2.

De l’Europe « flamande » à l’Europe « italienne » (1420-1600)

2.1. La sculpture à l’avant-garde ? (vers 1400)

Le 15e s. voit l’affirmation du rôle central de la peinture qui aura progressivement tendance à
dominer les autres médiums (sculpture et « arts décoratifs ») jusqu’à la réaffirmation de ceux-ci à
certaines périodes et malgré la « résistance » de certaines grandes figures (Michel-Ange, artiste
multiforme du 16e s. reste attaché à la préséance de la sculpture). Pourtant, au début du 15e s., tout
n’est pas encore joué. La sculpture paraît même particulièrement innovante au point qu’elle a pu
contribuer de part et d’autre des Alpes à une émancipation progressive de certains peintres de la
tradition du style courtois international.
Les sculptures réalisées à la cour de Dijon du Duc de Bourgogne par Sluter, artiste venu des
anciens Pays-Bas, tranchent et avec la peinture contemporaine et avec la sculpture du 14 e s. Il s’agit
notamment de l’ensemble dit du Puits de Moïse présentant quatre « prophètes ». La figure
puissante de Moïse fait masse d’autant plus que son ampleur est soulignée par les vastes plis
curvilignes de son manteau à l’étoffe épaisse. Le visage expressif présente des traits burinés. On
voit une prise de distance avec l’art courtois dans le sens d’un « réalisme » qu’une certaine histoire
de l’art a voulu associer à un trait « nordique ». Ce renouvellement de la spatialité a pu avoir une
influence sur l’évolution ultérieure de la peinture dans nos régions.

La sculpture est également à l’honneur à Florence au tout début du siècle puisque la République
organise un concours en 1401 pour l’une des portes du baptistère. C’est toute la communauté
civique qui se passionne pour un enjeu artistique ! Les propositions de deux artistes rivaux (Ghiberti
et Brunelleschi) ont été conservées et sont exposées aujourd’hui dans le musée de sculpture de la
ville (Bargello). Le sujet imposé était un sacrifice d’Isaac. Ghiberti remportera le concours : le
sculpteur florentin principal du siècle est néanmoins Donatello (voir ci-dessous). Quant à
Brunelleschi, il s’orientera bientôt vers l’architecture.
 2.2. La peinture des « primitifs flamands » et leur rayonnement européen.

L'affirmation de la peinture comme médium central de l'histoire de l'art est peut-être le fait
le plus marquant de celle-ci. C'est dire l'importance de ce moment (vers 1430) où l'apparition des
premiers grands chefs-d'œuvre « flamands » (comme L'Agneau mystique des frères VAN EYCK à
Gand) coïncide avec l'« invention » du style Renaissance à Florence (Masaccio). Le point commun
entre ces deux pôles est la rupture avec le « style courtois international » par l'intégration de
figures tridimensionnelles dans un espace « réel » : c'est pourquoi, on parle souvent de
« Renaissance flamande » pour éviter l'expression jugée problématique de « primitifs flamands ».
Cette expression de « renaissance » risque pourtant d'être trompeuse si elle conduit à exagérer les
ressemblances entre les deux phénomènes contemporains. En effet, alors que la Renaissance
picturale italienne peut se situer par rapport à une tradition séculaire et de fresques et de tableaux
d'autel et s'appuyer en partie sur un « retour à Giotto », les premiers peintres « flamands » créent
des tableaux sans véritable précédent.

 A droite, partie fermée, plus grise

Les premiers peintres flamands comme Jan Van Eyck sont des virtuoses de la couleur et de
l'atmosphère lumineuse en partie grâce à une maîtrise remarquable de la peinture à l'huile. Cette
dimension détermine leur suggestion de l'espace qui n'a pas le côté géométrique systématique que
l'on voit dans la première Renaissance florentine. Un tableau comme La Vierge du Chancelier
Rolin (Musée du Louvre) par Jan Van Eyck permet de comprendre pourquoi les « Flamands » ont
gagné la réputation d’être des maîtres du portrait et du paysage.

 Paysage très réaliste derrière

 Un exemple de l’influence flamande en Europe méridionale est le style du plus important
tableau portugais du 15e siècle : le Triptyque de Saint-Vincent de Nuno Gonçalves (Musée
national d’art ancien de Lisbonne) est l’un des premiers portraits de groupe de l’histoire de l’art.
L’évocation du Portugal dans notre cours pourtant très succinct se justifie bien sûr par le rôle crucial
que joue ce pays à ce moment dans les « Grandes découvertes ».

2.3. L’architecture et la sculpture dans le Brabant du 15e siècle

15e c’est comme le laboratoire du gothique. Au 16e on sait que la renaissance italienne va se
répandre partout en europe mais le gothique ne va pas s’arrêter malgré tout.

Si au 15e s., Bruges et Gand (importance de la Flandre) s’affirment comme des centres essentiels
de la nouvelle peinture, c’est sans doute l’ancien Brabant (dans le sens historique du terme, partie
des anciens PB, Maline, Anvers,… ) qui apparaît la région la plus marquante du point de vue
architectural et sculptural. Au 14e y a eu des malheurs et pourtant le Brabant va tirer profit de cette
époque car va tirer les bénéfices d’être entre Bruges et Cologne. De nombreux chantiers sont lancés
et aboutis au 15e. Il existe déjà des édifices gothiques depuis le 13e mais la plupart sont plus tardifs.
Cette région promise à un riche avenir s’est particulièrement développée dès le 14 e s., qui ne fut
donc pas pour elle un siècle de désastres. Dans le domaine de l’architecture religieuse, on peut
souligner les chantiers des grandes églises gothiques (elles n’ont pas encore à cette époque leur
statut actuel de « cathédrales » une cathédrale a une fonction, liée à la présence d’un diocèse or tous
les diocèses ont été repensés précédemment !) de Malines, Bruxelles et Anvers.
 Pas que de l’architecture religieuse, aussi fonction municipale très forte mise en évidence à
travers les hotels de ville notamment comme les palazzo en Italie. (ex : la grand
Il s’ensuit que les édifices gothiques les plus spectaculaires de nos régions sont liés chez nous à la
période bourguignonne et non au 13e s. comme en France. Les hôtels de ville flamboyants du 15e s.
(Louvain, Bruxelles, Audenaerde, etc.) incarnent les libertés communales dans un environnement
prospère. L’essor de l’architecture dans nos régions à cette époque s’inscrit donc dans la
tradition gothique et manifeste une moindre rupture que dans le domaine de la peinture (les
« Primitifs flamands » sont à la fois différents de la peinture gothique antérieure et de la peinture
florentine contemporaine).

