L’ART DU XVVII° SIECLE

LE CONTEXTE EN Italie
Le 17°S est un siècle ambigu, en proie à des difficultés économiques et politiques et connait une floraison des artistes.
Rappel :

 Milan et Naples appartiennent aux Habsbourg espagnols

 La papauté à cette époque est toute puissante.
 L’Italie connait 2 épidémies de peste : en 1630 à Milan et 1656 à Naples. Cela extermine environ la 1/2 de la
population.
Le Concile de Trente (se termine en 1563):
 Il produit beaucoup de recommandations à l’attention des artistes qui seront visibles dans l’art dès 1580 : l’imagerie
doit devenir un support d’enseignement permettant d’accroître la piété
 A cette fin il préconise la lisibilité, la clarté et le réalisme (la souffrance et la brutalité s’exprimeront dans les
passions du Christ). La vérité et la proximité aux textes doivent augmenter l’impact des textes sur la foi des fidèles.
 On notera le renforcement du dogme pour faire face à l’augmentation du protestantisme ; La Vierge et les Saints,
l’enfance du Christ et les conduites héroïques (ex : David ou Judith)
 Les représentations doivent être saisissantes : pour exprimer la foi et les visions. On utilisera pour cela des
retables à 2 niveaux (terrestre et céleste).
 On voit l’avènement de nouveaux ordres de religieux comme les Jésuites (St Ignace de Loyola) et les oratoriens
(St Philippe Néri).
Un siècle de mécènes et de collectionneurs :
 Les Papes : Paul V (1605-1621) avec Guido Reni, Grégoire XV (1621-1623) avec les peintres Bolonais, Urbain VIII
(1623-1643) avec Cortone, Le Guerchin, Dominiquin ou Lanfranco.
 Les neveux des papes : familles Borghèse ou Aldo brunette
 Des personnages importants : Le théoricien Palleotti ou Monseigneur AGUCCHI secrétaire des ALDOBRANDINI et
ami de Dominiquin. Agucchi théorise le beau idéal et marque ainsi son siècle => l’A doit dépasser la nature
imparfaite.

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 I - XVII°S À BOLOGNE ET ROME AVEC LES CARRACHE

Rappel : Cinquecento = 16°S

Seicento = 17°S
Quelques abréviations : W ou WA = œuvre ou œuvre d’Art HP= hypothèse
C1= Composition C3 = construction S1 = Surface
P1 = Plan P3 = Perspective PR3= Profondeur V3=Volume
E1= Espace E3= Epaisseur D1=Dimension D2=Distance
H =Haut B=Bas D= Droite G= Gauche => HD= en Haut à Droite

INTRODUCTION
L’Emilie-Romagne est une province traversée par le Pô entre Plaisance et Rimini et limitée au sud par les Apennins. Elle
n’existe comme région politique que depuis 1860 (date de l’unité italienne).
S ‘intéresser à peinture d’Emilie-Romagne avec son incroyable vitalité, c’est en réalité parler de l ‘école
BOLONAISE ou BOLOGNAISE.
BOLOGNE :
 Siège de la + ancienne université du monde
 Centre intellectuel européen attirant des étudiants de tous les pays.
 Célèbre fac de droit
 Riche ville de commerce
 Centre d’attraction et commanditaire puissant pour des artistes étrangers => on y retrouve la trace d’artistes
étrangers comme MA ou Raphaël. Ainsi la Sainte Famille était destinée à ????.
L’ECOLE DE BOLOGNE
 L’apport d’étrangers a contribué à créer à la fin du 16°S début du 17°S l ‘école de Bologne.
 Le climat intellectuel et religieux commence à changer lorsque le Cardinal Gabriel PALEOTTI (Evêque de
Bologne de 1556 à 1590) s’attaque à la réforme fondamentale non seulement des structures de l’Eglise de
Bologne mais aussi aux bases spirituelles : au sens de la contre-réforme.
 Il entreprit de rédiger un petit traité de peinture par lequel il a donné aux artistes un fil conducteur leur
permettant d’éviter de représenter des scènes considérées comme hérétiques.
 Pour cela il écrit le livre « Dicorso degli imagi sacré et profani » : « Discours sur les images sacrées et
profanes » publié en 1582 qui est à considérer moins comme un instrument de censure que comme un essai
constructif : l’auteur souhaitait donner aux artistes une voie nouvelle diffusant un message religieux sans pour
autant nier que l’art a aussi pour fonction de plaire. On parlera en effet beaucoup de la séduction de l’art
notamment dans les grands décors de l’art baroque.
 Le livre de Malvasia publié en 1678, « La felsina Pittrice », donne un état des lieux avant que les Carrache
n’arrivent. Il fait allusion à la crise du maniérisme par ces mots :
« Les disciples des grands maîtres des différentes écoles italiennes se sont éloignés de leurs modèles.
Et cherchant un autre style et une autre façon de faire, ont versé dans une faiblesse pour ne pas dire
une inexactitude du dessin, dans une mollesse, une fadeur des coloris, en somme dans une certaine
manière très éloignée de la vraisemblance et encore plus de la vérité elle-même totalement chimérique
et idéale »

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 La crise de l’art était totalement indissociable de la crise spirituelle : le maniérisme est concomitant
avec le sac de Rome par les troupes de Charles Quint en 1527.
 C’est dans ce contexte religieux, intellectuel et artistique, qu’apparaît cette grande transformation
picturale que les historiens de l’art vont qualifier de réforme qui va être accomplie par la familles
d’artistes que sont les Carrache.

A – BOLOGNE : LA REFORME DES CARRACHE : fin 16°S début 17°S

Pour vaincre le « Maniérisme », une réforme radicale de l’art s’imposait, elle fut l’œuvre de 3 peintres : issus de la famille
Carrache :
 Ludovic Carrache 1555 – 1619, l’aîné
 Annibal Carrache 1560 – 1609
 Augustin Carrache 1557 – 1602 (frère de Annibal et cousin de Ludovic)
Le triumvirat Carrache va chercher à élaborer une méthode permettant de dépasser la peinture « maniériste » qu’ils
refusaient car il la trouvait figée et peu naturelle. Bien au-delà, même, ils voulaient peindre des histoires
vraisemblables : CAD peindre des figures de « viva carne » donc de chair et d’os.

LA METHODE CARRACHE
1-PRENDRE EXEMPLE : le cas BAROCHE

FEDERICO BAROCCI (1535-1612)

Cet artiste vivait retiré dans la province des Marches, méconnu aujourd’hui. On l’appelle aussi le BAROCHE. Il va
exercer sur les Carrache une grande influence. C’est un peintre moderne, assez visionnaire avec des couleurs qui
pourtant sont encore dans la veine maniériste .
LA VISITATION – ROME – SANTA MARIA IN VALLICELLA – EGLISE NEUVE
Baroche avait réalisé de manière autonome la synthèse
 du style de CORREGE, peintre du 16°S à Parme
 du coloris vénitien
en une peinture visionnaire et d’une immédiate émotionalité. Et c’est dans cette émotionalité que réside la nouveauté. Et
c’est sans doute son art au travers de tableaux comme celui-ci certainement vu à Rome, qui montra aux jeunes
Carrache la voie vers Parme et Venise.
2-INFLUENCE DE LA GRAVURE
Le médium de la gravure qui circule ainsi que l’estampe constituent en général le fond de référence des ateliers ou
bottega. Cependant le problème de la gravure est qu’il manque la couleur qui est capitale par exemple dans la
peinture de Parme. Elle ne suffit donc bientôt plus à combler l’appétit des artistes impatients de dépasser le maniérisme
qu’ils cherchent à combattre.
3-LES VOYAGES ET L’EPREUVE DE LA NATURE
 La solution reste alors le voyage. Ils décident donc d’aller voir les originaux que ce soit à Parme, Venise,
Cremone, Florence, Mantoue ou Rome, dans l’ensemble des villes importantes de la période de la
Renaissance. Ce qui leur avait donné de voir est retravaillé en atelier à partir de dessins faits sur place.
 Ainsi les Carrache font prendre à leurs modèles en ateliers les poses vues par exemple sur des W de MA. Ils
vérifient ainsi avec le modèle vivant la correspondance de la réalité avec l’W du maître. Ils soumettent les
grands modèles artistiques, à la critique, à ce que l’on appelle l’épreuve de la nature, ou du vivant.
 Si cela correspond à la réalité, ils sont satisfait, dans le cas contraire ils admettent qu’il faut dépasser cette
représentation.

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  Grâce à cette attitude de distance critique, ils adoptent une partie des modèles après expérimentation.
L’attitude de distance critique vis-à-vis du passé marque les débuts d’une démarche tout à fait moderne
dans l’histoire de l’art qui consiste à ne plus admettre aveuglément mais à dépasser la manière des
aînés.
4-L’ACADEMIA DEGLI DESIDEROSI puis ACADEMIA DEGLI INCAMINATI.
L’institution qui va jouer un rôle capital et qui fait qu’aujourd’hui les Carrache sont encore réputés est la fondation en
1582 de l’ACADEMIA DEGLI DESIDEROSI : académie de ceux qui aspirent à la connaissance.
Cette Académie changera de nom et prendra celui que l’on connaît davantage aujourd’hui : l’ACADEMIA DEGLI
INCAMINATI ; l’académie de ceux qui ce sont acheminés sous entendu vers autre chose, vers un dépassement.
Des professeurs célèbres et des écrivains les rejoindront, l’Académie enseigne ainsi des disciplines diverses
(picturales…) ce n’est pas un simple atelier que souhaitent monter les Carrache, mais un lieu de formation et
surtout de réflexion sur leur métier et sur l’art. Et cette aspiration est symptomatique.
Ainsi dans cette Académie, il y avait beaucoup de dessins d’après nature. Par exemple ce qui était nouveau (et peut
paraître surprenant aujourd’hui qu’on ne l’ai pas fait avant) des dessins fait directement d’après nature morte, des
animaux véritables dans l’atelier.
Cela traduit cette volonté et la détermination des Carrache de ne pas réduire le métier de peintre à la seule pratique,
mais de dépasser le simple geste mécanique. Cela permet d’asseoir la formation des artistes sur une base
systématique, dont on connaît les aspects théoriques et scientifiques.

LES ŒUVRES PEINTES DES CARRACHE

LUDOVICO CARRACHE (1555-1619)
L’histoire de l’art accorde à Ludovico Carrache une place plus modeste que celle de son cousin Annibal.
Pourtant l’exposition de Boulogne a montré sa stature d’artiste exceptionnel, inventeur dans la peinture religieuse (la
grande peinture de l’époque),d’un répertoire d’émotion, de formes, capable de communiquer ses émotions.
De cet art il ouvrira la voie à ce que l’on appelle le Baroque naissant, même si le terme est contesté aujourd‘hui.
Le style de Ludovic Carrache est différent et moins sobre que celui d’Annibal :
 Colossal
 Passionné
 Héroïque.
Il utilise beaucoup de clair-obscur, de nuance dans les sentiments, de la fougue.
ANNONCIATION – PINACOTHEQUE NATIONALE DE BOLOGNE- 1582/1584 – 2m18x2m78
C’est l’W la + ancienne de l’artiste connue à ce jour.
 La C1 s’impose à notre esprit par la clarté et la simplicité qui dominent. On est loin des complications
maniéristes.
 Cela est bien mis en valeur par une lumière forte
 Une image qui vise à saisir d’emblée le spectateur. C’est une W de dévotion destinée à guider le fidèle
avant d’être une W d’art telle qu’on la contemple aujourd’hui.
 L’image produit d’emblée un effet de véracité, non seulement par l’aspect physique des personnages mais
également par leurs attitudes parlantes : on sent le « dialogue » muet.
LA VISION DE SAINT FRANCOIS - Amsterdam Rieksmuseum - 1583/1585 – 1m03x1m02
La vision comme les extases sont des grands classiques de la peinture religieuse du XVII°S.
 Le peintre a gagné en assurance vs 1582/84.
 Il a mûri l’art du Corrège qui a laissé une empreinte notable sur cette W.

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  La lumière, le climat affectif avec la + grande finesse, et il y a une véritable communion entre les
personnages.
 Les émotions sont humainement rendues, on est très loin du côté artificiel qu’on connaissait auparavant.
 L’intensité des sentiments permet à l’W de produire un effet extraordinairement poignant, qui parle
immédiatement. Dans ce sens-là, elle va tout à fait dans le sens des directives du Concile de Trente.
LA FLAGELLATION – Musée de la CHARTREUSE DE DOUAI – 2m65x2m89 – 1590
Cette W a été redécouverte dans une exposition sur le Seicento.
Elle est monumentale non seulement par ses dimensions, mais également par les personnages.
Elle date de la fin des années 1580, vers 1590.
 On voit ici un artiste qui en peignant ses figures grandeur nature, en les plaçant directement et avec
pesanteur au bord de la toile sans la séparation artificielle d’un 1° plan va se démarquer des C1 du
maniérisme et surtout impliquer le spectateur dans le drame représenté.
 Ludovico Carrache attire ainsi notre attention sur la figure du Christ qui a le regard désespérément tourné
vers le ciel. Cela a pour but d’accentuer la brutalité bestiale et le sadisme des bourreaux saisis avec
naturalisme => DETAIL DE LA FIGURE DES BOURREAUX
 La monochromie est réalisée avec des tons très « terre »
 Attention extrême portée aux ressources expressives de la lumière. On parle beaucoup des ressources
expressives de la lumière sur les personnages notamment chez Caravage (voir cours N°2). Mais déjà chez
Ludovico Carrache sensiblement à la même époque, on a la recherche des mêmes effets.
 L. Carrache cherche par là à accentuer la violence des émotions puisque la scène doit-être poignante : c’est
le sacrifice, en quelque sorte le martyr du Christ.
 Il est donc permis de supposer que si Caravage a vu cette W (dont on ne connaît cependant pas l’histoire), il
est fort probable qu’il ait été marqué par cette œuvre de L. Carrache.
VIERGE APPARAISSANT A SAINT HYACINTHE – LOUVRE – 1594 – vue seulement en TD - PALA
Elle a été réalisée pour la chapelle San Domenico de Bologne.
 On note le double registre baroque. La Vierge et Jésus dans une pose compliquée dans la nuée. Le saint à
la hauteur du devant d’autel.
 La P3 mise en valeur par le dallage, la stèle et les colonnades.
 Le symbolisme : Colonnade => ferveur et piété, Inscription =>ce qu’entend le Saint, Balustrade =>
séparation monde réel et sacré.
 Il y a plus de mouvements que chez Annibal, et plus d’accent sur les affetti => c’est un art + expressif (cf.
visage de Hyacinthe)
 Les personnages sont en mouvement
 La lumière joue un rôle fondamental : la vierge est dans la lumière, le Saint dans l’ombre comme recevant
une vision intérieur (il ne regarde pas la Vierge) => c’est la notion d’extase et de vision chère au baroque.
Ludovic ne peint la Vierge que pour rendre explicite la vision du Saint.
 Les coloris sont assez approchant de ceux de Venise et très proches de ceux du Tintoret.
LA TRANSFIGURATION DU CHRIST – PINACOTHEQUE NATIONALE DE BOLOGNE – 4m37x2m67 – 1595
C’est une W monumentale : une Pala d’autel.
 On a envie d’y voir la TRANFIGURATION de RAPHAEL, le grand modèle de la Renaissance
 Ludovico Carrache met encore plus l’accent sur l’intensité dramatique.
 On peut employer le terme de gigantisme pour qualifier les anatomies.
 Surabondance des étoffes, procédés que l’on retrouvera comme un des grands effets du baroque.
 Théâtralité presque outrancière des gestes qui renforce l’effet produit.

