LE BAROQUE (1600-1750)

« La grande aventure baroque a dessiné comme un croissant géographique, territoire de la perle et de

l’ange, de l’opéra et du gâteau, du putto moqueur et du squelette ricanant … Exubérance vitale et
sentiment de la précarité, goût de la fête et terreur de la mort … avec pour interprètes Bernini et Mozart,
Puget et Caravage … » Dominique FERNANDEZ, Ferrante FERRANTI, La perle et le croissant. L’Europe
baroque de Naples à Saint-Pétersbourg, Paris, Plon, 1995.

Définition du baroque : un terme au départ esthétiquement péjoratif :

- En 1690 : dans le dictionnaire universel barocco : perle irrégulière.

- En 1711 : dans les mémoires de Saint-Simon : le mot baroque est utilisé en adjectif « bien curieux ».
- En 1740 : dans le dictionnaire de l’Académie Française : baroque se dit pour irrégulier, bizarre,
inégal ».
- A partir de 1860 le terme est repris non plus comme un jugement de valeur mais comme un
concept savant. L’Allemagne et l’Italie redécouvre des œuvres et les attachent à leur identité
nationale.
- Au XVIIe siècle, en France, se diffuse l’idée d’ignorer le baroque. Elle se dote d’une culture
nationale en réponse à la culture italienne et forge le terme de classicisme (art de la sagesse, de
l’émotion, de l’équilibre et de la rationalité). La France est aussi en conflit avec la papauté à cette
période. A partir de la seconde moitié du XXe siècle on redécouvrir en France une période
baroque :
 Jean ROUSSET, la littérature de l’âge baroque 1953 : certains romans sont
indéniablement baroques.
 Victor Lucien TAPIE, Baroque et classicisme 1958.
 1970 : redécouvertes d’œuvres musicales, on veut les jouer telles qu’elles
étaient élaborées à l’époque (1750 mort de BACH).

Dans l’architecture :

Eglise Frauenkirche (église Notre Dame) à Dresde :
architecture luthérienne, elle se présente comme un édifice
strictement centré. Détruite par les bombardements de
1945, elle vient d’être reconstruite à l’identique en 2006
dans le cadre de la célébration du 800e anniversaire.
Eglise Sainte-Agnès à Rome, façade de la place Navone.
Commencée en 1652, la façade a été conçue par
Borromini. Elle alterne courbes et contre-courbes, créant
un mouvement mettant en valeur la coupole. Elle inspirera
la Karlskirche (église Saint-Charles-Borromée) de Vienne
en Autriche.

Karlskirche (église Saint-Charles-Borromée) de Vienne
en Autriche, Johann Bernhard Fischer von Erlach, 1716.
Rome, Saint-Charles aux Quatre Fontaines : la
petite église du couvent des Trinitaires est la plus
célèbre œuvre de Borromini (dernière œuvre
réalisée avant son suicide en 1667).
Fontaine des Quatre-Fleuves, place Navone à Rome, par le
Bernin, 1648-1651. Un obélisque antique est supporté par un
chaos de rochers, quatre statues de fleuves, des animaux
marins = symbole de l’ambition de la Rome des papes d’être
la « caput mundi » (la tête du monde).
Vienne (Autriche), colonne de la Peste sur le Graben,
1687-1692. Voulue par l’empereur Léopold Ier à la suite
de l’épidémie de peste de 1679, la colonne conçue par
Fischer von Erlach présente un extraordinaire
amoncellement de marbres et de stucs (anges)
couronné par une Saint Trinité toute en dorures. Le type
de colonne votive, souvent dédié à la Vierge, devint
courant dans tout l’Europe centrale.
Rome, basilique Saint-Pierre, façade de Maderno.

Venise, église Notre-Dame de la Salute (Baldassare

Longhena). Edifiée au bord du Grand Canal à la suite d’un
vœu effectué durant la terrible peste de 1630, l’église est un
relais important dans la diffusion du baroque vers le monde
Dans la sculpture alpin et l’Europe centrale.

Le David de Michel Ange, 1506, symbole de la

Renaissance italienne : un idéal de perfection
plastique, celle du corps humain (retour à
Le David de Gian Lorenzo Bernini dit le
l’Antiquité) mais aussi celle de la création
Bernin, 1623 (Rome galerie Borghèse). Le
divine ; sérénité de la pose et du regard, dans
sculpteur baroque choisit d’exprimer non la
une fixité intemporelle.
perfection intemporelle mais l’intensité du
moment, la concentration physique, une
fraction de seconde avant la détente. Le
mouvement, la tension, l’émotion avant tout :
l’esprit du baroque.

