α A NTHOINE B OESSET

Je meurs sans mourir

L E P OÈME H ARMONIQUE
V INCENT D UMESTRE
α
 Illustration : Louis Le Nain
Bacchus et Ariane, avant 1635
Orléans, Musée des Beaux-Arts
©Photo RMN

Le commentaire de cette œuvre par Denis Grenier se trouve en page 7 du livret

 Anthoine Boesset (1587-1643)
Je meurs sans mourir
1. Una musiqua 4’10
2. Départ que le devoir me fait précipiter 5’32

3-5. Ballet des fous & des estropiés de la cervelle

Entrée de l’Embabouinée 2’22
Entrée des demy-fous 1’26
Entrée des Fantasques 2’10
6. Ballet des vaillans combattans 1’29

7. Récit des Syrènes : Quel soleil 2’05

8. Récit d’Amphion et des Syrènes : Quels doux supplices 0’58
9. Récit du Dieu des Songes : Quelle merveilleuse advanture 2’47
10. Récit de Mnémosyne : Quelles beautés, Ô mortels 1’39
11. Récit du temps : Bien que je vole toutes choses & Aux voleurs, au secours, accourez tous 2’16

12. Je meurs sans mourir 2’32

13. A la fin cette bergère 3’55

14. Entrée des Laquais 1’49

15. Dove ne vai, crudele 4’27
16. Frescos ayres del prado 3’56
17. La gran chacona (Luis de Briceño) 2’55

18. La Pacifique (Louis Constantin) 3’08

19. Ô Dieu ! 4’23
20. Nos esprits libres et contents (anonyme) 5’28
 LE POÈME HARMONIQUE

Claire Lefilliâtre, dessus

Bruno Le Levreur, haute-contre
Jean-François Novelli, taille
Arnaud Marzorati, basse-contre

Kaori Uemura, dessus de viole

Sylvie Moquet, dessus de viole
Sylvia Abramowicz, basse de viole
Anne-Marie Lasla, basse de viole
Françoise Enock, violone
Joël Grare, percussions
Massimo Moscardo, archiluth & guitare baroque
Benjamin Perrot, luth & théorbe
Vincent Dumestre, guitare baroque & théorbe

La Pacifique est enregistrée avec l’aimable participation de Florence BOLTON, basse de viole

Dove ne vai, crudele, traduit en français par Jean-François Lattarico

Una musiqua, Frescos ayres del prado & La gran chacona, traduits en français par Annick Ostertag
 Cet enregistrement s'inscrit dans la collaboration établie entre
Alpha & le Centre de Musique Baroque de Versailles
pour assurer la valorisation du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles.
Il fait suite aux Grandes Journées Louis XIII programmées par le CMBV
au Château de Versailles en octobre 2003.

Co-produit avec la Westdeutscher Rundfunk Köln

Producteur délégué : Richard Lorber
Co-produced together with Westdeutscher Rundfunk Köln

Enregistré à Paris en novembre 2003

Chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours

Prise de son & montage numérique : Manuel Mohino

Photographies du livret : Robin Davies

 7
Louis Le Nain [attribué à]
Laon, 1602-1610 - Paris, 1648
Bacchus et Ariane, avant 1635
Huile sur toile,102 x 152 cm
Orléans, Musée des Beaux-Arts

Les frères Le Nain ne sont pas les peintres « de sujets d’actions basses et souvent ridi-
cules » dont Pymandre cause avec hauteur dans les Entretiens de Félibien ; à l’origine de la
doctrine classique, le texte fondateur de la théorie de l’art français cristallise son caractère
académique, voué à la Grande Manière. Certes les Laonnois, admis avant 1630 à la maîtrise
de Saint-Germain-des-Prés, plus accueillante que la capitale, dont la corporation des peintres
veille à préserver – un euphémisme – l’homogénéité et les privilèges, sont-ils surtout connus
pour leurs tableaux de « genre ». Or ils ont tâté, à quelques reprises, de l’histoire, de l’allégo-
rie, et de la fable. Louis, « le Romain », dont on suppose la primogéniture, aurait même fait le
voyage d’Italie, et pratiqué l’art transalpin, modèle absolu de bien des générations.
Le thème d’Ariane abandonnée à Naxos par le perfide Thésée et sauvée par un
Bacchus éperdument amoureux qui, en l’épousant, la rendra éligible à la résidence olym-
pienne, fait partie d’un fonds abondamment traité par les artistes depuis l’Antiquité. Dans
cette foulée, la traduction des Images et Tableaux de platte-peinture de Philostrate par
l’humaniste renaissant Blaise de Vigenère connaît un engouement qui se prolonge jusque
sous Louis XIII. Cet ouvrage collige, décrit, et annote les arguments des principaux thèmes
du répertoire mythologique ; le texte est accompagné d’illustrations où les artistes puisent
des idées pour l’invention et l’ordonnance de leurs œuvres. Un court poème à tonalité
moralisatrice commente le sujet de l’estampe :
8
L’ingrat est toujours infidèle,
Le lascif veut toujours changer,
Si Thésée oublie sa belle,
Et le bien qu’il a reçu d’elle,
L’ayant préservé du danger ;
Bacchus n’a pas moins d’inconstance,
Car il aime le changement,
Ny Ariadne d’imprudence,
D’avoir choisi un tel amant :
Sa volupté fut la plus forte,
Bien que son mal fut à sa porte.

La gravure qui met en présence un tendre Bacchus accourant à Naxos sauver Ariane de la
déchéance où l’a abandonnée le rescapé du labyrinthe de Minos, donne à voir l’empresse-
ment du dieu envers la mortelle. À l’arrière-plan, on assiste aux manœuvres de départ de
l’esquif qui conduit le vainqueur du Minotaure vers Athènes. Le Nain connaît la source, dont,
selon la coutume, il inverse la composition. La barque de Thésée a disparu de même que le
paysage de l’arrière-plan auquel sont substituées des strates de nuages aux couleurs pastel,
qui ont pour effet de rabattre le regard vers l’avant du tableau. Au premier plan, Ariane alan-
guie ne semble pas avoir aperçu son sauveur couronné lequel, glissant sa jambe droite sur
une planchette – présente sur certains sarcophages romains –, alors que la gauche est enco-
re dans la barque, à peine accostée, est sur le point de l’aborder. Venu par mer plutôt que
sur son char – cf. l’Arianna de Rinuccini mis en musique par Monteverdi –, il avance avec
une discrétion et une délicatesse inhabituelle de la part du bruyant apôtre des plaisirs : la
tendresse fera effet, la léthargie de la dormeuse est sur le point de prendre fin. Le vêtement
de Dionysos virevolte dans l’air marin, dont on a l’impression d’humer les embruns, tandis
 9
que, protégée par un rocher, Ariane épuisée a laissé glisser sa tunique, ce qui révèle les jolies
rondeurs de sa poitrine. La carnation d’un blanc immaculé est relayée par la pâleur de
Bacchus ; la fraîcheur juvénile participe de l’ordonnance du tableau et de son éloquence.
Cette luminosité structurante s’oppose au fond qui, dans un chiaroscuro qui déno-
te la dette de Louis envers le Caravage et ses émules – Valentin ? – met en présence des
marins pleins de vigueur tout à leur office, qui abordent l’île avec précaution. L’ecphrasis
s’en tient aux données essentielles. Aucun détail anecdotique ne vient distraire l’œil, lequel
se concentre sur l’essence du propos : la rencontre imminente des amants.
D’autres sources transparaissent, au premier rang desquelles, nous semble-t-il, Michel-
Ange, dont l’art, vilipendé par Roland Fréart de Chambray, distingué co-inspirateur de la théo-
rie classique, n’est pas agréable aux Français. Abolissant la perspective, Le Nain manifeste lui
aussi une indifférence au décor ; comme le Florentin, le Laonnois s’intéresse à la figure humai-
ne, masculine et virile, et campe des personnages, certains vus de dos, qui rappellent ceux
aperçus à la voûte de la Sixtine. L’homme qui se penche sur sa rame tient des ignudi, serrés
entre deux plans, de la chapelle papale. Le motif à l’exact centre géométrique du tableau, pos-
térieur galbé d’un marin à la puissante anatomie, renvoie à la figure centrale du Serpent d’ai-
rain du cycle romain ; le personnage soutenant la Croix, instrument de la Passion, du
Jugement dernier, autocitation de l’artiste, se présente dans la même attitude ; la ressem-
blance du voisin de la vergue de Le Nain est confondante. Sous l’écorce du détail – dont
Daniel Arasse a démontré le rôle nourricier du sens – ces parerga ne donnent-ils pas à pen-
ser que lors de son passage à Rome le peintre français aurait visité le Vatican, et retenu la leçon
plastique du maître de la Haute Renaissance ? La page renvoie au lieu mythique de l’art occi-
dental, témoignage inattendu de la romanité du peintre, qui trouverait ici un point d’orgue.
Au-delà de cette robustesse michelangélesque, solidité inhabituelle sous des pin-
ceaux français, Le Nain se montre aussi héritier direct de Fontainebleau, dont l’arrangement
du tableau se révèle tributaire : une scène semblable du Primatice à la Galerie d’Ulysse a
10
servi de modèle ; d’ailleurs un délicieux relent de maniérisme bellifontain se profile sous la décla-
mation. À la vue de la délicatesse et de l’élégance du traitement dévolu à Ariane, bientôt
élevée à une autre dignité, on songe à Laurent de la Hyre, dont la fine poésie du milieu
du siècle, qui préfigurera l’idiome classique, est peut-être héritière. Convié à Paris par Marie
de Médicis, Orazio Gentileschi a aussi laissé des traces, tout comme la subtilité éthérée du
Guide, second Raphaël, admiré des Français. L’éclectique Louis a-t-il puisé chez le Pisan et
le Bolonais la blancheur féminine, marmoréenne et lumineuse, de l’héroïne rêveuse et de
ses voluptueuses draperies ? La chaste nudité de l’adolescente est-elle complètement étran-
gère aux sensuelles héroïnes de Jacques Blanchard ?
Je meurs sans mourir : Ariane n’est point morte, qui reprend vie. Ni ne cesse de
vibrer le tableau au fil des clés que l’histoire diachronique suggère à l’écoute de la voix pure
et claire – allusion non voilée à l’interprète d’airs qu’ont peut-être entendus les Le Nain –
qu’est sur le point de faire entendre la future immortelle. En écho, ce tableau est traversé
par la grâce, sentiment on ne peut plus français, lequel imprègne une œuvre qui respire le
charme de l’innocence.

