L'EMPIRE

DU SULTAN
LE MONDE OTTOMAN
DANS L'ART DE LA RENAISSANCE

ROBERT BORN MICHAl. DZIEWULSKI GUIDO MESSLING

Avec des contributions de

RAPHAEL BEUING
WENCKE DEITERS
FRANCESCA DEL TORRE
PAUL DUJARDIN
SABINE ENGEL
SURAIYA FAROQHI
PAUL HUVENNE
DARIUSZ KOf.ODZIEJCZYK
STEFAN KRAUSE
BEATRIX KRILLER·ERDRICH
DOROTA MALARCZYK
EMESE PÂSZTOR
MATTHIAS PFAFFENBICHLER
MIKAEL B0GH RASMUSSEN
GÜNSEL RENDA
ALBERTO SAVIELLO
KATJA SCHMITZ·VON LEDEBUR
DANIELA SOGLIANI
DORIEN TAMIS
KATHARINA VAN CAUTEREN
HEINZ WINTER
ÂGNES ZIEGLER

Directeur artistique
PAUL DUJARDIN

BO
ZAR
BOOKS Jb 1
LANNOO
 6 Avant-propos 16 Introduction

13 « En savoir un peu » est dangereux

ELIF SHAFAK

Essais Études

23 LA PORTE OTTOMANE, 47 LA PRÉSENCE OTTOMANE

LA POLOGNE ET L'EUROPE À VENISE
CENTRALE DU xve SIÈCLE SABINE ENGEL
AU DÉBUT DU XVIIe
DARIUSZ KOlODZIEJCZYK 53 UN REGARD VENU DU NORD :
ALBRECHT DÜRER
29 LES ÉCHANGES CULTURELS ET LES OTTOMANS
ENTRE LE MONDE OTTOMAN GUIDO MESSLING
ET L'EUROPE LATINE
SURAIYA FAROOHI 57 ARTISî'ES EUROPÉENS
DE LA RENAISSANCE
37 LES PORTRAITS DE SULTANS À CONSTANTINOPLE
OTTOMANS ET L'EUROPE MIKAEL B0GH RASMUSSEN
DE LA RENAISSANCE
GÜNSEL RENDA 65 LIVRES DE COSTUMES
ET ALBUMS DE SOUVENIRS.
TRANSFERT D'IMAGES
ET D'INFORMATIONS ENTRE
L'ORIENT ET L'OCCIDENT
ROBERT BORN

69 INFLUENCES DE
L'ORIENT OTTOMAN SUR
LA CULTURE COURTOISE
EUROPÉENNE
ROBERT BORN ET MICHAl DZIEWULSKI

75 LES DEUX CÔTÉS DU PALAIS

PAUL DUJARDIN

Catalogue

81 UN MONDE QUI CHANGE

115 CONFRONTATIONS VISUELLES
129 VERS L'ORIENT: DIPLOMATES, VOYAGEURS, PRISONNIERS
157 VOYAGES D'ARTISTES
171 PEINDRE LE SULTAN
207 L'A1TRAIT DE L'ORIENT
259 LES OTTOMANS DANS 1A CULTURE COURTOISE

280 Bibliographie
La diversité culturelle est l'un des principaux atouts dont nous disposons en
Europe. Elle fait partie intégrante de notre identité et offre une occasion unique
d'instaurer une compréhension mutuelle, de se rapprocher, de bâtir des com-
munautés. En tant que commissaire européen pour l'Éducation, la Culture, la
Jeunesse et le Sport, mais également à titre personnel, je suis déterminé à protéger
et à promouvoir cette diversité culturelle.
Des projets tels que l'exposition !;Empire du Sultan. Le monde ottoman dans l'art
de la Renaissance sont essentiels pour atteindre cet objectif. C'est pourquoi je me
réjouis que la Commission européenne soit en mesure de soutenir cette impor-
tante exposition - que les citoyens pourront visiter à Bruxelles et à Cracovie -
dans le cadre du projet« Ottomans and Europeans. Reflecting on five centuries
of cultural relations », cofinancé par le programme Culture de l'Union.
Nos économies et nos sociétés traversent des temps difficiles, ce qui consti-
tue un terreau fertile pour la division, la méfiance ou même l'hostilité envers
«l'autre». Nous devons tous - responsables politiques, membres du secteur cultu-
rel et citoyens - lutter contre la désunion et la haine. Nous devons nous employer
à surmonter ce qui nous sépare et trouver le moyen de nous rassembler.
Les institutions publiques du monde des arts jouent un rôle déterminant à cet
égard : elles peuvent nous unir grâce à des expériences partagées, en favorisant
le dialogue interculturel et la connaissance mutuelle. Cette exposition, qui bâtit
des ponts au-dessus de la Méditerranée et entre les peuples et nous rappelle
nos valeurs, nos croyances, notre patrimoine culturel et nos rêves communs,
en constitue un parfait exemple. Je lui souhaite tout le succès qu'elle mérite.
Tibor Navracsics
Commissaire pour l'éducation,
la culture, la jeunesse et le sport
ï
Depuis la fondation de la République turque, la Belgique entretient des rela-
tions diplomatiques fortes avec la Turquie. Dès 1838, notre - jeune - pays était
déjà représenté auprès du sultan ottoman à Istanbul. Très rapidement, des trai-
tés commerciaux furent conclus et, après la Seconde Guerre mondiale, les liens
sont devenus encore plus étroits, notamment parce que la Turquie était devenue
membre de l'Otan. Par ailleurs, notre pays a toujours soutenu le rapprochement
entre la Turquie et l'Union européenne.
En 2014, nous av~ns célébré ensemble le 5oe anniversaire de l'accord de 1964
qui a ouvert la voie à l'occupation de travailleurs turcs en Belgique. Depuis cinq
décennies, les liens entre les citoyens turcs et belges n'ont fait que s'intensi-
fier. La communauté belgo-turque, qui compte quelque 220 ooo personnes, est
fort diverse. J'ai pu m'en rendre compte lors de la commémoration au Concert
Noble, le 21 janvier 2014, du 5oe anniversaire de l'arrivée des travailleurs turcs en
Belgique. Plus de 200 associations de la société civile y étaient représentées. Des
images d'archive, des vidéos et des témoignages attestent de l'intégration de la
population turque dans notre pays. La contribution turque au développement de
la Belgique ne saurait être sous-estimée. La Turquie constitue également un pôle
d'attraction pour les Belges. Chaque année, 600 ooo touristes se rendent dans le
pays qui a conquis leur cœur.
Sur le plan culturel, les échanges sont extrêmement importants et 2015 les met-
tra encore davantage en évidence. !;Empire du Sultan montre combien, pendant
la Renaissance, les artistes européens ont été fascinés par la culture ottomane, et
combien les sultans étaient captivés par la culture européenne. L'Empire ottoman
à cette époque s'étendait jusqu'aux royaumes de Pologne-Lituanie, de Bohême
et de Hongrie. Il ne peut se comparer à la Turquie d'aujourd'hui. Mais l'image
du « Turc » devint un fait. À l'automne de cette année, le festival Europalia sera
entièrement consacré à la Turquie. Ces deux événements culturels constituent le
moment idéal pour resserrer encore davantage les liens. En des temps troublés où
la Turquie est plus que jamais appelée à jeter un pont entre l'Europe et le monde
arabe, il importe de réfléchir à ce qui nous lie historiquement et à ce que devien-
dra notre avenir commun.
Didier Reynders
Vice-Premier Ministre et
Ministre des Affaires étrangères
et européennes, Belgique
Depuis le 27 février, BOZAR présente à Bruxelles une exposition consacrée à !:Empire du Sultan. Le monde Ottoman dans l'art de la Renaissance est l'aboutissement
la réception de la culture de l'Orient ottoman dans les œuvres des plus grands d'échanges longs et intenses. Nous entendons par là aussi bien les relations
artistes européens de la Renaissance. Pour la première fois, le public de la capitale culturelles qui se développèrent à la Renaissance que les dialogues qui ont
européenne peut admirer les plus précieux trésors artistiques qui attestent l'in- rythmé les années de préparation de cette exposition et du projet européen, plus
térêt de l'Occident pour l'Orient ottoman, à une période charnière de l'histoire vaste, dans lequel elle s'inscrit. !:Empire du Sultan a nécessité un patient travail de
et de la culture du vieux continent.Aucune exposition n'avait encore proposé un recherche, d'échanges d'idées et de compétences, de mise au point et d'analyse.
panorama aussi complet sur le sujet. Plusieurs expositions présentant la culture Nous avons souvent été amenés à réengager le débat avec des partenaires qui
de l'Empire ottoman ont effectivement couvert un champ plus étroit, sur le plan. envisageaient le sujet sous des angles d'approche différents. Le contenu de
thématique ou géographique. Cela a été le cas en Pologne également, dont les l'exposition s'est enrichi et nuancé à mesure que progressait le projet, comme il
relations historiques avec l'État turc demeurent un beau et unique témoignage convient à une exposition couvrant une longue période de l'histoire culturelle
de la fascination et du respect éprouvé l'une pour l'autre par ces deux cultures si et traitant de relations culturelles à une période où les notions de guerre, de
différentes. Je suis heureuse, par ailleurs, d'attirer l'attention sur l'intense collabo- fascination, de préjugés et de rapprochement allaient de pair.
ration internationale à laquelle le projet « Ottomans & Europeans. Reflecting on La rencontre entre l'Occident chrétien et l'Orient musulman à la Renaissance fut
five centuries of cultural relations » a donné lieu. Sans elle, cette présentation - à l'origine d'une production d'œuvres d'art et d'objets précieux qui ne témoignent
d'une importance considérable pour l'histoire de la culture européenne - n'aurait pas seulement de jeux d'influences, mais convoquent une vaste palette d'émotions,
pas été possible. allant de la crainte ou de la diabolisation au respect ou à la tentation. La peur
Ceux qui n'auront pu se rendre au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles pour visi- naît souvent de l'inconnu. [apport de connaissances acquises de première main
ter l'exposition - qui compte des œuvres majeures de maîtres de la Renaissance, tempéra l'image menaçante du «Turc» fréquemment mise en avant, notamment
parmi lesquels Dürer, Memling, Titien, le Tintoret et Véronèse - auront l'occasion à des fins de propagande. En dépit des guerres, l'Orient et l'Occident connurent
de la voir au Musée national de Cracovie dès le mois de juin de cette année. d'intenses échanges d'idées, de biens et d'objets d'art à l'époque de la Renaissance.
!:Empire du Sultan se présente comme un somptueux roman historique divisé
en plusieurs chapitres volumineux. D'éminents romans historiques comme Mon
Prof. Malgorzata Omilanowska nom est Rouge d'Orhan Pamuk ou !:Architecte du sultan d'Elif Shafak nous aident
Ministre de la Culture et du Patrimoine national, à mieux comprendre le présent. À juste titre, les historiens font remarquer qu'il
Pologne est nécessaire d'être prudent avec les comparaisons historiques. La Turquie
d'aujourd'hui n'a rien à voir avec l'Empire ottoman de l'époque, même si les
comparaisons persistent. Le lien avec le présent est encore plus fondamental:
les cicatrices historiques ont tendance à se rouvrir à l'occasion du débat
culturel sur l'Europe et le monde musulman. Toute discussion enflammée sur
les traumatismes passés, situation figée ou blessure non guérie, bénéficiera
grandement d'attention, de prévenance, de calme et de constance.
« Ottomans &Europeans. Reflecting on five centuries of cultural relations» est
un projet international conçu avec le soutien de l'Union européenne. Différents
types d'institutions y participent, implantées dans de nombreuses régions. Après
Bruxelles, l'exposition !:Empire du Sultan sera présentée au Musée national de
Cracovie. Elle apportera un éclairage nouveau en mettant l'accent sur la partie
orientale de l'Europe centrale. Quant au Kunsthistorisches Museum de Vienne, il
ne se contente pas de prêter des pièces de sa collection: conjointement aux musées
de Bruxelles et de Cracovie, il organise dans ses salles un parcours thématique
mettant en relief des œuvres influencées par la civilisation ottomane. Des
conférences, des débats, des blind dates s'adressant à de jeunes artistes mettent en
lumière le thème central, selon des points de vue différents.Aujourd'hui encore,
les lieux de rencontre et d'échange entre artistes demeurent essentiels; à cet égard,
nous remercions la Fondation pour la Culture et les Arts d'Istanbul, le Centre Witte
de With pour l'art contemporain à Rotterdam et la Fondazione Pistoletto de Biella.
Entamés en 2014, les préparatifs de l'exposition de Cracovie ont coïncidé avec
les célébrations internationales du 6ooe anniversaire des premières relations
diplomatiques entre la Pologne et la Turquie. Cette concomitance d'événements
a été l'occasion de rappeler les relations historiques entre les deux pays et de
mettre en place de nouveaux échanges intellectuels et culturels, auquel le projet
européen contribue à propos.
[exposition de Cracovie intitulée Ottomania. The Ottoman Orient in Renaissance
Art est, dans une certaine mesure, plus centrée que celle de Bruxelles sur les
questions touchant à la Pologne à l'époque de la Renaissance. Contrairement à

8 9
d'autres États de cette époque mentionnés dans le projet, la Pologne-Lituanie et, plus spécialement, Ann Flas et Ann Geeraerts qui ont assuré la coordination
bénéficia durant de longues années d'une paix formelle avec l'Empire ottoman, de ce projet européen complexe, Vera Kotaji et Sandra Darbé, responsables de la
qui s'étendait jusqu'à sa frontière méridionale. Si les Polonais partageaient coordination de ce superbe catalogue, ainsi que l'équipe de BOZAR TECHNICS,
certaines des appréhensions des Européens face à la montée de la puissance en particulier Nicolas Bernus. Nous sommes reconnaissants à Sara Noel Costa de
islamique, ce n'est qu'en 1620 - avec la première guerre entre la Pologne et Araujo et à son équipe pour la magnifique scénographie de l'exposition. Katleen
la Turquie - que cette question devient cruciale, ainsi que le laisse entendre Uvin de BOZAR FINANCE reçoit également nos remerciements pour la gestion
l'exposition. À cette période, la culture polonaise était déjà pleinement financière de ce projet international.
développée, assimilant un certain nombre d'influences orientales, turques Notre reconnaissance s'adresse encore à l'équipe du Musée national de
pour la plupart. Le Musée national de Cracovie s'efforce donc de déconstruire Cracovie, en particulier à Olga Jaros, chef des expositions, ainsi qu'à Lidia
la perception courante des relations polono-turques, telle que l'a forgée Koziel-Siudut, Beata Foremna et Aleksandra Klaput, coordinateurs du projet
l'historiographie qui accordait trop d'importance aux guerres du xvne siècle: européen de l'exposition à Cracovie. Nous souhaitons remercier nos collègues
l'accent y est donc mis sur les échanges culturels féconds du XVIe siècle. du département chargé de l'organisation des expositions au Musée national,
BOZAR prend à cœur de suivre un fil directeur pour chacune de ses dirigé par Robert Flur, ainsi que Katarzyna Mrugala, responsable du programme
programmations. Nos différentes expositions se complètent et s'exaltent les éducatif, Michalina Pieczonka et Grazyna Plachta du département de la
unes les autres. Présentée au printemps 2015, I:Empire du Sultan est l'un des volets promotion, de même que toute l'équipe de la conservation dirigée par Dorota
d'un triptyque d'expositions explorant le thème du« regard sur l'autre». Les Okrqgla. La scénographie de l'exposition de Cracovie a été réalisée par Anna Wisz
visiteurs peuvent comparer les portraits de souverains orientaux et de marchands et la version polonaise du catalogue a été coordonnée par Anna Kowalczyk. Nous
occidentaux peints par des maîtres vénitiens à des portraits de riches habitants exprimons également notre gratitude aux départements juridique et financier du
des Pays-Bas au XVIe siècle. Une visite dans la troisième exposition présentant le Musée national pour leur engagement essentiel dans ce projet.
portrait photographique européen depuis la chute du mur de Berlin nous fait Enfin, nous adressons notre vive reconnaissance au ministère polonais de la
encore davantage prendre conscience qu'un portrait est toujours une construction. Culture et du Patrimoine national qui a apprécié l'importance et la signification
Si tel était le cas à la Renaissance, cela se vérifie à l'ère numérique. Comment le de cette belle exposition et lui a apporté son soutien diplomatique et financier.
modèle veut-t-il être portraituré? Que cherche l'artiste à nous montrer?
Nous exprimons notre profonde reconnaissance à Leurs Majestés le roi
Philippe et la reine Mathilde, ainsi qu'au président de la Pologne, M. Bronislaw Paul Dujardin
Komorowski, qui ont accueilli cette initiative avec bienveillance et l'ont placée Directeur général du
sous leur haut patronage. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
Le projet exceptionnellement ambitieux « Ottomans &. Europeans » n'aurait
pu voir le jour sans le soutien de l'Europe. Que la direction générale pour Sophie Lauwers
l'Éducation et la Culture de la Commission européenne et l'Agence exécutive Directeur adjoint des expositions,
EACEA en soient vivement remerciées. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
Nous exprimons notre gratitude à nos quatre partenaires internationaux:
Gorgün Taner, directeur général de la Fondation pour la Culture et les Arts Zofia Golubiew
d'Istanbul, et Tuna Ortayh Kaz1c1, coordinateur des projets internationaux; Directeur du Musée national de Cracovie
Sabine Haag, directeur général, et Sylvia Ferino, directeur de la Gemaldegalerie
au Kunsthistorisches Museum de Vienne; Michelangelo Pistoletto, directeur
artistique, et Paolo Naldini, directeur de la Cittadellarte-Fondazione Pistoletto;
Defne Ayas, directeur, et Samuel Saelemaekers, conservateur associé, au Centre
Witte de With pour l'art contemporain. Avec leurs compétences spécifiques, ils
veillent à mettre en place quantité d'activités passionnantes dans le cadre de
ce projet, lequel se poursuivra jusqu'en 2016 en collaboration avec nos deux
institutions, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et le Musée national de Cracovie.
Elif Shafak a accepté d'être l'ambassadrice de ce projet, ce dont nous la
remercions très chaleureusement.
Relativement à la préparation de l'exposition, nous tenons à exprimer notre
immense gratitude à son commissaire, Guido Messling, inspirateur et moteur de
ce projet, ainsi qu'aux autres commissaires, Robert Born et Michal Dziewulski. Nos
remerciements s'adressent également aux membres du comité scientifique pour
leur soutien inestimable: Suraiya Faroqhi, Paul Huvenne, Dariusz Kolodziejczyk
et Günsel Renda. Nous remercions les nombreux prêteurs et en particulier le
Kunsthistorisches Museum de Vienne, pour le prêt de leurs précieuses pièces et
œuvres d'art et pour la confiance qu'ils ont accordée à cette entreprise.
Que soient ici vivement remerciés le vicomte Étienne Davignon, président
du Palais des Beaux-Arts, l'équipe de BOZAR EXPO dirigée par Sophie Lauwers

10 Il
-- - -
« En savoir un peu» est dangereux

« En savoir un peu» est dangereux. Lorsque nous prenons conscience, en tant

qu'êtres humains qui se respectent, que nous ne comprenons pas très bien un
sujet particulier, nous avons tendance à nous montrer plus attentifs, et même
modestes. La sagesse engendre elle aussi la modestie. Les sages sont humbles.
Mais « en savoir un peu» mène à l'arrogance dissimulée et à l'inflexibilité cogni-
tive. Quand nous présumons que nous avons une connaissance suffisante d'un
sujet donné, nous cessons de poser des questions, donc nous cessons d'apprendre.
Et cela crée un vide intellectuel dans lequel clichés et stéréotypes culturels ont
les coudées franches. Moins nous en savons sur quelque chose ou quelqu'un, plus
nous le craignons, et plus nous le jugeons. Avec un mélange de peur incontrôlée
et de jugement automatique, il est plus facile de créer un «Autre».
Nombreux sont ceux qui, en Turquie, en savent un peu à propos de l'Europe.
Nombreux sont ceux qui, en Europe, en savent un peu à propos de la Turquie. Les
hommes politiques des deux côtés ne facilitent pas l'instauration d'un dialogue
vrai et complexe. Les nuances sont abandonnées au nom de la simplicité, les idio-
syncrasies ignorées au profit de généralisations péremptoires, et l'histoire est soit
oubliée, soit réinterprétée afin de servir les intérêts d'une politique au jour le jour.
Où commence l'Orient et où s'arrête l'Occident? Au fil des siècles, les frontières
politiques et culturelles étaient exactement les mêmes. Et si ce n'était pas le cas,
comment décrivons-nous la différence? Entre l'Europe chrétienne et l'Orient
islamique, les frontières n'étaient ni immuables, ni imperméables. En vérité, elles
étaient poreuses et fluides, en perpétuel mouvement, comme la vie elle-même.
Exposition aux multiples strates, J;Empire du Sultan. Le monde ottoman dans l'art de
la Renaissance défie les stéréotypes et introduit de passionnantes nuances dans le
débat culturel en cours. Il est vrai que l'Empire ottoman a longtemps été «l'Autre»
aux yeux de l'Europe, et inversement. Mais les Ottomans et les Européens n'étaient
pas seulement des ennemis héréditaires. Entre eux a circulé un extraordinaire flux
d'idées, de marchandises et d'individus - marchands, pèlerins, voyageurs, diplo-
mates, soldats et prisonniers de guerre. Nombre d'entre eux revenaient dans leur
pays avec des histoires au sujet de l'Autre. Mêlant les faits réels et la fiction, ces récits
s'intégrèrent à l'image européenne du «Turc». Avec l'avènement de la Renaissance,
les écrits des humanistes contribuèrent à une compréhension plus nuancée.
En tant que romancière, je suis fascinée par les chemins sur lesquels les his-
toires ont traversé les frontières. Pour mieux comprendre le dialogue et le
manque de dialogue d'aujourd'hui, nous avons besoin de maîtriser les histoires
du passé et leur impact social, politique et psychologique. Cette exposition est
d'une valeur inestimable pour nous aider à retrouver ces histoires et à reconsidé-
rer non seulement l'Autre, mais notre propre perception de l'Autre.
réventail des œuvres exposées reflète la richesse et la complexité des relations
entre Européens et Ottomans. Textiles, céramiques, peintures, sculptures, cof-
frets, cartes, monnaies, casques, armures, masques, portraits, armes ... Jusqu'à ce
jour, il y a eu une myriade de projets culturels sur les Européens et les Ottomans.
Nombre d'entre eux étaient toutefois concentrés sur un seul aspect concernant
l'élite régnante ou religieuse.À l'inverse, cette exposition rassemble des œuvres
d'artistes de diverses disciplines et cultures, y compris la Pologne, la Hongrie et
l'Europe du Nord, et nous montre de rares aperçus de la vie quotidienne. rimage
des Ottomans dans l'Europe de la Renaissance est un thème à la complexité fas-
cinante, non dépourvue de clichés et de préjugés, mais témoignant aussi d'une
curiosité et d'un intérêt sincères.
Il ne faut pas oublier que l'Empire ottoman était une entité pluriethnique, plu-
rilingue et pluri-religieuse. Même si les œuvres exposées concentrent l'attention

. . . .. , ,
~

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...___._<''
~
13
 sur les relations entre l'Europe chrétienne et l'Orient islamique, il existait des
deux côtés des minorités religieuses, sexuelles et ethniques, qui constituaient une
partie significative de l'histoire, et de cette histoire.
Il manque une autre voix que celle des minorités, c'est celle des femmes.
C'est vrai des deux côtés, mais particulièrement pour les Ottomanes,« invisibles»
aux yeux des voyageurs européens pour raison de ségrégation des genres. En
nous efforçant de déterrer les histoires du passé, nous devons aussi retrouver les
silences des historiographies officielles, chercher la voix des sans-voix.
Parmi les images exposées, il en est une chère à mon cœur. C'est en fait l'image
qui a inspiré mon roman !:Architecte du Sultan. Il s'agit d'une gravure de Melchior
Lorck, artiste germano-danois, où l'on voit le sultan Soliman, le palais, la mos-
quée Süleymaniye, un éléphant d'Asie couvert d'ornements et son cornac ... La
première fois que je l'ai vue, j'ai ressenti un choc, puis le désir ardent d'écrire un
roman où tous ces éléments seraient réunis.
I.:exposition a lieu alors que les relations entre l'Union européenne et la
Turquie sont malheureusement au plus bas depuis des décennies. Mais au
moment où les idéologies extrémistes sont en hausse, et où les ultranationalismes
et le fondamentalisme religieux prennent de l'ampleur, la nécessité de se com-
prendre mutuellement et de développer une culture de coexistence pacifique et
progressiste n'a jamais été aussi grande.
I.:Europe et la Turquie ont plus de 500 ans d'histoire culturelle commune.
Le fait de mettre l'accent sur la culture nous donne accès à des domaines que la
politique et les politiciens ne peuvent atteindre. Dans un monde où la sagesse est
systématiquement menacée par le fait d'en « savoir un peu», l'artiste et le pen-
seur ont le même rôle, démystifier les mythes existants, introduire des nuances
dans les débats et faire revivre la mémoire. Oui, la mémoire, c'est aussi un devoir,
même quand le passé est trouble ... Surtout quand le passé est trouble.
I.:historiographie officielle de Turquie prête une grande attention aux guerres
et aux victoires ottomanes. Mais elle parle rarement des individus. Quand c'est le
cas, il s'agit presque toujours de l'élite - sultans, shahs et quelques femmes choi-
sies dans le harem. Mais comment le peuple a-t-il vécu les périodes de transfor-
mation sociale et politique? La question reste en grande partie inexplorée. Cette
exposition est aussi importante de ce point de vue. Elle ouvre des fenêtres sur la
vie des gens ordinaires.
Notre perception de l'Autre est profondément meurtrie. Nous devons trouver
une narration nouvelle, globale, pluraliste. Une narration qui n'a pas peur de
parler plus fort que l'extrémisme. Nous avons besoin d'un humanisme modeste
et radical. Nous avons besoin de choyer le cosmopolitisme. Ceux d'entre nous
qui viennent de régions du monde qui, comme la Turquie, ont perdu une part
importante de leur héritage pluriculturel, savent que privilégier la similitude
aux dépens de la diversité ne mène à rien de bon. Les œuvres des artistes de la
Renaissance sont un lieu idéal pour recommencer à réfléchir à la distance entre
«nous» et «eux». Comme cette exposition le démontre si bien, cette distance a
moins à voir avec le monde extérieur qu'avec notre monde intérieur.

ElifShafak
 Introduction

Peu de visiteurs d'Istanbul peuvent échapper à la fascination que cette ville et l'Occident se sont presque sans exception limitées au rôle de certains centres
doit pour une grande part à sa situation à la limite entre l'Europe et l'Asie et à politiques et culturels comme Venise, Florence ou le Saint-Empire. C'est ainsi que
plusieurs siècles d'histoire mouvementée. Ainsi, en parcourant, l' œil attentif, dans les grandes expositions de ces dernières années, l'Europe centrale et orientale
les lieux de l'ancienne Constantinople, on peut observer en maints endroits la a joué un rôle plutôt marginal, bien que ces régions, limitrophes de l'Empire otto-
rencontre d'influences et de cultures diverses et leur fusion apparemment natu- man, aient entretenu des échanges intenses avec lui.
relle. Après avoir conquis la capitale de l'Empire byzantin en 1453, les Ottomans Certaines circonstances politico-culturelles actuelles ont malheureusement
intégrèrent l'héritage des vaincus dans nombre de leurs réalisations culturelles. empêché la réalisation du projet, évident en soi, de présenter cette exposition
rexemple le plus célèbre est Sainte-Sophie, l'ancienne basilique du couronne- à Istanbul. Pour cette raison, nous sommes doublement heureux qu'elle soit
ment des empereurs byzantins, qui après avoir été convertie en mosquée servit de accueillie à Cracovie, dans un pays qui vient de célébrer six cents ans de relations
modèle et de norme à la construction des premières grandes mosquées de la ville. avec l'Empire ottoman, contacts qu'elle reflète de multiples façons. Mais nous
À l'inverse, tout historien de l'art sait que l'art européen post-antique ne s'est pas nous réjouissons particulièrement que notre projet généreusement soutenu par
ouvert à l'Orient qu'au XIXe siècle, mais avait connu bien longtemps auparavant de l'Union européenne jette un pont entre Bruxelles, la capitale secrète de l' Europe,
nombreuses influences du monde oriental. Nous avons choisi de concentrer cette et Cracovie, l'ancienne ville royale et universitaire qui fut pendant des siècles le
exposition sur l'Empire ottoman, constitué au début du XIVe siècle en Anatolie centre de ce membre relativement jeune de l'Union.
pour bientôt devenir une grande puissance islamique, et d'examiner les diffé-
rentes traces que les Ottomans, déjà appelés «Turcs» par leurs contemporains,
ont laissées dans l'art et la culture de la Renaissance. Robert Born, Michal Dziewulski et Guido Messling
Le cadre temporel de notre projet doit se limiter à cette période pour deux
raisons. D'une part, la Renaissance est une époque culturelle où, avec l'intérêt
renouvelé pour l'Antiquité et l'épanouissement de l'art et des sciences, l'Europe
connut aussi une large ouverture vers l'Orient et un échange accru d'idées et de
biens. D'autre part, cette période coïncide avec l'expansion de l'Empire ottoman
jusqu'en Europe centrale, qui connut une fin provisoire vers 1600 avec son inté-
gration pragmatique à la structure des grandes puissances européennes (et donc
aux modèles historiques européens).Ainsi, des événements comme la prise de
Constantinople en 1453 et la paix de Zsitvatorok conclue en 1606 entre le sultan
et l'empereur constituent non seulement des jalons temporels, mais peuvent
aussi être considérés comme d'importants points de cristallisation historiques
de cette évolution. Ces conflits qui durèrent près de cent cinquante ans entre
l'Empire ottoman et diverses puissances européennes ont des répercussions dans
les débats sociétaux d'aujourd'hui, car ils ont marqué de manière déterminante
les représentations des catégories, éternelles et fondamentalement opposées,
d'Orient et d'Occident et plus particulièrement d'islam et de christianisme. Notre
exposition s'efforce de briser cet antagonisme et de montrer par de nombreux
exemples que les Européens avaient une perception différenciée des Ottomans,
même à une époque où ceux-ci était parvenus jusqu'aux portes de Vienne ou
de Venise. C'était aussi une époque de profonde crise religieuse où catholiques
comme protestants purent instrumentaliser la figure du «Turc» chacun dans leur
intérêt. Bien entendu, les écrits polémiques illustrés diabolisant le «Turc» comme
ennemi juré de la chrétienté constituent tant par leur nombre que par leur
expressivité l'une des productions les plus marquantes de cette époque. Mais un
grand nombre d'autres œuvres peuvent aussi illustrer différentes appréciations de
«l'Autre» et offrir une image certes ambivalente, mais très variée des Ottomans
dans les beaux-arts. Certaines d'entre elles rappellent immédiatement que l'Em-
pire ottoman était un organisme pluriethnique à la société structurée par de mul-
tiples religions, comme on le voit dans les régions de transition entre les sphères
habsbourgeoise, ou vénitienne, et ottomane. C'est en particulier pour cette raison
que nous n'avons pas voulu concentrer notre exposition sur l'Italie, l'Allemagne
et les Pays-Bas, mais pour la première fois associer les royaumes historiques de
Pologne-Lituanie, de Bohême et de Hongrie. Des expositions des dernières décen-
nies consacrées à des processus d'échanges artistiques et culturels entre l'Orient /

16 ï
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L'Europe et l'Empire ottoman vers 1566

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RUSSIE
Bruges Cologne
Leipzig
Océan
Paris .
At!antiquc Troyes ~ Nuremberg •
L'Empire ottoman en 1683 États vassaux
Augsbourg •
FRANCE
Lyon• • Conquêtes de Orhan 1er (1326-1359) 11111 Valachie (depuis 1396/1415/1462)
Mer
Avignon( Ca,p1cnnc • Territoire ottoman (1359-1451) - Khanat de Crimée (depuis 1475/1478)
• Conquêtes de Mehmet II (1451-1481) Moldavie (depuis 1456/1512)
.
ESPAGNE Marseille

• Lisbonne
• Tolède Barcelone • Conquêtes de Sélim 1er (1512-1520) Transylvanie (depuis 1541)
Naples•
Conquêtes de Soliman 1er (1520-1566) X Bataille
. Malaga Otrante • Conquêtes 1566-1683 et limites de l'Empire ottoman
Alger
NAPLES
en 1683

" Malte

Les voies commerciales aux xvr• et xv11• siècles

- route terrestre - route maritime
18 19
 LA PORTE OTTOMANE,
LA POLOGNE ET L'EUROPE
CENTRALE DU XVe SIÈCLE
AU DÉBUT DU XVJJe
DARIUSZ KOl:..ODZIEJOZYK
Lorsque les Turcs ottomans atteignirent les Balkans dans
la seconde moitié du x1ve siècle, ils ne tardèrent pas à
entrer en conflit avec le puissant royaume de Hongrie
dont les dirigeants aspiraient à contrôler les territoires
situés entre l'Adriatique et la mer Noire: la Dalmatie, la
Croatie, la Bosnie, la Serbie, la Valachie et la Moldavie.
En 1396, Sigismond 1er de Luxembourg, roi de Hongrie
de 1387 à 1437, organisa une croisade contre les Ottomans
qui fut vaincue à Nicopolis (auj. Nikopol, Bulgarie).
Le triomphe des Ottomans sur les chrétiens cimenta
ainsi leur emprise sur la Bulgarie et la Serbie.
Après deux décennies de confusion résultant de l'inva-
sion de l'Asie mineure par Tamerlan (t 1405) qui ébranla
l' État ottoman en 1402, les Turcs reprirent leur marche
en Europe. En 1444, ils battirent une autre croisade
menée par Ladislas (hong. Ulaszl6; pol. Wladyslaw III
Wamenczyk), roi de Hongrie (r.1440-1444) et de Pologne
(r.1434-1444), près du port de Varna sur la mer Noire.
En 1456, trois ans après avoir pris Constantinople, le sul-
tan Mehmet II le Conquérant (r.1444-1446 et 1451-1481)
assiégea Belgrade, alors principal rempart de la Hongrie
sur le Danube, mais le siège tourna court et les Ottomans
battirent en retraite. Cependant, les affrontements ne
cessèrent pratiquement pas. En 1484, le nouveau sultan
Bajazet II (r.1481-1512) renforça la domination otto-
mane sur la Valachie et la Moldavie en s'emparant de
deux ports de la mer Noire, Chilia (auj. Kiliya, Ulaaine)
et Moncastro'. Cette dernière opération provoqua une
réaction tardive de la Pologne dont les dirigeants reven-
diquaient la suzeraineté sur la Moldavie. En 1497, des
troupes polonaises pénétrèrent en effet ce territoire, mais
elles furent vaincues dans les forêts de Bukovine. :Cannée
suivante, un raid turco-tatar de grande envergure dévasta
les provinces méridionales de Pologne.
La pacification générale des années 1502-1503, où la
Pologne, la Hongrie et Venise signèrent la paix avec la
ill. 1 L'ahdname (instrument de paix) émis par le sultan Bajazet Il le 9 octobre 1502 et
envoyé au roi Alexandre de Pologne. Dans ce document rédigé en italien et pourvu
de son monogramme tur. tugra ), Bajazet s'engage à respecter une paix de cinq ans
_3
voiro. u6. caL4 - .
Sublime Porte, apporta un répit sur le théâtre des opé-
rations en Europe centrale.Au cours des années sui-
vantes, sous le règne du sultan Sélim 1er (r.1512-1520),
les Ottomans entreprirent de combattre les Safavides et
les Mamelouks en Asie et en Afrique, et d'étendre leur
Empire vers le sud-est. Mais en 1521, Soliman 1er (r.1520-
1566 ), nouveau sultan plein d'ambition, mena une expé-
dition contre Belgrade et s'empara de la forteresse. Cinq
ans plus tard, en 1526, l'élite de la noblesse hongroise,
dont le jeune roi de Hongrie et de Bohême et neveu du
roi de Pologne, Louis II Jagellon (r.1516-1526) périt à la
bataille de Moha.es. Cette victoire ouvrit aux Ottomans la
voie de l'Europe centrale: dès 1529, ils assiégèrent Vienne
pour la première, mais pas la dernière fois.
En 1547, après deux autres décennies de combats inces-
sants et de guerre civile en Hongrie, le pays fut divisé en
trois. Les Ottomans prirent la partie centrale avec la capi-
tale royale de Buda et en firent une province ottomane
placée sous l'autorité d'un gouverneur musulman. La par-
tie orientale devint la principauté de Transylvanie, gou-
vernée par un prince chrétien élu par les nobles hongrois
et qui restait vassal des Ottomans. Enfin, les territoires du
nord et de l'ouest, désignés comme royaume de Hongrie
avec pour centre Pozsony (ou Presbourg, auj. Bratislava,
Slovaquie), échurent aux Habsbourg. Ces derniers avaient
acheté la paix avec la Sublime Porte en s'engageant à
payer un tribut au sultan pour conserver le nord-est de la
Hongrie, ce qu'ils firent jusqu'en 1606. Cette partition de
la Hongrie fut maintenue jusqu'à la fin du xvue siècle, où
les Habsbourg, ayant battu les Ottomans, revendiquèrent
l'ensemble du royaume médiéval.
En Europe centrale et orientale, l'esprit des croisades
et la ferveur du combat contre les «infidèles», encore
vivaces à la fin du Moyen Âge, se trouvèrent renforcés par
la crainte inspirée par les Turcs. En Pologne, le choc de
la défaite de 1497 et la panique engendrée par l'invasion

massive turco-tatare de 1498 aboutirent à de fébriles
préparatifs militaires. C'est précisément à cette période
que les principales villes du sud de la Pologne furent for-
tifiées, le meilleur exemple de ces efforts étant la monu-
mentale Barbacane de Cracovie, construite en 1498-1499
et qui existe toujours.
Cependant, comme le danger imminent représenté
par l'expansion ottomane ne laissait guère de marge de
manœuvre aux souverains hongrois, les cours les plus
lointaines, les Jagellon à Cracovie et les Habsbourg à
Vienne mirent en œuvre une politique plus souple et
plus ambiguë à l'égard de la Porte. Vienne et Cracovie,
qui avaient leurs propres stratégies politiques et leurs
propres conflits historiques avec Buda, n'étaient pas tout
à fait mécontentes de voir la Hongrie voisine se concen-
trer sur un autre domaine. En outre, les Jagellon et les
Habsbourg rivalisèrent plus d'une fois pour le trône
de Hongrie. Fait symptomatique, chaque fois que les
Jagellon montèrent sur le trône de Buda, ils devinrent
aussitôt des champions antiturcs et deux d'entre eux
perdirent la vie en se battant contre les Turcs (Ladislas
en 1444 et Louis en 1526). Toutefois, leurs compatriotes
polonais restés au pays étaient bien plus sceptiques à
l'idée d'une croisade. En 1444, des seigneurs polonais
tentèrent d'empêcher le roi Ladislas d'attaquer les
Turcs, et la Pologne s'abstint officiellement de partici-
per à la croisade, même si celle-ci fut menée par le roi,
qui fut tué à la bataille de Varna. De même, en 1526,
Sigismond 1er de Pologne (r.1506-1548) ne rompit pas la
paix avec la Porte et refusa d'envoyer des renforts à son
neveu Louis. Les Habsbourg étaient même moins sou-
cieux d'aider un membre de la dynastie rivale à monter
sur le trône de Buda. Paradoxalement, c'est la victoire
ottomane de Moha.es et la mort du roi Louis II (hong.
Lajos ; pol. Ludwik II Jagiellonczyk) qui fit accéder les
ill. 2 La Barbacane de Cracovie, construite
en 1498-1499 pendant la « grande
peur » de l'invasion turque.
Habsbourg aux trônes de Hongrie et de Bohême, où ils
restèrent jusqu'en 1918.
La politique pragmatique de la Pologne à l'égard
de la Porte ottomane, menée dans le meilleur esprit
de·la « diplomatie Renaissance 2 », persista pendant la
majeure partie du xv1e siècle. Lorsqu'il sembla que
les Habsbourg pourraient remporter la lutte pour la
domination de la Hongrie, le roi de Pologne se mit
tacitement du côté du sultan et apporta son soutien à
Jean 1er Zapolya (hong. Szapolyai Jan os), le candidat pro-
ottoman au trône de Hongrie. En 1539, le roi Sigismond
donna sa fille Isabelle en mariage à Zapolya, et leur fils,
Jean Sigismond (hong. Zapolya Janos Zsigmond), ainsi
baptisé d'après ses deux grands-pères, deviendra finale-
ment prince de Transylvanie avec le soutien du sultan
et du roi de Pologne.
Dès 1533, le sultan Soliman et le roi Sigismond de
Pologne (pol. Zygmunt I Stary) conclurent un traité« éter-
nel» qui, censé durer jusqu'à la fin de leurs vies, remplaça
les trêves à court terme signées auparavant pour des
durées de seulement deux, trois ou cinq ansJ. Le traité de
1533 précédait de trois ans l'alliance que Soliman conclut
avec le roi de France François 1er. Au xvre siècle, la France
et la Pologne constituèrent deux piliers de la politique
européenne des Ottomans essentiellement dirigée contre
la monarchie des Habsbourg. Un fait intéressant illustre à
quel point les relations entre le sultan ottoman et les rois
de France et de Pologne étaient étroites: en 1539, Soliman
invita solennellement les deux souverains à la cérémonie
de circoncision de ses deux fils4. Trois ans plus tard, en
1542, dans une lettre à Piotr Gamrat (1487-1545), arche-
vêque de Gniezno, le roi de Pologne Sigismond suggéra de
convier le sultan Soliman à assister au mariage de son fils
héritier, le futur roi Sigismond II Auguste (pol. Zygmunt II
August, r.1545-1572)5. On ignore si cette invitation fut
ill. 3
24
envoyée, mais le seul fait que le roi se soit concerté à ce
sujet avec le chef de l'Église catholique de Pologne indique
que la cour considérait le sultan ottoman comme un
membre de la «grande famille des monarques européens»
et non comme un ennemi barbare.
Les relations entre les cours polonaise et ottomane
furent cordiales, voire chaleureuses jusqu'à la fin de la
dynastie des Jagellon. Non seulement le roi et le sultan,
mais également leurs épouses étaient en contact amical.
Hürrem, l'épouse bien-aimée de Soliman, était d'origine
ruthénienne (d'où le nom de Roxelane qui la désigne
dans les sources européennes; voir cat.101-105). Dans
sa correspondance, conservée aux Archives nationales
de Pologne, elle faisait état de sa bienveillance envers
la Pologne, son ancien pays. Pour sa part, Bona Sforza,
duchesse de Bari, l'épouse italienne du roi Sigismond, était
une ennemie jurée des Habsbourg et soutenait le rappro-
chement turco-polonais. Il n'est donc pas étonnant que
les deux reines aient entretenu une correspondance ami-
cale à laquelle s'associa ensuite Isabelle Jagellon, fille de
Sigismond 1er, devenue reine de Hongrie par son mariage
avec Jean 1er Zapolya, le prétendant pro-ottoman au trôné.
Le dernier roi Jagellon, Sigismond II Auguste, décéda en
1572. Le nouveau souverain devant être élu par l'ensemble
de la noblesse, la Porte mit en œuvre une activité diplo-
matique afin d'éviter l'élection d'un Habsbourg et apporta
son soutien au prince français Henri de Valois. Bien que
l'influence de la diplomatie ottomane sur le résultat de
cette élection en Pologne ne doive pas être surestimé,
comme l'a fait l'historien turc Ahmed Refik dans un
article déterminant intitulé Lehistan'da Türk hâkimiyeti7
· La reine Bona Sforza {1494-155 ), épou se italien n e
de Sigismond I" qui soutint puissamment l'alliance
t1u rco -polonaise.
(La souveraineté turque en Pologne), la pression et les
avertissements des Ottomans ont certainement joué un
rôle, car la noblesse polonaise n'a pas cherché à provoquer
son puissant voisin.
Le bref règne d'Henri de Valois s'acheva brutalement en
1574 : à la mort de son frère, Charles IX, il abandonna son
trône électif de Pologne pour devenir souverain hérédi-
taire de France sous le titre d'Henri III. L'élection suivante
fut remportée par un vassal des Ottomans, Étienne (hong.,
Istvan; pol. Stefan) Bathory (r.1576-1586 ), prince de
Transylvanie. Présenté par la propagande des Habsbourg
comme un pantin aux mains des Ottomans, le nouveau
roi bénéficia effectivement de leur soutien, en particulier
les premières années de son règne. À la fin de sa vie,
la rumeur circula qu'il projetait de libérer le royaume de
Hongrie de la puissance du sultan, ce qui suggère que la
loyauté de Bathory envers ses protecteurs musulmans était
plutôt discutable. Cette intention était-elle réelle ou seu-
lement destinée à gagner la sympathie de l'Europe catho-
lique? La question reste ouverte.
La troisième élection libre de Pologne fut également
remportée par un candidat anti-Habsbourg, Sigismond III
Vasa (pol. Zygmunt III Waza, r.1587-1632), neveu du der-
nier roi de Pologne Sigismond II Auguste, et fils du roi
Jean III de Suède (r.1568-1592). D'abord soutenu par la
Porte, le nouveau roi ne tarda pas à décevoir ses partisans,
tant compatriotes qu'étrangers. Inspiré par la Contre-
Réforme catholique et le modèle de monarchie absolue
des Habsbourg, Sigismond III opéra un rapprochement
avec Vienne, qui contraria bientôt Constantinople, où
le regain d'activité de la Pologne en Moldavie inspirait
également une certaine inquiétude. Cependant, tant que
les Ottomans furent engagés dans une « Longue Guerre»
contre les Habsbourg (1593-1606), ils s'efforcèrent de
conserver les Polonais à leurs côtés et acceptèrent dans
un premier temps une sorte de condominium turco-
polonais en Moldavie, établi en 1595 par l'accord de Tutora
(pol. Cecorq). Trois ans plus tard, le sultan proposa même
au roi de Pologne de s'associer aux opérations contre les
Habsbourg et aux conquêtes dans leurs territoires de
Hongrie (l'actuelle Slovaquie et la Transcarpathie ulaai-
nienne8). Toutefois, après que le traité de Zsitvatorok
(1606) eut mis fin à cette guerre, les Ottomans n'étaient
plus disposés à tolérer la présence polonaise en Moldavie.
Des interventions réitérées de magnats polonais dans les
conflits internes au sujet du trône de Moldavie reçurent
des réponses irritées de la Porte. En 1617, des troupes polo-
naises et ottomanes en vinrent presque à l'affrontement
au bord du Dniester, mais des négociations entre le com-
mandant ottoman, Iskender Pacha, et le hetman polonais
Stanislaw Z6lkiewski (1547-1620) parvinrent à maintenir
la paix au dernier moment (traité de Busza en 1617 ).
Il est un autre facteur apparu en Europe centrale et
orientale à la fin du xvre siècle, et que les historiens relient
aujourd'hui aux changements climatiques (la période
appelée Petite ère glaciaire): l'augmentation du banditisme
et de l'activité des nomades des steppes. Dans la région
de la mer Noire, le band,itisme était le fait des Cosaques,
 sujets insoumis des rois de Pologne et des tsars de Russie En fait, curieux paradoxe, le «vrai» hetman Zôlkiewski mode venus d'Orient mais aussi la littérature trouvèrent
qui razziaient les ports ottomans, pillant les biens et enle- avait soigneusement évité la confrontation avec la Porte des amateurs parmi la noblesse hongroise. Par exemple,
vant les habitants. Ils saccagèrent Varna en 1606, Sinop en jusqu'à l'année fatale de 1620, et participé à davantage vers 1620, le traducteur de la cour Samuel Otwinowsld
1614 et provoquèrent une panique à Constantinople en de campagnes contre la Suède et la Russie que contre la adapta en polonais Gulistan (Le Jardin des roses), l'œuvre
franchissant le Bosphore en 1615. Aux accusations de la Turquie. Même si le xvn• siècle fut le plus riche en conflits classique du poète persan Sa'di17. En conclusion, la récep-
Porte de tolérer les raids des Cosaques, la cour de Pologne dans leur histoire mutuelle, les guerres entre la Pologne et tion et l'impact du monde ottoman ont considérablement
répondait généralement qu'elle n'avait pas les moyens de l'Empire ottoman n'ont occupé que vingt-trois années de transcendé le stéréotype commun décrivant les Turcs
les empêcher; pour leur part, les Polonais attendaient que ce siècle, bien moins que les guerres de la Pologne contre comme d'intrépides mais cruels guerriers.
le sultan mît fin aux raids des Tatars, des vassaux ottomans la Suède et la Russie.
qui dévastaient régulièrement les provinces du sud-est de Cette distorsion de la mémoire collective est due en Rebaptisée Akkerman 1985, n°3, particulièrement
la Pologne et avaient emmené des milliers de personnes partie à la Contre-Réforme qui commençait à façonner la par les Turcs, aujourd'hui p . 522 (référence à un drame
Bilhorod-Dnistrovskyi, composé pour un théâtre
en esclavage. La situation se détériora davantage au début mentalité polonaise, mais aussi aux guerres de la fin du Ukraine. jésuite en 1667). Le roi
du xvn• siècle lorsque la steppe de Budjal<, située entre XVIIe siècle, symbolisées par la participation de la Pologne 2 Le terme de« diplomatie Jean !" Albert (r. 1492-1501)
Renaissance» vient du a lui aussi été blâmé pour
le Dniester et le Danube dans l'actuelle Moldavie et le à la libération de Vienne (1683). fimage belliqueuse des titre de l'ouvrage détermi- sa malheureuse expédition
sud-ouest de l'Ukraine, fut occupée par les Nogaïs, des relations turco-polonaises du passé s'est encore durcie au nant dont l'auteur Garrett contre les Turcs en Moldavie
Mattingly affirme que c'est en 1497, et ces reproches sub-
nomades rebelles du khan de Crimée venus du bassin de .xrxe siècle, durant lequel des écrivains, compositeurs et l'Italie de la Renaissance qui sistent dans le dicton popu-
la Volga après l'effondrement de la Grande Horde. peintres polonais, soucieux de ne pas éveiller les soupçons a donné naissance au type Jaire « za kr6la Olbrachta
À côté de l'engagement polonais en Moldavie et de la de la censure après les divisions de la Pologne, représen- moderne de relations inter- wygin~la szlachta » (sous Je
nationales pragmatiques, règne d'Albert, la noblesse
question des raids des Cosaques et des Tatars, un troisième taient souvent des victoires anciennes contre la Turquie dégagées des considérations a péri).
facteur pesa sur les relations entre la Porte et la Pologne: comme substitut des guerres contre la Russie. Cette distor- religieuses; voir Mattingly 13 Sur la fonction de «lieu de
1955. Sur la pertinence de ce mémoire » de Z6lkiew et
l'accord secret de 1613 entre la Pologne et les Habsbourg, sion a été récemment redressée par le président Bronislaw terme pour l'Europe cen- le mécénat de ses proprié-
par lequel le roi Sigismond III autorisait l'empereur Komorowski dans un discours prononcé à Anl<ara le traie et orientale de la même taires depuis les familles
Habsbourg à recruter des hommes en Pologne-Lituanie. 5 mars 2014 à l'occasion du 600• anniversaire des relations période, voir Kolodziejczyk Z6lkiewski et Sobieski, voir
2010, p. 19-26. la récente monographie
Ces soldats devaient jouer un rôle crucial dans leur guerre diplomatiques turco-polonaises. Komorowski a fait obser- 3 Kolodziejczyk 2000, Jagodzinski 2013.
contre Gabriel (hong. Gabor) Bethlen (r.1613-1629 ), aristo- ver que sur 600 ans de relations, seules vingt-cinq avaient p. 230-233. 14 Le président de la
crate calviniste de Transylvanie et vassal des Ottomans. Ce été occupés par des guerres, tandis que les 575 autres 4 Dziubinski 2005, p. 129. République de Pologne,
5 Ibid., p. 148. « Polish and Turkish pre-
dernier assiégea Vienne en 1619 mais, attaqué en Haute- avaient été pacifiques1 4. 6 Ibid., p. 151-153 . sidents mark 600 years of
ill. 4 Le tombeau en marbre rouge de Hongrie du hetman Stanislaw bilateral ties », 5 mars 2014,
Hongrie (actuelle Slovaquie) par des mercenaires polonais Z6lkiewski et de son fils, Jan Z6lkiewski, érigé vers 1630 dans l'église Les relations politiques ne représentaient qu'un 7 Refik 1924, p. 227-243. À ce
sujet voir également Beydilli <http://www.president.pl/
des Habsbourg, il fut contraint de quitter paroissiale de Z6lkiew (ukr. Zovkva). domaine des contacts entre l'Empire ottoman et les pays 1976; Dziubinski 2005, en/news/news/art,575,poli-
l'Autriche. Plus tard, des soldats polonais recrutés par les d'Europe centrale et orientale. Des tapis, des tissus de p. 261-269, et notre compte- sh-and-turkish-presidents-
rendu de cette monographie: mark-600-years-of-bilateral-
Habsbourg avec le consentement tacite du roi de Pologne Turquie comme de Perse étaient importés massivement Kolodziejczyk 2007, particu- ties .html> (consulté le
combattront des protestants en Allemagne et en Bohême C'est le xvn• siècle qui a perpétué l'image que la en Hongrie et en Pologne, où ils influencèrent considé- lièrement p. 109. 31 octobre 2014).
au cours de la guerre de Trente Ans. Pologne avait d'elle-même de l'antemurale Christianitatis11, rablement la mode locale et le goût artistique, tandis que 8 Kolodziejczyk 2000, p. 127. 15 Voir Baranowski
9 Sur les implications en poli- 1950; Ciccarini 1991;
En 1620, quand la guerre turco-polonaise fut imminente, le rempart de l'Europe chrétienne protégeant le continent des couteaux de Transylvanie, des tissus de Silésie et de tique intérieure de l'échec de Kolodziejczyk 2009;
le hetman Zôlkiewski entra en Moldavie dans l'intention contre «le Turc». Les batailles de Tutora et de Khotyn la toile de lin de Pologne suivaient le chemin inverse. la campagne d'Osman Il en Tafilowski 2013.
Pologne, voirTezcan 2009. 16 Même Je contrôle des
de combattre l'ennemi sur son propre terrain.Après la ont pris place dans la mémoire collective polonaise en La Pologne constituait également un lieu de passage 10 Voir par exemple « Poselstwo femmes dans les sociétés
bataille indécise de Tutora (en septembre 1620) contre même temps que le souvenir ravivé des batailles de 1444 pour les fourrures moscovites, les textiles d'Angleterre Krzysztofa Xi~cia musulmanes a rencontré
Zbaraskiego do Turcyi w l'approbation enthousiaste
l'armée ottomane sous le commandement d'Iskender et 149712. et l'argent d'Amérique en route vers le marché ottoman. roku 1622 » [L'ambassade du de quelques-uns en Pologne.
Pacha, les Polonais furent vaincus pendant leur retraite et Tandis que Khotyn était présentée comme une grande L'image du commerce entre la Pologne et la Turquie est prince KrzysztofZbaraski L'humaniste et théologien
Zôlkiewski fut tué au combat. Encouragé par cette victoire, victoire militaire - bien que la réalité fût quelque peu toutefois moins rose lorsqu'on y ajoute une cargaison en Turquie en 1622], Dziennik Andrzej Frycz Modrzewski
Wilenski / Historiai litera- (1503-1572), connu comme Je
le jeune sultan Osman II (r.1618-1622) marcha l'année moins glorieuse -, la campagne tragique de Tutora faisait encore plus importante: des milliers d'esclaves, la plu- tura, vol. 3, 1827, p. 3-27, «père de la démocratie polo-
suivante contre la Pologne, mais la campagne de 1621 ne figure de «victoire morale». La propagande polonaise part d'origine ruthénienne (c'est-à-dire ukrainienne) 101-125, 237-273 et 339-371; naise », trouvait juste que
Twardowski 2000. les femmes mariées fussent
répondit pas à ses attentes: grâce à l'appui des Lituaniens compara le trépas héroïque de Stanislaw Zôlkiewski aux et polonaise, enlevés par les Tatars et vendus sur les 11 Pour une opinion similaire, obligées de se couvrir le
et des Cosaques d'Ukraine, les Polonais purent soutenir mains des Turcs au sacrifice du héros de la Rome antique marchés de Caffa (ukr. Feodosia), de Constantinople consulter Tazbir 1989. visage lorsqu'elles sortaient
12 Il convient malgré tout de chez elles, arguant
un long siège dans un camp militaire situé près de Khotyn Marcus Curtius. Sa veuve, Regina Zôlkiewska, et son et même de la lointaine ville du Caire.
de mentionner que pour qu'elles n'avaient pas à atti-
(pol. Chocim; roum. Hotin). Le traité signé en octobre petit-fils Jan Sobieski, futur roi de Pologne (r.1674-1696) Les auteurs qui ont étudié l'image des Turcs en Pologne certains auteurs polonais rer d'autres hommes après
1621 restaura les relations d'avant guerre sans gains terri- veillèrent à la perpétuation artistique de son martyre. soulignent l'attitude ambivalente d'écrivains polonais de l'époque baroque, Je roi avoir juré fidélité à leur
Ladislas n'avait rien d'un époux; voir Kolodziejczyk
toriaux pour l'Empire ottoman. Cette campagne se révéla Sobieski hérita de Zôlkiew (auj. Zhovkva, Ukraine), l'an- envers leurs voisins du sud-est1s. D'une part, le genre litté- héros positif; il a souvent été 2014, p. 57.
être un échec pour le sultan qui, déçu par la performance cienne résidence de la famille Zôlkiewski qui n'avait plus raire du pamphlet antiturc connu sous le nom de Turcica, présenté comme un jeune 17 Sur la traduction
homme inexpérimenté d'Otwinowski d'après une
des janissaires, tenta de les priver de leurs privilèges et d'héritier mâle. Au cours des années suivantes, il en fit un particulièrement populaire en Allemagne (Tükengefahr) poussé devant les Turcs par adaptation abrégée en turc
fut tué l'année suivante au cours d'une émeute9. Le traité « lieu de mémoire» avec l'aide de grands artistes baroques et en Italie, était également répandu en Pologne; les Turcs une cynique diplomatie ottoman de l'original en
de Khotyn fut confirmé par une paix négociée en 1623 tels qu'Andreas Schlüter (1659/1660-1714) et Martino y étaient représentés comme des barbares cruels, presque papale (ou italienne), et sa persan , voir Abrahamowicz
mort à Varna a été considé- 1979, p. 648-649. Il s'agit de
à Constantinople par la grande mission diplomatique Altomonte (1657-1745). Le roi restaura le sarcophage de des bêtes sauvages. D'autre part, de nombreux auteurs rée comme un châtiment la première traduction de
de KrzysztofZbaraski (voir cat. 51). Composée d'environ Zôlkiewski dans l'église locale et commanda une série de présentaient l'État ottoman comme un modèle, vantant mérité pour avoir trahi son Gulistan dans une langue
serment de respecter la trêve européenne.
un millier de cavaliers, cette ambassade typique de la tableaux monumentaux où ses propres triomphes mili- sa méritocratie, sa discipline militaire, son intelligence et avec Je sultan; voir Tazbir
splendeur baroque de l'époque a fait l'objet de dizaines de taires remportés contre les Turcs à Khotyn (1673), Vienne sa justice16 . Des hommes d'État polonais évoquaient pour
dessins, de pamphlets et de poèmes diffusés en Pologne- (1683) et Parkany (1683) apparaissent comme une juste leur part les bénéfices d'une alliance avec la Turquie et la
Lituanie et dans toute l'Europe chrétienne 10• revanche de la mort de son ancêtre'3. fiabilité de partenaires ottomans. Non seulement l'art et la

26
 LES ÉCHANGES CULTURELS
ENTRE LE MONDE OTTOMAN
ET L'EUROPE LATINE
SURA IYA FA ROOHI
Aux XV", XVIe et XVIIe siècles, lorsqu'un auteur habitant
la France, le Saint Empire ou la république de Venise
écrivait sur le monde ottoman, il exprimait la conviction
profonde que les sultans et la religion musulmane étaient
les « ennemis jurés» de la chrétienté. Quand un auteur
ottoman abordait ce type de question - en l'absence d'im-
primerie, la quantité de textes conservés est plus réduite-,
il voyait aussi dans le souverain Habsbourg, appelé «roide
Vienne », un ennemi «mécréant » qui n'avait fait qu'usur-
per le titre impérial. Après la conquête de Constantinople
et l'acquisition des villes saintes de La Mecque et de
Médine, le sultan ottoman était le seul souverain qui pou-
vait légitimement la revendiquer la suprématie sur les
monarchies de moindre importance. C'était, du moins,
ce que pensait Soliman le Législateur, que les sources
occidentales appellent le Magnifique (r.1520-1566 ). Par
1
ailleurs, au début de la période moderne, les papes étaient
très soucieux d'instaurer des alliances contre «l'infidèle»
entre les monarques catholiques. Aux yeux des Ottomans,
le pape (Rimpapa ) était un ennemi dont le siège romain
était une « pomme rouge » (kml elma), ce terme désignant
une ville dont la conquête était à l'ordre du jour2 •
En fin de compte, les alliances conclues par le pape
contre les Ottomans furent le plus souvent de courte
durée; les Vénitiens, notamment, avaient tendance à
mettre un terme rapide aux guerres qu'ils avaient ralliées
à grand bruit, dans le but de protéger leur commerce
méditerranéen. C'est en raison d'un changement majeur
du contexte politique et commercial, à savoir le déclin
précipité du commerce vénitien au Levant, que la Sainte
ill. 5 Gentile et Giovanni Bellini, La Prédication de Saint Marc à Alexandrie (détail), 150 4- 1507, huile sur toile. Mila n, Pinacoteca di Brera_
Ligue fondée en 1684 perdura jusqu'à l'achèvement de la
guerre en 1699. Les papes étaient souvent fort mal payés
en retour, au regard des subsides élevés qu'ils avaient
fournis à des souverains censés partir en croisade. Vienne
et Rome ne furent cependant jamais conquises par les
Ottomans; aux XV" et XVIe siècles, les sultans n'assiégèrent
pas davantage Venise, qui était encore la capitale d'un
empire maritime - quoiqu'en déclin. Pourtant, à la fin du
XV" siècle, les assaillants ottomans dévastèrent le Frioul
28 ~ - - -9
et l'on rapporte que la fumée des villages incendiés était
visible depuis les campaniles de VeniseJ. En temps de paix,
Venise et Istanbul entretenaient toutefois des relations
commerciales étroites et la Sérénissime était le seul État
chrétien qui autorisât une quantité non négligeable de
marchands musulmans à circuler dans son port.
Il existait un décalage, souvent assez important, entre
les déclarations hostiles et l'agression imminente d'une
part, et les liens durables d'autre part. En pratique, la
population, les marchandises et l'information circulaient
de façon fluide, indépendamment des fossés politiques
et religieux. Cependant, dans l'Europe latine et dans le
monde ottoman, les personnages et les biens «exotiques »
n'étaient accessibles qu'à un nombre restreint de per-
sonnes. Si les tissus ottomans en angora, par exemple,
doux et translucides comme la soie, étaient relativement
courants à Venise à la fin du xvresiècle, il n'était pas com-
mun de les voir en Angleterre ou au Danemark. De même,
le savant ottoman Pîrî Reis (t 1553-1554), commandant
de la flotte ottomane, eut accès aux nouvelles cartes euro-
péennes que ses compatriotes lettrés, issus de milieux
moins cosmopolites, ne connaissaient généralement pas4.
Ainsi, lorsqu'on étudie les mouvements des personnes
et des biens matériels et immatériels, il est nécessaire de
préciser qui en étaient les destinataires et les bénéficiaires,
et de rechercher comment ces derniers exploitaient les
connaissances et les biens auxquels ils avaient accès. En
résumé: le statut social, l'éducation, le lieu de résidence,
le genre et d'autres facteurs intervenaient, si bien que
certains biens matériels ou informations étaient faciles à
trouver - ou demeuraient totalement inaccessibles.
De l'Occident vers l'Orient : des livres imprimés à
Venise et à Rome pour des lecteurs du Proche-Orient
Aux premiers temps de l'imprimerie en Europe, les
placards contenant des informations réelles ou inven-
tées s'adressaient à un public étranger à l'élite, alors
que les écoles et les savants avaient besoin de textes
rigoureusement établis à des fins d'enseignement. Tous
ces textes étaient imprimés dans l'alphabet latin. Le grec
ancien avait alors été intégré aux programmes des écoles
les plus difficiles, si bien que les grands ateliers d'impri-
merie jugèrent utile de pouvoir disposer des caractères
grecs. Venise offrait également un marché pour les
textes écrits dans le grec vernaculaire de la fin du Moyen
Âge. Après tout, malgré les pertes territoriales causées
par les armées et la marine des sultans, la Sérénissime
comptait encore au XVIe siècle un nombre significatif
de sujets parlant le grec: son empire colonial engloba
Chypre jusqu'aux années 1570, ainsi que la Crète pen-
dant toute la période qui nous intéresse - laquelle ne fut
conquise par les Ottomans qu'au milieu du xvnesiècle.
Les habitants grécophones de l'Empire ottoman nour-
rissaient également un intérêt pour les ouvrages sortis
des presses vénitiennes : alors que les juifs imprimaient
des livres en territoire ottoman depuis les années 1490,
les livres en grec n'étaient pas imprimés sur place à cette
période. Certes, le patriarche œcuménique orthodoxe
Cyril Lucaris avait essayé d'ouvrir une imprimerie à
Istanbul au début des années 1600s. En raison d'une
série d'obstacles opposés par le gouvernement ottoman
et par les étrangers catholiques hostiles au patriarche,
cette presse eut une production assez limitée. Ainsi, un
certain nombre d'éditeurs vénitiens imprimèrent des
ouvrages en grec à destination d'un public non savant;
les clients pouvaient donc acheter des romans en vers et
en prose en plus des textes religieux6 .
Les tentatives des éditeurs de publier des livres en
arabe en Italie ne connurent pas le même succès; les
relecteurs-correcteurs compétents étaient rares et les
imprimeurs omettaient souvent d'ajouter les ligatures
entre les caractères, indispensables dans l'impression
de l'arabe. Malgré tout, des textes religieux à l'usage
des missionnaires chargés de convertir les Ottomans
chrétiens au catholicisme furent imprimés, notamment
à Rome. Dans les années 1980, un Coran imprimé au
XVIe siècle à Venise a été découvert dans une biblio-
thèque locale; aucune autre copie n'étant apparue, le
motif de cette entreprise demeure obscur7. la même
époque, certains cartographes n'hésitèrent pas à inven-
ter des origines arabes à leurs productions si ces asser-
tions pouvaient faire valoir leurs œuvres auprès des
clients du monde islamique. L'exemple le plus frappant
est celui de la carte dite de Hadji Ahmed, que les impri-
meurs attribuèrent à un auteur tunisien; aujourd'hui,
les spécialistes s'accordent cependant sur l'idée que ce
personnage ne fut peut-être que le collaborateur d'une
entreprise contrôlée par des Vénitiens 8 (cat.147 ).
De l'Orient vers l'Occident:
circulation des reliures à travers la Méditerranée
Si les livres imprimés circulaient de Venise jusqu'aux
régions orientales de la Méditerranée, les reliures effec-
tuaient le voyage inverse. l'époque où les textes étaient
manuscrits, les coûts élevés de fabrication en faisaient
ill. 6 Hans Holbein le Jeune, Les Ambassad eurs, 1533, huile sur panneau de
chêne. Londres, The National Gallery.
ill. 7 Peter Paul Rubens, Portrait de Lady Alethea Howard, co mtesse d'Arundel
avec serviteurs et Sir Dudley Carleto~, vers 1 6 2 0, toile. Munich,
Alte Pinakothek.
des objets précieux que leurs propriétaires confiaient
à des relieurs; pour protéger les textes sur parchemin,
les habitants de l'Europe latine utilisaient de lourds
«ais» de bois, recouverts de tissus ou de cuir9. Pendant la
première moitié du xvesiècle, les livres étant habituelle-
ment écrits ou imprimés sur papier, la fragilité de ce sup-
port rendait l'ajout d'une reliure d'autant plus nécessaire.
2()
Au milieu de ce même siècle, les commanditaires et les
artistes établis à Florence et à Padoue commencèrent à
utiliser le cuir décoré dans le style mamelouk ou ottoman
pour les reliures des manuscrits qu'ils souhaitaient offrir
à des clients de haut rang. Certains possesseurs fortunés
envoyaient même leurs manuscrits en Égypte ou en Syrie
et, plus tard, à Istanbul pour les faire relier10 • I.;estampage
à froid puis la dorure furent des techniques d'ornemen-
tation particulièrement prisées, importées du monde
islamique. Lorsque les livres imprimés se généralisèrent
à la fin du XV" siècle et au début du XVIe siècle, les impri-
meurs et les éditeurs furent en quête de reliures encore
plus originales dans l'espoir d'attirer des clients fortunés:
les ouvrages que l'on imprimait alors étaient encore suffi-
samment coûteux pour être considérés comme des pièces
de luxe" . Dans la ville universitaire de Padoue, qui faisait
partie de la terraferma vénitienne, les relieurs fabriquaient
des couvrures ajourées en filigrane superposées à un fond
de couleur, une technique importée d'Égypte ou de Syrie;
ces régions allaient devenir des provinces ottomanes
quelques décennies plus tard.
À l'époque de l'imprimerie, la publication et la com-
mercialisation des livres imprimés jouèrent un rôle
économique important. Dans ce domaine comme dans
les autres, les manufactures vénitiennes - plus que les
florentines - eurent abondamment recours à des modèles
issus du monde islamique. Certaines reliures vénitiennes
rappellent le travail de la laque; néanmoins la substance
résineuse à partir de laquelle est élaborée la laque véri-
table était encore inconnue hors de la Chine et du Japon.
Les relieurs du monde islamique utilisaient donc une
préparation de gypse sur un ais de bois et cette technique
fut bientôt imitée à Venise. Utilisée comme un substitut,
la laque dite vénitienne était obtenue par la pose d'un
vernis épais, de sorte que le support en cuir devenait pra-
tiquement méconnaissable. Curieusement, ces caracté-
ristiques du travail ottoman se retrouvaient surtout dans
les reliures des actes de nomination délivrés aux doges
et à d'autres officiels vénitiens. remploi de reliures pseu-
do-ottomanes ou pseudo-islamiques ne semble pas avoir
eu de lien avec les événements politiques: l'une de ces
reliures est datée de 1572, année où la quatrième guerre
vénéto-ottomane (1570-1573) concernant Chypre faisait
encore rage 12 • Les imitations vénitiennes des reliures
ottomanes ou iraniennes sont parfois si proches des ori-
ginales qu'à première vue, il est possible de les confondre.
C'est le cas de la reliure du Syllo9us de Fra Giovanni
Giocondo de Vérone, sur laquelle apparaissait le motif
de « nuage chinois », très prisé des peintres de faïence
ottomans 13. Le plus souvent, les commanditaires semblent
avoir plutôt recherché la présence de touches italiennes,
comme l'attestent les décors estampés, inspirés de mon-
naies romaines 4 .
1
Circulation des textiles
Au début de l'époque moderne, les relieurs et leurs
clients européens «acclimatèrent » des motifs du monde
islamique. La technique de fabrication des tapis de
velours, quant à elle, ne s'était pas beaucoup diffusée
au-delà des frontières de l'Empire ottoman, l'une des rares
exceptions étant la production de tapis de la manufacture
de la Savonnerie en France, qui devint florissante prin-
cipalement au XVIIe siècle. En revanche, l'importation de
tapis fabriqués dans les régions islamiques était largement
répandue ; ainsi, une petite ville comme Ferrare abritait
un négociant égyptien vivant du commerce des tapis 1s.
Anecdote mise à part, les analyses faites par les spécialistes
d'un grand nombre de tableaux flamands et italiens de la
première Renaissance et de peintures hollandaises de la
fin du XVIe siècle ont montré qu'à partir de 1400 les tapis
d'Anatolie arrivaient en quantités significatives dans les
principaux centres économiques de l'Europe latine 1 6.
La plupart de ces pièces ont malheureusement disparu
depuis longtemps. C'est pourquoi l'étude des tableaux -
d'une longévité supérieure - est un outil indispensable
pour l'historien des tapis. Dans la terminologie interna-
tionale des tapis, que les spécialistes turcs ont également
adoptée, figure donc la catégorie des « tapis Holbein».
En effet, Hans Holbein le Jeune (1497-1543) peignit à
de nombreuses reprises des tapis importés d'Anatolie,
dont les décors consistaient en octogones plus ou moins
grands. Ces pièces furent cependant manufacturées
pendant une période plus longue que celle de sa courte
carrière (voir ill. 6 et cat.131).
Les peintres occidentaux et leurs commanditaires ne
s'intéressèrent aux tapis du Moyen-Orient que dans des
circonstances particulières, c'est-à-dire lorsque la pein-
ture des détails du « monde réel » devint un sujet majeur
de préoccupation. Au xve siècle, les peintres flamands
accordèrent une grande minutie à la représentation des
costumes et des intérieurs domestiques, intérêt que parta-
gèrent les peintres de la première Renaissance italienne.
Certains maîtres de la haute Renaissance, notamment
Lorenzo Lotto (vers 1480-vers 1556),poursuivirent dans
cette voie. À l'inverse, le souci de fidélité à l'Antiquité clas-
sique qui inspira les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange
ne favorisait pas la peinture d'objets textiles. Par la suite,
la plupart des peintres baroques semblent avoir dédaigné
l'univers mondain dans lequel s'inséraient les tapis. Mais
l'archétype de l'artiste baroque qu'était Peter Paul Rubens
en fut l'exception: capable d'une grande diversité, il fut à
même de s'adapter à différents points de vue, en fonction
du sujet de son tableau et des goûts de ses clients. Il peignit
ainsi un portrait formel de l'aristocrate anglaise Alethea
Howard, comtesse d'Arundel, posant sur un tapis repré-
senté avec force détails (ill. 7).
Nous sommes peu informés sur les voies qu'emprun-
taient les tapis anatoliens pour parvenir aux centres
commerciaux de Venise et Florence, avant de poursuivre
leur route vers le nord-ouest de l'Europe 17. Il est néan-
moins probable que certains tapis et kilims transitaient
par la foire de Ma~kolur, située en Grèce centrale. En
1569, une fondation d'Ibrahim Pacha (mort en 1536),
grand vizir de Soliman le Magnifique, leva des impôts
sur les ventes de ces textiles. La liste des impôts qui nous
ill. 8 Gentile et Giovanni Bellini, La Prédi cation de Saint Marc à Alexandrie, 1504- 1507, huile sur toile. Mil an , Pina coteca di Brera .
renseigne sur cette foire ne fait état que des droits à
payer sur les chargements de charrettes, de chameaux
et de chevaux, ce qui laisse supposer que Ma§kolur était
un lieu de rencontre de négociants en gros. De façon
exceptionnelle, les commerçants introduisant des tapis
en provenance des Ball<ans, probablement en quantités
plus réduites, payaient leurs droits de vente en fonction
des chargements que transportaient les porteurs à leur
service. Nous n'avons pas connaissance de documents
écrits émanant de commerçants vénitiens ou de mar-
chands locaux qui auraient vendu des marchandises aux
Vénitiens de passage à la foire. Mais il est fort probable
que certains des tapis représentés dans les tableaux des
peintres de la Renaissance ont été acquis à Ma~kolur.
Les soies ottomanes, très admirées de nos jours, étaient
rarement présentes en Italie ou en France au XVIe siècle,
alors qu'elles allaient devenir très populaires en Pologne
et dans d'autres pays d'Europe centrale à une période plus
33
tardive, après 160018 • Les tissus fabriqués en laine angora
(soi) que l'on ne trouvait alors qu'à Ankara, avaient une
valeur d'échange certaine, comme l'atteste le nombre
important de commerçants en sof cités dans les archives
vénitiennes. Les marchands d'Ankara (qu'ils soient
musulmans ou non) sont régulièrement mentionnés
dans la région adriatique à la fin du xvesiècle; beaucoup
de noms parvenus jusqu'à nous sont ceux de marchands
victimes de vols, tandis que les transactions qui se sont
déroulées sans encombre ne sont souvent pas rapportées
dans les archives. Il est regrettable que la terminologie
employée rende difficile la distinction entre la fibre, le fil
et le tissu fini. Le sof était admiré pour sa finesse proche
de celle de la soie et pour ses motifs ondulés,jusqu'alors
caractéristiques de la soie seule. Rien ne prouve que des
manufactures produisant ces sortes de textiles aient
existé en Europe occidentale. Il apparaît donc raison-
nable d'émettre l'hypothèse selon laquelle, préalablement
 à son arrivée à Venise, une quantité non négligeable de sof
avait déjà été tissée, teinte et passée sous presse, conférant
au tissu fini son éclat caractéristique19.
À partir du milieu du XVIe siècle, le commerce des
textiles en laine produits à Venise pour le marché otto-
man se déplaça progressivement vers l'est, où il prospéra
pendant environ un siècle, entre 1550 et 1650 20 • Les tis-
sus parvenaient principalement au grand marché d'Is-
tanbul, où ils rivalisaient avec les lainages manufacturés
par les tisserands juifs de la ville ottomane de Salonique,
ainsi qu'avec les étoffes anglaises qui étaient achemi-
nées au Levant dans les années 1480 et 1490. Quant aux
tisserands de Salonique, ils furent littéralement pris
entre deux feux. D'une part, la concurrence vénitienne
et anglaise limitait leur commerce, à un moment où les
problèmes de la trésorerie ottomane restreignaient le
pouvoir d'achat des clients réguliers des manufacturiers
de Salonique. D'autre part, la demande toujours crois-
sante de tissu destiné à confectionner les uniformes
des janissaires - que l'administration ottomane payait
un prix modeste ou dont elle exigeait gratuitement la
livraison à titre d'impôt - leur occasionna des difficul-
tés financières. De plus, les Vénitiens se procuraient
une grande partie de leur laine brute dans les Balkans,
venant ainsi entamer l'approvisionnement en laine des
tisserands de Salonique 21 • Ceux-ci avaient beau avoir la
préséance dans la mesure où ils fournissaient l'armée
ottomane, les éleveurs de moutons trouvaient probable-
ment le moyen de vendre leur laine au plus offrant.
À cette période, les bateaux des marchands vénitiens
affrontaient régulièrement des dangers, ce dont témoigne
la pièce de théâtre de William Shakespeare, Le Marchand
de Venise. Le public qui assista à ses représentations put
sans doute se rendre compte que pour asseoir leur com-
merce en Méditerranée, les marins anglais recouraient
souvent à de véritables actes de piraterie. Cette concur-
rence féroce contribua au déclin de Venise dans l'échi-
quier des échanges internationaux22 .Afin de compenser
ces pertes, les marchands vénitiens tentèrent d'ouvrir à
Istanbul des commerces de détail dans les années 1600;
une fois seulement, ils réussirent à obtenir l'autorisation
officielle de le faire. Mais les objections des commerçants
locaux invoquant la coutume selon laquelle les étrangers
ne pouvaient s'adonner qu'au commerce de gros mit
bientôt un terme à leur entreprise 23.
Le commerce d'articles de luxe vénitiens destinés aux
Ottomans fortunés connut un essor plus durable. Tout
au long du XVIe siècle et plus tard encore, Venise compta
des ateliers qui s'étaient spécialisés dans les soieries et les
velours recherchés par l'élite ottomane. Ainsi, les velours
ciselés - dont les poils avaient été coupés à diverses hau-
teurs de façon à produire l'effet d'une surface en relief -
et en particulier ceux qui étaient teints en rouge,
semblent avoir plu aux dignitaires de plus haut rang
de la cour du sultan. La plupart des étoffes de velours
vénitiennes - confectionnées en caftans - conservées au
musée du palais de Topkap1 étaient certainement à l'ori-
gine des cadeaux diplomatiques. Curieusement, bien que
les soieries ottomanes et vénitiennes diffèrent en prin-
cipe par leurs caractéristiques techniques, il arrive de nos
jours que des spécialistes de musées hésitent à attribuer
certaines de ces pièces qui présentent de grandes simili-
tudes24. C'est d'autant plus surprenant que les fabricants
d'étoffes en soie des autres centres italiens ne concevaient
pas de motifs susceptibles d'être confondus avec ceux des
ateliers ottomans. Au XVIe siècle, les fabricants vénitiens
reprenaient les décors floraux qu'ils puisaient dans le
vaste répertoire de motifs de l'art ottoman. Inversement,
certains artisans de soieries ottomanes adoptèrent le
motif de la couronne, bien que celle-ci ne fût pas en usage
à la cour du sultan. Il est possible que ces couronnes aient
alors revêtu une nouvelle signification, celle de corbeilles
de fleurs stylisées, par exemple.
Soie grège et épices en provenance
de l'Inde dans les emporia ottomans
Les marchands vénitiens et génois avaient fréquenté la
Méditerranée au XIIIe siècle, alors que l'Empire ottoman
n'existait pas encore en tant que tel et n'était encore qu'une
petite principauté. À cette époque, les épices, le poivre en
particulier, arrivaient de l'océan Indien via l'Égypte. Dans
les années 1400, les sultans mamelouks, en butte à des dif-
ficultés financières dues aux pertes humaines causées par
la peste, s'attribuèrent le monopole sur toutes les réserves
disponibles au Caire et à Alexandrie. Les marchands véni-
tiens exerçaient néanmoins une certaine influence sur les
prix, dans la mesure où ils pouvaient s'abstenir d'acheter
ou même d'aller à Alexandrie. Or cet équilibre fut boule-
versé par le succès de l'expédition de Vasco de Gama
qui atteignit la côte occidentale de l'Inde en 1497-1498.
À partir de ce moment, non seulement la couronne de
Portugal commercialisa d'importantes quantités de poivre
en Europe latine, mais les commandants de sa flotte ten-
tèrent également d'anéantir le commerce qui avait cours
dans l'océan Indien, entre la péninsule Arabique et l'Inde.
Pire encore, ils commencèrent à menacer les ports de la
mer Rouge, parmi lesquels Djeddah. Le maintien d'une
flotte en mer Rouge étant extrêmement coûteux, les sul-
tans mameloul<S sollicitèrent l'aide du sultan Bajazet II
(r.1481-1512). Pourtant, les gouverneurs d'Égypte et de
Syrie avaient jusqu'alors manifesté une certaine condes-
cendance envers les Ottomans «parvenus »; ils avaient
même combattu contre eux sans succès dans le but de
gagner le contrôle de l'Anatolie orientale. Mais face à
cette nouvelle situation, les Ottomans qui étaient dotés
d'une marine militaire eurent le dessus. Les mécènes et
les artistes réagirent promptement à ce nouvel ordre des
choses en mettant à l'honneur dans leurs œuvres le turban
rond de style ottoman, plutôt que la haute coiffe caractéris-
tique des sultans mameloul<S 2s.
En 1516-1517, Sélim 1er (r.1512-1520), fils et successeur
de Bajazet II, détruisit en une seule campagne la puis-
sance qui avait autrefois dominé le monde islamique,
mettant ainsi la main sur les ressources égyptiennes,
notamment sur le commerce des épices. Ce marché
34
reprit son essor à partir des années 1530, ce qui bénéfi- Soliman le Magnifique ne le désapprouvait pas; mais
cia aux finances ottomanes. Les Portugais n'étant pas en en musulman pieux, le souverain émit certainement des
mesure de bloquer les voies d'accès à l'océan Indien et leur réserves à son sujet. Les armures incrustées de métaux
poivre étant souvent de qualité inférieure, le négoce en précieux faisaient également partie des tributs payés
épices put donc reprendre en Égypte et prospérer jusqu'à par les empereurs Habsbourg; l'une d'elles, qui ne put
la fin du XVIe siècle26. Ce n'est qu'à la fin de ce siècle que les être livrée en raison du déclenchement de la « Longue
Hollandais conquirent l'archipel des Moluques et s'arro- Guerre» en 1593, est conservée à Vienne. Cette pièce
gèrent le monopole sur le transport du poivre en Occident, nous donne une idée du type de décor que la cour des
mettant un terme à la mainmise des Vénitiens sur ce com- Habsbourg estimait convenir à un haut dignitaire otto-
merce. Les besoins en poivre des Ottomans étant significa- man. L'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595),
tifs et les Hollandais ne parvenant pas à mettre fin au com- grand amateur d'armes et d'armures de personnages
merce des Indiens et des autres marchands dans l'océan en lesquels il voyait des «héros», constitua lui-même
Indien, Istanbul continua à recevoir du poivre par la mer une collection qui comptait des pièces ayant appartenu
Rouge. Tant que le Yémen demeura sous leur contrôle, les au sultan Soliman le Magnifique et à son grand vizir,
sultans perçurent dans les ports locaux des impôts, dont Sokollu Mehmet Pacha3° (cat.165).
une partie consistait en poivre 27.
À la fin du XVIe siècle, l'élite ottomane n'ambitionnait Conclusion
apparemment plus de faire d'Istanbul ou de Bursa un
centre du commerce international des épices.Alors que Les produits de luxe étaient des biens de consommation
Mehmet II (r.1451-1481) et Bajazet II semblent avoir fait très prisés de l'élite ottomane. On peut à ce titre citer
des tentatives dans ce sens, la situation excentrée des deux l'importante quantité de fourrures de grande qualité
capitales ottomanes et les longs trajets qu'elle imposait que les sultans achetaient régulièrement en Russie. Il
découragèrent les marchands de l'Europe latine. est plausible d'affirmer que la rivalité opposant les puis-
Les négociants occidentaux parcouraient les marchés sances impériales des Ottomans et des souverains du
ottomans dans le but également d'acheter la soie grège Saint Empire ou celle qui confrontait les Ottomans et
provenant d'Iran. Ils se trouvaient alors en concurrence les Vénitiens n'excluait pas une appréciation mutuelle -
directe avec les fabricants de soie de Bursa qui se four- même mitigée - de leurs qualités militaires et du savoir-
nissaient en soie grège auprès des mêmes producteurs faire de leurs artistes et artisans respectifs. En introdui-
aux xve et XVIe siècles 28. Tant que la manufacture des sant à la cour et dans leur trésor des œuvres fabriquées
soieries et des velours demeura un monopole presque par des étrangers, les sultans faisaient savoir au monde
exclusivement italien, le problème demeura contrôlable. entier qu'ils avaient véritablement conquis un vaste
Or les Ottomans furent confrontés à des difficultés empire. Les officiels ottomans ne s'attardèrent sans doute
lorsque l'activité du tissage de la soie s'implanta dans le guère dans leurs écrits sur cet intérêt pour l'étranger, à
nord de l'Europe à la fin du XVIe siècle: les marchands l'exception de l'intarissable Evliya Çelebi qui, quelque
de ces régions détenant davantage de capitaux propres soixante ans après la fin de la période considérée, relata
étaient plus à même d'affronter la hausse des prix 29. les talents exceptionnels des chirurgiens et des musiciens
viennois, tout en exprimant l'espoir que ces personnages
Un tribut d'orfèvrerie en argent compétents pussent un jour devenir des sujets otto-
venant d'Europe centrale mans31. Un aperçu des pratiques de consommation de la
cour ottomane montre que cette tendance était déjà pré-
Les négociants ottomans et vénitiens peinèrent sans sente de façon plus discrète à une époque antérieure.
doute à réaliser des profits commerciaux. Cependant,
les produits de luxe parvenant à Istanbul de l'Europe Veinstein 1997. 18 Atasoy, Denny, Mackee et
latine n'étaient pas uniquement le fruit de transactions 2 Fodor 2000. Tezcan 2001, p. 178 ;
Pedani2010, p.58 . Atasoy et Uluç 2012 .
commerciales : durant la seconde moitié du XVIe siècle, 3
4 Pîrî Reis 2002 ; Soucek 1992. 19 Faroqhi 2013.
on pouvait régulièrement voir des pièces d'orfèvrerie 5 Hering 1968, p. 161-176. 20 Sella 1968.
6 Layton 1994, p. XXI-XXXII. 21 Braude 1979.
en argent à la cour ottomane. De fait, les empereurs Vercellin 2000. 22 Tenenti 1967.
7
du Saint Empire devaient payer au sultan un tribut en 8 Arbel 2002. 23 Veinstein 2008.
échange de la partie de la Hongrie qui était sous leur 9 Mack 2002, p. 125-137. 24 Sarjono 2006; Boralevi,
10 Mack 2002, p. 125, 127 et 131. Ciampini et Contadini
contrôle et certains de leurs paiements se faisaient sous 11 Grube 2006. 2006.
forme d'argenterie. Les pièces contenant des méca- 12 Mack 2002, p. 134. 25 Raby 1983b.
13 Grube 2006, p. 239. 26 Braudel 1966, vol. r,
nismes d'horlogerie d'Augsbourg ou de Nuremberg 14 Mack 2002, p. 131. p. 497-515.
amusaient particulièrement les membres de la cour 15 Ricci 2002, p. 27-28. 27 Sahillioglu 1985.
ottomane, pour un temps du moins, car la plupart 16 Notamment Aslanapa 28 Inalcik 1960.
1988; Ydema 1991; 29 Çizakça, réimpr. 1987.
d'entre elles finissaient par être fondues. Il n'en subsiste Spallanzani 2007. 30 Beaufort-Spontin et
donc qu'un nombre limité. Nous savons que l'ambas- 17 Faroqhi 1978, p. 60-61. Pfaffenbichler 2013.
31 Evliya Çelebi 1987.
sadeur du Saint Empire Ogier Ghislain de Busbecq,
qui offrit un éléphant en argent, affirma que le sultan
35
 LES PORTRAITS D E SULTANS
OTTOMANS ET L'EUROPE
DE LA RENAISSANCE
GÜNSEL RENDA
Les Ottomans établirent leur présence en Europe à partir
du XIVe siècle, et avec la prise de Constantinople en 1453
et leur expansion progressive vers l'Europe centrale et la
Méditerranée, des relations culturelles avec l'Occident
chrétien se développèrent en fonction des alliances poli-
tiques, des victoires et défaites, de la diplomatie et du
commerce. De récentes recherches ont révélé qu'au fil des
siècles des souverains et mécènes jouèrent un rôle impor-
tant dans les échanges transculturels et, aussi différentes
que puissent paraître les cultures ottomane et occiden-
tale, ces échanges permirent un enrichissement mutuel
de leurs langages artistiques On étudiera dans ce qui suit
1
• quisition des ouvrages européens de la bibliothèque du
l'art du portrait sultanique en tant que langage pictural
élaboré à la cour ottomane et ses diverses interprétations
dans l' Europe de la Renaissance.
Le monde ottoman commence à s'intéresser à l'art du
portrait sous le règne de Mehmet II (1451-1481), et la tra-
dition du portrait sultanique qui s'instaure alors se main-
tiendra sans interruption jusqu'au xx:e siècle 2 • Mehmet II
fut le premier souverain ottoman à nouer des relations
culturelles avec l'Occident et son activité de mécène a
profondément marqué le monde oriental et occidental.
Son intérêt pour l'art de !'Antiquité et de l'Europe s'était
éveillé alors que, jeune prince, il n'était encore que gou-
verneur de Manisa dans l'ouest de !'Anatolie. On pense
qu'il a alors été en contact avec des Génois vivant dans la
région et est ainsi entré en possession d'anciennes mon-
naies et médailles. Des croquis de bustes trouvés dans un
carnet de son enfance indiquent qu'il connaissait ce type
de représentation3. S'étant de bonne heure intéressé à
l'histoire ancienne et à la culture occidentale, il a enrichi
sa biblioth èque d'un grand nombre d'écrits scientifiques
en diverses langues, traitant de géographie, de méde-
cine, d'histoire et de philosophie. Il possédait également
les œuvres d'Homère et m ême plusieurs Bibles. Dans
le domaine de la géographie et de la philosophie, il eut
pour conseiller l'écrivain et philosophe grec Giorgios
Amiroutzes de Trébizonde qui établit pour lui une carte
du monde, en s'appuyant sur la Geographikè Hyphegesis
ill Q .\ • ·hué à Gentile Bellini. Portrait de Mehmet Il. Venise. vers 1 - 10. Doha., 1usée de l'an islamioue 3ï
(Géographie) de Ptolémée4, dont un exemplaire en latin
et une version en italien, Septe Giomate della Geographia
par le Florentin Francesco Berlinghieri, dédicacée à
Mehmet US, sont conservés au palais de Topkap1. On y
trouve aussi des cartes et portulans italiens, catalans et
arabes acquis sous le règne de Mehmet. Tout ceci indique
qu'il avait recours aux sources d'érudition d'autres pays et
qu'il était très certainement en contact avec des étrangers
vivant à Constantinople. On sait qu'il était un grand ami
des marchands italiens Nicola Ardinghelli et Benedetto
Dei, lesquels ont sans doute largement contribué à l'ac-
sultan, livres, cartes et gravures, offerts pour la plupart.
Ces dernières ont été rassemblées dans des albums
compilés sous le règne de Mehmet Il. Le Fatih Album,
qui doit son titre aux portraits du sultan qu'il renferme,
comprend également un grand nombre d'estampes de
l'école florentine aux sujets mythologiques et religieux6 •
Dans ce même volume se trouve un portait du sultan
portant l'inscription El Gran Turco; réalisé en Europe, il
a probablement été apporté avec ces gravures. Il s'agit de
la première représentation européenne du sultan, appa-
remment inspirée du portrait de l'empereur de Byzance
Jean VIII Paléologue - bien connu en Europe pour avoir
approuvé l'union des Églises-, portrait qui figure sur une
médaille dessinée par le maître de Vérone Pisanello, à
l'occasion du Concile de Florence réuni en 1439 afin de
réaliser l'union des Églises grecque et latine7(cat. 72). Ce
premier portrait de Mehmet II révèle que, dans les années
1460, des représentations imaginaires du nouveau souve-
rain de Constantinople furent produites en Europe.
La personnalité de Mehmet Il, sa politique et son
intérêt pour le monde occidental ont également contri-
bué à introduire peu à peu l'image des Turcs dans l'art
européen, tandis que les relations culturelles entre la
cour ottomane et l'Occident s'intensifièrent au cours des
décennies 1460 et 1470. À l'instar des dirigeants grecs et
romains et des humanistes de la Renaissance dont les
portraits faisaient l'objet d'échanges diplomatiques et
 culturels, Mehmet li, qui suivait l'évolution artistique et
scientifique de la Renaissance, voulut immortaliser son
image par des médailles et des portraits et, à cet effet, fit
venir à sa cour un grand nombre d'artistes italiens 8 .
En 1461, il demanda à Sigismond Malatesta, seigneur
de Rimini, de lui envoyer Matteo de' Pasti, médailliste et
ancien élève de Pisanello. Malatesta dépêcha Matteo, mais
le pape, informé de son voyage et du fait qu'il emportait à
l'intention du sultan De re militari, le traité de technique
militaire de Roberto Valturio, l'accusa d'espionnage et le
fit arrêter en Crète. Mehmet II s'adressa alors à Ferrante II,
roi de Naples, et c'est un autre médailliste, Costanzo di
Moysis, anciennement connu sous le nom de Costanzo
da Ferrara, également élève de Pisanello, qui vint à
Constantinople vers le milieu des années 1470. Il y passa
plusieurs années au cours desquelles il effectua plusieurs
dessins et médailles représentant le sultan. Sa première
médaille, conservée à la National Gallery de Washington,
a pour originalité de porter un buste du sultan sur une
face, un portrait équestre au revers9 (cat. 76).
Le sultan Mehmet II entretenait également d'étroites
relations avec Florence. Après la guerre contre Venise,
il accorda en 1460 des capitulations (avantages commer-
ciaux) aux Florentins dans le commerce italo-ottoman
auparavant dominé par les Vénitiens. Il soutint également
les Médicis de Florence en faisant arrêter en décembre
1479 à Constantinople Bernardo Bandini, le chef de la
conspiration des Pazzi 1°.
Cependant, les échanges politiques et culturels avec
Venise s'intensifièrent grâce au traité de paix de 1479.
Le sultan demanda au doge de lui envoyer un sculp-
teur et un fondeur de bronze qui pourraient créer des
médailles. Les sources attestent que Bartolomeo Bellano,
sculpteur de Padoue, et Gentile Bellini de Venise vinrent
à Constantinople en 1479-1480. On connaît mieux l'ac-
tivité de Bellini, comme l'ont montré de récentes exposi-
tions témoignant de son séjour dans la capitale ottomane
et des commandes qu'il y a reçues" . Bien que n'étant pas
réellement médailliste, le Vénitien a dessiné une médaille
à l'effigie du sultan, et on pense que celui-ci l'a offerte
à Laurent de Médicis 12 (cat. 77). Cette médaille porte
d'un côté un buste du sultan de profil et, au revers, trois
couronnes symbolisant sans doute les trois royaumes
(Grèce, Asie et Trébizonde). Outre ses portraits, le sultan
a également commandé à Bellini des vues de villes et des
paysages. Mais l' œuvre la plus significative pour la pein-
ture ottomane et européenne est un portrait de Bellini
aujourd'hui conservé à la National Gallery de Londres
(cat. 65): il représente le sultan en buste de trois-quarts,
encadré par une arche de style Renaissance surmontée
de chaque côté du motif de trois couronnes. Une ins-
cription le désigne comme Victor Orbis, conquérant du
monde. Dans ce portrait, Bellini met en œuvre à la fois
un modèle de la Renaissance et l'iconographie orientale.
Selon des recherches récentes, l'arche symbolise le portail
principal du palais de Topkap1 et les couronnes les sul-
tans ottomans prédécesseurs de Mehmet II. Une septième
couronne, représentant le règne de Mehmet, se trouve sur
l'étoffe brodée 1J . Après de récentes recherches concernant
la vraisemblance ou la ressemblance de ce portrait, les
spécialistes s'accordent à dire que Bellini a sans doute
cherché à réaliser un portrait fidèle à la demande de
Mehmet 4. Celui-ci a obtenu ce qu'il voulait, les portraits
1
qu'il a commandés et leurs copies exécutées en Europe
ont certainement contribué à répandre son image dans
divers cercles et médias1s.
La présence de maîtres européens actifs à la cour otto-
mane sous la protection de Mehmet II inspira sans aucun
doute aux artistes locaux des ateliers du Conquérant la
création d'une nouvelle tradition picturale, traduisant
en quelque sorte des idiomes visuels européens dans
le langage de la miniature. Le buste de Mehmet II attri-
bué à Sinan Bey montre comment des emprunts à la
peinture occidentale tels que le volume et les ombres
furent intégrés aux normes islamiques dominées par la
linéarité (ill. 10). Selon la recherche récente, Sinan Bey
aurait été formé par un maître italien, probablement
da Ragusa, assistant de Pisanello 16 • Un portrait attribué
à ~iblizade Ahmed de Bursa, élève de Sinan Bey, repré-
sente le sultan humant une rose. Cette œuvre de style
timouride présente elle aussi un amalgame d'éléments
européens et orientaux (ill. 11). La Freer Gallery of Art à
Washington conserve un autre portrait, également attri-
bué à Sinan Bey, intitulé Le Peintre assis'7. Mais l'influence
en Europe des peintres invités à la cour de Mehmet II
ne se limite évidemment pas à ces portraits. Durant leur
séjour à Constantinople, Costanzo et Bellini ont peint
de nombreux tableaux sur la Turquie et les Ottomans, et
ont notamment documenté différents costumes turcs 18 .
Bellini a peuplé ses scènes bibliques de personnages
vêtus à la turque, comme d'autres peintres des xv• et xv1•
siècles à la suite d'artistes vénitiens : Vittore Carpaccio
et Bernardino Pinturrichio ont notamment placé dans
certaines de leurs œuvres des personnages, des costumes
et des tapis turcs assez réalistes. On sait qu'à cette époque,
les étoffes et les tapis ottomans furent importés par des
marchands italiens. De plus, des tissus semblables furent
fabriqués dans quelques villes italiennes. Des tapis turcs
représentés dans des tableaux européens au xv• siècle
témoignent de leur popularité 9 (cat.127-131).
1
Le successeur de Mehmet II, le sultan Bajazet II (r. 1481-
1512) qui ne partageait visiblement pas l'intérêt de son
père pour la peinture européenne, a été accusé d'avoir fait
disparaître certaines œuvres d'artistes italiens que celui-ci
avait commandées. Il connaissait cependant les activités
artistiques et techniques de l'Italie de la Renaissance, et
requit les services de quelques architectes et ingénieurs.
En outre, il semble bien que c'est sous son règne que fut
réalisée en Europe la première série de portraits de sul-
tans ottomans. Cette série dédicacée à Ladislas II, roi de
Hongrie et de Bohême, est attribuée à l'humaniste Félix
Petancius, qui accompagna sans doute la délégation hon-
groise à Constantinople en 1513. Sous forme d'un rouleau,
elle est constituée de sept médaillons représentant les
premiers sultans ottomans, jusqu'à Bajazet II qui figure en
archer2 0 (voir cat. 91). Une telle œuvre témoigne qu'après
38
Mehmet II, l'Europe a manifesté un intérêt croissant pour
les portraits de sultans ottomans. Le sultan Djem, fils de
Mehmet Il, qui avait voulu partager l'empire avec son
frère Bajazet II et vécut en exil à Rhodes, puis en France et
plus tard au Vatican, a également été peint par des artistes
européens 21 •
L'expansion de l'Empire ottoman au xv1• siècle jusqu'en
Europe centrale et son rôle important dans l'équilibre
des pouvoirs en Europe entraînèrent un accroissement
de l'intérêt à l'égard de la Turquie et des Turcs aussi
bien que de la crainte qu'ils inspiraient. Cependant, les
relations politiques et commerciales renforcèrent les
échanges culturels, en particulier durant les quarante-six
ans de règne de Soliman le Magnifique (1520-1566).
L' Europe artistique et culturelle du xv1• siècle a adopté
deux approches différentes à l'égard des Ottomans.
D'une part en produisant des livres et du matériel ins-
pirés par la réaction à leur puissance écrasante et par la
crainte devant leur menace (comme l'indique le terme
de Türkengefahr désignant des pamphlets anti-Turcs).
Des publications de propagande se répandirent contre
la politique d'expansion des Ottomans. Les journaux
et bulletins publiés dans les pays germaniques tels que
Türkenzeitung et Flugbliitter diffusaient aussi bien des por-
ill. 10 Attribué à Sinan Bey, Buste de Mehmet II , vers les années 1460.
traits de sultans que des illustrations à caractère politique Topkap1 Saray1 Müzesi, H. 2153, fb 145b.
donnant une image négative des Turcs 22 (cat. 6, 13 et 16).
D'autre part, des œuvres d'art et des publications plus
objectives décrivaient le pays et la culture des Ottomans
et présentaient notamment des portraits réalistes des
sultans 2 3. Plusieurs Européens qui s'étaient rendus dans
l' Empire ottoman dans divers buts politiques et diploma-
tiques ont écrit des livres sur ce pays et les ont illustrés
d'œuvres de peintres qui les avaient accompagnés, ou de
travaux commandés à des artistes de Constantinople. En
fait, les récits de voyages et les livres illustrés sur l'Empire
ottoman se répandirent en Europe après l'époque de
Soliman le Magnifique. C'est sans aucun doute dû au rôle
significatif que celui-ci joua dans la politique européenne
au cours de son long règne. L'alliance qu'il avait conclue
avec François J•r fut vaincue par les Habsbourg en 1526 et
sa campagne en Hongrie contre ces derniers constitua le
principal événement politique de cette période 2 4. Ainsi,
la pression ottomane sur les Habsbourg catholiques a-
t-elle favorisé la diffusion du protestantisme et le succès
de Luther. Les portraits du sultan ont en effet été davan-
tage diffusés en Europe après la bataille de Mohacs et le
siège de Vienne en 1529. Ces portraits, dont presque tous
incluent des scènes représentant des cérémonies royales,
la vie quotidienne et les costumes ottomans ainsi que des
vues de Constantinople, constituent une source docu-
mentaire sur l'Empire ottoman à cette époque. Envoyé
là-bas en 1533 par la manufacture van der Moyen de
Bruxelles pour vendre des tapisseries, le peintre anver-
sois Pieter Coecke van Aelst séjourna par exemple un
certain temps à Constantinople et réalisa une série de
dessins concernant les Ottomans, dont il se servit par la
suite pour illustrer son livre. Le cosmographe Nicolas
de Nicolay, qui accompagna l'ambassadeur de France à
ill. 11 Attribué à $iblizade Ahmed, Mehmet II respirant une rose, vers 1480.
Topkap1 Sa ray1 Mü zes i, H. 2153, fb 10b.
39
 Constantinople en 1553, a lui aussi abondamment illustré
son récit de voyage (publié à Lyon en 1567) de dessins
de costumes ottomans, et ceux-ci constituèrent ensuite
une précieuse documentation pour nombre d'artistes.
Melchior Lorck, de Flensburg, qui suivit Ogier Ghislain
de Busbecq, ambassadeur du Saint Empire à la cour otto-
mane, a créé les tableaux les plus fidèles de la période de
Soliman le Magnifique. Son panorama de Constantinople
et ses vues de divers quartiers, rues et monuments de la
ville sont d'importants documents visuels de l'Empire
ottoman de cette époque 2 s. Les portraits réalistes du sul-
tan gravés par Lorck, des bustes et un portrait en pied
devant un porche à travers lequel se distingue la mosquée
de Soliman (cat. 69), ont inspiré plusieurs représen-
tations produites en Europe au XVIe siècle. Soliman le
Magnifique a donc été souvent représenté en Europe sur
des médailles, des gravures et des tableaux, et ce, non seu-
lement par des peintres venus dans la capitale ottomane,
mais également par des artistes tels qu'Albrecht Dürer,
Titien ou Véronèse qui n'avaient jamais voyagé dans
l'Empire ottoman. Dürer exécuta un portrait du sultan
dès 1526 (voir ill. 20, p. 53); quant à Titien, il peignit un
buste de Soliman, et des personnages ressemblant au sul-
tan qui figurent dans certaines de ses scènes religieuses 26 •
Ces portraits sont sans aucun doute dérivés des portraits
réalistes de sultans dont il a été question plus haut.
Le plus intéressant portrait de Soliman est celui
d'Agostino Veneziano (1535) montrant le sultan coiffé
d'un casque de parade en forme de tiare, orné de pierres
précieuses (cat. 79 ). Cette coiffure évoquant une couronne
avait été commandée en 1532 aux Caorlini, une famille
d'orfèvres vénitiens, car Soliman le Magnifique voulait
porter une couronne impériale, comme les empereurs
d'Occident, afin de montrer sa supériorité sur les souve- ill. 13 Osman, Portrait de Soliman l", 1579, in ~emâ'ilnâme.
Topkap1 Saray1 Müzesi, H. 1563, fb 6ib.
rains d'Europe. Des sources témoignent qu'il a effecti-
vement porté cette tiare lors d'une cérémonie à laquelle
assistaient également les ambassadeurs des Habsbourg
à Nis avant la campagne de 1532 27. Des séries de portraits Nigârî avait certainement vu au palais des gravures
de sultans furent également peintes ou imprimées en européennes dont il reprit les formes de buste et de trois
Europe au XVIe siècle, notamment ceux que Niccolo Nelli quarts. En fait, on pense qu'une série peinte par Nigârî
réalisa pour l'arbre généalogique établi par l'historien est parvenue en France lors de la campagne méditerra-
vénitien Sansovino, et le portrait figurant sur une carte de néenne de l'amiral Barbarossa en 1543. Celui-ci remit
Constantinople dessinée par Vavassore dans les années probablement ces portraits à son homologue français
1560, copié par la suite à plusieurs reprises (cat. 3). Il exis- Virginio Orsini. Paolo Giovio, historien et collection-
tait même en Europe des cartes géographiques illustrées neur italien qui avait rassemblé dans sa villa de Côme
avec le portrait du sultan: au centre de la carte d'Anatolie une collection de portraits de personnages célèbres de
dessinée par le cartographe vénitien Battista Agnese, on cette époque, voulut y ajouter les portraits ottomans et,
voit Soliman sur son trône 28 • apprenant qu'Orsini les possédait, il les lui emprunta
Les relations et les alliances politiques de Soliman pour les faire copier. Plusieurs copies à l'huile ont
le Magnifique avec la France ont laissé des traces pro- encore été faites par la suite, si bien que cette série a
fondes des deux côtés. ralliance franco-ottomane été largement diffusée en Europe. Les portraits de la
favorisa notamment l'expansion et la suprématie des collection Giovio, également copiés par le Suisse Tobias
Ottomans en Méditerranée. À partir de cette époque, Stimmer, et les gravures sur bois ont ensuite été éditées
des motifs européens s'intègrent à la peinture otto- dans le livre de Giovio Elogia Virorum Bellica Virtute
mane. rartiste Haydar Reis (Nigârî), par exemple, a non lllustrum3° (cat. 90).
seulement peint des portraits de sultans, mais aussi de La politique de Soliman le Magnifique à l'égard des
Charles Quint et de François 1er, les deux plus grands pays européens et les privilèges commerciaux qu'il leur
souverains européens de l'époque 2 9. Proche de la cour, accorda intensifièrent les relations culturelles dans les

