Avant de commencer notre rencontre avec l’œuvre de l’immense âme qui est celle de M’hammed

Issiakhem. OUI- Je précise bien âme et non œuvre ; car il s’agissait dans son œuvre de traduction
de son âme. Il me semble important de souligner le point suivant :

Nous tenterons d’échapper à la biographie. A travers trois de ses peintures et en inversant le

processus par l’analyse d’œuvres, nous essayerons de cheminer vers le message que véhicule son
langage pictural et la traduction d’une partie de celui-ci, nous tenterons aussi de recueillir les
éléments de lectures infusés et répétés dans sa peinture. Ces récurrentes qu’il digérait pour nous en
faire part à travers une esthétique particulièrement singulière, authentique.

Son engagement indéfectible envers sa terre et les siens, parfois sa fragilité, ainsi que sa tentative de
soin par l’art.

Nous sommes en 1949. Fraichement arrivé à Alger depuis Ghilizane, il a la vingtaine, il est alors
étudiant aux beaux-arts d’Alger depuis une année l’un des deux indigènes admis à l’école ; avec
Choukri Mesli, le jeune M’hammed Issiakhem peint alors L’autoportrait, une petite toile sobre de
41/32CM; huile sur contreplaqué.

La force coloniale alors à l’apogée de sa force, réserve ses expositions aux artistes orientalistes et en
diffusants l’artisanat arabo-berbère dans le musée dit de l’Homme ou d’ethnographie.

Cependant la force cet autoportrait réside dans les questionnements symptomatiques qui
animaient les artistes Algériens. C’est-à-dire ; comment créer une œuvre libre et libérée des canons
de l’orientalisme dans une société sous le joug du colonialisme?

Ce geste d’autoportrait qui reviendra tout au long de sa prolifique aventure dans l’art est
annonciateur déjà de son penchant pour la psychologie. Il s’entourait par ailleurs d’amis professeurs
en psychiatrie qu’ils l’accompagneront tout au long de sa vie ainsi que de patients atteints de
différentes pathologies psychiatriques qu’il allait visiter régulièrement.

Un jour dans l’intimité d’une conversation, une grande dame de l’art, auteur et juriste m’a dit : « Il
faut parler sans avoir l’air de dire grand-chose, en faisant passé des idées fortes, c’est ainsi qu’il faut
s’exprimer.» C’est exactement ce qu’a fait M’HAMMED avec cet acte succin, ou il se choisit comme
modèle et sujet simultanément.

Il a été vers son individualité, loin d’avoir l’air de dire quelque chose mais loin d’être anodin, ce geste
a tout changé, à jamais .Cet autoportrait devient alors un acte artistique et politique.

Un autoportrait, aux allures d’exercice scolaire mais M’hammed ne se laisse pas menotté par les
codes de l’académisme et par le traitement chromatique de son arrière-plan l’artiste fait un
manifeste dans lequel il prouve non seulement sa maitrise de la technique mais aussi de la
chromatie dans lequel il pose le postulat de sa présence en tant que peintre aguerris sortie de
l’Orientalisme, libérant au passage ses contemporains de l’hégémonie du mouvement dominant.

Un jeune indigène s’individualise, sort de sa condition et revendique son identité par l’acte de se
peindre, il ne dissimule rien. Il a réussi à traduire ses douleurs physiques et psychiques loin du
lyrisme et de l’apitoiement, tout en ayant l’air de rien dire il a fait passer des messages cruciaux.

Le jeune artiste bouscule les lignes de sa condition en se donnant à voir. La colonne vertébrale de
son œuvre est l’auto-thérapie, par sa confrontation à lui-même, tentative cathartique des maux qui
rongent son être, il fait courageusement face à ses démons qu’il pose de manière frontale
simultanément, il s’inscrit dans une tradition picturale du genre de « l’auto portrait » genre
psychologique par excellence.
Mais également un genre par lequel il tente de capturer l’âme pour l’a rendre visible.

