que leur diver-
sit n'est que formelle et ne dment pas l'existence d'une
matrice commune. Ceci revient videmment postuler une
essence humaine, et voil Dieu rintroduit dans notre Exposi-
tion : la diversit des hommes affiche sa puissance, sa richesse ;
l'unit de leurs gestes dmontre sa volont. C'est ce que nous a
confi le prospectus de prsentation, qui nous affirme, sous la
plume de M, Andr Chamson, que ce regard sur la condition
humaine doit un peu ressembler au regard bienveillant de Dieu
sur notre drisoire et sublime fourmilire .
Le dessein spiritualiste est accentu par les citations qui
accompagnent chaque chapitre de l'Exposition : ces citations
sont souvent des proverbes primitifs , des versets de l'An-
cien Testament; ils dfinissent tous une sagesse ternelle, un
ordre d'affirmations vad de l'Histoire: La Terre est une
mre qui ne prit jamais, Mange le pain et le sel et dis la vrit,
etc. ; c'est le rgne des vrits gnomiques, la jonction des ges
de l'humanit, au degr le plus neutre de leur identit, l o
Mythologies 163
l'vidence du truisme n'a plus de valeur qu'au sein d'un lan-
gage purement potique . Tout ici, contenu et photognie des
images, discours qui les justifie, vise supprimer le poids dter-
minant de l'Histoire : nous sommes retenus la surface d'une
identit, empchs par la sentimentalit mme de pntrer dans
cette zone ultrieure des conduites humaines, l o l'alination
historique introduit de ces diffrences que nous appellerons
tout simplement ici des injustices .
Ce mythe de la condition humaine repose sur une trs
vieille mystification, qui consiste toujours placer la Nature au
fond de l'Histoire. Tout humanisme classique postule qu'en
grattant un peu l'histoire des hommes, la relativit de leurs ins-
titutions ou la diversit superficielle de leur peau (mais pour-
quoi ne pas demander aux parents d'Emmet Till, le jeune ngre
assassin par des Blancs, ce qu'ils pensent, eux, de la grande
famille des hommes?), on arrive trs vite au tuf profond d'une
nature humaine universelle. L'humanisme progressiste, au
contraire, doit toujours penser inverser les termes de cette trs
vieille imposture, dcaper sans cesse la nature, ses lois et
ses limites pour y dcouvrir l'Histoire et poser enfin la
Nature comme elle-mme historique.
Des exemples ? Mais ceux-l mmes de notre exposition. La
naissance, la mort? Oui, ce sont des faits de nature, des faits
universels. Mais si on leur te l'Histoire, il n'y a plus rien en
dire, le commentaire en devient purement tautologique ; l'chec
de la photographie me parat ici flagrant : redire la mort ou la
naissance n'apprend, la lettre, rien. Pour que ces faits naturels
accdent un langage vritable, il faut les insrer dans un ordre
du savoir, c'est--dire postuler qu'on peut les transformer, sou-
mettre prcisment leur naturalit notre critique d'hommes.
Car tout universels qu'ils soient, ils sont les signes d'une cri-
ture historique. Sans doute, l'enfant nat toujours, mais dans le
volume gnral du problme humain, que nous importe
l' essence de ce geste au prix de ses modes d'tre, qui, eux,
sont parfaitement historiques ? Que l'enfant naisse bien ou mal,
qu'il cote ou non de la souffrance sa mre, qu'il soit frapp
ou non de mortalit, qu'il accde telle ou telle forme d'avenir,
164 Mythologies
voil ce dont nos Expositions devraient nous parler, et non
d'une ternelle lyrique de la naissance. Et de mme pour la
mort: devons-nous vraiment chanter une fois de plus son
essence, risquer ainsi d'oublier que nous pouvons encore tant
contre elle ? C'est ce pouvoir encore tout jeune, trop jeune, que
nous devons magnifier, et non l'identit strile de la mort
naturelle .
Et que dire du travail, que l'Exposition place au nombre des
grands faits universels, l'alignant sur la naissance et la mort,
comme s'il s'agissait tout videmment du mme ordre de fata-
lit ? Que le travail soit un fait ancestral ne l'empche nulle-
ment de rester un fait parfaitement historique. D'abord, de toute
vidence, dans ses modes, ses mobiles, ses fins et ses profits, au
point qu'il ne sera jamais loyal de confondre dans une identit
purement gestuelle l'ouvrier colonial et l'ouvrier occidental
(demandons aussi aux travailleurs nord-africains de la Goutte-
d'Or ce qu'ils pensent de la grande famille des hommes). Et puis
dans sa fatalit mme: nous savons bien que le travail est
naturel dans la mesure mme o il est profitable, et
qu'en modifiant la fatalit du profit, nous modifierons peut-tre
un jour la fatalit du travail. C'est de ce travail, entirement his-
torifi, qu'il faudrait nous parler, et non d'une ternelle esth-
tique des gestes laborieux.
Aussi, je crains bien que la justification finale de tout cet
adamisme ne soit de donner l'immobilit du monde la caution
d'une sagesse et d'une lyrique qui n'ternisent les gestes
de l'homme que pour mieux les dsamorcer.

Au music-hall
Le temps du thtre, quel qu'il soit, est toujours li. Celui du
music-hall est, par dfinition, interrompu; c'est un temps
immdiat. Et c'est l le sens de la varit: que le temps sc-
nique soit un temps juste, rel, sidral, le temps de la chose
elle-mme, non celui de sa prvision (tragdie) ou de sa rvi-
Mythologies 165
sion (pope). L'avantage de ce temps littral, c'est que c'est le
meilleur qui puisse servir le geste, car il est bien vident que le
geste n'existe comme spectacle qu' partir du moment o le
temps est coup (on le voit bien dans la peinture historique, o
le geste surpris du personnage, ce que j'ai appel ailleurs le
numen, suspend la dure). Au fond, la varit n'est pas une
simple technique de distraction, c'est une condition de l'artifice
(au sens baudelairien du terme). Sortir le geste de sa pulpe dou-
cetre de dure, le prsenter dans un tat superlatif, dfinitif, lui
donner le caractre d'une visualit pure, le dgager de toute
cause, l'puiser comme spectacle et non comme signification,
telle est l'esthtique originelle du music-hall. Objets (de plon-
geurs) et gestes (d'acrobates), dsempoisss du temps (c'est--
dire la fois d'un pathos et d'un logos), brillent comme des
artifices purs, qui ne sont pas sans rappeler la froide prcision
des visions baudelairiennes de haschich, d'un monde absolu-
ment purifi de toute spiritualit parce qu'il a prcisment
renonc au temps.
Tout est donc fait, dans le music-hall, pour prparer une vri-
table promotion de l'objet et du geste (ce qui dans l'Occident
moderne, ne peut se faire que contre les spectacles psycholo-
giques, et notamment contre le thtre). Un numro de music-
hall est presque toujours constitu par l'affrontement d'un geste
et d'un matriau : patineurs et leur tremplin laqu, corps chan-
gs des acrobates, des danseurs et des antipodistes (j'avoue une
grande prdilection pour ces numros d'antipodistes, car le
corps y est objectiv en douceur : il n'est pas objet dur et cata-
pult comme dans la pure acrobatie, mais plutt substance
molle et dense, docile de trs courts mouvements), sculpteurs
humoristes et leurs ptes multicolores, prestidigitateurs broutant
du papier, de la soie, des cigarettes, pickpockets et leur
glissement de montres, de portefeuilles, etc. Or le geste et son
objet sont les matriaux naturels d'une valeur qui n'a eu accs
la scne que par le music-hall (ou le cirque), et qui est le Tra-
vail. Le music-hall, du moins dans sa partie varie (car la chan-
son, qui passe en vedette amricaine, relve d'une autre
mythologie), le music-hall est la forme esthtique du travail.
166 Mythologies
Chaque numro s'y prsente soit comme l'exercice, soit comme
le produit d'un labeur: tantt l'acte (celui du jongleur, de
l'acrobate, du mime) apparat comme la somme finale d'une
longue nuit d'entranement, tantt le travail (dessinateurs,
sculpteurs, humoristes) est recr compltement devant le
public ab origine. De toute faon, c'est un vnement neuf qui
se produit, et cet vnement est constitu par la perfection fra-
gile d'un effort. Ou plutt, artifice plus subtil, l'effort est saisi
son sommet, ce moment presque impossible o il va s'englou-
tir dans la perfection de son accomplissement, sans avoir pour-
tant tout fait abandonn le risque de son chec. Au music-hall,
tout est presque acquis ; mais c'est prcisment ce presque qui
constitue le spectacle, et lui garde, en dpit de son apprt, sa
vertu de travail. Aussi, ce que le spectacle de music-hall donne
voir, ce n'est pas le rsultat de l'acte, c'est son mode d'tre,
c'est la tnuit de sa surface russie. C'est l une faon de
rendre possible un tat contradictoire de l'histoire humaine:
que dans le geste de l'artiste soient visibles la fois la muscula-
ture grossire d'un labeur ardu, titre de pass, et le lisse arien
d'un acte facile, issu d'un ciel magique : le music-hall est le tra-
vail humain mmorialis et sublim ; le danger et l'effort sont
signifis dans le mme temps qu'ils sont subsums sous le rire
ou sous la grce.
Naturellement, il faut au music-hall une ferie profonde qui
efface au labeur toute rugosit et n'en laisse que l'pure. L
rgnent les boules brillantes, les btons lgers, les meubles
tubulaires, les soies chimiques, les blancs crissants et les mas-
sues scintillantes ; le luxe visuel affiche ici la facilit, dpose
dans la clart des substances et le li des gestes: tantt
l'homme est support dress, arbre le long duquel glisse une
femme-tige ; tantt c'est, partage par toute une salle, la cnes-
thsie de l'lan, de la pesanteur, non vaincue mais sublime par
le rebondissement. Dans ce monde mtallis, d'anciens mythes
de germination surgissent, donnent cette reprsentation du tra-
vail la caution de trs vieux mouvements naturels, la nature
tant toujours image du continu, c'est--dire, tout compte fait,
du facile.
Mythologies 167
Toute cette magie musculaire du music-hall est essentielle-
ment urbaine : ce n'est pas sans cause que le music-hall est un
fait anglo-saxon, n dans le monde des brusques concentrations
urbaines et des grands mythes quakeristes du travail : la promo-
tion des objets, des mtaux et des gestes rvs, la sublimation
du travail par son effacement magique et non par sa conscra-
tion, comme dans le folklore rural, tout cela participe de l'arti-
fice des villes. La ville rejette l'ide d'une nature informe, elle
rduit l'espace un continu d'objets solides, brillants, produits,
auxquels prcisment l'acte de l'artiste donne le statut presti-
gieux d'une pense tout humaine : le travail, surtout mythifi,
fait la matire heureuse, parce que, spectaculairement, il semble
la penser; mtallifis, lancs, rattraps, manis, tout lumineux
de mouvements en dialogue perptuel avec le geste, les objets
perdent ici le sinisjtre enttement de leur absurdit : artificiels et
ustensiles, ils cessent un instant d'ennuyer.

La Dame aux camlias

On joue encore, je ne sais o dans le monde, la Dame aux
camlias (et on la jouait il y a quelque temps Paris). Ce succs
doit alerter sur une mythologie de l'Amour qui probablement
dure encore, car l'alination de Marguerite Gautier devant la
classe des matres n'est pas fondamentalement diffrente de
celle des petites-bourgeoises d'aujourd'hui dans un monde tout
aussi classifi.
Or, en fait, le mythe central de la Dame aux camlias, ce n'est
pas l'Amour, c'est la Reconnaissance, Marguerite aime pour se
faire reconnatre, et ce titre sa passion (au sens plus tymolo-
gique que sentimental) vient tout entire d'autrui. Armand, lui
(c'est le fils d'un receveur gnral), tmoigne de l'amour clas-
sique, bourgeois, hrit de la culture essentialiste et qui se pro-
longera dans les analyses de Proust : c'est un amour sgrgatif,
celui du propritaire qui emporte sa proie ; amour intrioris qui
ne reconnat le monde que par intermittence et toujours dans un
 168 Mythologies
sentiment de frustration, comme si le monde n'tait jamais que
la menace d'un vol (jalousies, brouilles, mprises, inquitudes,
loignements, mouvements d'humeur, etc.). L'Amour de Mar-
guerite est tout l'oppos. Marguerite a d'abord t touche de
se sentir reconnue par Armand, et la passion n'a t ensuite
pour elle que la sollicitation permanente de cette reconnais-
sance ; c'est pourquoi le sacrifice qu'elle consent M. Duval en
renonant Armand, n'est nullement moral (en dpit de la
phrasologie), il est existentiel; il n'est que la consquence
logique du postulat de reconnaissance, un moyen suprieur
(bien plus suprieur que l'amour) de se faire reconnatre par le
monde des matres. Et si Marguerite cache son sacrifice et lui
donne le masque du cynisme, ce ne peut tre qu'au moment o
l'argument devient vraiment Littrature : le regard reconnais-
sant des bourgeois est ici dlgu au lecteur qui, son tour,
reconnat Marguerite travers la mprise mme de son amant.
C'est dire que les malentendus qui font avancer l'intrigue ne
sont pas ici d'ordre psychologique (mme si le langage l'est
abusivement) : Armand et Marguerite ne sont pas du mme
monde social et il ne peut s'agir entre eux ni de tragdie raci-
nienne ni de marivaudage. Le conflit est extrieur: on n'a pas
affaire une mme passion divise contre elle-mme, mais
deux passions de nature diffrente, parce qu'elles proviennent
de lieux diffrents de la socit. La passion d'Armand, ce type
bourgeois, appropriatif, est par dfinition meurtre d'autrui ; et la
passion de Marguerite ne peut couronner l'effort qu'elle mne
pour se faire reconnatre, que par un sacrifice qui constituera
son tour le meurtre indirect de la passion d'Armand. La simple
disparit sociale, relaye et amplifie par l'opposition de deux
idologies amoureuses, ne peut donc produire ici qu'un amour
impossible, impossibilit dont la mort de Marguerite (pour siru-
peuse qu'elle soit sur la scne) est en quelque sorte le symbole
algbrique.
La diffrence des amours provient videmment d'une diff-
rence des lucidits : Armand vit dans une essence et une ter-
nit d'amour, Marguerite vit dans la conscience de son
alination, elle ne vit qu'en elle : elle se sait, et en un certain
Mythologies 169
sens, se veut courtisane. Et ses propres conduites d'adaptation
sont, elles aussi, entirement, des conduites de reconnaissance :
tantt elle assume avec excs sa propre lgende, s'enfonce dans
le tourbillon classique de la vie courtisane (semblable ces
pdrastes qui s'assument en s'affichant), tantt elle annonce
un pouvoir de dpassement qui vise faire reconnatre moins
une vertu naturelle qu'un dvouement de condition, comme
si son sacrifice avait pour fonction de manifester non point le
meurtre de la courtisane qu'elle est mais d'afficher au contraire
une courtisane superlative, majore sans rien perdre d'elle-
mme, d'un haut sentiment bourgeois.
On voit ainsi se prciser le contenu mythique de cet amour,
archtype de la sentimentalit petite-bourgeoise. C'est un tat
trs particulier du mythe, dfini par une semi-lucidit ou, pour
tre plus exact, une lucidit parasite (c'est la mme que l'on a
signale dans le rel astrologique). Marguerite connat son ali-
nation, c'est--dire qu'elle voit le rel comme une alination.
Mais elle prolonge cette connaissance par des conduites de pure
servilit : ou bien elle joue le personnage que les matres atten-
dent d'elle, ou bien elle essaye de rejoindre une valeur propre-
ment intrieure ce mme monde des matres. Dans les deux
cas, Marguerite n'est jamais rien de plus qu'une lucidit ali-
ne: elle voit qu'elle souffre mais n'imagine aucun autre
remde que parasite sa propre souffrance : elle se sait objet
mais ne se pense pas d'autre destination que de meubler le
muse des matres. En dpit du grotesque de l'affabulation, un
tel personnage ne manque pas d'une certaine richesse drama-
tique : sans doute il n'est ni tragique (la fatalit qui pse sur
Marguerite est sociale, non mtaphysique), ni comique (la
conduite de Marguerite tient sa condition, non son essence),
ni encore, bien entendu, rvolutionnaire (Marguerite n'exerce
aucune critique sur son alination). Mais il lui faudrait au fond
peu de chose pour atteindre au statut du personnage brechtien,
objet alin mais source de critique. Ce qui l'en loigne - irr-
mdiablement - c'est sa positivit : Marguerite Gautier, tou-
chante par sa tuberculose et ses belles phrases, empoisse tout
son public, lui communique son aveuglement : sotte drisoire-
170 Mythologies
ment, elle et ouvert les yeux petits-bourgeois. Phraseuse et
noble, en un mot srieuse , elle ne fait que les endormir.

