α P IERRE G UÉDRON

Le Consert des Consorts

L E P OÈME H ARMONIQUE
V INCENT D UMESTRE
α

Les Airs sont faictz pour charmer l’esprits & l’oreille,

& pour nous faire passer la vie avec un peu de douceur
parmy les amertumes qui s’y rencontrent
la citation de la couverture du livret est extraite d'une lettre de Marin Mersenne à Constantijn Huygens
illustration : Daniel Rabel, Bagage des Grenadins,
Le Ballet royal du Grand Bal de la Douairière de Billebahaut [Bilbao], 1626
Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques, Cabinet des estampes
le commentaire de cette image par Denis Grenier est en page 7 du livret
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P IERRE G UÉDRON
Le Consert des Consorts

1. Entrée de Luths (Ballard) 3’13

2. Quel espoir de guarir 5’38
3. Je suis bon garçon 3’33

4. Complainte : Las ! que ne suis-je née 5’40

5. Si tu veux apprendre les pas à danser 3’10

6. Qu’est devenu ce bel œil (Lejeune) 2’50

7. Passacalle, La Folie (Le Bailly) 3’54
8. Dessus la rive de la mer, ya trois belles filles 3’06
9. Airs joüés aux instrumens 6’59
10. Récit d'Alcine : Noires fureurs 3’30

11. Cessez mortels de soupirer 7’34

12. J'aime la dizaine (Tessier) 2’52
13. A Paris sur petit pont 3’15
14. Qu’on ne me parle plus d’amour 4’53
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L E P OÈME H ARMONIQUE
V INCENT D UMESTRE

Le consert des voix

Claire Lefilliâtre, dessus
Marc Pontus, haute-contre
Serge Goubioud, taille
Marco Horvat, basse

Le consert des violes

Sophie Watillon, dessus de viole
Friederike Heumann, dessus de viole
Sylvia Abramowicz, basse de viole
Kaori Uemura, basse de viole
Françoise Enock, contre-basse de viole
Le consert des luths
Vincent Dumestre, guitare baroque & luth soprano
Jean-Luc Tamby, guitare baroque & luth ténor
Massimo Moscardo, guitare baroque & luth ténor
Benjamin Perrot, guitare baroque & luth basse
Enregistré en avril 2001 à Paris
Chapelle de l'Hôpital Notre-Dame de Bon Secours
Enregistrement & montage numérique : Hugues Deschaux

Photographies : Robin Davies

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Daniel Rabel (Paris v. 1578 - 1637)
Bagage des Grenadins,
Le Ballet royal du Grand Bal de la Douairière de Billebahaut [Bilbao], 1626
Plume, lavis, encre brune, aquarelle, gouache, rehauts d'argent, rehauts d'or, 28,5 x 44 cm
Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques, Cabinet des estampes

Peintre du roi, Daniel Rabel jouit d'une réputation enviable à la cour. Miniaturiste
naturaliste, l'artiste peint, sur vélin, fleurs et insectes. Vers 1616, on l'envoie à Madrid pour
faire le portrait d'Anne d'Autriche, future reine de France. Le peintre portraiture Louis XIII
à plusieurs reprises. Le roi est lui-même un artiste : outre la peinture, il pratique la musique,
qu'il compose et joue, et la danse, une passion. Un art pour lequel la France manifeste une
prédilection nationale. Un goût qu'il transmettra à son fils le Roi Soleil. Le souverain s'y
adonne avec ses favoris, ses amants diront certains. Dans le cadre du ballet de cour, dont la
musique imitative a un caractère descriptif, et fait alterner airs de ballet sur instruments, et
récits chantés, qui en ponctuent les parties. Correspondance des arts à laquelle se joint la
musique. Une musique qui, après avoir animé la vie courtoise en France pendant tout le
siècle, et le suivant, inspirera les compositeurs du continent, y compris Bach, Telemann, et
bien d'autres, qui en reprendront les mouvements.
Parmi les quatre-vingt-quatorze dessins de ballets que Rabel élabora, la série consa-
crée au Grand Bal de la Douairière de Billebahaut, dansé par le roi et le comte de Soissons
en février 1626, dont le peintre a aussi réalisé les costumes, occupe une place importante.
Plusieurs scènes illustrent les diverses entrées, exécutées sur les modes exotique, burlesque,
et fantastique. Une oeuvre au ton railleur cherchant à surprendre par la verve et la drôlerie,
la rusticité et la truculence, sous prétexte d'explorer l'Espagne. Le Bagage des Grenadins
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témoigne de la variété et de la somptuosité d'une représentation éphémère, destinée, par
la bouffonnerie et le dépaysement, l'invention cocasse et la parodie, à produire évasion et
catharsis. Mascarade, mirage aux visions évanescentes, source de fugaces enchantements.
Spectacle haut en couleurs, d'authenticité douteuse, privilégiant le merveilleux et la liberté
d'expression1.
Vêtus de manteaux rouges, surmontés de fraises, et de coiffures idoines, les cavaliers
tiennent leurs bâtons, et tirent par les rênes leurs montures empanachées, aux oeillères
décorées, aux selles richement ornées, recouvertes de larges et longs draps d'apparat verts,
pourvues aussi de musettes de picotin. Parmi les bagages, portés aux flancs, des boîtes à gui-
tare, noires, ou les instruments eux-mêmes. Un attirail suggestif de l'ambiance de la presta-
tion à laquelle participent ces «andalous» d'un jour, nés de leur déguisement de carnaval,
aux chaussures de danseurs trahissant leur état. Ennemi héréditaire de la France, le pays des
hidalgos n'en alimente pas moins son imaginaire, et, sous la forme comique, fournit à l'art
de sa rivale atavique certains de ses thèmes les plus pittoresques.

Denis Grenier
Département d'histoire
Université Laval, Québec

1 Cf. Marie-Françoise CHRISTOUT, Le Ballet de cour au XVIIe siècle, Iconographie thématique, Genève, Éditions
Minkoff, 1987.

ut pictura musica
La musique est peinture, la peinture est musique
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« O Dieu, quelle douceur : ils peslent meslent leurs voix, & conspirans ensemble d’un accord
heureusement desaccordé, ils meslangent haut & bas, aigre et doux, art & nature (…) »
E. Binet, Essay des merveilles de la nature

« La contagion et le mal furent plus effroiables toutefois que dangereux : car en tout
cet été 1580 il ne mourut à Paris et aux faubourgs pas plus de trente mil personnes ». Cette
étonnante affirmation extraite du journal de Pierre de l’Estoile en 1580 montre un visage de
la capitale que son art ne nous laisse pas aujourd’hui soupçonner. Les épidémies et les
famines, qui s’ajoutent à la barbarie des guerres civiles, sont alors le lot quotidien des habi-
tants de Paris. Cependant, même si la misère des paysans, comme celle du petit peuple des
villes diminue peu au temps d’Henri IV, l'extrême fin du XVIe siècle voit s'établir avec l'arri-
vée du Béarnais une trêve - fragile et brève - dans les guerres religieuses qui ensanglantent
la France depuis plus de cinquante ans ; et le nouveau roi, d’ailleurs élevé dans une famille
paysanne de Navarre jusqu’à l’âge de huit ans, deviendra vite ce personnage populaire dont
le règne marquera un temps d’espérance.
C’est dans ce contexte troublé qu’apparaît paradoxalement un des courants artis-
tiques les plus importants qui soit. Le début du XVIIe siècle représente un moment d’effer-
vescence exceptionnel dans la vie artistique de la Cour, et Pierre Guédron en est la figure
musicale majeure. Né à Châteaudun vers 1565, Compositeur de la chambre du Roi dès 1600,
puis surintendant de la musique de Louis XIII, il participe de manière active à la naissance
des deux formes qui gouverneront l’art musical français pendant près d’un siècle : le ballet
et l’air de cour. On ne s’étonnera pas que son collègue Bataille le nomme dans son livre de
1617 « frère des Muses » et « père des chansons » : sa musique reflète le grand art madriga-
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lesque dont la puissance déclamatoire et la richesse harmonique font de Guédron l’égal de
ses collègues transalpins ; elle témoigne aussi d’un métier d’arrangeur de musique popu-
laire, qu’il pratique avec génie et dont la tradition venue du XVIe siècle disparaîtra avec lui.
La musique du début du XVIIe siècle va connaître en moins de vingt ans un tournant essen-
tiel qui verra l’abandon progressif de différents courants poétiques et musicaux - dont l’aca-
démie de Baïf et la musique mesurée à l’antique sont parmi les éléments les plus significatifs
- et l’instauration progressive du Ballet et de l’air de cour comme formes musicales majeures.
Pierre Guédron, qui réalise ainsi la synthèse de cet héritage musical de la fin du XVIe siècle,
accompagne par son talent l’émergence de cet art nouveau - lui qui précisément se trouve à
la croisée de ces deux mondes.

