Cet enregistrement a été réalisé avec l’aide de la Communauté française

(Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Enregistrement : Beaufays, église Saint-Jean l’évangéliste, du 23 au 25 janvier 2008

Prise de son et direction artistique : Jérôme LEJEUNE
Photos : Olivier de Spoelberch

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 Giulio CACCINI
(1551 - 1618)

L’Euridice
Composta in Musica in Stile Rappresentativo
(1600)

SCHERZI MUSICALI
Orfeo : Nicolas ACHTEN (baryton)
Euridice : Céline VIESLET* (soprano)
Tragedia, Daphne : Magid EL-BUSHRA (contre-ténor)
Ninfa, Venere : Marie de ROY (soprano)
Ninfa, Proserpina : Laurence RENSON (mezzo-soprano)
Arcetro, Caronte : Reinoud VAN MECHELEN* (ténor)
Tirsi, Aminta, Plutone : Olivier BERTEN (baryton)

Sarah RIDY, harpe triple

Eriko SEMBA, basse de viole, lirone
Simon LINNÉ, luth, théorbe, guitare
Francesco CORTI, clavecin, orgue

direction
Nicolas ACHTEN (théorbe)

* Lauréats Dexia Classics

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Prologo
1. Aria di Romanesca 1’17
2. La Tragedia : Io che d’alti sospir 3’42

Atto primo
Scena prima
3. Pastore del Coro : Ninfe ch’i bei crin d’oro 3’03
4. Euridice : Donne ch’a miei diletti 2’42
5. Coro : Al canto, al ballo 3’03

Scena seconda
6. Orfeo : Antri ch’a miei lamenti 5’13
7. Dafne Nunzia : Lassa, che di spavento 2’53
8. Dafne Nunzia : Per quel vago boschetto 3’39
9. Orfeo : Non piango e non sospiro 1’22
10. Arcetro : Ahi mort’ invid’e ria 2’45
11. Ninfa del coro : Cruda morte 6’11

Scena terza
12. Arcetro : Se fato invido e rio 6’30
13. Coro : Se de’ boschi i verdi onori 2’13

Atto secondo
Scena quarta
14. Aria di Romanesca 3’28
Venere : Scorto da immortal guida
15. Orfeo : Funeste piaggie, ombrosi orridi campi 3’41
16. Plutone : Ond’e cotanto ardire 7’54
17. Plutone : Trionfi oggi pietà ne’ campi inferni 1’05
18. Coro : Poi che gli etern’imperi 1’52

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Atto terzo
Scena quinta
19. Aria di Romanesca 1’52
Arcetro : Già del bel carro ardente 2’40
20. Aminta : Voi che si ratte il volo 6’08
21. Orfeo : Gioite al canto mio 5’16
Ninfa : Tu sei, tu sei pur quella
22. Coro : Biondo arcier che d’alto monte Aureo fonte 2’42

Conseils linguistiques : Gina Cipolla et Francesco Corti

Accord des instruments à clavier : Hannes Vereecke

Instruments :
Théorbe : Klaus T. Jacobsen, London, 2002
Harpe triple (anonyme, Bologna) : Rainer Thürau, Wiesbaden, 2005
Viole de gambe : Sergio Marcello Gregorat, Roma, 2006
Lirone (anonyme) : Marco Salerno, Roma, 2001
Guitare baroque : Michaël Fedchenko, St-Petersbourg, 2002
Liuto attiorbato (Sellas, 1637) : Luciano Faria, Sao-Paulo, 2005
Théorbe (Buenchenberg 1610) : Lars Jönsson, Dalarö, 2001
Orgue positif : Dominique Thomas, Ster-Francorchamps, 2007
Clavecin cordé en métal (Trasuntino) : Emile Jobin, Paris, 1980
Clavecin cordé en boyau (anonyme, Napoli) : Augusto Bonza, Turbigo, 1999

Merci à toutes les personnes qui ont contribué à la résurrection de cette Euridice, et tout particulièrement à Dominique
et Olivier de Spoelberch, Jean Pierre Smeyers et la banque Dexia, Frédérick Haas, Dominique Thomas, Eric Grellety,
Ronny Lauwers, Frédéric Dussenne, Jean-Noël Delfanne, Gina Cipolla, Hannes Vereecke et les artistes.

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 L’EURIDICE

Retour à l’Antiquité
L’Italie connaît au XVIe siècle de nombreux changements d’ordre politique, religieux et culturel. La
libération des grandes villes de l’emprise de Charles-Quint a suscité dans le milieu bourgeois un fort désir
de mieux vivre et de s’élever culturellement. C’est à ce moment que le mouvement humaniste redécouvre
l’Antiquité, ses penseurs et ses artistes, influençant considérablement la création artistique future. La
dégradation de l’image ecclésiastique par des papes frauduleux aidant, on observe une laïcisation des
arts : peintres, sculpteurs, architectes, poètes et musiciens vont tenter de rivaliser avec les Anciens.

La musique n’échappe pas à cette évolution. Des poèmes amoureux, bien que d’expression individuelle, sont
mis en musique à plusieurs voix. Leur écriture polyphonique va cependant à l’encontre de l’intelligibilité
du texte : les entrées imitatives du contrepoint font en effet entendre des mots différents au même moment.
De plus, chanteurs et instrumentistes de la renaissance excellent dans l’art de la diminution : ils improvisent
des ornements et « passaggi » des plus virtuoses, sur n’importe quelle syllabe, au point que le madrigal
devient méconnaissable et le texte incompréhensible.

Le même phénomène existe dans la musique sacrée. Le Concile de Trente, dans les années 1545, va y
opérer un grand changement : il faut « fuir le vain plaisir de l’ouïe », et « que les paroles puissent être
perçues de tous ». De nombreux motets sont désormais écrits en faux-bourdon (falsobordone), motets dont
l’écriture homorythmique, le débit lent et l’harmonie assez simple répondent aux exigences du Concile.
Cependant, les chanteurs ne pourront très longtemps freiner leur art de la diminution et orneront, parfois
à l’excès, les valeurs longues des motets.

Ce désir de compréhension du texte interpelle aussi les compositeurs de musique profane de la dernière
génération du seizième siècle. À Florence, le Signore Giovanni de’ Bardi rassemble dès 1576 de grands
humanistes, artistes et intellectuels, pour discourir sur l’art. Dans cette Camerata Bardi ou Camerata
Fiorentina, on retrouve des personnalités telles que Girolamo Mei, Vincenzo Galilei, Piero Strozzi, Luca
Marenzio, Emilio de’ Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri ou encore Giulio Caccini... Parmi eux,
Vincenzo Galilei condamne la musique polyphonique, inapte selon lui à véhiculer l’émotion des paroles.
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Ce dernier échange avec Girolamo Mei une correspondance qui renseigne ses contemporains sur la
tragédie classique grecque et la poésie lyrique : ils usaient d’une voix à mi-chemin entre le chanté et le
parlé, et déclamaient le texte au son d’un instrument qu’il jouaient souvent eux-mêmes. Le mouvement
humaniste redécouvre également la rhétorique, art de structurer un discours et d’exprimer des idées avec
force. Selon Platon, la musique ne pouvait émouvoir que si elle était avant tout le mot, puis le rythme, et
finalement le son. Cet idéal d’inspiration antique, combiné avec leur sens aigu de la rhétorique, semble
apporter une réponse aux compositeurs de la Camerata Bardi ; ils vont ainsi tenter l’expérience d’inventer
une nouvelle musique à voix seule, accompagnée d’un instrument. Deux compositeurs se disputent
ouvertement la paternité de ce nouveau style : Giulio Caccini et Jacopo Peri.

On entend un air de chacun d’entre eux parmi les nombreuses pièces polyphoniques des intermèdes de La
Pellegrina (pièce de Girolamo Bargagli représentée à l’occasion du mariage de Christine de Lorraine et
Ferdinand Ier de Médicis, grand-duc de Toscane). L’inventaire des festivités nous informe très précisément
sur les instruments utilisés. Il semble que ce soit à cette occasion que l’on utilise pour la première fois
des instruments de basse continue, parmi lesquels le chitarrone et le lirone (dont les noms font allusion
respectivement à la kitara et à la lira des Grecs).

C’est en 1600 que Cavalieri, démis de ses fonctions à Florence, se rend à Rome où il fait représenter en
février La Rappresentatione di Anima e di Corpo. L’œuvre est imprimée le 3 septembre. Il s’agit de la
première composition en « stilo rappresentativo », avec, à l’instar de la tragédie antique, des personnages
qui s’expriment soutenus de quelques instruments de basse continue et un chœur qui commente l’action.

En octobre de cette même année 1600, un autre grand mariage est célébré à Florence : Henri IV, roi de
Navarre et roi de France, épouse Marie de Médicis. À cette occasion, Giulio Caccini est responsable d’un
grand spectacle, regroupant près de soixante-cinq artistes : Il Rapimento di Cefale (dont il ne nous reste
que le chœur final), sur un livret de Chiabrera, est représenté le 9 octobre au Palazzo Vecchio devant trois
mille huit cent personnes ! Un autre spectacle, de moindre envergure, se donnait le 6 octobre au Palazzo
Pitti, aux frais du Signore Jacopo Corsi : L’Euridice, fable d’Ottavio Rinuccini mise en musique par
Jacopo Peri. Giulio Caccini contribue à cette œuvre en écrivant certains passages chantés par ses filles et
élèves. Il s’agit là de la première œuvre vocale profane calquée sur le modèle de la tragédie antique qui

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nous soit parvenus. On peut parler, d’une certaine façon, du premier opéra. Il sera imprimé le 6 février
1601.