Par trois éléments il marque son œuvre :

-le premier : Sa chromatique (sombre, brumeuse rappelant l’atmosphère du Sfumato de Leonard

de Vinci, quelque fois transparente et sans trop de matière). Telle ces gris colorées dominant qu’on
retrouvera dans la plus part de ses œuvres, (opposées des couleurs complémentaires)

- En second : nous retrouverons un élément iconographique récurent (la main) ou la présence du

membre absent, ce qui deviendra des années plus tard le sujet d’une installation qui a value au
plasticien Kader Attia le prix marcel Duchamp 2016, la présence du membre absent (comme un
fantôme qui continu a le hanter).

- le troisième élément : est iconographique, c’est la figure maternelle avec ses renvoie incessant à la
Pietà de Michael Ange, ou Marie portant le Christ mort sur ses genoux, cette représentation
iconographique nous renvoie a ‘la Mater dolorosa’. C’est le procès qui se fait à lui-même, et qui se
déploie a l’infini dans son œuvre ; espérant échapper à l’injonction de la mère qui ne supporte plus
de voir sa progéniture diminuée physiquement ; elle le renvoie.

Il fait des suggestions plus qu’il ne dit, par son tracé conventionnel du portrait académique et le
souci de la ressemblance et de la technique ainsi que par le traitement de son arrière-plan. Il traduit
sa subjectivité par ce portrait qui est une traduction du « JE », il dit je suis présent moi et mon
monde, c’est ce qu’il postule dans son traitement de la couleur du fond claire, lumineuse et posée
en grandes taches. Ce qui est important dans cet autoportrait est qu’il s’inscrit dans la chaire vivante
de la grande histoire, non seulement dans l’histoire individuel du plasticien mais dans la grande
Histoire de l’Algérie, celle des modernes du fait qu’un jeune indigène encore inconnu se met en
scène, s’impose par la palette colorée qu’il utilise.

La lecture de cette peinture ne peut être fragmenté, ici il n’est pas question de l’autoportrait en soi
mais la lecture l’œuvre dans son intégralité, en effet il n’est plus le sujet saisi par l’autre puissance
dominante qu’il l’exhibe en modèle de carte postale ethnique, bien au contraire il se saisit lui-même
de sa personnalité et la pose en chaire présente et vivante mais aussi par le traitement de la couleur
de l’arrière-plan-il décide de s’émanciper des codes de l’académisme en vigueur.

Ce qu’il nous signale est plus grand, c’est sa citoyenneté arrachée, par ce geste de ce peindre, et par
la saisie de son portrait faire un acte d’entrée de l’art algérien dans l’histoire de l’art universelle
simultanément récupéré symboliquement sa place de citoyen. Il se met face au rite de la
dépossession de l’identité par l’esprit colonisateur qui prenait l’âme et le corps d’un pays et il va
récupérer sa place. Dans son ouvrage Elément pour un art nouveau ,suivi de feuillets épars et liés
Mohammed Khedda cite, Albert Gayet historien de l’art Arabe « l’étude des formes et de la couleurs
laisse l’indigène indifférent , ou n’éveillent en lui qu’une sensation diamétralement opposée à celle
que nous ressentirons a sa place(…)pour la pénétrer il faudrait décomposer un à un les états par
lesquelles a passée l’âme arabe . » Issiakhem prouve l’inverse…Dans les détails de cette peinture
nous verrons un académisme dominant par les canons de la production picturale traditionnelle du
champs des beaux-arts , cependant M’hammed lui, le voyeur habité, ne reste pas figé ni menotté
dans les codes scolaires , il s’en défait par le traitement de la couleur vive (bleu , orange et rouge)
au-dessus de son épaule gauche mais aussi il s’en défait par un chromatisme atténué plus haut,
claire et fluide qui montre sa maitrise de la chromatique, il l’emploi en taches puissantes et
lumineuse pour imposer sa présence, c’est dans ce sens que la lecture de ce portrait est intéressante
car elle doit être prise dans son ensemble . Non pas en décomposition mais comme acte en soi qui va
faire enclencher une nouvelle histoire de l’art Algérien.
Je vois dans les trois autoportraits d’Issiakhem de 1949, 1976 et 1985, le Caravage peignant le
narcisse d’Ovide lui-même-hypnotisé par son image; que l’œil et la main tremblent en essayant de
fixer sur la toile cette présence qui s’affirme. Un portrait dédoublé qu’a voulu peindre le Caravage ou
juste un tableau annonçant la peinture advenue a elle-même ?

