HISTOIRE DE L’ART MODERNE TD

1 séance

Façade de l’église Santa Susanna, Roma, Carlo Maderno

L’église Santa Susanna a été reconstruite entre 1585 et 1603 et la façade constitue
la fin du chantier et a été reconstruite entre 1602 et 1603 par Carlo Maderno à
Rome en travertin, une pierre blanche très utilisée à Rome pour les façades qui
capte la lumière. L’église est une commande du pape Sixte V dans le contexte de la
contreréforme (parler d’elle). La problématique est de montrer en quoi elle est une
façade de transition entre la fin du XVI siècle et le début du XVII siècle. Il y a
éléments de la tradition du XVI siècle et aussi éléments qui annoncent un certain
souffle nouveau sur l’architecture du XVII siècle. La façade présente deux niveaux
couronnés par un fronton avec le premier plus large que le deuxième qui a une
réduction de nombre de travées. Mais la transition entre ces deux niveaux est
harmonieuse grâce à les deux volutes (chiedere). Au premier niveau il y a un ordre
corinthien (feuilles d’acanthe sur le chapiteau) avec des colonnes engagées et deux
pilastres aux extrémités. Il y a deux niches aux cotés de la porte habitésde
sculptures. Les niches sont surmontées d’un fronton triangulaire tandis que la porte
d’un fronton semi-circulaire. L’ordre présente un entablement composé par une
architrave, une frise avec une inscription en lettres romaines et une corniche
surmontée par un fronton triangulaire. Au deuxième niveau on a un ordre
composite, qui est un mélange entre l’ordre ionique e le corinthien, porté par des
pilastres et deux colonnettes engagées dans l’ouverture centrale. Dans ce deuxième
niveau il y a également des niches mais ici elles sont surmontées de frontons brisés.
Il y a un jeu de contraste parce que si sur les deux niches latérales c’est le rampant
supérieur du fronton qui est brisé, sur l’ouverture centrale c’est le rampant inferieur
brisé. Ici Maderno reprend le modèle de la façade de l’église de Gesù à Rome de
Giacomo della Porta (1570) qui présente le même schéma de deux niveaux
surmontés par un fronton triangulaire. Maderno il ne fait pas que copier la façade
de Giacomo della Porta mais il apporte des éléments nouveaux qui annoncent le
développement de l’architecture du XVII siècle. Les ombres sont plus beaucoup
marquées, il y a plus de reliefs et des jeux d’ombre et la lumière. Les frontons
semblent propulsés vers l’avant grâce à la balustrade positionnée un peu en arrière,
les corniches débordent vraiment, les statues sortent des niches. Importance de
l’axe centrale et d’un mouvement ascendant de la façade, les lignes verticales
prennent le dessus sur les ligne horizontales. Comparaison avec Santa Maria in
Campitelli de Carlo Rinaldi.
La façade peut bien être considérée comme l’un des points de départ de
l’architecture du XII siècle, elle montre bien que les architectes métrisaient à la
perfection le vocabulaire classique, les grandes références surtout de la renaissance,
mais dans le contexte de la contreréforme ils cherchent de donner un nouveau
souffle. Recherche de mouvement et animation de la façade.

Toits pignons= tetti a capanna

Comble= soffitta
2ème seance
1 on peut définir le langage classique de l’architecture comme un langage commun,
formé de 4 éléments: vocabulaire antique, la littérature architecturale (ex.: traité de
Vitruvio), la syntaxe architecturale, répertoire d’ornements. Mais il y a des
différences nationales, régionales et locales.
2 Michel-Ange a été critiqué, pour exemple par Palladio, selon lui il s’est éloigné des
règles antiques communes et il lui condamne d’avoir introduit un libertinage
architectural qui comprend des ornements composés (les cartouches, les frontons
brisés, les colonnes baguées) qui sont trop librement inventés. (porta pia)
Inigo Jones critique Michel-Ange, son architecture est caractérisée par la régularité,
simplicité.
3 avec la réforme bolonaise de la peinture.
PIERRE CORTONE
Pierre Cortone était peintre et architecte mais plus connu comme peintre, qui a
connu un grand succès parce qu’il a su répondre à la volonté de l’église catholique
de l’époque, c’est-à-dire dans le cadre de la contreréforme donner un sentiment de
grandeur et de richesse à ses œuvres. Il a eu très grandes commandes, comme le
fresque « le triomphe de la divine Providence », le plafond du grand salon du palais
Barberini, Rome (1631-1639). C’est une véritable glorification du pouvoir de
Barberini.
Façade de l’église Santi Luca e Martina, Rome (1635-1636) : chantier commencé en
1634 quand Cortone est chargé de réaménager la crypte de l’église de Saint Luc,
mais en cours de chantier en 1635 on trouve les restes de Saint Martine.
Nouveautés dans la façade : le caractère bombé, avec Cortone la façade ne doit pas
être rectiligne elle peut être légèrement bombé ; les ordres (ionique au premier
niveaux et composite au deuxième) ne servent pas pour délimiter les travées mais
pour créer des jeux plastiques ; idée de la façade en tension et mouvement grâce
aux piles latérales très massives qui compressent la partie centrale de la façade;
verticalité et colonnes très allongées, lien entre la terre et le ciel (volonté de l’église
catholique de se réaffirmer comme lien principal entre la terre e le ciel).
BORROMINI
Il est né en 1599 et il est mort en 1667, carrière très longue, il vive pendant 3
pontificats : Urban VIII de la famille Barberini, Innocence X de la famille Pamphilj,
Alexandre VII de la famille Chigi.
Il a dit « ; je n'aurai pas embrassé cette profession pour être seulement copiste, bien
que je sache qu'à inventer des choses nouvelles on ne peut recevoir avant
longtemps le fruit de son travail. »
Il a travaillé comme assistent de Maderno pour être formé sur le langage classique
de l’architecture mais il l’a dépassé.
Architecture de Borromini : elle se base sur trois éléments= une culture antique
élargie, usage savant de la géométrie, gout pour une architecture emblématique,
symbolique, tous les formes ont un sens.
Il a plus travaillé pour les ordres religieux à Rome, que pour les papes. Il a été
l’architecte de l’Université Sapienza de Rome, il a construit la chapelle Sant’Ivo de
l’université (1642/1643-1650). La chapelle est positionnée derrière une cour
(Giacomo della Porta) qui se termine par un hémicycle. Plant hexagonale augmenté
sur chacun des six pans d’une abside. Certains ont vu deux triangles équilatéraux
imbriqués. Il représente une abeille en vol avec la tête, les 4 ailes et l’abdomen.
L’abeille est le symbole de la famille Barberini, un hommage au pape Urban VIII.
L’abeille est aussi un symbole de sagesse, donc de Sapienza.
Lanterne de forme hélicoïdale qui représente la Mitras papalis, la couronne papale.
CARAVAGGIO (1571/1610)
4 périodes de sa carrière artistique :
1) Formation à Milan jusqu’au 1592 = peintre maniériste tardif.
2) premières années romaines à partir du 1592= personnages jeunes, cadrage à mi-
corps, aspect androgyne de la figure, nature morte (« le jeune garçon à la corbeille
de fruits » ; « l’enfant aux raisin »).
3) années de maturité (1599/1606) = une série de commandes religieuses pour la
chapelle Contarelli à Rome, église Saint-Louis-des-français. Claires-obscures
marqués
4) en 1606 il quitte Rome et passe sa vie entre Naples, la Sicile et Malte où il est
protégé par certains protecteurs.
Un peintre qui évolue beaucoup et qui a énormément influencé son époque. Il
n’avait pas un atelier, il n’a pas fait de l’école mais il avait des suiveurs très proches.
En effet on ne parle pas de caravagisme, mais on parle de caractéristiques
caravagesques dans les œuvres.
Caravage, le peintre des rides, contraposition entre visages âgés et visages jeunes.
Auteurs qui ont aidé à propager la manière de Caravage :
Carel van mander, peintre écrivant flamand qui s’est réfugié dans les provinces unis
parce qu’il avait des sympathies pour les protestantisme. Son livre intitulé « le livre
des peintres » a été publié à Haarlem 1604 où il consacre tout un chapitre à
Caravage, il le considérait comme un modèle à suivre.