De la rue à la Cour

Le XVIe siècle chante : dans les rues et les cours, sur les ponts (et surtout le Pont-Neuf), dans
les chapelles de la ville et du Louvre, dans les appartements royaux, partout ce ne sont que
chansons de métier et d’amour, airs de cour et de ballet, messes et motets. La mémoire des
musiciens est remplie de ces chansons qu’ils ont engrangées depuis leur enfance et qu’ils
rencontrent quotidiennement dans la vie. Il n’est pas étonnant que Pierre Guédron, dont la
vie enjambe la frontière entre XVIe et XVIIe siècles, se soit approprié, comme support de ses
airs savants, plusieurs de ces mélodies populaires, patrimoine commun du peuple et de
l’aristocratie. Les harmonisant avec sa science du contrepoint, les intégrant habilement dans
ses recueils d’airs destinés à la Chambre du Roi, il marie avec élégance deux cultures que la
société séparera bientôt de plus en plus radicalement. Plusieurs airs illustrent cette liberté de
ton, ce mélange des genres dont Pierre Guédron est peut-être le dernier représentant. Par
ces airs (qui ne furent que de modestes chansons avant d’être imprimées dans les divers
livres d’Airs de cour, mis à 4 & 5 parties par Pierre Guédron, compositeur en musique de la
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Chambre du Roi) il fait s’attarder le XVIe siècle dans le XVIIe naissant. Lui qui saura être si
moderne dans ses récits, il pare d’une polyphonie - qui en rehausse l’humour - les fausses
naïvetés de Si tu veux apprendre et de Dessus la rive de la mer (sur le thème favori du
galant audacieux et de la belle fille pressée d’en finir avec son innocence), les vers rustiques
de Je suis bon garçon et les contrepèteries impertinentes de A Paris sur petit pont. L’esprit
gaulois aristocratisé, en somme.
Conçus sur des textes poétiques d’inspiration plus élevée –l’esprit français-, les airs
Las, pourquoi ne suis-je née , Quel espoir de guarir [sic], Cessez mortels de soupirer, sont
d’authentiques airs de cour. De la Cour de France, on se fait volontiers l’idée d’un milieu d’un
grand raffinement de moeurs et de culture, ce que démentent tous les témoignages contem-
porains. Une authentique rusticité de langage et de comportement y sévit, mais il n’est pas
douteux que l’aristocratie, et notamment les femmes, aspirent à un savoir-vivre plus respec-
tueux et à des relations plus teintées de délicatesse… La poésie amoureuse adopte les
thèmes de la pastorale, dans laquelle les Philis, Cloris et autres Climène traitent avec une déli-
cieuse cruauté leurs amants (leurs « mourants ») toujours éconduits, rabroués, moqués, mais
amoureux et fidèles à jamais ! Cette charmante fiction nourrit neuf textes sur dix et constitue
un véritable code social : chacun se reconnaît dans les héros et héroïnes des airs que l’on
écoute avec ravissement à la Chambre du Roi, voire que l’on s’essaie à chanter, accompagné
d’un luth, dans ces salons féminins où la séduction règne en maître absolu. Grâce aux formes
variées prises par l’édition des airs, témoins de la diversité des publics et «consommateurs »,
chacun, modeste amateur ou virtuose reconnu, peut donc s’exercer à l’art vocal selon ses pos-
sibilités. Les interprètes de plus haut niveau sont vraisemblablement les chantres de la
Chambre du Roi, auxquels sont dévolues les versions polyphoniques les plus savantes. C’est
un peu le souvenir de ces artistes qui est ranimé ici par “Le Poème Harmonique ”. La com-
plainte Las, pourquoi ne suis-je née résonne tour à tour dans toute la plénitude profonde des
voix ‘a capella’, des violes mêlées aux voix, puis dans l’appel épuré du solo vocal avec luth.
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Quel espoir de guarir expose la plainte amoureuse dans une polyphonie pleine et sonore
d’où la voix de dessus s’évade parfois en emphases mi-galantes mi-pathétiques. Toutes les
nuances de la musique du temps se trouvent réunies dans ces deux seules pièces. Le chant
au luth semble avoir été particulièrement prisé dans les salons parisiens animés par des
femmes lettrées et raffinées. Le chanteur ou la chanteuse sont bien les magiciens de la Cour
et des salons ; leur art surpasse tous les modes de communication et fascine la société du
temps. La qualité de la prononciation, la justesse et le bon goût avec lesquels l’interprète pla-
cera, inventera et exécutera les ornements, sont les critères sur lesquels il sera jugé. C’est dans
ces airs graves ou sombres que s’exprime le mieux l’originalité du talent de Pierre Guédron.
En effet, l’adéquation entre un texte et une musique est ici beaucoup plus élaborée que dans
les airs composés sur des chansons. La poésie élue engendre le projet artistique du composi-
teur et l’invite, sur la base du plus parfait respect de la prosodie, à explorer toutes les dimen-
sions (notamment mélodiques et harmoniques) de l’expressivité musicale.
La participation des compositeurs de la Chambre du Roi aux ballets de la cour est
représentée ici par trois airs : Qu’on ne me parle plus d’amour, Noires fureurs, Yo soy la
Locura. Le premier appartient au Ballet des Inconstants, dansé en 1608 et dont on ignore
tout. Dans ce temps où la poésie est un passe-temps mondain plus qu’un métier, où les bal-
lets sont l’œuvre collective de jeunes aristocrates, on ne s’étonnera pas de l’importante pro-
portion de textes anonymes mis en musique. En écoutant Qu’on ne me parle plus d’amour,
on sera cependant frappé de son allure simple, tant pour le texte que pour la musique : enco-
re un possible emprunt de Guédron au répertoire populaire qui témoigne de cette mixité des
cultures si vivante du temps d’Henri IV. D’un caractère radicalement opposé, l’air Noires
fureurs offre l’aspect le plus résolument moderne de l’art de Pierre Guédron. Il appartient au
Ballet de Monseigneur le duc de Vendôme (dit aussi Ballet d’Alcine), l’un des derniers grands
ballets du règne d’Henri IV. Il fut dansé au Louvre en janvier 1610 ; Alcine chantait cette invo-
cation aux enfers « en sonnant d’une pandore », entourée de ses douze nymphes ; aussitôt
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l’air fini, la forêt qui les abritait disparaissait. Baroque par excellence, l’invocation des esprits
infernaux nous introduit dans un monde effrayant et mystérieux, typique de l’imaginaire du
XVIIe siècle. Sans le savoir, Pierre Guédron et le poète (non identifié) de cet air créaient la
racine d’une longue tradition dramatique, le modèle des Alcine, Armide et autres Circé qui
allaient lancer leurs imprécations vers les démons infernaux pendant cent cinquante ans
d’opéra. Le style de cet air, malgré son écriture partiellement polyphonique, peut être consi-
déré comme une première tentative de musique dramatique (l’équivalent français du recitar
cantando des Italiens ?). Cette tentative très originale de déclamation chantée révèle la com-
plexité du monde mental de Pierre Guédron. Il a eu, là, une vision véritablement futuriste de
son art ; en effet, il faudra attendre soixante ans encore pour que Jean-Baptiste Lully repren-
ne à son compte la création du récitatif français, les successeurs immédiats de Guédron ne
l’ayant pas suivi dans cette voie ouverte par lui à la musique dramatique.
L’air espagnol Yo soy la Locura n’est pas une composition de Guédron. Cet air de bal-
let fut composé et chanté par Henri Le Bailly qui appartenait à la musique du roi et dont la
réputation de chanteur virtuose était grande. Intitulé « Passacalle de la Folie », il appartenait
au Ballet de la Folie, dont trois airs sont publiés pour voix et luth dans le Cinquième livre des
Airs de différents auteurs mis en tablature de luth par Gabriel Bataille, en 1614. De la passa-
caille il a, sinon la basse obstinée, du moins une construction sur une basse aux motifs
courts, répétitifs, dans le mode mineur, qui confèrent à l’air une sorte de religiosité… une
forme quelque peu hypocondriaque de la folie.