C’est pourtant Giulio Caccini qui sera le premier à publier une favola « in stile rappresentativo », puisqu’il
s’empresse de faire imprimer sa propre version de L’Euridice. Etait-ce par jalousie envers Peri, ou par
volonté idéaliste de marquer l’Histoire en faisant paraître avant quiconque sa propre vision de musique
théâtrale et rhétorique « à l’antique » ? Peu importe. Toujours est-il que Giulio Caccini a devancé Peri en
publiant L’Euridice le 20 décembre 1600. L’Euridice de Caccini ne sera représentée que le 5 décembre
1602, dans le même Palazzo Pitti.

Giulio Caccini, detto Romano

Giulio Caccini est né en 1551 à Tivoli, près de Rome. Son talent de chanteur est remarqué dès de son
enfance, époque à laquelle il est rattaché à la Capella Giulia. Il quitte Rome à 13 ans pour travailler
à la Cour de Florence. Il y sera aussi consécutivement au service des Signori Giovanni de’ Bardi et
Jacopo Corsi. Caccini est renommé pour la douceur de sa voix de ténor qu’il accompagne au chitarrone
(il jouait aussi de la harpe, du luth, de la gran lira (lirone) et du clavecin), mais aussi pour ses qualités de
pédagogue. Quelques-uns des plus grands chanteurs du début du dix-septième siècle furent ses élèves :
ses épouses consécutives Lucia et Margherita, ses filles Francesca, Settimia et son fils Pompeo, mais aussi
Franceso Rasi et Caterina Martinelli, pour qui Monteverdi écrivit respectivement les rôles-titres d’Orfeo
et d’Arianna.

Son protecteur, Giovanni de’ Bardi, est démis de ses fonctions de surintendant de la musique à la cour de
Florence et est forcé à l’exil en 1592 ; Caccini l’accompagne à Rome comme secrétaire. Peu après, Caccini
est lui-même disgracié suite à des « persécutions de rivaux et d’envieux » ; il trouve d’abord réconfort dans
la culture de son jardin, mais sera très vite engagé à la cour de Ferrare. Bien que fort apprécié par Clément
VIII qui y est provisoirement installé, Caccini retourne à Florence où il est finalement réhabilité en 1600.
Après quelques mois, le grand-duc invite Caccini à remplacer Cavalieri au poste de « surintendant » de
la musique.

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Le « Concerto Caccini », composé de Margerita, Francesca et Settimia, voit le jour en 1602. Henry IV et
Marie de Médicis invitent à plusieurs reprises Caccini et son « concert de musycque » à Paris ; le roi tente
même de garder auprès de lui l’une des filles du compositeur. Dans la première décennie du dix-septième
siècle, Caccini est au cœur de l’activité musicale florentine ; en octobre 1608, il dirige les intermèdes
représentés pour le mariage du prince Cosme et Médicis et Marie-Madeleine d’Autriche. À la mort de
Ferdinand Ier en 1609, Caccini se retrouve à la retraite quasiment forcée. Il disparaît alors quelque peu
du paysage musical florentin, tandis que ses enfants sont de plus en plus acclamés sur scène. On sait
cependant que Sigismondo d’India a été fort honoré d’entendre ses musiques chantées par
« l’excellentissime musicien Giulio Caccini », et Monteverdi lui rend visite en 1610. Il meurt à Florence en 1618.

Outre L’Euridice, il a publié Le Nuove Musiche en 1602, et Le Nuove musiche & la maniera di scriverla
en 1614. Les préfaces de ces trois ouvrages nous éclairent fortement sur son cheminement, son langage et
la technique vocale qu’il enseigne. La préface de 1602, texte de neuf pages sur lequel Caccini a travaillé
près d’un an, est en quelque sorte considérée comme le premier traité de chant moderne. La recherche
de Caccini vise principalement à servir au mieux le texte. Le rôle de la musique n’est que de souligner
l’émotion des paroles, et l’interprète a pour mission de toucher l’auditeur en usant de la sprezzatura
(« noble manière de chanter qui se rapproche au mieux de la parole naturelle, sans se soumettre aux
contraintes d’une mesure régulière… »).

Caccini écrivait modestement qu’il ne se considérait que comme la petite étincelle d’une grande flamme.
C’est en effet sur sa trace que de nombreux compositeurs de la génération suivante reprendront le flambeau
et exploreront l’expressivité et la théâtralité de la musique vocale soliste. Son style rayonne dans toute
l’Italie, et même au-delà des frontières.

Trois visages d’Orphée

C’est de toute évidence que le mythe fascinant d’Orphée, symbole même de l’alliance entre poésie et
musique, devait inaugurer l’histoire de l’opéra. Dès la fin de l’an 1600, deux versions de L’Euridice
voient le jour à Florence ; elles seront suivies sept ans plus tard par un Orfeo à Mantoue. Peri et Caccini
poursuivent un même idéal d’intelligibilité du texte (avec un traitement rythmique du texte assez

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semblable, paramètre assez objectif qui découle évidemment de la métrique naturelle de la langue), visent
l’expression rhétorique des sentiments, mais utilisent des moyens musicaux qui leur sont propres, fidèles à
leur personnalité. Peri a recours à des harmonies surprenantes, de nombreuses dissonances, tout en traitant
les idées du discours plus isolées les unes des autres ; il évite tant que possible les lignes mélodiques qui
risqueraient de trop détourner l’attention du texte. Le langage de Caccini est plus vocal, ce qu’attestent les
nombreux traits mélodiques intégrés dans le récitatif et la profusion de diminutions écrites dans les parties
de nymphes. Son harmonie est simple et pure, permettant à la moindre incursion vers des accords plus
colorés tels que do ou fa mineur d’exprimer efficacement des émotions plus douloureuses.

Chacun d’eux considère évidemment son approche comme la plus apte à susciter l’émotion de qui écoute ; tous
deux tentent à leur manière et selon leur goût, d’exprimer au mieux les sens des paroles, veillant à traduire
en musique le rythme naturel du débit de la parole et l’inflexion de la déclamation. Indépendamment
de leur beauté, ces œuvres sont d’importance capitale dans l’histoire de l’opéra, notamment quant à
l’influence qu’elles auront sur le travail de Claudio Monteverdi et Alessandro Striggio. L’Orfeo présente
en effet de nombreux parallélismes avec L’Euridice, tant par les effectifs vocaux que dans la structure et
le champ lexical du livret. Une lecture parallèle des deux livrets et des trois œuvres met en évidence que
le célébrissime Orfeo de Monteverdi n’aurait pas été le même sans ses prédécesseurs.

L’Euridice, 1600 : La fable et sa musique

C’est à l’occasion du Mariage de Marie de Médicis avec Henri de Navarre qu’Ottavio Rinuccini rédige la
fable de L’Euridice. Elle raconte l’histoire d’Orphée qui pénètre les Enfers pour ramener son Eurydice à
la vie. Le dénouement heureux (lieto fine) était indispensable au contexte du mariage célébré : c’est bien
en hommage à Marie de Médicis que la fable s’appelle L’Euridice, et non L’Orfeo.

La mise en musique de Caccini semble suggérer la possibilité d’une lecture allégorique de l’histoire, dans
laquelle les noces d’Orphée et Eurydice symbolisent le mariage arrangé et célébré par procuration, entre
Henri de Navarre (qui combattait en Espagne) et Marie de Médicis : ce mariage est un enjeu considérable,
à l’issue des guerres de religions, pour le maintien de la paix au sein du peuple français. Ceci pourrait
peut-être expliquer l’absence de passion ou de complicité entre Orphée et Eurydice (ils ne se rencontrent

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qu’en quittant l’enfer). En outre, il règne une atmosphère étonnamment sombre lors de la préparation du
mariage, comme si les bergers cherchaient à se convaincre de leur bonheur.

Le livret de grande qualité que nous laisse Rinuccini est un bel exemple de l’art rhétorique baroque
naissant. Usant largement de la technique du clair-obscur, également très usitée dans la peinture, il réalise
d’intéressants oxymores par l’association d’affetti (émotions) antinomiques. La dynamique dramatique du
livret naît du tiraillement entre ombre et lumière, voyelles ouvertes et fermées, « suavitas et gravitas », joie
et douleur. Ces oppositions existent sur plusieurs plans : entre deux mots de sens opposés (« lieti orrori »,
« ô cara vita, ô cara morte »), entre deux ambiances contrastées (par exemple, le chœur optimiste « Se de’
boschi » en sol majeur est abruptement par le sol mineur du « Poi che dal bel sereno » d’une des nymphes).
Ce clair-obscur renforce également le lien entre texte et musique : outre les modes de sol, do et ré mineur
de la préparation du mariage, on rencontre régulièrement des accords majeurs sur des paroles tristes ou
douloureuses ou des accords mineurs sur les mots heureux…

L’Euridice suit de près le modèle de la tragédie classique : l’action qui implique quelques personnages, ici
mythologiques, est commentée par un chœur à l’antique. L’Euridice n’est pas qu’un long récitatif interminable.
Caccini alterne subtilement les monologues (le prologue de la Tragédie, monologues d’Orphée, de Daphné,
d’Arcetro, d’Aminta), les dialogues (Ophée et Arcetro, puis Orphée et Pluton) et scène à plusieurs personnages
(les tableaux de nymphes et bergers du premier acte, la fin de l’acte aux Enfers et la scène du retour d’Euridice qui
conclut l’œuvre). Il ponctue régulièrement le « recitar cantando » de chœurs et de petits airs parfois strophiques.