Domaine sculpture :
Le Brabant (Bruxelles, Anvers, Malines) produit aussi de nombreux retables sculptés en bois
polychromés, lesquels qui avaient un grand succès étaient exportés aux quatre coins de l’Europe.
(jusqu’en Suède et au sud jusque dans les Asor) Ce sont des personnages réellement dans l’espace,
comme les crèches. Distinct avec la sculpture de la renaissance où on représente les personnages sur
un même plan.
 2.4. Les pionniers de la Renaissance florentine (première moitié du 15e siècle)

Grands pionniers :
- Architecte : Brunelleschi (a perdu concours sculpture 1401) et Alberti
- Sculpture : Donatello
- Peinture : Masaccio (meurt très précoce)

Nous venons de voir que dans les anciens Pays-Bas, la peinture affirme une importance et une
originalité spécifiques alors que l’architecture s’inscrit davantage dans la tradition gothique. En
Italie, c’est au contraire dans le domaine de l’architecture que s’affirme une rupture précoce avec
l’architecte Brunelleschi. Donatello s’impose comme la grande figure florentine de la sculpture du
début du Quattrocento. La coupole de la Cathédrale de Florence, prouesse d’ingénieur, plusieurs
archi s’y étaient essayé mais pas réussi. Une coupole est souvent liée à un plan centré ou alors une
composition entre une nef et un transept (composition entre plan basilicale et plan centré)
=>La coupole apprécié en antiquité, un peu en romane, pas du tout en gothique revient ajrd dans
la renaissance. Toute une série de coupoles se construisent à partir du 15e, il redevient au cœur de
l’attention.

Ex : de ce nouveau style => retour au vocabulaire antique qui est une vraie caractéristique.
Brunelleschi : Volonté de l’élégance des arcades et comme il n’y a pas de voûte mais bien un
plafond plat, c’est plus simple car pas de pression. Les chapiteaux sont des chapiteaux à l’antique.
Cette archi est contemporaine aux grandes églises gothiques de nos régions.
Brunelleschi n’a jamais pu réaliser de façade dans le domaine de l’archi de la renaissance.
=>Alors Alberti : Première fois qu’on fait une façade antique pour un bâtiment religieux.
(Basilique de St-André de Mantoue). Il y a des plafonds à caissons, des chapiteaux tous différents
les uns des autres. Souvent dans les façades romanes il y a beaucoup de sculptures or ce n’est pas le
cas ici.
 Masaccio, le peintre, est le plus jeune « membre » du « trio fondateur » de la Renaissance
florentine mais aussi celui qui disparut le plus précocement.

Brunelleschi est surtout connu pour la conception et la construction de la coupole de la

Cathédrale de Florence, laquelle va bientôt symboliser la ville et ses ambitions artistiques. Le
« motif » architectural de la coupole va redevenir pour quelques siècles un motif capital de
l’architecture, un signal urbain comparable aux tours gothiques. Toutefois, l’ingéniosité de la
coupole de Brunelleschi à Florence témoigne moins clairement de son retour au vocabulaire
architectural antique que d’autres constructions religieuses de lui toujours à Florence (colonnes à
l’antique, plafond plat des églises à plan basilical, etc.). Brunelleschi n’a toutefois pas eu l’occasion
de finaliser une façade dans le nouveau style. Ce sera le cas d’un autre grand architecte florentin :
Alberti. La cathédrale de Mantoue de ce dernier présente une façade comparable à celle d’un
temple antique : l’édifice combine plan basilical et plan centré (une nef conduit à une coupole).

Sculpture : sans Donatello il n’y a pas de Michel-Ange, va donner le ton pour ce qui va suivre.

La sculpture Renaissance florentine aura, comme la peinture, un rayonnement européen au 16 e

siècle. Il est donc important de se tourner vers son protagoniste principal au 15es. : Donatello (celui-
ci est actif pendant soixante ans environ de 1406 à sa mort en 1466). Son œuvre montre en effet les
exemples souvent les plus précoces et les plus significatifs de phénomènes qui vont faire partie
intégrante de l'histoire de la sculpture après lui.

Caractéristiques de la sculptures, principalement tirées de l’Antique.

Ces éléments sont presque tous liés à un rapport étroit au modèle antique même si Donatello
le réinterprète de manière originale. Il s'agit :
- du grand retour du nu : celui-ci ne s'était certes pas complètement perdu mais le David de
Donatello (antérieur à celui de Michel-Ange) est représenté comme un héros ou un jeune dieu à
l’antique. => pas de question de pudeur. Représenter un empereur nu c’est comme le représenter
comme une divinité. A florence, il y a cette domination du nu masculin : David.
=> il y a cette position souvent assez courante, une jambe en appui et l’autre relevée qui crée un
mouvement.
- de la statue équestre: ici encore, il y a des exemples médiévaux mais sans commune mesure
avec le modèle offert par le fameux Marc Aurèle du Capitole. Le [Gattamelata] de Donatello
(Padoue) représentant un condottiere (un chef de guerre) est bien à l'origine du renouveau de ce
genre.
Les sculptures équestres sont importantes pour le nationalisme. Ce sont des sculptures inspirées
de l’antiquité et adaptées aux chefs de guerre de l’époque. Se trouve à Padoue, l’Italie n’est pas
unifiée (pleins de principautés, de républiques) padoue est dans l’orbite vénitien et pas florentin.
Les nouveautés de florence ont un prestige et les maîtres des autres cours veulent aussi se mettre à
la page. Côme de Médicis fait d’ailleurs la propagande de ce nouvel art alors que lui-même décorait
avec de l’art courtois. Voulait développer l’art de la renaissance.