Détail du David de
Bernini
Les décors de triomphe

Gian Lorenzo Bernini, baldaquin (1633) et chaire de saint Pierre (1667)

Dans la littérature et la musique

Poème baroque : Sur les poux de sa dame Lamento della Ninfa Claudio
Monteverdi 1607
Les animaux errants dont vous êtes si riche (A 3, deux ténors et une basse) Phébus ne s’était pas
Semblent fauves d’ivoire en une forêt d’or Non havea Febo ancora recato al encore manifesté par le
Même, ce sont des diamants, quand vous mondo il dì, jour, qu’une jeune fille
les secouez Ch’una donzella fuora del proprio sortit de sa maison.
albergo uscì. Sur son pâle visage, son
Du trésor doré de vos beaux cheveux.
Sul pallidetto volto, scorgeasi il suo chagrin était visible, elle
dolor, poussait souvent
Ou bien ce sont jeunes Amours ainsi
Spesso gli venia sciolto un gran sospir un grand soupir du fond du
changés dal cor. coeur.
Et par vous occupés à de nobles travaux. Sì calpestando fiori, errava hor qua, Piétinant les fleurs, elle
Pour tisser de ces fils dorés le beau filet hor là, allait ici et là, pleurant ainsi
Dans les mailles duquel, bienheureux, je I suoi perduti amori così piangendo son amour perdu.
me meurs. va. O, Amour, dit-elle,
Amor regardant le ciel immobile.
(Anton Maria Narducci) (Dicea) Qu’est devenue la fidélité
Amor jurée par le traître ?
(Il ciel mirando, Malheureuse
il piè fermo)
Amor, amor(x2)
Dove, dov’è la fè
ch’el traditor (x2)
giuro ?

(miserella) …
I- Le baroque fils de la Renaissance

Très sommairement on distingue deux temps :

- La Renaissance optimiste avec le David de Michel Ange : l’Europe se construit, on redécouvre des œuvres
antique, on a confiance dans l’homme (humanisme, philosophie antique), l’homme est la création du divin.
- Après 1530 on entre dans un temps de tourmentes, d’angoisses, l’Europe se brise face à des réalités : reprise
des guerres entre princes chrétiens, menace ottomane, cassure avec le réforme protestante 1517 (Luther
lance des révoltes contre la papauté, les 95 thèses).
-

Michel Ange, Le Jugement dernier, Rome,

chapelle Sixtine, 1536-1541 : un Dieu
maudissant aux allures jupitériennes (sa
mère saisie de terreur à ses côtés) donne le
départ d’un extraordinaire tourbillon. A sa
droite les justes s’élèvent vers la béatitude,
à sa gauche les méchants se précipitent
vers les Enfers. Sentiment tragique sui
marque la fin de la « Renaissance
heureuse ». Et l’ouverture de la paroi vers
l’infini des cieux annonce déjà le goût pour
les voûtes « à ciel ouvert ».

- Dans la peinture les historiens parlent de Renaissance maniériste : un art plus angoissé, plus compliqué et
plus énigmatique, remplie d’allégories. Les noces de Carna de Véronèse (1562) reflète cette renaissance
maniériste (surabondance des couleurs, des objets, des personnages, un goût du somptueux et de l’étrange).
Cette évolution annonce le baroque. On va aussi remarquer la mise en scène de cette toile (cf Philippe
BEAUSSANT). Chacun des 132 personnages tient un rôle précis dans le jeu de la scène = théâtralisation des
expressions, des regards et des gestes.

II- Le tournant du concile de Trente (1545-1563) : grande réunion des évêques et des papes à Trente = prise en
charge d’une action de reconquête du protestantisme et d’une action profonde de réforme interne de l’Eglise
catholique. Les protestants dénoncent l’utilisation des images, « tu ne représenteras pas en image ton Dieu ». Le
concile réaffirme alors qu’il est légitime de représenter l’homme et Dieu. L’art est alors justifié théologiquement et
pour sa fonction pédagogique. L’Eglise attend beaucoup des arts et donc doit la contrôler.

- Perspectives : on va miser sur les images pour faire sentir le divin / le dire / affirmer que les œuvres de
l’homme ont une valeur.
- Contraintes : énorme responsabilité : il faut avoir une idée juste du divin, une idée conforme au
catholicisme. L’image doit être canalisée dans des normes beaucoup plus strictes.
 Un premier art tridentin : l’église du Gesù à Rome témoigne d’un premier baroque tridentin assez austère au
lendemain du concile (réaction puritaine des jésuites).