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En dépit des avancées prodigieuses réalisées dans le domaine de la peinture religieuse par Ludovic Carrache, c’est
Annibal Carrache qui va le + révolutionner par l’accent mis sur les procédés naturalistes la peinture de cette
époque.

ANNIBAL CARRACHE (1560-1609)

LA PEINTURE DE GENRE
C’est un peintre qui n’a pas mené sa quête de naturalisme uniquement dans le domaine de la peinture religieuse,
puisqu’il a commencé par s’intéresser à la scène de genre. Ceci semble aujourd’hui naturel, mais ne l’était pas
nécessairement dans le contexte contemporain.
AC réagit à la sophistication du maniérisme. Il veut idéaliser la réalité et rester proche de la nature =>
naturalisme du début avec les scènes de « Boucherie », « Le mangeur de fèves » ou « L’homme au singe »
Dans ces scènes réalistes et naturalistes, la composition est assez proche de celle du Caravage.
AUTOPORTRAIT AU CHEVALET – ERMITAGE DE SAINT PETERSBOURG –
C’est un autoportrait très moderne.
On notera les effets de trompe l’œil et la notion d’atelier.
LA BOUCHERIE – OXFORD, CHRIST CHURCH – 2m71x2M90 -
Annibal Carrache va commencer par s’intéresser à ce qui à priori ne pouvait pas faire l’objet de tableaux monumentaux,
mais aussi des peinture qui se voyait dans la tradition flamande au XVI°S : les flamands peignaient des intérieurs de
cuisine ou des scènes comme celles-ci.
 Cette scène nous fait rentrer dans l’étal d’un boucher.
 Le peintre connaissait bien la profession puisqu’il était lui-même le fils d’un boucher.
 On en a fait un véritable manifeste anti-maniériste : en interprétant la figure de gauche du hallebardier à
l’étroit dans le cadre et qui n’a pas grand-chose à faire avec la scène. C’est une critique et une dérision du
maniérisme.
 Pour peindre cette réalité quotidienne, il utilise une matière empâtée, une TC qui renoue avec la « viva
carne », cette traduction de « la chair et les os » ;
 Cette œuvre est ambitieuse par son format : en traitant cette scène de genre à la manière d’un retable,
Carrache osait. On peut même le qualifier d’aventureux.
LE MANGEUR DE FEVES – GALERIE COLLONA de ROME – 57x78 -
LA BOUCHERIE n’est pas la seule œuvre ou A. Carrache se rapporte à cette réalité, on en connaît 2 ou 3 autres comme
ce MANGEUR DE FEVES.
 Le sujet est un homme attablé pour manger des fèves, repas habituel de la classe populaire
 Dans cette W, il accentue son désir d’illustrer la vie quotidienne par une remarquable illusion de Nature
Morte :
 Pour toucher de près cette réalité familière, il peint avec des touches qui sont rapides et palpables. Il y a
une E3 de matière dont on ne peut pas évidemment avoir une idée en photo.
 A. Carrache présente les choses en naturaliste, sans compromis.
 Il nous invite à la table du personnage qu’on est en train de surprendre, voire même de discuter avec lui.
 Le cadrage très serré qu’on retrouvera dans les W du Caravage. Avec un effet de P3 plongeante.
 Il met l’accent sur la scène parfaitement humaine, la réalité quotidienne, les réactions.

LA PEINTURE RELIGIEUSE

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LA GRANDE CRUCIFIXION – 1583 – SANTA MARIA DELLA CARITA de BOLOGNE-
Mais Annibal Carrache n’est pas simplement un peintre de scène de la vie quotidienne. Il va révolutionner l’art de son
temps avec la peinture religieuse.
 C’est la 1° W de Carrache qui soit un véritable monument.
 On observe l’élaboration d’un style de peintures naturalistes qui dépasse largement ce que l’on connaissait à ce
moment-là.
 L’installation de cette peinture de Maître-autel ou pala, à l’origine dans l ‘église bolonaise de San Nicolo a
value de vifs reproches, une quasi l’hostilité de ses confrères à A.Carrache.
 Cela s’explique car la scène va droit ai but et reproduit une impression de réalité.
 Les personnages mis en scène comme dans LA BOUCHERIE ou LE MANGEUR DE FEVES sont des
personnes totalement ordinaires y compris son Christ nu. Ils sont montrés avec des moyens aptes à
suggérer la vérité palpable de l’existence : on sent qu’il faisait réellement poser le modèle, et qu’il peignait
d’après lui.
 Les silhouettes sont robustes et révélées par une lumière forte.
 Jamais encore depuis le début du 16°S on n’avait créé une image en laissant si peu de place à
l’idéalisation. Il n’y a pas ici de procédés rhétoriques, le peintre veut provoquer un face à face aussi direct
et cru avec la simple vérité.
On va retrouver dès lors cette constante de recherche de vérité et d’émotions dans toutes les commandes de l’artiste.
LA RESURRECTION DU CHRIST – LOUVRE – 1593 => A VOIR EN TD
A voir en TD pour le commentaire
Elle est réalisée pour la chapelle privée du Palais Lucchini. Cette W présente dans le même tableau :
 Une Résurrection
 Une ascension
 Une transfiguration.
On y retrouve les caractéristiques baroques :
 Les 2 niveaux (terrestre avec les apôtres et céleste avec le Christ)
 Les affetti (ici : peur, indifférence, affolement, étonnement)
 La C1 est pyramidale avec des mouvements de zigzag => caractéristique baroque.
 Le Christ est le P principal et ses gestes sont sans équivoques => opposition au maniérisme dans le
respect de prescriptions de la Contre-réforme.
 Les tons sont chauds et vibrants => cf. palette de Titien, Corrège, Tintoret : c’est l’influence de Venise.
APPARITION DE LA VIERGE à SAINT LUC et SAINTE CATHERINE – LOUVRE – 1592- vue en TD
Elle a été peinte pour la Chapelle des Notaires. On peut faire 1 // avec La résurrection du (+).
 C1 pyramidale
 L’esprit et classique dans la veine de Raphaël et LdV.
 On note le double registre. Au ciel la Vierge les évangélistes et les anges. Sur terre, Saint Luc (palette et
pinceau) et Sainte Catherine (roue et couronne) reconnaissable à leurs attributs. Saint Luc est donc
représenté 2x , en bas comme patron des peintres (rappel : Guilde de Saint Luc) et en haut comme
évangéliste.
 On note, la stabilité, les gestes clairs
 La C1 est équilibrée entre Catherine Devant à D et Luc En arrière à G
 Ces 2 personnages servent de repoussoirs et invitent le regard à se diriger vers la Vierge. Pour Luc on
entre par le bras et on poursuit par le regard et inversement pour Catherine.

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L’AUMONE DE SAINT ROCH – 1584 – DRESDE - GEMALDE GALERIE ?–
Cette œuvre est conservée à Dresde depuis le 18°S.
 Cette scène est brillamment construite autour d’un contrepoint de mouvement obliques.
 Les attitudes démonstratives des acteurs
 Des gestes à la fois élégants et calculés.
 On retrouve là (sur un ton rhétorique car il s’agit là de mettre en scène une foule autour d’un événement) le
Raphael des CHAMBRES DU VATICAN
 La rhétorique revient en force dans cette C1.
PIETA – CAPODIMONTE de NAPLES – 1599/1600 – 1m58x1m51 en forme de lunette
Voilà une des images (on parle d’image car ces œuvres connaîtront une grande fortune et seront gravées)…
Cette piéta connut une fortune européenne, de nombreuses copies du XVII°S sont attestées.
 C’est un des chef-d’œuvres de la peinture religieuse du seicento ;
 A. Carrache a réussi à traduire dans l’œuvre une grande charge émotionnelle, ce qui n’était pas évident
car il revient là sur un thème maintes fois traité par tous les grands artistes.
 Les formes sont imposantes incontestablement inspirées d’un illustre modèle (sans qu’il s’agisse d’une
copie pour autant) : la PIETA de MICHEL-ANGE. Apparaissent les critères de la beauté Michelangelesque.
 Le plus important dans la recherche d’expression est l’accent mis sur l’expression des passions, des
émotions, d’un pathétisme.
PIETA – NATIONALE GALLERY DE LONDRES - 1604 – 1m92x1m03
A titre de comparaison cette PIETA moins connue est exécutée plus tard vers 1604.
 On retrouve la charge émotionnelle au travers du jeu des couleurs assez exceptionnelles,
 Mais aussi le luminisme avec les jeux de l’ombre et de la lumière ;
 Cette peinture est très rigoureuse dans son ordonnance comme c’était le cas pour la 1° PIETA.

LE RENOUVEAU DU GRAND DECOR

Les Carrache et principalement Annibal vont jouer un rôle capital dans la révolution, la rénovation du grand décor à
Bologne au baroque
A Bologne il va réaliser 2 décors :
 Le décor du Palais FAVA qui lui est confié par le comte FAVA, => registre profane et palatial
 Le décor di Palais MAGNANI :
FRESQUE DE JASON ET MEDEE : ENCHANTEMENT DE MEDEE – BOLOGNE, PALAIS FAVA -
Les Carrache respectent l’esprit voulu par le commanditaire, ici les scènes de JASON ET MEDEE dont voici le détail :
l’enchantement de Médée qui est sur la partie droite de la fresque.
 Avec ce détail, on voit que ces peintres ont pour pratique de peindre d’après le modèle vivant. C’est flagrant
ici : figures et nus ne sont absolument pas idéalisés.
FRESQUE DU PALAIS MAGNANI : ALLAITEMENT DE ROMULUS ET REMUS PAR UNE LOUVE
On peut voir des atlantes.
 On note la belle opposition entre grisaille et scènes colorées.
 Cette scène appartient à l’histoire romaine.
 On constate l’attention portée par les Carrache à des aspects alors oubliés : grand intérêt porté au
paysage,

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B – ROME : LA CELEBRITE DES CARRACHE

A partir du milieu des années 1580, les 3 Carrache accèdent à la célébrité. Ils vont être appelés à réaliser un important
chantier par le cardinal EDOUARDO FARNESE. C’est le frère du duc de Parme. Il invite les Carrache à venir à Rome
pour y décorer son palais : le PALAIS FARNESE.
Se pose alors une question : L’Académie des INCAMINATI fonctionne extrêmement bien, ceci décide Ludovic
Carrache à rester à Bologne. De cette académie des INCAMINATI de Bologne sortiront plus tard tous les grands
représentants de la peinture Bolonaise du XVII°S.
Il laisse Annibal et Augustin Carrache partir à Rome pour honorer cette commande.
Annibal dans un premier temps va travailler sur le chantier du palais Farnèse, il y sera rejoint par Augustin.
De 1595 à 1600 Annibal Carrache travaille presque exclusivement à l’intérieur du palais Farnèse.
Il développera au palais FARNESE un nouveau style dramatique inspiré:
 De l’Antiquité,
 De Raphaël
 De la nature
 Il retient la leçon de la Sixtine de MA dans un programme développé par Agucchi dans une nouvelle
manière claire.
Il travaille pour des camerino

LE PALAIS FARNESE
ANNIBAL CARRACHE(1560-1609)
PEINTURE SUR TOILE
Tour d’abord, il travaille non pas à la réalisation d’une fresque mais d’une peinture, un peu comme si on le
mettait à l’épreuve.
HERCULE A LA CROISEE DES CHEMINS – CAMERINO DU PALAIS FARNESE – TOILE : quadro ripportato.
Cela ressemble à une fresque même si cela n’en est pas une. C’est en fait un Quadro ripportato , c’est-à-dire une
toile rapportée dans le plafond.
 Il travaille à la réalisation de cette toile qui orne le Camerino ; petite pièce du palais Farnèse.
 Cette œuvre orne le centre du plafond.
 Icono : c’est le moment où le jeune héros choisit entre une vie consacrée à la vertu, et une vie de plaisir ;
 Le personnage principal calé au centre de la C1 est Hercule. Il a pu être inspiré (non pas dans la pose assez
différente) par l’HERCULE FARNESE, une des plus célèbre statue antique qu’Annibal Carrache a pu voir
puisqu’elle était conservée à cette époque dans la cours du Palais Farnèse.
LES PEINTURES A FRESQUES - GALERIE DU PALAIS FARNESE : LES AMOURS DES DIEUX
La grande œuvre d’Annibal Carrache mais également Agostino et d’autres peintres de la bottega de Bologne présents
sur le chantier, c’est la GALERIE DU PALAIS FARNESE.
Annibal va y travailler avec pour aide majeure Agostino de 1597 à 1599.
VUE GENERALE DE LA GALERIE – PALAIS FARNESE
On notera le compartimentage des S1.
 A droite des fenêtres
 A gauche des statues : les pièces les + remarquable de la collection d’antiquité Farnèse.