- du relief en perspective par écrasement progressif (« schiacciato »). La sculpture en relief

ménage ici des transitions entre le plan et des figures de plus en plus émancipées évoluant vers une
quasi-ronde-bosse. Donatello donne à la perspective une rigueur géométrique inédite. Le contraste
entre ce type de relief et celui des retables brabançons contemporains est à nouveau flagrant.
Il s’agit d’un bas-relief. En comparaison avec les retables brabançons contemporains c’est très
différent. Un effet visuel crée la perspective et pas un véritable espace comme dans les retables
brabançons.

- du thème ornemental des putti : ces enfants joufflus nus reflètent la culture pagano-chrétienne
de la Renaissance puisqu'ils rappellent aussi bien les anges médiévaux que les amours antiques. Ils
seront déclinés à l'infini dans les siècles suivants à travers d'autres styles. Donatello est l'un des
premiers à en faire un usage aussi abondant.
 Ce sont des enfants en bas âge, des bambins. Sont inspirés aussi bien des amours païens que des
anges chrétiens. Cela n’a pas tjrs de signification, parfois juste décoratif. En Belgique : le
mannequen pis.

Peinture :
Contemporain de Van Eyck et le point commun est mettre l’art en avant plan et aussi
l’importance donnée à l’espace mais ici importance donnée à l’antique. La trinité se trouve dans un
arc peint en perspective. Colonnes à l’antique, chapiteaux, médaillons => Antique mais arc en plein
cintre peut être aussi bien romane que renaissance.
Comme vu ci-dessus, la conquête de la tridimensionnalité avec la représentation du corps dans
l'espace est un élément central de la peinture du 15e s. tant en Italie que dans les anciens Pays-Bas.
D'autres caractéristiques sont plus typiques de la peinture de la Renaissance florentine : il en va
ainsi de la conception rigoureusement géométrique de l'espace constatée dans La Trinité de
MASACCIO (église Santa Maria Novella à Florence, années 1420) : un arc de triomphe à l’antique
s’ouvre en trompe-l’œil dans la paroi de l’église. Le contraste est frappant avec L’Adoration des
mages de Gentile Da Fabriano réalisée seulement quelques années plus tôt ! Le style nouveau né à
Florence dans la première moitié du 15e s. va progressivement devenir à la mode dans d’autres
régions d’Italie.

2.5. Les peintres italiens des dernières décennies du 15e siècle.

Le style florentin se développe mais pas tout de suite en dehors de l’Italie. D’abord au sein des
diff principautés (Naples, Venise…)
Une cour particulièrement soucieuse d’être à la page du point de vue artistique est celle de
Mantoue duché indépendant déjà évoquée à propos d’Alberti. C’est dans le Palais ducal de cette
ville qu’Andrea Mantegna peint le plafond de la « Chambre dite des époux » (vers 1470) comme
s'il s'agissait d'une balustrade ouverte sur le ciel : il ouvre ainsi une riche tradition de plafonds en
trompe-l'œil déterminant une vision de bas en haut (di sotto in su). Tandis que le regard du
spectateur s'élève, des putti s'accrochent à la balustrade en perspective. Leur corps est vu en
perspective : on parle de raccourci. On dirait qu’il y a du relief, or c’est peint => trompe-l’œil. Le
raccourci c’est parce que les corps sont mis à la verticale, on voit d’abord les pieds, ne sont pas
allongés.

Si les tableaux de Botticelli reflètent la culture humaniste et anticomane de son temps, l’artiste
revient à un style linéaire (Le Printemps, réalisé vers 1480, semble évoquer l’espace d’une
tapisserie) comme si Florence s’était lassée des exercices liés à une spatialité tridimensionnelle qui
a perdu l’attrait de la nouveauté. La crise de Florence à la fin du 15e s. et l’importance prise par
Rome explique le fait que ce style parfois qualifié de « pseudo-Renaissance » ne fera pas école : il
sera redécouvert seulement au 19e s., notamment par les artistes anglais « préraphaélites ».
Le printemps (fin du 15e) y a ce côté printanier mais en même temps on est étonnés car le
paysage n’est pas du tout inspiré par les flamands, les arbres sont plus des idées d’arbres que de
vrais arbres, pas de paysages comme Van Eyck avec du réalisme. En plus de cela, l’art est plus
linéaire, pas d’obsession de la dimension, les corps sont moins dans l’espace. Botticelli dit qu’il n’y
a plus rien à démontrer avec l’art de la perspective car c’est déjà trop fait . cependant, cet art de la
perspective va continuer à se répandre (Raphaël à Rome) et c’est cet art qui va nous atteindre.
Botticelli sera un peu oublié puis redécouvert pas la suite quand on cherchera d’autres formes
d’arts. Le regard évolue.