Le récitatif prédomine bien évidemment l’œuvre. Ce style nouveau, calqué sur l’image que Caccini s’était
faite de la manière donc les anciens jouaient la tragédie en musique, nécessitait une notation nouvelle.
Les personnages « récitent en chantant », accompagnés de longs arpèges de basse continue. Caccini
cherche la notation qui traduit au mieux le débit naturel du texte et les gestes rhétoriques, mais insiste sur
la nécessité de la sprezzatura pour retrouver la souplesse de la langue. Le système d’accompagnement
de basse continue est neuf lui aussi, et sa notation déjà unanimement adopté : seul la basse est indiquée,
surmontée de quelques chiffres qui symbolisent l’accord à jouer. Cette notation assez ouverte permet au
compositeur de ne pas figer la réalisation des accords et l’instrumentation de l’accompagnement, et laisse
la possibilité aux exécutants de choisir la couleur la plus appropriée pour chaque passage.

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Les interventions du chœur « à l’antique » sont homorythmiques, parfois aux allures populaires (« Se de’
boschi », « Biond’ Arcier »), parfois en double chœur (« Poi che gl’eterni Imperi »), mais le plus souvent
sous forme de faux-bourdon (« Sospirate, aure celesti ») ; l’absence d’imitations mélodiques garantit la
clarté permanente du texte. Quelques-uns d’entre eux sont de précieux témoignages de la tradition du
faux-bourdon orné, les diminutions étant ici toutes écrites (« Non vede un simil par d’amante il sole », « Al
canto, al ballo » ou « Alziam le voci e’l cor »). Le terme de « chœur » est également utilisé pour des breves
interventions de toute évidence solistes, en style récitatif. Cette terminologie sous-entend probablement
« uno del coro » et en réfèrerait à une nymphe ou un berger qui symbolise le chœur dans sa fonction :
ces phrases expriment une pensée collective, un commentaire à l’action, ou sont une question posée à un
personnage, de manière à ce que ce dernier poursuive son monologue.

Les airs sont bien sûr plus accessoires qu’il ne seront plus tard dans l’opéra. Bien que très courts, ils sont
présents, notamment dans entre les chœurs des scènes de nymphes et bergers (« Al canto, al Ballo » et
« Sospirate, aure celesti ») ; on trouve aussi deux airs strophiques (« Nel puro ardor » de Tyrsis ou « Gioite
al canto mio » d’Orphée). Certains d’entre eux, tels que le « Vaghe ninfe » de la nymphe proposent des
« passaggi » (traits rapides, virtuoses et gracieux, qui résultent de l’art de la diminution de la Renaissance)
dont Caccini avait le secret. Bien que plus nombreux que dans l’œuvre de Peri, les « passaggi » sont
utilisés avec beaucoup d’économie, et justifiés par l’énergie et le sens dont ces paroles sont chargées.

L’Euridice, 2008 : Les choix artistiques

L’Euridice m’a paru idéale pour faire l’objet du premier enregistrement d’un jeune ensemble tel que le
nôtre, des voix jeunes étant peut-être les plus aptes à communiquer la fraîcheur, la naïveté et l’innocence
d’Orphée et son univers. C’est cependant avec beaucoup de respect pour l’œuvre que nous avons cherché
comment servir L’Euridice au mieux. Aborder le premier opéra jamais imprimé n’a pas été sans soulever
des questions. Je voudrais expliquer ici les réflexions qui m’ont mené vers certains choix artistiques.

Orphée, comme Caccini, accompagne lui-même son chant au théorbe. Dans l’idée d’une troupe « à
l’ancienne », les autres chanteurs qui endossent les rôles des nymphes et bergers dans monde des vivants,
incarnent les dieux tels que Vénus, Pluton, Proserpine et Charon aux Enfers. Confier le rôle de la messagère

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Daphné à un contre-ténor a pour but de renforcer l’identification de ce personnage, en marge des autres
nymphes à cause de la triste nouvelle qu’elle porte. On sait que Peri, peut-être dans la même idée, avait
confié le rôle à un enfant, le petit Jacopo Giusti de Lucca…

Quant à l’effectif instrumental, il rassemble les plus importants instruments de basso continuo existant
à Florence autour de 1600 (Caccini était capable de jouer chacun d’entre eux) : deux grands théorbes ou
chitarrone, un liuto attiorbato, une guitare, une harpe triple, un orgue positif, un lirone, une viole de gambe
et deux clavecin (l’un des deux cordé boyau). Chacun de ces instruments s’alterne ou se combine, se
complète ou s’oppose dans les différents affetti, et ce afin de véhiculer au mieux l’émotion du texte.

Avec L’Euridice, nous sommes face à une partition écrite avant une majeure partie du répertoire que l’on
connaît aujourd’hui. Il est donc difficile de se remettre dans l’état d’esprit de Caccini qui, ayant appris
la musique par le contrepoint, le rejette pour créer un nouveau langage. Noter ce langage sera pour lui
un défi. Il dispose d’un solfège développé pour la musique polyphonique, alors que le langage qu’il doit
traduire sur papier est fort différent. Ce problème de notation est d’ailleurs un sujet de compétition entre
Caccini et Peri (ce dernier juge nécessaire d’entendre l’auteur chanter ses airs pour comprendre comment
les exécuter, ce qui selon Caccini n’est pas nécessaire si la notation est suffisamment bonne). Nous avons
essayé, malgré la notation métrique des récits, de retrouver la souplesse de la langue italienne, usant de la
sprezzatura exigée par Caccini et confirmée par diverses sources contemporaines.

Le chœur de l’Euridice n’est pas le grand rassemblement de soixante-cinq chanteurs qu’il avait pour le
Rapimento di Cefale : tantôt on lit « Ninfa del coro » ou « Pastore del coro » tantôt « Coro a 5 ». Ceci
signifie selon moi que les chœurs sont destinés à un ensemble de solistes et non un chœur dans son
acception plus tardive. L’écriture ornée de plus d’un chœur et l’intimité du Palazzo Pitti où l’œuvre fut
créée me paraissent confirmer cette idée. Le terme « Coro » qualifie également des courtes phrases en style
récitatif : ces quelques interventions ont été attribuées aux nymphes ou aux bergers.

De nombreuses sources témoignent de l’addition d’intermèdes musicaux entre les actes d’un « opéra ». J’ai
voulu préserver au maximum l’univers de Caccini en ponctuant l’œuvre par ses propres variations sur l’air de
la Romanesca. Bien que destinées à être chantées, elles se prêtent très bien à une exécution instrumentale.

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Caccini a écrit son Euridice dans une attitude de recherche ; c’est dans ce même état d’esprit que nous
avons exploré et expérimenté comment au mieux servir sa musique. La préface des Nuove Musiche est la
lanterne maîtresse avec laquelle nous avons tenté de dissiper les zones d’ombre quant l’exécution de cette
œuvre. Bien que pensée et écrite il y a plus de quatre siècle, sa force émotionnelle la rend peut-être plus
proche de nous que ce que l’on serait tenté de le croire.

Synopsis
Prologue
La Tragédie se veut rassurante : elle aussi se prépare au mariage royal, et, pour éviter de faire couler du
sang de veines innocentes, adoucira exceptionnellement son langage…

Acte I
Nymphes et bergers préparent aujourd’hui le mariage du demi-dieu Orphée et de la nymphe Eurydice.
Cette dernière s’éloigne avec quelques compagnes pour se divertir auprès de la fontaine des Lauriers.
Survient la nymphe Daphné, qui peine à révéler une terrible nouvelle : Eurydice mordue par un serpent, a
expiré son dernier souffle en murmurant le nom d’Orphée de ses lèvres froides et tremblantes. Orphée ne se
laisse pas abattre ; il jure d’aller d’arracher sa bien-aimée aux Enfers. S’en suit une profonde lamentation
des nymphes et bergers. Le berger Arcètre a suivi son ami Orphée pour s’assurer qu’il n’attenterait pas à
sa vie. Il nous raconte alors que Vénus, précédées de ses colombes, a traversé le ciel enflammé pour tendre
la main au demi-dieu.

Acte II
Vénus escorte Orphée vers les Enfers, où il fait résonner sa lamentation. Pluton y reste insensible, les lois
de son empire interdisant à tout défunt de retourner à la vie. Orphée cherche alors par tous les moyens
de fléchir le roi des Enfers, le suppliant d’abord, puis lui rappelant que Jupiter lui-même avait déjà fait
exception à sa loi en acceptant que la déesse Proserpine puisse devenir l’épouse de Pluton au royaume
des morts. Aidé par cette dernière, puis par Charon et Rhadamante, Orphée obtient finalement le droit de

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ramener Eurydice à la vie. Les esprits infernaux mettent alors en garde les mortels que nous sommes : il
n’est pas donné à tout le monde de quitter le royaume des morts…

Acte III
La nuit tombe, et les nymphes et bergers s’inquiètent : Orphée n’est toujours pas de retour. Arrive le berger
Aminta, qui tente de rassurer ses amis : Orphée est en route avec Eurydice. Nul ne veut le croire. Pourtant
Orphée et Eurydice arrivent, suscitant l’étonnement de tous. Ils chantent alors les louanges de la poésie et
l’amour qui peut même triompher de la mort.