Bartolomeo Manfredi a contribué à reprendre la peinture de Caravage, il a composé
une méthode de ce pour appliquer certaines caractéristiques de Caravage ; il
applique cette méthode dans tous ses toiles. (« Réunion de buveurs », huile sur
toile, Los Angeles, vers 1610-1615 ; « L’arrestation du Christ », huile sur toile,
collection privée, 1613-1615). Caractéristiques caravagesques : cadrage serré,
personnages coupés à mi-corps, claire obscure, fond neutre et sombre, les sujets de
la vie quotidienne ont les mêmes dimensions des sujets bibliques, le naturalisme,
portraits très expressifs. Dans la réunion de buveurs la lumière est presque frontale
contrarièrent aux rayons de lumières latéraux de Caravage.
Au XVIIème siècle les peintres font le voyage de Rome pour se former grâce à
l’observation des antiques.
3 peintres d’Utrecht qui se forment à Rome, retournent dans les provinces unis et
diffusent l’esprit caravagesque : Gerrit van Honthrost, Dirck van Barburen et
Hendrick ter Brugghen. Grâce à eux Utrecht devient un foyer important où il y a une
fusion entre la peinture caravagesque et la manière nordique.
« Le christ devant le grand-prêtre » est une huile sur toile peinte par Gerrit van
Honthrost en 1617 conservé à Londres dans la National Gallery. Commandée par le
banquier Vincenzo Giustiniani quand il était à Rome pendant sa formation en 1617.
En quoi il a créé une manière personnelle en se nourrissant des caractéristiques
caravagesques ? Deux personnages masculins au premier plan d’un côté à l’autre de
la table et une bougie au centre d’elle. Autres personnages au deuxième et
troisième plan. Un fond neutre. Le personnage à droite levé est pauvrement vêtu
avec les mains liées, le personnage à gauche est assis, il est plus âgé, richement
vêtu, il a une position d’autorité. Il a un livre ouvert devant lui, il pointe le ciel avec
son index. Les deux personnages sont en train de dialoguer, ils ont la bouche
ouverte. L’expression du personnage à gauche est de surprise, étonnement, à droite
une regard ferme, calme peut être resigné. Les deux personnages à gauche (assez
bourgeois) ont des expressions d’écoute. Les quatre personnages à droite au
troisième plan sont plus modestes. La toile représente une scène biblique, il y a
Christ, le grand-prêtre, les autorités religieuses et les disciples. Le grand-prêtre
l’interroge sur son enseignaient, incarné par le livre ouvert (Thora) et le doigt levé,
et sur les disciples. Scène très sobre, fond neutre qui permet d’attirer l’attention sur
le sujet (caractéristique caravagesque).
Comparaison avec « L’incrédulité de Saint Thomas » de Caravage, Potsdam, 1601-
1603 : fond neutre et sombre, expression d’incrédulité avec le front plissé de Saint
Thomas comme celle du grand-prêtre.
En ce qui concerne la lumière van Honthrost se détache de la manière
caravagesque. Sobriété de la lumière qui vient d’une simple bougie au centre de la
toile. En Caravage la lumière est extérieure et latérale. La lumière de la flamme
cherche les visages des personnages du fond.
Il est appelé Gherardo della notte à cause de ses scènes nocturnes où il fait émerger
de la lumière à partir d’une source centrale. Il a développé une manière
personnelle qui correspond aux attentes de l’esprit nordique.
Ecouter leçon contreriforme
3ème séance
La peinture espagnole. Le foyer napolitain
Entre 1503/1707 Naples appartient à l’Espagne. En la peinture napolitaine du 17 ème
siècle il y a beaucoup d’influences de Caravage. Naples était l’un des principaux
foyers de réception de la manière caravagesque. En 1600 Naples c’est l’une des
villes les plus peuplées d’Europe et c’est la plus grande ville d’Europe du Sud. En ce
qui concerne la peinture au début du siècle il y a une grande figure : Jusepe de
Ribera (1591-1652). Il est un peintre espagnol, né en Valence, il fait un séjour à
Rome pour se former et en 1616 il arrive à Naples, puisque ce territoire était
gouverné par un roi espagnol, où il va avoir une importante carrière.
Silène ivre, 1626, huile sur toile, Naples : Silène est le dieu de l’ivresse, précepteur
de Dionysos. Normalement il est représenté comme un satyre, mais ici c’est une
figure humaine masculine allongée au centre de la toile. Il tend un coquillage dans
sa main droite dans le quelle un satyre vers du vin. A droite il y a un autre satyre
avec les oreilles, les cornes et les pattes de chèvre qui se penche vers lui, il s’agit de
Pan, dieu de la nature et on le comprend grâce aux attribués qui sont représentés en
bas à droite, c’est-à-dire le bâton de berger, la tortue et la coquille. En bas à gauche
il y a un serpent, symbole de la sagesse, qui tient dans sa bouche une cartouche
avec la signature de l’artiste, le lieu et la date. En haut à droit il y a une figure qui
pourrait représenter Apollo, mais selon quelqu’un il s’agit de Priape qui abuse la
nymphe Lotis. A gauche il y a un jeune satyre souriant avec un âne qui braie. Nature
sauvage, érotique. Dépréciation de la figure mythologique. Réalisme cru, rien n’est
idéalisé. Aspect grotesque de la scène et ironique. Touche assez grasse, présente.
Il se détache du ténébrisme de la peinture caravagesque, avec une peinture
lumineuse.
L’adoration des bergers, 1650, huile sur toile, Paris, Louvre : éléments
caravagesques= sombre à l’arrière pour le profondeur, contraste entre personnages
âgés et jeunes, vêtements simples, naturalisme de la texture des vêtements des
bergers (les boucle de la laine). Eléments académique (formation à Rome) : figure
idéalisée de la Vierge, lumière homogène, Jésus source de lumière, ciel très clair. Les
attitudes calmes des personnages. Toute la rhétorique des gestes, des regards qui
rend la peinture lisible. Dans le ciel l’ange qui annonce la naissance de Jésus. Erreur=
il devrait être nuit. Comparaison avec « L’adoration des bergers », Guido Reni, 1640,
National Gallery Londres.
LUCA GIORDANO
Formation à Rome= Passage du naturalisme à la peinture académique. Très vite
reconnu dans toute la péninsule italienne, il reçoit de très nombreuses commandes
et exécute près de 5 000 tableaux et ensembles de fresques d’où son surnom de «
Luca fa presto » (Luca qui va vite) ! Il reste le peintre par excellence des églises de
Naples qui sont remplies de ses toiles d’autel dont l’exposition présentera une
sélection. Ces immenses compositions frappent par leur dramaturgie complexe,
mettant en scène les saints de la Contre-Réforme comme les patrons tutélaires de la
ville, notamment San Gennaro (saint Janvier). L’immense tableau San Gennaro
intercédant pour les victimes de la peste rappelle le contexte terrible de cette
période qui vit la plus grande ville d’Europe méridionale perdre la moitié de ses
habitants à la suite de la peste de 1656.
« San Gennaro intercédant pour les victimes de la peste », 1656, huile sur toile,
Naples, Galleria Nazionale di Capodimonte : la toile a été commandé pour l’église
« santa maria del pianto ». Sujet d’actualité qui permet à lui de montrer tout son
savoir-faire dans la veine naturaliste et lyrique. Scène très macabre, sombre,
surmonté par un registre céleste, habité par un personnages masculin agenouillé en
prier qui fait comme une transition entre les deux registres. San Gennaro est sur une
nuée. A gauche la Vierge qui prie en direction de Christ.
Giordano s’inspire aussi à Rubens (Santa Maria in Valicella). Giordano porte à Naples
une peinture lyrique romaine.
Peinture très lumineuse : L’aumône de saint thomas de Villeneuve. Il se rapproche à
une peinture académique.
1992/1702 long séjour en Espagne. Pensant les derrières années de sa vie il
retourne à Naples.
VELASQUEZ
Il est né à Séville, carrefour commercial et culturel. Vieille femme faisant frire des
œufs : bodegones, thématique alimentaires, personnages en train de se nourrir.
Sujet du quotidien.
Juan sànchez cotàn :
Francisco de zurbaran, saint francois en extase : les mains tiennent une crane,
Bartolomé Esteban murillo : il n’avait pas besoin de voyager pour être influencé par
différentes influences artistique. Contexte : siècle d’or, mélanges d’influences
italiennes et flamandes.