L’exemple le plus célèbre d’un artiste formé à Florence mais exerçant son talent dans une cour
rivale est celui de Léonard de Vinci à la fin du siècle avec la réalisation de sa fameuse dernière
Cène réalisée à la fin du siècle pour un couvent de Milan. Léonard reprend l’espace perspectif
créé par Masaccio mais celui-ci débouche sur un paysage au riche chromatisme. D’autre part,
l’insistance sur la diversité des réactions psychologiques des apôtres prime sur l’obsession du
rendu tridimensionnel.
 La Cène, il le peint pour le duc de Milan. Est florentin d’origine et se met au service d’une grand
prince possiblement rival. Montre la maîtrise de la perspective mais ne joue pas énormément avec.
L’importance c’est la dimension psychologique avec la trahison exprimée par jésus.

2. 6. La peinture et la gravure allemande autour de 1500.

L’Allemagne contemporaine n’existe pas comme nous la connaissons ajrd. Autour de 1500 ce
sont des régions très vivantes au niveau de la peinture.
Le plus connu :

Albrecht Dürer, originaire de Nuremberg (Bavière), est l’exact contemporain de Léonard. Veut
devenir un peintre, un graveur qui est un statut d’illettré, or il va voyager et être accueilli par les
grands peintres d’Anvers et réalise que les peintres peuvent avoir une bonne dignité et une bonne
condition. Il fait donc des autoportraits pour mettre en valeur la figure du peintre. Il y a une
affirmation de l’individu et utilise un monogramme (AD est son monogramme => comme
signature) pour faciliter la reconnaissance. Se représente même en christ, l’imitation du christ était
un thème mystique à l’époque mais cela démontre une certaine estime de soi.

Il a connu de grandes personnes. Dürer n’a rien à envier à Léonard car elle lui aussi ouvert à de
nombreux domaines.
Actif de part et d’autre de 1500, héritier de la tradition graphique « allemande », il est connu
pour son voyage tant à Venise que dans les Flandres. Sa figure établit des ponts entre le Moyen-Âge
et les Temps modernes, entre le Nord et le Sud, le gothique et la Renaissance, entre l’humanisme et
la Réforme. On peut donc dire qu’il n’a rien à envier à Léonard de Vinci pour le titre d’« homme
universel ». Ses célèbres autoportraits magnifient la nouvelle condition de l’artiste (telle du moins
que les artistes voudraient la voir reconnue) : son inspiration et ses talents tendent à en faire l’égal
des aristocrates.

Dürer est très actif dans le domaine de la gravure : son portrait d’Érasme, signé par son
monogramme, nous accueille en faculté. L’intérêt de la gravure est qu’on crée une matrice sur
laquelle on peut faire plusieurs exemplaires : des multiples. Qui ne sont pas des copies et bien des
œuvres uniques mais qui permet de faire circuler son art. Mais sa série la plus célèbre est la série de
xylographies (gravures sur bois) réalisées à la fin des années 1490 sur le thème de l’Apocalypse
(planche célèbre des Cavaliers de l’Apocalypse). Ces gravures contrastent avec la relative sérénité
de la Renaissance italienne par leur dramatisme, leurs traits nerveux, une dimension visionnaire. A
la fin du 15e, fait la série de l’apocalypse sur du bois. Avec un côté dramatique. Dürer s’intéresse à
l’Italie et on peut en voir l’influence dans certaines de ses œuvres mais ici c’est l’exacte opposée.

Si Dürer se cherche entre traditions germaniques et italienne, Mathias Grünewald apparaît

comme un artiste allemand du début du 16e s. très peu touché par l’influence italienne. Fin du 15e,
l’Alsace et en particulier Colmar est un foyer de la culture. Cela n’a rien à voir avec la renaissance
contemporaine, durant des siècles on se réfère à l’Italie classique et on méprise ce qui n’est pas dans
le cadre. Mais des artistes du 19e qui veulent rompre avec la renaissance vont se réintéresser à ce
peintre. Il pourrait apparaître de ce fait comme un « retardataire » un peu comme Bosch dans nos
régions. Lassé par des siècles d’influence classique, des poètes et des peintres de la fin du 19e s. et
du début du 20e s. célébreront à l’inverse la puissance expressive de ses figures et la dimension
visionnaire de ses représentations.

Tant l’Expressionnisme que le Surréalisme se réclameront de lui. Son œuvre maîtresse est le
Retable d’Issenheim conservé au Musée d’Unterlinden à Colmar. Le retable présente trois profils
possibles : fermé, première ouverture, deuxième ouverture. Comme on le voit, le « retardataire »
d’une époque peut être le « précurseur » d’une autre... Il y a un côté douloureux, pas le côté idéalisé
du nu de l’époque mais bien la souffrance. On a des détails réalistes mais aussi une dimension
visionnaire.
Lors de la première ouverture : partie inférieure est sculptée sur thème de la résurrection. Plein
de lumière et de couleurs. Ce n’est pas un style défini (pas renaissance ou gothique)

Deuxième ouverture : figures sculptés (St-Antoine) et scènes liées à ce saint.

Ce peintre est un peur « hors » sujet mais un des plus intéressant de cette époque.
 2.7. La Haute-Renaissance romaine (1500-1520) et le Maniérisme européen (1520-1600) en
peinture

Les principautés italiennes se faisaient la guerre mais sans jamais de réelle victoire qui impose
une domination. Ici, royaume de France s’y mêle et le nord de l’Italie sera marqué par les guerres.
Notamment Florence qui se voyait comme le nouvelle capitale de la culture universelle va devoir
céder tout cela à Rome qui est redevenue la capitale de la chrétienté avec le retour des papes
(notamment Martin V qui revient). La papauté revient à l’avant-garde culturelle comme dans les
temps d’Avignon.

Jules II fait partie des grandes familles de Rome et à cette époque il y avait une vieille basilique
et souhaite un nouvel édifice. De base c’était un énorme plan centré avec grosse coupole et gros
tombeau sur plusieurs étages. Confie cela à Michel-Ange or ce progrès ne sera pas réalisé.