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  La galerie est un lieu d’honneur, un lieu de passage et de réception qui devait manifester la grandeur et
l’originalité de la famille.
 On demande à Annibal Carrache de décorer cette galerie de scènes représentant les amours des Dieux, avec
pour source principal les Métamorphoses d’Ovide.
 Ce décor, ce plafond n’est donc pas consacré comme c’est le cas dans d’autres palais romains aux
dithyrambes d’un prince, même si cette salle comporte en de nombreux lieux médailles et blasons qu’on
appelle des IMPRESE c’est-à-dire des emblèmes familiaux.
 Pour l’historien romain BELLORI du XVII°S, le thème général de la voûte est celui de l’amour triomphant.
 En fait ce qu’a voulu montrer AC, c’est comment les puissants sont réduits par les traits (flèches) de
l’amour. Les légendes antiques relatées par le pinceau mettent en scène pour la plupart les amours des
Dieux et des déesses pour de simples mortels.
 La composition : elles est extrêmement savante. La voûte était trop profonde => elle a été divisée en 2
niveaux. Une seconde corniche fictive a été créée, largement peinte au-dessus de la 1°. On a réalisé ainsi
un E1, un intervalle qui donne des frises inclinées ou voussures. Au-dessus de cette frise et de la
deuxième corniche peinte, on trouve la voûte.
 La Voûte : elle devient presque un plafond occupé par 3 grands tableaux principaux, encadrés => les
fresques sont peintes comme des tableaux plaqués au plafond. D’où l’expression italienne de « quadri
riportati » (ou raportati).
 Les procédés utilisés par AC : ce sont des procédés utilisés pour la C3 plastique qu’il n’a pas inventés. Il
les a empruntés à LA CHAPELLE SIXTINE le 1° grand modèle.
1. Comme la sienne, la frise de MA empiète sur la voûte. Il emprunte également l’idée du soutien de la
corniche feinte par des figures peintes sur pierre : les fameux ignudi (voir supra).
2. Ces effets de P3 et de raccourcis on les appelle dans le courant du siècle la « QUADRATURA » => c’est
le fait simplement de peindre des architectures illusionnistes. Cela permet de prolonger l’E1 réel d’un
bâtiment par l’E1 peint en trompe l’oeil. AC combine ces différents types de décors qui existaient
avant lui pour réaliser ce plafond et cette voûte qui s’imposeront.
3. Il juxtapose différents systèmes et surtout différents types d’éclairages : chaque scène aura son propre
type d’éclairage. Cela lui permet d’attirer l’attention sur des scènes ou détails importants.
4. Dans cette galerie, tout concourt à envelopper le spectateur de beauté dans une espèce de
surcharge, mais avec une grande lisibilité. C’est un décor capital dans l’histoire de la grande peinture
décorative puisqu’il apporte une première solution, un renouvellement, un premier recours au
renouvellement de la peinture décorative maniériste à Rome => la galerie est ainsi devenue une école
pour les artistes et une référence pour la plupart des galerie d’Europe au XVII°S voir même jusqu’au
XVIII°S et on en connaît des avatars au XIX°S.
POLYPHEME ET GALATEE – PLAFOND DE LA GALERIE FARNESE –
 Au-delà de la source Ovidienne, l’iconographie de la voûte est celle du pouvoir de l’amour et de la
domination de l’amour conquérant, illustrés par des exemples tirés de la mythologie.
 Ce sont des scènes parfaitement intelligibles aux hommes de l’époque.
TRIOMPHE DE BACCHUS ET ARIANNE – CENTRE DE LA VOUTE DU PLAFOND DE LA GALERIE FARNESE
 Le style rappelle le modèle du Titien avec LES BACCHANALES, qui se trouvaient alors à Rome.
 Cela illustre le triomphe de l’amour sensuel.
 C’est un triomphe à l’antique inspiré des Bas-reliefs antique et du Titien (XVI°S).
 On peut s’interroger sur la présence de nombreux nus aux poses lascives dans le palais d’un cardinal. Il
existe différentes HP à cela.

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  On sait qu’à cette époque les cardinaux étaient à la pointe du goût, et qu’ils recueillaient les antiques qui
comptent beaucoup de nus.
VENUS ET ANCHISE – VOUTE de la GALERIE FARNESE-
Ils sont encadrés de motifs en grisaille.
L’iconographie de la Galerie Farnèse : elle a suscité beaucoup d’interprétations.
1. HP de WITTKOVER : le fait que le commanditaire de ce décor, un prince de l’Eglise, qui de surcroît portait un
des titres les + illustres de Rome décide de s’entourer de fresque de cette nature (retournement de K7 il
manque la fin de la phrase)
2. HP du mariage de Ranuccio Farnèse : on a suggéré que le décor avait été réalisé pour le mariage du Duc de
Parme, Ranuccio Farnèse, frère du Cardinal avec Margarita ALDOBRANDINI, nièce du Pape Clément VIII en
1600. Elles auraient ainsi été commandées pour célébrer un thème nuptial. Mais on n’a pas de preuves de
cette HP qui semble pourtant vraisemblable.
VENUS TRANSPORTEE SUR LA TERRE OU PSEUDO-GALATEE – GALERIE FARNESE
Cette scène particulièrement lascive est une des plus représentative et a pu choquer.
 Elle fait l’admiration des artistes qui ont pu l’admirer pour sa beauté. Ils venaient en effet voir la galerie comme
une « école »
IGNUDI – GALERIE FARNESE
Comme la sienne la frise de MA empiète sur la voûte.
Il emprunte également l’idée du soutien de la corniche feinte par des figures peintes sur pierre : les fameux
ignudi.

Annibal Carrache meurt en 1609, il laisse à ses élèves réunis autour de lui un véritable héritage appelé a devenir ce que
Sydney Freeberg ( ?) a qualifié de tendance classique au sein du baroque. Véritable géant de la création de son
temps, son apport va demeurer longtemps après lui du fait même qu’il a eu de nombreux élèves.

C - LES ELEVES D’ANNIBAL CARRACHE

Ce qui a contribué à la victoire du classicisme développé à Rome par Annibal Carrache, est qu’à la différence du
Caravage il a eu un atelier et des élèves. Il avait un grand atelier ce qui lui permettait de travailler rapidement et

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d’honorer d’importantes commandes. Dans son atelier, il a recueilli tous les talents que lui envoyait Ludovic de
Bologne. Dès qu’un artiste était talentueux, il arrivait donc à Rome pour travailler auprès d’Annibal. En somme on
applique le chemin identique au précédent :
 Annibal et Agostino Carrache sont parti de Bologne pour Rome
 Les élèves de l’Académie de Bologne se rendent aussi à Rome.

BOLOGNE : ARTISTES AYANT TRAVAILLE POUR LES CARRACHE

LE DOMINIQUIN (1581-1641)
Il appartient à l’académie des Carrache. C’est avant tout un grand dessinateur.
Il est marqué par le classicisme Raphaélien. C’est un ami d’Agucchi qui applique donc sa théorie du beau idéal.
Dans ces tableaux, il relègue les scènes figurées dans un coin laissant la part belle aux paysages qui sont
souvent arcadiens, montagneux mais humanisé par des troupeaux et de fermes.

LA PEINTURE RELIGIEUSE
De son véritable nom DOMENICO ZAMPIRI.
Il fait sa percée dans cette Rome hautement concurrentielle. Il faut imaginer les grands travaux, les palais en
construction, les églises, monastères et couvents qui avaient attirer un très grand nombre d’artistes.
Il se fait connaître sur le chantier de l’Eglise de SAINT-LOUIS-des-Français.
L’W du Dominiquin est éclipsée aujourd’hui par celle de la chapelle située presque en face due à CARAVAGE.
FRESQUES DE SAINTE-CECILE – ROME - 1613/1614 -
Pourtant Dominiquin fut très célèbre au XVII°S, dès son arrivée à Rome :
 En 1613-1614il réalise les fresques de Sainte Cécile : sommet de la peinture Dominiquin.
 A cette époque il est le peintre le +en vue à Rome.
 Il s’affirme aussi biens dans les domaines de la peinture religieuse, que dans ceux de la peinture profane et
de paysage.
 L’expression des passions (appelées par les italiens les « affetti »), la gestuelle, l’entrée de plain-pied dans
la scène, permettent une communication immédiate entre le sujet et le fidèle. Cette entrée de plain-pied est
accentuée car la chapelle est étroite.
LA DERNIERE COMMUNION DE SAINT JEROME – 1614 – MUSEE DU VATICAN – 4m19x2m56 -
L’W qui l’a fait connaître est une des plus grandes pala.
 Elle a été peinte pour l’église SAN GIROLAMO DELLA CARITA, puis sera transférée à la pinacothèque
vaticane.
 Cette peinture de vient très vite célèbre par la sincérité et la profondeur du sentiment religieux qu’elle
exprime.
LE ROI DAVID JOUANT DE LA HARPE– MUSEE NATIONAL DU CHATEAU DE VERSAILLES – 2m40x1m70 –
Cette W plaisait beaucoup à Louis XIV, et avant de plaire au roi de France il avait séduit Mazarin qui en avait fait
l’acquisition à Rome.
 W célèbre, objet de nombreuses copies au XVII°S
LA CHASSE DE DIANE – GALERIE BORGHESE, ROME – 2m25x3m2
C’est le tableau qui incarne le mieux Dominiquin dans le domaine de la peinture profane. Cela prouve que
Dominiquin était aussi à l’aise dans le domaine profane que dans le domaine religieux.
 L’atmosphère est lyrique rendue grâce au paysage que l’on qualifiera à partir de là de classique.
 Une lumière transparente

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  La sensualité des nus. On retrouve les poses lascives évoquées chez Annibal Carrache.
 Un art marqué par le souci d’une peinture lisible => comprise par tous, qui fasse passer immédiatement
le message
 Une peinture marquée par la rhétorique des gestes, l’expression des affetti, des passions, des
sentiments
 Le respect du décorum (voir Chapelle de Sainte Cécile) et des citations archéologiques : c’est l’époque où
Rome se passionne pour l’archéologie. On le verra + tard avec Poussin.
DIEU REPROCHANT LEURS FAUTES A ADAM ET EVE – MUSÉE DE GRENOBLE – 0m95x0m75
C’est une toile (attendu ses dimensions) qui a sans doute été réalisée pour un collectionneur. C’est une des toiles les
+ célèbre de Louis XIV, consignée comme chef-dW dès le XVII°S
 En HD, Dieu le Père mécontent des bêtises d’Adam et Eve.
 Dans le doigt tendu, on voit clairement la citation michelangelesque, allusion à la création d’Adam de MA à
la Sixtine.
 C’est une peinture très lisse, porcelainée => Adam a l’air presque benêt, rejetant lâchement la faute sur Eve.
 Ce décor théorique et pratique perfectionne la Conception classique d’Annibal, et va préparer la voie
pour le classicisme qui va dominer à Rome à partir des années 1620.
LA PEINTURE DE PAYSAGE
Dominiquin, comme Annibal, a joué un rôle important dans le domaine du paysage.
LA LUNETTE ALDOBRANDINI – ROME – 1604/1606 – 2m30
Elle doit son nom à sa forme en 1/2 cercle (lunette) et à son lieu de destination, à savoir la chapelle ALDOBRANDINI : En
effet au delà du paysage on voit une scène religieuse, celle de la fuite en Egypte.
 C’est un tableau fondamental pour l’émergence du paysage dit « classique ».
 C’est une vue panoramique soigneusement construite : on peut parler de construction ou de reconstruction de
la nature.
 Magnifiquement structuré par l’alternance de P1 clairs et de P1 sombres qui conduisent le regard
 Vaste paysage (c’est vraiment le paysage qui l’emporte) qui sert de cadre à des témoignages de l’activité
humaine (qu’elle soit sacrée ou profane selon les W. ici c’est sacré)
 Ce n’est en aucun cas une nature sauvage ou vierge, mais une nature idéale : c’est la conception héroïque du
paysage, aristocratique ; une nature domptée à l’origine par la présence de l’homme.
 Le modèle vient d’Annibal Carrache qui avait déjà réalisé la SCENE DE PÊCHE.
SCENE DE PÊCHE – ANNIBAL CARRACHE – LOUVRE – offert à L 14 en 1665
A voir impérativement en TD
HP : c’était un dessus de porte.
 C’est une scène de paysage. Cela représente un impt témoignage de la 1° Période d’Annibal sur le paysage.
 C’est un panorama de la campagne bolonaise
Le style :
 Les personnages sont plaqués sur le fond. Cela grouille de figures
 Elle est plus moderne que la chasse et plus originale.
 La lumière est douce, claire et unie
 On note l’amorce d’étagement des P1
 Ce tableau est + construit que la chasse
 A comparer avec la lunette Aldobrandini
SCENE DE CHASSE – ANNIBAL CARRACHE – LOUVRE – Vu en TD

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Les coloris sont plus sourds et la matière plus dense.
On est proche des paysages de Bassano
On note l’accent vériste
HERCULE ET CAPULEE – LOUVRE – Vu en TD
C’est le début des paysages classiques et héroïques dans lesquels il met en œuvre ses formules :
 3 P1 ou 3 distances
 Les arbres fermant la C1
 Lignes de C1 conduisant le regard du Spct vers la scène prétexte au fond => il guide le Spct par un chemin.
LA FUITE EN EGYPTE- MUSEE DU LOUVRE -
Cet autre paysage du Dominiquin est aussi une version classique :
 Grand paysage encore plus prenant, plus imposant que dans la 1° version de la FUITE EN EGYPTE.
 Et rejetée en BD une toute petite scène représentant la fuite en Egypte qui donne son titre au tableau.
 Mais il s’agit avant tout d’un paysage : le paysage est donc un genre pictural autonome.