Poujade et les intellectuels

Qui sont les intellectuels, pour Poujade? Essentiellement les
professeurs ( sorbonnards, vaillants pdagogues, intellectuels
de chef-lieu-de-canton ) et les techniciens ( technocrates, poly-
techniciens, polyvalents ou poly-voleurs ). Il se peut qu' l'ori-
gine la svrit de Poujade l'gard des intellectuels soit fonde
sur une simple rancur fiscale : le professeur est un profiteur ;
d'abord parce que c'est un salari ( Mon pauvre Pierrot, tu ne
connaissais pas ton bonheur quand tu tais salari ' ) ; et puis
parce qu'il ne dclare pas ses leons particulires. Quant au tech-
nicien, c'est un sadique : sous la forme hae du contrleur, il tor-
ture le contribuable. Mais comme le poujadisme a cherch tout
de suite construire ses grands archtypes, l'intellectuel a bien
vite t transport de la catgorie fiscale dans celle des mythes.
Comme tout tre mythique, l'intellectuel participe d'un thme
gnral, d'une substance : Vair, c'est--dire (bien que ce soit l
une identit peu scientifique) le vide. Suprieur, l'intellectuel
plane, il ne colle pas la ralit (la ralit, c'est videmment
la terre, mythe ambigu qui signifie la fois la race, la ruralit, la
province, le bon sens, l'obscur innombrable, etc.). Un restaura-
teur, qui reoit rgulirement des intellectuels, les appelle des
hlicoptres , image dprciative qui retire au survol la puis-
sance virile de l'avion : l'intellectuel se dtache du rel, mais
reste en l'air, sur place, tourner en rond : son ascension est
pusillanime, galement loigne du grand ciel religieux et de la
terre solide du sens commun. Ce qui lui manque, ce sont des
racines au cur de la nation. Les intellectuels ne sont ni des
idalistes, ni des ralistes, ce sont des tres embrums, abru-

1. La plupart des citations proviennent du livre de Poujade : J'ai choisi

le combat.
Mythologies 171
tis . Leur altitude exacte est celle de la nue, vieille rengaine
aristophanesque (l'intellectuel, alors, c'tait Socrate). Suspendus
dans le vide suprieur, les intellectuels en sont tout emplis, ils
sont le tambour qui rsonne avec du vent : on voit ici appa-
ratre le fondement invitable de tout anti-intellectualisme : la
suspicion du langage, la rduction de toute parole adverse un
bruit, conformment au procd constant des polmiques petites-
bourgeoises, qui consiste dmasquer chez autrui une infirmit
complmentaire celle que l'on ne voit pas en soi, charger
l'adversaire des effets de ses propres fautes, appeler obscurit
son propre aveuglement et drglement verbal sa propre surdit.
L'altitude des esprits suprieurs est ici une fois de plus
assimile l'abstraction, sans doute par l'intermdiaire d'un tat
commun la hauteur et au concept et qui est la rarfaction. Il
s'agit d'une abstraction mcanique, les intellectuels n'tant que
des machines penser (ce qui leur manque, ce n'est pas le
cur, comme diraient les philosophies sentimentalistes, c'est
la roublardise , sorte de tactique alimente par l'intuition). Ce
thme de la pense machinale est naturellement pourvu d'attri-
buts pittoresques qui en renforcent le malfice : d'abord le ricane-
ment (les intellectuels sont sceptiques devant Poujade), ensuite la
malignit, car la machine, dans son abstraction, est sadique : les
fonctionnaires de la rue de Rivoli sont des vicieux qui pren-
nent plaisir faire souffrir le contribuable : suppts du Systme,
ils en ont la froide complication, cette sorte d'invention strile, de
prolifration ngative, qui dj, propos des jsuites, faisait
pousser les hauts cris Michelet. Les polytechniciens ont
d'ailleurs, chez Poujade, peu prs le mme rle que les jsuites
pour les libraux d'autrefois : source de tous les maux fiscaux
(par l'intermdiaire de la rue de Rivoli, dsignation euphmique
de l'Enfer), dificateurs du Systme auquel ensuite ils obissent
comme des cadavres, perinde ac cadaver, selon le mot jsuite.
C'est que la science, chez Poujade, est curieusement capable
d'excs. Tout fait humain, mme mental, n'existant qu' titre
de quantit, il suffit de comparer son volume la capacit du
poujadiste moyen pour le dcrter excessif : il est probable que
les excs de la science sont prcisment ses vertus, et qu'elle
172 Mythologies
commence trs exactement l o Poujade la trouve inutile. Mais
cette quantification est prcieuse la rhtorique poujadiste,
puisqu'elle engendre des monstres, ces polytechniciens, tenants
d'une science pure, abstraite, qui ne s'applique au rel que sous
une forme punitive.
Ce n'est pas que le jugement de Poujade sur les polytechni-
ciens (et les intellectuels) soit dsesprant : il sera possible, sans
doute, de redresser l'intellectuel de France. Ce dont il
souffre, c'est une hypertrophie (on pourra donc l'oprer), c'est
d'avoir appos la quantit normale d'intelligence du petit
commerant, un appendice d'une lourdeur excessive: cet
appendice est curieusement constitu par la science mme, la
fois objective et conceptualise, sorte de matire pondreuse
qui s'accole l'homme ou s'enlve de lui exactement comme la
pomme mobile ou la parcelle de beurre que l'picier ajoute ou
retire pour obtenir une pese juste. Que le polytechnicien soit
abruti par les mathmatiques, cela veut dire que, pass un certain
taux de science, on aborde au monde qualitatif des poisons.
Sortie des limites saines de la quantification, la science est dis-
crdite dans la mesure o l'on ne peut plus la dfinir comme
un travail Les intellectuels, polytechniciens, professeurs, sor-
bonnards et fonctionnaires, ne font rien : ce sont des esthtes, ils
frquentent, non le bon bistrot de province, mais les bars chic de
la rive gauche. Ici apparat un thme cher tous les rgimes
forts : l'assimilation de l'intellectualit l'oisivet, l'intellectuel
est par dfinition un paresseux, il faudrait le mettre une bonne
fois au boulot, convertir une activit qui ne se laisse mesurer
que dans son excs nocif en un travail concret, c'est--dire qui
soit accessible la mensuration poujadiste. On sait qu' la
limite il ne peut y avoir de travail plus quantifi - et donc plus
bnfique - que de creuser des trous ou d'entasser des pierres :
cela, c'est le travail l'tat pur, et c'est d'ailleurs celui que tous
les rgimes post-poujadistes finissent logiquement par rserver
Y intellectuel oisif.
Cette quantification du travail entrane naturellement une
promotion de la force physique, celle des muscles, de la poi-
trine, des bras ; inversement la tte est un lieu suspect dans la
\4ythologies 173
nesure mme o ses produits sont qualitatifs, non quantitatifs.
3n retrouve ici l'ordinaire discrdit jet sur le cerveau (le pois-
ion pourrit par la tte, dit-on souvent chez Poujade), dont la dis-
grce fatale est videmment l'excentricit mme de sa position,
[out en haut du corps, prs de la nue, loin des racines. On
exploite fond l'ambigut mme de la supriorit; toute une
cosmogonie se construit, qui joue sans cesse sur de vagues
similitudes entre le physique, le moral et le social : que le corps
lutte contre la tte, c'est toute la lutte des petits, de l'obscur
vital contre l'en-haut.
Poujade lui-mme a trs vite dvelopp la lgende de sa
force physique : pourvu d'un diplme de moniteur, ancien de la
RAF, rugbyman, ces antcdents rpondent de sa valeur: le
chef livre ses troupes, en change de leur adhsion, une force
essentiellement mesurable, puisque c'est celle du corps. Aussi
le premier prestige de Poujade (entendez le fondement de la
confiance marchande que l'on peut avoir en lui), c'est sa rsis-
tance (Poujade, c'est le diable en personne, il est incre-
vable). Ses premires campagnes ont t avant tout des
performances physiques qui touchaient la surhumanit
(C'est le diable en personne). Cette force d'acier produit
l'ubiquit (Poujade est partout la fois), elle plie la matire
mme (Poujade crve toutes les voitures dont il se sert). Pour-
tant il y a en Poujade une autre valeur que la rsistance : une
sorte de charme physique, prodigu en sus de la force-marchan-
dise, comme l'un de ces objets superftatoires par lequel, dans
des droits trs anciens, l'acqureur enchanait le vendeur d'un
bien immobilier : ce pourboire , qui fonde le chef et apparat
comme le gnie de Poujade, la part rserve de la qualit dans
cette conomie de la pure computation, c'est sa voix. Sans doute
est-elle issue d'un lieu privilgi du corps, lieu la fois mdian
et muscl, le thorax, qui est dans toute cette mythologie corpo-
relle l'antitte par excellence; mais la voix, vhicule du verbe
redresseur, chappe la dure loi des quantits : au devenir de
l'usure, sort des objets communs, elle substitue sa fragilit,
risque glorieux des objets de luxe ; pour elle, ce n'est pas le
mpris hroque de la fatigue, l'implacable endurance, qui
174 Mythologies
convient : c'est la dlicate caresse du vaporisateur, l'aide moel-
leuse du micro ; la voix de Poujarde reoit en transfert l'impon-
drable et prestigieuse valeur dvolue, dans d'autres
mythologies, au cerveau de l'intellectuel.
Il va de soi que le lieutenant de Poujade doit participer de la
mme prestance, plus grossire, moins diabolique toutefois,
c'est le costaud : le viril Launay, ancien joueur de rugby...
avec ses avant-bras velus et puissants... n'a pas l'air d'un
enfant de Marie , Cantalou, grand, costaud, taill dans la
masse, a le regard droit, la poigne de main virile et franche .
Car, selon une crase bien connue, la plnitude physique fonde
une clart morale : seul l'tre fort peut tre franc. On se doute
que l'essence commune tous ces prestiges, c'est la virilit,
dont le substitut moral est le caractre, rival de l'intelli-
gence, qui, elle, n'est pas admise au ciel poujadiste : on l'y rem-
place par une vertu intellectuelle particulire, la roublardise ; le
hros, chez Poujade, c'est un tre dou la fois d'agressivit et
de malice ( C'est un gars fut ). Cette astuce, pour intellective
qu'elle soit, ne rintroduit pas la raison abhorre dans le pan-
thon poujadiste : les dieux petits-bourgeois la donnent ou la
retirent leur gr, selon un ordre pur de la chance: c'est
d'ailleurs, tout compte fait, un don peu prs physique, compa-
rable au flair animal ; elle n'est qu'une fleur rare de la force, un
pouvoir tout nerveux de capter le vent ( Moi, je marche au
radar ).
Inversement, c'est travers sa disgrce corporelle que l'intel-
lectuel est condamn : Mends estfichucomme Vas de pique, il a
l'air d'une bouteille de Vichy (double mpris adress l'eau et
la dyspepsie). Rfugi dans l'hypertrophie d'une tte fragile et
inutile, tout l'tre intellectuel est atteint par la plus lourde des
tares physiques, la fatigue (substitut corporel de la dcadence) :
bien qu'oisif, il est congnitalement fatigu, tout comme le pou-
jadiste, quoique laborieux, est toujours dispos. On touche ici
l'ide profonde de toute moralit du corps humain : l'ide de
race. Les intellectuels sont une race, les poujadistes en sont une
autre.
Pourtant Poujade a une conception de la race, premire
Mythologies 175
vue, paradoxale. Constatant que le Franais moyen est le pro-
duit de mlanges multiples (air connu : la France, creuset des
races), c'est cette varit d'origines que Poujade oppose super-
bement la secte troite de ceux qui ne se sont jamais croiss
qu'entre eux (entendez, bien sr, les Juifs). Il s'crie en dsi-
gnant Mends-France : C'est toi le raciste ! ; puis il com-
mente : De nous deux, c'est lui qui peut tre raciste, car il a,
lui, une race. Poujade pratique fond ce que l'on pourrait
appeler le racisme du mlange, sans risque d'ailleurs, puisque le
mlange tant vant n'a jamais brass, selon Poujade lui-
mme, que des Dupont, des Durand et des Poujade, c'est--dire
le mme et le mme. Evidemment l'ide d'une race synth-
tique est prcieuse, car elle permet de jouer tantt sur le syncr-
tisme, tantt sur la race. Dans le premier cas, Poujade dispose
de la vieille ide, autrefois rvolutionnaire, de nation, qui a ali-
ment tous les libralismes franais (Michelet contre Augustin
Thierry, Gide contre Barrs, etc.) : Mes aeux, les Celtes, les
Arvernes, tous se sont mlangs. Je suis le fruit du creuset des
invasions et des exodes. Dans le second cas, il retrouve sans
peine l'objet raciste fondamental, le Sang (ici, c'est surtout le
sang celte, celui de Le Pen, Breton solide spar par un abme
racial des esthtes de la Nouvelle Gauche, ou le sang gaulois,
dont est priv Mends). Comme pour l'intelligence, on a affaire
ici une distribution arbitraire des valeurs : l'addition de cer-
tains sangs (celui des Dupont, des Durand et des Poujade) ne
produit que du sang pur, et l'on peut rester dans l'ordre rassu-
rant d'une sommation de quantits homognes ; mais d'autres
sangs (celui, notamment, des technocrates apatrides) sont des
phnomnes purement qualificatifs, par l mme discrdits
dans l'univers poujadiste ; ils ne peuvent se mlanger, accder
au salut de la grosse quantit franaise, ce vulgaire , dont le
triomphe numrique est oppos la fatigue des intellectuels
distingus .
Cette opposition raciale entre les forts et les fatigus, les
Gaulois et les apatrides, le vulgaire et le distingu, c'est
d'ailleurs tout simplement l'opposition de la province et de
Paris. Paris rsume tout le vice franais: le Systme, le
176 Mythologies
sadisme, l'intellectualit, la fatigue : Paris est un monstre, car
la vie est dsaxe : c'est la vie trpidante, tourdissante, abrutis-
sante, du matin au soir, etc. Paris participe de ce mme poi-
son, substance essentiellement qualitative (ce que Poujade
appelle ailleurs, ne croyant pas si bien dire : la dialectique),
dont on a vu qu'elle s'opposait au monde quantitatif du bon
sens. Affronter la qualit a t pour Poujade l'preuve dci-
sive, son Rubicon : monter sur Paris, y rcuprer les dputs
modrs de province corrompus par la capitale, vritables ren-
gats de leur race, attendus au village avec des fourches, ce saut
a dfini une grande migration raciale, plus encore qu'une exten-
sion politique.
Face une suspicion aussi constante, Poujade pouvait-il sau-
ver quelque forme de l'intellectuel, donner de lui une image
idale, en un mot postuler un intellectuel poujadiste ? Poujade
nous dit seulement que seuls entreront dans son Olympe les
intellectuels dignes de ce nom . Nous voici donc revenus, une
fois de plus, l'une de ces fameuses dfinitions par identit (A
= A), que j'ai appeles ici mme et plusieurs reprises des tau-
tologies, c'est--dire au nant. Tout anti-intellectualisme finit
ainsi dans la mort du langage, c'est--dire dans la destruction de
la sociabilit.
La plupart de ces thmes poujadistes, si paradoxal que cela
puisse paratre, sont des thmes romantiques dgrads. Lorsque
Poujade veut dfinir le Peuple, c'est la prface de Ruy Blas qu'il
cite longuement : et l'intellectuel vu par Poujade, c'est, peu de
chose prs, le lgiste et le jsuite de Michelet, l'homme sec,
vain, strile et ricaneur. C'est que la petite bourgeoisie recueille
aujourd'hui l'hritage idologique de la bourgeoisie librale
d'hier, celle prcisment qui a aid sa promotion sociale : le
sentimentalisme de Michelet contenait bien des germes rac-
tionnaires. Barrs le savait. N'tait toute la distance du talent,
Poujade pourrait encore signer certaines pages du Peuple, de
Michelet (1846).
C'est pourquoi, sur ce problme prcis des intellectuels, le
poujadisme dborde de beaucoup Poujade; l'idologie anti-
intellectualiste saisit des milieux politiques varis, et il n'est pas
Mythologies 177
ncessaire d'tre poujadiste pour avoir la haine de l'ide. Car ce
qui est ici vis, c'est toute forme de culture explicative, enga-
ge, et ce qui est sauv, c'est la culture innocente , celle dont
la navet laisse les mains libres au tyran. C'est pourquoi les
crivains, au sens propre, ne sont pas exclus de la famille pou-
jadiste (certains, fort connus, ont envoy Poujade leurs
uvres munies de ddicaces flatteuses). Ce qui est condamn,
c'est l'intellectuel, c'est--dire une conscience, ou mieux
encore : un Regard (Poujade rappelle quelque part combien,
jeune lycen, il souffrait d'tre regard par ses condisciples).
Que personne ne nous regarde, tel est le principe de l'anti-intel-
lectualisme poujadiste. Seulement, du point de vue de l'ethno-
logue, les conduites d'intgration et d'exclusion sont
videmment complmentaires, et, en un sens, qui n'est pas celui
qu'il croit, Poujade a besoin des intellectuels, car s'il les
condamne, c'est au titre de mal magique : dans la socit pouja-
diste, l'intellectuel a la part maudite et ncessaire d'un sorcier
dgrad.
 2
Le mythe, aujourd'hui
 Qu'est-ce qu'un mythe, aujourd'hui? Je donnerai tout de
suite une premire rponse trs simple, qui s'accorde par-
faitement avec Ftymologie : le mythe est une parole K

Le mythe est une parole

Naturellement, ce n'est pas n'importe quelle parole : il faut
au langage des conditions particulires pour devenir mythe, on
va les voir l'instant. Mais ce qu'il faut poser fortement ds le
dbut, c'est que le mythe est un systme de communication,
c'est un message. On voit par l que le mythe ne saurait tre un
objet, un concept, ou une ide ; c'est un mode de signification,
c'est une forme. Il faudra plus tard poser cette forme des
limites historiques, des conditions d'emploi, rinvestir en elle la
socit: cela n'empche pas qu'il faut d'abord la dcrire
comme forme. On voit qu'il serait tout fait illusoire de pr-
tendre une discrimination substantielle entre les objets
mythiques : puisque le .mythe est une parole, tout peut tre
mythe, qui est justiciable d'un discours. Le mythe ne se dfinit
pas par l'objet de son message, mais par la faon dont il le pro-
fre : il y a des limites formelles au mythe, il n'y en a pas de
substantielles. Tout peut donc tre mythe ? Oui, je le crois, car
l'univers est infiniment suggestif. Chaque objet du monde peut

1. On m'objectera mille autres sens du mot mythe. Mais j'ai cherch

dfinir des choses, non des mots.
182 Mythologies
passer d'une existence ferme, muette, un tat oral, ouvert
l'appropriation de la socit, car aucune loi, naturelle ou non,
n'interdit de parler des choses. Un arbre est un arbre. Oui, sans
doute. Mais un arbre dit par Minou Drouet, ce n'est dj plus
tout fait un arbre, c'est un arbre dcor, adapt une certaine
consommation, investi de complaisances littraires, de rvoltes,
d'images, bref d'un usage social qui s'ajoute la pure matire.
Evidemment, tout n'est pas dit en mme temps : certains
objets deviennent proie de la parole mythique pendant un
moment, puis ils disparaissent, d'autres prennent leur place,
accdent au mythe. Y a- t-il des objets fatalement suggestifs,
comme Baudelaire le disait de la Femme ? Srement pas : on
peut concevoir des mythes trs anciens, il n'y en a pas d'ter-
nels ; car c'est l'histoire humaine qui fait passer le rel l'tat
de parole, c'est elle et elle seule qui rgle la vie et la mort du
langage mythique. Lointaine ou non, la mythologie ne peut
avoir qu'un fondement historique, car le mythe est une parole
choisie par l'histoire : il ne saurait surgir de la nature des
choses.
Cette parole est un message. Elle peut donc tre bien autre
chose qu'orale ; elle peut tre forme d'critures ou de repr-
sentations : le discours crit, mais aussi la photographie, le
cinma, le reportage, le sport, les spectacles, la publicit, tout
cela peut servir de support la parole mythique. Le mythe ne
peut se dfinir ni par son objet, ni par sa matire, car n'importe
quelle matire peut tre dote arbitrairement de signification : la
flche que l'on apporte pour signifier un dfi est elle aussi une
parole. Sans doute, dans l'ordre de la perception, l'image et
l'criture, par exemple, ne sollicitent pas le mme type de
conscience; et dans l'image elle-mme, il y a bien des modes
de lecture : un schma se prte la signification beaucoup plus
qu'un dessin, une imitation plus qu'un original, une caricature
plus qu'un portrait. Mais prcisment, il ne s'agit dj plus ici
d'un mode thorique de reprsentation : il s'agit de cette image,
donne pour cette signification : la parole mythique est forme
d'une matire dj travaille en vue d'une communication
approprie : c'est parce que tous les matriaux du mythe, qu'ils
Le mythe, aujourd'hui 183
soient reprsentatifs ou graphiques, prsupposent une
conscience signifiante, que l'on peut raisonner sur eux indpen-
damment de leur matire. Cette matire n'est pas indiffrente :
l'image est, certes, plus imprative que l'criture, elle impose la
signification d'un coup, sans l'analyser, sans la disperser. Mais
ceci n'est plus une diffrence constitutive. L'image devient une
criture, ds l'instant qu'elle est significative : comme l'cri-
ture, elle appelle une lexis.
On entendra donc ici, dsormais, par langage, discours,
parole, etc., toute unit ou toute synthse significative, qu'elle
soit verbale ou visuelle: une photographie sera pour nous
parole au mme titre qu'un article de journal ; les objets eux-
mmes pourront devenir parole, s'ils signifient quelque chose.
Cette faon gnrique de concevoir le langage est d'ailleurs jus-
tifie par l'histoire mme des critures : bien avant l'invention
de notre alphabet, des objets comme le kipou inca, ou des des-
sins comme les pictogrammes ont t des paroles rgulires.
Ceci ne veut pas dire qu'on doive traiter la parole mythique
comme la langue : vrai dire, le mythe relve d'une science
gnrale extensive la linguistique, et qui est la smiologie,