Les personnages et les références mythologiques dans le livret

Orphée est un demi-dieu, fils du dieu du soleil Apollon (ou Phœbus, qui parcourt le ciel sur son char
doré et, le soir venu, mène le soleil dans le sein de la déesse marine Téthys) et de la muse Calliope. Il est
l’emblème de la poésie et de la musique, et accompagne son chant de la lyre. Son chant légendaire avait
un grand pouvoir sur la nature, car on dit qu’il émouvait tous les animaux, mais aussi les végétaux, les
pierres, les fleuves…

Eurydice est une dryade, nymphe des arbres. Bien qu’ayant d’abord repoussé les avances d’Orphée, elle
accepte de l’épouser.

En compagnie des bergers et nymphes, amis du couple, ils célèbrent Hyménée, dieu du mariage. Parmi eux
se dégagent Arcètre (meilleur ami d’Orphée), Tyrsis, Daphné (compagne d’Eurydice qui devra annoncer
le décès de cette dernière), et Amynte (qui par contre annoncera le retour d’Orphée et Eurydice).

Orphée sera escorté vers les Enfers par l’intrépide Vénus, déesse de la beauté et de l’amour, fille de Jupiter
et mère du petit cupidon. Elle est souvent accompagnée de colombes, ainsi que le décrit Arcètre à la fin
du premier acte.

Les Enfers, parmi lesquels la seconde strate est la brûlante cité de fer appelée Dis, sont régis par Pluton,
frère de Jupiter (dieu du Ciel) et de Neptune (dieu des mers). Ils sont les fils de Saturne qui détrônèrent

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leur père et se partagèrent l’univers. Cet épisode est évoqué par le chœur des esprits infernaux. Bien que
seuls les morts sont autorisés en Enfer, Pluton a obtenu dans le passé de pouvoir garder auprès de lui la
déesse des saisons Proserpine – qu’il avait préalablement enlevée – et l’épouser. L’accord passé avec
Jupiter était qu’elle pourrait passer une moitié de l’année aux Enfers et l’ autre auprès de sa mère, sur le
mont Olympe. Ceci fit naître les saisons…

L’entorse que Jupiter a faite à sa propre loi, au nom de l’amour de Pluton pour Proserpine, sera pour
Orphée un argument de taille pour arracher d’Eurydice aux Enfers. D’abord aidé par Proserpine, il sera
ensuite soutenu par Charon (nocher des Enfers qui mène les âmes errantes vers le royaume des morts), et
Rhadamante (juge des Enfers).

Nicolas ACHTEN, Bruxelles, mai 2008

Nicolas Achten
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 L’Euridice

A return to Antiquity
Italy underwent many forms of political, religious and cultural change during the 16th century. The
liberation of the larger cities from Charles V’s grip created a strong desire for a better way of life and
for cultural improvement in the bourgeois classes. It was at this time that the Humanist movement
rediscovered Antiquity, its thinkers and its artists, and thereby influenced all future artistic creation deeply.
Thanks also to the degradation of the Church’s image by fraudulent Popes, a secularisation of the arts
began to gain ground: painters, sculptors, architects, poets and musicians now attempted to rival the works
of the Ancients.

Music was not spared this evolution; love poems, although individual in expression, were set to music for
several voices. Their polyphonic writing, however, worked against the comprehension of the text, for the
imitative entries of the counterpoint caused the listener to hear several different words at the same time.
What is more, singers and instrumentalists of the Renaissance excelled in the arts of ornamentation: they
improvised the most virtuoso ornaments and passages on whatever syllable took their fancy, to the point
that the madrigal became unrecognisable and the text incomprehensible.

The same phenomenon occurred in sacred music. The Council of Trent brought about a great change in
1545: from that date onwards it was necessary to ‘shun the vain pleasures of the ear’ and ‘for the words
to be perceived by all’. Many motets were composed in faux-bourdon or falsobordone style at that time,
these motets fulfilling the Council’s demands with their homorhythmic writing, slow delivery and simple
harmonic language. Singers, however, were not long able to restrain their art of diminution; they soon
ornamented, sometimes to excess, the longer note-values of the motets.

This desire for a clear understanding of the text also concerned composers of secular music of the last
generation of the 16th century. In Florence, Signore Giovanni de’ Bardi assembled the great Humanists,
artists and intellectuals to discourse upon art in 1576; in this Camerata Bardi or Camerata Fiorentina were
to be found such personalities as Girolamo Mei, Vincenzo Galilei, Piero Strozzi, Luca Marenzio, Emilio

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de’ Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri and even Giulio Caccini. Amongst them, Vincenzo Galilei
condemned polyphonic music, finding it unsuited to transmitting the emotion of the words. Galilei carried
out a correspondence with Girolamo Mei that explained classical Greek tragedy and lyric poetry to his
contemporaries: the ancient Greeks made use of a voice half-way between speech and song and declaimed
the text to the sound of an instrument that they often played themselves. The Humanist movement also
rediscovered rhetoric, the art of structuring an argument and of expressing ideas with emphasis. According
to Plato, music could only move the listener when it was governed principally by the word, then by rhythm
and finally by sound. This ideal of Greek Classical inspiration, combined with their well-honed sense of
rhetoric, seems to have sparked a response in the composers who formed the Camerata Bardi; they too
would attempt to invent a new type of music for solo voice accompanied by a single instrument. Two
composers, Giulio Caccini and Jacopo Peri, openly disputed who had actually created this style.

Amongst the many polyphonic pieces that belong to the intermezzi of La Pellegrina (by Girolamo Bargagli
and performed at the marriage of Christine of Lorraine to Ferdinand I de’ Medici, Grand Duke of Tuscany),
an aria from each of them is heard. The festival inventory informs us very clearly what instruments were
used, with continuo instruments being used for the first time; these included the chitarrone and the lirone,
their names alluding respectively to the ancient Greek kithara and lira.

Cavalieri, having been dismissed from his functions in Florence, travelled to Rome where he had his
La Rappresentatione di Anima e di Corpo performed in February 1600. The work was published on 3
September of the same year; it was the first work to be composed in the new stile rappresentativo with,
following the example of antique tragedy, characters who expressed themselves to the sound of a few
continuo instruments and a chorus that commented on the action.

In October of that same year, another important marriage was celebrated in Florence: Henri IV, King of
Navarre and of France, married Maria de’ Medici. Giulio Caccini was responsible for a spectacle that
on this occasion brought together nearly sixty-five artists: this was Il Rapimento di Cefale, to a libretto
by Chiabrera. It was performed on 9 October at the Palazzo Vecchio in front of three thousand and eight
hundred spectators; all that has survived of this piece is the final chorus. Another spectacle, somewhat
smaller in scale, was given at the Palazzo Pitti on 6 October and was funded by Signore Jacopo Corsi: this

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was L’Euridice, a fable by Ottavio Rinuccini and set to music by Jacopo Peri. Giulio Caccini contributed
certain passages to this work that were sung by his daughters and his pupils. This is the first secular vocal
work based on the model of Classical tragedy to have survived and can, in a certain way, be described as
the first opera. It was published on 6 February 1601.

Giulio Caccini was, however, the first to publish a favola in stile rappresentativo, since he made haste to
have his own version of L’Euridice appear in print. We shall never know whether this was occasioned by
simple jealousy of Peri or by an idealistic wish to make history by having his own musical and rhetorical
vision of Classical theatre before anyone else’s — and in the end this is of little importance. It remains
that Giulio Caccini forestalled Peri by publishing his own L’Euridice on 20 December 1600; it would not,
however, be performed until 5 December 1602, also in the Palazzo Pitti.

Giulio Caccini, detto Romano

Giulio Caccini was born in 1551 in Tivoli, near Rome. His talent as a singer was noticed while he was
still a child, at which time he joined the Capella Giulia. He left Rome aged 13 to work at the Florentine
Court, where he would also enter the service first of Giovanni de’ Bardi and later of Jacopo Corsi. Caccini
was renowned not only for the sweetness of his tenor voice, accompanying himself on the chitarrone
— he also played harp, lute, lirone and harpsichord — but also for his qualities as a teacher. Some of the
greatest singers of the beginning of the 17th century were his pupils: they included not only Lucia and
Margherita, his successive wives, his daughters Francesca, and Settimia and his son Pompeo, but also
Francesco Rasi and Caterina Martinelli, for whom Monteverdi composed the title roles of Orfeo and
Arianna respectively.

His patron Giovanni de’ Bardi was dismissed from his function as superintendant of music at the Florentine
court and forced into exile in 1592; Caccini then accompanied him to Rome as his secretary. Caccini himself
was disgraced shortly afterwards as a result of ‘persecutions by rivals and jealous men’; he first found peace in
cultivating his garden, but was very soon engaged by the court in Ferrara. Although he was greatly appreciated by
Clement VIII who was provisionally installed there, Caccini returned to Florence where he was finally rehabilitated
in 1600. A few months later, the Grand Duke invited Caccini to replace Cavalieri as superintendant of music.

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The ‘Concerto Caccini’, made up of Margherita, Francesca and Settimia, was created in 1602. Henri IV
and Maria de’ Medici invited Caccini and his concert de musycque to Paris several times; the king even
attempted to detain one of Caccini’s daughters at his court. Caccini was at the heart of musical activity
in Florence in the first decade of the 17th century, leading the intermezzi performed for the marriage
of prince Cosimo de’ Medici and Maria Magdalena of Austria in October 1608. He nonetheless found
himself faced with an almost forced retirement when Ferdinand I died in 1609; he then disappeared
somewhat from the Florentine musical scene, whilst his children’s performances were acclaimed more
and more. We do know, however, that Sigismondo d’India was greatly honoured to hear his music sung
by ‘the most excellent musician Giulio Caccini’; Monteverdi also paid him a visit in 1610. Giulio Caccini
died in Florence in 1618.