Denis Grenier
Département d'histoire
Université Laval, Québec
Denis.Grenier@hst.ulaval.ca
© Avril 2004

ut pictura musica
La musique est peinture, la peinture est musique
 11
Ce recueil composé de pièces d’Anthoine Boesset conclut la première partie de notre travail,
commencé en 1999, sur l’air de cour français - en quelque sorte le dernier volet d’un triptyque qui
rassemble les plus fameux compositeurs d’airs de cour: Estienne Moulinié, Pierre Guédron, Anthoine
Boesset. L’œuvre profane de ce dernier, même si elle est plus importante que celle des deux autres
musiciens, rassemble 230 airs, ce qui, en une quarantaine d’années de vie musicale, représente très
peu. Le souci de perfectionnisme de Boesset explique en partie cela, et lui-même le confirme (non
sans quelque orgueil) dans sa préface du VIIIe livre, en 1632 : « Cependant je me donne la hardiesse
de présenter ces Airs qui ne sont pas en grand nombre, comme venans de celuy qui laisse très volon-
tiers la quantité des ouvrages aux autres, & qui travaille pour l’eslite plus que pour la multitude. »

Vincent Dumestre
12
“Mais quoy ?…
Nous sommes en une saison ou les Poëtes, & les Musiciens ne donnent
que les heures perdues à la devotion ; on n’estime plus les pensées si elles
ne sentent un peu du blaspheme & de l’impiété, les sainctes fureurs de la poësie
deviennent plus froides que la glace quand on ne se propose plus de sujéts
sur la Terre qui les puisse animer…
Il faut dire à mesme temps que les hommes parlent mieux que le Sainct Esprit,
& que l’eslegance, & les bonnes paroles ne sont pas si familieres en la bouche
de Dieu qu’en celle des mortelz…”

La Despouille d’Ægipte, 1629.

Que pouvait en effet le poète “spirituel” qui tentait, à l’aide de ses cantiques en français, de
purifier les âmes perverties par le libertinage qui régnait dans l’air de cour ? Depuis le début
du siècle, l’air de cour s’immisçait partout ; ses mélodies délicates gagnaient toutes les
classes sociales. Chez Pierre Ballard, “seul imprimeur du roi pour la musique”, on pouvait se
procurer les quatre ou cinq parties vocales séparées de la “ grande ” version, quintessence
de ce que les pages, chantres, violes et luths de la Chambre du roi interprétaient à la cour.
Ballard avait élargi son public en proposant une version parallèle pour voix et tablature,
arrangée par le luthiste Gabriel Bataille ou les auteurs eux-mêmes. Le succès de cette col-
lection hâta l’évolution du genre durant le règne de Louis XIII.
La production profane du Blésois Anthoine Boesset (1587-1643), publiée entre 1606
et 1643, est probablement le plus bel exemple de cette évolution. Chanteur et compositeur,
successivement Maître de la Musique de la Chambre du roi, de la reine, puis Surintendant
des deux Musiques (1623), Boesset était l’héritier de la grande tradition polyphonique que
lui avait transmise son beau-père Pierre Guédron. Sa production (près de 250 pièces), qui
surpasse celles de son prédécesseur et d’Étienne Moulinié, s’inscrivait encore dans cette tra-
 13
dition. Les innovations qu’il y apporta, en partie stimulées par sa riche production destinée
aux ballets de cour, précipitèrent paradoxalement le déclin de cette polyphonie savante
dont il fut pourtant considéré comme le maître incontesté. Malgré la réédition tardive de ses
neuf livres d’airs polyphoniques (1685-1689), ce sont bien les versions pour voix et accom-
pagnement qui connurent la postérité la plus grande. Les récits et dialogues pour voix et
luth de son dernier recueil, publié l’année de sa mort, allaient donner à l’air de cour un tour
plus galant qui convenait davantage à la sensibilité des cercles précieux du milieu du siècle.
Cette sensibilité allait elle-même influencer les goûts artistiques de la cour de Louis XIV,
conquise par les airs sérieux pour voix et basse continue de Michel Lambert ou Sébastien Le
Camus.

Airs de cour, airs mondains et art de société

À la cour ou à la ville, à la Chambre du roi ou dans les “salons” raffinés, on chantait l’amour
et les différentes passions qu’il suscite. Au temps du “vert galant” Henri IV, on avait pu
s’amuser de la chanson d’une paysanne harcelée puis abandonnée sans ménagement par un
gentilhomme de passage. Le règne de Louis XIII fut plus sage, en apparence. La poésie
délaissait l’inspiration populaire et paillarde pour se concentrer sur les sentiments plus
nobles de la plainte amoureuse ; strictement codifiés, ceux-ci stimulaient un véritable jeu de
société pour lequel les nombreux recueils de poésies et d’airs de cour imprimés offraient un
répertoire conséquent où amants transis et amantes cruelles se cherchent, se trompent, se
reconquièrent… Polyphonique ou pour voix seule et luth, l’air de cour était avant tout un
exercice d’éloquence où la qualité du discours primait sur la vraisemblance du propos ; on
“ne cherchait nullement à dire vrai, mais à dire bien” (Georgie Durosoir). Jalonnant cet enre-
gistrement, quatre airs invitent à parcourir les chemins amoureux d’un pays imaginaire, que
la précieuse Madeleine de Scudéry allait bientôt nommer “Tendre”.
Imprimé en 1624, de facture simple tant dans sa forme que dans le traitement verti-
cal du contrepoint, l’air À la fin cette bergère communique son optimisme en une irrésis-
tible danse qui culmine dans l’exclamation de joie finale. Digne héritier de Guédron,
14
Boesset ne dédaignait pas s’inspirer des rythmes populaires pour souligner les sujets pasto-
raux récurrents, dont les bergers et bergères, idéalisés par la bonne société, peuplaient l’uni-
vers des airs de cour. Mais une grande part de l’ “esprit” du règne de Louis XIII tient dans la
belle poésie anonyme Je meurs sans mourir, dont Boesset s’est emparé en 1626. Le premier
vers évoque à lui seul les subtiles nuances des transports de l’âme, à la manière des clairs-
obscurs d’un tableau de Georges de La Tour. Loin des contrastes souvent saisissants de la
poésie italienne, le poème est un ample oxymore où le doute gagne l’âme aimante, seule,
loin des yeux de l’être aimé. Dans une belle économie de moyens, Boesset a peint cette soli-
tude dans un air pour voix seule et basse qui, pour n’être pas encore “continue”, en possè-
de déjà la carrure simple et harmonique, véritable soutien d’une ligne vocale dont les courts
mélismes renforcent encore la fragilité du discours.
Publié en 1642 dans une unique version à quatre voix et basse “Pour le Luth”, l’air
Départ que le devoir me fait précipiter illustre à l’inverse le degré ultime de l’art polypho-
nique de Boesset. Alors que les nombreuses versions manuscrites pour voix et basse conti-
nue témoignent de l’assimilation de cette ligne de basse “Pour le Luth” comme réel soutien
harmonique, c’est cependant la version polyphonique première qui exprime toute la force
de cette pièce qui synthétise à elle seule les considérables apports du compositeur : irrégu-
larités métriques, alternances des effectifs, ambitus élargis, figuralismes, fragments décla-
matoires… C’est là sans doute l’un des plus beaux exemples d’un art qui se devait d’allier
le plus savant contrepoint à l’élégance la plus éloquente.
Troublées par les rigueurs de l’amour terrestre, les âmes égarées pouvaient se plon-
ger dans les nombreux recueils de cantiques spirituels qui fleurirent à partir de 1619. Les
poètes s’y attachaient à lutter contre les libertins “en se servant des mêmes armes dont ils
se sont servy pour perdre les âmes” et greffaient leurs vers spirituels sur les airs de cour à la
mode. Prévues pour voix seule, les parodies de la Despouille d’Ægipte (1629) s’adaptaient
aisément à la version polyphonique, comme l’illustre ici le cantique Ô Dieu ce ne sont point
vos armes dont les vers “apostoliques” font subtilement écho aux regrets du modèle mon-
dain de Boesset, l’air Iris vos rigueurs inhumaines (1624).
 15
La Pacifique, imposante fantaisie instrumentale à 6 voix de Louis Constantin (1585-
1657), chef des Vingt-Quatre Violons du roi, rappelle également que l’exigeante polyphonie
restait l’apanage de la Musique de la cour. Devant les prétentions croissantes des amateurs
éclairés des influents “salons”, les musiciens du roi savaient montrer que l’art qu’on prati-
quait au Louvre faisait encore autorité ; l’on se devait, pour paraître à la mode, d’imiter l’ “air
de la cour” et ce qui plaisait au monarque, notamment les ballets que dansaient régulière-
ment les seigneurs ou les dames de la cour.

