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FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

Academiejaar 2008-2009

La satire en France au XVIe siècle

Les trois poèmes latins adressés par


La Boétie à Montaigne

Dennis Lenders

Promotor: Prof. Dr. Wim Verbaal

Scriptie voorgedragen tot het behalen van de graad van


Master in de Taal- en Letterkunde: Frans-Latijn
AVANT-PROPOS

Tout d’abord je voudrais m’excuser d’avance pour le nombre trop élevé de fautes
que contiendra mon mémoire. C’est que nous n’avons pas eu assez de temps pour
relire le travail entier.

J’aimerais en premier lieu remercier mon directeur de thèse, Wim Verbaal, de


m’avoir proposé le sujet de la satire en France au XVIe siècle et de m’avoir soutenu
si généreusement pendant les périodes de doutes et de difficultés. Sans sa
précieuse aide et son enthousiasme stimulant, je n’aurais jamais réussi à
parachever cet étendu travail.

Ensuite je tends à exprimer sincèrement mon témoignage de reconnaissance


envers le deuxième lecteur de mon mémoire, Perrine Galland-Hallyn, qui s’est
montrée disposée à répondre à toutes mes questions.

Je souhaite également traduire mes remerciements au troisième lecteur de mon


mémoire, Alexander Roose, qui m’a dirigé vers le sujet des poèmes latins d’Etienne
de La Boétie. Je n’oublierai jamais son remarquable enthousiasme ni son support
précieux ayant considérablement facilité mes recherches bibliographiques.

Je souhaite enfin m’adresser à mes meilleurs amis qui m’ont supporté si


aimablement par leur joie et leur amour inconditionnels.
Table des matières

AVANT-PROPOS ..................................................................................................................... 2
Table des matières ........................................................................................................................ 4
Préliminaires: la question ............................................................................................................. 5
I. Status quaestionis : La conception de la satire en France au XVIe siècle ................................ 7
0. Introduction .......................................................................................................................... 7
0.1. Méthodologie : Status quaestionis ................................................................................. 7
0.2. Esquisse de la démarche ................................................................................................ 8
1. La renaissance du genre satirique ......................................................................................... 9
1.1. Introduction ................................................................................................................... 9
1.2. Les éditions des auteurs satiriques latins ....................................................................... 9
1.3. Les arts poétiques ........................................................................................................ 11
2. Les difficultés de la satire en France au XVIe siècle ......................................................... 14
2.1. La satire en Italie au XVIe siècle ................................................................................. 14
2.2. La satire en France au XVIe siècle : problèmes et difficultés ..................................... 16
3. Les modèles satiriques latins .............................................................................................. 38
3.1. L‟appréciation d‟Horace, de Perse et de Juvénal......................................................... 38
3.2. Deux types différents de satires ................................................................................... 42
3.3. La poésie satirique en France au XVIe siècle .............................................................. 44
4. Conclusion .......................................................................................................................... 48
II. Les trois poèmes latins d‟Etienne de La Boétie adressés à Montaigne ................................. 52
1. Introduction ........................................................................................................................ 52
1.1. La question .................................................................................................................. 52
1.2. Méthodologie ............................................................................................................... 54
2. Poemata I, III et XX d‟Etienne de La Boétie ..................................................................... 56
2.1. Poema I ........................................................................................................................ 57
2.2. Poema III ..................................................................................................................... 65
2.3. Poema XX.................................................................................................................... 75
2.4. Conclusion ................................................................................................................. 102
3. Le statut satirique du poema XX ...................................................................................... 104
3.1. Les traits essentiels de la satire romaine .................................................................... 104
3.2. Analyse satirique du poema XX ................................................................................ 117
3.3. Conclusion ................................................................................................................. 132
4. Conclusion ........................................................................................................................ 135
III. Conclusion .......................................................................................................................... 144
ANNEXE : Poemata I, III et XX .............................................................................................. 147
Stephani Boetiani Poemata in : Desgraves, L. (ed.), Œuvres complètes d‟Estienne de La Boétie.
Bordeaux 1991 .......................................................................................................................... 147
Bibliographie ............................................................................................................................ 156
Préliminaires: la question

Le sujet de cette étude concerne la problématique du genre de la satire en France au XVIe


siècle. La question principale de la première partie – qui adoptera la forme d‟une status
quaestionis – sera celle de la conception de la satire en France au XVIe siècle. Qu‟est-ce que
l‟on entend par « satire » à cette époque-là? Tout d‟abord il faut donc étudier les théories de la
satire telles qu‟elles sont établies dans les préfaces des éditions ou des traductions des auteurs
satiriques latins. C‟est ainsi que nous découvrirons la façon dont les érudits conçoivent la satire.
Mais il importe aussi d‟analyser les différents arts poétiques du XVIe siècle, pour voir
comment les poéticiens quant à eux regardent ce genre à origine romaine. Dans un dernier
instant il convient d‟étudier la conception de la satire chez les poètes français eux-mêmes.
Cette question centrale nous mènera naturellement vers de différentes sous-questions: nous
verrons les opinions des humanistes français sur l‟étymologie (donc sur l‟origine) de la satire et
sur son statut poétique, nous verrons aussi quelles influences (anciennes et italiennes) a subies
la satire en France à la Renaissance ainsi que les difficultés qu‟elle y a éprouvées (par rapport à
l‟Italie par exemple).
Dans la deuxième partie nous nous pencherons – en guise d‟une case study satirique – sur un
prétendu exemple d‟une satire latine de la main d‟Etienne de La Boétie. Dans le chapitre « De
l‟Amitié », Montaigne, qui a édité lui-même le recueil latin dans lequel figure le poème en
question, on peut lire : « Il [sc. Etienne de La Boétie] écrivit une Satire Latine excellente, qui
est publiée : par laquelle il excuse et explique la précipitation de notre intelligence, si
promptement parvenue à sa perfection. »1 Nous voudrons examiner dans quelle mesure il est
légitime de parler là d‟une véritable satire. Le poème en question en est un qui est adressé à son
ami Montaigne, tout comme deux autres poèmes figurant dans le même recueil. Ainsi se crée
évidemment un lien implicite unissant les trois poèmes les uns aux autres. Il nous semble donc
logique d‟étudier d‟abord l‟ensemble de ces poèmes avant de se pencher uniquement sur celui
qu‟a présenté Montaigne comme étant une satire.
La troisième partie sera la conclusion de notre étude. Nous y essayerons d‟abord de résumer la
situation et la conception du genre satirique en France. Ensuite nous chercherons à situer
l‟exemple de la « satire » de La Boétie à l‟intérieur de cette situation satirique au XVIe siècle.
Cet exemple constitue-t-il une exception par rapport à ce que nous constaterons à propos de la

1
Montaigne, Les Essais in Céard, J. (ed.) La Pochothèque 2007, p. 291

5
conception satirique au seizième siècle ? Pour répondre à cette question, il nous faudra d‟abord
étudier la manière dont La Boétie semble concevoir son poème « satirique ».

6
I. Status quaestionis : La conception de la satire en France
au XVIe siècle

0. Introduction

Remarquons préliminairement que nous nous limiterons – comme l‟indique le titre – à la satire
en France au XVIe siècle. Or, nous prendrons également en considération le début du XVIIe
siècle (jusqu‟à la fin du règne d‟Henri IV en 1610). Ainsi, des auteurs comme Vauquelin de la
Fresnaye ou Mathurin Régnier, le célèbre satirique français du début du XVIIe siècle, seront
également pris en considération au cours de notre travail.

0.1. Méthodologie : Status quaestionis

Les questions de la conception de la satire en France au XVIe siècle, ainsi que de son
étymologie, de son statut poétique, de ses influences et finalement de ses difficultés, nous les
poserons et essayerons de leur répondre par l‟intermédiaire de recherches précédentes. Ainsi
nous serons capables de voir quels points communs reviennent chez tous les spécialistes et où
éventuellement les avis se diffèrent. Loin de vouloir remettre en cause ces précieux travaux,
nous nous consacrerons néanmoins à une lecture critique.
Nous avons lu à peu près quinze textes (surtout des articles, mais parfois aussi des livres
complets, des introductions dans une anthologie ou des résumés). Ces œuvres-ci sont bien sûr
choisies après une sélection assez stricte: on ne peut lire toutes les études sur un sujet comme
celui-ci, mais nous avons essayé de présenter un total représentatif. Cela veut dire que nous
avons utilisé de préférence des œuvres récentes : la moitié des textes consultés date d‟après
1990. L‟autre moitié comprend des études de base, et notamment celles dont parlent les textes
récents eux-mêmes. Tous les travaux concernent la satire en France au XVIe siècle, sauf deux :
l‟un, celui de C. Burrow (Roman Satire in the sixteenth century)2, qui se situe au sein du récent
The Cambridge Companion to Roman Satire (2005), édité par Kirk Freudenburg, se penche sur

2
Burrow, C., Roman satire in the sixteenth century, in: K. Freudenburg (ed.), Roman Satire. Cambridge 2005,
243-260

7
la situation en Angleterre pendant la période élisabéthaine. Nous avons toutefois intégré ce
précieux travail afin d‟avoir une idée de la situation anglaise : la satire en Angleterre à la fin du
XVIe et au début du XVIIe siècle, ressemble-t-elle à la satire en France de la même époque, ou
doit-on parler plutôt d‟un décalage ? L‟autre est un travail de Bartolomé Pozuelo qui, dans son
article Méthodologie pour l‟analyse des satires formelles néo-latines3, nous apprend les
paramètres qui nous peuvent mettre en état de reconnaître une véritable satire. Loin d‟être
directement utile dans de chapitre, cet article-ci prouvera cependant son utilité plus loin dans
notre étude.
L‟article sur la satire, écrit par Pascal Debailly, à l‟intérieur du Dictionnaire des lettres
françaises constitue le guide qui nous a mis sur la bonne voie vers la plupart des autres textes
utilisés.

0.2. Esquisse de la démarche

Si l‟on veut étudier la réception d‟un genre, il faut d‟abord étudier dans quelle mesure ce genre
est redécouvert. C‟est pourquoi le premier chapitre portera sur la renaissance du genre
satirique, chapitre dans lequel nous verrons comment cette renaissance s‟est passée
précisément. Si l‟on accepte qu‟il y a été effectivement une redécouverte de la satire, il est
logique d‟étudier ensuite son accomplissement en France. Dans ce deuxième chapitre, où nous
constaterons que la satire en France a éprouvé de réelles difficultés, nous chercherons à
expliquer ces problèmes, mais non avant d‟avoir comparé la situation française avec celle en
Italie. Toujours dans le même chapitre, nous serons amenés à voir les conceptions différentes
du genre pour ensuite tenter de les expliquer. Dans le troisième chapitre nous chercherons à
comprendre l‟existence de deux types de satires tout à fait différents. Ici, une distinction sera
établie entre la théorie et la pratique de la satire. Mais avant d‟y arriver, nous étudierons
l‟appréciation des différents maîtres satiriques latins : Horace, Perse et Juvénal.

3
Pozuelo, B., Méthodologie pour l‟analyse des satires formelles néo-latines, in: R. De Smet (ed.), La satire
humaniste. Actes du Colloque international des 21 mars, 1er et 2 avril 1993. Brussel 1994, 19-48

8
1. La renaissance du genre satirique

1.1. Introduction

La renaissance du genre de la satire se situe dans la deuxième moitié du XVe siècle, en Italie.
Dans ce premier chapitre, nous verrons comment, précisément dans ce XVe siècle, les
redécouvertes de certains auteurs et de commentaires latins ont conditionné ce renouveau d‟un
genre qui jusque-là était limité dans sa conception comme mode satirique, qui se retrouvait
dans plusieurs genres comme l‟épopée et la fable (cf. par exemple Ysengrimus). Nous
constaterons plus loin que même au XVIe siècle, la satire est encore souvent conçue comme
mode satirique, mais il convient néanmoins d‟affirmer que la satire redevient à cette époque un
genre poétique bien défini et distinct, avec un forme propre et avec une tradition littéraire
remontant à Lucilius au IIe siècle avant J.-C, et perfectionné à l‟Antiquité par Horace, Perse et
enfin Juvénal.
Nous ferons cette recherche à partir de deux textes-sources: l‟un est celui de Pascal Debailly,
qui dans un aperçu de la littérature française du XVIe siècle a rédigé un article général sur la
satire4. L‟autre figure dans l‟immense travail d‟Olga Rossettini qui, dans les années 1950, a
étudié exhaustivement les influences anciennes et italiennes sur la satire en France au XVIe
siècle5. Cet ouvrage est aujourd‟hui encore un texte de base et constitue le point de départ
indispensable pour toute étude voulant comprendre la situation de la satire en France pendant la
Renaissance.

1.2. Les éditions des auteurs satiriques latins

C‟est Debailly qui nous a guidés vers ce point-ci:

La satire lucilienne connaît au XVIe et au XVIIe siècle une seconde vie grâce aux éditions
nombreuses des auteurs latins, grâce aussi à la multiplication des arts poétiques. Cette
renaissance est remarquable, dans la mesure où l‟on voit la satire se constituer en genre

4
Debailly, P., Satire, in: Simonin, M. (ed.), Dictionnaire des lettres françaises. Le XVIe siècle. Paris 2001, 1063-
1067
5
Rossettini, O., Les influences anciennes et italiennes sur la satire en France au XVIe siècle. Florence 1958

9
poétique à part entière. A la fin du XVe siècle en effet, la conception qu‟en ont les érudits
provient essentiellement des remarques éparses que les satiriques eux-mêmes ont faites dans
leurs œuvres ainsi que de définitions dues aux grammairiens Donat et Diomède, qui vécurent
aux IVe et Ve siècles.6

Une renaissance donc grâce à la Renaissance. Il est bien connu que surtout à partir du XVe
siècle, il y a une hausse très considérable de la connaissance des textes et des auteurs antiques.
Il est donc tout à fait logique que la satire, elle, va se redécouvrir aussi. Cet intérêt pour les
littératures de l‟Antiquité va se réaliser (entre autres) par la multiplication d‟éditions nouvelles
des grands auteurs latins. Quant aux auteurs satiriques, citons l‟édition de Juvénal par
Calderini, de Perse par Fonte et celle d‟Horace par Landino, toutes en date de la deuxième
moitié du XVe siècle.7
Des deux auteurs, c‟est seulement le premier, Debailly, qui donne des raisons pour la
renaissance de la satire. Rossettini se consacre en revanche à l‟énumération de toutes les
éditions françaises des auteurs satiriques latins et des principales éditions étrangères parues au
cours du XVIe siècle. Dans la conclusion, elle se livre au constat suivant :

Perse est le satirique latin le plus souvent édité dans la 1ère moitié du siècle, suivi d‟Horace et
de Juvénal. Dans la 2ème moitié du siècle, c‟est Horace qui l‟emporte suivi de Perse et de
Juvénal. Perse fut le plus souvent traduit au cours du XVIe siècle.8

Perse donc comme le satirique latin le plus activement édité et traduit. Pourtant – nous le
verrons plus loin – c‟est Horace qui est le plus aimé au cours du XVIe siècle. Le fait qu‟on
consacre tant d‟éditions et de traductions à Perse n‟est pas étonnant, puisqu‟il a été toujours
considéré comme un poète assez obscur et difficile.

6
Debailly 2001: 1063
7
Nous n‟avons cité que trois éditions fort connues à l‟époque. Naturellement ils circulaient beaucoup plus
d‟éditions, souvent avec une combinaison de Perse et de Juvénal. Pour une liste « complète », voir Rossettini
1958 : 9-25
8
Rossettini 1958 : 371

10
1.3. Les arts poétiques

Après les éditions viennent bien sûr les recommandations aux poètes par les poéticiens. Les arts
poétiques qui règnent au XVIe siècle sont la Poétique d‟Aristote, qui fut redécouverte à la fin
du XVe siècle et l‟Epître aux Pisons d‟Horace. Ici les avis des deux auteurs (Debailly et
Rossettini), ainsi que de tous les autres spécialistes qui, quoique non directement, en parlent
dans leurs articles, ne diffèrent pas. Formulons l‟opinion commune à partir d‟un passage de
Debailly:

La « Poétique » d‟Aristote n‟expose pas sur elle [sc. la satire] de théorie à laquelle on puisse se
référer, non plus que l‟ « Art poétique » d‟Horace qui fut pourtant l‟un des maîtres du genre.
C‟est cette lacune que les humanistes des XVIe et XVIIe siècles vont s‟employer à combler, en
sorte que la satire lucilienne apparaît comme une fille du développement extraordinaire de la
poétique et de la rhétorique à la Renaissance. Son existence est étroitement subordonnée à la
connaissance des auteurs anciens.9

Bien que les célèbres poéticiens de l‟Antiquité n‟aient pas traité explicitement de la satire, les
humanistes vont appliquer les principes poétiques de ceux-ci au genre de la satire.
Commençons par Horace, dont l‟Art poétique n‟a jamais cessé d‟exercer une grande influence
(contrairement au texte d‟Aristote). Selon Debailly, les érudits prenaient en considération
surtout le passage dans l‟Epître aux Pisons consacré au drame satyrique grec10 « ainsi que les
critères qu‟il utilisait pour traiter de la poésie en général: utile mêlé à l‟agréable, inspiration
divine et hauteur du style »11. Debailly énumère donc brièvement les critères littéraires
généraux lancés par Horace, mais ne dit rien du passage de l‟Art poétique sur le drame
satyrique grec. Il ne dit même pas de quels vers il s‟agit. Rossettini au contraire les mentionne :
il s‟agit du passage qui s‟étend de vers 220 jusqu‟au vers 250. En plus, elle dit dans une note en
bas de la page que le poète romain, dans ces vers-ci, « expliquait l‟origine de la fable satirique
grecque, parlait de son style simple, contraire au style héroïque, etc. »12. Pourtant, ceci n‟est pas

9
Debailly 2001: 1063
10
Plus loin dans notre travail nous consacrerons un paragraphe entier au problème de l‟étymologie, où un rôle
important sera joué précisément par le drame satyrique grec.
11
Debailly 2001: 1064
12
Rossettini 1958: 38

11
tout à fait vrai. D‟abord, Horace ne semble pas expliquer l‟origine de la « fable satirique »,
mais simplement la situer dans le temps:

Carmine qui tragico vilem certavit ob hircum,


Mox etiam agrestis Satyros nudavit et asper
Incolumi gravitate iocum temptavit eo quod
Inlecebris erat et grata novitate morandus
Spectator functusque sacris et potus et exlex.13

L‟aspect temporel se trouve surtout dans les deux premiers vers: Horace ne fait là que situer la
comédie satyrique grecque après la tragédie ancienne. Explication donc de l‟origine? Il nous
semble que non. En ce qui concerne le style à adopter, citons un autre passage:

Non ego inornata et dominantia nomina solum


Verbaque, Pisones, Satyrorum scriptor amabo
Nec sic enitar tragico differre colori, ...14

L‟auteur romain dit-il par là qu‟il faut adopter « un style simple, contraire au style héroïque »?
A nouveau, il nous semble que non. Il semble plutôt faire un plaidoyer en faveur d‟un style qui
est « moyen », donc en faveur d‟un style qui n‟est pas tout à fait bas: selon Horace, la « couleur
tragique », qui incarne le style haut de la tragédie, ne doit pas être absente des pièces
satyriques.
Rossettini ne commet donc pas une véritable erreur, mais elle donne une paraphrase assez
simpliste du passage: elle ne semble donc pas avoir lu (attentivement) le passage latin de l‟Art
poétique horatien. Debailly, quant à lui, ne présente même pas une paraphrase du passage, en
sorte qu‟il semble lui aussi n‟avoir pas lu attentivement le passage en question.
Le deuxième poéticien antique fort connu est Aristote. Citons encore une fois Debailly:

La redécouverte de la « Poétique » d‟Aristote à la fin du XVe siècle compléta en la modifiant la


poétique horatienne du genre ; elle fut un facteur supplémentaire de valorisation.15

13
Horatius, De arte poetica, vss. 220-224 in: Klingner, F. (ed.), Q. Horati Flacci Opera, Teubner. Leipzig 1970
14
Horatius, De arte poetica., vss. 234-236 in: Klingner, F. (ed.), Q. Horati Flacci Opera, Teubner. Leipzig 1970
15
Debailly 2001 : 1065

12
La Poétique d‟Aristote est donc considérée comme un deuxième facteur de valorisation. En
effet, dans la suite, Debailly nous dit que certains érudits au cours du XVIe siècle
« appliquèrent à la satire lucilienne les critères utilisés par Aristote pour traiter de la tragédie et
de l‟épopée : imitation, fable, action, catharsis, vraisemblance, universalité »16. Les érudits en
question sont Francesco Robortello, Jules César Scaliger et Daniel Heinsius (au début du XVIIe
siècle). Pour chacun de ces humanistes, l‟auteur commente la façon dont ils appliquent les
critères aristotéliciens à la satire.
Rossettini de sa part ne fait aucune mention du Stagirite ; cette fois-ci, nous ne pouvons donc
pas faire une comparaison entre les deux spécialistes. Mais il y a des autres textes qui en
parlent, fût-ce dans un autre contexte. Il s‟agit plus précisément de Jean Marmier 17 et de Lenart
Pagrot, qui dans le résumé anglais de sa thèse suédoise consacre un passage aux érudits
humanistes qui s‟appuient sur Aristote18. Les deux spécialistes ne contredisent nulle part ce que
Debailly avance sur l‟influence de la théorie aristotélicienne, quoiqu‟ils offrent néanmoins une
amplification : ils ne limitent pas l‟influence à Robortello, Scaliger et Heinsius, mais apportent
au contraire les noms de Minturno, Castelvetro et Vossius (au début du XVIIe siècle), qui eux
aussi ont intégré dans leurs théories les préceptes d‟Aristote.19
Debailly, ainsi que Marmier et Pagrot sont tous du même avis : les deux critères les plus
importants de la théorie aristotélicienne sont l‟imitation (mimésis) et la purgation morale
(catharsis). La satire subit ainsi une valorisation du statut poétique qu‟Horace
(quoiqu‟ironiquement) ne lui conféra pas dans ses Satires, plus précisément dans le quatrième
sermo du premier livre.20
Nous pouvons conclure en résumant que la renaissance du genre satirique s‟explique surtout
par deux « phénomènes » : d‟abord par les nombreuses éditions des satiriques latins, qui
apparurent dès la deuxième moitié du XVe siècle et ensuite par l‟utilisation des arts poétiques
anciennes par les humanistes. Cette valorisation devrait mener à l‟éclosion d‟une pratique
satirique aux XVIe et XVIIe siècles. Nous verrons plus loin dans quelle mesure est correcte une
telle assertion prédicative.

16
Debailly 2001 : 1065
17
Marmier, J., La conscience du satirique d‟Horace à Boileau, in: CNRS (ed.), Critique et création littéraires en
France au XVIIe siècle. Paris 1977, 29-38
18
Pagrot, L., The Theory of Formal Verse Satire, in: Den klassiska Verssatirens Teori, Debatten kring genren fran
Horatius t.o.m. 1700-talet. Stockholm-Göteborg-Uppsala 1961, 431-461
19
Marmier n‟apporte que le nom de Minturno, Pagrot en revanche est le seul à mentionner le rôle de Castelvetro et
de Vossius.
20
Il s‟agit des vers 39-44: primum ego me illorum, dederim quibus esse poetis, / excerpam numero ; ...

13
2. Les difficultés de la satire en France au XVIe siècle

La satire en tant que genre fut donc redécouverte à la fin du XVe siècle. Mais cela ne veut pas
dire que la pratique satirique en France connaissait elle aussi immédiatement une renaissance.
En effet, le genre éprouve plusieurs difficultés : nous verrons quelles en sont les principales
raisons. Mais d‟abord, nous nous pencherons a contrario sur la situation en Italie, où la satire
connaît assez tôt une tradition nette. En outre, la satire italienne a beaucoup influencé la satire
française, dont nous parlerons plus loin.

2.1. La satire en Italie au XVIe siècle

A partir de la première moitié du XVIe siècle, il se développe une importante tradition satirique
italienne. A la fin du siècle précédent déjà, Philelphus se perfectionnait dans la satire néo-
latine. Or ce sont surtout les satires en langue vernaculaire qui influenceront la satire en France.
On peut établir une distinction entre deux courants, entre deux traditions satiriques italiennes :
il y a d‟une part la tradition classique ou régulière, et d‟autre part il existait une tradition
burlesque, dite aussi bernesque.
Les sources principales de ce paragraphe sont les mêmes que ci-dessus : Debailly, dans son
article général sur la satire21, et Rossettini, dans son exhaustive étude des influences sur la
satire en France22, sont les seuls à avoir accordé une importance plus ou moins considérable à
ce sujet.

2.1.1. La satire régulière

Pascal Debailly donne un aperçu très court de la satire italienne. Il ne mentionne que l‟auteur
satirique italien le plus célèbre et le plus génial, l‟Arioste. Son importance ne peut pas être
sous-estimée :

Francesco Filelfo, à la fin du XVe siècle, donne un nouvel essor à la satire néo-latine. Mais
c‟est Lodovico Ariosto, qui, avec ses sept satires écrites en langue toscane entre 1517 et 1525,

21
Pour la référence: voir note 4.
22
Voir note 4.

14
recrée véritablement la satire classique au point d‟avoir sur tous les satiriques italiens et
français une influence décisive au moins jusqu‟à Régnier.23

C‟est à peu près tout ce qu‟il dit sur la satire classique en Italie. Rossettini, quant à elle,
commence son petit chapitre sur la satire italienne au XVIe siècle en traçant l‟origine du
courant régulier :

On doit chercher les origines de la satire italienne dans les « sermons » anciens ou dans le
« capitolo » grave et savant du XIVe et du XVe siècles qui s‟inspirait de préférence de
Juvénal.24

Puis elle propose une très brève analyse des œuvres de l‟Arioste en accentuant son originalité
malgré l‟influence horatienne claire. Elle fait ensuite l‟énumération et l‟analyse succincte des
principaux satiriques italiens après Ariosto : Alamanni avec ses Opere Toscane, Bentivoglio,
Paterno, Sansovino et Nelli Pietro. Elle met l‟accent volontiers sur l‟influence de la poésie
burlesque sur la satire régulière. De l‟Arioste en 1534 à Sansovino en 1569, l‟élément
burlesque est toujours présent, et ce mélange typiquement italien trouve son expression la plus
géniale chez Nelli Pietro, qui est donc « un des meilleurs représentants de cette satire mi-
sérieuse, mi-burlesque »25.
Arrêtons-nous un moment chez la figure de Sansovino, qui lui apparaît aussi dans l‟article de
Debailly. Contrairement à Rossettini, celui-ci mentionne l‟importance de cet auteur en tant que
poéticien, et non pas en tant que poète. C‟est lui qui, dans ses Sette libri di Satire (1560), a
théorisé la satire régulière avec une attention particulière pour les satires toscanes de l‟Arioste,
qu‟il situe au sommet de son canon de la satire régulière. Nous finissons cette partie en citant
un passage de Debailly, qui nous mènera ainsi vers le point suivant de notre travail :

Mais il (sc. Sansovino) ne s‟efforce pas seulement de dégager les canons d‟une esthétique
classique de la satire, il veut aussi la différencier nettement de l‟autre grand courant satirique
italien de la Renaissance incarné par Francesco Berni, auteur de poèmes dans lesquels la
satire prend un tour constamment bouffon et licencieux.26

23
Debailly 2001 : 1065
24
Rossettini 1958 : 31
25
Rossettini 1958 : 33
26
Debailly 2001 : 1065

15
2.1.2. La satire bernesque

C‟est à peu près tout ce que dit Debailly sur la satire burlesque. La seule chose qu‟il accentue
encore, c‟est que « la bouffonnerie bernesque ... irriguera non seulement les nombreux recueils
français de poésies libres au début du XVIIe siècle, comme Le Cabinet satyrique, mais aussi les
œuvres de Régnier et de ses épigones »27. Rossettini se livre à la même méthode que pour la
satire classique : elle trace d‟abord l‟origine de ce courant littéraire italien (appelé aussi le
« capitolo giocoso ») pour parcourir ensuite ses principaux auteurs. En ce qui concerne les
origines, elles « remontent aux premiers siècles de la littérature italienne et aux premiers poètes
burlesques, tels que Cecco Angiolieri, Rustico di Filippo etc. »28. Tel que l‟Arioste est le
princeps du premier courant, Francesco Berni est le point de départ et de culmination de la
deuxième tradition. C‟est lui qui a renouvelé la poésie burlesque en y intégrant l‟élément qui
dès lors sera essentiel : l‟éloge paradoxal. La cible visée est presque toujours la poésie
pétrarquiste qui à l‟époque se caractérisait d‟ « éloges outrés des beautés de leurs (i.e. des
imitateurs de Pétrarque) dames et de tous les objets qui les entouraient, leurs comparaisons
ridicules »29. D‟après la même auteur, les meilleurs poètes bernesques après Berni sont Mauro,
Grazzini Lasca, Dolce, l‟Arétin (qui était d‟ailleurs l‟ennemi de Berni) et Caporali.
Finissons en citant la conclusion de Rossettini :

Presque tous les poètes bernesques cultivaient de temps en temps le genre sérieux. Ce
mélange du burlesque et du satirique est également un trait caractéristique des poètes
satiriques réguliers qui étaient attirés à leur tour par les « capitoli » bernesques. Mais les
deux genres restent tout à fait distincts.30

2.2. La satire en France au XVIe siècle : problèmes et difficultés

Dès la première moitié du XVIe siècle, la satire en Italie connaît alors une floraison importante.
En France au contraire, il faut attendre plus longtemps pour voir la satire se transformer en
genre poétique complet. Dans ce sous-chapitre, nous nous intéresserons aux différentes raisons,

27
Debailly 2001 : 1065
28
Rossettini 1958 : 34
29
Rossettini 1958 : 35
30
Rossettini 1958 : 35

16
proposées par les spécialistes, pour lesquelles la poésie satirique tarda à renaître, alors que la
satire – au niveau théorique – était certainement redécouverte en France dès le début du XVIe
siècle, comme nous l‟avons vu dans le premier chapitre.
Cette fois-ci, nous pouvons heureusement prendre en considération davantage d‟articles qui
traitent de ce sujet. A côté de nos sources habituelles (l‟article de Debailly et l‟ouvrage de
Rossettini), nous disposons maintenant aussi d‟un article de Jean Marmier31 et de Michel
Magnien32, ainsi que de deux textes des années 1950, mais qui prouvent aujourd‟hui encore
leur grande utilité.33
Nous proposerons d‟abord une sorte d‟introduction dans laquelle nous verrons si les poèmes
intitulés « satire » sont réellement des satires proprement dites ou non. Il s‟agit donc d‟une
introduction dans laquelle nous faisons le constat des problèmes et des difficultés. Ensuite nous
nous intéresserons aux principales causes de ces problèmes éprouvés par la satire. Là, nous
parcourrons les différentes opinions des spécialistes afin de dégager les accords et les
désaccords éventuels.

2.2.1. Introduction : l‟usage problématique du terme de « satire »

L‟étude de l‟usage du terme de satire a été d‟abord faite par Rossettini et ensuite par Magnien.
Dans sa conclusion34, Rossettini dresse une liste de tous les poèmes écrits au XVIe siècle, qui
s‟intitulent « satire ». Elle n‟obtient que neuf poèmes, dont quatre ne seraient pas de véritables
satires, mais des poèmes militants, des invectives, ou des sonnets satiriques. La « satire » qui se
trouve en tête de la liste, la Satyre contre fol Amour... de G. Corrozet, date de 1548. Quand
nous lisons l‟article précieux de Magnien, nous constatons qu‟il a complété le tableau, surtout
pour ce qui est du début. En effet, il existe deux textes appelés « satire », qui sont antérieurs à
1548 : il s‟agit de la Satyre pour les habitants d‟Auxerre (1530) de Roger de Collerye et de
Lyon Marchant, Satyre françoyse, sur la comparaison de Paris, Rohan, Lyon, Orléans... (1541)
de Barthélémy Aneau. Dans les deux cas, il ne s‟agit pas de satires régulières, mais de pièces
dramatiques : la notion de « satyre » désigne donc, dans ses deux cas, un genre dramatique,
« avatar confus du drame satyrique grec »35. Sur la question de l‟étymologie, nous y revenons

31
Pour la référence: voir note 17.
32
Magnien, M., Approches humanistes de la satire régulière : hésitations et réticences, Littératures classiques 24
(1995), 11-28
33
Mayer, C.A., Satire as a Dramatic Genre, BHR 13 (1951), 327-333 et Jolliffe, J., Satyre : Satura : ΣΑΤΥΡΟΣ. A
Study in Confusion, BHR 18 (1956), 84-95
34
Voir le tableau à la page 372
35
Magnien 1995 : 13

17
tout de suite : c‟est la fausse étymologie qui explique d‟ailleurs la graphie errée de « satyre », si
fréquente au cours de la Renaissance. Puis, Magnien parcourt les autres poèmes portant le titre
de satire et les analyse brièvement, pour arriver à la conclusion suivante :

On le constate, jusqu‟au moment où Vauquelin entreprendra de composer des satires


régulières (la fin du règne de Henri III), voire jusqu‟à la publication de ses « Diverses
Poësies » (1604), les pièces qui à la fois imitent les grands modèles antiques et portent
effectivement le nom de satire se comptent sur les doigts des deux mains.36

Dans ce qui suit, l‟auteur va à la recherche de poèmes qui sont à considérer comme des
véritables satires régulières mais qui ne s‟appellent pas ainsi. Et il prend l‟exemple de Joachim
Du Bellay, qui écrivit la Satyre de Maistre Pierre du Cuignet sur la Petromachie de
l‟Université de Paris, dans le contexte de la querelle entre les deux Pierres (Ramus et Galland)
ébranlant vers 1552 toute l‟Université37. Or il ne s‟agit pas d‟une satire ! Selon Magnien et
Rossettini, c‟est une simple invective en octosyllabes. Mais il y a un autre texte de l‟Angevin
que l‟on doit considérer plus volontiers comme une satire lucilienne : le Poète courtisan
(1559), généralement conçu comme le prototype français de la satire littéraire38. Nous parlerons
plus loin de l‟attitude ambiguë de la Pléiade à l‟égard du genre satirique, mais nous pouvons
constater déjà que Du Bellay ne suit pas son propre conseil.39
Le Poète courtisan donc comme l‟une des premières satires régulières. Les textes de Magnien
et de Rossettini ne semblent nulle part se contredire véritablement, mais il y a dans l‟article du
premier toutefois quelques additions, dont l‟une est due à la différence temporelle : il s‟agit de
la mention par Magnien d‟une satire de Roger Maisonnier, publiée en 1557, qui fut découverte
assez récemment (en 1984) par J. Brunel. De ce fait, Rossettini ne pouvait pas la connaître,
puisque son travail date – on le sait déjà – de 1958. L‟autre addition concerne une œuvre de
Marot : l‟Enfer (écrit en 1526, publié en 1539), dont Magnien dit que « le ton et les thèmes
peuvent sembler inaugurer la féconde tradition de la satire de mœurs »40. Ceci est d‟autant plus
remarquable que Rossettini se consacre toujours à une étude et une analyse énormément

36
Magnien 1995 : 15
37
Magnien 1995 : 13
38
Magnien fait usage de la terminologie d‟Olga Rossettini, qui distingue la satire littéraire, la satire contre un type,
la satire bernesque, la satire de mœurs, la satire contre une personne (nommée ou anonyme) et la satire de
confidences.
39
Nous citerons infra le passage consacré à la satire issu de La deffence et illustration de la langue françoyse, dans
lequel Du Bellay (e.a.) donne le conseil d‟intituler les satires en tant que telles.
40
Magnien 1995 : 17

18
exhaustives. Mais à l‟exception de ces petites additions ou nuances, les deux auteurs consentent
plus qu‟à un titre.
On peut donc conclure en disant que la veine satirique est tout à fait présente au cours du XVIe
siècle, mais qu‟elle n‟a pas encore adoptée une forme fixe, certainement pas dans la première
moitié du siècle, où la satire semble désigner un genre dramatique, influencé fortement par le
coq-à-l‟âne.41 Mais personne ne pourrait le mieux expliquer que Michel Magnien lui-même, de
qui nous citons intégralement la conclusion de la première partie de son article :

On ne peut que relever cette réserve, ou du moins cette rétinence devant l‟usage même du
terme, alors que, paradoxalement, le ton, l‟esprit satirique investissent toutes les formes
poétiques ou presque. Que ce soient l‟épigramme avec les blasons et les contre-blasons, le
sonnet avec le Du Bellay des « Regrets », Magny ou La Gessée, les stances avec Desportes,
l‟élégie avec J. Doublet, les mimes avec Baïf, voire l‟hymne et l‟ode avec La Gessée ou
l‟épopée avec Aubigné42, sans parler des épîtres ou des « Discours »43, il n‟est guère de genre
où ne se manifeste pour lors la veine satirique. Cette dernière s‟est donc longtemps exprimée à
travers d‟autres formes poétiques Ŕ mais n‟était-ce pas déjà le cas dans la littérature
médiévale ? Incontestablement, le contenu satirique réactivé par les tensions et les
débordements propres à ces temps de guerre civile, tarde à trouver son mode d‟expression
privilégié dans une forme d‟expression littéraire préétablie : le discours parénétique en
alexandrins44 à rimes plates.45

2.2.2. Les différentes hypothèses sur les causes des hésitations

A partir des recherches des spécialistes, nous tenterons de comprendre pourquoi le genre
satirique tarda à renaître en France. Nous proposons les différentes causes possibles et
commençons par celles que les spécialistes avancent communément.

41
Sur le coq-à-l‟âne: voir infra sous 2.3.2.2.b
42
Les trois premiers livres des Tragiques d‟Agrippa d‟Aubigné ont l‟esprit très satirique et s‟inscrivent, chose
bizarre, dans la lignée juvénalienne. Nous y revenons lorsque nous sont arrivés dans le chapitre sur les modèles
satiriques latins.
43
Pensons surtout à Ronsard.
44
Ou en décasyllabes, selon le conseil de Du Bellay dans sa Deffence et Illustration.
45
Magnien 1995 : 18-19

19
2.2.2.1. Le problème de l‟origine : satur ou σατσρος ?

L‟origine douteuse de la satire constitue probablement la cause principale des difficultés


éprouvées par le genre. C‟est aussi la cause qui est avancée par tous les spécialistes en
question.46
Commençons par l‟article le plus sommaire, celui de Pascal Debailly. 47 Avant de dépeindre la
situation pendant la Renaissance, il propose d‟abord l‟étymologie correcte, telle qu‟on la
conçoit de nos jours :

Il est aujourd‟hui bien établi que le mot latin « satira » ou « satura » (mixture, mélange) vient
de l‟adjectif « satur » qui signifie « rassasié, abondant », sens auquel s‟ajouta progressivement
au point de devenir plus importante l‟idée de mélange et de variété.48

Puis il contraste cette étymologie avec une autre, grecque, accréditée par les humanistes du
XVIe siècle :

A l‟exception d‟Isaac Casaubon au temps de Régnier, ils [sc. les humanistes] admettent tous
que la satire latine est issue du « drame satyrique grec », genre de comédie bouffonne qui se
développe au Ve siècle avant J.-C. et qui met en scène des « satyres », demi-dieux insolents et
lascifs, compagnons de Dionysos, que l‟on représentait avec de petites cornes sur la tête et des
jambes de chèvres.49

Il finit le passage en admettant que ce sont Donat et Diomède (les grammairiens latins du IVe
et Ve siècles) qui ont répandu « la confusion entre le mot latin satira et le mot grec satyros »50.
Debailly donne donc un résumé énormément succinct du problème de l‟origine et semble
simplifier un peu trop la matière. Ainsi, il ne mentionne que Casaubon, qui serait le seul à avoir
distingué entre le drame satyrique grec et la satire romaine. Michel Magnien montre cependant
qu‟il n‟était pas le seul51, bien que ce soit surtout avec Casaubon, au début du XVIIe siècle, que
la confusion étymologique est sur la voie de s‟éclairer. Sur Donat et Diomède, Debailly dit
46
Voir sous 2.3.: Debailly, Marmier et Magnien.
47
Voir note 4.
48
Debailly 2001 : 1063
49
Debailly 2001: 1063-1064
50
Debailly 2001: 1064
51
Magnien cite en effet Giorgio Merula (1478), qui distinguait le drame satyrique de la satire, et la satire ménippée
de la satire régulière ainsi que Lambin qui dans son commentaire d‟Horace disait que Satyras enim Graeci non
scripserunt. Voir Magnien 1995 : 22-23 (note 67)

20
qu‟ils ont répandu la confusion étymologique « à partir d‟une mauvaise interprétation du
passage consacré par Horace au drame satyrique dans son Art poétique »52.Cette assertion, loin
d‟être véritablement fautive, nous semble néanmoins un peu réductrice. Selon Magnien, les
humanistes disposaient en effet de très peu de sources, mais Donat et Diomède ne sont pas les
seuls qui ont causé l‟aberration.53
Le deuxième auteur qui admet cette raison est Jean Marmier54, mais lui aussi, il la traite
d‟autant plus brièvement que ce n‟est pas son but de rédiger un article sur les causes des
difficultés que subit la satire.55 En gros, il dit la même chose que Debailly, fût-ce qu‟il énumère
davantage de noms. Citons le passage à peu près intégralement :

En effet la fausse étymologie « satura » < « σἀ τσρος », le quiproquo entre satire et drame
satyrique et des sources accessoires de malentendu entretiennent l‟idée que le mot désigne un
genre dramatique en même temps que le poème discursif des Latins. L‟extraordinaire
équivoque, digne d‟allonger la liste noire de Boileau, se transmet d‟éditeurs en théoriciens, de
Calderinus à Josse Bade, Henri Estienne, Robortello, Vauquelin de La Fresnaye. En 1605,
Casaubon tranche le débat du drame satyrique grec et de la satire romaine. Mais ensuite un
Vossius hésite encore entre les deux étymologies, Dacier gratifie la scène romaine d‟un
troisième type de satyre, et le chevalier de Jaucour recreuse la vieille ornière dans l‟
« Encyclopédie ».56

Marmier propose donc lui aussi une explication assez sommaire du sujet et prête énormément
d‟importance à l‟énumération de noms, énumération qui occupe plus que la moitié du passage !
En soi, le passage ne donne pas beaucoup de renseignements utiles, mais en combinaison avec
le passage de Debailly, où les noms au contraire sont utilisés de manière éparse, l‟on peut avoir
une idée générale sur le sujet en question.
Pourtant, c‟est seulement en lisant l‟article de Magnien57 que nous obtenons une explication
plus approfondie. Dans la deuxième moitié de son article, il avance les trois « phénomènes »
qui selon lui constituent les causes principales des problèmes éprouvés par le genre de la satire.

52
Debailly 2001: 1064
53
Magnien cite les noms de Tite-Live (VII, 2), d‟Horace (Art poétique 220-239 ; Satires I,4, 1-13 et I,10, 16-20),
de Quintilien (X,1, 93-95), de Diomède (Gramm. lat. I), de Ps.-Acron (ad Sat. I,1), et finalement de Ps.-Donat
(prologue au commentaire sur Térence). Voir Magnien 1995 : 19
54
Voir note 17.
55
En revanche, son objectif est d‟analyser les aspects esthétiques et moraux de la satire en France aux XVIe et
XVIIe siècles.
56
Marmier 1997: 30
57
Voir note 32.