ill 12 Osman Portrait de Mehmet II, liï9, in Se â ilnâme. Tooka1n Sara ·1 Müzesi H.1- 6L .1 Qa. 40 ~1
 qui porte des traces de la peinture européenne, chacun Plusieurs expositions ont ou non une ressemblance.
des modèles devant être adopté par la suite dans les illus- mis les échanges transcultu- Raby 2000a, p. 69, f.n. 26.
reis en lumière: New York 16 Necipoglu 2012, p. 16.
trations de textes historiques ottomansJ2. Le portrait de 1973, Vienne et Münster 17 Ibid., p. 42.
Mehmet II présente toutes ces caractéristiques: le sultan 1983, Berlin 1989, New York 18 Voir Meyer zur Capellen
1994, Dresde 1995, Istanbul 1985. Voir également le cata·
est représenté de trois-quarts à la manière européenne, 1999, Istanbul 2000, Jogue publié en rapport avec
mais assis en tailleur et adossé à un coussin, une rose et Boston 2005, Londres 2005, le portrait de Bellini exposé
Londres 2006. à la Yap1 ve Kredi Bank
un mouchoir à la main dans la tradition orientale (ill. 13). 2 Babinger 1978. d'Istanbul en 1999: Ressam ,
Le $emâ'ilnâme est bien une version islamisée des biogra- 3 Topkap1 Saray1 Müzesi Sultan ve Portresi. The Artist,
phies historiques occidentales, le produit d'une véritable H. 2324. Necipoglu (2012 , the Sultan and his Portrait,
p. 17) a réalisé une étude Istanbul, 1999.
synthèse entre l'Orient et l'Occident. Les artistes otto- approfondie du goût 19 Atasoy et Uluç 2012,
mans ont conservé cette iconographie, si bien que la phy- de Mehmet II pour les p. 173-189.
médailles. 20 Un rouleau analogue à celui
sionomie connue des sultans et leurs attributs sont restés Sur la bibliothèque de de la Bibliothèque nationale
4
inchangés, dans les portraits à part comme dans les séries, Mehmet Il et les cercles de Budapest se trouve à
jusqu'au x1xesiècle. scientifiques, voir Raby Madrid ; cf. Istanbul 2000,
1983a, p. 15-34 ; Rogers 2005- cat. 9.
Les copies de Zübdetü't Tevarih ou Silsilenâme 2006, p. 81-86. Pour une 21 Sur les portraits de Djem,
(Généalogie) sont d'autres manuscrits contenant des recherche récente et plus voir Eyice 1973.
compréhensive sur laper- 22 Meyer zur Capellen et Bagc1
séries de portraits. Le premier est celui d'Adam, dont est sonnalité de Mehmet II, son 2000, p. 96, note 6.
issue la lignée de tous les prophètes bibliques et coran- activité de mécène et son 23 Pour des informations
identité transculturelle, générales sur ces livres,
iques, puis ceux du prophète Mahomet, des califes et des voir Necipoglu 2012. voir Rouilla rd 1938 et And
souverains islamiques du passé, auxquels les sultans otto- 5 Topkap1 Saray1 Müzesi 1993. Sur ces albums du
mans sont rattachés sur le plan généalogique (ill. 14). Les G184; voir Roberts 2013. xv1• siècle à la Bibliothèque
6 Topkap1 Saray1 Müzesi nationale de Vienne, au
portraits de ces manuscrits sont également dérivés des H. 2153. Pour plus d'infor- Mayer Memorial Museum
modèles d'Osman dans le $emâ'ilnâme. Nous savons que mations sur la bibliothèque de Jérusalem et à la
de Mehmet II, voir aussi Bodleian Library d'Oxford,
des Silsilenâme ou $emâ'ilnâme conportant des portraits de Rogers 2005-2006, p. 80-97. voir And 1993.
sultans furent encore produits au cours des siècles sui- 7 Constantinople 2000, p. 65. 24 1nalc1k 2002, p.1058-1065.
vants, et qu'ils étaient conservés dans le trésor du palais La gravure El Gran Turco est 25 Eyice 1970, Fischer 1962,
attribuée au Maître floren- Renda 2012.
afin que chaque souverain vienne les consulter à l'occa- tin de la Passion de Vienne: 26 Silver 2011, p. 186-206.
sion de son couronnement. Des Silsilenâme ont également Necipoglu 2012, p. 18-19. 27 Kurz 1969; Necipoglu 1989.
8 Le mécénat de Mehmet II 28 Renda 2002, p. 1099, fig. 712.
été réalisés par des ateliers de province afin d'être diffusés envers des artistes euro- 29 Ces portraits, autrefois dans
parmi les dignitaires et les administrateurs pour légiti- péens est étudié en détail la collection Binney, sont
mer la dynastie ottomane et le gouvernement sunnite par J. Raby 2000a. actuellement conservés au
9 Ibid. , p. 67. Pour plus d'in- Fogg Museum de Boston.
ottoman dans les provinces orientalesJJ.
-- Né au xve siècle chez les Ottomans, le portrait sulta-
formations sur Costanzo di
Moysis, voir Chang 2005,
Voir Renda 2002, p. 1100,
fig. 713-714.
p. 128-129. 30 Des informations détaillées
nique a évolué en un genre à part jusqu'au début du xxe. 10 Babinger 1963, p. 1-53. sur les portraits de la collec-
On a aussi continué d'en produire en Europe aussi bien 11 Boston et Londres tian Giovio se trouvent dans
sous forme de séries que de gravures individuelles, le 2005-2006. Raby 2000b, p. 141-150.
ill. 14 Portraits de sultan s ottomans de Bajazet II à Mehmet III, 1597, in Sil silenâme. Topkap1 Saray1 Mü zesi, H.1324, fb' 29b-3oa. 12 Raby 2000a, p. 64-95 . 31 Ibid ., p. 150-163.
plus souvent destinées à illustrer des livres sur l'Empire 13 Pedani-Fabris 1999. 32 Pour des informations
ottoman. 14 Rodini 2011. détaillées sur Osman et les
15 L'archiprêtre Matteo Bossa portraits de ~emâ'ilnâme,
deux directions. La commande du grand vizir Sokollu existait une série à Venise, aussi demanda-t-il au baylo Le portrait n'a jamais été une des préoccupations a vu ces médailles à l'effigie consulter Çagman 2000,
Mehmet Pacha passée sous le règne du sultan Murat III de la faire venir à Constantinople. Ces portraits à l'huile premières du monde islamique, sauf dans le cas des du Conquérant. En outre, p. 164-187.
lorsqu'il rencontra à Rome 33 Pour plus d'informations
(r.1574-1595) par l'intermédiaire du baylo (diplomate) peints d'après des estampes de portraits existants sont Ottomans et des Mogols en Inde, dont l'intérêt pour le sultan Djem, fils du sur les séries de portraits du
de Venise auprès de la Sublime Porte constitue un parvenus à Constantinople en 1579 et la plupart sont l'historiographie entraîna l'évolution du portrait sul- Conquérant, il déclara qu'il xv1• siècle, voir Bagc1 2000.
exemple intéressant d'échange culturel. Sokollu, qui encore conservés au musée de Topkap13'. Les biogra- tanique en tant que genre à part, l'illustration d'évé- se demandait s'il y avait
avait sans doute vu en Europe des histoires dynas- phies illustrées appartenant à la tradition européenne, nements historiques amenant à se soucier de l'image
tiques illustrées, souhaita avoir un manuscrit similaire cette série s'inspire probablement du livre illustré de des souverains. Des expositions sur les échanges trans-
et chargea l'historiographe de la cour Seyyid Lokman Giovio, mais se conforme davantage au modèle oriental culturels ne manquent pas de mettre en lumière des
A~urî, et Osman, célèbre artiste de l'époque, de préparer du portrait attribué à ~iblizade, représentant Mehmet II aspects distinctifs de la création artistique dans le cadre
un volume rassemblant des informations sur tous les de trois quarts, appuyé à un cousin et respirant une rose de relations politiques. L'étude des rapports entre la
sultans ottomans et leurs portraits. Cet ouvrage intitulé (ill.12). On peut donc penser qu'Osman recourut d'une Renaissance en Europe et l'Empire ottoman montre que
I<iyâfetü'l-insaniye fi $emâ'il'ül-Osmaniye ($emâ'ilnâme) part aux précédents modèles ottomans et aux portraits l'art du portrait sultanique était un important médium
(Physionomie humaine concernant les dispositions européens apportés de Venise, mais qu'il se référa aussi reflétant l'échange de modes visuels, et illustre la façon
personnelles des Ottomans) contenait les portraits des à des textes historiques ottomans et étudia les costumes dont des traditions artistiques différentes ont pu créer
douze premiers sultans d'Osman à Murat III. L'auteur authentiques, conservés au palais, de chacun des sultans. un langage commun.
explique que certaines caractéristiques du visage et du Les modèles vénitiens sont des portraits en buste où
corps révèlent le caractère. Cependant, afin de ne pas les sultans sont représentés dans une tenue imaginaire,
commettre d'erreur sur l'image des anciens sultans, il a tandis que dans les portraits d'Osman, ils portent des
eu l'idée de se référer à leurs portraits peints en Europe. costumes et des coiffes plus authentiques.Avec ces por-
Sokollu Mehmet Pacha avait entendu dire qu'il en traits, Osman a créé une image sultanique « ottomanisée »

42 .i3
 1A PRÉSENCE OTTOMANE À VENISE
SABI NE ENG EL
Pendant de très longues périodes, Venise
fut considérée comme la « porte de
l'Orient ». Le haut degré de familiarité -
conditionnée par les liens commerciaux
- que la ville entretint très tôt avec la
topographie et les coutumes orientales
ressort déjà du vol légendaire des reliques
de saint Marc l'Évangéliste, en 828, par
des marchands vénitiens d'Alexandrie, vol
qui fut ensuite rebaptisé plus simplement
translatio 1 • Le saint étant devenu patron de
la ville, des scènes de sa vie furent réguliè-
rement représentées et exploitées comme
un pivot de la propagande d' État subtile et
multiforme de la Sérénissime 2 •
Quelques siècles plus tard, de premiers
contacts seront noués avec un Empire
ottoman en pleine expansion. Remontant
au dernier tiers du trecento3, ils s'in-
tensifièrent progressivement et furent
soignés tout particulièrement à côté des
relations avec les mamelouks des bords de
la Méditerranée4. Ce qui distinguait alors
fondamentalement la république mari-
time d'autres puissances européennes
résidait dans le fait que les ambassadeurs
et les marchands de la Sérénissime étaient
durablement établis dans les principales
villes du Proche-Orient par le truchement
de comptoirs propress. De même, et par-
ticulièrement au début du cinquecento,
ill. 16 École vénitienne, Le Siège de de Scutari, vers 1530, relief de pierre. Venise, Scuola degli Albanes i.
ill 15 Pâris Bordone, La Remise de l'anneau au Doge (détail), 1534, huile sur toile. Venise, Galleria dè ccademia.
de nombreux voyageurs ottomans
séjournèrent à Venise dans le cadre des
échanges commerciaux ou diploma-
tiques6. Les relations suivies et, par voie
de conséquence, la bonne connaissance
de la culture étrangère et la fascination
durable qu'elle a exercée, ont laissé leur
empreinte dans l'image de Venise, notam-
ment dans l'architecture et la sculpture
publique, mais aussi dans les maisons et
les palais eux-mêmes du fait des produits
de luxe orientaux qui y étaient exposés ou
représentés dans des peintures7. Un petit
tour à Venise et jusqu'au cérémonial d'État
de la Sérénissime suffit à éclairer ce point.
Ainsi, les reliefs et statues de la fin
du Moyen Âge et des débuts des Temps
modernes encore visibles aujourd'hui
sur les murs de différents édifices de la
ville, présentent un certain nombre de
scènes ou de personnages orientalisants.
Dans le quartier du Cannaregio, le Campo
dei Mori est connu de tous, avec ses trois
figures qui ne furent vraisemblablement
enturbannées qu'au xv• siècle, et que l'on
transforma ainsi en «Mari», en Orientaux
basanés. Non loin de là, la Ca' Mastelli
arbore un relief figurant un chameau
chargé et son guide, référence au com-
merce oriental que pratiquait alors son
propriétaire 8 . Quant à l'ancienne Scuola
degli Albanesi, le bâtiment où se réunis-
sait la confrérie laïque des Albanais, elle
est décorée d'un relief réalisé vers 1530
montrant une scène historique (ill. 16 ),
le siège de Scutari par Mehmet II en 1478,
rappelant ainsi un des conflits militaires
entre la République et l'Empire ottoman9.
L'on sait toutefois que les périodes de
paix ont largement prédominé 10. Si les
Vénitiens redoutaient l'expansionnisme
ottoman, ils avaient aussi une conscience
aiguë des multiples avantages qu'ils pou-
vaient tirer du commerce avec la Sublime
Porte. Du côté de l'Occident, l'on se pré-
sentait volontiers comme le premier
défenseur de la chrétientén, sans hésiter,
en cas de doute, à nouer des alliances avec
le «Turc » pour se protéger du reste de
l'Europe 12 •
L'église du Rédempteur (1577-1590) édi-
fiée par Palladio sur l'île de la Giudecca
constitue par ailleurs un exemple éminent
en matière d'architecture. La manière
dont les deux fines tours flanquent la
coupole centrale incite très naturellement
au rapprochement entre l'aspect extérieur
de l'église et des minarets, et plus géné-
ralement de l'architecture des mosquées.
Récemment, Deborah Howard a montré
à quel point les plans de cette église ont
dû être influencés par les impressions
visuelles que Marcantonio Barbaro reçut
dans l'Empire ottoman (voir cat. 40). En
1568, l'ami et protecteur de Palladio avait
été envoyé à Constantinople en qualité
de baylo (ministre plénipotentiaire) de la
Sérénissime auprès de la Sublime Porte et
consul responsable des Vénitiens vivant
dans la ville du Bosphore 13. Il conservera
ces charges pendant une période éton-
namment longue: jusqu'en 1573. Comme
nous l'apprennent les sources écrites, le
noble vénitien suivait scrupuleusement
la genèse des édifices construits par le
célèbre architecte Mimar Sinan (1489-
1588) et les loua expressément. De retour
dans la ville lagunaire, Barbaro a dû exer-
cer une influence similaire sur Palladio et
sa future église'4.
Les jours de fête pour lesquels le céré-
monial prévoyait une procession - une
andata in trionfo 1s -, l'image de Venise
était en outre marquée par une pléthore
de tapis d'Orient exhibés aux fenêtres
grandes ouvertes des bâtiments publics
aussi bien que des palais privés, un
fait que nous évoque le chroniqueur
Marin Sanudo 16 . Cependant, certaines
ill. 17 Gentile Bellini, Procession sur la place Saint-Marc, 1496, huile sur toile. Venise, Galleria dell'Accademia

48 _ __ -9

ill. 18 Vittore Carpaccio, Le Miracle de la relique de la Sainte Croix (détail),
1494, huile sur toile. Venise, Gallerie dell'Accademia.
peintures témoignent également de
la présence de ces tapis dans l'espace
public. Les exemples les plus connus
sont dans doute quelques-unes des
œuvres créées pour la Scuola Grande di
San Giovanni Evangelista, notamment
celles de Giovanni Mansueti, et surtout la
Procession sur la place Saint-Marc de Gentile
Bellini (1496). Par ailleurs, Le Miracle de la
relique de la Sainte Croix (ill. 18) de Vittore
Carpaccio et La Rencontre des .fiancés et le
départ en pèlerina9e, qui fait partie de son
cycle de sainte Ursule (1495), montrent
des barques à rames et des gondoles
parées de tapis d'Orient, dont certains
renvoient à des modèles anatoliens 1 7.
Le fait qu'entre 1490 et 1530 des repré-
sentations de personnages, d'objets
de luxe et d'architectures orientaux
apparaissent dans les grands cycles de
peintures narratifs de certaines confré-
ries laïques vénitiennes a été qualifié de
« mode orientale» par Julian Raby, qui la
caractérise toutefois comme mamelouke
plutôt que d'influence ottomane 18 •
Plus encore que dans la Procession sur la
place Saint-Marc (ill.17 ), les tapis d'Orient
affirment une forte présence dans la
Procession du do9e sur la place Saint-Marc
(ill. 19), une gravure sur bois de Matteo
Pagan datée d'environ 1558,apparentée à
une frise de plus de 4 mètres de long. En
toile de fond est rendue une vue partielle
des Anciennes Procuraties avec une double
succession de fenêtres présentant chacune,
sans exception, un tapis d'Orient 1 9. Un
détail encore plus significatif est peut-être
d'un haut chapeau de feutre 20 et la mous-
tache tombante 21 • Il se peut qu'il s'agisse
d'une délégation ottomane : contrairement
aux ambassadeurs occidentaux, il était
en effet interdit aux Ottomans - comme
aux femmes - de prendre part aux pro-
cessions dans la ville lagunaire. Dans ces
conditions, ils suivaient généralement
l'événement depuis une fenêtre 22 • Le fait
que la gravure les représente directement
au-dessus de la tête du doge souligne leur
importance particulière et plus générale-
ment celle de tout l'Empire ottoman pour
la république maritime 23.
En Europe, Venise était la principale
plaque tournante pour les produits de luxe
orientaux, de même qu'un informateur
de premier plan pour toutes les ques-
tions concernant le monde ottoman24.
La prospérité de la Sérénissime reposait
sur l'Orient 2s. Dans ce contexte, les tapis
étaient, et de loin, l'artefact le plus coû-
teux26. Cela dit, les précieux tapis n'appa-
raissaient pas seulement aux façades des
édifices lors des fréquentes processions, ils
avaient aussi fait leur chemin jusqu'au pied
du trône du chef de l'État. C'est en tout cas
le fait qu'on y trouve aussi un groupe ce que nous apprend la Remise de l'anneau
d'Ottomans. La peinture de Bellini ne au Do9e (ill.15) de Pâris Bordone, peinture
montrait que trois Ottomans représentés initialement destinée à la Scuola Grande
en petite taille, à une grande distance, di San Marco, les traits du doge étant ceux
devant le portail droit de Saint-Marc, qui d'Andrea Gritti (1523-1538),le doge alors
représente le Vol des reliques de l'Évan9éliste. en fonction 27. Ce tableau restitue la quin-
Chez Pagan, les Ottomans rendus en vue tessence d'une légende du XIVe siècle et
rapprochée et en buste sont en revanche renvoie ainsi à l'un des aspects cruciaux du
caractérisés par le turban noué autour mythe national de Venise.
ill. 19 Matteo Pagan, Procession du do9e sur la place Sain t-Marc (détail), vers 1558,
gr avure sur bois, huit parties. Venise, Museo Carrer.
Dans cette peinture, on relève même
la présence de plusieurs tapis. En place
centrale, aux pieds du doge, un Usak-
étoile d'Anatolie de l'Ouest, premier du
genre à avoir été représenté dans l'art
occidental28 . Au-dessus de ce tapis a lieu
la remise de l'anneau, signe et assurance
très visibles que saint Marc l'Évangéliste,
tout ensemble avec saint Georges et saint
Nicolas, patron des marins, garantissait
pour l'éternité l'indépendance de Venise
et ses droits sur les voies maritimes 29.
Les tapis de l' œuvre de Bordone renvoient
au penchant souvent critiqué de Gritti
pour le luxe, mais aussi au fait qu'il fit
mettre en scène la représentation de l'État
de manière encore plus somptuaire que
tous ses prédécesseurs3'. S'ils soulignaient
le prestige du doge, les tapis s'entendaient
aussi comme une évocation de la position
particulière de Venise dans le commerce
avec l'Orient.À une époque où l'hégémo-
nie de la Sérénissime sur l'espace maritime
de la Méditerranée orientale amorçait un
lent déclin, ce genre de propagande a dû
s'avérer hautement souhaitable.
Au palais des Doges même, dont le
décor de tableaux fut presque entièrement
anéanti dans les années 1570 par deux
incendies dévastateurs31, indépendam-
ment des peintures d'histoire, il semble
bien que les tapis d'Orient n'apparaissent
que dans trois tableaux votifs commandés
par des doges dans le cadre d'une cou-
tume spécifiquement vénitienne: ceux de
Pietro Loredano (1567-1570), d'Alvise rer
Mocenigo (1570-1577) et de Marcantonio
Memmo (1612-1615). Il se peut que la pré-
sence de ces tapis doive être interprétée
comme une référence à l'action particu-
lière de ces doges dans la politique otto-
mane de Venise32.
Pour consolider les bonnes relations
entre la Sérénissime et l'Empire ottoman,
les échanges de présents étaient incon-
tournables. On sait que les Vénitiens
utilisaient ce stratagème en toute luci-
dité, en quelque sorte comme une « arme
politique33 » pour atteindre leurs objectifs
diplomatiques. De fait, l'élite ottomane
appréciait les produits de luxe européens -
à côté des appareils mécaniques, du verre
et des fromages à pâte dure, il s'agissait
en particulier d'étoffes-, et il n'était
pas rare que ces produits fussent com-
mandés par l'intermédiaire du baylo de
VeniseH. Inversement, à leur arrivée à
Constantinople, les émissaires étrangers
recevaient le hil'at, la « robe d'honneur»
correspondant à l'usage musulman3s.
La République de Venise considérait
ces dons comme propriété de l'État et,
après le retour de chaque ambassadeur,
le vêtement en question était redistribué
aux églises, qui remaniaient les étoffes 23 Grevembroch 1981, vol. 1, n° 74 ; Raby 2007,
précieuses des caftans et des manteaux p. 108.
24 Denny 2007, p. 186; Zele 1989, p. 243.
de manière à les rendre aptes au service 25 Howard 2007, vol. 1, p. 79 ; Mack 2002, p. 77.
liturgique36. 26 Mack 2002, p. 73.
27 Brown 1988, p. 237-239 et 291-295.
Malgré ses relations commerciales 28 Denny 2007 p. 187; Schmidt Arcangeli 2007,
intensives avec le Levant, relations que p. 142; Mack 2002, p. 90 ; Mills 1983, p. 17;
nous n'avons pu évoquer que margi- King 1983, p. 70.
29 Rosand 2001, p. 80-83; Muir 1981, p. 99.
nalement, c'est seulement en 1573 que 30 Muir 1984, p. 59.
Venise commença à mener une réflexion 31 Wolters 1983, p. 29
32 Paul 2014, p. 129 et n° 14.
sur l'institution d'un site destiné à la 33 Raby 2007, p. 133 .
« nazi on turchesca », à ses marchands et 34 Denny 2007, p. 202; Raby 2007, p. 112 et 122;
à l'entreposage de leurs marchandises. Mack 2002, p. 171.
35 Raby 2007, p. 110.
À cette date, la Sérénissime avait déjà 36 Viallon 2008 .
définitivement perdu l'île de Chypre au 37 Fenian 2007, p. 273-331.
38 Raby 2007, p. 108-109.
profit des Ottomans, que l'on avait pour- 39 Pedani 2010, p. 217-222; Raby 2007, p. 109;
tant cru défaits après l'anéantissement Palmanova 2006, n°' 58-62, p. 138-142
(Ennio Concina ).
de leur flotte lors de la terrible bataille
maritime de Lépante (1571). La memoria
de cette bataille fut alors cultivée dans la
conscience collective à coup de liturgies
officielles et de célébrations annuelles
en l'honneur de sainte Giustina et de la
Vierge Marie, ainsi que par la dévotion
au rosaire. Les œuvres d'art associées à
la commémoration de cette bataille ne
sont qu'une facette par laquelle l'Empire
ottoman resta présent dans la percep-
tion publique de la Sérénissime37. C'est
un témoignage du pragmatisme des
Vénitiens que, conformément à leurs
habitudes en cas de conflit militaire, cette
fois-ci comme lors des guerres suivantes,
ils n'interrompirent jamais entièrement
leurs relations commerciales avec les
Ottomans et les reconsolidèrent rapide-
ment une fois la guerre terminée38 • En
1618, après une solution temporaire, le
palais Palmieri da Pesaro, sur le Grand
Canal, fut remodelé pour devenir le
Fondaco dei Turchi39.
1 Carboni 2007, p. 8.
2 Schmidt Arcangeli 2007, p. 139- 140 ;
Muir 1981, p. 78- 92.
3 Pedani 2007, p. 39; Zele 1989, p. 257.
4 Carboni 2007, p. 7 ; Howard 2007a, vol. 1,
p. 88.
5 Pedani 2010, p. 150-151; Carboni 2007,
p. 7-8; Raby 2007, p. 108; Simon 1985.
6 Pedani 2007, p. 39.
7 Howard 2007b, vol. 2, p. 175.
8 Pedani 2010, p. 215,220; Howard 2000,
p. 151.
9 Howard 2005, p. 18 ; Brown 1988, p. 70-72 .
10 Zele 1989, p. 260- 264.
11 Sanudo 1980, p. 34-35.
12 Finlay 1984, p. 82-88 .
13 Raby 2007, p. 108.
14 Howard 2011, p. 74- 83 et 98-109.
15 Wolters 1983, p. 45.
16 Mack 2002, p. 77-78.
17 Schmidt Arcangeli 2009, p. 124 ; Denny
2007, p. 187; Venise 2004, n ° 48, p. 48
(Giovanna Nepi-Scirè); Mack 2002, p. 78;
Brown 1988, p. 171 et 279-286.
18 Raby 1982.
19 Denny 2007, p. 186- 191 ; Palmanova 2006,
n° 4, p. 76-77 (Ennio Concina); Brown 1988,
p. 167 et ill. 95-98.
20 Raby 1982, p. 41.
21 Kaplan 2011, p. 45.
22 Pedani 2010, p. 146 et ill. 18 ; Muir 1981,
p. 241.

50
 )
UN REGARD VENU DU NORD :
ALBRECHT DÜRER ET LES OTTOMANS
GUIDO MESSLING
Albrecht Dürer (1471- 1528 ) a fait deux
séjours à Venise, mais celui de 1494/1495
est beaucoup plus malaisé à cerner pré-
cisément que le second séjour de 1505 à
début 1507 1 • En effet, si de ce deuxième
voyage nous sont parvenus un certain
nombre de ses peintures et dessins, ainsi
que plusieurs de ses lettres écrites depuis
la ville lagunaire, les productions de Dürer
indiscutablement créées en Italie pendant
les années 1494/1495 font défaut. Les
nombreux reflets thématiques et icono-
graphiques de l'art et de la culture du Sud
que son œuvre présente immédiatement
après le premier séjour à Venise rendent
toutefois hautement improbable qu'ils
aient pu être inspirés exclusivement et
aussi durablement par des gravures, des
dessins ou autres œuvres d'art mobiles
passées au nord des Alpes. L'on ne peut
donc guère attribuer au hasard le fait
qu'apparaissent alors pour la première fois
dans les tableaux de Dürer des Orientaux
vêtus de costumes ottomans plus ou
moins fidèles à la réalité. Dans la plupart
des cas, ces figures doivent néanmoins
être qualifiées d'hybrides : à quelques
exceptions près, l'utilisation d'éléments
ottomans se limite en effet aux coiffes
caractéristiques comme le turban noué
autour d'un bonnet cannelé (tadj) ou le
bork des janissaires, tandis que les habits
de corps sont le plus souvent la houppe-
lande allemande ou le pourpoint seul 2 •
Cependant, Dürer pouvait aussi adapter
le turban de forme fondamentalement
ottomane à différentes exigences : dans
la gravure sur bois du Martyre de saint
Jean l'Évangéliste (vers 1496/1497, cat. 28 ),
la qualité de souverain du juge impérial
est encore soulignée par un diadème du
gothique tardif), alors que le turban et les
traits du visage correspondent largement
(inversés par une technique d'imprimeur)
à !'Oriental barbu d'une feuille d'études à
la plume qui, selon toute apparence, a dû
être créée en Italie du fait des copies de
détails réalisées d'après les œuvres d'ar-
tistes italiens comme Lorenzo di Credi
(vers 1459- 1537) et Andrea Mantegna
(1431-1506), mais aussi à cause du fili-
grane4. En dernier ressort, la tête d'un
Oriental que Dürer réutilisera pour sa
xylographie du Martyre de sainte Catherine
(Bartsch n° 120 ) - qui doit également être
ill. 2 0 Albrecht Dürer, Trois Orientaux (d'après Gentile Bellini 1, vers 1494-1495 (?), Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings
-,
daté vers 1498 -, a dû être reprise d'une environ, telle qu'elle ressort avant tout des
œuvre d'art découverte à Venise, mais non nombreux éléments isolés présents dans
encore identifiée à ce jour. les œuvres des années suivantes, s'ex-
Contrairement au cas de cette étude plique donc avant tout par l'expérience clé
physionomique dont les traits féroces du premier séjour à Venise. En revanche,
se prêtaient parfaitement à y voir une il est sûrement excessif d'attribuer leur
parfaite incarnation des ennemis de la apparition uniquement à la conjoncture
chrétienté, une série d'études de figures le politique globale de l'époque, et plus
plus souvent coloriées à l'aquarelle (voir encore de les associer à la lourde menace
cat. 113) souligne l'intérêt documentaire que les armées du sultan faisaient alors
de Dürer pour une culture étrangères. peser sur la Hongrie, patrie du père de
Quant à l'idée selon laquelle l'artiste Dürer8 . Le sens des citations orientali-
aurait dessiné les Ottomans en chair et santes, dont l' œuvre de Dürer ne présente
en os qu'il n'a pu manquer de croiser en que de rares signes avant-coureurs isolés9,
grand nombre dans la métropole mar- ne se distingue donc toujours pas fonda-
chande, elle est évidemment par trop mentalement de celui qu'elles revêtent
moderne: les études de modèles vivants chez d'autres collègues artistes. En d'autres
relevaient alors presque exclusivement termes, selon le contexte, ces citations
du domaine du portrait, et les figures peuvent caractériser leurs porteurs
isolées - entières ou partielles - restaient comme des figures négatives (païens ou
confinées au domaine privé ou au travail persécuteurs des chrétiens) ou renvoyer à
de l'atelier6 . Pour ces figures, Dürer s'est des qualités positives (passé prestigieux,
uniquement appuyé sur des modèles exotisme). Ceci vaut encore pour un des-
iconiques. Étant avéré que les Trois sin réalisé quelques décennies plus tard,
Orientaux de Londres (ill. 20; voir aussi en 1526, montrant la tête de Soliman, et
cat. 114) remontent à une composition dans lequel Dürer, comme tant d'autres
de Gentile Bellini qui pouvait se fonder artistes des deux côtés des Alpes, s'avère
sur les impressions visuelles d'un voyage fasciné par le sultan 10 (ill. 21 et cat. 81-82).
à Constantinople, les autres études de
Dürer peuvent elles aussi être rattachées
à des peintures ou à des dessins dont le
Nurembergeois aura pu prendre connais-
sance dans l'atelier de son collègue véni-
tien. L'œuvre de Dürer ne présente qu'un
seul cas, de surcroît beaucoup plus tardif,
d'exploitation de ses propres études de
costumes: l'eau-forte du Grand Canon
(cat. 116). Le coloris des études évoquées
plus haut, qui remplit chaque fois une
structure parcimonieuse assez librement
dessinée à la plume, indique à lui seul
qu'elles étaient essentiellement conçues
comme des œuvres documentaires
autonomes, comparables aux études de
costumes irlandais et livons également
réalisées lors d'un voyage - en 1521 aux
Pays-Bas7. Par ailleurs, des aspects com-
mémoratifs ont pu jouer un rôle : il est
probable en effet que la provenance des
modèles iconographiques - l'atelier du
grand maître vénitien - constituait non
seulement une garantie d'authenticité,
mais les ennoblissait. Au-delà de ces rares
études de figures intégrales, l'utilisation ill. 21 Albrecht Dürer, Portra it du su ltan So lim an,
de costumes ottomans à partir de 1495 1526, Bayonne, Musée Bonnat

ill. 22 Albrecht Dürer, Six études de figures, vers 1494-1495. Florence, Galleria degli Uffizi,
Gabinetto Disegni e Stampe
Grâce à la « mode ottomane» qui appa-
raît en 1495, on peut suivre dans l'œuvre
de Dürer - en quelque sorte « en différé» -,
une évolution de la peinture vénitienne
dans laquelle la réception de l'Orient fut
d'abord exclusivement dominée par des
costumes ottomans (ou leurs avatars). Ce
n'est qu'après 1500 environ que la peinture
vénitienne présente pour la première fois
des éléments mamelouks - en premier lieu
dans les grands cycles de Vittore Carpaccio
(vers 1460-1525/1526). Lors de son second
séjour à Venise, Dürer se montrera à son
tour impressionné par ces éléments". Sur
ce point, le témoignage artistique le plus
édifiant - en tout état de cause le plus
célèbre - est sans doute le Martyre des dix
mille chrétiens (Vienne, voir cat. 29) que
Dürer peint en 1508 pour le prince-élec-
teur Frédéric III de Saxe, dit le Sage, et dans
lequel de nombreux tortionnaires sont
affublés de costumes - ou présentent des
pièces vestimentaires - aussi bien otto-
mans que mamelouks. À ce jour, il semble
bien que l'on n'ait pas remarqué qu'à côté
de sa gravure sur bois de même sujet réa-
lisée vers 1496 (Bartsch n° 117), Dürer a
de nouveau trouvé son inspiration dans
l'atelier de Bellini, plus précisément dans
La Prédication de saint Marc à Alexandrie
(ill. 8) commencée en 1504 par Gentile
Bellini et achevée en 1507 par son frère
Giovanni: dans la peinture de Dürer, le
potentat autoritaire - sans doute Sapor, le
roi de Perse - qui apparaît en bas à droite
semble bien dépendre, par la pose et l'ha-
bit, d'un mamelouk représenté au même
endroit dans la Prédication de Bellini. Dans
un premier dessin préparatoire du Martyre
des dix mille qui ne nous est parvenu que
sous la forme d'une ancienne copie, l'on
découvre en outre un jeune homme isolé
en habit vénitien qui pourrait aisément
se fondre parmi ses compatriotes dans la
Prédication12 • Cette correspondance parmi
d'autres rend probable que Dürer a pu
étudier l'immense toile inachevée dans
l'atelier de Bellini et qu'il se soit souvenu
des types orientaux (mais aussi et surtout
vénitiens) qui y sont réunis, lorsqu'au
milieu de l'année 1507, c'est-à-dire peu
après son retour de Venise, il fut chargé
d'illustrer la légende proche-orientale
du Martyre des dix mille. Ceci concerne
notamment le souverain à cheval de cette
peinture, vraisemblablement l'empereur
Hadrien, que, dans une gravure sur bois
de jeunesse, Dürer avait encore représenté
sous les traits d'un monarque médiéval
coiffé d'une couronne fermée, mais qu'il
affuble désormais d'un somptueux turban.
Si le bonnet central est un élément consti-
tutif du turban ottoman, sa haute forme
volumineuse correspond plutôt aux types
mamelouks apparentés que l'on trouve
dans la Prédication de saint Marc. Cette idio-
syncrasie formelle éclaire une fois de plus
le fait que Dürer ne pouvait ou n'entendait
guère marquer de distinction entre les dif-
férents domaines de la culture islamique.
En cela, il se montre proche de la manière
dont l'Orient est perçu par Carpaccio qui,
pour son répertoire de figures, consulta de
préférence les xylographies assez simples
de la Peregrinatio in terram sanctam de
Breydenbach13 (cat. 43).
Ses gravures étant copiées ou utilisées
comme modèles dans toute l'Europe,
Dürer deviendra finalement aussi le relais
de représentations de groupes. La copie
légèrement modifiée réalisée par Nicoletto
de Modène d'après le burin de Dürer inti-
tulé La Famille turque (cat. 115) laisse égale-
ment en suspens la question de savoir qui
ses contemporains italiens voyaient dans
des personnages, lesquels n'ont été iden-
tifiés que récemment comme des Sintis
ou des Roms'4. Cette feuille n'en reste pas
moins une preuve très ancienne - à dater
d'environ 1500/1501 - du succès que les
représentations de genre de personnages
étrangers créées par Dürer ont connu
au sud des Alpes. Plus importants seront
toutefois les «figurants» de type ottoman
ou plus généralement oriental qui appa-
raissent dans les compositions religieuses
de Dürer, et qui ont été largement diffusés
par ses cycles gravés comme !'Apocalypse,
la Vie de la Vierge ou les trois Passions. La
Petite Passion, son plus vaste cycle gravé
(Bartsch n°5 16-52), a connu une popula-
rité toute particulière1 s. Dès 1511, l'année
même où elles étaient éditées sous forme
de livre, les xylographies en furent gravées
au burin, sans inversion gauche/droite, par
Marcantonio Raimondi. En 1520, pendant
son voyage aux Pays-Bas, Dürer écoula rien
moins que «16 petites Passions à 4 florins
chacune16 ». Pour illustrer l'immense fas-
cination que ce cycle, plus que tout autre,
exerça sur les artistes néerlandais, citons
seulement deux exemples éloquents:
la peinture réalisée par le Maître de la
Madeleine Mansi (Gand) d'après la Mise
au tombeau (Bartsch n° 44) de Dürer, dans
laquelle apparaît également un homme
barbu vêtu à l'ottomane1 7, et Le Christ
prêchant le peuple depuis la barque par Jan
Swart van Groningen (cat. 120), que l'on
peut voir dans la présente exposition. Au
centre de la gravure de Swart apparaît un
groupe de quatre Orientaux en pleine
discussion, groupe dans lequel l'Ottoman
de droite se doit peut-être à la figure de la
Mise au tombeau précédemment évoquée.
Un fait sûr est que la tête du Mamelouk de
gauche a pour modèle le Pilate se lavant les
mains dans la gravure Bartsch n° 36, tandis
que l'homme de face dérive sans mal de
ill. 23 Gentile Bellini, Procession sur la place Saint-
Marc (détail), 1496, toile, Venise, Galleria
dell'Accademia
la figure d'Anne dans la gravure sur bois
Bartsch n° 28 18 • Quant à la figure de dos
coiffée d'un chapeau en forme de turban,
et dont la source ne peut être déterminée
précisément, elle est susceptible d'avoir
plusieurs modèles dans l' œuvre gravé
de Dürer: l'un se trouve dans la Mise au
tombeau de la Passion sur cuivre (Bartsch
n° 5), un autre dans le Grand Canon (voir
cat. 116 ), un autre encore dans la gravure
sur bois des Fiançailles de la Vierge dans le
cycle sur la Vie de la Vierge (Bartsch n° 82).
Lu ber 2005, p. 43-76 , met en doute le premier
séjour à Venise, tout comme, récemment,
Eser in Nuremberg 2012 , p. 28. A l'inverse,
voir Buck in Londres 2013, p. 29-32. Pour une
étude récapitulative sur Dürer et Venise,
voir Morall 2010.
2 Concernant l'apparition de costumes otto-
mans dans l'œuvre de Dürer, voir en parti-
culier Raby 1982, p. 22-30.
3 Une combinaison similaire caractérise
aussi la coiffe du Souverain oriental que nous
connaissons par une gravure sur cuivre
inachevée (Meder n° 91) et un dessin prépa-
ratoire (Winkler n ° 77). Le contour denté du
sommet de la coiffe pourrait dériver ultime-
ment (bien que par des détours) des turbans
mamelouks à forme cornue qui ont aussi été
traités de fa çon inventive dans les peintures
de Carpaccio ou de Mansueti.
4 Winkler n° 86; Strauss 1495/ 17 ; voir aussi,
plus récemment, Francfort-sur-le-Main 2013,
n o6.7.
5 Winkler n°s 78-81.
6 Sur ce point, voir Londres 2013, en particu-
lier p. 25-28.
7 Winkler, n °s 825-828.
8 Voir par exemple Giuliano 2007, p. 36-37.
Au sujet des figure s ottomanes dans les gra-
vures sur bois de !'Apocalypse de Dürer, voir
Madar 2011, dans lequel l'auteur les identi-
fie comme des équivalents de l'Antéchrist.
9 Des exceptions en sont un homme entur-
banné de la gravure sur bois d'environ 1492
réalisée pour une représentation des comé-
dies de Térence (gravure dont il est vrai
que l'attribution à Dürer n'est pas certaine;
voir Meder V), ainsi que le dessin d'environ
1493/1495 qui montre un juge ou souverain
portant une coiffe orientalisante (W. 42;
concernant le modèle, voir récemment
Eser in Nuremberg 2012, p. 366 et n °s 75-76).
Concernant ces créations imaginaires,
Dürer s'inscrit encore dans la tradition des
têtes d'Orientaux de Schongauer et de son
entourage (voir cat. 111).
10 Winkler n ° 906. Dürer considérait appa-
remment comme authentique la consigna-
tion du portrait qu 'il avait à sa disposition,
vraisemblablement une peinture, car il
décrit la peau comme étant couleur cuir.
11 Voir Raby 1982, p. 30.
12 Winkler, n° 438.
13 Voir Raby 1982, p. 66-76.
14 Hind n ° 100.
15 Concernant sa réception, voir Schneider
in Schoch, Mende et Scherbaum, vol. 2,
p. 283-284.
16 Cité d'après Rupprich 1956, vol. 1, p. 152.
17 Voir Bruxelles 1977, n° 360.
18 Voir Held 1931, p. 50-51.
 ARTISTES EUROPÉENS DE LA RENAISSANCE
À CONSTANTINOPLE
MIKAEL B0GH RASMUSSEN
À la Renaissance, l'Europe et l'Empire
ottoman entretinrent des liens artistiques
multiples. Cet essai tentera d'esquisser
quelques-unes des facettes de ces relations
qui se caractérisaient par la réciprocité
et l'enrichissement mutuel des deux
cultures, selon un principe d'apprentissage
et d'appropriation. Ce type d'échanges
porta, d'une part, sur la peinture qui jouait
un rôle mineur dans l'Empire ottoman
majoritairement islamique, si bien que le
rapport fut asymétrique dans ce domaine;
d'autre part, sur les arts mineurs et l'artisa-
nat qui intervinrent dans une proportion
plus importante.
Il semble que l'assimilation des genres
européens par l'Empire ottoman et celle
des techniques et des styles ottomans
par l'Europe ait été de part et d'autre
le fait d'une élite, avec des résultats
variables en fonction du contexte social,
économique, spirituel et politique. Les
marchandises qui parvenaient d'Orient
en Occident étaient en effet liées au com-
merce des épices et des produits de luxe.
Depuis l'essor du commerce européen en
Méditerranée et les croisades entreprises
au Moyen Àge, elles étaient demeurées
des denrées rares et coûteuses, ce qui avait
contribué à en faire des objets de convoi-
tise et des signes extérieurs de richesse et
de puissance. Le fait que des pièces com-
posites, confectionnées sur commande
pour de riches Européens, aient été fabri-
quées à Damas et dans d'autres centres
artistiques de même envergure montre
que cette demande trouvait un écho chez
les producteurs' . Des biens de luxe euro-
péens, notamment des pièces d'horlogerie
et de joaillerie, arrivaient également dans
l'Empire ottoman, ce qui permettait à
l'élite locale de collectionner des œuvres
et d'accroître ses connaissances dans le
domaine des styles et des genres des arts
mineurs occidentaux. Ces objets avaient
des fonctions de représentation puisqu'ils
étaient le plus souvent, semble-t-il, des
cadeaux diplomatiques, que leurs desti-
nataires interprétaient comme des actes
d'allégeance de vassaux ou de clients,
alors que pour les donateurs, ces présents
étaient des preuves d'amitié'.
ill. 24 Gentile Bellini.Janissaire turc, assis par terre, quasi de profil droit, portant rextension de l'Empire ottoman vers la
un haut chapeau conique au sommet replié, 1479-1481, plume et encre noire. Grèce et la péninsule des Balkans, avec l'évé-
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings
nement symbolique et politique majeur
56 - - -~ :>
que fut la conquête de Constantinople en
1453, fournit au sultan Mehmet II (r.1451-
1481) l'occasion d'assimiler une nouvelle
tradition dans son empire multiculturel.
En même temps qu'il reprit les insignes
du souverain déchu, il s'appropria les tra-
ditions des Rûms, transposant, transfor-
mant et s'appropriant l'héritage romain et
byzantin. Il étudia la littérature et l'histoire
classiques, prenant à son service des juristes
et des historiens grecs dans le but d'asseoir
les fondements institutionnels de son nou-
veau pouvoir. Cette démarche alla de pair
avec un intérêt croissant pour les traditions
artistiques anciennes et récentes des nou-
velles provinces et des pays limitrophes. En
qualité de souverain de Constantinople, il
devint également l'empereur des Rûms et,
au titre d'empereur des Romains, il s'arrogea
le droit de gouverner le mondeJ. À l'instar
d'Alexandre le Grand qui était un modèle
pour lui et dont il découvrait la geste par
la lecture qui lui en était faite4, Mehmet II
commença à s'entourer d'érudits et d'ar-
tistes, ainsi qu'à rassembler des ouvrages et
des œuvres d'art dans le but de rehausser
son image. Le palais de Topkap1 conserve
ce qui n'est peut-être qu'une partie infime
de sa collection d'anciennes gravures en
taille-douce italiennes; sa vaste collection
d'art européen et de reliques chrétiennes
ne nous est que partiellement connues. En
revanche, nous savons qu'il fut un protec-
teur des arts, désireux de faire travailler des
artistes européens et d'utiliser leur mode de
représentation pour ses propres portraits.
Le mécénat de Mehmet II donna lieu
aux premières représentations d'habi-
tants de l'Empire ottoman qui furent le
fruit de l'expérience visuelle d'artistes
européens. En 1461, le sultan demanda au
prince de Rimini, Sigismond Malatesta,
de mettre à sa disposition l'artiste de
cour Matteo de' Pasti, qui avait été l'élève
de Pisanello. Matteo ne vint jamais à
Istanbul (il fut arrêté comme espion à
Venise). Mehmet continua cependant à
faire appel à des artistes travaillant pour
d'autres souverains italiens; il semble du
reste avoir été assez bien renseigné sur les
foyers artistiques contemporains d'Italie.
Il s'adressa à Ferdinand de Naples qui lui
envoya Costanzo de' Moysis (en 1476 ou
en 1478 ). En 1479, Gentile Bellini quitta
Venise pour Constantinople accompagné
du sculpteur Bartolomeo Bellano, ainsi
que de deux assistants. Un peintre nommé
Bernardo arriva également de Venise.
La cour du sultan comptait, par ailleurs,
un peintre de Raguse qui enseignait aux
artistes locaux l'art du portrait, si bien que
dès 1480, la Sublime Porte eut son propre
atelier dirigé par Sinan Bey. Cet intérêt
pour l'art italien coïncide - et ce n'est
peut-être pas fortuit - avec les tentatives
de conquête de l'Italie par Mehmet II,
qu'il semble avoir envisagée lors de la
prise d'Otrante en 14806 .
Si le fait d'inviter des artistes étrangers
et de former des artisans locaux peut
être interprété comme un signe d'ap-
propriation par Mehmet II des genres et
des styles artistiques italiens à des fins
d'autocélébration dans une manière à
la fois «romaine» et «moderne », les
témoignages de Gentile Bellini, en par-
ticulier, livrent une vision des Turcs qui
n'apparaît pas assujettie aux préjugés ou
aux écarts culturels, religieux, vestimen-
taires, linguistiques ou comportementaux.
Serait-ce que les différences n'étaient pas
aussi importantes ou que la nouveauté
n'était pas aussi neuve? En tant que cité
et empire maritime ayant des possessions
dans toute la mer Égée et la Méditerranée
orientale, Venise était un creuset de popu-
lations issues de toute ces régions; ainsi,
beaucoup de jeunes vénitiens s'établis-
saient comme commerçants pendant plu-
sieurs années à Alexandrie ou à Damas7.
Constantinople demeurait la cité byzan-
tine qui avait profondément influencé
Venise au moment de son expansion,
ce qui contribuait à rendre les régions
voisines familières . Ce que Bellini voyait
ne lui semblait donc pas aussi nouveau,
étrange ou choquant que l'on pourrait
le croire aujourd'hui. Bellini avait une
intelligence des choses qui lui permettait
de saisir et de représenter sans peine ce
qu'il découvrait, si bien qu'il ne percevait
pas de fossé entre ses paysages intérieurs
et l'univers extérieur. Alors que son por-
trait de Mehmet conservé à Londres est
pauvre quant à son exécution et à son état
de conservation - le souverain paraît à
l'étroit dans l'espace de l'image-, les des-
sins délicats à la plume figurant un janis-
saire, une femme grecque et une femme
druze, ainsi que l'aquarelle raffinée d'un
 scribe assis, soulignent la simplicité et devint une proche alliée de l'Empire Satan, que l'on rapportait à divers enne-
l'élégance de ses dessins, merveilleuse- ottoman dans le but de faire contrepoids mis intérieurs9. ,.I~?'S'·
ment équilibrés et composés (ill. 24 et au souverain Habsbourg, si bien que le Il arrivait encore que les artistes soient
cat. 66-67 ). conflit prit de l'ampleur en raison des envoyés ou appelés à la cour du sultan;
Bellini n'était pas, pour reprendre les dimensions des empires qui y prenaient inversement, les motifs et les décors
termes d'Ash Çirakman, un armchair part et de l'intrication des politiques turcs exerçaient encore une vive fasci-
scholar qui aurait conçu ses sujets à partir paneuropéenne et transeuropéenne. Tant nation en Europe 10 • La majeure partie
d'on-dit et d'informations de seconde la maison d'Autriche que le mouvement des objets «turcs» étaient à présent des
main, c'était un témoin oculaire, un voya- de la Réforme exploitèrent la menace copies ou des imitations fabriquées dans
geur8. De plus, il était doté d'une capa- militaire ottomane dans leur programme des ateliers européens et la plupart des
cité exceptionnelle à transposer ce qu'il politique. Ainsi, l'image du «Turc» se figea artistes européens qui voyageaient vers
observait sans effort d'adaptation. Si, en de plus en plus en un stéréotype, celui l'est n'étaient plus des invités à la cour du
qualité de Vénitien, il incarnait l'ouverture d'un ennemi de la religion envoyé par sultan, ils étaient membres de missions
relative et pragmatique de l'humanisme
à l'expérience, il demeurait unique dans
sa manière de l'appliquer avec une telle
aisance à sa pratique artistique. Les des-
sins sobres de Bellini témoignent d'une
ouverture des frontières entre l'Europe et
les Ottomans du :xve siècle, de même que
la perméabilité de Mehmet II à la culture
européenne peut être perçue comme un
rapprochement fructueux, qui venait
s'ajouter à la confrontation militaire et
politique et contribuait à une commu-
nication transculturelle à de multiples
niveaux.
Si Mehmet II fut le mécène et collec-
tionneur d'art occidental le plus entre-
prenant de tous les sultans ottomans, les
contacts se poursuivirent au :xv1e siècle de
,. .- -..
· ~ - - i •. - - -