Les fées des forêts de Saint-Germain (1625) et la musique instrumentale dans les
ballets de cour
Au début du carnaval 1625, les gradins de la grande salle du Louvre étaient prêts pour
accueillir comme chaque année le “Ballet du roi”. Le 9 février, “cinq fées bouffonnes des
forests de St Germain… viennent en la présence des reines et des dames de Paris… pour
admirer leurs beautez et leurs mérites… Et comme chacune d’elles preside bouffonnes-
quement sur quelque science particulière, leur humeur railleuze qui se mocque des bal-
lets sérieux les convie à venir offrir l’une après l’autre à la compagnie un plat de leur mes-
tier…”. Le ton était donné, et le spectateur était averti des cinq tableaux constituant cette
mascarade pour laquelle Boesset avait composé airs et récits sur des paroles de René
Bordier, “Poète du Roy pour les ballets”. Les pièces instrumentales et les chorégraphies
avaient comme toujours été composées par l’ensemble des maîtres de ballet. Après la fée de
la musique, Gillette “la hasardeuse” (fée des joueurs) présidait au jeu de “Tourniquet” qui
égayait des Laquais et des singes. Jacqueline “l’entenduë” envoyait à son tour son “récit”
devant elle pour chanter ce que son art magique pouvait sur les “estropiez de cervelle”. La
charmante fée nourrissait le secret espoir de guérir les “embabouinés”, esprits naïfs, van-
tards et chicaneurs. L’un d’entre eux dansait sa joie de sortir bientôt de l’erreur. Toute la
cour reconnut sous le masque du danseur le nouveau favori du roi, le comte de Chalais, qui
allait bientôt être décapité pour haute trahison ; on appréciera jusqu’où pouvait aller la sati-
re… Les pauvres esprits “embabouinés” se rallièrent bientôt au parti de quatre “demy-fous”
 17
(parmi lesquels Gaston d’Orléans, frère du roi) et de quatre “fantasques”, qui ruinaient par
leur folie les louables projets de la pauvre Jacqueline. Alizon “la hargneuse”, fée des vaillants
combattants, n’eut guère plus de chance. Elle conduisait fièrement une troupe grotesque de
soldats éclopés ou contrefaits montés “sur des mules” et armés d’épées de bois ; ce fier
appareil les contraignit bien vite à abandonner le combat dans une pitoyable déroute…

Les interventions vocales dans les ballets : la contribution de Boesset

Par ses importantes charges musicales, Boesset participait activement à la vie musicale qui
rythmait la journée de la cour, et devait également fournir la musique vocale des ballets
royaux. Plus de 80 airs, chœurs et récits destinés à introduire ou commenter l’action témoi-
gnent encore aujourd’hui de cette activité. Dans ce genre composite où la célébration roya-
le tenait la première place, la variété qui caractérise cette vaste production de circonstance
peut surprendre. Boesset variait les effectifs et les caractères suggérés par le livret : aux
dieux et allégories, il confiait les grands “récits” qui devaient flatter la puissance du
monarque, la beauté des reines ou exposer l’argument des “tableaux”. Soutenues par les
violes, flûtes et luths de la Chambre, ces divinités appelaient souvent le chœur de leurs “sui-
vants” amplifié par les effectifs de la Chapelle royale, qui renchérissaient en refrain. Les
pièces présentées dans cet enregistrement illustrent quelques-uns des ressorts dramatiques
développés par Boesset au moment où, libéré de la tutelle de Guédron, il pouvait laisser
libre cours à sa fantaisie.

Les ballets royaux de 1621

Bien que Boesset ne succédât pas immédiatement à Guédron, mort au printemps 1620, ce
fut pourtant à lui que revint le soin de fournir les pièces vocales du prochain “Ballet du roi”
prévu, comme chaque année, pour le carnaval. On avait choisi pour sujet le mythe d’Apollon
qui “pour une infinité de belles actions qu’il fit jadis au monde, y fut plus honoré que le reste
des hommes”. L’influent favori du roi, Charles d’Albert de Luynes, réglait les détails du spec-
tacle. Du 26 janvier au 18 février, le roi se rendit chaque soir chez le duc pour y répéter sa
18
chorégraphie, cependant limitée à une modeste entrée ; l’ambitieux Luynes se réservait le
rôle-titre pour faire éclater sa propre gloire aux yeux de toute la cour, qui déjà grondait de
tant d’arrogance. Ce triomphe ne serait que la juste récompense des bienfaits qu’il préten-
dait avoir apportés à la France depuis l’exécution du redoutable favori de Marie de Médicis,
Concino Concini, en 1617. Dans le Ballet d’Apollon, Luynes serait celui qui prédirait à la
France, par l’intermédiaire de son fils Amphion et de la Pythie, la naissance d’un dauphin
qui viendrait mater les troubles civils et restaurer l’harmonie du royaume. Il s’identifiait
encore au dieu qui, “non content de purger la terre de voleurs, et d’inspirer les Prophètes,
guérissoit toutes les infirmités” et les maux de la terre ; Apollon-Luynes était enfin le dieu
des arts et du mont Parnasse, allégorie du Louvre près duquel il avait tué le serpent Python,
symbole de l’âme perfide de Concini. Dans la nuit du 18 au 19 février, entre une à quatre
heures et demie du matin, le roi dansa donc le triomphe de son favori, dans la salle du Petit-
Bourbon. Sur les vers de Bordier, Boesset fournit dix somptueux récits et airs vocaux d’ef-
fectifs et de caractères variés, dont témoignent ici le “Récit des Sereynes” (Quel soleil hors
de saison) ou le “Récit d’Amphyon et des Sereynes” (Quels doux supplices). Mnémosyne se
laissait quant à elle flatter par sa suite composée “de dix Musiciens de l’Antiquité” (Quelles
beautés, ô mortels). Les savants balancements de cette polyphonie verticale rappellent l’al-
ternance de valeurs longues et brèves d’une scansion “à l’antique”. Issue des recherches
humanistes des années 1570, cette métrique était censée faire revivre les “effets” de la
musique des Grecs anciens et attirer sur la terre les bienfaits de l’Ordre cosmique. Ces prin-
cipes avaient donné naissance, en 1581, au Ballet comique de la reine, premier grand bal-
let de cour.
Le 1er mars 1621, quelques jours seulement après le Ballet d’Apollon, Anne
d’Autriche et ses dames dansèrent à leur tour le “Ballet de la reine”. L’on y montrait la puis-
sance du Soleil et ses effets bénéfiques sur les peuples. C’est bien la gloire resplendissante
de Louis XIII que Luynes commandait enfin de célébrer ; habile manière de réparer l’affront
du Ballet d’Apollon. Boesset fournit encore les nombreuses pièces vocales, parmi lesquelles
le sensuel “Récit des dieux des songes” (Quelle merveilleuse advanture).
 19
Le premier ballet du “Surintendant de la Musique de la Chambre du roi”
Le Ballet des voleurs, dansé en février 1624, fut le premier “Ballet du roi” du nouveau
Surintendant Boesset, qui avait enfin obtenu la charge en 1623. L’allégorie du Temps chan-
tait le prologue. Dans son récit (Bien que je vole toutes choses), le vénérable vieillard
s’adressait “aux Reynes” Marie et Anne, dont il célébrait les beautés immortelles. Au “refrain
des Mois” originel, les musiciens du Poème Harmonique substituent ici le chœur Aux
voleurs, au secours accourez tous, “Pour des donneurs de sérénades”, qui figurait dans une
autre entrée du spectacle officiel ; il constitue un bon exemple des chœurs moins allégo-
riques et plus directement liés à l’action.
La passion des ballets (dont les représentations étaient publiques depuis le début des
années 1620) gagnait la bonne société qui en réutilisait et arrangeait les airs pour les inté-
grer dans de nouveaux spectacles composites plus modestes, débarrassés de l’extraordinai-
re apparat scénique et de l’esprit nécessairement emphatique de la cour. L’intérêt politique
ou satirique éphémère du spectacle officiel ne concernait que de loin le quotidien des sujets
de Sa Majesté. Gageons cependant que le public apprécia la satire du Ballet des voleurs, cri-
tique à peine voilée des prétentions colonialistes des Espagnols sur le territoire suisse de la
Valteline et auxquelles la France s’était opposée en 1623. Les vers qui accompagnaient l’en-
trée dansée par le roi mettaient en garde le fier empire des Habsbourg, “Volleurs qui vollent
des Empires”, dans les premières années d’une guerre qui devait durer trente ans.

Échanges culturels
On se doute que le goût pour la culture espagnole subissait les aléas des rapports diploma-
tiques conflictuels entre Bourbon et Habsbourg. Les ambitions espagnoles étaient un dan-
ger plus grand encore pour Louis XIII que pour Henri IV, et le mariage du jeune roi avec l’in-
fante n’y avait rien changé. L’Espagnol “bouffi d’arrogance” était continuellement le sujet de
railleries montrant le ridicule de ses excès et “la vanité de sa nation”, principalement dans
les ballets de cour où il était environné des esprits les plus bas ou les plus contrefaits : cro-
cheteurs, voleurs, charlatans, aveugles, bossus, filous… Alors que la littérature italienne
20
jouissait en France d’une grande estime depuis la Renaissance, toute la cour flattait l’aver-
sion du roi pour le pays qui lui avait à la fois imposé son épouse et arraché sa sœur la plus
chère, Élisabeth, devenue reine d’Espagne. Dans les milieux en marge de la cour cependant,
on s’intéressait fort à la culture des “rives du Tage” ; on traduisait, on lisait les dernières
œuvres de Lope de Vega, de Gongora ou de Cervantès et, si l’apprentissage des langues
étrangères pouvait rebuter, il était indispensable à l’ “honnête homme” que pour le moins
il entendît et parlât “l’italienne et l’espagnole” (Nicolas Faret).
À l’instar de nombreux musiciens espagnols qui défendaient eux-mêmes leur cultu-
re dans la bonne société parisienne, le Galicien Luis de Briceño fit éditer en 1626, chez
“Pedro Ballard, impresor del Rey”, une petite méthode pour apprendre facilement la guita-
re, composée de courtes “Canciones” et de danses. Les mélodies, absentes, étaient donc
supposées connues du public visé ; Briceño se bornait à donner textes et tablature “en çif-
fras” d’un accompagnement simple. Certains rythmes étaient déjà en vogue à la cour de
France, comme la Zaravanda dont la “grille” harmonique servit de base à l’air anonyme Nos
esprits libres et contents, inséré dans le Ballet de la reine de 1609. La Gran Chacona repre-
nait quant à elle un timbre récemment arrivé des Indes espagnoles ; le texte et l’accompa-
gnement donnés par Briceño sont ici calqués sur une version polyphonique composée par
Juan Arañés et publiée en 1624.
Marque de cet engouement, les compositions sur textes espagnols figuraient en
bonne place dans les recueils d’airs de cour. Pour ses deux seuls airs de ce genre, Boesset a
probablement harmonisé des mélodies populaires connues dans les milieux hispanophiles.
Tandis que l’air Frescos ayres del prado (1624) évoque le raffinement des “Tonos humanos”
de la cour de Philippe IV, c’est sans doute pour la suite espagnole et les divertissements de
la jeune reine Anne que Boesset composa la saynète Una musiqua (1617). Le poème, truf-
fé de gallicismes, y conte les chamailleries de Pedro et Joaníqua, personnages récurrents du
théâtre populaire espagnol. L’apparente symétrie couplet-refrain est sans cesse rompue par
de courtes maximes qui raccommodent le couple.
De la même manière, l’influence italienne se manifestait par la circulation de timbres
 21
dont il est souvent difficile de déterminer l’origine. Pour autant, l’air Dove ne vai crudele de
Boesset (1628), fondé sur une mélodie utilisée également par Moulinié, évoque à la fois le
recitar cantando humaniste des Florentins Jacopo Peri et Giulio Caccini et le madrigal poly-
phonique magnifié par Claudio Monteverdi. De quoi nuancer la résistance des Français aux
innovations italiennes, sans que soit remise en question leur constante vigilance à défendre
un art de cour “à la française” où s’exprimait toute la subtilité des affects…