Rome, façade église du Gesù, 1571 : parti-pris de
sévérité de cette plate façade est conforme au
premier « art de la Contre-Réforme » et ne laisse
pas imaginer les formes baroques.
Rome, église du Gesù, vue intérieure (1568-1584, décoration
baroque postérieure). Ce qui est radicalement nouveau c’est le plan
Vignole : une coupole qui éclaire largement l’édifice, une nef
profonde destinée à faciliter l’écoute des sermons et la vision
directe de l’autel majeur, en conformité avec les objectifs du
concile de Trente.

La peinture religieuse doit désormais être conforme aux normes :

- Vérité historique
- Vérité théologique

Annibale Carrache, Le baptême du Christ, 1585 Bologne, église San

Gregorio = bel exemple de cette peinture religieuse « décente »
par rapport aux exigences de l’après-concile de Trente : une
peinture réaliste par ses éléments de vraisemblance (drapés
antiques, fidélités des Ecritures) et en même temps idéaliste et
théâtrale pour suggérer le divin (les anges) et attirer l’attention du
spectateur (le personnage en bas à gauche).
III – Rome vers 1600 : la cristallisation du baroque.

- Sentiment triomphal pour la papauté car victoires diplomatiques et militaires : 1571 bataille de Lépante
contre les turcs au large de la Grèce (bataille vécue comme sacrée) + replis du protestantisme.
- Les Jésuites développent des couvents et des écoles.
- Rome bénéficie d’un renouveau spirituel.
- L’austérité laisse place aux choses beaucoup plus fastueuses.

Pompe funèbre du pape Paul V (1621) :

avec son architecture éphémère et sa
surcharge allégorique elle montre le rôle
joué par les pompes funèbres dans le
développement du goût baroque.

Rome, l’Oratoire et la Chiesa Nuova : les deux visages du baroque romain pour les
compagnons de Philippe Néri. A droite architecture du Bernin, masse solennelle
(1575-1605), à gauche architecture de Borromini, formes incurvées de l’Oratoire où
se réunissent les « Philippins » pour les réunions de piété qui peuvent être l’audition
de pièces de musique sacrée dites oratorios (1637-1650). On y reconnait
l’exubérance.
 IV – Ferveurs baroque

Pierre-Paul Rubens, Miracles de saint

Ignace de Loyola 1617 (Vienne,
Kunsthistorisches Museum) : entre Dieu et
Satan, le saint délivre les possédées. Dans
les airs, les démons voisinent avec les
anges.
Domenikos Theotokopoulos, dit Le Greco, L’enterrement
du comte d’Orgaz, 1586-1588 (Tolède, église Santo Tomé)
= intensité des regards des participants.

Gian Lorenzo Bernini (Le Bernin), La Transverbération de sainte Thérèse, 1651

(Rome, église Santa Maria della Vitoria, chapelle Cornaro). De part et d’autre, les
membres de la famille Cornaro assistent à la scène.
La Gloire de Saint Ignace d’Andrea Pozzo : L'église Saint-Ignace-de-Loyola fut édifiée dès 1622 à destination des
étudiants du collège jésuite. Cette église est emblématique de la Contre-Réforme et du baroque italien. A
l'intérieur, afin de transporter le visiteur, le frère jésuite Andrea Pozzo, maître de la perspective, a peint, en 1685,
un trompe l'oeil gigantesque qui couvre l'ensemble de la nef : La Gloire de Saint Ignace, monument à la mémoire
du fondateur de l'ordre. Cette fresque exalte l'esprit missionnaire des frères jésuites partis aux quatre coins du
monde. A chaque angle, des divinités majestueuses figurent les quatre continents. Au centre, le saint soutenu par
des anges monte au ciel. La maîtrise parfaite de la perspective crée une illusion totale ; l'architecture de l'église
se prolonge jusqu'au ciel et la multitude de personnages surgie naturellement du décor. Le Baroque est ici au
sommet de son développement, l'exaltation, l'émotion, la surprise prime sur tout. L'amour de dieu passe par une
sur-représentation des saints, des miracles, de l'éternel : rien n'est réel, on est dans l'imaginaire pur.
V- Le Caravage http://www.dailymotion.com/video/xbume8_le-caravage-1-3_creation (épisode 1/3)
BIBLIOGRAPHIE :
- CANEVA C., CECCHI A., NATALI A., 1986, Les Offices, guide aux collections et catalogue des peintures, Beccoci/Scala.
- HILAIRE M., 1995 ; Caravage, le sacré et la vie, Le musée miniature, Herscher.