Un Acte inaugural par lequel le Caravage s’empare du mythe littéraire et philosophique de la

caverne de Platon et le transpose comme objet sur la toile, il libère limage absorbée, occultée, niée
et simultanément propose le début d’une nouvelle peinture celle des modernes, avec cette action le
Caravage transgresse la sacralité du portrait dédiée à la figure du Christ uniquement et pose les
jalons d’une nouvelle peinture, l’icône de figuration sacralisée n’est plus.

En 1500 Durer fait de l’autoportrait un acte artistique majeur, Durer s’érige en sujet et risque
l’hérésie en s’élevant par imitation à la figure du christique.

Issiakhem fait de même avec l’art de sa génération, il transgresse les codes sociaux et le contexte
politique de la domination coloniale, il se donne à voir, il n’est pas le peintre du terroir ni celui de
l’ethnographie, il écrit sa propre histoire. Dans un entretien donné à Ahmed Azzegagh publié en mai
1985 dans Révolution Africaine le Peintre dit « La peinture me fait mal…je souffre, lorsque je peins je
suis dans le doute ».

Qu’est-ce que le doute pour un aussi grand technicien si ce n’est la peur de faire face à face avec son
mal intérieur, a ses drames, ses fuites, ses tragédies qu’il couche sur la toile pour exorciser ses
démons ; le retour aux hantises comme : le Narcisse du Caravage, Modigliani habitait par le fantôme
de son frère, ou Munch et Egon Scheele….Issiakhem suis le chemin des artistes qui ont fait explosé
l’art académique bourgeois et impérialiste, il est le contemporain de ces derniers , comme eux il était
le Icare de Trois qui s’obstinait à atteindre le soleil et ramener aux hommes la lumière .

Dans son ouvrage ISSIAKHEM ‘Benamar Médiène Dit : Les peintres par leur autoportrait nous
montrent le chemin de la forme qui va à l’esprit.

La Virginité, 1971. 100/81 huile sur toile

UNE ŒUVRE DANS UN ECRIN

Dans des pages écrites par Yacine sont restées, de manière, pour lui de pérenniser la relation, par-
delà la mort… il dit de son fidèle ami « Pour Issiakhem, un enfer consume les plus belles heures de
l’enfance, car cet adolescent est un artiste. Ses souffrances sont multipliées du seul fait d’être né
SENSIBLE, avec cet œil de lynx qui déchire toutes les apparences. Son malheur est de voir ce que
d’autres ne voient pas. Grenade contre Grenade, toute sa peinture est une explosion, la même qui
fait de lui le peintre des martyrisés, la même dont il retient les éclats dans son corps. »

LE PORTRAIT d’Adèle Bloch Bauer peint par Gustave Klimt en 1903, La femme en or, quelques carrés
de feuilles d’or et de peintures onéreuses recouvrent une figure féminine aux allures d’icône dans le
ventre d’une chrysalide, une symbolique de la virginité sacralisée.

Nous sommes 68 ans plus tard, M’hammed Issiakhem peint La virginité dans un écrin similaire que
celui dans lequel Klimt enveloppe Adèle, de palette bleu avec une légère intervention de dorures, il
reprend la figure représenté par Klimt, la femme algérienne est érigée en Icone à son tour (la femme
et la terre se confonde), œuvre critique de l’environnement social dans lequel évolue les femmes ; et
après leur active contribution pendant la guerre d’indépendance. Elles se sont vues poussé vers leurs
intérieurs et écarté de la scène politique et de l’espace publique.