Le temps d’Henri IV

Avec l’air Qu’est devenu ce bel œil, ce disque rend hommage à Claude le Jeune, mort en
1600 et qui avait précédé Pierre Guédron comme compositeur de la Chambre d’Henri IV. Les
implications spirituelles, philosophiques et esthétiques de cet air sont multiples : poésie
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chantée sur la mort de l’aimée, recherche de l’authentique chant orphique à travers la
musique mesurée à l’antique, cheminement personnel et expérimental vers le genre chro-
matique tel que Nicolo Vicentino l’avait théorisé en Italie en 1555, cette pièce, une des plus
belles du répertoire de la Renaissance, est habitée d’une intense expression ; elle symbolise
tout ce que l’esprit humaniste avait de curiosité fervente et de foi en l’art.
A l’opposé se situe la joyeuse et naïve J’aime la dizaine, chanson anonyme de la
veine populaire la plus authentique et pourtant quelque peu énigmatique. Peut-il s’agir de
ce chapelet de dix grains qui devint, au XVIe siècle, un objet de parure pour les dames (mais
que l’on appelait plutôt dizain) ? Peu importe au demeurant ce que l’on aime en aimant la
dizaine car, à coup sûr, on aimera cette chanson endiablée, impertinente, truculente, bien
loin du goût pour la langueur amoureuse dans la poésie galante des airs de cour.

Chansons et danses instrumentales

La musique instrumentale, assez dévaluée au XVIIe siècle au regard de la musique vocale, ne

manquait pas, cependant, d’être abondamment et talentueusement pratiquée. Elle ne nous
est parvenue que par des vestiges très imparfaits, le plus souvent manuscrits car les impri-
meurs du roi se souciaient peu de sa diffusion. Il existe de grandes collections dans les-
quelles survit cette musique, notamment la Collection Philidor, vaste manuscrit en plusieurs
volumes qui rassemble quantité de musiques provenant des ballets de cour de Henri IV à
Louis XIV. S’y ajoutent les suites pour orchestre retrouvées par Jules Ecorcheville dans le
Manuscrit de Cassel et les éditions de pièces pour le luth de Robert Ballard (Corpus des
luthistes français, éditions du CNRS).
Puiser dans ce corpus ne suffit pas ; encore faut-il arranger (comme on le faisait
d’ailleurs à l’époque), c’est-à-dire restituer les parties manquantes, enrichir la polyphonie
instrumentale de diminutions improvisées, l’embellir de timbres bien choisis et appropriés
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au caractère des pièces (une sarabande mélancolique ne requiert pas les mêmes sonorités
qu’une gaillarde enlevée). Les musiques instrumentales proposées dans ce disque sont donc
des restitutions à la fois libres et respectueuses des usages du temps – du moins de ce que
l’on en connaît. Les luths et les violes, sollicités en ensembles (car leur grande tradition solis-
te est encore à venir) recréent avec audace et poésie l’atmosphère sonore dans laquelle bai-
gnait la cour des rois de France, que ce soit dans les versions instrumentales des airs ou dans
les introductions instrumentales aux pièces vocales.

Les consorts d’instruments

Jusqu’à la moitié du XVIIe siècle, les pièces spécifiquement écrites pour les instruments sont
rares en France, la musique instrumentale étant vouée à l’adaptation des musiques vocales
et le métier de musicien se confondant ainsi souvent avec celui d’arrangeur. Les consorts
(d’instruments nobles, principalement de luths et de violes) se multiplient avec la mode des
ballets de cour ; le développement des grands consorts instrumentaux1 trouve son paroxys-
me dans les airs de ballets, dont certains ne comptent pas moins de « 92 voix et plus de
45 instruments»2… Devenues à la mode, ces mêmes pièces passaient dans le répertoire
classique des musiciens de la Chambre (et probablement dans celui de tous les nobles ama-
teurs qui achetaient les musiques imprimées par Ballard) et, ramenées à des proportions
plus « humaines » en consort de quatre luths ou violes, voyaient leur vie ainsi se prolonger3.
Ces métamorphoses sont propres à la musique du XVIIe. L’Entrée de Luth, qui ouvre
cet enregistrement, est un modèle du genre : Elle apparaît à la fin du XVIe en France - pro-
bablement via l’Italie qui diffusait alors largement les musiques en Europe - et est appelée
Zarabanda espagnole ; c’est une danse rapide qu’accompagne la guitare. En 1609, on la
retrouve dans le Ballet de la Reyne, arrangée par Guédron dans le mode mineur et chantée
sur le texte de Lingendes « Nos esprits libres et contents ». La même année, Gabriel Bataille
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adapte l’air pour une voix et luth, tandis que Praetorius en reprend le timbre pour en faire
une version instrumentale polyphonique - mais en majeur. C’est alors, en 1611, que Robert
Ballard transpose cet air - qui connaît déjà un grand succès - en en modifiant le rythme, qui
s’embellit de l’appui sur le second temps, ce qui lui confère sa douceur et sa nonchalance :
ainsi transformée, la structure de l’Entrée de Luths donnera naissance à la Sarabande fran-
çaise telle que Bach, au XVIIIe siècle, l’intégra dans ses suites.