1571 : naissance de Michelangelo Merisi qui doit son surnom de Caravage à la cité lombarde, Caravaggio.
1584-87 : à l’âge de 13 ans il est placé en apprentissage à Milan chez Simone Peterzano, qui se réclame de l’art de
Titien.
1592 : arrivé à Rome grâce à son entourage, ses débuts sont difficiles. Il tente de se faire connaitre en peignant des
demi-figures, qui sont autant de prétextes à montrer son savoir-faire en matière de natures mortes.

Jeune garçon portant une corbeille de fruits 1593-1594,

Jeune Bacchus malade, 1593-1594
huile sur toile, 70x67 cm, Galerie Borghèse, Rome.

1595-1596 : rencontre avec le cardinal Francesco Maria del Monte (fait cardinal en 1588 par le pape Sixte Quint) :
c’est dans ce climat favorable que le Caravage produit ses premières œuvres : Les tricheurs, Concert, Bacchus, Sainte
Catherine.

Les tricheurs 1594-1595, huile sur toile, 94,3x131,1 cm, Kimbel Art Museum, Fort Worth.
Contexte :

- Eglise qui se consacre aux pauvres / aide à entamer une nouvelle vie (St Charles Borromée).
- Le pape a reconquis son pouvoir suite à la Réforme de Luther / Concile de Trente / économie +++ / à Rome il
découvre la papauté : rend compte dans son art de la volonté religieuse d’aider et les codes à respecter
(faste). L’accent mis sur la charité avec le courant « paupériste » de la Contre-Réforme ers les plus pauvres et
sur la pureté et la simplicité de l’Eglise primitive orientera de façon décisive l’art du Caravage = volonté
inébranlable à vouloir représenter l’homme indépendamment de toute hiérarchie sociale.

Caravage doit à del Monte sa première commande publique (1599-1600) : décoration de la chapelle Contarelli à
Saint-Louis-des-Français où le sens dramatique de la lumière joint au réalisme des figures firent sensation et le
rendirent célèbre du jour au lendemain.

Le martyre de Saint-Mathieu, 1599-1600, huile sur

La vocation de Saint-Mathieu, 1599-1600, huile sur
toile, 323x343 cm, Eglise Saint-Louis-des-Français,
toile, 322x340 cm, Eglise Saint-Louis-des-Français,
chapelle Contarelli, Rome.
chapelle Contarelli, Rome.
Avec son succès viennent les premières critiques :
- On juge son art trop naturel.
- Son art est dépourvu du minimum de dignité nécessaire à la représentation des choses sacrées. Plusieurs de ses
tableaux vont être refusés ex :

L’œuvre commandée par les Carmes déchaussés de Rome

fut refusée : « le corps de la Vierge disposé avec si peu de
bienséance et qui parait comme celui d’une femme
noyée, ne semble pas assez noble pour représenter celui
de la mère de Dieu ».

La mort de la Vierge, vers 1606, huile sur

toile, 369x245 cm Musée du Louvre, Paris.
 - Poussin pensait que le Caravage « était venu au monde pour détruire la peinture ».
- Bellori, l’ami de Poussin « il ne se contentait pas d’ignorer les marbres les plus fameux de l’Antiquité et les
glorieuses réalisations de Raphaël mais il les méprisait en choisissant pour seul guide, la nature. Ainsi quand
on lui indiquait pour modèle à ses tableaux les célèbres statues de Phidias ou Glycon, il n’avait pas d’autre
réponse que de pointer du doigt la multitude des hommes en disant que la nature l’avait suffisamment
fourni en maîtres … ».

Ses idées et sa manière de peindre :

- Fidélité envers le modèle vivant : rejet envers une certaine culture mais aussi la remise en cause de la
traditionnelle hiérarchie des classes / Le concile de Trente réclamait pour les images de la religion plus de
sincérité, de décence et de vérité, c’est ce qu’il fait en s’y montrant fidèle.
- Privilégie l’acte mécanique de peindre, indépendance et génie de l’artiste face aux pressions sociales et
idéologiques de l’époque.
- Révolution dans la pratique : il n’avait pas recours à des dessins ni à des esquisses préparatoires avant de
commencer un tableau.
- Le recours à un clair-obscur impénétrable lui servait à masquer les imperfections de la perspective. Il fait
surgir de la toile grâce à une seule force expressive de la lumière, des êtres de chair et d’émotion aptes à
incarner les plus hautes vérités de la foi.
Deux évènements marquent le Caravage : Grand bucher de Giordano Bruno (théorie de l’héliocentrisme) et
l’affaire Béatrice Cenci (meurtre sordide). Exécution mise en scène et la douleur étudiée de prêt / frappé par
un élément visuel particulier : la lumière artificielle des torches : choix des perso / les types de costumes /la
mise en scène / la mise en lumière / le cadrage (cinéaste absolu)

Les photographes utilisent le Caravage ex : Cindy Sherman / importance à l’image / clair obscur + remise en
cause du pt de vue distancié (Philip Lorca di Corcia)

Le Caravage – tête de méduse – huile sur bois – 1601 – diamètre : 55 cm – musée des Offices – Florence.
Cette œuvre avait été commandée par le cardinal Francesco Maria del Monte, peinte sur un bouclier, pour
compléter une armure de parade qui devait être offerte au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier de Médicis.