Entourée par cette étoffe faisant rappel à la chrysalide de la chenille avant sa mue ; dans des tons
bleus immaculés a quelques endroits sombres, cet habit qui s’étend jusqu’à l’arrière-plan de la toile
pour devenir élément décoratif ; Est-ce là, la métaphore de la femme icone/ objet de désir? Par
l’étendue de ce vêtement et son extension comme traitement de fond de l’œuvre, Issiakhem
dénonce par son geste la condition féminine dans laquelle les femmes héroïnes se sont retrouvée au
lendemain de l’indépendance faisant l’objet de claustration, c’est-à-dire écartées de tout pouvoir
décisionnaire et enfermée dans une condition qu’elles n’ont pas choisie.

Celles dont parle Camille Lacost-dujardin dans la vaillance des femmes kabyles, cette figure du corps
sacralisé devient la figure iconique du drame, comme Kateb Yacine en 1956 fit de Nedjma la figure de
l’esthétique de la destruction coloniale, Nedjma est la femme qui fait succomber à son charmes tous
les prétendants, l’Algérienne puissante mais qui est impossible a épousé dit karima lazali dans son
essai, elle évoquera aussi la condensation dans celui-ci « de Nedjma » l’héroïne ou l’Algérie de Kateb
dans sa symbolique du crime, de la terre violée. Une double lecture que font les jumeaux de la
création Kateb et Issiakhem.

La femme algérienne et la terre colonisée s’enchevêtrent, se confondent, s’emboitent et se

réunissent pour devenir une seule et même figure iconique entre sacralité, et femme objet.

La dimension critique que dénonce l’artiste à travers son œuvre est celle de la condition aliénée de la
femme Algérienne, icone et par (Icone nous entendons objet) qui est à son apogée dans cette
représentation, d’un point vue esthétique cette œuvre est une critique de l’Algérie post coloniale.

Par ailleurs la virginité représente la figure de jonction entre l’œuvre gémellaire de Kateb et
Issiakhem, des parcours qui s’emboitent artistiquement et intimement, les frères siamois soudés à
l’Algérie et à l’imaginaire créatif du monde, fusionnent par leurs œuvres. La virginité fait échos à
Nedjma et vise vers ça.

Cette œuvre marque son versement définitif à Issiakhem dans l’abstraction, un abstrait englobant le
figuratif puisque son n’œuvre porte la condition féminine par excellence et celle de la figure
maternelle en premier lieu. La perte de la mère a été pour lui l’ultime tragédie même si il avait déjà
perdu un membre, en l’occurrence (son bras). Son œuvre encore une fois est cathartique.

En définitif l’œuvre d’issiakhem ainsi que son processus créatif nous font cheminé dans l’intimité de
l’artiste, son œuvre plus que toute autre fait sa biographie, elle est intimement liée au soin est sans
équivoque à la psychologie de l’art. En effet son langage pictural et son identité visuelle nous font
part des introspections sur son être, sur sa condition, ainsi que son identité, elles font pour la plus
part références à la condition humaine qu’il a tenté d’exorciser par les clés que lui offrait sa pratique
plastique. Tout comme ANNA MENDIETA dans l’œuvre « Imagen de Yagul » la Mexicaine
doublement exilée par la perte de la terre et des parents, comme M’hammed; ils reviennent tous
deux à la terre pour se soigner et se recueillir dans leur art ; mais la question reste ouverte… y sont –
ils parvenus ?
La Mendiante : 1972 Huile sur contreplaqué, 100x81 ; Conservée au musée des beaux-arts Alger.