4ème séance
Réponse aux questions :
Comment a évolué le regard porté sur la peinture espagnole du XVIIe siècle, entre le
XIXe siècle et aujourd’hui ?
Début du XIXe siècle : peinture associée à l’Italie. Galerie espagnole : au Louvre.
Fondée par Louis-Philippe. Engouement pour l’Espagne, mais image simpliste :
Greco, Velázquez, Goya surpassent tous les autres qui restent médiocres (cantonnés
aux portraits de moines et scènes de martyre, réalisme et couleurs sourdes).
Aujourd’hui : lecture beaucoup plus nuancée. Ouverture internationale, vers les
Flandres et l’Italie, mais aussi caractéristiques proprement espagnoles, et
particularismes régionaux.
Quelles sont les caractéristiques spécifiques de la peinture espagnole dite du Siècle
d’or ? Par quoi faut-il nuancer ces caractéristiques ?
Souci de naturalisme, préoccupation pour l’objet et le quotidien et la façon dont ces
éléments peuvent porter un discours moral, religieux, ou autre. « Langage
rigoureux, vraisemblable et immédiatement sensible ». « Idéal de vérité et
d’émotion ». - Certain conservatisme lié aux conditions économiques (= les artistes
voyagent peu) et aux volontés des commanditaires (exactitude iconographique plus
que création artistique). Mais par la gravure et le collectionnisme : ouverture
internationale. Exemple de Martinez Montañes : sculpture polychromée (=
tradition), mais retenue des gestes, traduction des sentiments (= apports italiens) -
Réception du grand style décoratif italien, compositions mouvementées, etc.,
notamment par l’intermédiaire de Francisco Herrera le Jeune.
Vélasquez, Les fileuses.
La peinture espagnole au XVIIe siècle est éminemment religieuse, et même les
natures mortes ou les scènes de genre sont souvent empreintes d’une forme de
méditation religieuse. Mais ce n’est pas non plus systématique, comme l’illustre
cette toile de Vélasquez, Les Fileuses (1656, huile sur toile, Madrid, Prado). Toile
extrêmement complexe. Complexité tout d’abord de la composition, où deux plans
très différents sont juxtaposés : premier plan où l’on voit des fileuses. Le point de
départ de la toile est donc la vie quotidienne, la réalité. Mais l’arrière-plan nous
transporte vers d’autres sphères. On voit des personnages féminins, aristocratiques
(dont l’un nous regarde), qui semblent contempler une scène entre deux
personnages relevant, selon leurs costumes, d’une autre sphère encore
(personnages faisant d’amples mouvements, dont un casqué). Et surtout, tout au
fond, un détail fondamental pour la compréhension de cette toile : une tapisserie,
mais qui reprend une composition peinte très célèbre : L’enlèvement d’Europe de
Titien (1560-1562, Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, composition qui n’a
peut-être jamais existé en tapisserie). L’épisode de l’enlèvement d’Europe vient des
Métamorphoses d’Ovide : on a donc une double référence, textuelle et figurative. À
gauche : un personnage de contact, qui ouvre le rideau. Par ce geste elle rend la
représentation possible, sans elle, pas de tableau tel que nous le contemplons.
Grande complexité donc, mais le fond du tableau nous donne la clé
d’interprétation : on y lit une allusion à l’épisode de Pallas et Arachnè, tiré des
Métamorphoses d’Ovide. Mythologie grecque. Arachnè était une fileuse, réputée
pour ses toiles absolument parfaites. Les nymphes elles-mêmes venaient la voir
travailler. Elle se prétendait même supérieure à Pallas (= Athéna, parmi ses dons :
fileuse). C’est pourquoi un jour Pallas se déguise en vieille femme et vient voir
Arachnè, qui lui dit que si Pallas se croyait si forte, elle n’avait qu’à venir la défier
elle-même. La vieille dame lui révèle alors son identité et le défi commence :
chacune tisse une toile. Pallas tisse une toile à la gloire des dieux, alors qu’Arachnè
tisse une toile qui montre les errements des dieux (= enlèvement d’Europe ?) A la
fin, Pallas s’énerve de constater que la toile d’Arachnè est parfaite, et elle s’en prend
aussi bien à la toile qu’à la fileuse. Celle-ci, de rage, se pend avec l’un de ses fils.
Pallas décide alors, au lieu de la laisser mourir, de la transformer en araignée, pour
qu’elle puisse continuer de vivre, tout en continuant de tisser des toiles parfaites
toute sa vie. Voilà donc la clé de l’interprétation de tous les détails de ce tableau.
Cette clé est peinte ici de façon très rapide : quelques coups de pinceau suffisent à
évoquer le mythe. Cette œuvre montre la conception éminemment intellectuelle
que Vélasquez avait de la peinture : c’est ce qu’on appelle la peinture cosa mentale,
qui s’exprime dans la complexité du sujet et de la composition. Mais cette toile, très
intellectuelle, porte aussi un véritable hommage au travail artisanal, décrit avec
précision et noblesse au premier plan. C’est peut-être aussi ce que souligne le
personnage féminin qui ouvre le rideau : sans le travail manuel, artisanal des
fileuses, pas de grande mythologie. Par analogie, Vélasquez veut peut-être dire que
sans le travail artisanal du peintre, il n’y a pas de grande peinture cosa mentale. On
retrouve cette conception très complexe et complète de la peinture dans Les
Ménines de Vélasquez, une toile contemporaine (1656, Madrid, Prado), où la
construction et le sujet ont aussi fait couler beaucoup d’encre.
Sculpture
Un mot sur la sculpture espagnole. Il y a une école de sculpture très importante en
Espagne au XVIIe siècle, avec notamment Juan Martínez Montañés (1568-1649),
grand maître des sculptures en bois polychromé, ce qui nécessite la collaboration du
sculpteur avec un peintre. Par exemple, pour le Christ de Miséricorde, le peintre fut
Francisco Pacheco (grand collaborateur de Montañés). Cette statue fut réalisée
entre 1603 et 1606, et elle est maintenant conservée dans la sacristie de la
cathédrale de Séville. Montañés est le premier sculpteur espagnol du XVIIe siècle à
rompre avec les formes et le canon maniéristes. Il fut considéré dès le XVIIe siècle
comme le plus grand des sculpteurs sur bois : on l’appelait « le dieu du bois ».
L’Espagne privilégiait alors la sculpture sur bois polychrome (et non en marbre ou en
bronze) pour des raisons expressives : cette technique permet d’obtenir une
expression de vie saisissante, fruit d’une collaboration entre un peintre et un
sculpteur. Cette collaboration était très codifiée : pour éviter les conflits, il était
établi qu’aucun ne devait dominer l’autre, chacun travaillait presque
indépendamment. Une règlementation stricte séparait donc le peintre et le
sculpteur pour ce type d’œuvre. Ce Christ en croix a été commandé en 1603 par
Mateo Vazquez de Leca (un homme d’église). Le contrat de commande de cette
œuvre est connu : il donne précisément les conditions de représentation voulues
par le commanditaire. Le Christ doit être vivant, avec la tête penchée vers le
spectateur, ce qui montre une volonté de donner une proximité avec le spectateur
(idée issue de la Contre-Réforme). Le contrat précise aussi que le Christ doit être
représenté avec les pieds superposés, mais avec un clou pour chaque pied, alors que
d’habitude, si les pieds du Christ sont superposés, il n’y a qu’un clou (et il y en a
deux s’ils sont juxtaposés). Cette troisième version demandée par le commanditaire
est peut-être issue des révélations de sainte Brigitte. Montañés rend bien ici la
tension des muscles sollicités, le corps amaigri du Christ, les veines apparentes :
c’est un modèle de nu masculin rendu à la perfection. Le pagne noué sur le côté est
aussi assez caractéristique de Montañés, tout comme la manière de sculpter la
bouche, et le visage : on voit là des éléments récurrents dans le travail de Montañes.
La représentation des cheveux, et d’autres détails de ce genre, montrent un travail
virtuose par Montañés de la sculpture sur bois. Pour la peinture, Pacheco a utilisé un
liant à l’huile pour les parties qui doivent être lisses, et un liant à l’œuf, a tempera,
pour les parties plus mates, comme les cheveux et le pagne : il joue avec les
textures. Il utilisait aussi une préparation blanche appliquée sur le bois luimême.