Georgie Durosoir
Vincent Dumestre

1 Certaines fois dirigés, comme dans le Ballet de Madame, par « Le Sieur Ballard » lui-même qui
« conduisait la musique de luth vestus en amazone ». (Beauchamps)
2 C‘est le cas de Enfin le ciel a retiré, air composé par Guédron pour le Ballet de la délivrance de
Renaud.
3 Nous avons voulu renouer avec ces pratiques d'instrumentation « en consort », donnant à quelques
airs de ballets polyphoniques composés par Guédron et joués entre 1608 et 1617 une forme instru-
mentale. Les procédés d'instrumentation et d'arrangement sont liés à celui de l'improvisation. On dis-
tinguera bien de l'improvisation contrapuntique traditionnelle celle pratiquée alla bastarda par les
consorts d'instruments (dont la tradition remonte à la Renaissance) qui ne manquait pas de générer,
par une étonnante profusion mélodique, d'audacieux frottements harmoniques. La version de l'entrée
de luth enregistrée ici – dont nous avons entièrement improvisé alla bastarda les parties – est un
exemple de cette pratique.
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Quel espoir de guarir
Quel espoir de guarir What hope can I expect of recovery,
Puis-je avoir sans mourir, Other than by dying
D’un amoureux martire. Of the agonies of loving,
Que je puis bien souffrir, Which I must bear,
Mais que je n’ose dire. But of which I dare not speak?
Si la mort seulement If death alone
Peut guarir mon tourment, Can cure me of my suffering,
Et l'amoureux martire And of the agonies of loving,
Que je puis bien souffrir, Which I must bear,
Mais que je n'ose dire. But of which I dare not speak.
Toute-fois il le faut, Yet it must be so.
Le subject est trop haut The object of my cruel
De mon cruel martire Agonies is too high
Qui m'apprend à souffrir, So I must bear,
Mais non pas à le dire. But I dare not speak.
Je suis bon garçon
Je suis bon garçon, je n'y pense en nul mal. I'm a good lad, with no bad thoughts.
En m'en revenant de Sainct Nicolas, On my way back from St Nicholas,
N'y rencontray personne qui me salua. I met no one who greeted me.
Je suis bon garçon... I'm a good lad, etc.
N'y rencontray personne qui me salüa I met no one who greeted me
Fors qu'une bonne femme, monsieur Dieu vous gard. Only a good woman, may the Lord God protect you.
Je suis bon garçon... I'm a good lad, etc.
Fors qu'une bonne femme, monsieur Dieu vous gard, Only a good woman, may the Lord God protect you.
Luy demanday sa fille, monsieur la voyla. I asked her for her daughter: Sir, there she is.
Je suis bon garçon... I'm a good lad, etc.
Luy demanday sa fille, monsieur la voyla, I asked her for her daughter: Sir, there she is.
Elle est un peu jeunette monsieur choyés-la. She's a bit young, Sir, take care of her.
Je suis bon garçon... I'm a good lad, etc.

Complainte : Las ! Pourquoi ne suis-je née
Las ! Pourquoi ne suis-je née
Que pour souffrir mille et mille tourments
Et pour me voir abandonnée
De tous contentements ?
Mes yeux vous versant des larmes,
Cruel remède aux moyennes douleurs :
Mais à quoy sont bonnes ces armes
Qu'à des communs malheurs ?
Ma peine est si desplorable,
Que je ne puis espérer nul secours
Sinon par la fin misérable
De mes malheureux jours.
Vous riches dons de nature
Dont mes beaux ans du ciel sont honorés,
Serés-vous du mal que j'endure
Et du temps dévorés ?
Vous qui lirés cette plainte
Que la douleur de mon coeur va tirant :
Plaignés, non l'amour, mais la crainte
Qui me va martirant.
Si tu veux apprendre les pas à danser
Si tu veux apprendre
Les pas à danser,
Il faut pour l’entendre,
Vers moi t’avancer.
Fay donc à la danse
Le tour que voilà
Sous cette cadance
Tu feras cela.
19
Alas, why was I born,
But to suffer a thousand torments
And find myself denied
All satisfaction?
My eyes shedding tears for you,
Cruel remedy for my sorrows:
But what is the use of such arms,
Except for common misfortunes?
My sorrow is so pitiable,
That I can hope for no relief,
If it be not by a wretched end
To my unhappy days.
You rich gifts of nature,
With which heaven honours my lovely eyes,
Will you be consumed by time
And by this pain that I bear?
You who read this lament
Drawn from my heart by sorrow,
Pity not the love, but the fear
That tortures me.
If you will learn
The dancing steps,
Then to understand
You must come close to me.
As you dance
Turn like this,
To this music
Do like that.
20
Tu n'es point esmüe You are not inspired
A glisser tes pas, To glide your steps;
Si tu ne remüe If you do not move
Tu n'apprendras pas, You will not learn,
Fay donc... As you dance, etc.
Je crois que tu resves, I think you are dreaming,
A ce que je voy From what I can see,
Ouvre un peu tes gresves, Part your legs a little,
Et fay comme moy, And do like me,
Fay donc... As you dance, etc.

Que te sert de feindre It is no good pretending

En tes pas perdans, Wasting your steps,
Il ne faut rien craindre There is nothing to fear:
Te voilà dedans, You are there!
Fay donc... As you dance, etc.

Qu'est devenu ce bel œil
Qu'est devenu ce bel oeil qui mon ame éclairoit ja de ses rays,
Dans qui l'Amour retrouvoit ses fleches, flames & traits?
Qu'est la bouch'or devenue & ce ris si mignard, & ce discours
Dont ma maitresse attrapoit les plu'farouche en amours?
What has become of those lovely eyes that lit my soul
with their sparkle,
In which Cupid rediscovered his arrows, flames and darts?
But what has become of that mouth and that pretty smile,
and that conversation,
With which my mistress caught even the most reticent to love?

Qu'est devenu cette joue & d'amour & de honte le pourpris,
Sur qui l'Amour étaloit cent mile rozes & lis ?
Qu'est devenu le fin or de ce poil prime frizé reluizant,
Dont mile Amours, mile rets sans fin aloyent façonnant ?
Qu'est devenu cette main que l'épouze de Titon avouroit,
Main, qui plus blanche que lait, les nége' mesme éfaçoit ?
O maleur injurieux qui cachant ce trezor sou-le tombeau,
Fais que le monde n'a plus rien de mignard ni de beau !
What has become of that cheek and its flush of love
and of shame,
On which Cupid spread a hundred thousand roses and lilies?
What has become of that very fine, golden hair, curly and shining,
Which constantly fashioned a thousand loves and set a thous
and snares?
What has become of that hand, worthy of Titon's wife,
Hand, which, whiter than milk, eclipsed even the snows?
O unjust misfortune, which, hiding this treasure beneath
the grave,
Deprives the world of all loveliness and beauty!
 21
Passacalle, La Folie
Yo soy la locura, Je suis la folie, I am madness,
La que sola infundo Celle qui seule procure She who alone brings
Plazer y dulçura Plaisir et douceur Pleasure and sweetness
Y contento al mundo Et bonheur au monde. And happiness to the world.
Sirven a mi nombre Tous, plus ou moins, All, more or less,
Todos mucho o poco Ils servent mon nom, Pay tribute to my name,
Pero no ay hombre Mais il n'y a personne Yet there is not one
Que piense ser loco Qui pense être fou. Who deems himself mad.
Traduction: Grégoire Bergerault

Dessus la rive de la mer

Dessus la rive de la mer y a trois belle filles, Upon the seashore were three fair maidens;
Le marinier qui les menait si par amour les prie, The sailor leading them thus begged them for their love;
O gentil marinier rameine moy à rive. O kind sailor, take me back to the shore.

Le marinier qui les menait si par amour les prie,
A la plus jeune s’adressa comme à plus jolie.
O gentil marinier rameine moy à rive.
A la plus jeune s’adressa comme à plus jolie.
Bon gré, mal gré me baiserés, & si ferés ma mie.
O gentil marinier rameine moy à rive.
The sailor leading them thus begged them for their love;
He addressed the youngest, who was also the prettiest.
O kind sailor, take me back to the shore.
He addressed the youngest, who was also the prettiest:
Like it or not, you shall kiss me and be my love.
O kind sailor, take me back to the shore.

Bon gré, mal gré me baiserés, et si ferés ma mie. Like it or not, you shall kiss me and be my love.
Et quand vous aurés fait de moy ne vous en mocqués mie. And when you have done with me, do not mock.
O gentil marinier rameine moy à rive. O kind sailor, take me back to the shore.
Et quand vous aurés fait de moy ne vous en mocqués mie. And when you have done with me, do not mock.
Lors il la prist & la jetta dessus l’herbe fleurie. Then he seized her and threw her upon the flowery grass.
O gentil marinier rameine moy à rive. O kind sailor, take me back to the shore.