Le mythe comme systme smiologique

Comme tude d'une parole, la mythologie n'est en effet qu'un
fragment de cette vaste science des signes que Saussure a postu-
le il y a une quarantaine d'annes sous le nom de smiologie. La
smiologie n'est pas encore constitue. Pourtant, depuis Saussure
mme et parfois indpendamment de lui, toute une partie de la
recherche contemporaine revient sans cesse au problme de la
signification : la psychanalyse, le structuralisme, la psychologie
eidtique, certaines tentatives nouvelles de critique littraire dont
Bachelard a donn l'exemple, ne veulent plus tudier le fait
qu'en tant qu'il signifie. Or postuler une signification, c'est
recourir la smiologie. Je ne veux pas dire que la smiologie
rendrait galement compte de toutes ces recherches : elles ont des
184 Mythologies
contenus diffrents. Mais elles ont un statut commun, elles sont
toutes sciences des valeurs ; elles ne se contentent pas de rencon-
trer le fait : elles le dfinissent et l'explorent comme un valant-
pour.
La smiologie est une science des formes, puisqu'elle tudie
des significations indpendamment de leur contenu. Je voudrais
dire un mot de la ncessit et des limites d'une telle science
formelle. La ncessit, c'est celle-l mme de tout langage
exact. Jdanov se moquait du philosophe Alexandrov, qui parlait
de la structure sphrique de notre plante . Il semblait jus-
qu'ici, dit Jdanov, que seule la forme pouvait tre sphrique.
Jdanov avait raison : on ne peut parler de structures en termes
de formes, et rciproquement. Il se peut bien que sur le plan de
la vie , il n'y ait qu'une totalit indiscernable de structures et
de formes. Mais la science n'a que faire de l'ineffable : il lui
faut parler la vie , si elle veut la transformer. Contre un cer-
tain donquichottisme, d'ailleurs, hlas, platonique, de la syn-
thse, toute critique doit consentir l'ascse, l'artifice de
l'analyse, et dans l'analyse, elle doit approprier les mthodes et
les langages. Moins terrorise par le spectre du formalisme ,
la critique historique et t peut-tre moins strile ; elle et
compris que l'tude spcifique des formes ne contredit en rien
aux principes ncessaires de la totalit et de l'Histoire. Bien au
contraire : plus un systme est spcifiquement dfini dans ses
formes, et plus il est docile la critique historique. Parodiant un
mot connu, je dirai qu'un peu de formalisme loigne de l'His-
toire, mais que beaucoup y ramne. Y a-t-il meilleur exemple
d'une critique totale, que la description la fois formelle et his-
torique, smiologique et idologique, de la saintet, dans le
Saint Gent de Sartre ? Le danger, c'est au contraire de consid-
rer les formes comme des objets ambigus, mi-formes et mi-sub-
stances, de douer la forme d'une substance de forme, comme
l'a fait par exemple le ralisme jdanovien. La smiologie, pose
dans ses limites, n'est pas un pige mtaphysique : elle est une
science parmi d'autres, ncessaire mais non suffisante. L'im-
portant, c'est de voir que l'unit d'une explication ne peut tenir
l'amputation de telle ou telle de ses approches, mais, confor-
Le mythe, aujourd'hui 185
mment au mot d'Engels, la coordination dialectique des
sciences spciales qui y sont engages. Il en va ainsi de la
mythologie : elle fait partie la fois de la smiologie comme
science formelle et de l'idologie comme science historique :
elle tudie des ides-en-forme '.
Je rappellerai donc que toute smiologie postule un rapport
entre deux termes, un signifiant et un signifi. Ce rapport porte
sur des objets d'ordre diffrent, et c'est pour cela qu'il n'est pas
une galit mais une quivalence. Il faut ici prendre garde que
contrairement au langage commun qui me dit simplement que
le signifiant exprime le signifi, j'ai affaire dans tout systme
smiologique non deux, mais trois termes diffrents ; car ce
que je saisis, ce n'est nullement un terme, l'un aprs l'autre,
mais la corrlation qui les unit : il y a donc le signifiant, le
signifi et le signe, qui est le total associatif des deux premiers
termes. Soit un bouquet de roses : je lui fais signifier ma pas-
sion. N'y a-t-il donc ici qu'un signifiant et un signifi, les roses
et ma passion ? Mme pas : dire vrai, il n'y a ici que des roses
passionnalises . Mais sur le plan de l'analyse, il y a bien
trois termes ; car ces roses charges de passion se laissent par-
faitement et justement dcomposer en roses et en passion : les
unes et l'autre existaient avant de se joindre et de former ce
troisime objet, qui est le signe. Autant il est vrai, sur le plan
vcu, je ne puis dissocier les roses du message qu'elles portent,
autant, sur le plan de l'analyse, je ne puis confondre les roses
comme signifiant et les roses comme signe : le signifiant est
vide, le signe est plein, il est un sens. Soit encore un caillou
noir: je puis le faire signifier de plusieurs faons, c'est un
simple signifiant; mais si je le charge d'un signifi dfinitif

1. Le dveloppement de la publicit, de la grande presse, de la radio, de

l'illustration, sans parler de la survivance d'une infinit de rites communi-
catifs (rites du paratre social) rend plus urgente que jamais la constitution
d'une science smiologique. Combien, dans une journe, de champs vrita-
blement insignifiants parcourons-nous ? Bien peu, parfois aucun. Je suis l,
devant la mer : sans doute, elle ne porte aucun message. Mais sur la plage,
quel matriel smiologique ! Des drapeaux, des slogans, des panonceaux,
des vtements, une bruniture mme, qui me sont autant de messages.
186 Mythologies
(condamnation mort, par exemple, dans un vote anonyme), il
deviendra un signe. Naturellement, il y a entre le signifiant, le
signifi et le signe, des implications fonctionnelles (comme de
la partie au tout) si troites que l'analyse peut en paratre vaine ;
mais on verra l'instant que cette distinction a une importance
capitale pour l'tude du mythe comme schme smiologique.
Naturellement, ces trois termes sont purement formels, et on
peut leur donner des contenus diffrents. Voici quelques
exemples : pour Saussure, qui a travaill sur un systme smio-
logique particulier, mais mthodologiquement exemplaire, la
langue, le signifi, c'est le concept, le signifiant, c'est l'image
acoustique (d'ordre psychique) et le rapport du concept et de
l'image, c'est le signe (le mot, par exemple), ou entit
concrte '. Pour Freud, on le sait, le psychisme est une paisseur
d'quivalences, de valant-pour. Un terme (je m'abstiens de lui
donner une prcellence) est constitu par le sens manifeste de la
conduite, un autre par son sens latent ou sens propre (c'est par
exemple le substrat du rve) ; quant au troisime terme, il est ici
aussi une corrlation des deux premiers : c'est le rve lui-mme,
dans sa totalit, l'acte manqu ou la nvrose, conus comme
des compromis, des conomies opres grce la jonction
d'une forme (premier terme) et d'une fonction intentionnelle
(second terme). On voit ici combien il est ncessaire de distin-
guer le signe du signifiant : le rve, pour Freud, n'est pas plus
son donn manifeste que son contenu latent, il est la liaison
fonctionnelle des deux termes. Dans la critique sartrienne enfin
(je me bornerai ces trois exemples connus), le signifi est
constitu par la crise originelle du sujet (la sparation loin de la
mre chez Baudelaire, la nomination du vol chez Gent) ; la Lit-
trature comme discours forme le signifiant ; et le rapport de la
crise et du discours dfinit l'uvre, qui est une signification.
Naturellement, ce schma tridimensionnel, pour constant qu'il
soit dans sa forme, ne s'accomplit pas de la mme faon : on ne
saurait donc trop rpter que la smiologie ne peut avoir d'unit

1. La notion de mot est l'une des plus discutes en linguistique. Je la

garde, pour simplifier.
Le mythe, aujourd'hui 187
qu'au niveau des formes, non des contenus; son champ est
limit, elle ne porte que sur un langage, elle ne connat qu'une
seule opration : la lecture ou le dchiffrement.
On retrouve dans le mythe le schma tridimensionnel dont je
viens de parler : le signifiant, le signifi et le signe. Mais le
mythe est un systme particulier en ceci qu'il s'difie partir
d'une chane smiologique qui existe avant lui : c'est un systme
smiologique second. Ce qui est signe (c'est--dire total associa-
tif d'un concept et d'une image) dans le premier systme,
devient simple signifiant dans le second. Il faut ici rappeler que
les matires de la parole mythique (langue proprement dite,
photographie, peinture, affiche, rite, objet, etc.), pour diffrentes
qu'elles soient au dpart, et ds lors qu'elles sont saisies par le
mythe, se ramnent une pure fonction signifiante : le mythe ne
voit en elles qu'une mme matire premire ; leur unit, c'est
qu'elles sont rduites toutes au simple statut de langage. Qu'il
s'agisse de graphie littrale ou de graphie picturale, le mythe ne
veut voir l qu'un total de signes, qu'un signe global, le terme
final d'une premire chane smiologique. Et c'est prcisment
ce terme final qui va devenir premier terme ou terme partiel du
systme agrandi qu'il difie. Tout se passe comme si le mythe
dcalait d'un cran le systme formel des premires significa-
tions. Comme cette translation est capitale pour l'analyse du
mythe, je la reprsenterai de la faon suivante, tant bien
entendu que la spatialisation du schma n'est ici qu'une simple
mtaphore :

1. signifiant
2. signifi

3. signe
I. SIGNIFIANT IL SIGNIFI

III. SIGNE
 188 Mythologies
On le voit, il y a dans le mythe deux systmes smiolo-
giques, dont l'un est dbot par rapport l'autre : un systme
linguistique, la langue (ou les modes de reprsentation qui lui
sont assimils), que j'appellerai langage-objet, parce qu'il est le
langage dont le mythe se saisit pour construire son propre sys-
tme; et le mythe lui-mme, que j'appellerai mta-langage,
parce qu'il est une seconde langue, dans laquelle on parle de la
premire. Rflchissant sur un mta-langage, le smiologue n'a
plus s'interroger sur la composition du langage-objet, il n'a
plus tenir compte du dtail du schme linguistique : il n'aura
en connatre que le terme total ou signe global, et dans la
mesure seulement o ce terme va se prter au mythe. Voil
pourquoi le smiologue est fond traiter de la mme faon
l'criture et l'image : ce qu'il retient d'elles, c'est qu'elles sont
toutes deux des signes, elles arrivent au seuil du mythe, doues
de la mme fonction signifiante, elles constituent l'une et
l'autre un langage-objet.
Il est temps de donner un ou deux exemples de parole
mythique. J'emprunterai le premier une remarque de Valry ' :
je suis lve de cinquime dans un lyce franais ; j'ouvre ma
grammaire latine, et j'y lis une phrase, emprunte Esope ou
Phdre : quia ego nominor leo. Je m'arrte et je rflchis : il y a
une ambigut dans cette proposition. D'une part, les mots y ont
bien un sens simple : car moi je m'appelle lion. Et d'autre part,
la phrase est l manifestement pour me signifier autre chose :
dans la mesure o elle s'adresse moi, lve de cinquime, elle
me dit clairement : je suis un exemple de grammaire destin
illustrer la rgle d'accord de l'attribut. Je suis mme oblig de
reconnatre que la phrase ne me signifie nullement son sens, elle
cherche fort peu me parler du lion et de la faon dont il se
nomme; sa signification vritable et dernire, c'est de s'impo-
ser moi comme prsence d'un certain accord de l'attribut. Je
conclus que je suis devant un systme smiologique particulier,
agrandi, puisqu'il est extensif la langue : il y a bien un signi-
fiant, mais ce signifiant est lui-mme form par un total de

1. Tel Quel, II, p. 191.

Le mythe, aujourd'hui 189
signes, il est lui seul un premier systme smiologique (je
m'appelle lion). Pour le reste, le schme formel se droule cor-
rectement : il y a un signifi (je suis un exemple de grammaire) et
il y a une signification globale, qui n'est rien d'autre que la cor-
rlation du signifiant et du signifi ; car ni la dnomination du
lion, ni l'exemple de grammaire ne me sont donns sparment.
Et voici maintenant un autre exemple : je suis chez le coif-
feur, on me tend un numro de Paris-Match. Sur la couverture,
un jeune ngre vtu d'un uniforme franais fait le salut mili-
taire, les yeux levs, fixs sans doute sur un pli du drapeau tri-
colore. Cela, c'est le sens de l'image. Mais, naf ou pas, je vois
bien ce qu'elle me signifie : que la France est un grand Empire,
que tous ses fils, sans distinction de couleur, servent fidlement
sous son drapeau, et qu'il n'est de meilleure rponse aux
dtracteurs d'un colonialisme prtendu, que le zle de ce noir
servir ses prtendus oppresseurs. Je me trouve donc, ici encore,
devant un systme smiologique major : il y a un signifiant,
form lui-mme, dj, d'un systme pralable (un soldat noir
fait le salut militaire franais) ; il y a un signifi (c'est ici un
mlange intentionnel de francit et de militarit) ; il y a enfin
une prsence du signifi travers le signifiant.
Avant de passer l'analyse de chaque terme du systme
mythique, il convient de s'entendre sur une terminologie. On le.
sait, maintenant, le signifiant peut tre envisag, dans le mythe,
de deux points de vue : comme terme final du systme linguis-
tique ou comme terme initial du systme mythique : il faut donc
ici deux noms : sur le plan de la langue, c'est--dire comme
terme final du premier systme, j'appellerai le signifiant: sens
(je m'appelle lion, un ngre fait le salut militaire franais) ; sur le
plan du mythe, je l'appellerai : forme. Pour le signifi, il n'y a
pas d'ambigut possible : nous lui laisserons le nom de concept.
Le troisime terme est la corrlation des deux premiers : dans le
systme de la langue, c'est le signe ; mais il n'est pas possible
de reprendre ce mot sans ambigut, puisque, dans le mythe (et
c'est l sa particularit principale), le signifiant est dj form
des signes de la langue. J'appellerai le troisime terme du
mythe, la signification : le mot est ici d'autant mieux justifi que
190 Mythologies
le mythe a effectivement une double fonction : il dsigne et il
notifie, il fait comprendre et il impose.

La forme et le concept
Le signifiant du mythe se prsente d'une faon ambigu : il
est la fois sens et forme, plein d'un ct, vide de l'autre.
Comme sens, le signifiant postule dj une lecture, je le saisis
des yeux, il a une ralit sensorielle (au contraire du signifiant
linguistique, qui est d'ordre purement psychique), il a une
richesse : la dnomination du lion, le salut du ngre sont des
ensembles plausibles, ils disposent d'une rationalit suffisante ;
comme total de signes linguistiques, le sens du mythe a une
valeur propre, il fait partie d'une histoire, celle du lion ou celle
du ngre : dans le sens, une signification est dj construite, qui
pourrait fort bien se suffire elle-mme, si le mythe ne la sai-
sissait et n'en faisait tout d'un coup une forme vide, parasite.
Le sens est dj complet, il postule un savoir, un pass, une
mmoire, un ordre comparatif de faits, d'ides, de dcisions.
En devenant forme, le sens loigne sa contingence ; il se vide,
il s'appauvrit, l'histoire s'vapore, il ne reste plus que la lettre. Il
y a ici une permutation paradoxale des oprations de lecture, une
rgression anormale du sens la forme, du signe linguistique au
signifiant mythique. Si l'on enferme quia ego nominor leo dans
un systme purement linguistique, la proposition y retrouve une
plnitude, une richesse, une histoire : je suis un animal, un lion,
je vis dans tel pays, je reviens de chasser, on voudrait que je
partage ma proie avec une gnisse, une vache et une chvre;
mais tant le plus fort, je m'attribue toutes les parts pour des rai-
sons diverses, dont la dernire est tout simplement que je m'ap-
pelle lion. Mais comme forme du mythe, la proposition ne
contient presque plus rien de cette longue histoire. Le sens
contenait tout un systme de valeurs : une histoire, une gogra-
phie. une morale, une zoologie, une Littrature. La forme a loi-
gn toute cette richesse: sa pauvret nouvelle appelle une
Le mythe, aujourd'hui 191
signification qui la remplisse. Il faut reculer beaucoup l'histoire
du lion pour faire place l'exemple de grammaire, il faut mettre
entre parenthses la biographie du ngre, si l'on veut librer
l'image, la disposer recevoir son signifi.
Mais le point capital en tout ceci, c'est que la forme ne sup-
prime pas le sens, elle ne fait que l'appauvrir, l'loigner, elle le
tient sa disposition. On croit que le sens va mourir, mais c'est
une mort en sursis : le sens perd sa valeur, mais garde la vie,
dont la forme du mythe va se nourrir. Le sens sera pour la
forme comme une rserve instantane d'histoire, comme une
richesse soumise, qu'il est possible de rappeler et d'loigner
dans une sorte d'alternance rapide : il faut sans cesse que la
forme puisse reprendre racine dans le sens et s'y alimenter en
nature ; il faut surtout qu'elle puisse s'y cacher. C'est ce jeu
intressant de cache-cache entre le sens et la forme qui dfinit
le mythe. La forme du mythe n'est pas un symbole : le ngre
qui salue n'est pas le symbole de l'Empire franais, il a trop de
prsence pour cela, il se donne pour une image riche, vcue,
spontane, innocente, indiscutable. Mais en mme temps cette
prsence est soumise, loigne, rendue comme transparente,
elle se recule un peu, se fait complice d'un concept qui lui vient
tout arm, l'imprialit franaise : elle devient emprunte.
Voyons maintenant le signifi : cette histoire qui s'coule
hors de la forme, c'est le concept qui va l'absorber toute. Le
concept, lui, est dtermin : il est la fois historique et inten-
tionnel ; il est le mobile qui fait profrer le mythe. L'exempla-
rit grammaticale, l'imprialit franaise sont la pulsion mme
du mythe. Le concept rtablit une chane de causes et d'effets,
de mobiles et d'intentions. Contrairement la forme, le concept
n'est nullement abstrait : il est plein d'une situation. Par le
concept, c'est toute une histoire nouvelle qui est implante dans
le mythe : dans la dnomination du lion, pralablement vide
de sa contingence, l'exemple de grammaire va appeler toute
mon existence : le Temps, qui me fait natre telle poque o la
grammaire latine est enseigne ; l'Histoire, qui me distingue par
tout un jeu de sgrgation sociale des enfants qui n'apprennent
pas le latin; la tradition pdagogique qui fait choisir cet
192 Mythologies
exemple dans Esope ou dans Phdre ; mes propres habitudes
linguistiques, qui voient dans l'accord de l'attribut un fait
notable, digne d'tre illustr. De mme pour le ngre saluant :
comme forme, le sens en est court, isol, appauvri; comme
concept de l'imprialit franaise, voici qu'il est nou de nou-
veau la totalit du monde : l'Histoire gnrale de la France,
ses aventures coloniales, ses difficults prsentes. A vrai
dire, ce qui s'investit dans le concept, c'est moins le rel qu'une
certaine connaissance du rel ; en passant du sens la forme,
l'image perd du savoir : c'est pour mieux recevoir celui du
concept. En fait, le savoir contenu dans le concept mythique est
un savoir confus, form d'associations molles, illimites. Il faut
bien insister sur ce caractre ouvert du concept ; ce n'est nulle-
ment une essence abstraite, purifie; c'est une condensation
informe, instable, nbuleuse, dont l'unit, la cohrence tiennent
surtout la fonction.
En ce sens, on peut dire que le caractre fondamental du
concept mythique, c'est d'tre appropri : l'exemplarit gram-
maticale con-cerne trs prcisment une classe d'lves dter-
mine, l'imprialit franaise doit toucher tel groupe de lecteurs
et non tel autre : le concept rpond troitement une fonction, il
se dfinit comme une tendance. Ceci ne peut manquer de rappe-
ler le signifi d'un autre systme smiologique, le freudisme :
chez Freud, le second terme du systme, c'est le sens latent (le
contenu) du rve, de l'acte manqu, de la nvrose. Or Freud
note bien que le sens second de la conduite en est le sens
propre, c'est--dire appropri une situation complte, pro-
fonde; il est, tout comme le concept mythique, l'intention
mme de la conduite.
Un signifi peut avoir plusieurs signifiants : c'est notamment
le cas du signifi linguistique et du signifi psychanalytique.
C'est aussi le cas du concept mythique : il a sa disposition
une masse illimite de signifiants : je puis trouver mille phrases
latines qui me rendent prsent l'accord de l'attribut, je puis
trouver mille images qui me signifient l'imprialit franaise.
Ceci veut dire que quantitativement, le concept est bien plus
pauvre que le signifiant, il ne fait souvent que se re-prsenter.
Le mythe, aujourd'hui 193
De la forme au concept, pauvret et richesse sont en proportion
inverse : la pauvret qualitative de la forme, dpositaire d'un
sens rarfi, correspond une richesse du concept ouvert toute
l'Histoire ; et, l'abondance quantitative des formes, corres-
pond un petit nombre de concepts. Cette rptition du concept
travers des formes diffrentes est prcieuse pour le mythologue,
elle permet de dchiffrer le mythe: c'est l'insistance d'une
conduite qui livre son intention. Ceci confirme qu'il n'y a pas
de rapport rgulier entre le volume du signifi et celui du signi-
fiant : dans la langue, ce rapport est proportionn, il n'excde
gure le mot, ou tout au moins l'unit concrte. Dans le mythe
au contraire, le concept peut s'tendre travers une tendue trs
grande de signifiant : par exemple, c'est un livre entier qui sera
le signifiant d'un seul concept; et inversement, une forme
minuscule (un mot, un geste, mme latral, pourvu qu'il soit
remarqu) pourra servir de signifiant un concept gonfl d'une
trs riche histoire. Bien qu'elle ne soit pas habituelle dans la
langue, cette disproportion entre le signifiant et le signifi n'est
pas spciale au mythe : chez Freud, par exemple, l'acte manqu
est un signifiant d'une minceur sans proportion avec le sens
propre qu'il trahit.
Je l'ai dit, il n'y a aucune fixit dans les concepts mythiques :
ils peuvent se faire, s'altrer, se dfaire, disparatre complte-
ment. Et c'est prcisment parce qu'ils sont historiques, que
l'histoire peut trs facilement les supprimer. Cette instabilit
oblige le mythologue une terminologie adapte, dont je vou-
drais dire un mot ici, parce qu'elle est souvent source d'ironie :
il s'agit du nologisme. Le concept est un lment constituant
du mythe : si je veux dchiffrer des mythes, il me faut bien pou-
voir nommer des concepts. Le dictionnaire m'en fournit
quelques-uns : la Bont, la Charit, la Sant, l'Humanit, etc.
Mais par dfinition, puisque c'est le dictionnaire qui me les
donne, ces concepts-l ne sont pas historiques. Or ce dont j'ai le
plus souvent besoin, c'est de concepts phmres, lis des
contingences limites: le nologisme est ici invitable. La
Chine est une chose, l'ide que pouvait s'en faire, il n'y a pas
longtemps encore, un petit-bourgeois franais en est une autre :
194 Mythologies
pour ce mlange spcial de clochettes, de pousse-pousse et de
fumeries d'opium, pas d'autre mot possible que celui de sinit.
Ce n'est pas beau ? Que l'on se console au moins en reconnais-
sant que le nologisme conceptuel n'est jamais arbitraire : il est
construit sur une rgle proportionnelle fort sense '.