façon sporadique entre les artistes occi-

dentaux et la Sublime Porte. La réciprocité
qui caractérisait ces échanges se trans-
forma cependant. Le fils et successeur
de Mehmet II, Bajazet II (r.1481-1512) se
débarrassa de la plupart des collections
de son père, probablement pour des rai-
sons religieuses. Le conflit entre l'Empire
ottoman et l'Europe se durcit de manière
significative, ce qui eut pour conséquence
d'accroître la distance qui séparait les
deux mondes. Des deux côtés on assista à
l'émergence de conglomérats politiques
plus vastes et plus puissants, ainsi qu'à la
montée de fondamentalismes religieux,
qui portèrent atteinte à l'atmosphère
précédente d'ouverture et de grande tolé-
rance. De son côté, animée d'un appétit
d'expansion territoriale, la branche autri-
chienne de la maison de Habsbourg mena
la guerre sans répit pour le contrôle de
la Hongrie. Ce conflit était indissociable
d'autres motifs d'hostilités proprement
européens, à savoir les guerres entre la
France et les Habsbourg pour la domina-
tion de l'Europe qui sévissaient en Italie,
aux Pays-Bas et dans les régions voisines,
ainsi que les luttes confessionnelles sus-
citées par la Réforme. La guerre entre la
France et le Saint Empire eut lieu sous
les empereurs Maximilien rer et Charles
Quint, de même qu'au début du règne du ill. 25 Grav ure de Leon Da vent d'après un dessin de Nicolas de Nicolay, Femme Turque allant par la ville.
souverain espagnol Philippe II. La France Extrait de Nicolas de Nicolay, Les quatre premiers livres des navigations et pérégrinations orientales,
de N. de Nicolay... Avec les.figures au naturel tant d'hommes que de femmes selon la diversité des nations,
ill 26 Melchior Lorck, Le Cuisinier des janissaires, 1575, gravure sur bois, 229 x 235 mm. Extrait de Dess Weitberühmbten, Kunstreichen
é) de leur port, maintien v habitz, Lyon, Roville, 1568, 76A. Bibliothèque nationale de France,
und Wolerfahrnen Herren Melchior Lorichs, Flensburgensis. Wolgerissene und geschnittene Figuren zu Ross und Fuss, sampt schiinen
département Réserve des livres rares. türckischen Gebiiwden, und allerhand was in der Türckey zu sehen, Alles nach dem Leben und der perspectivœ Jederman vor Augen
CSI :::o _ . _ , . _ U--l........e .. - u:,,..\....._,..I u-...;-.,.. .._J:._..,J;. r,...n...o...._h ... n--..•o Th..o Dnu ... 1 J ihr::.ru inv -,-, _.,c-n ,::i;
 diplomatiques. La demande en œuvres
d'art ne correspondait plus nécessaire-
ment à celle de représentation.
Quelques exemples, parmi les plus
significatifs, suffiront à illustrer ce
contexte: Pieter Coecke van Aelst, qui
travaillait pour le compte de la maison de
tapisseries Van der Moyen à Bruxelles, se
rendit à Istanbul en 1533, probablement
dans la suite de l'ambassadeur de l'archi-
duc Ferdinand d'Autriche, Cornelis de
Schepper" . Coecke cherchait à obtenir
une commande de tapisseries à sujets his-
toriques qui étaient alors en vogue dans
les cours d'Europe. Il est possible qu'il se
soit enquis à cette occasion des possibili-
tés d'ouvrir une manufacture dans l'Em-
pire ottoman. Aucune de ses tentatives
ne réussit. Or vingt ans après son séjour
à Constantinople, sa veuve publia une
magnifique frise xylographique fourmil-
lant de détails sur la vie et les coutumes
des peuples de l'Empire ottoman, des
Balkans et, notamment, des régions tra-
versées par la délégation pour rejoindre
Istanbul. Comme l'a fait observer Amanda
Wunder, la composition et le contenu
de la frise répondent aux exigences des
idéaux de Leon Battista Alberti quant à
l'ingéniosité et à la diversité de la mise en
page, ce qui en fait une véritable œuvre
d'art de la Renaissance, à la composition
et au dessin raffinés 12 • À la différence des
dessins de Bellini, cette frise est le fruit
d'un·e pluralité de croquis agencés en
une composition complexe. Le résultat
offre un tableau tout à fait convaincant
et diversifié ; malgré l'aspect fantaisiste
et irréaliste de certains motifs d'architec-
ture comme les formes des mosquées, les
nombreux détails évoquant les activités
des personnages sont le reflet fidèle d'ex-
périences authentiques. En comparaison
des images contemporaines véhiculant
une certaine vision du «Turc », comme
les xylographies du siège de Vienne par
Erhard Schéin en 1529 ou les gravures
de propagande luthérienne de Matthias
Gerung, l'atmosphère y est entièrement
différente, respectueuse et bienveillante.
Deux ans avant la publication de la frise
xylographiée de Coecke, le cartographe
Nicolas de Nicolay se rendit à Istanbul
dans la suite de l'ambassadeur de France
Gabriel d'Aramon. Nicolay n'était pas un
artiste mais il réalisa sur place des croquis
des costumes très variés que portaient
les habitants en fonction de leur rang.
La place de choix qu'il accorda au vête-
ment - typique d'une époque où les codes
vestimentaires étaient des marqueurs
sociaux essentiels - intervient peut-être
partiellement dans l'apparente objectivité
de ces documents. Les belles eaux-fortes
ill 2
f.
1 les ordres d'Ogier Ghislain de Busbecq,
Anonyme, La Colonne Arcadius, plume et encre sur vélin.
Extrait de The Freshfield Album. Cambridge, Triniry College
Library, inv. ms. o.1j.2 .
ill. 28 Pieter Coecke va n Aelst, Ces mœurs etfachons de fa ire de Turcz ... (détail), 1553.
Londres, The Br itish Mu se um, Dept. of Pri nts and Draw ings, inv. E,6.1-7 (3• partie de 8).
exécutées par Leo Davent d'après les des-
sins de Nicolay sont dépourvues de toute
vie et dimension anecdotique, ce qui
renforce cette impression d'objectivité.
Nicolay était au service de l'ambassade,
si bien que son propos était de décrire
et non d'interpréter. Ses notes et dessins
étaient destinés à informer, au point qu'ils
se rapprochent davantage de notices de
catalogue. Son principal objectif n'était
pas l'art, mais la crédibilité de la repré-
sentation 13. Les images de Nicolay et de
Davent furent largement diffusées dans
toute l'Europe dès leur édition en 1568,
puis elles furent publiées dans des édi-
tions allemande, italienne et anglaise
au cours des deux décennies suivantes.
Elles devinrent donc les sources visuelles
d'information les plus répandues de leurs
contemporains en matière de coutumes
vestimentaires de l'Empire ottoman. Par
ailleurs, elles furent copiées et imitées
dans de nombreux ouvrages sur le cos-
tume, comme ceux de Christoph Weigel
(1577) et d'Abraham de Bruyn 4 (1581) 1
(cat. 171).
Dans des conditions analogues à celle
de la venue de Pieter Coecke van Aelst,
deux ans après la publication de sa
frise, l'artiste germano-danois Melchior
Lorck se rendit en 1555 à Istanbul, dans
la suite envoyée par le Saint Empire sous
d'Antun Vrancic et de Ferenc Zay1 s. Lorck
y demeura trois ans et demi, dont il passa
près de la moitié confiné dans les loge-
ments de l'ambassade. Nous ignorons s'il
60 61
avait des tâches précises à accomplir, mais
divers documents émanant de la cour de
Vienne après son retour laissent supposer
qu'il avait peut-être été chargé d'une mis-
sion. Alors que Nicolay avait été envoyé à
Istanbul par un allié de l'Empire ottoman,
Lorck accompagnait les envoyés de l'en-
nemi, ce qui pourrait expliquer qu'il n'eut
pas la même liberté de mouvement pour
explorer la ville. Néanmoins, il put pro-
fiter de certaines occasions pour réaliser
une importante quantité de dessins, dont
un grand nombre furent probablement
exécutés dans le camp militaire otto-
man de Kadikoy, en 1559. Parues dans les
décennies suivant son retour, ces études
sont les images les plus stupéfiantes de
Constantinople et de ses habitants qui
aient été produites dans le dessin et la
gravure au XVIe siècle.
Lorck entreprit de préparer l'édition de
ses observations après son retour à Vienne
à la fin de 1559.Au cours des années qui
suivirent, il dessina un panorama d'Is-
tanbul long de douze mètres, depuis le
promontoire de Topkap1 jusqu'à l'extré-
mité de la Corne d'Or. Cette œuvre qui
foisonne en détails sur la topographie
et la vie de la cité est sans doute le plus
important document visuel qui existe
de la ville d'Istanbul au XVIe siècle. Lorck
publia le somptueux portrait gravé de
Soliman le Magnifique accompagné de
deux inscriptions, l'une en latin et l'autre
en ottoman, de m ême qu'il effectua des
dessins préparatoires pour des gravures
de monuments anciens de la cité, comme
la colonne Arcadius aujourd'hui perdue
et le piédestal de l'obélisque de Théodose
sur !'Hippodrome. Entre 1570 et 1583, date
à laquelle on perd sa trace, Lorck prépara
les bois gravés d'édifices, d'équipements
et de personnages turcs qui allaient deve-
nir son legs principal (ill. 26 et cat. 70). Il
acquit une certaine renommée pour avoir
séjourné en Turquie et en avoir rapporté
des images fabuleuses, mais ses projets ne
virent pas le jour de son vivant. Ce n'est
qu'au xvne siècle que ses gravures furent
éditées de façon fragmentaire, sans les
légendes qu'il leur avait probablement
destinées 16 .
Les xylographies de Lorck reflètent des
préoccupations qui sont à mi-chemin
entre celles de Coecke et celles de Nicolay.
À première vue, elles offrent une des-
cription fidèle de personnages et d'objets
isolés, à l'instar de Nicolay. Son répertoire
de motifs est cependant plus étendu et sa
démarche est manifestement dictée par le
souci de créer des images puissantes aux
compositions élégantes, dans un langage
que l'on pourrait qualifier de «maniériste,
post-Dürer ». Des lignes tracées avec force
et netteté, définissant de vifs contrastes,
sont associées à des formes courbes et
allongées. Lorck réussit à créer avec art
des images véridiques. Le calme rassurant
des dessins de Bellini conçus un siècle
plus tôt a disparu pour faire place à une
atmosphère totalement différente. Le
caractère intime et familier a été remplacé
par la force et la tension. Nous contem-
plons des images d'un autre siècle et d'un
autre contexte historique, qui reflètent
une autre manière de voir, plus attentive
au sujet et aux moyens de le reproduire.
Lorck n'était ni un Vénitien ni un homme
du xve siècle - son éducation culturelle
était tout autre que celle de Bellini et sa
relation avec le monde stambouliote était
plus distante. Néanmoins, au regard de
l'image abstraite du «Turc » faux et cruel
que véhiculaient tous les discours de ses
pays d'origine, Lord<: réussit en quelque
sorte à conférer sobriété et vraisemblance
à ses représentations de Turcs. Par leur
nombre et leur qualité, les témoignages
croqués in situ qu'il livra de l'Empire otto-
man constituent un apogée de l'imagerie
occidentale du Proche-Orient de la fin de
la Renaissance.
Qu'ils fussent ou non des diplomates,
les artistes et humanistes rapportèrent
de l'Empire ottoman un vaste réservoir
d'images touchant à des domaines variés,
parmi lesquels la topographie, l'histoire
naturelle et, non des moindres, !'Anti-
quité. Ces trois champs d'étude étaient
traités dans les sources antiques, telles
!'Histoire naturelle de Pline l'Ancien et la
 Description de la Grèce de Pausanias. Ces
textes contribuèrent à identifier des lieux,
des objets et des monuments, et à éveiller
l'intérêt des Occidentaux pour un patri-
moine qu'ils ignoraient jusqu'alors et
qu'ils découvraient en même temps. Les
artistes faisant partie de missions diplo-
matiques avaient la charge, entre autres,
de dessiner ces documents remontant à
!'Antiquité afin de les porter à la connais-
sance des milieux érudits de leurs pays
d'origine; ces témoignages pouvaient
aussi être indirectement perçus comme
la réappropriation d'un héritage que
l'Europe chrétienne avait perdu. D'après
les relations de voyages de Pierre Gilles
ou d'Ogier Ghislain de Busbecq, il était
difficile de trouver des dessinateurs
locaux disponibles ou disposés à assister
les artistes étrangers 1 7. La présence néces-
saire d'un dessinateur compétent dans
une ambassade fut une idée qui ne s'im-
posa qu'au milieu du xvr• siècle. Étant
l'un des premiers à avoir reproduit avec
précision certains des monuments de
Constantinople, Melchior Lorck fut suivi
par d'autres artistes qui accompagnèrent
des ambassades. Un exemple particulière-
ment intéressant date de la délégation du
Saint Empire dirigée par David Ungnad
en 1574, avec l'album dit Freshfield, con-
servé au Trinity College de Cambridge 18 •
L'artiste encore non identifié 9 a dessiné
1 lyse mettant en doute l'idée selon laquelle
un grand nombre de monuments
emblématiques de Constantinople, dont
certains ont été détruits lors d'incendies
ou de tremblements de terre. On peut
notamment citer le relevé minutieux
de la colonne sculptée monumentale
d'Arcadius, datant de 403 avant notre ère,
reproduite dans toute sa hauteur de trois
points de vue différents (du sud, de l'est
et l'ouest; ill. 27 ). Melchior Lorck dessina
une partie de la même colonne, mais
l'auteur du dessin Freshfield semble avoir
procédé selon une démarche plus systéma-
tique, tant pour l'ensemble que pour les
détails 20 • Les expériences constantinopol-
itaines des artistes faisant partie d'ambas-
sades nous fournissent aujourd'hui encore
des témoignages uniques sur leurs con-
temporains et la culture antique de la cité.
Les productions apportées en Europe
par les artistes et les dessinateurs ayant
séjourné à Constantinople constituèrent
une source importante de stimulation
et contribuèrent à corriger la figure
inquiétante du «Turc» abondamment
répandue dans les discours occidentaux
de l'époque. Si elle fut essentiellement
accessible à une élite, la réalité de l'Empire
ottoman, telle qu'elle transparaissait dans
ces images qui révélaient l'humanité et la
diversité de ses habitants, mit cependant
un frein aux préjugés et posa les fonde- (1574) contient de nombreux dessins,
ments d'une conception réaliste et prag- dont certains sont manifestement des
copies d'après Melchior Lorck; cf. Vienne,
matique du vaste empire qui régnait aux Ôsterreichische Nationalbibliothek
portes de l'Europe. (Cod. 3325• Han). Le livre des costumes
officiels turcs de Lambert de Vos de
1574 est conservé à Brême (Staats- und
Howard 2005-2006. Universitatsbibliothek, Ms. or. 9). Une
2 À propos des échanges commerciaux et grande représentation d'une procession
diplomatiques, voir par exemple Jardine et réalisée par un artiste anonyme pendant
Brotton 2000; Raby 2007. la même ambassade et donnée au duc de
3 Thorau 2004, en particulier p. 318-333. Saxe, fut copiée en 1581-1582 par Zacharias
4 L'Histoire de Mahomet II par Critobule d'Im- Wehme (Sachsische Landesbibliothek,
bros, qui s'interrompt en 1467, est fondée Staats- und Universitatsbibliothek Dresden
sur cette comparaison. Raby 1983a, en parti- (SLUB), inv. Mscr.Dresd.J.2.a). Pour finir,
culier p. 18-19. l'élève de Melchior Lorck, Nicolaus Andrea,
5 Chong 2005-2006, en particulier p. 110-112. fut membre de la délégation, comme en
6 L'analyse la plus approfondie de cette ques- témoigne une feuille de l'album amicorum
tion est encore Karabacek 1918, en particu- de Sebald Plan, conservé à la bibliothèque
lier p. 1-64; voir aussi Raby 1982; pour une du monastère Strahov à Prague (Kràlovska
étude et une analyse récente, voir Chong kanonie premonstràtù na Strahovè, Pra ha,
2005-2006. DG IV 25, fo 165v). Cf. Larsson 2007.
7 New York 2007. 19 Freshfied suspectait l'aumônier Stefan
8 Çirakman 2002, p. 38-39. Gerlachmay d'être l'auteur des dessins.
9 Bohnstedt 1968; Keller 2012; Grothaus Freshfield 1922 (voir l'attribution à Gerlach
1986, p . 120-160. p. 89). Le manuscrit est aujourd'hui
10 Deux exemples de contacts avec des artistes conservé à Cambridge, Trinity College,
italiens sont attestés durant le règne de ms. 0.17.2.
Bajazet, concernant des projets d'ouvrages 20 Ogier Ghislain de Busbecq, envoyé par
d'art pour un pont sur la Corne d'Or. Dans Ferdinand de Habsbourg en 1554-1555 et
les deux cas, l'artiste ne se rendit jamais 1556-1562, nous informe dans l'une de ses
dans l'Empire ottoman et le sultan n'eut « Lettres turques » publiées dans les années
jamais connaissance des propositions ou 1580, qu'il possédait un dessin de la colonne
n'y répondit pas. On rapporte que Michel- Arcadius, probablement celui dont il est
Ange avait envisagé de partir travailler question. Itinera constantinopolitanum et
pour Bajazet Il lorsqu'il eut un différend amasianum ab Augerio Gislenio Busbecqij, <iJc.
avec Je pape Jules II en 1506. Condivi 1976, D. ad Solimannum Turcarum Imperatorem C.M.
p. 37 et 131 (note 50). Une lettre de Léonard oratore confecta. Ejusdem Busbecuij De acie
de Vinci à Bajazet à propos d'un projet de contra Turcam instruenda consilium, Anvers,
pont sur la Corne d'Or est conservée aux Christoph Plantin, 1581, p . 62.
archives du musée de Topkap1, à Istanbul.
Le dessin pour le projet se trouve à Paris,
Bibliothèque de l'Institut de France, Ms.
2182, fos 65v-66r. Il porte l'inscription de
Léonard: ponte di pera. Voir aussi J'ana-
Michel-Ange et/ou Léonard seraient allés à
Constantinople et rejetant tout document à
ce sujet: Seybold 2011, p. 122-161.
11 Spuler 1935, p. 318.
12 Wunder 2003, p. 89-119, 110-111.
13 Brafman 2009, p. 153-160; Ilg 2008b,
p. 161-192.
14 Williams 2013.
15 Fischer et al. 2009.
16 Néanmoins, certains cercles eurent
connaissance des dessins préparatoires
ou des épreuves réalisées à partir des
matrices en bois de Lorck, comme l'at-
testent les copies qui en figurent dans
la relation de voyage de Lambert Wyts
de 1570-1573. Vienne, Osterreichische
Nationalbibliothek, Lambert Wyts [main-
tenant catalogué au nom de Lambert
de Vos], Itinera in Hispaniam, Viennam et
Constantinopolim sermone gallico, Cod. 3325•
Han (voir note 18). Il est possible que Je
manuscrit ait utilisé les croquis ou dessins
préparatoires de Lorck pour les gravures, ou
encore qu'il ait été illustré ultérieurement -
les gravures sur bois d'après lesquelles sont
copiées les images sont datées après 1574.
, 17 Pierre Gilles, qui se rendit à Constantinople
en 1544 et dont la description de la cité ne
fut publiée qu'après sa mort, se plaignit
de la pénurie d'artistes et de l'attitude
méfiante et menaçante de la population
dès lors qu'un étranger voulait dessiner un
sujet. Gilles 1561. Voir Gilles 2007]. Hans
Dernschwam rapporta les mêmes pro-
blèmes en 1553-1554, lorsqu'il accompagna
Busbecq à Constantinople. Babinger 1986,
1, p. 98.
18 Cette ambassade est particulièrement
intéressante parce qu'il semble que plu-
sieurs artistes ou dessinateurs l'aient
suivie à différents moments. Le manuscrit
de Lambert Wyts, Itinera in Hispaniam,
Viennam et Constantinopolim sermone gallico
62
 LIVRES DE COSTUMES ET ALBUMS
DE SOUVENIRST TRANSFERT D'IMAGES
ET D'INFORMATIONS ENTRE L'ORIENT
ET L'OCCIDENT
ROBERT BORN
L'Empire ottoman atteignit son expansion
/ maximale dans la seconde moitié du XVIe
siècle. Les principaux événements qui
jalonnèrent cette évolution - les sièges
de Vienne (1529), de Malte (1565) et de
Szigetvar (1566 ), ainsi que la bataille
navale de Lépante (1571) - firent l'objet
d'un grand nombre de récits en images
(cat. 5, 6, 11, 13, 19 et 22). Les témoignages
d'artistes comme Jan Cornelisz. Vermeyen,
qui documenta sur place l'expédition à
Tunis de l'empereur Charles Quint en
1535, offraient un haut degré d'authen-
ticité' (cat. 18 ). Les représentations de
batailles, de prisonniers et de pièces de
butin fournissaient des informations
concrètes sur les soldats ottomans et leurs
animaux exotiques, notamment des cha-
meaux. À partir du milieu du XVIe siècle,
cette image des Turcs souvent façon-
née dans un sens négatif par les tracts
se vit opposer un pendant neutre avec
des descriptions de la vie quotidienne
et des coutumes de l'Empire ottoman.
l
I en faire réaliser une copie par Zacharias
I cours du Saint Empire pour se procurer
ill. 30 Vu e de Belgrade extraite du Livre de chants de Fenenc Watbay (1604-1606),
fos 23V-24r. Budapest, Magyar Tudomânyos Akadé.'lllia, Kônyvtâr.
ill. 29 Peter Paul Rubens, Huit femmes turques, dessin extrait de son • livre de costumes ».
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings
64 65
Les documents visuels de ces domaines
furent d'abord assez rares, et d'autant plus
recherchés 2 • Les premières images de ce
genre provenaient de récits de pèlerinages
en Terre sainte (cat. 43) ou de descriptions
d'anciens prisonniers des Ottomans,
notamment de Hans Schiltberger, de
Bartholomé Georgeijevic ou de Luigi
BassanoJ. Si ces auteurs apportèrent un
grand nombre de détails sur la vie dans
l'Empire ottoman, les illustrations ajou-
tées aux récits imprimés se révélèrent sou-
vent être des produits de l'imagination.
Deux exemplaires de manuscrits illustrés
de prisonniers du xvne siècle sont parve-
nus jusqu'à nous. Tandis que les images
du manuscrit de Reinhard Sorscho4 (vers
1622) ont été exécutées immédiatement
après sa libération, Ferenc Wathay a
rédigé son «livre de chants » alors qu'il
était encore prisonniers. Cet officier
hongrois capturé en 1602 au cours de la
« Longue Guerre » a documenté chaque
étape de sa captivité par des dessins et
des poèmes qui comptent parmi les pre-
miers en langue hongroise (ill. 30). Son
livre contient également une illustration
étonnante, une allégorie de !'Occasion
représentée par une femme nue sur une
roue6. Une composition comparable se
trouve dans l'Album Kessler (vers 1617),
face à la représentation en pied d'un
homme en costume hongrois ; d'autres
miniatures de cet album constituent
des vues de monuments remarquables
de la capitale ottomane7. Les albums
dits « livres d'amitié » (alba amicorum),
contenant des dédicaces de personnes
rencontrées en voyage, des représenta-
tions de monuments ou de scènes de la
vie quotidienne, sont connus à partir des
années 1560. Cette forme de documen-
tation glanée au cours de voyages était
une conséquence de l'intensification des
contacts diplomatiques entre les empires
des Ottomans et des Habsbourg. De fait,
la résidence des ambassadeurs à Elç1 Ham
constituait un important pivot en ce qui
concerne la production et la diffusion
de représentations iconographiques de
la vie à Constantinople8. Outre les diplo-
mates, elle abrita nombre d'artistes dont
Melchior Lorck et Lambert de Vos qui, à
la demande de Karel Rijm, ambassadeur
impérial auprès de la Sublime Porte, créa
son fameux « livre de costumes » ras-
semblant des représentations en grand
format de costumes ottomans et de cor-
tèges d'apparat (cat. 53). Peu de temps
après parut « le livre des Turcs » de David
Ungnad von Sonneck, dont un certain
nombre de copies ont été conservées. Les
efforts déployés à la cour de Saxe pour
Wehme ne furent pas une exception,
mais plutôt une pratique courante des
des informations, comme en témoignent
des rapports extraits de la correspondance
diplomatique ainsi que les inventaires des
bibliothèques d'humanistes éminents9.
D'autres cours européennes manifes-
tèrent un grand intérêt pour ces collec-
tions de costumes de l'Empire ottoman.
Ainsi l'amiral français Palin rapporta dès
1544 un livre de costumes, aujourd'hui
disparu, réalisé par un renégat français 10.
Cet exemple montre que l'on a très vite
réagi à Constantinople à la demande de
souvenirs visuels de la main d'artistes
locaux ou d'artistes qui, par leur origine,
étaient familiers des deux traditions et
conventions iconographiques. Un exemple
particulièrement éloquent en est l'album
du Hongrois Balazs Csobôr, réalisé à peu
près à la même époque que le livre de cos-
tumes de Lambert de Vos, et qui contient,
outre des miniatures, des feuilles de
papier marbré turc (ebru). On trouve des
associations comparables dans un album
conservé à la Veste Coburg, dont les images
présentent de grandes analogies avec un
autre album de Jérusalem réalisé en 1587 à
Constantinoplen. Quelques figures issues
de ces deux albums se retrouvent dans le
« Livre de costumes » de Peter Paul Rubens
(Londres, British Museum) 12 (ill. 29). Ce
dernier avait sans doute utilisé une autre
variante de ce type d'ouvrages et s'était en
outre inspiré de livres de costumes impri-
més comme ceux de Nicolas de Nicolay,
Abraham de Bruyn et Hans Weigel 1 3
(cat. 57, 59 et 60). Les livres de costumes
imprimés, ainsi que les genres apparen-
tés des vedute et des cartes imprimées,
témoignent que de larges couches de la
population portèrent un intérêt accru aux
observations topographiques et ethnogra-
phiques au début de l'époque moderne.
Ce « regard ethnographique » favorisa en
même temps une sécularisation crois-
sante de l'image du monde 14. Par ailleurs,
ces ouvrages offraient la possibilité de
transférer des images intellectuelles dans
des représentations de l'espace s.
1 2
Avec l'abandon des modèles de pensée
du Moyen Âge, les formes de présentation
des voyages en Orient se modifièrent. Les
itinéraires suivirent de plus en plus rare-
ment la route des pèlerinages médiévaux.
De plus, un certain nombre d'auteurs,
Nicolas de Nicolay en tête, cherchèrent à
présenter leurs observations sous la forme
la plus précise possible et s'inspirèrent
en cela des procédés d'illustration bota-
nique et anatomique. Pendant plusieurs
décennies, la qualité du témoignage
direct constitua pour nombre d'artistes
un argument de poids pour recourir aux
livres de costumes 16 . L'une des plus inté-
ressantes formulations iconographiques
est celle du graveur Stefano della Bella,
qui réinterpréta les figures turques de
Melchior Lorck dans sa description de
l'entrée triomphale à Rome de Jerzy
Ossolinski, ambassadeur de Pologne,
le 27 novembre 1633 17. L'intérêt porté
par l'artiste à la splendeur exotique de
l'Orient et l'orientalisation délibérée
de l'aristocrate polonais ont ainsi
fusionné en un archétype (cat. 70d).
1 We rner 2005, p. 66-72.
Ilg 2010.
3 Au sujet de cet imp ortant group e de réc its
de voyage : Hôfer t 2003, p. 200-216.
4 Wol fe nbüttel, Herzog-Augu st-Bibliothek,
Sign. Cod. Gu elf. 37. 13. Aug. fol. Voir à
ce sujet Burschel 2009, p. 174-182.
5 Budapest, Magyar Tudomàn yos Akadémia,
inv. K 62. Voir à ce suj et Drosztm ér 201 4.
6 Drosztmér 2014, p. 245 , il!. 7.
7 Horky 2008, p. 150-151.
8 Horky 20 08, p. 146-148.
9 Stichel 1991, p. 40-41.
10 Stich el 1991, p. 40 et 54; n° 99.
11 Stichel 1991, p. 49 et 51.
12 Kurz et Ku r z 1972.
13 Belki n 1980, p. 155.
14 Brückn er 2002, p. 14s-162.
15 Defert 198 4, p. 31-33; Grimes 2002;
Mentges 2004.
16 Ilg 2008a.
17 Ilg 2003.
ilL J1 Vue de Elci Han extraite de l'album Icones, habitus, monumenta Turcarum. Cracovie, Biblioteka Jagiellonska.
66 6ï
 INFLUENCES DE L'O RI ENT OTTOMAN SUR
LA CULTU RE COURTOISE EURO PÉENN E
ROBERT BORN ET MIOHAt. DZIEWULSK1
Les effets les plus complexes de l'expan-
sion ottomane sont peut-être ceux que
l'on observe dans les sphères de la culture
courtoise. Ce sont avant tout les résidences
des souverains, mais aussi celles d'une
noblesse souvent encline à les concurren-
cer qui, en Europe centrale et médiane,
reflètent les expériences spécifiques de
ces régions en termes de conflits mili-
taires avec l'Empire ottoman aussi bien
que d'échanges économiques et culturels
dans les zones frontalières . Les régions
intermédiaires entre les domaines de sou-
veraineté des Habsbourg et des princes
hongrois et polono-lituanien d'une part,
et de l' Empire des sultans d'autre part, ont
été le théâtre d'une multitude de processus
dynamiques - migrations de populations,
recompositions d'élites ou confession-
nelles dans le sillage de la Réforme'. Pour
l'élite régionale, participer aux combats
contre les Ottomans impliquait des inves-
tissements financiers et des sacrifices
personnels considérables, mais offrait
aussi la possibilité d'en tirer un fort capi-
tal symbolique en termes de réputation
et de reconnaissance 2 .Au tournant du
xv1e siècle, Maximilien 1er fut le premier
souverain européen à utiliser ce potentiel
symbolique au service de sa propre mise
en scène. Si ses différents projets de croi-
sade contre les Ottomans échouèrent face
à la résistance des ordres de la noblesse,
l'idée de croisade n'en resta pas moins une
référence importante pour l'image exté-
rieure de l'empereur. C'est ce qu'illustrent
les coûteuses entreprises du Theuerdank et
de la première impression de l'Arc triom-
phal, dans lesquelles des espaces furent
réservés pour la représentation des futurs
événements d'une campagne contre les
Turcs3. Par ailleurs, outre les descriptions
d'événements réels comme la «bataille
des Croates », le Weisskunig (1514), roman
autobiographique resté inachevé de l'em-
pereur Maximilien 1er, contient aussi des
représentations allégoriques de l'adver-
saire ottoman, en l'occurrence dans le
chapitre du Banquet (cf. cat. 8 et 152). Des
Morisques du même genre apparaissent
dans les illustrations du Freydal ou dans le
décor du Petit Toit d'or à 1nnsbruck4. Lors
de ces «mascarades », les «Ottomans » se
présentaient sous l'apparence de janis-
saires portant des masques d'oiseaux:
ill 32 Jôrg Kêilderer, Chasse au cerf organisée par l'empe reur Maximilien l" en l'honneur
de l'ambassadeur ottoman de Bajazet, illustration parue dans le Tiroler Fischereibuch
de Maximilien Jer, fb 12v. Vienne, Ôsterreichische . aùonalbibliothek.
69
non pas donc comme des ennemis de la
chrétienté, mais plutôt comme des créa-
tures exotiques dans le concert d'autres
nationss. Du reste, il convient de conserver
à l'esprit le fait que les premières visites
d'ambassadeurs ottomans sont documen-
tées presque simultanément à la rhéto-
rique militante des projets de croisade.
Ainsi, les illustrations du Livre des pêches
de Maximilien 1er (Vienne, Bibliothèque
nationale d'Autriche, Codex Vindobonensis
7962, fbs 12v et 26r) montrent par exemple
la chasse au cerf organisée en 1497 pour
l'ambassadeur Bajazet6 (ill. 32).
La mise en scène de la menace otto-
mane sous forme d'événements éphé-
mères comme les défilés, déguisements,
arcs triomphaux ou feux d'artifices dont
les programmes étaient développés par
des érudits humanistes ou par les artistes
des différentes cours, était courante à la
cour des Habsbourg, mais aussi chez les
Jagellon de Hongrie?. À la fin du xve siècle,
sous l'impression des combats avec les
petites unités extrêmement mobiles de la
cavalerie légère ottomane, les akmc1, on
vit se développer à la cour de Buda une
forme de compétition lors de laquelle
ill. 33 Gerhard Hend rik, tom beau de Melchio r von
Redern, 1605-1610. f:glise de la Sainte-Croix
de Friedland (Frydlant, Rép. tchèque).
s'affrontaient des cavaliers légèrement
armés 8 . C'est à partir de ces prémices que
se développèrent, particulièrement sous
l'archiduc Ferdinand II, les très popu-
laires tournois de hussards, lors desquels
étaient utilisées des armes et armures
orientales ou ottomanes prises à l'ennemi
ou achetées9. En même temps, ces pièces
étaient conservées dans la collection
de Ferdinand II au château d'Ambras,
laquelle servait de lieu d'étude aussi bien
que de plateforme pour la representatio
maiestatis. Les tournois qui mettaient en
scène les combats contre les Ottomans,
tout comme le « cabinet turc» en tant qu e
lieu d'exposition de pièces prises à l'en-
nemi, furent mis au service de l'autore-
présentation de la noblesse autrichienne,
mais aussi de Bohême 10. Par ailleurs, les
tombeaux constituèrent aussi un moyen
de représentation particulier dont l'utili-
sation resta essentiellement confinée à la
noblesse. Ce groupe de monuments créés
le long des frontières avec l'Empire otto-
man - de l'Autriche à la Pologne-Lituanie
en passant par la Hongrie et la Bohême
- présente les défunts en chefs d'armée, ou
sous forme de reliefs montrant des scènes
de bataille, ou encore, comme à Friedland
(tch. Frydlant), en Bohême, des figures
d'Ottomans liésn (ill. 33).
Les zones frontalières vers l'Empire otto-
man n'ont pas été des espaces dédiés à la
seule mise en scène d'une implacable hosti-
lité, mais aussi des zones d'intégration d'élé-
ments orientaux-ottomans dans la culture
respective de chaque région. Ce processus
s'instaure au plus tard à la fin du xve siècle:
l'habit orientalisant devient alors un aspect
important de la mise en scène personnelle
des élites en Hongrie comme en Pologne,
pays descendant de peuples que les auteurs
antiques situaient dans un Orient barbare12 •
Dans le cas de la Hongrie, il s'agissait de
la Scythie, cependant que la Sarmatie fut
stylisée en patrie originelle des Polonais'3.
Parmi les premiers documents qui ren-
voient à une mise en scène personnelle,
on trouve le rapport de l'ambassadeur de
Ferrare, Cesare Valentini, sur sa réception
à la cour de Matthias Corvin : le souverain
aurait accueilli les diplomates vêtu d'un
caftan oriental et leur aurait personnelle-
ment offert des vêtements orientaux. Cet
épisode dénotait des analogies flagrantes
 avec l'usage de la cour ottomane, où la céré-
monie de remise de caftans jouait un rôle
important dans le rituel diplomatique1 4
(voir cat. 62).
Conséquence de l'occupation d'une
grande partie du royaume de Hongrie par
les Ottomans, les pièces d'habillement,
étoffes et souliers précieux devinrent
aussi accessibles en dehors de la sphère
courtoise 1 s. Cette intensification du
commerce de produits orientaux fut for-
tement favorisée par les marchands dits
grecs 16 . Tout comme les tapis d'Orient,
l'habit oriental devint une composante
importante du train de vie coûteux qui,
en Transylvanie comme dans d'autres par-
ties orientales d'Europe centrale, faisait
partie du répertoire classique des mises
en scène de l'ascension sociale. L'adoption
d'éléments issus du monde ottoman n'est
pas restée limitée à l' habillement, mais
a aussi concerné la coiffure et surtout
les armes. Le haut degré d'intégration
d'éléments orientaux ottomans à la cour
des princes de Transylvanie ressort des
comptes-rendus diplomatiques du début
du xvne siècle, qui comparent l'apparence
du prince Gabriel Bethlen à celle d'un
dignitaire ottoman17.
Les influences culturelles ottomanes
sur la noblesse polono-lituanienne sont
comparables à celles que l'on observe
en Hongrie pendant la même période.
Il existe toutefois une différence fonda-
mentale entre les deux pays : du début du
xve au début du xvne siècle, la Pologne
ne fut jamais exposée à une menace
d'occupation directe par les armées otto-
manes. Dans cette partie de l'Europe, elle
fut donc le seul pays à jouir d'une paix
durable avec l' Empire ottoman - du début
des relations diplomatiques formalisées
en 1414 à l'éclatement de la guerre en
1620. Pour comprendre le processus de
propagation des influences orientales en
Pologne, un regard sur la situation géopo-
litique de la région aux xve et XVIe siècles
et sur la structure ethnique et confes-
sionnelle de l'Union polono-lituanienne
- s'impose.
1 Pendant tout le Moyen Âge, la Pologne est
restée placée sous l'influence de la culture
chrétienne d'Europe occidentale. L'union
personnelle de Krewo conclue le 14 août
1385 avec le grand-duché de Lituanie,
par laquelle le grand-duc de Lituanie
Jogaila montait sur le trône de Pologne
sous le nom de Ladislas II Jagellon,
transforma cet État d' Europe centrale en
superpuissance, particulièrement avec
l'agrégation continuelle de nouveaux
territoires s'étendant vers le sud-est de la
côte baltique pour atteindre, à l'époque
de son expansion m axim ale, les rives de
la mer Noire, où elle aura des frontières
communes avec l'Empire ottoman et ses
États vassaux. Ce qui avait été un territoire
homogène du point de vue ethnique se
transforme alors en un État multicultu-
rel habité par des Polonais, Lituaniens,
Biélorusses et autres Ruthènes, Juifs, - . _ ~~-=- = --=- -- -..
Allemands, Grecs, Tatars, Arméniens, ENTRATA 1N DELL' EccEC'AMBASClATORE- 01PoLLONr-A L ANNO, MDëxxxu1.
karaïtes de Crimée, Vallaques, Cosaques, .flz.JJaco11ZJ t!ét?# k~ain!Romaafktc.Pact'-,/
plus tard aussi par des Lettons et des
Estoniens, et dans de petites colonies de f
peuplement par des Écossais, des Italiens
et des Hongrois, dont certains avaient
des contacts culturels ou commerciaux r
fréquents et étendus avec les pays du N..onJJlo 'lfl';!an1
dtr vn JJUJ tO, J;rv:,_
Moyen-Orient. La mosaïque de cultures cvn .wa, /~.J''!' nie~
1,rodc{)~aœm t..
inhabituelle formée par toutes ces natio- )'!l'·;'! \
'f!ill/Nr
:1 ·
nrfy
t/ fpt/JlrtO
nalités ne pouvait manquer d'exercer :uo n;I;;, mia of'f-:
une influence sur la noblesse polonaise '!'1!!/.; ~ ,/;dlt,,One
ifpi-e.:Ic, l'njlll!Sl'9! 1
et, par voie de conséquence, lituanienn<::_; 'lrraram:,.a,{.,:,/J. .
.':'ïi!Lé 1/lCklJ.ô
Au XVIe siècle, ce groupe social directe- o:va,s,.,.m4
ment issu de l'ordre chevaleresque ne
représente pas moins de dix pour cent de
la population1 8 • Les innombrables privi-
lèges arrachés aux souverains depuis la
fin du XIVe siècle lui confèrent alors un
rôle décisionnaire en politique intérieure.
Au XVIe siècle, ils le rendent même plus
puissant que les magnats. Avec le temps,
il finit aussi par prendre l'ascendant sur
le pouvoir royal: à partir de 1573, suite à
l'extinction de la dynastie Jagellon, les rois
accèdent en effet au trône par voie élec-
tive. C'est aussi à la noblesse, qui conti-
nuait d'exercer une emprise considérable
sur le développement culturel du pays,
que se doit le fait que, pendant presque 1
quatre siècles, de nombreuses influences
ottomanes (et indirectement persanes)
purent prendre racine dans les pays ratta-
chés à l'Union polono-lituanienne.
Plusieurs facteurs ont rendu la chose G
G
possible. Un de ces facteurs fut l'intensifi-
cation des échanges avec le Moyen-Orient,
qui étaient en grande partie assurés par
les Arméniens établis à Lvov (Lviv) et
à Kamianets-Podilskyï (aujourd'hui en
Ukraine). Ces villes devinrent les prin-
cipaux centres d'échange de produits
orientaux avant leur envoi dans d'autres
pays d'Europe. Leur importance s'accrut
considérablement après que les armées
ottomanes se furent emparées du centre
marchand criméen de Caffa (aujourd'hui
Théodosie, en Ulaaine) en 1475 1 9. La ,...
Hongrie joua elle aussi un rôle particulier
dans l'assimilation d'influences ottomanes G 'Trt:nfa.Arc,~rt- ve./t'â ,4 ra,o nin o C01; a=lt,Ïn. ,,,ana
en Pologne, notamment du fait que les e caraftne....?"'"dé11a·
deux pays eurent un intérêt dynastique
commun sous les Jagellon et le règne
d' Étienne Bathory (r.1575-1586). La popu-
ill. 34 Stefan o della Bella (graveur) et Giovanni Giacomo de Rossi (imprimeur), I:Entrée dans Rome de Jerzy Ossolinski,
larité du prince de Transylvanie, élu roi de chancelier de Pologne et ambassadeur polonais, gravure, 1633. Deux premières pages de la frise Entra ta in Roma del!'
Pologne par la noblesse, s'avéra décisive eccel[issimo] ambasciatore di Polonia l'anno MDCXXXlll, Rome, 1633 . Varsovie, Biblioteka Narodowa w Warszawie,
pour la pérennisation de l'utilisation de inv. sign. G.909 et sign. G.910/Sz.7
70
vêtements et d'armements orientaux dans
les régions rattachées à la Pologne 20.
Un autre facteur qui joua un rôle
important dans l'orientalisation des goûts
et des modes dans l'Union polono-litua-
nienne fut le mythe du sarmatisme, dont
il a déjà été question plus haut 21 • Compte
tenu du fait que la Pologne restait dans
l'orbite culturelle des pays d'Europe
occidentale, elle fut donc un domaine où
coexistèrent deux traditions culturelles
apparemment opposées.
Identifier les éléments spécifiquement
turcs ou persans qui ont été absorbés par la
culture polonaise s'avère souvent malaisé.
Au risque de généraliser, l'on peut toute-
fois estimer que jusqu'à l'éclatement de la
guerre de 1620, la plupart des influences
orientales sont entrées en Pologne soit
directement depuis l'Empire ottoman,
soit par son intermédiaire. Parmi les élé-
ments de la culture orientale assimilés
par la noblesse polonaise, le vêtement est
incontestablement l'un des plus visibles.
Lorientalisation du costume des nobles
(et aussi des bourgeois) s'observe dès le
milieu du xve siècle 22 • Elle présente d'abord
ill. 35 Présentation muséale de tapis ottoman s dans l'église noire de Cronstadt (roum . Bra~ov).
des traits byzantino-ruthènes avant de
succomber aux influences ottomanes au
XVIe siècle 23. Les principales pièces vesti-
mentaires provenant de Turquie ont été le
delia et le ferezja, des pardessus habituelle-
ment maintenus par une broche fixée sous
le col, et le caftan galonné, de même que
le kontusz et le zupan 2 4, qui déterminent
le costume national polonais aux xvne
et xvme siècles, et même, sporadique-
ment, à la fin du xrxe siècle (voir cat. 166).
Ladoption du vêtement turc, souvent
somptueux sous l'influence des tissus por-
tés par les officiels ottomans 2s, s'impose
parmi la gent masculine, mais sans conno-
tation religieuse, ce qui explique notam-
ment que les turbans ne furent jamais
largement acceptés. Ils ne seront en effet
portés qu'épisodiquement comme élément
de décor ou de costume exotique lors d'oc-
casions festives au début du xvre siècle, et
plus tard dans l'armure du xvne siècle26 .
Les ouvrages textiles d'origine orientale
qui ont été populaires en Pologne incluent
aussi les tapisseries et les tapis. Comme
dans d'autres pays d'Europe, ils étaient
surtout achetés par les couches sociales les
plus fortunées: nobles, princes, membres devinrent une partie intégrante des offices
de la cour royale 27. Si les produits tissés liturgiques extraordinaires31, même si l'on
que nous connaissons aujourd'hui sont sait qu'en 1603, l'archevêque Jan Zamoyski
majoritairement liés à la Perse, ce furent décora la cathédrale de Lvov de vingt tapis
généralement des marchands constanti- importés de Constantinople et arborant
nopolitains qui en assurèrent la diffusion son blason brodé32.
au xvre siècle 28. Sur ce point, les usaks, tapis Un accessoire important du costume de
dont le nom renvoie à leur lieu de produc- la noblesse était le sabre à garde ouverte
tion en Turquie (U§ak), constituent une présentant de longs quillons et une large
exception. Leur popularité peut être illus-
lame terminée par un faible encore plus
trée par le privilège qu'Étienne Bathory large renforcé d'un «martel» servant à
accorda en 1585 à Murat Jakubowicz de porter des coups transperçants (voir cat.
Caffa, un Arménien établi à Zamosé qui 167 ). C'était un sabre de type hongrois
reçut ainsi l'autorisation exclusive de modelé par l'influence ottomane. Ayant
fabriquer des tapisseries « tissées à la mode remplacé l'épée du chevalier, il devint
turque 29». Pour autant, on ignore si son le principal attribut du gentilhomme
atelier fut celui qui produisit les célèbres polonais, preuve de son état revêtant au
tentures de KrzysztofWiesiolowski mon- fil du temps un caractère moins national
trant des blasons polonais. Ces tentures que sacré33. Ceci est particulièrement
datées des années 1630 sont aujourd'hui vrai pour la karabela directement adop-
conservées à Cracovie et à Berlin, notam- tée de l'Empire ottoman, une arme qui
ment30. En pays polonais, les tapisseries devint le symbole du sarmatisme34. Au
orientales furent utilisées comme couver- XVIe siècle et au début du xvne siècle, on
tures de tables ou de bancs, parfois comme trouve aussi des exemples d'utilisation de
tentures murales, et ne revêtirent jamais de sabres ottomans en Pologne, ou encore
dimension sacrée, contrairement à ce qui de sabres pouvant être décrits comme
se passa en Transylvanie (ill. 35), où elles une forme intermédiaire entre les sabres
turc et hongrois, comme le montrent
les rares portraits d'époque qui nous
sont parvenus3s. Les masses d'armes de
cérémonie - le buzdygan et la boulava
(en polonais bufawa) -, attribut exclusif
des officiers hussards et des hetmans,
les commandants en chefs des armées
polono-lituaniennes, étaient également
d'origine turque. Lon notera toutefois
que les buzdygan modelés sur des masses
d'armes turques ou directement importés
de Turquie n'apparaissent en Pologne
qu'à partir du xvne siècle: auparavant, les
masses d'armes de cérémonie reposent
en effet sur des conceptions occidentales.
Les boulavas de la fin du xvre siècle et du
début du xvne siècle étaient avant tout des
produits transylvaniens ayant eux aussi
des racines ottomanes. Il faut attendre le
deuxième quart du xvne siècle pour voir
les boulavas turques fabriquées dans le
style «impérial» - dorées et garnies de
turquoises - devenir majoritaires chez
les hauts officiers polonais. Il convient
enfin de souligner la popularité d'autres
armes turques ayant acquis le statut d'ac-
cessoires du gentilhomme en Pologne :
le nadziak (marteau d'armes) et le czekan,
mélange de hache et de marteau d'armes.
Lorientalisation n'épargna pas la cavalerie
légère équipée d'armures (pancerni) qui,
suivant la mode turque, utilisait la cote de
mailles, la misiurka (casque), les arcs et les
boucliers de type ka!kan.
Pendant presque tout le début des Temps
modernes, l'unité militaire la plus impor-
tante de l'Union de Pologne-Lituanie a été
72
la cavalerie hussarde3 6 (voir cat.170). Lon 12 Klaniczay 2001, p. 684-685.
trouvera difficilement un exemple plus 13 Péter 1981; Bômelburg 2006, p. 414-416 .
14 Gervers 1982, p. 12-14; Turnau 1991, p. 48.
flagrant d'influence turque sur l'armement 15 Mérai 2008; Pâsztor 2013 .
polonais. La première unité hussarde fut 16 Gecsényi 2007; Pakucs 2007, p. 74-100.
17 Gervers 1982, p. 14; Turnau 1991, p. 47.
constituée des troupes de conscrits serbes 18 Choinska-Mika 2002, p. 20-21.
documentées en 1501. Vers le milieu du 19 Mankowski 1968, p. 97; Dziubinski 1998,
xvne siècle, les hussards étaient devenus p.14.
20 Mrozowski 1986, p. 260.
un corps de cavalerie composé majoritaire- 21 Dlugosz et Scholz 2012.
ment de nobles, bien qu'encore assez com- 22 Biedronska-Slotowa 2005 , p. 58 .
23 Mankowski 1959, p. 194.
posite. C'est seulement avec les réformes 24 Biedronska-Slotowa 2005, p. 30, 36 et 56 ;
d'Étienne Bathory que l'organisation et Tazbir 2002, p. 35.
l'apparence évolueront et que sera créé ce 25 Tazbir 2002, p. 154.
26 Biedronska-Slotowa 2005, p. 60.
qui aura sans doute été un des exemples 27 Biedronska-Slotowa 1997, p. 151; Zygulski
les plus parfaits de mélange d'influences 1989, p. 12.
28 Mankowski 1959, p. 152.
occidentales et orientales en territoire 29 Mankowski 1954, p. 69; Mankowski 1959,
polonais : des cavaliers ressemblant aux p. 186.
30 Cracovie; Zamek Kr6lewski na Wawelu
deli et aux sipahi ottomans, décorés de [Château royal du Wawel], inv. 240; Berlin,
plumes, armés de longues lances et portant Staatliche Museen, Museum für Islamische
un sabre sur le côté, armés de cuirasses Kunst, inv. 1.4928.
31 Wetter et Ziegler 2003, p. 272-278.
à l'occidentale et de zischagges (casque 32 Mankowski 1959, p. 188.
« queue de homard», pol. szyszak) modelés 33 Nadolski 1974, p. 90-102 ; Zygulski 1975,
sur leurs équivalents turcs37 (voir cat.164). 34
p. 171.
Zygulski 1978, p. 17.
Lorientalisation s'étendit aussi à la sellerie 35 Ce type de sabres figurent par exemple
des chevaux et à la terminologie afférente, dans les portraits de Jan Zamoyski
(1542-1605), hetman, grand chancelier de
remodelant surtout entièrement le dessin la Couronne, proche conseiller et soutien
de la selle, qui présentera désormais une du roi Étienne Bâthory, peint vers 1601, et
de Jan Danilowicz, voïvode de Ruthénie
forme très différente des selles utilisées en portraituré en 1620 par Fedir Sankowicz
Europe occidentale3 8. (les deux peintures son conservées dans
les collections de la Galerie nationale des
On constate donc que les hussards polo- Beaux-Arts, à Lvov, inv. lf<·5892, )!(·5897).
nais, les célèbres « cavaliers ailés», sont 36 Cichowski et Szulczynski 1981, p. 58;
l'exemple le plus probant non seulement Zygulski 2000.
37 Zygulski 2000, p. 17-19 ; Bochenski 1965,
de l'orientalisation, mais aussi et surtout p. 103.
de la sarmatisation de la noblesse39. 38 Mankowski 1959, p. 145 ; Zygulski 1959,
p. 42 et 98-100.
La recherche tend le plus souvent à faire 39 Kaufman 1999-2000, p. 15.
jouer ce rôle avant tout au vêtement 40 Cracovie 2010, p. 17.
masculin de la noblesse, alors que c'est
la cavalerie polonaise qui, au xvne siècle,
imita littéralement les modes antiques,
notamment avec l'utilisation d'armures
d'écailles (pol. karacena) pour les parades.
La formation hussarde fournit aussi
une parfaite illustration de la nature
extrêmement complexe du sarmatisme
- ce mythe auquel furent subordonnés
presque tous les aspects de la vie, plein de
valeurs syncrétiques et de contradictions
internes, aussi tyrannique que créatif4°
développé dans la zone de démarcation
entre deux mondes coexistants: l'Occi-
dent et l'Orient.
Schulze 1978. Concernant les configura-
tions particulières de l'Europe médiane,
voir Born et Jagodzinski 2014 et Born et
Puth 2014.
2 Pour le concept de capital symbolique:
Bourdieu 1983.
3 · Silver 2008, p. no-n7.
4 Franke 2013.
5 Dresde et Bonn 1995, n°' 287a-287d
(Christian Beaufort).
6 Unterkircher 1967, p. 32.
7 Gulyâs 2014, p. 217.
8 Fügedi 1985, p. 400.
9 Gulyâs 2014, p. 222.
10 Vocelka 1979; Reitbauer 2003 .
n Sur ce genre représentatif: Galavics 1986 ;
Jagodzinsk i 2013, p. 41-44 ; Kempe 2014 ,
p. 159-169.
 LES DEUX CÔTÉS DU PAIAIS
PAUL DUJARDIN
Situé au cœur de Bruxelles, le Palais royal
est bordé à sa gauche par la statue de
Godefroid de Bouillon et à sa droite par
le Palais des Beaux-Arts, dans lequel la
culture ottomane et turque sera au centre
de l'attention en 2015. Cela peut sembler
être un fait divers pour celui qui n'est pas
au courant de la relation conflictuelle
entre l'Europe et !'Outremer, mais il s'agit
là en réalité d'un événement revêtant une
importance particulière et qui démontre
de surcroît que l'art est à la fois en mesure
d'exprimer l'image hostile que l'on cultive
de «l'autre» et de fusionner le meilleur de
deux mondes.
Rares sont encore les Belges qui savent
qui est Godefroid de Bouillon (1060-1100).
Cette situation est davantage liée à la baisse
de la qualité de l'enseignement de l'histoire
qu'à l'importance du chef de la première
croisade (1096-1099).Au moment de l'in-
dépendance de la Belgique en 1830, le roi
Léopold 1er fit ériger partout dans le pays
des statues à la gloire de personnages ayant
incarné l'identité proto-belge à travers les
siècles. C'est ainsi qu'à Tongres fut érigée la
statue d'Ambiorix et à Gand celle de Jacob
van Artevelde. La statue de Godefroid de
Bouillon, quant à elle, fut dressée à l'endroit
où les révolutionnaires français avaient
planté le Meyboom en 1794.
Godefroid de Bouillon fut honoré parce
qu'il avait libéré la Ville sainte de Jérusalem
en 1099 du «joug d'un peuple rude et
féroce - les Turcs - ce qui lui valut de deve-
nir le plus grand héros de cette guerre
sainte•». Selon le célèbre historien Henri
Pirenne, les croisés originaires de Lorraine,
du Brabant, du Hainaut, de Flandre et de
Hollande constituent la préfiguration
du peuple belge 2 • L'armée de Godefroid
était plurilingue: « Wallons, Allemands et
Flamands marchèrent côte à côte sous la
direction d'un prince qui s'exprimait dans
leurs langues et qui connaissait également
leurs habitudes et leur tempérament. »
En revanche, les habitants de Turquie
et du Moyen-Orient grandissent avec une
représentation tout autre de Godefroid
de Bouillon et des croisades. Les pillages
entre Constantinople et Jérusalem furent
d'une rare cruauté et barbarie. Lors de la
prise de la Ville sainte, la population ne
fut pas épargnée. Une grande partie de la
population fut décapitée, et il s'agissait là
encore du châtiment le plus clément. Dans
Gesta .francorum, le chroniqueur anonyme
- nous dirions «journaliste embarqué »
ill. 36 Guillaume de Tyr, lettrine avec Godefroid de Bouillon et quatre cavaliers, vers 1295-1300.
Baltimore, The Walters An Museum
à l'heure actuelle - se vante du massacre
causé par les croisés3. « Au Temple de
Salomon, le carnage était tel que le sang
arrivait aux chevilles et aux étriers de nos
hommes.» Ici, Henri Pirenne qualifia
Godefroid de Bouillon de « plus parfait
serviteur de Jésus4 ».
En 1984, !'écrivain libanais Amin
Maalouf étudia la façon dont les croisades
sont perçues par le monde arabes. Il cite6
l'historien Ibn al-Athîr (1160-1230) qui
décrit, lui aussi, la Chute [sic] de Jérusalem:
« Les habitants de la Ville sainte furent tués
à l'épée et les Francs assassinèrent massive-
ment les musulmans une semaine durant.
Dans la mosquée al-Aqsa, ils tuèrent plus
de 70 ooo personnes7. » Quant au chroni-
queur français Raoul de Caen (vers 1080-
vers 1120), il décrivit les atrocités commises
par les croisés à La Marre - l'actuelle ville de
Ma'arat al-Numan en Syrie8. «À La Marre,
les nôtres firent cuire les païens adultes
dans des chaudrons, embrochèrent les
enfants et les consommèrent grillés. »
À la fin de son ouvrage, Maalouf tente
de démontrer que les croisades consti-
tuent aujourd'hui encore un point de
référence pour les musulmans qui portent
un regard sur l'Europe.« Dans un monde
musulman constamment menacé, il est
impossible de se débarrasser du sen-
timent de se faire pourchasser. Chez
certains fanatiques, ce sentiment se trans-
forme même en une dangereuse obses-
sion9. » Maalouf cite Mehmet Ali Agca qui
perpétra un attentat sur le pape en 1981
après avoir expliqué dans une lettre: « J'ai
décidé de supprimer Jean-Paul II, le chef
suprême des croisés.»
Et l'auteur conclut: «Abstraction faite
de cet acte individuel, il est clair que
l'Orient arabe considère l'Occident tou-
jours encore comme un ennemi naturel.
Chaque acte hostile de l'Orient vis-à-vis
de l'Occident, que ce soit sur le plan poli-
tique, militaire ou qu'il soit lié au pétrole,
ne constitue jamais qu'une vengeance
légitime. Il est incontestable que le fossé
entre ces deux mondes remonte à la
période des croisades, ces dernières étant
considérées comme illégitimes, et ce éga-
lement par les Arabes d'aujourd'hui.»
Minarets et cathédrales
La conclusion à laquelle est arrivée Amin
Maalouf en 1984 est toujours d'actualité
trente ans plus tard. Depuis lors, nous
avons été les témoins de deux guerres
du Golfe, d'un printemps arabe, de deux
intifadas, d'une guerre israélo-libanaise,
de trois conflits militaires à Gaza, et nous
assistons à une tragique guerre civile en
Syrie. En 2015, des F16 de l'armée belge
bombarderont des positions de l'État isla-
mique en Irak.
Le 16 septembre 2001, la deuxième
guerre du Golfe fut qualifiée par le pré-
sident George W. Bush lui-même de
« croisade10». La lutte armée d'Al-Qaïda
et de l'État islamique, quant à elle, vise
avant tout Israël qui est considéré comme
une puissance occupante de la ville de
Jérusalem «libérée» par Saladin en 1187 11 •
Actuellement, des dizaines de jeunes
européens, dont les parents ou grands-pa-
rents sont originaires du Levant, prêtent
l'oreille aux appels subversifs de l'État
islamique afin de fonder un califat qui
règnerait sur le Moyen-Orient, y compris
sur Israël. La rupture qui existe entre l'Eu-
rope et le monde musulman semble peu à
peu insurmontable.
Que ressentiront ou penseront les
musulmans, en cette époque cruciale,
lorsqu'ils se promèneront sur la place
Royale et lèveront les yeux vers Godefroid
de Bouillon, fièrement assis sur son che-
val, après avoir visité l'exposition L'Empire
du sultan. Le monde ottoman dans l'art de la
Renaissance au Palais des Beaux-Arts? La
vue du boucher de Jérusalem a-t-elle le
même effet sur eux que la vue d'Oussama
ben Laden ou d'Abou Bala al-Baghdadi
sur les Occidentaux? Ou inversement?
Comment des Belges «autochtones»
réagiraient-ils si la communauté turque
récoltait de l'argent en vue de dresser
une statue de Saladin ou de Mehmet II
au cœur de Bruxelles ?12 Actuellement,
la Belgique compte environ 150 ooo res-
sortissants turcs. Des dizaines de milliers
d'entre eux ont adopté la nationalité belge.
Quelques-uns siègent dans un conseil
communal, dans un parlement ou dans
un gouvernement belge.
La politologue belgo-turque Meryem
Kanmaz ne se fait pas beaucoup d'illu-
sions13. « Il apparaît que l'islam constitue
un plus grand problème lorsqu'il devient
visible dans l'espace public que lorsqu'il
reste cantonné à la sphère privée. [...] La
construction de mosquées pourvues de
minarets visibles et le voile constituent
deux éléments que le citoyen lambda
considérera comme un affront aux
symboles occidentaux, comme une reven-
dication de l'espace public. Un minaret n'a
pas sa place dans le paysage urbain belge.
Une cathédrale, par contre, oui.»
Un héros national douteux, tel que
Godefroid de Bouillon, peut avoir sa sta-
tue dans l'espace public belge, en l'occur-
rence à côté du Palais royal. Un hommage
similaire à un important personnage turc
(musulman) est impensable en revanche.
Les pères de l'Europe
L'exposition I.:Empire du sultan. Le monde
ottoman dans l'art de la Renaissance propose
une solution à ces accusations réciproques
nuisibles. Une société qui ne connaît pas
son histoire s'engage dans un avenir incer-
tain. Si nous souhaitons aller de l'avant tout
en ayant le regard tourné vers le passé, nous
finirons par trébucher tôt ou tard. Toute dis-
cussion animée au sujet des traumatismes
d'avant, toute impasse délicate et toute
blessure non encore cicatrisée doit faire
l'objet de l'attention, du soin, du calme et du
dévouement nécessaires.
Derrière les œuvres d'art et les artéfacts
rassemblés pour l'exposition se cache
une tentative de réponse, nuancée, aux
grandes questions qui divisent l'Europe
et le monde musulman. Ces objets d'art
nous montrent à quel point nous sommes
en mesure de construire la perception que
nous avons de l'autre, mais également de
la déconstruire et de l'adapter. En diabo-
lisant « les autres», nous sommes en état
de mobiliser« les nôtres» dans la lutte
que nous menons contre eux. Ce n'est que
lorsque nous nous « retrouvons » en partie
dans ces «autres» qu'il peut être question
de dialogue, d'échange, de civilisation.
Tout commence par une rencontre.
C'est ainsi que les croisés rapportèrent
des épices et des biens de luxe de la Terre
sainte en Europe. La première croisade fut
suivie par huit autres, et la fondation des
États chrétiens d'Orient favorisa le com-
merce entre l'Asie (mineure) et l'Europe.
C'est Venise qui en profita le plus.
Lorsque Mehmet II conquit Constan-
tinople, il s'appropria également l'héritage
de l'Empire romain. Il invita des artistes
européens et encouragea des historiens à
légitimer son pouvoir. Sous son patronage,
des artistes se rendirent dans l'Empire
ottoman. Ces derniers furent les témoins
de la vie quotidienne du citoyen lambda
e de l'élite, et ils brossèrent un tout autre
tableau des Turcs que les chroniqueurs
ayant accompagné Godefroid de Bouillon.
La représentation des Turcs est moins
étrange que ne le laissent présager les
vieux stéréotypes. Tout comme l'affirme
:vtikael B0gh Rasmussen ailleurs dans ce
catalogue, l'image que se fait quelqu'un
comme Gentile Bellini ne semble « pas
être influencée par les préjugés ou la
distance qu'il peut y avoir entre l'Empire
ottoman et l'Occident sur la base des
différences culturelles, religieuses, vesti-
mentaires, linguistiques ou encore dans la
façon de se comporter. Peut-être qu'après
tout les différences n'étaient pas si impor-
tantes, ou la nouveauté pas si nouvelle.»
La plus importante influence culturelle
eut lieu entre les XIIIe et xve siècles, de
l'Orient vers l'Occident. Les mathéma-
tiques, la médecine et l'astronomie prirent
leur envol lorsque les vues des érudits
musulmans pénétrèrent dans les universi-
tés européennes. Des noms tels qu'Al-Farabi
(Alpharabius),Algoritmi (Muhammad ibn
Musa al-Khwarizmi) ou Abbas Ibn Fimas
avaient leur place dans tous les livres d'his-
toire de l'Europe, en plus d'André Vésale, de
Gerardus Mercator ou de Simon Stevin.
L'Europe redécouvrit ses racines
grecques grâce au travail de scientifiques
tels qu'Averroès (ou Ibn Rushd). Cet
« Européen arabe», né à Cordoue, traduisit
et commenta les travaux d'Aristote. Il peut
être considéré comme « l'un des pères
spirituels de l'Europe 1 4 ». Le philosophe
français Alain de Libera nous apprend
que «le penseur "européen" des XIIIe et
XIVe siècles constitue en fait une importa-
tion du monde arabe 1 s ».
La représentation de l'autre
L'exposition I.:Empire du sultan. Le monde
ottoman dans l'art de la Renaissance présente
le regard que portait l'Europe chrétienne
sur les Ottomans et la façon dont ces der-
niers voulurent se montrer à l'Europe.
Parallèlement à cette exposition, BOZAR
organise - au printemps 2015 - une expo-
sition sur l'art du portrait aux Pays-Bas et
en Belgique lors de la Renaissance. Nous
pouvons y voir la façon dont les nobles et
les bourgeois se firent représenter par des
artistes tels que Quentin Metsys, Joos van
Cleve, Simon Bening, Ambrosius Bens on
ou Joachim Beuckelaer. Ce penchant pour
le réalisme et la représentation exacte du
visage s'oppose à la représentation sté-
réotypée, stylisée et souvent symbolique
de leurs prédécesseurs. L'homme de la
Renaissance souhaite se montrer comme
un individu unique.
Une troisième exposition boucle la
boucle, en quelque sorte, et présente des
portraits de photographie contemporains
européens. Cette exposition pose la ques-
tion de savoir ce que le concept d'identité
signifie pour nous. Est-il possible de voir, à
partir d'une photographie, si une personne
est de nationalité française ou si elle se
sent européenne? Quelles sont les limites
inhérentes aux représentations de nous-
mêmes et de l'autre? Riche, pauvre, allo-
chtone ou autochtone, groupe ou individu,
ville ou campagne.
De la sorte, les trois expositions forment
un ensemble thématique, le fil rouge étant
constitué par la dynamique qui naît lorsque
«la représentation de nous-mêmes» s'op-
pose à «la représentation de l'autre».
rEurope et l'art
Afin de mieux comprendre l'Europe et
de travailler à un nouveau projet d'avenir
attrayant, l'art et les artistes sont bien
placés. Ces derniers sont les spécialistes
lorsqu'il s'agit de construire une image,
d'écrire de nouvelles histoires et d'en-
terrer d'anciennes conventions. Depuis
le cœur de l'Europe, BOZAR explore les
frontières de l'Europe. C'est aux confins
de l'Europe qu'apparaît clairement ce
qui nous lie avec le reste du monde et
lesquelles de nos valeurs «universelles»
méritent aujourd'hui encore de faire
l'objet d'une «croisade».
Paul Dujardin souhaite remercier Karl van den
Broeck pour son aimable collaboration à la rédaction
de ce texte.
1 Hébette et Hoet 1938, p. 40-43.
2 Pirenne 1928, p. 71-73 .
3 Anonyme 1890, p.467.
4 Pirenne 1928, p. 71.
5 Maalouf 1983.
6 Ibid. , p. 80.
7 Le nombre a été exagéré des deux côtés.
Dans des cours d'histoire belge (Hébette et
Hoet 1938), le nombre de croisés fut estimé
à 600 ooo. Ils étaient sans doute environ
35 ooo. Dans son ouvrage Historical Atlas of
the Crusades, Angus Konstam (Konstam 2004)
affirme que seuls 15 ooo croisés participèrent
encore à la prise de Jérusalem.
Le nombre de victimes mentionnés dans les
sources turques est sans doute également
exagéré. Une grande partie de la population
aurait ainsi quitté la ville avant le début du
siège de Jérusalem.
8 Caen 1825, p. 185.
9 Maalouf 1983, p. 365.
10 G.W. Bush sur la pelouse sud de la
Maison-Blanche pendant qu'il formulait
des remarques à l'attention de la presse
le 16 septembre 2001. http://georgew-
bush-whitehouse.archives.gov/news/
releases/2001/09/20010916-2.html (dernière
consultation le 21 novembre 2014).
11 Bien que l'État islamique s'en rapporte aux
leaders musulmans qui combattirent les croi-
sés, ils détruisirent la tombe d'lbn al-Athir,
l'historien du XIII' siècle qui accompagnait
Saladin lors de ses campagnes, en juin 2014.
Voir« Iraqi forces ready push after Obama
offers advisers », Reuters, 20 juin 2014.
12 Par sa prise de Constantinople, Mehmet II ou
Mehmet le Conquérant mit un terme à l'Em·
pire byzantin en 1453. Il établit les bases de
l'Empire ottoman qui s'étendait, à son apo-
gée, d'Alger à l'Éthiopie et d'Irak jusqu'aux
portes de Vienne.
13 Kanmaz 2014, p. 19-21.
14 Hayoun et De Libera 1991, p. 121.
15 Ibid., p. 19-20.
76
"--.Ânt.Ljre,,,j' 'F~t!US ~ ~ :.~ . ~ -LXVI.
. .• :.
1 UN MONDE QUI CHANGE
À la fin du x1ve siècle, par ses succès militaires dans le sud-est de
l'Europe, l'Empire ottoman entra dans les consciences euro-
péennes. La prise de Constantinople en 1453, une avancée rapide
jusqu'au cœur du continent avec le siège d'Otrante en 1480,
le démantèlement du royaume de Hongrie après le bataille de
Mohâcs en 1526 et le siège de Vienne en 1529 engendrèrent un
sentiment général d'insécurité. L'ascension des Ottomans au rang
d'une puissance prédominante en Europe eut lieu parallèlement
aux grandes découvertes géographiques et à l'invention de l'im-
primerie. Artistes et imprimeurs répondirent à la demande accrue
d'informations par un éventail de publications qui, à côté des récits
illustrés d'événements historiques, offrirent de plus en plus une
documentation sur les mœurs et coutumes des Ottomans, ainsi
que des cartes et des vues de villes. Des feuilles volantes désignées
sous le terme générique de Turcica, des discours, des pamphlets,
de même que des ouvrages théologiques traitant de la dimension
sotériologique de l'expansion ottomane, constituent d'importants
témoignages de la« crainte du Turc» ressentie à travers toutes les
couches sociales.
En même temps, les conflits entre l'Empire ottoman et les
puissances européennes furent instrumentalisés à des fins de
propagande dans les divers médias. Les tapisseries fabriquées à
l'occasion du siège victorieux de Tunis en 1535, les mises en scène
éphémères des festivités courtoises et les reconstitutions allégo-
riques de batailles après la victoire de Lépante en 1571, ainsi que
les médailles commémorant les pertes de la défaite de Mohâcs,
en constituent autant d'illustrations. Les manuscrits enluminés
issus de l'entourage du sultan relèvent de stratégies comparables
de visualisation des campagnes victorieuses des Ottomans en
Hongrie en 1566 ainsi que de la<< Longue Guerre» (1593-1606).
RB

Cat. 1
Johannes Schnitzer d'Armflheim (graveur)
Mappa mundi
Claudius Ptolemaeus, Cosmo9raphia, Ulm, Lienhart Holl, 1482
Gravure sur bois, couleurs, 31 x 44 cm
Inscription sur la partie supérieure du cadre: lnsculptum est per
Johannë Schnitzer de Armszheim
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Bibliothek, inv. l.C.9304
Cracovie, Zaktad Narodowy im . Ossoliriskich, Biblioteka, inv. XV-512
MODERNITÉ D'UN REGARD DU PASSÉ SUR LE MONDE
L'édition en latin de la Géographie de Ptolémée
(Geo9raphikè Hyphè9esis) publiée en 1482 par Lienhart
Holl (t après 1492) est le premier atlas imprimé au nord
des Alpes et constitue, à ce titre, une importante avancée
à l'époque des découvertes géographiques. L'ouvrage du
savant d'Alexandrie redécouvert à la fin du xrve siècle
à Byzance contenait les coordonnées et 8000 lieux du
monde antique, ainsi qu'un système permettant de
répertorier l'ensemble du monde habité. La diffusion de
ce savoir qui a révolutionné la cartographie en Europe
fut assurée par des savants byzantins comme Manuel
Chrysoloras (1350-1415), qui s'était établi à Florence pour
fuir l'expansion ottomane. Vers 1460, le moine béné-
dictin Nicolaus Germanus (vers 1420-vers 1490) affina
le procédé de projection et prépara la fabrication des
cartes de l'édition d'Ulm. Cette carte du monde colorée
à la main, entourée des douze vents personnifiés, rend
compte de la forme sphérique de la Terre et se distingue
en outre par l'innovation qui consiste à indiquer claire-
ment l'identité du graveur.
RB
Bibl.: Stuttgart 1979, p. 279-287. cat. 138 (Peter Amelung); Ulm 1982 ;
Gautier Dalché 2009, p. 292-329.
82
REGARD TROMPEUR SUR CONSTANTINOPLE
La chronique publiée en 1493 en latin (Liber
Chronicarum) et en allemand (Weltchronik) par
Hartmann Schedel (1440-1514), médecin et humaniste
de Nuremberg, constitua à l'époque des incunables
un important projet éditorial regroupant des graveurs
sur bois, des typographes et des imprimeurs, et son
importance doit beaucoup aux 1800 estampes qui y
sont rassemblées. Cet ouvrage encyclopédique destiné
à un public érudit et humaniste présente les six âges
du monde jusqu'en 1493. Les données géographiques
combinent également les savoirs antique et médiéval.
En outre, Schedel a eu recours à des œuvres contem-
poraines d'humanistes italiens, en premier lieu à De
Europa d'Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), le futur
pape Pie II. En conséquence, la prise de Constantinople
par les Ottomans représenta aussi pour Schedel le prin-
cipal événement du passé récent, auquel la réclame des
libraires fait explicitement allusion. Si Mehmet II fait
l'objet d'un article particulier, l'ouvrage ne contient pas
d'histoire des Ottomans, mais des allusions éparses à la
grande puissance en expansion, empruntées à diverses
sources contemporaines. Les gravures sur bois réalisées
à l'atelier de Michael Wolgemut, auxquelles ont parti-
cipé Wilhelm Pleydenwurff, son fils adoptif, et sans
3
doute Albrecht Dürer, résultent d'une stratégie de com-
pilation comparable.Ainsi, la vue de Constantinople
a-t-elle été composée d'après plusieurs modèles dont
une copie extraite du Liber insularum de Cristoforo
Buondelmontis (voir cat. 4). Cette vue en plongée depuis
l'est est intégrée au chapitre concernant l'histoire de la
ville depuis sa fondation par Constantin jusqu'à la prise
par les Ottomans. La période récente, explicitement trai-
tée dans le texte, n'est pas illustrée par la gravure, comme
le montrent les drapeaux portant l'aigle byzantin à
deux têtes qui flottent au-dessus des portes de la ville.
Le centre délibérément vide sert de toile de fond à des
monuments byzantins, notamment la basilique Hagia
Sophia, les ruines de l'ancien palais impérial et l'église
des Saints-Apôtres. Sur la droite, le quartier de Pera où
vivent les Génois, est davantage peuplé. Cette option
résulte sans doute de l'espoir d'un retour à la situation
d'avant 1453.
RB
Bibl.: Rücker 1988; Berger et Bardill 1998; Kugler 2005, p. 181-186.
Cat.2
Nuremberg (Atelier de Michael Wolgernut [Nuremberg, 1434 - Nuremberg, 1519])
Vue de Constantinople
in Hartmann Schedel, Liber Chronicarum, Nuremberg,
Anton Koberger 1493, f° CCXLIX
Gravure sur bois, mise en couleur ancienne
Env. 23,5 x 52 cm
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, INC 75
Cracovie, Biblioteka Ksi;µljt Czartoryskich, sign. lnc. 121 V
 Cat. 3
Giovanni Andrea Yavassore
CTelgate, vers 1495 - Ven ise, après 1572)
Byzantivm sive Constantinepopolis,
OPERADIGIOVANN vers 1520
ANDREA VAVASSORE Gravure sur bois, d'après un modèle
DETTOVADAGNlNC de 1478/1479-1490, 52,6 x 36,8 cm
Bamberg, Staatsbibliothek, inv. IV C 44
 DE L'ANCIEN ET DU NOUVEAU SUR LA CORNE D'OR
Le religieux Cristoforo Buondelmonti (1385-après 1430)
voyagea pendant plusieurs décennies en mer Égée
orientale. Fruit de ses études, le Liber insularum, son
ouvrage le plus connu, parut vers 1420. Largement dif-
fusé par un grand nombre de copies, il s'inscrivait dans
l'esprit des études humanistes, qui s'efforçaient de véri-
fier sur place les connaissances géographiques de !'An-
tiquité. Buondelmonti étant vivement intéressé par les
monuments antiques, la ville de Constantinople trouva
également sa place dans le Livre « des îles». Vers 1420,
Buondelmonti réalisa aussi une membrana maxima de la
capitale pour le grand-duc Vitold de Lituanie (r. 1392-
1430), beau-père du futur empereur Jean VIII Paléologue
(voir cat. 72). C'est ce plan aujourd'hui perdu qui a servi
pour réaliser la vue de la ville publiée dans le Liber insu-
larum, et qui fut copiée à maintes reprises, surtout dans
les années 1460 à 1480. Dans la plupart des cas, seuls
y étaient toutefois indiqués les monuments antiques
et les églises byzantines. Ce parti pris illustre la reven-
dication durable de l'héritage byzantin en Occident.
La vue détaillée du folio 37 de la copie de Düsseldorf
réalisée vers 1480 s'écarte fortement de cette tendance
UNE CAPITALE EN ÉVOLUTION
Giovanni Andrea Vavassore est un des grands carto-
graphes vénitiens de la première moitié du XVIe siècle.
Ses cartes ont surtout été éditées sous forme de gra-
vures sur bois. Au nom de Vavassore est également
associé une des toutes premières vues d'ensemble
connues de Constantinople après la prise de la ville par
les Ottomans. Il s'agit d'un plan relativement détaillé
présenté en vue d'oiseau depuis l'est, dans lequel les
structures urbaines furent représentées pour la pre-
mière fois dans leurs justes proportions. Compte tenu
du fait que cette vue ne présente aucun édifice construit
sous les successeurs de Mehmet II, l'on estime que
Vavassore est parti d'un modèle réalisé entre 1478 et
1490. L'attribution fréquemment proposée à Gentile
Bellini, qui travaillait alors pour la cour du sultan, est
Cat.4
Anonyme
Vue de Constantinople et de Pera tirée du Liber
insularum archipelagi de Cristoforo Buondelmonti
Haute Italie, vers 1480
Plume, encre et lavis, 30 x 43 cm
Düsseldorf, un· ersitâts· und Landesbib&othe 111V. ls. G 1.
86 Uniquement à Bruxe es
en représentant les transformations urbanistiques de
trois décennies de souveraineté ottomane. La vue depuis
la mer de Marmara offre un condensé du programme
de construction de Mehmet II : à côté de la forteresse
de Yedikule située à la jonction des remparts terrestres
du ve siècle et de la mer de Marmara, il s'agit surtout
des centres du pouvoir politique et religieux comme
l'Ancien palais (Eski Saray), le noyau du Topkap1 Saray
commencé en 1469 sur la colline surplombant la mer de
Marmara, et la Fatih Camii. Le minaret représenté à côté
de Sainte-Sophie est un autre signal clair de l'intégration
de la ville dans la« maison de l'islam» (Dar al-Islam).
Dans cette image, les trois strates significatives de l'his-
toire de la ville ont donc été réunies en une seule vue.
RB
Bibl.: Siebert et Plassmann 2005 ; Manners 1997 ; Barsanti 2001;
Ragone 2002 .
contredite par la forte concentration sur les construc-
tions ottomanes séculières, mais aussi et surtout sur les
monuments chrétiens de la ville. La vue de Vavassore
ou son modèle, qui ne peut plus être cerné précisément
aujourd'hui, fut utilisée de façon intensive au XVIe siècle.
C'est ce que montrent les désignations qui lui furent
empruntées dans le panorama de Constantinople
réalisé entre 1559 et 1561 par Melchior Lorck (Leyde,
Universiteitsbibliotheek), mais aussi la vue de la ville du
Bosphore que l'on peut voir dans le portrait du baylo de
Venise Marcantonio Barbara (1570, voir cat. 40).
RB
Bibl. : Berger 1994; Manners 1997, p. 91-93 ; Stichel 2001 ;
Kafescioglu 2009, p. 158 et 168.
3ï
CARTES ET PROPAGANDE
Le seul exemplaire connu de cette carte murale a été
découvert en 2007 dans un atlas composite. Sous la
forme d'un flot ininterrompu de soldats s'étirant de
Constantinople à Vienne, la carte décrit la campagne
militaire ottomane menée jusqu'à Vienne sous le sulta-
nat de Soliman le Magnifique. Outre le siège de Vienne,
d'une brûlante actualité - la ville est représentée comme
le centre de l'Europe-, d'autres grandes étapes de la
progression ottomane le long du Danube - prise de
Belgrade en 1521, victoires de 1526 en Hongrie - sont
soulignées par différents textes et scènes. La carte
montre en outre des vues partielles d'autres pays:
Angleterre, France, Espagne, Pologne, Russie. Des figures
de souverains suivent les événements depuis leurs pays
respectifs avec l'empereur Charles Quint et deux sou-
verains anatoliens, également représentés en habits de
sacre. Les territoires placés sous leur souveraineté sont
détaillés par une liste des différentes provinces qui les
composent. I.:absence de cette information dans le cas
du roi de Hongrie peut être lue comme une allusion
à l'effondrement de ce royaume après la défaite de
Mohacs en 1526.
Johann Haselberg, l'auteur de cette carte dont les
détails topographiques ont été compilés à partir de
feuilles cartographiques en partie perdues, a aussi rédigé
le livret qui l'accompagne.
La gravure de titre du livret (cat. 5), probable-
ment réalisée par Erhard Schon, montre l'empereur
Charles Quint et le sultan Soliman se faisant face à la
tête de leurs cavaleries. Cette formule iconographique
fait délibérément l'impasse sur les réalités historiques,
la confrontation entre le sultan et l'empereur aboutis-
sant ici à la personnalisation réductrice d'une conjonc-
ture politique complexe. Ce sillon argumentaire est
encore creusé par les légendes placées au-dessus des
têtes des deux souverains, légendes qui caractérisent
l'empereur Charles Quint comme le «protecteur de
la chrétienté» et le sultan Soliman comme «l'ennemi
héréditaire de la foi chrétienne». Le terme « ennemi
héréditaire» s'est établi au xv1• siècle dans toutes sortes
de médias comme un slogan fondamental de la propa-
gande anti-ottomane. Si la carte et le livret, dans lequel le
récit des événements de 1529 est enrichi d'informations
sur l'armée, le mode de vie et la religion des Ottomans,
montrent des inspirations manifestement issues des
turcica humanistes, la mobilisation des souverains
chrétiens au service de la lutte contre la menace pesant
sur« l'Europe chrétienne» n'en est pas moins l'objectif
principal. Les deux publications faisaient donc d'office
appel à l'unité des souverains chrétiens sous la respon-
sabilité de Charles Quint, avec pour horizon la perspec-
tive d'une croisade contre les Ottomans. Conformément
à cet axe, le bord supérieur de la carte murale montre
les blasons des électorats du Saint Empire romain ger-
manique et de sept autres royaumes européens, notam-
ment l'Angleterre, la France et la Pologne. Sous le signe
de la suggestion récurrente d'une croisade contre les LA GUERRE EN MINIATURE CORBAVIE:
Ottomans, la vue urbaine de Jérusalem, ostensiblement
mise en scène comme le point le plus oriental de la Cette médaille présente, à l'avers, le portrait en buste UN TRAUMATISME CROATE
carte, prend une signification toute particulière avec de Matthias Corvin portant une couronne de laurier
l'église du Saint-Sépulcre surmontée du croissant. et vêtu du paludamentum all'antica, et au revers, une Associé au royaume de Hongrie par une union per-
RB bataille équestre à laquelle participent des cavaliers coif- sonnelle depuis le début du xn• siècle, le royaume de
fés de chapeaux coniques qu'il convient de considérer Croatie se trouva engagé au xv• siècle dans d'incessants
Bibl. cat. 5 : Meurer et Schilder 2009, p. 27-42 ; Barbar et Harper, 2010, comme des Ottomans. Contrairement aux autres scènes conflits avec les Ottomans qui progressaient sur la
p. 32-33. de bataille impliquant des Ottomans sur des médailles péninsule des Balkans. Une des batailles les plus lourdes
Bibl. cat. 6 : VD 16 ZV 21787, Gêillner 1961, p. 195, n° 379, Bohnstedt 1968,
p.1-2. du roi de Hongrie, les combats ont été représentés ici de conséquences fut livrée en 1493 dans la plaine de
autour d'une colonne érigée au centre. Sur celle-ci se Corbavie (Krbava) quand la cavalerie du pacha Hadum-
dresse une statue que la légende MARTI FAVTORI désigne Jakub, bey du sandjak de Bosnie, affronta l'armée com-
comme Mars. Le motif de cette création reste inconnu. mandée par Emerik Derencin (Derencsényi Imre), ban
La littérature a attribué autrefois cette médaille au (vice-roi) de Croatie. I.:intelligence tactique du bey, d'une
sculpteur florentin Bertoldo di Giovanni (Florence? vers part, et les mauvais armement et formation des fan-
1440 - Poggio a Caiano, province de Florence, 1491) et tassins de la partie adverse, d'autre part, conduisirent à
la datait donc du règne de Matthias. Or, si l'apparition une écrasante défaite des Croates, qui y perdirent la fine
4'ee îtiirckifcbé 1'ay du portrait en médaille peut être envisagée en Hongrie
à partir de Matthias Corvin, aucun original ne nous est
fleur de la noblesse et ne purent jamais plus se relever
pour contrer la menace ottomane. Les chroniqueurs des
fera bccqug/tùit truon (onftantinoptl parvenu: les pièces existantes sont toutes sans excep- deux côtés ont décrit le déroulement de la bataille, les
©it aller mjfung/;ii 1tofj "nt, SiilJ!;ii waffcr""~ tion des coulages postérieurs. Très généralement, les chrétiens faisant ressortir la cruauté réelle ou préten-
:,Lint, izë, gm 1krud)ifd)é WeyfftnBurg fum revers semblent d'ailleurs être des inventions tardives, due des Ottomans, qui auraient tranché le nez de leurs
mm/"nb fürtcr/.t'.ür bic foniglid)cn ff'3
.Ofm vn "'Ongem/ "rmb Wim m et pour les scènes de bataille, aucun exemple datable ennemis vaincus. Leonhard Beck, actif à Augsbourg,
.Ol«mid, ~qogê/bie bdcgm du xv• siècle ne peut être produit. Quelques arguments a dû avoir connaissance de ces récits vers 1514-1516,
"ii gc(nmnrizë. mit an" n'en permettent pas moins de penser que les avers ont au moment de réaliser sa représentation gravée de la
gcl)mcftcf aman~ tout de même pu être conçus sous le règne de Matthias bataille. Sa gravure sur bois devait servir d'illustration
11ng/t,cr grau
famcnty1 Corvin: l'intérêt du roi pour les monnaies et les au Weisskunig , le roman autobiographique de l'empe-
ran,-. médailles, le fait que, sous l'influence de la Renaissance reur Maximilien 1er (voir cat.152). Son insertion dans le
ney bcé ~den/u,yt,n: Œ'biiflficl}e tùltion 1~. italienne, le souverain accordait une grande importance roman s'explique sans doute par le fait qu'à différentes
t\arolutJ .§ulban · à son propre portrait, enfin le fait que l'existence de époques de son règne, Maximilien a nourri l'idée d'une
portraits royaux apparentés à des médailles - essentiel- guerre de la chrétienté contre les Turcs qui ne se réali-
lement dans des livres - dès l'époque de son règne, n'ait sera jamais. Depuis 1515, du fait du mariage longtemps
rien d'exceptionnel. Concernant l'avers de la pièce expo- planifié de ses deux petits-enfants avec les enfants du
sée, il convient de renvoyer par exemple à une représen- roi Ladislas II de Bohême et de Hongrie, des liens dynas-
tation identique de la main de Boccardino Vecchio dans tiques l'unissaient en outre avec ce royaume.Avec 128
le Codex Philostratus réalisé vers 1487-1488 (Budapest, gravures sur bois, Beck a réalisé la plus grande partie des
Széchényi Konyvtar, Cod. Lat. 417, fb 1v). 212 illustrations connues du Weisskunig.
HW GM
Bibl. : Hill 1930, n° 920 ; Balogh 1966, pl. 292, 420-421 ; Win ter 2007, Bibl. : New Ho. n° 208; Pe. n° 15 .
cat. 1770/2 (cette pièce) ; sur le début du portrait en médaille en Hongrie,
voir Wi n ter 2006 ; sur le Codex Philostratus, voir Schallaburg 1982,
cat. 78d2 et pl. 7.
.2.
Cat. 5
Er hard Schôn (Nurember g, vers 1491 - Nuremberg, 1542)
Xylographie de titre pour Johann Haselberg: Des Türckischë Kaylfsers
Heerzug / wie er von Constantinopel Il Mit aller ruestung / zû Roj!, vnd Fûj!,/
zû wasse r vnd If Land vc. gen Kriechischë Weyssenburg kumlfmmen/ vnd fürt er/
Für die kon iglichen stat If Ofen yn Vngern / vnnd Wi enyn If Osterreich gezogë/
di e belegert If vii gestuermt vc. mit an -lfgehenckter erman- lfung/ der grau/fsamen
tyranney des Türcken/ wyd er Chri stliche Nation v c... , Nürnberg, Zell, 1530
Gravure sur bois, 18,2 x11 ,2 cm
Vienne, Kun sthist ori sches Museum, Bibliothèque, inv. 15059
Cat. 7
Cat. 6 ( pages précé dentes) Médail leur ita lien inconnu
Johann Haselberg von Reichenau (documenté 1514 - 1537) Portrait en médaille de Matthi as Co r vi n ,
et Chr istoph Z ell Ct 1544, Nuremberg) roi de Hongrie (r. 1458-1490)
Carte murale de la campagne militaire de Soliman le Magnifiqu e s.d. (xv<-xvu• siècle)
co ntre la Hongrie et Vi enne, 1530 Bronze coulé, Diam. 52,5 mm
Xylographie avec des inscriptions t ypographiques, 62 x 9 8,5 cm Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett,
Oescriptio Expeditionis Turcicae Contra Christianos Anno Domini M D XXIX Videlice{ inv.MD163
OuoApparatu Be/lico Ouantisque.• , Nürnberg, 1530
Norfolk, collection du comte de Leicester, Holkham Hall (The South Tribune Librar1
A General System of Geography, vol X, n°10)
()0
 LA CHUTE D'UN ROYAUME
Cette médaille présente, à l'avers, les portraits en buste
de Louis II, roi de Hongrie et de Bohême, et de son
épouse Marie de Hongrie, et au revers la bataille de
Moha.es. L'armée de Louis, dernier souverain Jagellon,
y subit une écrasante défaite face à celle, très supérieure
Cat. 9
en nombre, du sultan Soliman 1er. Le roi mourut dans sa Attribué à Christoph Fuessl (t 28 août 1561)
fuite vers Pécs, quand son cheval s'embourba et l'enterra Médaille du roi Louis II de Hon9rie,
sous lui. Les Ottomans purent alors pénétrer dans l'inté- de son épouse Marie et de la bataille de Mohacs
rieur du pays. Dans la mesure où Marie et les bourgeois Datée «1526» (vers 1531-1535)
Or, Diam. 43,5 mm
s'enfuirent de Buda, le sultan put entrer dans la ville le Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett,
11 septembre. inv. 2639bB et 2640bB

La défaite de Moha.es, le 29 août 1526, provoqua la

chute de l'empire créé par Matthias Corvin, inaugurant
ainsi le déclin de la puissance hongroise en Europe
centrale. Conformément aux pactes successoraux, les
terres de Louis II passèrent à la maison d'Autriche et
Ferdinand 1er fut élu roi de Bohême et de Hongrie. Cette
médaille n'a vu le jour qu'après 1530, car sa légende cite
le gouvernorat de Marie dans les Flandres, auquel elle
fut nommée début 1531 par l'empereur Charles Quint.
La médaille allemande de la Renaissance étant par
nature personnelle et non événementielle, le motif du
revers mérite une attention particulière. Notre médaille
représente l'épisode réel, c'est-à-dire les deux armées
Cat. 10
se faisant face. Le début de la médaille événementielle Ct 28 août 1561)
Attribué à Christoph Fuessl
accompagne la percée de la Réforme à partir d'environ Médaille du roi Louis II de Hon9rie,
1530, c'est-à-dire à une époque qui exigeait l'émergence de son épouse Marie et de la bataille de Mohacs
Datée« 1526 » (vers 1531-1535)
d'un public sensibilisé aux conflits politiques autant
Argent coulé. Diam. 44,5 mm
que religieux et confessionnels. Le médailliste qui doit Vienne. Kunsthistorisches Museum. Münzkabinett,
être considéré comme l'auteur de cette médaille est le inv. 2639bB et 2640bB

graveur de poinçons Christoph Fuessl, de Kremnica

(all. Kremnitz, hong. Kormocbânya).
HW

Bibl.: Huszâr et v. Procopius 1932, n° 15 ; Vienne 2003, cat. V.5, V.6

(Heinz Winter); Win ter 2007, cat.1782/1 et 1782/3 (pour les
exemplaires exposés).