Lors il la prist & la jetta dessus l’herbe fleurie, Then he seized her and threw her upon the flowery grass,
Il la baisa & rebaisa, puis luy feit la folie. He kissed her and kissed her again, then he had his way with her.
O gentil marinier rameine moy à rive. O kind sailor, take me back to the shore.
22
Récit d'Alcine : Noires fureurs
(Alcine)
Noires fureurs, ombres sans corps,
L’effroi des vivans et des morts.
Trompeuse bande que j’appelle
Impuissante ou bien infidelle.
(Refrain des douze nymphes d'Alcine)
Allés, Démons,
Foibles espris,
Je vous quitte
Et tiens à mépris.
La présence de ce grand Roy,
Et tant de beauté que je voy
En charmes divins si fertilles,
Ont rendu les miens inutiles.
Allés Démons...
J'auray donc au fonds de ces bois
Si souvent du son de ma voix
Rendu la nature esbahie,
Pour me voir à la fin trahie.
Allés Démons...
Cessez mortels de soupirer
Cessez mortels de soupirer
Cette beauté n’est pas mortelle
Il est permis de l’adorer
Mais non pas d’être amoureux d’elle
Les dieux tant seulement
Peuvent aymer si hautement.
Celui seroit trop incensé
Quelqu’heur ou son bonheur aspire
Si ces beaux yeux l’avoyent blessée
D’oser descouvrir son martire :
Car les Dieux…
Dark furies, bodiless shades,
The terror of the living and the dead.
Deceiving band, which I call
Powerless or else infidel.
Come, Demons,
Weak spirits,
I leave you
And despise you.
The presence of this great King,
And all this beauty that I see,
With so many divine charms,
Have rendered mine useless.
Come, Demons, etc.
Thus, deep in these woods,
I will have dumbfounded nature
So often with the sound of my voice,
Only to find myself betrayed.
Come, Demons, etc.
Mortals cease your sighing
This beauty is not mortal
You may adore her
But be not enamoured of her;
The gods alone
Can have such lofty loves.
He would be most insane,
Whatever the joy to which he aspires,
If these fine fellows had hurt her,
To dare to disclose his great suffering:
For the gods alone ...
24
Qui est celuy qui ne void pas
Que pour elle la Terre est belle,
Que les fleurs naissent sous ses pas,
Que le jour luit plus beau pour elle,
Et les dieux seulement
Dignes d’aymer si hautement ?
Jamais de si rares trésors
Le ciel n’enrichit autre dame,
Soit ou pour les beautés du corps,
Ou bien pour les vertus de l’ame.
Non les dieux seulement
Peuvent aymer si hautement.
Bref ces divines qualités
Dont le ciel orna sa naissance,
Deffendent mesmes aux deités
Non de l’aymer mais l’espérance
D’obtenir en l’aymant
Si non qu’un glorieux tourment.
J'aime la dizaine
Marguarita Marguarita
Las, qu'abez bous a plorad ?
L'on dict tout par baux la bille
Que bous en boulas allad
J'ayme la diziaine la diziaine la diziaine,
J'ayme la diziaine la tourelironfa
Ceux qui bous l'on dict la belle
Bous ont dict la Beritad
Les chevaux sont à l'estable
Tous sellat et tous bridat
J'ayme la diziaine...
Who is he who sees not
That for her the Earth is beautiful,
That flowers spring up beneath her feet,
That the daylight shines more brightly for her,
And the gods alone
Are worthy of such lofty loves?
Never did heaven enrich another lady
With such rare treasures,
Either in the beauties of her body,
Or in the virtues of her soul.
No, the gods alone
Can have such lofty loves.
In short, these divine qualities
With which heaven graced her birth
Forbid even the gods,
Not to love her, but the hope
Of obtaining by loving her
Anything but glorious torture
-Margarita Margarita
Alas, why are you weeping?
-All over town they say
You are going away.
I like my dues, my dues, my dues,
I like my dues, la tourliron fa
-Those who told you so, my beauty,
Were telling you the truth.
-The horses are in the stable
All saddled and bridled.
I like my dues, etc.

Et moy qui suis Gentil'homme
Suis tousjours esperonnad
Bous Bous dittes Gentil'homme
Bous ne l'abez pas monstrad.
J'ayme la diziaine...
Bous abez mon pucelage
Bous ne m'abez rien donna
Il fouilla dans sa boursetta
Cent escus luy a donnat
J'ayme la diziaine...
Or tenez la jeune fille
Boisla pour bous maridad
A dieu la bille d'Amboise
Toute la noble assistad,
Et toutes ces jeunes filles
Celles que j'ay tant aymad
J'ayme la diziaine...
A Paris sur petit pont
A Paris sur petit pont,
Le pon du coil, le coil du pon :
On y fait bâtir maison,
Le pon du coil, le coil du pon
O le joly petit pont,
Le pon du coil,
Le coil du pon.
On y fait bastir maison,
Le pon du coil, le coil du pon :
Les charpentiers qui la font,
Le pon du coil le coil du pon
O le joly...
25
-And I am a gentleman,
I am always in spurs.
-You say you are a gentleman,
But you have not shown it!
I like my dues, etc.
-You have taken my maidenhead
And have given me nothing (in return).
-He searched in his purse
And gave her a hundred crowns.
I like my dues, etc.
Then take this, young maid,
Take this for your wedding.
Farewell to the city of Amboise,
All the noble assembly
And all the young maids
I have loved so well...
I like my dues, etc.
In Paris on the little bridge
The Pont du Coil, the Coil du Pont
A house is being built
The Pont du Coil, the Coil du Pont
O the pretty little bridge
The Pont du Coil
The Coil du Pont.
A house is being built
The Pont du Coil, the Coil du Pont
The carpenters making it
The Pont du Coil, the Coil du Pont
O the pretty little bridge etc.
26
Les charpentiers qui la font,
Le pon du coil le coil du pon :
Ilz m'ont demandé mon nom,
Le pon du coil le coil du pon
Ilz m'ont demandé mon nom,
Le pon du coil le coil du pon :
Marguerite cest mon nom,
Le pon du coil le coil du pon
Marguerite cest mon nom,
Le pon du coil le coil du pon :
Qu'à-tu la dans ton giron,
Le pon du coil le coil du pon.
Qu'à- tu la dans ton giron,
Le pon du coil le coil du pon :
Cest ung pasté de Pigeons,
Le pon du coil le coil du pon.
Cest ung pasté de Pigeons,
Le pon du coil le coil du pon :
Assi-toy la & le mangeons,
Le pon du coil le coil du pon.
Assi-toy la & le mangeons,
Le pon du coil le coil du pon :
Elle s'assit de si grand son,
Le pon du coil le coil du pon.
Elle s'assit de si grand son,
Le pon du coil le coil du pon :
Qu'elle a fait trembler le buisson,
Le pon du coil le coil du pon.
O le joly...
The carpenters making it
The Pont du Coil, the Coil du Pont
They asked me my name
The Pont du Coil, the Coil du Pont
They asked me my name
The Pont du Coil, the Coil du Pont
Marguerite is my name
The Pont du Coil, the Coil du Pont
Marguerite is my name
The Pont du Coil, the Coil du Pont
What have you got in your apron?
The Pont du Coil, the Coil du Pont
What have you got in your apron?
The Pont du Coil, the Coil du Pont
It's pigeon pie
The Pont du Coil, the Coil du Pont
It's pigeon pie
The Pont du Coil, the Coil du Pont
Sit down and we'll eat it
The Pont du Coil, the Coil du Pont
Sit down and we'll eat it
The Pont du Coil, the Coil du Pont
She sat down so noisily
The Pont du Coil, the Coil du Pont
She sat down so noisily
The Pont du Coil, the Coil du Pont
That she made the bush tremble
The Pont du Coil, the Coil du Pont
O the pretty little bridge etc.
28

Qu’on ne me parle plus d’amour

Qu’on ne me parle plus d’amour Speak no more to me of love,
L’inconstance règne à la cour Inconstancy reigns at court:
O Dieux, punissez ces âmes volages O gods, punish those fickle souls,
O Dieux, punissez ces légers amoureux. O gods, punish those thoughtless lovers.