DE ROME A BOLOGNE : RENI et L’ALBANE

GUIDO RENI (1575-1642)

A l’inverse, des peintres comme Guido RENI et Francesco ALBANI dit l’ALBANE vont eux faire le chemin inverse. Ils
vont rapporter à Bologne, une fois qu’ils ont fait leur probation et leur formation à Rome, ils vont transporter leur
classicisme à la romaine vers Bologne => on parlera désormais de classicisme bolonais.
Le premier, Guido RENI rentre définitivement dans sa ville natale de Bologne en 1614. Il s’établit à Bologne comme
un véritable prince régnant => il monopolise les commandes et en reçoit même de l’étranger (toute l’Europe).
Guido Reni est + influencé par Raphael que par la nature => pour lui la grâce et la beauté prévalent.
Il expurge la laideur et la vulgarité de la nature.
Il met en œuvre une théâtralité sentimentalement une recherche d’élégance comme dans « L’enlèvement d’Hélène »
On redécouvre cette peinture bolonaise du XVII°S simplement depuis les années 1960 voire 1950 (par Mahon).
DAVID VAINQUEUR DE GOLIATH – LOUVRE – 1604/1606 – Vue en TD
C’est un sujet caravagesque. On note :
 Le cadrage serré
 Les clairs-obscurs
 Le fond est neutre
 La lumière dramatique
 Il retient la leçon du Christ de Saint Pierre mais avec des racines classiques.
 L’épée sans sang traduit le style épuré
 On note le raffinement du décor et du vêtement, et la pose antique. Cela traduit un naturalisme épuré et
une quête d’élégance
 La C1 est rigoureuse avec des V.
 // Travaux d’Hercule pour le duc de Mantoue
APOLLON GUIDANT LE CHAR DE L’AURORE ou L’AURORE– 1612/1614 - 7m – Plafond Casino ROSPIGNIOSI-
Avant de repartir pour Bologne, il laisse cette W célèbre à Rome.
 Cette fresque de 7m de large est conçue comme un tableau de chevalet, car il n’y a pas de…
 Cette grande frise qui se déroule assoit la réputation de Guido Reni

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L’ENLEVEMENT D’HELENE – LOUVRE –2m65 de long
Cette W reprend le principe de la frise.
 Il faut vraiment savoir qu’il s’agit d’un enlèvement car Hélène a l’air consentante => représentation non
traditionnelle.
 C’est une histoire d’W compliquée : l’W va aboutir au XVII°S dans la fameuse collection LA VRILLERE qui
possède une galerie de prophétant la tradition romaine.
 Le cupidon doté d’un arc en BD a été maintes fois revu, imprimé et réutilisé,mais on le rattache rarement à la
C1 de ce peintre.
 On note l’élégance, le raffinement coloré, la pureté porcelainée. Ce sont des caractéristiques fondamentales
de l’art de Guido Reni => on se croirait dans une sorte de ballet : les mouvements des corps sont évolutifs.
3 esclaves immobiles à G, Hélène s’engage en penchant la tête (enclenchement du mouvement) et en
donnant la main à Pâris, Enée pointe la direction avec sa lance.
 La C1 est en frise,
 C’est un art très proche de celui de Raphaël. C’est en quelque sorte un « nouveau Raphaël », un nouveau
« Raphaëlisme » qui apparaît dans la peinture bolonaise. Les personnages aussi sont raphaélesques.
 Cette W appartient à la dernière période de Reni. Elle se caractérise par l’élégance, le décor littéraire
recherché, la théâtralité. Les vaisseaux sont là pour préfigurer la guerre.
 Les couleurs sont froides, satinées, proches de la porcelaine. Tout respire la préciosité. On note
l’importance de la lumière.
 Les figures exagérément allongées se rapprochent du maniérisme.
 Le langage est codé: le cupidon qui fait le lien avec le spectateur en bas nous rappelle que l’amour sera à
l’origine de la guerre. Le singe symbolise l’infidélité.
L’UNION DU DESSIN DE LA COULEUR – LOUVRE
Ces œuvres montrent la qualité et la variété du peintre :
 La couleur avec sa palette à Droite
 Le dessin à G
LE MASSACRE DES INNOCENTS – 1641 – 2m68x1m70 – PINACOTHEQUE NATIONALE de BOLOGNE
Guido Reni était aussi célèbre à cause de sa capacité à exprimer les sentiments.
 Cette W fut célèbre en son temps pour cette raison.
 Cette œuvre est capitale pour le classicisme européen du XVII°S. On y trouve une force de concentration
dramatique, une ordonnance claire, qui annonce précisément la grande version de Nicolas Poussin
conservée à Chantilly.
DEJANIRE ENLEVÉE PAR LE CENTAURE NESSIUS – LOUVRE -
 L’élégance est presque chorégraphique. Ce terme est souvent utilisé pour Guido Reni.
 C’est la recherche de la grâce.
 Reni va souligner la puissance et la violence du centaure élevant Déjanire qui était la fille d’Elée ( ?) roi de
Calydon.
 Sa peinture est fondée aux exigences de la contre-Réforme, puisqu’il s’attache à donner une
représentation convaincante des passions de l’âme.
 Au XVII°S sous l’influence de la rhétorique antique est apparu un processus de codification de la
manifestation des passions qui concerne aussi bien la musique que la littérature et la peinture. On reparlera
souvent de la théorie des passions et des affetti à propos de la peinture du XVII°S et notamment chez Nicolas
Poussin.

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 L’ALBANE (1578 –1660)
A côté du monopole de Guido Reni qui du fait de sa réputation laissait peu de place aux autres artistes, on trouve cet
artiste qui ne trouvant pas de créneau dans la peinture d’histoire ou la peinture religieuse a quand même trouvé
sa place.
Il est très apprécié notamment par les amateurs français, et qui se spécialise dans le petit format. Il peint des
œuvres raffinées, de facture très lisse un peu à la manière flamande.
On trouve souvent de petites figures dans des paysages avec un prétexte mythologique.
Louis XIV l’appréciait beaucoup, puisqu’il a possédé jusqu’à 31 tableaux de l’Albane (collection la + importante connue
au 17°S).
VENUS ET ADONIS – 1621/1623 – 2m03 - LOUVRE
Cette W a appartenu aux collections LXIV. Sa taille importante en fait une exception. Mais généralement les tableaux de
l’Albane sont de petits formats de 80 ou 60 cm.
Elle raconte l’histoire de Vénus, et appartient à une suitée 4. Ces 4 furent les + fameux de l’Albane.
APOLLON ET MERCURE ou L’ALLEGORIE DU MONDE CELESTE – 1625 – Musée National de FONTAINEBLEAU –
On trouve encore des coloris clairs et raffinés, pour des tableaux très aboutis.

ROME : ARTISTE INFLUENCES PAR LES CARRACHE

Des artistes indirectement formés par les Carrache (ils n’ont pas travaillé pour eux) vont exercer à Rome une grande
influence : LANFRANCO et LE GUERCHIN

LANFRANCO (1582-1647)
GIOVANNI LANFRANCO, est en fait un artiste de Parme.
SAINTE MADELEINE ENLEVÉE AU CIEL PAR LES ANGES – CAPODIMONTE – 1m10 -
Lorsqu’on voit une telle W, avec un paysage profond, on pense à l’ASSOMPTION DE LA VIERGE de CORREGE à
Parme. On y retrouve le côté évanescent.
 Cette peinture est déstabilisée, on y retrouve les procédés de la rhétorique baroque.
 Sa petite taille tend à prouver qu’il a été fait pour un amateur. Pourtant, le sujet donne une impression
monumentale.
ASSOMPTION DE LA VIERGE – 1625/1527 – SANTA MARIA DELLA VALLA à ROME -
Lanfranco s’est fait connaître à Rome en initiant, développant et renouvelant le grand décor religieux.
Il peint dans cette église de Santa Maria della Valle, cette assomption dans la conception de laquelle il va rompre
avec la conception maniériste :
 Les maniéristes avaient pour habitude de compartimenter les cènes dans des caissons.
 Dans cette W LANFRANCO, procède à l’unification de la voûte : le peintre a su rendre par la magie du
pinceau la voûte céleste au-delà de la voûte d’architecture elle-même.
 La coupole est placée très haut dans l’église, ce qui donne l’impression que cette cour céleste part à
l’infini => cela correspond au développement de la peinture illusionniste à Rome aussi bien dans le décor
palatial que dans le décor religieux.

LE GUERCHIN (1591-1666)
GUERCHIN est né dans la ville de Gento en 1591 et (+) à Bologne en 1666. il va mettre au point un style original :
 Avec des empâtements de peinture vibrants
 Avec des couleurs chaudes

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  Il va juxtaposer des masses d’ombre et de lumière et jouer sur ces effets de masse => c’est ce que l’on
appelle en italien la MACCHIA (la tache)
 Il y a beaucoup d’ombres et de contrastes dans sa peinture, et Guerchin développe une manière très
particulière de construire le figures, les objets et les paysages par ses masses contrastée.
Il est attiré par l’art de Ludovic Carrache.
LES BERGERS D’ARCADIE – ROME- 1618 – GALERIE CORSINI de ROME -
L’Arcadie est un grand thème de la peinture du XVII°S sur lequel on reviendra à propos de Poussin.
 Depuis le XVI°S, c’est l’utopie, et on imaginait l’Arcadie sous l’aspect d’un monde naturel, de félicité,
peuplé de bergers dans lequel on oubliait la représentation de la mort.
 Celle-ci est simplement représentée par le crâne (+ souvent représenté avec la Madeleine ou Saint Jérôme)
qui est objet de méditation.
 On note les jeux d’ombres et de lumière très contrastés.
SAINT FRANçOIS EN EXTASE AVEC SAINT BENOIT et UN ANGE MUSICIEN – LOUVRE –
Le GUERCHIN est avant tout un grand peintre religieux.
 C’est le thème du concert angélique de Saint François. Ce thème a connu une grande vogue après le
concile de Trente et qui appartient à l’iconographie franciscaine.
 On notera : la gestuelle, les rapports ombres/lumière
 Non vu en TD…
VISION DE SAINT JEROME – PEINTURE SUR CUIVRE – LOUVRE – 42cm
C’est de la peinture sur cuivre ce qui assez rare. On retrouve la gestuelle et les rapports ombre/lumière.
 La crainte est exprimée avec beaucoup de vigueur,
 La stupeur du saint aveuglé par la lumière de l’ange qui approche
 Le tableau est dominé par les tons bleus très sombres, outremer très dense, qu’affectionne le peintre.
 Une peinture encore une fois très raffinée dont on connaît au moins 2 versions .
L ‘AURORE LUDOVISI – 1621 – CASINO LUDOVISI
C’est encore une illustration de la conception d’une peinture plafonnant pour laquelle Le GUERCHIN a créé sa
propre Aurore.
 La grande différence avec l’W de Guido Reni qui ressemblait à un tableau de chevalet, c’est qu’ici le peintre
applique le principe illusionniste baroque de ce que l’on appelle en Italie le « SOTTO IN SU »=> du bas
vers le haut.
 Ce Sotto in Su donne l’impression illusionniste d’une envolée, certains nuages mordant même sur
l’architecture feinte de la voûte.
LA RESURRECTION DE LAZARE – LOUVRE – 1619 – VU EN TD
On sent l’influence de Ludovic Carrache dans :
 La C1 animée
 Les figures enchevêtrées
 L’éclairage latéral.
Par ailleurs :
 La touche est vibrante
 Les formes se regroupent en grandes masses.
 Les couleurs chaudes rappellent Venise.
 La facture est libre et la touche épaisse. => Venise
 L’W donne l’illusion de l’action instantanée au moment le + dramatique.

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On note aussi :
 Le cadrage serré
 Le goût pour l ‘anecdote => personnage se bouche le nez
 La théâtralité (figure du (+))
 Mais on retrouve + d’intensité d’expression que chez L. Carrache.

PERIODE POST-BOLONAISE : LES PEINTRES DE DECORS PALATIAUX

ROMAINS
On va retrouver dans la conception des grands décors, les principes des Carrache

PIERRE DE CORTONE (1596-1669)

Pierre de Cortone est une figure importante de la conception des grands décors. Il incarne l’art Baroque.
Il reçoit la double (ou triple) influence :
 Le TITIEN dans la vision des W qu’il a vu à Rome
 L’influence de LANFRANCO pour les décors plafonnants
 RUBENS ce qui peut sembler + étonnant. Mais Rubens est venu à Rome et a peint notamment SANTA MARIA
IN ????.
Avec lui débute à Rome ce que l’on peut appeler un période post-bolonaise où triomphe couleur et sensualité. L’W
de Cortone fait triompher au 1/2 du XVII°S l’esthétique baroque dans la peinture dite décorative (de grands décor
palatiaux notamment). Mais Cortone peindra aussi dans le domaine religieux.
Les années 1633-1639 marquent un véritable tournant dans la carrière de Pierre de CORTONE, c’est une des
transitions les + importantes de la peinture baroque.
TRIOMPHE DE LA DIVINE PROVIDENCE ou SALOME BARBERINI – PALAZZIO BARBERINI -
C’est dans ce contexte qu’il réalise ce plafond dans le Palais Barberini qui est aujourd’hui un musée. C’est une
fresque de grande dimension qui orne le salon.
 Pour concevoir ce triomphe de la divine providence, il reprend la tradition de la quadratura => il crée un
cadre architectural en trompe-l’oeil (déjà vu chez les Carrache au Palais Farnèse).
 Il dissimule en partie derrière une profusion de guirlandes coquillages et vasques qui simulent le stuc
et la sculpture.
 Comme chez LANFRANCO et L’ALBANE, on voit le compartimentage disparaître au profit de l’unification
: même la fresque et les motifs (comme les nuages) passent sur le cadre => il n’y a plus d’enfermement dans
les limites précises.
 Au centre, il peint la divine providence dans une nuée, qui gouverne le présent et l’avenir. Elle est assistée
par les Parques et ordonne à l’immortalité d’aller couronner les emblèmes de l’illustre famille Barberini
qui à cette époque était la famille du Pape urbain VIII. Les cardinaux Francesco et E…. Barberini étaient les
grands mécènes de la Rome de ce temps.
L’ÉNLÈVEMENT DES SABINES – 1627 – MUSEE DU CAPITOLE de ROME -
La manière de Pierre Cortone va se diffuser également au travers de ses grandes peintures de chevalet. C’est un
artiste qui illustre la veine de l’art baroque et cette W en est un fleuron.
 L’histoire est montrée d’emblée comme un spectacle et on peut parler d’un opéra en peinture, d’un spectacle
magnifique qui se déroule dans une nature conçue comme un décor => on peut parler de théâtralité.
 Un riche répertoire de scènes et de costumes rappelle le théâtre antique. Certains costumes font l’objet
d’une vision archéologique.

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  Et l’une des caractéristiques de Rome est le mouvement qui est dynamique.
 Mouvement, grandeur, décorum, théâtralité l’emportent.
FAUSTULUS CONFIANT ROMULUS ET REMUS A SON EPOUSE – 1643 – LOUVRE – VU EN TD SEULEMENT
Cet épisode avec Faustulus est le fondateur de l’histoire de Rome. On voit la louve en arrière P1.
 On peut envisager un // avec une scène religieuse.
 L’W s’incrit davantage dans le paysage que celles de Reni.
 On a encore un jeu de symboles : Colombe => à la x Vénus, la paix et le St Esprit.
 On note la languidité dans les costumes et les coiffures.
 Le jeu des carnations (+foncées pour les H, + claires pour les F)
 Le décor théâtral est à rapprocher de celui de Reni => le paysage est fondamental dans l’W.