Cat. 8
Leonhard Beck (Augsbourg, vers 1480 -Augsbourg, 1542)
La Bataille de Corbavie en 1493, vers 1514-1516
Gravure sur bois, 219 x 195 mm
Stuttgart, Staatsgalerie, Graphische Sammlung, inv. GVL 133

92 ~ - ~ - 93
Cat. 11
 RÉALITÉ ETTRANSFIGURATION
Le siège de Vienne de 1529 traumatisa profondément
l'Europe. En même temps, le besoin d'informations
sur cet événement favorisa la production de diverses
publications, notamment de combinaisons d'images
et de textes d'une certaine longueur. Eu égard à l'aspect
économique de l'information sur la menace ottomane,
la gravure sur bois éditée à Nuremberg par l'imprimeur
Hans Guldenmund d'après un dessin d'Erhard Schëin,
accompagnée à l'origine d'une longue description du
siège par le poète Hans Sachs (1494-1576), constitue un
exemple intéressant. Le Conseil de Nuremberg empêcha
dans un premier temps la publication de cette gravure,
car il avait déjà autorisé l'imprimeur et éditeur Nil<las
Meldemann à éditer une vue du siège, et celui-ci avait
investi une forte somme dans ce projet. Guldenmund
fut contraint de remettre ses bois gravés au Conseil et
ne put publier sa représentation du siège de Vienne
qu'entre 1536 et 1538.
Cette gravure présente une vue en plongée depuis
l'est. La ville, identifiée par la tour de la cathédrale Saint-
Étienne qui s'élève au milieu, présente des analogies
avec la vue de Vienne des Chroniques de Schedel. Sortant
des tentes qui entourent déjà la ville, une foule d'assail-
lants se rue au combat, tandis que des cavaliers partent
terroriser les environs. Dans les faubourgs largement
détruits, on voit des soldats en costume oriental accom-
pagnés de leurs chameaux de charge, ce qui confère
une note d'exotisme à cette description de la bataille.
Des défenseurs tentent de sortir par une des portes
de la ville. Il s'agit probablement de l'action tentée par
le comte Hans von Hardegg le 23 septembre 1529.
Cat. 12
Hanss Lautensack (Bamberg, 1525 - Vienne, 1561/1566)
La Chute de Sennachérib, roi d'Assyrie
(Allé9orie de la défaite des Ottomans devant Vienne), 1559
Eau-forte (de deux plaques), 2' état. Feuille 28 x 72,4 cm, représentation
(de trois plaques) en tout 51.7 x 123.6 cm
Date et monogramme 1559/HSL sur le bloc de pierre dans l'angle à droite
Vienne. Graphische Sammlung Albertina, nv. DG1964/178
Avec sa description de la chute du roi Sennachérib
devant Jérusalem, Hanss Lautensack suivit une autre
argumentation. Cette gravure fut publiée en 1559 à l'oc-
casion du trentième anniversaire du siège ottoman, en
même temps qu'un texte rédigé par l'historiographe de
la cour Wolfgang Lazius (1514-1565), qui devait se trou-
ver sous l'estampe. Lazius y souligne les parallèles entre
la menace que le roi d'Assyrie fait peser sur Jérusalem
(2 Rois 18-19), écartée au dernier moment par l'inter-
vention d'un ange envoyé de Dieu, et le siège de Vienne
par les Ottomans. I.:auteur y adjoint une vue d'ensemble
de l'histoire de Vienne jusqu'en 1529. La figure de l'ange
armé a été créée par Lautensack, de même que les armes
des territoires héréditaires d'Autriche, de Ferdinand 1er
et de la ville de Vienne à la limite supérieure de la
feuille. Ces éléments sont absents de l'exemplaire pré-
senté ici, qui ne se compose que de deux plaques sur
trois. Pourtant, même dans cet état fragmentaire, on est
impressionné par la combinaison virtuose d'une vue de
Vienne à la haute précision topographique et de l'armée
assyrienne en fuite, dont la composition s'apparente aux
batailles représentées dans la première moitié du XVIe
siècle dans l'environnement des cours d'Allemagne du
sud par Albrecht Altdorfer, Abraham Schëipfer et Bartel
Beham.
RB
Bibl. cat.11: Ho. n° 17; Nuremberg 1976, cat. 32, p. 26; Vienne 2003,
cat. V. 16, p. 412 ( G. Dü ).
Bibl. cat.12: Ho. n° 3; Camesina 1856; Schallaburg 1974, cat. 670;
Rosenauer 2003, n ° 308 (Fritz Koreny).
Cat. 11 (pages précédentes)
Erhard Schën (dessinateur) (Nuremberg, vers 1491- Nuremberg, 1542)
et H ans Guldenmund (graveur) (vers 1460- Nuremberg, 1560)
Premier siè9e de Vienne par les Ottomans
(Vue de la ville depuis le sud), 1529
Gravure sur bois (de quatre bois gravés). 54.8 x 77,1 cm
Vienne. Museen der Stadt Wien, inv. 31089
96
DÉFILÉ EXOTIQUE
Les conflits militaires entre le Saint Empire et l'Empire
ottoman ont eu un impact profond sur les différents
médias visuels, en particulier la production et la diffusion
d'estampes au caractère polémique et propagandiste des-
sinés par des artistes comme Erhard Schëin, actif dans l'un
des principaux centres d'humanisme et d'imprimerie de
la Renaissance.
I.:une de ces œuvres liées au siège de Vienne par les Turcs
en 1529 représente une colonne de lansquenets impériaux
escortant des Turcs prisonniers de guerre. Cependant, l'at-
tention se focalise au centre de l'image sur le chameau et le
dromadaire, également capturés. S'agissant probablement
d'un fragment d'un ouvrage de plus grandes dimensions,
cette planche visait à répandre la glorieuse nouvelle de la
victoire impériale sur l'armée ottomane, mais la présence
des animaux exotiques capturés, accompagnée d'un long
passage de Naturalis Historia de Pline l'Ancien, apporte
un effet supplémentaire. Le sujet et la manière de cette
feuille, d'abord attribuée à Sebald Beham, s'inspirent claire-
ment de gravures sur bois dessinées à l'occasion du défilé
triomphal de Maximilien 1er, notamment du Chameau de
Bactriane et cavalier tenant un cartouche de Hans Burglanair,
dont Schëin a emprunté la représentation du chameau.
La deuxième estampe appartient à une série de bois
gravés éditée avec des pamphlets contre les Turcs rédigés
par Hans Sachs (1494-1576) après la seconde tentative
de Soliman pour conquérir Vienne en 1532, qui s'acheva
en Hongrie par le siège infructueux de la forteresse de
Güns (hong. Këiszeg) (voir aussi cat.15-16). Composé de
trois registres formant une frise, dans un style qui rap-
pelle les représentations des cortèges triomphaux des
armées impériales, ce placard montre le sultan porté
dans une litière, escorté de soldats à pied et à cheval,
tandis que sur la droite, l'arrière-plan représente l'assaut
de Güns. Les bâtiments en flammes, les prisonniers
conduits par les gardes et les têtes piquées au bout de
lances - manifestement des victimes de la cruauté pré-
sumée des Turcs - étaient destinés à alerter l'Europe du
danger imminent et diriger l'opinion publique contre
les Turcs.
MD
Bibl.: Ackermann 2009, p. 439-441; Moxey 2004, p. 80-83; Stewart 1988,
p. 235 et 245, pl. 12.
Bibl. cat.13: New Ho. n° 147; Faust 2001, n ° 365, p. 54-55 / cat.14: New Ho.
n °18.
Cat. 13
Erhard Schën (Nuremberg vers 1491 - Nuremberg 1542)
Tract contre l'invasion turque en Hon9rie
Nuremberg, 1532
Gravure sur bois, 26,3 x 114,2 cm
Inscriptions: Ein Klag zu Gott / vber die grausamliche
manigfaltigen wüterey / deB 8/utdirstigen Türcken vmb gnedige hilff
Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings,
inv. 1849, 1031.255
Cat. 14
Erhard Schën (Nurem berg vers 1491- Nuremberg 1542),
imprimé par Hans Guldemund
Lansquenets avec des chameaux et des prisonniers turcs
Nuremberg, 1530
Gravure sur bois et texte typographié, 29 x 40,4 cm
Cobourg, Kunstsammlungen der Veste Coburg, inv. VI, 457.115
Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein, Kupferstichkabinett, inv. 49.6

CAMPAGNE MILITAIRE
VUE DU CIEL
En août 1532, la seconde tentative turque de prendre
Vienne échouait à 60 kilomètres au sud de la capitale
autrichienne: le siège de la petite place forte de Güns
(hong. Koszeg) s'y était étiré sur plusieurs semaines malgré
l'écrasante supériorité numérique de l'armée ottomane. Ce
retard fit décider au sultan Soliman d'interrompre la cam-
pagne militaire lancée au printemps. I.:armée impériale
était placée sous le haut commandement de Frédéric Il,
comte Palatin du Rhin (1482-1556), à qui est dédiée la bro-
chure de 1539. Cette brochure est enrichie de sept xylogra-
phies de grand format créées par Ostendorfer, à commen-
cer par le blason et un portrait équestre du prince-électeur.
Mais le plus spectaculaire réside dans les vues panora-
miques de scènes de batailles, comme ici le déploiement
des troupes impériales contre les armées ottomanes
arrivant entre deux montagnes. La dernière gravure repré-
sente la rencontre entre Philippe Il et Charles Quint près
de Vienne, où l'empereur arriva fin septembre. Il est vrai
que la représentation de mouvements de troupes bien
ordonnés et de batailles livrées en terrain découvert fait
oublier les horreurs que les akmci infligèrent à de grandes
parties de Basse-Autriche et du Burgenland. Connus pour
leur brutalité, ces cavaliers ottomans sans solde se rémuné-
raient par les razzias et le commerce d'esclaves - la langue
vernaculaire les appelait« coureurs et brûleurs». Parue dès
1532, la brochure contenant la gravure de titre de Breu, qui
sera réutilisée dans d'autres livres édités par Steiner, repré-
sente ici la multitude de plaquettes et avec lesquelles la
résistance victorieuse contre l'armée ottomane fut exploi-
tée sans tarder à des fins propagandistes.
GM
Bibl. 1" livre : VD 16, W 208 ; Berlin 2008, n• 7/30 /Xylograph ies:
Wynen 1961, n• 138, 1-7 ; Ho., n• 86, 1-7
Bibl. 2• livre: VD 16, W 181 / Xylographie : ew Ho., 1
Cat. 15·
Michael Ost endorfe r (c.1490/ 94-1559)
Mouvements de troupes au début de la bataille
contre les Turcs
Extraite de Warhaffiig e Beschreibung des
andern Zugs in Oesterreich wider den Turcken
gemeyner Christenheit Erbfeinde, vergangens
fun.ffzehnhundert zwey und dreissigsten
jares, tatlich beschehen [...), Nuremberg
(Hieronymus Andreae), 1539
Gravure sur bois, 33,6 x49 cm
2° état
Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek,
inv. Sign. A:12,6 Hist. 2Àà
Ca 16 ··
Jorg Brni k Jeune (Augsbourg, après 1510 - A ugsbourg , 1547)
illustration de page de titre ex traite de Wa rhaffi ige Anzaygung der
9eschichr des Turckischen kriegs, wie es sich in dise m 32. Jar des Monats
September ln Osterreich und Steyrmarckt zu getragen [...], Augsbourg,
Heinrich Steiner, 1532
Gravure SUT bois, 10.9 Xll c m
....,.,., torisches useum, Bibliothek, inv. 15.106
Oll
ON SE BAT POUR TUNIS
La tapisserie monumentale et le casque en forme de
turban ont tous deux un rapport avec la campagne victo-
rieuse de Charles Quint contre le royaume de Tunis, que
les Ottomans avaient conquis en 1534. Pour reconquérir
ce fief de la couronne d'Espagne et briser la menace
ottomane en Méditerranée occidentale, Charles Quint
prit la tête d'une puissante flotte de 400 navires et de
plus de 30 ooo soldats et partit de Barcelone en mai
1535 pour rejoindre l'Afrique du Nord en passant par
la Sardaigne et la Sicile. Une des premières actions
militaires des forces espagnoles fut de prendre le fort
stratégique de la Goulette, qui gardait l'entrée du port
de Tunis. La tapisserie représente cet événement mili-
taire décisif en vue aérienne. À l'arrière-plan à droite,
des unités de la flotte impériale s'approchent du champ
de bataille, tandis qu'au premier plan, des vaisseaux
sont déjà engagés dans les combats. À gauche, quelques
caraques canonnent le fort bâti sur une langue de terre
au second plan. En même temps, des troupes espagnoles
progressent déjà vers le fort, tandis que des barcasses
débarquent d'autres contingents à terre.À leur gauche,
sur le pont arrière d'une galère, on découvre l'empe-
reur Charles Quint et Moulay Hassan, l'émir chassé de
Tunis, tous deux représentés de dos. Comme l'indique
le blason de la bordure supérieure, la tapisserie fut com-
mandée par le cardinal Antoine Perrenot de Granvelle
(1517-1586), ministre influent des Habsbourg d'Espagne.
Elle décorait son palais à Malines, dont il fut archevêque
à partir de 1560. Nicolas, le père d'Antoine, avait parti-
cipé personnellement à l'expédition, et cette campagne
victorieuse jouait un rôle important dans la propagande
iconique des Habsbourg d'Espagne, que les commandi-
taires assuraient de leur loyauté par cette commande.
Cat. 17
Casque en forme de turban
Ital ie, Vers 1540
Acier forge e gravé, H. 23 cm, L 28 cm, poids : 2280 g
Pauimonoo
La tapisserie de Malines repose sur deux des douze car-
tons réalisés en 1546-1547 par Jan Cornelisz. Vermeyen,
le peintre de la cour de Charles Quint. Témoin oculaire
des événements, Vermeyen s'appuyait en outre sur dif-
férents textes et modèles iconographiques, notamment
sur la gravure Mœurs etfachons de Turcz (voir cat. 68). Les
cartons de Vermeyen servirent de modèle pour un cycle
de douze tapisseries monumentales représentant les
épisodes de la campagne de Tunis, tapisseries qui furent
exécutées par le tisserand bruxellois Guillaume de
Pannemaker (les cartons sont aujourd'hui à Vienne, les
tapisseries à Madrid). Le coût total de la série se monta
à 32 ooo livres, ce qui en fit la commande artistique la
plus chère de Charles Quint. En 1564, Pannemaker se
verra encore commander la tapisserie de Granvelle qui,
selon les sources, fut tissée en 1565-1566 et se présente
comme une sorte de condensé de l'expédition de Tunis.
Pendant bien longtemps, le casque en forme de turban
et le plastron d'un harnais qui forment un ensemble
ont été considérés comme une prise de guerre ayant
peut-être appartenu au corsaire Hayreddin Barberousse,
l'adversaire de Charles Quint engagé au service de la
cour ottomane, et ayant été dédiée à l'empereur. Selon
Atasoy et Uluç, les deux objets ne furent toutefois fabri-
qués qu'après la conquête de Tunis, le casque s'entendant
dès lors comme une référence à la défaite de l'ennemi.
GM
Bibl. cat.17 : Madrid 1898, p. 363-364, ill. 332; Atasoy et Uluç 2012,
p. 237, ill. 178.
Bibl. cat 18 : Piquart 1950, p. 112 et 116-118; Calberg 1969; sur la
campagne de Tunis et les tapisseries en général, voir Vienne 2000,
Tostmann 2008 et Vienne 2013.
à ...-noru, ~RlwtlAMadrid -9. inv. 0000172
 VUE AÉ RIENNE D'UNE GRANDE BATAILLE
À la fin de l'automne 1566, la progression ottomane
vers Vienne fut interrompue par le siège de la forte-
resse de Szigetvar, dans le sud de la Hongrie. Il faudra
aux troupes ottomanes un mois pour conquérir cette
place stratégique. Ce sont surtout les événements péri-
phériques du siège - la mort, dans sa tente, du sultan
Soliman 1er déjà affaibli par la maladie et la résistance
désespérée de la garnison de la forteresse, avec le sacri-
fice du commandant Nicolas Zrinyi - qui marqueront
durablement le public européen. L'attention particulière
accordée à cet événement se reflète dans une multitude
de bulletins, de portraits gravés des acteurs du siège et
de cartes géographiques à la production desquelles par-
par Lafreri, un pionnier de l'édition d'atlas, présente les
événements en vue aérienne, ce qui permettait d'expo-
ser efficacement les détails topographiques et straté-
giques de la place forte aussi bien que les événements
militaires. À la fin du xvne siècle, des descriptions com-
parables du siège de Szigetvar et de l'assaut infructueux
des fortifications de Malte en 1565, étaient devenues un
classique des publications militaires spécialisées et des
recueils de cartes géographiques.
RB
Bibl. : Tooley 1939, p. 44, n °' 540-546; Pognon 1968, p. 13-16; Szalai 2001,
p. 112-12 2; Szakâly 1983.

ticiperont un nombre croissant d'éditeurs italiens de

première importance comme Domenico Zenoi à Venise
et Antonio Lafreri à Rome. La représentation du siège

Cat.19
Cat. 18 Anton io Lafreri
Guillaume de Pannemaker (Bruxelles, 1512 - Bruxelles, 1581), Le Siège de la forteresse de Szigetvdr
d'après des cartons de Jan Cornelisz. Vermeyen
Gravure au burin sur cuivre, 50,9 x 34,6 cm
(Beverwijk, près de Haarlem, vers 1490 - Bruxelles, 1559)
Il vero ritratto de Zighet. con il suo Castello, fortezza nuova. Paludi. Lago fiume
Episodes de la campag ne de Tunis (La prise du fort de La Goulette) (détail), et ponte, et aitre Oose Notabili per lettere annotate, con monstra del monte fatto
1565-1566 da Turchi et con /'asalto dacogli da essi.
laine, so,e tissage, 365 x 575 cm AnLLafrij Form,s Romae MO.LXI
C::::1- "" ""' e:~!11 ,Q.("~.:ir,n. Tv0()?4 Budaoes Orszàltos Szechenvi Ki>nvvtàr. R 20
Car. 20
 UNE FORTERESSE TOMBE Cette illustration sur double page représente le retour de
l'armée ottomane victorieuse après la chute de Szigetvar.
Le livre de Seyyid Lokman intitulé Tarih-i Sultan Le sultan Soliman périt le 7 septembre pendant le siège
Süleyman (Histoire du sultan Soliman), également de la forteresse qui tomba le lendemain. Sa dépouille
connu comme Zafername (pers. Shahnama; Livre des fut embaumée et rapportée à Constantinople via
victoires), rend compte des campagnes et des victoires Belgrade au cours d'un voyage de quarante-huit jours.
des dernières années du règne de Soliman le Magnifique Au centre du folio de droite, on voit le chariot transpor-
(1559-1566). Seyyid Lokman, originaire d'Urmia en tant le corps du sultan, dont le turban apparaît entre les
Azerbaïdjan, fut engagé en 1569 comme historiographe rideaux et, au-dessous, le grand vizir Sokollu Mehmet
à la cour du sultan, où il réalisa plusieurs livres d'his- Pacha à cheval, dans la même tenue que sur l'illustration
toire illustrés en collaboration avec le grand artiste du siège de Szigetvar. À l'arrière-plan sur les deux folios,
Osman, en particulier sous le règne de Murat III (1574- l'armée ottomane est en marche dans un paysage de col-
1595). En 1579, il commença la rédaction de ce livre dans lines ; les différents corps et les janissaires défilent avec
lequel il décrit les événements marquants des dernières discipline et solennité.
années du règne de Soliman, notamment ses victoires, Ces deux pages sont attribuées à Osman, connu pour
d'où la dénomination de Zafername. D'après les registres son approche documentaire des événements historiques
de la cour, la plupart des récits de Lokman furent illus- qu'il représente en s'efforçant de refléter la souveraineté
trés par Osman et son atelier, dont le collaborateur le de l'empire. Il laisse ses arrière-plans simples, afin d'at-
plus renommé était son beau-frère Ali. Les illustrations tirer l'attention sur les personnages, et cherche à créer
du Zafername sont de la main de ces deux artistes. une impression de mouvement par les gestes des digni-
Cette illustration sur double page décrit la chute de taires dont il fait le portrait.
la forteresse de Szigetvar en Hongrie. En haut du folio GR
de droite est représentée la cour intérieure de la forte-
resse entourée de douves et de quatre tours d'angle. Les Bibl.: Bagc1 et al. 2006, p.120-122, pl. 81; Çagman 1999, p. 197-206 ;
Ottomans se sont emparés du fort, comme l'indiquent Minorsky 1958, p.19-21 ; Stchoukine 1966, p. 67-68, 116-117,
pl. XXXVI-XXXVII; Wright 2009, p. 92 et 149.
les deux soldats visibles dans l'enceinte des remparts.
Des cadavres gisent au pied de murailles en ruine. En
bas, des soldats ottomans présentent des prisonniers
hongrois au grand vizir Sokollu Mehmet Pacha. Sur le
folio de gauche, deux autres pachas sont assis devant
leurs tentes en compagnie de janissaires. Les têtes de
Hongrois décapités sont jetées par terre, tandis qu'à
gauche un janissaire tient une lance au bout de laquelle
est piquée la tête de Zrinski (hong. Zrinyi), commandant
de la garnison. La représentation du camp, traditionnel-
lement établi autour des forteresses assiégées, occupe les
deux tiers supérieurs de la composition; cette impor-
tance est sans doute destinée à évoquer la magnificence
de la tente impériale (Ota9-1 Humayun).
Ces illustrations sont attribuées à Ali dont les person-
nages sont généralement plus petits et les compositions
moins rigoureuses que chez son maître Osman, comme
on peut le voir dans la manière dont celui-ci représente
le retour de l'armée ottomane après la chute de Szigetvar
(cat. 21).
GR

Bibl.: Bagc1 et al. 2006, p.120-122, Çagman 1999, p. 197-206, Minorsky

1958, p.19-21, Stchoukine 1966, p. 67-68, 116-117, pl. XXX.li-XXXIII,
Wright 2009, p. 92,149.

Cat. 20 (pages précédentes)

La Chute de Szigetvar
Illustration de manuscrit attribuée à Ali
Seyyid Lokman, Tarih-i Sultan Süleyman
(dit aussi Zafername), achevé en 1579
Folios 93b-94a, 39,5 x 25 cm (chaque folio)
Dublin, Chester Beatty Library, inv. T. 413

Cat. 21
L'Armée ottomane revient de Szigetvar à Belgrade
en portant la dépouille de Soliman le Magnifique
Illustration de manuscrit attribuée à Osman
Seyyid Lokman, Tarih -i Sultan Süleyman
(d it aussi Zafername), achevé en 1579
Folios 113b-114a, 3 9,5 x 25 cm (chaque folio)
Dublin. Chester Beattv Librarv T. 413 104 C5

Cat. 22
An ony me (All emag ne du Sud ou Fland res?)
La Bataille de Lépante
Fin du xv1• siècle
Hu ile sur t oi le, 127 x 232,4 cm
Inscriptions nominales di verses, notamment « H lette r » (signature d'artiste?)
Greenwic h, National Mariti me Museum, inv. BHC0 261
UNE SANGLANTE BATAILLE NAVALE
Le 7 octobre 1571, dans le golfe de Patras, non loin de la
ville portuaire grecque de Naupacte (ital. Lepanto), plus
de deux cents galères de la Sainte Ligue affrontèrent une
flotte ottomane de force équivalente. Deux mois plus
tôt seulement, l'île de Chypre placée sous souveraineté
vénitienne était tombée entre les mains du sultan. La
Sainte Ligue, une alliance entre Venise, Gênes, les États
pontificaux et l' Espagne, poussait à une réponse éner-
gique. Les forces navales chrétiennes étaient placées
sous le haut commandement de Juan d'Autriche, fils
naturel de Charles Quint. Face à lui, Ali Pacha Moezzin,
l'amiral de toute la marine ottomane. La bataille se
conclut par une écrasante défaite des Ottomans, qui
perdirent plus de 2 5 ooo hommes. À long terme, le profit
psychologique fut plus important pour l' Europe chré-
tienne que la destruction de la flotte ennemie, car la
défaite des Ottomans brisa leur aura d'invincibilité. Un
an jour pour jour après la bataille, le pape Grégoire XIII
faisait du 7 octobre une journée commémorative de
l' Église. D'innombrables représentations ont ensuite été
consacrées à cette bataille cruciale. L œuvre d'un peintre
anonyme présentée dans l'exposition remonte à une
gravure sur cuivre de 1572 de Martino Rota qui décrit
l'événement en vue d'oiseau. Les galères de la Ligue y
sont caractérisées par le lion de saint Marc (Venise), la
croix de saint Georges (Gênes ), la bannière pontificale
argentée (États pontificaux) et l'aigle bicéphale des
Habsbourg (Espagne), celles des Ottomans par des crois-
sants de lune. Différentes inscriptions font par ailleurs
ressortir les vaisseaux de certains protagonistes, notam-
ment celui du Génois Andrea Doria dans le coin infé-
rieur gauche. Cette peinture a peut-être été commandée
par la famille génoise des Negroni, dont le blason (croix
blanche sur fond rouge) décore de manière proéminente
la voile d'ombrage du pont arrière de la galère représen-
tée au-dessus.
GM
Bibl.: Clifton et Ribgy 2004, p. 228, ill. p. 229.
106
ASSISTANCE DIVINE
Dans la première gravure, une Bellone presque surdi-
mensionnée par rapport au format de l'image, conduit
les troupes de l'empereur en soufflant dans un grand
cor. Derrière la déesse romaine de la guerre, une impres-
sionnante bannière arborant l'aigle impérial à deux têtes
flotte au vent. Au pied de la bannière, encouragés par
Mercure, quelques fantassins s'apprêtent à attaquer les
Ottomans représentés à droite. Dans le coin supérieur
gauche apparaît encore la déesse Victoria, gage de vic-
toire. À travers la sublimation allégorique, cette feuille
renvoie aux guerres de l'empereur Rodolphe II contre
les Turcs commencées en 1593, et pendant lesquelles
les troupes impériales furent placées sous le haut com-
mandement de l'archiduc Matthias (1557-1619), frère
cadet de l'empereur. Comme l'indique l'inscription
portée au bas de la feuille, c'est à celui-ci que Spranger
a dédié cette gravure. La deuxième gravure sur cuivre
datée de 1597, que Spranger avait dédiée à sa ville natale,
renvoie également aux guerres contre les Ottomans. Lon
y voit les allégories de la Peinture, de la Sculpture et de
!'Architecture montant vers l'Olympe auprès du dieu-
père Jupiter, aidées de la déesse Fama soufflant dans
une trompette. Une nuée sombre les protège des flèches
des soldats ottomans représentés dans le coin inférieur
droit. Comme l'explique l'inscription de la plinthe, les
Ottomans sont présentés ici comme des barbares enne-
mis des arts, destructeurs, auxquels s'oppose, dans le
coin inférieur gauche, l'épanouissement des arts sous le
protectorat de l'empereur et de l'Église. Cette création ico-
nographique du peintre de cour Bartholomaus Spranger,
dont la complexité compositionnelle et sémantique cor-
respondait en tout point au goût du commanditaire, a été
traduite plusieurs fois par Müller en gravures sur cuivre
de grand format, techniquement parfaites.
GM
Bibl. : Oberhuber 1958, p. 171-172 et 289; New Ho., n°' 75.II et 76.III.
Cat. 23 et 24 • •
Jan Harmensz. Mu ller(A msterdam, 1571 -Amsterdam, 1628)
d'après Bartholoma us Spra nger (A nvers, 1546 - Prague, 1611)
a. Bellone menant les troupes impériales co ntre les Otto mans, 1600
b. L'Apothéose des arts, ou Les Arts échappant aux barbares
et rejoignant le mo nt Oly mpe, 1597
Gravures sur cuivre (sur deux plaques), 705 x 510 mm et 685 x 502 mm
a. Inscription en bas à gauche:« B. Sprangers invent. / loan. Muller sculp. » ; à droite :
• Harman. Muller. excud. / An° 1600. »; avec une dédicace en latin sur deux lignes de
Spranger à Matthias, frère de l'empereur Rodol phe Il,•[...) Generali supremo totiu s
Christiani exercitus contra Turcas duc i [... ]»;en dessous, q uatre pavés de texte de trois
lignes chacun:« En Be llona ciet [ ... ] causa tr iumphet. »
b. Inscription en bas au milieu: " B. Sprangers inve n. »; e n dessous, dans un cartouche,
dédicace latine de Spranger à la ville d'Anvers: • Amplissimis ... ) M.D. xcvu. / Joannes
Mullerus sculpsit. »; en dessous, quatre pavés de texte de trois lignes chacun:
• Postquam Barbaries[. .. ] pristina Ragna» ; à droite de celles-ci:• Harman Muller excudebat. »
a. Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S. I 26792
b. Cracovie, Biblioteka Naukowa PAU i PAN, Gab. Rye. 34075
10
LA LONGUE GUERRE
Parmi les réactions artistiques à la « Longue Guerre
turque» menée de 1592-1593 à la paix de Zsitvatorok
en 1606 par l'empereur Rodolphe, l'une des plus inté-
ressantes, parce que les plus complexes et les plus
influentes, est sans doute la série d'allégories créées par
Hans von Aachen autour des principaux événements
du conflit. À l'origine, cette série de petites peintures
sur parchemin comptait au moins onze, mais plus pro-
bablement quatorze scènes, comme on peut l'inférer
d'une série de quatorze copies réalisées sous forme de
dessins dans l'atelier de l'artiste pour le prince-électeur
Christian II de Saxe, et que von Aachen a facturées en
1610. Selon l'entrée d'un inventaire, les allégories ou
imprese créées sans doute un peu plus tôt, entre 1603
et 1605, et dont cinq sont aujourd'hui conservées à
Vienne et deux à Budapest, étaient initialement reliées
en un livre conservé au Trésor impérial de Prague, ce
qui montre le caractère exclusif de cette série destinée à
l'usage privé de Rodolphe.
En illustrant la reconquête de la place forte croate en
juin 1593 - elle avait été assiégée par les Ottomans en
1592 -, !'Allégorie de la bataille de Sissek (cro. Sisak) ren-
voie au prétexte invoqué par le sultan pour sa déclara-
tion de guerre à Rodolphe II, sujet d'une autre peinture
de la série conservée à Vienne. À gauche et à droite, les
dieux fluviaux de la Save et de la Kupa, au confluent des-
quelles se trouve Sissek, encadrent le groupe central. Ce
groupe montre la personnification de la Croatie ou de
la Styrie assise sur une île fluviale et couronnée de lau-
rier par la déesse Victoire. À l'arrière-plan est représenté
l'événement militaire, qui se déroule devant la place
forte coupée par le bord droit de l'image. Comme toutes
les autres peintures de la série, la scène centrale est sur-
plombée par une apparition céleste emblématique. Ici,
il s'agit de l'aigle impérial tendant une serre vers le crois-
sant de lune turc. L'influence de cette allégorie particu-
lière sur l'art de cour de Rodolphe II a été considérable:
le groupe central a servi de modèle au sculpteur Adrien
de Vries pour son relief sur les guerres turques (Vienne),
et la composition générale a été reprise par Paul van
Vianen pour l'avers d'une médaille présentée dans cette
exposition. La médaille en question célèbre la prise de
Târgovi~te, capitale de la Valachie, son revers illustre la
reconquête de Javarin (all. Raab, hong. Gy6r) en 1598, en
s'appuyant sur la peinture de von Aachen consacrée à cet
événement (aujourd'hui conservée à Budapest).
Le face-à-face des deux souverains ennemis déter-
mine l'allégorie de la prise de la ville hongroise de
Stuhlweiisenburg (hong. Székesfehérvar), que les troupes
impériales avaient investie en 1601, mais qui retomba
bientôt aux mains des Ottomans. À droite, on peut voir
l'empereur Rodolphe II représenté en imperator romain
tenant une palme et couronné de laurier en signe de
victoire. Dans sa main droite, il tient un croissant de
lune dont il semble avoir décoiffé la figure féminine
assise à côté de lui. Celle-ci renvoie indéniablement à
Hungaria, personnification de la Hongrie qui a été déli-
vrée du joug ottoman, comme l'indiquent les chaînes
brisées gisant à ses pieds, et qui reçoit à nouveau sa
couronne royale des mains de l'empereur. L'allusion au
rôle historique de la ville comme lieu de couronnement
des rois de Hongrie est tout aussi transparente que
la manifestation céleste dans laquelle, parallèlement
à l'événement terrestre et par référence à la Hongrie
comme Regnum Marianum, Hungaria reçoit la couronne
royale des mains de la mère de Dieu. À gauche, on recon-
naît le sultan vaincu - vraisemblablement Mehmet III
(r.1595-1603) - entouré de courtisans: il s'agit d'ailleurs
de la seule représentation d'un souverain ottoman dans
toute la série. Devant le sultan est agenouillée l'allégorie
de la Turquie endeuillée. Autre signe de deuil suivant
la défaite, quelques femmes portent des lampes à huile
allumées sur leurs têtes. Derrière le sultan, on reconnaît
encore une figure féminine à demi dénudée accompa-
gnée de deux colombes, sans doute une personnification
de la Paix qui tend impérieusement la main pour arrêter
le bras du sultan armé d'une masse d'arme.
Début août 1601, l'armée impériale commandée par
Giorgio Basta et soutenue par Michel le Brave (roum.
Mihai Viteazul), l'ancien voïvode de Valachie, remportait
une victoire sur Sigismond 1er Bathory, ancien prince de
Transylvanie et neveu du roi de Pologne et de Lituanie
Étienne Bathory (cat.162). Sigismond, que les États de
Transylvanie n'avaient réélu à la dignité de prince qu'au
début de cette année, tentait de faire valoir ses revendi-
cations avec l'aide de la Pologne et des Ottomans contre
Michel, qui combattait désormais en vassal de l'empe-
reur Rodolphe. Le centre de l'allégorie de cette bataille
est occupé par les bannières prises aux alliés de Bathory,
notamment un étendard ottoman à queue de cheval
(turc tüg), et plantées dans une souche d'arbre au pied de
laquelle une femme endeuillée et liée - sans doute une
allégorie de la Discorde - est représentée assise sur des
armes ottomanes. À droite, quelques ennemis vaincus
se sont réunis sous un signe astrologique composé de
symboles turcs; à gauche, sous le signe du Capricorne
favorable à Rodolphe, les personnifications romaines
de la puissance militaire (avec l'enseigne) et de la force
(avec la colonne) illustrent la légitimité de l'action de
Rodolphe.
GM
Bibl.: Jacoby 2000, n°' 60.3, 60.8 et 60.10 ; Aix-la-Chapelle, Prague et
Vienne 2010-2011, n°' 95, 98 et 99 (Karl Schütz); sur le cycle complet,
voir aussi, récemment, D0j-Fetté 2013, cat. 26; sur la médaille de van
Vianen, voir Essen et Vienne 1988, n° 467; Prague 1997, n ° 11.12.
Cat. 25
Hans vo n Aac hen (Cologne, 1552 - Prague, 1615)
Trois Allégories de la «Longue Guerre turque », Vers 1603- 1605
Allégorie de la bataille de Sissek (1593) (voi r p. 110-111)
Allégorie de la prise de Stuhlweiflenburg (1601)
Allégorie de la bataille de Goroszl6 (1601)
Parchemin monté sur toile. 34 x 42 cm chacune
V~IC 1 (1~ ,no
Cat. 26
Paul van Vianen (Utrecht, vers 1570- Prague, 1613)
Allégorie de la bataille de Târgovi$te
Revers: Allégorie de la reconquête de Javarin
Après 1603-1604
Argent coulé, Diam. env. 7,4 cm
Inscription sur la bordure à l'avers: SIGIS.BATH. [... ]
A.MDVC.D.XVl-11 OCTOB. et . IAVARIN [... ] A.MDIIC.D.
XXIXMART.
Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Cabinet numismatique, inv. bb

110 111
RÉCIT DE GUERRE
INACHEVÉ
Des événements de la « Longue Guerre» sont relatés
dans un ouvrage, non connu jusqu'à présent, de Seyyid
Lokman, historien de la cour du sultan. Il est illustré de
miniatures sur doubles pages qui représentent, du point
de vue ottoman, des épisodes de la campagne menée
par Mehmet III en Hongrie en 1596. Cette campagne
fut un événement considérable, car pour la première
fois depuis la mort de Soliman le Magnifique en 1566
devant Szigetvar (voir cat. 20-21), un sultan se trouvait
de nouveau à la tête de l'armée sur le terrain des opéra-
tions. Elle s'acheva par la prise de la forteresse d'Eger,
d'une grande importance stratégique, et par la victoire
remportée quelques jours plus tard, le 26 octobre 1596
à Haçova (auj. Meszôkeresztes, Hongrie). L'ouvrage en
question est probablement l'une des dernières chro-
niques rédigées par Seyyid Lokman, et les miniatures
sont l'œuvre d'un atelier proche de la cour du sultan.
Ainsi la représentation de la bataille d'Haçova (fbs 17b-
18a) recèle-t-elle d'indiscutables analogies avec la des-
cription de même événement dans le Divan-t Nadiri
(Istanbul, Topkap1 Saray1 Müzesi, H. 889, fb 6b-7a).
Cependant, l'exécution du manuscrit de Copenhague
est de bien moindre qualité que les chroniques illus-
trées réalisées pour Mehmet III, le plus haut dignitaire
ottoman et grand promoteur de l'art de la miniature.
Ces miniatures du manuscrit de Copenhague, dont la
mise en couleurs n'est pas achevée, décrivent le moment
décisif de la bataille. Sur la page de droite, des artisans,
des chameliers et des cuisiniers, reconnaissables à leurs
couvre-chefs pointus, repoussent les soldats impériaux
en train de piller le camp ottoman où ils sont parvenus
à pénétrer. Dans la partie supérieure, Mehmet III, enca-
dré par sa garde personnelle et accompagné de Hoca
Sadeddin et Gazanfer Aga, donne l'ordre de contre-at-
taquer. C'est cette phase que montre l'autre page, sur
laquelle des Ottomans et des Tatars poursuivent les
soldats impériaux vêtus de gris.
RB

Cat. 27
An ony me
Victoire des troupes ottomanes à Haçova en 1596
Miniatures extraites d'un récit illustré de la campagne
de Mehmet Ill en Hongrie par Seyyid Lokman (f0 ' 17b- 18a),
Istanbul, vers 1600
Gouache, 30,2 x 18,2 cm (chaque page)
Copenhague, C.L. Davids Samling, inv. 19/2009

112 113
2 CONFRONTATIONS VISUELLES
Les affrontements militaires entre l'Empire ottoman et les puis-
sances européennes furent mis en scène à des fins de propagande
en tant que confrontations globales de l'Orient et de l'Occident,
de l'islam et du christianisme. En référence aux conventions ico-
nographiques du Moyen Âge, les «Turcs» figurèrent d'abord
dans les représentations du martyre des premiers saints, comme
l'incarnation des adversaires du christianisme.
La Réforme, qui se propagea en Europe à l'ombre des succès
militaires ottomans, favorisa la production d'autres << images de
Turcs». Martin Luther (1483-1546) jugea d'abord avec sympathie
les mœurs sévères des Ottomans et surtout leur attitude libérale
envers les communautés non musulmanes de leurs territoires. Le
mot d'ordre « Plutôt Turc que papiste» lancé par les Gueux fla-
mands relève d'une position comparable. Cette perspective fut
relayée par une image où la crainte concrète des Turcs se trouva
modifiée dans un sens théologique. C'est surtout en Europe cen-
trale, directement touchée par l'expansion ottomane, que le
«Turc» figura en tyran laïc qui châtiera les hommes pour leurs
péchés, tandis que la papauté représentait l'Antéchrist religieux.
L'usage intensif de l'imprimerie propagea ces idées dans toutes les
couches de la société. En conséquence, l'Église catholique recou-
rut à son tour à une image du Turc à connotation apocalyptique
pour diffamer ses adversaires.
Parallèlement à ces images relevant de confrontations confes-
sionnelles, un autre groupe de représentations thématisa dans un
langage iconographique plus subtil la rivalité entre l'empereur et
le sultan pour le pouvoir universel. Les Ottomans y apparaissent
moins comme « ennemis jurés du christianisme» que comme une
puissance laïque de rang égal.
RB
 Cat. 28 at. 29
Alb re ch t Dürer (Nuremberg, 1471 - N uremberg, 1528) Johann Christian Ruprecht
(M ühlhausen/Thuringe, vers 1600 - Nu re mberg, vers 1666),
Le Mar ty re de sain t Jean l'Évangélis te
d·après Albrecht Dürer(Nuremberg, 1471 -Nuremberg, 1528)
Vers 1496-1497
Xylographie, 394 x 284 mm
Le Martyre des dix mille chrétiens
Monogrammé près du bord inféri eur « AD ,. (ligaturé) 1653 (peinture originale de 1508)
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S. 112047 (ill.) Bois de sapin, 101 x 89 cm
Cracovie, Biblioteka Nau kowa PAU i PAN w Krakowie, inv. Gab. Rye. 10141 Désignation sur le cartel que Dürer ti ent au bout d 'une
canne: /ste faciebat ana domini 1508 / albert[us] dürer [. ..] /
Ad imitationem düreri fecit Joan: / Kristian Ruprecht Ci vis
Norimb:[ergus] Ano / 16 53

L'EM PEREUR ENTURBANNÉ Vienne, Kunsthistorisches Museum, Pinacothèque, inv. 841

Dürer conçut cette gravure sur bois en ouverture de

l'Apocalypse qu'il publia en 1498 avec quatorze autres
illustrations en pleine page, en allemand d'abord, puis
en latin. La gravure représente le martyre de l'évangé-
liste Jean, considéré comme l'auteur du dernier livre
de la Bible. Dürer suit ici le récit de la Légende dorée de
Jacques de Voragine, qui décrit le supplice de l'évangé-
liste à Rome, devant la Porte latine à l'époque de l'empe-
reur Domitien. Jean subit néanmoins son martyre sans
être blessé et fut banni par Domitien sur l'île de Patmos,
où il rédigea l'Apocalypse. Domitien n'a pas été repré-
senté ici en empereur romain, mais comme un souve-
rain oriental coiffé d'un turban ottoman noué autour
d'un kavuk à côtes et ceint d'un diadème tout à fait inha-
bituel. D'autres éléments comme le manteau d'hermine
et le sceptre renvoient eux aussi plutôt à l'image euro-
péenne du souverain. À cette époque, Dürer multiplie en
effet les types orientaux dans son œuvre (voir cat. 113-
116). Un prince encore plus fantasque dans lequel des
éléments orientaux (plus précisément mamelouks)
sont combinés de manière comparable à des éléments
occidentaux, apparaît à peu près à la même époque dans
la gravure sur cuivre inachevée Le Souverain oriental
(Meder 91; dessin préparatoire conservé à Washington).
La confrontation entre souverain oriental et chré-
tien inébranlable pourrait avoir été influencée par la
constante menace que les Ottomans faisaient peser sur
l'Europe chrétienne. Cela est en revanche contredit par
l'attitude plutôt indifférente, voire compatissante, des LE COSTUME DES ENNEMIS foi inébranlable et de la disposition au sacrifice des turban caractéristique des mamelouks, tandis qu'un
deux porteurs de turbans. chrétiens: la légende médiévale rapporte que l'empereur membre de sa suite est coiffé d'un haut chapeau rouge
GM En 1508, Dürer achevait Le Martyre des dix mille chrétiens, Hadrien avait ordonné au centurion Acace et à ses neuf à houppes qui rappelle le zamt des mamelouks. En fait,
peinture sur panneau que le prince-électeur de Saxe mille soldats de réprimer une rébellion très supérieure les costumes mamelouks n'apparaissent dans l'œuvre de
Bibl. : Bartsch 61; Meder 164; Schoch, Mende et Scherbaum, Frédéric le Sage lui avait commandée pour l'église du en nombre. Des anges lui ayant promis la victoire, Dürer qu'après son second séjour à Venise en 1505-1507
vol. 2 , n° 112 . celle-ci acquise, Acace et ses hommes se convertirent à la (voir. cat. 113-116). Dans Le Martyre des dix mille, l'artiste
château de Wittenberg, sa ville de résidence. Étant donné
le mauvais état de l'original conservé à Vienne, nous foi chrétienne avec mille hommes de la suite d'Hadrien. s'est représenté lui-même en compagnie de l'humaniste
présentons ici une copie fidèle de même format datant À la suite de cette conversion et après qu'Hadrien se Conrad Celtes, qui venait de décéder en 1508. En nous
de l'époque baroque. Les raisons de cette commande au fut assuré du soutien d'autres souverains comme le regardant alors que son ami désigne le groupe formé
peintre nurembergeois sont sans doute liées à la col- roi de Perse Sapor, ils furent condamnés à mort, mais autour de l'évêque Hermolaüs, l'appel à la fermeté des
lection de reliques réunies par le prince-électeur dans supportèrent héroïquement les effroyables supplices chrétiens est explicitement lancé au spectateur.
l'église du château, reliques dont certaines étaient celles décrits de manière très suggestive dans la peinture. GM
des dix mille chrétiens, de leur chef Acace et de l'évêque Dans une gravure de même sujet réalisée en 1497-1498,
Hermolaüs. Ce dernier, baptiseur supposé des dix mille Dürer avait encore représenté Hadrien en souverain Bibl. : Vienne 1994, n° 50; sur la peinture de Dürer, ibid. n° 4 ;
chrétiens, est représenté à gauche au second plan de la occidental côtoyé par un roi Sapor figuré en Ottoman. An zelewsky 1971, n° 105 ; Stocker 1984.
peinture, face à deux Orientaux qui tentent de l'admo- Ici en revanche, Hadrien est représenté en prince
nester. À cet endroit comme ailleurs dans la peinture, oriental monté sur un cheval, coiffé d'un immense
Dürer présente les ennemis des dix mille chrétiens en turban ottoman, tenant dans sa main droite une masse
costumes orientaux, la peinture reflétant ainsi (comme d'arme de type oriental.À l'exception d'un interlocuteur
tant d'autres œuvres religieuses de l'époque) le senti- d'Hermolaüs évoqué plus haut, les autres Orientaux sont
ment de menace que la progression ottomane faisait pour la plupart signifiés par des éléments mamelouks:
peser sur la chrétienté. Dans ce contexte, le martyre des ainsi, }'Oriental représenté au premier plan à droite, et
dix mille était tout indiqué pour servir d'exemple d'une dans lequel il convient de voir le roi Sapor, porte le haut
 CATHOLIQUES ET PROTESTANTS EN TURCS
La série de gravures de !'Apocalypse de Matthias Gerung
est un exemple significatif de l'ensemble complexe de
facteurs ayant influencé la production d'images de pro-
pagande pour la Réforme. Cette série fut commandée en
1544 à Gerung par son mécène Ottheinrich von der Pfalz
(1502-1559), qui s'était converti au protestantisme en
1541, époque à laquelle Gerung rejoignit probablement
lui aussi la Réforme. La série destinée à illustrer l'édition
allemande du commentaire antipapal de !'Apocalypse
par le prédicateur bernois Sebastian Meyer est restée
inachevée. Elle est toutefois plus étendue que celles de
Dürer et de Cranach, ce qui résulte de sa conception
particulière: chaque scène de !'Apocalypse a pour pen-
dant une satire présentant le pape et les Turcs comme
des incroyants, procédé auquel Lucas Cranach avait déjà
recouru dans son Passional Christi undAntichristi de 1521.
Ainsi, en pendant de la Chute de la grande prostituée
de Babylone (Ap 18,2), Gerung met en scène une com-
position double dont la partie supérieure est occupée
par une montagne où le Christ prêche devant un groupe
d'élus.Au-dessus de sa tête plane la colombe du Saint-
Esprit, tandis que la figure de Dieu de Père apparaît
dans les nuages. Sur les côtés, des anges précipitent deux
damnés dans le vide. Juste en dessous du Christ, deux
monstres hybrides coiffés respectivement d'une tiare
et d'un turban qui les identifient comme représentants
de la papauté et des Turcs, se tiennent au-dessus d'un
trou d'où jaillissent des flammes. Les créatures démo-
niaques sont attachées l'une à l'autre par leurs queues
lJtra/ o1firbrn rarlJ
,... 1 ~ :X
Cat. 30
Matthias (Mattis) Gerung (N ord lingen, 1500 - Lau ingen, 1570)
Le Pape et le sultan entraînent leurs partisans en enfer, vers 1546
Gravure sur bois, 20,4 x 16,9 cm
Monogramme MG dans l'angle inférieur droit
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1895,0122.45
11 R 119
entremêlées, et de leurs gueules sortent des chaînes
par lesquelles les partisans du pape (des moines et des
prêtres) et ceux du sultan sont entraînés dans l'abîme.
Le camp catholique recourait lui aussi à des motifs
iconographiques de !'Apocalypse pour diffamer ses
adversaires en religion, comme en témoigne la gravure
sur bois attribuée à Hans Brosamer figurant sur la page
de titre du pamphlet de Johannes Cochlaeus (1479-1552)
sur les contradictions des livres de Luther. Ici aussi, le
Turc symbolise les incroyants. Avec le motif d'une créa-
ture à sept têtes, Cochlaeus réagit avec esprit à l'immense
popularité de Luther, qui résultait pour une grande part
d'une efficace mise en scène médiale d'aspects indi-
viduels de son action. Ces capacités multiples font ici
l'objet d'une présentation négative par cette référence au
dragon à sept têtes de !'Apocalypse (Ap 13,1). Les médi-
sances empirent de gauche à droite: au début, Doktor et
Martin us sont encore proches de l'Église; la tête entur-
bannée représentant le Turc, ennemi de l'Église, intro-
duit une note nettement négative qui culmine à droite
dans la comparaison avec Barrabas. Cette gravure par-
lante de Brosamer a été réutilisée, également sous forme
de copie, dans des éditions ultérieures du livre.
RB
Bibl. cat. 30: Ho. n ° 67; Roettig 1991, n° 23b; Londres 1999-2000, p. 6i,
cat. 61 (Giulia Bartrum).
Bibl. cat.31: Ho. n° 402; sur le livre: VD 16 C 4389 ; Gülpen 2002,
p. 358-360; Grotzkowsky 2009, p.190-192.
Cat. 31
Hans Brosamer (Fu lda, 1495 - Erfurt, 1554)
Luther à sept têtes
Page de titre de Johannes Cochlaeus, Sieben kopffe Martin Luthers /
von sieben sachen des Christlichen 9/aubens [...], Dresde, Stocke!, 1529
Gravure sur bois. 16,4 x 13,3 cm
Texte typographié: Ooctor Martin[us] Luther [. ..] Siebenkopff.
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Preu.ischer Kulturbesitz; Abteilung Historische
Drucke, inv. sign. CU 1560 R (ill.)
Wrocfaw, Biblioteka Uniwersytecka, inv. sign. 308391

PLUTÔT TURC QUE PAPE!
Pourquoi des rebelles néerlandais du xv1e siècle
optèrent-ils pour l'emblème du croissant, le signe dis-
tinctif par excellence de l'Empire ottoman aux yeux de
l'Europe occidentale? Mieux connue sous le nom de
guerre de Quatre-Vingt Ans (1568-1648),la révolte aux
Pays-Bas constituait un soulèvement mené contre le
régime de la monarchie espagnole des Habsbourg.
Le conflit était né de la volonté de centraliser le pouvoir
affichée par les Espagnols et la persécution sanglante
des hérétiques dont ils furent les auteurs.
Porté par des rebelles néerlandais, la signification du
croissant, pourvu de la devise « Liever Turks dan Paaps »
(Plutôt les Turcs que les papistes), pouvait être interpré-
tée de deux façons. Tout d'abord, la médaille symbolisait
le désir d'une tolérance religieuse telle qu'elle fut attri-
buée à la politique menée par le sultan ottoman. Mais il
s'agissait davantage encore d'une provocation, d'un véri-
table affront pour les Espagnols. En effet, les Ottomans
islamiques étaient les pires ennemis de « l'Empire
[catholique] sur lequel le soleil ne se couche jamais».
Les médailles en forme de croissant, dont nous pos-
sédons différentes variantes, furent principalement
signalées durant les premières années de la révolte des
gueux. C'est au moment où se prépara l'iconoclastie, en
août 1566, qu'elles furent mentionnées pour la première
Cat . 32
Anony me
Médaille des gueux en forme de croissant, 1574
Argent, Diam.: 32 mm
Inscription: li ver turcx * dan pavs / Endespit delames
Sur l'œil se trou ve une marque méconnaissable, peut-être une petite main UN RÉCIT ENTRE
Greenwich, Royal Maritime Museum, inv. MEC0003
DÉSIRS ET RÉALITÉ
Un an après l'abdication de Charles Quint paraissait à
Anvers une série de douze burins qui glorifiait les vic-
toires de l'empereur et qui devait connaître plusieurs
rééditions. La gravure d'ouverture montre l'empereur
assis sur un trône exhaussé entre les deux colonnes
d'Hercule, motif central de ses devises, un aigle à ses
pieds. L'animal héraldique de l'Empire tient dans son
bec un anneau par lequel passe une chaîne avec laquelle
f
sont enchaînés cinq des adversaires de Charles Quint. rANNONIA
1
TV RCA M , C~S AR, CR VD r: L E
t. 9.
F"V REN TE~t
Ce sont, à droite, les princes protestants de l'Empire P RO F L 1 0 AT, SOLVE N S D V RA O 8 S JOJO NE V 1 E NNA Mr
Vt,,;J Sobma110 podtrofo, Cy furent Turcqs vaincuz & dcchaffc:
vaincus: Guillaume de Clèves, Jean-Frédéric 1er de Saxe 1 aui.1 putfloy., ctrro a Vtt11a, Virillemenr du puiffant Empcrcur,
et Philippe 1er de Hesse. Face à eux, les représentants 'Ptro h11yOdt "'i."i mit) ttmtro[o,
1>or ka l1irtud dt Gtrlos tl qut imprrA. v
Vienne alors de fcscnnuy,!h p:iffe:
Fuc ddiurêc, &: rcm.ife en honneur.
des puissances souveraines: le pape Clément VII, le roi
François 1er et Soliman 1er. Le sultan n'est pas présenté ici
comme « l'ennemi héréditaire des chrétiens», mais sur
un même pied que les autres adversaires de l'empereur.
Le fait qu'il ne soit pas enchaîné lui permet de quitter
la scène, ce qui pourrait être une allusion à l'échec du
siège de Vienne en 1529. Cet événement est le sujet de la
cinquième gravure de la série, dans laquelle l'empereur
intervient dans le cours des événements militaires avec
son frère Ferdinand 1er, lui aussi lourdement armé, pour
chasser l'armée du sultan assiégeant Vienne. Cette scène
est une fiction manifestement propagandiste dont le
message dénote des analogies avec ceux produits par
d'autres médiums de l'époque (voir cat. 8).
RB
fois. Ceux qui assistèrent durant l'été caniculaire de cette
année-là aux« hagenpreken» (prêches en plein air, litté- Bibl. : Ho. n°' 524-535; Rosier 1990-1991; Graf 2005, p. 38-39.
HIC P APA,ET GALLVS 1 SAXO , HE.SS V S,CLIYIVS,ACR J
ralement prêches derrière la haie) en dehors des limites CON C E O V NT A Q...V I L ..f: 1 SEL Y 1-t VS DA T TER GA PA VORE.
L'.J{g111la muy tr111,nphamtJ no ~tn(lda Cy fut le Papc, 2u!Ty le Roy de Fn nce1
de la ville d'Anvers, lors desquelles les prédicateurs 1>r Car/01 'kinto Enptrador ~ mnno, Le Duc de Saxe, 8( du Cleuoisla fuyce,
Nos murflra qut tjla gtntt/ijtrrndula Au ffi d'Hdfen, v:tinc u: pa rla puifü nce
osèrent enfin parler ouvertement, portaient des insignes T romo/)IIJbfas \11iasSolim:1no. Du haulr Ccfar,dom Je Turcq pnnt la fuyct.
en forme de croissant. Lorsqu'ils regagnèrent la ville en
masse, les prêches terminés, ils chantèrent des chansons
aux refrains du style « Halve manen op de mouw, Hever
Turksch dan Papauw ». Plusieurs informateurs au service
des Espagnols, et même le gouverneur Requesens, le suc- Cat. 33
Di rk Coornhert ( Di rck Volkertsz. Cuerenhert, 1498-1556),
cesseur plus modéré du duc d'Albe dont la sévérité est d'après Maarten va n H eemskerck (H eemskerck, 1498 - H aarlem , 1574)
légendaire, font état avec consternation de ces insignes. a. L'empereur Charles Quint entre ses adversaires vaincus
Les « trois cents marins» qui libérèrent en 157 4 la ville b. L'armée du sultan Soliman chassée du siège de Vienne
de Leyde, assiégée par les Espagnols, sous l'amiral des 1555-1556
Gravures sur cuivre, 15,2 x 22,8 cm
gueux Louis de Boisot, portèrent les médailles sur leur a. Inscription: PANNONIA TVRCAM, CAESAR, ORVDELE FVRENTEM/
chapeau ou à leur col. Ce même croissant aurait décoré PROFLIGA T, SOL VEN DVRA ABSID/ONE VIENNAM./1527
b. Inscription : HIC PAPA, ET GALL VS, SAXO, HESSUS, CL/V/VS,
leurs enseignes. C'est en raison de cette victoire, célèbre AORI CONCEDUNVNT AOVILE, SEL YMVS DAT TERGA PA VORE
et capitale, que ce millésime est généralement frappé Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, inv. S. IV 2497 et S. IV 2504
Cracovie, Biblioteka Naukowa PAU i PAN, inv. Gab Rye. 1573 et Gab. Ryc.1577 (ill.)
sur ce genre de médailles, même si celles-ci ne sont pas
toutes pourvues d'une date, comme pour cet exemplaire.
En raison de la montée du nationalisme, la médaille fut
reproduite à de nombreuses reprises au x1xe siècle.
DT
Bibl.: Fruytiers 1577, fb 18r; Van Loon 11723, p. 192-193 ; Westerink 1989,
p.76.
120 121
UN FÉROCE DRAGON
Le portrait en pied montrant le sultan Sélim II avec un
dragon est un des vingt-neuf dessins de figures orien-
tales réalisés par Jacopo Ligozzi à Florence à la demande
soit de François de Médicis (1541-1587 ), soit de Niccolè>
Gaddi (1537-1591). Initialement conçues pour former
un album, ces illustrations combinaient la tradition des
descriptions allégoriques et le style des recueils de cos-
tumes, très populaires au xvre siècle. L'artiste a ajouté à
ses figures des animaux ou des créatures fabuleuses dont
le sens et le symbolisme originaux ne nous sont pas
toujours familiers aujourd'hui.
Sélim II est représenté de trois quarts, légèrement
tourné vers la droite, portant une robe à motifs dorés
sous un caftan rouge déboutonné doublé d'hermine,
coiffé d'un grand turban orné d'une plume d'autruche
foncée. Il est accompagné d'un dragon qui le regarde et
dont le serpentin se termine par une petite tête à gueule
grande ouverte, complétée par des ailes de papillon
décoratives et une queue en spirale.
Bien qu'il ait manifesté un intérêt certain pour les
costumes orientaux, Ligozzi n'a jamais voyagé dans
l'Empire ottoman, et sa série s'appuie donc sur des
recueils de costumes et des récits de voyage. Pour la
figure de Sélim Il, il a pu puiser à différentes sources,
la plus probable étant le « Gran signore » des Habiti
antichi.. . de Cesare Vecellio (voir cat. 58) publiés pour
la première fois en 1564. Mais l'artiste a aussi pu s'ins-
pirer de la description du sultan (Imperator sive sul-
tanus Turcarum) donnée dans l'Habitus Praecipuorum
Populorum publié en 1577 par Hans Weigl (voir cat. 60).
Toutes ces illustrations pourraient avoir servi de purs
exemples, car l'artiste a évité toute imitation littérale
de ses sources. Malgré son aspect fantastique, le dragon
est rendu avec un sens très poussé du réalisme et révèle
l'intérêt du dessinateur pour l'étude de la nature qui le
rendit célèbre dans toute l'Europe, notamment avec ses
dessins de plantes et d'animaux.
MD

Bibl.: Williams 2013, p. 19 5-197; Alsteens 2009, p. 48, cat. 22

(Nathalie Strasser) ; New-York 2010, p. 109-110 .

Cat. ;4··
Jacopo Ligozzi (Vérone 1547 - Florence 1627)
Portrait du sultan Sélim II avec un dra9on, vers 1580-1585
Dessin à la plume. encre, gouache, peinture à l'or, craie noire, encre brune, fond bleu plus tardif, 27,5 x 21 ,5 cm
Inscription (coin supérieur gauche), à l'encre: Sultan Selim 13 lmperatorae Turchi ; en bas : Drago
Genève, collection de Jean Sonna
122
 L'APOCALYPSE À LA CHAPELLE DU CHÂTEAU
Ces deux dessins appartiennent à un groupe de huit pro-
jets établis entre 1553 et 1555 pour la décoration d'une
salle attenante à la chapelle du château de la Résidence à
Dresde. La tâche avait été confiée à Gabriele Tola, peintre
et musicien originaire de Brescia, venu à Dresde avec
son frère Benedetto sur l'invitation du prince-électeur
Maurice de Saxe (1521-1553). Le programme décoratif
de la salle en question consistait en une suite de motifs
de !'Apocalypse, qui commençait par la prise du pouvoir
sur le monde par les Turcs. Ceux-ci sont ici représentés
par un groupe de cavaliers auxquels sont amenés des
prisonniers débarqués d'un bateau, tandis qu'à l'ar-
rière-plan un pont et des bâtiments s'effondrent. Des
motifs cpmparables rappelant les créations de Giulio
Romano figurent dans la représentation de la chute de la
domination turque. La menace ottomane est également
évoquée par la scène de l'effondrement des peuples
apocalyptiques de Gog et Magog. D'autres panneaux de
Cat. 35 ..
Attribué à Gabriele Tola ( Bresc ia, 1523 - ?, 1569)
La Domination turque sur le monde, vers 1553-1555
Plume et encre sépia, 18.9 x 12,6 cm
Dresde. Staatliche Kunstsammlungen Dresden.
Kupferstich-Kabinen, inv. C 1966-34
ce programme décoratif, qui n'a pas été conservé, décri-
vaient la résurrection des morts, le cortège des bienheu-
reux et les tourments de l'enfer. Les études préparatoires
conservées sont d'importants témoignages de l'intégra-
tion de la réelle menace ottomane dans une perspective
eschatologique, qui devait figurer dans la résidence d'un
éminent partisan de la Réforme. Le recoupement déli-
béré de ces deux niveaux est certainement dû à la parti-
cipation de Maurice de Saxe aux campagnes contre les
Ottomans (1542 et 1552-1553). En plus de ce programme
iconographique de !'Apocalypse, le château de Dresde
garde le souvenir des combats en Hongrie dans une
suite de tapisseries.
RB
Bibl. : Schweikhard et Heckner 1995 ; Heckner 1996, p. 34-50.
Cat. 36 ••
A ttribué à Gabr iele Tola (Brescia, 1523 - ?, 1569)
L'Effondrement de la domination turque, vers 1553-1555
Plume et encre sépia, 19,1 x 12,7 cm
Dresde. Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Kupferstich-Kabinett, inv C 1966-38
124
DES TURCS À CRACOVIE
Ce panneau qui représente le Christ ressuscité s'élevant
au-dessus de son tombeau est l'œuvre de Tobias Fendt,
de Breslau (pol. Wrodaw) qui travaillait dans le style
maniériste hollandais. Cette œuvre révèle un goût pro-
noncé pour les couleurs vives au pastel et une fascina-
tion pour les paysages naturalistes, comme en témoigne
le fait que l'artiste a situé cette scène biblique dans un
décor représentant Cracovie. La ville est montrée depuis
Kleparz, commune alors située au-delà du rempart nord
de l'ancienne capitale de la Pologne, si bien que l'on peut
voir l'église Saint-Marc et les tours de la basilique Sainte-
Marie. Autour du tombeau, un groupe de gardes mani-
festent effroi et stupéfaction: un soldat ottoman ou un
hussard de type serbe portant un haut bonnet de four-
rure caractéristique et tenant un bouclier (voir cat. 168 ),
un noble polonais au crâne rasé, portant un zupan et un
sabre de type hongrois au côté, deux soldats d'apparence
« antiquisante » et, au premier plan, tournant le dos au
spectateur, un Turc coiffé d'un turban, un marteau de
guerre à la main.
Les motifs orientaux témoignent de l'intérêt per-
sonnel de l'artiste et de ses études de la couleur locale
de Pologne-Lituanie, comme le montre le réalisme des
détails des costumes et des armes. Fendt s'est sans doute
inspiré du tableau placé en 1554 dans l'église Sainte-
Marie de Gdansk, en guise d'épitaphe picturale de la
famille Connert. Il présente une iconographie similaire
mêlant des types européens antiquisants et des figures Cat. 37
d'aspect oriental, ce qui est assez inhabituel dans les Tobias Fendt (vers 1520/1530 - Breslau 1576)
Résurrections de cette époque. Rés urrection du Christ
Seconde moitié du X VI' siècle
MD Panneau de bois, 117 x 83 c m
Monogramme sur le personnage au bouc lier: TF
Cracovie, Zamek Kr61ewski na Wawelu , inv. 533
Bibl.: Vienne 1986, p. 215 -216, cat. 34 (Jerzy Gadomski ); Szablowski 1969,
p. 377; Steinborn 1966, p. 23-24, 4 7; Legnica 2001, p. 32-33.
 UNE HISTOIRE
DE MOUSTACHE
Cette miniature de Stanislaw Samostrzelnik, peintre et
enlumineur de Cracovie, l'un des artistes polonais les plus
novateurs de la Renaissance, a pour commanditaire le
magnat Krzysztof Szydlowiecki (1467-1532 ), personnage
politique majeur du premier quart du XVIe siècle. Extraite
du Liber geneseos illustris Familiae Schidloviciae, série de
miniatures célébrant la famille Szydlowiecki, elle fait réfé-
rence à une légende héraldique selon laquelle le fondateur
du clan, participant à un tournoi en pays étranger, avec des
épreuves de tir à l'arc, de lutte et de joute, se trouva opposé
à un guerrier «païen». Son adversaire manifestement mal-
chanceux au combat le défia en duel. Offensé, le chevalier
arracha la moustache de l'homme, l'attacha à son arc puis
l'offrit à l'empereur en guise de trophée. Pour commémo-
rer cet événement, le souverain octroya au chevalier des
armoiries et le nom d'Odrzywé!s («arrache-moustache »),
qui devint par la suite Odrowé!z.
Samostrzelnik a illustré cette légende héraldique du
Moyen Âge avec les attributs de son époque. La miniature
montre un souverain sur son trône remettant un blason,
en présence de nombreux invités et membres de la cour,
à un chevalier revêtu d'une armure maximilienne du XVIe
siècle, agenouillé devant lui. Il est permis de supposer que
sous les instructions expresses de son commanditaire,
l'artiste a illustré le moment où l'empereur Maximilien rer
a anobli les armoiries de la famille Szydlowiecki et octroyé
le titre de baron à Krzysztof Szydlowiecki pendant le
congrès de Vienne qui a réuni les Habsbourg et les Jagellon
en 1515. Compte tenu des opinions et des activités poli-
tiques de Szydlowiecki, fervent partisan des Habsbourg
soucieux de convaincre les Jagellon d'entrer en guerre
contre l'Empire ottoman, le païen de la légende peut être
associé au personnage turc dans la foule des courtisans.
Sous sa forme modernisée par Samostrzelnik, cette
légende héraldique reflète nettement l'état d'esprit et
les relations qui régnaient dans l'État des Jagellon au
début du XVI 0 siècle. Bien que la politique officielle du
roi tendît à maintenir la paix avec la Turquie, certains
nobles et magnats faisaient pression, contrairement à
la raison d' État, afin d'entrer en guerre pour défendre la
chrétienté, et rejoignirent (contre la loi) les armées impé-
riales, particulièrement après le siège de Vienne de 1529.
Les œuvres de Samostrzelnik sont souvent des compila-
tions de motifs observés pendant son séjour à Vienne, et
cette miniature est un exemple intéressant de ce que la
perception occidentale des Turcs s'est infiltrée dans l'art
polonais. Par son aspect et sa tenue, le personnage au tur-
ban ressemble beaucoup aux figures orientales d'Albrecht
Dürer inspirées d'œuvres de Gentile Bellini, qui furent
par la suite copiées ou empruntées par d'autres artistes
(voir cat.114 et ill. 20 ).
MD

Bibl. : Paprocki 1584, p. 392-393; Miodonska 1983, p. 80-81, cat.17;

Dzialyilski 1852; Zlat 2008, p. 85; Seroka 2002, p. 219.

Cat. 38 · ·
Stanislaw Samostrzelnik (Stanislaus Claratumbensis) (Cracovie, 1480 - Cracovie, 1541)
Octroi des armes du clan Odrowqi,
avant 1532
Deuempe.gouache sur parche rehaussé d "°'· 27.7 x 18.7 cm
126 Pols<a Akademia Bibliote<a K6mioka. inv. 3641
3 VERS L'ORIENT: DIPLOMATES,
VOYAGEURS, PRISONNIERS
À l'époque de la prise de Constantinople, on ne disposait en Europe
que de peu d'informations fiables sur l'Empire ottoman et sur les
coutumes de ses habitants. En s'appuyant sur les anciens géo-
graphes, on a d'abord vu dans les Turcs les descendants des Scythes
ou des Troyens. Les récits d'anciens prisonniers des Ottomans,
comme Hans Schiltberger, Georges de Hongrie et Bartholomé
Georgeijevic fournirent les premières informations détaillées. À la
suite des traités de paix, que les Ottomans ne signèrent d'abord
que pour une période limitée, outre les diplomates, un nombre
croissant de marchands et de pèlerins entreprirent des voyages
dans les territoires ottomans. Ces voyageurs s'efforcèrent de
conserver le souvenir de leurs expériences notamment sous forme
visuelle. Les dessins effectués ou achetés in situ furent rassemblés
dans des albums, qui trouvèrent place dans les collections d'éru-
dits ou d'artistes humanistes. Une partie de ces dessins fut inté-
grée par la suite à des ouvrages récapitulatifs sur les coutumes et
les costumes des peuples de la Terre, un type de publication par-
ticulièrement apprécié à l'époque des grandes découvertes. Avec
les récits des voyageurs, l'échange de présents diplomatiques -
horloges, armures et automates offerts à la Sublime Porte ou des
textiles et des plantes qui en furent rapportés - joua un rôle impor-
tant dans le transfert culturel entre l'Europe et l'Empire ottoman.
RB
 GENTILHOMME DE
GUERRE ET DE PAIX
Les personnages représentés sur ces portraits jouèrent
un rôle de premier plan dans un moment particulière-
ment important de l'histoire de la république de Venise.
Sebastiano Venier (1496-1578) exerça des fonctions
politiques et militaires, alors que Marcantonio Barbaro
(1518 - 1595) fit une carrière politique et diplomatique.
Les deux portraits célèbrent une période faste, celle qui
consacra la victoire des puissances occidentales contre
les Turcs à la bataille de Lépante (7 octobre 1571) et qui
aboutit à la conclusion d'un traité de paix séparée entre
la Sérénissime et l'Empire ottoman (1573).
Nommé capitano generale da mar en mars 1571,
Sebastiano Venier reçut le commandement de la flotte
vénitienne le 10 avril 1571, des mains du provveditore
generale da mar, Agostino Barbarigo. Doté d'un caractère
impétueux et autoritaire, il entretint des relations dif-
ficiles avec ses alliés, en particulier avec les Espagnols.
Placé à la tête de 110 galères vénitiennes, il permit à don
Juan d'Autriche de s'emparer du vaisseau du comman-
Cat. 40
dant ottoman. Le portrait représente Sebastiano Venier Artiste vén it ien
en buste, revêtu de son armure, tenant dans la main Marcantonio Barbara, ambassadeur à Constantinople
droite son bâton de commandement en argent, orné Vers 1573
du lion de saint Marc. La cape, de couleur pourpre, est Huile sur toile, 122 x 100 cm
In scri ption:« E[ccellentiss]s1Mo domino Mahomet musulmanorum /
fermée par des boutons en or, privilège du capitano gene- Visirio amico optima» (sur la lettre qu'il tient dans la main droite)
rale da mar. Son casque est posé devant lui, à droite. Au Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemâldegalerie, inv. GG 29

second plan, une fenêtre ouvre sur une vue de la bataille

de Lépante. En 1571, l'amiral vénitien avait 75 ans: ses
cheveux et sa barbe sont blancs, mais son regard et son
attitude expriment toute l'énergie et toute la détermi-
nation du chef de guerre. Volontaire et pénétrant, son
regard se dirige sans hésitation vers le spectateur. Le
portrait est sans aucun doute l'un des chefs-cl' œuvre de
Tintoret, qui réussit, sans recourir aux poses et aux attri-
buts conventionnels, à rendre le caractère du person-
nage par son expression et son attitude. La touche rapide
mais vigoureuse souligne les scintillements du métal et
les reflets de la cape.
Après la bataille de Lépante, la république de Venise
confia à Marcantonio Barbaro le soin de défendre ses
intérêts. Brillant diplomate, il avait exercé de hautes
fonctions politiques et administratives, avant d'être
nommé ambassadeur à Constantinople en 1568, à un
moment où les tensions étaient vives entre Venise et
l'Empire ottoman. Après la victoire de Lépante, le Sénat
de Venise chargea Marcantonio Barbaro de négocier
secrètement une paix séparée avec les Turcs. En mars
1573, il fit parvenir à Venise un projet de traité, lequel fut
ratifié en mai de la même année. C'est sans doute à ce
traité que le portrait fait allusion. Le personnage - iden-
tifié avec Marcantonio Barbaro dès la fin du xvm• siècle
- tient en effet dans sa main droite un document pourvu
d'un sceau appendu à un cordon de soie rouge, avec une
inscription qui fait allusion à son amitié avec le vizir
Sokollu Mehmet Pacha.
Le portrait obéit aux canons du portrait officiel véni-
tien, tel qu'il avait été codifié par Tintoret, et fut sans
doute exécuté par un peintre qui travaillait dans l'atelier
de l'artiste. Marcantonio Barbaro est représenté dans
une pièce dont la fenêtre s'ouvre sur le golfe d'Istanbul,
vers la Corne d'Or, avec la tour de Léandre - Kiz Kulesi
- au premier plan. Le palais de Topkapi se dresse sur la
rive gauche, tandis que le quartier de Pera s'étend sur
la rive droite. Pour exécuter cette vue, l'artiste s'est ins-
piré de la carte d'Istanbul du Vénitien Giovanni Andrea
Vavassore (cat. 3).
Les rapports que Marcantonio Barbaro envoya au
Sénat de Venise témoignent de sa profonde connais-
sance de la mentalité turque et d'un sens aigu de la
diplomatie. Dans un langage simple mais expressif,
une de ses mémorables observations rend compte de sa
conception de la diplomatie : « On peut dire que l'art de
négocier équivaut à jouer avec une balle de verre qu'il
faut toujours tenir en l'air avec habileté sans la laisser
tomber par terre ni la renvoyer avec précipitation, au
risque de la briser, mais en la tenant habilement, puis
en la renvoyant au bon moment et avec vivacité. »
FDT
Bibl.: Vienne 1991, p. 122; Rossi 1994, p. 144, n ° 33;
Ferino-Pagden 1999, p. 292-293; Krafft 1854, p. 145-146; Burns 2008,
cat.119.

Cat. 39
Tintoret (Jacopo Robusti, dit) (Venise, 1519 - Venise, 1594)
Sebastiano Ve nier, do9e de Venise
Après 1571
Hu, e sur toile, 104.8 x 83,5 cm
130 131
 "1r. t:.:if~-,.,;. ii/F ·t ~ §~~·::~
' . .
N.fl.
I
LE RAPPORT D'UN TRADUCTEUR
En août 1530, une délégation de vingt-quatre person-
nes ayant à leur tête le comte Joseph Lamberg zu
Schneeberg et Niklas Jurischitz - chevalier, militaire et
trésorier héréditaire en Croatie - quitte Augsbourg pour
Constantinople, où elle parviendra le 17 octobre.
Les ambassadeurs ont reçu de Ferdinand rer (1503-1564),
roi de Bohême, de Croatie et de Hongrie à partir de
1526 -1527, la mission d'engager des pourparlers avec
« l'empereur turc» Soliman.
Benedikt Kuripesié, l'auteur de l'ouvrage présenté
ici, faisait partie de cette délégation au titre de traduc-
teur en latin (« Lateinischer Tulmaetscher », comme il
l'écrit). Kuripesié, dont le nom en allemand est Benedict
Curipeschitz von Obernburg, est d'origine slovène. Son
récit se présente sous forme d'un journal où il décrit
chaque étape du voyage. Il se distingue par la fidélité
des descriptions géographiques et topographiques et
les observations sur la culture quotidienne des régions
visitées, qui se retrouvent dans les illustrations. De
même que la gravure de la page de titre où l'on voit la
délégation remettre son message au sultan, celles-ci
sont l'œuvre de Jèirg Breu le Jeune, d'Augsbourg (New
Ho. n °s 50-58 ). Elles ne présentent que les-fortifica-
tions de Bosnie les plus importantes du point de vue
stratégique : la forteresse et le village de Cruppa (auj.
Bosanska Krupa ; n° 51); Camengrad (auj. Kamengrad ;
n° 52) ; Glutz (auj. Kljuc; n° 53) ; Ssokholl / Falckhenstein
(auj. Soko Grad; n° 54); Khonatza (auj. Konaca ; n° 55) ;
Vischegrad (auj. Visegrad; n° 56) ; Suetzay (auj. Zvecaj;
n° 57). Len° 58, un caravansérail à Constantinople avec
la tour de Galata, constitue une exception.
BKE
Bibl. : VD 16, K 2591; Géillner 1961, vol. 1, n° 416.

Cat. 41·
An onyme
Vu e de la mosquée Süleymaniye à Istanbul
XVI ' siècle
Dessin à la plume, lavis ro uge et sépia, 19,6 x 29,7 c m
T itre: Kuntterfettung de/3 Turkyschen Kaisser Su/dan Suleiman Kirchen
in Constantinop el Stembul
Berlin, Staatliche Museen Pre uBischer Kulturbesitz, Kunst bi bliothek, inv. HdZ 4169

LA MAGNIFIQUE MOSQUÉE DE SOLIMAN

ET SES ADMIRATEURS
Ce dessin représente la mosquée Süleymaniye construite
par l'architecte Mimar Sinan (vers 1490-1588) au centre
d'un vaste complexe. Cet ensemble, fondé par le sul-
tan Soliman, l'un des chefs-d'œuvre de l'architecture
ottomane classique, constitue encore aujourd'hui l'une
des dominantes topographiques d'Istanbul. Ce dessin
du xvr• siècle témoigne l'intérêt que des voyageurs
européens portaient à l'architecture ottomane de leur
époque. Les éléments soulignés à l'encre rouge et sépia
ainsi que les annotations suggèrent que cette esquisse
devait servir de base à une élaboration ultérieure. Un
texte assez long dans l'angle supérieur droit rapporte
les cérémonies célébrées le 8 octobre 1557 à l'occasion
de la pose de la clé de voûte de la coupole, marquées
par le sacrifice d'un grand nombre d'animaux et la libé-
ration de 400 prisonniers et de 100 chrétiens. Malgré
ces descriptions détaillées, les spécialistes excluent que
l'esquisse ait été exécutée d'après nature, mais pensent
qu'elle aurait été faite d'après des notes ou à partir de
la maquette de l'édifice.
RB
Bibl.: Francfort-sur-le-Main 1985, vol. 1, p. 233, cat. I/55; Rogers 1987,
p. 187; Berlin 1988, p. 71, cat. 5. Cat.42
Benedikt Kuripesi é (vers 1490 - ?)
ITINERARIVM / We9rayft Kün[i9lich] May[estiit] pot- / schafft /
9en Constantinopel / zudem / Türckischen keiser Soleyman,
Anno xxx [...] m.d.xxxi, Augsburg, Steiner, 1531
Avec dix gravures sur bois (de neuf bois gravés) de Jërg Breu le Jeune
(Augsbourg, vers 1510 - Augsbourg, 1547)
Gravure sur bois, 15.4 x 9 ,8 cm
Vienne. Kunsthistorisches Museum, Biblîothek. inv. 15.071

1 ,7
 LE REGARD DU PÈLERIN
Vers 1483-1484, Bernhard von Breydenbach (vers 1440-
1497 ), doyen de la cathédrale de Mayence, entreprenait
un pèlerinage en Terre sainte avec Johann zu Solms-Lich
(1437-1484), pèlerinage qui conduisit les deux hommes
jusqu'en Égypte. Solms mourut pendant le voyage
de retour, mais peu après être rentré en Allemagne,
Breydenbach publia ses descriptions de voyage dans
une édition latine et une édition allemande. Selon les
indications du colophon, le livre fut imprimé dans la
maison du peintre Erhard Reuwich (que l'on a parfois
identifié au Maître du Livre de Raison), mais les types
utilisés renvoient à l'atelier mayençais expérimenté
de Peter Schoeffer. Reuwich, qui avait accompagné les
deux pèlerins, conçut aussi les gravures d'illustration
qui assurèrent l'extraordinaire popularité de l'ouvrage:
jusqu'en 1525, douze éditions paraîtront en allemand,
français, latin, néerlandais et espagnol. À côté de vues
panoramiques des villes visitées en chemin - Venise,
Modon (Meth6ni) ou Jérusalem-, dont la précision
topographique et les détails étaient alors totalement
inédits, ce sont surtout les représentations de membres
de différents groupes humains ou communautés
Cat. 43
Bernhard von Breydenbach
Cavaliers ottomans (Mu sique militaire) (non folioté )
Pere9rinatio in Terram Sanctam [...] (titre), [... ] impressum ln civitate Moguntina Anno
salutis M.CCCC.Lxxxv1 [... ] (colophon ), Mayence (Erhard Reuwich et Peter Schôffer [?]) 1486
Enrichi de vingt-huit gravures sur bois d'Erhard Reuwich (Utrecht, vers 1450/1455? - Mayence, vers 1490 ?}
Gravure sur bois, 11,9 x 12 cm
Bruxe es. s· èQue rovale de Belgique. Imprimes anciens et prèc eux, nv. inc B 223
religieuses d'Orient qui suscitèrent l'intérêt de savants
et d'artistes comme Carpaccio et Mantegna (voir Vickers
1977 ). La xylographie présentée ici accompagne le récit
de la conquête, en 1470 par les Ottomans, de l'île de
Negroponte (Eubée) placée sous souveraineté véni-
tienne. Elle montre une musique militaire équestre -
en fait, comme l'explique le texte, sous la forme qu'elle
présente « en temps de paix». Les cavaliers y sont dési-
gnés comme des genetzer, déformation allemande du
turc yeniçeri (janissaires), et comme turci (Turcs). Quant
à savoir d'où Reuwich a pu tirer sa connaissance plutôt
exacte de l'aspect des musiques militaires turques, la
question n'a pas encore trouvé de réponse définitive.
Le groupe de pèlerins n'ayant traversé aucun territoire
placé sous souveraineté ottomane, la proposition de
Timm selon laquelle l'artiste aurait pu étudier des
modèles de l'entourage de Gentile Bellini à Venise,
mérite réflexion.
GM
Bibl.: GW 5075; Amsterdam et Francfort-sur-Je-Main 1985,
n° 142 (Jan Piet Filedt Kok); Timm 2006, p. 227-229, ill. 117; Denke 2011,
p. 201-202 et 263-264; Ross 2014, p. 14, 80, ill. 8.
134
LA PREMIÈRE TULIPE EN EUROPE?
En 1554 et 1558, le Flamand Ogier Ghislain de Busbecq
(1522-1592) se rendit à Constantinople comme ambas-
sadeur impérial. Plus tard, dans ses mémoires publiés
en 15 81, il racontera que, lors de son premier voyage,
il eut la surprise de voir des fleurs sauvages s'épanouir
en plein hiver. Arrivé à destination, il avait payé une
somme importante pour acquérir quelques bulbes de
ces « tulipan », qu'il expédia ensuite chez lui, introdui-
sant ainsi la fleur en Europe.
Le livre de Busbecq se compose de «lettres» qui
remontent apparemment à l'époque de ses voyages, mais
dont la rédaction date en fait du début des années 1580.
En mentionnant la tulipe, l'ancien ambassadeur comp-
tait probablement s'attribuer la «découverte» de cette
fleur à la popularité croissante. Mais sa mémoire lui
joua des tours: même dans l'Empire ottoman, les tulipes
ne fleurissent pas en hiver. Il y a donc gros à parier qu'il
ne les vit pas en 1554, mais seulement en 1558, année
où son voyage s'était déroulé au printemps. Il est peu
probable qu'à peine débarqué à Constantinople, Busbecq
se soit hâté de procéder à l'envoi des bulbes. Dès 1559,
pourtant, le physicien suisse Conrad Gesner aperçut une
tulipe dans le jardin du magistrat d'Augsbourg Johann
Heinrich Herwart. Un bel exemplaire, «grand comme
135
Cat.44"
Conrad Gesner (Zurich, 1516 - Zurich, 1565)
Tulipe, 1559
Aquarelle sur papier, 54 x 38 cm
Erlangen, Universitiitsbibliothek Erlangen-Nürnberg 1
Handschriftenabteilung, ms. 2386, F 220v.
un lis rouge». Gesner dessina la fleur mystérieuse et
griffonna des annotations à côté de son croquis. Bien
que celui-ci montre une des toutes premières tulipes
documentées en Europe, des fleurs comparables furent
signalées au même moment dans le Nord de l'Italie.
En Europe méridionale, la tulipe était probablement
connue depuis beaucoup plus longtemps, grâce au com-
merce avec le Proche-Orient.
Quoi qu'il en soit, à partir de Gesner, le marché de la
tulipe s'emballa. Le célèbre botaniste Carolus Clusius
(Jules Charles de L'Ecluse, 1526-1609) rapporta qu'en
1563, un négociant anversois, entré par hasard en posses-
sion d'un paquet de bulbes précieux, commença par en
déguster une partie, puis planta les autres dans l'espoir
d'en tirer des oignons exotiques. Mais, au lieu d'oignons,
il récolta des tulipes. Clusius lui-même introduisit la
tulipe dans les Pays-Bas septentrionaux. Et cette fleur
devint bientôt si populaire que son jardin fut envahi par
les pillards. La tulipomanie qui s'ensuivit déboucha sur
la première « bulle spéculative» de l'histoire.
KVC
Bibl.: Busbecq 1927, p. 24-2 5; Clusius 1951; Pavord 1999, p. 53-89;
Dash 1999, p. 29-45; Goldgar 2007, p. 20-61.
 LE MONOGRAMME D'OR L'ARME DU SULTAN
DU SULTAN Toutes les parties métalliques, hormis la lame, sont
dorées et en partie ornées de médaillons gravés, autre-
Ces traités de paix signés par le sultan Bajazet II sous fois émaillés. Au revers du fourreau en cuir noir lissé se
forme de documents appelés 'ahdname, furent remis trouvent deux médaillons frappés de la tugrâ du sultan
à Jean 1er Albert et Alexandre 1er, rois de Pologne de la Soliman 1er. Ce sabre décrit dans l'inventaire du château
dynastie des Jagellon. Chaque document, généralement d'Ambras de 1583 sans indication de propriétaire peut
enfermé dans un coffret scellé et délivré par un mes- donc être associé à ce sultan. Le sabre à lame courbe
sager (çavu§) accompagnant l'ambassadeur, est pourvu était l'arme par excellence des membres de la cavalerie
d'un monogramme doré du sultan (tugrâ) et écrit dans ottomane, et son port avait valeur de symbole statu-
une langue européenne. Le premier, rédigé en latin, taire - tout comme dans la culture chrétienne l'épée ou
offrait à la Pologne une extension de la trêve pendant la rapière. Le sabre turc, ou kilij (turc kiliç) présente un
trois ans après la mort du roi Casimir IV Jagellon et élargissement au niveau du dernier tiers de la lame, ce
le couronnement de son fils Jean Albert, ainsi qu'une qui augmente la puissance du coup. Le déplacement du
confirmation de droits commerciaux illimités et la poids vers l'extrémité du sabre en rend le maniement
garantie de la sécurité des marchands. L'acte fut finale- plus difficile, mais permettait au guerrier de trancher la
ment ratifié à Cracovie en juin 1494. L'autre document, tête de son adversaire d'un seul coup.
rédigé en italien, assurait un prolongement de la trêve
pour cinq ans, négocié par Mikolaj Firlej, émissaire délé- Bibl.: Washington, Chicago et New York 1987-1988, p.157; Berlin 1989,
gué auprès de la Sublime Porte. Ce traité fut signé dans cat. 7/67, p. 721; Vienne 1990, p. 242-243.
l'espoir de mettre fin aux incursions continuelles des
Tatars de Crimée dans les régions frontalières méridio-
nales du grand-duché de Lituanie.
La délivrance de documents officiels en langues euro-
péennes était une pratique peu courante à la cour impé-
riale ottomane; elle n'eut d'ailleurs cours que pendant
une brève période des relations avec les rois de Pologne
et fut abandonnée par la chancellerie du sultan après
1525. L'emploi de langues européennes dans des docu-
ments officiels rédigés par des interprètes de la cour
(dra9oman) est un exemple intéressant des influences
culturelles sur la cour impériale de Constantinople.
MD

Bibl.: Kolodziejczyk 2000, p.11-14, 21, 26, 32, 39, 44, 69-70, 110-111,
202-204 et 210-212; Abrahamowicz 1959, p. 27-28, n° 9; p. 29, n° 11.