La signification
En smiologie, le troisime terme n'est rien d'autre, on le
sait, que l'association des deux premiers : c'est le seul qui soit
donn voir d'une faon pleine et suffisante, c'est le seul qui
soit effectivement consomm. Je l'ai appel : signification. On
le voit, la signification est le mythe mme, tout comme le signe
saussurien est le mot (ou plus exactement l'entit concrte).
Mais avant de donner les caractres de la signification, il faut
rflchir un peu sur la faon dont elle se prpare, c'est--dire
sur les modes de corrlation du concept et de la forme
mythiques.
Il faut d'abord noter que dans le mythe, les deux premiers
termes sont parfaitement manifestes (contrairement ce qui se
passe dans d'autres systmes smiologiques) : l'un n'est pas
enfoui derrire l'autre, ils sont donns tous deux ici (et non
l'un ici et l'autre l). Si paradoxal que cela puisse paratre, le
mythe ne cache rien : sa fonction est de dformer, non de faire
disparatre. Il n'y a aucune latence du concept par rapport la
forme : il n'est nullement besoin d'un inconscient pour expli-
quer le mythe. Evidemment on a affaire deux types diffrents
de manifestation : la prsence de la forme est littrale, imm-
diate : elle est, de plus, tendue. Cela tient - on ne saurait trop
le rpter - la nature dj linguistique du signifiant mythique :
puisqu'il est constitu par un sens dj trac, il ne peut se don-
ner qu' travers une matire (alors que dans la langue, le signi-

1. Latin /latinit = basque/x

(x = basquit)
Le mythe, aujourd'hui 195
fiant reste psychique). Dans le cas du mythe oral, cette exten-
sion est linaire (car je m'appelle lion); dans celui du mythe
visuel, l'extension est multidimensionnelle (au centre, l'uni-
forme du ngre, en haut, le noir de son visage, gauche, le
salut militaire, etc.). Les lments de la forme ont donc entre
eux des rapports de place, de proximit : le mode de prsence
de la forme est spatial. Le concept au contraire, se donne d'une
faon globale, il est une sorte de nbuleuse, la condensation
plus ou moins floue d'un savoir. Ses lments sont nous par
des rapports associatifs : il est support non par une tendue,
mais par une paisseur (encore que cette mtaphore reste peut-
tre trop spatiale) : son mode de prsence est mmoriel.
Le rapport qui unit le concept du mythe au sens est essentiel-
lement un rapport de dformation. On retrouve ici une certaine
analogie formelle avec un systme smiologique complexe
comme celui des psychanalyses. De mme que pour Freud, le
sens latent de la conduite dforme son sens manifeste, de mme
dans le mythe, le concept dforme le sens. Naturellement, cette
dformation n'est possible que parce que la forme du mythe est
dj constitue par un sens linguistique. Dans un systme
simple comme la langue, le signifi ne peut rien dformer du
tout, parce que le signifiant, vide, arbitraire, ne lui offre aucune
rsistance. Mais ici, tout est diffrent : le signifiant a en quelque
sorte deux faces : une face pleine, qui est le sens (l'histoire du
lion, du ngre soldat), et une face vide, qui est la forme (car,
moi, je m'appelle lion; ngre-soldat-franais-saluant-le-drapeau-
tricolore). Ce que le concept dforme, c'est videmment la face
pleine, le sens : le lion et le ngre sont privs de leur histoire,
changs en gestes. Ce que l'exemplarit latine dforme, c'est la
dnomination du lion dans toute sa contingence ; et ce que l'im-
prialit franaise trouble, c'est aussi un langage premier, un
discours factuel qui me racontait le salut d'un ngre en uni-
forme. Mais cette dformation n'est pas une abolition : le lion et
le ngre restent l, le concept a besoin d'eux : on les ampute
moiti, on leur enlve la mmoire, non l'existence : ils sont la
fois ttus, silencieusement enracins, et bavards, parole dispo-
nible tout entire au service du concept. Le concept, la lettre,
 196 Mythologies
dforme mais n'abolit pas le sens : un mot rendra compte de
cette contradiction : il l'aline.
C'est qu'il faut toujours se rappeler que le mythe est un sys-
tme double, il se produit en lui une sorte d'ubiquit : le dpart
du mythe est constitu par l'arrive d'un sens. Pour garder une
mtaphore spatiale dont j'ai dj soulign le caractre approxi-
matif, je dirai que la signi-fication du mythe est constitue par
une sorte de tourniquet incessant qui alterne le sens du signi-
fiant et sa forme, un langage-objet et un mta-langage, une
conscience purement signifiante et une conscience purement
imageante ; cette alternance est en quelque sorte ramasse par le
concept qui s'en sert comme d'un signifiant ambigu, la fois
intellectif et imaginaire, arbitraire et naturel.
Je ne veux pas prjuger des implications morales d'un tel
mcanisme, mais je ne sortirai pas d'une analyse objective si je
fais remarquer que l'ubiquit du signifiant dans le mythe repro-
duit trs exactement la physique de Valibi (on sait que ce mot
est un terme spatial) : dans l'alibi aussi, il y a un lieu plein et un
lieu vide, nous par un rapport d'identit ngative (je ne suis
pas o vous croyez que je suis ; je suis o vous croyez que je ne
suis pas ). Mais l'alibi ordinaire (policier, par exemple) a un
terme, le rel l'arrte, un certain moment, de tourner. Le
mythe est une valeur, il n'a pas la vrit pour sanction : rien ne
l'empche d'tre un alibi perptuel : il lui suffit que son signi-
fiant ait deux faces pour disposer toujours d'un ailleurs : le sens
est toujours l pour prsenter la forme ; la forme est toujours l
pour distancer le sens. Et il n'y a jamais contradiction, conflit,
clatement entre le sens et la forme : ils ne se trouvent jamais
dans le mme point. De la mme faon, si je suis en auto et
que je regarde le paysage travers la vitre, je puis accommoder
volont sur le paysage ou sur la vitre : tantt je saisirai la pr-
sence de la vitre et la distance du paysage ; tantt au contraire la
transparence de la vitre et la profondeur du paysage ; mais le
rsultat de cette alternance sera constant : la vitre me sera la
fois prsente et vide, le paysage me sera la fois irrel et plein.
De mme dans le signifiant mythique : la forme y est vide mais
prsente, le sens y est absent et pourtant plein. Je ne pourrai
Le mythe, aujourd'hui 197
m'tonner de cette contradiction, que si je suspends volontaire-
ment ce tourniquet de forme et de sens, si j'accommode sur
chacun d'eux comme sur un objet distinct de l'autre, et si j'ap-
plique au mythe un procd statique de dchiffrement, bref si je
contrarie sa dynamique propre : en un mot, si je passe de l'tat
de lecteur du mythe celui de mythologue.
Et c'est encore cette duplicit du signifiant qui va dterminer
les caractres de la signification. Nous savons dsormais que le
mythe est une parole dfinie par son intention (je suis un
exemple de grammaire) beaucoup plus que par sa lettre (je m'ap-
pelle lion); et que pourtant l'intention y est en quelque sorte
fige, purifie, ternise, absente par la lettre. (L'Empire fran-
ais ? mais c'est tout simplement un fait : ce brave ngre qui salue
comme un gars de chez nous.) Cette ambigut constitutive de la
parole mythique va avoir pour la signification deux cons-
quences : elle va se prsenter la fois comme une notification
et comme un constat.
Le mythe a un caractre impratif, interpellatoire : parti d'un
concept historique, surgi directement de la contingence (une
classe de latin, l'Empire menac), c'est moi qu'il vient cher-
cher : il est tourn vers moi, je subis sa force intentionnelle, il
me somme de recevoir son ambigut expansive. Si je me pro-
mne par exemple dans le Pays basque espagnol \ je puis sans
doute constater entre les maisons une unit architecturale, un
style commun, qui m'engage reconnatre la maison basque
comme un produit ethnique dtermin. Toutefois je ne me sens
pas concern personnellement ni pour ainsi dire attaqu par ce
style unitaire : je ne vois que trop qu'il tait l avant moi, sans
moi; c'est un produit complexe qui a ses dterminations au
niveau d'une trs large histoire : il ne m'appelle pas, il ne me
provoque pas le nommer, sauf si je songe l'insrer dans un
vaste tableau de l'habitat rural. Mais si je suis dans la rgion
parisienne et que j'aperoive au bout de la rue Gambetta ou de
la rue Jean-Jaurs un coquet chalet blanc aux tuiles rouges, aux

1. Je dis : espagnol, parce qu'en France la promotion petite-bourgeoise a fait

fleurir toute une architecture mythique du chalet basque.
198 Mythologies
boiseries brunes, aux pans de toit asymtriques et la faade
largement clayonne, il me semble recevoir une invitation
imprieuse, personnelle, nommer cet objet comme un chalet
basque : bien plus, y voir l'essence mme de la basquit. C'est
qu'ici, le concept se manifeste moi dans toute son appropria-
tion : il vient me chercher pour m'obliger reconnatre le corps
d'intentions qui l'a motiv, dispos l comme le signal d'une
histoire individuelle, comme une confidence et une complicit :
c'est un appel vritable que m'adressent les propritaires du
chalet. Et cet appel, pour tre plus impratif, a consenti tous
les appauvrissements : tout ce qui justifiait la maison basque
dans l'ordre de la technologie : la grange, l'escalier extrieur, le
pigeonnier, etc., tout cela est tomb : il n'y a plus qu'un signal
bref, indiscutable. Et l'adhomination est si franche qu'il me
semble que ce chalet vient d'tre cr sur-le-champ, pour moi,
comme un objet magique surgi dans mon prsent sans aucune
trace de l'histoire qui l'a produit.
Car cette parole interpellative est en mme temps une parole
fige : au moment de m'atteindre, elle se suspend, tourne sur
elle-mme et rattrape une gnralit : elle se transit, elle se
blanchit, elle s'innocente. L'appropriation du concept se
retrouve tout d'un coup loigne par la littralit du sens. Il y a
l une sorte & arrt, au sens la fois physique et judiciaire du
terme : l'imprialit franaise condamne le ngre qui salue
n'tre qu'un signifiant instrumental, le ngre m'interpelle au
nom de l'imprialit franaise ; mais au mme moment, le salut
du ngre s'paissit, il se vitrifie, il se fige en un considrant
ternel destin fonder l'imprialit franaise. A la surface du
langage, quelque chose ne bouge plus : l'usage de la significa-
tion est l, tapi derrire le fait, lui communiquant une allure
notificatrice ; mais en mme temps, le fait paralyse l'intention,
lui donne comme un malaise d'immobilit : pour l'innocenter, il
la glace. C'est que le mythe est une parole vole et rendue. Seu-
lement la parole que l'on rapporte n'est plus tout fait celle
que l'on a drobe : en la rapportant, on ne l'a pas exactement
remise sa place. C'est ce bref larcin, ce moment furtif d'un
truquage, qui constitue l'aspect transi de la parole mythique.
Le mythe, aujourd'hui 199
Reste un dernier lment de la signification examiner : sa
motivation. On sait que dans la langue, le signe est arbitraire :
rien n'oblige naturellement l'image acoustique arbre signi-
fier le concept arbre : le signe, ici, est immotiv. Pourtant cet
arbitraire a des limites, qui tiennent aux rapports associatifs du
mot : la langue peut produire tout un fragment du signe par ana-
logie avec d'autres signes (par exemple, on dit aimable, et non
amablef par analogie avec aime). La signification mythique, elle,
n'est jamais compltement arbitraire, elle est toujours en partie
motive, contient fatalement une part d'analogie. Pour que
l'exemplarit latine rencontre la dnomination du lion, il faut
une analogie, qui est l'accord de l'attribut : pour que l'impria-
lit franaise saisisse le ngre qui salue, il faut une identit
entre le salut du ngre et le salut du soldat franais. La motiva-
tion est ncessaire la duplicit mme du mythe, le mythe joue
sur l'analogie du sens et de la forme : pas de mythe sans forme
motive1. Pour saisir la puissance de motivation du mythe, il
suffit de rflchir un peu sur un cas extrme : j'ai devant moi
une collection d'objets si dsordonne que je ne puis lui trouver
aucun sens ; il semblerait qu'ici, prive de sens pralable, la
forme ne puisse enraciner nulle part son analogie et que le
mythe soit impossible. Mais ce que la forme peut toujours don-
ner lire, c'est le dsordre lui-mme : elle peut donner une
signification l'absurde, faire de l'absurde un mythe. C'est ce
qui se passe lorsque le sens commun mythifie le surralisme,
par exemple : mme l'absence de motiva-tion n'embarrasse pas
le mythe ; car cette absence elle-mme sera suffisamment objec-

1. Du point de vue thique, ce qu'il y a de gnant dans le mythe, c'est

prcisment que sa forme est motive. Car s'il y a une sant du lan-
gage, c'est l'arbitraire du signe qui la fonde. L'curant dans le mythe,
c'est le recours une fausse nature, c'est le luxe des formes significatives,
comme dans ces objets qui dcorent leur utilit d'une apparence naturelle.
La volont d'alourdir la signification de toute la caution de la nature pro-
voque une sorte de nause : le mythe est trop riche, et ce qu'il a en trop,
c'est prcisment sa motivation. Cet curement est le mme que je ressens
devant les arts qui ne veulent pas choisir entre la physis et Vanti-physis,
utilisant la premire comme idal et la seconde comme pargne. Ethique-
ment, il y a une sorte de bassesse jouer sur les deux tableaux.
200 Mythologies
tive pour devenir lisible : et finalement, l'absence de motiva-
tion deviendra motivation seconde, le mythe sera rtabli.
La motivation est fatale. Elle n'en est pas moins trs frag-
mentaire. D'abord, elle n'est pas naturelle : c'est l'histoire
qui fournit la forme ses analogies. D'autre part, l'analogie
entre le sens et le concept n'est jamais que partielle : la forme
laisse tomber beaucoup d'analogues et n'en retient que
quelques-uns : elle garde le toit inclin, les poutres apparentes
du chalet basque, abandonne l'escalier, la grange, la patine,
etc. Il faut mme aller plus loin : une image totale exclurait le
mythe, ou du moins l'obligerait ne saisir en elle que sa tota-
lit : ce dernier cas est celui de la mauvaise peinture,
construite tout entire sur le mythe du rempli et du fini
(c'est le cas inverse mais symtrique du mythe de l'absurde :
ici la forme mythifie une absence ; l, un trop-plein). Mais
en gnral, le mythe prfre travailler l'aide d'images
pauvres, incompltes, o le sens est dj bien dgraiss, tout
prt pour une signification : caricatures, pastiches, symboles,
etc. Enfin la motivation est choisie parmi d'autres possibles :
je puis donner l'imprialit franaise bien d'autres signi-
fiants que le salut militaire d'un ngre : un gnral franais
dcore un Sngalais manchot, une bonne sur tend de la
tisane un bicot alit, un instituteur blanc fait la classe de
jeunes ngrillons attentifs : la presse se charge de dmontrer
tous les jours que la rserve des signifiants mythiques est
inpuisable.
Il y a d'ailleurs une comparaison qui rendra bien compte de
la signification mythique : elle n'est ni plus ni moins arbitraire
qu'un idogramme. Le mythe est un systme idographique
pur, o les formes sont encore motives par le concept qu'elles
reprsentent, sans cependant, et de loin, en recouvrir la totalit
reprsentative. Et de mme qu'historiquement l'idogramme a
quitt peu peu le concept pour s'associer au son, s'immotivant
ainsi de plus en plus, de mme l'usure d'un mythe se reconnat
l'arbitraire de sa signification : tout Molire dans une colle-
rette de mdecin.
Le mythe, aujourd'hui 201