21
C‟est sur le premier de ces phénomènes que nous nous penchons désormais. L‟incertitude sur la
nature véritable du genre est pour Magnien en effet la plus évidente explication pour son retard
en France.58
Il commence en citant les noms des sources anciennes que les humanistes pouvaient consulter à
propos de l‟étymologie du genre. Remarquons que nous les avons déjà cités sous la note 53.
Puis il constate que « la satire, en fonction même de l‟interprétation des textes évoqués plus
haut [sc. ceux que nous avons repris dans la note 53], s‟est vu donner deux origines, selon
qu‟on découvrait en son nom un étymon grec (derrière lequel se profilait l‟inquiétante figure du
satyre : σατσρος) ou un étymon latin (satura) »59. Immédiatement après, Magnien annonce qu‟il
ne veut pas étudier ce fait de la fausse étymologie, puisque le travail est déjà bien fait 60 et qu‟il
s‟intéresse plutôt à « l‟influence sur la théorie – voire sur la pratique – de la satire en vers de la
résolution de cette alternative : origine grecque ou origine latine ? »61 Si l‟on tient à l‟origine
grecque, la théorie et la pratique satiriques seront subordonnées à une conception de la satire en
tant que genre scénique et donc en dialogues, tandis que l‟origine romaine implique l‟idée du
pot-pourri et ainsi de la varietas. Ensuite il va en effet étudier l‟influence de cette confusion sur
la théorie satirique et plus précisément sur les pensées de deux humanistes célèbres : Ange
Politien et Jules César Scaliger.
Sur Politien il dit que sa leçon inaugurale sur Perse en 1484-1485 est « le texte qui informe à la
Renaissance la réflexion sur l‟origine et la définition de la satire »62. Ce texte n‟est pas
seulement un des premiers ouvrages humanistes sur la satire, il comporte surtout une synthèse
complète des textes antiques sur la question.63 Politien suppose une origine grecque, le drame
satyrique, qui serait la forme initiale de la satire. Il décrit la naissance de ce genre grec en se
basant sur les vers d‟Horace (Art poétique, vers 220-250) et parle ensuite de l‟équivalent latin :
« les vers fescennins, bientôt repris, comme l‟indiquait déjà Diomède, dans la forme
dramatique des Atellanes, à la différence que les personnages n‟en sont plus des satyres, mais
des obscenae personae, ut Moechus »64. En ce qui concerne la satire inaugurée par Lucilius, il
l‟appelle une novissima satyra, « dont les caractéristiques principales sont la vituperatio et
l‟irrisio »65. Politien parle donc de deux âges différents de la satire, l‟un ancien et grec,

58
Magnien 1995: 19
59
Magnien 1995: 19
60
L‟article qui aujourd‟hui encore fait autorité, est celui de Jolliffe, dont nous parlerons infra.
61
Magnien 1995: 19
62
Magnien 1995: 20
63
Magnien 1995: 20
64
Magnien 1995: 20
65
Magnien 1995: 20

22
caractérisé par le drame satyrique, l‟autre « moderne » et latin, illustré par Lucilius, Varron66,
Horace et Perse67.
L‟autre humaniste dont parle Magnien est Scaliger, qui dans ses Poetices libri septem croît lui
aussi à une invention grecque :

A la suite de Platon (« Rép. » III, 392d sq.), mais surtout de J. Bade, il distingue trois types de
satires : narrative (seul l‟auteur y raconte l‟action: Juv., I), dramatique (l‟action est décrite à
travers les réactions de personnages anonymes : Pers., I ; ou portant un nom : Hor., « Sat. »,
II, 4 & II, 3), et mixte (qui réunit les deux modes de narration : Hor., « Sat. », I, 9). Deux
espèces de satires sur trois portent donc selon Scaliger la marque de leur prétendue origine
scénique ; pour bien river le clou, il ne laisse pas de rappeler que le vers utilisé par les
premiers satiriques latins était le vers iambique, très utilisé sur la scène antique, et non
l‟hexamètre, introduit plus tard par Lucilius.68

Magnien conclut cette partie en affirmant que malgré les efforts de surtout Casaubon, la
confusion ne s‟arrêtera jamais à se résoudre véritablement, même pas au début du XVIIe siècle.
En témoignent les recueils de poésies libres, comme les Cabinets ou les Parnasses satyriques,
« dont les pièces sont empreintes d‟une « lasciveté » pareille à celle des satyres de la
mythologie »69.

Debailly, Marmier et Magnien étudient donc tous les trois l‟influence de l‟aberration
étymologique sur la théorie et pratique satiriques au XVIe siècle, plutôt que l‟aberration elle-
même. Ceci ne pose en principe pas de véritables problèmes, mais nous constatons toutefois
qu‟ils réduisent parfois trop excessivement la matière. C‟est ainsi par exemple que les
spécialistes nomment toujours Donat et Diomède d‟un trait quand il s‟agit des autorités-sources
de la confusion. Or, l‟article fort important de Jolliffe70 a bien montré que Diomède, dans son
troisième livre de ses Artis Grammaticae, n‟a pas diffusé de fausses données ! Citons l‟intégral
passage latin, afin que l‟on sache une fois pour toutes qu‟il n‟est pas responsable du
malentendu extraordinaire :

66
Politien ne semble donc pas faire une distinction entre la satire régulière et la satire ménippée, inaugurée par
Varron.
67
En mettant le nom de Perse tout à la fin de la liste, Politien n‟y intègre pas Juvénal.
68
Magnien 1995: 22
69
Magnien 1995: 23
70
Voir note 33.

23
Satyra dicitur carmen apud Romanos nunc quidem maledicum, et ad carpenda hominum vitia
archaeae comoediae charactere compositum, quale scripserunt Lucilius et Horatius et Persius.
Et olim carmen, quod ex variis poematibus constabat, satyra vocabatur, quale scripserunt
Pacuvius et Ennius. Satyra autem dicta, sive a Satyris, quod similiter in hoc carmine ridiculae
res pudendaeque dicuntur, quae velut a Satyris proferuntur et fiunt : sive a satyra lance, quae
referta variis multisque primitiis, in sacro apud priscos Diis inferebatur, et a copia ac
saturitate rei satura vocabatur ; ... sive a quodam genere farciminis, quod multis rebus
refertum, satyram dicit Varro vocitatum, est autem hoc positum in secundo libro Plautinarum
quaestionum : « satyra est uva passa et polenta, et nuclei pini ex mulso conspersi. » ad haec
alii addunt et de malo punico grana. Alii autem dictam putant a lege satyra, quae uno rogatu
multa simul comprehendat, quod scilicet et satyra carmina multa simul et poemata
comprehenduntur.71

Bien sûr le lien avec la comédie satyrique grecque n‟est pas absent dans le passage, mais il ne
parle aucunement d‟une origine grecque. Il tente surtout d‟expliquer d‟où vient le nom de
« satyre ». Il donne quatre possibilités, sans prononcer son propre avis : ou bien le nom vient
des satyres-dieux antiques, ou bien de la satura lanx, ou bien d‟une sorte de farcissure, ou
finalement de la lex satura. Diomède ne propose donc pas une origine grecque et en outre « he
quite clearly differentiates between satire (satyra) and the satyr-play (satyrica), but his
comments on the latter72 are not altogether convincing as first-hand knowledge »73.
Jolliffe montre d‟ailleurs très bien comment c‟est Donat qui est à la base de la confusion.
Premièrement parce qu‟il utilise le terme de satyra pour désigner la comédie satyrique :

The Greeks used “τό σατσριικόν”, the adjective used as a noun, or the plural of the noun
“σάτσροι”, to represent the play. “σατύρα” is attested only as descriptive of a courtesan.
“Σατύρικη” the only other feminine form left appears only in the 12 th century A.D. in
Byzantium. Consequently, the Latin form is either “satyrica” (sc. fabula) and is so used by
Diomedes, or the direct transcription of the Greek neuter noun “satyricon” as used by
Petronius. Donatus, by using “satyra” for “satura” on the one hand, and for “satyrica” on the
other, has made the confusion complete.74

71
Grammatici Latini ex recensione Henrici Keilii, Teubner. Leipzig 1857 (Vol. I, 485-486). Le passage est cité
dans Jolliffe 1956 : 89 (note 4)
72
Notons qu‟il n‟est conservé qu‟une seule pièce satyrique: c‟est le Cyclope d‟Euripide.
73
Jolliffe 1956: 90
74
Jolliffe 1956: 87

24
Deuxièmement parce que Donat “assumes that the satyr-play was little more than a renewal of
Old Comedy in its satirical attacks on people”75. En effet, le drame satyrique est totalement
différent de la satire, en sorte que la phrase écrite par Donat sur le renouvellement du genre par
Lucilius est tout à fait fautive :

Quod [sc. le drame satyrique] primus Lucilius novo conscripsit modo, ut poesin inde fecisset, id
est unius carminis plurimos libros.76

Donat assimile donc très dangereusement deux genres qui en réalité sont tout à fait distincts.
Citons encore une fois Jolliffe:

The crudity of Euripides‟ “Cyclops” is far removed from the more sophisticated satires which
Latin literature has left us. So, Donatus‟ gratuitous remark about Lucilius and the “satyra”
can be made a basic source for the error and confusion which was later to prevail.77

Il faut donc constater qu‟il n‟est pas légitime de considérer Diomède comme l‟un des
« coupables » principaux. Pourtant, il est très souvent mal interprété et maint humaniste a
propagé la fausse étymologie en faisant appel à l‟autorité de Diomède : il a donc souffert un
sort très peu favorable et même les spécialistes de nos jours ne l‟en ont pas libéré.

L‟étymologie erronée donc comme première cause essentielle des difficultés qu‟a éprouvées la
satire en France au XVIe siècle. Pourtant, quand nous pensons à la situation en Italie, il faut
constater que là aussi régna la confusion sur l‟origine du genre. A nos avis, l‟importance de ce
facteur vient surtout du fait qu‟il conditionne les deux facteurs suivants : l‟existence de la
« satyre », genre dramatique qui reproduit des pièces appelées « soties » que l‟on identifiait
souvent avec la satire dans la première moitié du XVIe siècle et l‟existence du coq-à-l‟âne
marotique qui lui aussi était considéré comme la continuation de la satire antique. Nous verrons
dans le point suivant comment ce premier facteur de l‟étymologie conditionne la conception de
la satire comme « satyre » ou comme coq-à-l‟âne.

75
Jolliffe 1956: 87
76
Euanthus de Comoedia II, 5, attribué à Donat en tant que prologue à son Commentum Terent, Teubner. Leipzig
1902 (Vol. I.). Le passage est cité par Jolliffe 1956 : 87.
77
Jolliffe 1956: 88

25
2.2.2.2. La « satyre » et le coq-à-l‟âne

a. La « satyre »

Sur la « satyre », on lit très peu dans les articles des spécialistes. Cependant Rossettini et
Magnien nous avons guidé vers un troisième auteur qui y a consacré un article assez sommaire
sur le genre de la satire-sotie.78 Récapitulons ce que nous avons dit sous 2.3.1 sur deux poèmes
intitulés « satyre », la Satyre pour les habitants d‟Auxerre écrite par Collerye et le Lyon
marchant, satyre française de la main d‟Aneau. Nous avons constaté que ces textes, qui datent
de la première moitié du XVIe siècle, ne sont pas des satires proprement dites, mais qu‟ils
constituent un genre dramatique, « avatar confus du drame satyrique grec »79. Or, dans ses
pages sur la conception de la satire en France à la première moitié du XVIe siècle, Rossettini
analyse brièvement la première définition de la satire française, apparue en 1545 et écrite par
Jean Bouchet dans ses Epîtres morales et familières du Traverseur. D‟abord Bouchet traite de
la satire d‟une façon très générale, puis il appelle les satiriques latins des auteurs dramatiques
(« Horatius, Perse, et aussi Juvénal furent aucteurs de ce ieu Satyral entre Latins... »80), pour
finir par une comparaison entre la satire et la sotie : « En France elle a de sotie le nom »81.
Bouchet adopte donc très clairement l‟opinion de la satire comme genre dramatique. Or, c‟est
ici que nous devons prendre en considération l‟article important de Mayer, qui en effet a
montré qu‟à la première moitié du siècle, il existe un nouveau genre dramatique qui porte le
nom de « satyre », et dont les poèmes de Collerye et d‟Aneau sont les deux seuls témoignages.
Mayer parle d‟un genre dramatique nouveau, ce qui implique que les pièces dramatiques (celles
de Collerye et d‟Aneau) doivent alors comporter des nouveautés bien claires. Après avoir
analysé ces deux pièces, il se livre au constat suivant :

It is by the absence of action and by the disjointed construction that the two plays differ from
the rest of the drama of the period. It is therefore highly probable that both Collerye and Aneau
really meant to write in a new genre, a genre “quamvis duro et veluti agresti modo de vitiis
civium”. If we accept that the disjointed construction, which is so striking a feature of both

78
Il s‟agit de Mayer. Voir note 33.
79
Voir note 35.
80
Cité par Rossettini 1958: 44
81
Cité par Rossettini 1958: 44

26
plays, amounts to “rustic style”, it becomes obvious that both authors attempted to conform to
Donatus‟ definition of the Satyre.82

D‟après Mayer, les deux auteurs français ont donc renouvelé l‟ancien drame satyrique dans une
forme nouvelle et française. Ceci vaut probablement pour Aneau, “since he was a „novateur‟ in
more than one respect, and since he was a good latinist and hellenist”83. Quant à Collerye,
Mayer exprime un certain doute: “in the case of Collerye it is much harder to see how he came
to write in what must have been a new genre at the time, since the Satyre pour les habitants
d‟Auxerre was written at least ten years before the Lyon marchant”84. Puis il affirme qu‟il ne
semble pas que Collerye était fort au courant de la littérature ancienne. En fait, Mayer a déjà
donné la réponse à la page précédente, où il avait constaté la forte ressemblance entre la
« satyre » de Collerye (et en principe aussi celle d‟Aneau) et le coq-à-l‟âne, dont le premier
témoignage, de la main de Marot, apparut dans la même année que le texte de Collerye (1530).
“In fact one might feel that the Satyre is but a dramatised form of the Coq-à-l‟âne”85. Il est très
bizarre qu‟à la page 332 il fait un constat tellement important tandis qu‟à la page suivante, il ne
l‟intègre pas dans sa conclusion! Il semble donc qu‟il considère la satire, dans la première
moitié du XVIe siècle, comme à la fois une forme dramatisée du coq-à-l‟âne et un
renouvellement de l‟ancien genre du drame satyrique grec. Or, ceci est impossible, dans la
mesure où le coq-à-l‟âne n‟a aucun lien avec le drame satyrique : il s‟agit de deux genres tout à
fait distincts, comme nous le verrons ci-dessous. A nos avis, Mayer semble donc faire une
erreur importante, qui est double : d‟une part il suggère à la fois deux choses tout à fait
différentes, et d‟autre part il ne mentionne que l‟une des deux dans sa conclusion.

b. Le coq-à-l’âne

L‟identification du poème satirique avec la sotie se trouve donc exprimée dans l‟épître de Jean
Bouchet et serait illustrée par les deux satyres de Roger de Collerye et de Barthélémy Aneau.
En 1548 cependant, une nouvelle définition de la satire apparaît à l‟intérieur de l‟Art poétique,
publiée anonymement par Thomas Sebillet et dans laquelle il avance que les « satyres de
Juvénal, Perse et Horace sont des coqs a l‟asne latins, ou a mieus dire, les coqs a l‟asne de
Marot sont pures Satyres françaises comme je t‟avoie commencé à dire a l‟entrée de ce

82
Mayer 1951: 332-333
83
Mayer 1951: 333
84
Mayer 1951: 333
85
Mayer 1951: 332

27
chapitre »86. Rossettini en dit, et avec raison, que « Sebillet ne voit aucune différence entre les
deux genres, l‟un bas et vulgaire, le coq-à-l‟âne, l‟autre classique, la satire »87. Puis le poéticien
français avance ses préceptes à ceux qui veulent s‟essayer au genre : le recours à la variété et à
l‟absurdité des propos incohérents, l‟emploi de l‟octosyllabe, l‟attaque des vices sans nommer
des noms. Dans un point suivant, Rossettini analyse brièvement les coqs-à-l‟âne de leur
inventeur, Clément Marot et conclut ainsi :

Même si l‟on ne peut considérer ces compositions marotiques comme des satires proprement
dites, on doit leur accorder une certaine valeur. Clément Marot a une ironie mordante. ...
Certains quatrains rappellent par leur ironie, et leurs paradoxes, les « capitoli » bernesques
que Marot avait certainement connus en Italie.88

Et ainsi :

Presque tous les théoriciens français du XVIe siècle mentionnent le coq-à-l‟âne comme une
forme de satire, mais presque tous réservent cet honneur exclusivement au coq-à-l‟âne de
Marot et condamnent sévèrement ses « sots imitateurs ».89

Après Sebillet, un Jacques Peletier du Mans ou un Pierre Laudun d‟Aigaliers (1597!)


continueront à lier satire et coq-à-l‟âne, malgré les efforts de Du Bellay.90
Debailly et Marmier, qui eux aussi discutent les causes des difficultés éprouvées par la satire,
mentionnent également le genre du coq-à-l‟âne comme facteur de perturbation au
développement de la satire régulière. Pourtant, leur commentaire est énormément sommaire en
sorte que nous ne l‟ébaucherons pas. Magnien au contraire consacre davantage de mots au
sujet, fût-ce là aussi très succinctement. Le plus intéressant, c‟est qu‟il lie l‟identification de la
satire avec le coq-à-l‟âne à l‟étymologie de la satire (chose qui fait défaut dans le passage de
Rossettini) :

86
Cité par Rossettini 1958: 45
87
Rossettini 1958: 45
88
Rossettini 1958: 47
89
Rossettini 1958: 48
90
Nous verrons sous 2.3.2.3 comment Du Bellay a proposé une nouvelle définition de la satire.

28
Que Marot en ait été ou non l‟initiateur91, le genre porte incontestablement sa marque, et il est
perçu comme tel par ses contemporains. A leurs yeux, avec ce pot-pourri, cette farcissure de
propos incohérents, Marot avait donné sa forme moderne à la « satura » latine.92

Très intéressant aussi, c‟est qu‟il considère cette identification fautive comme un facteur
important pour la renaissance tardive du genre satirique en France :

Le discrédit qui a vite entouré « cette vraie espece de Satyre »93chez les disciples de Ronsard,
la réputation d‟ineptie et d‟insanité qui s‟est attachée à elle, a sans aucun doute beaucoup nui
à l‟éclosion d‟une satire en alexandrins imitée de l‟antique. Et ce n‟est point le fruit du hasard
si le premier théoricien à rompre avec l‟équation coq-à-l‟âne=satire française ... est aussi le
premier poète en France à avoir publié un recueil de satires régulières94.95

c. Conclusion

L‟identification de la satire avec la « satyre » d‟un côté et avec le coq-à-l‟âne de l‟autre, n‟a
point favorisé le développement poétique de la satire, bien au contraire. Formulons une
conclusion dans les mots de Michel Magnien, qui à la page dernière de son très important
article nous offre une synthèse fort estimable :

Or, pour lors [les années 1540] le référent du mot sati[-y]re était soit un spectacle scénique
populaire, la sotie, soit un genre d‟épître goûté du vulgaire, le coq-à-l‟âne ; pour qu‟un autre
type de composition moins ignoble, car portant la marque de l‟Antique, vînt se placer derrière
le mot, il faudrait longtemps.
D‟autant plus de temps que les poètes humanistes étaient, sur le sujet, pris à leur propre
piège : le recours aux autorités gréco-latines et la démarche étymologique n‟avaient fait
qu‟ajouter à la confusion, on l‟a constaté ; ils risquaient même de légitimer les acceptions déjà

91
Pour Meylan, Eustorg de Beaulieu est le premier à avoir eu l‟idée d‟écrire un coq-à-l‟âne avec son Epistre de
l‟asne au coq. Defaux appelle au contraire Marot l‟inventeur du genre. Cette information est donnée par Magnien
1995 : 26 (note 83).
92
Magnien 1995: 26
93
Citation de Peletier (Jacques, du Mans)
94
Il s‟agit de Vauquelin de La Fresnaye, qui publia son recueil de satires pas avant le début du XVIIe siècle!
95
Magnien 1995: 27

29
reçues : les soties trouvant leur ancêtre naturel dans le drame satyrique grec, le coq-à-l‟âne le
sien dans le pot-pourri de la « satura ».96

2.2.2.3. La position ambiguë de la Pléiade

Tout semble changer en 1549, quand Joachim du Bellay publie sa Deffence et Illustration de la
langue françoyse, qui a entraîné une révolution en matière littéraire. Il y invite les poètes à
laisser tomber les vieux genres démodés (comme le virelai et le rondeau par exemple) et à se
perfectionner dans le renouvellement des genres anciens (et italiens) comme le sonnet, l‟ode,
l‟élégie, etc. Du Bellay n‟oublie pas la satire et y consacre un petit demi-page. Citons-le :

Autant te dy-je des satyres, que les Francois, je ne scay comment, ont appelées coqz à l’asne :
es quelz je te conseille aussi peu t‟exercer, comme je te veux estre aliene de mal dire, si tu ne
voulois, à l‟exemple des Anciens, en vers heroiques (c‟est à dire de X à XI, & non seulement de
VIII à IX), soubz le nom de satyre, & et non de cette inepte appellation de coq à l‟asne, taxer
modestement les vices de ton tens, & pardonner aux noms des personnes vicieuses. Tu has pour
cecy Horace, qui, selon Quintilian, tient le premier lieu entre les satyriques.97

Ce passage est extrêmement important pour le développement positif du genre, et bien pour
trois raisons : d‟abord parce que Du Bellay y distingue très clairement la satire du coq-à-l‟âne,
ensuite parce qu‟il prescrit le mètre héroïque98 et finalement parce qu‟il exige qu‟on intitule les
satires comme telles. Notons aussi qu‟il dénonce très clairement Horace comme modèle
privilégié à suivre (sur cette question, nous y revenons).
Nous avons vu cependant que bien après Du Bellay, l‟on confondait encore souvent satire et
coq-à-l‟âne, d‟où la critique prudente que Rossettini exprime sur l‟Angevin :

La seule critique qu‟on pourrait faire à Du Bellay c‟est qu‟il donnait des préceptes trop vagues
et généraux pour ce nouveau genre, la satire.99

96
Magnien 1995: 28
97
Angué, F. (ed.), Joachim Du Bellay. La deffence et illustration de la langue françoyse, Bibliothèque Bordas.
Paris 1972
98
Du Bellay conseille le décasyllabe, mais celui-ci sera concurrencé par l‟alexandrin. Quoiqu‟il en soit, tant le
décasyllabe que l‟alexandrin sont des mètres héroïques.
99
Rossettini 1958: 51

30
Des préceptes trop vagues, en effet. Mais ce n‟est pas la seule chose que l‟on peut lui reprocher.
Il faut surtout dire que Du Bellay tarda à écrire lui-même des satires régulières, et qu‟en outre il
ne fut pas conséquent. Nous avons déjà parle des « satires » de Du Bellay sous 2.3.1., mais il
convient ici de le rappeler. Du Bellay prescrivait donc que les satires s‟appellent ainsi et
qu‟elles se rédigent en vers héroïques. Or, quand nous lisons sa Satyre de maistre Pierre du
Cuignet sur la Petromachie de l‟Université de Paris (écrite en 1552), nous devons constater
qu‟elle est écrite en octosyllabes !100 Ou, quand nous nous penchons sur la satire centrale de ses
Regrets, où il s‟inscrit dans la tradition de la satire romaine, nous devons conclure que la forme
adoptée est celle du sonnet. Ou encore, quand il finalement rédige une véritable satire
lucilienne avec son Poète courtisan, il ne suit derechef son propre conseil, dans la mesure où le
mot de « satire » ou de « satyre » ne se trouve nulle part dans le titre.101 Par conséquent, nous
osons affirmer que Du Bellay a très bien distingué la satire régulière comme un genre poétique
distinct dans la théorie, mais que dans la pratique il a contribué à la conception graduellement
croissante de la satire comme mode satirique, qui peut s‟insérer dans de différents genres.
Debailly ainsi que Rossettini ont le même avis : « les grands poètes de la Pléiade éprouvent
quelque dédain ou à tout le moins de la mauvaise conscience à l‟égard de la satire
classique »102. Les grands poètes de la Pléiade : ce n‟est pas seulement Du Bellay. N‟oublions
pas le géant vendômois, Pierre de Ronsard. Rossettini dit de lui qu‟il ne fait aucune mention de
la satire dans son Abbregé de l‟art poétique, paru en 1565. Quelques années avant cependant, il
« invitait les poètes de la nouvelle école à traiter quelques genres nouveaux, parmi lesquels la
satire »103. Et elle continue ainsi :

Il avait donné ensuite dans ses « Discours » les modèles de la satire politique et religieuse.
Mais c‟est seulement en 1584 dans le discours à Henri III, paru dans le « Bocage royal » qu‟il
traça un véritable programme à l‟intention du poète satirique.104

Mais la situation change de nouveau en 1587 quand il, dans sa troisième préface à la
Franciade, « ne donnait pas le nom de poète, mais de versificateur aux auteurs d‟épigrammes,
de sonnets, de satyres, d‟élégies etc. »105.

100
C‟est Rossettini 1958: 51 qui cite cet exemple-ci.
101
Les deux derniers exemples sont cités par Debailly 2001: 1066
102
Debailly 2001: 1066
103
Rossettini 1958: 58
104
Rossettini 1958: 58
105
Rossettini 1958: 59

31
Rossettini offre donc l‟image d‟un Ronsard douteux, qui parfois se livre volontiers à la
composition de satires, mais qui en revanche semble parfois négliger le genre. Pour ce qui est
de Debailly, il attribue au Vendômois une attitude plus négative :

Quant à Ronsard, chaque fois qu‟il s‟abandonne à la veine satirique, comme dans les
« Estreines au Roy Henry III », c‟est par dépit et par amertume ; la satire exprime chez lui,
comme chez l‟auteur des « Regrets », une crise de la vocation poétique ; elle témoigne d‟un
manque de reconnaissance et d‟une impuissance à faire admettre une haute poésie épique et
encomiastique.106

L‟attitude de la Pléiade se caractérise donc de mainte ambiguïté : Du Bellay écrivit d‟une part
un manifeste révolutionnaire dans lequel il aborde positivement la satire mais d‟autre part il ne
suit jamais de façon complète son propre conseil. Ronsard quant à lui s‟efforce de composer de
véritables satires, mais il n‟y réussit pas : « sa conception très altière de la mission du poète
s‟accordait mal avec la Musa pedestris (Sermones II, 6, 17) d‟Horace »107.

2.2.2.4. Le choix du modèle

Une quatrième raison pourrait être le problème du choix du modèle latin. Magnien est le seul à
le considérer comme une cause principale de la renaissance tardive et difficile de la satire en
France. Commençons donc en le citant :

Le choix du modèle pouvait également susciter d‟autres hésitations chez les poètes séduits par
la satire. Si un auteur épique ne devait guère alors balancer à élire Virgile, ou l‟auteur
élégiaque guère voir de différence entre Tibulle et Properce, les deux champions de la satire
latine, Horace et Juvénal ont des manières si contrastées que la « contaminatio » n‟était guère
possible, et que le choix revêtait la forme d‟une alternative : l‟urbanité, le rire, l‟ironie
épicurienne ; ou bien la véhémence, le sarcasme, l‟indignation stoïcienne ; le miel ou le
fiel ?108

106
Debailly 2001: 1066
107
Citation de Magnien 1995: 28
108
Magnien 1995: 24

32
Sur les différences entre les deux géants satiriques latins et leur appréciation par les
humanistes, nous en parlerons dans le troisième chapitre. Il s‟agira ici de voir comment le choix
de l‟un des deux a conditionné la conception de la satire par les théoriciens surtout. Il s‟agira
donc des conséquences de ce choix du modèle, plutôt que du choix lui-même : en effet, on ne
pourrait pas s‟imaginer que l‟existence de deux modèles au lieu d‟un seul provoque en soi
tellement de problèmes. Mentionnons à cet égard Bartolomé Pozuelo, qui a rédigé un article
dans lequel il analyse cinq satires formelles néo-latines.109 Dans la conclusion, il se livre au
constat suivant :

De mon côté, grâce à cet appareil je crois avoir démontré : (1) que ... (2) que ... (3) que, parmi
les cinq auteurs satiriques analysés du « Quattrocento », il n‟y a pas d‟imitateurs purs de la
satire horacienne [sic] ou de celle de Juvénal en exclusivité. Au contraire, ils mélangent des
traits des deux satiristes.110

Bien que son analyse prenne en considération la satire de l‟Italie du XVe siècle, elle semble
montrer par extension que le phénomène d‟un double patronage ne provoque pas
nécessairement de véritables difficultés. Or Magnien ne dit nulle part que le simple fait de deux
modèles tout à fait différents cause de réels problèmes. Il constate seulement, et avec raison –
nous le verrons plus détaillé dans le chapitre suivant – que les humanistes français du XVIe
siècle préfèrent solidement la satire modérée horatienne au fiel juvénalien. Et c‟est alors ce
facteur-ci, non le choix du modèle, mais la préférence de l‟un des deux, qui a provoqué deux
problèmes essentiels, qui sont mentionnés cette fois-ci par d‟autres spécialistes aussi111. Mais
continuons avec Magnien en ce qui concerne le premier des deux problèmes :

Le prestige de l‟œuvre d‟Horace contribuait en fait à brouiller la nature véritable du genre aux
yeux des humanistes. Depuis l‟Antiquité, la bouteille à l‟encre de la critique horatienne était la
distinction à établir entre ses « Epîtres » et ses « Satires » ; et bien des critiques, embarrassés,
avaient dû conclure à la parenté des deux recueils. De Britannico à Vauquelin, la satire fut
considérée comme une épître, mais adressée à des destinataires présents, et non plus à des

109
Pour la référence complète de l‟article mentionné, voir note 3.
110
Pozuelo 1994: 48
111
Il s‟agit de Debailly et de Marmier.

33
absents. A l‟inverse, les épîtres néo-latines de L‟Hospital sont présentées par Du Bellay comme
l‟unique tentative pour implanter en France la satire horatienne.112

Magnien fait donc un constat important, mais il ne se tourne pas vers la source de cette
confusion générique. C‟est cela que Marmier, quant à lui, tente bien de faire, quand il compare
brièvement les épîtres et les satires du poète de Venouse :

Une fois le genre reconnu, ses frontières restent flottantes. Quand Horace se tourne vers
l‟épître, il persiste à fustiger des vices, voire des personnages, qu‟il a déjà malmenés.
Inversement, les dernières satires de Juvénal ont forme épistolaire.113

A la différence de Magnien, Marmier intègre Juvénal dans la question et semble suggérer ainsi
une similitude assez nette entre la satire et l‟épître, qui qu‟en soit l‟auteur. Pourtant il ne
confond nullement les deux genres, contrairement aux humanistes du XVIe siècle :

Mais que les « Epîtres » condensent la lumière sur le « moi » d‟Horace, au lieu de la projeter
vers l‟extérieur comme les « Satires », cette idée, qui nous est familière, ne l‟est nullement aux
XVIe et XVIIe siècles. Si Boileau l‟avait bien conçue, peut-être eût-il écrit plus souvent à son
jardinier, pour notre plaisir.114

Ainsi Marmier conclut le passage sur la frontière flottante entre les deux genres. A nos avis,
tout n‟est pas dit encore. La confusion entre l‟épître et la satire serait-elle seule suffisante pour
pouvoir provoquer un retard de la renaissance du genre satirique ? Probablement pas. Nous
aimons donc suivre plutôt la conclusion de Magnien, qui implique la négligence de la Pléiade
par rapport au genre de l‟épître. Comme preuve il cite un passage de la Deffence et Illustration
consacré à l‟épître : « Quand aux epistres, ce n‟est un poëme qui puisse grandement enrichir
notre vulgaire, pource qu‟elles sont volontiers de choses familieres et domestiques ».115 Puis
Magnien essaye d‟expliquer cette négligence :

A ce manque d‟attirance, une explication simple : la réussite incontestable de Marot en ce


domaine, qui a fait chercher aux jeunes turcs de la Brigade d‟autres lices où briser des lances

112
Magnien 1995: 24
113
Marmier 1977: 30-31
114
Marmier 1977: 31
115
Cité par Magnien 1995: 24 (note 76).

34
poétiques avec l‟ancienne école. La satire régulière était formellement trop proche de l‟épître
pour qu‟ils puissent espérer s‟y illustrer d‟une manière originale et convaincante. Si l‟on
ajoute à ce constat le discrédit qui depuis les déclarations faussement modestes d‟Horace
(« Sat. », I, 4, 42-44), semblait entourer le satirographe, indigne à l‟en croire, de porter le nom
de poète, on comprend mieux la réserve des tenants de la Pléiade face à un genre aux contours
incertains et peu prometteur.116

Nous sommes donc arrivés au deuxième effet du choix d‟Horace comme modèle préféré à
suivre : le refus du statut poétique, tel qu‟Horace lui-même l‟a prononcé dans les vers 39-44 de
le quatrième sermo du premier livre. Nous avons déjà parlé de cette réserve ironique d‟Horace,
à la fin du premier chapitre, quand nous avons conclu que la redécouverte de la Poétique
d‟Aristote a largement contribué à la valorisation de la satire. Pourtant Marmier nous apprend
avec raison qu‟on peut bien parler d‟une inquiétude par rapport au statut poétique du genre :

Poétique, encore que suspecte, la satire a peine à s‟insérer dans l‟échelle des genres. L‟ « Art
poétique »117 la loge entre la ballade et le vaudeville, à la fin du chant II. Fausse humilité,
dictée par un embarras véritable. Le satirique se sent plutôt en marge qu‟au dessous, franc-
tireur par sa mission critique, serre-file quand il rabroue ses confrères, et porte-drapeau de la
raison.118

Bien qu‟elle ait connu de nombreux admirateurs et continuateurs, la satire ne s‟est jamais
considérée comme un « grand » genre. La similitude avec l‟épître, genre fort peu aimé des
Ronsardiens, ainsi que les propos ambigus d‟Horace, y ont certainement contribué.

2.2.2.5. Les guerres de Religion

Finalement nous proposons une cinquième raison possible, extra-littéraire, pour laquelle la
rédaction de satires luciliennes tarda à s‟acquitter. Elle n‟est avancée que par Debailly, toujours
dans son article général sur la satire. Nous avons osé dire supra que Du Bellay, en intitulant de
« satyres » des poèmes qui ne le sont pas, a contribué à la conception de la satire comme mode
satirique. Or, il n‟en est certainement pas la cause principale, parce qu‟il n‟était pas le seul à le

116
Magnien 1995: 25
117
Celle de Boileau, plus précisément.
118
Marmier 1977: 32

35
faire et qu‟il existe un facteur extra-littéraire, politique bien important : celui des guerres civiles
qui mettaient le pays en désordre total. Ou, dans les mots de Debailly :

Le climat haineux et violent des guerres de Religion ne fut guère propice, il est vrai, à
l‟éclosion de la satire classique. Les poètes consacrent plutôt leur énergie à la rédaction de
poèmes engagés, voire de libelles diffamatoires. Seuls Ronsard dans les « Discours sur les
miseres de ce temps », et Agrippa d‟Aubigné, dans les trois premiers livres des « Tragiques »,
sauront retrouver la haute inspiration juvénalienne.119

2.2.2.6. Conclusion

Puisque le très important point 2.2.2 sur les causes des difficultés de la satire en France s‟est
étendu sur plus de dix pages et qu‟il s‟est montré essentiel pour avoir une idée de la conception
du genre en France pendant la Renaissance, nous le croyons primordial de proposer une brève
synthèse de ce que nous avons constaté.
Dans un premier temps, nous avons vu comment la fausse étymologie a pu exercer une
influence tellement négative sur le développement du genre satirique. Elle l‟a surtout fait par
l‟intermédiaire de deux genres différents : l‟un, celui de la « satyre » qui représente des pièces
dramatiques, appelées soties, et qui s‟explique par l‟idée d‟une origine grecque ; l‟autre, celui
du coq-à-l‟âne, qui s‟explique plutôt par l‟idée d‟une origine romaine. C‟est surtout l‟élément
du pot-pourri et de la farcissure qui est omniprésent dans ce genre marotique. Bien que ces
deux genres se fondent par une étymologie censée être correcte, ils ne sont pas la continuation
de la satire classique, bien au contraire ! L‟existence de deux « continuateurs » montre très bien
que la satire n‟a pas encore trouvé sa forme fixe.
On aurait pu espérer que cette forme sera trouvée après l‟apparition en 1549 de la Deffence et
Illustration de la langue françoyse de Du Bellay, qui confère à la satire une forme propre et la
distingue très clairement du coq-à-l‟âne. Mais Du Bellay ne suivit pas son propre conseil, de
sorte que le genre satirique tarde encore à renaître.
Nous pouvons donc conclure que dans la première moitié du XVIe siècle, la notion de satire
pouvait signifier trois choses : ou bien un genre dramatique inventé par Collerye ou par Aneau,
ou bien le coq-à-l‟âne, ou encore mode satirique, qui peut s‟insérer dans plusieurs genres, de
préférence dans l‟invective. Pensons ici à l‟exemple de la Satyre contre fol Amour... de G.

119
Debailly 2001: 1065-1066

36
Corrozet, écrite en 1548. Cependant, au fur et à mesure que le siècle avance, la satire semble
s‟ériger en un genre poétique bien établi. Aussi le premier recueil de satires régulières est-il
écrit à la fin du XVIe siècle pour apparaître au début du siècle suivant. 120 Pourtant les guerres
de Religion mettent les poètes en état de vouloir rédiger des poèmes engagés et combattants,
pour lesquels la satire aurait été le genre approprié ; mais sa crudité sur le plan du contenu ne se
projette pas sur celui de la forme : ainsi la satire deviendrait à nouveau synonyme de
l‟invective, de sorte que l‟on peut conclure que même dans la deuxième moitié du XVIe siècle,
on ne peut guère parler d‟une tradition satirique nette.121

120
Il s‟agit bien sûr de Vauquelin de La Fresnaye.
121
Notons que la théorie satirique, elle, prend bien son essor au XVIe siècle. C‟est au contraire la pratique
satirique qui éprouve de réels problèmes importants.

37
3. Les modèles satiriques latins

Le dernier point du chapitre précédent était consacré à l‟influence du choix d‟Horace sur la
conception du genre. Dans ce chapitre-ci, nous allons d‟abord étudier de façon plus ou moins
détaillée l‟appréciation des trois grands auteurs satiriques latins : Horace, Perse et Juvénal.
Nous verrons ensuite comment la réception d‟Horace et de Juvénal a conditionné l‟existence de
deux types de satires tout à fait différents et finalement comment est réparti le succès de chacun
de ces deux types dans la poésie satirique de la Renaissance.

3.1. L’appréciation d’Horace, de Perse et de Juvénal

Pour les deux premiers points, 3.1 et 3.2, nous prenons en considération trois articles essentiels
qui offrent un aperçu assez clair de l‟appréciation des trois satiriques latins : il s‟agit de deux
articles de Pascal Debailly, dont l‟un est déjà utilisé mainte fois122 au cours de notre travail.
L‟autre des deux étudie l‟estime de Juvénal durant la Renaissance et l‟Age classique123, tout en
intégrant a contrario la position du poète de Venouse. Le troisième texte est un passage qui
relève du chapitre synthétique (en anglais) de la thèse suédoise de Lenart Pagrot.124

3.1.1. Perse

Nous commençons par Perse, car les auteurs ne parlent guère de ce poète latin du premier
siècle après J.-C. Nous avons vu dans le premier chapitre que son œuvre était très souvent
imprimée, traduite et appréciée, mais qu‟il n‟a point exercé une réelle influence sur la théorie et
la pratique satiriques. Sans doute parce que Perse était considéré comme un auteur très difficile
à comprendre. Dans les trois textes mentionnés ci-dessus, il ne survient qu‟une seule fois ; c‟est
notamment Debailly qui lui consacre une seule phrase :

Le renouveau du néo-stoïcisme pendant les guerres civiles favorise par ailleurs un regain
d‟intérêt pour Perse.125

122
Pour la référence: voir note 4.
123
Debailly, P., Juvénal en France au XVIe et au XVIIe siècle, Littératures classiques 24 (1995), 29-47
124
Pour la référence: voir note 18.
125
Debailly 2001: 1064

38
Il semble donc qu‟au XVIe siècle, Perse ne gagne pas en premier lieu son importance en tant
qu‟auteur satirique, mais surtout en tant que source prodigieuse de sagesse stoïcienne et morale.