Cat. 45 (voir p. 22)

Ahdname du sultan Bajazet II pour le roi Alexandre I" Jagellon
Constantinople, 9 octobre 1502
Papier, lin, ruban de soie, encre, couleurs dorée, bleue et noire. 87,5 x 30,5 cm
Varsovie, Archiwum Glôwne Akt Dawnych, sign. AKW, dz. tur., k. 66, t . 11, n° 26

Cat. 47
Atelier ottoman
Sabre et fourreau de Soliman le Magnifique
Vers 1550
Argent. dorures, fer, cuir, 97,5 x 19 x 2,8 cm
Tugrâ du sultan Soliman
,.,,,.. :jt~~ "W"'""" .Jk,.,.:A:,. ';f)f""',,_.,~, 15oz. Vienne, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, inv. A 1341

• tî 92, .'.l.11:lO.

Ca,: ••

name du sultan Bajazet II pou r Jean I" Albert, roi de Pologne

Consranùnople, 6 avril 1494
?a;>oe<-. llin. ruban de soie. encre, couleurs dorée et noire, 69.5 x 28 cm
- 4,ra Se,im-µf, bin Bayezid han muzaffer da'ima [Bajazet, fils de Mehmet. khan
.-ictorieux)

136 13
 PRÉCIEUX CADEAU
Depuis le milieu du XVIe siècle, l'empereur romain
germanique était représenté à la Sublime Porte par un
ambassadeur qui devait notamment remettre le tribut
annuel. I;obligation d'offrir des présents honorifiques
(munera honoraria) ne s'appliquait pas seulement à l'em-
pereur habsbourgeois, mais aussi à d'autres souverains,
tant occidentaux qu'orientaux, comme le roi de Pologne,
le prince de Transylvanie et les cités-États italiennes
comme Venise ou Florence. La composition des présents
honorifiques impériaux incombait aux baillis impé-
riaux de Souabe, à qui leur séjour à Augsbourg donnait
un accès aux marchés concernés. La ville d'Augsbourg
remplissait toutes les conditions requises - pour le
change des monnaies nécessaires au présent turc et
comme centre de l'artisanat d'art en Allemagne du Sud.
eon y trouvait les horloges et les armes dont la cour
d'Istanbul était friande. Pour le prolongement de l'ar-
mistice de 1592, qui n'entra jamais en vigueur, le grand
vizir Sinan Pacha exigea expressément des armures
et des armes de poing pour l'achat desquelles le bailli
reçut les instructions correspondantes. Les projets d'un
casque et d'une cuirasse pour l'année 1590 sont conser-
vés aux archives de la cour. Les deux pièces inspirées
du goût oriental, un casque (zischagge) et une cuirasse
(plastron et dossière), furent sans doute fabriquées
comme présents destinés au grand vizir Sinan Pacha,
mais ne furent finalement jamais livrées du fait de la
« Longue Guerre» turque de 1592-1606. Tout comme
la cuirasse, la zischagge est richement décorée. Elle est
cannelée et ornée de traits gravés à l'acide et dorés. Dans
les champs séparant les cannelures dorées sont rivetées
des rosettes en bronze dans lesquelles ont été sertis des
cristaux de roche. Le pare-soleil est traversé d'un nasal
ajustable. Les garde-joues présentent des rosettes audi-
tives en relief en forme d'ovale pointu. Toutes les parties
sont décorées d'ornements dorés sur fond bleui. Sur
l'arête médiane de la poitrine sont rivetés cinq grands
médaillons en bronze dans lesquels sont serties des
pierres fines.
MP

Bibl.: Vienne 1988-1989, p. 285-286; Vôlklingen 2005, p. 8-9 ;

Vienne 2005, p. 168.

Cat. 4 8
Armurier augsbourgeois (?)
Zisch agge et cuirasse
Vers 1590
Fer nu, décor gravé à l'acide, bronze, dorures, pierres fines
A 613: 56 x 30 x 40 cm (socle et casque compris)
A 1450 : f'Qx6Qx6Qcm
139 V>enne. . orisches seum. Holjagd- und Rüstkammer, inv. A 613 et A 1450

Cat. 49••
Nik las Stôr (t 1562 ?)
Éditée par Wolfgang Resch
Girafe présentée co mme un cadeau à Laurent de Médicis, 1529
Xylogravure et presse t ypographique, 28,5 x 38 cm
Insc ription : Hie steet ein Thier recht kunterfeck t/ Drum= Il metare genannt/
Welches der Türckisch Key= Il ser einem Bürger zu Florenz geschenk t hat ..[...]
Gotha, Stiftung Sc hloss Friedenstein, Kupferstichkabinett, inv. Xykl.1329
LA GIRAFE FLORENTINE
En 1486, une mission d'Orient arrivait à Florence
accompagnée d'un présent insolite destiné à Laurent de
Médicis (1449-1492): une girafe vivante pour la ména-
gerie exotique du duc. L'animal fit grande sensation
dans la ville, où l'espèce était seulement connue par une
effigie satirique réalisée à la demande du duc. La girafe
ne survécut hélas pas longtemps, mais sa mémoire fut
immortalisée par la poésie, la peinture et d'autres genres
artistiques. La même chose fut tentée en Allemagne,
notamment en 1529 avec une gravure sur bois de Nildas
Stor incluse dans une série publiée par Wolfgang Resch.
Stor a représenté la girafe en compagnie de l'esclave qui
s'en occupait, un homme enturbanné d'apparence orien-
tale, et s'est inspiré pour cela en partie de !.:Adoration
des rois mages (1486-1490), fresque de Domenico
Ghirlandaio (Florence, Santa Maria Novella, chapelle
Tornaboni) dans laquelle on peut voir au second plan
une girafe conduite par des figures orientales.
On a longtemps cru que la girafe était un présent
du sultan ottoman, et cette affirmation se retrouve
dans la légende ajoutée par l'imprimeur. Des décou-
vertes récentes indiquent toutefois que l'animal fut
envoyé à Florence par Al-Achraf Sayf ad-Dîn Qa'it Bay
(1416/1418-1496), le sultan mamelouk d'Égypte qui
cherchait à obtenir le soutien des Médicis.
MD
Bibl.: Ringmar 2006, p. 353-397 ; Belozerskaya 2006, p. 87-129;
Faust 2001, n° 403, p. 128-129 ; Réittinger 1925, p. 239.
Cat . 50 ( pages suiva ntes)
Jost Amman (Zur ich, 1539 - Nure mberg, 1591)
Arrivée de l'amba ssade ottomane à Francfort , le 23 novemb re 1562,
po ur l'élection de Max imilien à la dign ité de roi des Romain s
Gravure sur bois (huit planches), 71 x 108,5 cm
Inscript ion à gauche sur le bastion : SPOF ; en bas à gauc he, signé /A ; sous l'image,
sur t rois lignes : VerzeichnuB vnd Beschreibung, der gwaltigen Türckischen Botschafft
eintrfth, zu Franck furt [_] abgeferttigt worden
Oxfo,d The Ashmolean Museum, nv. L01408.1(WA1863.3069)
UNE IMPOSANTE
DÉLÉGATION
En 1620, pour la première fois au début de la période
moderne, la Pologne fut directement impliquée dans
une guerre contre l'Empire ottoman. Les armées de l'État
polono-lituanien furent battues à la bataille de Cecora
(roum. Tutora), et leur commandant en chef, le hetman
Stefan Z6lkiewski, fut tué au combat. En 1622, le roi
Sigismond III Vasa délégua une mission diplomatique
à Constantinople auprès du sultan Murat IV, conduite
par Krzysztof Zbaraski (1579-1627 ), grand-écuyer de la
Couronne, staroste de Wislica et de Hrubiesz6w. L'une
de ses missions consistait à délivrer des prisonniers
polonais capturés par les Ottomans. Cette légation, que
Zbaraski finança lui-même en partie, est réputée la plus
somptueuse de l'histoire de la diplomatie polonaise.
L'un de ses membres, Samuel Twardowski, en a donné
une description dans un long poème intitulé Przewaina
legacyja, publié à Cracovie en 1633.
Ce portrait en pied représente Zbaraski en ambas-
sadeur de l'État polono-lituanien à un moment histo-
rique. Il porte un delia ottoman aux motifs brodés de
fleurs de chardon - probablement un hil'at, manteau
d'honneur offert par le sultan à ses visiteurs éminents.
Son bras gauche écartant un pan du manteau découvre
un sabre aux riches ornements et un zupan (vêtement
traditionnel des nobles polonais) blanc. Le costume est
complété par des chausses noires et de courtes bottes
jaunes à talon de style turc. Zbaraski se tient près d'une
petite table couverte d'un tapis oriental, il tient à la main
droite une bourse contenant la rançon des prisonniers.
Le livre posé sur la table symbolise l'érudition du diplo-
mate, qui avait été l'élève de Galilée.
Ce portrait qui évoque un moment crucial des rela-
tions polono-turques présente des traits caractéristiques
du portrait sarmate, très populaire dans la noblesse
polonaise. Il s'apparente par sa forme au portrait de
cour (voir cat ..162), dans lequel la grandeur de la repré-
sentation crée une certaine distance entre le modèle et
le spectateur et dont la qualité artistique est reléguée à
l'arrière-plan par le réalisme des détails anatomiques,
la tendance au linéarisme et la signification symbolique
des objets entourant le modèle.
MD
Bibl. : G~barowicz 1969, p. 29-3 2 ; Varsovie 1993, p. 331, cat. 57
(Tatiana Sabodasz); Twardowski 1633.
Cat . 51 ''
Artis te anonyme de Lviv
Por t ra it de Krzysztof Zbara ski, vers 162
Yuile sur toile, 195,5 x 117 cm
nscription âgauche : VSTAFEO TVRCARVM II PERATORII POTENTI-ISIMO
Lviv, /lbS·BCbKa ·o an a ranepesi , cTe1~ra llvivska atsiona1na
• .! ) GaJen,ia L· . -5894
140

LES OTTOMANS
DEVANT FRANCFORT
Maximilien II (1527-1576), qui devait hériter de la dignité
impériale à la mort de son père Ferdinand J•r en 1564, fut
couronné roi des Romains dès 1562. Son couronnement
eut lieu le 14 mai à Prague, tandis que son élection par
le collège des princes-électeurs en présence de son père
et empereur, n'eut lieu que le 24 novembre à Francfort-
sur-le-Main. La gravure de grand format dont le présent
exemplaire semble être le seul aujourd'hui conservé,
décrit l'arrivée, la veille de l'élection, de la délégation
ottomane dirigée par le bey Ibrahim. L'envoi de cette délé-
gation (la troisième envoyée à Ferdinand 1er par Soliman
le Magnifique), présupposait la conclusion d'un traité de
paix entre le Saint Empire et la Sublime Porte qui avait été
signé peu de temps auparavant. La délégation ottomane,
qui ne comptait en réalité que cinquante-trois membres,
a été élargie jusqu'à en faire un cortège essentiellement
composé de soldats qui s'étire à perte de vue.Amman ne
s'est pas seulement attaché à livrer une description minu-
tieuse des armes et des costumes, mais a aussi réalisé
une mise en scène particulièrement efficace en faisant
démarrer le cortège au premier plan à droite, où six dro-
madaires chargés de présents destinés au roi et à l'empe-
reur sont représentés en place proéminente. Le reste du
cortège s'étire ensuite dans les profondeurs de l'image en
suivant une puissante courbe en S qui se termine devant
une porte de la ville, où la délégation est accueillie par
des feux d'artifice. Avec ce déploiement de fastes, l'artiste
rendait hommage à Ferdinand 1er et à Maximilien, qui
reçoivent la délégation, autant qu'à celui qui l'a envoyée,
le sultan Soliman 1er. En même temps, il misait sur l'inté-
rêt d'un public féru d'objets et d'animaux exotiques.
GM
Bibl.: New Ho. 246 ; Rudolph 2005 , p. 312-313.
Cat. 52 •
Anony me
Délégation ottomane à l'élec tion de Maxi mi lien II ,
empereur du Saint Empire, à Francfort-sur-le-Main en 1562
Couleur couvrante
Darmstadt. UniversJtâts- und Landesbibliothek, Hss. 1971, vol. XXIV, f" 3v
DES HÔTES EXOTIQUES
ET UN COLLECTEUR
DE NOUVELLES
Cette œuvre d'un peintre proche de la cour de
Heidelberg paraphrase une gravure de JostAmman
(cat. 50), où l'on voit les chefs de la délégation otto-
mane, le cheval somptueusement harnaché apporté en
cadeau et une unité de soldats montant des chameaux.
Ce tableau de format à l'italienne fut commandé par le
juriste Marcus zum Lamm (1544-1606), conseiller ecclé-
siastique à la cour du Palatinat électoral à Heidelberg,
qui pendant plusieurs décennies fit réaliser des copies
peintes d'après des gravures. Il les rassembla avec ses
notes personnelles dans les trente-neuf volumes thé-
matiques du Thesaurus picturarium, un imposant cor-
pus illustrant ce qui intéressait un personnage cultivé
et actif en politique à la fin du xv1e siècle. Dans cette
collection de la fin de la période humaniste, les infor-
mations concernant les Ottomans occupent une place
considérable. Le volume Turcica (xv) contient plus de
cinquante représentations de costumes ainsi que des
portraits de sultans. Marcus zum Lamm participait régu-
lièrement aux événements politiques importants, aussi
est-il vraisemblable que lui-même ou les artistes travail-
lant pour lui aient vu des Ottomans. Cette expérience
a pu influencer la représentation en couleurs de cette
scène, où est mise en avant la splendeur du cortège et
des animaux exotiques qui l'accompagnent.
RB
Bibl.: Heidelberg 1991, p. 14-20; Haase 1991; Meise 2008.
144
1-,,. '~·"-!
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'J,.t...,.,..d,.,,, .• ,.,,.,~1...,.,,._
~:,~,;.'li:. ·•k,,.,,.
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Cat. 53' '
Lambert de Vo s (doc. à Malines, 1563 ; doc. à Const antinople, 1574)
Livre des costumes avec le cortège de la Sublime Porte, 1573- 1574
Aq uarelle sur papier, 40,3 x 27 c m
Reliure en maroquin rouge, 8 c ahiers, 125 folios
Brême. Staats- und Universitiitsbiblioth ek, inv. Ms. or. 9
LIVRE DES COSTUMES OTTOMANS
Dans les années 1570, le juriste et humaniste gantois
Karel Rijm (t 15 83) fut pendant six ans ambassadeur
de l'empereur romain germanique Maximilien II à la
cour de Sélim II et Murat III, à Constantinople. Sa suite
comprenait notamment le peintre malinois Lambert de
Vos, qui avait accédé à la maîtrise en 1563 et que nous
connaissons seulement par un petit tableau signé, un
Calvaire (vers 1573; collection privée), et par ses réali-
sations visuelles au service de Rijm, dont trois dessins
de l'intérieur de la mosquée Hagia Sophia (Freshfield
Album; Cambridge, Trinity College, Ms. 0.17-2, fbs 8-10)
et ce beau livre des costumes de 1573-1574, inachevé
mais constituant, à notre connaissance, son œuvre la plus
importante. Celui-ci contient 104 dessins (103 foliotés,
auxquels s'ajoute un folio 63bis). Les folios destinés à la
page de titre et aux pages liminaires sont restés vierges,
mais au verso de la huitième page, on peut lire l'inscrip-
tion: Lambertus de Voss [sic] Mechliniensis/ S Caroij Rijmij
Caesarei Oratoris/ Pictor, Constantinopoli.Anno mdlxxiii/
pingebat.
L'ouvrage rassemble une série de dessins de costumes
traditionnels turcs, généralement avec une ou deux
figures par page. Les quarante-neuf premiers dessins
forment un long cortège hiérarchique de hauts person-
nages. Une dizaine de feuilles, consacrées à des scènes
plus complexes, animent un peu l'ensemble: le« cortège
de noces» (folio 71) et une autre procession (folio 101),
qui ont droit l'un et l'autre à une feuille dépliante, les
danseuses du folio 74, la bousculade lors de la distribu-
tion des aumônes au folio 47 et l'étonnant portrait de
la femme assise chez elle (folio 73). D'un profession-
nel consciencieux comme De Vos, cependant, on ne
peut cependant pas attendre un grand déploiement
: 5
d'innovation. L'artiste suit les sentiers battus du genre
et se base sur des formats usuels dans le monde des
livres de costumes, comme le recueil du Gantois Lucas
de Heere ou les costumes turcs tels que nous les retrou-
vons entre autres dans les livres des costumes conser-
vés au L.A. Mayer Memorial Museum of Islamic Art à
Jérusalem ou à la forteresse de Cobourg (inv. N, HZ 12).
Avec les Mœurs et fachons de faire de Turcz de Pieter
Coecke van Aelst, par ailleurs, la génération précédente
avait laissé un livre des costumes d'une tout autre allure
(voir cat. 68). Pour son reportage illustré, Lambert de
Vos s'est manifestement inspiré chaque fois que possible
d'autres artistes, sa « femme assise chez elle» n'ayant
certainement pas été prise sur le vif L'ouvrage de Brême
compte néanmoins parmi les manuscrits remarquables
du genre, car, même s'ils tiennent du lieu commun, les
dessins de Lambert de Vos ont quelque chose d'authen-
tique, qui s'exprime dans la vivacité de certains détails
observés sur place et gravés dans sa mémoire. Cette par-
ticularité confère à son œuvre un certain charme et en
fait un matériau source intéressant pour la recherche en
histoire culturelle, de plus en plus pratiquée à l'heure
actuelle.
L'ouvrage est ouvert au folio 71, une feuille dépliante
composée de trois feuillets collés ensemble : un cortège
de noces escortant une fiancée, invisible sous un dais,
vers la maison de son futur époux. Un spectacle jamais
vu, digne d'un reportage!
PH
Bibl. : Huvenne 1978 ; Pedone 2011, p. 753-755 ; Radway 2011;
Radway 2012.

CONGRÈS DES AMBASSADES
Cette gravure présente une vue panoramique
de Grodno, au grand-duché de Lituanie (auj. en
Biélorussie). En 1568, la cité accueillit le congrès réuni
pour préparer l'union historique de la Pologne et de
la Lituanie, auquel participèrent des délégations de
plusieurs nations: des Russes, envoyés par Ivan IV le
Terrible, des Tatars et des Ottomans. La rencontre, qui
s'est tenue au milieu d'armées nombreuses, est repré-
sentée ici parmi les bâtiments de Grodno et de ses fau-
bourgs rendus avec réalisme et un grand souci du détail.
Composée de deux planches, cette veduta s'inspire d'une
gravure plus ancienne de Hans Adelhauser retraçant
l'entrée de la délégation du tsar à Grodno, où l'on voit
deux personnages se saluer. Zündt a repris plus d'une
fois ce motif, qu'il met en œuvre ici notamment avec
les émissaires ottomans.
Cat. 54
Matth ias Z ündt (N ure mberg 1498 - 1572), d'après Hans Ade lhauser
Vu e de Grodno, 1568
Gravure. 36,3 x 102 cm
Signature dans une note explicative : [... ) et primo sic à lohanne Adelhauser o consi-
gna ta, ac deinde â Matthia Zunthio Nurmbergae p erecta, Anno Domini 1568. Dans la
part ie cent rale, au-dessus de l'emblème : Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae
C racovie, Muzeum Ksiqiqt Ozartoryskic h, inv. XV R.7024
La représentation de Grodno par Adelhauser et Zündt
a fait l'objet de nombreuses copies destinées à des publi-
cations cartographiques. Cette vue, la première repré-
sentation picturale connue de Grodno, est une des plus
anciennes documentations conservées des relations
diplomatiques polono-ottomanes.
MD
Bibl.: G~barowicz 1981, p. 23-24, pl. 22-25; Varsovie 2000a, p. 49, cat. H6/2
(Kazim ierz Kozica, Janusz Pezda); Len cznarowicz 2000, p. 94-96.
146
RÉCIT ATTENDU DE LA COUR DU SULTAN
À la fin de 1581, le prince-électeur Auguste de Saxe
(1526- 1586 ) chargea Zacharias Wehme, ancien élève de
Cranach le Jeune à Wittenberg, d'effectuer une copie
de l'ouvrage dit Türkenbuch de David Ungnad, baron
Sonneck (1542-1600). Celui-ci, le premier protestant
entré au service de l'empereur, fut ambassadeur auprès
de la Sublime Porte de 1573 à 1578, et relata ses expé-
riences dans un livre paru en 1582. Pendant son séjour
à Constantinople, Ungnad collecta également des repré-
sentations iconographiques qu'il fit ensuite copier par
un serviteur. Ce procédé, assurant une documentation
optimale, permit la création de son Türkenbuch qui
n'est malheureusement pas parvenu jusqu'à nous. Les
copies du Türkenbuch conservées à Dresde (Sachsische
Landesbibliothek bzw. Kupferstichkabinett, inv. Ca 114 et
Ca 169 ) et à Vienne (Ôsterreichische Nationalbibliothek,
Cod. Vind. 8615, ayant appartenu à Hieronymus Bock
von Leopoldsdorf), ainsi que la copie partielle de
Cracovie (auparavant Berlin; Staatsbibliothek, Lib pict.
A 15), témoignent du grand intérêt de ses contemporains
pour des informations authentiques.
La copie de Wehme fut recensée dès 1587 dans le
Trésor de Dresde comme « Illuminirtt turckenbuch ». Elle
ne servit pas seulement à des études ethnologiques, mais
constitua également un important document pour les
projets de politique extérieure, en particulier par la des-
cription minutieuse des rituels de la cour du sultan qui
n'étaient pas familiers aux diplomates européens. On y
trouve notamment des scènes détaillées expliquées par
des légendes écrites au-dessous, ainsi qu'un système de
pliage du papier qui apporte un certain dynamisme à la
147
Cat. 55
Z acharias Wehme (Dres de, vers 1558 - Dresde, 1606)
Extrait de: Bildliche Darstellungen der Sitten
und Gebrüuche der Türken
1581-1582
Encre de chine, peinture à l'eau et couvrante, re hauts or
et argent sur papier, ma rouflé sur toi le
Dresde, Sâchsische Landesbibliothek - Staats- und
Universitâtsbibliothek, Mscr. Dresd. J.2.a
Feuille 5 : Entrée dans la première cour du p alais de
Topkap i à Consta ntinople, p our la séa nce du Conseil
du sultan, 36,2 x 136,3 cm
(seu lement à Bruxelles)
Feuille 6: Colonne de prisonniers et délégation
impériale dans la deuxièm e cour d u palais de Topkapi,
se rendant à /"a udience, 36 x 168 cm
(seulement à Cracovie)
description des cérémonies du palais de Topkap1, dont
le déroulement était réglé par un protocole strict.
Ces feuilles aujourd'hui montées sous forme de frise
décrivent les étapes de la réception de la délégation
impériale en 1575. À l'aide d'images dépliables, la feuille
n° 5 représente deux scènes dans la première cour de
Topkap1, le défilé et le châtiment de prisonniers, et l'en-
trée de la délégation impériale escortée par une unité
de cavaliers ottomans. Un protocole bien plus strict
présidait aux activités de la deuxième cour du palais.
On le voit sur la feuille n° 6 à l'alignement des digni-
taires ottomans et des gardes commandés par l'Aga des
janissaires. Sous les yeux de l'élite de l'empire, une file de
serviteurs portant les présents diplomatiques se dirige
vers la salle d'audience. La salle d'apparat du sultan,
représentée à l'extrémité droite de la feuille, est couverte
de précieux tapis. Les membres de la délégation impé-
riale, surveillés par des gardes, y attendent l'apparition
du sultan. Ils portent les caftans qui leur ont été remis
comme présents d'honneur (voir cat. 51 et 62). La copie
du Türkenbuch par Zacharias Wehme conserva son pou-
voir de fascination, même quand des informations sur
les coutumes de la cour sultanique furent accessibles à
un plus large public. À Dresde, les scènes dessinées par
Wehme furent encore utilisées au xvnr 0 siècle comme
modèles pour le décor de fêtes à la cour.
RB
Bibl. : Schnitzer 1995 ; Dresde et Bonn 1995- 1996, p. 103-105,
cat. 81 a-f (Claudia Schnitzer); Stichel 1996.
 IMAGES OTTOMANES
POUR DES YEUX
EUROPÉENS
Cette représentation de l'épouse du sultan intronisée fait
partie d'un album de soixante-deux miniatures marou-
flées ultérieurement sur carton et complétées par des
légendes explicatives en italien. La série s'ouvre sur six
portraits de sultans représentés en figures assises. Ces por-
traits de souverains s'inscrivent dans un cadre richement
décoré et sont identifiés par une légende en turc osmanli.
Les autres images de la série montrent des membres de
la cour du sultan, des militaires et des artisans. Bajazet II
étant le dernier sultan représenté, cette série pourrait avoir
été réalisée au plus tôt en 1512, année de la mort de celui-ci.
Le type d'écriture des légendes en italien suggère toutefois
un achèvement de l'album au début du XVIIe siècle. C'est
précisément pendant la seconde moitié du XVIe siècle que
la mise en scène iconographique des hiérarchies sociales
de l'Empire ottoman a connu son apogée avec les manus-
crits illustrés de silsilenâme (tableaux généalogiques) ou de
sumâme, descriptions des opulentes festivités données en
l'honneur des membres de la famille du sultan. talbum
conservé à Venise présente lui aussi quelques échos de ces
deux genres, dans lesquels l'habillement joue également
le rôle d'indicateur central de la position sociale. La stra-
tégie iconographique appliquée par les peintres ottomans
rappelle par ailleurs le genre des recueils de costumes
ou de portraits, très populaires en Europe pendant les
dernières décennies du XVIe siècle (voir cat. 53 ). À la diffé-
rence de ces ouvrages imprimés qui cherchaient à donner
un aperçu général de la société, l'album ottoman présente
presque exclusivement la cour du sultan et met donc en
exergue une série de figures qui jouaient un rôle crucial
dans l'idée que l'Occident se faisait de l'Orient, à savoir le
sultan, l'eunuque et l'épouse du sultan. La représentation
de l'épouse du sultan intronisée est une des deux figures
féminines présentées dans l'album. Sa posture rappelle les
illustrations des manuscrits ottomans, tandis que la forme
de certains détails, notamment la coiffure et la coiffe, ren-
MONDES FASCINANTS POUR VOYAGEURS EN CHAMBRE
À la fin du XVIe siècle, les livres de costumes proposant
un vaste ensemble d'images ont connu une immense
popularité. La forte demande de ce type de publications
fut favorisée par les récentes découvertes de nouveaux
territoires en Amérique, mais aussi et surtout par les
récits venus de l'Orient ottoman. Concernant la repré-
sentation d'habitants de l'Empire ottoman, une des
publications les plus influentes fut le récit de voyage
publié en 1567 à Lyon par Nicolas de Nicolay (1517-
1582 ), géographe ordinaire du roi de France Henri II
qui avait visité Constantinople en 1551-1552, et plus tard
l'Algérie, dans le cadre d'une mission diplomatique, avec
d'autres savants comme le botaniste Pierre Belon (1517-
1564). Les soixante-deux eaux-fortes de la première
édition de son ouvrage furent gravées par Léon Davent,
important aquafortiste de l'école de Fontainebleau, et
se distinguent par le renoncement aux compositions et
aux toiles de fond complexes. Les images s'appuient sur
les dessins réalisés sur place par Nicolay et présentent
des analogies certaines avec les illustrations des exposés
scientifiques de l'époque. Cette revendication d'authen-
ticité et de précision, qui fut assurément influencée
par les échanges avec Belon, est encore perceptible
dans la réimpression de 1577, pour laquelle l'artiste
Cat. 56 ..
An ony me
sut transposer du médium de l'eau-forte dans celui de
la gravure sur bois la structure de détail, subtilement
observée, de l'habit des deux enfants. La revendication
de fidélité postulée par Nicolay dans son avant-propos
devait aussi susciter une longue série de reprises dans
des recueils de costumes plus tardifs. Un exemple
important en est le Janitschar de Jost Amman, copie
inversée, avec quelques variations de détail, du Janissaire
allant à la guerre (folio 137) des Navigations. La gravure
d'Amman parut une première fois en 1572 dans une
série de quarante-deux feuilles présentant la hiérarchie
administrative ottomane. Un poème d'accompagnement
de Hans Sachs explique le recrutement des janissaires
dans des familles chrétiennes dont la conversion à
l'islam et la formation subséquente comme gardiens
du sultan intéressaient au plus haut point le lectorat
européen. La série de gravures et le texte d'accompagne-
ment traitant de l'Empire ottoman furent incorporés
à l'ouvrage général sur les costumes du monde publié
en 1577 par Hans Weigel l'Ancien (1520/1525-1577), pre-
mière publication du genre dans l'espace linguistique
allemand. Le principe de l'insertion de motifs prédé-
finis dans de nouvelles configurations éditoriales s'est
consolidé à la fin du XVIe siècle. C'est ce que montrent

voient à la Grand'Dame turcque des Navigations de Nicolas Sultane introni sée, début du XVII' siècle
Folio n° 60 de la série Poggie diverse di vestire de' Turchi
de Nicolay (folio 98). Les représentations de l'épouse (Divers u sages vestim entaires des Turcs)
favorite du sultan (Haseki Sultan) et mère du successeur au Gouache sur papier, marouflé ultéri eurement sur carton, 17 x 23,5 c m ;
trône, qui ont parfois été diffusées par les recueils de cos- miniature : 16 x 8,5 cm
Légende : Sultana sedente in trono
tumes imprimés, illustrent l'ascension de ces femmes dans Venise, Biblioteca Nazionale Marciana, mss. lt. IV, 4 91 (=5578)
la hiérarchie de l'Empire ottoman - une évolution initiée
par le sultan Soliman le Magnifique. Dans cette image
de la favorite du sultan, les allusions à la sphère du pou-
voir politique mêlées délibérément à des références à un
quotidien à la fois exotique et érotique au sein du harem
s'adressaient en premier lieu aux attentes des voyageurs
européens. Reste que ce livre vraisemblablement réalisé
dans un atelier impérial et vendu au bazar à des amateurs
européens, est un document important de la circulation
des images et des conceptions entre les mondes oriental
et occidental.
RB
c.. -
raham d<e Bruy n (Anvers,1538/1539 - Cologne, 1587)
Bibl.: Paris, New York et Venise 2006-2007, p. 298, cat.13; Wilson 2007. Quarre nobles ottomans
Exrraite de : Omnium pene Europae Asiae Aphricae atque Americae
riw:i habitus, Antwerpiae [Guillaume Silvius], 15 -- ?

148 149
 le groupe de figures de Soliman le Magnifique, des
ambassadeurs persans à la Sublime Porte et de deux
autres dignitaires ottomans des Omnium Pene gentium
Imagines d'Abraham de Bruyn, ouvrage qui reprenait et
intégrait les figures de gravures sur bois de Melchior
FAVORITA Lorck (voir cat. 57) dans une situation dialoguée. La libre
utilisation d'images préexistantes fut aussi à l'œuvre
dans la plus ambitieuse anthologie de costumes du
monde, que Cesare Vecellio (vers 1530-vers 1601), un
parent de Titien, publia en 1590 à Venise. Vecellio orga-
nisa l'évolution des costumes selon des critères tant
chronologiques que géographiques et hiérarchiques. La
présentation des différents groupes de population de
l'Empire ottoman qui conclut le livre consacré à l'Eu-
rope part du sommet de l'État. Le sérail, qui exerçait une
fascination particulière sur le public européen du fait de
son isolement,
y est présenté comme un centre particulier du pouvoir,
comme l'illustre de manière éclatante la représentation
de l'épouse favorite du sultan. La gravure sur bois de
Cristoforo Guerra (Christoph Krieger) montre lafavo-
rita, dont le texte décrit l'extraordinaire beauté, comme
une jeune femme vêtue d'habits garnis de perles et de
pierres précieuses. Le haut cidaris posé sur la tête, d'où
tombe un tissu léger, confère à la figure une apparence
majestueuse. Sa composition s'appuie ainsi sur un type
de figure que les représentations de Roxelane (Hürrem
Sultan), l'épouse légendaire de Soliman le Magnifique,
MILES PRdlTORIANUS
mais aussi les portraits de Cameria (Mihrimah Sultan), fivc Janizarus.
la fille du sultan, avaient déjà solidement établi dans la
mémoire visuelle du public européen (voir ca.102-103).
RB

Bibl. cat. 57: VD16, B 8810 (éd. Cologne); Burum 1995, p. 17-18.
Bibl. cat. 58: Gattineau-Sterr 1996, p. 200-213; Guérin Dalle Mese 1998,
p. 55-115; Rosenthal et Jones 2008, p. 5-25; Kuhl 2008.
Bibl. cat. 59: Ilg 2008a.
Bibl. cat. 60: VD 16, W 1487; Doege 1903, p. 391; Rèittinger 1927, p. 95-96,
n°' 61-66; Stichel 1991, p. 32.

Cat. 58
Cristoforo Guerra (= Chri stoph Krieger, Nuremberg, ?- Venise, 1589/1590)
La Favorite du sultan turc
Extraite de: Cesare Vecellio, De gli habiti antichi et moderni di diverse
parti del mondo libri due, Venetia (Damiano Zenaro]. 1590, p. 392
Gravure sur bois, 19 x 12 cm
Légende: Favorita del Turco Sultano
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, inv. VH 9.626 A
Cracovie, Biblioteka Ksia,za,t Czartoryskich, sign. BCz. 835 1(éd. 1608)

Cat. 59
Anonyme
Mère turque avec ses enfants
Extraite de: Nicolas de Nicolay, Les navigations peregrinations et voyages,
faicts en la Turquie[...], Antwerpiae [Guillaume Silvius], 1577, f<> 116
Gravure sur bois, d'après une eau-forte de Léon Davent (actif 1540-1556),
20,5 x 15,5 cm
Légende: Femme Turcque menant ses enfants
Anvers. useum Plantin-Moretus, inv. 4-101

CXCIII.
Cat. 60 'Z),r (S~ri/irn .ltinDcr Jfrk"sfntd:t.
JostAmman (Zurich, 1539 - Nuremberg, 1591) !Ott §~li~nlfinDcr /irdlbAr Jtmgs!nrd)IJ ~Cl) )?ad)t lllil ~rnn ~f(Oo6lUmlll/

Jani ssaire
~"'1Nd)caDcnJtd9fcr rcd)tl 6Cl)nDJ~r'r 14000.au orr,a~I.
.flf
Extraite de: Hans Weigel, Habitus praecipuorum populorum [...],
Nuremberg, 157 , p. 193
Gravure sur bois. 45 x 31 cm
Légende en hau. au milieu: ILES l'R)ETQR US sive Janizarus
Vienne. ÔSterre · sche ationalbib iothe Sammlunge von andsclviften
150 151 und aite . 261604-C
 UN PRÉCIEUX LIVRE UN LION DE GUERRE sa ceinture. Chacune de ses armes est marquée du sym-
bole de l'étoile et du croissant. À ses pieds est couché
DE SOUVENIRS Ce dessin représente un janissaire, soldat des corps un lion qui, contrairement au dragon accompagnant le
d'élite de l'infanterie qu i constituèrent le cœur des sultan dans une autre œuvre de cet artiste (voir cat. 34),
Ce portrait de Sélim II en compagnie de deux servi- armées ottomanes du xv• au xvm• siècle. Ce janissaire n'est entaché d'aucune connotation négative, puisqu'il
teurs se trouve au début d'un volume qui mérite une représenté en pied est vêtu d'un long vêtement du type symbolise la force et la bravoure. Pour cette représenta-
place particulière parmi les albums de la seconde moi- zupan, dont le bas est retroussé et fixé dans la cein- tion d'un janissaire, Ligozzi s'est inspiré d'une gravure
tié du xv1• siècle. Sous sa remarquable reliure en cuir ture. Il porte des chausses étroites et de courtes bottes sur bois publiée en 1577 dans Habitus Praecipuorum
rouge-brun, il ne contient que quatorze miniatures. rouges dont la tige s'arrête sous la cheville. Celles-ci Populorum [..J de Hans Weigel (voir cat. 60).
Les 90 autres feuilles sont en papier laqué et papier sil- sont caractéristiques des janissaires, au même titre que MD
houette, très recherchés en Europe au début de l'époque le bork, haut bonnet traditionnel muni d'une «cuiller »
moderne. Ainsi, le portrait de Sélim II est peint sur une en métal à la signification particulière pour ces soldats. Bibl.: Williams 2013, p. 214-215; New-York 2010, p. 109-110.
page dont le motif ornemental unvân est caractéristique En plus du sabre qu'il porte au côté, il est armé d'un
des anthologies de poésie orientales. L'adresse avec m ousquet sur l'épaule et d'une petite hache passée dans
laquelle les personnages sont intégrés à la structure
ornementale du papier et l'équilibre de la composi-
tion indiquent que les auteurs étaient familiers de ces Cat. 62 ·
types de calligraphie orientale. Il peut éventuellement Jacopo Ligozzi (Vér one 1547 - Florence 1627)

s'agir de peintres et d'artisans ottomans répondant Ja nissaire de 91/erre et lion, vers 1580-1585
à la demande de clients européens. Cette hypothèse Aquarelle, gouache, peinture dorée, encre sépia,
, ~ 'f'J. gomme arabique, 28 ,2 x 22,4 c m
est étayée par des analogies de motifs avec l'album de Inscriptions à l'enc re dans l'angle supérieur gauche:
Lambert de Vos (voir cat. 53) pratiquement contem- Gia nicero di Guerra; angle infé rieur droit: Leone
New York, The Metropolitan Museum of Art,
porain. Une note en hongrois: «Ez konw irattot kusta- Depart ment of Drawing and Prints, inv.1 997.21
nezi N apolban az ka pi tan Alij basa portai an Szi9eth Varij
Chiobor Balasnak keze altal ezor oth szaz hetuen» (Ce livre
fut calligraphié à Kustanczij Napol [Constantinople]
dans la demeure du capitaine Ali Pascha de la main de
Balazs Cs6b6r Szigetvary en l'an 1579) permet de dater
les illustrations de l'album de Wolfenbüttel, qui a ensuite
appartenu à Lauretius Go(s)zthony, également originaire
de Hongrie. Compte tenu de l'étroite parenté de ces
miniatures avec des modèles ottomans plus anciens, leur
attribution réitérée à Balazs Cs6b6r n'est guère convain-
cante, car la ville de Szigetvar d'où il est originaire n'est Cat.61
A nony me
devenue ottomane qu'en 1566. Pour sa part, Haase voit
plutôt en Cs6b6r et Go(s)zthony deux soldats hongrois Le Sultan Sélim II avec deux serviteurs
Con sta ntinople, vers 1570
ayant participé à la conquête de Chypre en 1570 sous les Peinture couvra nte sur papier ottoman de coule ur, 20,3 x 14 cm
ordres du kapudan (amiral ) Müezzinzade Ali Pascha. Wolfenbüttel, Herzog-A ugust-Bibliothek, inv. Cod. Guelf. 206 Blank, f" 2r

RB

Bibl. : Butzmann 1966, p. 202, inv. 202 ; Cod. Guelf. 206 Blanl< (aupa-
ravant 251); Szakâly 1983; Radway 2011; Haase 2002 ; Haase 2003,
p.100-105.

152 153
 Cat. 64 •
Ano nyme persan
Europée n
T V R CARVM IMPHRATO R N OS
VESTIBVS D0 NAV I T.
Q.YOQ..Y E
UN NOBLE PRÉSENT
Premier quart du x vn• siècle
Papier, gouache, or, 17,5 x 9 cm
Vi enne, ôsterreichische Nat ionalbibliothek, inv. Cod . Mixt. 313, f" 7r

Sigmund von Herberstein (1486-1566) servit quatre

empereurs de la maison de Habsbourg en tant que
diplomate. La paix qu'il négocia en 1541 à Buda avec
Soliman rer et son séjour à la cour du tsar à Moscou,
sur lequel il publia un récit de voyage, fondèrent sa
réputation de diplomate et d'écrivain humaniste hors
du commun. C'est comme tel qu'Heberstein se pré-
sente dans l'autobiographie qu'il publie en 1558 et en
1560, respectivement en latin et en allemand. La haute
conscience qu'il a de lui-même y est illustrée par les six
portraits en pied grand format de la seconde édition,
qui le montrent dans les habits d'apparat qu'il a reçus au
titre de présents diplomatiques. Parmi ces habits, la robe
honorifique qui lui fut remise en 1541 «par l'empereur
turc » occupe un rang particulier. Dans le cérémonial
de la cour ottomane, la remise des robes honorifiques
(hilat ) était un moyen important pour mettre en scène
la revendication de souveraineté universelle du sultan
en tant que « refuge du monde » (pcïdi§cïh-1 'cïlem-pencïh).
Un deuxième regard montre toutefois que les habits
d'honneur d'Herberstein sont des créations hybrides:
l'habit de dessous a été taillé dans un velours ottoman,
l'habit de dessus dans une soie italienne néanmoins
coupée à l'ottomane. La confection d'habits honorifiques
à partir de tissus italiens est une brillante illustration
des échanges économiques entre l'Italie et l' Empire
ottoman.
RB

Bibl.: (VD16 H 2201]; Nevi nson 1959 ; Wearden 1985; Enenkel 2008,
p. 556-566; Alpaslan Ar ça 2008, p. 46-49.

Cat. 63
Donat Hübsc hman n (Leipzig, ve rs 1530 - Vie nne, 1583)
Sigmund von Herb erstein vêt u des h abits h onor ifiques offerts pa r
le sulta n Soliman l"
Ex t ra ite de : Gra tae Posteritati Sigismv ndvs Liber Baro in Herberstain
Neyperg rD Guetten hag <De. immunitate meritoru m ergo, do natus.
Viennae Avstriae (Hoffhalter) 1560, E2v.
Gravure sur bois, 29,3 x 19 cm
Titre: turca rum imperator nos quoquae vestibus donavit
Budapest, Orszâgos Széchényi Kônyvt âr, Régi Nyomtatvânyok Târa, Sign. A nt. 18 0 8 ,
inv. A pp. H. 359

REGARDS D'ÉTRANGERS
SUR UN ÉTRANGER
Cette miniature probablement peinte à Ispahan montre
un jeune homme vêtu de pièces d'habillement euro-
péennes aussi bien que persanes. Si la coiffure et le col
en pointe renvoient à un citoyen hollandais, le manteau,
la robe et surtout le pantalon et les chaussures semblent
relever du costume persan. La figure rend compte de
l'adaptation des voyageurs aux coutumes locales, mais
documente aussi la perception des Européens dans le
langage iconographique de la miniature persane. Pendant
des siècles, celle-ci a joui d'une estime particulière à
la cour du sultan. Les précieux manuscrits arrivèrent
d'abord au Topkap1 Saray1 comme butin de guerre, puis,
après le traité de paix de 1555, de plus en plus souvent
comme présents diplomatiques. La miniature représen-
tant le voyageur européen fait partie d'un album réalisé
en 1572 pour le fils aîné du sultan Sélim II, qui devait
gouverner l'Empire ottoman pendant deux décennies à
partir de 1574 sous le nom de Murat III. Sous son règne,
l'enluminure connut un épanouissement particulier.
À partir du xv1esiècle, l'habitude de relier des minia-
tures et des vers luxueusement calligraphiés dans des
Muraqqa (turc Murakka) se répandit chez les Ottomans,
les Séfévides et dans l'Empire moghol, influençant la
peinture contemporaine de ces régions. Du xvne siècle
nous sont parvenus des albums ottomans contenant des
poésies, des p ortraits de sultans mais aussi des images des
différentes cou ches de la société influencées en partie
par la gravure d'Europe de l'Ouest. Les représentations
des groupes sociaux étaient combinées avec de luxueux
papiers teintés et ont produit une impression durable sur
les voyageurs européens, comme le montrent les albums
réalisés à Constantinople (voir cat. 61).
RB
Bibl.: Froom 2006 ; Vienne 2009, p. 265, cat. 203 (Johannes Wieninger).

154 155
4 VOYAGES D'ARTISTES
Capitale de l'Empire ottoman depuis 1453, Constantinople
constitua de plus en plus la destination d'artistes occidentaux qui
parvenaient au Bosphore par les voies commerciales terrestres
ou maritimes. Ces voyageurs européens obéissaient certes à des
motifs divers. Il s'agit d'abord d'artistes vénitiens, notamment
Gentile Bellini, dont la présence est attestée dès 1479. Ce fait était
dû aux relations de longue date entre Constantinople et Venise et
au vif intérêt que portait Mehmet Il à l'art italien de son époque.
Si Bellini fut dépêché par la République de Venise pour répondre à
un souhait du sultan, c'est l'esprit d'entreprise qui amena l'artiste
flamand Pieter Coecke van Aelst en 1533 dans la capitale otto-
mane: il espérait y établir une manufacture de tapisserie et obte-
nir des commandes du sultan Soliman. Ces espoirs ne furent pas
réalisés, mais quelques-uns des dessins que Coecke effectua sur
place aboutirent à une œuvre spectaculaire, une gravure sur bois
en forme de frise, qui ne fut éditée que vingt ans plus tard. Comme
d'autres artistes, Coecke était autant fasciné par les vénérables
vestiges de l'ancienne capitale de l'Empire byzantin que par la
nouvelle culture ottomane à l'attrait exotique. Quant à Melchior
Lorck, artiste d'origine allemande et danoise, il vint à la cour du
sultan en 1555 en tant que membre d'une mission diplomatique
de l'empereur. Son héritage constitue le témoignage iconogra-
phique le plus complet et le plus fidèle de la culture ottomane de
son temps, de son architecture et de sa société. De sa production
de plusieurs années passées à Constantinople, il existe encore
aujourd'hui des dessins comme un monumental panorama de
Constantinople (à Leyde), plusieurs dessins et gravures sur cuivre
de portraits de cour, mais surtout plus d'une centaine de gravures
sur bois qui n'ont été éditées sous forme de livre qu'après sa mort.
GM

/
 BELLINI AU SERVICE DU SULTAN
Comme l'indique l'inscription portée dans le coin infé-
rieur droit du tableau, c'est le 25 novembre 1480 que
Gentile Bellini acheva ce qui est aujourd'hui le portrait
le plus célèbre de Mehmet II. Quelques semaines plus
tard, l'artiste entamait son voyage de retour à Venise
après avoir justifié sa réputation de plus grand peintre
de la ville lagunaire, mais aussi rempli de manière
éclatante sa mission d'ambassadeur « culturel » de la
Sérénissime. Des sources d'époque rapportent en effet
qu'au cours des quelque dix-huit mois qu'il passa à
Constantinople, Bellini parvint à être accueilli dans le
premier cercle des courtisans de Mehmet II, comme le
confirment d'ailleurs les titres d'eques auratus (chevalier
doré) et de cornes palatinus (comte palatin) qui lui furent
conférés par un sultan manifestement comblé.
Le 1er août 1479, quand un émissaire juif avait
demandé à la Seigneurie l'envoi d'un peintre à la cour
du sultan, aucun nom n'avait été évoqué. Du côté de la
Sérénissime, le choix de Gentile aura sans doute été
dicté en bonne partie par le fait que les portraits des
doges qu'il avait réalisés jusqu'alors lui avaient permis
de montrer l'entière maîtrise de son art. Travaillant en
outre au renouvellement du cycle monumental de pein-
tures d'histoire du palais des doges, Bellini se trouvait
alors en quelque sorte au service de l' État. Le fait que la
Sérénissime ait décidé d'envoyer à Constantinople son
meilleur peintre atteste aussi l'immense importance
accordée à Mehmet.
Admiré en Occident comme conquérant, mais pré-
senté comme un souverain cruel par la propagande
(voir cat. 71), Mehmet fut en fait un grand protecteur des
sciences et des arts qui s'intéressait à l'Orient comme
à l'Occident. Reste qu'il avait une passion particulière
pour les portraits, comme le montrent ses commandes
de médailles (voir cat. 75-77) et de dessins - et même ses
propres dessins d'enfants. Il convient sans doute d'y voir
aussi la principale raison de ses tentatives récurrentes
d'engager des artistes italiens. Si la cour de Mehmet
connaissait des portraits de la dynastie timouride (vers
1370- 1506) exécutés sous forme de miniatures, l'art
italien se distinguait par un tout autre traitement de la
lumière, de l'ombre et de la perspective et permettait
seul une représentation réellement fidèle du modèle, ne
serait-ce que grâce à la technique de la peinture à l'huile
(sur ce sujet, voir aussi l'essai de Günsel Renda).
I:état de conservation problématique du portrait de
Mehmet II conservé à Londres ne doit pas induire en
erreur sur le très haut niveau d'exécution de cette pein-
ture, dont l'iconographie est en outre un cas tout à fait
unique dans le domaine du portrait Renaissance.
Le visage relativement mince comparé à la masse cor-
porelle du modèle et au grand turban, est représenté
en vue de trois quarts dite occhio e mezzo. En bas, sur les
côtés, des inscriptions ont été portées dans des champs
foncés: à droite, la date d'achèvement du tableau déjà
évoquée, tandis qu'à gauche, le mauvais état de conserva-
tion nous permet seulement de reconstituer raisonna-
blement un imperator orbis (conquérant du monde).
Une plus grande distance entre le spectateur et le
sultan mais aussi une plus grande dignité sont en outre
assurées par la représentation du modèle à l'intérieur
d'un encadrement de pierre modelé par l'ombre et la
lumière, composé de deux colonnettes et d'un arc en
plein cintre. De part et d'autre de l'arc apparaissent
trois couronnes représentant la conquête des trois
royaumes de Grèce, de Trébizonde et d'Asie - symbo-
lique que Gentile a également utilisée dans sa médaille
de Mehmet II (voir cat. 75 ). Ici, le redoublement des trois
couronnes ne relève pas seulement d'un souci de symé-
trie : l'ajout d'une septième couronne brodée en position
centrale près du bord inférieur de l'étoffe posée sur le
mur d'appui rappelle que Mehmet était le septième
sultan de la maison d'Osman.
I:arc sculpté témoigne par ailleurs un essai d'une
nouvelle iconographie du portrait princier. Ce type d'arc
n'apparaît pas seulement dans les peintures religieuses
des collègues de Gentile, mais aussi dans les architec-
tures vénitienne et vénète de l'époque. Cet arc en parti-
culier a été mis en relation avec un cérémoniel d'État,
l'andata pascale du doge jusqu'à l'église Saint-Zacharie,
où, au-dessus du portail d'entrée de l'église, le même type
d'arc agissait comme un arco glorificante. I:iconographie
de l'arc en pierre peut également renvoyer au « nouveau
palais », le futur palais Topkapi construit sous Mehmet II
et achevé en 1478. Pour pouvoir approcher et apercevoir
le sultan, il fallait passer sous trois portes.
Peu après la mort du sultan, le portrait aujourd'hui
conservé à Londres fut peut-être vendu au bazar de
Constantinople par Bajazet II, fils et successeur très
croyant de Mehmet II. Ensuite, c'est peut-être par l'inter-
médiaire d'un marchand vénitien qu'il trouva le chemin
de sa ville natale. En tout état de cause, il fut une source
d'inspiration pour des artistes contemporains ou posté-
rieurs, tant ottomans qu'occidentaux.
SE
Bibl. : Longo 1995; Pedani Fabris 1996; Necipoglu 2000 ; Ch ang 2005 -
2006; Boston et Londres 2005 , cat. 23 (Caroline Campbell }; Meyer zur
Capellen 2009; Rodini 2011 ; Necipoglu 2012, p. 31-35.
Car. 65
Gentile Bellini (Venise, 1429 - Venise, 1507)
Portrait de Meh met Il, 1480
Huile sur toile, 69,9 x 52,1 cm
Inscriptions, dans le coin inférieur gauche: _ IL [ ?] ISQV_R / _QR ORBIS_ / CVNCTARE :
dans le coin inférieur droit: .MCCCCLXXX. / DI E XXV. ME / NSIS NOVEM / BRIS.
Londres, The ational Gallery, inv. 3099
158 59
DANS LES RUES DE CONSTANTINOPLE
Ces deux dessins font partie d'un ensemble de sept
œuvres associées au voyage de Bellini à Constantinople
et conservées aujourd'hui au Stadel de Francfort, au
British Museum à Londres et au Musée du Louvre, à Paris.
Chacune de ces compositions soigneusement calculées
montre une figure très aboutie placée au centre de la
feuille dans une pose et un costume particuliers. Il ne
s'agit pas d'études spontanées d'après des modèles vivants,
mais d' œuvres entièrement achevées qui ont assurément
été préparées par des esquisses prises sur le vif.
L'ensemble rend compte de la grande diversité ethni-
que et religieuse qui régnait à Constantinople et dans
tout l'Empire ottoman à la fin du xve siècle. À ce jour,
seules l'une ou l'autre de ces figures a pu être attribuée
à tel ou tel groupe humain particulier. Les deux feuilles
conservées à Francfort présentent deux Orientaux
debout tournés respectivement vers la droite et vers la
gauche, la recherche ayant défini le premier comme un
Amavut (terme turc désignant les Albanais).
Les sept feuilles ont le plus souvent été attribuées à
l'entourage de Gentile Bellini ou de Costanzo da Ferrara.
Leur rapprochement physique récent (voir Boston et
Londres 2005-2006) a montré que toutes sont bien les
œuvres d'un même atelier, mais pas de la même main.
Trois dessins ont pu être attribués à Bellini même. Les
deux feuilles de Francfort ont en revanche été attri-
buées à un de ses assistants, qui ne semble toutefois être
l'auteur d'aucune des autres feuilles. Dans les dessins
de Londres et de Paris, certaines caractéristiques stylis-
tiques et les notes portant sur les habits ont été rédigées
en dialecte vénitien, suggérant que les artistes devaient
être originaires de la ville lagunaire. Plus généralement,
des correspondances avec l' œuvre de Gentile ont pu être
établies. L'autorat de Costanzo da Ferrara a en revanche
été écarté. Selon certaines indications, il naquit bien à
Venise mais travailla essentiellement à Naples. Et l'on ne
sait pas avec certitude où il reçut sa formation.
Certains dessins se sont retrouvés dans les fresques du
peintre ombrien Pinturicchio (vers 1454-1513 ), qui pour-
rait les avoir obtenus par l'intermédiaire du beau-frère
de Bellini, Andrea Mantegna (1431-1506 ), à l'époque
où tous deux travaillaient à la décoration du palais du
Belvédère, à Rome, sous le pape Innocent VIII (1484-
1492 ). L'«Albanais » de Francfort et l'Étude de Turc debout,
vu de face du Louvre apparaissent ainsi dans La Dispute de
sainte Catherine (1493 - 1494) de la Sala dei Santi, dans les
appartements Borgia du Vatican. Mais la fidélité à la réa-
lité qui prévalait dans les dessins a été sacrifiée au profit
d'un décor plus amène. Certaines parties des costumes
présentent désormais des tissus à motifs, les boutons du
manteau de !'Albanais ont été déplacés au milieu de l'ha-
bit de dessous et ses bottes ont reçu des lacets.
Au sein de la recherche, ces feuilles sont générale-
ment abordées comme des études de costumes. Meyer
zur Capellen propose en revanche de classer les sept
dessins originaux de Bellini dans la catégorie de por-
traits. Par Giovanni Maria Angiolello, qui vécut à la cour
de Mehmet II, on sait que le sultan demanda à Bellini
d'exécuter le portrait de nombreuses personnalités
de son proche entourage. Dans la mesure où les sept
dessins dénotent une parenté stylistique avec le Scribe
assis (1479-1481) conservé à l'Isabella Stewart Gardner
Museum à Boston, qui fut assurément présenté à
Mehmet II et ne fut colorié et rogné qu'ultérieurement,
le même traitement pourrait aussi avoir été prévu pour
j
les sept dessins, ce qui aurait encore renforcé leur fonc-
tion en tant que portraits. l
SE !; I
Bibl. : Karabacek 1918, p. 33-37; Andaloro 1980, p. 202-203; Meyer zur
Capellen 1985, p. 97-101, cat. E 5-E 6; Boston et Londres 2005- 2006,
p. 99-105 et n°' 28- 29; Schewski-Bock 2006 , cat. 6-7; Meyer zur Capellen
2009, p. 152-154. /
/
/ I '
Cac. 66· ·
Atelier de Gentile Bellini (Venise, 1429 -Venise, 1507)
Oriental en manteau, tourné vers la gauche (dit ~ L'Aibanais ~)
Fin du xv" siècle
Plume, encre brune, 25,8 x 18 cm
160 6 Francfon-st.W"4e-Main. Stadel Museum, Graphische~ inv. 3957
~·· ·.·.
UNE BANDE DESSINÉE DE LA RENAISSANCE
En 1533, Pieter Coecke van Aelst est envoyé à
Constantinople par le marchand tapissier bruxellois
Dermoyen afin d'établir un commerce de tapisseries
avec la cour du sultan. Du point de vue économique, sa
mission est une mesure pour rien : en bon musulman,
Soliman ne s'intéresse pas aux tapisseries figuratives.
Mais Coecke ne reste pas inactif: pendant toute la durée
de son voyage, il multiplie les croquis, peut-être dans l'in-
tention de les intégrer ultérieurement dans des cartons
de tapisseries. Ce projet, cependant, ne se réalisera pas.
C'est seulement après la mort de Coecke, en 1550,
que sa veuve, Mayken Verhulst, exhume les dessins
de son époux pour les publier sous forme d'estampes.
I.;inscription introduisant la série précise que Coecke
les a gravées lui-même, mais il y a lieu d'en douter:
bien que les scènes soient incontestablement basées
sur le carnet de croquis de Coecke, elles constituent un
mélange de différents dessins. De plus, le panorama de
Constantinople présente certaines erreurs. Sans doute
Mayken Verhulst se sert-elle du nom de son époux pour
des raisons essentiellement commerciales.
La série consiste en dix planches distinctes, destinées
à être montées bout à bout, afin de former une frise de
sept scènes, séparées les unes des autres par des caria-
tides vêtues à l'orientale. Les estampes ne sont donc pas
conçues pour être exposées indépendamment, cette
formule nécessitant de scinder les scènes et les car-
touches de texte. I.;ensemble devait manifestement être
accroché au mur, ou peut-être entoilé, puis stocké en
• rouleau, comme c'est encore le cas pour l'exemplaire de
la Bibliothèque royale de Belgique .
Cat. 68
Pieter Coecke van Aelst (Alost, 1502 - Bruxelles, 1550)
Moeu rs et fachons de faire de Tlircz, 1553
Cat. 67" Bois, env. 44 x 457 cm
Ate lie r de Gentile Bellini (Ve nise, 1429 - Ve nise, 1507) Inscription: CES MŒURS & FACHONS DE FAIRE DE TURCZ AVOO' LES REGIONS Y
Oriental vêtu d'une cape, tourné vers la droite (dit !'Albanais}, fin du x~ siècle APPERTENANTES. ONT ETE AU VIF CONTREFAIOTEZ PAR PIERRE COEOK D'ALOST.
LUY ESTANT EN TUROUIE. L'AN DE J ESUSCHRIST M.D.33, LEQUEL AUSSY DE SA MAIN
Plume et encre brune, 25,7 x 18 cm
PROPRE A POURTRAJCT CES FIGURES DIJYSANTESA L'IMPRESSION D'YOELLES
Francfort-sur-le-Main, Stàdel Museum, Graphische Sammlung. inv. 3956
162 163 Bruxelles. uerovale de Bel2iaue. ltrtl. S 11 32364
Une fois montée, la série suit un itinéraire imaginaire:
partant du paysage inhospitalier des Ball<ans, le voya-
geur traverse les plaines de Macédoine et la région de
Philippopel (act. Plovdiv) pour gagner Constantinople.
Les estampes décrivent fidèlement les villes, villages, pay-
sages et plantes, mais surtout les « moeurs et fachons » des
populations : les soldats dressant leur camp, les bergers
gardant leurs troupeaux, les saluts, les prières, la musique,
les repas et le repos. Plus loin, des funérailles succèdent
à un mariage. Le point culminant est la «cavalcade » du
Grand Turc et de sa garde, en route pour la prière du ven-
dredi au cœur de Constantinople. Le résultat final donne
pour la première fois aux habitants des Pays-Bas une
vision réaliste du mode de vie des Turcs.
Les bois remportent un énorme succès. Plus d'un
demi-siècle après leur publication, Karel van Mander,
dans son Livre des peintres, leur consacre encore près de
la moitié de sa notice biographique sur Pieter Coecke.
Plus tard, Rembrandt en possédera également un exem-
plaire. Détail piquant : Van Mander affirme que la figure
centrale de la première scène est un autoportrait de
Coecke. Comme ce personnage plein d'assurance res-
semble en effet à un portrait de l'artiste gravé par Jan
Wierix, cette assimilation n'a rien d'impossible - d'au-
tant que, dans un contexte comparable, Melchior Lorck
et Jan Cornelisz. Vermeyen se sont également risqués à
ce divertissement.
KVC
Bibl. : Van Mander 1604, fb' 218r- 218v; Maxwell 1873; Ho. n° 4, 1-14;
Dresde 1995, p. 87-88; Op de Beeck 2005.
PORTRAIT OFFICIEL
EN PETIT FORMAT
Si l'on en croit l'inscription, ce portrait en pied du sultan
Soliman 1er a été réalisé en 1559, c'est-à-dire pendant la der-
nière année du séjour de Lorck à Constantinople, lequel
dura trois ans et demi. Comme l'indique la date du mono-
gramme, la gravure ne fut toutefois produite qu'en 1574.
Trois états en sont connus, le présent tirage correspondant
au premier état. Le deuxième état a été altéré: le mono-
gramme et l'inscription du coin supérieur gauche ont été
supprimés et les mots « cum privilegio » ajoutés dans la par-
tie gauche, près du bord inférieur. Le troisième état est un
remaniement datant de la fin du xvnesiècle, à l'époque où
les plaques et les bois de Lorck furent réutilisés dans diffé-
rentes publications sur l'histoire et la topographie turques,
mais aussi dans deux reportages sur les guerres menées
à la frontière austro-hongroise. Le portrait s'avère être un
développement du portrait en buste de 1526 (voir cat. 106)
placé ici dans un cadre qui présente le sultan dans sa
grandeur et son rayonnement, le tout selon un schéma
qui suit les dernières tendances du portrait princier
européen. Encadrée d'une immense draperie, la figure de
Soliman s'avance légèrement vers le spectateur, tandis que
sa main droite est dirigée vers l'arche sous laquelle passe
un éléphant au harnais richement décoré de croissants de
lune, chevauché par un mamelouk et un Turc portant une
bannière à croissant de lune.À travers l'arche\ on aperçoit
un templum, en l'occurrence une immense mosquée que
l'inscription désigne comme la mosquée Süleymaniye.
Construit à Istanbul par l'architecte Sinan, le grand projet
architectural de Soliman fut achevé et consacré en 1557. Il
n'est pas certain et même peu vraisemblable que Lorck ait
pu avoir accès à une quelconque partie des palais du sultan
censée servir de cadre à cette scène, dont le décorum est
donc probablement une compilation imaginaire d'élé-
ments significatifs renvoyant à l'identité et à l'importance
du modèle, comme c'est le cas pour la plupart de ses équi-
valents européens.
Le portrait - probablement dans son deuxième état - fut
publié en 157 4 à Anvers comme partie d'un petit livre in
folio intitulé Soldan Soleyman Tvrckhischen Khaysers, vnd auch
Furst Ismaelis aufl Persien, Whare vnd eigendtliche contrafec-
tung vnd bildtnufl...2 qui entendait susciter l'intérêt du
public pour un ouvrage plus vaste traitant de sujets turcs.
Ce livre peut être considéré comme le premier pas concret
vers une publication qui ne verra le jour qu'un demi-siècle
plus tard, les Wolgerissene und geschnittene .figuren... qui font
de Lorck une source visuelle de première importance pour
l'Empire ottoman au XVIe siècle.
MBR
Bibl.: Harbeck 1911, p. 40; Zijlma 1978, n° 35 ; Necipoglu 1989, p. 425,
fig. 29; Fischer et al. 2009, et vol. v, cat.1574,1.
Ca t. 69
Melchior Lorck ( Flensbourg, 1526/1527 - après 1583)
Le Sultan Soliman I" . Portrait en pied avec une vue
de la mosquée Süleymaniye , 1573
Gravure sur bois. 43,4 x 31,3 cm
Inscription dans le coin supérieur gauche : IMAGO VERE EXPRESSA
SVL TA: / SOLEIM: ARTE ET MANV MELCH/ :/ LOR/OHS OONSTAN-
TINOPOLI ANNO :/ 1559 ; sur la c lé de voûte, dans un c hamp circulaire
posé sur un croissant de lune :Allah / sou s l'arcade, entre les minarets :
TPLM I OOST/T: I A I SVL T: I SOLEIM:
Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings,
inv. 1848,1125.24
IMAGES DU BOSPHORE
De 1555 à 1559, Melchior Lorclc fut attaché à l'ambas-
sade du Saint Empire à Constantinople, qui était alors
dirigée par Ogier Ghislain de Busbecq. À son arrivée,
qui précéda sans doute de peu celle de Busbecq, Lorclc
dut passer toute une année confiné dans les logements
de l'ambassade située dans l'enceinte du« Elç1 Ham».
Selon toute apparence, il n'y avait pas grand-chose à y
dessiner: quelques portraits, un étalon, une pintade, une
ou deux vues du toit. En tout état de cause, ces motifs
sont les seuls dessins de Lorclc qui nous sont parvenus
de cette période. Pendant les dernières années de son
séjour, l'artiste eut toutefois davantage de liberté de
mouvement et put réunir un grand nombre de croquis
portant sur différents aspects de la topographie et de la
vie de la capitale ottomane.
De retour à Vienne, il rapporta donc un vaste
ensemble de motifs qu'il allait passer le reste de sa vie
à convertir en dessins ou en gravures destinés à un cer-
tain nombre de projets éditoriaux. Au début des années
1560, il se concentra sur des sujets topographiques et
antiquaires et produisit notamment la splendide Vue de
Constantinople de 12 mètres de long conservée à la biblio-
thèque de l'université de Leyde.
La carrière de Lorclc n'a jamais été rectiligne, et l'artiste
a laissé bien des choses inachevées. En 1573 et 157 4, il est
à Anvers, grand centre européen de l'imprimerie, où il
se lie d'amitié avec des personnalités comme Abraham
Ortell, Philippe Galle et Christophe Plantin. Il y publie un
petit livre intitulé Soldan Soleyman Tvrckhischen Khaysers,
vnd auch Furst Ismaelis aufl Persien, Whare vnd eigendtliche
contrafectung vnd bildtnufl ..., dans lequel il présente une
autobiographie, quatre splendides portraits gravés de
Soliman le Magnifique (cf cat. 69, 106 et 107) et d'un
ambassadeur perse à la Sublime Porte, quelques poèmes
associés aux portraits _et - non moins important - l'évoca-
tion d'un projet en cours qui devait devenir son magnum
opus : une description complète, sous forme de textes et
d'images, des peuples du monde ottoman, de leurs vie
et coutumes, de leur système administratif, et même de
leur situation fiscale. À l'époque, Lorclc avait déjà créé
quelques gravures sur bois datées de 1570 et montrant
des motifs de l'architecture ottomane réalisés dans la
veine de ses études topographiques et antiquaires.
Cependant, après avoir conçu ce projet aux dimensions
quasi encyclopédiques, on constate que Lorclc prend
une nouvelle direction. À partir de 157 4 et pendant les
dix dernières années de sa vie, jusqu'à ce que sa trace
se perde en 15 83, il produit un total de 111 bois sur des
sujets turcs essentiellement ethnographiques destinés à
sa grande publication. Quatre-vingts d'entre eux seront
gravés entre 1580 à 1583.Après cette période, Lorclc n'est
plus documenté et l'on ignore tout du sort ultérieur
des bois. Cette situation perdure jusqu'en 1619, date à
laquelle deux versions d'une petite feuille sont publiées
sans indication de lieu, et jusqu'en 1626, quand l'impri-
meur hambourgeois Michael Hering publie pour la pre-
mière fois les bois, et seulement les bois imprimés sans
aucune forme de commentaire. Quinze ans plus tard, les
bois sont à nouveau publiés par Tobias Gun dermann,
à Hambourg, selon toute apparence également sans le
moindre texte. Leur troisième publication, encore par
Gundermann, a lieu en 1646, cette fois-ci avec d'inté-
ressants compléments : la page de titre explique que le
registre où sont décrites les différentes planches est tiré
du « manuscrit original», ce qui ouvre la possibilité que
Lorclc ait laissé un manuscrit accompagnant les bois.
Le projet d'une publication comme celle promise en
1574 dans le livre d'Anvers avait-il suffisamment mûri
pour que Lorck en ait laissé à la fois les illustrations
et le texte? Le registre publié tend à corroborer cette
hypothèse. rordre du registre ne correspond pas à celui
des planches, mais celles-ci y sont clairement décrites.
Ainsi, le n° 119 du registre décrit la vue de la splendide
mosquée Süleymaniye construite à Constantinople par
l'architecte Sinan et explique la signification des lettres
qui désignent différents édifices attenants. Reste que le
lien entre le texte et les images avait été perdu et qu'il
était devenu impossible de le reconstituer. Concrètement,
l'imprimeur semble s'être contenté d'imprimer l'existant
sans accorder d'importance au fait qu'une partie du texte
n'avait pas vraiment de sens. À l'évidence, l'entrée 120 qui
renvoie à l'image de la Ka'aba et de ses environs - une
image curieusement élaborée, avec un grand nombre
d'autres types d'édifices relevant d'autres religions, dont le
christianisme - a été ajoutée sans réelle réflexion sur son
contenu véritable. rimage est truffée de lettres de diffé-
rents alphabets qui désignent chaque édifice individuel,
et le registre indique que ces lettres vont être expliquées.
En définitive, seuls les édifices désignés par des caractères
latins sont précisés, et en guise de tout commentaire,
l'éditeur explique que «le sens des autres lettres peut être
déduit du manuscrit original.» Il n'est pas impossible
qu'une partie du manuscrit ait été inclue dans la dernière
publication des bois par l'éditeur hambourgeois Eberhard
Werner Happel, qui en avait fait l'acquisition, qui publia
des journaux sur les guerres austro-turques de 1680 ainsi
qu'une vaste description de l'Empire ottoman et qui, dans
un cas comme dans l'autre, utilisa les bois de Lorck pour
illustrer ses travaux. Cette hypothèse, si séduisante qu'elle
soit, est invérifiable.
MBR
Bibl.: Fischer et al. 2009, vol.111, en partie. p. 7-20 (errata et addenda vol. v ).

1 Necipoglu 1989 suggère qu'il 2 Concernant les détails de ce

pou rrait s'agir de «l'entrée sous
arche de l'ancien palais (Eski
Saray) » su r l'emplacem ent
duquel est con struite l'actuelle
université d'Istanbul.
livre, dont le dernier exem-
plaire connu fut détruit
pendant la Seconde Guerre
mondiale, voir Harbeck 1911,
p . 105-108; Fischer et al. , 2009,
vol. r, p. 124-129, et vol. v, cat .
1574,2.