Lecture et dchiffrement du mythe

Comment le mythe est-il reu ? Il faut ici revenir une fois de
plus la duplicit de son signifiant, la fois sens et forme.
Selon que j'accommoderai sur l'un ou sur l'autre ou sur les
deux la fois, je produirai trois types diffrents de lecture \
1 Si j'accommode sur un signifiant vide, je laisse le concept
emplir la forme du mythe sans ambigut, et je me retrouve
devant un systme simple, o la signification redevient litt-
rale : le ngre qui salue est un exemple de l'imprialit fran-
aise, il en est le symbole. Cette manire d'accommoder est
celle, par exemple, du producteur de mythe, du rdacteur de
presse qui part d'un concept et lui cherche une forme2.
2 Si j'accommode sur un signifiant plein, dans lequel je dis-
tingue nettement le sens de la forme, et partant la dformation
que l'une fait subir l'autre, je dfais la signification du mythe,
je le reois comme une imposture : le ngre qui salue devient
Y alibi de l'imprialit franaise. Ce type d'accommodation est
celui du mythologue : il dchiffre le mythe, il comprend une
dformation.
3 Enfin si j'accommode sur le signifiant du mythe comme
sur un tout inextricable de sens et de forme, je reois une signi-
fication ambigu: je rponds au mcanisme constitutif du
mythe, sa dynamique propre, je deviens le lecteur du mythe :
le ngre qui salue n'est plus ni exemple, ni symbole, encore
moins alibi : il est la prsence mme de l'imprialit franaise.
Les deux premires accommodations sont d'ordre statique,
analytique; elles dtruisent le mythe, soit en affichant son
intention, soit en la dmasquant : la premire est cynique, la

1. La libert de l'accommodation est un problme qui ne relve pas de la

smiologie : elle dpend de la situation concrte du sujet.
2. Nous recevons la dnomination du lion comme un pur exemple de
grammaire latine, parce que nous sommes, en tant que grandes personnes,
dans une position de cration son gard. Je reviendrai plus tard sur la
valeur du contexte dans ce schme mythique.
202 Mythologies
seconde est dmystifiante. La troisime accommodation est
dynamique, elle consomme le mythe selon les fins mmes de sa
structure : le lecteur vit le mythe la faon d'une histoire la
fois vraie et irrelle.
Si l'on veut rattacher le schme mythique une histoire
gnrale, expliquer comment il rpond l'intrt d'une socit
dfinie, bref passer de la smiologie l'idologie, c'est videm-
ment au niveau de la troisime accommodation qu'il faut se
placer : c'est le lecteur de mythes lui-mme qui doit en rvler
la fonction essentielle. Comment, aujourd'hui, reoit-il le
mythe ? S'il le reoit d'une faon innocente, quel intrt y a-t-il
le lui proposer? Et s'il le lit d'une faon rflchie, comme le
mythologue, qu'importe l'alibi prsent ? Si le lecteur de mythe
ne voit pas dans le ngre saluant, l'imprialit franaise, il tait
inutile de l'en charger; et s'il la voit, le mythe n'est rien d'autre
qu'une proposition politique loyalement nonce. En un mot,
ou bien l'intention du mythe est trop obscure pour tre efficace,
ou bien elle est trop claire pour tre crue. Dans les deux cas, o
est l'ambigut?
Ceci n'est qu'une fausse alternative. Le mythe ne cache rien
et il n'affiche rien : il dforme ; le mythe n'est ni un mensonge
ni un aveu : c'est une inflexion. Plac devant l'alternative dont
je parlais l'instant, le mythe trouve une troisime issue.
Menac de disparatre s'il cde l'une ou l'autre des deux pre-
mires accommodations, il s'en tire par un compromis, il est ce
compromis : charg de faire passer un concept intentionnel,
le mythe ne rencontre dans le langage que trahison, car le lan-
gage ne peut qu'effacer le concept s'il le cache ou le dmasquer
s'il le dit. L'laboration d'un second systme smiologique va
permettre au mythe d'chapper au dilemme : accul dvoiler
ou liquider le concept, il va le naturaliser.
Nous sommes ici au principe mme du mythe ; il transforme
l'histoire en nature. On comprend maintenant pourquoi, aux
yeux du consommateur de mythes, l'intention, l'adhomination du
concept peut rester manifeste sans paratre pourtant intresse :
la cause qui fait profrer la parole mythique est parfaitement
explicite, mais elle est aussitt transie dans une nature; elle
Le mythe, aujourd'hui 203
n'est pas lue comme mobile, mais comme raison. Si je lis le
ngre-saluant comme symbole pur et simple de Fimprialit, il
me faut renoncer la ralit de l'image, elle se discrdite mes
yeux en devenant instrument. A l'inverse, si je dchiffre le salut
du ngre comme alibi de la colonialit, j'anantis encore plus
srement le mythe sous l'vidence de son mobile. Mais pour le
lecteur de mythe, l'issue est toute diffrente: tout se passe
comme si l'image provoquait naturellement le concept, comme
si le signifiant fondait le signifi : le mythe existe partir du
moment prcis o l'imprialit franaise passe l'tat de
nature : le mythe est une parole excessivement justifie.
Voici un nouvel exemple qui fera comprendre clairement
comment le lecteur de mythe en vient rationaliser le signifi
par le signifiant. Nous sommes en juillet, j e lis en gros titre
dans France-Soir: PRIX : PREMIER FLCHISSEMENT, LGUMES : LA
BAISSE EST AMORCE. Etablissons rapidement le schme smio-
logique : l'exemple est une phrase, le premier systme est pure-
ment linguistique. Le signifiant du second systme est ici
constitu par un certain nombre d'accidents lexicaux (les mots :
premier, amorc, la [baisse]), ou typographiques : d'normes
lettres en manchette, l o le lecteur reoit ordinairement les
nouvelles capitales du monde. Le signifi ou concept, c'est ce
qu'il faut bien appeler d'un nologisme barbare mais invi-
table: la gouvernementalit, le Gouvernement conu par la
grande presse comme Essence d'efficacit. La signification du
mythe s'ensuit clairement : fruits et lgumes baissent parce que
le gouvernement l'a dcid. Or il se trouve, cas somme toute
assez rare, que le journal lui-mme, soit assurance, soit honn-
tet, a dmont deux lignes plus bas, le mythe qu'il venait
d'laborer; il ajoute (il est vrai, en caractres modestes): La
baisse est facilite par le retour l'abondance saisonnire. Cet
exemple est instructif pour deux raisons. D'abord on y voit
plein le caractre impressif du mythe : ce qu'on attend de lui,
c'est un effet immdiat : peu importe si le mythe est ensuite
dmont, son action est prsume plus forte que les explications
rationnelles qui peuvent un peu plus tard le dmentir. Ceci veut
dire que la lecture du mythe s'puise tout d'un coup. Je jette en
204 Mythologies
courant un coup d'oeil sur le France-Soir de mon voisin : je n'y
cueille qu'un sens, mais j'y lis une signification vritable : je
reois la prsence de l'action gouvernementale dans la baisse
des fruits et des lgumes. C'est tout, cela suffit. Une lecture
plus appuye du mythe n'en augmentera nullement ni la puis-
sance ni l'chec : le mythe est la fois imperfectible et indiscu-
table: le temps ni le savoir ne lui ajouteront rien, ne lui
enlveront rien. Et puis, la naturalisation du concept, que je
viens de donner pour la fonction essentielle du mythe, est ici
exemplaire : dans un systme premier (exclusivement linguis-
tique), la causalit serait, la lettre, naturelle : fruits et lgumes
baissent parce que c'est la saison. Dans le systme second
(mythique), la causalit est artificielle, fausse, mais elle se
glisse en quelque sorte dans les fourgons de la Nature. C'est
pour cela que le mythe est vcu comme une parole innocente :
non parce que ses intentions sont caches: si elles taient
caches, elles ne pourraient tre efficaces ; mais parce qu'elles
sont naturalises.
En fait, ce qui permet au lecteur de consommer le mythe
innocemment, c'est qu'il ne voit pas en lui un systme smiolo-
gique, mais un systme inductif : l o il n'y a qu'une quiva-
lence, il voit une sorte de procs causal : le signifiant et le
signifi ont, ses yeux, des rapports de nature. On peut expri-
mer cette confusion autrement : tout systme smiologique est
un systme de valeurs ; or le consommateur du mythe prend la
signification pour un systme de faits : le mythe est lu comme
un systme factuel alors qu'il n'est qu'un systme smio-
logique.

Le mythe comme langage vol

Quel est le propre du mythe ? C'est de transformer un sens
en forme. Autrement dit, le mythe est toujours un vol de lan-
gage. Je vole le ngre qui salue, le chalet blanc et brun, la
baisse saisonnire des fruits, non pour en faire des exemples ou
Le mythe, aujourd'hui 205
des symboles, mais pour naturaliser, travers eux, l'Empire,
mon got des choses basques, le Gouvernement. Tout langage
premier est-il fatalement la proie du mythe ? N'y a-t-il aucun
sens qui puisse rsister cette capture dont la forme le
menace ? En fait, rien ne peut tre l'abri du mythe, le mythe
peut dvelopper son schme second partir de n'importe quel
sens, et, nous l'avons vu, partir de la privation de sens elle-
mme. Mais tous les langages ne rsistent pas de la mme
faon.
La langue, qui est le langage le plus frquemment vol par le
mythe, offre une rsistance faible. Elle contient elle-mme cer-
taines dispositions mythiques, l'bauche d'un appareil de signes
destins manifester l'intention qui la fait employer; c'est ce
que l'on pourrait appeler Y expressivit de la langue : les modes
impratif ou subjonctif, par exemple, sont la forme d'un signifi
particulier, diffrent du sens : le signifi est ici ma volont ou
ma prire. C'est pour cela que certains linguistes ont dfini l'in-
dicatif, par exemple, comme un tat ou degr zro, face au sub-
jonctif et l'impratif. Or, dans le mythe pleinement constitu,
le sens n'est jamais au degr zro, et c'est pour cela que le
concept peut le dformer, le naturaliser. Il faut se rappeler
encore une fois que la privation de sens n'est nullement un
degr zro : c'est pourquoi le mythe peut trs bien s'en saisir,
lui donner par exemple la signification de l'absurde, du surra-
lisme, etc. Au fond, il n'y aurait que le degr zro qui pourrait
rsister au mythe.
La langue se prte au mythe d'une autre faon : il est trs
rare qu'elle impose ds l'abord un sens plein, indformable.
Cela tient l'abstraction de son concept : le concept d'arbre est
vague, il se prte des contingences multiples. Sans doute la
langue dispose de tout un appareil appropriatif (cet arbre, /'arbre
qui, etc.). Mais il reste toujours, autour du sens final, une pais-
seur virtuelle o flottent d'autres sens possibles : le sens peut
presque constamment tre interprt. On pourrait dire que la
langue propose au mythe un sens ajour. Le mythe peut facile-
ment s'insinuer, se gonfler en lui : c'est un vol par colonisation
(par exemple : la baisse est amorce. Mais quelle baisse ? celle
206 Mythologies
de la saison ou celle du gouvernement ? la signification se fait
ici le parasite de l'article, pourtant dfini).
Lorsque le sens est trop plein pour que le mythe puisse l'en-
vahir, il le tourne, le ravit dans son entier. C'est ce qui arrive au
langage mathmatique. En soi, c'est un langage indformable,
qui a pris toutes les prcautions possibles contre Vinter-
prtation : aucune signification parasite ne peut s'insinuer en lui.
Et c'est pourquoi prcisment le mythe va l'emporter en bloc;
il prendra telle formule mathmatique (E = me2), et fera de ce
sens inaltrable le signifiant pur de la mathmaticit. On le voit,
ce que le mythe vole ici, c'est une rsistance, une puret. Le
mythe peut tout atteindre, tout corrompre, et jusqu'au mouve-
ment mme qui se refuse lui ; en sorte que plus le langage-
objet rsiste au dbut, plus sa prostitution finale est grande : qui
rsiste totalement, cde ici totalement: Einstein d'un ct,
Paris-Match de l'autre. On peut donner de ce conflit une image
temporelle : le langage mathmatique est un langage achev, et
qui tire sa perfection mme de cette mort consentie ; le mythe
est au contraire un langage qui ne veut pas mourir : il arrache
aux sens dont il s'alimente une survie insidieuse, dgrade, il
provoque en eux un sursis artificiel dans lequel il s'installe
l'aise, il en fait des cadavres parlants.
Voici un autre langage qui rsiste autant qu'il peut au
mythe : notre langage potique. La posie contemporaine ' est
un systme smiologique rgressif. Alors que le mythe vise une
ultra-signification, l'amplification d'un systme premier, la
posie au contraire tente de retrouver une infra-signification, un
tat prsmiologique du langage ; bref, elle s'efforce de retrans-

1. La posie classique, au contraire, serait un systme fortement

mythique, puisqu'elle impose au sens un signifi supplmentaire, qui est la
rgularit. L'alexandrin, par exemple, vaut la fois comme sens d'un dis-
cours et comme signifiant d'un total nouveau, qui est sa signification po-
tique. La russite, quand elle a lieu, tient au degr de fusion apparente des
deux systmes. On le voit, il ne s'agit nullement d'une harmonie entre le
fond et la forme mais d'une absorption lgante d'une forme dans une
autre. J'entends par lgance la meilleure conomie possible des moyens.
C'est par un abus sculaire que la critique confond le sens et le fond. La
langue n'est jamais qu'un systme de formes, le sens est une forme.
Le mythe, aujourd'hui 207
former le signe en sens : son idal - tendanciel - serait d'at-
teindre non au sens des mots, mais au sens des choses mmesl.
C'est pourquoi elle trouble la langue, accrot autant qu'elle peut
l'abstraction du concept et l'arbitraire du signe et distend la
limite du possible la liaison du signifiant et du signifi; la
structure flotte du concept est ici exploite au maximum :
c'est, contrairement la prose, tout le potentiel du signifi que
le signe potique essaye de rendre prsent, dans l'espoir d'at-
teindre enfin une sorte de qualit transcendante de la chose,
son sens naturel (et non humain). D'o les ambitions essentia-
listes de la posie, la conviction qu'elle seule saisit la chose
mme, dans la mesure prcisment o elle se veut un antilan-
gage. En somme, de tous les usagers de la parole, les potes
sont les moins formalistes, car eux seuls croient que le sens des
mots n'est qu'une forme, dont les ralistes qu'ils sont ne sau-
raient se contenter. C'est pourquoi notre posie moderne s'af-
firme toujours comme un meurtre du langage, une sorte
d'analogue spatial, sensible, du silence. La posie occupe la
position inverse du mythe : le mythe est un systme smiolo-
gique qui prtend se dpasser en systme factuel ; la posie est
un systme smiologique qui prtend se rtracter en systme
essentiel.
Mais ici encore, comme pour le langage mathmatique, c'est
la rsistance mme de la posie qui en fait une proie idale pour
le mythe : le dsordre apparent des signes, face potique d'un
ordre essentiel, est captur par le mythe, transform en signi-
fiant vide, qui servira signifier la posie. Ceci explique le
caractre improbable de la posie moderne : en refusant farou-
chement le mythe, la posie se livre lui pieds et poings lis. A
l'inverse, la rgle de la posie classique constituait un mythe
consenti, dont l'arbitraire clatant formait une certaine perfec-
tion, puisque l'quilibre d'un systme smiologique tient l'ar-
bitraire de ses signes.

1. On retrouve ici le sens, tel que l'entend Sartre, comme qualit natu-
relle des choses, situe hors d'un systme smiologique (Saint Gent,
p. 283).
208 Mythologies

Le consentement volontaire au mythe peut d'ailleurs dfinir

toute notre Littrature traditionnelle : normativement, cette Lit-
trature est un systme mythique caractris : il y a un sens,
celui du discours ; il y a un signifiant, qui est ce mme discours
comme forme ou criture ; il y a un signifi, qui est le concept
de littrature ; il y a une signification, qui est le discours litt-
raire. J'ai abord ce problme dans Le Degr zro de rcriture,
qui n'tait, tout prendre, qu'une mythologie du langage litt-
raire. J'y dfinissais l'criture comme le signifiant du mythe lit-
traire, c'est--dire comme une forme dj pleine de sens et qui
reoit du concept de Littrature une signification nouvelle '. J'ai
suggr que l'histoire, modifiant la conscience de l'crivain,
avait provoqu, il y a une centaine d'annes environ, une crise
morale du langage littraire : l'criture s'est dvoile comme
signifiant, la Littrature comme signification : rejetant la fausse
nature du langage littraire traditionnel, l'crivain s'est violem-
ment dport vers une antinature du langage. La subversion de
l'criture a t l'acte radical par lequel un certain nombre
d'crivains ont tent de nier la littrature comme systme
mythique. Chacune de ses rvoltes a t un meurtre de la Litt-
rature comme signification : toutes ont postul la rduction du
discours littraire un systme smiologique simple, ou mme,
dans le cas de la posie, un systme prsmiologique : c'est
une tche immense, qui demandait des conduites radicales : on
sait que certaines ont t jusqu'au sabordage pur et simple du
discours, le silence, rel ou transpos, se manifestant comme la
seule arme possible contre le pouvoir majeur du mythe: sa
rcurrence.