3.1.2. Horace

La situation est complètement différente pour Horace. Le poète augustéen a toujours occupé
une position très élevée et a connu durant tout le XVIe siècle, et bien après encore, une
immense popularité. Selon les érudits humanistes, la satire horatienne constitue la satire
parfaite et l‟exemple toujours à suivre. Ou, dans les mots de Debailly :

Les humanistes ne cessèrent donc pas de lire et d‟analyser les œuvres de Juvénal, mais dès
qu‟ils cherchaient à dégager l‟essence du genre satirique, c‟est Horace qu‟ils considèrent
généralement comme le modèle et la référence. Ses « Sermones », où la répréhension morale se
pare des agréments du rire et de l‟urbanité, où la critique se convertit vite en mansuétude
conciliante, atteignent selon eux la perfection du genre.126

Dans la suite, Debailly parcourt brièvement les opinions de quelques humanistes célèbres sur la
satire horatienne. Notons déjà que l‟élévation d‟Horace s‟accompagne presque toujours de la
condamnation de Juvénal. D‟abord il cite le nom de Josse Bade Ascensius, le grand éditeur des
trois satiriques latins, pour qui « la satire, contrairement aux genres héroïques, dont elle utilise
pourtant le mètre, doit traiter de sujets et de personnages de la vie commune, avec un style bas,
un sermo pedestris, propre à révéler simplement la nuda veritas »127. Puis Debailly mentionne
Sebastiano Minturno, pour qui le style d‟Horace, caractérisé par une plaisanterie douce et
urbaine, et contraire à celui de Juvénal, caractérisé par l‟indignation, est très apte à léguer la
morale. Daniel Heinsius, au début du XVIIe siècle128, maximalise la dualité entre les deux
auteurs en soulignant que la satire est la fille de la comédie et non de la tragédie 129 : à ses yeux
la satire juvénalienne établit un lien avec la tragédie, ce qu‟il condamne sévèrement :

126
Debailly 1995: 32
127
Debailly 1995: 32
128
Son De Satyra Horatiana date de 1612.
129
Debailly 1995: 33

39
Horatius enim comice illudit : Juvenalis tragice percellit. Quorum alter, risum et voluptatem,
alter vero horrorem movet.130

Le quatrième théoricien célèbre cité est Erasme, qui lui aussi préfère de loin Horace à Juvénal
et qui applique à son Eloge de la Folie le procédé horatien du « ridentem dicere verum »131.
Quant à Juvénal, il est censé trop âpre et trop obscène.
Après avoir parcouru les opinions de ces quatre humanistes, Debailly mentionne encore l‟avis
des satiriques italiens, qui eux aussi ont beaucoup influencé la théorie et la pratique satiriques
en France au XVIe siècle :

Les grands satiriques italiens de la Renaissance reflètent cette tendance [sc. celle de la
préférence d‟Horace]. A cet égard, le rôle des « Satire » de l‟Arioste sera déterminant, au
moins jusqu‟au début du XVIIe siècle. D‟une configuration délibérément horatienne, elles
eurent un tel prestige, à cause de leur originalité et de leur beauté, auprès des Italiens mais
aussi des Français, que l‟Arioste fut rapidement élevé au rang de modèle aux côtés d‟Horace.
Renforcé par le prestige des œuvres de l‟Arioste, Horace fut aussi désigné par Du Bellay
comme modèle à celui qui voudrait s‟essayer en français à la satire classique en vers.132

3.1.3. Juvénal

Commençons en citant Debailly :

Beaucoup lu, mais beaucoup décrié au cours de la Renaissance, Juvénal ne peut prétendre au
prestige esthétique et moral d‟Horace. Il compta cependant quelques admirateurs zélés, qui
nuancent la prééminence horatienne et préfigurent l‟évolution du goût à l‟égard de la satire au
XVIIe siècle.133

Jules César Scaliger fut le plus célèbre. Bien qu‟il regrette l‟obscénité de l‟Aquinois, il le
considère comme le meilleur poète satirique. Heinsius préfère Horace parce qu‟il a une
conception de la satire qui la met en rapport généalogique avec la comédie. Scaliger de sa part
aime plutôt Juvénal parce qu‟il fait naître la satire de la tragédie : « Satyra prodiit ex

130
Cité par Debailly 1995: 33.
131
Cité par Debailly 1995: 33 (Sermones I, 1, 24).
132
Debailly 1995: 33-34
133
Debailly 1995: 34

40
Tragoedia »134. Il pense lui aussi que la satire relève du drame satyrique grec, en sorte qu‟il
reconnaît également qu‟elle « peut être comique et recourir au style bas », mais en revanche
« elle demeure marquée par cette filiation [sc. celle de la tragédie]135 »136.
Avant de mentionner le deuxième admirateur de Juvénal, Debailly souligne l‟importance de la
redécouverte de la Poétique d‟Aristote, dont nous avons parlé déjà dans le premier chapitre. Un
rôle primordial est joué par le concept de l‟imitation, qui apporte une légitimation à la cruauté
et l‟indignation juvénaliennes. La valorisation de Juvénal est donc encore une fois liée au
rapport qu‟on établit entre la satire et la tragédie, « grand » genre qui possède bien ses lettres de
noblesse.
L‟admiration de Scaliger pour Juvénal était reprise par Juste Lipse dans le dernier quart du
XVIe siècle. Contrairement à (presque) tous ses contemporains, il préfère l‟ardeur juvénalienne
à la douceur horatienne :

De Juvenale vere judicat [Scaliger]. Ardore, altitudine, libertate, id est suo quodam genere
supra Horatium est : quod ipsum maxime Satyrae proprium videtur. Tangit vitia, objurgat,
inclamat : raro jocos, saepius acerbos sales miscet. Quae omnia in Horatio contra, qui
placidus, lenis, quietus, monet saepius quam castigat.137

Scaliger et Lipse étaient les seuls à adopter cette opinion. Rien d‟étonnant donc à ce que
Juvénal n‟ait pas été imité à l‟époque. Du moins pas dans le cadre de véritables satires
régulières, car en dehors de ce cadre strict, l‟œuvre de Juvénal fut consultée et utilisée à
plusieurs reprises. Debailly nous apprend que les prédicateurs le lisaient « pour aiguiser
138
l‟énergie de leurs sermons » . Les poètes le connaissaient également : Juvénal fut une source
d‟inspiration importante pour ceux qui s‟essayaient à l‟invective lors des guerres civiles.
Comme meilleurs exemples Debailly cite les noms d‟Agrippa d‟Aubigné139 et de Ronsard140.
Mais son importance ne s‟arrêtait pas là :

134
Cité par Debailly 1995: 35 (Vincentius, A. (ed.), Scaliger. Poetices libri septem. Lyon 1561, liv. VI, chap. VI,
p. 323).
135
Le drame satyrique grec était un genre qui représentait des pièces comiques qui s‟ajoutaient à une pièce
tragique dans le but d‟adoucir les émotions après la mise en scène des cruautés et des horreurs tragiques.
136
Debailly 1995: 35
137
Cité par Debailly 1995: 36 (Plantin, Ch. (ed.), Juste Lipse. Opera omnia. Anvers 1585 ; l‟extrait provient de
l‟Epistula IX, à Theodorus Pulmannus).
138
Debailly 1995: 37
139
Il s‟agit des trois premiers livres des Tragiques publiées en 1616 mais écrites déjà entre 1577 et 1579.
140
Il s‟agit bien sûr des Discours (sur les miseres de ce temps).

41
Il fut aussi beaucoup étudié et commenté, parce qu‟il offrait aux humanistes soucieux de faire
renaître aussi pleinement que possible la civilisation antique, une mine inépuisable de détails
sur la vie quotidienne à Rome, notamment dans le domaine juridique. ... Les médecins de leur
côté puisent beaucoup dans son œuvre pour illustrer d‟exemples concrets leurs démonstrations
et leurs typologies. On insiste aussi sur son actualité politique : grâce à Juvénal, explique
Curio141, on comprend mieux le lien qui unit les périodes de décadence à la médiocrité des
princes qui gouvernent.142

Juvénal donc comme poète beaucoup lu mais peu aimé comme auteur satirique.

3.2. Deux types différents de satires

Deux modèles latins tout à fait différents, donc deux types de satires eux aussi différents. Or,
bien que cela nous semble très logique, ce n‟était certainement pas toujours le cas. Lenart
Pagrot nous apprend qu‟au XIIIe siècle “we find Hugo von Trimberg calling Juvenal mordax –
a word which is later often used to characterize this poet – whereas Horace is said to be
prudens et discretus”143. Puis Pagrot continue que la comparaison entre les deux satiriques
culmine avec Scaliger, qui appelle l‟un calme et l‟autre violent. 144 Ensuite il parcourt le sort de
chacun des deux poètes latins pendant la Renaissance, le XVIIe et enfin le XVIIIe siècle. Sur la
spécificité des deux types, il ne dit donc pas grand-chose. Retournons donc vers l‟article de
Debailly, qui avance qu‟avant Scaliger, « déjà Robortello avait distingué deux sortes de
réactions suscitées par la représentation satirique des « actes honteux » (turpia) : soit un mépris
(contemptus) qui débouche sur le « rire », soit « un sentiment de haine » (odium) assorti
« d‟une sévère critique » (reprehensio cum severitate) »145. Debailly ne fait donc aucune
mention de ce Hugo von Trimberg, mais affirme, comme l‟a fait Pagrot, que Scaliger
« radicalise et clarifie cette bipartition, car il est manifeste à ses yeux que les poèmes de
Juvénal ne peuvent être jugés à l‟aune des Sermones »146. Scaliger comprend bien que la satire
peut adopter un ton comique et riant, mais il reconnaît à la satire la propriété de se montrer âpre
et véhément. De là la nécessité de distinguer deux genres de satires (species) :

141
Il s‟agit de Secundo Curio, qui en 1551 écrivit l‟Epistola nuncupatoria.
142
Debailly 1995: 37
143
Pagrot 1961: 453
144
Pagrot 1961: 453
145
Debailly 1995: 35
146
Debailly 1995: 35

42
Altera sedatior, qualis Horatiana, ac sermoni propior. Altera concitatior, quae magis placuit
Juvenali & Persio.147
Ou encore :
Horatius irridet ... Juvenalis ardet, instat aperte, jugulat.148

L‟humaniste italien définit alors différents sujets – res – satiriques afin de pouvoir défendre le
style juvénalien. Ainsi il distingue des res ridiculae et des res graves : selon lui, Horace se
limitait aux premières, donc aux sujets bas, tandis que Juvénal attaque les sujets graves. Or
pour attaquer les grands vices, il faut nécessairement recourir à une « véhémence et une gravité
tragiques »149 et donc à un style qui se caractérise par un empressement vif : d‟où par exemple
les nombreuses sententiae qui en sont l‟expression.
Il y a bien un autre aspect de la distinction en deux sortes de satires : on n‟a pas seulement
définit deux types satiriques sur base d‟aspects proprement inhérents au style des poètes latins,
mais aussi sur base du rapport que l‟on établit entre la satire d‟une part et la comédie ou la
tragédie d‟autre part. C‟est en effet Scaliger (nous l‟avons déjà dit supra) qui a mis la satire du
côté de la tragédie dans un contexte aristotélicien, tandis que Robortello, quelques années
auparavant, a lié la satire à la comédie. Depuis les constats de ces deux érudits compatriotes, la
distinction en deux types différents a été toujours réglée autour de ces deux critères : l‟un étant
dépendant des qualités esthétique et morale propre à l‟auteur latin, l‟autre ressortissant de ce
qu‟on approche la satire de la comédie ou de la tragédie. C‟est ainsi que Pagrot nous informe
que “ in later writers the opinions of Robortello and Scaliger are combined, so that the Horatian
satire is called comic and laughing and the other tragic and full of hate”150.
Avant d‟entamer le point suivant, sur l‟influence du choix d‟un des modèles sur la poésie
satirique en France, nous voudrions conclure cette première partie, sur les patrons latins eux-
mêmes, en citant la conclusion que fournit Debailly :

Horace est alors [sc. au XVIe siècle] le satirique le plus apprécié ; on le considère comme le
modèle par excellence. Juvénal en revanche a mauvaise réputation au XVIe siècle, sauf auprès
de Jules César Scaliger et de Juste Lipse. On lui reproche son aigreur, son réalisme brutal et
son obscurité. Cette hiérarchie sera corrigée, au tournant du XVIe et du XVIIe siècle, quand le

147
Cité par Debailly 1995: 36 (Poetices libri septem, liv.I, ch. XII, p. 20)
148
Cité par Debailly 1995: 36 (Poetices libri septem, liv. III, ch. XCVIII, p. 149)
149
Debailly 1995: 36
150
Pagrot 1961: 442

43
texte de Juvénal, jusque-là publié à partir de manuscrits très défectueux, deviendra beaucoup
plus lisible grâce à l‟édition de Pierre Pithou (1585). Le renouveau du néo-stoïcisme pendant
les guerres civiles favorise par ailleurs un regain d‟intérêt pour Perse.151

3.3. La poésie satirique en France au XVIe siècle

Nous avons jusqu‟ici montré l‟influence de l‟existence de deux modèles – et donc de deux
types satiriques – sur la théorie de la satire développée par les humanistes. Or il convient
maintenant de voir comment on peut caractériser la pratique satirique. Nous parcourrons
brièvement les plus grands satiriques français de la Renaissance, tout en ne négligeant pas les
tendances italiennes et anglaises. Chacun de ces poètes sera défini en vue de sa conception
horatienne ou juvénalienne de la satire. La source principale sera Pascal Debailly, encore lui,
qui nous mènera – sous la métaphore du rire – vers la caractérisation des principaux
satiriques.152
Mais en guise d‟introduction générale, citons un passage de l‟autre article de Debailly,
concernant la position de Juvénal en France aux XVIe et XVIIe siècles153 :

Lorsque les poètes français se mettent à écrire d‟authentiques satires en vers à la fin du XVIe
siècle, c‟est Horace qu‟ils prennent pour modèle. Nicolas Rapin, qui est avec Desportes le
poète le plus célèbre de l‟époque, écrivit de remarquables paraphrases des « Satires » et des
« Epîtres » horatiennes, tandis que Vauquelin de la Fresnaye fit paraître à l‟aube du XVIIe
siècle le premier véritable recueil français de satires de mœurs, qui réalise scrupuleusement le
programme de Du Bellay, tout en s‟inspirant largement des œuvres italiennes. Mathurin
Régnier, le plus original des satiriques français, s‟inscrit dans cette tradition, qui répond à
l‟idéal des humanistes de la Renaissance ; il a beau prétendre qu‟il préfère la « liberté » de
Juvénal à la « discrétion » horatienne, c‟est bien à partir du poète de Venouse et de l‟Arioste
qu‟il façonne principalement son esthétique du genre.154

On le voit déjà, la poésie satirique est elle aussi imprégnée d‟une conception horatienne du
genre.

151
Debailly 2001: 1064
152
Debailly, P., Le rire satirique, BHR 56 (1994), 695-717
153
Pour la référence: voir note 123.
154
Debailly 1995: 34

44
Parcourons désormais les principaux courants et auteurs satiriques au cours de la Renaissance
d‟après l‟article de Debailly, où il analyse le rire des grands auteurs satiriques. Selon lui, c‟est
d‟abord en Italie que se trouve transportée la conception horatienne du rire satirique : l‟Arioste,
Bentivoglio, Nelli et Sansovino répondent tous aux idéaux et aux valeurs aristocratiques
remontant au poète augustéen. L‟autre grand courant italien, celui des capitoli bernesques
conçoit au contraire un rire qui est d‟origine carnavalesque, répondant à la bizarrerie, à la
fantaisie, bref au capriccio. Bien que cette tendance ne comprenne pas de satires véritables, elle
est importante à cause de l‟influence qu‟elle exerce sur les nombreux recueils français de
poésies libres du début du XVIIe siècle. Régnier était également « touché » par cette poésie
burlesque, de sorte que son œuvre peut se considérer comme un mélange original et réussi de
satires classiques horatiennes et d‟éléments bernesques. Debailly nous apprend ensuite qu‟
« avant lui cependant, Nicolas Rapin et Jean Vauquelin de la Fresnaye s‟en étaient tenus à une
conception strictement horatienne de la satire » et que « chez eux le rire satirique conforte, dans
le contexte des guerres civiles, une volonté d‟épanouissement personnel, une recherche de la
paix et de la tranquillité, indissociables de leur province natale »155.
Puis il consacre un court paragraphe aux satiriques élisabéthains, contemporains de Régnier.
« Chez eux », dit-il, « le rire est dépouillé de cette grâce horatienne. Pour John Donne, Joseph
Hall et John Marston, la satire est d‟abord un acte de « rébellion », qui recourt au fouet de
Juvénal »156. Or, si nous suivons l‟article de Colin Burrow, qui parle de la satire romaine en
Angleterre au XVIe siècle157, nous pouvons conclure que Debailly propose une caractérisation
trop réductrice de la situation anglaise. Au lieu de mentionner une seule satire élisabéthaine,
elle distingue deux groupes assez différents. L‟un comporte des poètes tels que William
Rankins, Joseph Hall, Everard Guilpin et John Marston et s‟inscrit en effet dans la lignée
juvénalienne. Mais l‟autre, illustré par John Donne et Ben Jonson, s‟avère plutôt horatien :

The greatest difference between Jonson and Donne and the other Elizabethan satirists is that
when they write satires they adopt a persona derived from Horace rather than Juvenal,
although as we shall see their “Horace” is very different from the Horace presented in critical
and historical accounts today.158

155
Deux fois Debailly 1994: 711
156
Debailly 1994 : 714
157
Pour la référence: voir note 2.
158
Burrow 2005: 254.

45
Ce que tous les satiriques élisabéthains ont toutefois en commun, c‟est qu‟ils refusent le
patronage horatien. Ils veulent tous être indépendants de la cour, qu‟ils condamnent assez
sévèrement.
Retournons à la France et reprenons Debailly, qui, après avoir évoqué la poésie élisabéthaine,
compare à celle-ci les satires des auteurs normands du début du XVIIe siècle :

On retrouve le même état d‟esprit chez les principaux satiriques normands du début du XVIIe
siècle : Thomas Sonnet de Courval, Jacques Du Lorens, Robert Angot de l‟Esperonnière, Jean
Auvray.159

Mais avec ces poètes-ci nous sommes déjà arrivés au règne de Louis XIII. Sur la situation
pendant le règne du Roi-Soleil nous ne parlerons pas, mais nous pouvons bien dire en général
qu‟au XVIIe siècle, Juvénal est l‟auteur satirique le plus aimé. Finissons cette partie par une
brève comparaison entre les deux siècles, fournie par Debailly :

Au XVIe siècle, la satire horatienne l‟emporte sur celle de Juvénal, parce qu‟elle mêle
subtilement l‟humour de l‟humaniste au plaisir d‟une « varietas » conçue comme le bon plaisir
d‟une liberté imprévisible. Au XVIIe siècle en revanche, si Horace continue à plaire dans la
mesure où il illustre plusieurs qualités de l‟honnête homme, Juvénal lui est préféré par
beaucoup, car il satisfait mieux l‟exigence classique d‟une unité formelle et intérieure au
service d‟un projet héroïque.160

Nous l‟avons vu, ceci vaut tant pour la théorie que pour la pratique de la satire. La popularité
grandissante de Juvénal est certainement due aux appréciations remarquables et fort
argumentées par Scaliger et Juste Lipse, qui au XVIIe siècle seront amplifiées par Isaac
Casaubon et Nicolas Rigault. Nicolas Boileau, le plus grands satirique français à côté de
Régnier, portera le couronnement littéraire à cette admiration pour l‟Aquinois. Dans ses œuvres
premières au moins, Boileau suit volontiers le sublime style juvénalien. Mais alors la satire est
déjà en train de signifier autre chose, pour se réduire finalement au XVIIIe siècle à un simple
mode d‟écriture, que l‟on peut retrouver chez Montesquieu, Diderot ou Voltaire en France, et
chez Jonathan Swift en Angleterre. Satura quidem tota nostra est, disait Quintilien au premier
siècle après J.-C., et il avait raison : le genre de la satura se montre en effet uniquement et

159
Debailly 1994: 714
160
Debailly 1995: 46

46
complètement romain, de sorte que les continuations, tant en Italie qu‟en France ou en
Angleterre, tant à la Renaissance qu‟à l‟Age classique, ne seront jamais plus que des imitations
plus ou moins originales. L‟essence même du genre n‟est jamais vraiment (re)découverte.

47
4. Conclusion

Il convient maintenant de résumer ce que nous a appris l‟étude critique des articles des
spécialistes. Mais avant de le faire, nous voudrions dire que les opinions de ceux-ci ne se
diffèrent généralement pas. Certes, la thèse doctorale d‟Olga Rossettini n‟est pas tout à fait
complète, mais cela est bien normal pour un texte qui date de 1953 161 ! Même aujourd‟hui elle
reste le texte de base pour chacun qui s‟intéresse à cette matière. L‟un de ses grands mérites est
de ne pas négliger le rôle de Perse, dont les autres spécialistes ne disent presque rien.
Rossettini, dans son analyse de toutes les satires possibles du XVIe siècle ( !), a souvent montré
l‟influence des Choliambes (du prologue) de Perse sur les satires et sur la poésie de l‟époque en
général. L‟autre avantage provient de l‟importance qu‟elle accorde à la satire italienne. Elle est
en effet la seule à accentuer si fortement l‟influence de celle-ci sur la satire française. Un point
de faiblesse en revanche constitue ses jugements de valeur parfois trop cinglants. C‟est ainsi
qu‟elle prononce ouvertement que Vauquelin manqua du talent, en raison du fait que ces satires
représentent plutôt des imitations des anciens que des poèmes originaux. Quant aux autres
spécialistes, nous n‟allons pas énumérer tous les points forts et faibles de ceux-ci. Il suffit de
dire qu‟ils ont tous rédigé de très utiles articles. Nous avons pu constater l‟importance de
Debailly, qui nous a guidés vers à peu près tous les autres textes que nous avons utilisés dans
notre permière partie. Il peut à juste titre être considéré comme le spécialiste français moderne
le plus complet. Marmier et Magnien ont prouvé eux aussi leur grande utilité, de sorte que leurs
textes constituent une belle contribution à ceux de Debailly. Nous avons voulu prendre en
considération quelques articles plus vieux, pour vérifier le contenu de ces textes modernes. Il
s‟agit notamment des articles de Mayer et de Jolliffe sur l‟origine ambiguë de la satire et sur ses
conséquences. Pour la même raison nous avons intégré dans notre lecture quelques articles
anglais, dont celui de Colin Burrow concerne la satire élisabéthaine. En comparant ces textes
avec ceux des auteurs français, nous avons pu relever quelques divergences dans les opinions.
Jolliffe nous a enseigné très heureusement que Diomède n‟est en fait pas responsable de la
confusion qui régnait autour de l‟origine de la satire. Burrow de sa part nous a amenés à
nuancer les propos de Debailly sur les satiriques anglais de la fin du XVIe et du début du XVIIe
siècle. Nous nous sommes également penchés parfois sur les éditions sources pour contrôler si
est légitime une telle ou telle assertion avancée par l‟un des auteurs. Plus précisément, nous
avons examiné le passage de l‟Art poétique d‟Horace sur le drame satyrique grec. Ainsi nous

161
La thèse elle-même date de 1953. Elle fut publiée cinq ans plus tard.

48
sommes arrivés à conclure que les auteurs en question (à savoir Debailly et Rossettini) ne
semblent pas avoir au mieux compris ou entièrement lu le passage latin. Mais, répétons-le, nous
n‟avons jamais rencontré de véritables erreurs ou des opinions qui se contredisent
verticalement.

Au cours de cette première partie, notre but était de découvrir quelle était la conception de la
satire par les théoriciens et les poètes de la Renaissance française. Les trois chapitres
s‟expliquent donc en vue de cet objectif bien précis.
Il nous a fallu commencer par étudier la renaissance de la satire, car elle est sans aucun doute la
condition indispensable de la possibilité d‟une conception plus ou moins « correcte ». Lors du
premier chapitre nous avons en effet démontré qu‟il est légitime de parler d‟une renaissance ou
au moins d‟une redécouverte. Si l‟on redécouvre un genre, il faudra avoir redécouvert les
auteurs initiateurs de ce genre, et c‟est précisément là le premier point que nous avons
constaté : à partir de la deuxième moitié du XVe siècle, les trois auteurs satiriques latins ont
tous été édités plus ou moins soigneusement. Mais pour rendre ces auteurs accessibles à un
public plus large et pour stimuler les poètes nationaux à les imiter ou rivaliser, les poéticiens du
XVIe siècle ont dû fournir les principaux traits des satires latines. Pour ce faire, ils se basaient
sur deux arts poétiques anciens, dont l‟une était connue depuis toujours ; il s‟agit de l‟Epître
aux Pisons d‟Horace, dont un passage semblait parler de la satire. L‟autre, redécouverte en
Italie à la fin du XVe siècle et répandue un peu plus tard en France, ne parlait au contraire
nullement de la satire. Or les humanistes, soucieux de conférer à la satire un statut poétique, lui
appliquaient la théorie aristotélicienne de la tragédie, dans laquelle la notion de l‟imitation joue
un rôle primordial.
La renaissance et la valorisation de la satire n‟ont néanmoins pas été suivies de l‟éclosion d‟une
pratique satirique au XVIe siècle. Ceci, nous l‟avons constaté au cours du deuxième chapitre.
Dans un premier temps, nous avons voulu comparer a contrario la situation en France avec
celle en Italie. Outre la pratique de la satire néo-latine, déjà dans la deuxième moitié du XVe
siècle, l‟Italie a vu assez tôt la naissance de deux traditions satiriques différentes, l‟une
classique et ariostesque, l‟autre burlesque, bouffonne et bernesque. Ces courants-ci n‟ont pas
cessé d‟influencer plus tard la satire en France, au moins jusqu‟au premier quart du XVIIe
siècle. Dans un second temps nous nous sommes penchés sur les titres des poèmes qui
pourraient – plus ou moins à bon droit – se considérer comme des satires. Le constat n‟était pas
encourageant : ou bien est appellé « satire » un poème qui ne l‟est pas réellement, ou vice
versa. Ceci prouve qu‟au XVIe siècle, et surtout dans sa première moitié, l‟on ne conçoit pas

49
encore la satire comme un genre distinct. Sa pratique hésite donc à renaître. Dans un troisième
temps nous avons voulu comprendre cette hésitation et nous en avons cherché les causes
principales. La première était l‟étymologie erronée, qui s‟est répandue au cours du siècle entier,
jusqu‟à ce que Casaubon résolve ce problème de l‟origine. Mais après lui encore, on liait
volontiers satire et drame satyrique grec. La source de ce malentendu est Horace lui-même, qui
dans quelques passages de ses Sermones et de son Art poétique, avait diffusé déjà la fausse
origine. D‟autres sources sont les grammairiens Donat et Diomède aux IVe et Ve siècles.
Pourtant, comme nous l‟avons constaté, Diomède n‟a pas explicitement rapporté la satire aux
pièces satyriques grecques. La fausse étymologie ne pourrait néanmoins pas expliquer elle
seule les difficultés éprouvées par la satire, comme en témoigne la floraison du genre en Italie,
où l‟erreur étymologique était également répandue. L‟importance majeure de ce facteur
provient surtout du fait qu‟il conditionne l‟existence de deux genres que l‟on associait à la
satire antique. Il s‟agit premièrement de la « satyre », genre dramatique nouveau, inventé par
Collerye ou par Aneau, dont les pièces sont appelées soties. La « satyre » est censée relever du
drame satyrique grec. Deuxièmement il s‟agit du coq-à-l‟âne, genre probablement inventé par
Clément Marot en 1530 et considéré comme étant le continuateur de la satire romaine. La
troisième cause est constituée par la position ambiguë occupée par la Pléiade. Dans sa Deffence
et Illustration de la langue françoyse, Du Bellay a beau inciter les poètes à composer de
véritables satires classiques à la manière d‟Horace, dans une forme héroïque et sous le titre
même de la satire, il ne répond pas (entièrement) à son propre appel. L‟exemple le plus saillant
est fourni par son Poète courtisan, une véritable satire lucilienne, mais pas intitulée ainsi.
Ronsard de sa part a bien écrit des satires, mais lui aussi ne les présente pas comme telles. La
quatrième raison était l‟admiration énorme que l‟on éprouve pour Horace. En préférant de loin
le poète de Venouse à Juvénal, les humanistes sont amenés à considérer la satire comme une
sorte d‟épître et en outre à refuser parfois au satirique le statut de poète. Les guerres de
Religion avec leur violence extrême pourraient être considérées comme une autre raison pour la
renaissance tardive de la poésie satirique en France. Les libelles, les pamphlets et les invectives
tout court s‟accordaient mieux à l‟engagement politique des écrivains que la satire avec sa
forme poétique stricte et ses règles codées. Tout à la fin du second chapitre, nous avons conclu
que la satire au XVIe siècle pouvait désigner, soit un genre dramatique, la « satyre », soit le
coq-à-l‟âne, soit l‟invective qui ne se limite pas à un genre précis. Nous avons vu également
que c‟était surtout dans la première moitié du siècle que la satire ne constitue pas encore un
genre nettement établi. Depuis l‟apparition du manifeste littéraire extrêmement important de

50
l‟Angevin, au milieu du siècle, les théoriciens adaptent graduellement leur conception
précédente en faveur d‟une qui considère la satire comme un genre poétique à part.
C‟est en vue de ce constat que nous avons entamé le troisième chapitre. Les théoriciens
considérant la satire effectivement comme un genre bien établi, avec une forme fixe et une
tradition qui remonte à Lucilius, la concevaient soit comme horatienne, soit comme
juvénalienne, dépendamment de leur préférence. C‟est ainsi que nous avons vu s‟ériger deux
types de satires tout à fait différents : l‟un (sou)riant, modéré, gracieux ; l‟autre plein
d‟indignation, mordant et hyperbolique. Au cours de la Renaissance, le type horatien
l‟emportait facilement de celui de Juvénal, tant chez les théoriciens humanistes que chez les
poètes. Cette hiérarchie s‟est inversée au XVIIe siècle, quand le style sublime juvénalien
semblait se convenir à l‟esprit héroïque propre au « siècle de Louis XIV » voltairien.
Malgré tous les malentendus et toutes les difficultés que la satire a éprouvées au XVIe siècle,
c‟est bien pendant le dernier quart de ce siècle qu‟elle était réellement en vogue. En effet, la
satire a fleuri sous le règne d‟Henri III et du Vert Galant, de même que pendant la Régence de
Marie de Médicis, pour péricliter graduellement à l‟Age classique, en dépit du prestige de
Boileau. C‟est à la Renaissance que le genre a été étudié le plus activement et qu‟il a fait naître
un nombre considérable de discussions diverses : sur sa nature, sa forme, sa fonction, son statut
etc. Moins impressionnante pourtant était sa pratique. Exception faite de quelques exemples
assez rares, les premières satires luciliennes n‟apparaissaient qu‟au début du XVIIe siècle.
Ainsi Vauquelin publiait à l‟intérieur de ses Diverses Poësies son recueil de Satyres en 1604,
même s‟il les avait écrites bien avant (dans le dernier quart du siècle précédent). Ceci vaut
également pour Mathurin Régnier, le plus grand satirique français de la Renaissance, qui
composa les siennes pendant la première décennie du XVIIe siècle.

51
II. Les trois poèmes latins d’Etienne de La Boétie adressés à
Montaigne

1. Introduction

1.1. La question

Dans la partie précédente, nous avons voulu acquérir une bonne intelligence du problème de la
conception et la situation satiriques en France au XVIe siècle. C‟était une partie entièrement
théorique dans laquelle nous avons tenté de résumer les opinions essentielles sur ce sujet. Dans
la deuxième partie de notre étude, nous analyserons un exemple d‟une prétendue satire (appelée
ainsi par Montaigne, voir note 1).
Or, le poème dont il sera question est une satire latine. Pourtant, la première partie de cette
étude prenait en considération surtout la situation de la satire française. Nous ne pensons
toutefois pas que la situation de la satire néo-latine diffère tellement de celle de la satire
française. D‟ailleurs, quand nous étudiions la conception satirique au XVIe siècle, nous
n‟avons guère constaté de divergences saillantes entre par exemple les opinions des poéticiens
néo-latins et celles des poéticiens français. L‟orthographe latine du mot (satyra), révèle en
outre la même confusion étymologique que nous avons constatée dans l‟orthographe française
(satyre).
Malgré cette situation également assez pénible, il exisait néanmoins une certaine pratique
satirique néo-latine en France au XVIe siècle, toujours de la main d‟un Français ou d‟un Italien.
Rossettini mentionne les publications suivantes : dix livres de satires du poète néo-latin italien
Filelfe (publiés à Paris en 1508 et en 1518) ; les attaques contre les moines de Buchanan, dans
ses Elégies et ses Epigrammes (publiées à part à partir de 1530 et réunies posthumement en
1584) ; les satires d‟Angerianus (un Italien), publiées à Paris en 1542 ; celles de Janus Anisius
(Varia poemata et Satyrae), également un Italien, publiées à Naples en 1530/1531 (aucune
mention d‟une publication en France) ; deux satires de Muret dans ses Juvenilia (publiés à Paris
en 1552) ; les satires de Turnèbe (aucune mention d‟une publication au XVIe siècle) ; celles de
Michel de l‟Hôpital (Epistolae seu sermones), écrites entre 1558 et 1567, publiées en 1585 (une
pièce, l‟épître I, 4, est intitulée « satyre ») et finalement les quelques satires écrites par Scaliger

52
(J.C.) (1546 et surtout 1591) et par Grotius (ses satires, ses élégies et ses épigrammes étaient
réunies en 1617).162 Bien que ce ne soit pas une liste véritablement minimale, et qu‟on puisse y
ajouter peut-être encore quelques pièces latines de Théodore de Bèze163 et de Joachim Du
Bellay164, on ne peut pas parler d‟une véritable tradition satirique néo-latine en France : la
plupart des satires ne sont pas intitulées ainsi et figurent dans un recueil comportant des poèmes
à genres divers : on ne rencontra que rarement un recueil satirique entier (le seul à avoir paru en
France au XVIe siècle est celui de l‟Italien Filelfe). Pour ce qui est de la conception du genre,
nous avons consulté, faute d‟une étude détaillée de la satire néo-latine en France, l‟utile
Companion to Neo-Latin Studies. Dans l‟introduction du petit chapitre consacré à la satire165,
Ijsewijn énumère (le plus souvent par l‟intermédiaire d‟un exemple) les conceptions différentes
des notions satira et sermo : les Sermones de l‟humaniste italien Urceus Codrus (qui les appelle
également orationes) sont des essais plus ou moins longs en prose ; les Satyrae medicae de
Georgius Franck von Frankenau (mais elles ne sont écrites qu‟en 1722, de sorte qu‟elles
n‟entrent pas en ligne de compte pour notre sujet) sont des essais académiques ; ensuite
Ijsewijn mentionne la confusion entre la satire et l‟épître métrique et la conception de la satire
comme un poème polymétrique.166 Il semble donc que la satire néo-latine n‟éprouve pas
uniquement en France des difficultés quant à la conception du genre.

Au moment où Etienne de La Boétie (1530-1563) écrivit ses poèmes latins (entre 1554 et
1563)167, il n‟existait donc pas une réelle tradition satirique (française ou néo-latine) dont il a
pu s‟inspirer. Rien d‟étonnant non plus à ce qu‟il n‟ait pas intitulé son poème XX une

162
Notre énumération des satires est une paraphrase de Rossettini 1958 : 30-31(la satire néo-latine de la
Renaissance).
163
McFarlane, I.D., Poésie néo-latine et poésie de langue vulgaire à l‟époque de la Pléiade, in : Ijsewijn, J. (ed.),
Acta Conventus Neo-Latini Lovaniensis. Proceedings of the first international congress of Neo Latin studies,
Louvain 23-28 August 1971. Leuven 1973, p. 392 note qu‟ « il [sc. Théodore de Bèze] avait compose des vers
latins dès sa prime jeunesse, mais ce ne fut qu‟en 1548 qu‟il publia ses Poemata, dont cinq éditions se succédèrent
avec la plus grande rapidité. … En premier lieu, il faisait preuve d‟un remarquable don satirique. »
164
Quelques-unes de ses épigrammes latines qui figurent dans le deuxième livre de ses Poemata (1558), seraient
des satires. Or, Il ne s‟y appuie pas de l‟hexamètre. Ceci ne gêne pourtant pas G. Demerson à conclure la chose
suivante : « Qu‟on ne se hâte pas trop de conclure de ces manques que Du Bellay n‟a pas composé de « satire ».
Sans doute, la fameuse déclaration « satura tota nostra est » met bien en cause le seul « sermo » en hexamètres
suivis. … Le poète français d‟expression latine [sc. Du Bellay] a joui de cette liberté. Il semble que, selon lui,
l‟instrument privilégié de son temps soit le « versiculus », c‟est-à-dire l‟hendécasyllabe phalécien. » Citation de
Demerson, G., « Fel, mel, sal ». Joachim Du Bellay, poète satirique latin, in : Joachim Du Bellay et la belle
romaine. Orléans 1996, p. 71.
165
Ijsewijn, J., Satires and Metrical Epistles, in: Ijsewijn, J., Sacré, D. (eds.), Companion to Neo-Latin studies.
Part II: Literary, linguistic, philological and editorial questions. Leuven 1998, pp. 67-78
166
Paraphrase d‟Ijsewijn 1998: 67-68.
167
Mentionné par Galland-Hallyn, P., Les « essais » latins d‟Etienne de La Boétie (Poemata, 1571), in : Tetel, M.
(ed.), Etienne de La Boétie, Sage révolutionnaire et poète périgourdin. Actes du Colloque International Duke
University, 26-28 mars 1999. Paris 2004, p. 121

53
« satire ». Or, Montaigne, l‟éditeur des Poemata de son ami, l‟a bien fait dans le chapitre « De
l‟Amitié » des Essais. Et depuis ce moment-là, on a toujours pris comme chose évidente son
statut satirique, sans jamais l‟avoir étudié d‟une façon détaillée. Désirant de combler ce vide
remarquable, nous nous consacrerons dans cette partie à vérifier si le poème est à considérer
comme une véritable satire. Quelle est sa dette envers la satire ancienne ? Quelles similitudes y
a-t-il à discerner ? Quelles sont les éventuelles nouveautés ou déviations ?
Mais à côté de cette question principale, nous l‟estimons également nécessaire de prendre en
considération les deux autres poèmes latins adressés à Montaigne (poemata I et III). Etant
donné qu‟ils s‟adressent au même destinataire, ces trois poèmes sont liés d‟une façon naturelle.
Si l‟on négligeait les deux autres, on risquerait de perdre leurs éventuels rapports littéraires qui
pourraient prouver leur utilité pour la détermination du statut du poema XX. Notons d‟ailleurs
que l‟ensemble des trois textes n‟a pas non plus été étudié d‟une façon détaillée. Bien qu‟ils
aient été deux fois édités et traduits ensemble168, introduits globalement169, discutés
biographiquement (l‟accent y est porté surtout sur la relation amicale entre La Boétie et
Montaigne) et partiellement traduits par Sainte-Beuve170, ils n‟ont pas encore été étudiés en tant
que textes littéraires.

1.2. Méthodologie

Puisque nous nous consacrerons, dans cette partie, à deux analyses différentes, nous devrons
faire usage de deux méthodes différentes. La première analyse (2.1, 2.2, 2.3) sera une analyse
littéraire globale des trois poemata, dans laquelle nous aimons nous appuyer sur le close
reading, la méthode fameuse qui n‟a jamais quitté la critique littéraire occidentale depuis son
invention par le New Criticism. Cette lecture détaillée et fidèle au texte tiendra compte du plus
possible d‟éléments : l‟enchaînement structurel du texte, son contenu, ses caractéristiques
formelles, thématiques, etc. Mais à côté des propriétés saillantes du texte même, nous aimons
également étudier la pratique intertextuelle telle qu‟elle s‟établit dans chacun des poèmes.

168
La première fois (avec une traduction française) par Louis Cestre dans le Bulletin de la Société des Amis de
Montaigne, première série, 4 (1921), 351-380 ; la deuxième fois (avec une traduction anglaise) par James Hirstein
(éditeur) et Robert D. Cottrell (traducteur) dans Montaigne Studies 3, 1-2 (1991), 15-47. L‟édition et la traduction
de Cestre étaient mentionnés par Cottrell, R.B., An Introduction to La Boétie‟s Three Latin Poems Dedicated to
Montaigne, Montaigne Studies 3, 1-2 (1991), p. 13.
169
Cottrell, R.B., An Introduction to La Boétie‟s Three Latin Poems Dedicated to Montaigne, Montaigne Studies
3, 1-2 (1991), 3-14
170
Sainte-Beuve, C.-A., Etienne de La Boetie. L‟ami de Montaigne, in : Causeries du lundi (Tome IX). Paris 1870,
140-161

54
Pendant l‟analyse globale des poèmes, nous suivrons le mouvement structurel du poème, pour
que sa logique interne soit respectée le plus fidèlement possible. Respecter l‟ordre originel
contribue d‟ailleurs à la clarté structurelle de la propre analyse. Pour la même raison de clarté,
nous citerons souvent des passages du texte. Bien que les poèmes soient joints en annexe à
notre étude, nous voudrions toutefois faire usage de la citation, ce qui facilite et éclaircit
l‟analyse (ainsi que sa lecture). La citation nous contraindra également à nous limiter aux
données textuelles et à ne pas tomber dans la pure interprétation, ou, pire encore, dans la
spéculation.
La seconde analyse (chapitre 3) sera l‟analyse satirique du poema XX. Afin de vérifier si ce
poème-ci est une véritable satire lucilienne, il nous faudra établir une liste des caractéristiques
essentielles de la satire ancienne avant de les appliquer au poème. Pour ce faire, nous nous
inspirerons d‟un article de Bartolomé Pozuelo171, dans lequel il analyse quelques prétendues
satires néo-latines. Avant qu‟il n‟analyse leur statut satirique, il établit d‟abord une liste des
critères satiriques repérés de l‟œuvre des trois satiriques latins classiques.

171
Pour la référence : voir note 3.

55
2. Poemata I, III et XX d’Etienne de La Boétie172

Dans ce chapitre, nous décrirons et interprèterons les trois poèmes latins d‟Etienne de La
Boétie dédiés à Montaigne. Mais avant de commencer, nous aimons introduire très brièvement
l‟œuvre latine de La Boétie ; pour ce faire, nous nous appuierons sur la caractérisation générale
et éditoriale des Poemata par Michel Simonin :

Nanti d‟un pareil bagage, baigné par le milieu de Dorat et de L‟Hospital, il était presque
nécessaire que La Boétie rimât en latin. Les Stephani Boetiani, Consilarii regii in Parlamento
Burdigalensi, Poemata, ainsi introduits par la page de titre qui leur est propre, ont vu le jour
posthumes [sic] dans l‟édition des Vers François de feu Estienne de la Boetie Conseiller du
Roy en sa Cour de Parlement de Bordeaux donnée par Montaigne chez Frederic Morel en 1571
seulement. Ils comptent vingt-sept pièces de La Boétie, une de Dorat, et sont précédés par une
dédicace de Montaigne à Michel de L‟Hospital, le chancelier alors en disgrâce, mais d‟abord
l‟un des meilleurs poètes néo-latins de son temps.173

Pour ce qui est de l‟ordre des vingt-huit poèmes, on ne sait pas avec certitude s‟il est choisi par
La Boétie ou par Montaigne. Citons de nouveau Simonin qui suggère que l‟ordre, tel que nous
le connaissons, est bien de La Boétie :

Nous ignorons si La Boétie avait préparé le recueil tel qu‟il se présente ou bien si l‟ordre où
nous le lisons, voire le choix des pièces réunies appartiennent à Montaigne. Comme il n‟en dit
rien dans sa préface, il est permis de penser qu‟il a trouvé cette « ferraille » telle quelle dans
les papiers du défunt. Ce ne sont du reste pas quelques hapax et plusieurs formes suspectes,
repérées et corrigées pour certaines par Feugère, Dezeimeris et Bonnefon qui donneront à
penser que Montaigne s‟est mêlé d‟autre chose que de laisser reproduire le manuscrit.174

172
Les trois poèmes latins de La Boétie se trouvent en fin de volume, dans l‟appendice. Nous utilisons l‟édition
assez récente de Louis Desgraves: Stephani Boetiani Poemata in : Desgraves, L. (ed.), Oeuvres complètes
d‟Estienne de La Boétie. Bordeaux 1991. Ce n‟est en fait qu‟une version modernisée de l‟edition standard de la fin
du 19e siècle (1892), de Paul Bonnefon.
173
Simonin, M., La Boétie, in : Nativel, C. (ed.), Centuriae Latinae. Cent une figures humanistes de la
Renaissance aux Lumières offertes à J. Chomorat. Genève 1997, p. 474
174
Simonin 1997 : 474

56
2.1. Poema I

Le premier poème, adressé à Belot et à Montaigne (Ad Belotium & Montanum), qui nous
intéresse ici, constitue également la première pièce du recueil entier. Dans le poème, La Boétie
dit adieu à ses amis et à sa patrie ruinée. Dans le premier passage (1-11), il se consacre à
s‟adresser aux deux hommes et à annoncer sa décision radicale. Citons-en les sept premiers
vers :

Montane, ingenii iudex aequissime nostri,


Tuque, ornat quem prisca fides candorque, Beloti,
O socii, o dulces, gratissima cura, sodales,
Quae mens ? qui vobis animus ? quos ira Deorum
Et crudelis in haec servavit tempora Parca ?
Nam mihi consilii nihil est, nisi, quo rapiet fors,
Vel ratibus vel equis, laribus migrare relictis :

A travers la séquence de l‟apostrophe (Montane) et la construction : iudex + adjectif en Ŕe


(aequissime) + complément déterminatif de possession, consistant en un substantif (ingenii) et
en l‟adjectif pronominal « noster » (nostri), le premier vers du poème rappelle le premier vers
d‟Horace, Epistulae I, 4 : Albi, nostrorum sermonum candide iudex.175 Ainsi semble s‟établir,
dès le début, un certain rapport entre poema I est la lettre poétique (ou les lettres poétiques en
général) d‟Horace. Il est bien possible que La Boétie veuille ainsi signaler la similitude
formelle existant entre son poème latin et les Epistulae (tous les deux composés en hexamètres
et adressés fictivement à un destinataire). Aux vers 4-5 se trouve une première référence, assez
vague, à la situation historique déplorable (quos ira Deorum / et crudelis in haec servavit
tempora Parca ?). Après avoir demandé à Belot et à Montaigne ce qu‟ils envisagent eux-
mêmes (quae mens ? qui vobis animus ?), La Boétie annonce son plan à lui : partir (migrare) et
dire adieu à son pays natal (vale natali dicere terrae, v. 11).
Le passage suivant (12-17) explique la raison pour laquelle il veut émigrer :

Vidimus excidium : quid adhuc calcare parentis

175
Feugère, L. (ed.), Oeuvres complètes d‟Estienne de La Boëtie réunies pour la première fois et publiées avec des
notes. Paris 1846, p. 357 mentionne cette référence. La citation d‟Horace provient de l‟édition suivante : Kligner,
F. (ed.), Q. Horati Flacci Opera, Teubner. Leipzig 1970

57
Busta iuvat ? patriae quando nihil est opis in me,
Parcam oculis. (12-14a)

C‟est assez d‟avoir vu sa chute (vidimus excidium) ; il ne veut pas de surcroît piétiner les
tombes de ses parents (calcare parentis / busta).
Aux vers 18-34, La Boétie fournit davantage d‟informations sur le refuge. Le passage accorde
beaucoup d‟importance au rôle déterminatif des dieux :

Ipsa fugam iam tum nobis minus aequa monebant


Numina, cum ignotos procul ostendere sub Austro
Telluris tractus, et vasta per aequora nautae
Ingressi, vacuas sedes et inania regna
Viderunt, solemque alium, terrasque recentes,
Et, non haec, alio fulgentia sidera caelo. (18-23)

Il y a quelque temps déjà, les dieux ont conseillé la fuite, quand ils montraient, au sud (sub
Austro), des terres inconnues (ignotos … telluris tractus) et des navigateurs ont vu des lieux et
des royaumes vides (vacuas sedes et inania regna). Notons que le vers 21 constitue une
adaptation de la description des enfers par Virgile dans le sixième livre de l‟Enéide, v. 269 :
perque domos Ditis vacuas et inania regna176 et qu‟il suggère ainsi que ces terres inconnues
sont en fait un lieu de la mort. Les dieux n‟ont pas seulement conseillé la fuite ; ils ont
également causé les troubles guerriers en Europe (cum iam crudeli perdere ferro / Europam
late superi, vv. 24-25a) et en même temps prévu une terre nouvelle pour les fugitifs (providisse
novum populis fugientibus orbem, v. 27). Aux vers 28-29a ensuite, une description moins
vague des terras recentes (v. 22) est donnée pour la première fois : hincque sub hoc seclum,
Dis annitentibus, alter / emersit pelago mundus. C‟est une allusion claire à la découverte de
l‟Amérique à la fin du XVe siècle (sub hoc seclum). Or, il ne faut pas assimiler simplement le
refuge de La Boétie à l‟Amérique. Les vacuas sedes et inania regna du vers 21 ne suggèrent
pas uniquement une similitude avec les enfers, mais laissent aussi entendre qu‟il s‟agit de terres
inhabitées. Une description plus détaillée se trouve aux vers 29b-34 :

176
Mentionné et cité par McKinley, M.B., Les « champs vagues » de La Boétie, in : Les terrains vagues des
„Essais‟ : itinéraires et intertextes. Paris 1996, p. 46. Quant à la citation de Virgile, nous avons utilisé cette
édition-ci : Hirtzel, F.A. (ed.), P. Vergili Maronis opera, SCBO. Oxford 1963.