ANDREA SACCHI (16)

LE TRIOMPHE DE LA SAGESSE DIVINE – PALAZZIO BARBERINI de ROME – 1629/1631
Pour bien montrer l’opposition qui est en train de se jouer à ROME, pour le plafond de la salle voisine, Andrea reçoit
la commande de ce TRIOMPHE DE LA SAGESSE DIVINE.
 On voit apparaître au contraire la tendance classique qui vise à représenter une scène non pas avec une
multitude de personnages mais au contraire avec un petit nombre de figures.
 Il y a une simplification de l’action, une unité d’action ;
On a donc juxtaposés dans le même palais sur des plafonds voisins 2 tendances qui vont se poursuivre
 L’un dans le décor plafonnant des palais et des églises => le baroque
 L’autre qui adoptera une orientation décisive qui est celle pour laquelle optera le « franco-italien »
Poussin => le classique.

II - LE CARAVAGE ET LE CARAVAGISME

A - LE CARAVAGE (1571-1610)

INTRODUCTION

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 Un livre important : « Le dulce Caravage » un livre de André Bern Geoffroy ?, publié pour la première fois en 1959 aux
Editions de Minuit, réédité récemment et mis à jour en 1959 chez Flammarion, qui recense tout le corpus critique.
De nombreux ouvrages, des films également ont été consacré à cet artiste qu’on rapproche un peu d’un artiste maudit.

CARRACHE ET CARAVAGE : REFORME ET REVOLUTION ?

Contrairement à Annibal Carrache, il est actuellement considéré comme un artiste révolutionnaire.
 Je vous ai parlé de la rénovation des Carrache.
 Là, on va rentrer dans une certaine révolution, avec Caravage.
Depuis le milieu du XVIIème, dans les écrits des contemporains, l’opposition entre les deux maîtres, entre les Carrache
et Caravage, est devenu un lieu commun.
 On voit, d’un côté Carrache considéré comme le restaurateur de l’antique tradition,
 Et, de l’autre, Caravage qui s’acharne à remettre en question cette antique tradition.
Il y a forcément un fond de vérité. On a aujourd’hui un jugement un peu moins tranché. Il est frappant de voir
juxtaposé dans le même espace d’exposition du XIXème aussi bien les œuvres de Carrache que de Caravage. Ce qui
montre bien, dans les collections privées, que l’opposition finalement n’était pas si vive chez les collectionneurs.
On était beaucoup plus ouvert qu’on ne l’est aujourd’hui.
Face à « la réforme » des Carrache, la « révolution » de Caravage apparaît moins complexe à priori.

LE NATURALIME DE CARAVAGE
Caravage affirme dans sa peinture que rien n’est vrai sinon l’apparence physique, entièrement perceptible.
 Les anges ne sont pas visibles.
 Les garçons que l’on voit dans les rues, eux, le sont.
 Donc ce sont ces derniers qu’il va peindre, mettre en scène dans ses tableaux. Lorsqu’il doit représenter des
anges, il les représente profondément humains. On va voir que parfois cela lui a été reproché.
Donc un naturalisme. On parle de naturalisme caravagesque, de naturalisme du Caravage, qui va nous plonger dans
l’observation de la réalité que l’on croisait dans les rues de Rome ou de Naples, puisqu’on va voir justement qu’il sera
dans ces deux villes, qui sont ombre et lumière, ombre et lumière perpétuellement.
 Caravage n’aura ni élève, ni école, mais un grand répertoire formel et iconographique qui passera à la
postérité : fonds clairs, 1/2 figures

QUI EST CARAVAGE ?

OTTAVIO LEONI
PORTRAIT DE CARAVAGE - OTTAVIO LEONI - 23.4 X 16.3 - 1621-1625 - FLORENCE BIBLIOTHÈQUE MARUCELLIANA
Caravage n’a pas laissé d’autoportrait. Celui-ci est un dessin sur un papier teinté.
C’est un artiste controversé de son vivant même.
De son vrai nom Michelange Merisi, dit Le Caravage 1570-71 à 1610.

SON OEUVRE
Oublié à l’époque classique, redécouvert au XXème.
On a un œuvre peinte assez restreinte, car il est mort jeune, soit :
. une quarantaine de tableaux de sa main
. une vingtaine d’œuvres attribuées
. ou bien des copies d’après des originaux disparus.

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Giovani Baglione et Bellori, les grands classiques, permettent de reconstituer cette œuvre.
Nicolas Poussin voyait en lui le destructeur de la peinture. =>
Ce peintre, étudié depuis les années 20, garde une grande partie de son mystère. Je cite Giuliano Brillanti, grand
historien de l’art italien qui écrivait :
« Plus d’un demi siècle d’études sérieuses sur le Caravage n’ont pas suffi à effacer cette image d’aventurier, d’artiste
maudit ».
Il est originaire de Lombardie, cela a son importance. La peinture lombarde est une peinture profondément
religieuse, avec des tonalités plutôt sombres.

SA FORMATION
Il passe quelque temps dans l’atelier d’un peintre local : SIMONE PETERZANO.
Comme c’est souvent le cas, il n’y a aucune œuvre sûre des débuts.
L’artiste arrive à Rome vers 1591 – 1592.
Sa vie est une vraie vie de bohême. Il est constamment révolté contre l’autorité. Violent, anarchique, son
tempérament va l’entraîner dans de nombreux conflits avec la police papale qui était très rigoureuse.
Au début de son séjour, il travaille dans l’atelier d’un peintre que l’on redécouvre aujourd’hui : Antiveduto Gramatica.
Il passe aussi dans l’atelier du peintre le plus réputé des années 1590-1600, qui, là encore, est une redécouverte
récente, Cesari, le CAVALIER D’ARPIN. C’était le peintre le plus notable. Par son atelier transitaient les commandes
importantes. Il est surtout considéré comme un grand décorateur : les décors d’églises ont une grande importance.

ROME AU XVIIème
Francis HASQUELLE, il y a quelques années, a brossé dans un livre « Mécènes et peintres », qui est une leçon
magistrale, un remarquable tableau de ce qu’était Rome dans les années 1600, lieu éminemment favorable aux
artistes qui affluent. C’est le siège de la papauté, des pèlerinages, le lieu des grandes commandes, des galeries de
tableaux et d’antiques. Il y a de très nombreux connaisseurs dans cette Rome des années 1600. Ce sont d’ailleurs
les premiers commanditaires de Caravage.

Les historiens datent généralement ses premières toiles romaines connues des années 1593-1594, avec une marge
d’incertitude de un à deux ans.

PRECISION DU TD SUR CARAVAGE

Il aura une formation d’abord à Milan puis à Rome. Il sera sous la protection du cardinal del Monte.
On connaît 4 Périodes dans son W :
 Son apprentissage dont l’HGA ignore le contenu.
 La 1° période romaine (1590/99) : petits tableaux, 1/2 figure, couleurs claires => BACCHUS des Offices, LE
REPOS LORS DE LA FUITE EN EGYPTE, LA CORBEILLE DE FRUITS.
 La 2° période romaine (1599/1606): Pala pour églises romaines => CHAPELLE CANTARELLI de Saint-Louis
des Français, CHAPELLE CERAZI de Santa Maria del Popolo. Fuit Rome (meurtre) en 1606
 (1607/1610) Naples, puis la Sicile.

LES TABLEAUX DE CHEVALET

Ils sont tous très connus (l’œuvre est assez restreinte) et de petites dimensions, ce qui explique la destination de ces
œuvres, destinées avant tout à des commanditaires privés.
Deux noms sont très connus : le Cardinal Del Monte et le marquis Vincenzo Giustiniani.

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 Ce sont vraiment des collectionneurs éclairés dans cette Rome au tournant du siècle.
JEUNE GARÇON À LA CORBEILLE DE FRUITS – 1593/1594 – 70X67) – HUILE/TOILE – GALERIE BORGHÈSE, ROME
C’est un très petit format ; ce qui est important à considérer
Un des tableaux les plus connus de l’artiste, peint après son arrivée à Rome. Œuvre de jeunesse. On s’interroge
sur l’identification, car on a toujours envie d’aller au delà du sujet apparent. On a :
. un fond clair
. une figure qui se détache sur un fond abstrait => aucun intérêt pour le fond
. une observation psychologique du modèle qui traduit une certaine tendresse « romantique » (le terme
n’existe pas à l’époque ).
. on sent que le peintre a vu des tableaux vénitiens ; il y en avait de nombreux dans les collections romaines.
Qu’est ce qui prime dans ce tableau ?
. déjà l’ombre et la lumière qui vont mener un combat perpétuel dans l’œuvre de Caravage, ombre et
lumière qui se partagent le fond.
. un subtil agencement de la composition qui place la tête du personnage au centre de l’éventail de
lumière et le met en valeur justement de cette manière là. De cette manière là il obtient un extraordinaire
effet de reflet grâce au contraste de la masse sombre des cheveux qui se détachent sur un front pur.
Donc une solution picturale où la lumière joue un rôle important.
CONCERT DE JEUNES GENS OU LES MUSICIENS - 1595/96 – 92X188,5CM - HUILE/TOILE – MET NY
Ce tableau a été réalisé pour le cardinal Del Monte
Apparaît une thématique qui plus tard apparaîtra comme caravagesque. On a des personnages à mi-corps qui
occupent la totalité de la toile.
Tableau qui conserve, comme d’ailleurs une bonne partie des œuvres de jeunesse du Caravage, un charme ambigu
qui a permis une interprétation homosexuelle de l’œuvre d’autant plus si on considère la présence de l’ange (derrière)
qui donne un caractère insolite à la composition. On retrouve bien ces visages qui semblent nous interpeller et qui, en
même temps, restent dans leur monde fermé. Il confère un caractère touchant, chaleureux, non seulement à
l’ambiance générale, mais aux formes représentées, des formes arrondies, souples.
On a une thématique qui tourne, comme à Venise, sur la musique qui était énormément développé à ce moment là.
LE JOUEUR DE LUTH – 1596/1597 – 100X126,5 – HUILE / TOILE – COLL. PART. EN DÉPÔT AU MET DE NY
Pour le cardinal Del Monte.
Notons que dans les premières toiles du Caravage on a :
. Les couleurs claires
. Les fonds souvent uniformes qui mettent en valeur les sujets
. un autre des traits nouveaux dans l’art de Caravage apparaît dans une totale liberté d’expression ou
d’interprétation de l’iconographie.
On ne sait pas trop où on est. Est ce la simple réalité ou est ce qu’il y a beaucoup plus ? On a un côté ambigu.
GRAND BACCHUS – 1596/1597 – HUILE/TOILE – 95X85CM – FLORENCE : OFFICES.
 Pour la première fois ici Bacchus est désacralisé => il est figuré sous les traits mous d’un jeune garçon.
 C’est un modèle pris dans les faubourgs de Rome, un homme du peuple attablé devant des victuailles,
 un androgyne indolent, paré,
 on dirait presque un prétexte, à mettre en valeur le premier plan : la merveilleuse corbeille de fruits, des
objets d’usage quotidien. Donc une superbe nature morte.
C’est une influence lombarde. Il a vu des œuvres, il a connu les débuts de la nature morte.
Les premiers tableaux du jeune artiste font prendre à la nature morte une place capitale. Cette nature morte est
invariablement installée à l’avant plan de la composition et rivalise d’importance avec le personnage.

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Détail du premier plan
PETIT BACCHUS MALADE – 1593/1594 – HUILE/TOILE – 67X53 – GALERIE BROGHÈSE, ROME
On reste dans la même veine
 Notons le ton vert.
 HP : Ce serait un autoportrait quand il a été atteint de la malaria ? Tableau qui passe pour être le premier de
ses autoportraits. Point d’interrogation quand même.
 Un visage remarquablement non idéalisé
 Détail : la guirlande de lierre pourrait indiquer une signification allégorique : la lascivité.
 Là encore, on remarque la présence de la délicatesse de la nature morte sur l’entablement au premier plan
du tableau.
N.B. S’il y a autant de tableaux de Caravage à la Galerie Borghèse c’est que Scipion Borghèse a été un redoutable
prédateur. En particulier, il a fait emprisonner le Chevalier d’Arpin qui avait une belle collection d’œuvres de Caravage.
CORBEILLE DE FRUITS – 1598/1599 – 31X47CM – HUILE/TOILE – MILAN, PINACOTHÈQUE AMBROSIENNE
On est encore surpris par le petit format.
Considéré comme une des première nature morte indépendante dans l’histoire de la peinture.
On a pensé à un fragment de tableau, à un tableau coupé mais les analyses scientifiques ont exclu cette hypothèse.
C’est vraiment une nature morte et c’est la grande nouveauté.
 Sur un fond ocre jaune, une couleur très claire, sur lequel ne se profile aucune ombre, une corbeille en
osier qui dépasse très légèrement le rebord
 Une composition qui s’ordonne autour d’un jeu d’obliques
 Des objets représentés avec un grand naturel dans une lumière très claire (il assombrira ensuite)
 Une lumière qui met en valeur une scène et fait ressortir le moindre détail.
Les natures mortes existaient déjà, par exemple dans les grandes scènes religieuses, comme l’Annonciation .
Mais ici c’est un genre pictural, à part entière, qui se suffit à lui même. C’est une démarche très moderne. Caravage
disait qu’il lui en coûtait autant de soin pour faire un tableau de fleurs que de figures.
C’est une démarche révolutionnaire au XVIIème où on avait une hiérarchie des genres artistiques : la peinture
d’histoire est au sommet et au dessous le paysage, la nature morte.
Donc, c’est une proclamation d’indépendance, une révolution par rapport à l’attitude commune.
LA DISEUSE DE BONNE AVENTURE – LOUVRE – Vue en TD
C’était vraisemblablement un dessus de porte qui a été agrandi à une date inconnue pour des raisons soit esthétiques
soit d’utilité. (Hp mle : panneau de lames assemblées)
 Ce tableau est caractéristique du choix de Caravage pour des personnages de type populaire, ce qui lui a été
souvent reproché.
Cette œuvre est typique de la 1° période romaine avec :
 Des couleurs douces
 Une C1 // à celle du tricheur
 Le visage du JH est à mettre en // avec celui du Bacchus.
 Le fond est neutre
 Les personnages en 1/2 figure.
 La lumière latérale vient de G.
 Le type populaire sera repris par ses suiveurs
 Le JH est dans une position cavalière
 Les formes sont lisses et charnues