1. Le style, tel du moins que je le dfinissais, n'est pas une forme, il ne

relve pas d'une analyse smiologique de la Littrature. En fait, le style est
une substance sans cesse menace de formalisation : d'abord, il peut trs
bien se dgrader en criture : il y a une criture-Malraux, et chez Malraux
lui-mme. Et puis, le style peut trs bien devenir un langage particulier :
celui dont l'crivain use pour lui-mme et pour lui seul : le style est alors
une sorte de mythe solipsiste, la langue que l'crivain se parle : on com-
prend qu' ce degr de solidification, le style appelle un dchiffrement, une
critique profonde. Les travaux de J.-P. Richard sont un exemple de cette
ncessaire critique des styles.
Le mythe, aujourd'hui 209
Il apparat donc extrmement difficile de rduire le mythe de
l'intrieur, car ce mouvement mme que l'on fait pour s'en
dgager, le voil qui devient son tour proie du mythe : le
mythe peut toujours en dernire instance signifier la rsistance
qu'on lui oppose. A vrai dire, la meilleure arme contre le
mythe, c'est peut-tre de le mythifier son tour, c'est de pro-
duire un mythe artificiel : et ce mythe reconstitu sera une vri-
table mythologie. Puisque le mythe vole du langage, pourquoi
ne pas voler le mythe ? Il suffira pour cela d'en faire lui-mme
le point de dpart d'une troisime chane smiologique, de
poser sa signification comme premier terme d'un second mythe.
La Littrature offre quelques grands exemples de ces mytholo-
gies artificielles. J'en retiendrai ici le Bouvard et Pcuchet de
Flaubert. C'est ce que l'on pourrait appeler un mythe expri-
mental, un mythe au second degr. Bouvard et son ami Pcu-
chet reprsentent une certaine bourgeoisie (en conflit d'ailleurs
avec d'autres couches bourgeoises) : leurs discours constituent
dj une parole mythique : la langue y a bien un sens, mais ce
sens est la forme vide d'un signifi conceptuel, qui est ici une
sorte d'insatit technologique; la rencontre du sens et du
concept forme, dans ce premier systme mythique, une signifi-
cation qui est la rhtorique de Bouvard et Pcuchet. C'est ici (je
dcompose pour les besoins de l'analyse) que Flaubert inter-
vient : ce premier systme mythique; qui est dj un second
systme smiologique, il va superposer une troisime chane,
dans laquelle le premier maillon sera la signification, ou terme
final, du premier mythe : la rhtorique de Bouvard et Pcuchet
va devenir la forme du nouveau systme; le concept sera ici
produit par Flaubert lui-mme, par le regard de Flaubert sur le
mythe que s'taient construit Bouvard et Pcuchet : ce sera leur
vellit constitutive, leur inassouvissement, l'alternance panique
de leurs apprentissages, bref ce que je voudrais bien pouvoir
appeler (mais je sens des foudres l'horizon) : la bouvard-et-
pcuch-it. Quant la signification finale, c'est l'uvre, c'est
Bouvard et Pcuchet pour nous. Le pouvoir du second mythe,
c'est de fonder le premier en navet regarde. Flaubert s'est
livr une vritable restauration archologique d'une parole
210 Myihologies
mythique : c'est le Viollet-le-Duc d'une certaine idologie
bourgeoise. Mais moins naf que Viollet-le-Duc, il a dispos
dans sa reconstitution des ornements supplmentaires qui la
dmysti-fient ; ces ornements (qui sont la forme du second
mythe) sont de l'ordre subjonctif : il y a une quivalence smio-
logique entre la restitution subjonctive des discours de Bouvard
et Pcuchet, et leur vellitarisme \
Le mrite de Flaubert (et de toutes les mythologies artifi-
cielles : il y en a de remarquables dans l'uvre de Sartre), c'est
d'avoir donn au problme du ralisme une issue franchement
smiologique. C'est un mrite certes imparfait, car l'idologie
de Flaubert, pour qui le bourgeois n'tait qu'une hideur esth-
tique, n'a rien eu de raliste. Mais du moins a-t-il vit le pch
majeur en littrature, qui est de confondre le rel idologique et
le rel smiologique. Comme idologie, le ralisme littraire ne
dpend absolument pas de la langue parle par l'crivain. La
langue est une forme, elle ne saurait tre raliste ou irraliste.
Tout ce qu'elle peut tre, c'est mythique ou non, ou encore,
comme dans Bouvard et Pcuchet, contre-mythique. Or, il n'y a
malheureusement aucune antipathie entre le ralisme et le
mythe. On sait combien souvent notre littrature raliste est
mythique (ne serait-ce que comme mythe grossier du ralisme),
et combien notre littrature irraliste a au moins le mrite de
l'tre peu. La sagesse serait videmment de dfinir le ralisme
de l'crivain comme un problme essentiellement idologique.
Ce n'est certes pas qu'il n'y ait une responsabilit de la forme
l'gard du rel. Mais cette responsabilit ne peut se mesurer
qu'en termes smiologiques. Une forme ne peut se juger
(puisque procs il y a) que comme signification, non comme
expression. Le langage de l'crivain n'a pas charge de repr-
senter le rel, mais de le signifier. Ceci devrait imposer la cri-
tique l'obligation d'user de deux mthodes rigoureusement
distinctes : il faut traiter le ralisme de l'crivain ou bien

1. Forme subjonctive, parce que c'est de cette faon que le latin expri-
mait le style ou discours indirect , admirable instrument de dmystifi-
cation.
Le mythe, aujourd'hui 211
comme une substance idologique (par exemple : les thmes
marxistes dans l'uvre de Brecht), ou bien comme une valeur
smiologique (les objets, l'acteur, la musique, les couleurs dans
la dramaturgie brechtienne). L'idal serait videmment de
conjuguer ces deux critiques; l'erreur constante est de les
confondre: l'idologie a ses mthodes, la smiologie a les
siennes.

La bourgeoisie
comme socit anonyme
Le mythe se prte l'histoire en deux points : par sa forme,
qui n'est que relativement motive ; par son concept, qui est par
nature historique. On peut donc imaginer une tude diachro-
nique des mythes, soit qu'on les soumette une rtrospection
(et c'est alors fonder une mythologie historique), soit qu'on
suive certains mythes d'hier jusqu' leur forme d'aujourd'hui
(et c'est alors faire de l'histoire prospective). Si je m'en tiens
ici une esquisse synchronique des mythes contemporains,
c'est pour une raison objective : notre socit est le champ pri-
vilgi des significations mythiques. Il faut maintenant dire
pourquoi.
Quels que soient les accidents, les compromis, les conces-
sions et les aventures politiques, quels que soient les change-
ments techniques, conomiques ou mme sociaux que l'histoire
nous apporte, notre socit est encore une socit bourgeoise. Je
n'ignore pas que depuis 1789, en France, plusieurs types de
bourgeoisie se sont succd au pouvoir; mais le statut profond
demeure, qui est celui d'un certain rgime de proprit, d'un
certain ordre, d'une certaine idologie. Or il se produit dans la
dnomination de ce rgime, un phnomne remarquable:
comme fait conomique, la bourgeoisie est nomme sans diffi-
cult : le capitalisme se professe '. Comme fait politique, elle se

1. Le capitalisme est condamn enrichir l'ouvrier , nous dit Match.

212 Mythologies
reconnat mal: il n'y a pas de partis bourgeois la
Chambre. Comme fait idologique, elle disparat complte-
ment : la bourgeoisie a effac son nom en passant du rel sa
reprsentation, de l'homme conomique l'homme mental :
elle s'arrange des faits, mais ne compose pas avec les valeurs,
elle fait subir son statut une opration vritable d'ex-nomina-
tion ; la bourgeoisie se dfinit comme la classe sociale qui ne
veut pas tre nomme. Bourgeois , petit-bourgeois , capi-
talisme 1 , proltariat2, sont les lieux d'une hmorragie
incessante : hors d'eux le sens s'coule, jusqu' ce que le nom
en devienne inutile.
Ce phnomne d'ex-nomination est important, il faut l'exa-
miner un peu en dtail. Politiquement, l'hmorragie du nom
bourgeois se fait travers l'ide de nation. Ce fut une ide pro-
gressive en son temps, qui servit exclure l'aristocratie;
aujourd'hui, la bourgeoisie se dilue dans la nation, quitte en
rejeter les lments qu'elle dcrte allognes (les communistes).
Ce syncrtisme dirig permet la bourgeoisie de recueillir la
caution numrique de ses allis temporaires, toutes les classes
intermdiaires, donc informes . Un usage dj long n'a pu
dpolitiser profondment le mot nation ; le substrat politique est
l, tout proche, telle circonstance tout d'un coup le manifeste : il
y a, la Chambre, des partis nationaux , et le syncrtisme
nominal affiche ici ce qu'il prtendait cacher: une disparit
essentielle. On le voit, le vocabulaire politique de la bourgeoisie
postule dj qu'il y a un universel : en elle, la politique est dj
une reprsentation, un fragment d'idologie.
Politiquement, quel que soit l'effort universaliste de son
vocabulaire, la bourgeoisie finit par se heurter un noyau rsis-
tant, qui est, par dfinition, le parti rvolutionnaire. Mais le

1. Le mot capitalisme n'est pas tabou conomiquement, il Test ido-

logiquement : il ne saurait pntrer dans le vocabulaire des reprsentations
bourgeoises. Il fallait l'Egypte de Farouk pour qu'un tribunal condamnt
nommment un prvenu pour menes anticapitalistes .
2. La bourgeoisie n'emploie jamais le mot proltariat , qui est rput
un mythe de gauche, sauf lorsqu'il y a intrt imaginer le proltariat
dvoy par le parti communiste.
Le mythe, aujourd'hui 213
parti ne peut constituer qu'une richesse politique : en socit
bourgeoise, il n'y a ni culture ni morale proltarienne, il n'y a
pas d'art proltarien : idologiquement, tout ce qui n'est pas
bourgeois est oblig d'emprunter la bourgeoisie. L'idologie
bourgeoise peut donc emplir tout et sans danger y perdre son
nom : personne, ici, ne le lui renverra ; elle peut sans rsistance
subsumer le thtre, l'art, l'homme bourgeois sous leurs ana-
logues ternels ; en un mot, elle peut s'ex-nommer sans frein,
quand il n'y a plus qu'une seule et mme nature humaine : la
dfection du nom bourgeois est ici totale.
Il y a sans doute des rvoltes contre l'idologie bourgeoise.
C'est ce qu'on appelle en gnral Favant-garde. Mais ces
rvoltes sont socialement limites, elles restent rcuprables.
D'abord parce qu'elles proviennent d'un fragment mme de la
bourgeoisie, d'un groupe minoritaire d'artistes, d'intellectuels,
sans autre public que la classe mme qu'ils contestent, et qui
restent tributaires de son argent pour s'exprimer. Et puis, ces
rvoltes s'inspirent toujours d'une distinc-tion trs forte entre
le bourgeois thique et le bourgeois politique : ce que l'avant-
garde conteste, c'est le bourgeois en art, en morale, c'est,
comme au plus beau temps du romantisme, l'picier, le philis-
tin; mais de contestation politique, aucune1. Ce que l'avant-
garde ne tolre pas dans la bourgeoisie, c'est son langage, non
son statut. Ce statut, ce n'est pas forcment qu'elle l'approuve;
mais elle le met entre parenthses : quelle que soit la violence
de la provocation, ce qu'elle assume finalement, c'est l'homme
dlaiss, ce n'est pas l'homme alin; et l'homme dlaiss,
c'est encore l'Homme Eternel2.

1. Il est remarquable que les adversaires thiques (ou esthtiques) de la

bourgeoisie restent pour la plupart indiffrents, sinon mme attachs ses
dterminations politiques. Inversement, les adversaires politiques de la
bourgeoisie ngligent de condamner profondment ses reprsentations : ils
vont mme souvent jusqu' les partager. Cette rupture des attaques profite
la bourgeoisie, elle lui permet de brouiller son nom. Or la bourgeoisie ne
devrait se comprendre que comme synthse de ses dterminations et de ses
reprsentations.
2. Il peut y avoir des figures dsordonnes de l'homme dlaiss
(Ionesco par exemple). Cela n'enlve rien la scurit des Essences.
214 Mythologies
Cet anonymat de la bourgeoisie s'paissit encore lorsqu'on
passe de la culture bourgeoise proprement dite ses formes
tendues, vulgarises, utilises, ce que l'on pourrait appeler la
philosophie publique, celle qui alimente la morale quotidienne,
les crmoniaux civils, les rites profanes, bref les normes non
crites de la vie relationnelle en socit bourgeoise. C'est une
illusion de rduire la culture dominante son noyau inventif: il
y a aussi une culture bourgeoise de pure consommation. La
France tout entire baigne dans cette idologie anonyme : notre
presse, notre cinma, notre thtre, notre littrature de grand
usage, nos crmoniaux, notre Justice, notre diplomatie, nos
conversations, le temps qu'il fait, le crime que l'on juge, le
mariage auquel on s'meut, la cuisine que l'on rve, le vte-
ment que l'on porte, tout, dans notre vie quotidienne, est tribu-
taire de la reprsentation que la bourgeoisie se fait et nous fait
des rapports de l'homme et du monde. Ces formes normali-
ses appellent peu l'attention, proportion mme de leur ten-
due ; leur origine peut s'y perdre l'aise : elles jouissent d'une
position intermdiaire : n'tant ni directement politiques, ni
directement idologiques, elles vivent paisiblement entre l'ac-
tion des militants et le contentieux des intellectuels ; plus ou
moins abandonnes des uns et des autres, elles rejoignent la
masse norme de l'indiffrenci, de l'insignifiant, bref de la
nature. C'est pourtant par son thique que la bourgeoisie
pntre la France : pratiques nationalement, les normes bour-
geoises sont vcues comme les lois videntes d'un ordre natu-
rel : plus la classe bourgeoise propage ses reprsentations, plus
elles se naturalisent. Le fait bourgeois s'absorbe dans un uni-
vers indistinct, dont l'habitant unique est l'Homme Eternel, ni
proltaire, ni bourgeois.
C'est donc en pntrant dans les classes intermdiaires que
l'idologie bourgeoise peut perdre le plus srement son nom.
Les normes petites-bourgeoises sont des rsidus de la culture
bourgeoise, ce sont des vrits bourgeoises dgrades, appau-
vries, commercialises, lgrement archasantes, ou si l'on pr-
fre : dmodes. L'alliance politique de la bourgeoisie et de la
petite-bourgeoisie dcide depuis plus d'un sicle de l'histoire
Le mythe, aujourd'hui 215
de la France : elle a t rarement rompue, et chaque fois sans
lendemain (1848, 1871, 1936). Cette alliance s'paissit avec le
temps, elle devient peu peu symbiose ; des rveils provisoires
peuvent se produire, mais l'idologie commune n'est plus
jamais mise en cause : une mme pte naturelle recouvre
toutes les reprsentations nationales : le grand mariage bour-
geois, issu d'un rite de classe (la prsentation et la consomption
des richesses), ne peut avoir aucun rapport avec le statut cono-
mique de la petite-bourgeoisie : mais par la presse, les actuali-
ts, la littrature, il devient peu peu la norme mme, sinon
vcue, du moins rve, du couple petit-bourgeois. La bourgeoi-
sie ne cesse d'absorber dans son idologie toute une humanit
qui n'a point son statut profond, et qui ne peut le vivre que dans
l'imaginaire, c'est--dire dans une fixation et un appauvrisse-
ment de la conscience 1 . En rpandant ses reprsentations
travers tout un catalogue d'images collectives usage petit-
bourgeois, la bourgeoisie consacre l'indiffrenciation illusoire
des classes sociales : c'est partir du moment o une dactylo
vingt-cinq mille francs par mois se reconnat dans le grand
mariage bourgeois que l'ex-nomination bourgeoise atteint son
plein effet.
La dfection du nom bourgeois n'est donc pas un phnomne
illusoire, accidentel, accessoire, naturel ou insignifiant : il est
l'idologie bourgeoise mme, le mouvement par lequel la bour-
geoisie transforme la ralit du monde en image du monde,
l'Histoire en Nature. Et cette image a ceci de remarquable
qu'elle est une image renverse2. Le statut de la bourgeoisie est
particulier, historique : l'homme qu'elle reprsente sera univer-
sel, ternel ; la classe bourgeoise a difi justement son pouvoir
sur des progrs techniques, scientifiques, sur une transforma-
tion illimite de la nature : l'idologie bourgeoise restituera une

1. La provocation d'un imaginaire collectif est toujours une entreprise

inhumaine, non seulement parce que le rve essentialise la vie en destin,
mais aussi parce que le rve est pauvre et qu'il est la caution d'une absence.
2. Si les hommes et leurs conditions apparaissent dans toute l'idologie
renverss comme dans une chambre noire, ce phnomne dcoule de leur
processus vital historique... Marx, Idologie allemande, I, p. 157.
216 Mythologies
nature inaltrable : les premiers philosophes bourgeois pn-
traient le monde de significations, soumettaient toute chose
une rationalit, les dcrtant destines l'homme : l'idologie
bourgeoise sera scientiste ou intuitive, elle constatera le fait ou
percevra la valeur, mais refusera l'explication: l'ordre du
monde sera suffisant ou ineffable, il ne sera jamais signifiant.
Enfin, l'ide premire d'un monde perfectible, mobile, produira
l'image renverse d'une humanit immuable, dfinie par une
identit infiniment recommence. Bref, en socit bourgeoise
contemporaine, le passage du rel l'idologique se dfinit
comme le passage d'une anti-physis une pseudo-physis.

Le mythe est une parole dpolitise

Et c'est ici que l'on retrouve le mythe. La smiologie nous a
appris que le mythe a pour charge de fonder une intention histo-
rique en nature, une contingence en ternit. Or cette dmarche,
c'est celle-l mme de l'idologie bourgeoise. Si notre socit
est objectivement le champ privilgi des significations
mythiques, c'est parce que le mythe est formellement l'instru-
ment le mieux appropri au renversement idologique qui la
dfinit : tous les niveaux de la communication humaine, le
mythe opre le renversement de l'anti-physis en pseudo-physis.
Ce que le monde fournit au mythe c'est un rel historique,
dfini, si loin qu'il faille remonter, par la faon dont les
hommes l'ont produit ou utilis; et ce que le mythe restitue,
c'est une image naturelle de ce rel. Et tout comme l'idologie
bourgeoise se dfinit par la dfection du nom bourgeois, le
mythe est constitu par la dperdition de la qualit historique
des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabri-
cation. Le monde entre dans le langage comme un rapport dia-
lectique d'activits, d'actes humains : il sort du mythe comme
un tableau harmonieux d'essences. Une prestidigitation s'est
opre, qui a retourn le rel, l'a vid d'histoire et l'a rempli de
nature, qui a retir aux choses leur sens humain de faon leur
Le mythe, aujourd'hui 217
faire signifier une insignifiance humaine. La fonction du mythe,
c'est d'vacuer le rel : il est, la lettre, un coulement inces-
sant, une hmorragie, ou, si l'on prfre, une vaporation, bref
une absence sensible.
Il est possible de complter maintenant la dfinition smiolo-
gique du mythe en socit bourgeoise : le mythe est une parole
dpolitise. Il faut naturellement entendre : politique au sens pro-
fond, comme ensemble des rapports humains dans leur structure
relle, sociale, dans leur pouvoir de fabrication du monde; il
faut surtout donner une valeur active au suffixe d : il repr-
sente ici un mouvement opratoire, il actualise sans cesse une
dfection. Dans le cas du ngre-soldat, par exemple, ce qui est
vacu, ce n'est certes pas l'imprialit franaise (bien au
contraire, c'est elle qu'il faut rendre prsente) ; c'est la qualit
contingente, historique, en un mot : fabrique, du colonialisme.
Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire
d'en parler; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde
en nature et en ternit, il leur donne une clart qui n'est pas
celle de l'explication, mais celle du constat : si je constate l'im-
prialit franaise sans l'expliquer, il s'en faut de bien peu que
je ne la trouve naturelle, allant de soi : me voici rassur. En pas-
sant de l'histoire la nature, le mythe fait une conomie : il
abolit la complexit des actes humains, leur donne la simplicit
des essences, il supprime toute dialectique, toute remonte au-
del du visible immdiat, il organise un monde sans contradic-
tions parce que sans profondeur, un monde tal dans
l'vidence, il fonde une clart heureuse ; les choses ont l'air de
signifier toutes seules *.
Mais quoi, le mythe est-il toujours une parole dpolitise ?
Autrement dit, le rel est-il toujours politique ? Suffit-il de par-
ler d'une chose naturellement pour qu'elle devienne mythique ?
On pourrait rpondre avec Marx que l'objet le plus naturel
contient, si faible, si dissipe soit-elle, une trace politique, la

l. Au principe de plaisir de l'homme freudien, on pourrait ajouter le

principe de clart de l'humanit mythologique. Cest l toute l'ambigut du
mythe : sa clart est euphorique.
218 Mythologies
prsence plus ou moins mmorable de l'acte humain qui Ta
produit, amnag, utilis, soumis ou rejet1. Cette trace, le lan-
gage-objet, qui parle les choses, peut la manifester facilement,
le mta-langage, qui parle des choses, beaucoup moins. Or le
mythe est toujours du mta-langage: la dpolitisation qu'il
opre intervient souvent sur un fond dj naturalis, dpolitis
par un mta-langage gnral, dress chanter les choses, et non
plus les agir : il va de soi que la force ncessaire au mythe
pour dformer son objet sera bien moindre dans le cas d'un
arbre que dans celui d'un Soudanais : ici, la charge politique est
toute proche, il faut une grande quantit de nature artificielle
pour l'vaporer; l, elle est lointaine, purifie par toute une
paisseur sculaire de mta-langage. Il y a donc des mythes
forts et des mythes faibles ; dans les premiers, le quantum poli-
tique est immdiat, la dpolitisation est abrupte, dans les
seconds, la qualit politique de l'objet est passe, comme une
couleur, mais un rien peut la revigorer brutalement : quoi de
plus naturel que la mer ? et quoi de plus politique que la mer
chante par les cinastes de Continent perdu2!
En fait, le mta-langage forme pour le mythe une sorte de
rserve. Les hommes ne sont pas avec le mythe dans un rapport
de vrit, mais d'usage : ils dpolitisent selon leurs besoins ; il y
a des objets mythiques laisss en sommeil pour un temps ; ce ne
sont alors que de vagues schmes mythiques, dont la charge
politique parat presque indiffrente. Mais c'est l, uniquement,
une opportunit de situation, non une diffrence de structure.
C'est le cas de notre exemple de grammaire latine. Il faut
remarquer qu'ici la parole mythique agit sur une matire dj
transforme depuis longtemps : la phrase d'Esope appartient
la littrature, elle est, au dpart mme, mythifie (donc inno-
cente) par la fiction. Mais il suffit de replacer un instant le
terme initial de la chane dans sa nature de langage-objet, pour
mesurer l'vacuation du rel opre par le mythe : qu'on ima-
gine les sentiments d'une socit relle d'animaux transforme