Apart from L’Euridice, Caccini also published Le Nuove Musiche in 1602 and Le Nuove musiche & la
maniera di scriverla in 1614. The prefaces to these three works give us a very clear explanation of his
approach, his musical language and the vocal technique that he taught. The 1602 preface consists of nine
pages of text on which Caccini worked for over a year; in a way it can be considered as the first essay
on modern singing. Caccini’s researches were principally intended to serve the text as well as possible;
the role of music was only to emphasise the emotions expressed by the text and the interpreter’s task is
to move the listener by his use of sprezzatura: ‘a noble manner of singing that comes as close to natural
speech as possible, without submitting itself to the constraints of a regular pulse’.

Caccini wrote modestly that he only considered himself as the small spark of a larger flame. Indeed, many
composers of the next generation took up the torch and explored the expressivity and the theatricality of
music written for a solo voice in order to follow in his footsteps. Caccini’s style was to spread throughout
Italy and beyond its borders.

The three faces of Orpheus

It goes without saying that the Orpheus myth, that fascinating symbol of the alliance between poetry and
music, should be the subject of the first opera. Two versions of L’Euridice were composed in Florence at
the end of 1600 and these were followed by an Orfeo in Mantua seven years later.

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Peri and Caccini sought the same ideals: the sung text should be completely intelligible, thanks to a
rhythmic treatment that resembled speech rhythm as much as possible; such a parameter developed
naturally from the metrics of the language itself. They aimed for the rhetorical expression of emotions
but used their own musical methods to obtain this, each employing techniques that suited their own
personality. Peri made use of surprising harmonies and frequent dissonances as he dealt with the ideas
behind the plot, each more isolated than the other; he avoided melodic lines as much as possible, as
these risked taking the listener’s attention too much away from the text. Caccini’s musical language is
more vocal, as can be seen from the many melodic passages integrated into the recitative and from the
profusion of diminutions written into the parts of the Nymphs. His harmonies are simple and pure, so that
the slightest modulation towards more chromatic keys such as C or F minor becomes a skilful expression
of the more sorrowful emotions.

Each of them clearly considered that his own approach was the one that was most suited to arouse emotion
in the listener; both of them attempted to express the meaning of the words as well as possible in their own
manner and according to their own tastes, aiming to express the natural rhythm and speed of the language
and the inflections of its declamation in musical terms. Aside from their intrinsic beauty, these works
are of primary importance in operatic history, given the influence that they were to have on the work of
Claudio Monteverdi and Alessandro Striggio. L’Orfeo indeed displays many parallels with L’Euridice, as
much in its use of the vocal forces employed as in the structure and lexical field of the libretto. A parallel
reading of the two libretti and the three operas provides clear evidence that Monteverdi’s celebrated Orfeo
would not have been the same without the works of his predecessors.

L’Euridice, 1600: The fable and its music

Ottavio Rinuccini prepared his version of the story of Eurydice for the marriage of Maria de’ Medici to
Henri of Navarre, relating the tale of Orpheus who descends into the Underworld to find his Eurydice
and bring her back to life. The happy ending or lieto fine was obligatory for a work written to celebrate
a marriage: it was also in homage to Maria de’ Medici that the text was entitled L’Euridice and not
L’Orfeo.

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Caccini’s setting seems to suggest the possibility of an allegorical reading of the story, one in which
the wedding of Orpheus and Eurydice symbolises the marriage that was arranged and celebrated by
proxy between Henri of Navarre (who was fighting in Spain) and Maria de’ Medici: this marriage was a
considerable effort, in the aftermath of the religious wars, towards keeping the peace amongst the French.
This could possibly explain the lack of passion or intimacy between Orpheus and Eurydice, for in the
opera they only meet as they leave the Underworld. There is also an extraordinarily sombre atmosphere
during the wedding preparations, almost as if the shepherds were attempting to convince themselves of
their happiness.

Rinuccini’s fine libretto is an excellent example of the nascent art of Baroque rhetoric. Making extended
use of the ‘chiaroscuro’ technique, also much employed in painting of the period, he creates interesting
oxymorons by associating antinomical emotions or affetti. The dramatic process of the libretto is born
from the tensions between light and dark, open and closed vowels, ‘suavitas’ and ‘gravitas’, joy and
sorrow. These contrasts exist on several levels: between two words with opposed meanings (“lieti orrori”;
“o cara vita, o cara morte”), between two contrasting moods, such as when the cheerful chorus “Se de’
boschi” in G major is interrupted by the G minor of “Poi che del bel sereno”, sung by one of the Nymphs.
This chiaroscuro also strengthens the link between words and music: beyond the keys of G, C and D minor
used in the preparations for the wedding, we also regularly hear major chords set to words expressing pain
or sorrow as well as minor chords to words expressing happiness.

L’Euridice closely follows the model of classical tragedy: the plot involves some few characters, here
mythological, and is commented upon by a chorus in Antique style. This l’Euridice is not, however,
simply an interminably long recitative. Caccini here subtly alternates the various monologues (Tragedy’s
prologue and the monologues of Orpheus, Daphne, Arcetro and Amyntas), with the dialogues between
Orpheus and Arcetro and Orpheus and Pluto and the scenes with numerous characters such as the tableau
of nymphs and shepherds in Act 1, the end of Act II in the Underworld and the scene of Eurydice’s return
that brings the opera to a close. He also regularly punctuates the recitar cantando with choruses and with
short arias that are sometimes even strophic.

Recitative clearly dominates the opera; this new style, based exactly on the idea that Caccini had developed

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of the way that the ancient Greeks performed tragedy, needed a new type of notation. The characters
‘declaimed while they sang’, accompanied by long broken chords from the continuo. Caccini sought a
notation that could best reproduce the natural flow of the text as well as its rhetorical gestures, but insisted
on the need for ‘sprezzatura’ to keep the language flexible. The system of accompaniment by the basso
continuo was also new and its notation had already been generally adopted: the bass line only was given,
with figures placed by the notes indicating the chord that was to be played. This open style of notation
allowed the composer not to have to determine exactly how the chords would be realised or to have to
specify accompanying instruments, leaving it to the performers to choose the most appropriate colour for
each passage.

The choral interventions in ‘antique style’ are homorhythmic, sometimes of popular cut (“Se de’ boschi,
Biond’ Arcier”), sometimes for double chorus (“Poi che gl’eterni Imperi”), but most often in faux-bourdon
form (“Sospirate, aure celesti”); the absence of any form of melodic imitation guarantees that the text will
always be clear. Several of these are valuable examples of the ornamented faux-bourdon tradition, the
diminutions here being completely written out (“Non vede un simil par d’amante il sole”, “Al canto, al
ballo and Alziam le voci e’l cor”). The term ‘chorus’ is also used for short interventions that were clearly
sung by soloists in recitative style. This terminology most likely is intended to mean ‘a singer from the
chorus’, referring to a Nymph or a Shepherd who represents the chorus at that moment: these phrases
express a collective thought, a commentary on the action, or frame a question put to one of the principal
characters in such a way as to make the principal character continue his monologue.

The arias are much more secondary in importance than they would be later in the history of the genre.
Although they are very short, they are indeed present, most noticeably in the scenes between the Nymphs
and the Shepherds (“Al canto, al Ballo” and “Sospirate, aure celesti”); there are also two strophic arias,
Thyrsis’ “Nel puro ardor” and Orpheus’ “Gioite al canto mio”. Several of these arias, one of them being
the Nymph’s “Vaghe ninfe”, include passaggi or rapid passages, virtuosic and graceful, descended from
the Renaissance tradition and of which Caccini knew the secret. Although there are more of them than in
Peri’s work, the passaggi are used with great economy, being justified by the energy and meaning with
which their words are charged.

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L’Euridice, 2008: Artistic choices

L’Euridice seemed to me to be an ideal choice for the first recording of a young ensemble such as ours,
younger voices being perhaps the most suited to convey the freshness, naivety and innocence of Orpheus
and his world. It is, however, with a great deal of respect for L’Euridice that we have sought to do the
piece the most justice possible. To undertake the first opera ever published cannot be done without raising
certain questions; in this respect I would like now to take the time to explain the thoughts that have led me
to make certain artistic choices.

Orpheus, like Caccini, accompanies his song himself on the theorbo. In a theatrical troupe of Antiquity,
the singers who took the roles of the Nymphs and Shepherds in the world of the living will also take
the roles of the gods Venus, Pluto, Proserpine and Charon in the Underworld. To entrust the role of the
messenger Daphne to a counter-tenor results in the strengthening of this character’s identity, set aside as
she is from the other Nymphs because of the sad news that she brings. Peri himself, perhaps with the same
idea in mind, had entrusted the same role to a child, the young Jacopo Giusti of Lucca.

With regards to the instruments used, we brought together the most important continuo instruments that
were extant in Florence around 1660 — Caccini himself was able to play all of them — including two
large theorbos or chittarone, a liuto attiorbato, a guitar, a triple harp, a positive organ, a lirone, a viola
da gamba and two harpsichords, one of which was strung with gut strings. These instruments are used in
alternation or combined, blending together or contrasting according to the different affetti required for the
better portrayal of the emotions described in the libretto.

With L’Euridice we are confronted with a score that was composed before the greater part of the repertory
that we know today; it is therefore difficult to imagine and empathise with Caccini’s state of mind as
he rejected the contrapuntal style with which he had been brought up in order to create a new musical
language. The notation of this language was also to be a challenge for him: he had a developed system
of notation for polyphonic music, but the new language that he had to transcribe was decidedly different.
This problem of notation was also a source of rivalry between Peri and Caccini; Peri thought that the
composer should be heard singing his arias so that others would be able to understand how to perform

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them, although Caccini found that this should not be necessary if the notation used was sufficiently good.
Despite the metrical notation of the recitatives, we have tried to keep the flexibility of the Italian language,
using the sprezzatura demanded by Caccini and confirmed by several contemporary sources.