Michel-Ange on en parle au niveau peintre et architecte. On lui confie le plafond de la sixtine.

On le comparait à Léonard et Michel-Ange va être très célèbre par la peinture alors qu’il n’aime pas
spécialement cela. Il est sculpteur à la base et on le voit par l’importance des corps et non des
paysages. La sixtine n’est pas un trompe-l’œil qui ouvre sur un ciel imaginaire, on le dit fermé et
structuré car il y a une série de scènes. Michel-Ange peignait des nus aussi bien pour le point de vue
héroïque qu’érotique.

Aujourd’hui, on accorde autant d’importance aux maîtres italiens du 15e siècle qu’à ceux du
début du 16e s. On a néanmoins longtemps considéré que la Renaissance trouvait son apogée à
Rome sous les pontificats de Jules II et de Léon X avec les figures de Michel-Ange et Raphaël.
 On parlait de « Haute Renaissance » ou de « Renaissance classique » (1500-1520) : ces
expressions sont restées même si on ne juge plus Raphaël « supérieur » à ses devanciers. Cette
période voit une réaffirmation spectaculaire de la puissance pontificale : celle-ci apparaît à nouveau
à l’« avant-garde » de la culture européenne comme elle l’était au temps de la Cour d’Avignon. La
haute-renaissance concerne peinture, sculpture de Raphaël et Michel-Ange des premières décennies
du 16e.

En réalité est assez classique, la monumentalité accrue cache les caractéristiques de la

renaissance du 5e, archi monumentale, les dieux, les grands philosophes de l’époque d’Athènes mais
avec des visages d’artistes contemporains (ex : traits de Léonard pour Platon) Raphaël exprime
remarquablement l’ambition pontificale de faire aussi de la Rome de cette époque une nouvelle
Athènes. Son œuvre L’école d’Athènes (Vatican, 1510) apparaît comme un manifeste de cette
Renaissance dite « classique » qui prétend articuler sérénité et grandeur.

De même, le plafond de la Chapelle sixtine par Michel-Ange reflète-t-elle une unité de

structure : les différentes scènes sont intégrées dans une architecture en trompe-l’œil elle-même
rythmée par des figures récurrentes (prophètes, sibylles et ignudi). Raphaël et Michel-Ange donnent
ainsi une dimension monumentale à un art romain qui s’inscrit dans la continuité de la Renaissance
florentine du 15e s.

Date pivot : 1520 = mort Raphaël mais aussi le maniérisme

La mort de Raphaël en 1520 (on s’interroge s’il n’est pas mort du coronavirus) sert souvent de
pivot à l’intérieur de l’histoire de la peinture du 16e s.
Le maniérisme : => au début est un art de création et de réaction, on sature de l’art de la
renaissance mais finalement les caractéristiques de cet art vont se mélanger avec d’autres formes
d’art. cet art de création va devenir « un phénomène de mode ».
Caractéristiques :
 - Au niveau espace, on ne sait pas ce qui unifie la scène. Équilibre instable des personnages
alors que dans la peinture de la renaissance ils ont une attitude stable et naturelle assez digne.
- Corps très long (canon allongé, canon= nombre de fois que la tête rentre dans le corps)
- Certaine expression des sentiments
- Gamme chromatique de demi-ton. Ce sont des couleurs éclairées par la lumière (violet, bleu
plus flash…) Le contraire de ça ce sont les couleurs saturées. => permet de dater des
tableaux

Plusieurs peintres de la fin des années 1520 et au-delà rompent avec son idéal de clarté, son
espace unifié par la perspective. L’un des premiers exemples est la Déposition de croix de Rosso
Fiorentino [conservée au Musée de Volterra]. Les attitudes contorsionnées des personnages sont
renforcées par l’élongation du canon. Les lignes de force semblent aller dans des directions
opposées au mépris de l’unité spatiale. La gamme chromatique est dominée par des demi-tons
rehaussés par la lumière. Toutes ces caractéristiques relèvent d’un élan créateur en contradiction
voulue avec l’inspiration « classique » de la Haute-Renaissance. Si le contraste est flagrant en Italie
même, il est moins évident au Nord des Alpes au cours du 16e s. où l’« italianisme » mêle volontiers
les caractéristiques de la Haute-Renaissance et du Maniérisme. Le Maniérisme a pu ainsi devenir un
nouvel art de cour international sans conserver toujours l’esprit de contradiction et d’inquiétude de
ses origines. Le Maniérisme goûte les formes sinueuses, dites « serpentines » : il reste donc attaché
à l’importance du dessin au sein de la peinture. [Les éléments soulignés constituent donc les
caractéristiques du style « maniériste »].

2. 8. L’architecture du 16e siècle en Italie et la diffusion de l’italianisme au nord des Alpes

Dans quelle mesure les pays marqués par la tradition gothique vont-ils accueillir les formes venat
d’Italie et comment ces formes venant d’Italie se sont dev ?
 Le vocabulaire ornemental à l’antique s’était imposé au 15e s. en Italie tant dans l’architecture
religieuse que civile. Au 15e s., le contraste est donc maximal entre l’architecture italienne
Renaissance et, par exemple, le gothique flamboyant de nos régions. L’attractivité de l’Italie
(c’est-à-dire des principautés rivales qui la composent) fait son malheur car elle devient le champ de
bataille des puissances européennes dès la fin du 15e s. Les guerres d’Italie vont favoriser la
diffusion de la Renaissance dans les pays du Nord des Alpes. On parle d’« italianisme », un
phénomène qui s’étale sur tout le 16e siècle. L’italianisme gagne d’abord l’architecture profane car
l’architecture religieuse se montre plus attachée au gothique. Le phénomène est plus précoce en
France et dans les anciens Pays-Bas (centre de gravité de l’Empire de Charles Quint) qu’en
Angleterre.