1. V. Marx et l'exemple du Cerisier. Idologie allemande, I, p. 161.

2. Voir p. 663.
Le mythe, aujourd'hui 219
en exemple de grammaire, en nature attributive ! Pour juger la
charge politique d'un objet et le creux mythique qui l'pouse,
ce n'est jamais du point de vue de la signification qu'il faut se
placer, c'est du point de vue du signifiant, c'est--dire de la
chose drobe et dans le signifiant, du langage-objet, c'est--
dire du sens : nul doute que si l'on consultait un lion rel il
affirmerait que l'exemple de grammaire est un tat fortement
dpolitis, il revendiquerait comme pleinement politique, la
jurisprudence qui lui fait s'attribuer une proie parce qu'il est le
plus fort, moins que nous n'ayons affaire un lion bourgeois
qui ne manquerait pas de mythifier sa force en lui donnant la
forme d'un devoir.
On voit bien qu'ici l'insignifiance politique du mythe tient
sa situation. Le mythe, nous le savons, est une valeur : il suffit
de modifier ses entours, le systme gnral (et prcaire) dans
lequel il prend place, pour rgler au plus prs sa porte. Le
champ du mythe est ici rduit une classe de cinquime d'un
lyce franais. Mais je suppose qu'un enfant captiv par l'his-
toire du lion, de la gnisse et de la vache et retrouvant par la vie
imaginaire la ralit mme de ces animaux, apprcierait avec
beaucoup moins de dsinvolture que nous l'vanouissement de
ce lion transform en attribut. En fait, si nous jugeons ce mythe
politiquement insignifiant, c'est tout simplement qu'il n'est pas
fait pour nous.

Le mythe, gauche
Si le mythe est une parole d-politise, il y a au moins une
parole qui s'oppose au mythe, c'est la parole qui reste politique.
Il faut ici revenir la distinction entre langage-objet et mta-
langage. Si je suis un bcheron et que j'en vienne nommer
l'arbre que j'abats, quelle que soit la forme de ma phrase, je
parle l'arbre, je ne parle pas sur lui. Ceci veut dire que mon
langage est opratoire, li son objet d'une faon transitive :
entre l'arbre et moi, il n'y a rien d'autre que mon travail, c'est-
220 Mythologies
-dire un acte : c'est l un langage politique; il me prsente la
nature dans la mesure seulement o je vais la transformer, c'est
un langage par lequel y agis l'objet : l'arbre n'est pas pour moi
une image, il est simplement le sens de mon acte. Mais si je ne
suis pas bcheron, je ne puis plus parler l'arbre, je ne puis que
parler de lui, sur lui ; ce n'est plus mon langage qui est l'instru-
ment d'un arbre agi, c'est l'arbre chant qui devient l'instru-
ment de mon langage; je n'ai plus avec l'arbre qu'un rapport
intransitif; l'arbre n'est plus le sens du rel comme acte
humain, il est une image--disposition : face au langage rel du
bcheron, je cre un langage second, un mta-langage, dans
lequel je vais agir, non les choses, mais leurs noms, et qui est
au langage premier ce que le geste est l'acte. Ce langage
second n'est pas tout entier mythique, mais il est le lieu mme
o s'installe le mythe ; car le mythe ne peut travailler que sur
des objets qui ont dj reu la mdiation d'un premier langage.
Il y a donc un langage qui n'est pas mythique, c'est le lan-
gage de l'homme producteur : partout o l'homme parle pour
transformer le rel et non plus pour le conserver en image, par-
tout o il lie son langage la fabrication des choses, le mta-
langage est renvoy un langage-objet, le mythe est
impossible. Voil pourquoi le langage proprement rvolution-
naire ne peut tre un langage mythique. La rvolution se dfinit
comme un acte cathartique destin rvler la charge politique
du monde : elle/a/r le monde, et son langage, tout son langage,
est absorb fonctionnellement dans ce faire. C'est parce qu'elle
produit une parole pleinement, c'est--dire initialement et finale-
ment politique, et non comme le mythe, une parole initialement
politique et finalement naturelle, que la rvolution exclut le
mythe. De mme que l'ex-nomination bourgeoise dfinit la
fois l'idologie bourgeoise et le mythe, de mme la nomination
rvolutionnaire identifie la rvolution et la privation de mythe :
la bourgeoisie se masque comme bourgeoisie et par l mme
produit le mythe; la rvolution s'affiche comme rvolution et
par l mme abolit le mythe.
On m'a demand s'il y avait des mythes gauche. Bien
sr, dans la mesure mme o la gauche n'est pas la rvolution.
Le mythe, aujourd'hui 221
Le mythe de gauche surgit prcisment au moment o la rvo-
lution se transforme en gauche , c'est--dire accepte de se
masquer, de voiler son nom, de produire un mta-langage inno-
cent et de se dformer en Nature . Cette ex-nomination rvo-
lutionnaire peut tre tactique ou non, ce n'est pas le lieu ici d'en
discuter. En tout cas elle est tt ou tard sentie comme un pro-
cd contraire la rvolution, et c'est toujours plus ou moins
par rapport au mythe que l'histoire rvolutionnaire dfinit ses
dviationnismes . Un jour est venu, par exemple, o c'est le
socialisme lui-mme qui a dfini le mythe stalinien. Staline
comme objet parl a prsent pendant des annes, l'tat pur,
les caractres constitutifs de la parole mythique : un sens, qui
tait le Staline rel, celui de l'histoire ; un signifiant, qui tait
l'invocation rituelle Staline, le caractre fatal des pithtes de
nature dont on entourait son nom ; un signifi, qui tait l'inten-
tion d'orthodoxie, de discipline, d'unit, approprie par les par-
tis communistes une situation dfinie ; une signification enfin,
qui tait un Staline sacralis, dont les dterminations historiques
se retrouvaient fondes en nature, sublimes sous le nom du
Gnie, c'est--dire de l'irrationnel et de l'inexprimable : ici, la
dpolitisation est vidente, elle dnonce plein le mythe ! .
Oui, le mythe existe gauche, mais il n'y a pas du tout les
mmes qualits que le mythe bourgeois. Le mythe de gauche est
inessentiel D'abord les objets qu'il saisit sont rares, ce ne sont
que quelques notions politiques, sauf recourir lui-mme tout
l'arsenal des mythes bourgeois. Jamais le mythe de gauche
n'atteint le champ immense des relations humaines, la trs vaste
surface de l'idologie insignifiante . La vie quotidienne lui
est inaccessible : il n'y a pas, en socit bourgeoise, de mythe
de gauche concernant le mariage, la cuisine, la maison, le
thtre, la justice, la morale, etc. Et puis, c'est un mythe acci-
dentel, son usage ne fait pas partie d'une stratgie, comme c'est

1. Il est remarquable que le khrouchtchevisme se soit donn non comme

un changement politique, mais essentiellement et uniquement comme une
conversion de langage. Conversion d'ailleurs incomplte, car Khrouchtchev
a dvaloris Staline, il ne Ta pas expliqu : il ne Ta pas re-politis.
222 Mythologies
le cas du mythe bourgeois, mais seulement d'une tactique, ou,
au pire, d'une dviation; s'il se produit, c'est un mythe appro-
pri une commodit, non une ncessit.
Enfin et surtout, c'est un mythe pauvre, essentiellement
pauvre. Il ne sait prolifrer ; produit sur commande et dans une
vue temporelle limite, il s'invente mal. Un pouvoir majeur lui
manque, celui de la fabulation. Quoi qu'il fasse, il reste en lui
quelque chose de raide et de littral un relent de mot d'ordre :
comme on dit expressivement, il reste sec. Quoi de plus maigre,
en fait, que le mythe stalinien? Aucune invention, ici, une
appropriation malhabile : le signifiant du mythe (cette forme
dont nous savons l'infinie richesse dans le mythe bourgeois)
n'est nullement vari : il se rduit la litanie.
Cette imperfection, si j'ose dire, tient la nature de la
gauche : quelle que soit l'indtermination de ce terme, la
gauche se dfinit toujours par rapport l'opprim, proltaire ou
colonis1. Or, la parole de l'opprim ne peut tre que pauvre,
monotone, immdiate : son dnuement est la mesure mme de
son langage : il n'en a qu'un, toujours le mme, celui de ses
actes ; le mta-langage est un luxe, il ne peut encore y accder.
La parole de l'opprim est relle, comme celle du bcheron,
c'est une parole transitive : elle est quasi impuissante mentir ;
le mensonge est une richesse, il suppose un avoir, des vrits,
des formes de rechange. Cette pauvret essentielle produit des
mythes rares, maigres : ou fugitifs, ou lourdement indiscrets ; ils
affichent en eux leur nature de mythe, dsignent leur masque du
doigt ; et ce masque est peine celui d'une pseudo-physis : cette
physis-l est encore une richesse, l'opprim ne peut que l'em-
prunter ; il est impuissant vider le sens rel des choses, leur
donner le luxe d'une forme vide, ouverte l'innocence d'une
fausse Nature. On peut dire qu'en un sens, le mythe de gauche
est toujours un mythe artificiel, un mythe reconstitu : d'o sa
maladresse.

1. C'est aujourd'hui le colonis qui assume pleinement la condition

thique et politique dcrite par Marx comme condition du proltaire.
Le mythe, aujourd'hui 223

Le mythe, droite
Statistiquement, le mythe est droite. L, il est essentiel :
bien nourri, luisant, expansif, bavard, il s'invente sans cesse. Il
saisit tout : les justices, les morales, les esthtiques, les diplo-
maties, les arts mnagers, la Littrature, les spectacles. Son
expansion a la mesure mme de l'ex-nomination bourgeoise. La
bourgeoisie veut conserver l'tre sans le paratre : c'est donc la
ngativit mme du paratre bourgeois, infinie comme toute
ngativit, qui sollicite infiniment le mythe. L'opprim n'est
rien, il n'a en lui qu'une parole, celle de son mancipation;
l'oppresseur est tout, sa parole est riche, multiforme, souple,
disposant de tous les degrs possibles de dignit : il a l'exclusi-
vit du mta-langage. L'opprim fait le monde, il n'a qu'un lan-
gage actif, transitif (politique); l'oppresseur le conserve, sa
parole est plnire, intransitive, gestuelle, thtrale : c'est le
Mythe ; le langage de l'un vise transformer, le langage de
l'autre vise terniser.
Cette plnitude des mythes de l'Ordre (c'est ainsi que la
bourgeoisie se nomme elle-mme) comporte-t-elle des diff-
rences intrieures ? Y a-t-il, par exemple, des mythes bourgeois
et des mythes petits-bourgeois? Il ne peut y avoir de diff-
rences fondamentales, car quel que soit le public qui le
consomme, le mythe postule l'immobilit de la Nature. Mais il
peut y avoir des degrs d'accomplissement ou d'expansion :
certains mythes mrissent mieux dans certaines zones sociales ;
pour le mythe aussi, il y a des microclimats.
Le mythe de l'Enfance-Pote, par exemple, est un mythe
bourgeois avanc : il sort peine de la culture inventive (Coc-
teau par exemple) et ne fait qu'aborder sa culture consomme
(l'Express) : une part de la bourgeoisie peut encore le trouver
trop invent, trop peu mythique pour se reconnatre le droit de
le consacrer (toute une partie de la critique bourgeoise ne tra-
vaille qu'avec des matriaux dment mythiques) : c'est un
mythe qui n'est pas encore bien rod, il ne contient pas encore
224 Mythologies
assez de nature : pour faire de l'Enfant-Pote l'lment d'une
cosmogonie, il faut renoncer au prodige (Mozart, Rimbaud,
etc.), et accepter des normes nouvelles, celles de la psychop-
dagogie, du freudisme, etc. : c'est un mythe encore vert.
Chaque mythe peut ainsi comporter son histoire et sa go-
graphie : l'une est d'ailleurs le signe de l'autre ; un mythe mrit
parce qu'il s'tend. Je n'ai pu faire aucune tude vritable sur la
gographie sociale des mythes. Mais il est trs possible de tra-
cer ce que les linguistes appelleraient les isoglosses d'un mythe,
les lignes qui dfinissent le lieu social o il est parl. Comme
ce lieu est mouvant, il vaudrait mieux parler des ondes d'im-
plantation du mythe. Le mythe Minou Drouet a ainsi connu au
moins trois ondes amplifiantes: 1 VExpress; 2 Paris-Match,
Elle; 3 France-Soir. Certains mythes oscillent: passeront-ils
dans la grande presse, chez le rentier de banlieue, dans les
salons de coiffure, dans le mtro ? La gographie sociale des
mythes restera difficile tablir tant qu'il nous manquera une
sociologie analytique de la presse1. Mais on peut dire que sa
place existe dj.
Faute de pouvoir encore tablir les formes dialectales du
mythe bourgeois, on peut toujours esquisser ses formes rhto-
riques. Il faut entendre ici par rhtorique un ensemble de figures
fixes, rgles, insistantes, dans lesquelles viennent se ranger les
formes varies du signifiant mythique. Ces figures sont transpa-
rentes, en ceci qu'elles ne troublent pas la plasticit du signi-
fiant; mais elles sont dj suffisamment conceptualises pour
s'adapter une reprsentation historique du monde (tout
comme la rhtorique classique peut rendre compte d'une repr-
sentation de type aristotlicien). C'est par leur rhtorique que

1. Les tirages des journaux sont des donnes insuffisantes. Les autres
renseignements sont accidentels. Paris-Match a donn - fait significatif,
des fins de publicit - la composition de son public en termes de niveau de
vie {Le Figaro, 12 juillet 1955) : sur 100 acheteurs, la ville, 53 ont une
automobile, 49 ont une salle de bains, etc., alors que le niveau de vie
moyen du Franais s'tablit ainsi : automobile : 22 %, salle de bains : 13 %.
Que le pouvoir d'achat du lecteur de Match soit lev, la mythologie de
cette publication permettait de le prvoir.
Le mythe, aujourd'hui 225
les mythes bourgeois dessinent la perspective gnrale de cette
pseudo-physis, qui dfinit le rve du monde bourgeois contem-
porain. En voici les principales figures :
1 La vaccine. J'ai dj donn des exemples de cette figure
trs gnrale, qui consiste confesser le mal accidentel d'une
institution de classe pour mieux en masquer le mal principiel.
On immunise l'imaginaire collectif par une petite inoculation
de mal reconnu ; on le dfend ainsi contre le risque d'une sub-
version gnralise. Ce traitement libral n'et pas t possible,
il y a seulement cent ans ; ce moment-l, le bien bourgeois ne
composait pas, il tait tout raide ; il s'est beaucoup assoupli
depuis : la bourgeoisie n'hsite plus reconnatre quelques sub-
versions localises : l'avant-garde, l'irrationnel enfantin, etc. ;
elle vit dsormais dans une conomie de compensation : comme
dans toute socit anonyme bien faite, les petites parts compen-
sent juridiquement (mais non rellement) les grosses parts.
2 La privation d'Histoire. Le mythe prive l'objet dont il parle
de toute Histoire1. En lui, l'histoire s'vapore; c'est une sorte
de domestique idale : elle apprte, apporte, dispose, le matre
arrive, elle disparat silencieusement : il n'y a plus qu' jouir
sans se demander d'o vient ce bel objet. Ou mieux : il ne peut
venir que de l'ternit : de tout temps il tait fait pour l'homme
bourgeois, de tout temps, l'Espagne du Guide bleu tait faite
pour le touriste, de tout temps, les primitifs ont prpar leurs
danses en vue d'une rjouissance exotique. On voit tout ce que
cette figure heureuse fait disparatre de gnant : la fois le
dterminisme et la libert. Rien n'est produit, rien n'est choisi :
il n'y a plus qu' possder ces objets neufs, dont on a fait dis-
paratre toute trace salissante d'origine ou de choix. Cette va-
poration miraculeuse de l'histoire est une autre forme d'un
concept commun la plupart des mythes bourgeois, l'irrespon-
sabilit de l'homme.
3 L'identification. Le petit-bourgeois est un homme impuis-

1. Marx: . . . nous devons nous occuper de cette histoire, puisque

l'idologie se rduit, soit une conception errone de cette histoire, soit
une abstraction complte de cette histoire. Idologie allemande, I, p. 153.
226 Mythologies
sant imaginer l'Autre \ Si l'autre se prsente sa vue, le petit-
bourgeois s'aveugle, l'ignore et le nie, ou bien il le transforme
en lui-mme. Dans l'univers petit-bourgeois, tous les faits de
confrontation sont des faits rverbrants, tout autre est rduit au
mme. Les spectacles, les tribunaux, lieux o risque de s'expo-
ser l'autre, deviennent miroir. C'est que l'autre est un scandale
qui attente l'essence, Dominici, Grard Dupriez ne peuvent
accder l'existence sociale que s'ils sont pralablement
rduits l'tat de petits simulacres du prsident des assises, du
procureur gnral: c'est le prix qu'il faut mettre pour les
condamner en toute justice, puisque la Justice est une opration
de balance, et que la balance ne peut peser que le mme et le
mme. Il y a dans toute conscience petite-bourgeoise de petits
simulacres du voyou, du parricide, du pdraste, etc., que prio-
diquement le corps judiciaire extrait de sa cervelle, pose sur le
banc d'accus, gourmande et condamne : on ne juge jamais que
des analogues dvoys : question de route, non de nature, car
Vhomme est ainsi fait. Parfois - rarement - l'Autre se dvoile
irrductible : non par un scrupule soudain, mais parce que le
bon sens s'y oppose : tel n'a pas la peau blanche, mais noire, tel
autre boit du jus de poire et non du Pernod. Comment assimiler
le Ngre, le Russe ? Il y a ici une figure de secours : l'exotisme.
L'Autre devient pur objet, spectacle, guignol: relgu aux
confins de l'humanit, il n'attente plus la scurit du chez-
soi. Ceci est surtout une figure petite-bourgeoise. Car, mme
s'il ne peut vivre l'Autre, le bourgeois peut du moins en imagi-
ner la place : c'e^t ce qu'on appelle le libralisme, qui est une
sorte d'conomie intellectuelle des places reconnues. La petite-
bourgeoisie n'est pas librale (elle produit le fascisme, alors que
la bourgoisie l'utilise) : elle fait en retard l'itinraire bourgeois.
4 La tautologie. Oui, je sais, le mot n'est pas beau. Mais la
chose est fort laide aussi. La tautologie est ce procd verbal