Pacheco va très loin dans son travail : il peint des ombres pour accentuer le relief de
la sculpture, il peint des larmes et des gouttes de sang, etc. Cette œuvre a fait une
grande impression en 1606. Elle a inspiré plusieurs œuvres majeures, comme la
Crucifixion de Zurbaran, le premier grand succès du peintre : on voit sur ce tableau
que le traitement est très proche de la sculpture de Montañes dans le rendu du
corps, du visage, même si chez Zurbaran, le Christ est représenté mort. Alonso Cano
(1601-1667) Exemple : portrait de Saint Jean de Dieu, en bois polychromé, et verre
pour les yeux, daté vers 1660-1665 et conservé au musée des Beaux-Arts de
Grenade. Cano s’est formé auprès de Montañes et Pacheco. On voit dans ce portrait
un extrême réalisme. Sa formation auprès d’un peintre et d’un sculpteur lui a permis
de sculpter ET de peindre ce visage de saint Jean de Dieu, une figure importante de
la spiritualité espagnole (a vécu au XVIe siècle, moine). Ici, Cano s’inscrit dans la
lignée des peintres d’images, mais il s’éloigne de leur habituelle minutie avec une
touche plus libre, et des glacis pour rendre la richesse de la carnation. Par exemple,
les cheveux, peints et sculptés, sont complétés par des mèches seulement peintes :
Cano joue sur le trompe-l’œil, avec une touche très fine. Il évoque aussi la barbe
naissante de son modèle par de fines touches de peinture brune. Le but de cette
œuvre est d’atteindre l’illusion parfaite d’être devant un vrai personnage. Saint Jean
de Dieu était mort au moment où Cano réalise cette œuvre : l’artiste a donc dû
s’inspirer de portraits antérieurs, mais il a bien rendu la psychologie, la force morale
du saint. Cette œuvre a surement été réalisée pour le couvent de Grenade où saint
Jean de Dieu a été inhumé. Œuvre de comparaison possible : en Italie, un autre
grand portraitiste : Bernin (1598-1680), Portrait en buste de Costanza Bonarelli, vers
1635, marbre, Florence, Museo Nazionale del Bargello. Un rare portrait intime par
Le Bernin, qui a eu une liaison avec Costanza Bonarelli. On voit bien ici que le
sculpteur ne cherche pas à exprimer une position sociale, un rôle quelconque dans
la société. Il recherche avant tout l’individualité et la beauté des traits de son
modèle. Ce portrait est empreint de sensualité et de spontanéité, par la bouche
entrouverte, le décolleté, le mouvement des cheveux.
Pierre Puget (1620-1694) Exemple de commentaire développé.
Milon de Crotone : identification (cf. pdf). Contexte : une œuvre de maturité de
Puget. En décembre 1670, Puget avait obtenu de Colbert l’autorisation de sculpter
trois blocs de marbre pour le roi et la permission de choisir lui-même les sujets (rare
dans un contexte où les créations pour le roi étaient, à cette époque, largement
contrôlées par le pouvoir ou par l’Académie). Ce seront le Milon de Crotone, un
Persée délivrant Andromède et le bas-relief monumental d'Alexandre et Diogène,
tous trois aujourd'hui au Louvre. Le Milon de Crotone est, d’un point de vue
chronologique, la première de ces trois sculptures. Ce marbre, signé et daté 1682,
fut mis en place dans les jardins de Versailles, à l'entrée du Tapis vert en 1683. Il
suscita immédiatement l'admiration générale, et Louvois écrivit qu'il était prêt à
acquérir pour le roi « tout ce que fera ledit Puget, pourvu qu'il soit de la force du
Milon ». Problématique : une œuvre qui témoigne des ambitions du sculpteur. Plan :
1. Iconographie : une méditation sur l’orgueil humain face au temps qui triomphe de
tout. 2. Une tentative de rivaliser avec le Laocoon, alors universellement admiré… 3.
… mais aussi une œuvre éminemment moderne. 1. Description : personnage
masculin nu, en pied. Position déséquilibrée, forme un arc de cercle retenu vers
l’avant par la main prise dans la fente d’une souche d’arbre, et attiré vers l’arrière
par un lion qui l’attrape par le milieu du corps. Un grand drapé accroché au bras
gauche du personnage masculin unifie la composition et sur la base, on aperçoit une
coupe renversée. Iconographie : on reconnaît Milon de Crotone, un athlète grec du
VIe siècle av. notre ère. Il fut plusieurs fois vainqueur lors des jeux olympiques et
pythiques, dans les épreuves de lutte. Alors qu’il vieillissait, il voulut tester une
nouvelle fois sa vigueur, en fendant un tronc d’arbre déjà entrouvert, à la main.
Mais sa main resta prisonnière du tronc et il fut dévoré par les loups. Ici, Puget
remplace les loups par un lion, un animal plus noble dans l’iconographie du XVIIe
siècle. Mais le lion a plutôt la taille d’un loup… Analyse du sujet : l’histoire de Milon
de Crotone traduit, à la manière d’une fable ou d’une parabole, une méditation sur
l’orgueil de l’homme et sur la Force vaincue par le Temps. Milon est avant tout
vaincu par sa vanité, en refusant la faiblesse liée à son âge. La gloire humaine est
forcément éphémère, comme le symbolise la coupe gagnée aux jeux, renversée au
sol : elle semble bien dérisoire ici face à la douleur autant physique que morale
qu’exprime le personnage. Le choix de ce sujet pour une œuvre destinée au roi est
assez audacieux. Puget a réédité l’audace avec une deuxième œuvre réalisée dans le
même contexte (= l’un des trois blocs de marbre accordés par Colbert) : Alexandre
et Diogène (achevé en 1689, Paris, musée du Louvre). Un relief. Organise la scène
sur une série d'obliques affirmées, autour des deux figures d'Alexandre et de
Diogène, installés au premier plan en un puissant haut-relief, devant un groupe
compact de soldats en demi-relief au second plan, tandis qu'un fond d'architecture
se développe dans la partie haute. Parenthèse : exemple d’un autre relief de Puget,
fin de carrière, où l’artiste atteint une très grande maîtrise dans l’art des transitions
entre les différents niveaux de relief : passage entre le haut relief du premier plan et
le relief très écrasé du fond. Aspect très pictural. Puget lui-même considérait ce
relief comme l’un de ses chefs-d’œuvre. Grande douceur dans le travail du marbre.
Puget a essayé de le vendre au roi, mais à sa mort, le 2 décembre 1694, le relief était
encore dans son atelier. Histoire d’Alexandre et Diogène : Alexandre le Grand rend
visite au philosophe grec Diogène, qui avait fait vœu de pauvreté. Lorsqu’Alexandre
lui demande ce qu’il peut faire pour lui venir en aide, Diogène lui répond
simplement : « Ôte-toi de mon soleil » = écarte toi, la lumière est tout ce dont j’ai
besoin. Réflexion sur les bénéfices de la pauvreté face au pouvoir. L’historiographie
a longtemps vu ces sujets, originaux, comme des critiques du pouvoir absolu de
Louis XIV, de la richesse déployée à Versailles. Cela a contribué à créer l’image d’un
artiste « romantique », un génie isolé, mal à l’aise dans son siècle, opposé aux
grandes tendances politiques de son temps. Cette lecture a été largement
contredite : tout dans les choix de carrière de Puget montre qu’il avait au contraire
l’ambition de travailler pour le roi, de se mêler aux cercles du pouvoir. Transition :
un artiste ambitieux donc, comme le montre aussi la façon dont le Milon de Crotone
est traité d’un point de vue plastique. 2. Description : tout exprime ici la
représentation puissante d’un corps tendu par la douleur (exemplum doloris) :
muscles contractés et tendus par l'effort, veines saillantes et visage souffrant,
renversé en arrière à la pointe du triangle de la composition. Puget a certainement
en mémoire le Laocoon hellénistique, sculpture des collections pontificales, qui
constituait pour les artistes l'exemple de douleur héroïque. Cette ambition a
probablement été soutenue par les nombreux voyages que Puget a effectués en
Italie. Rappel biographique. Né à Marseille. Il a fait plusieurs séjours en Italie, dont
un premier, long, de 5 ans (1639-1643), où il va à Florence puis à Rome,
accompagnant Pierre de Cortone, qui achevait le décor du palais Barberini. Dès
1646, il retourne à Rome pour dessiner des antiques (commande de la régente Anne
d’Autriche pendant la minorité de Louis XIV, de 1643 à 1651). Il a alors pu dessiner,
entre autres, le Laocoon. Il rentre en Provence en 1647 et s’installe à Toulon. Puis il
fera encore plusieurs séjours en Italie, notamment à Gênes, d’où il surveillait
l’expédition des blocs de marbre commandés par la France. On sait qu’il a
également séjourné en Ile-de-France et en Normandie, où il entre en contact avec
de hauts personnages, notamment Nicolas Fouquet, homme d’État, surintendant
des finances sous Louis XIV. Tous ces voyages et ces nombreuses expériences ont
contribué à forger le caractère d’un artiste cultivé, ambitieux, qui est toujours resté
attaché à sa Provence mais qui savait négocier, notamment avec Colbert, en
menaçant d’aller s’installer à Gênes, en Italie, où il gardait toujours des contacts.