On perçoit donc la grande diversité de tons qui caractérise l’air de cour du temps de
Louis XIII ; Anthoine Boesset en aura illustré toutes les inspirations. Toutes, sauf une : il
avait laissé à d’autres musiciens le soin d’écrire ces airs à boire qui faisaient également les
délices de la meilleure société. Était-ce la haute idée qu’il se faisait de ses sérieuses charges
à la cour, ou tout simplement qu’il n’aimait pas le vin ? Il composa néanmoins un air à
boire… de l’eau, seul specimen du genre :

Buvons à longs traits de ces eaux,

Qui d'une roche salutaire
Noyant ce qui nous est contraire,
Apaise la soif de nos maux.

Fuyés bruvages indiscrets

Qui hastés nostre sepulture,
Sus, admirés en la Nature
La merveille de ses secrets.

© Thomas Leconte,
Centre de Musique Baroque de Versailles

1. Una Musiqua
Una Musiqua le den a una dama
en este ton.
Di lin lin lin lin din
Do lon don do lon don
Fa la fa fa la fa
Bo lon bon bo lon bon.
Vive’a la gala del Señor baron.
Di lin lin…
Una Musiqua de tres
que cierto muy bien tocada
Tiple tenor y contr’alto jonctos
no ven al reveys
Pero ansy disen los tres
El tiple el baxaron
Di lin lin…
Vive’a la gala del Señor baron.
Di lin lin…
Y quando la Joaniqua entiende
quel su Pedro
en ton la blama
Tenga por cierto la dama
que la Musiqua no se detiene
A hora vinga l’amor vinga
Et tiple el baxaron
Di lin lin…
Vive’a la gala del Señor baron.
Di lin lin…
Une sérénade
Que l’on donne une sérénade à une
demoiselle sur cet air :
Di lin lin lin lin din
Do lon don do lon don
Fa la fa fa la fa
Bo lon bon bo lon bon.
Vive le banquet de Monsieur le baron.
Di lin lin…
Une sérénade à trois
fort bien jouée, c’est certain,
Soprano, ténor et contralto ensemble
ne vont pas à rebours
Mais ainsi disent les trois,
La soprane, la basse.
Di lin lin…
Vive le banquet de Monsieur le baron.
Di lin lin…
Et quand la Joaniqua entend
son Pedro
la tancer en musique,
Que la demoiselle en soit sûre,
la sérénade ne s’arrêtera pas
Maintenant que vienne l’amour,
La soprane, la basse.
Di lin lin…
Vive le banquet de Monsieur le baron.
Di lin lin…
23
Serenade
Let there be a serenade for a lady
Sounding like this:
Di lin lin lin lin din
Do lon don do lon don
Fa la fa fa la fa
Bo lon bon bo lon bon.
Hurrah for the banquet
of his Lordship the baron!
Di lin lin…
A serenade by a trio,
Very well performed, that’s for sure.
Soprano, tenor and contralto together
With no disarray.
Thus say all three,
The soprano, the bass:
Di lin lin…
Hurrah for the banquet of his
Lordship the baron!
Di lin lin…
And whenJenny hears her Peter
Scolding her to music,
May the Lady be sure,
The serenade will not stop.
Now let love come,
The soprano, the bass:
Di lin lin…
Hurrah for the banquet of his
Lordship the baron!
Di lin lin…
24

2. Départ que le devoir me fait précipiter 2. Departure which duty makes me precipitate

Départ que le devoir me fait précipiter
Cruel qui me fait absenter
Des yeux qui me captivent.
Hélas ! qu’en vous laissant, je laisse de plaisirs :
Et que de maux me suivent,
Que d’ennuis, de langueurs, de pleurs et de soupirs.
Departure which duty makes me precipitate
Cruel, in depriving me
Of the eyes that captivate me.
Alas, what pleasures I leave in leaving you!
And what woes follow me,
What torment, sorrow, tears and sighs!

Comment vivray-je donc, triste et cruel devoir Then how shall I live, sad and cruel duty?
Je meurs du désir de la voir : I yearn to see her:
Mais ses rigueurs m’en privent. But her unkindness prevents me from doing so.
Hélas !… Alas…

7. Quel soleil What sun

Quel soleil hors de saison What sun out of season

Tire nostre destinée Draws our destiny
Des horreurs de la prison From the horrors of the prison
Qui la tenoit enchaisnée : That kept it enchained:
Dieux ! quel miracle d’amour Gods! What miracle of love
Nous fait naistre un si beau jour. Causes such a fair day to dawn!

Mortels, n’ayez plus d’orgueil Mortals, be proud no more:

Toute la terre asservie The whole earth in thrall
Est esclave du bel œil Is enslaved to that fair gaze
Qui nous redonne la vie : Which revives us:
C’est ce miracle d’amour This miracle of love
Qui fait naistre un si beau jour. Causes such a fair day to dawn!

8. Quels doux supplices
Quels doux supplices,
Quelles délices,
De brusler dans les flammes
De la beauté des Dames.
Il n’est victoire
Dont n’ait la gloire
Leur pouvoir qui commande
À la céleste bande.
9. Quelle merveilleuse advanture
Quelle merveilleuse advanture ?
Les songes de la nuit
Fuyoient la lumière et le bruit,
Et contre l’ordre de nature,
Au lieu du Palais du sommeil,
Ils trouvent celuy du soleil.
Portés sur l’aisle du silence
Ils venaient troubler les espris
A qui de jour Mars ou Cypris
Font ressentir leur violence
Et voulaient même, ô grand Roy
Dans ton Louvre semer l’effroy.
25
What sweet tortures
What sweet tortures,
What delights,
To burn in the flames
Of womanly beauty!
There is no victory
Whose glory is not that
Of their power which commands
The heavenly band.
What a wondrous event
What a wondrous event!
The dreams of night
Fled from the light and the noise,
And, going against the order of nature,
Instead of the Palace of sleep,
Find that of the sun.
Borne upon the wing of silence
They came to trouble minds
Which by day feel the violence
Of Mars or Cypris,
And they even meant, O great King,
To sow terror in your Louvre.
26
10. Quelles beautés, Ô mortels
Quelles beautés ô mortels,
Méritent mieux des Autels,
Que celle que nous voyons,
Ces charmes sont tels,
Qu’il faut que le Soleil cache ses rayons.
Son beau nom qui vient d’aymer
Ne vous doit point enflammer
D’un feu qui fait soupirer,
Pourriez-vous charmer
Le cœur d’une beauté qu’il faut adorer ?
11. Bien que je vole toutes choses
& Aux voleurs, au secours, accourez tous
Bien que je vole toutes choses,
O supresmes Divinitez,
Je ne viens pas de vos beautés
Desrober les lys & les Roses.
Aux voleurs, au secours, accourez tous,
Amis despeschez vous
Aux voleurs, au secours, assistez-moy
Pour tirer de péril les serviteurs du Roy.
Amour pour faire aux Dieux la guerre
Se sert de vos regards si doux,
Que mesmes le Ciel est jaloux
Du bonheur qu’en reçoit la terre.
What beauties
What beauties, O mortals,
Deserve altars more
Than those we behold?
These charms are such
That the Sun must hide its rays.
Her fair name, which comes from ‘aymer’
Must not set you aflame
With a fire that makes you sigh.
Could you charm
The heart of a beauty who must be adored?
Though I thieve all things
& Stop thieves, help, come running all!
Though I thieve all things,
O supreme Divinities,
I come not to steal the lilies
And roses of your beauty.
Stop thieves, help, come running all!
Friends, hurry!
Stop thieves, help, assist me
To save the King’s servants from peril!
Love, to make war on the gods,
Uses your gentle gazes,
And even heaven is jealous
Of the happiness bestowed on the world.

Louys rend toutes choses calmes :
Mais comme ses faits guerriers
Le Monde a trop peu de lauriers,
Il a pour vous trop peu de palmes.
Aux voleurs...
12. Je meurs sans mourir
Je meurs sans mourir nuit et jour,
Et sans voir la main qui me tue :
Destins qui m’en donnez l’amour,
Pourquoy m’en ostez vous la veue ?
Ce qui reste n’a point d’appas ;
C’est peu que de voir tout quand je ne la voy pas.
Le Ciel de mon aise jaloux
Se plaist en mon inquiétude ;
Je fuy les objets les plus doux ;
La Cour m’est une solitude,
Je préfère à tous vos appas
Les ombres de la nuit & celles du trespas.
27
Louis makes all things calm:
But as for his martial feats
The world has too few laurels,
It has for you too few palms.
Stop thieves...
I die without dying
I die without dying night and day,
And without seeing the hand that kills me:
Destinies that give me love,
Why do you prevent me from seeing her?
What remains has no charm;
It is too little to see all when I see her not.
Heaven, jealous of my pleasure,
Delights in my agitation;
I shun the sweetest objects;
The Court is loneliness to me,
I prefer to all your charms
The shades of night and those of death.
28
13. A la fin cette bergère
A la fin cette bergère
Sent les maux que j’ai souffers,
Et sa foy jadis légère
Perd ce tiltre dans ses fers.
Nous vivons soubs mesme loy
Puis que je la tiens à moy.
Non, je n’ay plus cette crainte
Que j’avois par le passé :
Car Phillis se trouve attainte
De ce trait qui m’a blessé.
Nous vivons…
Mes feux ont produit sa flamme
Qui me rend esgal aux Dieux,
Et l’amour est dans son âme,
Qui n’estoit que dans ses yeux.
Nous vivons…
Mon amour récompensée
N’aura plus de déplaisir,
Nous n’avons qu’une pensée,
Qu’un vouloir, et qu’un désir.
Nous vivons…
A la fin cette bergère
At last this shepherdess
Feels the pains that I have suffered,
And her troth once fickle
Is no longer so since her enslavement.
We live beneath the same law
Since I hold her mine.
No, I no longer have that fear
I used to feel,
For Phyllis has been struck
By the same arrow that wounded me.
We live…
My fires have caused her flame
Which makes me equal to the gods,
And love now is in her soul,
Which was only in her eyes.
We live…
My love rewarded
Will have no more displeasure;
We have but one thought,
But one wish, and but one desire.
We live…
30
15. Dove ne vai, crudele Où t’en vas-tu, cruelle Where are you going, cruel one