En Italie même, l’architecture connaît au 16e s. des développements notamment grâce à la figure
de Michel-Ange (1475-1564) particulièrement actif dans ce domaine vers le milieu du 16e s. C’est
lui qui finalise la Coupole de la Basilique Saint-Pierre à Rome. Plusieurs architectes s’étaient
succédés dans ce projet depuis l’échec de Bramante. Michel-Ange reprend l’idée de coupole lié au
plan central initial. Il lui donne toutefois un profil plus « tendu », plus « nerveux », que dans le
projet de Bramante. La nef et la façade seront construites cinquante ans plus tard dans un esprit
différent du projet de Michel-Ange. Projet de Bramante (nouvel basilique St-Pierre) et coupole
réalisera une autre coupole. Celle de Bramante est très large et plus resserrée/ nerveuse chez
Michel-Ange. Devait de base être mise en évidence par un plan centré or lors de la construction de
la nef et de la façade de la basilique on voit moins bien la coupole de Michel-Ange.

Michel-Ange s’illustre aussi dans l’architecture civile. La façade du Palais Farnèse (Rome,
siège de l’Ambassade de France) insiste sur la dimension d’horizontalité. Elle est animée par
l’alternance de fenêtres à fronton triangulaire et centré. Michel-Ange intervient aussi dans le projet
urbanistique de la Place du Capitole qui s’articule alors autour de la statue équestre antique
d’un empereur (identifié aujourd’hui avec Marc Aurèle). Ici, Michel-Ange recourt à l’« ordre
colossal », c’est-à-dire qu’un pilastre « enjambe » plusieurs niveaux de la façade => donne effet
monumental= ordre colossal. L’accent est mis sur l’horizontalité au contraire de l’art gothique ou
c’est vertical.
 Peinture en Vénétie : très spécifique mais point de vue archi c’est aussi à l’antique.
La Vénétie du second 16e siècle est dominée par la figure d’Andrea Palladio. Va marquer
tradition archi et on va donner son nom à ce courant. « le palladianisme » et aura du succès partout
(Trump en est fan) et les pays anglo-saxons s’ouvrent tardivement à cette archi mais une fois qu’ils
y sont ouverts, ils sont à fond dedans. Le palladianisme ne correspond donc pas à une période
précise et s’étend sur plusieurs siècles. Il réalise plusieurs villas à l’antique au plan centré (exemple
de la Villa Rotonda, vers 1570) dans la région de Venise et de Vicence. Il publie à la même époque
un traité d’architecture qui aura beaucoup d’influence. Cette architecture va particulièrement
fasciner plus tard les pays anglo-saxons et particulièrement les États-Unis. On parle de
« palladianisme » : il s’agit d’une forme de « classicisme » qui se développe indépendamment de
l’évolution des styles sur le continent européen. La Maison-Blanche de Washington construite à la
fin du 18e s. et transformée au cours du 19e s. est un exemple de ce « palladianisme ».

Français fortement marqué par ce qui est vu en Italie avec les guerres qu’ils y font. La rencontre
au 16e s. entre l’architecture traditionnelle française et l’architecture Renaissance de l’Italie va
contribuer à créer une architecture française spécifique. La Vallée de la Loire, région favorite de
François Ier (règne de 1515 à 1547), en est le « laboratoire ». Le château de Blois présente ainsi
un contraste assez spectaculaire entre l’aile Louis XII et l’aile François Ier (façade des loges). Cette
dernière présente deux galeries superposées dont les baies sont entourées de pilastres à l’antique. La
forme de la corniche, mieux adaptée à un climat pluvieux, dénote parmi d’autres détails, un accent
plus local. Une vingtaine d’années seulement séparent pourtant ces deux ensembles du château de
Blois. Si le château de Blois témoigne de l’intérêt précoce de François Ier pour l’architecture
italianisante,

On construit une aile dans le style nouveau avec les caractéristiques de France (les toits pour la
pluie) mais aussi les caractéristiques tirées d’Italie. La façade Lescot (du nom de l’architecte) du
Palais du Louvre est lancée à la fin de son règne (François Ier ne la verra pas terminée). Ce
manifeste de l’architecture « française » (en fait italianisante !) réalisé autour de 1550 est donc
contemporain de plusieurs réalisations michel-angelesques. L’architecture « française » va
désormais se présenter comme emblématique d’une sorte de « classicisme » « éternel », c’est-à-dire
d’une architecture à l’antique marquée par un caractère supposé à la fois solennel et harmonieux.
Alors que l’architecture européenne du 17e s. présentera en général un contraste avec le 16e s. (art
baroque), l’architecture française insistera au contraire sur la continuité entre l’époque de François
Ier et celle de Louis XIV.

Chez nous : pas l’équivalent des chateaux de la vallée de la Loire :

Y a des choses construites mais beaucoup détruites comme les grandes constructions liées à la
gouvernante Marie des PB lors des guerres entre l’Empire, l’Espagne et le royaume de France.
Les anciens Pays-Bas présentent moins de vestiges de cet engouement des aristocraties
septentrionales pour l’architecture Renaissance. Il faut dire que certains des témoignages les plus
éloquents ont disparu. Ainsi en 1554, les troupes du roi de France Henri II détruisent le Palais de
Binche construit pour Marie de Hongrie (Régente des Pays-Bas, sœur de Charles Quint)
quelques années seulement après sa construction des traits à la fois traditionnel et de la renaissance
sur ce château. On ne peut s’en faire une idée que par des gravures et des reconstitutions.
 En fin de compte, l’exemple conservé le plus significatif d’une architecture Renaissance dans
nos régions est l’hôtel de ville d’Anvers (1565). En faisant abstraction du toit, de l’aspect vertical
du milieu on pourrait croire à un palazzo italien. Il y a des colonnes, des frontons à l’antique mais
on rajoute des éléments verticalisant car on trouve cela bizarre sinon. C’est hybride, on mélange les
traditions ; Celui-ci ressemble plus à un palazzo italien qu’à un édifice gothique flamboyant du
siècle précédent. Toute l’orementation est à l’antique. Le climat local justifie l’ouverture de baies
plus larges qu’en Italie et une toit adapté. Le frontispice (élément central de la façade) a une
dimension turiforme, verticalisante qu’on ne retrouve pas en Italie à cette époque. Il s’agit donc
d’une véritable synthèse et non d’une simple réplique de bâtiments italiens.