Ces amans pour nous déçevoir Those lovers to deceive us

Jurent Amour & son pouvoir : Swear Love and his faculties:
O Dieux, punissez ces âmes parjures, O gods, punish those false souls,
O Dieux, punissez ces légers amoureux. O gods, punish those thoughtless lovers.

Ils n'ont de la fidellité They are faithful to nothing

Sinon pour la delloyauté : Except disloyalty:
O Dieux, punissez ces coeurs infidelles, O gods, punish those unfaithful hearts,
O Dieux, que n'ont ils leurs coeurs dans les yeux. O gods, if only their hearts were in their eyes.

Ils feignent plus de passion They feign the most passion

Lors qu'ils ont moins d'affection : When they feel the least affection:
O Dieux, punissez ces coeurs infidelles, O gods, punish those unfaithful hearts,
O Dieux, punissez ces légers amoureux. O gods, punish those thoughtless lovers.

La foy de ces esprits mocqueurs The insincerity of those mocking minds

Fuit par leurs bouches de leurs coeurs : Escapes from their hearts through their mouths:
O Dieux, punissez ces coeurs infidelles, O gods, punish those unfaithful hearts,
O Dieux, punissez ces legers amoureux. O gods, punish those thoughtless lovers.
Translation: Mary Pardoe
30
Daniel Rabel (Paris c. 1578-1637)
The baggage train of the Granadans,
The royal ballet of the Grand Ball of the Dowager of Billebahaut [Bilbao], 1626
Pen, wash, brown ink, watercolour, gouache, silver highlights, gold highlights, 28,5 x 44 cm
Paris, Louvre Museum, Department of Graphic Arts, Cabinet des estampes

Daniel Rabel enjoyed an enviable reputation at court, where he was painter to the
King. A miniaturist and naturalist, he painted flowers and insects on vellum. Around 1616 he
was sent to Madrid to paint the portrait of Anne of Austria, future queen of France. He also
did several portraits of Louis XIII. The King was an artist himself: as well as painting, he prac-
tised music, which he both composed and played, and dance, for which he had a particular
passion. This was indeed an art for which France showed a national predilection, and a taste
that he would pass on to his son, the Sun King. The sovereign indulged in this activity with
his favourites, some said his lovers, in the setting of the ballet de cour, whose imitative
music had a descriptive character, and alternated instrumental airs de ballet and sung récits
which provided punctuation for the sections. A correspondence of the arts in which music
joined – music that, after having been the driving force of courtly life in France throughout
that century and the next, was to inspire the composers of the whole continent, among
them Bach, Telemann, and many others, who adopted its movements.
Amongst the ninety-four drawings of ballets that Rabel produced, the series devoted
to the Grand Bal de la Douairière de Billebahaut, danced by the King and the Comte de
Soissons in February 1626, for which the painter also designed the costumes, occupies a
position of importance. Several scenes illustrate the various entrées, performed in the
modes of the exotic, the burlesque, and the fantastic. A work in a tone of mockery, seeking
 31
to surprise by its verve and drollery, its rusticity and truculence, under the pretext of explo-
ring Spain. The Baggage Train of the Granadans testifies to the variety and lavishness of an
ephemeral spectacle, intended, in its buffoonery and exotic surroundings, its comical inven-
tion and parody, to provide escapism and catharsis. A masquerade, a mirage full of evanes-
cent visions, a source of fleeting enchantments. A colourful spectacle, of doubtful authen-
ticity, giving pride of place to magic and to freedom of expression1.
Dressed in red cloaks surmounted by ruffs, and with the appropriate headgear, the
horsemen hold their staffs in one hand, and draw by the reins their plumed mounts, with
their decorated blinkers and their richly ornamented saddles, covered with broad and long
green ceremonial drapes, and also fitted out with nosebags of oats. Amongst the baggage
carried on the horses’ flanks are black guitar cases, or perhaps the instruments themselves.
Paraphernalia that suggest the atmosphere of the performance in which they are participa-
ting, these temporary ‘Andalusians’ born of their carnival disguise, whose dancing pumps
betray their true condition. Despite being France’s traditional enemy, Spain is still very
much part of its imaginative universe, and, in comic form, provides the art of its hereditary
rival with some of its most picturesque themes.
Denis Grenier
Department of History
Laval University, Quebec

Translation: Charles Johnston

1 Cf. Marie-Françoise Christout, Le Ballet de cour au XVIIe siècle, Iconographie thématique (Geneva: Éditions
Minkoff, 1987).

ut pictura musica
Music is painting, painting is music.
 33
‘O Lord, what sweetness! They blend their voices,
& conspiring together in harmony, yet pleasing disharmony,
they combine high & low, shrill & soft, art & nature (…)’
E. Binet, Essay des merveilles de la nature

‘The contagion and sickness were however more horrifying than they were severe;
for in all, in the summer of 1580, no more than thirty thousand people died in Paris and its
suburbs.’ This amazing statement, taken from the Mémoires journaux of the chronicler
Pierre de l’Estoile, shows a face of the French capital that we would never suspect from what
we know of its art. Epidemics and famine, added to the barbarity of civil wars, were then the
Parisians' daily lot. The hardships suffered by the peasantry and the lower classes living in the
cities saw little improvement during the reign of Henri IV. But at the very end of the sixteen-
th century came a truce, though fragile and short-lived, in the wars of religion that had
brought bloodshed to France for over fifty years. The new king– who had been brought up
until the age of eight by a peasant family in Béarn – was therefore popular, and his reign ins-
pired hope.
Paradoxically, it was in those troubled times that one of the most important artistic
movements ever came into being. The beginning of the seventeenth century was a time of
extraordinary effervescence in artistic life at the French court, where Pierre Guédron was a
leading musician. Born in Châteaudun circa 1565, he became Compositeur de la chambre
du Roy in 1600, then Surintendant de la musique under Louis XIII. He played an active part
in the rise to favour of ballets de cour and airs de cour, which were to be the most impor-
tant and most numerous compositions in France for almost a hundred years. It is hardly sur-
prising that his colleague Gabriel Bataille, in his volume published in 1617, described him as
‘brother of the Muses’ and ‘father of chansons’. Guédron's music reflects the great art of the
34
madrigal; its strong declamation and harmonic richness set him on a par with his Italian col-
leagues. It also shows his skill as an arranger of popular music, an art dating from the six-
teenth century of which he was a brilliant exponent – and its last. In less than twenty years,
the music of the early seventeenth century, reached an important turning point. Gradually
the poetic and musical ideals of Baïf's Académie and the practice of musique mesurée à
l’antique were abandoned, and the ballet de cour and air de cour took over as major forms.
Thus, Pierre Guédron, living at a crucial moment between two worlds, not only provided a
synthesis of the musical heritage of the late sixteenth century, but he also accompanied the
emergence of a new art.