Dove ne vai, crudele, Où t’en vas-tu, cruelle, Where are you going, cruel one?
E non fuggire, Ne t’enfuis pas ! Flee not!
O di mio bene Ô l’âpre souffrance Oh the bitter suffering
L’aspre mie pene, De mon amour ! Of my love!
Che se fai vaga, Même si tu fais fi Even if you ignore
De la mia pega, De ma peine, My sorrow,
Volge tuo squardi Tourne vers moi tes regards Turn to me your eyes
Ch’al cor son dardi. Qui sont autant de flèches dans mon cœur. Which are like arrows to my heart.
Torna, torna crudele, Reviens, reviens cruelle, Come back, come back, cruel one,
E non fuggire. Ne t’enfuis pas. Flee not.

Dove mi lasci, Où m’abandonnes-tu, Where are you leaving me?

E non partire, Ne pars pas ! Go not!
Tem’il mio fuoco Crains les feux Fear the burning
Ch’in voi n’ha loco, De mon amour pour toi. Of my love for you.
Sol sia l’ardore Que l’ardeur de mon cœur May the ardour of this heart
Di questo core, Soit la seule pour toi, Be the only one for you;
Mio sia il martire Que pour moi soit le martyre, For me the suffering,
Vestro’il gioire. Et pour toi la jouissance. For you the enjoyment.
Torna, torna, crudele, Reviens, reviens cruelle, Come back, come back, cruel one,
E non fuggire. Ne t’enfuis pas. Flee not!

16. Frescos ayres del prado Airs frais des prairies Soft breezes from the meadow

Frescos ayres del prado Doux vents des prairies Soft breezes from the meadow
Que’a Toledo vays Qui allez à Tolède Travelling to Toledo,
Decid a mi dueño Dites à mon maître Tell my master
Como me dexais Comme vous me laissez. How you leave me.
Pessares y enojos Peines et ennuis Sorrows and cares
Me quitam el sueño M’ôtent le sommeil : Deprive me of sleep:
Do llegan pesares Quand viennent les peines When there are woes
Va s’el descanso. S’en va le repos. Gone is repose.

17. La gran chacona (Luis de Briceño)
I.
Es chacona un son gustoso
De consonançias graçiosas
Que en oyendole taner
Todos mis huesos retoçan.
Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chacona
Vida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla
No ay fraile tan recoxido
Ni monja tan relixiosa
Que en oyendo aqueste son
No dexen sus santas oras
Quentase de un relixioso
Que estando cantando nona
En el coro con los frailes
Dixo acaso vida bona
Y la fama lo pregona.
Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chacona
Vida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla
El obispo que los vido
Mandoles cantar dos coplas
Apenas cantaron una
El obispo se alborota
Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chacona
Vida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla
31
La grande chaconne
I.
La chaconne est un air joyeux
Qui sonne de façon plaisante
En l’entendant jouer
Tous mes os ont la bougeotte.
A la très douce vie, allons danser la chaconne
A la vie, très douce vie, allons en Castille
Il n’est frère si recueilli
Ni nonne si dévote
Qui ne laissent leurs saintes prières
En entendant cet air
On raconte qu’un religieux
En train de chanter none
Dans le chœur avec les frères
Dit par hasard A la vie, très douce vie
Et c’est de notoriété publique.
A la très douce vie, allons danser la chaconne
A la vie, très douce vie, allons en Castille
L’évêque qui les vit
Leur ordonna de chanter deux couplets
A peine en eurent-ils chanté un
Que l’évêque se trémoussa.
A la très douce vie, allons danser la chaconne
A la vie, très douce vie, allons en Castille
 33

Levanto luego el roquete Il souleva ensuite son aube

Y bailo mas de una hora Et dansa plus d’une heure
Alborotando la casa Mettant sens dessus dessous la maison
Coçinas salas y alcobas Cuisines, salles et alcôves

Toda la casa contenta Dans la maison toute en joie

Bailaron çinco o seis oras Ils dansèrent cinq ou six heures
Y al fin de tanta alegria Et après tant de gaieté
El obispo lo perdona L’évêque donna son pardon
Y la fama lo pregona. Et c’est de notoriété publique.

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chacona A la très douce vie, allons danser la chaconne
Vida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla A la vie, très douce vie, allons en Castille

The gran chacona

The chaconne’s a delightful air

Which sounds so charmingly
That upon hearing it play
All my bones begin to fidget

Life, life, good life, let’s go dance the chaconne

Life, life, good life, let’s go to Castile

There is no friar so contemplative

Nor nun so devout
Who upon hearing that air
Does not leave their holy prayers

The story goes that a monk

Was chanting nones
In chorus with the friars
34
When accidentally he said Good life
And that’s a well-known fact

Life, life, good life, let’s go dance the chaconne

Life, life, good life, let’s go to Castile

The bishop who saw them

Ordered them to sing two verses
No sooner had they sung one
Than the bishop was jigging about

Life, life, good life, let’s go dance the chaconne

Life, life, good life, let’s go to Castile

Then he hitched up his rochet*

And danced for more than an hour
Turning the whole house upside down
Kitchens, parlours and chambers

In the house full of rejoicing

They danced for five or six hours
And after so much merriment
The bishop gave his forgiveness
And that’s a well-known fact

Life, life, good life, let’s go dance the chaconne

Life, life, good life, let’s go to Castile

*A vestment of linen, of the nature of a surplice,

usually worn by bishops and abbots.

19. Ô Dieu !
Ô Dieu ! Ce ne sont point vos armes
Qui donnent le cours à mes larmes
Par leur insupportable effort
Mais las ! Je me meurs quand je pense
Que ma cruelle offence
Vous a causé la mort.
Tout ce que l’Enfer a d’horrible
N’est point encor assez terrible
Pour me causer tant de langueur
Mais las ! Je me meurs quand je pense
A ma cruelle offence
Qui vous perce le cœur.
Bref, tant de tourment et de rage
Ne me font point perdre courage
Mon espoir est encore plus fort
Mais las ! Je me meurs quand je pense
Que ma cruelle offence
Vit après votre mort.
35
O God!
Oh God, it is not your arms
That cause my tears to flow
By their unbearable effect,
But alas, I die to think
That my terrible transgression
Caused your death!
All the horrors of hell
Are not terrible enough
To cause me so much sorrow,
But alas, I die to think
Of my terrible transgression
Which pierces your heart.
In short, it is such pain and suffering
That make me lose heart,
My hope is still stronger,
But alas, I die to think
That my terrible transgression
Lives on after your death.
36

20. Nos esprits libres et contents Our minds free and contented
(anonyme) (anonymous)

Nos esprits libres et contents Our minds free and contented

Vivent en ces doux passe-temps Thrive on these sweet diversions
Et par de si chastes plaisirs And in such innocent pleasures
Banissent tous autres désirs. They banish all other desires.

La dance, la chasse et les bois, The dance, the chase and the woods
Nous rendent exemptes les lois Exempt us from the rules
Et des misères dont l'Amour And the afflictions that Love
Afflige les cœurs de la Cour. Imposes on hearts at Court.

Car en changeant toujours de lieu For in moving ever from place to place
Nous empeschons si bien ce Dieu We thwart that god
Qu'il ne peut asseurer des coups So that he is unable to wound us
Qu'il pense tirer contre nous. With his arrows as he intends.

Ainsi nous defendans de luy, Thus, protecting ourselves against him,

Et passant nos jours sans ennuy, And spending our days without care,
Nous essayons de luy ravir We try to rob him of the pride
La gloire de nous asservir. Of making us his slaves.

Il est bien vrai qu'en nous sauvant But it is indeed true that as we flee
Il nous va toujours poursuivant, He pursues us constantly
Et nous poursuit en tant de lieux, And with such persistence
Qu'enfin il entre dans nos yeux. That finally he enters our eyes.