58
Vix lubrica primum
Sustinuisse ferunt rarae vestigia gentis :
molle solum curvum nunc ultro poscit aratrum,
et nulli parens invitat gleba colonos.
Hic gratis dominum lati sine limite campi
Quemlibet accipiunt, ceduntque in iura colentis.

D‟après les rumeurs (ferunt), à peine quelques pas d‟un rare peuple humain ont pu résiter à sa
surface glissante (lubrica … sustinuisse) : c‟est une spécification du caractère vide (vacuas …
inania) du pays décrit. La terre qui ne procrée rien/personne (nulli parens … gleba), invite elle-
même les colons européens. Les deux derniers vers du passage mettent l‟accent sur la
serviabilité de ces champs infinis (sine limite campi). Que peut-on conclure de la description
des terres nouvelles ? Comme le dit McKinley, « la terre évoquée par La Boétie n‟a pas
d‟habitants indigènes. Il n‟y a pas d‟Indiens, donc, pas de détails sur les différences culturelles
entre ce nouveau pays et le monde connu. Le Nouveau Monde de La Boétie n‟existe qu‟en
fonction des Européens. De premier abord, on dirait que c‟est un pays de rêve colonial. »177
Dans le dernier passage du poème (35-50), il s‟agit de nouveau (voir vv. 6-11) du plan de La
Boétie d‟émigrer vers ces champs lointains. Le passage s‟ouvre dans un esprit de confiance :

Huc iter, huc certum est remisque et tendere velis,


Unde nec aspiciam impatiens tua funera, nec te
Aversis palmas tendentem, Gallia, divis. (35-37)

Plein de confiance, il considère sa décision comme ayant un avantage important : elle


l‟empêche de voir la mort de son pays, comme l‟exprime son apostrophe à la France. Il lui sera
attribué là également un lieu de séjour, éloigné des armes civiles : Hic sedes olim procul a
civilibus armis / sortiar (vv. 38-39a). Notons que c‟est la première référence explicite aux
guerres civiles. La suite du passage offre une image plus ambiguë du nouveau monde. Au bout
du compte, il ne sera là qu‟un étranger insignifiant (ignobilis advena, v. 39), il sera privé de ses
amis (haud sine vobis / o utinam, socii, vv. 40b-41a), et l‟image douloureuse de la France en
ravages lui reviendra toujours : Quacumque sequetur / prostratae facies, tristisque recurret
imago (vv. 42b-43). Le poème s‟achève ainsi :

177
McKinley 1996 : 46

59
Unum hoc sollicitus, securus caetera rerum,
Exul agam, certusque larem non visere, fati
Opperiar leges externo in littore ; seu me
Ante diem rapient peregrini taedia caeli,
Sive diu superesse colus volet arbitra vitae. (46-50)

Dans ces derniers vers caractérisés par une passivité remarquable, on peut discerner un ton
ovidien, et, comme le note Louis Desgraves sons son édition des œuvres d‟Etienne de La
Boétie, peregrinum caelum est une « expression d‟Ovide » (Tristia IV, 8, v. 25)178. La fin
répond à la déclaration de La Boétie au début du poème qu‟il veut partir « quo rapiet fors » (v.
6) : là où le sort l‟entraîne, il mènera une vie elle-aussi réglée par le sort, mais cette fois-ci par
un autre type de sort (fati, v. 47) qui sera l‟arbitre de la vie, de sa vie (arbitra vitae, v. 50).

On pourrait conclure que poema I est un poème qui exprime le dégoût du poète confronté aux
guerres civiles troublant sa patrie, et qui annonce son départ fictif vers une terre inhabitée
lointaine. Mais une telle conclusion ne suffira plus si l‟on se rend compte que le poème est
modelé thématiquement sur un texte classique, à savoir sur l‟Epode 16 d‟Horace.179 S‟il y a très
peu de réminiscences verbales entre les deux textes, on peut néanmoins trouver des similitudes
importantes au niveau du thème. Pour commencer, la situation est la même dans les deux
poèmes ; comme le dit McKinley, « l‟Epode 16 d‟Horace … (est un) poème qui exprime
l‟horreur de son auteur devant le spectacle des guerres civiles à Rome et qui donne son conseil
à ses compatriotes de fuir un continent maudit et de partir en exil volontaire. »180
Comparons la structure de l‟épode horatienne avec celle du poème néo-latin :
- Horace
1-14 : description de Rome ravagée
15-40 : la proposition/incitation aux compatriotes de partir avec une subdivision
structurelle : 15-24 : incitation générale de partir lointain
25-34 : jurer de ne jamais revenir
35-40 : à nouveau appel général de partir
41-62 : description du refuge

178
Desgraves, L., Œuvres complètes d‟Estiennde de La Boétie. Bordeaux 1991, Tome II, p. 88
179
McKinley 1996 : 46-48 a mentionné (et expliqué, quoique très brièvement) le rapport entre le poème de La
Boétie et celui d‟Horace.
180
McKinley 1996 : 46-47

60
63-66 : le rôle de Jupiter + la prophétie d‟Horace

- La Boétie
1-5 : adresse aux amis
6-11 : la décision de LB de partir
12-17 : la chute de son pays (la raison pour laquelle il va partir)
18-27 : la responsabilité des dieux
28-34 : description du refuge
35-45 : la prédite situation là-bas
46-50 : prophétie sur son propre sort

On peut donc concevoir quelques similitudes structurelles : la première concerne le début de


chacun des poèmes. Les premiers 24 vers de l‟épode représentent la situation de base (la
destruction de Rome) et l‟appel de partir ; si l‟on laisse de côté l‟adresse initiale aux amis (1-5),
les premiers 17 vers du poema I comportent les deux mêmes éléments, mais dans l‟ordre
inverse : d‟abord la décision de La Boétie de partir (6-11) et puis la dénonciation de la situation
néfaste de sa patrie (12-17). Remarquons d‟ailleurs que tant dans la pièce d‟Horace que dans
celle du poète français, une tournure concessive dans laquelle les poètes demandent s‟il existe
une meilleure solution, suit le moment où est annoncé le départ pour la première fois :
- La Boétie :
Après l‟annonce qu‟il va partir aux vers 6-7 (nam mihi consilii nihil est, nisi, quo rapiet
fors, / vel ratibus vel equis, laribus migrare relictis), il dit : hoc sequar, utilius nisi quid
vidistis uterque (v. 8)
- Horace :
Après la première incitation aux compatriotes de partir (ire, pedes quocumque ferent,
quocumque per undas / Notus vocabit aut protervos Africus, vv. 21-22), il demande : sic
placet ? an melius quis habet suadere ? (v. 23)
La deuxième similitude structurelle apparaît dans la deuxième moitié de chacun des poèmes :
dans le cas d‟Horace, les vers 41-62 sont consacrés à la description du refuge et la conclusion
(63-66) comporte la prophétie du poète. Chez La Boétie, 28-34 sont une description du refuge,
35-45 une spéculation sur les conditions de la vie là-bas (et donc grossièrement aussi une
description du refuge) et 45-50 comporte une prophétie du poète à l‟égard de sa propre vie.
Qui plus est, il y a, sur le plan du contenu, une ressemblance entre le refuge d‟Horace et celui
de La Boétie :

61
- Horace :
Nos manet Oceanus circumvagus : arva beata
Petamus, arva divites et insulas (41-42)
La première partie (v. 41a) exprime que la terre destinée aux fugitifs se situe dans
l‟océan; la deuxième partie (vv. 41b-42) spécifie le statut de ce lieu : il s‟agit des
champs élyséens et des Iles Fortunées181 où résident éternellement les défunts. Fortuné
qu‟il soit, ce lieu est un terrain de la mort ;
- La Boétie :
Le refuge se trouve également dans la mer, comme l‟expriment les vers 28-29a :
Hincque sub hoc seclum, Dis annitentibus, alter / emersit pelago mundus. Comme nous
l‟avons dit déjà, c‟est une allusion visible à l‟Amérique récemment découverte. Mais il
ne faut pas oublier que les vacuas sedes et inania regna du vers 21 dénotent (à travers la
référence au vers de l‟Enéide) le royaume des ombres, où, tout comme dans les champs
élyséens d‟Horace, les héros résident perpétuellement. Le refuge est donc dans les deux
cas un lieu de la mort. Mais tandis que chez Horace, il s‟agit uniquement des Iles
Fortunées, l‟alter mundus de La Boétie est composé de deux éléments (l‟Amérique et
l‟au-delà).
En ce qui concerne la prophétie à la fin de chacun des textes, elle n‟est pas similaire dans les
deux cas. A la fin de l‟épode, Horace prédit aux pieux une fuite salutaire des temps de fer :

Iuppiter illa piae secrevit litora genti,


Ut inquinavit aere tempus aureum,
Aere, dehinc ferro duravit saecula, quorum
Piis secunda vate me datur fuga. (63-66)

A la fin du poème néo-latin, La Boétie fait une prédiction sur le déroulement de sa propre vie
future dans le pays nouveau :

Seu me
Ante diem rapient peregrini taedia caeli,
Sive diu superesse colus volet arbitra vitae. (48b-50)

181
McKinley 1996 : 47

62
Nous avons également découvert, au vers 35 du poema I, une réminiscence verbale du vers 59
de l‟épode : comparez Huc iter, huc certum est remisque et tendere velis (LB, v. 35) à non huc
Argoo contendit remige pinus (Horace, v. 59). « Huc … huc » reprend « non huc », « tendere »
rappelle « contendit » et dans « remisque », l‟on entend une réminiscence de « remige ». A côté
de cette allusion verbale, il y a aussi une similitude au niveau du contenu : le lieu que l‟on veut
atteindre (et dénoté par huc) est dans les deux cas le refuge, et c‟est deux fois par
l‟intermédiaire d‟un bateau qu‟on touchera l‟île (remisque et tendere velis/Argoo contendit
remige pinus).
Il existe donc un rapport thématique et structurel entre le poème de La Boétie et celui d‟Horace.
Il y a pourtant aussi quelques divergences importantes. La première concerne la subjectivité
personnelle. Horace fait des descriptions et des exhortations aux Romains sur un ton assez
généralisant : il semble être celui qui observe de distance, tandis que La Boétie s‟intègre lui-
même dans le récit du poème. On pourrait prudemment affirmer qu‟il a composé une version
intime de la seizième Epode. Cette subjectivité se révèle d‟abord au début du poème (quand il
adresse ses amis, vv. 1-5) : Montane … nostri … tuque … Beloti … socii… C‟est la voix de
l‟ami intime (apostrophe directe, deuxième personne), et non de l‟observateur distant qui n‟est
qu‟un des nombreux habitants de la ville affligée. Aussi cette différence de personnalité
s‟avère-t-elle dans les passages « correspondants », p.ex. dans celui où est annoncée la décision
(de La Boétie)/l‟exhortation (par Horace) de partir : comparez nam mihi consilii nihil est …
migrare (LB, vv. 6-7) à nulla sit hac potior sententia … ire, pedes quocumque ferent…
(Horace, vv. 17-21). Considérons également la différence entre d‟une part hoc sequar, …
vidistis … (LB, v. 8) et d‟autre part sic placet ? … quis … (Horace, v. 23). Horace a opté pour
un style impersonnel : l‟emploi du pronom ego et des verbes conjugués dans la première
personne est évité dans l‟épode. La seule fois qu‟Horace se met lui-même en scène est au tout
dernier vers, lorsqu‟il prédit, en tant que poète prophétique, une fuite réussie aux gens pieux
(piis secunda vate me datur fuga, v. 66).
La deuxième différence est constituée par l‟importance accordée au rôle des dieux. Comme
nous l‟avons dit déjà, La Boétie présente, aux vers 18-27, les dieux comme étant ceux qui en
même temps ont conseillé la fuite, causé les troubles guerriers en Europe et prévu une terre
nouvelle pour les fugitifs. C‟est tout autrement chez Horace qui, dès le début de son poème,
met l‟accent sur la responsabilité de Rome elle-même :

Altera iam teritur bellis civilibus aetas,

63
Suis et ipsa Roma viribus ruit. (1-2)

Pourtant, les dieux (notamment Jupiter) y apparaissent bien, mais ce n‟est qu‟éphémèrement,
tout à la fin du poème : Iuppiter illa piae secrevit litora genti, … (v. 63 et s.).

Que conclure du poema I ? A un premier niveau, il exprime la décision du poète qu‟il va quitter
son pays natal. Mais, à un deuxième niveau, ce premier poème semble contenir également une
couche métapoétique implicite : ainsi la fuite au nouveau monde serait une fuite poétique. Ceci
est suggéré implicitement dès le premier vers qui est une adaptation d‟Horace, Epistulae I, 4, v.
1. Si l‟on regarde un peu plus dans le détail cette « lettre » horatienne, on se rend compte que le
personnage adressé, le poète Tibulle, s‟est réfugié près de Pedum, une ville en Latium :

Albi, nostrorum sermonum candide iudex,


Quid nunc te dicam facere in regione Pedana? (1-2)

On a donc là déjà le contexte d‟une fuite d‟un poète, ce qui constitue un premier indice
implicite de la portée métapoétique du poème de La Boétie.
Un deuxième élément important est constitué par le lien qu‟entretient poema I avec la seizième
Epode d‟Horace. Une dimension métapoétique est ajoutée à ce texte par l‟introduction, au
dernier vers, de la figure du poète prophétique (vate me) : ainsi, la voix du poème quitte le
cadre fictionnel (ce cadre étant le récit de la destruction de Rome et de l‟incitation aux Romains
de quitter leur ville) pour s‟approprier explicitement le titre de poète. Par conséquence, la fuite
vers les arva beata qu‟il recommande comme poète, peut être considérée comme une fuite
poétique. S‟il est bien probable que La Boétie en ait conçu le caractère poétique, il est moins
facile d‟interpréter la fuite annoncée dans son propre poème. Comment la fuite chez La Boétie
se rapporte-t-elle à celle chez Horace ? Tandis qu‟Horace réserve la fuite des temps de fer aux
pieux, La Boétie va fuir lui-même. A-t-il donc suit le conseil du poète de Venouse ? S‟est-il
senti un pius adressé par Horace ? Dans l‟épode, aux vers se situant juste avant la conclusion
(59-62), Horace énumère quelques exemples de personnages légendaires non pieux, qui
n‟étaient donc pas à même d‟atteindre les Iles Fortunées :

Non huc Argoo contendit remige pinus


Neque inpudica Colchis intulit pedem ;
Non huc Sidonii torserunt cornua nautae,

64
Laboriosa nec cohors Ulixei.

Ces côtes sont au contraire réservées par Jupiter à un peuple pieux (Iuppiter illa piae secrevit
litora genti, v. 63). Or, lorsque La Boétie, référant clairement au vers 59 du poème romain,
écrit : huc iter, huc certum est remisque et tendere velis (v. 35), il semble se considérer comme
appartenant à la pia gens. Si l‟appel lancé par Horace est un appel poétique, la réponse de La
Boétie sera elle aussi de nature poétique (pourvu que celui-ci l‟ait perçu également comme tel).
Qu‟est-ce que cela veut dire ? La réponse la plus logique serait qu‟en assumant le rôle de pius,
il va suivre fidèlement la poésie d‟Horace. Or, il nous faut néanmoins nuancer un peu : au cours
de son poème (et surtout à la fin), la fuite envisagée n‟est pas estimée positive sans équivoque :
le nouveau monde a une terre nulli parens (v. 32), est un règne de la mort (inania regna, v.
21) ; La Boétie ne sera là qu‟un ignobilis advena et toujours l‟image triste de la France ravagée
le poursuivra (quacumque sequetur / prostratae facies, tristique recurret imago, vv. 42b-43).
De surcroît, il mourra peut-être tôt (ante diem, v. 49) à cause de l‟horreur qu‟il éprouve pour le
ciel étranger. Il n‟est pas clair comment il faut interpréter ces réserves par rapport à la fuite vers
l‟alter mundus.
En guise de conclusion dernière, on pourrait dire que poema I semble annoncer implicitement
l‟inscription par son auteur dans la tradition de la poésie horatienne : la forme du poème
(hexamètres), l‟adresse directe au début (Montane … Beloti) et la référence claire au premier
vers suggèrent un lien avec les épitres d‟Horace, tandis que le thème et le contenu établissent
un rapport avec l‟Epode 16 d‟Horace.

2.2. Poema III

Le deuxième poème latin adressé à Montaigne est une ode à la vertu, composée en strophes
alcaïques, ce qui constitue une référence formelle implicite aux Carmina d‟Horace. On peut
discerner trois parties : la première (1-16) présente Montaigne s‟efforçant d‟atteindre la vertu ;
la deuxième (17-24) chante les louanges de la vertu ; la troisième (25-72) raconte l‟histoire
d‟Hercule au carrefour.
Dans la partie d‟ouverture, la situation de Montaigne, s‟engageant de monter sur l‟escalier
menant vers la vertu, est contrastée fortement avec celle du narrateur (La Boétie), qui, brûlant
de jeunesse, ne saurait occuper le rôle de guide spirituel de son ami :

65
An te paternis passibus arduos
Luctantem honesti vincere tramites
Et ipse fervidus iuventa,
Rudiculus monitor, docebo ? (1-4)

Il faut immédiatement noter la part de l‟ironie dans ces premier vers, d‟abord à travers
l‟ambiguïté de paternis passibus et de luctantem: à côté du sens premier, attendu, de « dans les
traces de votre père » ou « comme votre père », il y a aussi un deuxième sens possible : « toi,
luttant, avec les pas d‟un père, de vaincre les raides échelons de la vertu … ». Lu ainsi,
Montaigne est présenté comme un vieil homme qui éprouvé beaucoup de difficultés à monter
sur une échelle. Le deuxième élément ironique réside dans les exagérations auto-ironiques de
fervidus iuventa et de ridiculus monitor d‟une part, et dans le contraste entre paternis et
iuventa. Il ne faut d‟ailleurs pas oublier qu‟en réalité, La Boétie est plus vieux que
Montaigne.182 Malgré la portée ironique de ces vers, le message central est que La Boétie est
trop inexpérimenté pour éduquer le plus mûr Montaigne. Cette même pensée revient dans la
strophe suivante (vv. 5-8), caractérisée elle aussi par un ton ironique :

Te sponte promptum, te volucri pede


Iamiam coronas tollere proximum,
Iam meta in extrema, pudendis
Exacuam stimulis volantem?

Cette fois-ci, Montaigne n‟est plus le vieil homme s‟efforçant de monter sur l‟escalier, mais au
contraire un rapide (promptum) cheval volant (volantem) échappé aux rênes du cocher. L‟ironie
réside chaque fois-ci dans le renversement total de l‟image précédente. Au vers 9-16, La Boétie
explique pourquoi il n‟est pas le maître approprié. Son conseil ne vaudra pas grand-chose, à
moins qu‟il soit appuyé par des hommes autoritaires vieux aux rides graves. Ceci s‟exprimé
aux vers 9-12 :

Et in protervos consilium valet


Linguae efficacis, si tamen huic fidem
Authoribus canis senecta

182
La Boétie est né en 1530, Montaigne en 1533.

66
Conciliat gravibusque rugis.

Il n‟est pas clair à qui réfèrent les authoribus. S‟agit-il d‟un constat général ? Ou a-t-il en
mémoire des exemples ? La strophe suivante n‟y répond pas :

Me levis aetas discere dignior,


Vigorque plenus, tempore non suo
Repellit audentem monere
Et viridem reicit magistrum. (13-16)

Ayant l‟âge digne d‟apprendre, il est trop jeune pour éduquer un autre. A travers les références
à la jeunesse et au projet de grimper sur l‟échelle de la vertu183, cette première partie du
troisième poème latin semble établir – au niveau thématique – un rapport intertextuel
thématique avec la troisième satire de Perse, notamment avec les vers 44-62.184 Dans ce
passage, le « comes » dit d‟abord que dans son enfance, il ne s‟intéressait qu‟aux jeux (44-51).
Puis il s‟adresse au « puer », son jeune interlocuteur stoïcien, qui a été bien formé par l‟école
stoïcienne :

Haut tibi inexpertum curvos deprendere mores


Quaeque docet sapiens bracatis inlita Medis
Porticus, insomnis quibus et detonsa iuventus
Invigilat siliquis et grandi pasta polenta ;
Et tibi quae Samios diduxit littera ramos
Surgentem dextro monstravit limite callem. (52-57)185

Le « surgentem callem » est thématiquement repris par La Boétie aux deux premiers vers
(arduos / luctantem honesti vincere tramites), tandis que le thème du « dextro limite » (c‟est
d‟abord une allusion à la vertu, la vertu se trouvant à la droite, mais aussi à la légende

183
Il est vrai que la jeunesse réfère au locuteur/poète et le projet vertueux au destinataire, mais il faut néanmoins
tenir compte de la portée ironique de la référence à la maturité de Montaigne, qui est en réalité plus jeune
qu‟Etienne de La Boétie.
184
Hirstein, dans son article sur poema XX (Hirstein, J., La Boétie‟s Neo-Latin Satire, Montaigne Studies 3, 1-2
(1991), 48-67), ne mentionne que les vers 56-57 de Perse III, dans une note à la page 54.
185
Edition utilisée: Lee, G., Barr, W. (eds.), The satires of Persius. The Latin text with a verse translation by Guy
Lee; introduction and commentary by William Barr. Liverpool 1987. Comme ils le disent dans l‟avant-propos, Lee
et Barr ont utilisé (et changé sur quelques points, surtout ponctuels) l‟édition Oxford de Clausen, W. (ed.), Saturae
Persius Flaccus, A. Iuvenalis, D. I., OCT. Oxford 1959.

67
d‟Hercule au carrefour, obligé de choisir entre la vertu et le vice) sera utilisé dans la suite du
poème III (vv. 17-24 : ode à la vertu et vv. 25-72 : Hercule se trouvant à la bifurcation, avec à
l‟un côté la vertu, à l‟autre la volupté).

La deuxième section (17-24) du poème s‟ouvre par une apostrophe à la vertu. Elle est appelée
sévère :

Severa virtus, quam legit indolem,


Hanc fingit ultro: mentibus inseri
Nativa non suis recusat,
Et refugit sobolem prophanam. (17-20)

Il s‟agit d‟une conception chrétienne de la vertu ; elle est présentée comme un esprit
indépendant qui forme lui-même le caractère (ou plus général, l‟homme) qu‟elle a choisi
auparavant. Ainsi, l‟idée de la prédestination est présente dans ce passage. Elle ne s‟occupe
d‟ailleurs pas des non-initiés (refugit sobolem prophanam). Bien que l‟orthographe de virtus ne
le montre pas, la vertu est personnifiée.On ne peut pas l‟appeler (nec illam … queat / vocare
doctor, vv. 21-22a). Uniquement si elle le veut, « elle descend du ciel » (coelitus advolat, v.
22), « et se montre à ceux qui sont nés pour vaincre des durs obstacles » :

Et sponte concedit videri


Dura viris superare natis. (23-24)

Le message exprimé au vers 24, c‟est que pour gagner la faveur de la vertu, il faut s‟efforcer
activement d‟atteindre un certain but (impliqué par natis : les hommes sont nés d‟atteindre
quelque chose ; or, la vertu ne se montre qu‟à ceux qui s‟en rendent compte et qui font des
efforts).
Les deux vers cités ci-dessus constituent la transition vers la troisième et dernière section (25-
72), où La Boétie raconte l‟histoire du prototype du « vir dura superare natus », Hercule, à qui
la vertu s‟est montrée réellement :

Asopi ut illam fertilis ad vada


Spectasse pubes dicitur Hercules,
Numenque fulgentemque vultum

68
Intrepidas tolerasse coram. (25-28)

C‟est plus notamment la légende de l‟Alcide au carrefour, avec à l‟un côté la vertu et à l‟autre
la volupté. L‟essence de cette dernière section se laisse résumer ainsi, comme l‟a fait Robert D.
Cottrell :

Warning Montaigne against the subtle and deceptive charms of hedonism, La Boétie retells the
ancient fable known as « Hercules‟ Choice » or « Hercules at the Crossroads », a fable first
told, as far as we know, by Xenophon.186

A partir du vers 29 jusqu‟à la fin du poème, La Boétie décrit d‟abord la volupté (vv. 29-40 :
caractérisation par pure description), ensuite la vertu (vv. 41-72 : caractérisation par discours
direct). Il semble s‟inspirer – sur le plan global de la structure – des Memorabilia (II, 1, 21-34)
de Xénophon187. L‟histoire d‟Hercule au carrefour a été souvent racontée dans la littérature
classique188, mais un argument pro l‟influence de Xénophon est la connaissance assez profonde
de l‟œuvre de celui-ci par La Boétie.189 Dans la version antique, Socrate transmet à Aristippe la
fable telle qu‟il l‟a entendu réciter par Prodicos (21). Après l‟esquisse brève de la rencontre
d‟Hercule avec la vertu et la volupté, les versions grecque et néo-latine procèdent toutes les
deux à la description des deux « femmes »190. Voluptas, appelée Vice chez Xénophon, se
caractérise par sa fausseté :

The other [sc. Vice] was plump and soft, with high feeding. Her face was made up to heighten
its natural white and pink, her figure to exaggerate her height. Open-eyed was she; and
dressed so as to disclose all her charms. (22)191

186
Cottrell 1991 : 7 (voir note 169 pour la référence complète).
187
Mentionné par Hirstein 1991: 54 (note 25).
188
Feugère, L. (ed.), Oeuvres complètes d‟Estienne de La Boëtie réunies pour la première fois et publiées avec des
notes. Paris 1846, p. 365 mentionne, à côté des Memorabilia II, 1 de Xénophon : Cicéron, Off. I, 32 ; Silius
Italicus, Pun. XV, 18-128 ; Thémistius, Disc. XXIIe sur l‟amitié (ad finem).
189
Il a traduit l‟Oeconomicus de Xénophon (La Mesnagerie), traduction qui a été également publiée dans l‟édition
soignée par Montaigne et parue en 1571. Ceci est mentionné dans l‟introduction (« Les traductions de La Boétie »,
pp. 34-37) aux Œuvres complètes d‟Estienne de La Boétie par Louis Degraves.
190
Remarquons que dans les éditions des Poemata de La Boétie, « virtus » et « voluptas » ne sont pas écrites avec
majuscule.
191
La citation provient de l‟édition que nous avons retrouvée sur le site-web de Perseus (www.perseus.tufts.edu).
Selon les renseignements de Perseus, leur version électronique provient à son tour de l‟édition suivante :
Marchant, E.C., Heinemann, W. (eds.), Xenophon in Seven Volumes, 4, Cambridge, MA ; London 1923.

69
Xénophon accentue immédiatement sa fausseté (« made up to heighten … », « to exaggerate »,
« to disclose »), alors que La Boétie fait d‟abord une description séduisante de la beauté
gracieuse de la volupté (vv. 29-34). Ce n‟est que par la suite qu‟il révèle qu‟elle est une vieille
femme impudente, feignant ignominieusement la jeunesse :

Sed corpus effaetum laborant


Ferre pedes, gracilesque surae
Annisque fractae et luxu : ast anus impudens
Falsis iuventam picta coloribus
Mentitur, extantemque frustra
Dissimulat medicata fucum. (35-40)

Les vers 35-36a font penser aux vers 108-109a d‟Horace, Sermones II, 7 : inlusique pedes
vitiosum ferre recusant / corpus.192 Bien qu‟il s‟agisse d‟une référence isolée, il n‟est pas un
fait du hasard que c‟est exactement la Satire II, 7 à laquelle La Boétie réfère. Lors de l‟analyse
du poème XX, nous verrons plus en détail l‟importance de cette source-ci. L‟image de
l‟apparence trompeuse de la volupté telle qu‟elle apparaît dans ces six vers est beaucoup plus
forte que celle dans la version de Xénophon, comme l‟a également conçu Robert Cottrell :

There is nothing remotely like this in Xenophon‟s version. La Boétie‟s Voluptas is “a shameless
old woman” (37), “a lewd whore” (49) on whose body are inscribed not the signs of pagan
vice, but, rather, the wages of Christian Sin, that is to say, Death.193

Bien que la Voluptas de La Boétie ressemble à une sorcière boiteuse et qu‟elle soit en effet
décrite plus négativement que dans la version de Xénophon, Cottrell semble vouloir trop
accentuer l‟élément chrétien du poema III (ici en opposition avec l‟image païenne de la version
ancienne).
Dans la version antique, il s‟ensuit un combat rhétorique après la description des deux femmes :
chacune à son tour s‟efforce d‟attirer le jeune héros (à partir du paragraphe 23). La Boétie
donne la parole au contraire seulement à la vertu (vv. 45-72). Dans les quatre vers précédents, il

192
Dans ce passage final de la satire (95-118), l‟esclave Davus reproche à son maître Horace que les excès de
celui-ci, certainement pas moins graves que ceux, interdits, de lui-même, sont permis à cause de son statut plus
élevé.
193
Cottrell 1991: 8

70
a annoncé néanmoins qu‟il ne serait pas capable de décrire la beauté de l‟apparence et des mots
de virtus :

Quis cultus almae, quis fuerit status


Virtuti, et ori quis decor aureo,
Nec tento mortalis, nec ulli
Fas fuerit memorare linguae : (41-44)

Le discours persuasif adressé à Hercule par la vertu se subdivise en deux parties. Dans la
première (45-56), elle lance une attaque à la volupté et conseille à l‟Alcide de l‟éviter :

At puer, effuge,
Dum fas valenti, perfida munera
Queis illa nunc demulcet aures,
Mox animo expositura virus. (49b-52)

S‟il veut atteindre le sommet sublime qui lui est prédestiné, il devra s‟investir fortement dans la
poursuite de la vertu. Ceci est décrit dans la deuxième partie (57-72), où le mot labor apparaît,
qui jouera un rôle primordial dans poema XX :

Haec te manet sors ; haud levibus tamen


Sperare noli conditionibus ;
Sed nulla si gnavi laboris,
Nulla tibi vacet hora curae. (61-64)

Ici est exprimée la même pensée qu‟aux vers 24 (dura viris superare natis) : la vertu n‟est pas
gratuite. Dans la version grecque également, cette pensée se rencontre, tout à la fin du discours
de la vertu : « O Heracles, thou son of goodly parents, if thou wilt labour earnestly on this wise,
thou mayest have for thine own the most blessed happiness » (33). Les vers 65-68 expriment un
argument très important : « seul à l‟effort Dieu ne refuse rien » (Tantum labori nil Deus abnuit,
v. 65), « car c‟est très diligemment qu‟il règne lui-même sur l‟eau, les terres et le ciel » :

Quippe nec undas ipse volubiles,


Terrasque, pendentemque Olympum

71
Imperio regit otioso. (66-68)

Malgré l‟esprit chrétien clairement distinguable dans le poème, Dieu est décrit au moyen
d‟images qui renvoient au dieu souverain antique, Jupiter. Les quatre derniers vers constituent
enfin la conclusion du poème, dans laquelle la vertu résume, au moyen d‟une belle sentence,
l‟essence de son conseil :

Quo vitam inerti, si minimum interest


Vivus sepultis ? occupat is mori
Qui desides edormit annos,
Et tacitum innumeratus aevum. (69-72)

Ces derniers vers semblent rappeler, à travers les références à la paresse et au long sommeil, les
vers 58-62 de Perse III (les cinq derniers vers du passage 44-62 dont on a supposé supra une
influence thématique sur poema III) :

Stertis adhuc laxumque caput conpage soluta


Oscitat hesternum dissutis undique malis.
Est aliquid quo tendis et in quod derigis arcum ?
An passim sequeris corvos testaque lutoque,
Securus quo pes ferat, atque ex tempore vivis ?

Les deux premiers vers expriment le constat du comes que le puer n‟a pas encore arrêté de
ronfler ; l‟acte de ronfler y fonctionne clairement comme une métaphore de la paresse des
hommes ne s‟occupant que de choses futiles. Ceci est exprimé plus visiblement aux trois vers
suivants, qui formulent une double question : avez-vous un but que vous aimez atteindre
réellement ? Ou laissez-vous vous entraîner par le vent, ne s‟occupant nullement du lieu de
l‟arrivée ? La même pensée se retrouve à la fin du troisième poème de La Boétie, où la vertu
fait usage de la même image du sommeil pour décrire les dangers d‟une vie régnée par l‟inertie.
Mais au lieu de poser la question au jeune Hercule, elle formule immédiatement la réponse, au
moyen d‟une sentence généralisatrice : « celui qui dort pendant toute sa vie, se prépare à
mourir ».

72
Le poème s‟achève donc sur un ton assez grave et sérieux, ce qui ne vaut pas pour le poème
entier. Nous avons montré comment, au début, une tension ironique s‟est établie entre l‟âge de
Montaigne et celui de La Boétie. Celui-ci annonçait, par l‟intermédiaire de l‟auto-ironie et
d‟une série de renversements ironiques (rappelons l‟énorme contraste entre vv. 1-4 et vv. 5-8)
qu‟il est en fait trop jeune pour éduquer un autre. Or, dans la suite du poème, il s‟est efforcé de
l‟essayer bien, appuyé par des autorités littéraires. Ce n‟est donc qu‟après la lecture du poème
entier qu‟on peut formuler une hypothèse sur la signification des authoribus du vers 11. Il
s‟agit probablement d‟une référence aux auteurs anciens sur lesquels il s‟est inspiré. Ou bien
c‟est une référence spécifique à Perse et à Xénophon, ou bien on doit l‟interpréter plus
généralement comme les auteurs du passé qui ont écrit des textes sur des thèmes graves (dans le
cas de La Boétie celui du choix entre la volupté et la vertu). Or, comment poema III se rapporte
à ces sources classiques ?
Analysons d‟abord le rapport qu‟entretient poema III avec la troisième satire de Perse.
L‟essentiel du message central du poème est à comparer avec celui que l‟on retrouve aux vers
44-62 de Perse III. Tant dans la satire ancienne que dans le poème néo-latin, la montée sur
l‟échelle, chez La Boétie, ou sur le chemin (surgentem callem), chez Perse, menant vers la
vertu est opposée à une vie dominée par la paresse (qui, dans poema III, résulte des tentations
de Voluptas). Mais malgré l‟analogie thématique globale et la similitude de l‟image du
sommeil, le poème néo-latin surpasse largement ce cadre intertextuel général afin de fonder une
image forte de l‟opposition entre la volupté et la vertu.
Ensuite, il y a le rapport – thématique et structurel très général – avec le passage des
Memorabilia de Xénophon. Malgré sa connaissance probable de ce texte, La Boétie offre une
version originale et nouvelle de la légende ancienne d‟Hercule au carrefour. Une première
nouveauté importante est la subjectivité personnelle qui est à discerner dans le poème. Aux
seize premiers vers, malgré la part de l‟ironie, l‟adressé est apostrophé très personnellement, et
une distinction nette est établie entre d‟une part l‟adressé (tu), et d‟autre part le locuteur (ego).
En reproduisant le discours direct de la vertu (à partir du vers 45), le poète crée une nouvelle
situation communicative avec les mêmes personnages ego et tu. Bien que dans la fiction du
poème, le sujet parlant soit la vertu et l‟adressé Hercule, le lecteur a l‟impression que les voix
(parlante dans le cas de l‟ego, tacite dans le cas du tu) des personnages initiaux ne sont pas
disparues. On pourrait donc dire que la question, posée aux quatre premiers vers (te …
docebo ?), annonce le discours éducatif des vers 45-72. Mais en même temps, on pourrait
répondre « oui » à cette question : en projetant sur les personnages du discours de la vertu les
mêmes pronoms personnels ego et tu, il semble s‟approprier les paroles adressées à Hercule par

73
la vertu. D‟ailleurs, c‟est finalement lui-même qui reproduit le discours de la vertu, de sorte
qu‟elle ne vit de facto qu‟à travers lui. On a donc affaire à un discours moral implicite adressé
par l‟ego initial, La Boétie, au tu, Montaigne (quoiqu‟il n‟est mentionné nulle part dans le
texte ; son nom ne figure que dans le titre), ce qui crée un effet de subjectivité personnelle. Une
deuxième nouveauté importante constitue le traitement de la volupté et de la vertu. Tandis que
Xénophon reproduit les paroles de chacune des forces personnifiées, La Boétie choisit de
décrire l‟une et laisser parler l‟autre. Or, ce choix n‟est pas dû au hasard. La volupté est
seulement décrite parce qu‟elle séduit les (jeunes) hommes par sa beauté charmante (mais
fallacieuse). Pour elle, seul l‟aspect extérieur compte ; aussi n‟est-elle décrite
qu‟extérieurement. Par contre, la vertu s‟oriente dans l‟intérieur des hommes ; c‟est pourquoi
elle est caractérisée par l‟intermédiaire de la langue. Elle n‟use pas de séductions éphémères
gratuites, mais d‟arguments stables qui doivent activer la flamme intérieure de tous ceux qui
sont adressés par elle.
La dernière nouveauté par rapport aux sources antiques (et donc non seulement au texte de
Xénophon) consiste à l‟élément chrétien important du poema XX. La conception sévère de la
vertu, la prédestination humaine, le mépris des non-initiés par la vertu, la mention glorificatrice
de Dieu à la fin, sont tous des éléments qui ajoutent une dimension chrétienne nouvelle au
poème qui, au niveau formel et thématique global, est d‟inspiration classique. Ainsi un mélange
d‟images antiques et chrétiennes (la description de Dieu au moyen d‟images référant à Jupiter,
aux vers 66-68, en constitue le meilleur exemple) est obtenu, ce qui n‟est pas du tout chose
bizarre au XVIe siècle.
Une dernière remarque importante concernant les sources d‟inspiration constitue la tension
entre la forme et le contenu du poème. Le choix métrique de la strophe alcaïque implique une
inspiration lyrique et horatienne.194 L‟apostrophe à un tu, ce qui est une caractéristique
épistolaire, constitue également un lien aux Carmina d‟Horace. Or, il est difficile de considérer
le contenu du poème comme « lyrique ». Aucune des odes horatiennes n‟expose un thème
comparable à celui du poema III ; malgré la riche diversité thématique propre aux poèmes
lyriques horatiens, on y cherchera en vain un thème tellement grave comme celui du poème
néo-latin. Il est au contraire d‟une tout autre inspiration. Comme nous l‟avons voulu montrer
lors de l‟analyse du poème, la référence au conseil d‟atteindre le sommet de la vertu et de
mener une vie laborieuse rappelle – d‟une manière globale – les vers 44-62 de Perse III. Pour
ce qui est de l‟histoire d‟Hercule au carrefour, La Boétie s‟est inspiré probablement de

194
Feugère 1846 : 364 relie lui aussi le choix métrique avec Horace en disant que « la strophe alcaïque (est) fort
employée par Horace ».

74
Xénophon (ou peut-être de plusieurs auteurs qui ont raconté la même légende). Un troisième
élément constitutif du contenu est la couche chrétienne clairement présente dans le poème. La
gravitas (au niveau des thèmes et de l‟esprit) que l‟on peut distinguer dans le poème (du moins
à partir de la deuxième section), ne provient donc pas de la poésie lyrique (horatienne).

2.3. Poema XX

La vingtième pièce latine (Ad Michaëlem Montanum) est de loin la plus longue du recueil.
L‟analyse du poème sera divisée en deux parties. Le poème sera d‟abord étudié d‟une manière
globale, comme nous l‟avons voulu faire lors de l‟analyse des deux pièces précédentes. Nous
nous pencherons sur la manière dont le poème est structuré et dont l‟auteur entre en dialogue
avec ses sources classiques. Il s‟agira donc de décrire et interpréter le poème d‟une façon
détaillée. Nous nous baserons sur l‟unique analyse complète existante du poema XX, à savoir
celle de James Hirstein (cf. note 184) que nous aimons compléter encore sur quelques points,
de sorte que nous aurons une connaissance la plus complète possible du poème avant d‟en
analyser le statut satirique dans le chapitre suivant.

Le poème peut se subdiviser en trois grandes parties : la première (1-52) est consacrée à
l‟amitié avec Montaigne ; la deuxième, très longue (53-266) dessine l‟éducation morale d‟un
puer en le confrontant à des rencontres imaginaires avec des femmes mariées et des prostituées.
La troisième partie (267-322) se consacre à inciter Montaigne à suivre sévèrement la voie de la
vertu, ce qui est la seule manière de mener une vie heureuse.