Il s'agit du thème mythologique de la Méduse (Selon les Métamorphoses d'Ovide), tuée par Persée et dont la tête
devait être présentée sur le bouclier qu'Athéna lui avait fourni pour la combattre (avec une face dorée comme miroir
pour en éviter le regard direct mortel). La tête ne fait pas face, car elle pétrifierait son observateur, ce qui est rendu
par la non-symétrie des deux parties gauche et droite du visage. Caravage se représente lui-même et met en scène
sa propre mort2 « en se posant également en premier regardeur de la tête de Méduse, l'artiste. » en hurlement
horrifié de lui-même.

Il fait appel à son rôle de peintre qui fige un moment du temps dans sa représentation du monde et ceci pour
l'éternité. Il regarde le bouclier (comme miroir d'Athéna) se voit lui-même, se voit mort et peint sa propre figure. Il
est Persée et Méduse, bourreau et victime.

Méduse
La Gorgone d’Hésiode
Médousa (Méduse), la fille de Phorcys et de Céto, est l’une des trois affreuses Gorgones qui
avaient le pouvoir maléfique de transformer instantanément en figure de pierre celui qui voyait
leur visage aux yeux étincelants. Méduse était mortelle, contrairement à ses sœurs, Sthenno et
Euryale. Aimée, malgré son aspect repoussant, par le dieu Poséidon « au milieu des fleurs
printanières », Méduse conçut Chrysaor, « Celui qui a une épée d’or », et Pégase, le cheval ailé,
qui jaillirent tous deux du cou de Méduse au moment où Persée lui trancha la tête (Hésiode,
Théogonie, 277-286).

La Gorgone d’Ovide
Selon Ovide, célèbre par sa beauté, la gorgone Méduse n’avait rien de plus admirable que sa
chevelure. Poséidon la viola dans un des temples d’Athéna. La déesse, pour punir ce sacrilège,
transforma l’admirable chevelure de Méduse en un buisson de serpents.
[Ovide, Métamorphoses, IV, 793-803]
Comme il l’avait imprudemment promis, Persée, le héros fils de Zeus et de Danaé, parvint à
trancher la tête de Méduse avec l’aide d’Athéna et d’Hermès. Du cou de Méduse, jaillirent alors
Chrysaor et Pégase.
[Ovide, Métamorphoses, IV, 772-786]

La tête de Méduse
Persée recueillit la tête de Méduse, qui avait conservé son pouvoir de pétrification, et s’en servit
pour « méduser » ses ennemis. Il la remit ensuite à Athéna qui l’accrocha sur l’égide, sa cuirasse
de peau ou, selon d’autres auteurs, au centre de son bouclier, afin d’effrayer ses ennemis. La tête
tranchée de Méduse prit alors le nom de Gorgonéion.
[Ovide, Métamorphoses, IV, 627-662]
Après la délivrance d’Andromède, la tête couronnée de serpents donna naissance au corail
lorsque Persée la posa sur des algues.
[Ovide, Métamorphoses, IV, 740-752]
Le sang qui coulait de la tête coupée avait des propriétés magiques. Aspergeant la Libye, il donna
naissance aux monstres rampants qui peuplent ce pays. Le sang qui s’écoulait de la veine droite
avait le pouvoir de ressusciter les morts, alors que le sang qui s’écoulait de la veine gauche était
un poison mortel.
Pistes de transpositions didactiques (cycle 1) :

- Travail sur l’autoportrait.

- Sur les éléments monstrueux / l’effroi / la peur / la monstruosité.
- Travailler les postures (demi figure, profil, dos, face) = travailler les déplacements et les postures (les arrêts
sur images cf carnaval des animaux de C St Saens en musique)
- Récréer une œuvre « copier en mieux »
- Travailler sur les émotions (la peur, la joie, le doute …) et créer un dictionnaire des sentiments ou créer un
album
- Travailler sur le clair-obscur, les sources de lumières, les zones d’ombres, les ombres : associer nos prises de
vues aux ombres qui correspondent / posture ombrée

Cindy Sherman, 1990.

Vick Muniz, 1999, Medusa Plate.