Angleterre :
Le décalage chronologique s’accentue en Angleterre. Pourtant, on a vu que les pays anglo-saxons
deviendront de grands amateurs aux siècles suivants d’une architecture classicisante marquée par
Palladio. Il faut attendre le début du 17e s. pour une acclimatation du nouveau style pour voir arriver
le style italien avec la construction de la Banqueting House par Inigo Jones : il s’agit d’un vestige
de l’ancien Palais de Whitehall toujours visitable à Londres. Il fait directement penser à un Palazzo
italien ! On est sous le roi Charles I et le bâtiment existe toujours.

2. 9. L’italianisme dans la peinture des anciens Pays-Bas du 16e siècle. L’exception Breughel.

On reste dans nos régions pour voir cet impact. Début 16e, phéno comparable à celui de
Grunevald en All car Bosh présente des êtres fantastiques, hybrides. On est loin de l’école d’esprit
d’Athènes de Raphaël avec cette monumentalité. On a du mal à imaginer que c’est contemporain,
gros contraste nord et sud. Bosh aura grosse influence sur Breughel.
Actif de part et d’autre de 1500 (et donc contemporain de Léonard ou de Dürer), Jérôme Bosch
met un pinceau virtuose et une imagination débordante au service d’une vision du monde hantée par
le péché aussi éloignée que possible de l’art italien contemporain. Pourtant, le trait dominant de la
peinture de nos régions sera bien l’ouverture à l’italianisme à partir des années 1510. Finalement,
les gens de notre région s’acclimatent avec ce côté italien. Les nouvelles formes de la Renaissance
s’insinuent dans le mobilier et le vitrail.

La représentation d’une architecture Renaissance dans un tableau flamand est un moyen indicatif
le dater du 16e s.. Les représentations d’édifices Renaissance dans le vitrail et la peinture a précédé
la construction d’édifices réels dans ce même style. L’un des exemples les plus spectaculaires de
ceci est le vitrail du transept de la Collégiale de Bruxelles (aujourd’hui « cathédrale ») : le vitrail
(vers 1530) présente un arc de triomphe à l’antique. Charles Quint y affirme son triomphe sur ses
ennemis coalisés et son aspiration à l’Empire universel. L’architecture représentée peut être
comparée à celle des fastueuses architectures temporaires qui étaient confiées aux artistes
notamment à l’occasion des Joyeuses Entrées. Les formes de la Renaissance sont ici clairement
mises au service d’une propagande : renaissance artistique et renaissance impériale sont supposées
se faire écho. Un vitrail de cette ampleur suppose que l’édifice lui-même soit gothique
(l’architecture réelle est gothique mais le vitrail représente une architecture Renaissance). Un des
témoignages le plus marquant de la présence de Charles Quint, la particularité ici est que l’église est
tjrs construite dans un style gothique mais que les vitraux sont dans le style de la Renaissance.

La Danaé (vers 1527, Alte Pinakothek de Munich) de Jan Gossaert ou Mabuse (originaire de
Maubeuge mais surtout actif à Anvers) est un bel exemple de tableau acclimatant la nouvelle
architecture ainsi que de nouveaux thèmes (un thème mythologique à connotation érotique) dans les
anciens Pays-Bas. On voit architecture gothique mais aussi de nouveaux bâtiments influencés par la
renaissance dans le paysage derrière. Le sens de la lumière qui réfléchit aussi sûrement sur les
carnations que sur le marbre est considéré comme un trait plus « flamand » car la maîtrise de la
peinture est héritée du 15e. Jan Gossaert est l’un des tous premiers « flamands » à avoir fait le
voyage en Italie pour découvrir la « nouvelle » culture.
 Au 15e c’est Bruges et Gand tandis qu’au 16e s., c’est Anvers qui s’impose comme la nouvelle
capitale artistique des anciens Pays-Bas aussi sûrement qu’elle l’est du point de vue économique.
Dans les années 1560, le plus célèbre des peintres « romanistes » (peignant à la manière de Rome)
est Frans Floris. (frère du maître de l’hôtel de ville d’Anvers) Celui-ci étend chez nous la mode des
tableaux mythologiques (ex : Le Banquet des dieux au Musée d’Anvers) représentant des dieux
antiques nus. Il est à son époque beaucoup plus célèbre et riche que Pierre Breughel qui est son
exact contemporain. Contraste avec le début du 16 où on exporte surtout des retables religieux, ici il
y a une vitalité de l’école de peinture, dans un second temps les Anversois eux-mêmes italianisés
contribuent à répandre cet italianisme dans d’autres régions.