*Première partie (1-52)

La première partie développe le thème de l‟amitié avec Montaigne, mais aussi celui de l‟amitié
en général. La Boétie en établit une théorie basée sur des pensées classiques qui proviennent
surtout du Laelius de Amicitia de Cicéron, mais aussi des pensées stoïciennes et
philosophiques. Ceci est décrit dans un article de James Hirstein.195
Comme nous venons de dire, la première section (1-11) dessine l‟amitié avec Montaigne :

195
Hirstein, J., La Boétie et la justification d‟une amitié précoce : le début (vers 1-32) de la « Satyre latine »
(Poemata, XX) et le Laelius de Cicéron, Montaigne Studies 11, 1-2 (1999), 121-136

75
Prudentum bona pars, vulgo male credula, nulli
Fidit amicitiae, nisi quam exploraverit aetas,
Et vario casus luctantem exercuit usu.
At nos iungit amor paulo magis annuus, et qui
Nil tamen ad summum reliqui sibi fecit amorem : (1-5)

Bien que les hommes prudents ne valorisent qu‟une amitié longue, celle qui lie La Boétie à
Montaigne est parfaite elle aussi, malgré sa courte durée. C‟est une réponse à Cicéron qui est à
la base de l‟opinion communément admise par les prudentes. Comme le dit Hirstein, « le
Laelius, document primordial pour qui veut aborder la question de l‟amitié, abonde en
développements et en allusions au thème de la durée »196. Dans l‟un de ces passages où Cicéron
traite le thème de la durée197, notamment dans XVII, 63, apparaît la mention des « prudentes » :

Est igitur prudentis sustinere, ut currum, sic impetum benevolentiae, quo utamur quasi equis
temptatis, sic amicitia <ex> aliqua parte periclitatis moribus amicorum.198

La Boétie, dans le début de son poème, semble alluder et répondre à ces prudents cicéroniens.
Mais si les prudentes ne sont pas à même de juger correctement son amitié avec Montaigne, qui
alors le sont bien ? Le poète français donne lui-même la réponse aux vers 6b-9 :

Sed nec fas dicere, nec sit


Quamvis morose sapiens, cum noverit ambos,
Et studia et mores, qui nostri inquirat in annos
Foederis, et tanto gratus non plaudat amori.

Aucun sage qui connaît bien les deux hommes, ne saurait accuser leur amitié précoce. La
Boétie se détourne donc de l‟opinion des prudentes, en faveur de celle du sapiens.199 Selon
Hirstein, la qualification « quamvis morose » est une allusion ironique à la critique

196
Hirstein 1999: 128
197
A la page 126, Hirstein énumère les passages dans le Laelius qui traitent de la durée : V, 19 ; X, 33 ; XVII, 62-
63 ; XIX, 67 ; XXII, 85 ; XXVII, 103-104.
198
Cité par Hirstein 1999: 126-127. L‟édition qu‟il utilise est la suivante : Cicéron, Laelius de Amicitia in :
Combès, R. (ed.), Les Belles Lettres. Paris 1983
199
Le sage revient à la fin très clairement stoïcienne du poème (v. 305).

76
cicéronienne du sage trop exigeant.200 Les vers 10-11 enfin expriment avec confiance le désir
d‟être inséré dans la liste des amis illustres par leurs descendants.

Dans le passage suivant (12-20), le poète glisse à des images en provenance de l‟agriculture
pour expliquer la naissance de l‟amitié. Citons le passage intégralement :

Insita ferre negat malum cerasus, nec adoptat


Pruna pyrus; non id valeat, pugnantibus usque
Ingeniis, nec longa dies, nec vincere cura.
Arboribus mox idem aliis haud segnis adhaesit
Surculus, occulto naturae foedere ; iamque
Turgentes coëunt oculi, et communibus ambo
Educunt foetum studiis : viget advena ramus,
Et patrium humorem stirps laeta minstrat, et ultro
Migrat in externam mutato nomine gentem.

Plusieurs réminiscences verbales des Géorgiques s‟installent dans ce passage.201 L‟emploi des
termes humains pour des choses non humaines (adoptat, ingeniis, segnis, educunt, studiis,
advena, migrat, nomine, gentem) constitue une autre similitude – de nature très générale – avec
les Georgica, comme le note également Hirstein.202 Quant au syntagme « occulto naturae
foedere », il fait bien penser aux plusieurs mentions des foedera naturae dans De Rerum
Natura de Lucrèce,203 l‟autre grand poète didactique latin. La Boétie semble donc s‟appuyer sur
les poètes didactiques latins pour illustrer sa théorie.
Parfois, les caractères des arbres sont tellement différents (pugnantibus usque ingeniis) que ni
le temps, ni le soin n‟en peuvent avoir le dessus (12-14). Mais la même greffe (idem …
surculus), énergique (haud segnis), peut aussi s‟insérer à d‟autres arbres (arboribus … aliis),
par l‟intermédiaire d‟un accord caché de la nature (occulto naturae foedere). Le fait que deux
arbres peuvent s‟attacher l‟un à l‟autre est donc quelque chose qu‟on ne peut pas vraiment

200
Hirstein 1991: 51. Dans une note (15) à la même page, il donne la source spécifique à laquelle réfère La
Boétie : il s‟agit de Laelius, section 10 (paragraphes II-III).
201
Il s‟agit notamment du livre II, 9-34 et 47-82 ; ceci est mentionné par Hirstein 1991 : 52 (note 16)
202
Il réfère, à la page 53 (note 22), spécifiquement au livre II, 23-24 et 82. Mais l‟humanisation des plantes et des
animaux est un phénomène très général dans les Géorgiques. Le passage 12-20 de La Boétie est virgilien surtout
au niveau du vocabulaire et d‟esprit, mais on cherchera en vain des passages véritablement correspondants (les
vers 12-13 exceptés, qui établissent un rapport verbal très clair avec Géorg. II, v. 33-34 : vertere in alterius,
mutatamque insita mala / ferre pirum et prunis lapidosa rubescere corna).
203
Hirstein 1991: 52 (note 18) mentionne I, 586; II, 302 et V, 310.

77
expliquer. Accorder beaucoup de temps ou de soins n‟est pas la condition majeure pour pouvoir
parler d‟un attachement réussi. Cette deuxième section reprend très clairement la première ; elle
constitue en fait le pendant métaphorique de la première. Ainsi, longa dies (v. 14) réfère à aetas
(v. 2), foedere (v. 16) à foederis (v. 9), ambo (v. 17) à ambos (v. 7) et studiis (v. 18) à studia (v.
8).204 Hirstein, essayant de relier la mention du sage, au vers 7, à l‟explication de l‟attachement
entre deux arbres différents, introduit la notion stoïcienne de l‟oikeiôsis :

On sait que les partisans de la Stoa acceptaient l‟existence de tendances premières.


L‟oikeiôsis, l‟ « appropriation », exprime le résultat de ces tendances. On peut dire que
l‟oikeiôsis est l‟action de rendre sien ce dont a besoin et qui par là nous est « apparenté »,
« conforme à notre nature ».205

Encore d‟après Hirstein, « dans une amitié de cette sorte la durée n‟est pas d‟une grande
importance. Il est vrai aussi que l‟image de la greffe de La Boétie peut assez bien rendre
compte de l‟oikeiôsis en ce sens que la similitude n‟est pas essentielle, mais plutôt le fait d‟être
apparenté à travers le logos. »206 Malgré l‟originalité de cette interprétation, elle nous semble
un peu tiré par les cheveux. Il est certainement possible que La Boétie a eu dans la tête l‟idée
stoïcienne de « tendances premières », mais il donnera l‟explication exacte de leur liaison dans
le texte même, à savoir dans le passage suivant,de sorte qu‟il ne faut pas spéculer sur des
éléments qui ne se trouvent pas dans le texte.

Dans la troisième section (21-27), La Boétie montre que le passage précédent constituait une
métaphore de l‟attachement de deux âmes: haud dispar vis est animorum. Le message essentiel
se trouve aux vers 23-27 :

Te, Montane, mihi casus sociavit in omnes


Et natura potens, et amoris gratior illex
Virtus : illa animum spectata, cupidine formae,
Ducit inexpletum ; nec vis praesentior ulla
Conciliatque viros et pulchro incendit amore.

204
Hirstein 1991: 53.
205
Hirstein 1999: 132. Dans la note 29, il indique qu‟il a emprunté cette explication à la source suivante:
Spanneut, M., Permanence du stoïcisme : de Zénon à Malraux. Gembloux 1973, 37-39
206
Hirstein 1999: 132-133

78
« Natura potens » (v. 24) reprend ce qu‟il a été décrit jusqu‟ici : la formation d‟une amitié
(assez générale) par un accord caché de la nature. Mais après la mention – pour la première fois
– du nom de Montaigne, il est temps d‟introduire la deuxième notion essentielle en ce qui
concerne l‟amitié, notion qui est plus spécifiquement applicable à l‟amitié entre lui et
Montaigne : la vertu. A travers les références à la beauté (formae et pulchro), « nous sommes
dans le cadre des explications platoniciennes quant à l‟ortus amoris. On pense à la théorie
platonicienne de l‟amour : c‟est le souvenir du bien (ou de la vertu), vu ou entrevu par l‟âme
dans une autre existence, qui nous attire vers l‟ami lorsque nous l‟entrevoyons en lui. »207
Encore selon Hirstein, on ne retrouve pas de références explicites à la beauté dans le Laelius.208
C‟est pourquoi il peut conclure ainsi :

La Boétie, obligé d‟ «excuser et expliquer » son amitié précoce avec Montaigne par rapport à
la pensée quelque peu étroite des prudentes influencés par le Laelius de Cicéron, se tourne,
dans un mouvement d‟éclectisme, vers le sage stoïcien et vers Platon. Afin de rendre son amitié
compréhensible, il établit une comparaison entre la greffe des arbres et l‟union des âmes.209

L‟influence de Platon nous semble pourtant trop recherchée. La référence à la beauté comme
moteur d‟attraction établit plus probablement un rapport (opposé) avec un passage du poème III
(29b-40), où est décrite la beauté mensongère de la volupté (sans toutefois mentionner la notion
de forma ou l‟adjectif pulcher). Contrairement à celle-ci, la vertu possède une véritable beauté,
pure, qui n‟est pas (nécessairement) visible extérieurement.
Dans les trois premières sections (vers 1-27), La Boétie élabore donc sa conception de l‟amitié,
qui, comme nous l‟avons vu, est basée sur des éléments divers. Résumons ceux-ci avant de
continuer l‟analyse. Un premier élément est constitué par le De Amicitia de Cicéron : déjà le
premier mot du poema XX (prudentum) y réfère, immédiatement relayé par aetas et par le
quamvis morose sapiens. Ces trois éléments-ci marquent l‟opinion du poète néo-latin par
rapport à celle de l‟auteur classique. Mais il ne se détourne pas entièrement de l‟avis
cicéronien : l‟importance accordée à la vertu correspond avec l‟opinion de Cicéron quant au
rôle que joue la vertu. Citons Hirstein :

207
Hirstein 1999: 133. Dans la note 35, il donne les passages dans l‟œuvre de Platon dans lesquels cette théorie est
exposée : Phédon, 72e-77& ; Phèdre 247d-255e et Banquet, 205d-212a.
208
Dans la note 38, à la page 134, il dit: « pour ce qui est de l‟ortus amicitiae par exemple, Cicéron emploie la
métaphore de la lumière qui serait l‟éclat, la beauté de la vertu entrevue chez l‟ami ». Puis il cite quelques brefs
passages de Cicéron (respectivement issus de VIII, 27 ; XIV, 48 et de XXVII, 101), avant de finir ainsi : « Il
semble vouloir éviter une mention explicite de la beauté ; La Boétie n‟hésite pas : cupidine formae (vers 25).
209
Hirstein 1999: 135

79
Although Cicero criticizes the unfeeling, overly abstract and pedantic, Greek, Stoic sapientes,
especially when they presume to judge friendship, he wholeheartedly accepts the Stoic premise
that a shared concern with virtue is the only lasting bond between individuals.210

Le deuxième élément d‟influence est représenté par le stoïcisme : La Boétie invoque


explicitement l‟autorité morale du sapiens (v. 7)211. A cela s‟ajoute, selon Hirstein, encore les
théories stoïcienne de l‟oikeiôsis et platonicienne de la naissance de l‟amour. Mais il manque
de réels indices clairs pour prouver que l‟auteur néo-latin les avait dans la tête quand il écrivit
ces vers.

La section suivante (28-43) ressemble assez fortement à la première partie du troisième poème
(vers 1-16), non seulement sur le plan de la longueur, mais également sur celui du contenu. Des
deux, La Boétie proclame que Montaigne est de loin le plus capable à atteindre les hauts
sommets de la vertu. Lui-même, au contraire, n‟est apte qu‟aux choses médiocres (tantum
mediocribus aptum, v. 36), bien qu‟il continue à suivre la vertu :

Ipse ego virtuti vix ulli affinis, et impar


Officiis, tamen hanc fugientem, impensius ultro
Insequor, atque ubivis visam complector, amoque.
At ne dedecorem vitiis, quam cognita virtus
Iunxit amicitiam, studio iam totus in hoc sum. (28-32)

Les deux vers derniers sont d‟une très grande importance pour la suite du poème : ils formulent
l‟aveu qu‟il s‟efforcera, malgré sa situation peu prometteuse, d‟approcher la vertu le plus
laborieusement possible. Mais ces vers cachent aussi un message métapoétique. Studio iam
totus in hoc sum réfère à l‟annonce horatienne de se consacrer désormais à la philosophie, au
vers 11 de son premier épître (du premier livre) : quid verum atque decens, curo et rogo et
omnis in hoc sum.212 En alludant à Horace, et plus notamment à ses épîtres, il annonce
implicitement qu‟il tentera d‟atteindre la vertu par l‟intermédiaire de la poésie (horatienne).

210
Hirstein 1991: 51. Dans la note 14, il énumère les sections dans le Laelius qui traitent de la vertu : 18, 20, 28,
48, 100.
211
L‟apport stoïcien dans la notion de sapiens sera plus clair après la lecture de tout le poème ; la deuxième
mention du sapiens, au vers 305, s‟entoure d‟un contexte très clairement stoïcien.
212
Cette référence est mentionnée par Hirstein 1999: 135.

80
Comme nous l‟avons conclu à la fin de l‟analyse précédente du poema III, l‟initiation morale
de La Boétie s‟effectue à travers la composition poétique. Il n‟a pas les mêmes capacités
vertueuses de Montaigne, mais il peut néanmoins essayer de les atteindre via la pratique
littéraire. Nous verrons plus loin dans l‟analyse qu‟il utilisera en effet, dans la suite du poème,
les Satires d‟Horace à plusieurs reprises.
L‟essence de la quatrième section se résume donc ainsi : La Boétie est beaucoup moins avancé
sur le chemin vers la vertu que ne le soit Montaigne. Pourtant, celui-ci est également enclin aux
vices (quoique nobles) comme le formulent les vers 37-38 :

At tibi certamen maius, quem scimus amici


Nobilibus vitiis habilem, et virtutibus aeque.

Ces vers-ci sont d‟autant plus importants qu‟ils rendent plus facile l‟interprétation du dernier
passage (44-52) de la première partie. Cette cinquième section commence en effet avec un vers
à première vue assez obscur : Aegyptus bona multa creat, mala multa venena. On a besoin de la
suite pour mieux comprendre :

Cliniadem gravis affidue213cum ambiret amator,


Cui non invidit Sapientis nomen Apollo,
Quid vidisse putas ? Puer hic aut perdet Athenas
Aut ornabit, ait : vis emicat ignea mentis,
Ostentans mirum artificem pravique bonique,
Quisquis erit : dubium virtuti adducere conor,
Si valeam expugnare ; et adhuc victoria pendet :
Surget laeta seges, sed laetior officit herba. (45-52)

Alcibiade (Cliniadem), dans les yeux de Socrate (gravis … amator), possède autant de talent
pour le mal que pour le bien (ostentans … artificem pravique bonique). Ceci est montré au
moyen de plusieurs pairs opposés : perdet/ornabit ; pravi/boni ; seges/herba.214 Il est à noter
que la mise en scène de Socrate et Alcibiade se trouve aussi au début de la satire IV de Perse,
bien que La Boétie ait pu aussi s‟inspirer par le Banquet de Platon.215 Si l‟on reconsidère les

213
L‟édition de Desgraves fait ici une erreur : il s‟agit naturellement de « assidue ».
214
Hirstein 1991: 55
215
Hirstein 1991: 56 mentionne ces deux sources possibles.

81
vers concernant les vices et les vertus de Montaigne (37-38), et ceux sur la production de
potions magiques par l‟Egypte, on arrive à la conclusion suivante :

There is a resemblance between Montaigne‟s propensity to the « noble failings as well as to the
virtues » (37-38) » and Alcibiades‟ potential for pravique bonique (49). This potential for good
and bad in Montaigne is what elicited La Boétie‟s mention of the good and bad drugs in Egypt.
However, in spite of his reputation and his relatively disinterested friendship, Socrates fails,
with the result that the example set by the Athenians is not encouraging for the Frenchmen.216

On pourrait donc projeter la relation Socrate-Alcibiade sur celle entre La Boétie et Montaigne;
mais il serait logique que le poète néo-latin tentera d‟éduquer son ami mieux que l‟ait fait
Socrate.

*Deuxième partie (53-266)

A partir de la dernière section de la première partie, une transition s‟est établie du thème de
l‟amitié vers celui de l‟éducation morale. La deuxième partie du poème sera consacrée en effet
à l‟éducation d‟un certain puer ; immédiatement après les paroles de Socrate à propos
d‟Alcibiade, une tournure consécutive introduit le nouveau thème de l‟éducation :

Ergo mature atque opera maiore valentes


Inflectendi anima, et multa mercede colendi.
Quod ni mox puerum monitor nutrice relicta
Finget, et assidue patulas purgaverit aures
Ante nuces, … (53-57a)

En adoptant de nouveau des images en provenance de l‟agriculture, les deux premiers vers
constituent la transition entre les deux grandes sections. Comme le note Hirstein, ces vers sont
une adaptation de Virgile, Géorg., II, 61-62 : scilicet omnibus est labor impendendus, et omnes
/ cogendae in sulcum ac multa mercede domandae.217 Remarquons que la mention d‟« opera
maiore » établit un rapport clair avec la suite du poème, où le mot « labor » sera utilisé pour
décrire les tourments apportés par la volupté. Or, ce sont les vers suivants (à partir de 55) qui

216
Hirstein 1991: 55-56
217
Hirstein 1991: 56 (note 32)

82
sont essentiels pour la compréhension du reste du poème. Ils rappellent les vers 63-64a de la
cinquième satire de Perse : cultor enim iuvenum purgatas inseris aures / fruge Cleanthea.218
Nous ne saurions mieux expliquer l‟importance de ce lien intertextuel avec Perse que le fait
Hirstein :

Persius is praising his Stoic teacher Cornutus, who brings up youths with the teachings of
Cleanthes, one of the major Stoic philosophers. It is very pertinent to note here that the
teacher-student relationship did not preclude friendship. On the contrary, one may see in the
friendship of La Boétie and Montaigne an example of the contubernium, a Stoic friendship
based on a desire for moral improvement. When La Boétie‟s verses are strengthened with the
context supplied by Persius, they announce nearly the entire program of the satire. They not
only foreshadow the Stoic ending of the poem, but may very likely be the principal source for
La Boétie‟s association of the teacher-student relationship, and of his friendship with
Montaigne, with agricultural imagery, notably with grafting219.220

La doctrine stoïcienne revient implicitement un peu plus loin dans le poème :

Ni melior doctrina ferum turgente iuventa


Occupat, illicet ; occidit : haud quicquam moror ultra,
Quin trahat ad partes docilem insidiosa voluptas,
Et teneat victrix fugitivum et mancipet usu. (59-62)

Une meilleure doctrine doit occuper le garçon, sauvage dans sa jeunesse fleurissante (ferum
turgente iuventa) ; sinon, il est perdu (occidit). Léon Feugère221 mentionne qu‟« occupat,
illicet ; occidit » rappelle « actum est : illicet : peristi »222 de l‟Eunuchus de Térence (acte 1,
scène 1, v. 9-10a). Remarquons qu‟aux vers 161-175 de sa cinquième satire, Perse adapte un
passage de l‟Eunuchus pour décrire la force asservissante de l‟amour et qu‟en cela, il suit
Horace qui, dans son troisième sermo du deuxième livre, se base lui-même sur l‟Eunuchus.
Citons le commentaire des vers 161-175 de Perse V par William Barr :

218
Mentionné par Hirstein 1991: 57
219
Dans la note 35, Hirstein remarque que l‟inseris de Perse V, 63 revient dans La Boétie III, 18 (inseri) et dans
La Boétie XX, 12 (insita).
220
Hirstein 1991: 57
221
Feugère, L. (ed.), Œuvres complètes d‟Estienne de La Boëtie réunies pour la première fois et publiées avec des
notes. Paris 1846, 393
222
Nous avons utilisé l‟édition suivante: Parry, E.St.J. (ed.), Publii Terentii Comoediae VI. London 1857.

83
P. [sc. Persius] follows Horace (S. 2.3.259ff.) in illustrating his strictures on the pernicious
effects of love by a passage adapted from Menander‟s Eunuchus. In Terence‟s version of this
comedy it forms the opening scene but there, according to the scholiast on Persius, the names
were changed: thus Chaerestratus, the vacillating lover, became Phaedira; Davus, the slave,
Parmeno; Chrysis, the girl, became Thais. Horace‟s version, in which love is seen as a form of
madness, is much closer to Terence than that of Persius, who treats love as an enslaving
passion.223

La Boétie a très probablement reconnu l‟affiliation entre Perse V et Horace II, 3 via (entre
autre) la pièce comique de Térence, d‟autant plus que Horace II, 3 est une source du poème
néo-latin, comme nous le verrons infra. Ainsi s‟établit un réseau intertextuel fort intelligent.
Dans les deux derniers vers du passage cité apparaît pour la première fois la volupté, à laquelle
sera consacré le reste de la longue partie centrale. Dans les vers 63-70, le puer se prononce
imaginairement. En invoquant sa haute naissance et sa jeunesse énergique, il s‟indigne de ne
pas pouvoir vénérer Vénus. Ceci fait penser à Perse III, 16b-20a :

A, cur non potius teneroque columbo


Et similis regum pueris pappare minutum
Poscis et iratus mammae lallare recusas ?‟
„an tali studeam calamo ?‟ „cui verba? Quid istas
Succinis ambages ? tibi luditur.

Et à 23-26 :

Udum et molle lutum es, nunc nunc properandus et acri


Fingendus sine fine rota. Sed rure paterno
Est tibi far modicum, purum et sine labe salinum
(quid metuas ?) cultrixque foci secura patella.

L‟accent y est porté sur la formation diligente du jeune homme, malgré son origine riche et sa
préférence pour le jeu. Il est à noter que non uniquement les vers 63-70 rappellent ces deux

223
Lee, G. et Barr, W., The satires of Persius. The Latin text with a verse translation by Guy Lee; introduction and
commentary by William Barr. Liverpool 1987

84
passages de Perse, mais plus globalement les vers 53-70.224 Il nous faut également noter que la
combinaison des arguments de l‟argent et de l‟amour se retrouve également aux vers 109b-
111a de Perse III : visa est si forte pecunia, sive / candida vicini subrisit molle puella, / cor tibi
rite salit ? Le vers 69 du poème néo-latin établit d‟ailleurs une réminiscence verbale du vers
110 de Perse III : quin etiam ridet, sed clam, mihi dulce puella (même position métrique
« molle puella » / « dulce puella » ; similitude au niveau du choix du verbe : « subrisit »
/ « ridet »). Dans 71-75, le poète discute ce qui est la meilleure façon de convaincre le puer : si
iurgem ut patruus, frustra hanc fortassis et ipsum / me cruciem : ludam vacuus, blandisque
ferocem / aggrediar melius (72-74a). Comme l‟a aussi bien perçu Hirstein225, ceci se rapproche
de la devise horatienne : ridentem dicere verum (Satires I, 1, 24). Ainsi, La Boétie annonce
implicitement qu‟il s‟appuiera du genre de la satire pour éduquer le garçon. A partir du vers 76,
le narrateur/maître s‟adresse directement au jeune homme, qu‟il tente effectivement
d‟approcher d‟une manière charmante. Dans ce passage charnier (76-83), un nouveau
personnage imaginaire est introduit ; il s‟agit du « parasite » :

O bone, quando tibi donant peccare licenter


Nobilitas et opes, nec egent rectore beati,
Non ego fortunae quaero praescribere, nec te
Sperem ausimve bonis avidum prohibere paratis.
Sed tamen haec paucis, o foelix, si vacat, audi,
Ferme eadem solitus parasitum audire loquentem :
Dulcius an saturo venari, an ludere talis ;
Haec an sit potior, num purior illa voluptas?

Il approche le jeune homme sur un ton ironiquement prudent. Le maître demande au puer,
habitué à entendre la même sorte de paroles d‟un parasite (eadem solitus parasitum audire
loquentem), d‟écouter un moment. Les deux vers derniers sont les mots qu‟il entend
ordinairement du parasitus. Puisque le discours direct dans le poème n‟est pas marqué par des
guillemets, il n‟est pas clair qui prend la parole à partir de v. 84 (Dispice nunc mecum, …). Est-
ce la suite du discours du parasite qui va questionner le garçon sur la volupté ? Ou est-ce que le
narrateur/éducateur y reprend les paroles ? Selon Hirstein, « La Boétie introduces the second
imaginary interlocutor, the ostensibly hedonistic « parasite » who will better gain the boy‟s

224
Hirstein 1991: 57 (note 38) ne mentionne que le rapport entre LB XX, 63-64 et Perse III, 17-18.
225
Hirstein 1991: 58

85
confidence thanks to the desires and vices they hold in common. Until the end of the central
section, the “parasite” questions the puer to determine what the most absolute and satisfying
pleasure is. »226 Nous pensons plutôt que l‟auteur soutient volontairement l‟ambiguïté: tant le
parasite hédonique que l‟éducateur stoïcien sont des interlocuteurs possibles dans la suite de la
partie centrale. Selon nous, il serait toutefois plus logique que c‟est toujours le maître qui
s‟adresse au garçon ; il s‟est probablement comparé avec le parasite uniquement pour gagner
l‟attention de son élève. La figure du parasite se prête bien à son annonce d‟approcher de façon
charmante le puer, mais cela ne veut pas dire qu‟il en fait l‟interlocuteur imaginaire pour les
quelque 170 vers suivants. Il serait beaucoup plus naturel de continuer lui-même à discourir. Il
le fera gracieusement comme le fait habituellement le parasite, certes, mais cela n‟égale pas à
s‟effacer lui-même en faveur de celui-ci.
Citons les vers 84-86 qui servent d‟introduction au thème majeur de la suite du poème :

Dispice nunc mecum, tibi quae tu maxima fingis


Gaudia, num mera sint : specie num credita fallunt
Atque intus vitiat labor, et dolor inficit ater ?

Les mots « labor » (revient au vers 89, dans impendentemque laborem, quand le narrateur
annonce qu‟il parlera d‟abord des femmes mariées) et « dolor » annoncent et résument en
quelque sorte respectivement les deux suivants thèmes importants : la poursuite des femmes
mariées (90-197) et la visite aux prostituées (198-266). Il s‟agit d‟un labor au sens négatif ;
c‟est l‟ensemble de toutes les difficultés et de tous les tourments qui attendent l‟homme
adultère poursuivant des matrones. Ce n‟est plus le labor virgilien, tel que nous l‟avons
rencontré déjà dans la partie initiale du poème, dans les mentions de haud segnis (v. 15), opera
maiore (v. 53) et multa mercede (v. 54). Il s‟agit désormais du labor horatien, en provenance
du sermo 2 du premier livre (vv. 37-40)227 :

Audire est operae, procedere recte


Qui moechis non voltis, ut omni parte laborent
Utque illis multo corrupta dolore voluptas
Atque haec rara cadat dura inter saepe pericla :

226
Hirstein 1991: 57-58
227
Mentionné également par Hirstein 1991: 58-59

86
« In Horace 1.2 … it expresses, as a verb (38), the work uselessly expended in pursuing
married women of high place (matronae), when there is much easier prey. »228 Mais le labor au
sens ovidien est également concerné : « in the Ars amatoria, labor generally means the
« tactics » which the lover must assiduously employ to possess the object of his desire. »229
Remarquons que dans la pièce de La Boétie, dolor est réservé à la visite aux prostituées,
contrairement à la satire d‟Horace, qui attribue les notions de labor et dolor toutes deux au
contact avec des matrones, car selon la voix de son poème, visiter des femmes libertines n‟est
pas chose grave (tutior at quanto merx est in classe secunda, / libertinarum dico, vv. 47-48a).

La transition vers le passage des femmes mariées s‟établit ainsi :

Primum hoc : te ne pares meretrici an dedere nuptae ?


- A nupta auspicium. Ŕ Generose. Sed mala disce
Illaesus ventura, impendentemque laborem. (87-89)

La méthode persuasive du maître est désormais claire. Sa façon de dialoguer ressemble assez
bien à celle de Socrate ; en feignant une certaine ignorance naïve et en s‟appropriant le ton
léger du parasite, il désire gagner le respect du jeune garçon, afin de le faire comprendre qu‟il
adopte la mauvaise attitude par rapport aux plaisirs de la vie. Ainsi, une double ambiguïté en ce
qui concerne les personnages est à discerner : est-ce que c‟est le maître stoïcien qui parle au
puer ? Ou plutôt le parasite qui a pris la parole à partir du vers 82 ? Quoi qu‟il en soit, la figure
de Socrate est elle aussi sous-entendue dans le poème, de sorte qu‟on ne peut pas toujours
définir avec sûreté la voix parlante. Nous y revenons de façon plus détaillée lors de l‟analyse
satirique.

La section suivante (90-146) est inspirée de l‟Ars amatoria d‟Ovide, ce que révèle une allusion
claire au poème didactique, au vers 93 : sic ars iubet.
Dans 90-104, le narrateur décrit comment il faut approcher la dame ; comme dans l‟Ars
amatoria (I, 351)230, l‟accent est porté sur la bonne relation avec la servante de la dame
(cuiquam ex famulis si gratia prima est, / hanc observato, sic ars iubet, v. 92b-93a). Mais dans

228
Hirstein 1991: 59
229
Hirstein 1991: 59
230
Mentionné par Hirstein 1991: 59 (note 42)

87
la suite du passage, l‟amant est présenté ironiquement comme l‟esclave de la servante et de la
dame (assuescesque iugo, atque ancillabere servae, v. 94)
La suite de la section (105-146) est consacrée aux exemples du service de l‟amour (servitium
amoris). Les vers 105- 113 théorisent en quelque sorte la grande quantité d‟exemples des
tourments amoureux dans la poésie et au théâtre :

Res tot nulla elegis, tragico tot nullo cothurno,


Argumenta dedit, nisi amor turbaret, ubique
Luderet; et solo comoedia luget in illo.
Cur ita? Quid sentis ? nisi multo inclaruit usu
Exemplisque malum, atque in proscaenia venit. (109-113)

Les deux passages suivants (114-130 et 131-144) en sont alors l‟illustration : le premier donne
l‟exemple du Cyclope Polyphème (exemple du furor amoris), le deuxième raconte l‟exemple
d‟Hercule asservi (exemple du servitium amoris).
Comme le dit Hirstein, bien que les vers 114-130 forment une adaptation de l‟histoire de
Polyphème et Galathée des Métamorphoses d‟Ovide (XIII, 738-897), le langage rappelle
surtout Horace, Sermones II, 3, 39-53231. Il ya plusieurs réminiscences verbales : angit te (LB,
v. 122) – te … angit (Hor., v. 39) ; inscitia veri (LB, v. 124) – inscitia veri (Hor., v. 43 même
position métrique) ; l‟humoristique oculatior illo (LB, v. 129) – sapientior ille (Hor., v. 52
même position). Une autre similitude reliant le passage de La Boétie avec celui d‟Horace est
constituée par le contexte de la fureur.232 Il faut pourtant remarquer qu‟à côté de la notion du
furor, celle du morbus est elle-aussi très importante dans ces vers. C‟est que La Boétie qui,
comme nous le verrons infra, connaît très bien la troisième satire de Perse (satire qui d‟ailleurs
établit un rapport intertextuel avec la satire II, 3 d‟Horace), a voulu compléter le thème de la
fureur, exprimé dans le poème d‟Horace, par celui de la maladie, tel que l‟a élaboré Perse dans
sa troisième satire. De nouveau il s‟installe ainsi une pratique intertextuelle fort ingénieuse. Et
ce n‟est pas tout. La fin du passage d‟Horace II, 3 qui a servi de modèle (quant au langage et à
la notion de la fureur) aux vers 114-130, comporte d‟ailleurs un vers qui a pu inciter La Boétie
à se servir de l‟exemple d‟Hercule dans le passage suivant : ille sinistrorsum, hic dextrorsum
abit (Hor. II, 3, v. 50) ; ces mots-ci sont susceptibles d‟évoquer la figure d‟Hercule (à travers le

231
Hirstein 1991: 60
232
Caecum, au vers 44 de la satire d‟Horace, a stimulé peut-être La Boétie d‟utiliser l‟histoire du Cyclope à moitié
aveugle.

88
choix de prendre le chemin gauche ou droite). Remarquons de surcroît que les vers 126-127
(Dices : quid Cyclops ad rem ? quia nil vetat, inquam, / quin de te haec olim recinatur fabula,
…) rappellent Horace, Satires I, 1, 69b-70a : Quid rides ? mutato nomine de te / fabula
narratur.
Le passage suivant (131-144) illustre le servitium amoris par l‟intermédiaire d‟une image
d‟Hercule qui, asservi par l‟amour, est en train de filer, ce qui est un travail typiquement
féminin. Mais l‟histoire d‟Hercule n‟est pas l‟essentiel du passage ; c‟est surtout le message
métapoétique qui importe. A plusieurs reprises, il allude – sur le ton de la raillerie – à la poésie
élégiaque et à sa thématique du service de l‟amour. La première référence se trouve après la
description d‟Hercule (131-134a) : nisi vatibus est hic / forte neganda fides (v. 134b-135a). Il
réfère ainsi explicitement aux poètes qui ont relaté cette même histoire de l‟Alcide : Ovide,
dans son Art d‟aimer (II, 217-221) et ses Heroides (XI, 53-81)233, et Properce (Elegiae III, 11,
17-21)234. Une deuxième référence à l‟élégie se situe aux vers 136b-138 :

Pendet [amator, v.135]


Ex oculis totus, nutuque movetur herili ;
Flet, ridet dominae arbitrio, gaudetque doletque.

C‟est d‟abord une allusion claire à un motif important de l‟élégie, à savoir l‟attraction par les
yeux. Mais c‟est surtout une référence moqueuse à l‟un des thèmes majeurs de la poésie
élégiaque : le servitium amoris. En présentant la femme comme maîtresse (dominae) qui, sur
son ordre, fait rire et pleure l‟amant et en insérant l‟idée du comportement servile des amants
dans une tournure épique (-que … -que : gaudetque doletque), le poète néo-latin donne une
version ridicule et exagérée de l‟asservissement de l‟amator à sa dame bien-aimée et se moque
ainsi des poètes qui s‟occupent de chanter de telles situations humiliantes.235
La dernière déclaration poétique, aux vers 139-142a, est (comme la première) plus ouvertement
dirigée contre les poètes élégiaques :

Si placuit charae passer catulusque puellae :


O felix ales, quicum cubat ? haud mora, mille
Sufficit in versus catulus passerque loquaci

233
Mentionné par Hirstein 1991: 60 (note 49).
234
Cette source-là est rapportée par Feugère 1846: 396 (note 3).
235
Rappelons la déclaration de sa méfiance à l‟égard des poètes qui ont raconté l‟histoire d‟Hercule asservi (134b-
135a).

89
Stultitiae.

La mention du moineau (passer) constitue une allusion très claire – bien que Hirstein ne le
mentionne pas – à Catulle, ce qui est renforcé par le mot suivant : catulus (un petit chien). Mais
en même temps, catulus réfère aussi à Martial, Epigr. I, 109, où il chante la petite chienne
(catella) Issa236. Il est à noter que Martial y réfère lui-même au passer de Catulle et que tant
dans le deuxième Carmen de Catulle que dans l‟épigramme 109 de Martial, la puella est un
personnage à chaque fois présent,237 comme c‟est aussi le cas chez La Boétie (puellae, v. 139).
Une ironie moqeuse remplit le vers suivant, où l‟auteur s‟adresse à l‟heureux oiseau (felix ales),
avec lequel la fille veut partager son lit. La suite du passage reprend de nouveau les mots
catulus et passer, et le lecteur ne conçoit la pointe que tout à la fin – comme c‟est le cas dans la
poésie épigrammatique – en lisant, en enjambement, le mot stultitiae. Le chien et le moineau
offrent assez de sottise poétique pour mille vers : exagération absurde – les deux poèmes
classiques étant d‟une longueur fort peu étendue – qui souligne la part de la moquerie
qu‟éprouve le poète français à l‟égard de cette poésie « triviale ».238

Les vers 145b-146, en résumant la section précédente et en même temps annonçant celle qui va
suivre (147-195), servent de transition : et quae maneant te / turpis servitii et lachrymosi
praemia belli ? Le servitium a été en effet globalement le sujet des vers 90-145a, tandis que la
sous-section suivante traitera surtout l‟aspect guerrier (lachrymosi belli) de l‟amour : la militia
amoris. La répétition du mot laborem (v. 147) signale également que le récit continuera. Juste
avant le début de la section précédente, le même mot laborem (v. 89) figurait comme annonce
de la narration des difficultés à approcher la dame (90-104) et des considérations plus générales
– mais exemplifiées – sur l‟amour. Après les excursions mythologiques (de Polyphème et
Hercule) illustrant le servitium et le furor amoris, le poème reprend désormais le récit : une fois
arrivé à la chambre de la dame, l‟amant ne connaîtra que des malheurs et des dangers. Ainsi
s‟ouvre la nouvelle section :

236
Mentionné par Feugère 1846: 397 (mais selon l‟édition qu‟il a utilisée (et qu‟il ne cite pas), il s‟agit du poème
110).
237
Catulle, Carmina 2, 1: Passer, deliciae meae puellae (édition utilisée : Catull, Sämtliche Gedichte in
ed. Albrecht, M. von (ed.). Stuttgart 1995) ; Martial, Epigrammata I, 109, 3 : Issa est blandior omnibus puellis
(édition utilisée : Martialis, Epigrammata in Heraeus, W., Borovskij, J. (eds.). Leipzig 1976/1982).
238
Ceci ne veut pas dire nécessairement que La Boétie n‟aimait pas la poésie élégiaque ou légère en général ; ce
que nous voulons dire, c‟est tout simplement qu‟en s‟appropriant la persona du maître stoïcien, il ne peut pas
approuver d‟une telle poésie qui présente les hommes comme l‟esclave des femmes dominantes et qui s‟occupe à
mettre en scène des idolâtries juvéniles comme des petits animaux.

90
Si perstas longum patiens tolerare laborem,
Si facere et donare nihil pudet et piget, euge,
Tandem magnanimus thalamum expugnabis adulter,
Et iunges niveo lateri latus. (147-150a)

A première vue, les efforts du laborieux amant seront récompensés. Mais l‟ironie des deux
derniers vers souligne la part de raillerie qui s‟installe ici. Le vers 149 se caractérise par une
rupture très remarquable entre le style et le contenu : c‟est la grandeur épique dans le contexte
déshonorant de l‟adultère. L‟adjectif grandiloquent « magnanimus » ainsi que l‟assez solennel
« thalamum » forment un contraste avec la figure illicite de l‟« adulter », en position finale du
vers, ce qui assure le sens de surprise éprouvé par le lecteur. Le terme militaire « expugnabis »
renforce encore la teneur épique du vers. Le vers 150, exprimant à première vue une douceur
charmante239, comporte néanmoins une ambiguïté au niveau du vocabulaire, le substantif
« latus » désignant aussi le flanc militaire. Dans les deux vers suivants, les attentes du lecteur
sont à nouveau rompues : hoc quoties et / quanto commodius fecit, nulloque periclo, / verna
prior ? (vv. 150b-152a). Immédiatement après la mention des récompenses de l‟amant, une
nouvelle série de qualifications positives (quoties… commodius… nulloque periclo) s‟établit.
Mais au vers 152, le lecteur s‟aperçoit à qui est échue cette chance : à l‟esclave domestique. Le
sujet est donné, car d‟ici jusqu‟au vers 176, il s‟agit de la rivalité entre l‟amant et les esclaves
domestiques de la dame, qui auront toujours le dessus. Aux vers 158-161, le poète explique
pour la première fois le comportement honteux de la dame :

Cur etenim temnatque Deos, famamque, virumque,


Secura extremo quid carmine iura minentur
Iulia ? cur, censes ? nisi quod furiosa libido
Aestuet, impurusque intus desaeviat ardor.

Le désir furieux la fait mépriser tout et une ardeur impure la dévore. Remarquons que c‟est la
même libido du vers 125, alors proclamée être exitiosa et être à la base de l‟errance du cyclope.

239
Hirstein 1991: 59 (note 43) note que la séquence lateri latus se trouve plusieurs fois dans l‟Ars amatoria
d‟Ovide : I, v. 140, v. 496, etc. Quant à niveo, c‟est un adjectif que l‟on retrouve souvent dans la poésie élégiaque
(et qui désigne la parfaite blancheur de la peau de la puella aimée).

91
Comme le dit Hirstein240, on peut voir dans la description de la femme méprisant tout une
réminiscence de deux assertions comparables dans la sixième satire de Juvénal.241 Dans la suite
du passage, La Boétie introduit l‟esclave Davus :

Hunc tu, an fervidius solatur durus agaso ?


Ergo consortem temerati admittere lecti
Ne querere, et partes post Davum ferre secundas. (162-164)

Le nom propre de Davus est utilisé comme synonyme d‟ « esclave ». L‟amant viendra toujours
à la seconde place parce qu‟il ne profite pas des mêmes dispositions chanceuses que l‟esclave.
Mais Davus peut aussi signaler autre chose. Selon Hirstein, « the reference to Davus recalls
Horace, Satires 2.7.46 ss. »242 Bien que le passage 46-82 d‟Horace II, 7 concerne en effet la
poursuite de femmes mariées par un personnage appelé Horatius (contrairement à son esclave
Davus, qui se contente de visiter des prostituées) et que l‟idée soit là aussi transmise que le
« chevalier » Horatius (equestri, v. 53), en poursuivant servilement des femmes mariées, est
lui-même un esclave et ne vaut donc pas plus que le véritable esclave Davus (vv. 72-82), un
véritable lien intertextuel n‟est pas visible. Le dernier passage de la sous-section (168b-176) se
définit comme une sorte d‟illustration de la militia amoris. L‟amant désespéré y est décrit
comme un soldat qui est de garde la nuit (interea tu tempora servas / pervigil, vv. 168b-169a) ;
ses ennemis sont la pluie et la grêle (licet ingruat imber, / verberet et grando fatuum caput, vv.
170b-171a) : ce sont les images typiquement élégiaques de l‟amator ante limen.243 De surcroît,
il est le sujet des rires de l‟esclave faisant la garde et des voisins (subsannat servulus ipse, / et
vix compescit subolens vicinia risum, vv. 175b-176).
Après la description des tourments de l‟amant par comparaison aux esclaves, le passage suivant
(177-195) décrit le danger de la découverte par le mari. Ce passage-ci fait penser aux vers 58-
70 d‟Horace II, 7 (où est décrite également la découverte de l‟amant par le mari), et,
contrairement au passage précédent, la référence à la satire classique est maintenant plus claire.