Dans son essai « Le trauma Colonial Enquête sur les effets psychiques et politiques de l’offense
coloniale » Lazali Karima fait un constat troublant sur la création des artistes et écrivains de la
génération de 1945, une prédiction de la naissance d’une littérature du refus elle dit « Ce lieu de
ruine (la terre colonisée) de la parole est source d’un appel à trouver une écriture qui porte les
marques de l’amputation corporelle. »

« La mater dolorosa » Ou la symbolique de la douleur de la terre colonisée, ici M’hammed Issiakhem

fait la métaphore de la terre mère, représentée par la mendiante , terre volée, pillée, appauvrie,
patrie à l’âme ligotée dont il saisit l’aura, cette représentation visuelle est aussi la métaphore de la
souffrance de la mère qui perd sa progéniture , la présence de la main de Fatma et du croissant sur
lequel elle vient se poser au niveau de l’extrémité centrale gauche de la toile est la symbolique de la
nation Arabo-musulmane, un renvoie directe à la mère génitrice mais aussi aux questionnements
spirituels de l’artiste sur l’identité de sa terre. Lui le berbère arraché à sa patrie. Cet homme encré et
enraciné dans son histoire, dans sa terre se questionne continuellement sur qui il est ? L’identité
devient une obsession, une récurrente qu’il explore et exploite sous toutes les coutures par sa
pratique.

La double sentence de M’hammed ISSIAKHEM se rassemble dans deux formes de châtiment, d’abord
par l’injonction de la mère qui ne supporte pas de voir son enfant diminué et ensuite l’exile de sa
terre natale, la berbèrie Kabyle qu’il quitte dès l’âge de 4ans, il ne reverra sa terre mère ainsi que sa
mère qu’à l’âge de 10ans puis vient le départ pour Alger où il quitte le domicile familiale pour
intégrer l’école des beaux-arts en 1948.

La représentation de la main qui est une récurrente dans l’œuvre de M’hammed Issiakhem, lui qui a
été trois fois amputé de son bras après une explosion de grenade avec laquelle il jouait, qui a couté
la vie à sa sœur et ses deux neveux. Cette main omniprésente dans son Œuvre nous renvoie à la
perte du membre, de ce dernier qui reste présent par la force du psychique comme une inquiétante
étrangeté qu’évoque Sigmund Freud à propos du membre absent mais qui reste présent dans «Das
Unheimliche » ou l’inquiétante étrangeté, essai psychanalytique publié en 1919 par Sigmund Freud,
l’espace intime qui nous devient l’habitat étranger ; une symbolique du manque, du besoin, de
l’absence et du vide dans toutes leurs dimensions. LA MENDIANTE répond à une multitudes de
problématique elle est sans équivoque l’une des œuvres les plus puissantes de toute l’histoire de
l’art Algérien par sa dimension spirituelle, cathartique et sa palette composée de gris colorés et de
complémentaires ; cette peinture est habitée par l’esprit du créateur, sacralité du moment de la
création qu’il a magistralement réussit a figé en une représentation picturale, cette œuvre contient
toute la sève de M’hammed Issiakhem et met en exergue l’ensemble de ses combats internes et son
engagement politique et culturelle .
 Sur le côté supérieur droit de LA MENDIANTE on retrouve des signes épars dont on peut lire FLN,
front national de libération, une tentative du signe ou bien un simple geste engagé pour la cause de
libération ? Cette volonté est sans doute nourrit par l’exile, dès 1950 Paris accueille les noms de la
littérature et de la peintures algérienne, Kateb Yacine et Issiakhem 1951 aux beaux-arts de Paris,
Khadda et Benanteur en 1953 tandis que Mesli entre à l’école des beaux-arts de paris 1954, c’est au
tour d’Assia Djebar de rejoindre l’école de normale supérieure de Sèvre, en 1955. Tous se rallient au
parti communiste, certains avec plus ou moins de conviction.

A ce moment les artistes algériens adoptent l’abstraction.

Il y a en effet de leur part un désir de retour aux signes issus de la tradition arabo-berbère et de la
calligraphie arabe. Mais cette dichotomie entre l’abstraction et le signe est plus pugnace chez
M’hammed Issiakhem que chez les autres, tout en oscillant entre les deux il est celui qui adhère le
moins au mouvement du signe.

Et la Mendiante est l’œuvre de rupture qui dit non définitivement à cette dichotomie entre
mouvement du signe et abstraction.