En dehors du mouvement italien = Breughel qui est contemporain des frères Floris et donc de
cette construction de l’hôtel de ville d’Anvers et ayant fait aussi le voyage en Italie. En a été marqué
par les paysages mais pas séduit par cet art nouveau. Faudra attendre 19e siècle pour qu’on l’admire
à sa juste valeur car en attendant on préférera la mode italienne. Si Breughel s’éloigne
progressivement des diableries à la Bosch qui l’avait marqué dans ses premières années, il ne se
rallie pas à la mode italianisante et semble exprimer un scepticisme voire un pessimisme :
l’homme paraît peu de choses eu égard au destin et à l’immensité de la Nature.
 Ce pessimisme s’exprime notamment dans des tableaux comme La Tour de Babel, La Chute
d’Icare ou La Parabole des aveugles. L’importance qu’il confère à la vie et aux proverbes du
peuple (Noces paysannes) contraste aussi singulièrement avec la culture de cour dominante :
est-ce sympathie de sa part ou s’agit-il d’une sorte de paternalisme ironique ? On en discute encore.
« Attardé » à certains égards, « précurseur » à d’autres, le monde original de Breughel
redécouvert à la fin du 19e touche nos contemporains confrontés à un monde où les certitudes
n’ont pas fini de vaciller. Inspire sa tour de Babel du Colisée mais l’associe à un récit négatif de la
bible. Dans la chute d’Icare, si ça avait été un italien qui avait peint, l’accent aurait été mis sur la
beauté du corps d’Icare.

Dans les tableaux autour des paysans, l’accent est plus positif. (noces paysannes). Il montre son
intérêt pour le peuple qui n’intéresse pas les autres artistes contemporains. Dans sa manière de
concevoir l’espace on peut voir qu’il y a des personnages qui tournent en rond, qui grouillent ce qui
est original pour l’époque.

On le surnommera Breughel le « drôle » à cause de ces spécificités particulières, bien que ses
tableaux soient pour la plupart pessimistes.
 2. 10. Aspects de la peinture du 16e s. qui anticipent sur le 17e s.
Le phénomène majeur de l’art du 16e s. est donc l’« italianisation » de l’Europe au Nord des
Alpes, c’est-à-dire la diffusion et l’adaptation des formes Renaissance nées en Italie centrale aux
15e et 16e siècles. Certains aspects de la peinture italienne tranchent avec la production majeure du
16e s. marquée par un relatif statisme et la primauté du dessin. Il s’agit d’une part de l’école
vénitienne dominée par la figure du Titien et d’autre part du Jugement dernier de Michel-Ange
dont le style contraste avec celui du plafond et marquera beaucoup les artistes baroques du 17 e s. A
venise, on ne célèbre pas la primauté et le netteté du dessin comme à Rome ou en Italie centrale. On
sent que la couleur et la lumière sont importantes dans le Titien. Pour la plupart des Florentins et
des Romains, les vénitiens ne savent pas dessiner. Cette netteté du dessin unie les romains et
florentins.

La touche = manière dont le pinceau agit sur la toile (touche large, précise, minutieuse…)

Le Titien est le maître incontesté de la peinture vénitienne du 16e s. jusqu’à sa mort en 1576. La
peinture vénitienne met l’accent sur le chromatisme, c’est-à-dire les interactions entre la lumière et
les couleurs de manière à susciter une dimension atmosphérique. La touche est plus libre (le fa
presto) et s’émancipe volontiers de la domination du dessin chère aux artistes de l’Italie centrale.
La spécificité de la peinture vénitienne s’explique, entre autres, par un lien indirect avec la peinture
flamande. On retrouve l’importance de cette dimension chromatique et cette liberté de la touche
dans les portraits du Titien qu’il s’agisse de celui de l’écrivain Pietro Aretino (dit L’Arétin en
français) ou encore de l’Empereur (deux portraits datant de vers 1550). Le Portrait équestre de
Charles Quint (Musée du Prado à Madrid) s’inscrit dans un paysage atmosphérique et la lumière de
se réfléchit sur son armure métallique.

Le chromatisme est très important pour l’école vénitienne à l’inverse de chez Michel-Ange. Si
l’Italie centrale (Michel-Ange en particulier) reste attachée à la primauté du nu masculin lié à
l’héroïsme à l’antique, Venise contribue à l’affirmation du nu féminin. Va avoir une grande
influence sur l’histoire de la peinture européenne alors qu’en Italie centrale et srtt au 15 e mais aussi
au 16e le nu masculin dominait (à cause de la grande représentation des sculptures du nu masculin
en Antiquité) Titien est ainsi l’auteur de la célèbre Vénus d’Urbino (1538, Musée des Offices à
Florence) dont l’érotisme apparemment provocateur doit être mis en relation avec la fécondité
attendue au sein du mariage.

Michel-Ange anticipe également par son œuvre de maturité sur la peinture du 17e s. mais pour de
tout autres raisons que les caractéristiques vénitiennes (qu’il méprise). L’une des commandes les
plus célèbres d’un Pape à Michel-Ange est Le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine (vers
1540). Trente ans séparent la voûte de cette fresque.

C’est une scène unifiée avec des grappes de corps dont certains sont très expressifs. Ce n’est pas
comme dans la maniérisme où les corps ont un aspect instable mais c’est bien plus expressif qui
vont marquer les peintres du 17e (notamment Rubens qui passera à Rome) ce sont des
caractéristiques comme le baroque même si le siècle du baroque c’est le 17 e. Entre-temps, l’artiste
s’est détaché en partie de l’humanisme florentin pour un christianisme épuré mettant en évidence la
spiritualité intérieure. Les corps nus n’ont plus la sensualité des ignudi de la voûte. La nudité
exprime désormais la vulnérabilité et l’égalité des hommes devant le jugement de Dieu.
L’anatomisme de la Renaissance n’est plus au service d’un idéal d’harmonie mais illustre la crainte
de tous, y compris des puissants, contre la possibilité de la damnation. Les essaims de corps sont
pris comme dans des tourbillons. Ce dynamisme dramatique (esthétique du mouvement,
expression des sentiments extrêmes) annonce le Baroque du siècle suivant. Cette œuvre singulière
n’est toutefois pas encore véritablement « baroque » car la séparation des élus et des damnés
respectent encore une certaine symétrie et la composition ne ménage pas une ouverture vers le
« hors-cadre ».