240
Hirstein 1991: 61 (note 52)
241
Juvénal, VI, 85-86a: inmemor illa domus et coniugis atque sororis / nil patriae indulsit ; VI, 111-112a : hoc
pueris patriaeque, hoc praetulit illa sorori / atque viro (Il s‟agit deux fois d‟Eppia, femme infidèle d‟un senateur).
Nous avons utilisé l‟édition électronique en provenance de : www.forumromanum.org/literature (cette édition-ci
est la version électronique de l‟édition suivante : Buechler, F. (ed.), A. Persii Flacii, D. Junii Juvenalis, Sulpiciae
Saturae. Berlin 1893).
242
Hirstein 1991:61
243
Feugère 1846: 398 (notes 2 et 3) énumère les lieux suivants: 1) quant à la garde nocturne : Tibulle, Elégies I, 2,
v. 5 et s.; Properce I, 16, 17 ; 2) quant aux dures situations météorologiques : Tibulle, Elég. I, 2, v. 29 et s. ;
Properce III, 16, v. 5 et IV, 1, v. 143.

92
L‟enfermement dans un coffre étroit avec l‟aide d‟une esclave complice est décrit dans La
Boétie aux vers 179b-182 :

Praeceps noti si denegat usum


Postici reditus, quod restat, conscia nutrix
Includet cumera, aut pavidum et spirare timentem
Quadrupedem angusta componet fervida capsa.

Comparez aux vers 58-61a de la satire d‟Horace :

Quid refert, uri virgis ferroque necari


Auctoratus eas, an turpi clausus in arca,
Quo te demisit peccati conscia erilis,
Contractum genibus tangas caput ?

Tout comme arca et conscia erilis dans le passage horatien, capsa et conscia nutrix se situent
en position finale du vers. En plus, l‟accent chez Horace est porté sur le comportement
volontaire de l‟amant confronté aux risques de la punition par le mari fâché (ibis sub furcam
prudens dominoque furenti / conmittes rem omnem et vitam et cum corpore famam, v. 66-67) et
sur le fait qu‟il réessayera toujours (evasti ; credo, metues doctusque cavebis: / quaeres,
quando iterum paveas iterumque perire / possis, o totiens servus !, vv. 68-70a). La même
pensée se retrouve chez La Boétie, cette fois-ci sans réminiscences verbales :

Nec tamen idcirco, si qua fortuna reducet


Incolumem, sapies : tantum hoc valuere pericla,
Quod strepitum ad quemcumque tremens et pallidus intras,
Expectans dum te castigent verbera. (187-190a)

Une dernière similitude, assez globale, est constituée par le fait que tant le passage néo-latin
(177-195) que le correspondant latin classique (58-70) se terminent par une comparaison de
l‟homme poursuivant des femmes mariées avec un animal. Citons d‟abord La Boétie :

Alligat esca,
Atque a vermiculo nunquam exterrebere, donec

93
Praeda vorax toties elusis pendeat hamis. (193b-195)

Un jour il sera suspendu lui-même à l‟hameçon, comme un ver. Aux vers 69b-70, Horace se
demande : quae belua ruptis, / cum semel effugit, reddit se prava catenis ? C‟est l‟image de
l‟animal sauvage qui sera renfermé dans ses chaînes, fût-ce volontairement. Remarquons enfin
qu‟il existe aussi un lien, de nouveau assez global, entre les punitions des vers 185-190 du
poème néo-latin et les punitions décrites par Horace dans I, 2, vv. 37-46. Ainsi, la peine de
l‟émasculation (saeva… novacula… eviret, LB vv. 186-187a) se retrouve aussi dans Horace
(demeterent ferro, v. 46), ainsi que le supplice du fouet (expectans dum te castigent verbera,
LB v. 190 ; ille flagellis / ad mortem caesus, Hor. vv. 41b-42a).

Une nouvelle section (198-266) de la partie centrale commence par les paroles mises dans la
bouche du garçon par le maître, ce qui est annoncé déjà aux vers 196-197 qui fonctionnent
comme transition :

Ergo age, nilne movent tot tantaque ? Sentio, tecum


Iamdudum fremis, et tibi mens immurmurat intus :
Postquam me prohibes matronam tangere, saltem
Quod superest unum, scortabor, te duce. (196-199a)

Le verbe scortabor annonce le thème de la section : la visite aux prostituées. Dans le premier
passage (200-226) de cette nouvelle section, le ton s‟aggrave : le locuteur est indigné de la
proposition (imaginaire) du jeune homme (Mene ? / quaere alium : non his ego sum, ne dixeris,
author, vv. 199b-200). Il reproche à celui-ci de ne poursuivre que ce qui est scandaleux :

Anne tibi, nisi turpe, placet nihil ? Usque adeone


Et prurit sola et iuvat interdicta voluptas ? (206-211)

Jusqu‟ici, seule la sexualité honteuse a été décrite et attaquée. Or, aux vers 212-215, la
meilleure alternative est proposée pour la première fois : la sexualité reproductrice, uniquement
possible dans le cadre légal du mariage.

Cum te iura vocent ad iusti foedera lecti,


Invitet natura parens, et praemia ponat

94
Libera cum primis et duri pura laboris
Gaudia, tum dulces, gratissima pignora natos244 ;

Au lieu de se lier aux lois d‟un lit légitime (iusti foedera lecti), il erre dans le monde vicieux.
Ceci s‟exprime dans un passage à tonalité sévèrement moralisante à partir du vers 216, où
commence la phrase principale (après la tournure concessive introduite par cum) :

Tu tamen his demens quaeris peccare relictis,


Legibus infensus, naturae, disque, tibique.
Si moechae desunt, insanis Thaide. Cur hoc ?
Cur nisi quod vetitum est ? nisi quod re dulcior ipsa est
Culpa tibi, gratumque nihil sine crimine nosti ?
Coniugis at durum est, et blandum nomen amicae.
Coniugis ? et cuius ? propriae tantummodo. Namque
Cum peccas, aliena tibi non displicet uxor. (216-223)

Ici, l‟indignation atteint un niveau maximal. Après les tendres vers sur le fruit doux du mariage,
le style est désormais tout opposé ; l‟asyndéton au vers 217, la succession rapide de questions
courtes et surtout l‟anaphore en „c‟ (cur… culpa … (crimine)… coniugis… coniugis… (cuius)…
cum) soulignent, ensemble avec le cynisme amer au niveau du contenu, l‟ardente irritation du
maître confronté avec le comportement (imaginairement) corrompu de son élève.
Au vers 226, le discours indigné adressé au puer se clôt (verum haec alias) en faveur d‟un
passage (226b-240) qui discute la différence entre les femmes mariées et les prostituées. Celles-
ci sont à peu près aussi dangereuses et exigent autant de labeur (et fortuna eadem, et ratio est
communis amandi, / par labor et studium, nihiloque remissior aestus, vv. 228-229). Mais la
meretrix cause davantage de dommage à la réputation de l‟homme putassier :

Fama premit gravior, cum limen perditus intras


Omnibus et vappis tritum et nebulonibus, et quos
Traducit tonstrina loquax furnusque nepotes. (230-232)

244
A travers “dulces” et “natos”, La Boétie aurait pu avoir dans la tête Virgile, Géorg. II, v. 523 (interea dulces
pendent circum oscula nati) et Lucrèce III, v. 895 (optima nec dulces occurrent oscula nati). Mentionné par
Hirstein 1991 : 62 (note 56).

95
Le vers 231, en combinant les mots « vappa » et « nebulo » en un seul vers, rappelle Horace I,
2, v. 12 (Fufidius vappae famam timet ac nebulonis). Enfin une dernière comparaison : rarior
haec ut sit, meretrix est doctior : usus / plus habet, et locat insidias instructius, vv. 234-235a).
A travers les notions militaires insidias et veteratrix (v. 237), et les notions de servitude
indueris et vincula (v. 238), La Boétie allude brièvement aux thèmes de la militia et du
servitium amoris, comme il l‟avait fait également lors de sa description des moechae.
Remarquons encore que la mention des aestus (v. 229) et des curas (v. 236) se retrouvent
également en un seul vers dans Horace I, 2 : atque aestus curasque gravis e pectore pelli ? (v.
110). On est là dans le contexte des femmes mariées, de sorte qu‟on ne peut pas parler d‟une
véritable référence. Or, il nous semble néanmoins s‟agir d‟une réminiscence sur le plan du
langage.
Le dernier passage (241-266) de cette sous-section porte sur les douleurs physiques (le dolor
annoncé au vers 86) qui vont de pair avec la visite aux meretrices. Dans un premier temps il y a
les combats entre les hommes putassiers, appelés ironiquement « rivaux » :

Quid iam
Enumerem, quoties rivalis rixa, quibusque
Grande malum dederit ? Luit hic pede caesus ; at illum
Semianimem pueri referunt : hic lumine laevo
Excussus redit ; huic redeunti, in limine, guttur
Praerepta pro nocte furens transfixit amator.
Persaepe offensi levius doluere mariti.
Edit et hic monumenta sui Venus, edit et illic. (244b-251)

En utilisant un vocabulaire élégiaque (et propre à la description de l‟adultère : rivalis, limine,


amator, mariti), le passage crée implicitement une analogie entre la situation de l‟homme
adultère et l‟habitué des bordels, ce qui est marqué plus explicitement par la sentence finale :
les deux vices sont assez similaires parce qu‟ils portent tous les deux la griffe de Vénus (edit et
hic monumenta sui Venus, edit et illic). Notons également la force stylistique du passage : la
répétition de hic au vers 246-247, l‟association sonore de hic lumine et in limine aux vers 247-
248, la gravité quasi-épique du vers 249, soulignée par la répétition de consonnes lourdes
(praerepta pro nocte furens transfixit amator) et la construction environnante au vers 251 (edit
et hic… edit et illic) augmentent l‟ardeur évoquée par ces vers. La deuxième douleur, plus
grave encore, est causée par « la maladie française » (adde malum, quo nec gravius nec certius

96
ullum, / nota lues, Italis si credis, Gallica, vv. 252-253a). Il s‟agit de syphilis245, dont les
symptomes essentiels sont la goutte et/ou des ulcères :

Unum
Hoc age, te ut redimas minimo ; primumque podagra
Si potes, hoc parvum est; seu mavis ulcere putri
Aut pedis, aut furae246, aut oculis, nasove pacisci.
Quippe haec haud raro concurrunt omnia : felix
Cui tantum alterutrum restaverit. (255b-260a)

On retrouve le même type de cynisme amer chez Juvénal (Saturae III, vv. 299-301), quand il
définit la liberté du pauvre : libertas pauperis haec est : / pulsatus rogat et pugnis concisus
adorat / ut liceat paucis cum dentibus inde reverti. La maladie ne peut pas être guérie par un
médecin. Ainsi se clôt le passage, et la longue partie centrale :

Nam modo pelle


Exuta, erumpes serpens novus ; altera saxa
Quaeres rursus ubi impingas, quia tetrior haeret
Quae nec cum scabie queat exsudare libido. (263b-266)

La démangeaison scabieuse (scabie) fait ressembler le malade au serpent qui perd sa peau.
L‟image de la douleur horrible est stylistiquement renforcée par l‟évocation du son du serpent
sifflant (s), surtout au vers 264, mais aussi aux deux suivants : exuta, erumpes serpens novus …
saxa … quaeres rursus … impingas … scabie … exsudare. A partir de v. 265b (quia…) est
donnée la cause de cette douleur : un désir répugnant (tetrior … libido)247 colle avec ténacité au
pécheur. A travers la notion de libido, la douleur physique est associée au désir/à la volupté :

245
Hirstein 1991: 62
246
Il s‟agit bien sûr de surae. L‟édition (de Bonnefon) à la base de celle-ci comporte la version correcte ; il s‟agit
donc d‟une petite faute de reproduction (probablement due à l‟ambiguïté de l‟orthographe, dans l‟édition de base,
du s initial ( ʃ ).
247
La même notion de taetra libido est utilisée par Horace (I, 2, v. 33) dans le même contexte de prostitution.

97
La Boétie combines the ideas of the physical sickness of syphilis and the moral sickness of the
furor amoris in treating desire, libido, as though it were something physical which sticks to one,
but which cannot be gotten rid of.248

*Troisième partie (267-322)

Le dernier vers et demi du passage précédent sert de transition au début (267-277) de la


dernière section du poème. Dans ces onze premiers vers en effet, le sage maître décrit la
volupté. Il met l‟accent sur sa substance minimale (quam non / et levis, et parva est, et denique
nulla voluptas ? vv. 268b-269) et sur son manque de présence (aut fuit, aut veniet ; nihil est
praesentis in illa, v. 273). La notion de furor apparaît d‟ailleurs dans les quatre derniers vers du
passage :

Ante labor, post haec fastidia : mox redit idem


Indomitus furor, atque iterumque iterumque recurrit
Irritus, adlatratque epulis, et pabula nota
Appetit, illectus vanis et imagine falsa. (274-277)

Ces vers sont construits très ingénieusement : ils illustrent l‟oscillation entre le labor (actif,
énergique) et les fastidia (passif) du vers 274. L‟enjambement fort à 275 (indomitus furor)
souligne l‟impossibilité de réprimer la fureur ; la répétition lourde du polysyllabique iterumque,
ainsi que la dominance des mêmes lettres i, e, u, r et t dans la séquence iterumque iterumque
recurrit et les deux élisions successives représentent la véhémence répétitive et chaotique du
« furor ». Un nouvel enjambement au vers 276 (irritus), de surcroît en anaphore avec le mot
initial du vers précédent (indomitus) marque le tempérament irrité du « furor », et la succession
rapide des deux courtes phrases suivantes (adlatratque epulis ; remarquons que l‟élision fait de
la séquence un « bloc » de six syllabes ; et pabula nota / appetit), avec à nouveau un
enjambement au vers 277 (appetit), marquent la force énergique avec laquelle la fureur agit
comme un chien agité. Les vers 274b-277a (de mox à appetit) constituent donc stylistiquement
une illustration du labor au vers 274a, mais également au niveau de la grammaire l‟aspect actif
est accentué : redit, recurrit, adlatrat, appetit sont tous des verbes à voix active exprimant une
action. Ce n‟est qu‟au vers 277b (illectus vanis et imagine falsa) que le calme retourne : plus

248
Hirstein 1991: 63

98
d‟élisions, plus de répétitions sonores frappantes sur le plan du style ; le verbe maintenant à
voix passive (illectus) sur le plan grammatical. Ce changement linguistique convient au
changement du contenu : c‟est l‟idée d‟être séduit trompeusement par l‟erreur et les apparences,
et le dégoût (fastidia) naît quand on se rend compte de cette tromperie.
Le vers 277b établit ainsi la transition vers le passage suivant (278-300), ou sera traitée
précisément, sur un ton assez calme, la question philosophique de l‟erreur des sens humains,
causée par une maladie. Ainsi commence la nouvelle sous-section :

Nam quae titillant tam momentanea sensus,


Tamque exili animum perfundunt rore, quid illa
Nos facimus tanti ? Contra qui plurimus ambit
Et circumvallat late dolor altus, et acres
Infigit morsus, hunc temnimus, et mala laevi
Dissimulamus, vix etiam sentire fatemur ? (278-283)

La pensée essentielle ici c‟est que nous ne nous occupons que de plaisantes choses
momentanées, alors que nous méprisons la véritable douleur profonde (dolor altus).
Mais quel est le lien logique entre momentanea et dolor altus ? C‟est plus clair au vers suivant
(284a) : Morbus, ne dubita, morbus. Cette douleur est associée à la notion de maladie. Or,
morbus n‟est pas un terme arbitraire dans le poème. Il est utilisé deux fois (aux vers 114 et 120)
au sein du passage du cyclope Polyphème, dans le contexte du furor amoris. Surtout les vers
119b-121 sont très importants pour la compréhension du passage de la dernière section : Haud
furor, inquit, / sed me vexat amor, vehemens Deus. Hoc quoque morbum / arguit : haud sentis
cum te tuus urgeat error. On ne sent pas la fureur en soi, parce qu‟on est trompé par l‟erreur.
Le dolor altus du vers 281 peut donc être rapproché de la fureur qui était décrite aux vers 274-
277. Tenant compte de la longue partie centrale sur les excès amoureux, les choses
momentanées (momentanea, v. 278) sont alors les plaisirs sexuels éphémères de l‟adultère et de
la putasserie. Rappelons, en citant Hirstein, le message prononcé dans ces vers : « We are so
intent on the acts necessary to chase away momentarily the pain that we seem to ignore its
cause. Broadly speaking, we treat the symptom but ignore the disease. »249 Les vers 284b-289
décrivent la maladie: elle détériore notre odorat (foetida olebunt / suaviter, vv. 284b-285a) et
notre goût (affectis stomachis, et desipiente palato, v. 289). Les sens physiques sont bien sûr

249
Hirstein 1991: 64-65

99
une métaphore du sens de jugement moral. Les vers 290-292a formulent l‟erreur des hommes
d‟accuser la nature de leur avoir tendu un piège. Au lieu de penser que la nature nous apporte le
malheur, il faudrait mieux la suivre correctement : atqui / ingenitam si vim sequimur, studiosius
illa / vitat quae laedunt, quam delectantia curat, vv. 292b-294 : elle évite les dommages plutôt
que de chercher les plaisirs. De 295 à 300, La Boétie explique que la moindre douleur nous
affecte davantage que beaucoup de plaisir (nec sic laetitia, quanquam est cumulata, movemur, /
ut vel tristitia mediocri offendimur, vv. 295-296a) et c‟est la raison pour laquelle on ne doit pas
s‟occuper trop du plaisir (car quel serait le bienfait du plaisir s‟il est surpassé par le moindre
mal ?). Il y a pourtant une sorte de plaisir qui est valable : l‟absence de douleur, comme
l‟illustrent les vers 298b-300 : hoc iuvat unum / quod me non torquet latus aut pes : caetera
quisquam / vix queat et sanum sese et sentire valentem.
Notons encore que la troisième satire de Perse associe également la maladie de l‟esprit à la
maladie corporelle. Cette satire latine aurait donc pu servir d‟une source d‟inspiration quant au
traitement du thème de la maladie (qui, en soi, est bien sûr un thème très général et répandu).
L‟absence de mal est la condition de se sentir sain et bon. Mais qu‟est-ce qu‟il faut pour se
sentir heureux ? La réponse est donnée au début du passage suivant (301-319) :

Unde igitur miseris iucunde vivere ? quidve


Constanter pureque dabit gaudere ? nihilne est
Tristia quod vitae permistum condiat ? immo
Virtus, deliciae verae, Charis ipsa, merum mel, (301-304)

Seule la vertu peut garantir le bonheur constant et pur. Aux vers suivants (305-307) est spécifié
de quel type de vertu il s‟agit précisément :

Sed tantum sapienti, ex sese, qui sine fuco


Introrsus verum diiudicat, et neque vulgi
Rem mandare fabis, nec caecae sustinet urnae.

Il s‟agit de la vertu stoïcienne qui ne peut être atteinte que par le sage étant à même, en soi-
même (introrsus), de discerner le vrai (verum diiudicat).
De façon globale, la conception du sapiens libre (ex sese) répond à celle de Perse, décrite dans
sa cinquième satire. Il faut tendre à la liberté d‟esprit (libertate opus est, v. 73a) et combattre
les passions qu‟il décrit aux vers 132-188 (l‟avarice, l‟avidité de jouissances, l‟amour,

100
l‟ambition et la superstition). La Boétie fait le mouvement inverse : il décrit d‟abord très
amplement l‟une de ces passions furieuses, l‟amour, avant qu‟il ne formule la conclusion
philosophique que seul au sage libre est préservé la vertu.
Le reste du passage (308-319) est consacré à la caractérisation de virtus. Il s‟agit d‟une
conception stoïcienne :

Sola haec, quo gaudeat, in se


Semper habet, bene praeteriti sibi conscia, sorti
Quaecumque est praesenti aequa, et secura futurae.
Indiga nullius, sibi tota innititur : extra
Nil cupit aut metuit, nullo violabilis ictu,
Sublimis, recta, et stabilis, seu pauperiem, seu
Exilium, mortemve vehit currens rota, rerum
Insanos spectat, media atque immobilis, aestus.
Huc atque huc fortuna furens ruit : illa suis
Exercet laeta officiis, secum bona vere
Tuta fruens, ipsoque sui fit ditior usu. (309b-319)

La vertu est en bonne intelligence avec le présent, contrairement à la volupté qui n‟existe même
pas dans le présent (nihil est praesentis in illa, v. 273). La vertu est décrite ici comme un être
humain, notamment comme le sage qui, sans être jamais troublé, accepte tous les échecs de la
vie. Dans ces vers apparaît la notion de l‟apatheia stoïcien, très convenablement rendue par la
séquence adjectivale media atque immobilis. La description de la vertu rappelle Horace II, 7,
vv. 83-88 (concernant la liberté du sage)250 : comparez sibi tota innititur (LB, v. 312) et ex sese
(LB, v. 305) à in se ipso totus (Hor, v. 86) ; pauperiem … mortemve (LB, vv. 314-315) à
pauperies … mors (Hor, v. 84) et huc atque huc fortuna furens ruit (LB, v. 317) à manca ruit
semper fortuna (Hor, v. 88).
Les trois derniers du poème vers montrent que les conseils adressés par l‟éducateur dans la
deuxième et la troisième partie sont adressés à Montaigne, et à La Boétie lui-même :

O mihi si liceat tantos decerpere fructus,


Si liceat, Montane, tibi ! Experiamur uterque :

250
Hirstein 1991: 66

101
Quod ni habitis potiemur, at immoriamur habendis ! (320-322)

Decerpere fructus se situe, à la même position métrique, au vers 79 d‟Horace I, 2 (où il s‟agit
du fait que poursuivre des femmes mariées apporte plus de labeur que de plaisir)251. En disant
qu‟il aime cueillir de tels fruits, La Boétie formule implicitement une critique à l‟adresse
d‟Horace (plus exactement à l‟adresse du locuteur de cette satire) : il ne veut pas, comme (le
personnage dans) Horace, associer la notion positive de fructus avec une activité si honteuse
que l‟adultère. Les « fruits » de La Boétie sont d‟un tout autre ordre : ce sont les bienfaits d‟une
sévère quête spirituelle de la vertu. Le poème se termine avec un vers comportant un beau
chiasme (habitis potiemur … immoriamur habendis), exprimant l‟espoir d‟atteindre leur but,
qu‟ils vivent encore ou non. Remarquons que « decerpere fructus », à travers l‟image
botanique, réfère au passage sur le greffage, aux vers 12-20, et que l‟expression métaphorique
effectue ainsi une structure circulaire reliant le début du poème à la fin.
Quant au nom de Montaigne, il apparaît ici seulement pour la deuxième fois, la première étant
au vers 23 : te, Montane, mihi. L‟ordre des pronoms est maintenant inversé : mihi …, Montane,
tibi. Ainsi, leur liaison par l‟intermédiaire de la vertu (v. 25) est rendue stylistiquement
complète : te … Montane … mihi … mihi … Montane … tibi. Cet ordre pronominal semble
même traduire le mouvement propre du poema XX : le début (1-43) et la fin (320-322)
comportent le thème de l‟amitié avec Montaigne, tandis que le milieu (44-319)252 constitue en
fait l‟élaboration poétique du projet éducatif moral lancé par La Boétie. Dans ces 275 vers, il
n‟y a qu‟une voix réelle : celle du maître s‟adressant au puer, interlocuteur imaginaire. On
pourrait désormais croire que La Boétie s‟efforce en effet de s‟approprier le rôle du maître
stoïcien et de guider son ami (plus jeune de quelques années) vers la route du bonheur,
seulement accessible quand on atteint le haut sommet de la vertu.

2.4. Conclusion

Dans l‟analyse des poemata I et III, nous avons dû conclure deux fois à une tension entre la
forme et le contenu du poème. Le premier poème, formellement une épître à la manière
d‟Horace, constitue, sur le plan du contenu, une similitude importante avec l‟Epode 16
d‟Horace. L‟annonce du départ vers une terre nouvelle et le récit de la destruction de la patrie
251
Hirstein 1991: 67
252
La deuxième section ne commence véritablement qu‟à partir de v. 53, mais il faut également noter que les vers
44-52 constituent déjà un passage de transition vers la deuxième partie.

102
forment une similitude importante entre l‟épode classique et le poème néo-latin. Le troisième
poème, composé en strophes alcaïques, « fort employée(s) par Horace »253, est formellement
une ode, mais comporte un thème qui n‟a jamais été chanté par Horace dans ses pièces lyriques.
Le thème grave du choix humain entre les deux grandes forces opposées de la volupté et de la
vertu, est d‟une tout autre inspiration. Pour ce qui est de la montée sur l‟échelle de la vertu et le
message de mener une vie diligente, ce thème-ci provient essentiellement de la troisième satire
de Perse (quoique ce soit naturellement un thème général fort répandu) ; pour ce qui est de la
légende d‟Hercule au carrefour et les paroles de la vertu, La Boétie a pu s‟inspirer de toute une
littérature classique, mais probablement surtout par Xénophon. Finalement, il ne faut pas
oublier le contenu chrétien du poema III.
Or, cette rupture entre forme et contenu ne vaut pas pour le vingtième poème latin de La
Boétie. Tant au niveau de la forme qu‟à celui du contenu, poema XX semble être une satire.
Après l‟analyse satirique du poème, nous espérons comprendre pourquoi ce troisième poème
latin adressé à Montaigne n‟expose pas cette rupture entre forme et contenu, qui est commune
aux deux autres poèmes. En quoi réside sa spécificité ? Quelle est donc son importance
spécifique au sein des trois poemata dédiés à Montaigne ?

253
Feugère 1846 : 364

103
3. Le statut satirique du poema XX

Nous avons voulu d‟abord analyser le vingtième poème d‟une manière globale afin de faciliter
la présente analyse qui cherchera à déterminer si poema XX est une véritable satire classique.
Ainsi, nous ne devrons plus expliquer le contenu du texte ni plus indiquer toutes les références
aux sources (satiriques) latines classiques. Un tel travail demande une méthodologie stricte.
C‟est pourquoi nous établirons d‟abord une liste de critères génériques essentiels, propres à la
satire romaine. L‟essentiel de notre tâche consistera ensuite à vérifier si ces critères sont
applicables à la prétendue satire d‟Etienne de La Boétie.

3.1. Les traits essentiels de la satire romaine

Etablir une liste exacte des caractéristiques distinctives d‟un genre donné est un travail fort
difficile. Le plus grand problème c‟est qu‟en rédigeant une série de caractéristiques, on traite de
facto le genre comme un phénomène homogène. Or, un genre n‟est jamais né comme tel : il le
devient graduellement et est pratiqué par plusieurs auteurs, tous donnant leur empreinte unique.
Quant à la satire, il faudra donc chercher des traits qui sont suffisamment restrictifs pour le
genre (à l‟égard d‟autres genres) mais qui en même temps tiennent compte de son dynamisme
dû à la diversité de ses pratiquants (Horace, Perse et Juvénal254). Ce travail a été déjà fait par
Bartolomé Pozuelo qui, avant d‟analyser le statut satirique de quelques pièces néo-latines
appelées « satires », a établi d‟abord (à la page 20, explication aux pages 21-28) un inventaire
des caractéristiques essentielles de la satire romaine, qu‟il répartit autour de quatre axes
différents : auteur, matière argumentale, intention, apparition du comique :

A) Auteur : 1) Monologue personnel


2) Indications méta-argumentales
3) Confidences autobiographiques
4) Langage colloquial

B) Matière argumentale : 1) Personnages et lieux connus


2) Episodes narratifs brefs

254
Les satires de Lucilius sont trop fragmentairement conservées pour en tenir compte avec sûreté.

104
3) Références au cercle social

C) Intention : 1) Objectif moral


2) Auteur-modèle
3) Emission de normes de conduite
4) Allusions à vitiosi
5) Invectives contre les vitiosi

D) Apparition du comique

Les traits marqués en gras sont censés être communs aux poèmes de chacun des satiriques
anciens.
Bien que ce ne soit absolument pas un inventaire mauvais, quelques caractéristiques figurant
sur la liste nous semblent néanmoins peu pertinentes :

- Indications méta-argumentales :

Pozuelo les définit ainsi : « ce trait est une manifestation concrète de l‟antérieur ;
j‟appelle « méta-argumentaux » certains passages dans lesquels l‟auteur informe le
lecteur du cours que va suivre son monologue. Tous les auteurs satiriques les
emploient ».255 Puis il cite des exemples provenant des satires d‟Horace, Perse et
Juvénal et montre qu‟il s‟agit de tournures brèves comme audi quo rem deducam256 ;
crede + construction infinitive257, accipe quod..258. C‟est en effet un phénomène qu‟on
retrouve fréquemment dans la satire ancienne, mais selon nous, ce n‟est pas une
caractéristique digne de figurer séparément. Plutôt, elle fait simplement partie du type
de discours de la satire, qui est celui du monologue personnel 259, trait qui figure
d‟ailleurs dans le tableau de Pozuelo, juste avant celui des indications méta-
argumentales.

255
Pozuelo 1994: 21
256
Horace I, 1, vv. 14-15
257
Perse IV, v. 1
258
Juvénal XV, vv. 31-32. Les trois exemples sont cités par Pozuelo 1994: 21.
259
Il est assez logique que dans un monologue, le je parlant aime parfois structurer son discours par de telles
tournures brèves. Il n‟y a pas de raison pour traiter celles-ci isolément.

105
- Confidences autobiographiques :

Parler de témoignages concernant la vie historique des auteurs satiriques est assez
dangereux. La satire, comme tous les genres classiques, est d‟abord une construction
poétique dans laquelle le locuteur principal, « l‟auteur » dans la terminologie de
Pozuelo, construit entre autres sa propre image, une persona sous la forme d‟ego.
Puisque cet ego ne peut être assimilé à l‟auteur, il faut veiller à n‟en pas inférer des
données concernant la vie concrète des auteurs satiriques, desquels on sait d‟ailleurs fort
peu. Les confidences intimes que l‟on peut ainsi retrouver dans leurs œuvres, ne sont
qu‟une construction fictive liée au type de discours de la satire : le monologue personnel
(avec un je qui s‟adresse à un public)260.

- Références au cercle social :

D‟après Pozuelo, « ceci est une autre manifestation du caractère personnel des
satires »261. La question que l‟on peut se poser alors est la suivante : pourquoi traiter à
part les références sociales, au lieu de les intégrer dans le trait plus englobant des
confidences autobiographiques ? Et surtout, pourquoi les unes inclure dans l‟axe de la
matière argumentale et les autres dans celui de l‟auteur ? Il faut d‟ailleurs remarquer
que le cercle social, auquel est référé parfois dans les satires classiques, est celui de
l‟ego construit, et non pas de l‟auteur. Qui plus est, la référence à la position sociale
qu‟occupe le poète/le narrateur est un trait qui dépasse le genre satirique. Les allusions
de ce type sont typiques pour la poésie (et la littérature tout court) romaine en général ;
on les retrouve par exemple aussi dans l‟élégie (où le poète déclare négliger ses
occupations sociales en faveur de ses devoirs amoureux) et les épîtres d‟Horace.

- Objectif moral :

Ici nous sommes sur le terrain de l‟intention de la satire et/ou du poète. Mais comment
peut-on connaître l‟intention d‟une œuvre poétique ? Il est d‟autant plus bizarre que ce
trait est donné en position initiale de l‟axe de l‟intention ; il faudrait plutôt énumérer

260
Pozuelo a conçu bien que les confidences autobiographiques sont une “manifestation du caractère personnel du
monologue satirique” (Pozuelo 1994 : 21). Mais d‟autre part il ne semble pas tenir compte du caractère douteux de
ses confidences.
261
Pozuelo 1994: 24

106
d‟abord les traits susceptibles d‟indiquer l‟existence d‟un objectif moral dans la satire,
au lieu de le considérer comme chose évidente. Mais Pozuelo fait le mouvement
inverse : les caractéristiques 2-5 de l‟axe intentionnel constituent la conséquence
déductive de la prémisse initiale de l‟objectif moral : l‟auteur-modèle, l‟émission de
normes de conduite, les allusions à vitiosi et les invectives contre ceux-ci. Bien qu‟il
s‟agisse de véritables caractéristiques satiriques essentielles, leur présence dans un
poème ne justifie toutefois pas de spéculer sur l‟objectif de celui-ci. L‟objectif d‟un
poème, s‟il y en a un, est très difficilement retrouvable et exige une étude détaillée et
prudente. Pour les mêmes raisons nous n‟approuvons pas le choix d‟un axe de
l‟intention.

D‟autre part, il y a quelques traits importants qui devraient figurer sur la liste :

- L‟aspect formel : hexamètre

Ce trait, à notre égard primordial, ne surgit chez Pozuelo que hâtivement dans la
définition de la satire antique (à la page 27, après le survol des traits satiriques), et n‟est
donc pas inclus parmi les caractéristiques mêmes du genre. Or, le choix métrique est
énormément important dans la poétique antique et ne peut être considéré comme simple
chose évidente. Quant à la satire, elle a pris cette forme propre à partir de Lucilius.262
L‟aspect métrique est un critère utile à distinguer entre la satire classique en vers et la
satire ménippée qui est formellement une combinaison de prose et de poésie (inventée, à
l‟exemple des écrits grecs de Menippus, par Varron au premier siècle avant J.-C.263).

- Conscience générique

Tous les grands poètes anciens étaient conscients de leur propre activité littéraire et
aimaient s‟inscrire dans la tradition du genre qu‟ils pratiquaient d‟une part, et dans la
tradition littéraire générale d‟autre part. Or, il est difficile de parler d‟une véritable
tradition satirique : ce n‟est que par la suite que l‟on peut parler rétrospectivement d‟une

262
Il faut toutefois noter que tous ses livres satiriques ne sont pas composés en hexamètres. Pourtant c‟est bien le
cas dans la majorité de ses livres (des 30 livres, 1-21 et 30 sont en hexamètres dactyliques). Ceci est mentionné par
Miller, P.A., Introduction, in : Miller, P.A. (ed.), Latin Verse Satire : An Anthology and Reader. London-New
York 2005, p. 18.
263
Coffey, M., Roman Satire. London 1976, p. 149

107
tradition. Vu synchroniquement, chacun des auteurs satiriques classiques crée lui-même
une tradition dans laquelle il aime se situer par la suite.
La conscience du genre pratiqué peut se manifester de plusieurs manières : d‟abord par
des déclarations métapoétiques explicites sur le genre, ensuite par des déclarations
métapoétiques explicites sur les prédécesseurs du même genre et enfin, plus au niveau
métapoétique, par des références littéraires implicites aux prédécesseurs.
La déclaration « métasatirique » du poète est un indice logique mais très important du
caractère satirique du poème. Dans le cas de la satire, tous les trois auteurs satiriques
font des déclarations de ce type :

*Horace, Sermones II, 1, vv. 1-4a :

„Sunt quibus in satura videar nimis acer et ultra


Legem tendere opus; sine nervis altera quidquid
Conposui pars esse putat similisque meorum
Mille die versus deduci posse.

*Perse, Saturae I, vv. 107-110a :

„Sed quis opus teneras mordaci radere vero


Auriculas ? vide sis ne maiorum tibi forte
Limina frigescant : sonat hic de nare canina
Littera.‟

*Juvénal, Saturae I, v. 30a :

Difficile est saturam non scribere.

Des références explicites aux prédécesseurs satiriques ensuite peuvent être retrouvées
dans l‟œuvre de chacun des satiriques anciens :

*Horace, Sermones II, 1, vv. 62b-68a (référence à Lucilius) :

„Quid ? cum est Lucilius ausus

108
Primus in hunc operis conponere carmina morem
Detrahere et pellem, nitidus qua quisque per ora
Cederet, introrsum turpis, num Laelius aut qui
Duxit ab oppressa meritum Carthagine nomen
Ingenio offensi aut laeso doluere Metello
Famosique Lupo cooperto versibus ?

*Perse, Saturae I, vv. 114b-118 (référence à Lucilius et à Horace) :

Secuit Lucilius urbem,


Te Lupe, te Muci, et genuinum fregit in illis.
Omne vafer vitium ridenti Flaccus amico
Tangit et admissus circum praecordia ludit,
Callidus excusso populum suspendere naso.

*Juvénal, Saturae I, vv. 165-167 (référence à Lucilius) :

„Ense velut stricto quotiens Lucilius ardens


Infremuit, rubet auditor cui frigida mens est
Criminibus, tacita sudant praecordia culpa.‟

Saturae I, v. 51 (référence à Horace) : haec ego non credam Venusina digna lucerna ?

Des références littéraires implicites (p.ex. l‟appropriation d‟un même thème, des
réminiscences verbales, etc.) aux prédécesseurs enfin sont très nombreuses et se
retrouvent dans chacun des satiriques romains :

*Horace, Sermones I, 5 (le voyage d‟Horace à Brindisi) est inspiré du liber III de
Lucilius (le voyage de celui-ci en Sicile). Citons Coffey :

109
The satire is also to some extent an imitation of Lucilius‟ journey to Sicily. Horace‟s
general outline is similar, and some points of resemblance are immediately obvious,
such as a reference to muddy roads and to some sort of contest.264

*Perse, Saturae V, v. 4 : volnera seu Parthi ducentis ab inguine ferrum est une
réminiscence verbale d‟Horace II, 1, v. 15 : aut labentis equo describit volnera Parthi.
La combinaison de volnera et Parthi est identique dans les deux vers, de même que la
présence d‟un participe présent actif en Ŕntis. A côté de cette pure analogie verbale, le
contexte est le même dans les deux cas : dans les deux cas le vers est intégré au sein
d‟une description métapoétique de la haute poésie épique (avec des sujets stéréotypés
comme la guerre contre les Parthes) par opposition à la satire.

*Juvénal, Saturae IV, vv. 72-149 : le long passage moqueur du conseil des courtisans à
l‟empereur Domitien établit un rapport thématique avec une satire de Lucilius. Citons à
cet égard un passage du commentaire du premier livre des Satires juvénaliennes par
Braund :

Moreover, J.‟s [sc. Juvenalis] is not the first parody of a consilium in Roman satire. The
precedent was set by Lucilius. In a poem in his first book apparently called Concilium
Deorum, Lucilius used parody of the divine council narrated in the opening book of
Ennius‟ epic poem, Annales, to attack a dead politician. Similarly, J. here uses parody
to attack both Domitian and his subservient courtiers.265

Une référence implicite à Perse peut se retrouver aux vers 142-146 de la première satire,
qui rappellent une scène de Perse III (vv. 98-106), à savoir celle de la mort dans le bain
d‟un personnage glouton imaginaire.

- Transitions abruptes :

Pozuelo ne tient pas compte de l‟étymologie de la satire (satura lanx), qui a donné lieu
à une sorte de poésie de mélange. Nous distinguons deux types de mélanges : l‟un est
lié à l‟apparente pluralité de sujets, ce qui donne lieu à des transitions à première vue

264
Coffey, M., Roman Satire. London 1976, pp. 75-76
265
Braund, S. M., Juvenal: Satires Book 1. Cambridge 1996, p. 271

110
incohérentes266 ; l‟autre, que nous expliquerons par la suite, est lié à la multitude de
voix présentes dans le poème. Les transitions abruptes peuvent être retrouvées chez les
trois satiriques anciens, mais elles sont d‟une nature diverse :

*Horace : dans les satires d‟Horace, les transitions abruptes sont souvent la
conséquence des nombreux sauts associatifs dans la pensée du locuteur du poème.
Prenons l‟exemple du deuxième sermo du premier livre, qui est thématiquement une
illustration des sentences dum vitant stulti vitia, in contraria currunt (v. 24) et nil
medium est (v. 28a). Le début du poème parle des extrémités en matière d‟argent, la
deuxième partie, très longue (28b-134), des excès amoureux.

*Perse : les satires de Perse se caractérisent souvent par une cascade de transitions
abruptes dues à leur caractère fortement dialogique. Dans la troisième satire p.ex., on a
d‟abord un dialogue entre un jeune homme et un comes qui l‟incite à se réveiller et à
travailler. Puis (35-43), sur un ton déclamatoire solennel, Jupiter est invoqué (magne
pater divum, v. 35) et demandé de punir les tyrans cruels envahis par le désir terrible. A
partir du vers 44, le dialogue entre les deux hommes reprend pour s‟arrêter de nouveau
à partir de v. 63 (et cela jusqu‟à la fin du poème ; c‟est un monologue qui parle de la
maladie de l‟esprit, annoncée déjà, sans transition claire, dans le passage 35-43).

*Juvénal : les transitions abruptes dans les satires de Juvénal sont la conséquence de la
volonté de celui-ci de prendre à contre-pied le lecteur. Ceci s‟avère dans la tension qui
s‟établit parfois entre ce qui est annoncé d‟une part et la suite de cette annonce d‟autre
part. Prenons l‟exemple de la première satire, où, après une longue introduction
programmatique (1-80), le poète déclare, aux vers 81-86, que le sujet de son livre sera
tout ce qui meut l‟homme à partir du temps de Deucalion : son vœu, sa peur, sa colère,
son désir, sa joie, l‟arbitraire (quidquid agunt homines, votum, timor, ira, voluptas, /
gaudia, discursus, nostri farrago libelli est, vv. 85-86). Or, malgré l‟annonce de la
portée très large du livre (les vices humains depuis des temps lointains), le passage
immédiatement après (87-93) se limite à la description d‟un jeu d‟argent, un vice
contemporain à première vue banal.

266
Notons que les transitions abruptes peuvent également être expliquées par l‟élément colloquial de la satire
classique.

111
En reliant quando au passage précédent au moyen de la conjonction et, le poète suggère
qu‟il y a un lien sûr entre les deux passages. Or, bien que les vers 81-86 déclarent la
portée très large du livre, le passage suivant semble se limiter à la description de
l‟avarice humaine. Celle-ci sera alors exemplifiée à partir de 95b, où est décrit comment
le cliens souffre presque de faim à cause du gaspillage de son patron dans sa vie privée.
Donc, au lieu de raconter des vices humains depuis des temps lointains (comme il
l‟avait annoncé aux vers 81-86), le poète ne traite qu‟un vice contemporain.

- Multitude de voix :

Un deuxième élément de la satire comme poésie « saturée » est la diversité des voix.
Quoi que le discours de base soit un monologue personnel (avec un je s‟adressant à un
public), des éléments dialogiques s‟installent très fréquemment dans la satire. A côté de
l‟ego du poème, il y a souvent un ou plusieurs interlocuteurs imaginaires :

*Horace I, 2 : ici, il y a plusieurs interlocuteurs imaginaires ; il s‟agit presque chaque


fois d‟une voix s‟opposant brièvement au discours tenu par le locuteur principal. Tantôt
la personne qui réagit a un nom, tantôt il s‟agit d‟une figure anonyme :

„at in se / pro quaestu sumptum facit hic ?‟ (vv. 18b-19a)


„nolim laudarier‟ inquit / „sic me‟ mirator cunni Cupiennius albi. (vv. 35b-36)
„matronam nullam ego tango‟ (v. 54b, les paroles sont de Sallustius, mentionné au vers
48)
Leporem veantor ut alta / in nive sectetur, positum sic tangere nolit, / cantat et adponit
„meus est amor huic similis ; nam / transvolat in media posita et fugientia captat.‟ (vv.
105b-108)
Etc.

*Perse III : de façon globale, cette satire comporte un dialogue entre un jeune homme et
un comes. Aux vers 1-62, il y a une succession rapide de questions et de réponses, de
sorte que le lecteur ne peut plus facilement définir la voix de chacun des
« personnages ». A partir de 63, il ne reste qu‟une voix principale traitant le thème
général de la maladie de l‟esprit. Plusieurs interlocuteurs imaginaires sont intégrés dans
le texte :

112
„hic aliquis de gente hircosa centurionum
Dicat : « quod sapio satis est mihi. Non ego curo
Esse quod Arcesilas aerumnosique Solones
Obstipo capite et figentes lumine terram,
… (77-80 ; les paroles du centurion continuent jusqu‟au vers 85)

„ « Inspice, nescio quid trepidat mihi pectus et aegris


Faucibus exsuperat gravis halitus, inspice sodes »
Qui dicit medico, … (88-90a)

Etc.