From singing in the streets to singing at the royal court

The sixteenth century was a century of song. People sang in the streets and courtyards, on
the bridges (on the Pont-Neuf, for example), in the chapels (those of the city and of the
Louvre) and in the royal apartments. Trade songs and love songs, airs de cour and airs de
ballet, masses and motets were to be heard everywhere. Musicians had many such songs
stored up in their memories: childhood recollections, pieces they encountered regularly in
their daily lives. It is no wonder that Pierre Guédron made use of such popular tunes for his
airs de cour, thus elegantly blending two cultures, that of the ordinary people and that the
aristocracy. Using his skills as a contrapuntalist, he harmonised those tunes, cleverly incor-
porating them into his sets of airs written for performance before the king. Several of Pierre
Guédron's airs show a freedom of tone, a mixture of genres, which he was possibly the last
to explore. Through these airs – which were just simple songs before they were published
in the various books of Airs de cour, mis à 4 & 5 parties par Pierre Guédron, compositeur
en musique de la chambre du Roy – he carried the sixteenth century over into the seven-
teenth. This composer, who proved to be so modern in his récits, used polyphony to beau-
tify – and bring out the humour of – these pieces: the false innocence of Si tu veux
 35
apprendre and Dessus la rive de la mer (on the theme of the bold suitor and the pretty girl
who is only too willing to lose her virtue), the rustic lines of Je suis bon garçon and the rude
spoonerisms of A Paris sur petit pont. He ennobled a lowly genre.
The poetic texts of Cessez mortels de soupirer, Las, pourquoi ne suis-je née and Quel
espoir de guarir are of loftier inspiration: these are true airs de cour. We tend to imagine
the French court as a place of great refinement in its lifestyle and culture, but contempora-
ry accounts unfailingly show that to be untrue. Uncouthness of language and behaviour was
common, but there is no doubt that the aristocracy, particularly its female members, aspi-
red to good manners, greater respect, and more delicacy in human relationships. French
love poetry adopted the themes of the pastorale, with Philis, Cloris, Climène and others
delighting in callous behaviour towards their lovers, who were scorned, mocked and rebuf-
fed but remained constantly amorous and true. Such charming fiction, inspiring ninety per
cent of song texts, constituted a veritable social code. Everybody identified with the heroes
and heroines of the airs, whether savoured with enchantment in the King's chamber or lis-
tened to in the charming atmosphere of the ladies' salons, where they were sung to lute
accompaniment. The publication of the airs in different forms, evidence of their wide
appeal, meant that everyone, from the modest amateur to the confirmed virtuoso, was able
to attempt to sing such pieces. The finest and most gifted singers were probably those of
the King's chamber, for whom the most skilful polyphonic versions were written. On this
recording, Le Poème Harmonique revives the memory of those artists.
Some manuscript sources seem to indicate that Cessez mortels de soupirer was ori-
ginally part of a ballet, but the ballet is unidentifiable and the poetical and musical character
of the piece (elegant style and phrasing, vocal nature of the melodic patterns) are out of kee-
ping with the air de ballet. The rhythm, however, could be very close to that of a dance song
if the interpretation chose to bring out that aspect. This piece shows the uncertainties we
are left with by the very incomplete sources of many of the airs de cour.
 37
The lament Las, pourquoi ne suis-je née is heard firstly in a rich a cappella version,
then for voices and viols, and finally with the refinement of solo voice and lute. The lover's
complaint Quel espoir de guarir is expressed with full, sonorous polyphony, from which the
upper voice sometimes breaks away with half-amorous, half-pathetic emphasis. All the subt-
leties of music of the period are to be found in these last two pieces.
Singing to lute accompaniment appears to have been particularly appreciated in the
Paris salons, at the homes of ladies of culture and refinement. The singers, men or women,
exerted a magical influence wherever they performed, and their art surpassed all other
modes of communication, fascinating society of the time. Excellent pronunciation, accuracy
and good taste in the placing, creating and performing of the ornaments were the attributes
of a fine singer. Pierre Guédron's originality and skill are most obvious in his serious or
sombre airs. Indeed, the relationship between the text and the music is much more sophis-
ticated in these pieces than in the airs based on popular songs. Inspired by his chosen poem,
the composer explored every dimension of musical expressivity, melodic and harmonic,
while showing perfect respect for the patterns of rhythm and sound used in the poetry.
The part played by the Compositeurs de la chambre du Roy in the court ballets is
represented here by three airs: Qu’on ne me parle plus d’amour, Noires fureurs and Yo soy
la locura. The first two pieces were composed by Pierre Guédron and the third by Henri Le
Bailly.
Qu’on ne me parle plus d’amour was included in the Ballet des Inconstants, about
which we know only that it was performed in 1608. At a time when poetry was a fashionable
pastime rather than a profession and ballets were the collective work of young aristocrats, it
is hardly surprising that so many anonymous texts were set to music. Guédron's Qu’on ne
me parle plus d’amour is nevertheless strikingly simple both in words and music: this is
possibly yet another borrowing from the popular repertoire, showing the blending of cul-
tures that was so very common at the time of Henri IV.
 39
Noires fureurs, ombres sans corps is completely different, showing a very forward-
looking aspect of Pierre Guédron's art. It is taken from the Ballet de Monseigneur le duc de
Vendôme (or Ballet d’Alcine), one of the last great ballets of the reign of Henri IV, which
was performed at the Louvre in January 1610. Alcina, surrounded by her twelve nymphs,
‘played the pandora’ (a small plucked string instrument) as she sang this invocation to the
underworld. Baroque par excellence, invocations of the infernal spirits take us into a terri-
fying and mysterious world that is typical of the seventeenth-century imagination.
Unwittingly Pierre Guédron and the unidentified poet of this air were sowing the seeds of a
long dramatic tradition, creating the model for Alcina, Armida, Circe and others, who were
to call down curses upon the infernal demons for a hundred and fifty years of opera. This
air, despite its partly polyphonic writing, may be regarded as a first attempt at dramatic
music – the French equivalent of the Italian recitar cantando, i.e. sung declamation. This
piece was truly ahead of its time. None of Guédron's immediate successors followed the
path he had opened up, however, and it was not until sixty years later that Jean-Baptiste
Lully claimed to be the originator of French recitative.

The Spanish song Yo soy la locura was written and sung by Henri Le Bailly (d Paris,
1637), a musicien ordinaire du Roy, who enjoyed a fine reputation as a virtuoso singer.
Under the title ‘Passacaille de la Folie’, it was included in the Ballet de la Folie, three airs
from which were published for voice and lute in the Fifth Book of Airs de différents auteurs
mis en tablature de luth par Gabriel Bataille (1614). Instead of being erected on an osti-
nato bass, as is usually the case in a passacaille, it is built on a bass consisting of short, repe-
titive motifs in the minor mode, which give the air a sort of religious quality, as well as a cer-
tain melancholy.
40
A predecessor and an anonymous piece
With Qu’est devenu ce bel œil, this recording pays tribute to Claude le Jeune (d. 1600), Pierre
Guédron's predecessor as Compositeur de la chambre du Roy under Henri IV. The spiritual,
philosophical and aesthetic implications of this air are manifold. The poem is about berea-
vement, loss of the loved one; the use of musique mesurée à l’antique indicates an attempt
to attain the Orphic ideal; and there is a personal, experimental move towards the chroma-
tic genre as expounded by the Italian theorist Nicola Vicentino in 1555. Intensely expressive,
Qu’est devenu ce bel œil is one of the most beautiful Renaissance pieces that have come
down to us; it symbolises all the Humanist mind's fervent curiosity and faith in art.
Very different is the joyfully innocent J’aime la dizaine, an anonymous song of
popular origin, which is nevertheless somewhat enigmatic. What exactly is the ‘dizaine’? A
reference to the ten-bead rosary (dizain) which ladies wore as an adornment in the six-
teenth century?* Be that as it may, one cannot help being carried along by this wild, imper-
tinent, colourful song, which could not be further removed from the refinement and melan-
choly of the air de cour.