The chorus employed in L’Euridice is not the large assembly of 65 singers that Caccini disposed of for the
Rapimento di Cefale: here we see the marking ‘Ninfa del coro’, ‘Pastore del coro’ and ‘Coro a 5’. I believe
that this means that the chorus was formed of an ensemble of soloists and was not a chorus in the sense
that the term came to acquire. The elaborate writing of more than one of the choruses and the intimacy of
the Palazzo Pitti where the work was first performed seem also to provide a confirmation of this theory.
The term Coro is also used to describe short phrases in recitative style: these several interventions we have
allotted to either Nymphs or Shepherds.

Many contemporary sources state that musical intermezzi were added between the acts of an opera. I
have tried to keep to Caccini’s musical world as much as possible by punctuating the work with his own
variations on the Romanesca. Originally composed for the voice, they nevertheless work very well in
instrumental performance.

Caccini composed his Euridice in the spirit of research and experiment; we have explored his music and
tested how best we may serve it in the same spirit. The preface to the Nuove Musiche has been our guiding
light in illuminating various shadowy areas concerned with the work’s performance. Although L’Euridice
was conceived and written more than four centuries ago, its emotional force may perhaps bring it closer
to us than we might believe.

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 Synopsis

Prologue
The Muse of Tragedy seeks to give reassurance: she too is preparing for a royal wedding and, rather than
spill blood from innocent veins, she will make an exception and soften her tone.

Act I
Nymphs and shepherds are preparing for the marriage of the demigod Orpheus to the nymph Eurydice,
who has gone with several friends to enjoy herself at the spring of the bay trees. The nymph Daphne now
arrives and can hardly bring herself to deliver the dreadful news: Eurydice has been bitten by a snake
and breathed her last with Orpheus’ name on her cold and trembling lips. Orpheus is not discouraged;
he swears that he will go to the Underworld and claim his beloved back. The nymphs and the shepherds
grieve deeply for Eurydice. The shepherd Arcetro had followed Orpheus to make sure that he was not
about to take his own life; he now tells how Venus, preceded by her doves, crossed the sunset sky and
extended her hand to Orpheus.

Act II
Venus leads Orpheus to the Underworld, where he utters a moving lament. Pluto remains unmoved, for
the laws of his empire forbid any deceased soul to return to life. Orpheus tries to move the King of
the Underworld by every possible means; at first he pleads with him, then he reminds him how Jupiter
himself had made an exception to this law by allowing the goddess Proserpine to become Pluto’s wife in
the kingdom of the dead. Aided by Proserpine and then by Charon and Rhadamanthus, Orpheus finally
wins the right to return with Eurydice to life. The spirits of the Underworld remind us mortals that it is not
granted to all to leave the kingdom of the dead.

Act III
Night falls and the nymphs and the shepherds begin to be concerned: Orpheus has still not returned. The
shepherd Amyntas now arrives and attempts to reassure his friends, telling them that Orpheus is coming
with Eurydice, but nobody believes him. Orpheus and Eurydice now arrive to the great astonishment of
all. All sing in praise of the poetry and the love that can even conquer death.

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Characters and mythological references in the libretto:

Orpheus is a demigod; he is the son of the sun god Phoebus Apollo — who crosses the heavens each day
in his golden chariot and leads the Sun each evening into the bosom of the sea-goddess Tethys — and of
the Muse Calliope. He is the personification of poetry and music and accompanies his song on the lyre.
His legendary singing exerted great power over nature, for it was said that his voice moved not only every
animal but also the plants, the rocks and the rivers.

Eurydice is a dryad, a tree-nymph. Although she had at first rejected Orpheus’ advances, she has now
agreed to marry him.

Accompanied by their friends the shepherds and the nymphs, they celebrate the rites of Hymen, the god of
marriage. Amongst them are Arcetro, Orpheus’ best friend; Thyrsis; Daphne, the companion of Eurydice
who will bring news of Eurydice’s death and Amyntas, who will announce the return of Orpheus with
Eurydice.

Orpheus is guided to the Underworld by the intrepid Venus, goddess of beauty and love, daughter of Jupiter
and mother of Cupid. She is often accompanied by doves, as Arcetro describes at the end of Act I.

The Underworld, whose second stratum is Dis, the burning city of iron, is ruled by Pluto, brother of
Jupiter, the god of the heavens and of Neptune, the god of the oceans. They are the three sons of Saturn
who dethroned their father and then divided the universe amongst themselves. This event is described by
the chorus of spirits of the Underworld. Although only the dead are allowed to remain in the Underworld,
in the past Pluto had won the right to keep Proserpine, the goddess of the seasons whom he had previously
abducted, with him and to marry her. He negotiated with Jupiter that Proserpine could spend one half of
the year in the Underworld and the other half with her mother on Mount Olympus, thereby creating the
seasons.

The exception that Jupiter made to his own law in the name of Pluto’s love for Proserpine is the crux
of Orpheus’ argument for removing Eurydice from the Underworld. He is first assisted by Proserpine

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and then by Charon, the helmsman who pilots the wandering souls to the kingdom of the dead, and by
Rhadamanthus, the dread judge of the Underworld.

Nicolas ACHTEN, Brussels, May 2008

Translation: Peter LOCKWOOD

Magid EL-BUSHRA Marie de ROY

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 L’Euridice

Zurück zur Antike

Im 16. Jh. gehen in Italien zahlreiche politische, religiöse und kulturelle Veränderungen vor sich. Die
Befreiung der großen Städte aus dem Einflussbereich Karl V. ruft in den bürgerlichen Kreisen den starken
Wunsch hervor, besser zu leben und in größerem Maß an der Kultur teilzuhaben. In dieser Zeit entdeckt die
humanistische Bewegung, deren Denker und Künstler erheblich das künftige Kunstschaffen beeinflussen,
die Antike wieder. Dagegen schaden korrupte Päpste dem Image der Kirche, was dazu beiträgt, die Künste
von ihrer religiösen Bindung zu befreien: Maler, Bildhauer, Architekten, Dichter und Musiker versuchen
nun, mit den antiken Künstlern zu rivalisieren.

Dieser Entwicklung entgeht auch die Musik nicht. Liebesgedichte werden, obwohl sie Ausdruck
persönlicher Gefühle sind, mehrstimmig in Musik gesetzt. Die Polyphonie behindert allerdings die
Verständlichkeit des Textes: Durch die imitativen Einsätze des Kontrapunkts hört man nämlich gleichzeitig
verschiedene Wörter. Außerdem brillieren die Sänger und Musiker der Renaissance in der Kunst der
Diminution: Sie improvisieren höchst virtuose Ornamente und „Passaggi“ auf jeder beliebigen Silbe, so
dass das Madrigal unkenntlich und der Text unverständlich wird.

Dasselbe Phänomen tritt auch in der geistlichen Musik auf. Das Konzil von Trient führt aber ab 1545 große
Änderungen ein: Man muss das „eitle Vergnügen des Zuhörens fliehen“, und „die Worte müssen von allen
wahrgenommen werden können.“ Von nun an werden viele Motetten im Fauxbourdon (Falsobordone)
geschrieben, deren homorhythmische Komposition, langsamer Vortrag und ziemlich einfache Harmonie
den Erfordernissen des Konzils entsprechen. Allerdings können die Sänger ihre Diminutionskunst nicht
sehr lange zurückhalten und schmücken die langen Notenwerte der Motetten manchmal bis zum Exzess
aus.

Dieser Wunsch, den Text zu verstehen, beschäftigt auch die Komponisten profaner Musik der letzten
Generation des 16. Jh. In Florenz, versammelt Signore Giovanie de’ Bardi ab 1576 die großen
Humanisten, Künstler und Intellektuellen, um über die Kunst zu diskutieren. In dieser „Camerata

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Bardi“ oder „Camerata Fiorentina“ finden sich Persönlichkeiten wie Girolamo Mei, Vincenzo Galilei,
Piero Strozzi, Luca Marenzio, Emilio de’ Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri oder Giulio Caccini.
Vincenzo Galilei verurteilt die polyphone Musik, die seiner Meinung nach unfähig sei, die Emotion
der Worte wiederzugeben. In seiner Korrespondenz mit Girolamo Mei informiert er seine Zeitgenossen
über die klassische griechische Tragödie und Lyrik: Darin situierte sich die Stimme auf halbem Weg
zwischen Gesang und Sprechen und deklamierte den Text zum Klang eines Instruments, das die
Interpreten oft selbst spielten. Die humanistische Bewegung entdeckt auch die Rhetorik, d.h. die Kunst,
eine Rede zu strukturieren und Ideen mit Überzeugungskraft auszudrücken. Laut Platon kann die Musik
nur ergreifen, wenn sie in erster Linie Wort, dann Rhythmus und schließlich Klang ist. Dieses Ideal der
antiken Inspiration gemeinsam mit ihrem ausgeprägten Sinn für Rhetorik scheint den Komponisten der
„Camerata Bardi“ eine Lösung zu bieten; sie versuchen also, eine neue Musik für eine einzige Stimme mit
Instrumentalbegleitung zu schreiben, wobei zwei Komponisten öffentlich um die Urheberschaft dieses
neuen Stils streiten: Giulio Caccini und Jacopo Peri.