*Juvénal : les satires de Juvénal sont moins dialogiques que celles d‟Horace ou de
Perse. Ceci pourrait être expliqué par leur caractère plus grandiloquent. Le monologue
est beaucoup plus stable chez Juvénal : la voix dominante est souvent celle du rhéteur
qui aime faire usage de la grandeur épique, du discours solennel (voir les nombreuses
sententiae) et qui évite (mais certainement pas toujours) le langage colloquial
(contrairement aux satires d‟Horace et de Perse). Mais ceci ne veut pas dire que les
interlocuteurs imaginaires n‟existent pas dans les satires juvénaliennes. Quelques
exemples de la deuxième satire :

„Ego te ceventem, Sexte, verebor ?‟ / infamis Varillus ait, „quo deterior te ?‟ (vv. 21b-
22)
Non tulit ex illis torvum Laronia quendam / clamantem totiens „ubi nunc, lex Iulia,
dormis ?‟ / atque ita subridens : „felicia tempora, quae te / moribus opponunt. … (vv.
36-39a ; les paroles de Laronia continuent jusqu‟au vers 63)
„officium cras / primo sole mihi peragendum in valle Quirini.‟ / quae causa officii ?
„quid quaeris ? nubit amicus / nec multos adhibet.‟ (vv. 132b-135a)
Etc.

Une dernière critique que nous voudrions formuler à l‟égard des caractéristiques de la satire
proposées par Pozuelo, concerne son choix des axes de l‟auteur et de l‟intention. A notre avis,
les concepts de l‟auteur et de l‟intention ne sont pas de bons critères pour décrire une œuvre
littéraire; ce sont au contraire des notions qui appartiennent au terrain de l‟interprétation, mais

113
qui, le cas échéant, peuvent également se situer au niveau de la spéculation. Les notions
d‟auteur et d‟intention sont d‟ailleurs devenues, dans la science de la littérature moderne, des
notions volontairement négligées : pensons à Proust et son Contre Sainte-Beuve et aux efforts
des approches littéraires formalistes dans la première moitié du XXe siècle. Mais le coup
mortel était apporté par le New Criticism (voir le concept de l‟intentional fallacy)267 et surtout
par la déconstruction.268
De surcroît, il nous semble bizarre que Pozuelo inclut le trait du « langage colloquial » dans la
section « auteur ». De même, pourquoi les allusions à/invectives contre les vitiosi
appartiennent-elles à l‟axe de l‟intention ?
Comme alternative, nous proposerons une nouvelle liste des traits distinctifs de la satire
classique, divisés autour des catégories suivantes : langue/langage, type de discours, contenu et
la conscience générique. Notons que plusieurs traits donnés par Pozuelo seront intégrés dans la
liste (mais donc dans une autre division), augmentés par ceux que nous avons proposés.

A) Langue/Langage

- L‟aspect formel (métrique) : hexamètre


- Le registre : mélange haut (épique, déclamatoire) / plus bas (colloquial), réparti
différemment entre les trois satiriques classiques (mais ce mélange est présent dans
chacun des auteurs)

B) Type de discours

- Monologue personnel : malgré la multitude de voix, la situation discursive initiale est


toujours celle d‟un je s‟adressant à un public quelconque. Comme le dit Pozuelo, « la
satire se présente comme un acte de communication personnelle entre le poète et le
récepteur. »269 Il ne faut néanmoins pas oublier que le deuxième livre des Sermones
d‟Horace comporte plusieurs satires dialogiques (II, 1 : Horatius-Trebatius ; II, 3 :
Damasippus-Horatius ; II, 4 : Horatius-Catius ; II, 5 : Odysseus-Tiresias ; II, 7 : Davus-
Horatius ; II, 8 : Horatius-Fundanius) , mais malgré leur situation dialogique initiale, la

267
Delcroix, M., Hallyn, F., Angelet, C. (eds.), Méthodes du texte : introduction aux études littéraires. Paris 1987,
pp. 16-17
268
Idem, p. 320
269
Pozuelo 1994: 21

114
plus large partie de ces satires consiste en monologues longs d‟un des locuteurs (voir
p.ex. le long monologue de Damasippus (31b-299) dans Horace II, 3).
- Structure apparemment peu cohérente : l‟indice le plus important est la présence de
transitions abruptes d‟un passage à un autre.
- Multitude de voix : ce n‟est pas en contraste avec l‟acte communicatif du monologue ;
cette pluralité d‟interlocuteurs imaginaires s‟établit dans le cadre communicatif
englobant du monologue.

C) Contenu

- Discours moral : les thèmes sont d‟inspiration morale ; dans la plupart des cas, un
certain vice est dénoncé : ou bien sur le plan littéraire (voir p.ex. Perse I et Juvénal I),
ou bien sur le plan des mœurs humaines (avarice, luxure, folie, etc.)270, ou bien en
matières politiques (p.ex. Juvénal IV). Dépendamment de l‟auteur, le vice ou les vitiosi
sont plus ou moins intensément attaqués. Perse et Juvénal font régulièrement usage de
l‟invective271, tandis qu‟Horace semble l‟éviter et opter pour une critique plutôt
descriptive qu‟attaquante (mais n‟oublions pas son invective contre Tillius aux vers 23-
44 dans la sixième satire de son premier livre272 ).
- Discours didactique : la dénonciation des erreurs humaines est insérée dans un discours
dans lequel le locuteur principal (qui n‟égale pas nécessairement l‟auteur) fonctionne
comme un maître qui enseigne la matière à son public. Ce critère figure aussi sur le
tableau de Pozuelo, bien que ce soit sous le titre d‟« auteur-modèle ».
- Humour : contrairement au sermon qui dénonce également les vices des hommes, la
satire se sert souvent du ton léger (humour, ironie, sarcasme…). Or, l‟humour est une
notion assez difficile et est totalement différente dans l‟œuvre de chacun des auteurs
satiriques romains :
*Horace : l‟humour horatien a en général un caractère largement intellectuel. Il s‟agit
souvent d‟une ironie souriante qui ne peut être conçue que si l‟on comprend la
référence. Un exemple provient de I, 4, où, au vers 11, Horace décrit Lucilius comme
lutulentus (« boueux ») : c‟est d‟abord une référence à l‟activité poétique extravagante

270
Dans leurs attaques contre les vices humains, les satiriques latins sont souvent influencés par la diatribe. Ceci
est mentionné par Miller 2005 : 16-17.
271
Pozuelo 1994: 27 (puis il cite comme exemples Perse II, v. 61 : O curvae in terris animae et caelestium inanis
et Juvénal VIII, vv. 56-57a : Dic mihi, Teucrorum proles, animalia muta / quis generosa putet nisi fortia ? …).
272
Mentionné par Coffey 1976: 91.

115
de Lucilius (qui, selon Horace, écrivait presque spontanément : in hora saepe ducentos,
/ ut magnum, versus dictabat stans pede in uno, vv. 9b-10), par opposition à la poésie
fine (et alexandrine) d‟Horace. Mais c‟est aussi une référence intra-textuelle aux vers
54-60 de I, 1273, dans lesquels est exprimée la pensée que le glouton sera entraîné par
l‟Aufidus (un fleuve en Apulie) : eo fit, / plenior ut siquos delectet copia iusto, / cum
ripa simul avolsos ferat Aufidus acer (vv. 56b-58). En caractérisant Lucilius comme
lutulentus, il le présente implicitement comme quelqu‟un qui s‟est rendu coupable
d‟excès poétiques. Les deux vers suivants (vv. 59-60) décrivent le sort de l‟homme
sobre : at qui tantuli eget quanto est opus, is neque limo / turbatam haurit aquam neque
vitam amittit in undis. Après la lecture du quatrième sermo, on se rend compte que c‟est
une allusion cachée à la poésie d‟Horace qui s‟oppose aux abus de Lucilius.
*Perse : l‟humour de Perse est plus rude et choquant. Au début de sa première satire,
par exemple, quand il décrit la façon dont la haute poésie épique est déclamée, il écrit,
au vers 18 : patranti fractus ocello (« languishing the orgasmic eye »274) ; c‟est l‟image
d‟un œil éjaculant, et cela dans un contexte de la récitation poétique.
*Juvénal : l‟humour juvénalienne réside surtout dans les ruptures de registre ou dans les
surprises à la fin d‟un vers ou en enjambement. P.ex. Saturae II, v. 10 : inter Socraticos
notissima fossa cinaedos (contraste énorme : Socraticos … cinaedos) ou vv. 19b-21a :
sed peiiores, qui talia verbis / Herculis invadunt et de virtute locuti / clunem agitunt.
(contraste comique: de virtute locuti / clunem agitant). L‟humour de Juvénal tend
souvent à se rapprocher du grotesque.

- Episodes narratifs brefs : le récit de la satire se caractérise par la présence de


nombreuses brèves histoires, situations, personnes, etc. Citons Pozuelo :

L‟idée qui se transmet dans la plupart des satires est morale ; mais son contenu n‟est
pas un raisonnement abstrait ; au contraire, nous trouvons des références à la « réalité
quotidienne » qui entoure l‟auteur et le lecteur, références qui peuvent se concrétiser
dans des individus connus, dans des lieux, des travaux ou des mœurs de la vie de tous
les jours.275

273
Je remercie Wim Verbaal de m‟avoir signalé ceci.
274
Lee, G. et Barr, W., The satires of Persius. The Latin text with a verse translation by Guy Lee; introduction and
commentary by William Barr. Liverpool 1987, p. 15
275
Pozuelo 1994: 22-23

116
D) Conscience générique : c‟est la seule catégorie entièrement nouvelle que nous avons
introduite. Pour l‟explication des trois indices de la conscience générique, voir supra.

- Déclarations « méta-satiriques »
- Références explicites aux prédécesseurs
- Références implicites aux prédécesseurs : allusion thématique/verbale, citation, etc.

3.2. Analyse satirique du poema XX

Dans ce qui suit, nous vérifierons si les critères établis à la fin du point précédent (3.1) sont
applicables au vingtième poème latin d‟Etienne de La Boétie dans le but de déterminer si elle
est une véritable satire lucilienne « classique » et si elle mérite le titre de « Satire Latine
excellente ».

A) Langue/Langage

- Aspect formel (métrique) : poema XX est entièrement composé en hexamètres


dactyliques. Nous n‟avons pas étudié la métrique du poema XX, mais selon James
Hirstein, dans son article sur le lien entre le début du poème avec le Laelius de Cicéron,
La Boétie a composé « des hexamètres qui évoquent effectivement le genre de la
satire »276. Puis il spécifie dans une note :

Et cela assez lourdement. Si on tient compte de la ponctuation et aussi de l‟articulation


bucoliques chez La Boétie, comme Joseph Hellegouarc‟h le fait pour Juvénal dans « La
ponctuation bucolique dans les Satires de Juvénal : étude métrique et stylistique » …,
on se rend compte que La Boétie s‟appuie très fortement sur ces usages métriques dans
l‟écriture de ses vers. A part les effets stylistiques obtenus, c‟est un signe de
l‟inspiration générique du poème.277 L‟inspiration métrique serait donc surtout
juvénalienne.

276
Hirstein 1999: 121
277
Hirstein 1999 : 121-122 (note 2)

117
- Registre : le mélange typique du registre haut et (plus) bas n‟est pas présent ; l‟élément
colloquial qui apparaît dans les œuvres des trois satiriques romains (avec une répartition
diverse, bien entendu), n‟est plus présent.278. Il y a encore des alternances de registre,
mais celles-ci ne sont pas basées sur la distinction haut/bas. Il s‟agit au contraire de
plusieurs registres stylistiques conduits par l‟intertextualité. Prenons l‟exemple du
passage « virgilien » (vv. 12-20) : ces vers se distinguent des passages précédent et
suivant par un autre style déterminé par l‟intertextualité qui existe entre le passage et les
Géorgiques. Un autre exemple se situe aux vers 63-70, dans lesquels on peut discerner
un registre plus haut, plus solennel que le reste du poème ; ou l‟exemple de l‟expression
typiquement élégiaque (voir supra, note 224) au vers 150 : et iunges niveo lateri latus.
Remarquons toutefois qu‟il y a bien, dans la section centrale du poème, des brefs
dialogues à caractère colloquial, mais il s‟agit chaque fois de passages brefs dans
lesquels on peut clairement sentir les efforts de La Boétie pour imiter les dialogues
colloquiaux souples tels qu‟on peut les trouver par exemple dans les satires d‟Horace.
Citons quelques exemples de ces moments « colloquiaux » dans la section centrale :
*vv. 87-88 : Primum hoc : te ne pares meretrici an dedere nuptae ? / - A nupta
auspicium. Ŕ Generose. Mais immédiatement après, le locuteur continue, sur un ton
assez lourd : Sed mala disce / illaesus ventura, impendentemque laborem. (vv. 88b-89)
*vv. 126-127 : Dices : quid Cyclops ad rem ? quia nil vetat, inquam, / quin de te haec
olim recinatur fabula, … L‟aspect colloquial réside ici dans l‟omission du verbe (quid
Cyclops ad rem ?) et dans la séquence de conjonction + préposition + pronom +
démonstratif + adverbe (quin de te haec olim), ce qui provoque un effet coupé propre
au discours oral.
Il semble donc que La Boétie reconnaît bien le style « colloquial » horatien et qu‟il
s‟efforce de l‟imiter parfois, mais ces passages sont trop peu nombreux pour pouvoir
parler chez La Boétie d‟une rupture entre registre haut et registre bas. En général, ses
vers sont toujours écrits dans un style soigné et mesuré.279

B) Type de discours

278
On pourrait l‟expliquer par le fait qu‟au XVIe siècle, le latin est une langue scolaire à part entière.
279
Bien entendu, les vers d‟Horace sont aussi très soignés, mais ce que nous voulons dire, c‟est que l‟élément
colloquial joue un rôle très important dans ses satires, et qu‟il le contraste volontiers avec le registre haut. Ce
mélange et ce jeu de registres ne se retrouvent pas chez La Boétie.

118
- Monologue personnel : on peut parler d‟un monologue personnel quand la situation
d‟énonciation se caractérise par la présence d‟un je s‟adressant à un certain public. Au
vers 4 du poema XX déjà, nos indique la participation du locuteur principal, ainsi que
nostri au vers 8 : ces pronoms indiquent l‟association du sujet parlant avec quelqu‟un
d‟autre ou avec un nombre plus ou moins grand d‟autres personnes. Il faut noter que le
pronom « je » (ego) ne s‟est pas encore retrouvé jusqu‟ici. Ce n‟est qu‟au vers 23 qu‟est
spécifié qui est indiqué par « nous » : Te, Montane, mihi ; Il s‟agit de La Boétie (ou plus
exactement le sujet parlant du texte) et Montaigne. Bien que ce soit la première mention
explicite de l‟adressé, le titre du poème suggère bien sûr déjà qu‟il s‟agit de Montaigne
(Ad Michaëlem Montanum). Notons que nous n‟avons pas encore rencontré jusqu‟ici
des verbes à la première personne : ceux-ci n‟apparaissent en effet qu‟au trentième
vers : insequor, atque ubivis visam complector, amoque. Au cours du poème entier,
l‟acte communicatif sera celui d‟un monologue d‟un ego s‟adressant à un tu.
L‟ambiguïté de la portée de ces deux voix (ego/tu), distinguable à partir du passage des
paroles de Socrate (vv. 44-52) et que nous analyserons sous le point de la multitude des
voix, n‟affecte pas le type de discours de base.

- Structure apparemment incohérente : le poème comporte plusieurs transitions abruptes.


*vv. 12-20 : après la défense de son amitié précoce mais parfaite avec Montaigne, La
Boétie, consacre, sans transition visible, un passage au greffage. La signification de ces
vers est éclaircie immédiatement après le passage : haud dispar vis est animorum (v.
21) ; il s‟agit d‟une métaphore de l‟union des âmes.
*vv. 44-52 : après la discussion des capacités vertueuses de Montaigne (vv. 37-43), un
vers, à première vue incompréhensible, perturbe le passage précédent : Aegyptus bona
multa creat, mala multa venena. (v. 44) Le lecteur ne peut y accorder un sens qu‟après
la lecture de la suite du passage consacré à Alcibiade qui est, comme Montaigne, enclin
aux choses bonnes et mauvaises ; il s‟établit alors un rapport entre Montaigne (vitiis …
virtutibus, v. 38), Egypte (bona… mala) et Alcibiade (pravique bonique, v. 49).
*vv. 63-70 : les objections du puer ne sont pas introduites ; c‟est seulement le premier
vers après ce passage (v. 71) qui indique le changement de locuteur (talia iactanti quis
iam moderetur ?).
Remarquons qu‟au niveau de la structure globale du poème, celui-ci consiste en trois
parties : un début (1-52), un milieu (53-266) et une fin (267-322). Après la lecture du
poème entier, on a l‟idée qu‟il est coupé en trois. On ne trouve guère ce type de ruptures

119
dans les satires d‟Horace et de Perse ; Juvénal au contraire en fait parfois usage. Dans sa
troisième satire, après avoir annoncé, aux premiers vingt vers, le départ de son ami
Umbricius, celui-ci commence à parler amplement des problèmes et des dangers à
Rome. Ce n‟est que tout à la fin que s‟arrête son récit et qu‟il part effectivement (vv.
315-322). Dans IV, il y a une rupture assez brusque entre les deux histoires de poissons
(vv. 1-33 et vv. 34-154).280 La façon dont a structuré La Boétie son poème, semble donc
être surtout juvénalienne. Or, cette « coupure » n‟est pas arbitraire : la position de la
partie centrale entre le début et la fin qui sont liés thématiquement, fait que le poème
suit un mouvement circulaire. On pourrait dire que le début et la fin ont comme thème
l‟amor positif, à savoir l‟amour spirituel réglé par la vertu, qui ne pet s‟effectuer
qu‟entre amis. Cet amour noble n‟est donc autre chose que l‟amitié entre deux hommes.
Au niveau des images utilisées au cours du poème, le début et la fin sont unis au moyen
de métaphores en provenance de l‟agriculture. Un exemple dans l‟introduction est
constitué par le passage « virgilien » sur le greffage des arbres (vv. 12-20). Dans la
conclusion, il n‟y a qu‟une métaphore de ce type, mais elle entre très solidement dans
l‟œil du lecteur ; il s‟agit de decerpere fructus, au vers 320. Tandis que le début et la fin
expliquent l‟amour vertueux, la longue section centrale illustre l‟amour négatif, animé
par la volupté. Par conséquent, le thème constant du poema XX est l‟amour, et le poème
entier est structuré circulairement autour de ce thème-ci. On pourrait donc conclure que
malgré les différentes transitions abruptes et la coupure du poème en trois grandes
parties, celui-ci est solidement structuré.

- Multitude de voix : nous aimons faire une division entre la voix principale (ego) et les
autres voix présentes dans le récit du poème (tu et d‟autres voix éphémères).
*La voix principale : jusqu‟au vers 47a, une voix unique s‟entend dans le récit du
poème. Ensuite, les vers 47b-52 traduisent les paroles de Socrate à propos d‟Alcibiade.
Or, à partir de 53, il n‟est pas clair si la voix initiale reprend le récit ou que Socrate
continue. Il n‟y a aucune indication dans le texte qui nous peut aider. Selon nous, c‟est
le « je » des premiers 47 vers qui reprend la parole, sans que la voix socratique
disparaisse complètement. Car il est important de se rendre compte du changement
thématique à partir de 53 : il s‟agit désormais de l‟éducation d‟un « puer » (puerum, v.
55), mot qui apparaît pour la première fois au sein du discours de Socrate (puer hic aut

280
Je remercie Wim Verbaal de m‟avoir mentionné cette caractéristique des satires de Juvénal.

120
perdet Athenas / aut ornabit, vv. 47b-48a). Notons également le titre donné à Socrate :
gravis amator (v. 45) ; il a d‟ailleurs reçu d‟Apollon le nom de sage (Sapientis nomen,
v. 46). Quant au « sapiens », il revient au vers 305 et désigne le sage stoïcien à la
recherche de l‟état parfait de l‟apatheia. A la fin du poème, il s‟avère que La Boétie (ou
au moins je sujet parlant), aime un jour atteindre cet état, ensemble avec Montaigne : O
mihi si liceat tantos decerpere fructus, / si liceat, Montane, tibi ! Experiamur uterque
(vv. 320-321). Vu rétrospectivement, il y a un rapport entre le sapiens du vers 46 et
celui du vers 305 : en présentant Socrate comme un sage, et en exprimant le vœu de
devenir lui-même un sage, La Boétie annonce implicitement qu‟il voudrait devenir un
nouveau Socrate. Aussi l‟appellation de gravis amator n‟est pas un fait du hasard : le
début du poème avait comme l‟un des thèmes majeurs l‟amour existant entre lui et
Montaigne. Ainsi, La Boétie est lui aussi un amator, mais pas du type qu‟il décrira dans
la longue section centrale du poème (où il s‟agit de l‟amator honteux poursuivant ou
bien des femmes mariées, ou bien des prostituées) : il est au contraire un amant sérieux,
un gravis amator. Rien d‟étonnant donc à ce que le passage immédiatement après les
paroles de Socrate concernant le puer commence par le thème de l‟éducation d‟un autre
puer, et cela sur le ton grave du maître s‟efforçant lui-même de devenir un sapiens. A
quelques endroits dans le poème, l‟esprit socratique semble être présent, notamment
dans la méthode persuasive du maître qui questionne son élève assez doucement et qui
parfois même semble feindre l‟ignorance typiquement socratique. Prenons l‟exemple
des vers 71-81, dans lesquels est explicitée d‟abord (vv. 71-75) la stratégie éducative :
ludam vacuus, blandisque ferocem / aggrediar melius (vv. 73b-74a). Le maître estime
que la meilleure façon de persuader le jeune homme féroce est de l‟approcher
gentiment. On pourrait rapprocher cette approche douce à la manière dont Socrate281
lui-même approchait ses adversaires, bien que l‟on puisse y voir également la devise
satirique horatienne de dire la vérité en riant (ridentem dicere verum), comme nous
l‟avons dit déjà lors de notre analyse littéraire globale. Les vers 76-81 mettent ensuite
en pratique ce que le maître a discuté aux vers précédents. Il essaie d‟approcher le puer
très prudemment ; il dit même qu‟il ne tentera pas de lui faire la leçon : non ego
fortunae quaero praescribere, nec te / sperem ausimve bonis avidum prohibere paratis
(vv. 78-79). Il lui demande pourtant d‟écouter, s‟il a du temps : sed tamen haec paucis,
o faelix, si vacat, audi, / ferme eadem solitus parasitum audire loquentem (vv. 80-81).

281
Naturellement le Socrate tel que nous le connaissons, c‟est-à-dire par l‟intermédiaire des textes de Platon.

121
Le même mouvement persuasif se trouve au vers 88 : - A nupta auspicium. Ŕ Generose.
Sed mala disce …Voir aussi v. 112a : cur ita ? quid sentis ? (la demande de la pensée de
l‟interlocuteur peut être également considérée comme un élément persuasif typiquement
socratique, mais est aussi un élément très répandu et général).
La voix initiale peut aussi être confondue avec celle du parasite à partir de 82, après que
celui-ci était introduit au vers 81 introduit (voir ci-dessus). Or, il n‟est pas clair jusqu‟à
quel moment il prend la parole. Comme c‟était le cas chez les mots de Socrate, il n‟est
pas indiqué dans le texte quand ils se terminent. Nous n‟entrerons pas dans les détails
parce qu‟on a déjà traité ce problème dans l‟analyse globale du poème. Disons
uniquement que si c‟est bien le parasite qui prend la parole à partir de 82, son ton
s‟aggravera au cours du poème, de sorte qu‟on peut parler d‟une sorte de fusion de la
voix du parasite et celle du maître sérieux.
*Autres voix : l‟autre voix la plus importante est celle désignée par tu dans la première
section du poème et qui est donc celle de Montaigne (te, Montane, v. 23). Elle revient
tout à la fin du poème (si liceat, Montane, tibi, v. 321). Or, dans la longue partie
centrale, le personnage indiqué par tu est le puer à qui est enseigné les dangers des
excès amoureux. Au cours du poème, on ne l‟entend pas régulièrement ; il est toutefois
donné la parole aux vers 63-70, brièvement au vers 88a (- A nupta auspicium. Ŕ) et
imaginairement au vers 126 (Dices : quid Cyclops ad rem ?).
D‟autres voix, moins importantes, sont celle du cyclope Polyphème : haud furor, inquit,
/ sed me vexat amor, vehemens Deus, vv. 119b-120a) et du mari disant que le pichet
qu‟ils cherchent se trouve dans le coffre (dans lequel est caché l‟amant adultère) : in
capsa est, uxor, guttus quem quaerimus (v. 184).
Bien que l‟ego et le tu subissent quelques changements de portée au cours du poème,
elles restent finalement les mêmes voix ; on pourrait dire qu‟au début et à la fin du
poème, le « je » désigne La Boétie (même s‟il s‟agit d‟une pure fiction littéraire) et le
« tu » Montaigne. Dans la section centrale, ces deux voix reçoivent une couche
nouvelle : l‟ego devient, excepté la voix de La Boétie, d‟abord celle du maître qui s‟est
inspiré de Socrate et puis (peut-être) celle du parasite, pour ainsi gagner la confiance du
puer à qui il s‟adresse. Inversement, le « tu » devient dans un premier temps le puer
adressé par le maître, et, dans un second temps, l‟homme en général (ou peut-être le
lecteur) qui ne suit pas le bon chemin de la vertu (la signification générale du tu devient
claire aux vers 204a-226a, dans lesquels se fâche ardemment le maître ; voir par

122
exemple v. 216 : tu tamen his demens quaeris peccare relictis).282 Malgré ces couches
nouvelles qui s‟ajoutent aux voix principales, leur portée initiale ne se perd nulle part
dans le poème.283

C) Contenu

- Discours moral : dans la section centrale, les excès amoureux sont dénoncés et critiqués
d‟une manière très étendue. Comme Horace, La Boétie ne fait guère usage de
l‟invective ; les débauches de l‟homme adultère ou de l‟homme putassier sont le plus
souvent racontées sur un ton tantôt léger (voir infra sous le point de l‟humour) tantôt
neutre. Il y a cependant une exception : les vers 204b-226a, attaquant le « puer » enclin
aux vices (ou, comme nous l‟avons discuté ci-dessus, l‟homme en général) se
caractérisent par une ardeur et une indignation frappantes : des questions successives
(Quid ? nisi moecharis, scortari tene necesse est ? / Anne tibi, nisi turpe, placet nihil ?
Usque adeone / et prurit sola et iuvat interdicta voluptas ? vv. 209-211), des attaques
indignées (tu mala desultim te iactas in nova, v. 206 ; tu tamen his demens quaeris
peccare relictis, / legibus infensus, naturae, disque, tibique, vv. 216-217 ; stulte, foris
dominam, modo quae sit adultera, perfers, v. 224). Ce passage mordant s‟arrête très
abruptement et d‟une manière assez bizarre au vers 226 : verum haec alias. Ci-après, le
maître continue, sur le même ton neutre ou léger habituel, son discours à propos des
prostituées.
La section finale du poème (267-322) fournit d‟abord une conclusion (267-300) de la
longue section précédente : l‟amour tel qu‟il est décrit là, appartient au domaine de la
volupté et est une fureur (indomitus furor, v. 275). Ceci était déjà annoncé dans le
passage concernant le cyclope (quis te nunc, Cyclops, agitat furor ? v. 119 et hoc
quoque morbum arguit, vv. 120b-121a). L‟élément central dans cette partie est constitué
par le fait que la volupté est une maladie. Le seul antidote possible est la vertu (virtus, v.
304), ce qui est décrit dans la deuxième et dernière partie de la même section (301-322).

282
Remarquons que le « tu » qui apparaît dans ce passage semble désigner également le lecteur ; cela montre qu‟il
s‟agit là d‟une voix (quoique tacite) à portée très générale.
283
Ceci a pour conséquence que la partie centrale du poème, dans laquelle l‟ego et le tu cessent de renvoyer
uniquement à La Boétie et à Montaigne, comporte un avertissement à l‟adresse de Montaigne : c‟est ce qui peut se
passer si l‟on ne suit pas la route menant vers la vertu et que l‟on tombe dans le règne de la furor amoris. Le
changement de portée du « tu » dans cette même section est donc très intelligemment construit et va parfaitement
de pair avec le changement de contenu et de thème : si Montaigne cesse de s‟occuper avec la vertu, il devient,
comme la plupart des gens, un esclave de la volupté. C‟est à lui de trouver son propre tu et de ne pas devenir un tu
= tout le monde.

123
Remarquons que le traitement de l‟amour comme une maladie et l‟incitation à la vertu
sont des thèmes typiques de la diatribe. L‟image de l‟amant élégiaque asservi par
l‟amour, telle qu‟elle apparaît dans la partie centrale (voir les nombreuses situations
illustrant la militia et le servitium amoris), est également à lier avec la diatribe.284

- Discours didactique : une situation nettement didactique est à discerner à partir du vers
53. La voix principale y est celle du maître désirant enseigner les dangers de la volupté
à un jeune homme. La portée didactique est explicitée aux vers 71-75, dans lesquels le
maître explique sa stratégie éducative, et au vers 105 (vin‟ tu quae nescis expertis
credere ? v. 105a), ainsi qu‟à plusieurs reprises par de brèves tournures typiquement
didactiques : sed tamen haec paucis … audi (v. 80) ; dispice nunc mecum … (v. 84a);
sed mala disce … (v. 88b); quare alium (v. 200); nunc quaerere pergo … (v. 226b).

- Humour: on retrouve plusieurs types d‟humour dans le poème :

*vv. 1-3 : Le premier vers contient déjà une assertion ironique : Prudentum bona pars,
vulgo male credula, nulli / fidit amicitiae, nisi quam exploraverit aetas, / et vario casus
luctantem exercuit usu. « Prudentum bona pars » semble rappeller Horace I, 1, v. 61 : at
bona pars hominum decepta cupidine falso … où l‟adjectif « bonus » peut être
interprété ironiquement. Chez La Boétie, la « bonne partie des hommes prudents »
réfère à ceux qui jugent qu‟une amitié ne peut être profonde que si elle est renforcée par
le temps. Or, la suite du poème montre que La Boétie aime s‟opposer précisément à
cette opinion assez étroite. N‟oublions d‟ailleurs pas que prudentum réfère également

284
Dans un chapitre sur la poésie élégiaque romaine, Gian Biagio Conte se livre à une discussion intéressante de la
diatribe: « But diatribe can also function as a therapeutic model for the person suffering from the pains of love,
above all because its prudent counsels are designed to aid the person suffering from false opinions and all those
vain desires that afflict people like a real nosos. Faced with the sicknesses of the spirit, sapientia had gladly
offered itself as a genuine medical technique; and diatribe had already identified love as one of the most serious
and widespread sicknesses it had to combat. This was, of course, the love that blinds and dispossesses, which
make people lose their sense of measure and of social properties, which – as I have suggested – leads them to
madness, self-destruction, and even suicide in certain cases. This furor is very much like the elegiac lover‟s.
Against it, diatribe had thought up an effective remedy: to identify exactly that part of love which was natural and
necessary. Only this part was to be satisfied; the rest (the fact that the beloved was sophisticated, cultivated,
elegant, and also difficult, capricious, fickle, spoiled) were only useless complications and reasons for delighted
unhappiness. Love was to be reduced to pure physiology. » La citation provient de : Conte, G.B., Love without
elegy: The „Remedia Amoris‟ and the Logic of a Genre in: Genres and Readers. Translated by Glenn W. Most;
With a Foreword by Charles Segal. Baltimore and London 1994, pp. 62-63. Il dit encore, dans une note (48) à la
page 163: « The manias of the adulterer, who prefers risks and difficulties in love, were a special target for
diatribe‟s satire. A favorite scene of this satirical literature (cf. Hor. Sermones 1.2.127 ff.) was that of the husband
who returns unexpectedly and surprises his wife with her lover – the same scene that so pleased the public of
mimes. » Rappelons que cette scène se retrouve également dans le poème de La Boétie (vv. 177-187).

124
aux prudentes mentionnés par Cicéron (voir l‟analyse globale). A côté du statut
ironique de cet exemple humoristique, il faut souligner aussi sa portée intellectuelle, ce
qui lui confère un caractère horatien.
*vv. 129-130 : Le moment humoristique suivant n‟apparaît que beaucoup plus loin dans
le texte : Sed non agnoscis Polyphemum ; oculatior illo / esse paras, et amore potes
sapientius usi. La plaisanterie réside dans « oculatior illo », Polyphemus n‟ayant qu‟un
seul œil.
* vv. 139-142a : Un autre moment humoristique constitue le passage sur les préférences
bizarres de la puella : Si placuit charae passer catulusve puellae : / o felix ales, quicum
cubat ? haud mora, mille / sufficit in versus catulus passerve loquaci / stultitiae. Le
premier élément comique est l‟apostrophe moqueuse à l‟oiseau tant aimée par la fille :
O felix ales, quicum cubat ? (v. 140) ; la suite de ce passage bref (vv. 140b-142a) forme
une référence plaisante/moqueuse à la poésie élégiaque consacrant trop de vers à de
telles niaiseries.
*v. 149 : description épique d‟une scène banale d‟adultère : tandem magnanimus
thalamum expugnabis adulter. « Magnanimus » et « thalamum » dénotent un registre
épique/solennel, «expugnabis » un registre épique/militaire. L‟humour réside dans le
conflit entre le style et le contenu du vers.
*vv. 150b-152a : Hoc quoties et / quanto commodius fecit, nulloque periclo, / verna
prior ? L‟élément comique réside dans la postposition du sujet (verna), ce qui provoque
un effet de surprise. L‟esclave s‟est couché avec la femme maintes fois déjà et
beaucoup plus facilement que l‟amant qui, avant d‟obtenir le même résultat, a dû suer
sang et eau pour conquérir héroïquement la chambre conjugale.
*v. 155 : Un nouvel exemple d‟ironie se retrouve un peu plus loin : et merito : nutum
quippe opportunus ad omnem. Le narrateur dit que c‟est à juste titre que l‟esclave a plus
de succès chez la dame, car il obtempère à tous ses signes ; or, c‟est précisément ce que
l‟a fait l‟amant : il s‟est asservi spontanément aux volontés de la dame (décrit aux vers
93b-104).
*vv. 259-260a : Quippe haec haud raro concurrunt omnia : felix / cui tantum
alterutrum restaverit. C‟est un exemple d‟humour cynique du même type que Juvénal
III, vv. 299-301 (voir supra dans l‟analyse globale).
En guise de conclusion, on pourrait dire qu‟il s‟agit en gros d‟un humour assez fin et
souriant. On cherchera en vain des platitudes grotesques ou des exemples d‟un humour
choquant. L‟humour dans poema XX semble être donc surtout d‟inspiration horatienne.

125
- Episodes narratifs brefs : Une large part de la section centrale est une succession de
récits dans le récit (le récit initial étant celui dans lequel l‟éducateur enseigne son élève
sur les dangers de la volupté) ; à partir du vers 90 (jusqu‟au vers 266) commence le
premier grand récit dans le récit, notamment celui des aventures amoureuses de l‟amant
à la poursuite de la dame mariée, comportant les personnages suivants : l‟amant lui-
même, la femme mariée, la servante (introduite au vers 92 : cuiquam ex famulis),
l‟esclave domestique (introduit au vers 152 : verna), le mari (vir, v. 177). Ce récit
s‟interrompt à partir de 196 jusqu‟à 226a285, où le récit principal du maître s‟adressant
directement au puer se reprend. A partir de 226b sont introduits le personnage de la
prostituée (meretrix, v. 234), les rivaux (rivalis, v. 245) et le médecin essayant en vain
de guérir l‟amant atteint par la syphilis. Notons d‟ailleurs que la syphilis est une
maladie contemporaine de l‟époque de La Boétie, et que cette sorte d‟allusions se
retrouve régulièrement dans les œuvres des trois satiriques romains. Au sein de ce long
récit dans le récit, on peut noter deux moments où il est introduit un récit au troisième
degré : il s‟agit du passage mettant en scène le cyclope affecté par l‟amour et de celui
(114-125), immédiatement après, de l‟Alcide faisant des tâches typiquement féminines
(131b-135a). Il semble que les vers 90-266 illustrent ce qui est exprimé aux vers 105-
111 et résumé aux deux vers suivants : Cur ita ? Quid sentis ? nisi multo inclaruit usu /
exemplisque malum, atque in proscaenia venit (vv. 112-113). Il y a de nombreux
exemples de l‟amour néfaste, et très souvent celui-ci est mis en scène. Or, c‟est
précisément ce que La Boétie a commencé de faire à partir de 90 : mettre en scène
(proscaenia) l‟amour par l‟intermédiaire d‟un récit « théâtral » à plusieurs personnages
typiquement élégiaques (l‟amant, la dame, la servante, l‟esclave, le mari) et de quelques
exemples (exemplisque), notamment ceux de Polyphemus et d‟Hercule.
On ne retrouve pas ce type de récit scénique dans la première et la dernière section du
poème ; il s‟agit là au contraire d‟un discours théorique raisonné qui ne met pas en
scène plusieurs personnages et qui ne fait pas usage d‟« exempla » concrets. Tant le
début que la fin parlent d‟une chose sérieuse, que La Boétie ne veut pas illustrer mais au
contraire expliquer.

D) Conscience générique

285
Il faut remarquer que le récit de l‟amant à la recherche des femmes mariées et des prostituées, est interrompu à
plusieurs endroits. Par conséquent, on a affaire à une alternance du récit principal et du récit secondaire.

126
- Déclarations « méta-satiriques » : poema XX ne contient pas de déclarations de ce type.

- Références explicites aux prédécesseurs satiriques : puisqu‟il n‟existe pas, autour de


1560, une tradition satirique en France, les prédécesseurs de La Boétie devront être
nécessairement les auteurs satiriques anciens. Or, aucune référence explicite à ceux-ci
n‟a été repérée.

- Références implicites aux prédécesseurs : comme l‟a montré l‟analyse littéraire


générale, le poème comporte plusieurs allusions thématiques et verbales aux satiriques
romains. Nous ne répèterons pas toutes ces références ponctuelles, mais nous
consacrerons ici à analyser, dans un mouvement de synthèse, l‟influence spécifique de
chacun des poètes satiriques classiques sur le poème néo-latin de La Boétie. La question
la plus importante sera de savoir ce que La Boétie fait avec ses sources satiriques ?
Comment les utilise-t-il ?

*Horace : Horace est la source satirique la plus importante du vingtième poème. A


plusieurs reprises dans la partie centrale, on a pu constater un vocabulaire typiquement
horatien (voir analyse globale). Rappelons – en guise d‟exemple – les importantes
notions de labor et dolor (v. 86). Au niveau thématique, le thème de la poursuite des
femmes mariées et des prostituées, tel qu‟il est élaboré dans la longue section centrale,
provient d‟Horace I, 2 (en ce qui concerne les femmes mariées) et des vers 46-71
d‟Horace II, 7 (pour ce qui est de la distinction entre femmes mariées et prostituées). Or,
la satire I, 2 est le modèle le plus important. Tant dans ce poème-là que dans celui de La
Boétie, les difficultés éprouvées par l‟amant pendant sa quête amoureuse sont décrites
d‟une façon détaillée. Un autre élément d‟influence important – cette fois-ci au niveau
de la structure – constitue la présence de la notion de l‟amitié au début du poème
d‟Horace: on pourrait en effet interpréter les premiers six vers de I, 2 comme
l‟illustration de la fausse amitié basée sur des intérêts matériels (avec, au cinquième
vers, une mention explicite de l‟ami : amico).286 Quoique dans un esprit totalement
différent, le début du poème néo-latin est consacré également au thème de l‟amitié,
avant que ne soient discutés, dans la section suivante, les excès amoureux. Malgré ces

286
Notons que la notion de l‟amitié joue un rôle important dans tout le recueil des Sermones, et assez clairement
dans les premiers trois ; I, 1, v. 1 : apostrophe à Maecenas ; I, 2, v. 5 : amico ; I, 3, v. 1 : inter amicos.

127
similitudes thématiques et structurelles entre poema XX et Horace I, 2 (et une partie de
II, 7) La Boétie semble néanmoins corriger Horace sur deux points : le poète néo-latin
n‟aime d‟abord pas ses descriptions parfois très explicites et leur préfère des images
beaucoup plus chastes. Ensuite, La Boétie, en apparence contrairement à Horace (voir I,
2, vv. 31-36 (l‟opinion de Caton) et II, 7, v. 46 (l‟opinion de l‟esclave Davus)),
n‟approuve pas qu‟on visite des prostituées ; il ne consacre pas moins d‟une soixante-
dizaine de vers (198-266) aux dangers auprès d‟elles. Il ne semble également pas
approuver l‟assertion, au vers 47 dans Horace I, 2, qu‟il est plus sûr d‟acheter des
femmes libérées, puisqu‟il affirme, aux vers 212-215, que seule la sexualité conjugale
est permise. Quant à l‟influence de la satire II, 3, elle se borne surtout à des
réminiscences verbales (voir l‟analyse globale).287

*Perse : les satires III, IV et V de Perse semblent toutes constituer une source du poema
XX. La troisième satire de Perse est le modèle d‟inspiration le plus important des trois :
elle a influencé le poème de La Boétie (à partir de la section centrale) sur le plan de la
structure. Considérons d‟abord le mouvement structurel de Perse III :
*situation éducative comes/puer (1-62) + exhortations morales
*illustration de la maladie spirituelle (influence de la diatribe) par l‟intermédiaire
de plusieurs scènes (63-106)
*conclusion : l‟idéal de l‟apatheia stoïcien (107-118)
Le poème néo-latin (du moins à partir du vers 53), est structuré parallèlement :
*situation éducative d‟un homme et un garçon (53-89)
*illustration de la maladie spirituelle affectée par la volupté par l‟intermédiaire
d‟un récit global (celui de l‟amant à la poursuite des femmes mariées et des
prostituées) et de plusieurs récits secondaires (voir les exemples du cyclope et
d‟Hercule) (90-266)
*conclusion de la partie suivante : il s‟agit d‟une maladie (267-300)
*conclusion : l‟importance de la vertu et l‟idéal de l‟apatheia stoïcien (301-322)

Au niveau du contenu, une similitude importante est à discerner en ce qui concerne le


traitement de la maladie de l‟esprit (voir l‟analyse générale).

287
Il y a bien sûr un lien thématique implicite : II, 3 parle de la folie et de la maladie de l‟esprit humain (tout
comme Perse III) ; ce que fait La Boétie, c‟est illustrer la folie des hommes par l‟intermédiaire du thème des
dangers que l‟on éprouve en poursuivant des femmes.

128
L‟importance de Perse IV se réduit à la relation pédagogique qui s‟y établit entre
Socrate et Alcibiade. Aux vers 44-52 du poème néo-latin, les mêmes figures grecques
sont mises en scène, également dans un contexte éducatif.
Quant à la cinquième satire de Perse, son importance est elle aussi bornée à la relation
éducative entre Cornutus et Perse, et globalement au thème de l‟indépendance, du
sapiens, des passions humaines (l‟avarice, l‟avidité de jouissances, l‟amour, l‟ambition
et la superstition), ce qui est considéré, à la fin du poema XX, comme l‟idéal qui dégage
la voie au but ultime de l‟apatheia.
Ces satires de Perse comportent toutes les trois cette relation pédagogique et amicale
entre deux hommes. La Boétie en a très probablement utilisé les exemples comme un
cadre de référence idéal288 dans lequel il a voulu s‟inscrire lui-même en créant une
nouvelle situation amicale et éducative entre lui et Montaigne. A cet égard, n‟oublions
pas son vœu exprimé aux vers 10-11 : Nec metus, in celebres ne nostrum nomen amicos
/ invideant inferre, sinant modo fata, nepotes.