Avec le Milon de Crotone, une œuvre pour le roi, Puget revisite donc un modèle, il
s’inscrit dans une prestigieuse lignée et il a réussi : il était appelé dès le début du
XVIIIe siècle « le Michel Ange de la France ». Ce surnom montre qu’il n’a,
évidemment, pas fait que copier l’antique. Si la volonté de renouveler le thème de
l’exemplum doloris est claire, Puget signe aussi ici une œuvre extrêmement
moderne, qui mérite notamment la comparaison avec les œuvres de Bernin. 3.
Puget va beaucoup plus loin que les sculpteurs du Laocoon dans l’expression de la
douleur. Le visage est grimaçant de douleur, les orteils sont contractés et agrippés
au sol et l’intégrité physique même du héros est menacée, avec les griffes du lion
qui s’enfoncent dans sa chair (alors que le Laocoon : le serpent ne fait que
s’enrouler autour de lui, le corps n’est pas pressé, écrasé sous nos yeux). Le travail
du marbre donne le sentiment de la chair qui frémit. Le sculpteur oppose le poli
extrême du corps au traitement plus brut des autres éléments : le pelage du lion est
taillé au burin, le tronc et le sol sont striés à la pointe. Il distingue ainsi les trois
protagonistes de l'histoire par le traitement de la surface : l'homme, la bête et la
nature. Ce travail sur l’intensité dramatique, l’idée d’une scène qui représente le
moment, très court, le plus fort de l’histoire, et le travail sur les contrastes dans le
traitement du marbre permettent de rapprocher Puget de Bernin, où l’on retrouve
ce même type de recherche. Exemple : le Saint-Longin. Moment très fort de la
conversion. Intensité dramatique. Grand mouvement. Le drapé lui-même, qui
n’obéit pas ici aux lois de la gravité, souligne l’idée de la conversion. Une œuvre qui
illustre, par tous les moyens à la disposition de l’artiste, un concetto, une idée.
Travail sur les différentes textures du marbre : exemple de l’Apollon et Daphné. Ou
Enlèvement de Proserpine, pour les doigts de Jupiter qui s’enfoncent dans la chair
de Proserpine. Conclusion : reprendre l’idée d’ambition pour l’iconographie, la
citation / lignée, l’insertion dans les grandes thématiques du siècle. Une œuvre qui
traduit donc bien les questionnements des artistes de son temps, qui veulent
voyager, connaître l’antique, mais qui sont animés par d’autres recherches
également. Questionnements que l’on observe en sculpture, mais aussi en peinture.
Exemple de Caravage : idée d’instantané, de représentation du moment le plus fort
de l’histoire, presque éphémère. Ce n’est pas un hasard si on voit ça chez Puget, un
artiste très polyvalent. Peintre et dessinateur, une partie de son activité longtemps
négligée par l’historiographie. Architecte, avec beaucoup de projets restés sur le
papier. C’est donc surtout sa sculpture qui a été retenue, et au XIXe siècle,
Théophile Gautier le voyait comme « le plus grand statuaire de son époque ».
Jacques Callot
Lorraine, duchè très prospere et riche, carrefuer commerciale, zone engagè dans la
league. Précoce vocation pour le dessin. Sa première gravure au burin : Portrait de
Charles III (1607). L’influence de Jacques Bellange, grand peintre et
graveur maniériste, est en effet sensible dans l'écriture nerveuse et hardie des
croquis et des gravures exécutés par Callot vers 1616-1617. Il gagna Rome entre
1608 et 1611. Il entra alors dans l'atelier de Philippe Thomassin, graveur, éditeur et
marchand d'estampes très actif. Durant ce séjour encore mal connu, il se familiarise
avec la technique du burin et, grâce au vaste « supermarché de l'estampe »
qu'offrait la capitale de la chrétienté, entre en contact avec un immense répertoire
figuratif et avec des styles très divers. C'est chez Thomassin qu'il copie
les Saisons des Sadeler d'après les Bassano et exécute trente reproductions
d'œuvres fameuses et récentes des basiliques de Saint-Pierre-au-Vatican et Saint-
Paul-hors-les-Murs. Le jeune graveur assimile ainsi d'un coup l'héritage de la
peinture « réformée » qui s'épanouit au lendemain du concile de Trente. Le 18
octobre 1614, il est admis parmi les artistes pensionnés des Offices. c'est grâce à
Parigi que Callot approfondit les langages du dessin à la plume et de l'eau-forte, et
développe son goût pour les figures minuscules qui animeront les fonds des Balli di
sfessania ou conquerront en foules animées la Foire d'Impruneta. Fréquentant
l'académie artistique dirigée par Parigi, Callot se familiarise aussi avec le paysage, le
dessin d'architecture et les problèmes mathématiques de la perspective. c'est Parigi
qui sut encourager le jeune Lorrain à se débarrasser du style « maniéré et
grotesque » de ses premiers croquis et à dessiner inlassablement d'après nature.
Surtout, la collaboration avec Parigi l'entraîne dans l'expérience directe des
cérémonies et des fêtes florentines, dont Callot devient jusqu'à son départ de
Florence le « reporter » sensible et enthousiaste. Révolutionnant la technique de
l'eau-forte par l'emploi du vernis dur des ébénistes, par la pointe-échoppe, par la
pratique de la taille unique et des morsures successives, Callot se dote d'un moyen
d'expression qui dépasse le burin en lisibilité et en finesse.
e gravure de Jacques Callot : La Tentation de saint Antoine, vers 1617, eau-forte, 38
x 50 cm, Paris, bibliothèque nationale
Réalisé pensant don séjour à Florence. Une technique de gravure où l’image est
creusée sur une plaque de métal à l’aide d’un acide. Une technique qui permet de
construire une grande composition, en différents plans, en représentant la
profondeur. Iconographie très dense et complexe. Le sujet de la composition, Saint
Antoine, est représenté à droite, sous l’arcade rocheuse. Il est vêtu avec une grande
robe et un grand manteau, à différence des autres personnages qui sont
généralement nus. Il est devant un rocher sur lequel il a déposé un livre, il est
attaqué par des démons qui le tirent. En haut de la composition il y a un grand
diable qui domine le paysage et qui fait cracher des petits démons qui tombent sur
terre et font tous des petites activités festives, légères. Il y a seulement un démon
qui semble plus vigilant, c’est celui qui est en bas à gauche avec le trident qui garde
l’espace. Au deuxième plan il y a une carcasse sur laquelle on voit une figure
féminine qui se regarde dans un miroir, elle est Venus, on le comprend grâce à
Cupidon. Image négative de Venus, comme luxure. Elément étrange= la rivière qui
traverse le paysage, c’est le Styx, la rivière de l’enfer qui représente la séparation
entre la vie et la mort. Sant ’Antoine est encore sur la rive des vivants mais il est très
proche au Styx, s’il ne résiste pas aux tentations, il va passer à la rive des morts.
Aspect carnavalesque de la représentation de l’enfer. Association de Saint Antoine
avec le Carnaval. Thème qu’on trouve dans le panneau central d’un triptyque de
Jérôme Bosch qui représente la tentation de Saint Antoine (Lisbonne, fin 400). En
1635 Callot reprend le sujet en une composition assez similaire. Il reprend le grand
diable qui domine la composition et crache les démons, Saint Antoine sous un
arcade non plus naturel mais architectural, le Styx et le motif de la carcasse. Les
démons ne sont plus en traine de faire fête, il y a une scène de bataille.