1. Marx : ... ce qui en fait des reprsentants de la petite bourgeoisie,

c'est que leur esprit, leur conscience ne dpassent pas les limites que cette
classe se trace ses activits (18 Brumaire). Et Gorki : le petit-bourgeois,
c'est l'homme qui s'est prfr.
Le mythe, aujourd'hui 227
qui consiste dfinir le mme par le mme ( Le thtre, c'est le
thtre ). On peut voir en elle l'une de ces conduites magiques
dont Sartre s'est occup dans son Esquisse d'une thorie des
motions : on se rfugie dans la tautologie comme dans la peur,
ou la colre, ou la tristesse, quand on est court d'explication ;
la carence accidentelle du langage s'identifie magiquement avec
ce que l'on dcide d'tre une rsistance naturelle de l'objet. Il y
a dans la tautologie un double meurtre : on tue le rationnel
parce qu'il vous rsiste ; on tue le langage parce qu'il vous tra-
hit. La tautologie est un vanouissement point venu, une
aphasie salutaire, elle est une mort, ou si l'on veut une comdie,
la reprsentation indigne des droits du rel contre le lan-
gage. Magique, elle ne peut, bien entendu, que s'abriter derrire
un argument d'autorit : ainsi les parents bout rpondent-ils
l'enfant qumandeur d'explications : c'est comme a, parce
que c'est comme a , ou mieux encore : parce que, un point,
c'est tout : acte de magie honteuse, qui fait le mouvement ver-
bal du rationnel mais l'abandonne aussitt, et croit en tre quitte
avec la causalit parce qu'elle en a profr le mot introducteur.
La tautologie atteste une profonde mfiance l'gard du lan-
gage : on le rejette parce qu'il vous manque. Or tout refus du
langage est une mort. La tautologie fonde un monde mort, un
monde immobile.
5 Le ninisme. J'appelle ainsi cette figure mythologique qui
consiste poser deux contraires et balancer l'un par l'autre de
faon les rejeter tous deux. (Je ne veux ni de ceci, ni de cela.)
C'est plutt une figure de mythe bourgeois, car elle ressortit
une forme moderne de libralisme. On retrouve ici la figure de
la balance : le rel est d'abord rduit des analogues; ensuite
on le pse ; enfin, l'galit constate, on s'en dbarrasse. Il y a
ici aussi une conduite magique : on renvoie dos dos ce qu'il
tait gnant de choisir; on fuit le rel intolrable en le rduisant
deux contraires qui s'quilibrent dans la mesure seulement o
ils sont formels, allgs de leur poids spcifique. Le ninisme
peut avoir des formes dgrades : en astrologie, par exemple,
les maux sont suivis de biens gaux ; ils sont toujours prudem-
ment prdits dans une perspective de compensation : un qui-
228 Mythologies
libre terminal immobilise les valeurs, la vie, le destin, etc. il n'y
a plus choisir, il faut endosser.
6 La quantification de la qualit. C'est l une figure qui rde
travers toutes les figures prcdentes. En rduisant toute qua-
lit une quantit, le mythe fait une conomie d'intelligence : il
comprend le rel meilleur march. J'ai donn plusieurs
exemples de ce mcanisme, que la mythologie bourgeoise - et
surtout petite-bourgeoise - n'hsite pas appliquer aux faits
esthtiques qu'elle proclame d'un autre ct participer d'une
essence immatrielle. Le thtre bourgeois est un bon exemple
de cette contradiction : d'une part, le thtre est donn comme
une essence irrductible tout langage et qui se dcouvre seule-
ment au cur, l'intuition ; il reoit de cette qualit une dignit
ombrageuse (il est interdit comme crime de lse-essence de
parler du thtre scientifiquement : ou plutt, toute faon intel-
lectuelle de poser le thtre sera discrdite sous le nom de
scientisme, de langage pdant) ; d'autre part, l'art dramatique
bourgeois repose sur une pure quantification des effets : tout un
circuit d'apparences computables tablit une galit quantitative
entre l'argent du billet et les pleurs du comdien, le luxe d'un
dcor : ce qu'on appelle, par exemple, chez nous, le naturel
de l'acteur est avant tout une quantit bien visible d'effets.
7 Le constat. Le mythe tend au proverbe. L'idologie bour-
geoise investit ici ses intrts essentiels : l'universalisme, le
refus d'explication, une hirarchie inaltrable du monde. Mais il
faut distinguer de nouveau le langage-objet du mta-langage.
Le proverbe populaire, ancestral, participe encore d'une saisie
instrumentale du monde comme objet. Un constat rural, tel que
il fait beau , garde une liaison relle avec l'utilit du beau
temps ; c'est un constat implicitement technologique ; le mot,
ici, en dpit de sa forme gnrale, abstraite, prpare des actes, il
s'insre dans une conomie de fabrication : le rural ne parle pas
sur le beau temps, il l'agit, l'attire dans son travail. Tous nos
proverbes populaires reprsentent de cette faon une parole
active qui s'est peu peu solidifie en parole rflexive, mais
d'une rflexion courte, rduite un constat, et timide en
quelque sorte, prudente, attache au plus prs l'empirisme. Le
Le mythe, aujourd'hui 229
proverbe populaire prvoit beaucoup plus qu'il n'affirme, il
reste la parole d'une humanit qui se fait, non qui est. L'apho-
risme bourgeois, lui, appartient au mta-langage, c'est un lan-
gage second qui s'exerce sur des objets dj prpars. Sa forme
classique est la maxime. Ici, le constat n'est plus dirig vers un
monde faire ; il doit couvrir un monde dj fait, enfouir les
traces de cette production sous une vidence ternelle : c'est
une contre-explication, l'quivalent noble de la tautologie, de
ce parce que impratif que les parents en mal de savoir suspen-
dent au-dessus de la tte de leurs enfants. Le fondement du
constat bourgeois, c'est le bon sens, c'est--dire une vrit qui
s'arrte sur l'ordre arbitraire de celui qui la parle.

J'ai donn ces figures de rhtorique sans ordre, et il peut y en

avoir bien d'autres : certaines peuvent s'user, d'autres peuvent
natre. Mais telles qu'elles sont, on voit bien qu'elles se rassem-
blent en deux grands compartiments, qui sont comme les signes
zodiacaux de l'univers bourgeois : les Essences et les Balances.
L'idologie bourgeoise transforme continment les produits de
l'histoire en types essentiels ; comme la seiche jette son encre
pour se protger, elle n'a de cesse d'aveugler la fabrication per-
ptuelle du monde, de le fixer en objet de possession infinie,
d'inventorier son avoir, de l'embaumer, d'injecter dans le rel
quelque essence purifiante qui arrtera sa transformation, sa fuite
vers d'autres formes d'existence. Et cet avoir, ainsi fix et fig,
deviendra enfin computable : la morale bourgeoise sera essentiel-
lement une opration de pese : les essences seront places dans
des balances dont l'homme bourgeois restera le flau immobile.
Car la fin mme des mythes, c'est d'immobiliser le monde : il
faut que les mythes suggrent et miment une conomie univer-
selle qui a fix une fois pour toutes la hirarchie des possessions.
Ainsi, chaque jour et partout, l'homme est arrt par les mythes,
renvoy par eux ce prototype immobile qui vit sa place,
l'touff la faon d'un immense parasite interne et trace son
activit les limites troites o il lui est permis de souffrir sans
bouger le monde : la pseudo-physis bourgeoise est pleinement
230 Mythologies
une interdiction l'homme de s'inventer. Les mythes ne sont rien
d'autre que cette sollicitation incessante, infatigable, cette exi-
gence insidieuse et inflexible, qui veut que tous les hommes se
reconnaissent dans cette image ternelle et pourtant date qu'on a
construite d'eux un jour comme si ce dt tre pour tous les
temps. Car la Nature dans laquelle on les enferme sous prtexte
de les terniser, n'est qu'un Usage. Et c'est cet Usage, si grand
soit-il, qu'il leur faut prendre en main et transformer.

Ncessit et limites de la mythologie

Il me faut dire, pour terminer, quelques mots du mythologue
lui-mme. Ce terme est bien pompeux, bien confiant. On peut
pourtant prdire au mythologue, si un jour il s'en trouve un,
quelques difficults, sinon de mthode, du moins de sentiment.
Sans doute, il n'aura aucune peine se sentir justifi : quels que
soient ses errements, il est certain que la mythologie participe
un faire du monde : tenant pour constant que l'homme de la
socit bourgeoise est chaque instant plong dans une fausse
Nature, elle tente de retrouver sous les innocences de la vie
relationnelle la plus nave, l'alination profonde que ces inno-
cences ont charge de faire passer. Le dvoilement qu'elle
opre est donc un acte politique : fonde sur une ide respon-
sable du langage, elle en postule par l mme la libert. Il est
sr qu'en ce sens la mythologie est un accord au monde, non tel
qu'il est, mais tel qu'il veut se faire (Brecht avait pour cela un
mot efficacement ambigu : c'tait YEinverstandnis, la fois
intelligence du rel et complicit avec lui).
Cet accord de la mythologie justifie le mythologue, il ne le
comble pas : son statut profond reste encore un statut d'exclu-
sion. Justifi par le politique, le mythologue en est pourtant
loign. Sa parole est un mta-langage, elle n'agit rien ; tout au
plus dvoile-t-elle, et encore, pour qui ? Sa tche reste toujours
ambigu, embarrasse de son origine thique. Il ne peut vivre
l'action rvolutionnaire que par procuration : d'o le caractre
Le mythe, aujourd'hui 231
emprunt de sa fonction, ce quelque chose d'un peu raide et
d'un peu appliqu, de brouillon et d'excessivement simplifi
qui marque toute conduite intellectuelle fonde ouvertement en
politique (les littratures dgages sont infiniment plus
lgantes ; elles sont leur place dans le mta-langage).
Et puis le mythologue s'exclut de tous les consommateurs de
mythe, et ce n'est pas rien. Passe encore pour tel public particu-
lier1. Mais lorsque le mythe atteint la collectivit entire, si l'on
veut librer le mythe, c'est la communaut entire dont il faut
s'loigner. Tout mythe un peu gnral est effectivement
ambigu, parce qu'il reprsente l'humanit mme de ceux qui,
n'ayant rien, l'ont emprunt. Dchiffrer le Tour de France, le
bon Vin de France, c'est s'abstraire de ceux qui s'en distraient,
de ceux qui s'en rchauffent. Le mythologue est condamn
vivre une socialit thorique ; pour lui, tre social, c'est, dans le
meilleur des cas, tre vrai : sa plus grande socialit rside dans
sa plus grande moralit. Sa liaison au monde est d'ordre sarcas-
tique.
Il faut mme aller plus loin : en un sens, le mythologue est
exclu de l'histoire au nom mme de qui il prtend agir. La des-
truction qu'il porte dans le langage collectif est pour lui absolue,
elle emplit ras bord sa tche : il doit la vivre sans espoir de
retour, sans prsupposition de paiement. Il lui est interdit d'ima-
giner ce que sera sensiblement le monde, lorsque l'objet imm-
diat de sa critique aura disparu; l'utopie lui est un luxe
impossible : il doute fort que les vrits de demain soient l'en-
vers exact des mensonges d'aujourd'hui. L'histoire n'assure
jamais le triomphe pur et simple d'un contraire sur son
contraire : elle dvoile, en se faisant, des issues inimaginables,
des synthses imprvisibles. Le mythologue n'est mme pas
dans une situation mosenne : il ne voit pas la Terre promise.

1. Ce n'est pas seulement du public que l'on se spare, c'est aussi par-
fois de l'objet mme du mythe. Pour dmystifier l'Enfance potique, par
exemple, il m'a fallu en quelque sorte manquer de confiance dans l'enfant
Minou Drouet. J'ai d ignorer en elle, sous le mythe norme dont on l'em-
barrasse, comme une possibilit tendre, ouverte. Il n'est jamais bon de par-
ler contre une petite fille.
232 Mythologies
Pour lui, la positivit de demain est entirement cache par la
ngativit d'aujourd'hui ; toutes les valeurs de son entreprise lui
sont donnes comme des actes de destruction : les uns recou-
vrent exactement les autres, rien ne dpasse. Cette saisie subjec-
tive de l'histoire o le germe puissant de l'avenir n'est que
l'apocalypse la plus profonde du prsent, Saint-Just l'a exprime
d'un mot trange : Ce qui constitue la Rpublique, c'est la des-
truction totale de ce qui lui est oppos. Il ne faut pas entendre
ceci, je crois, au sens banal de : il faut bien dblayer avant de
reconstruire . La copule a ici un sens exhaustif : il y a pour tel
homme une nuit subjective de l'histoire, o l'avenir se fait
essence, destruction essentielle du pass.
Une dernire exclusion menace le mythologue : il risque sans
cesse de faire s'vanouir le rel qu'il prtend protger. Hors de
toute parole, la DS 19 est un objet technologiquement dfini :
elle fait une certaine vitesse, elle affronte le vent d'une certain
faon, etc. Et ce rel-l, le mythologue ne peut en parler. Le
mcano, l'ingnieur, l'usager mme parlent l'objet; le mytho-
logue, lui, est condamn au mta-langage. Cette exclusion a
dj un nom : c'est ce qu'on appelle l'idologisme. Le jdano-
visme l'a vivement condamn (sans prouver d'ailleurs qu'il ft,
pour le moment, vitable) dans le premier Lukcs, dans la lin-
guistique de Marr, dans des travaux comme ceux de Bnichou,
de Goldmann, lui opposant la rserve d'un rel inaccessible
l'idologie, comme le langage selon Staline. Il est vrai que
l'idologisme rsout la contradiction du rel alin, par une
amputation, non par une synthse (mais le jdanovisme, lui, ne
la rsout mme pas) : le vin est objectivement bon, et en mme
temps, la bont du vin est un mythe : voil l'aporie. Le mytho-
logue sort de l comme il peut : il s'occupera de la bont du
vin, non du vin lui-mme, tout comme l'historien s'occupera de
l'idologie de Pascal, non des Penses elles-mmes '.

1. Parfois, ici mme, dans ces mythologies, j'ai rus: souffrant de tra-
vailler sans cesse sur l'vaporation du rel, je me suis mis l'paissir
excessivement, lui trouver une compacit surprenante, savoureuse moi-
mme, j'ai donn quelques psychanalyses substantielles d'objets mythiques.
Le mythe, aujourd'hui 233
Il semble que ce soit l une difficult d'poque : aujourd'hui,
pour le moment encore, il n'y a qu'un choix possible, et ce
choix ne peut porter que sur deux mthodes galement exces-
sives : ou bien poser un rel entirement permable l'histoire,
et idologiser; ou bien, l'inverse, poser un rel finalement
impntrable, irrductible, et, dans ce cas, potiser. En un mot,
je ne vois pas encore de synthse entre l'idologie et la posie
(j'entends par posie, d'une faon trs gnrale, la recherche du
sens inalinable des choses).
C'est sans doute la mesure mme de notre alination prsente
que nous n'arrivions pas dpasser une saisie instable du rel :
nous voguons sans cesse entre l'objet et sa dmystification,
impuissants rendre sa totalit : car si nous pntrons l'objet,
nous le librons mais nous le dtruisons ; et si nous lui laissons
son poids, nous le respectons, mais nous le restituons encore
mystifi. Il semblerait que nous soyons condamns pour un cer-
tain temps parler toujours excessivement du rel. C'est que
sans doute l'idologisme et son contraire sont des conduites
encore magiques, terrorises, aveugles et fascines par la
dchirure du monde social. Et pourtant c'est cela que nous
devons chercher : une rconciliation du rel et des hommes, de
la description et de l'explication, de l'objet et du savoir.

Septembre 1956
Table
Avant-propos 9

l.Mythologies
Le monde o Ton catche 13
L'acteur d'Harcourt 23
Les Romains au cinma 27
L'crivain en vacances 29
La croisire du Sang bleu 32
Critique muette et aveugle 34
Saponides et dtergents 36
Le Pauvre et le Proltaire 38
Martiens 40
L'opration Astra 42
Conjugales 44
Dominici 47
Iconographie de l'abb Pierre 51
Romans et Enfants 53
Jouets 55
Paris n'a pas t inond 57
Bichon chez les Ngres 60
Un ouvrier sympathique 63
Le visage de Garbo 65
Puissance et dsinvolture 67
Le vin et le lait 69
Le bifteck et les frites 72
Nautilus et Bateau ivre 75
Publicit de la profondeur 77
Quelques paroles de M, Poujade 79
Adamov et le langage 82
Le cerveau d'Einstein 85
L'hommet-jet 87
Racine est Racine 90
Billy Graham au Vel' d'Hiv' 92
Le procs Dupriez 95
Photos-chocs 98
Deux mythes du Jeune Thtre 100
Le Tour de France comme pope 103
Le Guide bleu 113
Celle qui voit clair 117
Cuisine ornementale 120
La croisire du Batory 122
L'usager de la grve 125
Grammaire africaine 128
La critique Ni-Ni 134
Strip-tease 137
La nouvelle Citron 140
La Littrature selon Minou Drouet 143
Photognie lectorale 150
Continent perdu 152
Astrologie 155
L'art vocal bourgeois 157
Le plastique 159
La grande famille des hommes 161
Au music-hall 164
La Dame aux camlias 167
Poujade et les intellectuels 170

2. Le mythey aujourd'hui 179

 Du mme auteur
AUX MMES DITIONS

Le Degr zro de l'criture, 1953

suivi de Nouveaux Essais critiques
Points Essais , 1979
Michelet
r crivains de toujours , 1954
rdition en 1995
Points Essais , 1988
Sur Racine, 1963
Points Essais , 1979
Mythologies, 1957
Essais critiques, 1964
Points Essais , 1981
Critique et Vrit, 1966
Systme de la Mode, 1967
Points Essais , 1983
S/Z, 1970
Points Essais , 1976
Sade, Fourier, Loyola, 1971
Points Essais , 1980
Le Plaisir du texte, 1973
Points Essais , 1982
Roland Barthes, 1975
Ecrivains de toujours
Fragments d'un discours amoureux, 7977
Potique du rcit
(en collaboration)
Points Essais , 1977
Leon, 7975
Points Essais , 1989
 Sollers crivain, 1979
Le Grain de la voix, 1981
Entretiens
Littrature et Ralit, 1982
(en collaboration)
Points Essais , 1982
Essais critiques III
L'Obvie et l'Obtus, 1982
Points Essais , 1992
Essais critiques IV
Le Bruissement de la langue, 1984
f Points Essais , 1992
L'Aventure smiologique, 1985
Points Essais , 1991
Incidents, 1987
uvres compltes
1.1,1942-1965
1993
t. 2,1966-1973
1994
t. 3,1974-1980
1995

CHEZ D'AUTRES DITEURS

L'Empire des signes

Skira, 1970
La Chambre claire
Gallimard/Seuil, 1980
La Tour Eiffel
(en collaboration avec Andr Martin)
CNP/Seuil, 1989
COMPOSITION : CHARENTE-PHOTOGRAVURE L'ISLE-D'ESPAGNAC
IMPRESSION : MAURY-EUROLIVRES - 45300 MANCHECOURT ( 3-99)
DPT LGAL : 2e TRIM. 1970 - N 2570-19 (99/03/70295)