*Juvénal : l‟importance du troisième satirique romain constitue un cas assez spécial ; au


cours du poema XX, aucune allusion verbale aux satires de l‟Aquinois n‟a été retrouvée
(uniquement quelques allusion thématiques éphémères, voir analyse globale). Or, selon
Galland-Hallyn, « dans la satire XX adressée à Montaigne, il [sc. La Boétie] fustige
longuement la voluptas, en s‟appuyant sur Horace, l‟Art d‟aimer d‟Ovide et sans doute
Juvénal, pour convaincre son ami de ne s‟attaquer ni aux courtisanes, ni aux femmes
mariées. »289 Il serait en effet logique que La Boétie, décidé d‟écrire un poème dans
lequel il va attaquer la poursuite de deux types de femmes différents, s‟est inspiré plus
ou moins largement du prototype de la poésie misogyne, à savoir la sixième satire de
Juvénal. Mais peut-on également retrouver de véritables indices de ce rapport quasi-
logique ? Dans ce qui suit, nous allons étudier en détail, pour la première fois dans cette
analyse, le rapport entre la pièce néo-latine et la satire de Juvénal.
Un premier rapport global clair, de nature formelle, est fourni par le cadre épistolaire
des deux poèmes ; Juvénal s‟adresse à Postumus, La Boétie à Montaigne. Le message
est pourtant entièrement inversé : l‟un déconseille à son ami de ne pas se marier
(explicitement aux vers 21-37), l‟autre montre au puer imaginaire les dangers d‟un

288
On pourrait également inclure la relation entre Horace et Mécène (telle qu‟elle apparaît dans les satires
d‟Horace) dans ce cadre amical littéraire.
289
Gallan-Hallyn 2004: 145; dans une note (87) à la même page, elle spécifie qu‟il s‟agit de la sixième satire de
Juvénal et que Hirstein ne mentionne pas cette source à la page 62 de son article.

129
amour extra-conjugal. Nous allons désormais parcourir les éléments thématiques
ponctuels et plus globaux communs aux deux poèmes ; nous verrons que la pensée sous-
jacente de ces éléments est tantôt comparable, tantôt opposée. Commençons avec les
thèmes et les idées globaux qui sont communs aux deux poèmes :
*le servitium amoris : ce thème très général est élaboré chez La Boétie aux vers 90-
146 ; chez Juvénal, la femme est plusieurs fois présentée appelée domina ; or, il y a
également un passage, aux vers 200-230, qui semble élaborer l‟asservissement de
l‟homme à la femme. Mais il y a aussi une différence importante quant à la situation de
la servitude ; dans la satire de Juvénal, cette servitude a lieu dans le mariage, tandis que
chez La Boétie, l‟asservissement se passe dans une situation d‟adultère (et donc extra-
conjugale).
*la militia amoris : ce thème également élégiaque est élaboré (surtout) aux vers 146-195
du poema XX, chez Juvénal aux vers 246-285. Ici aussi, la même inversion
situationnelle se rencontre.
*les femmes coûtent cher : les vers 243-244a chez La Boétie expriment qu‟on perd sa
fortune en visitant des prostituées ; la même idée, projetée sur le mariage, se trouve dans
la satire de Juvénal, aux vers 200-210.
*les enfants : jusqu‟ici, il s‟agissait chaque fois d‟une même idée dans une situation
inverse. Or, le traitement des enfants est complètement opposé dans les deux textes.
Chez La Boétie (vv. 212-215), les enfants sont considérés comme l‟heureux témoignage
d‟une noble union entre homme et femme. Ils sont le fruit d‟un « lit juste » (iusti …
lecti, v. 212). Chez Juvénal au contraire (vv. 592-609), la naissance de l‟enfant est
présentée lugubrement comme étant non voulue par la mère. Aussi le lit (lecto, v. 594)
est-il le lieu de l‟avortement décrit aux vers 595-601. Ce n‟est qu‟au jour de
l‟accouchement que le père découvre l‟adultère de sa femme, accouchée d‟un petit
Africain (esses / Aethiopis fortasse pater, vv. 599b-600a). Tandis que La Boétie parle
d‟une natura parens (v. 213), de praemia (v. 213) et de dulces … natos (215), Juvénal
préfère les notions de fortuna urguente (v. 593), de labores (au sens négatif bien sûr,
comme nous le verrons tout de suite) (v. 593) et de partus (v. 592), terme assez péjoratif
signifiant « progéniture ». Toute une série de mots pessimistes occupent le passage :
sont discrimen (v. 592), tolerant (v. 593), steriles (v. 596), necandos (v. 596), infelix (v.
597), etc. Or, il y a deux mots communs aux deux textes, fût-ce dans un contexte et sur
un ton entièrement différent. Le premier mot est gaudia ; chez La Boétie, il s‟agit des
duri pura laboris / gaudia (vv. 214b-215a) ; chez Juvénal, il s‟agit d‟une joie amère :

130
Transeo suppositos et gaudia uotaque saepe
Ad spurcos decepta lacus, saepe inde petitos
Pontifices, salios Scaurorum nomina falso
Corpore laturos. (602-605a)

C‟est la joie du mari ignorant de la tromperie ignominieuse de sa femme. Le deuxième


mot en question est labor ; comparons libera cum primis et duri pura laboris (LB, v.
214) avec nutricis tolerant fortuna urguente labores (Juvénal, v. 593) : les deux mots,
occupant la même position métrique dans le vers, dénotent un tout autre type de labor.
Chez La Boétie, ce sont les efforts positifs et fertiles, contrairement au mauvais type de
« labor » nécessaire de poursuivre des femmes, introduit au vers 86. Chez Juvénal,
« labor » dénote un fardeau, un poids difficile à porter (tolerant). La Boétie semble donc
avoir eu dans la tête ce passage de Juvénal VI et avoir changé la signification originelle
de ces deux mots en les insérant dans un passage concernant le bonheur conjugal.
Considérons ensuite quelques thèmes/situations/références plus ponctuels, communs
aux deux textes :
*référence à l‟une des tâches féminines (le filer de la laine) : le vers 133 du poema XX
présente Hercule en train de filer : stamina callosa barbatum vellere dextra. Juvénal
réfère également à ce travail typiquement féminin : tecta labor somnique breues et
uellere Tusco / vexatae duraeque manu sac proximus urbi / Hannibal et stantes Collina
turre mariti (vv. 289-291). Le mot « vellere » occupe d‟ailleurs, dans les deux textes, la
même position métrique.
*référence à l‟élégie : à côté des thèmes très généraux du servitium et de la militia
amoris, les deux poèmes réfèrent également aux personnages élégiaques du moineau
(« personnage » catullien) et de la puella. Regardons d‟abord le vers 139 chez La
Boétie : Si placuit charae passer catulusve puellae ; puis les vers 7-8 de Juvénal VI :
pellibus, haut similis tibi, Cynthia, nec tibi, cuius / turbauit nitidos extinctus passer

ocellos. Alors que Juvénal mentionne une fille/dame élégiaque spécifique (Cynthia), La

Boétie utilise le titre généralisateur de puella.


*l‟infidélité des femmes (auprès des esclaves) : les vers 150b-155 dans La Boétie
(verna, v. 152) formulent en gros la même idée que Juvénal VI, v. 279a : sed iacet in
servi complexibus aut equitis.

131
*référence à la lex Iulia : LB, vv. 159-160a : Secura extremo quid carmine iura
minentur / Iulia ? ; Juvénal VI, v. 38a : sed placet Ursidio lex Iulia : …
*l‟amant caché dans le coffre : cette image stéréotypée, décrite au vers 182 chez La
Boétie (capsa), se trouve aussi dans la satire de Juvénal, au vers 44 (cista). Dans les
deux cas, c‟est l‟amant adultère (Juvénal : moechorum, v. 42 ; LB : moechum, v. 186)
qui se cache dans le coffre et peut-on retrouver des références aux punitions possibles
par le mari (Juvénal : perituri … Latini, v. 44 ; LB : vv. 183b-187).
Malgré le petit nombre de véritables réminiscences verbales, il semble que La Boétie a
bien eu dans la tête la sixième satire de Juvénal lorsqu‟il écrivit son poème. Toutes ces
similitudes thématiques, référentielles et situationnelles montrent qu‟il existe certes un
rapport entre les deux poèmes. Quand on cherche à définir ce rapport, on pourrait dire
que le poète néo-latin semble vouloir corriger Juvénal ; bien qu‟il lui emprunte la forme
épistolaire ainsi que plusieurs thèmes et motifs dénonçant le caractère peu noble des
femmes (avec parfois, comme dans le cas du passage concernant les enfants, des
emprunts terminologiques), il applique tous ces éléments au perfide amour extra-
conjugal. Il n‟est pas d‟accord avec l‟idée centrale de Juvénal VI qu‟il ne faut pas se
marier.

3.3. Conclusion

Dans cette conclusion, nous tenterons – en résumant notre analyse satirique – de répondre à
quatre questions différentes : la vingtième pièce du recueil latin est-elle à considérer comme
une véritable satire ? Quelle en est l‟influence de chacun des trois satiriques romains?
Comment peut-on définir la pratique intertextuelle telle qu‟elle s‟y établit? Quelles nouveautés
ou déviations peut-on y distinguer ?

La plupart des critères satiriques sont applicables, de sorte que l‟on peut conclure que poema
XX est une véritable satire classique. Tant sur le plan de la langue, que sur ceux du type de
discours, du contenu et de la conscience satirique, le statut satirique du texte s‟avère nettement.

Quant à l‟inspiration satirique, elle est au premier lieu horatienne : l‟influence d‟Horace était
surtout visible dans le style et le vocabulaire du poème, ainsi que dans l‟absence d‟invectives,
le type d‟humour et la dominance des références structurelles, thématiques et verbales au poète

132
de Venouse (notamment aux satires I, 2, II, 7 et – à un degré moins haut – II, 3). Or, Juvénal est
également important : son influence réside surtout dans le caractère « bucolique » des
hexamètres de La Boétie (c‟est l‟opinion de Hirstein, voir supra), dans la manière dont le
poème est structuré et dans les rapports situationnels et thématiques qu‟entretient la satire néo-
latine avec la sixième de Juvénal. L‟influence de Perse est visible surtout dans l‟analogie de la
structure du poème avec celle de Perse III. Des satires IV et V, La Boétie retient seulement
l‟idée globale des relations pédagogiques qui s‟y établissent clairement. D‟une manière globale,
La Boétie lui emprunte l‟esprit et la portée stoïciens, très dominants à la fin de la satire XX.290
Bien qu‟Horace puisse être considéré comme le modèle satirique le plus important du poème,
nous n‟aimons pas parler d‟une « satire horatienne ».
La Boétie s‟appuie sur des éléments satiriques importants de chacun des satiriques romains et
les insère dans son poème d‟une façon assez originale. Bien que le thème principal de la
section centrale soit un thème classique et fort exploité dans la poésie latine classique, le poète
néo-latin réussit à s‟assimiler la matière d‟une façon naturelle. Il n‟a pas simplement imité un
certain texte classique ; il s‟est au contraire appuyé sur plusieurs textes différents qu‟il signale
certes, mais dont il ne copie pas aveuglement les pensées. L‟une des pratiques intertextuelles
typiques de La Boétie consiste à emprunter à un auteur latin une certaine donnée
terminologique qu‟il va redéfinir ou appliquer à autre chose ; nous avons discuté, dans notre
analyse littéraire globale, ce qu‟il a fait avec les notions de labor et de dolor (en provenance
d‟Horace I, 2) et, dans notre analyse satirique, comment il a réanalysé les termes utilisés
ironiquement ou cyniquement par Juvénal au sein du passage, dans la sixième satire, sur les
enfants (labor et gaudia).
On a pu constater toutefois quelques déviations des satires anciennes. Premièrement, le registre
n‟est plus un mélange typique d‟un registre bas et haut ; il semble qu‟au XVIe siècle, l‟élément
colloquial est perdu. Or, il s‟installe une nouvelle sorte d‟alternance stylistique, à savoir une qui
est réglée par l‟intertextualité. Une deuxième nouveauté importante concerne les voix
principales (ou, plus généralement, les personnages principaux) du poème ; celui-ci se
caractérise par une subjectivité remarquable que l‟on ne rencontre pas dans les satires antiques.
Il faut néanmoins nuancer que cette subjectivité se révèle uniquement dans la première et la
dernière section du poème, l‟ego y renvoyant (probablement) à La Boétie, le tu (explicitement)

290
Rappelons que l‟on retrouve également des références verbales aux satires III et V (voir analyse globale).

133
à Montaigne.291 Même s‟il s‟agit d‟une pure fiction littéraire, la voix parlant exprime des
confidences intimes à l‟adresse de son ami. Rappelons que les poèmes I et III du recueil se
caractérisent également par cette subjectivité (contrairement à son modèle classique, à savoir
l‟Epode 16 d‟Horace), ce qui peut indiquer que ce trait est propre à la poésie de La Boétie, ou, à
la poésie de son époque. La dernière déviation de la satire ancienne est l‟absence de références
explicites au genre et à ses pratiquants romains. Malgré cette absence, on ne peut conclure à un
manque de conscience générique, comme le prouve le grand nombre de références implicites
aux trois modèles satiriques. Il serait plus logique de dire que La Boétie n‟a pas encore
entrepris consciemment la tentative de créer une nouvelle tradition satirique en France mais
qu‟il s‟est voulu seulement inscrire dans la tradition satirique classique. Il est probable qu‟il ait
écrit une satire sans se rendre compte que son poème constituait l‟un des premiers exemples
d‟une satire lucilienne à part entière.

291
Comme nous l‟avons expliqué supra, la section centrale constitue un cas particulier : bien que l‟identification
initiale d‟ego et tu avec La Boétie et Montaigne ne soit pas encore oubliée, elle est augmentée par l‟introduction de
couches nouvelles s‟ajoutant à ces voix initiales.

134
4. Conclusion

Cette conclusion qui cherche à proposer un bilan résumant des trois poèmes latins dédiés à
Montaigne par La Boétie, consistera en deux parties. Dans un premier temps, nous aimons
caractériser brièvement chacun des trois poemata, en répétant leurs caractéristiques les plus
importantes. Dans un second temps nous étudierons la manière dont ils sont structurés dans leur
totalité : quel rapport existe-t-il entre eux ?

Poema I exprime l‟adieu du poète dégoûté par les guerres civiles dans sa patrie. Il veut partir
vers un nouveau monde dont la description fait penser à l‟Amérique, à cette époque-là un
continent récemment découvert (1492). Mais la terre nouvelle n‟est pas décrite sans
équivoque ; la caractérisation impliquée par inania regna désigne qu‟il s‟agit aussi d‟un lieu de
la mort. Ainsi nous sommes arrivés chez l‟Epode 16, dans laquelle Horace, incitant les
habitants de Rome de quitter leur ville, prédit aux pieux un accueil réussi dans les Iles
Fortunées, elles aussi lieu de la mort. La Boétie, qui s‟est très clairement inspiré de ce poème, a
répondu à cet appel horatien en annonçant son propre départ. Ainsi, le refuge tel qu‟il apparaît
dans poema I, peut être considéré comme le lieu destiné aux pieux par Horace ; si l‟on se
rappelle la portée poétique de la fin de l‟épode, où la fuite s‟avère être une fuite poétique, on
pourrait conclure également à un voyage poétique chez La Boétie. Lu ainsi, le premier poème
latin du recueil représente l‟annonce d‟une initiation poétique. C‟est ce qu‟a conçu également
Galland-Hallyn qui a étudié l‟organisation du recueil entier :

Les quatre premières pièces que rapproche leur longueur, semblent également organisées
autour d‟une isotopie introductive, qui pourrait bien donner le ton du recueil. Cette isotopie est
axée sur la représentation onirique d‟un parcours (ou d‟un exil), nécessaire et douloureux,
suivi d‟une arrivée (ou d‟un retour) dans un locus amoenus longtemps désiré. Il s‟agit peut-
être d‟une hantise personnelle du poète, repérable ailleurs, mais le thème du parcours
initiatique est aussi un topos qui structure maints recueils.292

Quant à la signification spécifique des lati sine limite campi, elle n‟est pas évidente. Ou bien il
s‟agit des champs de l‟imagination poétique en général, ou bien des espaces de l‟inspiration
poétique. Puisque ces champs ressemblent à ceux de l‟épode d‟Horace (il s‟agit deux fois de
292
Galland-Hallyn 2004 : 134 (pour la référence complète : voir note 167)

135
l‟au-delà), cette inspiration semble être de nature horatienne. Cette hypothèse est renforcée
quand on se rappelle que le premier vers du poema I constitue une adaptation d‟Horace,
Epistulae I, 4, v. 1.

Poema III est d‟une tout autre nature. C‟est une ode à la vertu, contenant un élément éducatif
moral qu‟on ne retrouve pas dans le premier poème. Ce n‟est plus le récit d‟un poète annonçant
sa fuite vers un autre monde, où il trouvera l‟immortalité littéraire, mais l‟annonce, assez
hésitante (te … docebo ?), d‟un projet éducatif. Or, malgré sa déclaration ironique, au début du
poème, d‟être trop jeune pour éduquer Montaigne, La Boétie l‟essayera toutefois, appuyé
(comme il le suggère lui-même) par de sages auteurs graves. Ainsi, le poème n‟exprime pas
uniquement le projet d‟éduquer son ami, mais également sa propre éducation morale. On
pourrait donc parler d‟une initiation morale du poète. Du poète, parce que cette initiation
s‟effectue à travers la poésie ; appuyé par les authores, il réussit, malgré sa déclaration
qu‟aucun mortel ne pourrait le faire, à reproduire les paroles de la vertu. Il s‟établit ainsi un
rapport entre la vertu et l‟activité poétique : on n‟atteint la vertu qu‟à travers la poésie, ou plus
généralement, à travers la langue (rappelons que la vertu est caractérisée par le discours direct,
contrairement à la volupté qui est décrite extérieurement). Poema III exprime donc un double
projet éducatif : celui de l‟adressé, Montaigne, et celui du poète.
Quant aux personnages de la volupté et de la vertu, celle-ci l‟emporte sur l‟autre. La Boétie ne
consacre qu‟une dizaine de vers à la volupté et en fait une description négative. Contrairement
à la volupté de la version de Xénophon, celle du poème néo-latin ne prend pas la parole pour
essayer de séduire l‟héros. Par contre, la vertu tient un long discours persuasif. Ainsi, elle
triomphe facilement de l‟autre.

Poema XX semble prolonger le projet éducatif entamé dans III. Appuyé cette fois-ci par les
poètes didactiques Virgile et Lucrèce, La Boétie enseigne Montaigne, dans la première section,
comment deux âmes différentes peuvent être jointes l‟une à l‟autre, selon une convention
cachée de la nature (occulto naturae foedere). Malgré sa répétition qu‟il est moins enclin à la
vertu que Montaigne, il s‟efforcera (dans la deuxième partie), encouragé par l‟exemple de
Socrate, d‟enseigner son ami (qui occupera le rôle d‟un certain puer) sur les dangers d‟un
amour voluptueux. Les vingt derniers vers se rapportent de nouveau au début du poème, et ce
n‟est qu‟après la lecture du poème entier qu‟on se rend compte la structure de celui-ci : le début
parle de la meilleure sorte d‟amour, l‟amitié, qui est réglé par la vertu. Bien que la vertu soit
déjà mentionnée aux vers 1-52, elle n‟est pas encore décrite, ce qui n‟est pas étonnant si l‟on

136
rappelle le constat de La Boétie, dans poema III, qu‟il n‟est pas à même de la décrire. Pourtant
elle figure dans la section d‟ouverture à cause de son importance majeure pour l‟union amicale
entre deux hommes, dans ce cas-ci entre La Boétie et Montaigne. Or, à la fin du poème, elle est
finalement décrite. La notion centrale du début est alors l‟amour, celle de la fin la vertu, et celle
de la longue section centrale l‟amour dominé par la volupté : l‟on obtient ainsi une structure
circulaire intelligemment construite : amour (début) – amour/volupté (milieu) – vertu (fin).

Ainsi, nous sommes arrivés à la deuxième partie de la conclusion, où nous réfléchirons à la


manière dont les trois poèmes se rapportent l‟un à l‟autre.
Le rapport entre III et XX est assez clair, ce que l‟a suggéré déjà la partie précédente de cette
conclusion : le fait que le poète réussit, à la fin du poema XX, à décrire la vertu, implique qu‟il
a évolué dans ses capacités poétiques. Poema III exprime en effet une certaine hésitation :
- te … docebo ? (vv. 1-4) : ce n‟est pas une annonce sûre d‟un certain projet pédagogique,
mais au contraire une question mettant l‟accent sur la différence entre le tu enclin à la
vertu, et le moi appelé un ridiculus monitor
- le discours éducatif (vv. 45-72) est tenu par la vertu, et non pas par le locuteur principal
même ; aussi l‟adressé a-t-il changé de nom : Montaigne devient Hercule. C‟est la vertu
qui est le guide du jeune héros : me duce, me duce (v. 57).
- il n‟est pas à même de décrire la vertu (vv. 41-44)
La première partie du vingtième poème comporte un passage dans lequel la même hésitation se
rencontre : vv. 28-43. (voir supra, nous avons discuté le lien entre ce passage te le troisième
poème dans notre analyse globale de XX). A partir de l‟introduction de Socrate (vv. 44-52),
l‟ego devient plus sûr et s‟appropriera le rôle d‟un maître qui, comme un nouveau Socrate,
enseignera un certain puer. La réponse à la question au début de III est donc « oui » : il
éduquera Montaigne et tiendra lui-même, dans le rôle d‟un maître (socratique), un discours
dans lequel il attaquera les excès amoureux. Il réussit même à décrire la vertu à la fin du
poème. Les poemata III et XX se rapportent donc clairement : ils sont liés par l‟évolution
poétique qu‟ils tracent du poète. Encore hésitant dans III (mais n‟oublions toutefois pas
l‟exagération ironique), il s‟exprime plus sûrement et plus consciemment à la fin de XX. Il
s‟établit donc un lien très clairement visible entre le troisième et le vingtième poème du recueil
qui d‟ailleurs présente dans son ensemble une certaine quête entreprise par l‟auteur, comme le
note Perrine Galland-Hallyn dans son analyse de la façon dont le recueil entier est organisé :

137
La suite du recueil [à partir du poème V] me semble de même dessiner, plus ou moins
nettement, les étapes d‟une prise de conscience progressive, dont le modèle général
s‟apparente à celui du stoïcien « en marche » (proficiens) vers la sagesse. Cette initiation
passera par l‟acquisition de la maîtrise de soi dans les domaines politiques (satire), spirituel
(domination des passions telles que la colère ou l‟amour) et, bien entendu, poétique.293

Les deux poèmes sont d‟ailleurs également unis par quelques éléments plus ponctuels
(l‟évolution poétique et le projet éducatif étant des liens très globaux) :
- le contenu : citons Feugère, qui résume bien le lien thématique unissant les deux
poèmes :

Cette pièce [sc. poema III] présente de nombreux rapports avec une des suivantes,
également adressée à Montaigne. La conclusion en est la même : c‟est une exhortation
à la vertu. Seulement ici l‟auteur montre la gloire de la vertu ; plus loin il en fera
ressortir l‟utilité.294

Poema XX n‟expose pourtant pas uniquement l‟utilité de la vertu, mais présente celle-ci
surtout comme la conditio sine qua non d‟un véritable amour (qui est l‟amitié) et d‟une
vie heureuse. Mais il est vrai que III offre au premier lieu une glorification de la vertu,
tandis que XX montre son importance dans la poursuite du bonheur et dans l‟amitié.
Notons que l‟attaque contre la volupté constitue également un point commun aux deux
poèmes. Seulement décrite négativement et attaquée assez brièvement par la vertu dans
III, elle est fustigée longuement dans XX.
- Source(s) classique(s) : la troisième satire de Perse a été utilisée par La Boétie dans les
deux poèmes. Dans III, le thème du projet d‟atteindre la vertu et les efforts qu‟il faut
pour y réussir sont repris de Perse III ; le rapport entre XX et Perse III est, à côté du
rapport thématique global, surtout de nature structurelle (voir l‟analyse globale). Un
deuxième texte classique utilisé dans chacun des poèmes est Horace II, 7 : dans III, il
s‟agit d‟une seule référence verbale (pour décrire la volupté) ; dans XX, il y a une
inspiration thématique plus globale et quelques réminiscences verbales de cette satire
(voir analyse globale). La présence, dans III, de Perse III et d‟Horace II, 7 pourrait

293
Galland-Hallyn 2004: 135
294
Feugère 1846: 363 (note 2)

138
signifier que ce poème fonctionne comme une sorte d‟introduction implicite à la satire
XX.
- Socrate : nous avons discuté déjà, d‟une manière assez détaillée, la signification du
personnage de Socrate dans XX ; or, il est possible que La Boétie se soit également
approprié, dans III, le rôle de Socrate par l‟intermédiaire de l‟influence des
Memorabilia de Xénophon. Dans le passage (Memorabilia II, 1) sur la légende
d‟Hercule, c‟est Socrate qui enseigne cette matière à Aristippe. Dans poema III, c‟est La
Boétie qui raconte la même histoire à Montaigne. Ainsi il occupe implicitement le
même rôle de Socrate.
- Les notions de labor et de puer : ces deux notions, très importantes dans XX, sont
introduites dans III : laboris (v. 63) et puer (v. 49).

Il y a donc un rapport clair entre III et XX. Mais comment faut-il situer poema dans l‟ensemble
des trois ? A première vue, il semble être détaché des deux autres par sa portée quasi-
uniquement poétique. On n‟y rencontre aucune annonce d‟un projet éducatif, aucun signal
d‟une thématique spirituelle. C‟est au contraire le récit d‟un adieu poétique, ce qui n‟est
d‟ailleurs pas étonnant, vu sa position initiale dans le recueil. Or, on peut toutefois discerner
quelques éléments qui semblent établir un rapport avec les deux autres poèmes adressés à
Montaigne :

- L‟adresse à Montaigne : cette donnée, apparemment très évidente, ne peut pas être sous-
estimée : le fait que trois poèmes, des 28 en total, sont adressés à la même personne,
implique automatiquement un certain lien qui les unit l‟un à l‟autre. Dans I, Montaigne
est appelé le juge du talent du poète, ce qui souligne immédiatement la portée poétique
du poème, d‟autant plus que ce premier vers est une adaptation d‟Horace (Ep. I, 4, v. 1 :
ici, Tibulle est adressé comme étant le juge des satires (nostrorum sermonum) d‟Horace.
Dans III et XX, Montaigne est celui qui sera enseigné par La Boétie.
- Horace : l‟importance d‟Horace constitue également un élément unificateur des trois
poèmes. Dans I, Horace est suivi sur le double plan de la forme et du thème.
L‟apostrophe à ses amis ainsi que le choix de l‟hexamètre et la référence au tout
premier vers suggèrent tous une influence des épîtres horatiennes sur le poème. Or, pour
ce qui est du contenu/thème, I se rapproche d‟Horace, Iambi XVI. Dans III, Horace est
présent à travers le choix de la forme lyrique et l‟élément épistolaire (l‟apostrophe à

139
Montaigne) qui sont des caractéristiques essentielles des Odes horatiennes. Dans XX,
La Boétie s‟appuie sur Horace en ce qui concerne le thème des excès amoureux, tel
qu‟on le retrouve dans ses satires I, 2 et (partiellement) dans II, 3 et II, 7. Mais il y a
aussi plusieurs allusions verbales à ces textes-ci, ainsi que des imitations de style, des
emprunts terminologiques, la modération dans les attaques contre le vice, etc. Il ne faut
pas oublier le caractère épistolaire de XX, ce qui est également une caractéristique
typique d‟Horace295 (d‟Horace en général, mais l‟élément épistolaire est aussi présent
dans ses Sermones : voir p.ex. I, 1 et I, 6).
La Boétie semble donc s‟inspirer, dans chacun des trois poemata, de tous les genres
pratiqués par le poète de Venouse.

A côté de ces deux éléments garantissant un lien entre les trois poèmes, nous avons distingué
également un rapport verbal entre un vers du début de I et un à la fin de XX, ce qui pourrait
impliquer que La Boétie (ou son éditeur, Montaigne) a organisé consciemment l‟ensemble des
trois poemata. Il s‟agit de I, v. 8 : hoc sequar, utilius nisi quid vidistis uterque et de XX, v.
321 : si liceat, Montane tibi ! Experiamur uterque : … Il s‟agit bien sûr des deux derniers mots
de chacun des vers, qui se situent presque à la même position métrique (ceci vaut évidemment
bien pour « uterque ») : vidistis uterque/experiamur uterque. Le vers 8 du poema I exprime
l‟annonce du poète de partir, à moins qu‟ils (Montaigne et Belot) entrevoient une meilleure
solution. Le vers exprime donc une certaine passivité quant au comportement de La Boétie : ce
sont les autres qui voient (vidistis). Il ne s‟inclut pas dans l‟activité. C‟est d‟ailleurs lui qui va
quitter ses amis ; il ne fait pas partie du groupe désigné par uterque. Or, ceci n‟est plus le cas à
la fin de XX : experiamur uterque exprime l‟incitation à Montaigne et à lui-même d‟essayer
d‟atteindre un jour le haut sommet de la vertu. Les deux mots expriment l‟exhortation à une
action à laquelle La Boétie se consacrera cette fois-ci lui-même ; or, il ne s‟y consacrera pas
seul, comme dans le premier poème, où il s‟installe une distinction nette entre d‟une part hoc
sequar et d‟autre part vidistis uterque. A la fin de XX, il n‟y a plus cette distinction entre La
Boétie et ses amis ; au contraire, il veut atteindre son but ensemble avec son meilleur ami,
Montaigne. Ou bien ils réussiront de leur vivant, ou bien ils mourront en essayant de l‟atteindre
(quod ni habitis potiemur, at immoriamur habendis, v. 322). C‟est référence ultime à la mort
constitue peut-être elle aussi une référence au premier poème. Le refuge vers lequel il veut fuir,
est en fait un lieu de la mort, du moins du point de vue matériel. Du point de vue spirituel, ces

295
Mais répétons à cet égard l‟influence probable du caractère épistolaire de Juvénal VI.

140
champs vastes de la mort sont au contraire le lieu de la vie éternelle : ils ne sont autre chose que
l‟au-delà. Si la mort à laquelle réfère le dernier vers de XX, est la même que celle dans I, le
vœu exprimé à la fin de XX est également un vœu poétique. Le fait d‟« essayer ensemble » ne
signifie alors plus uniquement l‟essai d‟atteindre la vertu, amis également l‟essai de l‟atteindre
via la poésie. Cette signification ne serait d‟autant pas absurde que La Boétie a implicitement
associé lui-même la vertu avec la poésie (ou, plus généralement, avec la langue) dans son
troisième poème (où la vertu ne pouvait être caractérisée qu‟à travers la langue). Ceci a perçu
également Perrine Galland-Hallyn, qui termine son article en concluant :

Fragments d‟une existence que la mort et la publication ont cimentés, les poèmes latins de La
Boétie exhortent, par leur exemple, le lecteur à faire, le plus diligemment possible, l‟essai de la
vie et de l‟écriture. C‟est ce qu‟illustre, au cœur du recueil, le fameux poème XX, qui se clôt
par cette invitation à Montaigne : … [Citation des vers 320-322] Peut-être l‟exemple des
Poemata et les conseils de son ami ne furent-ils pas perdus pour l‟auteur des Essais, malgré ses
réticences. Son œuvre, en tout cas, présente bien des points communs avec l‟écriture, effeuillée
aux quatre vents, de la silve.296

Serait-il dû hasard que Montaigne conçoit son œuvre comme des « essais » ? On ne le saura
jamais, mais il est toutefois possible qu‟il ait voulu répondre ainsi à l‟appel lancé par son ami à
la fin de poema XX.

La dernière question que nous aimons nous poser dans cette conclusion, est la suivante : quelle
est l‟importance du statut satirique du vingtième poème ? En d‟autres mots, pourquoi La Boétie
y fait-il usage du genre de la satire ? Qu‟est-ce que cela nous apprend sur la conception
satirique de La Boétie ?
L‟importance du poema XX est assez clairement visible : il est de loin le plus long du recueil
entier, et son thème est introduit dans III, l‟un des premiers poèmes du recueil. La satire XX
mérite donc d‟être appelée une culmination au sein des Poemata. Lors de l‟analyse satirique de
XX, nous avons constaté que plusieurs traits de la satire ancienne étaient surtout applicables à
la longue section centrale, dans laquelle la volupté est attaquée très amplement. Nous n‟avons
cependant pas conclu que seule cette section-ci est à regarder comme une satire : le début et la
fin sont également composés en hexamètres, on y rencontre le même type de discours, le même

296
Galland-Hallyn 2004:153

141
contenu moral, des transitions abruptes, etc. Or, l‟aspect humoristique y est beaucoup moins
présent, surtout à la fin du poème. On ne peut d‟ailleurs pas parler d‟une multitude de voix, ni
de la présence d‟épisodes narratifs brefs ; on a plutôt affaire à un raisonnement philosophique
dans lequel La Boétie n‟aime pas illustrer, mais expliquer la matière. Une dernière différence
par rapport à la partie centrale constitue la subjectivité : Montaigne est adressé personnellement
aux vers 23 et 321 (Montane) et le thème occupant le début et la fin est celui de l‟union amicale
par la vertu. La section centrale traite le thème beaucoup plus général des dangers d‟une vie
dominée par voluptas. Le personnage désigné par tu n‟est plus ouvertement Montaigne, mais
un certain garçon enseigné par un certain maître. Pourtant, il est assez clair que ces attaques
contre la volupté fonctionnent comme un avertissement à l‟adresse de Montaigne : c‟est ce qui
se passera s‟il dévie du bon chemin. Malgré ces divergences entre les parties initiale et finale
d‟une part, et la partie centrale d‟autre part, il ne faut pas conclure que tout le poème n‟est pas
une satire. Il nous semble plutôt que La Boétie a une conception dynamique de la satire comme
étant le genre qui peut tantôt donner lieu à une poésie plus ou moins légère (voir les différents
éléments humoristiques dans la partie centrale), tantôt à une poésie qui porte l‟empreinte de la
gravitas qu‟on rencontre dans la première et surtout dans la dernière section. Pour lui, la satire
n‟est pas un simple exercice littéraire pour prouver qu‟il est à même de traiter l‟un thèmes
stéréotypés de la poésie classique. Il semble vouloir apporter quelque chose de personnel et ne
pas tomber dans la pure imitation. C‟est probablement aussi la raison pour laquelle il ne suit
pas un seul satirique romain mais tous les trois et qu‟il n‟use guère de citations exactes. Le trait
satirique par lequel il semble être le plus attiré, est l‟élément didactique qui constitue peut-être
le trait le plus distinctif de la satire XX et qui est introduit déjà dans III. Mais ce n‟est pas la
même situation didactique que celle dans la satire ancienne ; elle est beaucoup plus personnelle
et semble porter la marque de la sincérité. Ceci ne se retrouve guère dans la satire ancienne, et
probablement nulle part dans la poésie ancienne. Pourtant il ne faut pas négliger la large part
des influences et des inspirations qui sont également à discerner dans les sections première et
dernière. Mais une des propriétés remarquables du poema XX est que toutes ces influences sont
insérées dans un poème original et (du moins apparemment) authentique. Etant donné que la
pièce XX, qui constitue une sorte de point de culmination dans le recueil – elle est la plus
longue, elle est introduite dans III et entretient un rapport avec I –, est une satire, et que ses
thèmes majeurs sont ceux de l‟amitié pédagogique et de la vertu, l‟on pourrait lier ces deux
données en disant que la satire, pour La Boétie, est le genre élu pour traiter de tels thèmes

142
sérieux et subjectifs. Elle reçoit ainsi une portée authentique et philosophique (stoïcienne) que
ne possèdent guère les satires romaines.297

297
On se contente souvent d‟appeler les satires de Perse des satires stoïciennes, mais la portée stoïcienne de ses
poèmes ne s‟avère pas toujours être sans équivoque. Pour ce qui est d‟Horace et de Juvénal, ils se moquent
souvent et ouvertement des écoles philosophiques dominantes (surtout du stoïcisme).

143
III. Conclusion

La première partie de notre étude s‟était achevée par une conclusion assez sombre : bien que la
satire soit graduellement redécouverte par les théoriciens et les poéticiens du XVIe siècle, elle
hésite à renaître dans la poésie. Trop souvent, l‟étiquette de « satire » désigne une pièce
dramatique (surtout dans la première moitié du siècle) ou une simple invective. Et si l‟on
décide d‟en écrire une, on ne l‟intitule pas ainsi. La fausse conception de son étymologie en est
une des causes principales ; en relatant la satire à la figure mythologique du satyre, on la
considère régulièrement comme un genre dramatique, comme en témoignent l‟existence du
genre de la « satyre » (avec des soties comme pièces) et du coq-à-l‟âne marotique. La grande
bipartition entre la préférence pour Horace et celle pour Juvénal n‟a pas non plus favorisé la
renaissance poétique de la satire. Elle a donné lieu au contraire à une image assez stérile du
genre. En voulant montrer leur préférence pour l‟un (Horace dans la plupart des cas, sauf pour
Scaliger et, un peu plus tard, pour Juste Lipse), les humanistes se sont souvent mis à critiquer
ardemment l‟autre. Ainsi, ils ont contrasté volontiers les satires d‟Horace avec celles de
Juvénal, de sorte qu‟il s‟est établi graduellement une distinction entre deux types de satires
entièrement opposés, ce qui ne correspond bien sûr pas à la réalité et ce qui nuit au riche
dynamisme propre à la satire romaine.

Or, est-ce que ceci vaut également pour la satire néo-latine d‟Etienne de La Boétie ? Etant
composée en 1558 ou en 1559298, elle date d‟une période dans laquelle sont entreprises les
premières véritables tentatives de restaurer la poésie satirique. 299 Dans le troisième chapitre de
la deuxième partie, nous avons conclu que poema XX est une véritable satire, bien que ce ne
soit pas indiqué dans le titre comme dans la plupart des cas.
Le poème constitue l‟un des rares cas où il n‟y a pas de décalage entre la forme et le contenu.
Entièrement composée en hexamètres, s‟inscrivant clairement dans la tradition (par
l‟intermédiaire des nombreuses références implicites aux prédécesseurs), comportant les

298
Mentionné par Hirstein 1991 : 48
299
A partir de la publication de La deffence et illustration de la langue françoyse (en 1549), on peut noter une
montée du nombre de satires françaises et néo-latines (quoique pas toujours de véritables satires luciliennes).
Quelques exemples : en 1552 apparaissent les Juvenilia (contenant deux satires, mais écrites probablement plus
tôt) de Muret, la Satyre de maistre Pierre du Cuignet sur … de Du Bellay ; en 1558 sont publiés les Poemata de
Du Bellay (dont le deuxième livre comporte quelques épigrammes qui sont éventuellement à considérer comme
des satires) ; n‟oublions pas non plus les quelques satires de Michel de L‟Hospital, qui écrivit ses Epistolae seu
sermones entre 1558 et 1567.

144
mêmes types de discours et de contenu que les satires romaines, la satire de La Boétie semble à
plusieurs égards se distinguer de la plupart des autres satires de l‟époque.
Un point de différence encore plus important réside dans la façon dont le poète périgourdin
entre en dialogue avec les trois satiriques romains. Bien que la préférence horatienne typique
du XVIe siècle soit assez visiblement distinguable à de nombreux endroits dans le poème, La
Boétie n‟a pas pour autant composé une « satire horatienne ». Comme nous l‟avons montré
dans l‟analyse satirique, il s‟est inspiré de chacun des trois satiriques classiques ; or, il faut
toutefois nuancer en disant que l‟ardeur juvénalienne ainsi que le caractère souvent choquant
des satires de Perse sont évités en faveur du style horatien plus modéré. Mais l‟influence de
Juvénal est par contre claire dans les aspects formels, situationnels et thématiques, celle de
Perse dans l‟esprit stoïcien. Dans le troisième chapitre de la première partie, nous avons lié
solidement l‟influence de Perse avec l‟intérêt renouvelé pour le stoïcisme. Or, l‟influence de
Perse sur la satire de La Boétie ne se borne pas à l‟élément stoïcien. Nous avons démontré que
la structure du poème XX ressemble à celle de Perse III ; le poète néo-latin semble en outre
avoir conçu la portée didactique des satires III, IV et V de Perse et l‟avoir utilisée – comme une
source d‟influence globale – dans sa propre satire.
Une dernière différence avec la plupart des satires à la Renaissance concerne l‟originalité et
l‟authenticité. Dans la conclusion du troisième chapitre de notre partie initiale, nous avons dit
que les satires écrites à la Renaissance ne sont en général pas davantage que des imitations plus
ou moins originales des modèles anciens. Nous en avons rapproché l‟explication que l‟essence
du genre n‟est jamais vraiment redécouverte. Au lieu de s‟intéresser à la question de l‟essence
du genre, les théoriciens humanistes se sont souvent contentés de se combattre sur les détails
physiques du genre : ils se sont posé des questions concernant le meilleure poète satirique latin
et concernant l‟étymologie. Les poètes ont donc dû définir eux-mêmes la signification profonde
de la satire. Chez les uns, ceci se traduit par l‟imitation servile, chez d‟autres, plus talentés, ceci
a donné lieu à des pièces plus originales. Dans le cas de La Boétie, il semble avoir
implicitement défini la satire comme le genre approprié à exprimer des intérêts personnels,
comme le montrent clairement le début et la fin de la satire XX, qui expriment les sentiments
profonds (du moins apparemment) à l‟égard de l‟amitié qu‟éprouve le poète pour Montaigne et
de son projet spirituel d‟atteindre la vertu. Il s‟en est inspiré des différentes satires d‟Horace, de
Perse et de Juvénal, qu‟il a pourtant toutes subordonnées à son propre projet poétique.
La satire XX occupe donc une position assez remarquable dans le champ littéraire des satires
parues en France au XVIe siècle. Sans réelle tradition dans laquelle il a pu s‟inscrire et sans
prédécesseurs français, La Boétie a composé une véritable satire formelle classique inspirée

145
fortement par l‟œuvre des satiriques romains mais ne constituant néanmoins pas une pure
imitation. Il a définit pour lui-même l‟essence du genre. Et c‟est devenu une définition intime,
que l‟on pourrait peut-être rapprocher de la définition ancienne donnée par Quintilien : satura
quidem tota nostra est. « La satire est entièrement la nôtre. » Dépendamment de la façon dont
on interprète nostra, cette définition-ci peut donner lieu à une grande variété de conceptions.
Dans le cas de La Boétie, on peut parler d‟une conception intime, de sorte que le « nostra »
imaginaire réfère chez lui à sa propre vie et/ou à celle des hommes qu‟il aime, dont fait partie
assez assurément Montaigne, qui constitue le véritbale sujet de sa satire latine.

146
ANNEXE : Poemata I, III et XX

Stephani Boetiani Poemata in : Desgraves, L. (ed.), Œuvres complètes


d‟Estienne de La Boétie. Bordeaux 1991

147
148
149
150
151
152
153
154
155
Bibliographie

Sources primaires:

Corpus

*Etienne de La Boétie :

Stephani Boetiani Poemata in : Desgraves, L. (ed.), Œuvres complètes d‟Estienne de La Boétie.


Bordeaux 1991

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sur le site-web du Corpus Scriptorum Latinorum : www.forumromanum.org/literature)

Sources secondaires autres que le corpus (et utilisées plus d’une fois)

156
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Marchant, E.C., Heinemann, W. (eds.), Xenophon in Seven Volumes, 4, Cambridge, MA ;


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