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  La C1 est strictement ordonnancée selon un axe V => les bras se répondent, les têtes se tournent dans la
même direction.
 Mais les valeurs sont opposées=> clair sur fond sombre pour la bohémienne, sombre sur fond clair pour le JH.
 Les chapeaux et les cercles sont en opposition de couleur.
 Tout cela montre une grande recherche dans la construction.
 Le thème de la bohémienne est un succès dès la fin du 16°S.
On retrouve une symbolique :
 La bohémienne retire l’anneau du JH avec 2 doigts => scène morale + profonde
 Ou curiosité de la femme
 ou interprétation biblique.
 Après cette date on trouvera souvent un 3° personnage => la mère maquerelle.
L’AMOUR VAINQUEUR – 1601/1602 – HUILE/TOILE – 156X113CM - BERLIN
Il est conservé à Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz ou à la Gemälde Galerie
On voit apparaître des influences.
 La pose semble rappeler la célèbre statue de la victoire de Michel Ange ou des figures d’ignudi de la Sixtine
que l’on a retrouvé la semaine dernière au plafond de la galerie Farnèse.
 Il y a des historiens, comme Freeberg, qui considèrent que ce type de tableaux chez Caravage, a une
dimension polémique et qu’on pourrait les assimiler à des manifestes plastiques de la position anti-
idéaliste de Caravage .
 Il transforme le modèle en faisant poser un jeune homme rencontré dans la rue. Il ne tient à représenter
que des êtres réels, de chair et non des modèles d’atelier corrigés en fonction de certains critères.
 Il est rare chez lui de faire apparaître la mythologie ou l’histoire antique. On a le seul tableau où il y a une
référence à un thème classique, littéraire. Il s’attache à désacraliser, non seulement la peinture religieuse,
mais toutes les autres peintures. Il donne sa propre version.
LE REPOS PENDANT LA FUITE EN EGYPTE – 1596/1597 – 135,5X136,5CM – ROME, GALERIE DORIA PAMPHILI
Le thème n’est pas nouveau en soi. La peinture du cinquecento vénitien traite beaucoup de Saintes Familles avec
de saints personnages.
Ici, Caravage reprend le motif vénitien de la représentation sacrée, mais donne une forte présence au réel dans ce
qui relève du divin.
. Il n’y a aucun artifice de composition. Les protagonistes sont représentés l’un à côté de l’autre, de la
façon apparemment la plus simple.
 Il n’y a pas d’artifice de perspective pour définir l’espace,
 Pas de tentative de donner un aspect héroïque,
 Pas d’héroïsation, au contraire, ce sont des êtres profondément humains.
 La vierge est endormie avec l’enfant pressé contre elle. A gauche, Saint Joseph avec l’âne, comme un
bon paysan.
 Il n’y a pas de volonté de transfigurer.
 Il y a bien sûr l’ange qui est là comme pour barrer. Il est très présent ;
 Puis, il y a ce nu avec cet enroulement de draperies, ces ailes mais l’ange fait partie de l’histoire ; il
accompagne la sainte famille. Il lit une partition. C’est un très beau relief.
D’un côté on a la rusticité, l’humanité
De l’autre côté, l’irruption de l’irréel avec l’ange.
Sans l’ange, ce serait une scène de la vie quotidienne.

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L’art religieux n’est pas pour autant asservi aux conventions.
Caravage est le créateur d’un autre type d’art religieux. Il renouvelle complètement l’art religieux. Les gens sont
réels, les sujets totalement contemporains.

Cette démarche caractérise sa première commande publique et monumentale

GRANDS TABLEAUX

CHAPELLE CONTARELLI : SAINT LOUIS DES FRANÇAIS A ROME

Trois tableaux amorcent un tournant capital dans l’évolution de l’art de Caravage :
1) LA VOCATION DE SAINT MATTHIEU 1599 – 1600 PAROI LATÉRALE DROITE HUILE SUR TOILE, 322X 340 CM
On avait pensé d’abord au Cavaler d’Arpin.
 Cela ressemble à un récit dramatique, sans paroles. Il y a eu beaucoup de spéculations, d’interprétations.
 Il est difficile de savoir si nous sommes dedans ou dehors.
 Un groupe d’amis est assis autour d’une table.
 Des personnages absorbés comptent des pièces.
 D’un seul coup, pour les troubler, deux personnages qui semblent jaillir d’un autre monde et qui
effectivement viennent d’un autre monde : Jésus et l’apôtre Pierre :
 Jésus, derrière, tend la main
 Pierre, devant,
 Ils désignent du doigt celui qui deviendra saint Matthieu qui, par ce geste, devient un élu, geste qui est
repris, comme en écho, par Pierre et par Matthieu => Il y a un écho des gestes et des regards très
déterminants pour la compréhension.
 Ce qui est important, c’est la lumière, le faisceau de la lumière qui provient de l’extérieur, haut placée à
droite de la composition, qui déchire l’obscurité et qui rend visible le drame (rapprocher du songe de
Constantin de Piero..)
 Tout l’événement représente la vocation de saint Matthieu contenu dans la lumière. Il y a un jeu de relations
dans ce groupe.
2) SAINT MATTHIEU ET L’ANGE 1602 HUILE SUR TOILE, 295 X 195 CM
La moins intéressante peut être.
 L’ange messager dicte le texte, énumère certains points avec ses doigts.
 On a un geste de raccourci.
 Caravage retrouve un procédé pour accroître la participation du fidèle au mystère représenté.
 Saint Matthieu est à peine agenouillé.
 Le tabouret en déséquilibre est à la limite du vide. C’est un artifice pour nous rendre plus immédiat
l’œuvre.
SAINT MATTHIEU ET L’ANGE -1602 HUILE /TOILE- 223 X 183 CM –
Cette Œuvre a été détruite en 1945, à la chute de Berlin
Il faut savoir qu’il existait une première version, jugée très inconvenante en raison d’un trop grand rapprochement
entre l’ange et le saint et puis le jeu de jambes.
A la place Caravage a fait une vision classique, si l’on peut dire.
3) LE MARTYR DE SAINT MATTHIEU 1599 – 1600 - HUILE SUR TOILE - 323 X 343 CM

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  La profondeur et l’ampleur architecturales du martyr prolongent dans l’espace pictural l’espace réel de
la chapelle.
 A l’opposé de la vocation (1er tableau) c’est l’œuvre de Caravage qui tient le plus du passé. Pourquoi ? Il a
beaucoup regardé du côté de Venise, énormément du côté de Tintoret (voir le miracle de l’esclave à
L’Académie)
 Les figures de bourreaux et du saint qui font référence à une autre œuvre vénitienne, aujourd’hui
disparue : « La mort de saint Pierre martyr » du Titien.
 Caravage ne part pas de rien. Il regarde et il emprunte.

L’histoire de l’art nous a habitué à considérer Caravage comme un grand représentant du seicento, réaliste,
tandis que Carrache incarnerait le versant classique. Or, si on regarde « La mise au tombeau » de Caravage et la
« Pieta » de Carrache de la NG de Londres, où il y avait un jeu sur les émotions, les affects, on s’aperçoit que
Caravage est assez proche de l’équilibre classique. Il y a des aller retour.
Le commanditaire par ailleurs a un rôle énorme et certaines exigences. Il y aura des travaux refusés.
LA CHAPELLE CERAZI : SANTA MARIA DEL POPOLO A ROME => conversion de Paul et + de Pierre
Suite à Saint Louis des Français, il est appelé à décorer la chapelle Cerasi dans un autre lieu de pèlerinage
caravagesque : Santa Maria del Popolo
Là , pour illustrer ce rapprochement entre les deux peintres, on voit : d’une part :
// AVEC L’ASSOMPTION DE LA VIERGE - CARRACHE
On passait des commandes en même temps à Caravage et à Carrache. On n’avait pas d’a priori, comme on en a
aujourd’hui, entre ces grandes peintures.
Ce n’est pas la meilleure œuvre d’Annibal Carrache.
Les deux tableaux sont en vis à vis.
Il va livrer dans un premier temps deux tableaux sur panneaux de bois. Les œuvres d’art ont visiblement été refusées.
1) LA CONVERSION DE SAINT PAUL => 2 VERSIONS
1ère version refusée 1600 1601 Huile sur panneau de cyprès, 237 x 198 cm Rome, collection prince Guido Odescalchi
Composition magistrale mais qui reste très tributaire de la grande tradition.
2ème version 1601 Paroi latérale Huile sur toile, 230 x 175 cm
La lumière dans ce tableau, sans l’intervention d’aucune aide céleste, terrasse Saul et le métamorphose en saint
Paul, de même qu’il y a eu le conversion de Matthieu, vue précédemment.
En se gardant de représenter la source céleste, Caravage consacre la lumière elle même et lui confère une connotation
puissamment symbolique. C’est par la lumière que se manifeste l’imminence du miracle, ce qui nous donne à
voir :
. les gestes des bras, extraordinaire trouvaille
. le formidable raccourci du corps
. et surtout la croupe du cheval qui a beaucoup choqué le public contemporain. N’oublions pas que c’est
d’abord une œuvre qui doit transmettre un message religieux dans ce lieu. On n’a pas la même vision dans une
église et dans un musée.
2) LE CRUCIFIEMENT DE SAINT PIERRE 1601 PAROI LATÉRALE GAUCHE HUILE SUR TOILE, 230 X 175 CM
Conformément à la tradition, il est cloué, la tête en bas. On assiste en direct à la scène.
 Il est le pivot autour duquel se construit cette toile.
 Dans cette position, il regardait le crucifix placé sur l’autel, comme pour implorer, ou simplement pour
trouver un réconfort. Cela explique le sens du regard.
 Il n’y a pas d’effusion de sang. Il n’y a pas de souffrance exprimée, au contraire de la sérénité.

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  L’artiste refuse le sensationnel au profit du drame implicite. C’est fortement intériorisé. C’est l’acceptation
du martyr.
Un des principaux thèmes du XVIIème est le martyr, la vision du martyr après le concile de Trente.
Le message passe par la lumière, le jeu de la lumière.

La lumière, désormais, joue un rôle capital chez Caravage. Son nom est associé à ombre et lumière.
 Elle donne du relief aux figures, aux accessoires et
 Dans quelques scènes de foule, cela accentue l’impression d’agitation en fragmentant les formes.
 Il y a une percée stridente de la lumière qui met en valeur. On peut faire une comparaison avec le théâtre.
On va retrouver cela par exemple dans une chorégraphie avec le faisceau de lumière.
On va le retrouver dans des scènes ultérieures, comme …
LE REPAS D’EMMAÜS - 1601 -HUILE SUR TOILE, - 141 X 196.2 CM - LONDRES NG : VERSION NG
 On a des cadrages caravagesques avec peu de personnages qui semblent à l’étroit dans la toile,
occupent tout l’espace.
 Il n’y a aucun intérêt pour le fond, pas de détails.
 Tout est dans le geste, dans la monumentalité des figures.
 Magnifique raccourci à droite qui creuse la toile.
 Unes scène animée de gestes violents qui suffisent à traduire l’émotion de ces retrouvailles.
 Ce sont les réactions physiques face à l’événement miraculeux des disciples qui reconnaissent le Christ.
 Nous parlons d’œuvres profondément humaines mais qui n’ont pas toujours plu.
LA MADONE DE LORETTE -1604/05 – HUILE/TOILE- 260 X 150 CM -ROME EGLISE SANT’ AGOSTINO
La madone de Lorette, ou Madone des Pèlerins
Il a l’idée de faire vénérer la Vierge, représentée
 comme une simple paysanne, devant une porte,
 en contact physique direct avec deux pèlerins, vus de dos qui montrent leur misère, leurs pieds nus,
sales.
 C’est une solution iconographique neuve qui va susciter une véritable indignation, surtout auprès des
gens du peuple et du petit clergé, alors que le haut clergé appréciait les œuvres de Caravage.,
 Pourtant Caravage suit les prescriptions du concile de Trente puisqu’il cherche à rendre le sacré tout à
fait humain. Il y a là un paradoxe.
 On a une Vierge d’une beauté sculpturale, avec une tendresse humaine, devant ses adorateurs.
 C’est le tableau le plus émouvant sur le plan humain, un dialogue humain, un message d’espérance que
viennent chercher ces pèlerins.
 On n’a pas apprécié…en particulier on peut noter que les pieds sont à hauteur de l’officiant…
 Il faut voir, pour comprendre les réactions, ce que l’on faisait au siècle de CARAVAGE
 CARAVAGE introduit le désordre.
SAINT JÉRÔME ÉCRIVANT - VERS 1606 – HUILE/TOILE - 112 X 157 CM - ROME, GALERIE BORGHÈSE
C’est le Dialogue entre l’homme et son devenir.
 Il y a un jeu troublant, une correspondance troublante entre le crâne et le personnage. Par le geste, il le
relie d’ailleurs à son devenir.
 C’est une véritable méditation sur les fins dernières.
 L’obscurité envahit de plus en plus les tableaux de CARAVAGE
LA MORT DE LA VIERGE - VERS 1606 - HUILE SUR TOILE- 369 X 245 CM - MUSÉE DU LOUVRE :

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un chef d’œuvre du Caravage. Le tableau fit scandale et fut refusé. C’est pourquoi il fut acheté pat le comte de Mantoue.
Acquisition : histoire compliquée :
 acheté sur les conseils de Rubens par les Gonzague de Mantoue qui vendent leur collection en 1627.
 Acheté par Charles I d’Angleterre.
 Ensuite vente Charles via la vente Jabach à L14 en 1671.
La commande initiale était une dormition avec 11 apôtres. (textes apocryphes). On est en rupture avec l’iconographie
traditionnelle => il n’y a pas de passage de la vierge dans l’au-delà, ni aucune allusion au ciel et à l’espoir.
La déchéance de la + est > à la gloire céleste.
C’est pourquoi Caravage trouve ses opposants dans le peuple et le bas clergé.
L’œuvre :
 La seule note rhétorique, un peu classique se trouve dans la présence du décor : la mise en scène d’un
drapé somptueux. C’est la seule concession, cette tenture rouge.
 Les protagonistes, à l’opposé, sont sobres, naturels. Ils expriment par leur attitude la vérité, la profondeur
de leurs sentiments.
 On a une totale absence de procédés, de gestes théâtraux. On est aux antipodes des affetti.
 Ce tableau, dans son réalisme, a heurté de front la morale contre-réformiste. Il y a eu de nombreuses
réactions et un refus du tableau par les religieux de Santa Maria Scala dans le Trastévère ; c’était l’église
des Carmes.
 Refus pour manque de décorum, pour des raisons de décence. On a trouvé cela très inconvenant.
 Il est vrai que Caravage prenait des femmes dans la rue. Seules des prostituées pouvaient poser, ou bien
on travestissait des jeunes gens.
 Il y a un côté provocateur chez Caravage.
La construction de l’W :
 Selon une diagonale :la vierge est étendue, le bras étendu (signifiant ainsi le sommeil)
 Dans l’angle du bras se trouve Marie-Madeleine.
 On retrouve la même robe et la même coiffure que pour la mise au tombeau du Vatican.
 Les apôtres appartiennent à 3 groupes :
1. HG : ils arrivent pas encore au courrant de la + de la Vierge
2. H centre : 3 suivants sont surpris et intériorisent
3. HD : 2 se voilent la face. Ils forment un triangle avec M.Mad autour de la vierge.
 La C1 est surmontée d’une draperie rouge qui reprend l’oblique de la vierge et confère une verticalité qui
symbolise l’assomption. La draperie répond à la robe de la vierge.
 On note le manque de sensualité et de décorum.
 La couleur est franche et sélective et permet de mettre l’accent sur la vierge.
 La C1 est rayonnante => c’est une des dernières W de la période romaine.(cf. crucifiement de Pierre)
 La lumière vient de G et donne de la Pr3 à la scène.
 Tout est à la fois monumental et sobre : il n’y a ni geste ni action, c’est le royaume du silence.
 Cette W afait scandale, l’HG dit que le modèle de la vierge blafarde au ventre arrondi aurait été une prostituée
noyée.
LA MADONE AU SERPENT -1605 – 1606-HUILE SUR TOILE, - 292 X 211 CM - ROME, GALERIE BORGHÈSE
La Madone au serpent ou la Madone des Palefreniers
Une œuvre très connue, initialement destinée à la chapelle des palefreniers, le tableau s’est retrouvé sur le marché.
 Aux côtés du Christ enfant qui écrase le serpent d’un geste vif, impérial,
 la Vierge et sainte Anne, monumentale.