CLAUDE MELLAN
La Sainte face du Christ, Claude Mellan, 1649, Paris BNF=
Elle été réalisée d’un seul trait de burin, à partir du nez et de s’entendre en spirale
sans que la ligne jamais ne se croise. Cette gravure constitue le chef-d’œuvre de
l’artiste et la meilleure représentation de la technique dite de « la taille claire »
inventée par lui, par laquelle le dessin naît à partir du trait sur lequel on repasse et
non pas par l’entrecroisement de différentes lignes.
ses premiers travaux se ressentent autant de l'art un peu étriqué des Flamands que
de la manière de Gaultier. e fut Peiresc qui poussa Mellan au voyage en Italie, avec
des lettres de recommandation. À peine Mellan eut-il posé le pied à Rome au
printemps de 1624 que son art changea du tout au tout. Le milieu dans lequel il
plongeait était animé, coloré, stimulant. Il étudia avec Simon Vouet, alors prince de
l'Académie de Saint-Luc, le dessin et la composition, et ses interprétations des
tableaux du maître connurent un grand succès, certaines d'entre elles étant
immédiatement copiées par des graveurs français tout heureux d'avoir enfin trouvé
un modèle à suivre. Ce fut à partir de 1629 et notamment de la belle estampe
du Saint Jean-Baptiste au désert que Mellan commença à développer cette
technique de la taille unique — c'est-à-dire sans entrecroisement de hachures — qui
fit son renom. La Sainte Face du Christ sur le voile de Véronique, exécutée en 1649
d'une seule spirale de burin partant du bout du nez de la figure divine, est un
moment remarquable de l'histoire de l'estampe. Plus que célèbre, ce tour de force
ne doit cependant pas occulter le reste de l'œuvre, d'un baroque « classicisé », où la
lumière joue un rôle aussi considérable qu'unique. Malheureusement, l'art de
Mellan a souffert de sa virtuosité, que le public comme la critique ont souvent prise
pour facilité, alors qu'aucun buriniste n'a si bien compris ni si bien exprimé
l'économie toute particulière des noirs et des blancs qui fait la beauté d'une
estampe.
1682= date de l’installation de la cour à Versailles ; les grandes pièces d’argenterie
se fixent à Versailles et sont distribuées dans les salons du Grand Appartement de
Roi
 la réception de l’ambassade du Siam en 1686 qui est la plus extraordinaire. Pour
l’occasion, le trône placé à l’extrémité de la Galerie a été environné d’une profusion
de pièces d’argenterie.
1689= le mobilier a été fondu
LE PAYSAGE
• Deux grandes catégories : - Le paysage classique / idéalisé / italianisant - Le
paysage nordique
Paysage classique : Le paysage lui-même devient parfois le sujet du tableau, la
présence humaine se réduisant alors à de petits personnages. La peinture religieuse
ou mythologique étant considérée comme le genre noble par excellence, les scènes
inspirées d'épisodes de la Bible ou des péripéties des divinités antiques restent
fréquentes. Les scènes de genre (pêche, chasse) sont beaucoup plus rares. le
paysage est le véritable sujet, les personnages devenant alors un élément de la
scène paysagère. Recherche èquilibre estethique.
Annibal Carrache, Paysage avec la fuite en Égypte, vers 1603-1604, lunette pour la
chapelle du palais du cardinal Aldobrandini (Rome)= Le roi Hérode Ier de Palestine,
ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, donne l'ordre de tuer tous les
enfants de moins de deux ans se trouvant dans la ville. Joseph, prévenu par un
songe, s'enfuit avec l'enfant Jésus et sa mère Marie en Égypte où ils resteront
jusqu'à la mort d'Hérode. Il appartient à une série de six lunettes illustrant des
épisodes de la vie de la Vierge exécutés par Annibal Carrache et ses disciples à
Rome, pour la chapelle du palais du cardinal Pietro Aldobrandini. la vue est
organisée autour de la masse compacte d'une ville fortifiée, qui domine l'ensemble
en s'adaptant au format cintré. le paysage imprime à la composition une direction
ascendante, de la gauche vers la droite, depuis les arbres du premier plan dont les
troncs se détachent sur une grande baie, puis, au-delà de la rivière, jusqu'à la colline
où apparait un arbre isolé, pour guider le regard vers la montagne visible ans le
lointain. Mais une direction opposée est donnée par le mouvement de la sainte
famille remontant sur la berge opposée au cours de son voyage vers l'Egypte.
Relativement petites, mais immédiatement perceptible par leur position centrée. ce
tableau consacre la naissance du paysage comme genre autonome dans la peinture
européenne.
Nicolas Poussin (1594- 1665), Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé, 1651, huile
sur toile, 192 x 273 cm, Francfort-
Le portrait au XVIIe siècle :
3 grandes catégories : apparat, collectif, intime. + Une catégorie annexe et
transversale : l’autoportrait.
Les frontières entre ces différentes catégories sont très poreuses. Ce genre connaît
un véritable succès au XVIIe siècle. Les plus grands artistes s’y sont prêtés (Rubens,
Vélasquez, Bernin…), mais il faut aussi mentionner les très nombreux portraits
peints par des artistes peu connus ou anonymes, portraits qui ornaient les intérieurs
bourgeois. Par exemple, au XVIIe siècle, les portraits représentaient environ 20% des
images ornant les maisons à Delft. À côté des portraits privés, de nombreuses
gravures diffusaient les traits des hauts personnages à travers l’Europe.
1. Portraits d’apparat
Une catégorie assez homogène, pour le domaine de la peinture. Une composition «
type » se dégage : le sujet est représenté en pied devant un fond d’architecture qui
débouche sur un paysage. Il peut être accompagné d’autres personnages ou d’un
animal de compagnie.
Rubens, Hélène Fourment au carrosse, 1639, huile sur toile, Paris, musée du
Louvre. Deuxième épouse de Rubens (mariage : 1630). Représentée avec leur fils,
Frans, né en 1633. Vêtue de noir, à la mode espagnole (et pas habit de deuil), avec
une coiffure à la houppe en vogue en Allemagne et aux Pays-Bas à cette époque.
Toutes les qualités du portrait d’apparat, montrant le statut social du modèle, sont
réunies ici : elle est richement vêtue, sort de chez elle (= architecture à droite,
architecture palatiale, à l’italienne, correspond au palais que Rubens venait de faire
construire pour lui et sa famille à Anvers), un carrosse vient la chercher, et même la
position du petit Frans renforce l’apparat de ce portrait : ambiguïté, on a
l’impression au premier regard qu’il s’agit d’un serviteur. Au-delà de ces éléments
de décor, Hélène Fourment a une stature imposante, elle nous domine légèrement.
= Tout est fait pour lui donner de l’importance. À travers ce portrait d’apparat de
son épouse, c’est aussi à son propre statut que Rubens fait référence. = Un portrait
qui renvoie à sa réussite personnelle. Le ton est très différent dans un deuxième
portrait conservé au musée du Louvre : Hélène Fourment et deux de ses enfants
(1635-1636). Inachevé. Portrait intime, ton diffèrent, elle ne nous regarde plus,
attention à son fils qui nous regarde (caractéristique des portrais intimes). Un
troisième enfant, Isabelle Hélène, née en 1635, devait être représenté sur le tableau
agrandi : on voit son bras levé à droite. Petit oiseau très esquissé entre les deux
enfants. Un dessin préparatoire conservé au Louvre nous apprend qu’il devait être
tenu par une cordelette, par Frans.
Anton van Dyck a joué un rôle majeur dans le domaine du portrait, notamment à la
cour d’Angleterre. Par une certaine liberté de la touche et des couleurs vibrantes, il
sait donner à ses modèles une forme d’élégance naturelle, et presque de
nonchalance, dans ses portraits d’apparat. Ses modèles ont un air d’aisance, de
naturel, caractéristiques de ce que la cour d’Angleterre recherche et valorise à cette
époque, d’où le succès que van Dyck y a rencontré, notamment lorsqu’il a été invité
à la cour par Charles I er lui-même (roi de 1625 à 1649).