Unter den zahlreichen polyphonen Stücken der Intermezzi von La Pellegrina (einem Stück von Girolamo
Bargagli, das zur Hochzeit Christines von Lothringen mit dem Medici Ferdinand 1., Großherzog der
Toscana, aufgeführt wurde), hört man auch je eine Arie von Caccini und von Peri. Das Inventar der
Festlichkeiten informiert uns sehr genau über die verwendeten Instrumente. Anscheinend wurden hier
zum ersten Mal Instrumente für den Basso continuo eingesetzt, darunter der Chitarrone und der Lirone
(deren Namen auf die griechischen Instrumente Kitara und Lira anspielen).

Im Jahre 1600 begibt sich der seinem Amt in Florenz enthobene Cavalieri nach Rom, wo er im Februar
La Rappresentatione di Anima e di Corpo aufführen lässt. Das Werk wird am 3. September gedruckt. Es
handelt sich um das erste Werk im „Stilo rappresentativo“ mit Personen, die sich wie in der griechischen
Tragödie zum Klang einiger Instrumente des Basso continuos ausdrücken, und mit einem Chor, der die
Handlung kommentiert.

Im Oktober desselben Jahres 1600 wird in Florenz eine weitere große Hochzeit gefeiert: Heinrich IV.,
König von Navarra und König Frankreichs, heiratet Maria von Medici. Zu diesem Anlass ist Giulio
Caccini für eine große Aufführung mit an die fünfundsechzig Künstlern verantwortlich: Il Rapimento

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di Cefale (einem Werk, von dem uns nur der Schlusschor erhalten ist) mit einem Libretto von Chiabrera
wird am 9. Oktober im Palazzo Vecchio vor dreitausendachthundert Personen aufgeführt. Eine andere
Aufführung von geringeren Ausmaßen findet am 6. Oktober im Palazzo Pitti statt und wird vom Signore
Jacopo Corsi finanziert: L’Euridice, eine von Jacopo Peri in Musik gesetzte Fabel von Ottavio Rinuccini.
Giulio Caccini steuert zu diesem Werk bei, indem er einige Passagen schreibt, die von seinen Töchtern
und seinen Schülern gesungen werden. Es handelt sich um das erste uns erhaltene profane Vokalstück, das
nach dem Modell der antiken Tragödie konzipiert ist. In gewisser Hinsicht kann man von der ersten Oper
sprechen. Das Werk wird am 6. Februar 1601 gedruckt.

Allerdings war Giulio Caccini der erste, der eine Favola in stile rappresentativo veröffentlichte, da er sich
beeilte, seine eigene Fassung von L’Euridice drucken zu lassen. Geschah dies aus Eifersucht gegenüber
Peri oder aus dem idealistischen Wunsch heraus, der Geschichte seinen Stempel aufzudrücken, indem
er vor jedem anderen seine eigene Vision der theatralischen und rhetorischen Musik „auf antike Art“
publizieren ließ? Das ist nicht so wichtig. Giulio Caccini ist jedenfalls Peri zuvorgekommen, indem
er L’Euridice am 20. Dezember 1600 veröffentlichte. L’Euridice von Caccini wurde jedoch erst am 5.
Dezember 1602 im selben Palazzo Pitti uraufgeführt.

Giulio Caccini, detto Romano

Giulio Caccini ist 1551 in Tivoli in der Nähe von Rom geboren. Sein Gesangstalent fällt bereits in seiner
Kindheit also in der Zeit auf, als er an die Capella Giulia gebunden ist. Mit 13 Jahren verlässt er Rom,
um am Hof von Florenz zu arbeiten. Dort ist er nacheinander im Dienst der Signori Giovanni de’ Bardi
und Jacopo Corsi. Caccini wird wegen seiner sanften Tenorstimme geschätzt, die er auf dem Chitarrone
begleitet (er spielt außerdem Harfe, Laute, Lirone und Cembalo), aber auch wegen seines pädagogischen
Talents. Einige der besten Sänger des beginnenden 17. Jahrhunderts waren seine Schüler: seine erste und
zweite Frau Lucia und Margherita, seine Töchter Francesca, Settimia und sein Sohn Pompeo, aber auch
Francesco Rasi und Caterina Martinelli, für die Monteverdi die jeweilige Titelrolle von „Orfeo“ bzw.
Arianna schrieb.

Caccinis Gönner Giovanni de’ Bardi wird seines Amtes als „Finanzminister der Musik“ am Hof von

31
Florenz enthoben und muss sich 1592 ins Exil begeben. Caccini begleitet ihn als sein Sekretär nach Rom.
Wenig später fällt Caccini selbst aufgrund von „ Verfolgungen durch Rivalen und Neider“ in Ungnade; er
tröstet sich zunächst, indem er sich um seinen Garten kümmert, doch findet er sehr rasch ein Engagement
am Hof von Ferrara. Obwohl ihn Klemens VIII., der sich dort vorläufig niedergelassen hat, sehr schätzt,
kehrt Caccini nach Florenz zurück, wo er schließlich im Jahre 1600 rehabilitiert wird. Nach einigen
Monaten lädt der Großfürst Caccini ein, Cavalieri auf dem Posten des „Finanzministers der Musik“ zu
ersetzen.

Das von Margerita, Francesca und Settimia komponierte „Concerto Caccini“ wird 1602 uraufgeführt.
Heinrich IV. und Maria von Medici laden Caccini und sein „Concert de musycque“ mehrmals nach Paris
ein; der König versucht sogar, eine der Töchter des Komponisten dazubehalten. Im ersten Jahrzehnt des 17.
Jh. befindet sich Caccini im Zentrum des musikalischen Geschehens in Florenz; im Oktober 1608 dirigiert
er die Intermezzi, die bei der Hochzeit des Prinzen Cosmo de Medici mit Maria Magdalena von Österreich
gespielt werden. Beim Tod Ferdinand I. im Jahre 1609 tritt Caccini sozusagen gezwungenermaßen in
den Ruhestand. Er verschwindet somit ein bisschen aus dem florentinischen Musikleben, während seine
Kinder auf der Bühne immer mehr bejubelt werden. Man weiß jedoch auch, dass sich Sigismondo d’India
sehr geehrt fühlte, seine Musik vom „ausgezeichneten Musiker Giulio Caccini“ gesungen zu hören, und
dass ihn Monteverdi 1610 besucht. Er stirbt im Jahre 1618 in Florenz.

Abgesehen von L’Euridice veröffentlichte er Le Nuove Musiche (1602) und Le Nuove musiche & la
maniera di scriverla (1614). Die Vorworte zu diesen drei Werken geben uns Aufschluss über seine
Entwicklung, seine Musiksprache und die von ihm unterrichtete Gesangstechnik. Das Vorwort aus dem
Jahre 1602, ein neunseitiger Text, an dem Caccini fast ein Jahr gearbeitet hat, wird gewissermaßen als erste
Abhandlung des modernen Gesangs betrachtet. Caccinis Forschungen zielen vor allem darauf ab, dem
Text bestens zu dienen. Die Rolle der Musik besteht nur darin, die Emotionen der Worte zu unterstreichen,
und der Interpret muss den Zuhörer ergreifen, indem er die „Sprezzatura“ verwendet (eine „edle Art zu
singen, die sich so gut wie möglich dem natürlichen Sprechen annähert, ohne sich an die Einengungen
eines regelmäßigen Taktes zu halten...“).

Caccini schrieb bescheiden, dass er sich nur als kleiner Funken einer großen Flamme betrachte. Tatsächlich

32
trugen viele Komponisten der folgenden Generation die Fackel weiter und erforschten die Expressivität
und Theatralität der solistischen Vokalmusik. Sein Stil verbreitete sich in ganz Italien und sogar jenseits
der Grenzen.

Drei Gesichter des Orpheus

Es ist selbstverständlich, dass der faszinierende Mythos des Orpheus als Symbol selbst der Allianz
zwischen Dichtung und Musik die Geschichte der Oper einleiten musste. Ab dem Ende des Jahres 1600
gibt es in Florenz zwei Fassungen von L’Euridice, sieben Jahre später folgt auf sie ein Orfeo in Mantua.

Peri und Caccini streben dasselbe Ideal der Verständlichkeit des Textes an (mit einer sehr ähnlichen
rhythmischen Behandlung der Worte, einem ziemlich objektiven Parameter, der sich selbstverständlich
von der natürlichen Metrik der Sprache herleitet). Beide möchten einen rhetorischen Ausdruck der Gefühle
erzielen, verwenden jedoch, ihrer Persönlichkeit getreu, die ihnen eigenen musikalischen Mittel. Peri greift
auf erstaunliche Harmonien sowie zahlreiche Dissonanzen zurück und behandelt die Ideen des Diskurses
voneinander isolierter; er vermeidet soweit wie möglich Melodieführungen, die das Risiko mit sich führen,
die Aufmerksamkeit vom Text abzulenken. Die Sprache Caccinis ist gesanglicher, wovon viele melodische
Läufe zeugen, die in das Rezitativ integriert sind, sowie die Fülle an Diminutionen in den Parts der Nymphen.
Seine Harmonie ist einfach und rein, was erlaubt, beim geringsten Abstecher zu farbenfroheren Akkorden
wie die von C oder f-Moll schmerzlichere Emotionen wirkungsvoll auszudrücken.