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Il y a opposition entre :
 La beauté juvénile et la vieillesse,
 Un double jeu avec cette très belle lumière qui passe par le corps de l’enfant Jésus.

Vers fin mai 1606, les choses se gâtent. Il tue un truand, s’enfuit de Rome, se réfugie sur le territoire des Colonna, ce
qui montre bien qu’il était protégé par les plus grands. Ce n’est pas un artiste maudit. Au contraire, il avait de
hautes protections. Il est frappé de proscriptions à Rome et part pour Naples début 1607. Il entre en contact avec
cette ville violente, bruyante, sans cesse en effervescence.
LA FLAGELLATION DU CHRIST - 1607 – HUILE/TOILE - 286 X 213 CM -NAPLES, MUSÉE CAPODIMONTE
Cette W date des premiers jours de son installation
LES 7 ŒUVRES DE MISÉRICORDE - 390 X 260 CM - NAPLES, EGLISE DU PIO MONTE DELLA MISERICORDIA
Ces sept œuvres sont par exemple : vêtir ceux qui sont nus, donner à manger …
Ces tableaux sont réunis par Caravage dans une grande pala d’autel.
 On y voit quelques personnages accomplissant des actes de charité comme à droite une femme allaitant
un prisonnier : thème de Cimon et Péro ?,
 ou un cavalier en train de partager son manteau, comme saint Martin, l
 Le tout éclairé par une source artificielle de lumière qui devait beaucoup plus impressionner quand le
tableau était dans la chapelle d’origine. On a aujourd’hui des éclairages très violents qui modifient ce qu’on
pouvait voir et ce que le peintre cherchait.

Caravage. part pour Malte fin 1607, commence un périple, une espèce de fuite, mène une vie agitée, livre des
œuvres assez différentes, comme :
LA DÉCOLLATION DE SAINT JEAN-BAPTISTE - 1608 - 361 X 520 CM -LA VALETTE, ORATOIRE CATHÉDRALE SAINT JEAN
Très grand tableau pour la cathédrale
 Une attention portée au décor assez inhabituel
 Scène faiblement éclairée
 Une lumière qui révèle, fait découvrir le lieu, la scène : la décapitation du 1er plan. . .
 On met l’accent sur la scène dramatique.
L’ENTERREMENT DE SAINTE LUCIE - FIN 1608 - 207 CM - SYRACUSE, EGLISE SANTA LUCIA
Dans les dernières œuvres de Caravage, on a le sentiment d’une véritable obsession pour la mort. On a beaucoup
spéculé. La mort est constamment présente, comme dans cet enterrement de Sainte Lucie
Qui caractérise la troisième manière de Caravage.
 . On n’a plus de fortes lumières.
 . Il y a quelque chose d’adouci,
 . une palette qui s’éclaircit un peu, plus d’accent de lumière trop fort,
 . on n’a plus d’oppositions très accentuées, mais une lumière crépusculaire qui pénètre dans le tableau.
RÉSURRECTION DE SAINT LAZARE - 1609 - 275 CM -MESSINE, MUSÉE NATIONAL
Dans le même esprit
 Dans les deux derniers tableaux : thème étroitement lié à l’idée de mort. C’est aussi ce qu’on lui a
commandé.
 Il nous montre deux thèmes : l’inhumation et l’exhumation, des personnages qui appartiennent au monde
réel, qui portent en eux des émotions.
 Il n’y a pas de fioritures. On a une même impression d’authenticité. Il va à l’essentiel.

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Juillet 1610, il embarque sur une felouque. On a obtenu sa grâce. Il peut rentrer à Rome.
18 juillet, il meurt d’une attaque de fièvre sur une plage, dans le Latium.

Personnalité complexe, sans doute déchirée, en réaction contre le Maniérisme tardif, contre la vision humaniste de
la Renaissance, Caravage affirme un nouveau langage iconographique qui est le résultat d’un changement
radical des rapports entre le monde et le peintre.
Caravage était déjà très célèbre de son temps.
Il n’a pas eu d’élèves, pas eu la volonté d’avoir un atelier. On pourrait considérer que sa peinture n’a pas eu de
suiveurs, bien au contraire, il va y avoir ce qu’on appelle

B - LE COURANT CARAVAGISTE

On va voir se décliner tout un répertoire :

. des personnages de grandeur nature ou à mi corps
. la valeur expressive du clair obscur qui est une des constantes des œuvres de CARAVAGE
. un répertoire iconographique : penser à la diseuse de bonne aventure
des scènes de taverne
des joueurs de luth, des parties de musique.
La manière du CARAVAGE a été suivie par des peintres de formation et de tradition très différentes et issus de toutes
les écoles : italiennes, françaises…

C’est un courant à connaître au plus près.

Il s’est constitué autour de thèmes très simples qu’on va retrouver chez tous ces peintres, comme

PARMI LES ITALIENS

ORAZIO GENTILESCHI (1563 - 1639)

Il est plus célèbre par sa fille, qui a vécu proche de Caravage. Il a été son ami, a passé par la France, est allé en
Angleterre. Sa fille sera + marquée que lui par le Caravagisme.
Il a retenu du Caravage la partie la plus raffinée. Il a donné une version raffinée, plus colorée de l’art du
Caravage Nous examinons deux tableaux très différents
Il peint pour Charles 1° d’Angleterre, et aura une carrière internationale en GB, Luxembourg et W pour Mde Médicis.
REPOS DE LA SAINTE FAMILLE – LOUVRE – 1628 – VU SEULEMENT EN TD
// à Caravage.
 Figures triviales de Saint Joseph et de l’enfant
Mais les couleurs contrastées sont différentes de celles de Caravage. Les passages sont délicats.
 Il porte un grand soin aux étoffes et aux N-M
 Les couleurs sont précieuses et fraîches. Elles rappellent le maniérisme.
 La figure de rhétorique marque le naturel de Caravage.

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L’Annonciation –1623- Huile sur toile -286 x 196 cm - Turin, Galerie Saboda
Un tableau surprenant. C’est sans doute le plus beau
Joueuse de luth –1626- Huile sur toile -144 x 130 cm - Washington, National Gallery of Art
Il donne la grâce, une vision claire du CARAVAGE Il a retenu la première partie du CARAVAGE : le côté le plus
brillant.

CARLO SARACENI
mort en 1620
JUDITH ET HOLOPHERNE : thème sanglant

BARTOLOMEO MANFREDI
On connaît très peu d’œuvres. Il W à Mantoue et Rome.
C’est un disciple fidèle du Caravage.
Il préfère les scènes de guerre aux scènes religieuses.
Il exploite dans sa méthode manfredienne:
 La 1/2 figure
 Le cadrage serré
LE TRIOMPHE DE DAVID – LOUVRE - 1615 -
C’est une scène biblique, mais Manfredi en fait un // avec une scène de genre.
Il a développé une thématique historique ancienne et profane.
Il a adapté des scènes de tavernes de CARAVAGE Il s’inspire de Caravage sur les éléments suivants :
 Le fond est sombre, uni et neutre
 La couleur est caravagesque
 On a le clair-obscur et la lumière qui vient de gauche.
 La 1/2 figure
 Le cadrage serré.
Il sera copié par la suite par Valentin et Tournier ;

PARMI LES FRANCAIS

SIMON VOUET (1590 – 1649)

Avant de revenir à Paris en 1627 et de devenir le refondateur de l’école de peinture française, il a subi l’ascendant du
CARAVAGE
LA DISEUSE DE BONNE AVENTURE 120 CM OTTAWA, GALERIE NATIONALE DU CANADA
Esprit très proche de la diseuse du CARAVAGE
Chacun retient une partie du CARAVAGEet en fait une synthèse personnelle.
Une fois rentré en France, il laisse tomber le caravagisme. Il y aura un changement radical.

VALENTIN DE BOULOGNE (1591 – 1632)

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Un artiste français qui a joué un très grand rôle, qui a fait une grande partie de sa carrière à Rome. Un des disciples
français les plus fidèles de CARAVAGE
Il y a d’assez nombreux tableaux de lui (voir la chambre de Louis XIV)
JUDITH MUSÉE DES AUGUSTINS À TOULOUSE
Une superbe Judith, très sentencieuse.

DES PEINTRES NEERLANDAIS

Très nombreux à Rome. Quand ils vont rentrer dans leur pays, notamment à Utrecht, ils vont eux aussi donner une
version adoucie.

LES CARAVAGESQUES D’UTRECHT

L’artiste le plus séduisant est :

HENDRICK TER BRUGGHEN (1588 – 1629)

Ter Brugghen emprunte l’éclairage individuel et les contrastes ainsi que la technique de peinture sans dessins
préparatoire à Caravage. Les caravagesques d’Utrecht retiennent la 1° manière de Caravage plus claire avec des
couleurs plus vives.
LE DUO - LOUVRE –1628 – Vu en TD
Le sujet préféré de Ter Brugghen est le concert qu’il traite avant (répétition), pendant (le concert) et après (le repas
des artistes).
Il traite aussi des musiciens seuls, en duo, jouant de la flûte du luth ou du carreau.
 Ici la femme chante avec une partition
 L’homme joue du luth.
 Les habits sont fantaisistes => HP : costume de théâtre.
On note l’influence de MANFREDI :
 Les fonds sont clairs
 Les couleurs vives et acides.
 Le peintre reprend les personnages de type populaires nordiques.
Le symbolisme de la toile
 Appartiendrait à une série sur les 5 sens et serait celui de l’ouïe.
 Serait un sous-entendu de scène galante => le luth serait le corps de la femme qui est elle-même vêtue
comme une courtisane.
SAINT SÉBASTIEN SOIGNÉ PAR IRÈNE - 1625 - MUSÉE D’OBERLIN ?
Thème très fréquent dans la peinture caravagesque. Une magistrale leçon de peinture avec de puissants
raccourcis et l’ombre et la lumière.
Un peintre très curieux capable de peindre un tableau presque allemand. On a presque l’impression de se retrouver
avec des peintres allemands du début du XVIème. l’expressionnisme apparaît conjugué avec le caravagisme.
LA CRUCIFIXION AVEC LA VIERGE ET SAINT JEAN - MET

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 HONTHORST (1590/1656)
Il voyage en Italie (1610/1620) et voir les W du Caravage.
En Italie il acquiert une célébrité grâce à ses éclairages à la bougie. Mais il abandonne cette façon à Anvers.
Il connaît un certain succès en Europe notamment au Danemark auprès de Christian IV.
Il aime :
 Les positions à mi-corps
 Les figures repoussoirs.
 Les cernes
 Les couleurs vives et acides.
LE CONCERT – LOUVRE – Vu en TD
Il s’agit d’un concert en trompe-l’œil.
 P3 in sotto di su. (contre-plongée) => HP : pour un dessus de cheminée (Cf. la balustrade en trompe-l’œil qui
devait prolonger celle du mur)
 La C1 fermée par des rideaux rouges est théâtrale. Le fond est sombre à l’exception des rideaux.
 Les figures sont peintes à mi-corps
 La Femme de D joue du luth, celle de G de l’archiluth => types populaires nordiques avec connotation
érotique.
 L’éclairage est clair et les coloris vifs et acides (différents des italiens)
 Les angelots sont vraisemblablement repris d ‘un C1 polonaise de Carrache

L’ECOLE DE HAARLEM
HALS (1581-1666) – vu en TD
C’est exclusivement un portraitiste. Il n’est jamais allé en Italie => il a son style personnel du portrait :
 Objectivité et ressemblance
 Liberté de touche et de facture
 Spontanéité des poses et des expressions. Attitudes naturelles
Vers 1620 il réalise une grande série de protrait dans la veine de Carrache
LA BOHEMIENNE – 1626 – LOUVRE – Vu en TD
 C’est plus une courtisane qu’un bohémienne, mais le titre vient du donateur au 19°S. pourtant les thèmes
légers sont rares chez Hals.
 On ressent l’influence d’Utrecht. Et plus généralement avec le P à 1/2 corps, qui s ‘esclaffent ou ricanent.
 Les cheveux sont libres, le décolleté et la qualité des couleurs sont des audaces pour l’époque ;
 La touche est variée selon les endroits (robe, manche, front, visage…)
 Hals est intéressé par la représentation de chairs et des grains de peau.
 Il peint directement à la lumière rasante. Le repentir est rare chez lui pourtant le décolleté de ce tableau en
présente un.
 Le portrait est expressif (sourire malsain de la courtisane et yeux en coins)
 C’est un art plus allusif que descriptif
 Vers 1630, son style s’apaise, les fonds s’assombrissent, la palette se réduit et propose des contrastes de
blanc et de noir => voir REGENTS ET REGENTES DE L’HOSPICE DE VIEILLARDS