166 6ï
Cat. 70
Melchior Lorck (Flensbourg, 1526/1527 -
inconnu, après 1583)
a. Achada Soltane, 1581
b. Janissaire vue de dos, 1575
c. Mosquée avec deux minarets, 1570
d. Joueur de tambour sur un chameau,
1576
Quatre xylographies extraites de
Wolgerissene und geschnittene Figuren zu
Ross und Fuss, sampt schonen türckischen
Gebiiwden, und allerhand was in der
Türckey zu sehen : Alles nach dem Le ben
und der perspectivœ Jederman var Augen
gestellet..., Hambourg, Michael Hering,
1626, 1570, 1575, 1576 et 1582
Gravures sur bois, a) 27,1 x 14,7 cm; b) 23,5 x
13,9 cm; c) 17,8 x 25,7 cm ; d) 20,4 x 16,89 cm
a-c) Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique,
Cabinet des Estampes, inv. S Il. 51653, S 1.
516558 et S Il. 51654
d) Londres, The British Museum, Department of
Prints and Drawings, inv. 1871,0812.4642

168 169
 5 PEINDRE LE SULTAN
Après l'effondrement de l'Empire byzantin, son vainqueur, le
sultan Mehmet Il (r. 1444-1446 et 1451-1481) se retrouva sou-
dain dans le champ visuel de l'Europe chrétienne. En l'absence
d'images authentiques, la nécessité d'avoir des portraits de sa
personne stimula en premier lieu l'imagination des artistes.
L'exemple le plus connu est la gravure du Gran Turcodatéed'envi-
ron 1475 et traditionnellement attribuée à Pollaiuolo. Ce portrait
fut composé d'après une médaille à l'effigie de l'empereur de
Byzance Jean Paléologue dessinée par Pisanello vers 1438/1439.
C'est seulement avec les médailles d'artistes italiens travaillant
pour le sultan, comme Costanzo da Ferrara et Gentile Bellini,
que des portraits authentiques (ou considérés comme tels) de
Mehmet II parvinrent en Occident, tandis que le célèbre tableau
de Bellini était probablement destiné à Constantinople.
L'intérêt de la cour pour l'art italien, manifeste pendant le
règne de Mehmet Il, ne connaîtra un regain que sous celui de
Soliman 1er (r, 1520-1566). Les contacts culturels et diploma-
tiques contribuèrent grandement à sa réputation de prince intel-
ligent et aimant le faste. Par ailleurs, nombre de ses portraits
réalisés en Occident le montrent comme un adversaire militaire
redouté et respecté. Parallèlement se manifesta un intérêt accru
pour l'histoire de l'Empire ottoman et de ses souverains, comme
en témoigne la multiplication de séries de portraits de sultans,
Une série peinte par l'artiste ottoman Haydar Reis (Nigârî) est
parvenue en Occident, offerte par l'amiral Barbarossa au service
de Soliman. Grâce aux copies commandées par Paolo Giovio,
cette série exerça une large influence et servit de modèle à des
artistes comme Cristofano dell'Altissimo ou Tobias Stimmer.
Une autre série de portraits de sultans suivit ensuite le chemin
inverse, celle que créa le peintre vénitien Paolo Véronèse sur
commande du sultan Murat Ill (r. 1574-1595),
GM

V

UN EMPEREUR DEVIENT SULTAN
Le portrait en médaillon (cat. 72) qu'Antonio Pisanello
crée en 1438-1439 pour la visite de l'empereur byzantin
Jean VIII à Florence, a connu un double succès. D'une
part, cette médaille allait déclencher un engouement
pour ce médium, qui se répandit non seulement en
Europe, mais temporairement aussi à la cour ottomane ;
d'autre part, le portrait de profil de l'empereur qui en
décore l'avers allait servir de modèle pour de nom-
breuses autres œuvres d'art.
Le bronze coulé de Pisanello fut probablement ins-
piré par deux médailles antérieures créées en 1402 à
Paris pour la visite de l'empereur byzantin Manuel II,
médailles qui montraient aussi deux empereurs
romains, Constantin et Héraclius. À l'origine, la médaille
entendait donc poursuivre sous une autre forme la
tradition antique des profils impériaux frappés sur les
Cat. 71•
A ttr ibué au M aître de la Pass ion de Vienne
El Gran Turco (Portra it imag inaire du sulta n Mehmet II ),
vers 1460 -1470
Burin sur cuivre, 24 x 19,5 cm
Berlin, Kupfe rst ichkabinett, inv. 14 0-1879
Cat. 72
An tonio Pisa nello (Pise, 1395 - Rome, 1455)
Portra it en médaillon de Jean VIII Pal éo lo9 ue,
1438- 1439
Bronze coulé, diam. 10,3 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, inv. 290bB
monnaies. Toutefois, et contrairement au cas des mon-
naies, les médailles et leurs portraits particulièrement
soignés ne servaient pas de moyen de paiement, mais
étaient plutôt une « devise de la gloire ». Elles circulèrent
avant tout sous forme de présents dans les cercles de la
noblesse européenne avant d'atteindre ceux des érudits.
À partir des années 1450, sans doute inspiré par leur ori-
gine impériale, le sultan Mehmet II fit à son tour réaliser
plusieurs médailles à son effigie (voir cat. 75-77).
Si la médaille en tant que médium connut ensuite
une grande vogue, ce fut aussi le cas du profil de l'em-
pereur, avec sa barbe taillée en pointe et sa coiffe très
particulière. Au xv• et au début du xvr• siècle, ce portrait
apparaît fréquemment en différentes déclinaisons for-
melles dans des gravures, des peintures sur panneau, des
enluminures, sur des cassoni (coffres de mariage) et sur
172
d'autres objets utilitaires. Les «copies » s'éloignent alors
de plus en plus de l'original, tant par la forme que par
le contenu: les versions mutées du profil impérial vont
ainsi représenter d'autres souverains, des philosophes
grecs, des dieux ou des héros antiques.
Dans ce contexte, une gravure au burin sur cuivre
qui reprend, en le modifiant, le profil de l'empereur et
le désigne comme le sultan ottoman par l'inscription
« El Gran Turco » (cat. 71), revêt un intérêt particulier.
Certains aspects stylistiques comme l'accentuation des
contours par de courtes hachures, mais aussi des corres-
pondances iconographiques, plaident en faveur d'une
attribution au Maître de la Passion de Vienne. Les carac-
tères un peu maladroits de la plaque, qui présente au
demeurant un travail extrêmement fin, sont vraisembla-
blement un ajout postérieur qui n'est pas de l'artiste lui-
même. Il est vrai toutefois que la même inscription est
aussi présente dans la seconde des deux seules épreuves
aujourd'hui conservées. Cette gravure parvint même
jusqu'à Istanbul et fait partie d'une collection d'estampes
européennes que fit réunir Mehmet Il.
Dans un premier temps, l'on trouvera peut-être sur-
prenant que le profil de l'avant-dernier empereur byzan-
tin, venu en Italie pour obtenir un soutien contre les
Ottomans, ait été transformé en portrait de son ennemi
héréditaire. L'existence d'autres versions du portrait de
l'empereur d'Orient en sultan montre toutefois que cette
transformation n'était nullement le fruit du hasard.
En réalité, l'adaptation du portrait correspond d'une cer-
taine manière à l'idée d'une translatio imperii, d'un trans-
fert de la dignité impériale de l'ancien vers le nouveau
souverain de Constantinople. Si les ressemblances entre
les portraits ont leur importance, les différences ne sont
pas moins éloquentes: représenté avec un dragon cra-
cheur de feu sur sa coiffe, bouche entrouverte, sourcils
ondulés comme des flammèches, le sultan présente une
apparence encore plus dynamique et menaçante que
l'empereur. La barbe plus longue, la lèvre supérieure
rasée, la torsion zoomorphe de la coiffe et l'excès de
pierreries soulignent l'altérité de ce souverain. Cat. 73
Tout comme la médaille de l'empereur, l'image d'un sul- Alba rello décoré d'un portra it imaginaire,
Flore n ce, Tosca n e(?), 14 80-1500
tan agressif, extérieurement attirant, fut à son tour exploi- Faïence glaçurée à l'étain, haut. 26,2 cm
tée comme modèle. Des reprises s'en trouvent dans la Londres, The British Museum, inv. 1906,0418.1
Historia CaptaeA Tvrca Constantinopolis (Nuremberg, 1541),
première version imprimée du récit de la conquête de
Constantinople (1543) par Léonard de Chio, de même que
sur un «pot de pharmacie » du dernier quart du xv• siècle
(cat. 73). Ici, le profil est moins détaillé et le dragon a été
traduit en une sorte de plumet. Si l'identification n'est
plus assurée, la barbe et la coiffe insolite continuent de
renvoyer à une haute personnalité orientale. La représen-
tation d'Orientaux, en partie de médecins savants comme
Avicenne (Ibn Sina) et Averroès (Ibn Rochd), n'était pas
inhabituelle sur des albarelli. Sans doute s'agissait-il de ren-
voyer ainsi à l'origine et à la valeur des plantes médicinales
conservées dans ces pots, ou encore à la science médicale
transmise par la littérature arabe.
AS
Bibl.: Saviello 2010; Chong 2005-2006; Mack 2002-2006, p. 6-7, 97-101
et 155-157; Raby 2000; Raby 1987; Weiss 1966.
AU SERVICE DE LA PROPAGANDE
Cat. 74
Italie (successeur de Pisanello)
Médaille de Mehmet II, années 1450-1460 ?
Revers: nu masculin couché
Bronze
Diam. env. 60 mm
Inscription (à l'avers): MAGNVS ET ADMIRATVS .
SOLDANVS. MACOMET. BEI
Vienne, Kunsthistorisches Museum. Münzkabinett, inv.10932bB
Cat. 76
Costa nzo da Ferra ra (di Moys is, actif vers 1474-1524)
Médaille de Mehmet II, 1481
Revers : Portrait équestre de Mehmet II
Bronze
Diam. env. 115 mm
Inscription à l'avers : SVLTANI MOHAMMETH OOTHOMANI VGVLI
8/ZANTII INPERATORIS 1481 : au revers : MOHAMETH ASIE ET GRETIE
INPERATORIS YMAGO EOVESTRIS IN EXEROITVS
Signé au revers: OPVS /C ONSTANT/1
2° état
Vienne, Kunsthistorische s Museum , Münzkabinett, inv. 293 bB
DÉCORATION EXOTIQUE
C'est un fait bien connu que Mehmet II nourrissait
une grande passion pour le portrait en médaille. Les
médailles ont sur les peintures l'avantage d'être rapide-
ment reproductibles et très robustes: elles étaient donc
tout indiquées pour servir de présents diplomatiques
aux souverains orientaux ou occidentaux. On peut par-
tir du principe que Mehmet II a connu la médaille de
Jean VIII Paléologue créée par Antonio Pisanello (voir
cat. 72), et qu'il utilisa ce médium pour propager ses
objectifs politiques. Le sultan demandait régulièrement
(
(
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1_-,.
Cat. 75
G entile Bellini (Venise, 1429 -Venise, 1507)
Médaille de Mehmet Il, 1479-1480
Revers : Trois couronnes
Bronze
Diam. env. 95 mm
Inscription à l'avers : MAGNI SVLTANI MOHAMETI IMPERATORIS:
au revers: GENTILIS BELLINVS VENETVS EOVES AVRATVS
COMESO. PALATINVS. F
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, inv. 297bB
Cat. 77
Bertoldo di Giovanni (F lorence, 1435/1440- Poggio a Caiano, 1491)
Médaille de Mehmet II, années 1480
Revers : Allégorie de la Victoire
Bronze
Diam . env. 90 mm
Inscription à l'avers: MAVMHET ASIE AC TRAPESVNZIS MAGNE
OVE GRETIE IMPERAT : au revers: GRETIE / TRAPESVNT / ASIE
Signé: OPVS / BERTOLDI / FLORENTIN / SOULTOR/ 18
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, inv. 295bB
à des États et des princes italiens de lui envoyer les
artistes compétents en la matière à Constantinople.
Pour autant, il existe aussi des médailles qui n'ont sans
doute pas été commandées par Mehmet II, comme le
suggère un de ses tout premiers portraits en médaille
(cat. 74). Les traits du sultan n'y correspondent en effet à
aucun de ses autres portraits. De même, certains détails
de l'habit et du turban montrent que l'artiste italien
n'avait qu'une piètre connaissance des vêtements otto-
mans. L'inscription nous apprend qu'à l'époque, le sultan
se satisfaisait encore des titres d'amir (amiras ou admi-
ratus) et de be9 (bey) avant de se faire appeler imperator.
Le revers suit une médaille de Lionel d'Este, duc de les trois nus soient couronnés s'appuie en l'occurrence
Ferrare, créée vers 1441 par Pisanello, médaille au revers sur le revers de la médaille de Bellini, où figuraient uni-
de laquelle figure également un nu masculin couché qui, quement trois couronnes. Cette allégorie réitère le mes-
.. ; étant identifié à Bacchus, pouvait être mis sur un même sage de l'inscription de l'avers, qui désigne Mehmet II
'· ).,
plan qu'Alexandre le Grand, le conquérant de l'Inde. comme le souverain de trois royaumes. Tout comme le
t,,, Le fait que Mehmet II se voyait lui-même comme un revers de la médaille de Costanzo, la dynamique triom-
/ nouvel Alexandre n'était un secret pour personne. phale ici représentée illustre la volonté expansionniste
1 /:),. •/.
Il en va tout autrement d'une médaille de double du sultan, dont l'Italie fit elle-même les frais, comme
;t diamètre (cat. 76) créée par Costanzo da Ferrara, qui le montra le siège d'Otrante en 1480.
Il
• .·/" séjourna à Constantinople - sans doute en 1477 ou en Un plat ombrien semble avoir été réalisé sous l'in-
/• 1478 - sur l'ordre de Ferrante 1er, roi de Naples (r.1458- fluence, certes bien plus tardive, d'un de ces portraits en
1494). La médaille qu'il y réalisa n'existe aujourd'hui médaille. Elle montre un jeune homme vêtu à l'orientale
/
qu'en un seul exemplaire conservé à la National Gallery contemplant un rameau fleuri. Le décor d'arabesques
of Art de Washington. Comme l'indique l'inscription de de la bordure et les petites fleurs bleues sur fond blanc,
la date au-dessus du turban, de nouveaux coulages n'en qui apparaissent fréquemment dans les majoliques de
furent réalisés qu'en 1481, à une époque où Costanzo Deruta du xvre siècle, ont vraisemblablement été ins-
était depuis longtemps rentré en Occident. Après la pirés par les majoliques espagnoles ou les ouvrages en
mort de Mehmet II, on voulait sans doute commémorer métal ciselé proche-orientaux.
le Gran Turco. Cette médaille immédiatement recon- SE
naissable au portrait en buste finement travaillé a été
qualifiée comme une des plus belles de la Renaissance. Bibl.: Andaloro 1980; Raby 1987; Necipoglu 2000; Raby 2000; Spinale
Le revers montre le sultan armé du kilij et monté sur 2003; Boston et Londres 2005-2006, cat.15-22, p. 70-78 (Susan Spinale);
Waddington 2008, p. 6-9; Meyer zur Capellen 2009; Chiappini di Sorio
un cheval avançant au pas. Les deux images ne font pas 2009; Sani 2012; Blass-Simmen 2015.
seulement penser à l'imperator cité par les inscriptions
des deux faces, mais évoquent aussi son surnom Fatih,
le Conquérant.
En comparaison, la médaille vraisemblablement pos-
térieure réalisée par Gentile Bellini (cat. 75) - la seule à
présenter la signature du Vénitien-, est d'un effet beau-
coup plus réservé. La fraîcheur et l'expression énergique
et résolue du visage qui caractérisent la précédente
médaille ont disparu. En revanche, la corpulence mas-
sive du modèle a été mise en valeur, de même que cer-
tains détails de l'habit. Le revers est surprenant: à côté
de la signature de l'artiste, l'inscription met fortement
l'accent sur le titre d'eques auratus conféré à Bellini par
Mehmet IL Seules les trois couronnes superposées ren-
voient au sultan et à sa souveraineté sur les royaumes de
Grèce, de Trébizonde et d'Asie. Le même motif fut utilisé
par Bellini - en l'occurrence redoublé - dans le portrait
du sultan aujourd'hui conservé à Londres (voir cat. 65).
Bertoldo di Giovanni s'est quant à lui inspiré de la
médaille de Bellini pour créer son propre portrait en
médaille de Mehmet II (cat. 77 ), qui a très vraisembla-
blement vu le jour à Florence sous Laurent de Médicis,
dont l'émissaire l'apporta à Constantinople en mai
1480. La médaille de Bertoldo faisait partie des présents
diplomatiques remis à la Sublime Porte pour remercier
le sultan d'avoir livré Bernardo Bandini, un des princi-
paux acteurs de la conjuration des Pazzi, dans le cadre
de laquelle Julien, le frère de Laurent, avait été assas-
siné. Au revers de cette médaille figure une allégorie
antiquisante de la Victoire montrant Mehmet II coiffé
d'un turban, barbu, vêtu d'un manteau flottant au vent,
debout sur un char triomphal, brandissant de la main
gauche une figure de la Victoire. La corde qu'il tient dans
sa main droite enlace trois nus féminins désignés par
les mots «Grèce », «Trébizonde» et «Asie». Le fait que
Cat. 78
icola Francioli, dit« Co»
Plat lustré sur pied bas décoré d'une.figure en costume turc, Deruta, vers 1525
Faïence, glaçure opaque, décor lustré, diam. 25 cm
174 res Sa ' "" Beou est Voctoria and A lbert Museum. inv. C.2185-1910

Cat. 79•
Attribué à Giova nni Britta
(actif1531-vers 1550)
Le Sultan Soliman l" coiffé du casque
garni de pierres précieuses, vers 1532
Gravure sur bois, 92 x 55,8 cm
Inscription sur la bannière: · SVLIMAN ·
OTOMAN ·/·REX· I TVRO ·X
Inscription manuscrite à l'encre: Die Oron
dieses Türckischen Keysers Solimanni ist
geschii.tzt auffünffmal hundert tausend
ducaten
New York, The Metropolitan Museum of Art,
Harris Brisbane Dick Fund, inv. 4 2.41.1
Erlangen, Universit.tsbibliothek Erlangen-
ümberg. Graphische Sammlung inv. BH 70a
MARQUE DE POUVOIR des yeux européens, la forme idiosyncrasique du casque
ne pouvait manquer d'évoquer la tiare pontificale, dont les
Ces deux feuilles montrent deux ouvrages de joaillerie trois couronnes étaient surmontées ici d'une quatrième,
extraordinairement précieux réalisés pour le sultan tandis que le bourrelet garni de diamants taillés en pointe
Soliman 1er. La gravure sur bois est essentiellement rappelait la couronne rayonnante des empereurs romains.
consacrée à la description du casque exubérant; le profil Le casque exprime donc les revendications territoriales
caractéristique du sultan y semble presque insignifiant. de l'Empire ottoman, qui s'était allié à Venise et à la France
La coiffure consiste en un haut casque en forme d'ogive contre le Saint Empire romain et le pape.
composé de quatre couronnes superposées, garnies cha- Il est tout à fait possible que la pennacchiera - nom
cune de pierres fines et de perles. Le bourrelet qui ceint le donné à l'aigrette dans un document de 1581 - ait figuré
front est décoré de diamants taillés en pointe, la nuquière parmi les pièces de joaillerie accompagnant la coruscante
présente un ornement floral et de pierres fines. Le cimier campagne de Soliman en 1532. Un chroniqueur anonyme
garni d'autres pierres et se termine par le corps d'un décrit le casque aperçu sur la tête d'un des douze pages du
oiseau de paradis, avec son long plumage haut en couleur. proche entourage de Soliman lors de l'entrée du sultan à
Au centre de l'aigrette méticuleusement décrite en son Belgrade. Quant à savoir si Soliman le Magnifique a jamais
éclat resplendissant, brille une grande émeraude. Cette lui-même porté le casque, la question reste ouverte dans
pierre et des spinelles de taille inférieure sont cernés la mesure où la gravure vénitienne se borne à le combiner
de ramures dorées ornées de petits glands et de plus avec le profil très répandu du sultan. La campagne de 1532
grandes perles. Parmi les rameaux sont tapis de petits ne rapporta aucune conquête militaire. En 1534 et 1536,
dragons, lézards et aigles en émail vert. Au sommet, un Gritti et le grand vizir succombèrent à leurs propres ambi-
croissant d'argent garni de diamants rappelle la destina- tions et périrent de mort violente. La politique de Soliman
tion ottomane de l'aigrette. De part et d'autre de l'épingle fut désormais dirigée vers l'Orient et l'acquisition d'objets
ornementée, des chaînettes terminées par des crochets d'art à forte connotation européenne perdit tout son sens.
pointus permettent de fixer l'aigrette au turban. Pour RBE
finir, le dessinateur s'est surpassé dans les trois plumes
d'autruche jaillissant de derrière le croissant. Bibl.: Kurz 1969, p. 249- 258; Necipoglu 1989, p. 401-427 ; Rapp 2003,
Bien que les formes générales du casque et de l'aigrette p. 105-149; Paris, New York et Venise 2007, p. 316-317, cat. 59 (Wendy
Thompson).
suivent des types ottomans, le vocabulaire ornemental est
manifestement d'origine européenne. Les deux pièces de
joaillerie ont joué un rôle important dans la trame d'in-
térêts politiques et économiques tendue entre l'Orient
et l'Occident. S'agissant de chefs-d' œuvre qui surclassent
d'autres pièces de même destination, leur histoire est
bien documentée. Le casque et l'aigrette emplumée sont
l'œuvre de l'orfèvre vénitien Luigi Caorlini et de son
atelier. Selon Paolo Giovio, le cerveau qui fut à l'origine
du casque fut Alvise Gritti, fils naturel du doge Andrea
Gritti et marchand talentueux établi à Istanbul, sa ville
natale. Alvise fut un proche du grand vizir Ibrahim Pacha
(Pargal1 lbrahim Pa§a), qui jouissait de l'entière confiance
du sultan et qui exerçait une influence décisive sur sa
politique envers les souverains occidentaux.
Le casque fut exposé pour la première fois le 14 mars
1532 sur le Rialto. Un messager l'escorta jusqu'à Andrinople
(Edirne), où Ibraltim Pacha la reçut le 12 mai pour la
somme de 115 ooo ducats. De là, le casque commença à
jouer un rôle fortement symbolique dans la mise en scène
orchestrée par Gritti et le grand vizir. Soliman désirait
étendre son empire vers l'ouest, même dans les années
qui suivirent l'échec du siège de Vienne en 1529. En 1532,
il mena en Occident une campagne qui, dans ses terri-
toires d'origine, prit l'allure d'un cortège triomphal. En
qualifiant le casque de «trophée d'Alexandre le Grand»
dans un entretien avec l'ambassadeur de Venise Pietro
Zen, Ibrahim Pacha l'associait donc au conquérant du
monde antique. Si l'image dont il se servait pouvait trouver
un écho chez quelques observateurs orientaux, pour un
public oriental élargi, des coiffures comme les couronnes
étaient inconnues en tant qu'insignes. Inversement, pour
Cat. 80
Ateli er des frères Caorlini
Aigrette à plumes d'autruche
Venise, vers 1530
Peinture et dorure sur parchemin. 52.9 x 33,5 cm
JI unich. Baverisches ationalmuseum. inv. R 8221
 LEJEUNE SOLIMAN
Le portrait au burin daté de 1526 et attribué au
Monogrammiste AA mérite une attention particulière
parce qu'il semble nous transmettre de façon fiable un
portrait aujourd'hui perdu du sultan Soliman 1er, né
en 1494. Par un rendu dont la précision s'étend jusqu'à
l'inscription en arabe, il va encore plus loin qu'un des-
sin à la mine d'argent, très supérieur du point de vue
artistique, réalisé et daté de la même année par Dürer
(Winkler n° 906). Pour ce dessin sans doute réalisé à
Nuremberg, il est probable que Dürer se soit appuyé sur
une peinture, comme le suggèrent les notes internes
portant sur des couleurs. De son côté, le graveur ano-
nyme a peut-être copié une autre version du même
portrait. Ces deux œuvres comptent donc parmi les plus
anciens portraits occidentaux de Soliman aujourd'hui
connus. Une gravure sur bois italienne conservée à la
Bibliothèque vaticane (Ms. Chigi G. II. 39 ) et montrant
le sultan tourné vers la gauche, est probablement encore
antérieure. Donati la considère comme l'archétype de
toutes les autres versions de ce type, mais elle semble
plutôt s'appuyer elle aussi sur une peinture. Le fait que
les deux feuilles de l'exposition ont vu le jour en 1526,
qu'elles sont donc pratiquement contemporaines, est lié
à la bataille de Moha.es livrée la même année : elle s'était
conclue par une écrasante défaite des Hongrois (voir
cat. 8-10) qui aura sans doute excité la curiosité concer-
nant le commandant des armées ottomanes en pleine
progression. Ce lien devient encore plus flagrant avec le
portrait au burin de conception similaire réalisé par le
Cat.81
Hierony mus Hopfer (Augsbou rg, 1500 - N ure mberg, 15 63) Monogrammiste AA : ce portrait de Louis II de Hongrie,
Le Sultan Soliman I" , 1526 qui périt à la bataille de Moha.es, semble avoir été conçu
Eau-fo rte, 22,5 x 16,1c m comme un pendant ou un complément. Le portrait de
Inscription en haut : SVLEYMA N AIN KAISER DER TIRCKEI ; en bas: UMB UNSER [. ..]
ÜBER EUCH, HIEREMIE: VJ; à droite, au milieu, inscripti on
Soliman 1er par le Monogrammiste AA a servi pour sa
(en arabe): SHAH 8/N SELIM SHAH part de modèle au graveur augsbourgeois Hieronymus
Monogrammé à gauche, au milieu : J.H.
Londres, Th e British Museum, Departm ent of Print s and Drawings,
Hopfer. Avec les citations de la Bible ajoutées dans un
inv. 1845,0809.1476 champ spécifique au bas de l'image, celui-ci fait claire-
ment comprendre que la terreur de la chrétienté sera
finalement frappée par le châtiment de Dieu.
GM
Bibl. cat. 81; Ho. n° 62.JI; Berlin 1989, cat. 7/33.
Bibl. cat. 82 ; Hind vol. 2, p. 301, n° 3ia; Istanbul 2000, cat. 13.1 (Jürg Meyer
zur Capellen); sur la gravure sur bois, voir Donati 1956, p. 219- 228.
Cat . 82
MonogrammisteAA (actif vers 1526 en Ita lie)
Le Sulta n Soliman I", 1526
Gravure au burin sur cuivre, 14,8 x 12,4 cm
1MPERA(f)RJi/ Inscription en haut (en arabe): SHAH 8/N SELIM SHAH;
en bas: SVLEYMAN IMPERATOR T{URCORUMJ
Daté 1526 à gauche, au milieu
\[ .,,nn.,, 61h..:>.n>n~ ·n n<11QR? / 117~
SOLIMAN EN ARMURE
Ce portrait en pied du sultan Soliman, au visage de
profil et le buste tourné vers sa gauche, appartient à une
série de gravures sur bois rassemblant des portraits de
souverains et de princes contemporains, éditée par Hans
Guldenmund. Le sultan se tient au-dessus d'un cours
d'eau, un pied sur chaque rive, tenant un sceptre à la
main droite. Il porte une armure semblable à celle des
autres chefs d'État de la série. Les jambières sont notam-
ment typiques des armures européennes du xv1e siècle,
de même qu e le plastron, en partie recouvert d'un man-
teau qui présente certains traits caractéristiques du delia
oriental, mais dont la longueur ne dépasse pas le genou.
Cat. 83 Les seuls éléments orientaux permettant d'identifier
Anonyme des Pays-Bas(?)
l'origine turque du modèle restent le turban surmonté
Méda ille, 1532 (?)
Bronze, une face, diam. 104 mm
d'une couronne et le cimeterre que le sultan porte au
Inscription sur la tran che: +TE.DECET.0.FELIX. VLTRA.PLVS.PERGERE.CESARI côté, sur lequel il pose la main.
CESAREO.PRESENS.DED/CET.ENSE.CAPVT
Londres, Th e British Museum, Departm ent of Coins and Medals, inv. 1906,1103.1453
En dessinant les portraits de Soliman et de son épouse
Roxelane (ce dernier connu par des copies), Michael
Ostendorfer s'est inspiré des bois gravés d'Erhard Schën
datant d'environ 1535 (cat.104). La ressemblance frap-
pante du profil, les plis du turban et même la disposi-
L'EMPEREUR, tion des manches sur les épaules et les bras du sultan
LE SULTAN semblent également expliquer pourquoi - contraire-
ment aux autres portraits de cette série où le modèle est
ET L'ANGE représenté de trois quarts - l'artiste a décidé de faire une
exception pour celui de Soliman en restant fidèle à la
La médaille présente trois personnages échelonnés en représentation originale.
bas-relief. Le premier plan est dominé par le buste en MD
contrapposto de l'empereur Charles Quint, qui porte
l'insigne de l'ordre de la Toison d'or dans la tradition Bibl. : Campbell 1903, p. 239, 252 ; Wyn en 1961, p. 166- 167 et cat.105;
de la chevalerie bourguignonne. Juste derrière l'empe- Ho. n°37.
reur apparaît le profil du sultan Soliman qui, comparé
aux portraits diffusés peu de temps auparavant par des
gravures (voir cat. 81-82), présente des traits fortement
caricaturaux. Les petits yeux et les parties délibérément
charnues de son visage contrastent nettement avec la tête
ascétique de l'empereur, dont le regard vigoureux fixe
le lointain. L'intention polémique de cette composition
antithétique est confirmée par l'inscription sur la tranche
de la médaille : l'ange que l'on aperçoit au fond à gauche
exhorte l'empereur à marcher en tête et prophétise que la
tête du sultan tombera bientôt sous l'épée de l'empereur.
Ce message fonctionne comme fondement divin de l'am-
bition de Charles Quint d'un empire universel, que les
victoires de Soliman remettaient en question. L'annonce
d'un combat imminent entre les deux adversaires a sans
doute été formulée à l'occasion du séjour de l'empereur à
Vienne en 1532. Son départ précipité vers l'Espagne ainsi
que les hésitations à l'approche des troupes ottomanes
empêchèrent une rencontre directe des deux souverains
rivaux.
RB
Bibl. : Waddington 2008, p.12-13.
Cat. 84
M ichael Ostendorfer (H emau, 1490/1494 - Ratisbonne, 1559)
Portrait du su ltan Soliman I" , 1548
Gravure sur bois, 33,2 x 24,7 cm
Signé et daté en bas: 1548 (le 5 à l'envers)/ MO
Inscription en haut: EJn War abconterfaction Mit namen Sultan Solleymon [... ]
Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein, Kupferstichkabinett, inv. 38.33/69
178 ï9

UN SPLENDIDE CAVALIER
Afin de faire la démonstration de sa puissance, le sultan
Soliman se rendait à cheval à la prière du vendredi, dans
une mise en scène hebdomadaire qui ne manqua pas
d'impressionner les diplomates et voyageurs séjournant
dans la capitale ottomane.À partir de 1530, de nombreux
écrits ou œuvres graphiques témoignent de ces somp-
tueux cortèges destinés à rivaliser avec les défilés des
rivaux politiques romains et vénitiens du sultan, ou de
Charles Quint.
L'un comme l'autre, Eworth et Nelli soulignent la
splendeur du souverain ottoman en l'isolant du reste
du cortège; cependant, ils ont obéi dans l'élaboration
artistique à des considérations différentes. Eworth, pein-
tre originaire d'Anvers, actif par la suite en Angleterre,
a probablement conçu les personnages à l'arrière-plan
Cat. 85
Hans Eworth (actif de 1540 à 1574)
Le Sultan Soliman à cheval
Panneau, 56,9 x 48,3 cm
Signature sur la pierre en bas à dro ite : 164 9/ HE
Collection pri vée
Cat . 86
Niccolô Nell i (vers 1530- Venise(?) 15 76/1585)
Soliman à cheval , entre 1566 et 1576/1585
Gravure sur cuivre: 53,6 x 40,6 x 3 cm (encadré)
Inscription sur le carto uc he, surmontée d'un croissant de Lune:
SVLTAN SOLIMAN/ lmperador de Tur/c hi Entro al gouer/ no L'anno
1619 et mori L'anno 1666
Cobourg, Kunst sammlungen der Veste Coburg, inv. xn, 24, 2 (ill.)
Cracovie, Muzeum Ksi'IZ'lt Czart orysk ich, inv. XV-R.6807
en s'inspirant de dessins que son compatriote Pieter
Coecke van Aelst avait réalisés à Constantinople (cat. 68 ).
Il a emprunté la tête de Soliman au portrait de Hopfer
(cat. 81) et habilement mis en œuvre les proportions
surdimensionnées du célèbre turban afin de créer une
note d'exotisme.
Sur la gravure de Niccolô Nelli, Soliman figure en
revanche comme un souverain empli de dignité. La
physionomie du sultan est vraisemblablement inspirée
du portrait plein de sensibilité créé par Melchior Lorck
en 1559 (cat. 106 ).
RB
Bibl. cat. 85 : Londres 1995- 1996, p. 64, cat. 22 (Karin Heam);
Le Thiec 1996; Istanbul 2000, p. 116, cat. 19 (Jürg Meyer zur Capellen ).
Bibl. cat. 86 : Pilon i 1997, Budapest 1994, cat. 6 (Beatr ix Basics).
180
TEXTE ET ILLUSTRATIONS
Avec celles d'Ibrahim Pacha et de Sansaco (cat.117 ), cette
feuille forme vraisemblablement la série des «Trois
Assiégeants de Vienne». Dans ce portrait de Soliman le
Magnifique, Sebald Beham a réuni des éléments puisés à
deux sources distinctes. La représentation du sultan, par-
ticulièrement le somptueux habit et le turban, correspond
à la mode ottomane de l'époque et s'appuie sans doute sur
des modèles qui peuvent être rapprochés des descriptions
précises réalisées par l'atelier de Bellini à Venise.
En revanche, le sceptre que tient Soliman correspond
plutôt à un type familier en Allemagne du Sud. Le sabre
ottoman, dont le pommeau doré dépasse du manteau,
a été rendu de manière erronée. Ainsi représenté, il est
en effet beaucoup trop court: sa pointe devrait ressortir
à l'arrière du manteau. Tout comme le sceptre, le cheval
du sultan aura sans doute été inspiré de modèles de l'en-
vironnement de Beham. Le harnachement, les houppes,
le couvre-reins et son motif géométrique renvoient à
des sources locales allemandes. De plus, le cheval ne
présente pas le traditionnel wundschuk en usage dans
l'espace ottoman, une décoration fixée sous le collier
d'attache, réalisée le plus souvent en argent ou en cuivre
doré, et à laquelle est suspendue une houppe ou du crin
de yack. La collection des armes et armures de Vienne
conserve des pièces comparables (vers 1550 ; inv. C 156).
À la place du wundschuk, Beham a représenté un grelot
semblable à ceux que l'on peut voir au niveau des garde-
rênes métalliques, du collier et de la croupière.
SI<
Bibl. : Geisberg n° 297; Ho. Ill, P. 227.
Cat. 87'
Seba ld Beham ( N uremberg, 1500- N uremberg, 1550)
Le Sultan Soliman l" , vers 1530
Grav ure sur bois (colori ée à la main), 30,9 x 20,1cm
En haut, impression typographique : Absagbrieff/wie Sultan Solleyman
Künig Ferdinando zu zu
geschickt l ..JHanns Guldenmundt / Nürmberg
in Sanct / Gilgen gassen
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv. MB2010/2A
181
TITIEN A-T-IL PEINT LE PORTRAIT DU SULTAN?
Sous le règne de Soliman, qui dura plus de quarante particulier vers 1530-1540. Une datation plus ancienne
ans, l'Empire ottoman connut sa plus grande expansion est justifiée par l'aspect juvénile du sultan qui rendrait
sur trois continents et s'étendit vers l'ouest jusqu'aux plausible un modèle datant des années 1520. Cette idée
portes de Vienne. En Europe, Soliman était appelé « le est étayée par les portraits individuels de Soliman docu-
Magnifique». Des ambassadeurs européens auprès de mentés à partir de 1538.
la Sublime Porte et les artistes qui les accompagnaient La comparaison montre que ces deux portraits se
(voir cat. 69) rapportent la splendeur des cortèges escor- réfèrent à une tradition fondée par la série de portraits
tant ses sorties à cheval, mais parlent aussi de sa modes- de Giovio. Les copies effectuées après 1543 fournissent
tie et de sa dignité. donc un point d'appui déterminant pour la datation du
Le portrait de Vienne présente Soliman en jeune souve- tableau de Vienne. Ce portrait est généralement consi-
rain, le visage de profil et le buste de trois quarts, le regard déré comme issu de l'entourage de Titien ou comme une
fixé au loin. Sa physionomie est marquée par un nez copie d'une de ses œuvres. La souveraineté avec laquelle
légèrement courbe et une moustache. Coiffé d'un volumi- Soliman emplit le format et le nombre d'œuvres que
neux turban sphérique à calotte (külah) qui lui couvre le ce type de représentation a inspirées à Venise parlent
front, la nuque et l'oreille, dont le lobe est replié, il porte en faveur de la paternité de Titien. La qualité de détails
un caftan rouge à manches courtes et à boutons dorés, comme les boutons dorés ou la bague indiquent un
ainsi qu'une pelisse sans manches sur un vêtement de peintre capable d'imiter la manière de Titien. Mais la
brocart. De sa main droite où brille une pierre précieuse, question de l'attribution demeure non résolue.
il tient une flèche dont on ne voit pas la pointe. WD
L'attribution de ce portrait à l'entourage de Titien, l'un
des plus grands peintres de la Renaissance vénitienne, Bibl. : Majer 1990, 110; Dresde et Bonn 1995-1996, p. 74, cat. 21
est due en grande partie, comme le montrent d'an- (K. Schütz); Istanbul 2003-2004, p. 102, cat. 18 (A. Rensi ); Vienne
2007-2008, p.167-168, cat. 1.3 ( C. Bischoff, avec bibl. ant.).
ciennes documentations, à l'inscription «TIZIANO» visible
au dos.Aucune rencontre personnelle n'est cependant
attestée entre Titien et Soliman. Le peintre a dû recourir
à des représentations du souverain ottoman diffusées en
Occident. Un grand nombre de portraits a en effet cir-
culé, en particulier après l'effondrement du royaume de
Hongrie - qui avait bloqué pendant presque deux siècles
l'expansion de l'Empire ottoman vers l'Europe centrale -
à la bataille de Mohacs (1526).
Ce portrait est proche du type Soliman propagé par
Paolo Giovio (1483-1552). Pour sa collection person-
nelle rassemblant des personnalités célèbres du Moyen
Âge et de la Renaissance, celui-ci avait fait copier une
série de portraits de sultans, d'après des miniatures
que l'amiral ottoman Khayr Al-Din Barbarossa avait
offertes en remerciement à un commandant français en
1543. La série de copies commandée par Giovio, qui n'a
donc pu être effectuée qu'après cette date, a aujourd'hui
disparu, à l'exception du portrait de Mehmet rerÇelebi
(Côme, Museo Archeologico Paolo Giovio, inv.158). On
peut se faire une idée des autres portraits de sultans
par les copies contemporaines faites sur place d'après
ces modèles, la série de Cristofano dell' Altissimo pour
le duc Cosimo de' Medici, et les gravures sur bois de
Tobias Stiminer (cat. 90) pour l'imprimeur bâlois Pietro
Perna. Comme sur le portrait de Vienne, Soliman est
représenté de trois quarts et porte un turban sphérique
qui lui replie l'oreille. Stimmer fit aussi de lui un por-
trait en buste avec une flèche, mais quelques différences
apparaissent toutefois: Altissimo place Soliman dans un
plus petit champ et ajoute une inscription; Stimmer lui
donne des traits plus âgés.
En ce qui concerne la datation du portrait de Vienne,
les spécialistes penchent pour les années 1520-1550, en ût. Car. 89
C · fano ddl' Altissimo (Florence?, vers 1530 - Florence, 1605) Artiste vén itien, d'après Titien (Pieve di Cadore, vers 1490 - Venise, 1576)
uS Iran Soliman II, 1552-1560 Le Sultan Soliman II, après 1543
Panneau. 58 x 45 cm Huile sur toile, 99 x 85 cm
lnsaipoon à droite : SOUMANUSI AET. XLIII Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemâldegalerie, inv. GG 2429
Aonance. GaDeria degfi Uffizi, inv. 1890. 3051

183

LA FOUDRE AU MUSÉE
Par son ouvrage Commentario de le chose de' Turchi (1532)
délibérément rédigé dans une langue proche du peuple,
Paolo Giovio (1483-1552), médecin, historien et plus tard
évêque, a fourni une importante contribution à la diffu-
sion d'une image différenciée de l'Empire ottoman.
Le Musaeon installé dans sa villa du lac de Côme a servi
de modèle aux collections princières de Florence et
du château d'Ambras. Parmi les pièces de la Gioviana
se trouvait un élément particulièrement intéressant,
une série de onze portraits miniatures de sultans que
l'amiral ottoman Khayr Al-Din Barbarossa avait remise à
Virginio Orsini, son homologue au service des Français.
Ces portraits, exposés avec d'autres objets ottomans
dans la Sala de Turchi, étaient assortis de brèves biogra-
phies poétiques composées par Giovio. Les Elogia furent
publiés en 1546. Après la mort de Giovio, le graveur
suisse Tobias Stimmer copia un grand nombre des
Cat. 90
Tobias Sti mme r (Schaffho use, 1539 - Strasbou rg, 1584)
Portrait du sultan Bajazet l"
Extraite de Paolo Giovio, Elo9ia virorum bellica virtu te illustrium [...), Bâle, Perna, 1575, p. 183
Gravure sur bois, 35,5 x 25,5 cm
Légende : DE VIT/$ IMPP: TVRCAR BAIAZETES I
Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, sign. M: Da 4° 27
•--- - ,._ , -..--1 " - ' - - - - ' - . ·~ l"\---,·..:.,...1.,.·-1... ... -......... V
portraits conservés à Côme, qui furent ensuite édités à
Bâle par Pietro Perna. Le portrait du sultan Bajazet 1er
(r.1389-1402) se trouve dans le volume consacré aux
héros militaires: il est présenté dans un cadre au décor
foisonnant où l'on voit notamment deux figures en
pied qui semblent toutefois n'avoir aucun rapport avec
lui. Le champ de l'image, avec ses angles coupés emplis
d'enroulements, évoque la forme d'un médaillon. Par
sa barbe à deux pointes, son nez aquilin et son regard
acéré, le sultan représenté de profil donne une impres-
sion de grande fermeté. La flèche qu'il tient à la main et
l'éclair en haut à gauche font référence à son légendaire
surnom de Ytldmm (l'éclair).
RB
Bibl.: VD 16, G 2066; Ho. n° 546; Tanner 1984; Le Thiec 1992;
Majer 2000.
/ décrivent les premiers sultans comme des souverains res-
I l:"1".)0'")~ ... A
•
EXAMEN D'UNE DYNASTIE
I.:humaniste Félix Petancius (cro. Petancié), originaire
de Raguse (Dubrovnik), fut un connaisseur de l'État
ottoman et de son histoire. À côté de son Historia
Imperatorum Regni Turcici (cat. 92) et de sa Genealogia
Turcorum Imperatorum (cat. 91), on lui a longtemps
attribué le De itineribus in Turciam libellus, qui traite éga-
lement des Ottomans et envisage les possibilités d'une
croisade. Agostino Pertusi a toutefois pu prouver que ce
texte, le plus célèbre de Petancius, était un plagiat.
Le livre de la Historia et le rotulus de la Genealogia ont
tous deux vu le jour pendant le service de Petancius à la
•
cour royale de Buda, en Hongrie, dont il dirigea très pro-
bablement non seulement le scriptorium, mais aussi des
missions diplomatiques qui le conduisirent à la Sublime
Porte à Istanbul en 1513. Les manuscrits enluminés sont
des réalisations de luxe sur parchemin dédiées toutes
deux au protecteur de Petancius, Ladislas II, alors roi de
Bohême (r. 1471-1516) et de Hongrie (r. 1490-1516 ). ,..., .•
Dans la Genealogia, l'auteur décrit la structure de l'État
ottoman. Parallèlement au texte d'introduction apparaît
une chaîne de portraits en médaillon des huit sultans
ottomans représentés en buste jusqu'à Bajazet Il, sultan
régnant à l'époque. Ces portraits sont suivis d'autres
médaillons présentant les portraits de différents digni-
taires de l'Empire ottoman - des vizirs au simple soldat
- et donnant des indications sur leurs emplois et rétribu-
Cat. 91
tions respectifs. Le rouleau s'achève sur une courte expli- Félix Petancius (vers 1455 - après 1517)
cation des lois et coutumes ottomanes. Cependant, les Genealo9ia Turcorum Imp eratorum , 1502-1512
représentations plutôt richement détaillées des sultans Parchemin, peinture couvrante, médaillons historiés peints
et des dignitaires ne constituent que des images stéréo- au scriptorium de Buda, Rotulus de parchemin, 217 x 39,5 cm
Budapest, Orszàgos Széchényi Konyvtàr, inv. Cod. Lat. 378
typées ne donnant que peu d'informations véridiques.
Ces miniatures ont vraisemblablement été peintes à l'ate-
lier d'enluminure de la cour de Buda, sachant que leur
attribution occasionnelle à Petancius doit être écartée.
La Historia traite de l'histoire de l'Empire ottoman
en s'appuyant sur les biographies des sultans jusqu'à
Bajazet Il. Le manuscrit a été réalisé en 1501 - les minia-
tures sont restées inachevées pour des raisons inconnues
- et présente un texte légèrement lacunaire. Les parties Ce n'est qu'avec Murat II (r.1421-1442; 1444-1453) que les
contenant les récits biographiques des sultans sont toutes images tentent d'induire un jugement moral négatif par
précédées d'une grande miniature représentant le souve- des représentations sexualisées comme la compagnie de
rain et sa suite, ainsi que d'un petit portrait du sultan en dames de harem ou d'adolescents court-vêtus dans le cas
incipit du texte qui lui est consacré. Les miniatures ont été de Mehmet Il. Concernant Bajazet II, l'ouvrage indique
peintes à l'atelier de la cour. Leur attribution à Francesco enfin qu'il s'agit d'un souverain hésitant qui n'échangerait
da Castello, originaire de Lombardie et documenté à Buda, qu'à contrecœur sa vie de luxe contre les rudesses d'une
a été proposée récemment. guerre. Cette affirmation est soulignée par la miniature
Les deux ouvrages ont en commun de plaider en qui présente le monarque lors d'un fastueux banquet en
faveur d'une croisade contre les Ottomans. La Historia compagnie d'odalisques. I.:affirmation de la décadence
suit à cet égard une stratégie intéressante: les Ottomans progressive de la dynastie ottomane ne marquait pas
n'y sont pas représentés comme des ennemis presque seulement une différence d'avec Ladislas II et ses sujets
bestiaux ou diaboliques. Au début du texte, la référence à hongrois, mais devait aussi faire apparaître une proche
l'origine scythe des Ottomans établit même un lien avec croisade comme promise au succès.
les Hongrois qui, en tant que descendants des Huns, se AS
réclament de la même origine. Ainsi, le texte et les images
Bibl. : Saviello 2014; Nikisié 2004; Majer 2000; Csapodi 1972;
pectables, combatifs, largement exempts de traits négatifs. Pertusi 1970, p. 521-546; Kniewald 1961.
184 5
 Cat. 93
H;,,t. 5Hf JostAmman (Zurich, 1539- Nuremberg, 1591)

CHRONICORVM TVRCICORVM, Cavalier oriental

ln quibus Vignette de titre de Philipp Lonicer, Chronicorvm Turcicorvm in qvibus
Tvrcorum origo [. ..], Francfort, Sigmund Feyerabend, 1578

TVRCORVM 0- Gravure sur bois, 14,6 x 7,7 cm

Gand, Universiteitsbibliotheek, inv. BIB.HIST00528 (ill.)
Cracovie. Biblioteka Ksiqzqt Czartoryskich. sign. BCz. 57544111
RIGo, PRINCIPES, IMPE::
RATORES , BELLA , PRAELIA , CAE-r
DES, VICTORIAE, REIQYE MILITARIS RATIO ,ET CAE-
rcr3 hue pertincnti:1, continuo ordinc,& pcrfpicu2 brcuitatc exponuntur; Et Mahomctica: rcli.
gionis Infti cura;Iudiciorum(]; proccCfus,& Aula: conftitmio;Proccrum item ac
populi mores, vir:r4;dcgcndznrio pcrccnfcrur:
Ace ESSIRE,
N..tllR,tTIO DE BAIAZET1llS FlLIORVM SED ITIO NIBYS ; TYR.CfC ,UYM ITEM Rl~
nu,, Epll•11U;q 11,modon1nri,11m c.1t11û cbriff;1111itlJ/lr11b,111111,,& •b Imprr11t1re T11râo, Cflttr11fJ T11rcu trAfltlf•
t11r: Et Io HANNlS Av6NT1Nl Ltin- , i,,q11,,nfa mifm11no11,qu1b,u cbr,JJ111n11Rtj},,•.
prt'#IÏt#r, ind""""' , T•rû,.,9, f"11ttic reprimtnû r11111
4tflATAl#r: J \;.
TOMVS PR! YS. - \;1, u~ .
OMNIA NYNC PRIMYM BONA FIDE COLLEC A , SEI\MONCQ.Yt
latinocxpofita, àReucrcndo &doéllfs1m oviro, D. PHIUPP o
LoNtCU.O Thcologo.
TOIJ. fi. IJ,,urfa,/od•T,unrÎl•!•/nû.,r,•t1•cl: . .
T o M. IJ J. Gl•,zi C6jlr1111,E11n1,,r,1• l'r1•r·!•( t•1 !r•!'"lf"'Z'"• 6tU, fJ1r1,u,,,, Sr,1•,/1r6'1• ,l,,r , R,J lr.
11,,.,1,r N"1•111,,-,,,,.,,.,,,,,,.,j',u,) i:,1..-•. ,,,,,,.11, "'lefl-, r•• S.-Hlr1.t1Uf, W',• ,r!"I•"',...
.,111,l,,1.k, : Aww,M,u1••hrÛff• : f2!!.1.l..-11111pll1n1111T,•qrif.Jm•rM "if.'n!IA.f,Nu.

omni4 vi#it i11fap" im1gi11ibw i!litflr,t,, C•mrtr•m drvtrborNm [ N o 1 c E cop,cjô.

(um qratia f5 Priuilegio C~Jare& (3r[.mffatiJ.

{MPRE SSVM fRANCOFORTI AD MOENVM, M.O.LXXVlll.

c/e _la//ilt'1!h.ftlt.J de .,,f/.1" .Pdkr;m/Tlid /Jl'~.11durcU<___

f ~ ~{'1ft7Tm,Mdie_,

UN SULTAN AU COMBAT apparemment nerveux. Il s'agit d'une adroite varia-

tion du motif d'un sultan à cheval dans un cortège,
I..:historien Philipp Lonicer (1532-1599) fut d'abord mis en œuvre dans la seconde moitié du XVIe siècle
recteur du Gymnasium de la ville de Francfort-sur-le- par les médias les plus divers (voir cat. 68, 85 et 140).
Main puis, à partir de 1582, prédicateur à Friedberg. I..:énorme turban confirme qu'Amman s'est inspiré de
Au cours des années qu'il passa à Francfort, il publia une représentations de Soliman de Magnifique. La figure du
Chronica turcica composée de trois livres chez Sigmund cavalier revient sur le folio 14 v, cette fois pour illustrer
Feyerabend (1528-1590), l'un des éditeurs les plus «Tamerlanes Scythia ». Ce glissement de sens historique
célèbres de cette époque. Celui-ci s'était spécialisé dans ne constitue pas un cas unique: dans l'histoire de la
les ouvrages historiques et théologiques, illustrés de gra- Hongrie par Antonio Bonfini publiée en 1581 également
tn:ext u· vures de qualité comme celle de Jost Amman. par Feyerabend, la gravure d'Amman extraite de l'ou-
o tnts ' La participation de Lonicer à ces publications fut moins vrage de Lonicer, représentant le sultan Bajazet enfermé
celle d'un auteur que d'un compilateur de textes divers, dans une cage par le souverain mongol Tamerlan (f0 12v)
comme le récit de la défaite de Varna en 1444 par l'hu- est reprise pour illustrer la capture de Salomon, roi de
maniste de Cracovie Filippo Buonaccorsi (Philippus Hongrie (fb 123v).
Callimachus Experiens, 1437-1496), ou le récit de captivité RB
de Bartholomaus Georgievics (vers 1510-vers 1566).
Les illustrations firent aussi l'objet de manipula- Bibl.: VD 16, L 2464; New Ho.; Géillner 1961, n ° 1773; O'Dell 1993;
tions. Sur la vignette de la page de titre, on voit un Budapest 2000, p. 291, cat. lV-10 (Wojtillané Salg6,Agnes);
Milwright 2006, p. 327-328.
cavalier armé s'apprêtant à se battre, sur son cheval

Cat . 92
Félix Pet ancius (ver s 1455 - après 1517)
Histo ria Imp eratorum Regni Turcici
1501
Parchemin, peinture couvrante, scènes historiées peintes au scriptorium de Buda, 33,5 x 23 cm
...~ ~~~h.ihli.nrh.o..L, inu s::nlo ,::, .!l"1 ? • 186
 Cat. 94 •
M ichael O stendorfer (H ema u, vers 1490/1494 - Ratisbonne, 1559)
Arbre g énéalogique des souverain s otto mans, 1527
Gravure sur bois, 38,7 x 27,3 c m
•~ok,-1NnnnetnagnusM)(Jf.
Cürdifd) :!,.f'flh i).lti\ll!_td]côt,6: ""'
9m1 ,SO ma113clct aç19.
Nombreux noms et dates gravés sur les banderol es que ti enne nt les sultans;
daté de 1527 sur un panneau en haut; monogramme de l'artist e MO en bas à UNE PRESTIGIEUSE COM MANDE
droite près du pied du sou verain déchu ; un autre monogra mme à gauc he : GA
~:vlfn°f.:;,~:i~:~,t::;!~!~,:i~ (Georg Appian ?)
• ~~
1
~::i~n~~~!&~:r~~~~~et:
Gd,gm:11J1111b a11 1)(:mt)trh!_tcnl!htifi.19 im
Tex te typographié en haut : Der Türgkisschen Keyser herkom{m}en vnnd ge= / En 1578, le grand vizir Sokollu Mehmet Pacha Si la conception des portraits revient sans doute à
sch/echt bis auff den gros sen Soleyma nnum welc her den nechst vergangenen / s'adressa à Niccolè> Barbarigo, ambassadeur de Venise
1f l.t, t.!:.int1rn~11ir11 1fiannad)11t'l9tnt>tdrt
ffarcfrn JÛ:J ln l 31111gm 1gtd}a1~1pcm ro.• Summ er den Künig von Hungern im fe/dt erschlagen hatt.; texte t ypograph ié
Véronèse lui-même, leur exécution est vraisemblable-
brin micc: snl'lllt grnx'nne.n 1bttJ1'1:4l 2)1j1
de part et d'autre de l'image : So/eymannus Magnus der XII./Türkisch Keyser [. .. } à Constantinople, pour lui demander des portraits de ment l'œuvre d'un de ses collaborateurs, non identifié,
t:?Cmuram1.
2fmur,me 1,tlc fad) nod) l)eat:igf eAgf ~e'f lngoldstat. sultans. Il avait appris qu'une série de portraits était
1)(11 pnficm. Berlin, St aatli che Museen zu Berl in , Kupferstichkabinett , inv. 371-7
qui travailla sous la direction du maître. La fascination
t :?t1Jm.1tu&. conservée à Venise et souhaitait en avoir une à son tour. que Véronèse éprouvait pour les vêtements orientaux et
• 2ibmaeue ein9 011 p.u.13ml}ae mit l34tf1'11
~;e :~\~~t~i~;:o:i:j~7,~:r t;,:: La demande répondait au désir du sultan Murat III de pour la vivacité de leurs couleurs est confirmée par leur
gtfanffcn llnb ti111rm Ftu.txr gc_f}t:ndu
1'(111
'Cltt\) ttll Ji:111 Sn\l)(r llnb l\'Jtf far1e 9,1m1,ct,, posséder une galerie dynastique des sultans ottomans. présence constante dans ses tableaux. Au xvn• siècle, le
gcmff 1ft tnit Sddn 3tt~rom n,01btn.
t p ai.13rtu& b<t }(, l}ur6an3û:l\tgirn
Barbarigo transmit la requête au doge et au Sénat en peintre et théoricien de l'art Marco Boschini rapporta
t,o man,a!c 1 ,+ 8 1.
·,,. tlifftr &îftr 1ft nlft,1 tin frattrn b<:lnn cin11 insistant sur l'occasion qui était offerte de faire plaisir que Véronèse se rendait souvent su r la place Saint-Marc
!':~1 : ~r.?;~:jfa~~'r-&~î:JYJtjfa!
ra:'w111 1~111Li9r('b l:'li B1li1111 '0..1tî Jfc nSurg
au sultan. Une série de portraits partit de Venise pour pour faire le portrait des étrangers qui s'y retrouvaient.
gtwonnrn. t;rm~affa1n ~ittftn l)tlt man1
dw 1}Ô!_t1n l!rcac&.11(0111 îd1Swr1l!ijtr11tl1 arriver à Istanbul en septembre 1579. Il est probable que Un répertoire d'images fut ainsi constitué pour son
:~:,::i:,~;~~~~,;;~~~~:~:t1::~
' gcwcunrn 1+99.,111 1)(11111 rag 2luguffi.
les portraits d'origine vénitienne qui sont conservés, atelier, comme en témoigne le tableau intitulé Le Doge
":?(11111t.tÇU1 iubc:rotbtlttng bcr VIU. aujourd'hui encore, au Musée Topkapi d'Istanbul sont Marino Grimani recevant les ambassadeurs perses (1603),
;&c-yft'f 6,1c~ r1{'1dm 1 ..p .i .~r.
!)cr f;,ae d::pimm1tt'.tohA12ld,.1â.:m11~o«iiit
'.Zlrtî:am,~ tff.1lc11iamn0Sctt . LtbiJl.uun
ceux qui furent envoyés en 1579 par la République. Ils exécuté par Gabriele Caliari pour la salle des Quatre
2!,.i111ig )Ô l,u11gu11 mlt 'Cltll guw 1kuu 11 flry
4t
\.~4m,1 1m ,xlbc"lèt:lag<n 1 4.~ta_ud) s'inspirent de la série conservée à Munich qui, par sa qua- Portes du palais des Doges de Venise.
: 'ri:r:~2:1:11:; ~:!;;,~~~t;d; d)t111lft bc)
lité et sa finesse d'exécution, en constitue le prototype. Les quatorze portraits des sultans de Munich sont
f fffo'f(tllbtr VI . 1\cgireutn 'l:urdi(d>
l'-C'flO'l)an ,mgei}cfit 1 4 o ô.,,n • Entre 1553 et 1577, la publication de trois importantes mentionnés pour la première fois en 1636 au château
.';4: jèin&~mbtre'!oni,cn~<gtn bce~I
1115rcid)e uniiirt C1ll'li N lt>t b,:m,ad>gffo16l. · généalogies ottomanes témoigna de l'intérêt constant de Heidelberg. Maximilien de Bavière les fit transpor-
f P tt.s.mt&bfr 1111 ,bilJce :&rtfctcumSe
1\tgmc uu 1 3 S é. Jar1. de l'Occident pour les souverains ottomans et pour ter à Munich.Attribués à Véronèse jusqu'en 1885, ils
l)n l}at: einm gr~fTrn rad [.r.uic1p(}c_a't,,,n1
2'u1t-'tl62'11 lg11m m1t ll1!1111t)ct11a11ffofînt' ~01d}4ntt, leur empire. L'histoire des portraits des sultans est en furent ensuite considérés comme des œuvres d'atelier
~1 ~:~,':!'i::·~~(f::/:!~r~tg~f=n~!
n:oi~t, ni III bte 1c1S1gt11 9tfmg1111/j gc/lo,St.
d)1ct,dtttt tin fon c11ltpinif),acn(crq_n'rt,(un1S
tftvonfdne ~&'8:uixrcrl}(nct·crco1t-en. quelque sorte le reflet des relations que l'Occident - en et donc exclus des monographies consacrées à l'artiste.
•Cakpitt11s ba v. ürcfifch 1!..t'f(cr1ifl
f 0 1cf~ance t>cr ( J. t::ürdi(d, Z.eyftr ~4C
angrl;cSr ,O l\.cg1111 im 'Hf•)ar.
n1t1tJta:oirxnim1 J 9 ... J11r. l'occurrence, Venise - entretenait avec le monde otto- Aujourd'hui, la série est conservée dans les Bayerischen
l)n ~ tt: 2.\Ji'ffier 6 1gmu1tnbt îm i,dbt Ny
l,1'ffrr1J11t (Me 'l:'artte5da1Jne:.&ùnîsttid>
rtllt cro6c1 uns (l,4'f4tl4 1'1U1b411ticrcr mr~Ot' ~~=~;~~~~c;:.1~;~ic:;~: man. Au fil des siècles, la cité avait tissé un réseau serré Staatsgemaldesammlungen.
Ucn!Jff .1.Annbc rm'fnwt . jm 1 3 9 6.jar.
de relations commerciales et diplomatiques - parfois FDT
t2'mnriicHbtt II J. l\tgirrnbtn4chba
lfdiurt 1(~1ifliûn I J 6 )· J «r.
t>ct îfl tJOn ben l\ric:hcn j o b.13611141 fd6 ff Î"
conflictuelles - avec les Ottomans. Des échanges de
~r-:m~r:::=~:,r:;:;
bcn-or!Rf~Jinbettuobcrtff'Olb<n 1uil

ncfirm~l1t:'w1d)l!l}ziftiscfurt1JS0 ,
cadeaux avaient lieu régulièrement.
Le processus qui décida de la physionomie des
Bibl. : Kultzen et Eikem eier 1971, p. 236-239 ; Raby 2000, p. 136-163.

souverains ottomans obéit également à la logique de

LA NOBLE LIGNÉE DES ADVERSAIRES
Cette gravure de Michael Ostendorfer dont il ne reste
que quelques exemplaires, représente l'arbre généa-
logique des souverains ottomans. Par la forme, elle
rappelle les Türkenzeitungen, publications particulière-
ment appréciées dans la première moitié du xvr• siècle.
L'édition simultanée en allemand et en latin par Georg
Appian répondit à l'intérêt croissant pour la puissance
en expansion qui avait écrasé le royaume de Hongrie
l'année précédente à la bataille de Moha.es. Un espace
d'autant plus important fut donc réservé aux explica-
tions rédigées par Jean Eck, qui encadrent l'arbre généa-
logique. Dans la version en allemand, la bordure est une
suite de grotesques dont les armures et les boucliers
rappelant des tropaia évoquent les succès militaires des
Ottomans. Par sa position, le personnage allongé au
pied de l'arbre généalogique s'apparente aux représen-
tations de Jesse. À la différence de l'ancêtre du Christ, il
porte une armure, un bouclier décoré de croissants de
lune et un sceptre brisé; il représente Soldano, le calife
renversé en 1300 par Osman r•r. De la poitrine d'Osman
triomphant sort un rameau qui s'enroule autour du
tronc, chacun de ses nœuds portant le buste d'un des
sultans suivants. Des pousses latérales se terminent par
les bustes de leurs fils qui tiennent des banderoles por-
tant leur nom. Les biographies figurent dans les deux
colonnes de texte. De tous les sultans, ce sont Mehmet Il
et «Soleymanus Magnus» dont la personnalité et les
victoires sont décrites avec le plus de détails.
RB
Bibl. : Ho. n° 52 ; Istanbul 2000, p. 157; Berlin 1989, cat. 7/ 29;
Wynen 1961, p. 127 et cat. 62.
l'échange. Si les portraits des sultans exécutés par Paolo
Giovio puisèrent dans des modèles ottomans, les por-
traits qui sont exposés ici s'inspirent du Promptuarium
Iconum de Guillaume Rouillé (Lyon, 1553), des gravures
de Nicolè> Nelli pour le Sommario et alboro delli principi
othomani de Francesco Sansovino (1567) et de celles
de Tobias Stimmer (1577), inspirées par la galerie de
portraits de Paolo Giovio. À leur tour, ils servirent de
modèles aux galeries généalogiques de Nakkach Osman
et de ses successeurs.
Le peintre qui conçut cette série réalisa une synthèse
des sources imprimées dont il disposait et en proposa
une interprétation originale, qui confère aux portraits un
caractère individualiste. Les répertoires imprimés et les
portraits peints ne fournissaient guère d'informations
objectives sur la physionomie des sultans, qui étaient
représentés surtout de profil. L'artiste donne donc libre
cours à son imagination en variant les poses et en recou-
rant intelligemment à l'un ou l'autre détail d'un grand
effet : les formes variées des turbans, le chromatisme
précieux et raffiné des tissus damassés, qui rappellent la
calotte des turbans, ainsi que les bijoux ornés de pierres
précieuses. Les sultans, représentés en buste, se détachent
sur un fond sombre et uni, mais les véritables protago-
nistes sont les turbans, de grandes dimensions, enrichis
de motifs décoratifs, qui sont souvent de pure imagina-
tion. L'artiste les dispose dans l'espace de façon scénogra-
phique, selon le cadrage adopté pour chaque portrait.

Cat. 95
Paolo Véronèse (Vérone, 1528 -Venise, 1588) et atelier
Portrait d'Osman l" (1288-1326)
Huile sur toile. 68,7 x 54 cm
Munich. Bayerische Staatsgemâldesammlungen, inv. 2242
188 189

Cat. 96
Paolo Véronèse (Vérone, 1528 -Venise, 1588) et ate lier
Portrait de Bajazet l" (1389-1402)
Huile sur toile, 68,5 x 54 cm
Munich, Bayerische Staatsgemâldesammlungen, inv. 2243
Cat. 97
Paolo Véronèse (Vérone, 1528 - Venise, 1588) et atelier
Portrait de Mehmet li (1451-1481)
Huile sur toile, 68,5 x 54 cm
unich, Bayerische Staatsgem,-ild<asa11TVnlungen. inv. 2247
1 Q()

Cat. 98
Paolo Véron èse (Vérone, 1528 - Venise, 1588) et atelier
Portrait de Soliman le Mag nifique (1520-1566)
Huile sur toile, 69 x 54 cm
Munich, Bayerische Staatsgemaldesammlungen, inv. 2249
192
UN COUPLE GLAMOUR
Les deux gravures représentent respectivement le sul-
tan Soliman le Magnifique (1494-1566 ), qui apparaît de
profil, le nez aquilin, coiffé d'un grand turban et portant
une longue moustache, et sa concubine Roxelane, dite
la Rousse (1500 - Constantinople, 18 avril 1558), qui fut
aussi son épouse. Les deux portraits ovales sont bordés
d'un décor qui présente, en haut, un masque de lion
flanqué de deux figures féminines et, en bas, deux mas-
carons aux corps de lion.
Le prototype du portrait de Soliman est un tableau de
Titien, aujourd'hui perdu mais très connu à Venise, dont
il existe une copie d'atelier, aujourd'hui conservée au
château d'Ambras (Sogliani 2002, p. 217, n° 66). Le por-
trait de Titien a été repris par Cristofano di Papi dell'Al-
tissimo dans la série des portraits aujourd'hui conservés
aux Offices de Florence, où l'artiste déclare que le sultan
est représenté à l'âge de quarante-trois ans.
La fortune de cette image repose sur une représenta-
tion classique d'un buste de profil, certainement inspiré
d'une médaille. Une œuvre semblable, destinée à une
galerie d'hommes illustres, est également mentionnée
dans la correspondance de Frédéric II Gonzague, duc de
Mantoue, qui, en 1537, commanda un portrait du sultan
à Titien. D'autres documents attestent que Guidobaldo
della Rovere, duc d'Urbino, possédait un portrait de
Soliman, daté de 1538.
Roxelane, représentée de trois quarts, porte un riche
vêtement orné de demi-lunes, ainsi qu'une coiffure déco-
rée de pierres précieuses. La sultane, que Titien repré-
sente à l'âge de seize ans, comme sa fille Cameria (Giorgio
:93
Cat. 99
M atteo Pagano (acti f à Venise entre 1515 et 1588)
Portrait du sultan Soliman le Magnifique,
1540- 1550
Gravure sur papier, 525 x 360 mm
Titre de l'œuvre en lettres capitales: SVLIMANO
IMPERATOR DE TVRCHI; inscription dans l'encadre-
ment, orné de mascarons et de figures féminines:
ln Venetia per Mathio Pagan in Frezaria tien per inse-
gna ta Fede • Senza di me l'huom fassi a dio ribelle »);
l'œuvre comprend une courte biographie du sultan
Londres, The British Museum, Department of Prints
& Drawings, inv. 1878, 0713. 4164
Cat. 100
Portrait de la sultane Roxelane, dite la Rousse,
1540- 1550
Gravure sur papier, 520 x 359 mm
Titre de l'œuvre : La più bel/a e più favori ta donna del
gran Turoho dita ta Rossa; inscription dans l'encadre-
ment, orné de mascarons et de figures fé minines :
ln Venetia par Mathio Pagan in Frezaria tien per
insegna ta Fade
Londres, The British Museum, Departmen t
of Prints & Drawings, inv. 1878, 0713. 4166
Vasari, 1568 ), donna six enfants à Soliman et exerça une
grande influence à la cour ottomane en orientant la poli-
tique intérieure et extérieure de son époux.
Les deux portraits, exécutés par le graveur Matteo
Pagano (ad vocem « M. Donattini », in DBI 2014, 80,
p. 268 ), qui fut aussi actif à Venise comme médailleur
et imprimeur, sont caractérisés par la précision du trait
et par la lisibilité plastique. La critique a identifié deux
marques de Pagano : l'une représente la figure de la Foi
(c'est celle qui est utilisée ici); l'autre représente deux
mains serrées, surmontées des initiales MP.
Imprimeur de cartes géographiques, Matteo Pagano
se rendit célèbre à Venise en reproduisant les œuvres
de cartographes renommés, disponibles sur le marché.
Avec Giovanni Andrea Vavassore, dit Guadagnino,
il poursuivit l'œuvre xylographique des Florentins
Francesco Rosselli et Luca Antonio Degli Uberti et de
l'Istrien Pietro Coppo, contribuant à l'excellence de la
cartographie vénitienne avant que la gravure sur bois ne
soit supplantée, à partir de 1555 environ, par la gravure
sur cuivre. Le 18 août 1561, le Sénat de Venise lui accorda
un privilège d'impression de quinze ans pour un« map-
pamondo di fogli dodici grandi reali » (Woodward 2007,
p. 773-803). Entre 1542 et 1563, Pagano déploya égale-
ment une intense activité en tant qu'éditeur, publiant
plus de 150 titres (du Décaméron de Boccace au Guerin
Meschino du trouvère Andrea da Barberino, mais aussi
des livres de voyage, comme l'œuvre de Marco Polo).
DS
Bibl.: Londres 1988; Sogliani 2002; Pagano, ad vocem « M. Donattini »,
in DB! 2014; Woodward 2007.
UN MODÈLE À SUCCES l'artiste qui représentait ce sujet et dont le seul terminus
ante quem est le premier document vénitien de 1552.
La critique reconnaît dans cette œuvre le portrait de Titien exécuta certainement les deux œuvres avant
Roxelane (1500 - Constantinople, 18 avril 1558), Hürrem cette date, puisque l'humaniste Paolo Giovio possédait
Sultan ou Karima, née Alexandra Anastasia Lisowska, un portrait de Roxelane, inspiré par des gravures exé-
concubine puis épouse de Soliman le Magnifique. cutées vers 1530. Il existe une copie de cette œuvre: le
La sultane est vêtue d'un corset blanc et d'une robe de tableau, aujourd'hui aux Offices, exécuté par Cristofano
velours marron, ornée d'une bordure. Ses longs che- di Papi dell'Altissimo et terminé le 23 octobre 1556, où
veux roux sont dissimulés sous une coiffure décorée de la femme est représentée de profil (Klinger indique
pierres précieuses. Le bracelet et l'hermine qu'elle tient qu'il correspond à une gravure de Beham). Le portrait
sur sa main gauche soulignent la noblesse de son rang. de Roxelane du château d'Ambras renvoie à un modèle
Née en Ukraine occidentale, Roxelane donna au différent, où la femme est toujours de profil mais dont la
sultan six enfants, dont l'héritier du trône, Sélim II, coiffure appartient aux costumes arméniens, si l'on en
et Mihrimah, surnommée Cameria. Elle joua un rôle croit Cesare Vecellio. Même s'il est impossible d'établir
important à la cour et exerça une grande influence sur lequel des deux tableaux correspond au prototype de
les décisions de son époux. Alors que les autres concu- Titien, il est permis de supposer que la toile de Sarasota,
bines quittaient le harem dès la naissance de leur pre- où la jeune femme est coiffée « à la persane», d'après
mier garçon pour se retirer dans une province lointaine, Cesare Vecellio, représente Cameria, et non sa mère
Roxelane conserva son rang à la cour et resta jusqu'à la Roxelane qui, dans les tableaux cités plus haut, est repré-
fin la favorite de Soliman. Engagée dans des œuvres de sentée de profil.
bienfaisance, dotée d'une grande culture, elle recevait DS
les ambassadeurs étrangers et entretenait une étroite
correspondance avec des souverains, des nobles et des Bibl. : Gualandi 1844-1856; Mancini 1998; Kenner 1898; Klinger 1991;
artistes. Au cours des siècles, son personnage inspira Sperco 1972; Wethey 1969- 1975; Zimmermann 1901
des peintures, des œuvres musicales (dont la symphonie
n° 63 de Joseph Haydn), des ballets, des comédies et des
romans (Sperco 1972).
Dans sa biographie de Titien (1568), Giorgio Vasari
mentionne, parmi les portraits de l'artiste, « la Rousse,
femme du Grand Turc, âgée de seize ans, et Cameria, la
fille de celle-ci, avec des robes et des coiffures magni-
fiques». Vasari est le premier à fournir cette informa-
tion, reprise plus tard par Carlo Ridolfi, mais ne précise
pas où se trouvaient les deux œuvres.
Certains documents nous permettent d'en savoir plus.
Le 11 octobre 1552, Titien écrit de Venise au futur roi
d'Espagne Philippe II. Dans sa lettre, il écrit qu'il pos-
sède « une reine de Perse» digne du prince. Le même
jour, Francisco de Vargas écrit à Philippe pour lui confir-
mer que le tableau en question est de la main de Titien.
Dans une lettre écrite à Hans Jacob Fugger le 29 février
1569, Nicolô Stoppio attribue à Titien «une femme
persane» destinée aux Fugger (Munich, Bayerische
Hauptstaatsarchiv, Kurbayern Âusseres Archiv, Bd. 4852,
cc. 209r-v). On ignore si ces documents font allusion
au portrait de Roxelane ou à celui de sa fille Cameria,
mais il apparaît clairement qu'il existait un prototype de

Cat. 101
Anonyme (atelier de Titien)
Portrait de la sultane Roxelane, dite la Rousse(?),
vers 1545-1555
Huile sur toile, 96,5 x 76,2 cm
194 195
LA CHÈRE FILLE DU SULTAN font mention d'un tableau de Titien qui représentait une
reine persane. On ignore s'il s'agit du portrait de Roxelane
Les deux tableaux représentent Mihrimah, dite Cameria ou de celui de sa fille Cameria, mais on peut supposer
(Constantinople, 1522-1578), fille de Roxelane et du que le portrait de Paolo Giovio et les œuvres postérieures
sultan Soliman le Magnifique. En 1539, Cameria épouse mentionnées ici devaient renvoyer à un des prototypes
Rüstem Pacha, grand vizir entre 1544 et 1561. Mère de exécutés par Titien. Le grand nombre de variantes -
trois enfants, elle exerce une certaine influence à l'intér- conservées au National Trust de Lacock (Wiltshire), au
ieur du harem, sous le règne de son père puis de son Mazovian Museum de Plock (Pologne), au Topkap1 Saray1
frère Sélim II. Müzesi et au Pera Museum d'Istanbul4 - montre que le
Comme le rappelle Giorgio Vasari de sa biographie modèle de Titien, où la jeune femme semble toujours
du peintre vénitien (1568), Titien exécuta le portrait de représentée de trois quarts, était aussi utilisé à Venise pour
Roxelane et de sa fille Cameria en leur prêtant des vête- représenter simplement une femme vêtue à !'orientales.
ments et des coiffures magnifiques. Dans la toile conser- DS
vée à Londres, la jeune femme porte une robe de damas
ornée de motifs floraux, ainsi qu'une coiffure rehaussée Bibl.: Monti 1904, p. 9-71 ; Wethey 1969-1975 ; Klinger 1991; Scalini et
de pierres précieuses, dont le voile blanc descend jusqu'à Damiani 2004; Florence 1979, p. 630, lc213.
terre. Aux attributs de son haut lignage, l'artiste anonyme
ajoute la roue du martyre, sur laquelle Cameria pose la 1 Wethey 1969-1975, II, p. 19of, 4 Scalini et Damiani 2004,
main droite, l'identifiant ainsi avec sainte Catherine n° L-2, pl. 269. p. 94, n .14.
2 Klinger 1991, II, p. 39, n° 71, n .1. 5 Wethey 1969- 1975, II,
d'Alexandrie - une référence appropriée, puisque la ville 3 Côme, Biblioteca Comunale, pl. 267-270.
d'Alexandrie fait partie, à l'époque, de l'Empire ottoman1. ms. Sup. 2.2.42, p. 254 ; Monti,
Le second portrait, où la jeune femme, vêtue d'une robe 1904, p. 55.
rouge, porte la même coiffure ornée de bijoux, mais où la
roue du martyre n'apparaît plus, est attribué à Cristofano
di Papi dell'Altissimo. Sa présence à Florence est mention-
née en février 1557 2 • rartiste avait été chargé par Cosme 1er
de Médicis de copier les portraits de la Galleria universale
degli uomini de Paolo Giovio, qui avait consacré aux Turcs
une salle entière de sa ville de Côme. Un inventaire des
œuvres de l'humaniste, envoyé à Côme mais probable-
ment dressé à Rome avant le 23 septembre 1547 (date appo-
sée sur le document par une main différente), mentionne
une toile qui représente« la sultanafigliola del Gran Turco3».
Le portrait de Paolo Giovio est aujourd'hui perdu, mais
il est connu par des copies, comme celle de Cristofano di
Papi dell'Altissimo ou celle qui est aujourd'hui conservée
au château d'Ambras. Des documents fournissent d'autres
informations sur les œuvres exécutées par Titien et citées
par Vasari (voir cat.101): entre 1552 et 1569, les sources

Cat . 102
Anony me (atelier de Ti tien) Cat. 103
Crisrofano di Papi dell'Altissimo (Florence, 1530-vers 1605)
Portrait de Cameria, fill e du sultan, Soliman le Magnifique, sous les traits de sainte
Catherine, ve rs 1560 Portrait de Cameria ,fille du sultan Soliman le Magnifique, 1552-1557
Huile sur toile, 99,3 x 71,5 cm Panneau, 60 x 44 cm
Londres, The Courtauld lnstituce of Art, ,rrw. P. 1978. PG.463 (don du comte Antoine Seilern) Inscription en haut: CAMERJA SOUMAN/ IMP RUA ROS TANIS BASSAE VXOR 1541
Florence, GaDeria degli UtfizJ, ,nv. 1890/13
196 .9ï
Cat. 104"
Erhard Schën (Nuremberg, vers 1491 - Nuremberg, 1542)
Le Sultan Soliman I" (en fait Sélim l") et son épouse Roxelane, vers 1535
Gravures sur bois (coloriées à la main), 36,5 x 26,3 cm (chacune)
Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein, Kupferstichkabinett, inv. Xyl.1315 et 316
198 199
UN COUPLE DE SOUVERAINS EXOTIQUES
Ces deux splendides épreuves coloriées attribuées à
Erhard Schon qui présentent les portraits de profil
du sultan Soliman 1er et de son épouse Roxelane, sont
intimement liées à deux gravures sur bois en forme de
médaillon également localisées à Nuremberg, et qui ont
été considérées jusqu'ici comme le modèle de celles de
Schon (cf. Ho., vol. 31, p. 176). Ce rapport de dépendance
doit toutefois être inversé. En effet, les bordures du col
garnies de perles, absentes de la version en médaillon,
apparaissent dans les portraits analogues publiés en 1553
dans le Promptuarium Iconum de Guillaume Rouillé et en
1567 dans le Sommario etAlboro delli Principi Othomani
de Sansovino. Le portrait de Schon est donc plus proche
du modèle original vraisemblablement vénitien dont
dépendent également les versions de Rouillé et de
Sansovino - que la petite gravure sur bois en médaillon.
Chez Rouillé et Sansovino, les deux portraits sont dési-
gnés comme étant ceux de Sélim 1er (r.1512-1520), mon-
trant ainsi que le portrait réalisé par Schon ne présente
pas les traits de Soliman, mais de son prédécesseur.
Il se trouve toutefois qu'une épreuve de notre portrait
du sultan conservée à Budapest a reçu une inscription
typographique qui désigne explicitement le modèle
comme le « Sultan Solleyman actuel empereur turc».
Cela dit, son pendant, le portrait de la légendaire épouse
du sultan, aura également contribué à conférer une
nouvelle identité au sultan: le portrait de Roxelane
dérive également d'un type italien auquel Christofano
dell'Altissimo a lui aussi fait appel pour sa peinture
conservée aux Offices de Florence (voir cat.105). Les
deux médaillons de Nuremberg représentent eux aussi
Soliman et Roxelane, car ils font partie d'une série
contenant les portraits de Louis II de Hongrie, mort en
1526 à la bataille de Moha.es contre les Ottomans, de
son épouse Marie et de François 1er de France. En 1548,
dans sa gravure sur bois du sultan Soliman représenté
en pied et désigné par une inscription (cat. 84), Michael
Ostendorfer faisait appel au même type de tête présen-
tant des traits « sélimesques ». Quant à savoir comment
l'on en vint à ce quiproquo à Nuremberg, la question
reste ouverte. Dans sa recherche d'un modèle authen-
tique (Schon ne devait pas encore connaître le portrait
fidèle de Soliman réalisé en 1526 par Dürer et copié
la même année par le Monogrammiste AA [cat. 81]),
méconnaissant sa véritable identité, l'artiste a dû tomber
sur un portrait de Sélim qui passa ensuite pour celui de
son successeur. Ainsi, les deux gravures de Schon ont
aussi servi de modèle pour l' œuvre d'un graveur ano-
nyme (conservée à Erlangen) qui montre une représen-
tation controversée du couple sultanesque.
GM
Bibl.: Rôninger 1925, n°s 274-275; Istanbul 2008, cat. 12 (Julian Raby);
Ho. n°s 175-176.
Cat. 105
Cristofano di Papi dell 'Alti ssi mo (Florence, vers1530 - Florence, 1605)
Portrait de Roxelane, épouse du sultan Soliman le Ma9nifiqu e, 1556
Panneau, 6 0 x 44 cm
Inscription en haut : ROXOLANES SOI: VXOR
Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890/ 14
200
SULTAN ET AMBASSADEUR
D'après les inscriptions, le portrait de Soliman date
de 1559, la dernière année du séjour de Lorck à
Constantinople (qui dura trois ans et demi), et celui
d'lsmaïl de 1557. Cependant, les premiers stades de ces
gravures ne sont sans doute pas antérieurs à 1562. Il s'agit
selon toute vraisemblance des estampes que Melchior
Lorck mentionne dans deux lettres de janvier 1563, l'une
adressée à Frédéric Il, roi du Danemark (r.1559-1588),
l'autre au duc Jean de Schleswig-Holstein-Hadersleben
(r.1544-1580), oncle du roi. Lorck leur envoie des exem-
plaires des deux gravures à l'occasion du Nouvel An en
affirmant, dans l'espoir d'obtenir leur soutien financier,
qu'elles ont été éditées en l'honneur du roi du Danemark.
Toutefois, rien dans les dessins ni dans les textes ne
confirme cette allégation.
On connaît respectivement trois et quatre états de ces
gravures, présentées ici dans leur deuxième version. Le
portrait de Soliman n'a pas été modifié de manière signi-
ficative, mais on a ajouté un bref texte,« Cum Priuilegio »
dans l'angle supérieur droit. Cette déclaration de privi-
lège figurera également au troisième stade du portrait
d'lsmaïl. La principale modification dans le deuxième
état de celui-ci est l'ajout de huit «pâtés» circulaires sug-
gérant que la plaque a été percée de trous et réparée.
Ces portraits, respectivement dans leurs deuxième et
troisième versions furent publiés à Anvers en 157 4, dans
un petit in-folio intitulé Soldan Soleyman Tvrckhischen
Khaysers, vnd auch Furst Ismaelis aufl Persien, Whare vnd
eigendtliche contrafectung vnd bildtnufl.. .7 avec des portraits
en pied des deux mêmes personnages (cat. 69) réalisés à
partir des estampes présentées ici.
Le portrait de Soliman y occupait la place la plus pres-
tigieuse, le lecteur le découvrait en tournant la page de
titre. Il faisait face à deux poèmes, l'un de Paulus Melissus
(Paul Schede), l'autre de Conrad Leicht. Le poème de ce
dernier subsiste sur deux petits fragments de la page de
titre, seuls vestiges de la partie du livre contenant des
textes, et celui de Melissus est probablement identique
à !'Épitaphe de Soliman publié dans Schediasmata poetica,
vol. II, 1575. Les deux poèmes se rapportent directement à
l'image, utilisée comme point de départ d'une caractéri-
sation du modèle, ou la font parler. Tandis que les inscrip-
tions en ottoman, en persan et en latin sur le parapet des
deux estampes présentent les modèles en des termes offi-
ciels et neutres en les situant dans le contexte historique
de leur époque, les poèmes des éditions de 157 4 évoquent
Soliman comme un ennemi tyrannique et belliqueux.
Lorck a manifestement adapté l'emploi des images au
public qu'il visait, et n'a pas hésité à adopter la turcopho-
bie de son temps quand il l'a jugé bon8 .
Les dernières versions des deux estampes consistent en
des restructurations effectuées à la fin du xvne siècle, où
les clichés ont été réutilisés pour l'édition du Thesaurus
Exoticorum d'Eberhard Werner Happe! (1688). Destinées
à illustrer l'histoire de deux vizirs ottomans, ces gra-
vures ont alors changé d'identité. Soliman est devenu
201
Gümülcineli Damat Nasuh Pacha, grand vizir de l'Empire
ottoman de 1611 à 1614, tandis que le portrait d'lsmaïl
représente Damat Rüstem Pacha (1500-1561), grand vizir
à deux reprises sous le règne de Soliman, de 1544 à 1553,
et de 1555 à 1561. Les gravures ont été modifiées en consé-
quence: toutes deux sont amputées des parapets portant
les inscriptions, le monogramme de Lorck a été effacé, et
les noms de NASSUH=BASSA (Soliman) et RUSTAN=BASSA
(Ismaïl) ajoutés près des visages.
MBR
Bibl. : Harbeck 1911, p. 40; Zijlma 1978, cat. 35 ; Necipoglu 1989, p. 425,
fig. 29; Fischer et al. 2009, et vol.1-4 et vol. 5 (à paraître), cat.1562,1 et
1562,2; B0gh Rasmussen 2011.
1 Le sultan.fils du sultan, Sultan d'a9ir en tant qu'ambassadeur de
Soliman Shah.fils du sultan Selim Süleyman Khan, empereur de l'Is-
Khan - 9/orieuses sont ses victoires ! lam,jils du sultan Selim Shah, en
Remerciements au Dr. Tim l'an 963. Remerciements au Dr.
Stanley (Londres, Victoria and Tim Stanley et à Manijeh Bayani
Albert Museum) pour la trans- (Londres, Victoria and Albert
cription et la traduction en Museum) pour la transcription
anglais. et la traduction en anglais. Ils
2 Corrigé sur la plaque au lieu de: ont toutefois fait remarquer
turcarum. que nous avions ici affaire à du
3 Corrigé sur la plaque au lieu de: mauvais persan.
lorch. 6 Portrait d'après nature du très
4 Portrait de Soliman, empereur des estimé Ismaïl, que Techmas, l'in-
Turcs en Orient.fil s unique de Selim, vincible roi des Perses, en l'an de
qui a succédé à son père dans l'Em- Notre Sei9neur 1557 et en l'an 964
pire en l'an de Notre Sei9neur 1520, après la naissance de Mahomet,
l'année où Charles Quint, petit-fils envoya à Constantinople richement
de l'empereur Maximilien.fut lui pourvu de présents royaux en tant
aussi couronné empereur chrétien que porte-parole à la cour du sultan
à Aix-la-Chapelle en Occident. Très Soliman,jils de Sélim, le 9rand
.fidèlement rendu à Constantinople et puissant empereur des Turcs.
en l'an 1559, le 15' jour du mois de Représenté en 9ravure par Melchior
février, par Melchior Lorichs, très Lorichs, très érudit en antiquités,
érudit en antiquités, ori9inaire de ori9inaire de Flen sbur9, au
Flensbur9, au Holstein. Holstein, qui vivait alors en Turquie.
5 Ce personna9e, dont le nom est 7 Fischer et.al., vol. I, p.124-129,
Isma'il Shah Tahmasp,.fut envoyé à et vol. v, cat.1572,1 et 1562,2.
travers le territoire d'Irak avec une 8 Voir B0gh Rasmussen 2011,
quantité de présents a.fin p. 165-170.
Cat. 106
M elchior Lorck ( Flensburg, 1526/ 1527 - après 1583)
Le Sultan Soliman le Ma9ni.fique . Portrait en bu ste
Deuxième stade, probablement 1574 (premier stade : 1562)
Gravure, 40,8 x 28,7 cm
Monogramme à gauche.juste au-dessous du milieu: F ML
Inscriptions : sur le parapet en bas (langue ottomane, carac tères arabes): Al-sultan ibn
al-sultan Sultan Sutayman Shah ibn al-Sultan Salim Khan 'azza nasruhu 1 ; sur le même
parapet, au-dessous: IMAGO SVLEYMANNI TVRCORVM2 IMP. IN ORIENTE, VN/C/
SEL/MY FIL//, OVI AN. DO. MDXX. IN IMPER/0 SVCCESS/T: OVO ET/= / AM ANNO
CAROL VS. V. MA X/EMYLIANI C/ESARIS NEPOS AOVISGRANI IN OCCIDENTE
CORONATVS EST CHRISTIAN: IMP: A MELCH/0= / RE LORICHS3 FLENSBVRGENS/,
HOLSA T/0, ANTIOVITA T/S STVDIOSJSSO, CONSTANTINOPOL/, AN. MOL/X, MEN.
FEB., DIE X V, VER/SS/ME EXPRESSA 4
Londres, Th e British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1848, 1125.22
Cat. 107
M elchior Lorck (Flensburg, 1526/1527 - après 1583)
Ismaïl, ambassadeur de Perse auprès de la Sublime Porte. Portrait en bu ste
Deuxième stade, probablement 1574 (premier stade : 1563)
Gravure, 40,8 x 28,7 cm
Monogramme à d ro ite.just e au-dessous du milieu : F ML
Inscriptions: sur le parapet en bas (persan): ln shakhs ismuhu Isma'il Shah Tahmas <p>
az khak-i 'Iraq ba-janib-i Padshah-i Islam Sulayman Khan ibn al- Sultan Salim Shah
ba-ba 'zi hadiyyah-ra ba-tariq-i ilchi firistad dar tarikh -i sana h 963"; sur le même par-
apet, au-dessous : V/VA EFF/GIESILLVST: ISMAEL/S, O VEM TECHMAS INV/CTISS:
PERSARVM REX, ORATOREM REG/IS MVNERIBVS ORNAT/SS: ANNO CHRISTI
155Z A MAHOMET/ AV= / TEM ORIGINE ANNO 964. CONSTANTINOPOLIN AD
SOLDANUM SVLEYMANNVM SELIM/ FILIVM POTENTISS: T VRCARVM IMPERA T:
AB= /LEGAVIT. A M ELCH/ORE LORICHS FLENSBVRGEN. HOLSATO ANTIOVITA TIS
STVDIOSISS. DIOTO TEMP: IN TVRCIA VERSANTE GRAPHICE E.XPRESSA 6 .
Londres. The Bnosh useum, Depanme of Pnntsand Draw, gs. inv. 1848.1125.23
202 _03
 UN CORSAIRE AU SERVICE DE SOLIMAN
À l'avers, cette médaille montre le portrait en buste de
Hayreddin Barberousse (vers 1480-1546) coiffé d'un
turban et désigné en caractères latins: « Barbarossa ».
Au revers, les trois lignes de la légende le désignent
en arabe:« Hayreddin / sultan d'Algérie (Hayreddin,
Cezayir sultani) ».
Le portrait en buste de Hayreddin dénote une forte
similitude avec un double portrait de l'Art Institute de
Chicago ( Charles H. and Mary F. S. Worcester Collection,
1947.53) montrant Hayreddin et son capitaine Sinan.
Œuvre d'un maître d'Italie du Nord également datée
d'environ 1535, ce double portrait est connu comme
ayant fait partie de la célèbre collection de portraits
de souverains et de héros militaires réunie par Paolo
Giovio dans sa villa des bords du lac de Côme. Il illustre
ainsi l'immense popularité de Hayreddin, qui avait
régné sur Alger comme gouverneur général sous l'auto-
rité ottomane. Hayreddin pratiqua la piraterie dans tout
l'espace méditerranéen. En 1533, il fut nommé amiral
en chef de la flotte de Méditerranée (Kaptan-i Derya)
par Soliman le Magnifique. En 1534, il assiégea Tunis
avec ses troupes. L'émir hafside Moulay Hassan appela à
l'aide l'empereur Charles Quint, qui vainquit Hayreddin
l'année suivante à la Goulette, à la suite de quoi Moulay
Hassan fut rétabli. En 1543, Hayreddin assiégea la côte
occidentale de l'Italie en tant qu'allié de François 1er,
avant de mourir en 1546 dans son palais d'Istanbul.
Sur sa tombe, on éleva plus tard un mausolée construit
d'après les plans du célèbre architecte Sinan.
L'on sait peu de choses sur le médailliste Ludwig
Neufahrer, dont le monogramme figure à l'avers de
cette médaille. Dans les années 1530, celui-ci arriva en
Autriche et fut quelque temps actif à Linz. À l'époque où
fut créée cette médaille, il œuvrait en tant que portrai-
tiste itinérant. En 1547, muni du titre d'orfèvre de la cour,
il entra à la monnaie de Vienne, où il occupa des fonc-
tions de contrôle en tant qu'essayeur. Il devint plus tard
maître monnayeur à Prague.
HW
Bibl.: Habich I/2 1931, n ° 1403 ; Probszt 1960, n ° 17 ; Klinger et Raby 1989.