Translations: Mary Pardoe

 37
Louis Le Nain (attributed to)
b. Laon, 1602-1610 – d. Paris, 1648
Bacchus and Ariadne, before 1635
Oil on canvas, 102 x 152 cm
Musée des Beaux-Arts, Orléans

The Le Nain brothers were not the painters of ‘sujets d’actions basses et souvent ridi-
cules’1 condescendingly spoken of by Pymandre in Félibien’s Entretiens2; at the source of the
Classical doctrine, this founding text of French art theory crystallised its academic charac-
ter, dedicated to the Grand Manner. For indeed these painters from Laon, who, before 1630,
had been admitted to the artists’ community of Saint-Germain-des-Prés, which was more hos-
pitable than the capital and whose painters’ guild took care to preserve – euphemism – its
homogeneity and its privileges, were known above all for their ‘genre’ paintings. But they also
tried their hands a few times at history, allegory and fable. Louis, ‘the Roman’, assumed to be
the firstborn, apparently even made the trip to Italy, and he practised the Italian art – the abso-
lute model for many generations of painters.
The story of Ariadne, disloyally abandoned on Naxos by Theseus and saved by Bacchus
who, deeply enamoured, married her, thus making her eligible for residence among the
Olympians, was one that had been frequently depicted by artists since Antiquity. Subsequently
the translation by the Renaissance Humanist Blaise de Vigenère of Philostratus’s Ikones (or
‘Imagines’), under the French title Les Images ou Tableaux de platte peinture, experienced a
popularity that persisted until the time of Louis XIII. This compendium describes and annotates
the principle themes in the mythological repertory; the text is accompanied by illustrations,
which served as an iconographical source for artists. A short poem, moralistic in tone, com-
ments on the subject of the print:
L’ingrat est toujours infidèle,
Le lascif veut toujours changer,
38
Si Thésée oublie sa belle,
Et le bien qu’il a reçu d’elle,
L’ayant préservé du danger;
Bacchus n’a pas moins d’inconstance,
Car il aime le changement,
Ny Ariadne d’imprudence,
D’avoir choisi un tel amant :
Sa volupté fut la plus forte,
Bien que son mal fut à sa porte.2

This print, representing tender Bacchus hastening to Naxos to save Ariadne from the
desolation to which the survivor of Minos’s labyrinth has abandoned her, shows the god in his
eagerness to join the young mortal. In the background, the boat carrying the slayer of the
Minotaur to Athens is seen manoeuvring away from the island for departure. Le Nain knew this
source and he reversed the composition, as was customary. Theseus’s boat has disappeared,
as has the scenery in the background, replaced by layers of cloud in pastel colours, which direct
the eye to the foreground of the picture. There Ariadne lies enfeebled and apparently oblivious
to the arrival of her be-crowned rescuer, who is seen disembarking, his right foot on a narrow
gangplank (also seen on certain Roman sarcophaguses), while the left is still in the boat; hard-
ly has it put in to shore than he approaches her. Having arrived by sea rather than in his cha-
riot (cf. Rinuccini’s Arianna, set to music by Monteverdi), he advances with a discretion and
delicacy that one rarely associates with this boisterous advocate of pleasure: his tenderness will
have its effect, the sleeping girl’s lethargy is about to come to an end. Dionysus’s garment swirls
in the sea breeze; we can almost smell the spray. Sheltered by a rock, Ariadne in her exhaustion
has let her tunic slip, revealing her delightful curves. The pallor of Bacchus echoes her immacu-
late white carnation; the freshness of youth plays a part in the arrangement of the picture and
in its eloquence. This structuring brightness contrasts with the background which, in a chia-
 39
roscuro that indicates Louis’s debt to Caravaggio and his emulators (Valentin de Boulogne?),
shows vigorous sailors busying themselves with the task in hand and cautiously approaching
the island. The ekphrasis is kept to the essential. There is no anecdotal detail to distract the
eye, which thus concentrates on the essence of the subject: the lovers’ imminent meeting.
Other sources show through, notably Michelangelo, whose art, disparaged by Roland
Fréart de Chambray, the distinguished co-instigator of the Classical doctrine, did not appeal to
the French. Doing away with perspective, Le Nain, too, shows no interest in decoration. Like the
Florentine artist, the painter from Laon is fascinated by the human figure, masculine and virile,
and his representations, sometimes viewed from behind, are reminiscent of those visible on the
vault of the Sistine Chapel. The man leaning over his oar, for example, takes after Michelangelo’s
ignudi on the ceiling of the papal chapel. And the motif that lies in the exact geometric centre
of the picture, a sturdy sailor’s shapely posterior, calls to mind The Brazen Serpent in the Roman
cycle, and also The Last Judgement, in which one of the men supporting the Cross, the instru-
ment of Christ’s Passion, is shown in the same attitude; the resemblance of the man next to the
mast in Le Nain’s painting is most striking. Beneath the outer layer of detail – whose role in nur-
turing the senses has been demonstrated by Daniel Arasse – these parerga lead us to believe
that when in Rome the French painter must have visited the Vatican and taken a lesson in plas-
ticity from the master of the High Renaissance. This work, reflecting that mythical centre of
Western art, provides unexpected evidence of the Roman influence on the painter.
Beyond the Michelangelo-like robustness and a solidity that is unusual in French artists,
Le Nain also stands out as a direct heir to the Fontainebleau school, on which the arrangement
of the picture relies heavily: a similar scene by Primaticcio in the Galerie d’Ulysse served as a
model; furthermore, a delightful suggestion of Fontainebleau Mannerism shows through the
declamation. Ariadne, soon to be raised to higher dignity, is treated with a delicacy and ele-
gance reminiscent of the fine mid-century poetry of Laurent de la Hyre, whose work was to pre-
figure the Classical idiom. Summoned to Paris by Marie de Médicis, Orazio Gentileschi has also
left traces, as has the ethereal delicateness of Guido, the second Raphael, who enjoyed the
40
admiration of the French. Did Louis the eclectic borrow the luminous, marmoreal, feminine
whiteness of his dreaming heroine and her voluptuous draperies from those artists, Pisan and
Bolognese respectively? Is the young woman’s innocent nudity completely unrelated to the sen-
suous heroines of Jacques Blanchard?
I die without dying: Ariadne is not dead; she will revive. The picture, too, has retained
all its vibrancy. Ariadne, the immortal-to-be, is about awake. Perhaps she will let her pure, clear
voice be heard, as in the airs – in Italian or Spanish – that Louis and his brothers may have
heard. And the very French grace of the picture echoes her song, permeating a work that
radiates with charm and innocence.
Denis Grenier
Department of history
Laval University, Quebec
Denis.Grenier@hst.ulaval.ca
© April 2004
Translation : Mary Pardoe

Translators notes:
1
‘subjects [depicting] base and often ridiculous actions’
2
Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. The work appeared
in successive instalments between 1666 and 1688.
3
He who is unthankful is ever disloyal, / He who is lascivious is ever fickle, / If Theseus forgets the woman he loved
/ And the advantage he received from her / When she protected him from danger; / Bacchus is no less inconstant,
/ For he is fond of change, / And Ariadne is unwise / In choosing such a lover: / Her sensual pleasure prevailed, /
Although her pain was over.

ut pictura musica
Music is painting, painting is music
 41

This recording of pieces by Anthoine Boesset concludes the first part of our work on the
French air de cour, commenced in 1999; it is the last of three recordings devoted to the most famous
composers of the air de cour: Estienne Moulinié, Pierre Guédron and Anthoine Boesset. The latter's
secular output comprises two hundred and thirty airs – more that of the other two musicians, but
nevertheless very few, considering that the composer’s musical career spanned forty or so years. This
is partly explained by Boesset's perfectionism, as he himself confirms (not without some pride) in the
preface to his eighth book of 1632: ‘Yet I take the liberty of presenting these Airs which are not a great
many, coming as they do from one willingly leaves quantity to others, and who works for the élite
rather than for the masses.’
Vincent Dumestre
42
‘What is that? ...
We are [living] at a time when Poets and Musicians allow only spare moments
for piety; thoughts are no longer valued unless they savour somewhat of blasphemy
and ungodliness, poetry’s spiritual transports grow colder than ice when there are
no longer subjects on Earth capable of arousing them...
It must be said at the same time that men speak better than the Holy Ghost,
and that elegance and fine words are not as familiar in the mouth of God
as they are in the mouths of mortals...’

La Despouille d’Ægipte, 1629.

Indeed, what could the ‘spiritual’ poet do but attempt, by means of his cantiques1, to
purify the souls corrupted by the dissipation that prevailed in the air de cour? Since the
beginning of the century the air de cour had become omnipresent; its delicate melodies
appealed to every social class. From Pierre Ballard, official music printer to the king, could be
purchased the four or five separate vocal parts of the grande version, that is to say the one
performed at court by the pages2, chantres3, violists and lutenists of the King’s Chamber.
Ballard had earned a wider public for the genre by also proposing a version for solo voice and
lute, intabulated by the lutenist Gabriel Bataille or by the composers themselves. The success
of that collection hastened the evolution of the air de cour during the reign of Louis XIII.
The secular compositions of Anthoine Boesset (b Blois, 1587; d Paris, 1643), publi-
shed between 1606 and 1643, are probably the finest illustration of that evolution. A singer
and composer, successively Maître de la Musique de la Chambre du Roi, Maître de la
Musique de la Reine and finally Surintendant to both king and queen (1623), Boesset car-
ried on the great polyphonic tradition that had been passed on to him by his father-in-law,
Pierre Guédron. His production (almost 250 pieces), surpassing that of his predecessor and
also that of Étienne Moulinié, belonged to the same tradition. Paradoxically, the new ele-
 43
ments he introduced, partly encouraged by his rich accomplishment in the field of ballets
de cour, precipitated the decline of this skilful polyphony, of which he was nevertheless
regarded as the undisputed master. Despite a further edition of his nine books of polypho-
nic airs de cour in 1685-1689, it was first and foremost the versions for voice with lute
accompaniment that earned him his posthumous fame. The récits and dialogues for solo voice
and lute included in his ninth book, published in 1643, the year of his death, were to give
the air de cour a galant turn that was more in keeping with the préciosité4 that was preva-
lent in the French salons of the mid-seventeenth century. The sensibility of the latter was in
turn to influence artistic tastes at the court of Louis XIV, where a keen interest was taken in
the airs sérieux for voice and continuo written by composers such as Michel Lambert and
Sébastien Le Camus.