CLAESZ 1597-1661 Vue en TD

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Claesz est installé à Haarlem où, avec HEDA il est maître de l’école de Nature-Morte à tendance monochrome ;
NATURE MORTE AUX INSTRUMENTS DE MUSIQUE – LOUVRE – 1623 – Vu en TD
Cette W est caractéristique de son W de 1621 à 1630 :
 Vision en contre-plongée accentuée
 Couleur encore soutenue mais privilégie déjà les camaïeu (palette restreinte) => chemin vers le
monochrome.
 C1 sobre basée sur des perpendiculaires. (Différent des Flandres qui utilisant la diagonale)
 Rigueur géométrique et cadrage serré.
 Aucune profusion mais contact direct entre le Spct et l’W.
 Sensation d’harmonie des sens, calme, plaisirs mesurés.
La symbolique est forte :
 Allégorie des 5 sens : tortue = toucher, vin = goût, miroir = vue, musique = ouïe, tabac = odorat.
 Allégorie des vanités : la musique s’évanouit et l’ivresse de dissipe
 Symbolique religieuse : pain rompu et vain => eucharistie
 La musique => plaisir malsain pour les calvinistes

L’ESPAGNE ?
SAINTEYONNE ou DIONNE ?
qui a travaillé à Naples.
PORTRAIT DE FEMME EN HABIT DE PAYSANNE
Extraordinaire tableau réaliste vu à l’expo du seicento à Paris

JUSEPE DE RIBERA (1591 – 1652)

Entre Naples et l’Espagne, va affronter un ténébrisme, le côté ténèbres de l’œuvre de CARAVAGE
MARTYR DE SAINT BARTHÉLÉMY - MUSÉE DE GRENOBLE
IVRESSE DE SILÈNE - 1626 - 185 X 229 CM - NAPLES, GALERIE NATIONALE DE CAPODIMONTE
Voyez le réalisme. Le Caravage. aurait reconnu l’un de ces tableaux comme ses enfants.
La dérision, l’accent sur le corps sans idéalisation.

C - L’ECHO LORRAIN DU CARAVAGISME :GEORGES DE LA TOUR

Que devient le caravagisme en France ?
Il ne fait pas recette à Paris. Vouet l’abandonne quand il rentre à Paris. Il a senti que le caravagisme ne convenait
pas à la clientèle française.
Le caravagisme va se réfugier aux marges de la France, par exemple à Toulouse, Nicolas Tournier ? sera un
caravagiste de grande qualité, et dans la Lorraine, un territoire qui n’était pas français.
Il y a cette magistrale leçon de ténèbres illustrée par Georges de La Tour.

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 GEORGES DE LA TOUR (1593 – 1652)
Qui ne connaît pas G. de La Tour aujourd’hui ? Il es devenu avec CARAVAGE un des peintres du XVIIème les plus
populaire. En témoigne le nombre de publications, un par an environ. On en a fait longtemps un peintre
profondément original.
Il peint assez tard. Le caravagisme s’est développé dès 1620 mais il peint plus tard. Il faut relativiser. On a au contraire
tendance à démontrer que le véritable génie tient plutôt à sa capacité de tirer des accents d’une intensité très rare
de formules rabattues. Il a su donner une nouvelle grandeur au caravagisme mais un peu attardée.
François Georges Pariset en 1948 est le premier à se pencher sur lui.
Jacques Thuillier, est le grand historien de G. de La Tour.

Les expo qui ont eu lieu ont montré qu’il y avait deux tendances :
- d’un côté, les diurnes de G de La Tour
- de l’autre, les nocturnes.
C’est trop facile comme compartimentage.

QUI EST-IL ?
Il est né dans une province alors indépendante : la Lorraine. On le trouvera mentionné pour la première fois en 1616. On
a très peu d’info. Il fait un riche mariage. On ignore tout de sa formation.
1620, il s’oriente vers Lunéville où il est régulièrement mentionné dans des comptes. On n’est guère plus renseigné sur
ses déplacements. Par exemple, on plaide l’hypothèse d’un séjour en Italie mais on n’a aucune preuve d’un voyage en
Italie. Le seul voyage attesté est celui d’un séjour à Paris. Il est qualifié de peintre ordinaire du roi, Louis XIII à l’époque,
roi à qui il a offert un saint Sébastien dont on connaît plusieurs versions : 2 variantes.
Son évolution est difficile à retracer avec précision du fait du petit nombre de tableaux.
Il y a toujours de nouveaux tableaux redécouverts.
75 compositions dont plus de la moitié sont connus seulement à travers des copies, ce qui montre sa réputation,
des copies anciennes ou des gravures.
L’expo monographique de 1972, grande expo de GEORGES DE LA TOUR, a abouti à cette conclusion : une production
qui se diffuse en deux volets, deux catégories :
. des scènes diurnes jusqu’à la fin des années 30 , soit 1630
. des scènes nocturnes ensuite.

LES DIURNES
Parmi les premiers tableaux
LE VIEILLARD - 1618/1620 - HUILE SUR TOILE - 91 X 60 - SAN FRANCISCO, THE FINE ARTS MUSEUMS
Petit format mais on a l’impression d’une œuvre monumentale
VIEILLE FEMME
 Sa compagne, une paysanne, tout aussi impressionnante. Il établit des rapports avec le théâtre. Il y a à
chercher du côté du théâtre.
 C’est du moins l’hypothèse formulée au départ .
 Des personnages monumentaux qui occupent tout le devant de la scène
 Et derrière, comme chez CARAVAGE, rien du tout ; pas de fioritures ; un fond, c’est tout.
SAINT THOMAS 1638 – 1632 - 70 X 60 - LOUVRE

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Il va reprendre à son compte les sujets Caravage, le goût du pittoresque, exemple :
les apôtres en demi figure ; on en connaît beaucoup, exemple à Albi, comme ce saint Thomas
LE VIELLEUR- VERS 1628 – 1630 - HUILE /TOILE - 162X105 CM - NANTES, MUSÉE DES BEAUX ARTS
Scène de rue également avec :
 Réalisme de la scène
 Figure monumentale traitée dans une gamme particulière à GEORGES DE LA TOUR, gamme brune, parfois très
légère
LES TRICHEURS À L’AS DE TRÈFLE - V. 1632 –HUILE/TOILE- 98 X 156 CM -FORT WORTH, KIMBELL ART MUSEUM
Ces scènes ont un grand succès :
Il ne s’agit pas seulement d’une partie de cartes. Il s’agit de la duperie, des relations au niveau des yeux, des jeux
de regards, des mains. Le trompeur trompé. Cela fait allusion à des proverbes.
Voir . le cadrage et rappelons nous la vocation de saint Matthieu, vous avez çà dans un angle à gauche de la
composition. Là, il en fait l’essentiel de la composition de la scène et dans un registre totalement profane.
. la richesse des costumes
. de très beaux détails
. les matières précieuses, de très très belles matières
Voir l’expo à Nancy, il y a 4 ou 5 ans.

TRICHEURS À L’AS DE CARREAU - 2ÈME VERSION -1635 – HUILE/TOILE - 107 X 146 CM - MUSÉE DU LOUVRE
Des versions qui apparemment sont semblables mais qui diffèrent quand même par beaucoup de détails, par la
technique aussi..
Celle du Louvre viendrait avant.
LA DISEUSE DE BONNE AVENTURE - V. 1635 (PAS TRÈS SÛR DE LA DATE) HUILE /TOILE, -102 X 123 CM - MET
Un thème qui a fait couler beaucoup d’encre.
Signé avec une remarquable calligraphie. C’est un plaisir des yeux la signature de G . de la Tour
 . Goût pour la simplicité des volumes. C’est un peintre de volumes.
 . Une écriture très précise presque comme un graveur
 . Sophistiqué :
 . Jeux de regards et
 . Communication silencieuse qui passe par les yeux
 . Des détails colorés
Voir les costumes de fête à la cour de Lorraine
C’est l’innocence de la jeunesse trompée mais le tout traité de manière élégante. On a presque du plaisir à être
berné.
Un des principaux arguments pour mettre en doute la signature : on a des étoffes qui n’existaient pas à l’époque,
disent les spécialistes du textile. C’est un faux. Je crois qu’il faut être prudent. Il y a une capacité d’invention. Les
analyses scientifiques l’ont confirmé. Il y a eu une polémique violente car GEORGES DE LA TOUR = intérêts financiers
énormes.

LES NOCTURNES
Il va renouveler les thèmes comme il avait renouvelé les thèmes diurnes. Il faut dire qu’on est dans un milieu très
proche de la Contre Réforme, fortement mystique.

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Il va multiplier les scènes nocturnes après 1630. La nuit devient un lieu de méditation, le cadre de la méditation.
C’est le questionnement sur l’être, le devenir.
On a des thèmes comme :
o la Madeleine pénitente
o saint Sébastien
o l’extase de saint François : plusieurs versions
o les larmes de saint Pierre
des thèmes édifiants qui plaisent énormément à la clientèle de l’époque.
L’ANGE APPARAISSANT À SAINT JOSEPH
Avec GEORGES DE LA TOUR on n’a pas l’impression d’être devant des œuvres religieuses. On s’interroge sur les
sujets.
. Petite dimension
. Un monde de silence
. Un éclairage très incisif
. Il décline des profils
Bien que reprenant une vieille formule des caravagesques néerlandais, il arrive à dépasser la simple anecdote,
grâce à une compréhension profonde de ce qui fait la poésie du CARAVAGE
Des années 1640 – 45 datent les chefs d’œuvre dans le domaine de la peinture religieuse.
SAINT SÉBASTIEN SOIGNÉ PAR IRÈNE - HUILE SUR TOILE - 167 X 131 CM
On est loin de la « pelote d’épingles » représentée par Mantegna. Il y a seulement une flèche savamment disposée.
L’élégance.
Regardez aussi la forme du corps de saint Sébastien. On sent le pinceau qui décline comme le burin.
Un des sommets de GEORGES DE LA TOUR
LE NOUVEAU NÉ -VERS 1645 /1650 - HUILE SUR TOILE, - 76 X 91 CM - RENNES, MUSÉE DES BEAUX-ARTS
Le Nouveau né ou La Nativité
o Très beau tableau.
o Petit tableau fait pour la méditation dans un intérieur.
o La Vierge mère occupe presque les 2/3 de la composition.
o Il faudrait voir un détail du nez de l’enfant, il est charmant.
o Il y a comme un mysticisme et on a l’impression de quelqu’un de profondément humain.
Les historiens sont terribles. On s’est aperçu que ce personnage GEORGES DE LA TOUR était quelqu’un de
très déplaisant, de très procédurier, tout le contraire de ce qu’on voit dans sa peinture.
o Voir : la grande tâche rouge
o une pointe de lumière
o un visage qui émerge à peine à gauche
SAINT JOSEPH CHARPENTIER AVEC L’ENFANT - VERS 1640 -HUILE SUR TOILE - 137 X 102 CM
JOB ET SA FEMME – TOILE - 145 X 97 CM - EPINAL, MUSÉE DÉPARTEMENTAL DES VOSGES
Considéré comme une des dernières œuvres.
Tableau encore discuté pour son thème, qui serait emprunté au Livre de Job.
Il a représenté un face à face étonnant.
o L’épouse, debout, monolithe, en rouge, le sermonnant avec fermeté et bienveillance à la fois.
o Une grande figure qui a l’air à l’étroit : c’est caravagesque. Dans les tableaux maniéristes, il y a
beaucoup de petites figures dans un espace assez large.

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 o Ici on a l’air de se cogner la tête à un linteau de porte . Il a l’air d’avoir du mal à se baisser. On voit très bien
ici ce qui caractérise GEORGES DE LA TOUR une stylisation des formes.
o Le visage : on voit un trait simplement continu avec un petit nez qui descend du front. C’est très
caractéristique de GEORGES DE LA TOUR
o Juxtaposition oppressante de deux figures.
o Tension de deux êtres, mais c’est très peu de chose. C’est très privé comme tableau.
Important : on a une source apparente de lumière : chandelle ; lanterne, ce qu’on n’a pas chez CARAVAGE On a
vraiment une source apparente

UN DERNIER THEME : LA MADELEINE

La Madeleine est un thème qui revient très souvent parce que justement c’est la pécheresse repentante. On la
trouve dans tout l’art du XVIIème. GEORGES DE LA TOUR a largement satisfait à cette demande de méditation.
LA MADELEINE PÉNITENTE - 1635 /1640 - HUILE SUR TOILE - 118 X 90 CM -LOS ANGELES COUNTY MUSEUM
Toujours
o La source apparente de lumière
o Le profil
o Le goût des couleurs : le blanc, rouge, un peu de brun ; c’est très limité comme palette
LA MADELEINE PÉNITENTE 2ÈME VERSION - HUILE SUR TOILE - 134 X 92 CM - MET

De toutes les Madeleines, c’est elle qui présente le plus de mise en scène avec un décor assez raffiné.
Elle vient de se dépouiller de ses biens.
Elle enlève ses bijoux.
Jeu du reflet qu’affectionnaient les peintres.
C’est une scène qui est très profane. Une femme médite. La connotation religieuse est faible.
LA MADELEINE À LA VEILLEUSE V.1645 - HUILE SUR TOILE, - 128 X 94 CM - LOUVRE
Il y a des variantes, des détails qui sont changés dans chacun des tableaux et une technique, des contours très
délimités, un dessin très fort, de grands aplats de peinture.

CONCLUSION
Au terme de ce parcours très rapide, on s’aperçoit quand même que le CARAVAGE a donné naissance à tout un
mouvement qui s’est diffusé en Europe et qu’on a appelé le caravagisme avec des tendances très différentes .
On constate quand même une chose : à l’exception peut être de Manfredi, qui reste en Italie, et de Ribera, qui est
actif sur Grenade, presque tous les autres artistes se sont adaptés à leur milieu d’origine en revenant dans leur
pays et ont plutôt retenu ce qui était gracieux dans l’art de CARAVAGE, ce qui était clair et le côté plus profane
de CARAVAGE
Une sélection s’est fait. En fin de compte, m^me s’il na pas eu d’atelier, il a eu un peu la même vérité que les Carrache.

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