Cat.109
Ludwig Ne ufah re r (vers 1500/ 1505-1563)
Cat. 108 Médaill e de Hayreddin (Khayr ad-Din) Barberou sse
Christofano dell'Altissimo (Florence?, vers 1530 - Flore nce, 1605)
s.d. (vers 1535)
Portrait de Hayreddin Barberousse A rgent (frappe), d iam. 27 mm
Vers 1568 Inscriptions: BA RBA - ROSSA (revers); Chaireddin I Schah,
Pa nneau, 68,5 x 56,8 cm sultan d'Alger (avers, en caractères arabes)
Inscription à gauche: ari-ade; à droite : barba -rossa Vienne, Kunsthistorisches useum, Cabinet num,smatique,
Florpnr.P G~llprÎ;:t deefi Uffizi 1890 n 3051 204 05 inv.OR3796
6 L'ATTRAIT DE L'ORIENT
La production artistique de Gentile Bellini résultant de son
séjour à la cour du sultan fut d'une importance considérable
pour l'image des Turcs en Europe, dans la mesure où elle inspira
d'autres artistes et remplaça les visions imaginaires qui préva-
laient auparavant sur tout le continent. Les élèves de Bellini
et l'école de Venise, mais aussi Albrecht Dürer et ses suiveurs
à Nuremberg, ont joué le rôle le plus influent dans la diffusion
d'une image plus réaliste, en créant une multitude d'œuvres
caractérisées par un vif intérêt pour une culture différente,
traduit dans la plupart des cas dans des descriptions de la vie
quotidienne ou des scènes bibliques.
À cette époque, l'Europe a aussi manifesté un intérêt accru
pour les réalisations techniques et artistiques de l'État ottoman.
Dès le xv1 e siècle, il y eut une demande croissante d'objets d'art et
d'artisanat ottomans, ainsi que d'ornementation mise en œuvre
notamment dans les textiles ou les arts décoratifs, ce qui influa
considérablement sur le développement du commerce, mais
aussi sur l'essor des ateliers européens imitant les fabrications
orientales. Cette mode trouva même le chemin de l'art ecclésias-
tique, malgré les puissantes campagnes de propagande contre
l'Empire ottoman entreprises par le pape.
Les produits ottomans les plus appréciés étaient les tapis
qui, utilisés comme tentures ou tapis de table, devinrent un
signe de statut social en Europe, et figurèrent comme tels dans
nombre de tableaux. Les maîtres de la Renaissance créaient sou-
vent leur propre ornementation en s'inspirant de motifs orien-
taux, et chaque style a été désigné par la suite du nom de l'artiste
lui-même : Lotto, Holbein, Crivelli ou Memling. Les tapis ont
également revêtu un symbolisme religieux. Dans des tableaux
européens, étendus aux pieds d'un saint, ils séparaient les sphères
sacrée et profane ; en Hongrie et en Transylvanie, ils faisaient
partie intégrante des cérémonies liturgiques.
MD
 Cat. 110
Maître du Li vre de Raison (actif entre 1470et1500 da ns la région du Rhi n moyen?)
Le Turc à cheval, vers 1490
Pointe sèche, 18 x 10 ,4 cm
Lond res, The Britis h Museum, Departme ntof Prints a nd Drawi ngs,
inv. 1845, 0809.134

VU DE PRÈS savoir d'où l'artiste anonyme, probablement actif dans

Parmi toutes les représentations d'Ottomans réalisées
en Europe du nord au xv• siècle, cette pointe sèche d'un
cavalier en armes se distingue par son haut degré de
véracité. Presque tous les détails du guerrier, comme le
carquois d'arc incurvé sur un côté (sadak) où est fourré
l'arc reflex, la chabraque décorative bordée de franges,
l'épée ou sabre à garde cruciforme, le petit tambour en
gobelet, et jusqu'à l'habillement composé d'un caftan
à manches ouvertes et d'un turban, s'avèrent être des
modèles ottomans soigneusement observés. Il est vrai
qu'un tambour à gobelet est un objet plutôt insolite pour
un cavalier; de plus, le carquois d'arc et l'arme portés du
côté droit du corps plutôt qu'à gauche, ne sont pas fidèles
à la réalité. Il est difficile de répondre à la question de
la région du Rhin moyen, également appelé Maître
du Cabinet d'Amsterdam du fait que la plupart de ses
pointes sèches sont conservées à Amsterdam - a pu tirer
une connaissance aussi exacte de l'aspect de ces objets,
alors que le reste de son œuvre ne dénote aucun contact
approfondi avec cette culture. Peut-être a-t-il eu accès
aux dessins d'Erhard Reuwich, qui s'était rendu en Terre
sainte avec Bernhard Breydenbach et qui conçut les
xylographies du récit de pèlerinage que celui-ci publia
en 1486 (voir cat. 43 ). Inversement, le vaste paysage ne
présente aucun indice renvoyant à l'origine du cavalier,
mais porte plutôt l'empreinte de l'Europe centrale.
GM
Bibl. : Lehrs n° 79; Amsterdam et Francfort 1985, p. 59 et n° H.

Cat.111
Martin Schongauer (Colmar, vers 1440/1445 - Colmar ou Brisach, 1491) et entourage
Huit figures en buste portant des coiffures orientales ou fantasques, vers 1480-1500
Dessin à la plume. encres noire ec brune. 'ZT.7 x 20.~ cm
208 209 Londres. The Bntish Museum. Deoartmenr: d ana 0.--

Car. 112
lsrahel van Meckenem (vers 1440/1445 - Bocholt, 1503)
Portrai t en buste d'un Oriental, vers 1490 ?
Gravure au burin sur cuivre, 10,8 x 12,1cm (rogné sur les q uatre côtés)
Inscription en bas: /srahel Van Meckenem Goltsmit
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1845,0809.312
210
COUVRE-CHEFS
Pendant la seconde moitié du XV" siècle, la diffusion de
têtes orientales connaît une formidable accélération dans
les arts plastiques d'Europe du Nord. Ces motifs où les
dons d'observation et d'invention travaillent souvent de
concert ressortent assurément d'une répercussion directe
des guerres contre les Ottomans, qui suscitaient la crainte
autant que la curiosité. Cela dit, les coiffures orientali-
santes souvent tout à fait fantasques étaient déjà apparues
plus tôt, de même que les physionomies exotiques desti-
nées à conférer une ambiance étrangère aux sujets chré-
tiens en général, dans lesquels elles caractérisaient bien
assez souvent le païen, c'est-à-dire l'ennemi du chrétien.
Un facteur d'influence non négligeable pour la diffusion
précoce de ce type de motifs furent les tziganes immigrés
en Europe de l'Ouest en provenance de l'espace géogra-
phique grec au début du XV" siècle: de nombreux exemples
iconographiques, notamment de Dürer (voir cat. 115 ),
représentent alors des femmes tziganes caractérisées plus
particulièrement par leur turban, coiffure exclusivement
masculine chez les mahométans. La feuille présentée ici
(cat.111), qui pourrait être celle d'un recueil de modèles,
réunit des femmes portant toutes sortes de coiffures et
pouvant bien sûr être aussi utilisées dans des images chré-
tiennes - un exemple célèbre en est le burin de Schongauer
DÜRER COPIE BELLINI
Parmi les multiples impressions que Dürer reçut de son
premier séjour à Venise en 1594-1595, tout indique qûil
y eut aussi des Ottomans, car ses œuvres ultérieures
présentent un nombre frappant de figures vêtues à l'otto-
mane (voir cat. 29). Fait singulier, les emprunts de Dürer
se limitent presque intégralement aux caractéristiques
turbans, ce qui est peut-être lié à son mode d'appropria-
tion. Ainsi, les rares représentations d'Orientaux qui
se sont conservées de la ma.i n de Dürer ne sont pas des
études d'après des modèles vivants qu'il a nécessairement
croisés dans les venelles de la métropole marchande,
mais semblent bien s'appuyer sur des modèles de Gentile
Bellini, qui avait personnellement séjourné sur les rives
du Bosphore en 1479 (voir cat. 65). Cette gravure sur bois
montrant trois Ottomans (cat. 114) remonte pour sa part à
un dessin colorié à l'aquarelle de Dürer conservé à Londres
(Winkler n° 78 ), dessin que son sujet relie au groupe de
figures correspondant qui apparaît dans la Procession sur la
place Saint-Marc de Bellini (ill.17, p. 48-49). Le fait que cette
peinture monumentale n'ait été achevée qûen 1496 et que
les Orientaux n'y apparaissent qu'en toute petite taille à
l'arrière-plan, tend à faire penser que Dürer a eu accès à
l'atelier de Bellini, où il aurait pu étudier des dessins pré-
paratoires de son collègue vénitien. Certaines différences
entre la feuille de Dürer et le groupe finalement exécuté
par Bellini, groupe que ce dernier a peut-être modifié
par rapport à son projet initial, vont dans le même sens.
Cela dit, la distribution des couleurs des habits de l'étude
de Londres correspond largement à celle de la peinture
montrant une vierge folle en buste (Lehrs n° 86 ). De l'ar-
tiste de Haute-Rhénanie et de son entourage, auquel on
doit le présent dessin sans doute exécuté par deux mains,
nous connaissons un nombre particulièrement important
de têtes pittoresques du même genre, et dont les motifs
très populaires circulaient beaucoup. La femme coiffée
d'un bonnet, à gauche dans la rangée inférieure, revient
par exemple dans un dessin conservé à Paris (Winzinger
n° 70) qui doit vraisemblablement être attribué à l'atelier
de Schongauer, mais aussi dans un Jugement de Salomon
connu à la fois par un burin du Maître BM (Lehrs n° 71) et
par un dessin conservé à Weimar. Le visage aux traits gros-
siers, en bas à droite, réapparaît pour sa part en compagnie
de deux hommes enturbannés dans un burin de l'école de
Schongauer (Bartsch n° 15). La gravure au burin sur cuivre
d'un vénérable vieillard enturbanné particulièrement
<lignifié par la main de Meckenhem (cat.112), qui se quali-
fie ici d'orfèvre, est également influencée par les représen-
tations d'Orientaux de Schongauer. Son turban correspond
plutôt à des types authentiques, ce qui n'est pas le cas de sa
longue chevelure frisée.
GM
Bibl. cat. 111: Londres 1993, n° 22.
Bibl. cat.112: Bartsch n° 2; Lehrs n° 515; Ho. n° 15; Munich 2006, cat. 128.
de Bellini, ce qui suggère que le peintre allemand aurait
malgré tout pu voir la toile inachevée, sachant qûon ne
connaît aucun dessin préparatoire colorié de la main de
Gentile Bellini correspondant à ce détail. La gravure sur
bois est une copie simplifiée réalisée vers 1570 d'après
l'étude de Londres, qui faisait alors encore partie de la
collection de Willibald Imhoff à Nuremberg, ou peut-être
d'après un autre dessin perdu de Dürer, car le copiste a très
exactement repris un motif du tableau de Bellini qui ne
figure pas, ou n'est que très vaguement indiqué dans le des-
sin de Londres. Le Cavalier oriental de Dürer (cat. 113) pour-
rait également remonter à un modèle de Bellini, comme
le suggèrent en particulier la figure aux proportions mal
équilibrées, donc peu probablement copiée d'après nature,
mais aussi des plis tendus et parallèles du vêtement. Lon y
relève aussi certaines similitudes avec une figure équestre
du sultan Mehmet II qui apparaît au revers d'une médaille
de Costanzo da Ferrara (cat. 76). S'il se trouve que cette
feuille, dont le coloris présente la même luminosité que
l'étude de Londres, est la copie directe d'un modèle ori-
ginal, celui-ci n'aura pas été un cavalier ottoman en chair
et en os (que l'on n'aurait d'ailleurs pas pu rencontrer à
Venise). Seuls le style de la barbe, le turban, l'habit et le
cimeterre renvoient clairement à une origine ottomane,
alors que notamment les éperons et la masse d'arme pré-
sentent des formes européennes.
GM
Bibl. cat.113: Winkler n° 79; Koschatzky et Strobl 1971, n° 15; Meyer zur
Capellen 1985, n° El9; Atasoy et Uluç 2012, p. 335, il!. 332.
Bibl. cat.114: Dodgson 1903-1911, vol.1, p. 493, n° 2; Nuremberg 1990, n° 28.
''k~
!(, \ \ 0 J • r
1
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/1 J.D ~

C) _ .....- - - - · ••;u•

Cat. 114
Cat. 113 • uremberg (d'après A lbrecht Dürer)
Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471- Nuremberg, 1528)
Trois Orientaux, vers 1570
Cavalier oriental/ au verso: Esquisse d'un turban, vers 1495 (?)
Gravure sur bois, 30.7 x 22,8 cm
Plume, encre noire, aquarelle, 30,5 x 21 cm ~-Ondres. The British Museum. Department of Printsand Drawings. inv.1895,0122.786
Daté 1509 par une main étrangère et monogrammé • AD ,. en haut au milieu
Filigrane : tête de bœuf, croix et serpent
Vienne, Albertina, inv. 3196 ?17 213

MYSTÉRIEUX PORTEURS DE TURBAN
La «Famille turque», qui fut copiée très tôt ou exploitée
à l'envi en tant que source iconographique de types
exotiques, n'en est pas véritablement une: comme
Anzelewsky a pu le montrer à l'appui de nombreuses
comparaisons iconographiques de l'époque, la femme
représentée dans cette feuille est en toute certitude une
tzigane, attendu que le port du turban était interdit aux
femmes turques et très généralement aux musulmanes.
thomme doit lui aussi être considéré plutôt comme un
tzigane: si l'arc reflex et le turban sont bien d'origine
ottomane par leur forme, ce n'est pas le cas du bonnet qui
dépasse du turban, de la longue chevelure et du vêtement
de dessus apparenté à un manteau. rhabit masculin des
tziganes suivait largement les coutumes locales. Dans
cette gravure dont la composition et le thème s'avèrent
inspirés d'une gravure à la pointe sèche du Maître du
Livre de Raison (Lehrs n° 67 ), Dürer a donc manifeste-
ment représenté une famille de tziganes immigrée de la
péninsule des Balkans, peut-être en provenance d'une
région placée sous domination ottomane. Reste que le
titre traditionnel, en méconnaissant le sujet réel, montre
à quel point les Ottomans se sont imprimés dans la
mémoire collective et avec quelle facilité on pouvait leur
associer un aspect étranger. Le «Grand Canon» de 1518 de
Dürer, un incunable de l'eau-forte paysagère, a également
donné lieu à bien des interprétations erronées, même si
·.:,d) ·.Syn gnûflet.auff bïe·tyf ·30 (éyncmlo-ptf/armcu/\lnb 6nifl
Vnb l)a6 gtfcbotfen vil ba1>fcyl ~bo4, -l'trtrit6(n&.vnb l)enlutt
.fu ()flcnt)'d) in Witn bic i}abt .t nit jr.cm·gfd>û~ ~ad) -be& gd(Jd)(fl
sa signification reste aujourd'hui encore incertaine: long-
.D.is m.tnd]" fncd)t cntpfùnben i,~ i:''*e wir v.o.n b..tnnen mü.flen .w,ycfJtn.
temps interprétée comme l'allégorie d'une menace turque
grandissante, la présence simultanée d'une pièce d'artil-
lerie et d'un Ottoman en place tout aussi proéminente ne
doit guère être comprise au sens d'une confrontation. Cet
Oriental, dont Dürer a emprunté la tenue vestimentaire
au dignitaire central de son dessin de Londres, dessin lui-
même réalisé d'après trois Ottomans de Bellini, se voit en
effet adjoindre ici des guerriers hongrois et un lansque-
net. Quant à la pièce d'artillerie, il s'agit d'un modèle déjà
désuet à l'époque. Comme l'indique l'homme représenté
au pied de l'arbre qui tend le bras vers la gauche de
l'image, le transport du canon s'est apparemment trouvé
stoppé. Tout comme le lansquenet appuyé sur le canon
de la pièce d'artillerie, il se tourne vers les représentants
songeurs de différents peuples regroupés à droite : sans
explicitement prendre parti, Dürer voulait-il illustrer les
incertitudes pesant sur la future évolution des conflits
entre les Ottomans d'une part et le Saint-Empire, ainsi que
l'union personnelle de Bohême-Hongrie, d'autre part?
GM
Bibl. cat.115: Bartsch n° 85; Meder 1932 n° 80; Schoch, Mende
et Scherbaum, vol.1, n° 12 ; Anzelewsky 1983.
Bibl. cat.116: Bartsch n° 99; Meder 1932 n° 96; Schoch, Mende
et Scherbaum, vol. 1, n° 85.

Cat.11 6
Albrecht Dürer (Nure mber g, 1471 - Nuremberg, 1528)
Paysage au canon (Le Grand Canon), 1518
Eau-forte sur fer, 22,2 x 31,8 cm (plaque)
Daté 1518 et monogrammé « AD » (ligaturé) en haut à gauche
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampe s, inv. SI 14007 (ill.)
Cracovie, Biblioteka Naukowa i PAN w Krakowie, inv. Gab. Rye. 37276

Cat. 115
Albrccht Dürc r (Nurcmbcrg, 1471- Nure mberg, 1528)
Fa mille tziga n e (dit Famille turque), vers 1496
Burin sur cuivre, 10,8 x 7,7 cm (plaque)
Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. 76-2
Cracovie, Biblioteka Naukowa i PAN w Krakowie, inv. Gab. Rye. 37267

214
 Sanfüco Oesturcl\cnoberflerlli'aubtm,m.
eaufnco be <!>alüpolie,
Jlll:>cr grôfi ~tMtal&jdilicjl
Jn l:>cm ~t,iircrifdicrt 2'cyfmt,um6
LE WHO'SWHODESADVERSAIRES Demyt_.ilfomit6r.id)t1>nb rt,ilm
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Jn btm l.inb t:l)ürcfifd)cr rifier
D11b roo ber t:~iird ~ii fèlbt lcyt
Jfl cr fèyu f::,au6tm~11 oille Jcyt.

En décembre 1529, le peintre cartier, imprimeur et
éditeur Hans Guldenmund publia une série de quinze
gravures sur bois ayant pour thème le siège de Vienne
de 1529. Ces images réalisées d'après les dessins de
plusieurs artistes représentent le sultan Soliman (voir
cat. 87 ), le grand vizir Ibrahim Pacha et le « Sansaco, le
commandant en chef du Turc», un autre commandant
de l'armée ottomane. Les autres feuilles montrent diffé-
rentes unités d'assiégeants qui ont laissé un sentiment
d'insécurité au sein de la population à cause de leur
tactique particulière ou de leur apparence extérieure
insolite, mais surtout à cause des razzias. Par les images
comme par les explications versifiées de Hans Sachs,
l'éditeur de cette série entendait mobiliser l'opinion
publique contre la menace ottomane. Pour souligner
l'authenticité des images, l'on alla même jusqu'à citer
des documents originaux. Ainsi, une version de la
représentation d'Ibrahim Pacha (Makbul ibrâhîm Pa§a,
1493-1536) montre le favori du sultan majestueusement
monté sur un cheval, une masse d'arme d'apparat à la
main; en haut et à droite, la figure est encadrée par la
missive adressée aux commissaires de guerre de Vienne
par Ibrahim Pacha, missive dont le texte est authentifié
par les reproductions emblématiques du monogramme
et du sceau du pacha. Dans le texte d'accompagnement,
Soliman est qualifié d' «empereur», ce qui semble inha-
bituel au regard de la concurrence entre Soliman 1er et
Charles Quint, qui revendiquaient tous deux le titre
d'empereur universel (voir cat. 6 et 83). Le« Sansaco » est
présenté dans une pose analogue, avec une masse d'arme
à la main en guise d'insigne du pouvoir. Ce person-
nage est sans doute un Sandjakbey (seigneur banneret),
un gouverneur de province. Les deux représentations
équestres réalisées par Niklas St6r présentent des textes
informatifs sur la tactique particulière utilisée par ces
combattants. Dans les récits se mêlent l'effroi et l'admi-
ration pour les prouesses accomplies par ces cavaliers.
Le « stradioth » vêtu d'un caftan et d'un chapeau rond
est un stratiote. Aux xve et xvre siècles, ces mercenaires
originaires des Balkans (Albanie ou Grèce) s'enrôlèrent
tour à tour au service des Ottomans et de leurs ennemis.
Ici, le texte renvoie de manière élogieuse à la tactique
utilisée par les stratiotes, qui simulèrent une retraite
avant de décocher le « tir parthe », pour lequel les archers
lancés au galop tirent en arrière sur leurs poursuivants,
entraî-nant ainsi la désorganisation des lignes enne-
mies. L'éditeur de cette série de gravures était très au fait
des différences ethniques au sein de l'armée assiégeante.
Ces différences sont particulièrement soulignées dans
l'image du cavalier armé du cimeterre et du bouclier.
Les vers indiquent que ce cavalier est un Turc par ses
quatre aïeux et que sa mission est de bannir les chré-
tiens. Se référant aux populations chassées de Carniole
et de la « Croatie hongroise», le texte évoque les inva-
sions ottomanes du xve siècle jusqu'en Carinthie. Dans
le sillage du siège de Vienne, l'on vit notamment arri-
ver en Europe centrale des animaux exotiques, parmi
lesquels les chameaux et les dromadaires attirèrent
tout particulièrement l'attention (voir cat.14). Pour sa
représentation d'un dromadaire monté, Erhard Schon
s'est appuyé sur la suite de gravures sur bois de Hans
Burgkmair illustrant le cortège triomphal de l'empereur
Maximilien 1er. Le texte d'accompagnement souligne
l'importance des dromadaires pour l'armée ottomane et
renvoie au fait que le cavalier est un mamelouk. Toutes
ces indications avaient indéniablement pour fonction
de faire ressortir le rang de Vienne en tant que ville
:Jd1 pi11tirl t:alrc!uo11mcin l'.lim1n11t11 Je!, fct,l.it1fit tobtroo id)fic finbt ~H.. OJ ver necolt IXS turckif,001 kctfers
i:lit Ct,:ijiaa !trot t,1lffid) U(fJ)anncn l&fcycnman U>n6 ol>o: l'.int>t 1'.ul)ABconr:tjtct. '
qui s'était opposée victorieusement à l'assaut de forces Jn Cra8attcn l'.lngttn beP glcrd) t!:in tcyl fiia: œir mit "'1& b<1n1on :S1ad)im l3Jfcf)~ ber 11,cl,flt rMI) 211s Wim l>i< 6tabt8d,gm ""1it
.Jn Crail<111t>t 1>1111bmQ)ficn:crd) i)iclcfl 111.in 1'11ll fiü: vnfnn 1011. ticr l\eyfn:hd)tn tlla rcflat X,nt, ifl g,rimn auff l>ic <ICI
armées si peu conventionnelles. Jn all<n_f•cf)cnbcr Cl)iircf,y tllit allerfltyl:>ung l>ittr bitgt
X>at, 1fl g<nnf<n mit i>nl> llty Jfl n: n,01'otn all cont<rftct.
RB
Bibl.: TIB.045, a-f (Sti:ir); Ho. n°' 143-146 (Erhard Schi:in); Camesina 1875,
Nuremberg 1976 p. 30-31, cat. 36-37, p. 38-39, cat. 42, 46-47;
Vienne 1979-1980, p. 63-69, cat.151/1-14; Maxey 1989, p. 76-77-

Cat.117
Erhard Schën (Nuremberg, vers1491- Nuremberg, 1542)
Hans Sebald Beham (Nuremberg, 1500- Francfort-sur-le-Main, 1550)
Niklas Stër (?, 1520 - Nuremberg, 1562/1563)
H ans Guldenmund (graveur sur bois) (?, 1460 - Nuremberg, 1560)
Feuilles volantes sur le siège de Vienne 1529,
1. Le Grand Vizir Ibrahim Pascha (Hans Sebald Beham);
2. Le Grand Vizir Ibrahim Pascha (Hans Sebald Beham),
avec un texte d'accompagnement modifié et plus court;
3. Sansaco, le commandant en chef du Turc (Hans Sebald Beham);
4. Archer (Niklas Sti:ir);
5. Archer (Niklas Sti:ir);
6. Cavalier turc (Niklas Sti:ir);
7. Cavalier sur un dromadaire (Erhard Schi:in)
Nuremberg, 1529
Gravures sur bois (coloriées à la main), inscriptions typographiques, 31 x 19,9 cm
Chaque feuille comporte une légende en vers de Hans Sachs (Nuremberg, 1494 -
Nuremberg, 1576)
Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, inv. MB2010/ 2B-D, MB2010/ 2 i,
MB2010/ 2M-0

216 21
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cD~n /von "ns nid)t glan,6en ge~
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in.no m 1> ,:Ji~•
19

SOLIMAN ET SON CORTÈGE
Ces cinq gravures sur bois de Jan Swart van Groningen
figurent un défilé triomphal du sultan et de son cortège
directement inspiré par la victoire ottomane à Moha.es
en 1526. Cette série, que Daniel Hopfer a copiée par la
suite en gravures à l'eau-forte, constitue l'une des pre-
mières représentations picturales de Soliman et de
l'armée ottomane dans les arts graphiques d'Europe.
L'ordre des illustrations, marqué chez Hopfer en
chiffres romains, place Soliman au centre du cortège,
faisant de lui le participant principal. Le cortège défile
aux accents d'une musique militaire, accompagné
par les mouvements vifs des musiciens qui ouvrent la
marche sur la première estampe. Ils sont suivis sur la
deuxième estampe de mamelouks à cheval coiffés de
hauts bonnets de fourrure, armés de sabres, de boucliers
et de longues lances à l'extrémité desquelles sont fixées
des flammes portant un croissant. La troisième gravure
représente Soliman sur un cheval au bel harnachement
de style européen; il tient à la main droite son sabre
s OLIMAN.VS'>-lMPEfil.~
'îVR.C.Ht\RY~ 1y7.~.
dont la lame repose sur son épaule, tandis qu'un fan-
tassin armé d'une lance marche derrière son cheval.
Le cortège est fermé par des cavaliers archers et des mer-
cenaires arabes armés de longues lances, de sabres et de
boucliers, représentés trois par trois sur deux planches
séparées.
Les gravures de Daniel Hopfer sont caractérisées
une plus grande plasticité du dessin et une plus grande
richesse de détails que les originaux de Jan Swart. Ce
dernier a probablement créé les personnages orientaux
en s'inspirant d'observations faites à Venise où il a passé
plusieurs années. Le portrait de Soliman présente des
similitudes avec un autre portrait de souverain édité la
même année par un artiste signant du monogramme AA
(voir cat. 82).
MD
Bibl.: Ho. n°s 812 (Swart) et n°s 64-68 (Hopfer); Zwolle 1995, p. 80,
cat. 6i (Jacqueline Kerkhoff); Istanbul 1999, cat. 6 (Waldemar Deluga).
Cat. 118
Jan Swart van Groningen (1490/1500 -Anvers, 1553/1558)
Daniel Hopfer (Kaufbeuren, 1471 -Augsbourg, 1536) d 'après Jan Swart van Groningen
Soliman et son cortège:
1. Trois trompettistes à cheval;
2. Trois cavaliers mamelouks portant des flammes au bout de longues lances;
3. Soliman à cheval accompagné d'un soldat tenant une lance;
4. Trois archers à cheval coiffés de turbans;
5. Trois guerriers à cheval armés de langues lances
Anvers 1526 (Swart) et Augsbourg vers 1526-1536 (Hopfer)
Swart : gravures sur bois, 35 x 27 cm
Hopfer : eaux-fortes, 22,4 x 15,4 cm
Inscriptions: 1: Geprent tantwerpe[n] By my/ Willem Liefrinck figure snyd[er] (OH); 2: Mama/Vcke[NJ
(MAMALVCKE); 3: Soliman Vs lmperator TVrcharVm, 1526. (Solimanus lmperator TVrcharVm); 4:
Haiden (Haiden); 5: Arabische[NJ (ARAB/SCHE)
Stuttgart, Staatsgalerie. Graphische Sammlung, inv. A 2785-2789•
Varsovie, Museum Narodowe, inv. GR.Ob.N.882. Gr.Ob.N.883, Gr.Ob.N.884, Gr.Ob.N.886 et
Gr.Ob.N.885/1 (Hopfer)
220 J?l
LE TURC ET LA FONTAINE et entrepreneur nurembergeois Georg Labenwolf
(1520-1585) pour un ensemble de trente-six statues per-
Au xvre siècle, la présence de nombreux humanistes sonnifiant divers pays destiné à une fontaine au bassin
et artistes fait de Nuremberg un centre important du hexagonal du château royal de Kronborg, au Danemark.
renouveau de l'art de !'Antiquité. Cette ville impériale La fontaine monumentale aujourd'hui disparue, que
libre était également considérée comme l'un des prin- l'on ne connaît que par des dessins et une gravure, fut
cipaux centres de fonderie de bronze en Europe. La commandée par Frédéric Il (1534 -15 8 8 ), souverain de
présente statuette en bronze illustre la relation de ces culture humaniste.
deux aspects. Elle représente un archer turc portant un RB
turban, une tunique mi-longue et une culotte orientale
fermée au genou, en train de bander son arc. L'ample Bibl.: Larsson 1975; Dresde et Bonn 1995-1996, p. 78, n° 33b
(Holger Schuckelt).
mouvement des bras et la position de fente rappellent
des statues antiques. Cette association est renforcée
par la forme antiquisante du support au bord profilé.
Le trou au centre de la plaque suggère que la statue était
destinée à l'origine à une fontaine. Larsson émet l'hypo-
thèse que le modèle de ce bronze a pu être créé par
Lienhard Schacht (t 1603) sur commande du fondeur

Cat. 120
Jan Swart van Groningen (Groningen, vers 1490/1500 - Gouda, après 1558)
Le Christ prêchant le peuple depuis la barque, vers 1522-1525
Gravure sur bois, 235 x 362 cm
Monogramme • 18 » (ligaturé) en bas au milieu
Bruxelles. Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S. V 95533

JÉSUS PRÊCHE POUR LES PAÏENS

Cette représentation suit les évangiles selon saint
Matthieu (13,1-9) et saint Marc (4,1-20): une foule nom-
breuse s'est rassemblée au bord de la mer de Galilée pour
écouter Jésus prêcher. Mais avant de découvrir le Messie
au second plan, à droite sur le bateau, le regard s'arrête
sur quatre étrangers représentés au centre de l'image et
apparemment plongés dans une discussion. L'un d'eux,
l'Oriental représenté à droite avec un cimeterre, attire
l'attention de ses compagnons sur le Christ - les quatre
hommes sont apparemment censés représenter ici les
païens, que Swart a caractérisés comme les destinataires
du message divin. Seul l'homme enturbanné porte en
définitive une empreinte ottomane: les costumes exo-
tiques des trois autres sont en revanche plus difficiles
à localiser, car tout porte à penser qu'ils ont été repris
de modèles plus ou moins dénaturés. Selon les obser-
vations faites par Held, les deux autres turbans - plus
proches du type mamelouk - ont été directement copiés
des gravures de la Petite Passion de Dürer (voir p. 55). La
haute coiffe de la figure vue de dos, qui caractérise aussi
Cat. 119 un des joueurs de trompette de la série de gravures sur
Anony me
bois de Swart ayant pour sujet le cortège de Soliman le
Magnifique (cat. 118 ), pourrait également avoir eu pour
modèle une gravure de Dürer (cat.116). Selon Cesare
Vecellio, ce que les deux artistes d'Europe du nord
considéraient visiblement comme un accessoire orien-
talisant serait en fait d'origine grecque. Quant à savoir si
Swart entendait réunir ici les représentants de certains
peuples particuliers ou plus généralement des types
exotico-païens, la question reste ouverte. Selon Karel van
Mander (1548-1606), qui a qualifié cette gravure mono-
grammée « IS » comme une œuvre de Jan Swart, l'artiste
aurait voyagé à Venise, où il aurait pu entrer en contact
avec des Ottomans et d'autres représentants de peuples
étrangers.
GM
Bibl.: Ho. n° 5 ; Held 1931, p. 50-51 ; Washington et Boston 1983, cat. 135;
Amsterdam 1986, cat. 60; Leyde 2011, cat. 18 (J.P. Filedt Kok).

Archer turc
Nuremberg, milieu du xv1• siècle
Bronze, 23.4 x 14,5 x 6,5 cm
Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, inv. Pl. O. 2948

222 223

Cat. 121
Vittore Carpaccio (Venise, ve rs 1465 -Venise, 1525/1526) et entourage
Ottoman assis, après 1500
Plume, encre gris-brun et rehauts de blanc sur papier vert autrefois bleu,
24,6 x 16,4 cm
Inscription en haut à gauche.: 299
Wolfegg, Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg
MODÈLE AVEC TURBAN
Vers la fin du xve siècle, les types orientaux se répan-
dirent dans la peinture vénitienne, comme en
témoignent notamment les vastes cycles de peintures
illustrant des légendes de saints réalisés pour les nom-
breuses scuole ou confréries de la ville lagunaire. Les
exemples les plus significatifs furent peut-être créés
par Vittore Carpaccio, avec ses peintures peuplées
d'innombrables Mamelouks, Ottomans et autres types
orientaux destinées aux confréries de Saint-Étienne et
de Saint-Georges. Ce dessin peu connu d'un vieillard
assis en habit ottoman dont le bras gauche repose sur
un accoudoir n'est vraisemblablement pas de la main
même de Carpaccio, mais de son entourage immédiat:
l'homme enturbanné pourrait être une copie d'atelier
réalisée d'après un modèle du maître, sachant que le
/
cadrage irrégulier suggère qu'il faisait autrefois partie
d'une feuille au format paysage comportant d'autres
études de figures réalisées soit à des fins pédagogiques,
soit comme répertoire de motifs. Du fait des étroites
relations commerciales de Venise avec le monde isla-
mique, les Orientaux étaient en quelque sorte omnipré-
sents dans l'image de la ville lagunaire, ce qui fait que de
nombreuses représentations vénitiennes dénotent un
haut degré d'authenticité.
GM
Bibl.: Ravensburg 2003, cat. 22 (Ursula Verena Fischer-Pace).
,-)4
GARDE-ROBE CHANGEANTE
Ces trois tableaux montrent l'adoration des mages - en
plus de l'adoration des bergers chez Mansueti. Les mages
y portent à chaque fois des habits de cérémonie orien-
taux. Le fait n'est pas exceptionnel: depuis le gothique
international, les rois sont en effet vêtus de costumes
traditionnels exotiques dans nombre de tableaux. Dès le
début du xve siècle, un certain nombre de miniaturistes
parisiens - en ce compris les frères Limbourg - repro-
duisent avec précision différentes parties des costumes
orientaux. Ils mélangent toutefois ces parties en vue
d'obtenir un ensemble éclectique. Ce résultat d'ensemble
souligne surtout la différence fascinante incarnée par
les mages. En ce sens, les miniaturistes évoqués ci-avant
se distinguent clairement des Adorations de Giovanni
Mansueti, de Francesco dai Libri (?) et de Jan Swart van
Groningen: il s'agit ici à chaque fois d'un exemple pré-
coce de personnages vêtus d'habits authentiques.
Venise en constitue le dénominateur commun:
Mansueti y a été actif tout au long de sa vie connue. Dai
Libri, ou son collègue anonyme, y a très certainement eu
accès aux ateliers les plus importants. Quant à Jan Swart
van Groningen, il s'est rendu à la Sérénissime entre 1526
,,c
Cat. 122
Jan Swart van Groni ngen
(Groningue, 1496 - Autun, 1535)
L'Adoration des mages,
vers 1520
Huile sur toile, 78 x 95 cm
Anvers, Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten Antwerpen,
inv.207
et 1530. Selon des sources non confirmées, Swart aurait
ensuite continué son voyage vers Constantinople au
départ de Venise. A-t-il réellement poursuivi son voyage?
Nous l'ignorons. Quoi qu'il en soit, le peintre n'avait pas
besoin de se rendre dans l'Empire ottoman ou en Terre
sainte pour voir des costumes traditionnels orientaux: à
cet égard, Venise suffisait largement. À la fin du xve et au
début du xvre siècle, des costumes syriens, palestiniens et
égyptiens sont représentés si fréquemment dans les arts
plastiques que le terme «orientalisme» y a toute sa place.
Cette fascination trouve très certainement, en tout cas
partiellement, son origine dans la réalité quotidienne:
étant donné les relations commerciales entre Venise et
le Proche-Orient, l'on peut supposer que les Vénitiens
connaissaient relativement bien les costumes en ques-
tion. Mais cet intérêt s'inscrit également dans un style
typiquement vénitien, le « réalisme descriptif»: le but
était de représenter, dans les arts plastiques, les scènes
historiques de la façon la plus convaincante possible.
Gentile Bellini, notamment, s'illustre brillamment
dans ce« réalisme descriptif». Dans son œuvre La
Prédication de saint Marc à Alexandrie (ill. 8, p. 32-33),
Cat. 123
Artiste de Vérone (Francesco dai Libri?, Vérone, vers 1450 - Vérone, vers 1503/1506)
L'Adoration des mages, vers 1500
Huile sur toile, 103,5 x 223,2 cm
Padoue, Museo d'Arte Medievale e Moderna, inv. 425

226 227
 Bellini intègre en outre la mode des Mamelouks, une
mode pour laquelle opte également Giovanni Mansueti
dans son Adoration des mages. Les trois mages et leur suite
y portent des turbans et des habits propres à la dynastie
des Mamelouks. ron aurait peine à croire qu'il s'agit d'une
coïncidence: jusqu'au début du xv1• siècle, une grande
partie de l'Égypte et du Moyen-Orient -y compris la Terre
sainte - appartiennent au sultanat des Mameloul<s. Ce
n'est toutefois pas tellement auprès de Gentile Bellini lui-
même que Mansueti trouve l'inspiration pour son tableau,
mais auprès de son collaborateur anonyme qui est l'auteur
de l'œuvre La Réception des ambassadeurs à Damas (Paris,
Musée du Louvre): certains couvre-chefs représentés ici
ont été reproduits dans son Adoration des mages.
Dans l' œuvre attribuée à Dai Libri, les rois ne sont pas
représentés en costumes mamelouks mais en costumes
ottomans. Il s'agit là d'une différence substantielle, d'au-
tant plus que les Ottomans s'emparent du pouvoir de fait
en Terre sainte (et au-delà) en 1517. Il n'est toutefois pas
certain que le peintre ait voulu y faire allusion. Il trouve
probablement son inspiration vestimentaire dans les
œuvres de peintres vénitiens tels que Vittore Carpaccio,
Gentile Bellini - dans l'atelier duquel cet artiste a sans
doute été formé - et Giovanni Mansueti. Le réalisme
descriptif n'entre pas en ligne de compte ici: l'artiste
Cat. 124
Giovanni M ansueti (actif à Venise, 1484-1526)
La Naissance du Christ, début du xv1• siècle
Huile sur toile, 79,5 x 136,7 cm
Inscription: JOHANNES DE MANSVET/S P
Vérone, Museo di Castelvecchio, inv. 974-18276
semble davantage vouloir impressionner la galerie. NATIONS UNIES
Dans son tableau, les personnages principaux sont
presque relégués au second plan par un long cortège Cette peinture sur toile tout en largeur ne se distingue pas
de personnages exotiques vêtus de costumes magni- seulement par sa taille inhabituelle, dont on ne connaît
fiques et spectaculaires. que peu d'équivalents dans la peinture allemande du
Quant à Jan Swart van Groningen, c'est à Venise qu'il a milieu du xv1• siècle, mais aussi en raison du nombre
très certainement vu la mode orientale pour la première impressionnant de figures vêtues de différents costumes,
fois.À son retour aux Pays-Bas, il intègre celle-ci dans ses qui en font une sorte d'image des « Nations unies» de
œuvres. On peut constater qu'il existe un lien entre les l'époque. ron y trouve aussi de nombreux Ottomans
turbans représentés ici et ceux que l'on peut voir dans le répartis dans tout le tableau, parmi lesquels ressort parti-
tableau La Réception des ambassadeurs à Damas, même si culièrement l'homme au manteau vert, que l'on peut voir
l'aspect des turbans de Jan Swart van Groningen rappelle deux fois en conversation avec un Hongrois. Toutes les
également ceux du Baptême des Sélénites dans la Scuola figures se présentent comme des comédiens, mais surtout
degli Schiavoni à Venise. Les tissus orientaux drapés de comme des figurants dans l'histoire d'Esther (dans l'An-
façon théâtrale contribuent également à la valeur de cien Testament), dont les différents épisodes se déroulent
spectacle de l' œuvre. La mode orientale, tout comme les ici sur une scène décorée d'architectures Renaissance
cadeaux exotiques qu'ils ont apportés, expliquent en partie imaginaires. Après que le roi de Perse Assuérus eut répu-
la popularité dont bénéficiait le thème des mages auprès dié sa première femme et choisi pour nouvelle épouse
d'un public d'acheteurs composé de commerçants, un la juive Esther, celle-ci fut bientôt placée en situation
public présent en nombre aussi bien à Anvers qu'à Venise. de devoir sauver son peuple. Après avoir démasqué un
KVC complot contre le roi, son tuteur Mardochée avait refusé
de s'agenouiller devant Haman, le premier ministre
Bibl. : Raby 198 2, p. 21-22 et 35; Berlin 1989, n°' 5 et 7; Husband 1995, d'Assuérus. rorgueilleux Haman ordonna alors l'exécu-
p. 166; Kubiski 2001 ; Mack 2002, p. 160-163; Paris, New York et Venise tion de tous les juifs du pays, et Mardochée demanda son
2006-2007, p . 304.
aide à Esther. Celle-ci se rendit auprès du roi sans y être
conviée, alors qu'une telle audace était punie de mort,
et trouva une oreille favorable. Cette scène et le cortège
d'Esther somptueusement vêtue se rendant auprès du roi
sont représentés au premier plan, à l'extrême gauche et
à droite. Grâce à l'action avisée d'Esther,Assuérus accor-
dera finalement la vie sauve au peuple juif au terme de
bien des péripéties, et châtiera l'intriguant.
Les blasons des coins inférieurs sont ceux des com-
manditaires du tableau: Karl Villinger (après 1511-1566, à
gauche) et son épouse Barbara Rehlinger (vers 1515-1593).
Par son mariage avec Barbara, qui était issue d'une vieille
famille patricienne d'Augsbourg, Karl Villinger, dont le
père Jakob avait été trésorier de l'empereur Maximilien J•r
à partir de 1510, accéda à la couche directrice de la ville.
En 1546, il fut en outre fait baron de Schonenberg par
Charles Quint. Karl Villinger, qui a utilisé une forme
élargie de ce blason à partir de cette époque, a vraisem-
blablement commandé cette peinture pour le château de
Seyfriedsberg (Bavière) qu'il avait fait construire à partir
de 1550. rarchiduc Ferdinand II de Tyrol (1529-1595) l'y
vit en 1569 et la décrivit comme un « tableau [...] dans
lequel sont dépeintes maintes nations avec leurs diffé-
rents habits » (cité d'après Sandbichler ). La passion pour
toutes les choses exotiques, qui conduisit le Habsbourg
à réunir dans sa résidence du château d'Ambras, près
d' Innsbruck, une des premières collections d'art et d'objets
culturels ottomans, a sûrement joué un rôle décisif dans
le souhait de posséder cette œuvre. Le tableau est décrit
229
en 1598 dans la succession d'Ambras, mais on ne sait pas
avec certitude quand et comment l'archiduc en fit l'acqui-
sition, et son attribution est tout aussi incertaine. ron y
décèle une étroite parenté stylistique avec les peintures
d'histoire du Munichois Hans Schopfer l'Ancien. Cela dit,
les commanditaires et certains modèles utilisés - notam-
ment différentes gravures sur bois de Hans Burgkmair -
rendent en revanche probable un artiste d'Augsbourg.
Ainsi, les Aztèques et une femme castillane (à droite à
l'arrière-plan) figurés dans la peinture correspondent
à des types qui apparaissent pour la première fois dans
le recueil de costumes de l'Augsbourgeois Christoph
Weiditz, paru en 15 2 9 à Nuremberg. La circulation de
ces types et les modèles que l'artiste a pu utiliser pour
les autres costumes exotiques ressort par exemple d'un
autre manuscrit illustré, le Cod. Icon. 341 de la Bayerische
Staatsbibliothek, à Munich, qui a également vu le jour
à Augsbourg et que l'on date de la fin du xv1• siècle: ce
manuscrit compile non seulement certaines figures de
Weiditz, mais aussi une vaste palette de costumes euro-
péens et étrangers. rartiste semble aussi avoir connu des
modèles de Pieter Coecke van Aelst (voir cat. 68 ), qui
avait lui-même séjourné à Constantinople. C'est ce que
suggère notamment le motif de la tonnelle de branches
soutenue par des caryatides, sur la tour, sachant qu'un
motif similaire apparaît dans une des tapisseries du cycle
de vertumnes de Coecke 1 • Notre artiste pourrait avoir pris
connaissance des œuvres du Néerlandais par l'intermé-
diaire de Jalmb Rehlinger, un parent de Barbara Rehlinger
qui avait travaillé avec Coecke à la traduction du qua-
trième livre du traité d'architecture de Serlio, imprimée
en 1543, et qui avait cofinancé le voyage de Coecke à
la cour du sultan 2 . D'autres sources de types ottomans
envisageables sont les manuscrits constantinopolitains
montrant des images de costumes. Ces manuscrits furent
apportés en assez grand nombre en Europe par des mis-
sions diplomatiques, particulièrement dans les années
1550-1560. Une autre référence ottomane notoire, diffu-
sée cette fois-ci par l'estampe, est une des colonnes her-
métiques rouges en forme d'homme enturbanné: celui-ci
a été emprunté à un burin du Néerlandais Cornelis
Bos (vers 1510 - avant 1556). rauteur de la peinture de
Vienne est aussi celui d'un tableau de même sujet, mais
de dimensions très inférieures, conservé au Philadelphia
Museum of Art (inv. 734).
GM
Bibl. : Innsbruck 1977, n° 372, ill. 35; Meadows 2009; Sandbichler 2010;
sur Schêipfer, voir Locher 1995; sur les figures ottomanes dans les
recueils de costumes, voir Stichel 1991.
1 New York 2014-2015, cat. 66.
2 Ibid., p. 90,176 et 311.
Cat. 125
All emag ne du Sud (H ans Schopfer l'Ancien [?], Munich, vers 1505 - Munich, 1569)
L'Histoire d'Esther
Huile sur toile, 169,4 x 368,2 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie (exposé au château d'Ambras), inv. 5777

231
LA BELLE FILLE DU CHAPELIER
Ce portrait peint par Titien, dont il existe de nom-
breuses copies, montre Laura Dianti, fille d'un chapelier
qu'Alphonse 1er d'Este (1486-1534), duc de Ferrare, choi-
sit pour maîtresse après la mort de Lucrèce Borgia, sa
seconde épouse. Le tableau présente par ailleurs le por-
trait d'un page qui est un enfant noir, une première dans
la peinture de portrait, et qui restera une rareté pendant
le Cinquecento, bien que les représentations d'esclaves
noirs apparaissent plus souvent et plus tôt dans la pein-
ture d'histoire, notamment chez Carpaccio (voir ill.18,
p. 50 ). Le tableau fut offert en 1599 à Rodolphe II à
la cour de Prague. C'est là qu'il apparaît dans le plus
ancien inventaire réalisé peu après, et où il est décrit
comme «Une Turque avec un petit Maure, de Titien».
Dans son Roland furieux (XLVI, 5) publié entre 1516 et 1532,
L'Arioste avait déjà fait allusion à Laura Dianti comme à
une «Turque» en la citant conjointement avec « Barbara
Turca » et en ajoutant qu'entre l'Inde et le plus lointain
rivage des Maures (da l'Indo all'estrema ondea maura), on ne
pouvait trouver de plus grande beauté que ces deux dames.
Deux faits inhabituels dans l'œuvre de Titien sont
d'une part le visage peu typé du modèle, dont le teint n'est
pas marqué par la pâleur en vogue à l'époque, mais par un
incarnat tirant sur le vert olive, en particulier au niveau
du décolleté, et d'autre part l'habillement fantaisiste bleu
azurite, qui ne correspond en rien aux usages courtois
de l'époque, mais qui n'en est pas moins très précieux et
luxuriant, et en partie agrémenté d'accents orientaux.
La parure de tête est particulièrement frappante. Il ne
s'agit pas de l'habituel balzo. En lieu et place de celui-ci,
la tête a été coiffée d'un tissu doré noué en turban et orné
sur le devant d'une parure voyante en forme d'étoile
composée d'un médaillon et de nombreuses perles. Selon
toute apparence, Alphonse d'Este voulait voir ennoblie sa
maîtresse, qui était de basse extraction.
En même temps, il fit introduire plusieurs références
à l'Orient, comme le montre notamment le personnage
secondaire - plutôt une fillette qu'un garçon, du fait de
la prédilection de la maison d'Este pour les esclaves
noires, mais aussi des boucles d'oreilles. Tout porte à
penser que l'enfant était membre de la cour de Ferrare,
dont on sait qu'elle abritait toute une famille originaire
d'Éthiopie. Selon Kaplan (2011, p. 52), les cours du nord
de l'Italie cultivaient la mode des serfs noirs parce qu'on
pensait que cette couleur de peau désignait les esclaves
des couches supérieures de la société ottomane. Laura
Dianti pose majestueusement la main sur l'épaule de
l'enfant. Un examen sommaire de son costume suggère
également une origine ottomane. Dans son ouvrage sur
les costumes, Francesco Vecellio (1590, p. 406v) décrit le
vêtement de dessus du « servo turco» comme semblable
à un large manteau à rayures fait de toile épaisse (di
lana 9rossa si mile aile schiavine ver9ate ). Dans la Cène à
Emmaüs de Marco Marziale (1506) conservé aux Gallerie
dell'Accademia, à Venise, le serviteur noir enturbanné
représenté à côté du Christ porte précisément ce genre
de vêtement, mais dans le tableau de Titien, la texture
du tissu à rayures est déjà nettement plus raffinée. Il
pourrait s'agir de soie ou de satin, comme le suggèrent
aussi les manches blanches qui en ressortent. Celles-ci
ont dû être réalisées en connaissance de cause de ce que
Vecellio formulera plus tard concernant les « esclaves
turcs», à savoir qu'ils se promenaient en manches
de chemises (vanna in maniche di camicia). Titien les
a pour sa part ennoblies pour le contexte de la cour.
Concernant la coupe du vêtement de dessus de l'enfant,
on peut voir que l'habit est froncé au niveau du col, d'où
les rayures se prolongent le long des formes corporelles.
Tout cela est inconnu des vêtements ottomans. Mais
la pièce de tissu vert tissé d'or nouée autour de la taille
de l'enfant comme une large ceinture ou une écharpe
correspond pour sa part à la mode ottomane, comme
le montrent de nombreuses illustrations de récits de
voyage de l'époque.
Peut-être créé comme pendant d'un portrait du duc
Alphonse peint par Titien vers 1524-1525, mais dont
on ne connaît plus aujourd'hui qu'une copie conservée
au Metropolitan Museum à New York, Laura Dianti se
tourne vers le duc par une légère torsion droite, mise en
scène comme une beauté exotico-érotique et souveraine
orientale magnifiquement parée.
SE
Bibl.: Justi 1899; Wethey 1971, vol. 2, cat. 24, p. 92-94; Kaplan 1982;
Bestor 2003; Woods-Marsden 2007; Koos 2010.
Cat. 126 (œ uv re pas présentée dans l'exposition)
Tiz ia no Yecell io, dit T itien (Pieve di Cadore, vers 1490 - Venise, 1576)
Lau ra Dianti, entre 1523 et 1529
Huile sur toile, 119 x 93 cm
Signé: TICIANVS F.
232 Suisse. Kreuzlingen. Collection Heinz Kisters
 SPLENDEUR ORIENTALE EN HONGRIE
Le portrait mortuaire de Gaspar Illéshazy (1593-1648)
est l'un des exemples les plus marquants de ce genre
répandu au xvue siècle dans les chapelles familiales
de la haute noblesse protestante de Haute-Hongrie
(auj. Slovaquie), un genre issu de l'ars moriendi et de la
philosophie néo-stoïcienne de Juste Lipse (1547-1606)
développés dans les écrits de Martin Luther et de
Philippe Melanchthon. Gaspar Illéshazy, qui futf6ispcin
de trois comtés, a contribué par ses traductions à faire
connaître cette forme de littérature édifiante. Les idées
fondamentales de ce courant spirituel se reflètent dans
ce portrait mortuaire où sont représentés les mérites
du défunt. En plus de l'inscription visible en haut du
tableau, des objets personnels sont placés dans l'image
à titre d'emblèmes de son haut rang. En même temps,
la masse d'arme ornée de pierres précieuses, l'épée,
le costume et en particulier le tapis vert foncé dont la
structure décorative rappelle un çintamani, révèlent la
qualité des objets ottomans importés comme des fabri-
cations locales - d'inspiration orientale - présents dans
la culture de représentation de la noblesse hongroise au
début de l'ère moderne.
RB
Bibl. : Buzàsi 1975, p. 106-109 et 115; Budapest 2007, cat.18, p. 96
( Emese Pàsztor ).

Cat. 127
Anonyme du nord de la Hongrie
Portrait mortuaire de Gaspar Illésha zy, 1648
Pa nneau, 136 x 221 c m
Inscription en hau t a u centre: /1/ustrissimus Domiuns Come Gasparus 11/éshàzy
de 11/éshàza. Perpetuus a Trenchin ...
Budapest, Magyar Nemzeti Muzeum, Tërténeti Fé nyképtà r, 33, inv. TKCs30

Cat. 128
Attribué à Lorenzo Lotto, [Sebastiano del Piombo (Venise, vers 1485 - Rome, 1547) ?]
Portrait du cardinal Pompeo Colonna, vers 1525
Hui e sur toile. ns x 87 cm
Roma, GaDeria Colonna. inv. FKi . 159
2 34 235
UN ADVERSAIRE DES PAPES
La désignation de types de tapis à l'aide de noms de
peintres a été instaurée à la fin du XIXe siècle dans le
cadre des premières recherches systématiques sur les
tapis d'Orient. Les tapis dits «Lotto», caractérisés par
l'un des motifs les plus appréciés à la fin du XVIe siècle,
doivent leur nom à Lorenzo Lotto, peintre actif en Italie
du nord et à Venise (voir cat.128). Les peintres de la
haute Renaissance italienne enrichissaient leurs décors
des couleurs vives et des motifs complexes des tapis
d'Orient, faisant en même temps la démonstration de
leur virtuosité. C'est particulièrement vrai pour Lotto
qui porta un grand intérêt à la structure de ces tapis.
Leur intégration habile à la composition et surtout le
rendu détaillé des divers motifs font de ses tableaux
des documents sur l'art du tapis au début de l'époque
moderne. Ses tapis appartiennent souvent au même type
à bordure kufi. C'est le cas du Portrait de Pompeo Colonna,
LE PHILOSOPHE ET LE NEZ LE PLUS CÉLÈBRE
DE LA RENAISSANCE
Avec Marsile Ficin et Pic de la Mirandole, Cristoforo
Landino (1425-1504) est un des principaux représen-
tants de la philosophie néoplatonicienne à Florence.
Le cercle des philosophes et poètes commença à se
réunir en 1462 dans le cadre de l'Accademia platonica
fondée par Cosme de Médicis, académie dont les
membres se retrouvaient en différents lieux pour
débattre de sujets philosophiques. Dans ses Disputationes
Camaldulenses, Landino transcrira la teneur des ren-
contres qui eurent lieu à l'ermitage de Camaldoli. Vers
1472, il dédia le manuscrit de cette œuvre au célèbre
chef d'armée (condottiere) et futur duc d'Urbin Frédéric
de Montefeltre (1422-1482), sous l'autorité duquel Urbin
devint un centre majeur de la Renaissance italienne.
Ce double portrait montre l'acte de dédicace, lors duquel
le duc, représenté à gauche, tient entre ses mains le
livre qu'il vient de recevoir, tout en regardant Landino
d'un air approbateur. Cette miniature initialement
attribuée à Francesco di Giorgio Martini (1439-1501)
probablement peint vers 1525 après sa nomination de
cardinal. Dans l'une des premières études sur les tapis
ottomans, Julius Lessing a attribué ce portrait à Lotto.
Selon des recherches plus récentes, il s'agirait de l'œuvre
d'un artiste de Vénétie actif à Rome entre 1520 et 1525.
L'attribution actuelle à Sebastiano del Piombo (1485-
1547 ), ami de Michel-Ange, a été justifiée par la parenté
stylistique avec des portraits vénitiens de suiveurs de
Bellini et le monumentalisme de la figure de Pompeo
Colonna. En tant que vice-chancelier de l'Église, le car-
dinal était un des membres les plus influents de la curie,
où il fut l'adversaire des deux papes Médicis, Jules II et
Clément VIL Le tapis d'Orient au premier plan, élément
noble, correspond au rang particulier de cette personna-
lité controversée.
RB
Bibl.: Lessing 1879, p. 5; Mills 1981, p. 287 ; Mack 1997-1999;
Baker-Bates 2008.
est aujourd'hui attribuée au jeune Sandro Botticelli
(1445-1510). L'artiste a organisé la scène de dédicace
dans un cadre architectural qui paraphrase sans doute la
loggia du studiolo du palais ducal d'Urbin. Sur le parapet
est posé un tapis Holbein à petits motifs géométriques
dont la structure a été rendue de manière détaillée.
Botticelli connaissait ce genre de tapis de Florence, où
ces objets furent très appréciés pendant la seconde moi-
tié du xve siècle. Telle qu'elle ressort des inventaires de
l'époque, l'augmentation du volume d'importation de
ce type d'objets de luxe fut une conséquence des bonnes
relations entre Florence et l'Empire ottoman. Pendant
cette phase, l'on en vint notamment à un échange
intensif d'œuvres d'art entre les Médicis et le sultan
Mehmet II (voir cat.129).
EP et RB
Bibl.: Pasetto 1998, p. 194- 206 ; Spallanzani 2007, p. 62-71.
Cat.129 ·
Artiste florentin (Sandro Botticelli?)
Cristoforo Landino remet le texte de ses Disputationes
Camaldulenses à Frédéric III de fontefeltre, vers 14 2
Gouache sur parchemin. 'Z1 x 18,6 cm
236 237 Citôdu"2.tic2n. Bibliot:oc-:a~ ~
LES TAPIS DE MEMLING
Hans Memling, l'un des plus grands primitifs flamands,
a traité à plusieurs reprises le thème de la Vierge trônant
accompagnée d'un ou deux anges, en s'inspirant de son
maître Rogier van der Weyden. Friedlander et Lane ont
mis en doute que ce panneau soit de Memling, mais
De Vos est d'avis qu'il appartient à son œuvre tardif.
Le trône est recouvert d'un tapis d'Orient aux motifs
géométriques qui tombe jusqu'à l'estrade. Avec le bal-
daquin de précieux brocart aux motifs de grenades,
il souligne le rang de Marie, reine des cieux. Le tapis
est certes en grande partie dissimulé par sa robe et
le coussin où reposent ses pieds, mais par son décor
et ses couleurs, il est si proche de tapis figurant dans
d'autres Vierges de Memling, notamment celle de
Florence (Offices), que l'on peut le rattacher au type
de « tapis Holbein », ainsi nommé d'après les tapis
représentés dans deux tableaux de Hans Holbein le
Jeune, Les Ambassadeurs (Londres, National Gallery;
« tapis Holbein à grands motifs ») et le Portrait de Georg
Gisze (Berlin, Gemaldegalerie ; « tapis Holbein à petits
motifs »). Il faut distinguer ces textiles ottomans que l'on
rencontre dès le milieu du xve siècle dans des tableaux
d'artistes italiens tels que Piero della Francesca, et les
tapis, probablement venus d'Anatolie, souvent présents
dans des œuvres de Memling. En raison de leur décor
caractéristique, le gül Memling, constitué d'octogones
emplis de losanges aux bords en escaliers ou hérissés Cat.1 30
de crochets, ceux-ci sont appelés communément « tapis Attr ibué à Hans Mem ling (Seligenstadt, vers 1440 - Bruges, 1494)

Memling ». Les tapis orientaux étudiés par Memling ont Vierge à l'en fant trôn ant entre deux anges, ve rs 1485-1490
Huile sur chêne, 68,2 x 51,5 cm
sans doute été importés à Bruges, capitale du commerce Prieuré de Saint-Osyth, près de Clacton-on-Sea, Trustees of the Right Honourable Olive,
où le peintre passa ses principales années d'activité. Il ne Countess Fit zwilliam's Chattels Settlement, by Permi ssion of Lady J uliet Tadgell, inv. 61

reste aujourd'hui aucune pièce originale au fond jaune,

modèle que préférait Memling, comme le montre le
tapis du tableau présenté ici.
GM

Bibl. : Friedlander 1971, vol.i, n° 100; Bruges 1994, cat. 32 ; De Vos 1994,
n° 75 ; Lane 2009, n° C2. UN TAPIS SUR LA TABLE
Cet indiscutable chef-d'œuvre, que Vasari mentionne
dès 1566, séduit par son atmosphère intimiste et le
mélange inhabituel de portrait de groupe et de scène
de genre. L'artiste a représenté trois de ses jeunes sœurs
jouant aux échecs sous l'œil attentif d'une servante.
Tandis que l'arrière-plan s'ouvre sur un paysage, une
situation momentanée est mise en scène au premier
plan: Minerva s'adresse à Lucia, son aînée, en levant
la main comme pour protester, mais celle-ci regarde
le spectateur, faisant de lui un autre observateur de la
partie d'échecs. Pour sa part, la petite Europa regarde
Minerva avec un sourire espiègle qui commente la
peinture de la Renaissance, remonte au portrait de
Georg Gisze peint en 1532 (Berlin, Gemaldegalerie) par
Hans Holbein le Jeune, où le modèle se tient devant une
table couverte d'un tapis d'Orient. Ce type se caractérise
par de petits motifs géométriques répétés à l'infini qui
couvrent la partie centrale délimitée par la bordure.
Les « tapis Holbein à petits motifs» se distinguent
des « tapis Holbein à grands motifs» dont l'original
figure dans Les Ambassadeurs peint par Holbein en 1533
(Londres, The National Gallery).
GM
Bibl. : Perlingieri 1992, p. 82-88, pl. 49; Vienne 1995, cat. 13
(Sylvia Ferino).

Cat.131
scène. Toutes trois figurent autour d'un échiquier posé
Sofonisba An gu issola (Crémone vers 1531/ 15 32 - Palerme, 1625) sur une petite table recouverte d'un tapis d'Orient.
La Partie d'éch ecs, 1555 Il s'agit d'un « tapis Holbein » de la catégorie « à petits
Toile, 72 x 97 c m motifs». La dénomination de ces tapis sans doute
Inscri ption que l'échiquier : SOPHONISBA ANGUSSOLA [ ...] TRES SUAS SORORES ET ANCIU.A MPINXITMDLV
Poznar\, Fundacj a im. Raczyr\skich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, inY. MNP Mo 39 d'origine anatolienne, qui figu rent souvent dans la

239
 DES TAPIS OTTOMANS DANS DES ÉGLISES PROTESTANTES
L'ensemble de tapis ottomans relativement homogène
en termes de fabrication, de coloris et de taille prove-
nant pour la plupart d'Anatolie occidentale, a été sub-
divisé en différents groupes classés selon leurs motifs.
Leur appellation se doit en partie au modèle supposé
de leur décor (par exemple un oiseau ou un scorpion),
mais ils sont aussi souvent désignés d'après des peintres
dont les œuvres montrent tel ou tel type de tapis (tapis
Holbein, Crivelli, Memling ou Lotto).
Les tapis Lotto (cat. 128) doivent leur nom au peintre
Lorenzo Lotto (1480-1557). Leur dessin consiste en un
décor d'arabesques jaunes sur un fond à dominante
rouge. Leurs caractéristiques bordures présentent sou-
vent des signes coufiques, et plus tard aussi une bande
de nuages ou une succession de rosettes.
Un sous-groupe particulier est constitué de tapis
«transylvaniens», dont le nom, qui remonte au XIX" siècle,
renvoie à la région où en furent conservés le plus grand
nombre. Le dessin des tapis transylvaniens se distingue
par une bordure spécifique garnie de cartouches. Le
champ central, typiquement répété de part et d'autre
Cat. 132
Tapis tra n sylvanie n à double nich e
Onoman, début du xvu• siècle
Laine. nœud de Ghiordès. 1520 nœuds/dm2 • 177 x 116 cm
Brasov (aJI Kronstadt ; hong. Brassé), église protestante A.B., inv.111.271
d'un axe de symétrie horizontal (tapis à double niche),
présente des motifs végétaux qui rappellent des sym-
boles antérieurs - motif étoilé devenu médaillon ou cou-
ronne de fleurs , lampe à huile devenue vase.
Ces tapis arrivaient en Transylvanie par les grandes
voies commerciales avec d'autres textiles ottomans et
une multitude de produits orientaux. Comme dans
d'autres régions d'Europe, un engouement pour les
textiles d'origine ottomane se développa aussi en
Transylvanie. À côté de lés entiers de velours ottoman,
des pièces de tissu pour turban, des chabraques et des
housses de coussins entrèrent ainsi dans le quotidien
de Transylvanie, sachant que ces produits y furent uti-
lisés pour des usages qui différaient fortement de ceux
qu'ils avaient dans leur région d'origine. Ainsi, les tapis
ottomans étaient volontiers utilisés comme décoration
intérieure. Les dommages que l'on relève aujourd'hui
sur ces tapis - traces d'usure, taches d'encre, etc. - per-
mettent de conclure à leur utilisation comme tapis
de table, tandis qu'une peinture murale représentant
un tapis à décor d'oiseau qui s'est conservée dans une
240
demeure patricienne de Sighi~oara (all. Schassburg), en
Transylvanie, renvoie à leur utilisation comme tentures.
La tradition des tapis ottomans utilisés pour déco-
rer les églises s'est perpétuée en Transylvanie - ce qui
constitue un cas rare. C'est surtout dans les paroisses
protestantes que les tapis ont servi à « déquotidianiser »
et sacraliser l'église pour le service divin. Par ailleurs,
les tapis se sont vus conférer une fonction mémorielle,
de sorte que leur conservation au fil des siècles a fini par
couler de source.
Les corporations urbaines les installaient comme
objets de représentation à l'emplacement de leurs
mobiliers liturgiques respectifs (chaises, bancs) ou
comme moyen privé d'autoreprésentation des familles
patriciennes lors des offices et autres solennités. Les
inventaires des xvne et XVIIIe siècles nous apprennent
en outre que les lieux clés de la célébration liturgique -
chaire, pupitre, table d'autel-, mais aussi le mobilier
ecclésiastique, les pierres tombales et l'orgue, étaient
décorés de tapis. En même temps, lors des actes litur-
giques particuliers, les tapis avaient une fonction dis-
tinctive: le tapis offert à l'enfant baptisé ou au couple
d'époux célébrant leur mariage était exposé. Mais c'est
Cat. i;;
Tapis Lotto
Première moitié du xvu• siècle
L •ne. nœud de Ghiordès, 1010 nœuds/dm2 160 x m cm
Br~ ( Kronstadt;hong.Brasso prou,stante~. .m.167
241
dans le cadre de l'exposition des corps de défunts dans
les églises que les tapis ottomans semblent avoir relevé
de l'obligation la plus généralisée. Les règlements
ecclésiastiques du xvme siècle nous apprennent que la
famille de tout défunt dont la dépouille était inhumée
dans l'enceinte de l'église devait déposer sur le cata-
falque un tapis ottoman qui entrait en possession de la
paroisse après le service funèbre.
Le XIXe siècle ayant mis fin à leur utilisation tradi-
tionnelle, entraînant une diminution substantielle du
fonds de tapis transylvaniens, ce groupe d'objets a été
redécouvert au xxesiècle par la recherche. Sur le terri-
toire de l'actuelle Roumanie, les musées et les paroisses
conservent aujourd'hui un total d'environ 400 tapis
ottomans, dont 200 sont exposés dans des églises.
ÂZ
Bibl.: Csànyi 1914, p. 37 ; Schmutzler 1933 ; Eichhorn 1968, p. 72-84;
Dall'Oglio et Dall'Oglio 1977, cat.11 ; Kertesz-Badrus 1978, cat. 28;
Kertesz-Badrus 1985 ; Ba tari 1994; Ionescu 2006, p. 97,115 et 138;
Berlin 2006, p. 53, 59; Budapest 2007; Istanbul 2007, p. 149;
Gdansk 2013, p. 110- 111; Wener et Ziegler 2013.

Cat. 134
Hans von Aachen (Cologne, 1552 - Prag ll e, 1615)
Portrait de l'e mpereur Matthias en roi de Bohême, 1611- 1612
Huile surtoile, 184,5 x 16.5 cm
Dra_g_ue Obrazàrna Prais,e o raou
UNE RICHE PARURE
Après la mort de Rodolphe II en 1612, Matthias (1557-
1619), un frère cadet du défunt, fut élu à sa succession
en qualité d'empereur du Saint Empire romain germa-
nique. C'est peut-être de cette même année que date le
portrait de cour en pied peint par Hans von Aachen,
artiste de la cour de Prague déjà très sollicité sous
Rodolphe. Dans ce portrait, Matthias n'apparaît toutefois
pas (encore?) en tant qu'empereur, mais comme roi de
Bohême - il avait été couronné dès 1611. La peinture
conservée à Prague se distingue d'une seconde version
conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne
par le costume de sacre hongrois que porte Matthias.
La peinture devait donc renvoyer également à la dignité
de roi de Hongrie qui était la sienne depuis 1608.
Sous le manteau hongrois doublé de fourrure, Matthias
porte par ailleurs un caftan de soie à motif d'yeux de
paon. Concernant cette luxueuse pièce vestimentaire,
il s'agit d'une production ottomane que Matthias avait
peut-être reçue comme présent d'Ali, pacha de Buda, en
1609. Selon les indications de différents inventaires de
l'époque, les armes et pièces d'habillement ottomanes
Cat.135
Antependium suédois, xvu• siècle (1)
l'!.toffes ottomanes du xVI• siècle
Soies brodées d'or et d'argent, 265 x 92 cm
Marierred (Suède). égise municipale
. -.s 3,0 anc e r,erneri: :,_ 3 .:l
243
242
ou islamiques jouissaient déjà d'une grande popularité
sous Rodolphe. Cette considération pour les textiles
orientaux s'exprime déjà de manière analogue dans le
costume de sacre impérial confectionné au Moyen Âge
dans les ateliers arabe-normands de Sicile. Quand des
troupes suédoises investirent la capitale de Bohême en
1648, vers la fin de la guerre de Trente Ans, ce caftan
semble avoir fait partie de leur butin, car il fut remanié
peu après en antependium avec une autre pièce d'étoffe
ottomane. L'antependium se trouve aujourd'hui encore
à l'église de Mariefred, en Suède. Le portrait de Matthias
atteste donc mieux qu'aucune autre œuvre contempo-
raine la considération dont jouissaient les produits de
luxe ottomans à la cour impériale de Prague, considé-
ration qui, tout comme le vol et la réutilisation dans le
contexte sacral, devait faire naître ultérieurement de
nouvelles convoitises.
GM
Bibl.: Neumann 1966, n° 1 ; Kurz 1977, p. 8, ill.12 (détail de l'antepen-
dium); DaCosta Kaufmann 1985, n°' 1-82; Jacoby 2000, n° 88 ; Berlin
et Magdebourg 2006, cat. Ill.49 ; Karl 2011, p. 21- 22 ; sur l'antependium,
voir Geijer 1951, p. 108, ill. 31.
 ŒILLETS ETTULIPES
Cette chape en kemha, brocart de soie turque, porte un
décor de rangées de médaillons figurant des œillets en
forme d'éventail, disposés en quinconce sur un fond
de fins rinceaux fleuris de tulipes, exécutés au fil d'or,
d'argent et de soie. Au bord du vêtement a été rapporté
par la suite un orfraie décoré de neuf médaillons brodés
représentant le Saint-Esprit au centre, encadré de chaque
côté par trois bustes d'apôtres (Pierre, Jean, André, Paul,
Jacques et Thomas ) et aux extrémités, deux médail-
lons identiques portant les armes du nonce Francesco
Simonetta (1555 -1612). Sous la bordure a été ajouté un
capuchon en forme de demi-ovale, décoré des portraits
en buste de la Vierge Marie et de l'archange saint Michel
dans des médaillons entourés d'un motif de feuillages et
de vrilles évoquant l'ornementation de style mauresque
du xvre siècle.
Cette chape a été offerte à l'église du Corps du Christ
de la cité de Kazimierz (auj. un quartier de Cracovie)
Cat. 136
Chape décorée d'œillets et d'une Annonciation
Tu rquie , Bursa [?]. seconde moitié du xv1• siècle, Italie vers 1606, Cracovie après 1607
Soie, satin, broderie au point d'orient de fils argentés, dorés et de soie, 275 x135 cm; hauteur du capuchon 45 cm
Cartouche sur le capuchon : Ave Maria Gra Piena. Dominus Tecum
Cracovie, Klasztor Kanonik6w Regularnych Lateranskich
par l'évêque Francesco Simonetta pendant son séjour à
Cracovie (1607-1609). On cherche encore à savoir quel
était le rapport, s'il en existait un, entre cette chape et la
colonie de bourgeois florentins de Cracovie, ou si des
ateliers locaux ont participé à sa confection. Les spécia-
listes sont unanimes sur un point : cette pièce est sans nul
doute l'un des plus riches présents faits par Simonetta
en Pologne, et l'un des plus beaux exemples d'ornements
religieux anciens. Elle peut également être perçue comme
un symbole des nombreux liens artistiques et commer-
ciaux entre Cracovie, l'Italie et l'Empire ottoman aux
xvre et xvne siècles.
MD
Bibl.: Nowacki 2013, p. 165- 173; Istanbul 2014, p.143, cat. 38
(Beata Biedronska-Slotowa); Istanbul 1999, p.116-117, cat.19
(Beata Biedronska-Slotowa).
244
SOIES ORIENTALES
POUR L'ÉGLISE
Le fond en velours de soie cramoisi est couvert d'un
allover de rangées décalées de grands médaillons cou-
leur or contenant des œillets et des bandes nuageuses.
L'espace entre le haut et le bas des médaillons est décoré
d'un motif à trois cercles (çintamani).
Sur un fond blanc et or, le second brocart de soie brodé
de fils métalliques dorés présente un allover décoratif de
rangées décalées de médaillons couleur or en forme de
croissant. Les médaillons sont remplis de fleurs de lotus
et de feuilles saz en forme de croissant, ainsi que d'un
cercle doré de moindre taille décoré d'étoiles bleues.
Les textiles ottomans les plus précieux - brocarts de
soie brodés de fils d'or, d'argent et de soie de couleur
(kemha), serâser piqués de fils d'or et d'argent, et velours
de soie (çatma) - que l'on pouvait trouver en Hongrie
et en Transylvanie aux xvre et xvne siècles n'étaient pas
accessibles dans le commerce. Ces riches étoffes avaient
généralement été offertes par des ambassadeurs ou ache-
tées à Constantinople par les princes de Transylvanie. Le
protocole voulait que des caftans de cérémonie (hil'at)
(cat. 51 et 62), fussent remis aux personnages reçus en
audience à la Sublime Porte, si bien que la mention de
« caftan turc » ou « robe turque» figure souvent dans les
inventaires des familles de la noblesse hongroise.
Toutefois, ces caftans de cérémonie n'étaient pas por-
tés. Leurs précieuses soieries étaient réutilisées pour
la confection de chemises, de jupes, de doublures, de
dessus de lit, de coussins, et même d'accessoires reli-
gieux tels que chasubles, devants d'autel et voiles de
calice. Dans certains cas, ces tissus étaient conservés
dans les trésors en tant que riches présents. Les articles
textiles coupés dans des soieries précieuses provenant
de caftans sont généralement désignés dans les sources
comme « article de caftan».
Tandis que la chasuble de velours (cat. 137) semble
faite dans une pièce tissée en deux lés, celle en brocart
de soie (cat. 138) a probablement été coupée dans le
kemha d'un caftan de cérémonie.
EP
Bibl. cat.137: Pasztor 2013, p. 133, fig. 7.
Bibl. cat.138: Dresde 1995, p. 152, cat. 161 ; Budapest 2013, p. 147-148,
fig. JV.16.
Cat. 137
Panneau arrière d'u n e chasuble taillé dan s
un velours onoman
Brousse ou Istanbul, Turquie, début du XVII' siècle
Velours de soie coupé et fils métalliques (çatma), 95 x 64 cm
Budapest, lparmüvészeti Mùzeum, inv. 8397
Cat. 138
Panneau arrière d'une chas uble taillé dans une soie onomane
Brousse ou Istanbul, Turquie, fin du xv1• siècle - début du
XVII' siècle
Lampas de soie (kemha), 124 x 64,5 cm
Budapest, lparmüvészeti Mùzeum, inv. 7375
245
MERVEILLEUXAUTOMATES
ET MACHINES MONDIALES
À la fin du xvre siècle, l'horlogerie et l'orfèvrerie ont
connu une floraison particulière en Allemagne du Sud.
Ce sont surtout les pièces fabriquées par des ateliers
établis à Augsbourg qui jouissent alors d'une haute
renommée auprès des cours européennes et ottomanes.
Les horloges, automates et autres productions de réfé-
rence de l'artisanat d'art deviennent un classique des
«hommages», en d'autres termes des tributs que les
ambassadeurs des Habsbourg remettaient au pacha de
Buda, mais aussi et surtout aux grands dignitaires de
la Sublime Porte. De même, les facteurs d'horloges fai-
saient régulièrement partie des missions diplomatiques
envoyées dans le Bosphore. Les récits d'époque montrent
que malgré l'interdit islamique des images, l'on y était
très friand des automates à figurines. C'est à ce groupe
de présents qu'il convient sans doute de rattacher les
horloges conservées à Moscou, Vienne, Dresde, Chicago
et Bâle qui présentent un pacha à cheval (voir Maurice
1976, vol. 2, cat. 272-274). L'horloge exposée possède un
boîtier en cuivre doré au feu. Le haut socle ovale est posé
sur quatre pieds en bronze et est agrémenté d'un riche
décor à enroulements contenant des scènes de chasse.
Sur la face supérieure décorée d'escargots, de lézards
et de deux serpents se trouve le cadran et le disque de
réglage du réveil doté de chiffres arabes. La figure de
pacha ottoman qui la surmonte, ainsi que celle du chien
qui l'accompagne, donnent une impression très vivante
grâce aux éléments peints. Cette impression est encore
renforcée par le mouvement de la tête et du bras armé
d'une masse d'arme au moment de sonner les heures.
La figure du pacha à cheval fut probablement inspirée
des gravures largement répandues représentant des pro-
cessions sultanesques.
La fascination exercée par les fastes de la cour du sultan
n'était guère plus forte que l'idée d'un Orient creuset des
sciences et de la sagesse, comme le montre une série de
représentations de penseurs antiques, à commencer par
le géographe astronome Claude Ptolémée (voir cat. 151).
La même idée combinée à la mécanique moderne dont
Cat. fi9
la cour ottomane était si friande, est à la base de l'horloge
à figurine sur laquelle un «Turc» contemple une sphère
armillaire fixée à l'extrémité d'un tronc d'arbre, et qui sert arre. doru'e.émaillage partiel à froid. mécanisme en laiton, 25.5 x 12,1x 12,1cm
en même temps à indiquer les heures. orisches Museum, Kunstkammer, inv. KK 866

RB

Bibl.: Maurice 1976, vol. 1. p. 125 et vol. 2 , cat. 366; Mraz 1980;
Ackermann 1984, p. 84, cat. 49.