Airs at court and in society

At court and in the city, in the King’s Chamber and in the refined ‘salons’, were to be heard
songs about love and the various passions it aroused. Under the ‘vert galant’ Henry IV there
had been a liking for songs in which gentlemen pressed their attentions on country
wenches, before unceremoniously abandoning them. The reign of Louis XIII, however, was
to all appearances more respectable. Popular and bawdy inspiration in poetry disappeared
and its place was taken by the nobler – and strictly codified – sentiments of the amorous
lament. Enthusiasm for such pieces was fuelled by a constant flow of collections of printed
poetry and airs de cour, building up a whole new repertoire of songs in which paralysed
lovers long for cruel, deceiving mistresses and sometimes succeed in winning their favour.
Whether polyphonic or for solo voice and lute, the air de cour was first and foremost an
exercise in eloquence, in which the quality of the discourse was more important than the
plausibility of the subject; ‘the aim was not to speak the truth, but to speak well’ (Georgie
Durosoir). Punctuating this recording, four such airs invite the listener to explore the
amorous ways of an imaginary land shortly to be named ‘Tendre’ (Tenderness) by the
précieuse Madeleine de Scudéry.
44
Published in 1624, simple both in form and in the vertical treatment of its counter-
point, the air À la fin cette bergère imparts its optimism through an irresistible dance culmi-
nating in a final exclamation of joy. As a worthy heir to Guédron, Boesset was not averse to
using popular rhythms to bring out the recurring pastoral subjects, whose shepherds and
shepherdesses, idealised by polite society, inhabited the world of the airs de cour. But much
of the spirit of the reign of Louis XIII is contained in the fine anonymous poem ‘Je meurs sans
mourir’, which Boesset set to music in 1626. The very first line evokes the subtleties of love’s
transports in a manner that calls to mind the chiaroscuro of the paintings of Georges de La
Tour. Far from the often-striking contrasts that are to be found in Italian poetry, this poem
takes the form of a vast oxymoron, in which the lover, overcome by doubt, finds himself
alone and pining, far from the object of his love. With a fine economy of means, Boesset
depicts the lover’s loneliness in an air for solo voice, with a bass that, though not yet a basso
continuo, already possesses that simple, harmonic quality and provides a fine support for the
vocal line, whose short melismas further underline the fragility of the discourse.
Published in 1642 in a single version for four voices and bass ‘pour le luth’, the air
Départ que le devoir me fait précipiter, on the other hand, illustrates the culmination of
Boesset’s art as a polyphonist. While the many manuscript versions for voice and continuo
show the assimilation of the bass line ‘for the lute’ as a true harmonic support, it is never-
theless the original polyphonic version that reveals the full impact of this piece, which
brings together all the elements of the composer’s considerable contribution to the
genre: metric irregularities, alternating vocal combinations, an unusually wide range,
word-painting, short declamatory passages... This air is undoubtedly one of the finest
examples of an art whose aim was to combine the most skilful counterpoint with the grea-
test expressiveness and elegance.
Lost souls that were troubled by the rigours of earthly love could bury themselves in
the many collections of cantiques spirituels that flourished from 1619 onwards. ‘Using the
same arms that they used to send souls to their ruin’, poets devoted themselves to the fight
against libertines and grafted their sacred verse onto fashionable airs de cour. Intended for
 45
solo voice, the parodies of La Despouille d’Ægipte (1629) were easily adapted to polypho-
ny, as may be seen here from the cantique Ô Dieu, ce ne sont point vos armes, whose ‘apostolic’
lines subtly echo the regrets of Boesset’s worldly model, the air ‘Iris vos rigueurs inhumaines’
(1624).

La Pacifique, an impressive instrumental fantaisie by Louis Constantin (1585-1657),

leader of the 24 violinists in the Chamber of Louis XIII, serves as a reminder that polyphony,
an exacting art, remained the privilege of the court. Faced with the growing pretensions of the
enlightened amateurs who frequented the influential ‘salons’, the king’s musicians showed
that the art as practised at the Louvre was still authoritative; to be fashionable, it was necessa-
ry to imitate the ‘air de la cour’ (as practised at court) and the music that was pleasing to the
monarch, notably the ballets that were regularly danced by the lords or ladies of the court.

Les fées des forêts de Saint-Germain (1625) and instrumental music in the bal-
lets de cour
At the beginning of Carnival 1625, the tiers of seats in the grande salle of the Louvre were
ready to receive the audience for the annual ‘Ballet du roi’. On 9 February, ‘five farcical fai-
ries from the forests of St Germain’ appeared ‘before the queens and the ladies of Paris to
admire their beauties and their merits. (...) As each one farcically represents a particular
domain, their mocking humour which makes fun of serious ballets invites them to come
each in turn to play one of their tricks to the assembled company.’ In these words the tone
was set and the audience prepared for the five scenes that constituted the masquerade for
which Boesset had composed airs and récits to words by René Bordier, the poet who was
responsible for the texts of the king’s ballets. As usual the instrumental pieces and dances
were the work of the ballet masters. The first fairy was the one representing music. Then
came Gillette ‘la hasardeuse’ (the venturesome, the taker of risks), who presided over
games of chance; she supervised a game of ‘tourniquet’5, played with delight by lackeys and
monkeys. Then Jacqueline ‘l’entenduë’ (the well informed), sang a récit about the power of
46
her magic over people with ‘crippled brains’ (‘les estropiez de cervelle’); this charming fairy
cherished the secret hope that she would be able to cure the gullible, simpletons, braggarts
and quibblers. And one such person danced joyfully at the idea of being freed from his weak-
ness: the whole court recognised beneath his dancer’s mask the king’s new favourite, the
Comte de Chalais, who was shortly to be beheaded for high treason. Which shows just how
far satire could be taken. The poor ‘deluded spirits’ soon joined a party of four ‘demy-fous’,
men half mad, one of them danced by Gaston d’Orléans, the king’s brother, and four ‘fan-
tasques’, eccentrics, who were ruining poor Jacqueline’s laudable plans through their fooli-
shness. Alizon ‘la hargneuse’ (the ill-tempered), who represented brave fighters, had little
more luck. Proudly she led a grotesque troop of crippled or deformed soldiers, riding on
mules and armed with wooden swords, who were soon obliged to give up their fight and
pitifully take to their heels...

Vocal pieces for the ballets: Boesset’s contribution

Boesset had important responsibilities as a court musician and he played an active part in
the musical activities that punctuated court life. Another of his official tasks was to provide
the vocal music for the ballets de cour. More than eighty airs, choruses and récits – the lat-
ter intended as introductions to or commentaries on the action – still bear witness to that
activity. In a composite genre centred on the celebration of royalty, the variety that cha-
racterises this vast corpus of occasional pieces may come as a surprise. Boesset varied the
forces and the characters suggested by the libretto: to the gods and the allegories he gave
the important récits that were intended to flatter the monarch’s authority or the queen’s
beauty or explain what was going to happen in the following scene. Supported by the viols,
flutes and lutes of the King’s Chamber, those divinities would often call upon their chorus
of ‘attendants’, who would be joined in the refrains by the musicians of the Royal Chapel.
The pieces presented here illustrate some of the dramatic techniques Boesset developed
when he was liberated from the influence of Guédron and was able to allow his imagination
to run free.
48
The royal ballets of 1621
Although Boesset was not Guédron’s immediate successor on his death in spring 1620,
it nevertheless fell to him to provide the vocal pieces for the next ‘Ballet du roi’, which
was to be given, as usual, at Carnival. The chosen subject was the myth of Apollo who,
‘for an infinity of fine deeds that he accomplished for the world in the past, was honou-
red above all other men’. The king’s influential favourite, Charles d’Albert de Luynes,
was given the task of settling the details of the ballet. From 26 January to 18 February
the king spent every evening with the duke rehearsing his part, which was limited to a
modest entrée6. The ambitious Luynes had reserved the title role for himself as a means
of displaying his glory before a court that was already shocked by his arrogance. His
triumph was to be no more than a just reward for the benefits he claimed he had
brought to France since the execution in 1617 of Marie de Médicis’ formidable favouri-
te, Concino Concini. In the Ballet d’Apollon, Luynes as Apollo was to predict, through
his son Amphion and the Pythia of Delphi, the birth of a French dauphin who would
curb civil unrest and restore harmony to the kingdom. He also identified with the fact
that, ‘not content with purging the world of thieves and inspiring the prophets’, the god
‘cured all infirmities’ and afflictions in the world. And finally, Apollo-Luynes was the god
of the arts and of Mount Parnassus (the Louvre), near which he had killed the Python
(symbolising Concini’s perfidious soul). Thus, on the night of 19 February, from 1 until
4.30 a.m., the king participated, in the Salle du Petit-Bourbon, in the triumph of his
favourite. To words by Bordier, Boesset provided six splendid récits and airs for a varie-
ty of voices and characters. Among them were the ‘Récit des Sereynes’ (Quel soleil hors
de saison) and the ‘Récit d’Amphyon et des Sereynes’ (Quels doux supplices). As for
Mnemosyne, the goddess of memory, she allowed herself to be flattered by the ‘ten
Musicians from Antiquity’, her attendants, in Quelles beautés, ô mortels. The skilful roc-
king movement of the vertical polyphony calls to mind the alternation of long and short
values found in the vers mesurés à l’antique evolved by Jean-Antoine de Baïf. Stemming
from the humanist research of the 1570s, such prosody attempted to revive the fabled
 49
moral and spiritual ‘effects’ of the ancient Greeks and bring cosmic Harmony to the
world. These principles had given rise to the Ballet comique de la reine, the first great
ballet de cour, in 1581.
On 1 March 1621, just a few days after the Ballet d’Apollon, Anne of Austria and her
ladies danced the ‘Ballet de la reine’, representing the Sun and its beneficial effects. Indeed,
Luynes finally ordered a celebration of the radiance and splendour of Louis XIII – a clever
way of making up for the affront of the Ballet d’Apollon. Boesset again provided the many
vocal pieces, including the sensuous ‘Récit des dieux des songes’ (Quelle merveilleuse
advanture).

Boesset’s first ballet as Surintendant de la Musique de la Chambre du roi

The Ballet des voleurs, performed in February 1624, was the first ‘Ballet du roi’ composed
by the new Surintendant Boesset. He had finally attained that position in 1623. Old Father
Time sang the prologue. In his récit (Bien que je vole toutes choses), he addressed the
queens Marie de Médicis and Anne of Austria, celebrating their immortal beauty. On this
recording the musicians of Le Poème Harmonique have chosen, instead of the original
‘Refrain des Mois’, to perform the chorus Aux voleurs, au secours accourez tous, ‘Pour
des donneurs de sérénades’, which was part of another entrée in the same ballet of 1624;
it provides a good example of choruses that are more directly related to the action, rather
than allegorical.
The passion for ballets (which were performed publicly from the early 1620s
onwards) was soon taken up by polite society, which reutilised and arranged the airs and
worked them into new composite performances of more modest proportions, without the
extraordinary pomp of the staging and the necessary grandiloquence of the court. The poli-
tical or satirical content of the official performance did not really have any bearing on the
daily lives of the king’s subjects, but we may be certain that they appreciated the satire of
the Ballet des voleurs, a thinly veiled criticism of the Spanish colonialist claims to the Swiss
territory of the Valtellina, which had been opposed by France in 1623. The lines accompa-
50
nying the entrée danced by the king were meant as a warning to the proud Habsburgs –
‘Volleurs qui vollent des Empires’ (Thieves who steal Empires) – in the early years of a war that
was to last for thirty years.