À cette occasion, Van Dyck a peint un portrait célèbre « portrait du roi à la chasse »,
conservé au Louvre, daté vers 1635. Le peintre joue ici sur la frontière entre portrait
privé et portrait d’apparat : le roi ne porte aucun attribut royal. Il est représenté
comme un aristocrate à la chasse, très élégant, très naturel, regardant le spectateur
avec un léger sourire. Son statut royal est souligné par des détails : la position du
cheval qui semble s’incliner devant lui, le bâton de chasse qui renvoie au sceptre, et
l’endroit où il se trouve. Il s’agit probablement du parc de Greenwich à Londres, où
le roi chassait, et qui offre, depuis son point le plus haut, une vue lointaine sur
l’estuaire de la Tamise. Grand savoir-faire de Van Dyck dans la représentation des
riches étoffes, des satins, etc. Autre exemple : portrait de la reine Henriette Marie
et son nain, épouse de Charles Ier (1633, national Gallery of art Washington). Très
élégante, en robe de chasse, avec un col en dentelle remplaçant la traditionnelle
fraise élisabéthaine. Représentée en pied, sur une marche (= un peu comme un
socle de statue). Schéma type : d’un côté, le cadre architectural, palatial, avec un
grand rideau sur lequel est posée la couronne de la reine : c’est le côté public,
officiel de la reine. À gauche : un nain, sir Jeffrey Hudson, portant un singe. On
aperçoit à l’arrière un oranger. C’est le côté privé de la reine : son compagnon, son
goût pour l’exotisme, les espèces exotiques, rares, lointaines.
2. Portraits collectifs
Le portrait collectif se développe particulièrement en Hollande. Il souligne la
cohésion d’un groupe et l’importance d’une activité commune au sein de la société.
Frans Hals et Rembrandt se sont particulièrement illustrés dans ce domaine.
Un tableau très célèbre de Rembrandt : La Compagnie du capitaine Frans Banning
Cocq (Amsterdam, Rijksmuseum, 1642, huile sur toile, 363 x 437 cm).
Un exemple de Frans Hals : Les régentes de l’Hospice, 1664, huile sur toile,
Haarlem, Frans Hals Museum. Un chef d’œuvre de maturité de Hals. La grande
sobriété du coloris met en valeurs les visages, les cols blancs et les mains, qui
dessinent trois lignes parallèles : une composition qui s’appuie sur le rythme des
mains et des blancs, et que rien ne vient troubler, ce qui renforce l’aspect solennel
qui se dégage des expressions. Chaque visage reflète intensément une expression,
un caractère et un vécu. Le groupe exprime, de manière collective, une dignité très
solennelle, un sens du devoir, une cohésion morale. Ainsi, comme souvent, le
portrait de groupe devient ici un portrait civique.
Autoportraits
Une catégorie transversale : vise parfois à montrer l’artiste avec tous les attributs de
son métier, de sa réussite, mais il peut aussi s’attacher à montrer l’artiste sous des
traits plus familiers, entouré par exemple de ses enfants ou d’objets du quotidien,
ou bien sans aucun attribut, comme un simple « miroir de l’âme ». Rembrandt
(1606-1669) est probablement au XVIIe siècle, l'artiste qui s'est le plus représenté :
plus de quarante autoportraits (une soixantaine même selon certains). Comme
beaucoup de peintres, il s'est figuré dans des scènes religieuses ou historiques,
notamment dans sa jeunesse. Mais il va se tourner très vite et jusqu'à la fin de sa vie
vers l'autoportrait au sens strict, que celui-ci soit dessiné, gravé ou peint. Dans
quelques cas exceptionnels, l'artiste fait référence à son activité, soit en se peignant
avec le matériel du peintre ou en se représentant dans son atelier (autoportrait du
Louvre, 1660), soit en utilisant une iconographie plus complexe (Autoportrait en
Zeuxis, vers 1662, Wallraf-Richartz Museum, Cologne). Mais Rembrandt se
concentre généralement sur le visage, se rapprochant ainsi du genre de la tête
d'expression qu'il pratique beaucoup durant ses premières années à Leyde, ou sur le
costume, révélateur aussi bien de son goût pour le théâtre et la mise en scène que
de son ascension sociale, de ses conceptions esthétiques ou encore de son évolution
technique. De manière plus pratique, les autoportraits de Rembrandt sont aussi des
œuvres sans sujet historié et qui font de la matière, la facture, la forme, les vrais
critères d’appréciation du tableau. Ces autoportraits traduisent aussi un besoin de
continuer à peindre dans certaines périodes pauvres en commande. Trois
exemples : 1. L’Autoportrait de 1634, huile sur toile, Florence, Museo degli Uffizi.
C’est encore le jeune fils de meunier de Leyde, installé à Amsterdam pour terminer
sa formation, et qui connait les débuts d’une ascension sociale. La chaîne en or qu’il
porte est un symbole de l’accession à la noblesse au XVIIe siècle. Pourtant,
Rembrandt n’a jamais été anobli : il invente, il se met en scène dans cet
autoportrait, donnant une image faussée de lui-même. C’est la même chose pour le
gorgerin, un élément d’armure, d’arquebusier, fonction que Rembrandt n’a jamais
occupée. Il donne donc, avec cet autoportrait, une sorte de masque social de ses
ambitions. 2. L’Autoportrait de 1658, huile sur toile, New-York, Frick Collection. A
cette époque, Rembrandt, qui a 52 ans, a déjà subi des revers de fortune, mais il se
peint ici en prince oriental : il fait preuve d’un certain stoïcisme, il veut montrer qu’il
reste au-dessus de ses malheurs, qu’il sait se maîtriser. Du point de vue de la
facture, à cette époque, Rembrandt s’éloigne de Rubens : sa peinture prend alors un
aspect beaucoup plus granuleux. Peut-être aussi un autoportrait où il se sert lui-
même de modèle : il prévoit peut-être de réutiliser cette image dans une
composition. 3. L’Autoportrait du Louvre est daté vers 1660 (huile sur toile). Ici, la
matière est très épaisse, très granuleuse, ce qui permet notamment d’accentuer
l’image d’un personnage âgé, sa peau flétrie. Dans cet autoportrait, Rembrandt
s’attache avant tout au regard, qui exprime une certaine lassitude, et au visage, qui
capte presque toute la lumière du tableau. Il reste cependant encore un peu de
lumière pour laisser voir les vêtements usés, le simple bonnet que porte l’artiste : un
aspect un peu négligé, qui rappelle peut-être la récente faillite du peintre. Pour la
première fois ici, l’artiste se représente avec ses outils de peintre, palette, appuie-
main et pinceaux à la main, devant un chevalet
Architecture privée
Construction de corps de logis= appartement principal entre cour et jardin
(ruecourcorps de logis jardin). En Italie le corps de logis est directement dur
la rue, il n’y a pas des ailes en retour.
Distribution des pièces= trois pièces principales : salle qui est l’espace publique, la
chambre qui est un lieu de convivialité, no publique mais très ouvert, et le cabinet
qui est l’espace privé. Au XVIIème siècle des éléments qui s’ajoutent dans la
distribution= l’antichambre, entre la salle et la chambre, filtres encore plus les
entrés dans la chambre, gare de robe qui est un espace de commodité, lieu de
toilette, alcôve (espace dédié au lit), galerie (espace privé à l’usage exclusif du
propriété, collection personnelle).
Palais de Luxembourg, plan du première étage, Salomon de Brosse, 1611/1631=
construit pendant la régence de Marie de Médicis. Le palais est divisé en deux
appartements : à droite les appartements de Marie de Médicis, à gauche de Louis
XIII. Appartements de Marie de Médicis :
salleantichambrechambresgaleriecabinet.
Marie demande de s’inspirer au palais Pitti à Florence. Salomon de Brosse s’inspire
surtout en le bossage qui fait des jeux de lumière. Au première niveau bossage sur
toutes les pierres, au deuxième et troisième un sur deux.
Décors de la galerie se concentre entre fenêtres, on a des tableaux, pour le palais de
Luxembourg 24 tableaux de Rubens. Henri IV reçoit le portrait de marie de Médicis
et se laisse désarmer de l’amour, Rubens, Louvre, 1622-25.