Cat.140
Horloge à automate avec un pacha à cheval accompagné d'un chien, Allemagne du Sud, vers 1580
Cuivre et bronze, dorure au feu, émaillage partiel à froid, 46 x 31,7 x 26,5 cm
Bâle, Historisches Museum. inv. 19821162

)47
DE LA VAISSELLE ENTRE
ORIENT ET OCCIDENT
Au xve siècle, les porcelaines de Chine au décor bleu et
blanc étaient très appréciées, aussi bien dans les États
islamiques qu'en Europe occidentale. La Turquie n'ayant
pas la possibilité d'en importer de grandes quantités par
terre ou par mer, on a cherché à fabriquer des produits
comparables dans des ateliers locaux. Kütahya et Iznik,
les principaux centres de production, étaient situés
à proximité de gisements d'argile de qualité. Les pre-
mières céramiques au décor bleu et blanc inspiré de la
porcelaine chinoise virent le jour vers 1470, encore sous
le règne de Mehmet II. I.:expansion territoriale de l'Em-
pire et l'augmentation des contacts commerciaux appor-
tèrent de nouveaux motifs décoratifs de l'est comme
de l'ouest. Les échanges entre l'Occident et l'Orient
ottoman peuvent être illustrés par ce plat, fabriqué entre
1535 et 1540, dont le fond creux figure un médaillon avec
le portrait d'un jeune homme devant un paysage. C'est le
seul plat d'Iznik connu dont le décor soit un portrait. Le
jeune homme représenté est un « Franc » (c'est-à-dire un
Européen); il porte un vêtement vert tilleul et un bonnet
à aigrette. Dans le paysage à l'arrière-plan, on aperçoit
des collines et même une église. Le portrait est entouré
d'un large marli au décor d'écailles bleues duquel se
détachent en réserve huit mandorles contenant chacune
un bouquet de cinq tulipes en bouton émergeant d'une
fleur. Les écailles sont un motif connu des majoliques
de Deruta en Ombrie. Ce détail, ainsi que le portrait de
profil suggèrent que son auteur s'est inspiré de modèles
italiens. Le plat de majolique fabriqué à Cafaggiolo en
Toscane près de deux décennies auparavant présente
une composition d'ensemble analogue. Le décor végétal
stylisé et surtout le costume orientalisant de la femme
figurant sur le médaillon central indiquent que l'auteur
a cherché à donner l'impression d'un travail oriental-
ottoman. Avec le plat de Deruta au portrait de Mehmet II
(cat. 78 ), ces deux exemples illustrent une autre facette
de l'échange artistique entre l' Europe occidentale et
l'Empire ottoman dans la première moitié du XVIe siècle.
RB
UN MOTIF FAIT CARRIÈRE
Depuis le XVIe siècle, l'art européen appelle mauresque
un type d'ornement plan constitué de rinceaux feuil-
lus et fleuris étroitement entrelacés et stylisés jusqu'à
l'abstraction. C'est ce qui distingue la mauresque de
l'arabesque, qui lui est du reste étroitement apparen-
tée, mais qui est plus fortement travaillée en relief et
qui peut accueillir des éléments animaux ou humains.
Comme l'indiquent leur désignation, les deux orne-
ments remontent en dernier lieu à un modèle commun
arabe. Ainsi, la mauresque vient des Maures (esp. moros),
des berbères nord-africains qui se convertirent à la
foi islamique et qui occupèrent de vastes parties de la
péninsule Ibérique au Moyen Âge. Au xme siècle, les
mauresques, dont on peut retracer les origines jusqu'à
l'Antiquité avec l'ornement végétal hellénique, s'étaient
imposées dans l'ensemble de l'espace islamo-arabe.
C'est par l'intermédiaire des Maures qui conquirent
Cat.141
l' Espagne et par les voies marchandes du reste de l'es-
Tondino en majolique de Ca fagglio pace méditerranéen qu'elles arrivèrent en Europe, où
Cafagglio, vers 1515 elles devinrent d'abord populaires au xve siècle en
C éramique; décor peint sous glaçure à l'étain Italie. La splendide cassette vénitienne présentée dans
Diam.25cm
Londres, Victoria and Albert Museum, inv. C.2129-1910 l'exposition date de la Renaissance tardive. Les pan-
neaux latéraux comme le couvercle et les plinthes en
sont couverts de rinceaux dont la profusion suscite un
sentiment d' « horreur du vide » - ce n'est sans doute pas
par hasard que le contraste de couleurs efficacement
décoratif des mauresques dorées sur fond brun rappelle
celui des reliures ottomanes décorées de dorures sur
cuir. Un bel exemple d'entrée des mauresques dans l'art
ottoman, mais aussi du passage de ces imaginatifs orne-
ments plans dans le domaine culturel européen, nous
est donné par la gourde en cuir décorée d'applications
précieuses: le sultan Murat III la fit parvenir à l'em-
pereur Rodolphe II en 1581 dans le cadre des festivités
données à l'occasion de la circoncision de son fils, ce qui
en fait aussi un important document de l'échange de
présents diplomatiques entre les deux cours. Les mau-
resques se sont largement diffusées en Europe par les
cycles de gravures sur cuivre et les recueils de modèles
essentiellement conçus comme répertoires de motifs
pour les artisans d'art. Dans le domaine nord-européen,
l'engouement pour les modèles ornementaux ressort
notamment de la masse de gravures sur cuivre publiées
par l'éditeur anversois Hieronymus Cock (1518-1570)
et copiées très tôt par des artistes comme Augustin
Hirschvogel (1543) ou Peter Flëtner, sans doute le
plus grand représentant de l'ornement allemand de la
Renaissance. Une des mauresques exécutées d'après un
modèle publié par Cock, et que l'on attribue au Maître F,
figure aussi parmi les gravures sur bois du recueil de
modèles de Flëtner exposé ici, recueil que l'éditeur
zurichois RudolfWyssenbach publia en 1549 à titre pos-
thume avec des projets de Hans Rudolf Manuel. Quant
à la gravure sur bois de Dürer, elle fait partie d'une série
de six « dessins de broderie » que l'artiste créa en 1507
en s'inspirant de modèles gravés issus de l'entourage
de Léonard de Vinci. Si ces modèles assimilaient les
influences de la mauresque, leur organisation plus for-
tement géométrique montre qu'ils doivent plus encore
à l'art ornemental arabe et à ses motifs noués ou entre-
lacés. Les nœuds entrelacés de ce type furent populaires
dans l'art d'Italie du Nord pendant la seconde moitié
du xve siècle et plus tard. Tout comme la mauresque,
ils attestent donc en quelque sorte l'internationalisme
des formes ornementales.
GM
Bibl. cat.143: Ho. (Flêitner ); Ho. n ° 48 (Hans Rudolf Manuel ) ; Gülpen
2002, p. 185,406; sur Flêitner et le Maître F, voir Byrne 1979, p. 103.
Bibl. cat. 145: Bartsch n ° 140; Meder 193 2 n ° 274 ; Sch och , Mende et
Scherbaum, vol. 2, n ° 142.
Bibl. cat. 144: Wash ington, Ch icago et New York 1987-1988, p. 165,315,
cat. 105 ; Vienn e 2009, cat. 174 (Joh annes Wien in ger).

Bibl.: Lan e 1957, p. 51-5 2 ; Fran cfort-sur-le-Main 1985, vol. 2, p.143,

cat. 2/12; Atasoy et Raby 1989, p.181, n ° 178; Washington et al.
2004-2006, p. 123 (Rosser-Owen , Miriam).

Cat.142
Pla t en céramique à large bord
Izn ik, vers 1535-1540
Céramique à pâte siliceuse: décor peint sur e ngobe siliceux
et sous glaçure plombifère, d iam. 26,2 cm
Londres, Victoria and A lbert Museum, inv. C.5763-1859

@3«rudt !'13üf9dl b9 :Xilbolff'W9fîfllb11~
ifonttfcfin91>«', •J•Hl•
Cat . 143'
« Livre d'ar t » de Peter Flêitner (Th urgau, ve rs 1485/1490 -
Nu remberg, 1546)
Avec des gravures sur bois de Peter Flëtner et de Hans Rudolf Manuel (1525- 1571)
Zurich, RudolfWyssenbach, 1549
ln-4°
Berlin, Kunstbibliothek, Lipperheidische Kostümbibliothek, inv. D 844 & Bi. 78.43

248 249
 Cat. 144
Venise
Cassette, vers 1570-1590
Hêtre, palissandre (placage), argent (poignées), partiellement doré,
peint et laqué, 19,7 (26,4 poignées comprises) x 41,8 x 28,9 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art, Department of European
Sculpture and Decorative Arts, Rogers Fund, 1957, inv. 57.25a.b

Cat. 145
Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 - Nuremberg, 1528) Cat.146
Motif avec blason en forme de coeur Constantinople
Gravure sur bois (1" état), 272 x 211 cm Gourde, avant 1581
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, Cuir, peau de poisson peinte, fer, corne, os, soie, 30,5 x 26 x 13,5 cm
inv. S. Il 23027 (folio rés.) Vienne, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, inv. C 28

250
LE MONDE EN CŒUR
Cette mappemonde en forme de cœur accompagnée
d'un texte en turc osmanli compte parmi les plus
anciennes gravures européennes présentant des carac-
tères arabes et illustre par ailleurs l'échange de connais-
sances entre l'Europe et l'Empire ottoman pendant la
Renaissance. Concernant son auteur, le texte nomme
un certain Hajii Ahmed de Tunis, qui la réalisa en l'an
967 de l'Hégire (1559 de l'ère chrétienne). Des fautes de
grammaire et des erreurs de contenu suggèrent toutefois
que la carte serait plutôt l'œuvre de spécialistes véni-
tiens comme le drogman Michele Membré et l'éditeur
Marc'Antonio Giustiniani qui, avec cette carte, ciblaient
ainsi l'élite ottomane. Le centre de la carte est occupé
par une projection terrestre cordiforme dans laquelle
est aussi repris le continent américain. Si le nouveau
continent avait déjà été consigné plus tôt dans la carte
du monde connu établie par le marin ottoman Pîrî Reis,
la projection cordiforme, qui permettait de représenter
les hémisphères occidental et oriental avec un mini-
mum de distorsion, était une innovation inédite. Près du
bord inférieur apparaissent trois autres représentations:
une sphère céleste dans laquelle sont représentées la
Terre et les planètes environnantes et deux cartes du ciel
montrant les signes du zodiaque visibles respectivement
en été et en hiver. Les éléments iconographiques s'in-
sèrent de manière virtuose dans un texte très dense, et le
tout est encadré d'une bordure décorative à motif floral.
Le texte décrit les continents, les douze principaux
pays de la Terre et les sept souverains du monde. Les
pays sont associés aux constellations et les souverains
aux étoiles fixes. La mise sur un même plan du sultan et
du soleil pourrait être un reflet de la théorie héliocen-
trique, qui commençait alors à s'imposer. En combinant
des éléments issus de la mythologie classique, de l'astro-
logie et de l'histoire, les cartographes allaient au-devant
des ambitions du sultan avec la présentation des
connaissances géographiques les plus récentes, mais
aussi du groupe formé autour d'Ibrahim Pacha qui,
entre 1523 et 1536, défendit l'idée d'une translatio imperii
et qui considérait donc l'Empire ottoman comme
faisant partie intégrante de la constellation des États
européens. Ainsi, les revendications formulées dans la
carte présentent des point communs avec le casque
d'apparat exigé par Ibrahim Pacha pour le sultan
Soliman (voir cat. 79): les deux projets ont en commun
l'utilisation d'un langage symbolique ancré dans le
contexte européen pour illustrer la revendication de
souveraineté universelle des Ottomans. Le présent projet
ne put toutefois être réalisé tel qu'il avait été planifié: en
1568, le pouvoir vénitien procéda à la confiscation des
planches, qui ne furent redécouvertes qu'en 1795 et qui
servirent alors à tirer vingt-quatre épreuves de la carte.
RB

Bibl.: Arbel 2002; Vienne 2009, p. 190 cat.136 (Beate Murr); Casale 2013;
Emiralioglu 2014, p. 135-138. Cat.147
Hajii Ahmed (peut-être un pseudonyme pour
Nicolô Cambi et Michele Membré),
Mappemonde, 1795
(impression tardive à partir des six
planches gravées en 1559)
Gravure sur bois, 114 x 113 cm
Vienne, ôsterrechische Nationalbibliothek,
Kartensammlung und Globenmuseum,
inv. FKB 0.11.3
 MESURER LE MONDE
Christoph Schissler fut un des facteurs d'instruments
scientifiques les plus influents du XVIe siècle. Établi à
Augsbourg, ce dinandier de formation se définissait lui-
même comme astronome, géomètre et artiste. Dans les
sources, il est généralement cité comme fabricant de bous-
soles. De nombreux instruments comme des astrolabes,
sphères armillaires, quadrants, globes terrestres ou célestes,
mais aussi des cadrans solaires de précision et d'un haut
niveau de finition peuvent être mis en relation avec l'ate-
lier qu'il fonda au début des années 1550. Ses voyages le
conduisirent notamment à la cour d'Auguste 1er à Dresde
et à celle de l'empereur Rodolphe II à Prague, dont les
collections regorgeaient d'instruments mécaniques.
Comme son nom l'indique, le cadran solaire hori-
zontal doit son nom à sa table horizontale. En tant que
cadran solaire indiquant l'heure pendant toute la durée
du jour, l'objet exposé l'indique aussi aux premières et
dernières heures de la journée. La forme artistique de
ce cadran solaire va très au-delà de la simple fonction et
en fait la pièce de cabinet de curiosités par excellence.
Ainsi, l'aiguille du cadran solaire est tenue par une
figure d'Ottoman se tenant debout sur un globe terrestre.
Les modèles d'Ottomans utilisés pour ce type de figure
Cat. 148
Christoph Schissler (Augsbourg, vers 1530/1532 -Augsbourg, 1608)
Cadran solaire de table horizontal décoré d'un« personnage turc »
Augsbourg, 1562
Laiton gravé et doré, bronze coulé, bois, verre, fer, 21 ,5 x 19 cm (plaque de base)
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Mathematisch-Physikalischer Salon, inv. D 137
MESURER LE TEMPS À L'OTTOMANE
Au XVIe siècle, Nuremberg s'est notamment distinguée
comme centre de production de cadrans solaires
pliables, des instruments maniables qui pouvaient être
commodément emportés en voyage. L'ouverture du cou-
vercle à 90 degrés tendait un fil qui servait de 9nomon.
Une fois l'instrument orienté au nord, le fil marquait la
ligne horaire correspondant à l'heure du jour. En règle
générale, une boussole était donc intégrée à l'objet pour
en faciliter le fonctionnement.
Le matériau privilégié pour la fabrication de ces chefs-
d' œuvre technologiques était l'ivoire, certes difficile à
travailler, mais d'autant plus résistant à l'usage comparé
par exemple au bois. Matière extrêmement précieuse,
l'ivoire était en outre un symbole statutaire.
Nuremberg, où une corporation des boussoliers exis-
tait depuis 1480, était située au carrefour de plusieurs
grandes routes commerciales, ce qui profitait à la vente
des cadrans solaires pliables. L'atelier de la famille
Tucher, qui y était installé, et surtout Thomas Tucher,
s'y firent un nom grâce à la fabrication de cadrans de
précision. La pièce exposée, qui a perdu son aiguille,
correspond au type décrit plus haut et doit être attribuée
à cet atelier.
Cat. 149
Ateli er de Thom as Tucher (Nuremberg, 1590 - Nuremberg , 1645)
Cadran solaire pliable
Nuremberg, vers 1600
Ivoire, laiton, 14 x 7,6 x 1,8 c m
Oxford, Museum of the History of Science, inv. 78766
25 4 255
étaient souvent les croquis ou dessins réalisés sur place
par des voyageurs. Ainsi les produits finis suggéraient-ils
une forte impression d'authenticité.
Cette figure constitue un éloquent témoignage de la
fascination durable que ce monde exotique et lointain
a exercée sur l'Occident. Dans le contexte du cadran
solaire, elle peut être interprétée comme une reconnais-
sance des mérites arabes dans le domaine des sciences
naturelles, mais aussi, spécialement, des mathématiques
et de l'astronomie. Inversement, la cour ottomane était
très friande de ce type d'ingénieux instruments de pré-
cision. Depuis le milieu du XVIe siècle, les horloges et les
automates fabriqués à Augsbourg étaient particulière-
ment appréciés à la Sublime Porte, où ils arrivaient sous
forme de présents diplomatiques. Le désir du sultan et
de ses courtisans de posséder des œuvres d'art méca-
niques sorties des ateliers augsbourgeois documente de
manière éloquente le savoir-faire technique, la connais-
sance mécaniques de l'Occident et l'estime dont ils
jouissaient en Orient.
KSVL
Bibl.: Dresde et Bonn 1995-1996, p. 102 .
L'on remarquera le décor exotique des deux faces
extérieures, flanquées chacune de deux figures orienta-
lisantes représentées debout sur un bandeau paysager
et caractérisées comme des Ottomans par la coiffure,
l'habit et le sabre. Cependant, l'auteur du cadran n'a
sans doute jamais visité le pays exotique ; il semble en
effet s'être plutôt appuyé sur les études de costumes de
l'époque. Les correspondances avec les représentations
de Persans et d'Ottomans du recueil de costumes publié
en 1577 par Hans Weigel l'Ancien (voir cat. 60), qui
était établi à Nuremberg comme la famille Tucher, sont
flagrantes.
Les correspondances des études de costumes de Weigel
avec celles de Jacopo Ligozzi (voir cat. 62), qui fut actif
à la cour des Médicis, ou avec le recueil de costumes de
l'Italien Cesare Vecellio (voir cat. 58) édité à Nuremberg,
suggèrent que les trois artistes ont pu s'appuyer sur une
source commune sans doute perdue aujourd'hui.
KSVL
Bibl.: Gouk 1988, p. 56-58; Weigel 1577-
 Cat. 150
Christoph Schissler (Au gsbourg, vers 1531 - A ugs bourg, 1608)
Qu adrant géom étriqu e (Quadratum Geometricum), 1579
Cui vre, dorure, 34,8 x 34,8 x 1,1cm
Diverses inscriptions gravées; signature dans un cartouche au dos : CHRIS-
TOPHOR VS SCHISSLER I GEOMETRICVS A C ASTRONOM I /CVS ARTIFEX
AVGVSTAE I VINDELICORVM FA C/EBAT I A NNO DOM/NI . 15. 79
Oxford, Museum of th e History of Science, prêt de la Bodleian Library,
inv. 48659 (ace. 1952-83)
LE MONDE EN CARTES Schissler (VD 16, R 1148 ). Les costumes ottomans ren-
voient manifestement à l'origine orientale présumée
Des prédécesseurs de cet instrument étaient utili- de ce domaine des mathématiques : selon Rensberger,
sés au Moyen Âge pour l'arpentage. À l'époque de la géométrie était une invention des Égyptiens, reprise
la Renaissance, après quelques adaptations et amé- ensuite par les Grecs, notamment Thalès de Milet et
liorations, le quadrant géométrique (ou Quadratum Euclide. Au Mathematisch-Physikalisches Salon de Dresde
Geometricum) servait à mesurer des angles verticaux et est conservé un carré de mesure au décor en relief presque
des distances zénithales. L'exemplaire présenté ici a été identique, créé en 1569 et dédié la même année par
fabriqué en 1579 par Christoph Schissler d'Augsbourg. Schissler au prince-électeur Auguste de Saxe (inv. CI 1;
La plaque carrée et la bordure présentent un travail très détérioré au cours de la Seconde Guerre mondiale).
élaboré de gravure, et dans l'angle au centre, figurent L'exemplaire d'Oxford signé et daté au dos par Schissler
des personnages en costumes européens et ottomans fut envoyé à Prague en 1579 à la cour de l'empereur
munis de divers instruments mathématiques, se livrant Rodolphe II qui en fit l'acquisition pour la coquette
à des mesures. Une inscription explique la fonction de somme de 300 thalers. Il fut ensuite vendu aux enchères
l'instrument: « in hoc qvadrante svmma omnivm fractorvm en Angleterre au xvne siècle et parvint à une date incon-
nvmerorvm qvi in mille partibvs contingere possvnt sine nue à la Bodleian Library d'Oxford. Aux précieux ins-
omni calculatione invenitvr. » Des compositions analo- truments que Zacharias Philipp von Uffenbach, visitant
gues se trouvent parmi les gravures sur bois illustrant la bibliothèque en 1710, décrivit comme faits d'or pur,
le traité de Walther Hermann Ryffs, Der furnembsten [...] appartiennent encore un index pour le dos et un clino-
Mathematischen und Mechanischen Kuenst eygentlicher mètre également conservés à Oxford, mais non exposés.
Bericht (Nuremberg, 1547; VD 16, R 4001); en outre, les GM
bas-reliefs sont très proches d'une gravure de concep-
tion analogue représentant trois bandes de paysage à Bibl. : Bobinger 1966, p. 317; Plassmeyer 2009, p. 20; sur l'exemplaire
la fin de la Geometria de Nikolaus Rensberger, imprimé de Dresde, voir Dresde et Bonn 1995- 1996, cat. 79.
en 1568 à Augsbourg, dans la sphère d'influence de
256
GREC AU TURBAN
Les deux dessins se présentent comme des pendants,
mais furent vraisemblablement complétés de cinq
autres feuilles pour former la série des Septem artes
liberales, les « sept arts libéraux », subdivisés en quatre
arts du calcul - géométrie, astronomie, arithmétique et
musique - et trois arts de la langue - rhétorique, dialec-
tique et grammaire. Aux personnifications féminines
des arts représentées assises sur un trône, Brosamer a
adjoint un savant emblématique dont le choix s'était
déjà plus ou moins établi dès l'époque médiévale. Ainsi,
!'Astronomie était habituellement accompagnée de
Claude Ptolémée (vers 100 - après 160).Avec l'Alma-
geste, son grand ouvrage, Ptolémée a déterminé pen-
dant des siècles le modèle géocentrique de l'univers,
qui ne sera remplacé qu'à la Renaissance par le modèle
héliocentrique, dans lequel le Soleil est mis au centre de
l'univers en lieu et place de la Terre. Le savant grec actif
à Alexandrie apparaît ici sous les traits d'un Ottoman
dont l'habit n'a d'autre prétention que de renvoyer à la
patrie respectable et - du point de vue européen - exo-
tique de Ptolémée, tout en communiquant l'idée d'un
Orient perçu comme un creuset d'érudition. Il se peut
que les dessins de l'artiste allemand s'appuient sur des
modèles de l'art italien, dans lequel on trouve parfois
des représentations analogues d'artes liberales assises su r
un trône, avec à leurs pieds leur représentant respectif
(voir la fresque d'Andrea di Bonaiuto, vers 1365/1367;
Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Espagnols).
GM
Bibl. : Fran cfort-sur-le-Main 2004, cat. 80-81 (Stephanie Buck); sur les
représentations des sept arts libéraux, voir Tezmen-Siegel 1985.
Cat. 151'
Hans Brosa mer (Fulda?, ver s 1495/ 1500 - Erfu r t , vers 1554)
Euclide et la Géométrie, 1521
Ptolém ée et !'Astronomie, 1521
Plume, enc re brune et rehauts blancs au pinceau sur papier rouge-brun (apprêt vert),
15,2 x 14,6 c m et 14,8 x 14.4 cm
Inscription manuscrite : eue/ides et geometria ; ptholo
Francfort-sur-le-Main, St âdel Museum, Graphische Sammlung, inv. 686 et 685
257
7 LES OTTOMANS DANS
LA CULTURE COURTOISE
Au Moyen Âge, festivités, tournois et entrées triomphales
étaient inséparables de la culture des cours. Parmi les souverains
d'Europe, c'est surtout Maximilien 1er de Habsbourg (r. 1493-1519)
qui commandita des spectacles hauts en couleur engageant l'élite
courtisane et urbaine comme moyens de propagande politique.
À partir de la fin du W siècle, les spectacles publics représentant les
ambitions et les projets de la cour devinrent des manifestations du
pouvoir et des vertus du souverain. Les tournois et les parades com-
prenaient des mises en scènes faisant référence à des événements
mythologiques ou historiques, où les ennemis étaient représentés
par des personnages aux allures orientales. De tels motifs furent
également mis en œuvre dans les fêtes des descendants de l'empe-
reur Maximilien, notamment de l'archiduc Ferdinand Il de Tyrol
(r. 1619-1637), grand amateur de romans chevaleresques. Dans les
reconstitutions de batailles des grandes mises en scène de Prague
et d'lnnsbruck, des personnages ottomans et maures identifiés par
des masques et des costumes imitant les fabrications orientales suc-
combaient sous l'écrasante puissance militaire des Habsbourg.
Les tournois et parades de Ferdinand 11 montraient les ambi-
tions politiques des Habsbourg à l'égard des Ottomans, ainsi que
le vif intérêt de l'archiduc pour cette culture si différente. Cet
intérêt se manifesta notamment par la fondation d'un musée au
château d'Ambras, destiné à accueillir les objets rassemblés par
ce collectionneur passionné. II s'efforça aussi d'imiter les styles
ottomans associés à la richesse légendaire des sultans, comme
en témoigne l'unité de << hussards d'argent» que le souverain
d'Autriche antérieure créa spécialement pour les tournois.
Les tournois et le goût pour l'Orient n'étaient pas non
plus étrangers à la cour royale de Pologne, bien que l'imitation
y eût adopté une forme différente, particulièrement après que
le prince de Transylvanie, Étienne Bâthory (r. 1576-1586), eut
accédé au trône. Contrairement aux autres cours européennes,
les éléments orientaux, sous forme d'armes et de vêtements, n'y
furent pas considérés comme de simples accessoires exotiques
mais, intégrés et adaptés, ils contribuèrent à la cristallisation de
formes civilisationnelles authentiques au carrefour des cultures
orientale et occidentale.
MD

LES MASCARADES
DE MAXIMILIEN
Cette gravure sur bois de Burgkmair devait servir
d'illustration pour le Weisskunig, un roman de chevalerie
autobiographique conçu par Maximilien 1er en personne
(1459-1519, roi des Romains en 1486, empereur à par-
tir de 1508 ), et que son secrétaire Max Treitzsauerwein
(t 1527) rédigea sous sa dictée jusqu'en 1518. Lacam-
pagne d'illustration de l'ouvrage fut menée parallèle-
ment à sa rédaction: outre Burgkmair, d'autres artistes
d'Augsbourg et de Nuremberg en conçurent les bois
(voir cat. 8 ). Le projet ne fut toutefois pas mené à terme
du vivant de Maximilien, et la première édition livresque
ne parut qu'en 1775. La gravure sur bois exposée, qui
fait partie des toutes premières épreuves d'état réalisées
vers 1516, montre le jeune Maximilien en présence de
Cat. 152 •
H ans Burgkmair (Augsbourg , 1473 - Aug sbourg, 1531)
Le Jeune Weisskunig donne des in st ruction s pour l'orga-
ni sation de ma scarades et de banquets, vers 1514-1516
Gravure sur bois, 22,2 x 19,9 cm
Monogrammé « H.B. » en bas au milieu
New York, The Metropolitan Museum of Art, Department
of Drawings and Prints, inv. 43.3.3
nombreuses dames et musiciens, s'adressant à un cortège
de personnages déguisés qui s'approche de lui à pas de
danse mesurés. Menés pas un porte-flambeau, ils portent
des masques à tête d'oiseau, des coiffes apparentées à des
turbans, des cimeterres et des masses d'armes orientaux.
Les mascarades ou bals masqués étaient le couronne-
ment final de tout tournoi; des scènes comparables avec
masques à tête d'oiseau et costumes orientalisants, qui
ont pu influencer Burgkmair, apparaissaient déjà dans
les miniatures du Fredayl, livre de tournois mi-littéraire,
mi-autobiographique également conçu, un peu plus tôt,
par Maximilien.
GM
Bibl. : Ho. n° 448; Pe. n° 35; Dresde 1995, cat. 288 (Claudia Schnitzer);
concernant Freydal, voir récemment Vienne 2013, cat. 72 (Stefan Kra use).
260
JEU AVEC L'ENNEMI CASQUE À TURBAN duc de Savoie, ce casque était censé provenir du butin pris
aux Ottomans à la bataille de Lépante en 1571. Cependant,
Les masques exposés constituaient des visières de sub- Ce casque de teinte brune est surmonté d'une haute il présente toutes les caractéristiques d'une armure euro-
stitution pour l'armure cachée sous le costume oriental. crête et muni de joues et d'une collerette. De même que péenne; il ne peut donc pas s'agir d'un casque de l'armée
Ils ont été emboutis en forme de visages turcs ou maures le gorgerin riveté au casque, ces éléments sont riche- ottomane. Il aurait plutôt été ajouté à une armure de
et peints à l'huile dans un style naturaliste. Les fentes ment décorés d'applications, de médaillons et de doru- parade afin d'imiter l'armement oriental lors de masca-
oculaires sont dissimulées dans les sourcils. Les mous- res au motif de feuillages. Cet exemplaire se distingue rades «turques» ou de cortèges triomphaux.
taches sont faites de cordelettes de cuir tressées de d'autres bourguignottes d'Europe par le fait qu'il est MD
crins de cheval. Destinés à des « tournois hussards», ces entouré à hauteur du front d'un bandeau imitant un
masques sont probablement l'œuvre des armuriers de tissu, qui évoque un turban turc. Un autre décor, com- Bibl.: Madrid 1898, p. 149-150 ; Stockholm 1992, p.135 -136 et 374, cat.124
posé d'un grand nombre de pierres précieuses ajoutées (José-A. Godoy).
la cour de Prague Wolfgang Keiser et Melchior Pfeifer.
Après la campagne militaire turque de 1556, l'archiduc afin d'en renforcer l'aspect« turc», n'est pas resté intact
Ferdinand II avait organisé un tournoi hussard pour la (voir cat. 48 ).
fête de Mardi gras de 1557, tournoi au cours duquel un Offert le 5 septembre 1603 au roi d'Espagne Philippe III
groupe fut déguisé en croisés hongrois, tandis que les (de la maison des Habsbourg) par Charles-Emmanuel rer,
membres du parti adverse se présentaient sous l'appa-
rence de Turcs et de Maures. La collection du château
d'Ambras conserve douze masques maures et turcs, celle
de Vienne sept. Tous ces masques furent confectionnés
pour ce genre de tournois. L'intention propagandiste qui
sous-tend ces « mascarades chevaleresques» visait à sen-
sibiliser le public, en premier lieu les États impériaux, à
la lutte contre les Ottomans dans les régions orientales
d'Europe centrale et en Afrique du Nord. Le déguise-
ment oriental «turc» renvoie à la menace qui n'avait
cessé de grandir depuis la défaite de Moha.es en 1526.
L'aspect anti-ottoman n'est toutefois qu'un niveau de
lecture parmi d'autres: à côté de ce niveau explicitement
politique existe aussi un niveau littéraire étroitement lié
au souffle épique et chevaleresque du XVIe siècle : dans
les romans de chevalerie apparaissaient souvent aussi
des héros islamiques, ce qui facilitait le déguisement
des nobles de la cour des Habsbourg.
Cat. 153 et 154
MP
Wolfgang Keis er et M elchior Pfeifer ?
Masques maures utilisés comme visières de substitution
Bibl.: Vienne 1978, p.18-19; Vienne 1981, p. 53; Vienne 1987, cat. IV. 41, Armurerie de la cour de Prague, Prague vers 1555
p. 218 (Matthias Pfaffenbichler); Berlin 1989, cat. 7/68, p. 721; Vienne Fer peint, cuir, crin de cheval, env. 22 x 21,5 x 43 cm
1990, p.162-163; Stockholm 1992, cat.118 (Matthias Pfaffenbichler); Vienne, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, inv. B 62 et B 96
Vôlklingen 2005, p. 92.

Cat. 155
Casque de parade de type bourguignotte, avec gorgerin
Milan (?}, vers 1585-1590
Acier. bronze. or. tissu. casque : 30 x 20.5 x 35 cm; gorgerin: 19 x 30 x 24,9 cm
adrid. Patrimonio acional Real Armeria, Palacio Real de Madrid. inv. 10000 844-45

263
 UN MAGNIFIQUE TOURNOI EN POLOGNE
Cette aquarelle représentant un cavalier à la barbe et à la
chevelure blondes, vêtu d'un costume de carnaval multi-
colore, est l'une des 124 illustrations d'un volume ras-
semblant des tenues et harnachements en usage dans les
cortèges solennels précédant les tournois. Ces costumes
évoquaient les dieux de divers peuples contemporains
ou de !'Antiquité, Grecs, Romains, Persans, Africains,
Slaves et Turcs. Le personnage de l'aquarelle présentée
ici porte un chapeau haut et pointu qui semble une réfé-
rence claire à un portrait anonyme bien connu au xvre
siècle, montrant le sultan Soliman coiffé d'un casque de
parade en forme de tiare (voir cat. 79).
Cat. 156 ••
Cavalier turc portant un casque-tiare,
Extrait de Tournoi magnifique tenu en Po logne, après 1583 (?)
Aquarelle, 42 x 39 cm
Stockholm, Kungliga biblioteket, inv. S. 100
Dans ses recherches concernant ce volume, Zdzislaw
Zygulski suggère que les dessins ont été exécutés à l'oc-
casion du mariage de Jan Zamoyski (1542-1605), grand
chancelier et grand hetman de Pologne, et de Griselda
Bâthory (1569-1590), nièce du roi Étienne Bathory,
célébré à Cracovie le 12 juin 1583 qui fut suivi de deux
semaines de festivités.
MD
Bibl. : Zygulski 1992, p. 3-21 ; Stockholm 1992, p.117-119, 364, cat. 99
(Lena Rangstrôm ).
Cat. 157
Sigmund Elsiisser
Livre de mariage de l'archiduc Ferdinand II
Innsbruck 1580 et 1582
Gravures sur cuivre coloriées sur papier, 43 x 29,6 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum. Kunstkammer, inv. KK 5270
DES HUSSARDS AU MARIAGE
Les folios 37-40 et 57-60 du livre de mariage créé en celui de la cavalerie lourde des Ottomans, les sipahis.
1582 par Sigmund Elsasser pour le second mariage de L'armement des cavaliers hussards se compose du
l'archiduc Ferdinand II qui l'unissait à Anne Catherine casque, du bouclier, de la pique et du sabre, complétés
de Gonzague, décrivent le cortège des jouteurs avant par de longs éperons de style hongrois.
le tournoi hussard. Lors de ce tournoi organisé à MP
Innsbruck, l'on rep résenta un combat entre cavaliers
hussards et ottomans. Les hussards, troupe d'élite chré- Bibl.: Innsbruck 2005, cat. 3.30, p. 102-104 et cat. 4-1-4.3, p.119-132
tienne, ont combattu sur la frontière orientale des terres (Veron ika San dbichler).
/ habsbourgeoises dans u n équipement très semblable à
264 265
 SPLENDEUR DES TOURNOIS
Pour les festivités du jardin d'agrément, un des partis
du tournoi hussard apparut vêtu à l'orientale, notam-
ment avec des chevaliers déguisés en Maures du fait de
l'utilisation d'Africains dans l'armée ottomane. Si l'en-
gouement pour l'exotisme jouait un certain rôle dans
ces réjouissances, les Africains n'en étaient pas moins
considérés comme des pairs, car des membres de la
haute noblesse de la cour de Prague n'hésitaient pas à
y participer sous cet accoutrement. Enfin, cette mise en
scène permettait d'évoquer le conflit entre les territoires
des Habsbourg et l'Empire ottoman. Toutefois, le pro-
pos anti-ottoman n'est qu'un niveau de lecture parmi
d'autres. À côté de cet aspect explicitement politique et
propagandiste, un autre aspect plus traditionnel relève
du romantisme chevaleresque du XVIe siècle, avec l'in-
fluence des romans de chevalerie, qui connaissaient
alors une vogue particulière. Dans l'Italie du XVIe siècle,
ce genre littéraire produisit toute une série de chefs-
d' œuvre, notamment le Roland furieux de L'Arioste ou
La Jérusalem délivrée du Tasse. Face aux chrétiens, ces
deux poèmes épiques présentent aussi des héros maho-
métans décrits comme de grands guerriers. Il n'y a
donc rien d'étonnant au fait que les membres d'une
société aristocratique parfaitement familiarisée avec
ces ouvrages aient pu s'identifier à des héros maures ou
orientaux et qu'ils se soient donc déguisés non seule-
ment en hussards chrétiens, mais aussi en Turcs et en
Maures.
MP
Bibl.: Vienne 1936, p.195; Vienne 1990-1991, p. 299, cat.162c (Matthias
Pfaffenbichler); Stockholm 1992, cat. 117 (Matthias Pfaffenbichler);
Innsbruck 2005, p. 67.
ÉLÉPHANTS ET FEUX D'ARTIFICE
À la Renaissance, les feux d'artifice constituèrent un
élément notable des fêtes de la cour et des tournois, qui
jouèrent un rôle conséquent dans la mobilisation de
l'opinion publique contre l'expansion ottomane. Des
scènes situées dans des architectures éphémères asso-
ciées à l'ennemi ottoman devinrent partie intégrante
des représentations officielles, que les villes reprirent à
leur tour dans leurs manifestations. Les feux d'artifice
furent aussi incontournables que les arcs de triomphe
lors des festivités célébrant les visites impériales. Le
combat contre les Ottomans y était pompeusement mis
en scène dans des allégories, comme le montre ce projet
pour la visite de Philippe II d'Espagne à Nuremberg en
1550. En l'honneur de l'héritier du trône en route vers
Augsbourg où la succession de Charles Quint devait être
réglée, il était prévu de représenter l'assaut spectaculaire
d'une forteresse «chrétienne» par un éléphant portant
sur son dos un petit château «mauresque». Les drapeaux
aux croissants flottant sur le château pourvoyaient à
l'actualisation du motif de l'éléphant de guerre, surtout
connu par les sources de !'Antiquité. En outre, la pré-
sence de cet animal symbolisant la force ajoutait une
note d'exotisme à la scène.
RB

Cat. 159 •
Anony me
Un éléphant portant un château mauresque devant une forteresse
chrétienne: projet de feu d'artifice , 1550
Dessin à la plume aquarellé, 46,5 x 123,5 cm
Nuremberg, Staatsarchiv Nürnberg, Bildsammlung, inv. 35.1

Cat. 158
Livre des tournois de l'archiduc Ferdinand II (de Tyrol)
Autriche, après 1557
Manuscrit sur papier décoré de gouaches historiées, 131 feuilles
Passe-partout: 40 x 50 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv. KK 5134 266 267
 COIFFURE D'ARGENT
Ce casque en argent fait partie del'« armure hussarde»
de l'archiduc Ferdinand II. Les parties métalliques
de cette armure - casque, éperons, fourreau du sabre,
plaques du troussequin - sont en argent. Elles ont pour
la plupart été décorées de motifs ornementaux gra-
vés en relief, sachant qu'à certains endroits, le décor
d'arabesques est seulement gravé à plat. La targe d'argent
massif en forme d'aile autrefois existante fut cédée à la
monnaie autrichienne en 1809 et fondue. L'armement
du cavalier est complété par un sabre et une lance dont
la hampe est recouverte de tôle d'argent grainé. L'armure
hussarde inclut encore le long manteau brodé de fil
d'argent, le haubert à manches courtes, les demi-bottes
en cuir et le harnais du cheval. L'ensemble fut sans doute
été fabriqué à Prague pour le « tournoi hussard» de la
fête de Mardi gras 1557. Lors de cette joute organisée par
l'archiduc Ferdinand II (1529-1599), un parti fut déguisé
en croisés hongrois et l'autre en Maures et en Turcs.
Le déguisement oriental renvoyait à la menace orientale
qui grandissait continuellement depuis la bataille de
Mohacs en 1526.
MP

Bibl.: Gamber 1972, p.109 sq.; Thomas, Gamber et Schedelmann 1974,

p. 250; Vienne 1990, p. 151-152, Vienne 2005, p. 170. Cat. 160
Arm ure hussarde de l'archiduc Ferdinand 11

Allemagne du Sud, 1556-1557

Argent, fer, cuir, tissu, bois. 52 x 21 x 30 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, inv. A 878

UNE ARME DEVIENT Cat.161

Andreas Hunyadi
Masse d'arme d'apparat
PARURE Cluj-Napoca (ail. Klausenburg), vers 1560-1580
Bois, argent doré, or, turquoises, jade, 75,3 x 8,8 x 8,8 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkamm er,
Cette masse d'arme d'apparat, qui fait partie d'un inv.A2319

ensemble d'armes né de la convergence entre les cultures

ottomane et européenne, a vraisemblablement été
créée entre 1560 et 1580 par l'orfèvre Andreas Hunyadi
actif à Klausenburg (roum. Cluj; hong. Kolozsvar). En
Transylvanie, espace culturel où se mêlaient les traditions
ottomane-orientale et européenne, furent créées des
armes dont la forme extérieure reprend très exactement
des modèles ottomans. Les caractéristiques orientales
résident notamment dans le goût pour les ornements de
remplissage et l'utilisation de pierres fines. Les formes
européennes apparaissent en revanche dans le type d'or-
nement utilisé et, dans le cas présent, surtout dans l'uti-
lisation de mauresques en relief et de petits cartouches
disposés les uns en dessous des autres. Les détails de l'or-
nementation évoquent nettement l'influence des orne-
ments d'Europe occidentale, qui avaient été largement
diffusés par des gravures.
MP

Bibl.: Zygulski 1982, p.108; Thomas, Gamber et Schedelmann 1974,

p. 263; Rangstrom 1986.

Cat.162 ··
Martin Kober (Wroc!aw, vers 1i50 - Cracovie ou Varsovie, 159 ~
Portrait d'Étienne Bâthory, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, 1583
Huile sur toile. 236 x 122 cm
Signarure dans rarig1e - 'érieur gauche : 583
268
LA MODE OTTOMANE
À LA COUR DE POLOGNE VERS LE SARMATISME
Étienne Bâthory (pol. Stefan Batory; hong. Bathory
Istvan; 1533-1586), grand-duc de Lituanie et roi de
Pologne élu en 1575, fut l'un des plus remarquables diri-
geants de l'État polono-lithuanien. Son règne est sou-
vent considéré comme les débuts de l'ère du sarmatisme
et de la mode aux tendances orientales en vogue dans
la noblesse polonaise. On a craint tout d'abord qu'étant
voïvode de Transylvanie et donc vassal des Ottomans,
il n'affaiblisse la position de la Pologne-Lituanie dans
les relations avec l'Empire ottoman, mais ces craintes se
révélèrent infondées. Au cours de son règne, notamment
grâce à ses réformes, la position de la Pologne dans la
politique internationale et sa bravoure militaire se trou-
vèrent considérablement renforcées et tandis que l'effort
militaire se dirigeait contre la Russie, le roi a maintenu
de bonnes relations avec l'État ottoman voisin.
Sur le tableau de Martin Kober, artiste de Breslau
(auj. Wroclaw), Étienne Bâthory figure en pied, de trois
quarts, devant une porte à deux battants encadrée de
draperies. Il est vêtu d'un long delia (manteau) dont les
manches sont découpées de manière caractéristique,
ouvertes et pendant derrière les bras. Il porte au-dessous
un zupan à motifs et des chausses noires avec de courtes
bottes jaunes à talons. Ce costume typique des terres
hongroises (à l'exception de la coiffure) d'où Bâthory
l'avait apporté dans son nouveau pays, est entièrement
basé sur la mode alors en vogue dans l'État ottoman.
Adopté par la noblesse polonaise et lituanienne sous le
règne de Bathory, il obtint bientôt le statut de costume
national qu'il conservera jusqu'au xrxe siècle. Ce portrait
présente le souverain sans attributs; il ne tient qu'un
mouchoir blanc à la main droite, symbole d'autorité
originaire de Byzance et de l'Empire romain, adopté en
Hongrie à l'exemple de l'Empire ottoman.
Il ne s'agit pas de la première représentation d'Étienne
Bathory. On peut constater certaines analogies avec un
portrait gravé quelques années auparavant par l'im-
primeur suisse Jost Amman, où Bathory figure en pied
vêtu à l'orientale: zupan à motifs, delia bordé de fourrure
lui couvrant les épaules et les bras, chausses étroites et
courtes bottes à talons. Sa main gauche est posée sur son
sabre, la droite sur la hanche. Il se tient devant une large
vue encadrée par une colonne engagée à gauche et un
rideau drapé sur la droite. I.:inscription suggère qu'il
s'agit du seul portrait connu de Bathory à l'époque où il
était encore voïvode de Transylvanie. Cependant, la date
de 1576 figurant à deux reprises indique qu'à l'époque
où cette estampe a été éditée, l'inscription du cartouche
n'était plus d'actualité, puisqu'à cette date, Étienne
Bathory était déjà monté sur le trône de Pologne.
Si la gravure d'Amman est la plus ancienne représen-
tation d'Étienne Bathory, le portrait de Kober est pour sa
part considéré comme la plus belle réussite du portrait
polonais, qui influa considérablement sur l'ascension du
portrait dit sarmate au xvne siècle, caractéristique des
portraits de la noblesse polonaise (voir cat. 51).
MD
Bibl. cat. 162: Komornicki 1935, p. 2r30; Zygulski 1988a, p. 61-77;
Zlat 2008, p. 244; Varsovie 1993, p. 321, cat. 2 (Jerzy T. Petrus ).
Bibl. cat. 163 : New Ho. n ° 272; Komornicki 1935, p. 9-10; Gdansk 2006,
p. 63, cat. 89 (Joanna Sikorska).
Cat.163
/ JostAmman (Zurich 1539 - Nuremberg 1591)
Portrait d'Etienne Bclthory, prince de Transylvanie, 1576
Eau-forte, 18,1 x 12,8 cm
Cartouchedans l'anglesupérieurgauche: STEPHANVS/ BATHORIVS/WBWODENAVS/S/EBNBVRGEN/M.D.LXXVI·
monogramme daté dans rangle inférieur droo : /.A./ 1576 '
Cracovie, uzeum ~ Czanotyskich, inv. XV-R 2164
270 271 JUA2.tt_~ -- d 'NR. Gll l

ENTRE ORIENT ET OCCIDENT
Ces deux casques plats de type misiurka sont consti-
tués d'une calotte d'acier à laquelle sont fixées par des
mailles plusieurs plaques d'acier protégeant le front, le
cou et les joues. Pratiquement identiques, ils diffèrent
par leur ornementation. L'un est décoré de plusieurs
incrustations d'or: une croix de chevalier, symbole des
hussards polonais, un aigle et un cerf, ainsi qu'une ins-
cription en polonais. L'autre porte des inscriptions en
caractères arabes et des motifs végétaux damasquinés
d'argent. En partie rendues illisibles par les combats,
les inscriptions des deux casques font référence à Dieu
(Allah), afin de protéger le guerrier des blessures et du
trépas. Ces casques font partie du butin pris par les
Suédois à Varsovie en 1655. Ils sont présentés ici avec
une paire de canons d'avant-bras ottomans (pol. karwasz;
hong. karvas, « fer de bras»), fabriqués et décorés avec les
mêmes techniques que le deuxième casque. Les joues
Cat.164
Deux casques et une pa ire de canons
d'avant-bras
Ottoman et Prague (?), fin du xv1• siècle
Ac ier, argent, or, nielle, gravure, eau-forte et
damasquinage
Canons d'avant-bras: 32 x 20,5 cm
Casques: 39 x 21 x 21 cm
Inscriptions: En polonais sur les joues de l'un des casques:
PAN BOO NADZIEAMOA [Dieu est mon espoi r] / KTOSIE NANIE SPVS
CIEGNE [Celui qui s'en remet à lui ne périra pas]. En arabe
sur l'autre casque (partiellement illisible), sur la calotte : .\ii
I [,,...Wil ,,Je LI [ ,.,,s.,.i1J r-,S-->- l; /[.,#Il ~ l; I ~ 1 ]
, (0 Allah/ the Très-haut / sage/ miséricordieux/
bon/ qui entend tout); sur le garde-cou: [ ~I _,._....,JI]
~ L ~ L / s , [_.,i.JJ1J .....,w L / J< L .ii1 L [Celui qui
voit tout, qui répond/ plein de grâce [. .. ] / 0 Allah/ le
Très-haut]; suries joues: 1J .iilL [... ] / .übl ~I [avec Allah
(?)/jusqu'à ma mort] ; sur les canons d'avant-bras:
v1, l; F l; ~ L .ii1 L (0 Allah/ le Très-Haut( ... )]
Stockholm; Livrustkammaren, inv. 9671-9673
des deux misiurka, avec leur motif d'amande en relief,
sont typiques des casques ottomans du xv1e siècle (voir
cat.166).
Les deux casques comptent parmi les exemples les
plus évidents et les plus intéressants de la forte orien-
talisation de l'armement dans les territoires polonais
au cours des xvre et xvne siècles, et de l'imprégnation
mutuelle des formes et des motifs entre l'Empire otto-
man et son tributaire, le royaume de Pologne-Lituanie.
MD
Bibl.: Stockholm 2007, p. 221-223, cat. 3.5-3.6 (Carl Zarmén);
Steneberg 1943, cat. 26- 27.
CATALOGUE D'UN
MUSÉE DES HÉROS
L'Armamentarium Heroicum constituait la pièce maî-
~ tresse de la collection que l'archiduc Ferdinand II
de Habsbourg (1529-1595) fit rassembler au château
d'Ambras dans les années 1570, et dont la conception
s'inspirait du Museo de Paolo Giovio au Prado. Il avait
obtenu les armures par des canaux diplomatiques,
par l'intermédiaire de son secrétaire, Jakob Schrenck
von Notzing (1539-1612) qui, en tant qu' historien, a
également coordonné la préparation de cet imposant
ouvrage gravé. Sur ces gravures de Domenicus Custos,
les souverains sont représentés en pied dans une niche
architecturale, qui présente des analogies avec la galerie
d'ancêtres des Habsbourg par Francesco Terzio éditée en
1569. Par ailleurs, la présentation initiale des armures
pourrait aussi avoir été inspirée d'une galerie.
Parmi les 120 armures de grands chefs de guerre des
xve et xvre siècles se trouvent également des objets ayant
appartenu aux adversaires des Habsbourg, notamment
un canon d'avant-bras du sultan Soliman. La présence de
tels objets dans la collection relève de l'idée humaniste
de conserver pour la postérité le souvenir des coups
d'éclat de leurs propriétaires, indépendamment de leur
religion. Outre les armures, la collection du grand-duc
comprenait quatorze portraits de sultans. L'inscription
« Soleymanus Tür99ischer Kayser » (Soliman, empereur
turc) qui explicite celui de Soliman mérite l'attention,
car en lui conférant ce titre, elle place le sultan sur pied
d'égalité avec le souverain du Saint Empire romain
germanique. Les portraits, aussi bien celui d'Étienne
Bâthory, roi de Pologne-Lituanie, illustrent en quelle
estime les souverains européens tenaient les armures
et casques ottomans (voir cat.166).
RB
Bibl. : Luchner 1958, p. 69-71; Galavics 1986, p. 51-55; Innsbruck 2002,
p. 70-81, cat. 33 (Alfred Auer); Innsbruck 2008, p. 77-78, cat. 2.9.1-2.9.2
(Veronika Sanbichler).
Cat. 165
Domenicus Custos (Anvers, vers 1559/1560-Augsbourg, 1615)
d 'après des dessins de Giovanni Battista Fontana (1541-1587)
a. Le Sultan So liman le Magnifique
b. Étienne Bathory, roi de Pologne
Illustrations extraites de: Jakob Schrenck von Notzing,
Augustissimorum imperatorum ... , Innsbruck, Agricola, 1601
Gravures, 48 x 33.5 cm
Vienne. Kunsthistorisches Museum. Bibliothek, inv. 1971 (ill.)
Cracovie, Muzeum Ksiqiqt Czartoryskich, inv. XV-R.2146
77? 273
 HABITS DE FER
POUR LE ROI
Bien que le casque turc et l'armure d'Europe centrale ne
fassent pas partie du même armement, ils n'en forment
pas moins aujourd'hui un ensemble. L'on ignore la date
à laquelle Étienne Bathory entra en possession de ce
casque turc de type zischagge. Il s'agit vraisemblable-
ment d'un produit de l'armurerie de la cour d'Istanbul
réalisé à l'apogée de l'armurerie ottomane. Il arriva
probablement en Transylvanie en tant que présent
honorifique du sultan devant lier plus solidement son
destinataire au souverain ottoman. Le motif ornemental
d'incrustations d'or est un ouvrage ottoman de la plus
insigne qualité d'exécution. I.:intérieur du casque est
tapissé d'une doublure de soie rouge. Furent également
conservées les deux mentonnières de soie rouge et verte.
Bathory était sans doute encore prince de Transylvanie
lorsqu'il fit confectionner la demi-armure en fer bleui
d'un ton bleu profond. L'armure est l'œuvre remarqua-
ble d'un maître allemand hélas inconnu. Sa technique
décorative fait de cette demi-armure un cas tout à fait
unique en Europe centrale qui, de par sa position à
mi-chemin entre influences orientale et occidentale,
correspond à la situation culturelle compliquée de la
Transylvanie et de la Pologne. Le décor a peut-être été
réalisé sous cette forme inhabituelle pour compléter
le casque turc par une cuirasse de style européen. La
construction de l'armure est caractéristique des régions
orientales d' Europe centrale, particulièrement de la
Hongrie et de la Pologne. Dans la partie inférieure, la
poitrine et le dos présentent trois bourrelets qui sub-
divisent la demi-armure en trois arceaux horizontaux.
L'ornement du décor, qui s'étire le long de la poitrine,
du dos et du col, est incrusté d'or, le fond étant bleui
d'un ton bleu profond. Sur le bandeau médian de la
poitrine apparaît le Crucifié, un motif ornemental et
dévotionnel fréquemment utilisé par les aquafortistes
allemands pour décorer les armures d' Europe centrale.
À l'arrière-plan, on distingue une tour d'église dont les
clochetons caractéristiques rappellent Notre-Dame-de-
Tyn, à Prague, ou la basilique Sainte-Marie, à Cracovie.
Étienne Bathory devint grand-prince de Transylvanie
en 1571. L'élection d'un nouveau roi de Pologne s'im-
posant après la fuite d'Henri III pour la France en
1575, il fut élu roi de Pologne en qualité de prince de
Transylvanie et beau-frère du défunt roi de Pologne
Sigismond II Auguste. Grâce à la prise de Pskov, il put
décider du sort de la guerre de Livonie (1558-1582)
contre les Russes en faveur de la Pologne. Quelques
années plus tard, parvenu au faîte de sa gloire militaire,
Étienne fera parvenir l'armure et le casque assortis à son
concurrent au trône de Pologne, l'archiduc Ferdinand II
(de Tyrol), pour la salle des armures du château
d'Ambras.
MP
Bibl.: Thomas 1971, p. 73-74 ; Zygulski Jr 1988b, p. 100; Vienne 1990,
p. 214 ; Vienne 2005, p. 144.
ARME ROYALE
Cette épée traditionnellement associée au roi Étienne
Bathory (1533 -1586) (voir cat.162 et 163) est considérée
comme l'un des plus beaux sabres de type hongrois des
collections polonaises. Sa lame est à simple tranchant
avec une gouttière de chaque côté. Le fort est orné d'un
motif végétal gravé dans un cartouche rectangulaire
allongé, flanqué de groupes de quatre poinçons en
carré. À l'extrémité supérieure de la lame, partiellement
cachée par la languette, se trouve la marque du forgeron
figurant un lion. La lame est montée dans une poi-
gnée ouverte typiquement hongroise, constituée d'une
longue garde munie de quillons et d'un pommeau plat
en forme d'amande légèrement incliné. La fusée gravée
d'une rainure en spirale est recouverte de cuir noir et
entourée de fil d'argent doré. Le fourreau est également
recouvert de cuir noir. La garde et la garniture du four-
reau présentent un riche décor exécuté en Hongrie mais
rappelant l'ornementation en usage au Moyen-Orient
jusqu'au xm• siècle, sous la dynastie des Omeyyades.
Offert au roi de Pologne et prince-électeur de Saxe
Auguste II (1670- 1733), ce sabre a été longtemps
conservé dans la« chambre turque» (Türkenkammer) de
la résidence des électeurs de Saxe à Dresde, l'une des
plus anciennes et plus belles collections d'objets orien-
taux hors de l'Empire ottoman.
MD
Bibl. : 2ygulski 1982, p.103 ; Czerwinski 1994, p. 23; Jarnuszkiewicz 1935,
p. 220.
Cat . 166
Casque et demi-armure d 'Étienne Bâthory, roi de Pologne
Casque
Ottoman , 1550-1560
Fer bleui, cuir, soie, 36 x 21 x 32,5 cm
Demi-a rmure
Pragu e(?), vers 1560
Fer bleui, cuir, soie, 181,5 x 60 x 60 cm (montée su r socle et colonne, casq ue compris)
Vienne, Kunsthistorisches Museum , Hofj agd- und Rüstkammer, inv. A 609
Cat. 167 ··
Sabre avec fourreau attribués à !::tienne Bâthory
Seconde moitié du xv1• siècle
,.. et argent dore, gravé et poinçonné~bots et cuir
L~me . 84 cm. garde : 26.8 cm. langue e : 20 cm
274 27 5 t'Ol<;,()<>1<0. U1V•• 337
PROTECTION UNIVERSELLE
Ces boucliers caractéristiques, dont la courbure permet
de couvrir totalement le haut du corps d'un cavalier,
et munis sur la gauche d'une extension pointant vers
le haut, étaient en usage dans de nombreux pays d'Eu-
rope jusqu'à la fin du xvr• siècle, comme en témoignent
notamment leurs désignations locales. Ils étaient en
effet dits balkaniques dans l'Empire ottoman, hongrois
en Pologne, bosniaques en Italie. En fait, le bouclier de
hussards provenait à l'origine de la région balkanique
de l'État ottoman, mais au milieu du xvr• siècle, il était
devenu un armement commun des cavaleries ottomane,
hongroise, polonaise et autrichienne (voir par exemple
cat. 37,117 et 170).
Les boucliers de hussards sont généralement consti-
tués d'une structure légère en bois couverte de parche-
min sur la face extérieure, où sont peints de motifs
héraldiques remontant à l'époque de la chevalerie.
Les ailes et les serres peintes sur le bouclier présenté
ici relèvent d'une tradition des hussards consistant à
orner leurs armes et le harnachement de leurs chevaux
de plumes de rapaces. Cette coutume qui s'est le mieux
implantée chez les hussards polonais, a probablement
été empruntée aux deli (éclaireurs à cheval) turcs ou aux
Tatars de Crimée.
MD
Bibl.: Bruxelles 1999, p. 86 et 12 2, cat. 67 ; Brzezinski 2006, p. 6.
Cat. 168
Bouclier de hussard
Seconde moitié du xv1• siècle
Bots. parc pe ture, 142 x 59 cm
Budapest. Magyar emze ùzeom. Feg\'\'ertar. 111V. 55.3550
UN PRÉSENT DE HONGRIE LA FAMEUSE CAVALERIE
La lame légèrement courbe de ce sabre est à simple Cette série d'estampes illustrant la cavalerie de plusieurs
tranchant et à double tranchant à la pointe, la garde est nations fut à l'origine dessinée par Abraham de Bruyn
en forme de croix avec de longs quillons un peu plus pour la publication d'Equitum descripcio [. ..]. On y voit des
larges aux extrémités. La poignée légèrement incurvée hussards polonais peu de temps avant la réforme mili-
est terminée par un pommeau plat portant les mono- taire du roi Étienne Bathory. L'une des gravures (pl. 28)
grammes IHS (Iesus Hominum Salvator) et I.E Le four- montre un officier armé d'une épée et d'un bouclier, sur
reau, la poignée, certaines parties de la garde et de la un cheval cabré au bel harnachement. Une autre (pl. 27)
décoration de la ceinture de cuir reliée au fourreau sont représente deux militaires jouant de la trompette et du
garnis d'argent doré portant un riche décor de feuillage tambour, et une troisième (pl. 44), deux enseignes por-
repoussé et ciselé. Des lanières de cuir fixées au fourreau tant de longues lances munies de flammes.
le relient à la ceinture par deux disques décoratifs. L'aspect des cavaliers polonais rendu par Abraham
La forme du sabre et son ornementation sont clairement de Bruyn n'est guère différent des représentations de
de style oriental. Si la longue garde est caractéristique leurs homologues de Hongrie et de Lituanie figurant
des sabres hongrois un peu plus récents, la forme de la dans d'autres illustrations du même artiste. Les troupes
poignée et le motif de feuillage s'apparentent au style montées de ces pays avaient la même origine remontant
prédominant des armes ottomanes. Le monogramme aux cavaleries ottomanes (voir cat.117-118). Les hussards
IHS sur la poignée exclut toutefois que cette arme puisse polonais sont représentés ici comme une formation
être attribuée à un atelier ottoman. légère ; ils utilisent encore les boucliers que devaient
Ce sabre est censé avoir été offert par des aristocrates bientôt remplacer des cuirasses et des casques, à la suite
hongrois à l'archiduc Ferdinand II de Tyrol lors de des réformes d'Étienne Bathory (voir cat.162). Cet équi-
sa campagne contre les Turcs en 1566. Il est l'un des pement défensif introduit progressivement à la fin du
exemples les plus anciens et les plus représentatifs de xvre siècle et au début du xvnemodifia l'apparence de
sabres hongrois. la cavalerie polonaise et en fit une formation unique à
MD l'échelle européenne, le noyau de l'armée de Pologne-
Lituanie jusqu'en 1776.
Bibl.: Bruxelles 1999, p. 60 et 119, cat. 49; Temesvàry 1983, p. 8 et 57-58, MD
cat. vm.
Bibl.: Zygulski 2000, p. 9-10.

Cat.169
Sabre traditionnellement attribué à Ferdinand II du Tyrol
Hongrie, 1514
Acier, cu ir, bois, argent doré, forgé , repoussé, ciselé et gravé,
107 (longueur totale) x 4cm (largeur de la lame)
Monogrammes sur la poignée : IHS et J.F.; date sur le fou rreau : 1514
Budapest, Magyar Nemzeti Mûzeum, Fegyvertar, inv. 55.3236

Cat . 170
Abraham de Bruyn (Anve rs, 153-9 - Cologne?, 1587)
Hussards polonais: Cavalier polonais/ Deux musiciens à cheval/
Deux en seignes polonais à cheval
Extraits de Equitum descripcio, quomodo equestres copie, nostra hac
aetate, in sua armatura [. ..], Cologne, Caspar Rutz, 1576
Gravures. 150 x 108 mm / 144 x 116 mm / 174 x 103 cm
Inscriptions:
1. En haut : Eq ues Po/onus, dans la marge inférieure: Derr Poolsohe reuter 28 ;
2. En haut: Typanista Po/onorum / Equitum. en bas: Die trummelshlager bey die
Po/sche Reuter 27;
3. En haut :Polonorum Equitum Signifere, en bas: Die Po/onischer Reuter fhann. 44
Cracovie, Princes Czartorys · useum. onv. XV·R.9606, XV·R.9605 et XV-9623

276 277
LA DEMEURE DU SULTAN
Tout ce que nous savons sur l'artiste se résume à peu
près à ces quelques données : il naquit vers 1630 à
La Haye, d'où il dut s'enfuir en 1647 après un duel au
cours duquel il blessa mortellement son adversaire;
on le retrouve plus tard, très exactement en 1659, établi
à Vienne, où sa trace se perd après son mariage docu-
menté en 1662. I.:on ignore donc également si, après
sa fuite, de Jode s'est rendu à un quelconque moment
lui-même à Constantinople, ou si cette vue pittoresque,
par-dessus la Corne d'Or, sur la pointe du Sérail avec le
palais Topkapi, siège politique et résidence des sultans,
n'aurait pas en définitive été peinte en Italie, voire à
Vienne. En tout état de cause, cette peinture de grand
format ne dénote pas seulement l'influence manifeste
d'artistes italiens comme Salvator Rosa et Alessandro
Magnasco, ainsi que de Johann Anton Eismann, peintre
autrichien essentiellement actif à Venise, mais aussi
une connaissance assez exacte de l'aspect du com-
plexe palatin et d'autres constructions de la pointe
boisée du Sérail, dont la vue est ici prise du quartier de
Galata, au nord, sur la rive opposée. Sur la rive même
de la Corne d'Or, l'on reconnaît ainsi le « kiosque des
Vanniers » (Sepetçiler Ko~kü) construit en 1592 par le
sultan Murat III, et à sa droite, le Yalt Ko~kü, un autre
kiosque aujourd'hui disparu. Les hautes montagnes qui
surplombent la péninsule sont en revanche purement
imaginaires, tout comme les collines étrangement « asia-
tiques » au loin sur la rive asiatique. Les vues quasiment
identiques du même motif qui apparaissent parfois sur
le marché de l'art sont le plus souvent également attri-
buées à de Jode, mais sont sûrement les œuvres d'autres
peintres. Il se peut que toutes ces peintures remontent
à un modèle originel aujourd'hui perdu, ce qui expli-
querait les nombreuses différences que l'on relève
entre elles. Toutes illustrent néanmoins l'immense
intérêt pour le siège légendaire des sultans, qui est ici
en quelque sorte romantiquement transfiguré. Cette
peinture peu connue qui n'avait plus été exposée depuis
des décennies, a pu être restaurée pour la présente
exposition.
GM

Bibl.: Safatik 1967, n ° 32; Vienne 1991, p. 72, pl. F30.

Cat. 171
H ans de Jode ( La H aye, ver s 1630 - Vi enne, après 1662)
Vue de la pointe du Sérail à Co nstantinopl e, 1659
Huile sur toile. 13 4 x 220 cm
Inscri ption en bas à droite: Seraglio del g ran signor 1659; en dessou s: H. de Jode
V ienne, Kun sthistorisches Museum, Pinacothèque, inv. GG 2945

278 279
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Ostfildern, 2014, p. 269-285
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ôsterreichischen Historikertag in
Innsbruck. Veranstaltet vom Tiroler
Landesarchiv und dem Verband
ôsterreichischer Historiker und
Geschichtsvereine in der Zeit vom 20.
bis 23. September 2005 (Publications
du Verband ôsterreichischer
Historiker und Geschichtsvereine
33, Innsbruck, 2006), p. 478-484.
Winter 2007
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Herrscher des ungarischen
Mittelalters. Ein Beitrag zur
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Kunsthistorisches Museum,
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mittelalterlichen Münzen und
Medaillen - Wilfried Seipel
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keizers en kunstenaars Van Hongarije
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nia Muzeum Narodowego w Krakowie
(Essais et rapports du Musée natio-
na! de Cracovie), 5, Cracovie, 1959,
p. 41-108.
Ce catalogue a été publié à l'occasion de l'exposition
I:Empire du sultan. Le monde ottoman dans l'art de la Renaissance
BOZAR, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles
BO
ZAR
PALAIS
BO
ZAR mn1;
MUZEUM
Du 27 février au 31 mai 2015 DES BEAUX-A RTS,
BRUX ELLES EX NARODOWE
W KllAKOWIE
Ottomania. The Ottoman Orient in Renaissance Art PO
Musée national à Cracovie ChiefExecutive Officer -Artistic Director Director
Du 26 juin au 27 septembre 2015 Paul Dujardin Axelle Ancion Zofia Golubiew
Helena Bussers
Director Artistic Policy Mieke De Bock Deputy Director for Technical Matters
L'exposition est une coproduction du Palais des Beaux-Arts Adinda Van Geystelen Christophe De Jaeger Leszek Bednarz
de Bruxelles (BOZAR) et le Musée national à Cracovie. Rocio del Casar Ximénez
BOZAREXPO Gunther De Wit Deputy Director for Conservation and Collections
Avec le soutien du Programme culturel de l'Union Deputy Director Exhibitions AnnFlas Preservation
européenne, du Service public fédéral des Affaires Sophie Lauwers Ann Geeraerts Janusz Czop
étrangères, du Commerce extérieur et de la Coopération au AnneJudong
Développement du Royaume de Belgique et du ministère BOZARMUSIC Vera Kotaji Deputy Director for Economie Affairs
de la Culture et du Patrimoine national de la République de Director Alberta Sessa Krystyna Pankau
Pologne Ulrich Hauschild Maïté Smeyers
Christel Tsilibaris Deputy Director for Administrative Matters

•
BOZAR CINEMA Katarzyna Stawiarz
ROYAUME OE BELGIQUE Ministerstwo Head
St<vcapublic~l
Aff~ires êtr~ncêres,
Kultury Juliette Duret Deputy Director for Research and Education
commerce e11térieur et i Dziedzictwa
Coo~~tlon tu Développement Narodowego. EXPOSITION MarekSwica
BOZARCOM
Director Marketing, ChiefExecutive Officer - Artistic Director Head of Exhibitions
Communication cD Sales Paul Dujardin Olga Jaros
En collaboration avec le Kunsthistorisches Museum de Vienne, Filip Stuer
l'Istanbul Foundation for Culture and Arts, le Witte de With Deputy Director Exh ibitions Head of the Public Programmes Department
Center for Contemporary Art Rotterdam, la Cittadellarte - BOZAR TECHNICS Sophie Lauwers Beata Majcher
Fondazione Pistoletto Biella. Director Tech nies, IT,
lnvestments, Safety and Security Cura tors ChiefRegistrar

KUNST
HISTORISCHES
MUSEUM
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ISTANBUL
KÜLTÜR
SANAT
Stéphane Vanreppelen

BOZAR PRODUCTION & PLANNING

Director
Robert Born, Michal Dziewulski,
Guido Messling

Exhibition Coordinators
Agnieszka Widacka

WIEN •- VAKA Jean-François D'hondt Ann Fias, Ann Geeraerts EXPOSITION

BOZAR FINANCES Technical Coordinator Curators

Director Nicolas Bernus Robert Born, Michal Dziewulski,
~ ittadellarte Jérémie Leroy Guido Messling
~~OAZIONE PISTOLETTO Art Hundling and Installation
GENERAL ADMINISTRATION BOZAR art handlers Project Coordinator
Director Lidia Koziel-Siudut
Didier Verboomen MULTIDISCIPLINARY PROGRAM
Partenaires associés WITHIN FRAMEWORK OF EXHIBITION Exhibition Coordinators
HUMAN RESOURCES Coordination Beata Foremna,Aleksandra Klaput
Director Gerd Van Looy
GWZC!) P1m1m1rn11 Marleen Spileers Mus ic Exhibition Design
~ MORE
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. -EUROPE
Ceitteswl<Hn1<haflhchnZ..n1rum
Ce1< hk l11 e11ndK,..lt11rOttml1teleuropM
anûrUnlv,,rslUt~lpzl,: 'R DIIISltUIIIUI YIIIIIMBlllADI
YllllilPUBIIIIPDIIIIIBIDSlll
Ulrich Hauschild
Literature
Tom Van de Voorde
AnnaWisz

Team
Malgorzata B<tk, Michal Chlipala, Elzbieta
Cyganik, Jacek Dutka, Robert Flur, Agnieszka
Grabowska, Dominika Habrat, Pawel Martosz,
Katarzyna Mrugala, Monika Nitera, Dorota
Okr<[gly, Paulina Pawliszyn, Michalina
Pieczonka, Grazyna Plachta, Artur Pla tek,
Joanna Sobczyk, Aleksandra Topolska,
Agnieszka Wilczynska
PRtTEURS DE I:EXPOSITION
Allemagne
Bamberg, Staatsbibliothek Bamberg
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin,
Kunstbibliothek
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin,
Kupferstichkabinett
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin
Brême, Staats- und Universitatsbibliothek
Cobourg, Kunstsammlungen der Veste Coburg
Darmstadt, Universitats- und Landesbibliothek
Dresde, Sachsische Landesbibliothek -
Staats- und Universitatsbibliothek
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Kupferstichkabinett
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Mathematisch-Physikalischer Salon
Düsseldorf, Universitats- und Landesbibliothek
Erlangen, Universitatsbibliothek
Francfort-sur-le-Main, Stade! Museum
Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein
Munich, Bayerisches Nationalmuseum
Munich, Bayerisches
Staatsgemii.ldesammlungen, Alte Pinakothek
Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
Nuremberg, Staatsarchiv
Nuremberg, Stadtbibliothek im
Bildungscampus, Handschriften und
Alte Drücke, Orts- und Landeskunde
Stuttgart, Staatsgalerie
Wolfegg, Kunstsammlungen der Fürsten
zu Waldburg-Wolfegg
Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek
Autriche
Vienne, Albertina
Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Gemaldegalerie
Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Hofjagd- und Rüstkammer
Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Kunstkammer und Treasury
Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Münzkabinett
Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Museumbibliothek
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schloss
Ambras
Vienne, Museen der Stadt Wien
Vienne, Ôsterreichische Nationalbibliothek,
Kartensammlung und Globenmuseum
Vienne, Ôsterreichische Nationalbibliothek,
Sammlung von Handschriften und alten
Drucken
Belgique
Anvers, Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten
Anvers, Museum Plantin-Moretus
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique
Gand, Universiteitsbibliotheek
Malines, Stedelijke Musea
Danemark
Copenhague, C.L. Davids Fond og Samling
Espagne
Madrid, Patrimonio Nacional, Real Armeria,
Palacio Real
États-Unis
New York, The Metropolitan Museum of Art,
Department of Drawings and Prints
New York, The Metropolitan Museum of
Art, Department ofEuropean Sculpture and
Decorative Arts
Sarasota, The John and Mable Ringling Museum
of Art
Hongrie
Budapest, Magyar Iparmüvészeti Muzeum
Budapest, Magyar Nemzeti Mû.zeum
Budapest, Orszagos Széchényi K6nyvtar
Irlande
Dublin, Chester Beatty Library
Italie
Florence, Galleria degli Uffizi
Padoue, Museo d'Arte Medievale e Moderna
Rome, Galleria Colonna
Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana
Venise, Biblioteca Nazionale Marciana
Vérone, Museo di Castelvecchio
Pays-Bas
Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen
Pologne
Cracovie, Biblioteka Naukowa PAU i PAN
Cracovie, Muzeum Historyczno-Misyjne
wKrakowie
Cracovie, Muzeum i Biblioteka Ksi<1i<1t
Czartoryskich
Cracovie, Klasztor Ksif,zy Kanonik6w
Regularnych Lateranskich
Cracovie, Zamek Kr6lewski na Wawelu
Poznail, Fundacja im. Raczynskich przy
Muzeum Narodowym w Poznaniu
Varsovie, Archiwum Gl6wne Akt Dawnych
wWarszawie
Varsovie, Muzeum Wojska Polskiego
wWarszawie
Wrodaw, Biblioteka Uniwersytecka
weWrodawiu
Wrodaw, Zaklad Narodowy im. Ossoliilskich
République tchèque
Prague, Sbirky Prazského hradu
Roumanie
Kronstadt, Biserica Neagra
Royaume-Uni
Canterbury, The Trustees of the Right
Honourable Olive, Countess Fitzwilliam's
Chattels Settlement, by permission of Lady
Juliet Tadgell
Greenwich, Royal Museums Greenwich,
The National Maritime Museum
Londres, The British Museum, Department
of Coins and Medals
Londres, The British Museum, Department
of Prints and Drawings
Londres, The Courtauld Institute of Art,
The Courtauld Gallery
Londres, The National Gallery
Londres, Victoria and Albert Museum
Norfolk, Holkham Hall Library, Collection
of the Earl of Leicester
Oxford, Museum of the History of Science
Oxford, The Ashmolean Museum of Art and
Archaeology
Suède
Mariefred, Svenska Kyrkan / Mariefreds
forsamling
Stockholm, Kungliga Biblioteket
Stockholm, Livrustkammaren
Suisse
Bâle, Historisches Museum
Genève, Collection Jean Bonna
Ukraine
Lviv, J1bBiBCbKa Ha11ioHa/lbHa ranepeH MJIICTeI.1TB
CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES Frankfurt am Main, Stade! Museum p. 161, 162, Vienne, Kunsthistorisches Museum p. 82, 90, Les organisateurs de l'exposition et les com-
257 91, 93, 98, 109-111, 117,130,131,133,137,139,172, missaires de l'exposition tiennent à remercier
Les éditeurs se sont efforcés de régler les droits Gan d, Universiteitsbibliotheek p. 187 174,183,205,230,246,251, 261, 262, 265,266, chaleureusement les personnes suivantes de
relatifs aux illustrations conformément aux Genève, Collection de Jean Bonna p. 123 268,273,274, 278- 279 leur aide indispensable :
prescriptions légales. Les ayants droits que, mal- Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein, Aus dem Vienne, Museen der Stadt Wien p. 94-95
gré nos recherches, nous n'aurions pu retrouver Sammlungen der Herzog von Sachsen-Coburg Vienne, Ôsterreichische Stefan Albi
sont priés de se faire connaître aux éditeurs. und Gotha'schen Stiftung fur Künst und Nationalbibliothek p. 151,155, 252- 253 Stijn Alsteens
Wissenschaft p. 97,140,179,198,199 Wolfegg, Kunstsammlungen der Fürsten zu Carmen Bambach
© Trustees of the Chester Beatty Greenwich, National Maritime Museum p. 106 Waldburg-Wolfegg p. 224 Arnold Bartetzky
Library p. 102-105 (Caird Fund ), 120 Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek p. 98, Giulia Bartrum
© U. Edelmann - Stade! Museum - HMB, Historisches Museum Base! p. 247 152,184 Christian Beaufort-Spontin
ARTOTHEK p. 161, 162,257 Istanbul, Topkapi Palace Museum Dieter Beaujean
Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Directorate p. 39-42 Beata Biedroilska-Slotowa
KunstenAntwerpen p. 225 K6rnik, Polska Akademia Nauk. Biblioteka Fani Bihr
Anvers, Museum Plantin-Moretus p. 151 K6rnicka p. 127 Till-Holger Borchert
Anvers, Museum Plantin-Moretus, Collectie Kreuzlingen, collectie Heinz Kisters p. 233 Iris Brahms
Prentenkabinet p. 149 Kronstadt, Evangelische Kirche A. B. - Arpad Stephanie Buck
Bâle, Historisches Museum p. 247 Udvardi p. 240- 241 Caroline Campbell
Baltimore, The Walters Art Museum p. 74 Londres, The British Museum p. 52, 56, 64, 97, Anne Campman
Bamberg, Staatsbibliothek p. 84-85 118, 166,169,173, 178,179,193, 202,203,208, Krzysztof Czarnecki
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 209, 210, 213 EwaCzepiel
Kunstbibliothek p. 132, 249 Londres, The Courtauld Gallery, The Samuel Georg Diez
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Courtauld Trust p. 196 Iwona Dlugopolska
Kupferstichkabinett p. 188,214 Londres, The National Gallery, Layard Bequest, Joanna Dziewulska
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Preussischer 1916 p. 159 Mark Evans
Kulturbesitz p. 119 Londres, The National Gallery/Bridgeman p. 30 Sylvia Ferino
bpk / Kunstbibliothek, SMB / Dietmar Londres, Victoria and Albert Museum p. 175, Jenny Gaschke
Katz p. 188 248 Agnieszka Giziilska
bpk / Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Lviv, J1bBiBCbKa Ha11ioHaJibHa ranepeH Karolina Grodziska
Berlin/ Knud Petersen p. 249 MJIICTeI.1TB p. 141 Gerlinde Gruber
bpk / Kupferstichkabinett, Staatliche Madrid, Patrimonio Nacional, Real Armeria, Christina Hofmann-Randall
Museen zu Berlin/ J6rg P.Anders p. 172 Palacio Real de Madrid p. 99, 263 Sabine Jagodzinski
bpk / Kupferstichkabinett, Staatliche Mariefred, Svenska Kyrkan / Mariefreds Catherine Jenkins
Museen zu Berlin p. 188 forsamling p. 24 3 Aleksandra Kabata
bpk / Munich,Alte Pinakothek p. 30 Malines, Stedelijke Musea Mechelen p. 100 Dariusz Kaczynsk.i CRL
Bra~ov, Biserica Neagra p. 240-241 Milan, Pinacoteca di Brera/ Bridgeman p. 28, Barbara Karl
Brême, Staats- und Universitats- 32-33 Gabor Karman
bibliothek p. 145 Munich, Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Hans-Martin Kaulbach
Bruxelles, Bibliothèque royale de Staatsgalerie Würzburg p. 189-192 Stephan Kemperdick
Belgique p. 61, 83,107,116,121,134,151, 163- Munich, Bayerisches Nationalmuseum p. 177 Dagmar Korbacher
165, 168,214,223,250 Near Clacton-on-Sea, St Osyth, St Osyth's Priory, Michael Korey
Bruxelles, Philippe De Gobert p. 4,100 the Trustees of the Right Honourable Olive, Thomas Kuster
Budapest, Iparmüvészeti Muzeum p. 245 Countess Fitzwilliam's Chattels Settlement, Krzysztof Kruiel
Budapest, Magyar Nemzeti Muzeum p. 234, by Permission of Lady Juliet Tadgell p. 238 Pr Christian Lübke
275, 276 New York, The Metropolitan Museum of Art/ Dorota Malarczyk
Budapest, Orszagos Széchényi K6nyvtar p. 101, Scala Archives p. 153,176, 250, 260 Roman Matuszewski
154, 185 Norfolk, Holkham Hall, collection Earl of BerndMayer
Cambridge, The Master and Fellows ofTrinity Leicester p. 90 Christof Metzger
College p.v6o Nuremberg, Germanisches Dariusz Nowacki
Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Nationalmuseum p. 222 Eike Oberthaler
Vaticana p. 237 Nuremberg, Staatsarchiv Nürnberg p. 267 Michael Odlozil
Cobourg, Kunstsammlungen der Veste Nuremberg, Stadtbibliothek p. 186 Nadine Orenstein
Coburg p. 97,181 Oxford, Museum of the History of Agnieszka Perzanowska
Copenhague, Davids Samling, photo Pernille Science p. 254, 256 Zdzislaw Pietrzyk
Klemp p. 112-113 Oxford, The Ashmolean Museum, Bequeathed Andreas Puth
Copenhague, Bibliothèque royale p. 59 by Francis Douce, 1834 p. 140 Paulus Rainer
Cracovie, Klasztor Kanonik6w Regularnych Padoue, Musei Civici, Museo d'Arte Medievale Anne-Marie Rooseleer
Lateranskich p. 244 e Moderna p. 226- 227 Michael Roth
Cracovie, Muzeum Historyczno Misyjne-Ksi~zy Paris, Bibliothèque nationale de France p. 58 Veronika Sandbichler
Misjonarzy p. 269 Poznan, Fundacja im. Raczynskich przy Amy Schwarz
Cracovie, Muzeum Ksi<1i<1t Czartoryskich p. 25, Muzeum Narodowe p. 238 Christian Sedat
146, 277 Prague, Obrazarna Prazského hradu p. 242 Martin Sonnabend
Cracovie, Zamek Kr6lewski na Wawelu p. 125 Rome, Galleria Colonna p. 235 Monika Strolz
Cracovie,Pawel Krzan p. 24 Rotterdam, Museum Boijmans van Gudrun Swoboda
Darmstadt, Universitats- und Beuningen p. 181, 215, 217,218,219 Aiko Uytterhaeghe
Landesbibliothek p. 144 Sarasota (VS), The John and Mable Ringling Katharina Van Cauteren
Doha, Musée de l'art islamique p. 36 Museum of Art p. 195 Karl Van den Broeck
Dresde, Sachsische Landesbibliothek - Stockholm, Kungliga biblioteket p. 264 Peter van der Coelen
Staats- und Universitatsbibliothek p. 147 Stockholm, Livrustka=aren p. 272 Joris Van Grieken
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Stuttgart, Staatsgalerie p. 92, 220-221, 271 Evelin Wetter
Mathematisch-Physikalischer Salon p. 254 Varsovie, Archiwum Gl6wne Akt Elisabeth Wolfik
Düsseldorf, Universitats- und Dawnych p. 22, 136 Elaine Wright
Landesbibliothek p. 86 Varsovie, Muzeum Narodowe p. 70-71 Karen Wulgaert
Erlangen, Universitatsbibliothek Erlangen- Varsovie, Muzeum Wojska Polskiego p. 275 Nedim Zaliirovié
Nurnberg, Handschriftenabteilung p. 135 Venise, Biblioteca Nazionale Marciana p. 148
Florence, Galleria degli Uffizi p. 182,197,200,204 Venise, Galleria dell'Accademia/ Bridgeman Nos remerciements s'adressent également à
Floride, Sarasota, Florida State University, the p. 46, 48-49, 50 tous les auteurs ainsi qu'à toutes les personnes
State Art Museum ofF!orida, The John and Vérone, Museo di Castelvecchio p. 228 et les institutions qui ont accepté de prêter
Mable Ringling Museum of Art p. 195 Vienne. Albertina p. 96, 178,202, 203,212 leurs œ uvres.
CATALOGUE Les éditeurs se sont efforcés de régler les droits relatifs aux illustrations
conformément aux prescriptions légales. Les ayants droits que, malgré
Sous la direction de nos recherches, nous n'aurions pu retrouver sont priés de se faire
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Michal: Dziewulski [MD J écrit des éditeurs.
Paul Dujardin
Sabine Engel [sE] © 2015 BOZAR, Palais des Beaux Arts, Bruxelles; Musée national à
Suraiya Faroqhi Cracovie ; Éditions Lannoo, Tielt; et tous les auteurs
Paul Huvenne [PH] D/ 2015/45/52 - NUR 644
Dariusz Kol:odziejczyk ISBN 9789401424233
Stefan Krause [sK]
Beatrix Kriller-Erdrich [BKE]
Dorota Malarczyk [DM]
Guido Messling [GM] Couverture
Emese Pasztor [EP] Véronèse, Portrait de Bajazet l" ,
Matthias Pfaffenbichler [MP] huile sur toile, 68,5 x 54 cm,
Mikael B0gh Rasmussen [MBR] Munich, Bayerische Staatsgemaldesammlungen,
Günsel Renda [GR] inv. 2243
Alberto Saviello [AS J
Katja Schmitz-von Ledebur [KSVL] Illustrations
Daniela Sogliani [Ds] Page 4: détail du cat. 18
Dorien Tamis [DT] Page 12: détail du cat.15
Katharina Van Cauteren [KVc] Page 15: détail du caq
Heinz Winter [Hw] Pages 20-21 : détail du cat.147
Agnes Ziegler [Az] Pages 44-45: détail ducat. 50
Pages 78-79 : détail du cat. 19
Coordination rédactionelle Page 80: détail du cat. 3
Sandra Darbé, Vera Kotaji, Sarah Theerlynck Page 114: détail du car. 29
Page 128 : détail ducat. 40
Correction et relecture Page 156: détail ducat. 69
Fabrice Biasino, Mot à mot Page 170: détail du car. 91
Page 206: détail du cat.125
Traduction Page 256 : détail du cat.171
Élisabeth Agi us d'Yvoire, Wolf Fruhtrunk, Roland Lousberg,
Chantal Philippe, Etienne Schelstraete
• uniquement exposé à Bruxelles
Conception graphique •• uniquement exposé à Cracovie
Ellen Debucquoy, Luc Derycke, Ruud Ruttens, Stijn Verdonck,
Jeroen Wille ; Studio Luc Derycke Les dimensions mentionnées pour les objets tridimensionnels
renseignent dans l'ordre hauteur, largeur et profondeur (ou hauteur
Cartographie puis diamètre).
Timo Stingl

Imprimeur
Lannoo, Tielt

Éditeur
Éditions Lannoo
www.lannoo.com

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