Cultural exchanges
We suspect that the taste for Spanish culture was subject to the contingencies of the anta-
gonistic diplomatic relationships that existed between Bourbon and Habsburg. The ambi-
tions of the Spaniards represented an even greater danger for Louis XIII than for Henry IV, and
the young king’s marriage to the daughter of the ruling monarch of Spain had made no dif-
ference. The Spaniard ‘bloated with arrogance’ was a constant subject of raillery, showing the
ridiculousness of his excesses and ‘the vanity of his nation’, principally in the ballets de cour
in which he was surrounded by the lowest and most deformed beings, including thieves,
picklocks, impostors, blackguards and hunchbacks. While Italian literature had enjoyed
great favour in France since Renaissance times, the whole court supported the king’s aver-
sion for the country that had not only imposed on him a wife, but had also taken away his
dearest sister Elisabeth to become queen of Spain. In social circles outside the court, howe-
ver, people took a strong interest in the culture that flourished on the ‘banks of the Tagus’;
the latest works of Lope de Vega, Gongora and Cervantes were read in translation, and if the
learning of foreign languages was off-putting, it was indispensable for the gentleman at least
to hear and speak ‘the Italian and the Spanish’ (Nicolas Faret).

Like many Spanish musicians, the Galician Luis de Briceño championed his own cultu-
re in high Parisian social circles. In 1626 ‘Pedro Ballard, impresor del Rey’ published his gui-
tar method, accompanied by popular songs and dance songs. It was no doubt presumed
that those who purchased the method would know the tunes, for they were not included;
Briceño provided only the words of the songs and the tablature ‘en çiffras’ of a simple
accompaniment. Some of the rhythms were already in vogue at the French court, e.g. the
Zaravanda, whose harmonic grid was used as the basis for the anonymous air Nos esprits
 51
libres et contents, which was included in the Ballet de la reine of 1609. As for the Gran Chacona,
it took up a tune that had recently arrived from the Spanish Indies; the text and accompani-
ment given by Briceño were based on a polyphonic version composed by Juan Arañés and
published in 1624.

Compositions to Spanish texts were very well received, as may be seen from the
prominence they were given in collections of airs de cour. For his two airs in Spanish
Boesset probably harmonised popular tunes that were well known among Hispanophiles.
While the air Frescos ayres del prado (1624) evokes the refinement of the tonos humanos7
of the court of Philip IV, Boesset probably composed the playlet Una música (1617) for the
entertainment of the young Queen Anne and her Spanish retinue. This poem, full of
Gallicisms, relates a tiff between Pedro and Joaníqua, characters that are found recurrently
in popular Spanish theatre. The apparent symmetry of verse and refrain is constantly inter-
rupted by short maxims that serve to patch things up between the pair.
Likewise, the Italian influence showed in the circulation of tunes whose origin is
often hard to determine. However, Boesset’s air Dove ne vai crudele (1628), based on a
melody that was also used by Moulinié, evokes both the humanist recitar cantando of the
Florentines Jacopo Peri and Giulio Caccini and the polyphonic madrigal as magnified by
Claudio Monteverdi – enough to nuance the resistance of the French to Italian innovations,
without calling into question their constant vigilance in defending a courtly art ‘à la française’
that expressed all the subtlety of the affects...

Thus, as we have seen, the air de cour of the time of Louis XIII was characterised by
a great diversity of tone. And Anthoine Boesset illustrated almost all of its inspirations – all
but one, in fact. Indeed, he left other musicians to compose another genre that delighted
high society: the drinking-song, or air à boire. Did he take his work at court so seriously
that he deemed such compositions unworthy of his position? Or was he simply a teetotal-
ler? He did, however, compose one air à boire, the only one of its type – in praise of water!
52
Buvons à longs traits de ces eaux,
Qui d'une roche salutaire
Noyant ce qui nous est contraire,
Apaisent la soif de nos maux.

Fuyés bruvages indiscrets

Qui hastés nostre sepulture,
Sus, admirés en la Nature
La merveille de ses secrets.8

Thomas Leconte
Versailles Centre for Baroque Music
Translation: Mary Pardoe

Translator’s notes:
1
French religious songs in the vernacular.
2
The young musicians who were trained by the Chamber.
3
The adult singers of the Chamber.
4
Préciosité: a style of thought and expression exhibiting delicacy of taste and sentiment.
5
A game played with a wheel like roulette.
6
The term entrée in a French ballet de cour referred to a group of dances unified by subject. ‘The récits separate
the ballet into acts, and the entrées of dances separate the acts into scenes’ (preface to the Ballet de la prospérité
des armes de France, 1641).
7
Secular songs.
8
Let us drink in long draughts of these waters / That from a beneficial rock, / Drowning what is unfavourable
to us, / Slake the thirst of our troubles. // Shun immoderate beverages / That hasten our death, / Yea, admire in
Nature / The wonder of her secrets.
 LE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES

Créé en 1988 à l'initiative du ministère de la Culture, le Centre assure une mission d'étu-
de et de diffusion du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles. Une équipe pluridis-
ciplinaire de chercheurs, éditeurs, pédagogues, producteurs et musiciens s'attache ainsi à retrou-
ver, restaurer et revivifier les œuvres oubliées ou incomplètes qui ont fait les grands moments de
l'histoire musicale de Versailles et de la France.
Le Centre organise chaque automne une saison de concerts au Château de Versailles qui
fait découvrir au public les œuvres que son équipe scientifique retrouve, restaure, édite, et qui
met en valeur les principaux compositeurs de l'époque.
Le Centre de Musique Baroque de Versailles bénéficie du soutien financier du ministère
de la Culture et de la Communication, du Sénat, du CNRS, du Conseil régional d'Île-de-France, du
Conseil général des Yvelines, de la Ville de Versailles, de l’Établissement public du Château de
Versailles ainsi que de plusieurs fondations et entreprises privées dont Carglass.

THE VERSAILLES CENTRE FOR BAROQUE MUSIC

Created in 1988 on the initiative of the French Ministry of Culture, the Centre's mission is
to study and make available to a wide public the French musical heritage of the seventeenth and eigh-
teenth centuries. A multidisciplinary team of researchers, editors, teachers, producers and musi-
cians works to recover, restore and revive forgotten or incomplete works that played an impor-
tant part in the history of Versailles and of France.
Each autumn the Centre organises a season of public concerts at the Palace of
Versailles, presenting the works that its scientific team has discovered, restored and published,
and focussing on the major composers of the seventeenth and eighteenth centuries.
The Versailles Centre for Baroque Music receives financial backing from the Ministry of
Culture and Communication, the Senate, the National Organisation for Scientific Research
(CNRS), the Île-de-France Regional Council, the Yvelines General Council, the City of Versailles,
and various private firms and foundations, including Carglass.
 CARGLASS
Partenaire du Centre de Musique Baroque de Versailles

Le partenariat de l'entreprise CARGLASS et du Centre de Musique Baroque de Versailles s'ins-

crit dans la durée et répond à une communauté de valeurs rapprochant sans réserve les deux parte-
naires : même force d'entreprendre, même souci de haute qualité, même ouverture internationale,
même ambition d'occuper une place de référence – la première – chacun dans son domaine.
CARGLASS est heureux d'apporter son concours à la superbe collection d'enregistrements de
musique baroque associant le label Alpha et le CMBV.
Après le Stabat Mater de Pergolèse, les œuvres sacrées de Claude Le Jeune par les Pages et les
Chantres (Maîtrise du CMBV), le Banquet Céleste de Danielis par l'ensemble Pierre Robert, CARGLASS sou-
tient avec enthousiasme ce nouvel enregistrement consacré aux airs de cour d'Anthoine Boesset gar-
dant la mémoire du magnifique concert du Poème Harmonique dirigé par Vincent Dumestre lors des
Journées Louis XIII au Château de Versailles, dont CARGLASS était également partenaire.

The long-term partnership between the firm CARGLASS and the Versailles Centre for Baroque
Music (CMBV) corresponds to a community of values shared unreservedly by both partners: strong
initiatives, aims for the highest possible quality, internationalism, and the desire to be the foremost
representative, each in its own field.
CARGLASS is pleased to support the superb series of recordings devoted to Baroque music by
the Alpha label and the CMBV.
After the Stabat Mater by Pergolesi, the sacred works of Claude Le Jeune by Les Pages & Les
Chantres (the choir of the CMBV) and Danielis’s Cæleste convivium by the Pierre Robert Ensemble,
CARGLASS is delighted to support this recording of airs de cour by Anthoine Boesset, which follows
the magnificent concert given by Le Poème Harmonique and Vincent Dumestre as part of the cele-
brations of Louis XIII at the Palace of Versailles, for which CARGLASS was also a partner.

Patrice Crosnier
Directeur commercial et marketing /de CARGLASS
Sales and Marketing Manager for CARGLASS
“Depuis 10 ans, nous soutenons l’art vocal. Il y a tant de voix à vous faire entendre”

Musique sacrée, opéra, jazz vocal... Notre fondation encourage la formation et les débuts de
jeunes talents. Notre mécénat s’exprime aussi à travers le soutien d’ensembles vocaux, de
productions lyriques, de groupes de jazz, de concerts, d’enregistrements, de saisons
vocales, de festivals. Aux côtés de ceux qui font vivre l’art vocal, notre fondation s’engage.
Pour que toujours plus de voix puissent partager leurs talents, leurs émotions.

“For 10 years now, we have been patrons of the vocal arts. There are so many voices for
you to hear”

Sacred music, opera, vocal jazz... For ten years now, our fondation has encouraged the training
and débuts of young talent. Our patronage is equally expressed through the support we give
to vocal ensembles, festivals, vocal seasons, and operatic productions. Side by side with
those who bring alive vocal art and make it a living art form, our fondation is commited to
having an ever-increasing number of voices share their talent and their emotion...
Alpha 057