Instrumental songs and dances

Although instrumental music was devalued somewhat in the seventeenth century in favour
of vocal music, many fine pieces were nevertheless written at that time. Unfortunately,
however, they have come down to us in an imperfect state, and generally in manuscript form
because such music did not interest the king's printers. Several important collections of ins-
trumental music have survived, notably the Philidor Collection, comprising numerous
volumes of manuscripts, many of them containing ballet music from the reign of Henri IV to
about 1700. Added to these are the suites pour orchestre rediscovered by Jules Ecorcheville
(1872-1915) in the Kassel Manuscripts, and the lute pieces written by Robert Ballard (Corpus
des luthistes français, CNRS publications).
 41
These pieces cannot simply be taken as they are. They have to be arranged (as they
were arranged by musicians of the time) – i.e. the missing parts have to be supplied; the ins-
trumental polyphony has to be enriched by means of improvised diminution, and enhanced
with well-chosen timbres, appropriate to the character of each piece (a melancholy sara-
bande does not call for the same timbres as a lively galliard, for example). The instrumental
pieces presented on this recording – instrumental versions of the airs de cour and intro-
ductions to the vocal pieces – have been freely reconstructed, whilst conforming to what we
know of seventeenth-century practices. Played collectively (the great solo tradition was yet
to come), the lutes and viols boldly and poetically recapture the atmosphere that prevailed
in music of the French court at that time.

Consorts
Until the mid-seventeenth century, pieces written specifically for musical instruments were
rare in France. Instrumental pieces were adaptations of vocal pieces, and the musician's
work was often that of an arranger. The numbers of consorts (mostly of noble lutes and
viols) increased with the fashion for ballets de cour. The development of the great instru-
mental consorts1 reached its height in the airs de ballets, which sometimes called for as
many as ‘92 voices and more than 45 instruments’2! These pieces became fashionable and
were adopted by the musicians of the King's Chamber (and also by the noble amateurs who
purchased the music published by Ballard), before being brought down to more ‘human’
proportions by the consort of four lutes or viols3.
Such metamorphoses are typical of seventeenth-century music. The first piece on
this recording, entitled Entrée de luth, is a fine example. It appeared in France, probably via
Italy, at the end of the sixteenth century, when it was known by the Spanish title,
Zarabanda – a fast dance accompanied on the guitar. In 1609 it reappeared in the Ballet
de la Reyne, arranged by Guédron in the minor mode and sung to words by Lingendes, ‘Nos
42
esprits libres et contents’. Also in 1609, Gabriel Bataille adapted the air for solo voice and
lute, while Praetorius borrowed it for a polyphonic instrumental version, this time in the
major mode. Finally, in 1611 Robert Ballard transposed the tune – by then very popular –
changing the rhythm, and giving it a gentleness and nonchalance by stressing the second
beat. And thus the Entrée de luth finally led to the French Sarabande, as incorporated by
Bach into his suites in the eighteenth century.

Georgie Durosoir and Vincent Dumestre

Translations: Mary Pardoe

1 Sometimes directed, as in the Ballet de Madame, by ‘Le Sieur Ballard’ himself, who ‘led the lute music dressed
as an Amazon’ (Beauchamps).
2 E.g. Enfin le ciel a retiré, an air composed by Guédron for Renaud's Ballet de la délivrance.
3 It was our wish to revive such practices by presenting some of the Guédron's polyphonic airs de ballets in ins-
trumental form, played by a consort of lutes or viols. The ballets in question were performed between 1608 and
1617.
The processes of instrumentation and arrangement are bound up with that of improvisation. Traditional contra-
puntal improvisation must be distinguished from the alla bastarda improvisation that was practised by the ins-
trumental consorts in Renaissance times, giving rise to bold harmonic dissonance amidst an amazing profusion of
melody. The version of the Entrée de luth recorded here – its parts improvised entirely alla bastarda – is an
example of that practice.
*Translator's Note: I have taken ‘dizaine’ in the sense of ‘duty, tax, something that is owed’ (La Curne). Hence
'J'aime la dizaine’: ‘I like my dues’. It is interesting to note that the girl speaks in the Gascon dialect, the b-v sub-
stitution being presumably the influence of Spanish. This song has been attributed to Charles Tessier (fl c1600),
who sometimes used Gascon texts; but there is no real proof of his authorship.
 Le Centre de Musique Baroque de Versailles

Créé en 1988 à l'initiative du Ministère de la Culture, le Centre assure une mission

d'étude et de diffusion du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles, jusqu'alors
peu ou mal connu et dont une grande partie fut composée pour la cour de Versailles.
Une équipe pluridiciplinaire de chercheurs, éditeurs, pédagogues, producteurs et
musiciens s'attache ainsi à retrouver, restaurer et revivifier les œuvres oubliées ou incom-
plètes qui ont fait les grands moments de l'histoire musicale de Versailles et de la France.
Le Centre de Musique Baroque de Versailles bénéficie du soutien financier du
Ministère de la Culture et de la Communication, de l'établissement public du musée et du
domaine national de Versailles, du CNRS, du Conseil régional d'Ile de France, du Conseil
général des Yvelines, de la Ville de Versailles ainsi que de plusieurs fondations et entreprises
privées, et tout particulièrement du Mécénat Musical Société Générale pour sa saison de
concerts au château de Versailles.

Created in 1988 on the initiative of the French Ministry of Culture, the Centre's mis-
sion is to study and make available to a wide public the French musical heritage of the
seventeenth and eighteenth centuries, which had previously been neglected and was all too
little known, and much of which was composed for the court at Versailles.
A multidisciplinary team of researchers, publishers, lecturers, producers and musi-
cians thus works to recover, restore and revive forgotten or incomplete works that played
an important part in the history of Versailles and of France.

Hôtel des Menus Plaisirs

22 avenue de Paris
78000 Versailles
tel: 33 (0)1 39 20 78 10 fax : 33 (0)1 39 20 78 01
www.cmbv.culture.fr
 Musiques d'Automne à Saint-Genest-Lerpt

Tourné à sa création vers l'orgue et son répertoire - l'église de Saint-Genest-Lerpt dispose

d'un remarquable instrument signé du facteur d'orgues Alain Sals - le festival Musiques
d'Automne élargit vite son champ d'action à la musique baroque vocale et instrumentale. Il
s'attache même chaque automne à restituer des œuvres rares ou inédites, en collaboration
notamment avec le Centre de Musique Baroque de Versailles. L'enregistrement constitue
pour le festival une suite logique à ces restitutions. Ce CD consacré à Pierre Guédron
marque donc la quatrième coproduction discographique des Musiques d'Automne, festival
reconnu aujourd'hui comme un événement majeur en Rhônes-Alpes.

BP 25 - 42530 Saint-Genest-Lerpt
04 77 90 97 70 www.musiques-automne.com
“Depuis 10 ans, nous soutenons l'art vocal. Il y a tant de voix à vous faire entendre”

Musique sacrée, opéra, jazz vocal ... Notre fondation encourage la formation et les débuts de
jeunes talents. Notre mécénat s'exprime aussi à travers le soutien d'ensembles vocaux, de
productions lyriques, de groupes de jazz, de concerts, d'enregistrements,de saisons vocales,
de festivals. Aux côtés de ceux qui font vivre l'art vocal, notre fondation s'engage. Pour que
toujours plus de voix puissent partager leurs talents, leurs émotions.

“For 10 years now, we have been patrons of the vocal arts. There are so many voices for
you to hear”

Sacred music, opera, vocal jazz ... For ten years now, our fondation has encouraged the trai-
ning and débuts of young talent. Our patronage is equally expressed through the support
we give to vocal ensembles, festivals, vocal seasons, ans operatic productions. Side by side
with those who bring alive vocal art and make it a living art form, our fondation is commi-
ted to having an ever-increasing number of voices share their talent and their emotion...
Alpha 019