Plus tard sur la voute : dans l’hotel Lambert (Le Vau, Paris, 1940) dans la galerie
d’Hercule= Vue de la galerie d’Hercule peinte par Le Brun dans le 1950.
Château de Coulommiers, Salomon de Brosse, Charles du Ry, François
Mansart 1613/1631 (gravure de Jean Marot) = exemple de transition entre XVI et
XVII siècle, construit pour Catherine de Gonzague. Un siècle d’existence, il a été
détruit. Château immense, dimension très développé, décors très travailles et
soignés, éléments originaux. Plan en U, corps de logis entre cour et jardin, aile
d’entré plus basse avec un pavillon circulaire, des ailes en retour, pavillons aux
angles qui forment des reliefs, pavillons dédoublés (élément original). Autre
élément original= doublement de l’aile. Terrasse au fond de la cour, surélevé, qui
met en valeur le corps de logis, arcade qui s’incurvent et donnent un aspect très
théâtral. Les escaliers sont au milieu du corps de logis de façon traditionnelle.
Enfilade (succession de pièces où les portes sont dans le même axe). Dôme à
l’Imperial avec à lanternon. Superposition des pilastres : au primer niveau les
pilastres toscans, au deuxième niveau pilastres doriques= ordres assez rustiques
parce que c’est un château à la campagne. Les pilastres sont sur des tables de brique
rouge= style brique et pierre, bichromie, contraste entre le blanc et le rouge.
Exemple de comparaison en style brique et pierre : Place royale, 1605, Paris (places
des Vosges) = polychromie entre le rouge des briques, le blanc de la pierre et le bleu
des toits en ardoise. Toits très hauts, typique de l’architecture française jusqu’à la
première moitié du XVIIème siècle.
Comme construire un hôtel régulier dans un terrain irrégulier ? exemple :
Antoine Lepautre, hôtel de Beauvais, Paris, 1655-1659 = pour Catherine de
Beauvais. Situé entre deux rues différentes. Plan irrégulier. Impossible corps du logis
entre cour et jardin. Les pièces principales au premier étage donnent directement
sur la rue. Au rez-de-chaussée il y a des boutiques pour s’assurer une revenue à
Catherine. Il n’y a pas de jardin au premier étage, mais il y a une terrasse végétalisée
au deuxième. Cour à forme de trapèze, hémicycle au fond de la cour qui donne un
caractère assez théâtral, impression de régularité. Multiplication des pièces, plus
petit mais plus nombreuse pour une recherche de commodité. Toit brisé composé
de deux élément : 1 le brisis, partie presque vertical et 2 terrasson partie presque
horizontal. Les toits brisés composés permettent d’avoir des corps de logis plus
grandes.
Le collège des Quatre-Nations (façade), Louis Le Vau (puis François d’Orbay, son
successeur), Paris, 1662/1688
Construit à la demande du cardinal Mazarin, collège destiné à l’instruction gratuite
de 60 hommes de la noblesse des 4 provinces annexées par la France à la suite de
deux Traités : le traité de Westphalie en 1648 et le traité des Pyrénées en 1659.
A la morte de Mazarin son successeur Colbert suit le chantier qui s’installe en face
du Louvre.
Recherche d’équilibre entre l’inspiration italienne et les ambitions nouvelles d’un
classicisme français qu’on appelle le grand style français du XVIIème siècle.
Inspiration italienne= structure générale du bâtiment
Grand style français= L’ordonnance (Composition des façade)
Bâtiment central de plan carré qui est entouré de deux ailes en carre de cercle et
aux extrémités deux pavillons carrés massifs. Exemple d’architecture très théâtrale
qui était assez peu connu à cette époque en France, elle était plus commune en
Italie. En effet l’architecte italien Bernini avait projeté en 1664/1665 pour le Louvre
un corps centrale circulaire entouré de des aile en carre de cercle.
Dôme sur un tambour haut, le batiment centrale est une chapelle.
Frontispice avec un ordre colossal corinthien qui porte un entablement avec une
frise qui a une inscription. Fronton triangulaire très en avant, propulsé. Pilastres
colossaux corinthien qui ne jouent pas un rôle portant mais qui soulignent les
retraits de la façade. Il y a des pilastres qui font l’angle appelés pilastres corniers qui
soulignent les angles sortants. Pour souligner l’angle rentré il y a des pilastres pliés.
Aux ailes on a des pilastres superposés qui permet de souligner la hiérarchie de la
façade (frontispice plus important donc ordre colossal). Sur les pavillons latéraux il y
a des colonnes colossales engagées.
Caractéristiques typiques du grand style du XVIIème français. Variété et animation
de la façade. Maitre des jeux d’animation était François Mansart qui a réalisé la
façade du château de Maisons-Laffitte entre 1634 et 1646 avec une variété des
ordres.
Elle s’agit d’une œuvre de maturité de Le Vau, double héritage.
Œuvre de jeunesse : Hôtel Lambert, Paris années 1640= il obtient ce chantier pour
se faire connaitre comme artiste. On voit comme il maitrise tout le vocabulaire
classique de l’architecture et joue avec la façade au fond de la grande cour
(comparaison lezione precedente vedere) avec une gradation des ordres, colonnes
superposées au centre, pilastres aux extrémités. Le Vau rompre avec la logique
traditionnelle entre cour et jardin parce qu’ici la cour est à gauche et le jardin à
droite mais on a encore des loggis principales entre eux.

LES PEINTRES DE LA REALITE

Champfleury parle de peintres de la réalité. Intérêt pour la représentation du
quotidien, des gens du peuple= continuité de Caravage. Les artistes les plus
importants= les frères le Nain, Georges de la Tour
Georges de la Tours, L’adoration des bergers, 1644, Louvre= scène traditionnelle de
la naissance de Jésus. L’enfant entouré par les bergers vêtus à la mode du XVIIème
siècle. Etude de la lumière= il s’inscrit dans la tradition caravagesque mais avec des
connexions nordiques, éclairer à la chandelle de l’intérieur du tableau, comme Van
Honthrost fait dans « le christ devant le grand-prêtre » (1617, National Gallery,
London). Particularité de la main qui cache la lumière= spiritualité en France di dieu
caché.
Georges de la Tour, Saint Joseph charpentier, vers 1640- 1645, huile sur toile,
Paris, musée du Louvre= La scène représente, dans le contexte du nouveau
testament sur le début de la vie de Jésus, l’enfant Jésus à droite de la composition. A
gauche il y a Joseph, le marie de la Vierge Marie qui est en train de travailler parce
qu’il était charpentier. On a une lumière centrale intérieur à la toile qui contraste
avec la lumière naturelle extérieur à la toile. Claire obscure très marqué. Etude de la
lumière= il s’inscrit dans la tradition caravagesque mais avec des connexions
nordiques, éclairer à la chandelle de l’intérieur du tableau, comme Van Honthrost
fait dans « le christ devant le grand-prêtre » (1617, National Gallery, London). Effet
de transparence très naturaliste de la main qui cache la lumière= spiritualité en
France di dieu caché. Justesse de la réparation de la lumière dans la toile. Trait
caravagesque= opposition entre les différents âges de la vie. Pureté des volumes des
formes= caractéristique de la tour, formes géométriques, cadrage serré.
La forge des paysans est une huile sur toile peinte par les frères Le Nain aux
alentours de 1640. Aujourd’hui conservée au musée du Louvre à Paris, […] Sur
cette œuvre, les frères Le Nain ont privilégié un cadrage restreint. La toile présente
l’intérieur d’un atelier de forgeron. Six figures, peintes dans les tons bruns, sont
assemblées autour d’une enclume. D’âges différents, elles sont vêtues
modestement et trois d’entre elles nous regardent. La palette est assez restreinte et
sombre. La lumière de la forge à gauche de la composition, éclaire la scène et les
personnages avec justesse. On observe le même procédé chez Georges de la Tour,
notamment sur sa toile intitulée Saint Joseph charpentier (vers 1640-1645, Paris,
musée du Louvre). Le coloris est composé de tons bruns qui mettent en valeur les
rouges. La touche assez épaisse et fluide permet de rendre compte de la réalité de
l’atelier du forgeron.

La forge, gens du peuple impression d’entre dans l’atelier et avoir interrompu le

travail, gamme de brun, rouges qui éclatent, reportage photographique.