Jeder der beiden findet natürlich seinen Ansatz am geeignetsten, beim Zuhörer Emotionen wachzurufen;
beide versuchen, auf ihre Art und ihrem Geschmack entsprechend, den Sinn der Worte bestmöglich
auszudrücken, wobei sie darauf achten, den natürlichen Rhythmus der Redeweise und den Tonfall der
Deklamation in die Musik zu übertragen. Unabhängig von ihrer Schönheit sind diese beiden Werke von
entscheidender Bedeutung in der Geschichte der Oper, vor allem in Hinblick auf den Einfluss, den sie
auf die Arbeit Claudio Monteverdis und Alessandro Striggios ausüben sollten. Der Orfeo weist nämlich
zahlreiche Parallelen zu L’Euridice auf, und zwar sowohl durch Stimmeffekte als auch in der Struktur
und dem Wortfeld des Librettos. Eine parallele Lektüre der beiden Librettis und der drei Werke macht
deutlich, dass der berühmte Orfeo Monteverdis ohne seine Vorgänger nicht derselbe wäre.

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L’Euridice, 1600: Die Fabel und die Musik
Ottavio Rinuccini verfasst die Fabel von L’Euridice anlässlich der Hochzeit von Maria de Medici mit
Heinrich von Navarra. Darin erzählt er die Geschichte des Orpheus, der sich in die Unterwelt begibt, um
seine Eurydike ins Leben zurückzurufen. Das glückliche Ende (lieto fine) war im Zusammenhang der
gefeierten Hochzeit unumgänglich: Übrigens heißt die Fabel zu Ehren der Maria von Medici L’Euridice
statt L’Orfeo.

Die musikalische Fassung Caccinis scheint die Möglichkeit einer allegorischen Interpretation der
Geschichte nahezulegen, in der die Hochzeit des Orpheus mit der Eurydike die arrangierte, stellvertretend
zelebrierte Heirat zwischen Heinrich von Navarra (der gerade in Spanien kämpfte) und Maria von
Medici symbolisierte: Diese Hochzeit war nach dem Ende der Religionskriege politisch gesehen von
größter Bedeutung für den Erhalt des Friedens innerhalb Frankreichs. Das könnte vielleicht die fehlende
Leidenschaft oder Übereinstimmung zwischen Orpheus und Eurydike erklären (die sich erst treffen, als
sie die Unterwelt verlassen). Außerdem herrscht eine erstaunlich düstere Atmosphäre bei der Vorbereitung
der Hochzeit, ganz als versuchten die Schäfer, sich von ihrem Glück zu überzeugen.

Das sehr gute Libretto von Rinuccini ist ein schönes Beispiel der entstehenden barocken Kunst der
Rhetorik. Rinuccini setzt die Helldunkel-Technik reichlich ein und bildet interessante Oxymora durch
die Zusammenstellung antinomischer „Affetti” (Emotionen). Die dramatische Dynamik des Librettos
entsteht durch die Spannung zwischen Dunkel und Licht, offenen und geschlossenen Vokalen, „Suavitas”
und „Gravitas”, Freude und Schmerz. Diese Gegensätze bestehen auf mehreren Ebenen: zwischen
zwei Worten mit gegensätzlichem Sinn (‚lieti orrori“, „ô cara vita, ô cara morte“), aber auch zwischen
zwei kontrastierenden Stimmungen (zum Beispiel wird der optimistische Chor „Se de’ boschi“ in G-
Dur abrupt vom g-Moll des „Poi che dal bel sereno“ einer der Nymphen abgelöst). Dieser Helldunkel-
Effekt verstärkt auch die Bindung zwischen Text und Musik: Außer den Tonarten g-, c- und d-Moll der
Hochzeitsvorbereitung finden sich regelmäßig Durakkorde auf traurige oder schmerzliche Worte oder
Mollakkorde auf glückliche Textstellen ...

L’Euridice lehnt sich eng an die klassische Tragödie an: die Handlung, die einige, hier mythologische
Figuren ins Spiel bringt, wird auf antike Art von einem Chor kommentiert. L’Euridice ist nicht nur ein

34
langes, endloses Rezitativ. Caccini alterniert die Monologe (den Prolog der Tragödie, die Monologe des
Orpheus, der Daphne, des Arcetro, der Aminta) auf subtile Weise mit den Dialogen (Orpheus und Arcetro,
dann Orpheus und Pluto) und mit Szenen, in denen mehrere Figuren auftreten (die Bilder der Nymphen und
Schäfer des ersten Aktes, das Ende des Aktes in der Unterwelt und die Szene der Rückkehr der Eurydike,
die das Werk beschließt). Durch Chöre und kleine, manchmal strophenförmige Arien unterbricht und
strukturiert er das „Recitar Cantando“.

Selbstverständlich ist das Rezitativ in diesem Werk vorherrschend. Der neue Stil, der Caccinis Vorstellung
von der Art entspricht, in der die musikalische Tragödie in der Antike gespielt wurde, machte eine neue
Notation notwendig. Die Figuren „rezitieren beim Singen“ und werden dabei von langen Arpeggios des
Basso continuo begleitet. Caccini sucht eine Notation, die den natürlichen Redefluss und die rhetorischen
Gesten am besten wiedergibt, doch besteht er auch auf der Notwendigkeit der „Sprezzatura”, um die
Geschmeidigkeit der Sprache auf der Bühne beizubehalten. Auch das System der Begleitung durch
einen Basso continuo ist neu und seine Niederschrift bereits einstimmig angenommen: nur der Bass
wird angegeben, darüber stehen einige Ziffern, die den zu spielenden Akkord symbolisieren. Diese recht
offene Notation erlaubt dem Komponisten, die Ausführung der Akkorde und die Begleitinstrumente nicht
festzusetzen und lässt den Interpreten die Möglichkeit offen, für jede Passage die geeignete Klangfarbe
zu wählen.

Die „antikischen“ Chorstellen sind homorhythmisch, manchmal mit volkstümlichen Einschlägen („Se de’
boschi“, „Biond’ Arcier“), manchmal doppelchörig („Poi che gl’eterni Imperi“), doch am häufigsten in der
Form von Fauxbourdons („Sospirate, aure celesti“). Das Fehlen melodischer Imitationen gewährleistet
eine ständige Deutlichkeit des Textes. Einige davon sind wertvolle Zeugnisse der Tradition des verzierten
Fauxbourdons, wobei die Diminutionen hier alle ausgeschrieben sind („Non vede un simil par d’amante
il sole“, „Al canto, al ballo“ oder „Alziam le voci e’l cor“). Der Ausdruck „Chor“ wird auch für kurze,
offensichtlich solistische Stellen im rezitativischen Stil verwendet. Unter dieser Terminologie ist wohl
„uno del coro“ zu verstehen, was sich auf eine Nymphe oder einen Schäfer bezieht, der den Chor in seiner
Funktion symbolisiert: Diese Phrasen drücken ein kollektives Denken oder einen Kommentar zur Aktion
aus oder auch eine Frage, die an eine Figur gerichtet ist, worauf diese mit einem Monolog fortsetzt.

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Die Arien sind natürlich nebensächlicher als in späteren Opern. Obwohl sie sehr kurz sind, gibt es
jedenfalls Arien, besonders zwischen den Chören der Nymphen- und Schäferszenen („Al canto, al Ballo“
und „Sospirate, aure celesti“). Das Werk enthält auch zwei strophische Arien („Nel puro ardor“ von
Tyrsis und „Gioite al canto mio“ von Orpheus). Einige darunter, wie etwa „Vaghe ninfe“ der Nymphe,
enthalten Passaggi (schnelle, virtuose, anmutige Läufe, die auf die Diminutionskunst der Renaissance
zurückgehen), auf die sich Caccini ausgezeichnet verstand. Obwohl diese Passaggi hier häufiger sind
als im Werk Peris, werden sie nur sparsam eingesetzt und durch die Energie und den Sinn der jeweiligen
Worte gerechtfertigt.

L’Euridice, 2008: Die künstlerischen Entscheidungen

L’Euridice schien mir das ideale Werk für die erste Aufnahme eines jungen Ensembles wie unseres, da
junge Stimmen vielleicht am geeignetsten sind, die Frische, die Naivität und die Unschuld des Orpheus
und seiner Welt wiederzugeben. Allerdings fragten wir uns mit großem Respekt vor dem Werk, wie
wir L’Euridice am besten dienen können. Sich an die allererste gedruckte Oper heranzuwagen erhebt
notwendigerweise einige Fragen. Ich möchte hier die Überlegungen erklären, die mich zu bestimmten
künstlerischen Entscheidungen gebracht haben.

Wie Caccini begleitet Orpheus seinen Gesang selbst auf der Theorbe. Gemäß der Idee einer Truppe
nach „alter Art“, übernehmen die anderen Sänger die Rollen der Nymphen und Schäfer in der Welt der
Lebenden und verkörpern die Götter wie Venus, Pluto, Proserpina und Charon in der Unterwelt. Mit
der Rolle der Botin Daphne wurde ein Kontratenor beauftragt, um die Erkennbarkeit dieser Figur zu
verstärken, die wegen der traurigen Nachricht, die sie überbringt, eine Sonderstellung unter den Nymphen
einnimmt. Bekanntlich hat Peri – vielleicht aus demselben Grund – die Rolle einem Kind anvertraut, und
zwar dem kleinen Jacopo Giusti de Lucca ...

Was die Auswahl der Instrumente betrifft, so versammelt sie die wichtigsten Basso-continuo-Instrumente,
die es in Florenz um 1600 gab (Caccini konnte jedes davon spielen): zwei große Theorben oder Chitarroni,
einen Liuto attiorbato¸ eine Gitarre, eine Tripelharfe, ein Orgelpositiv, einen Lirone, eine Bassgambe und
zwei Cembalos (davon eines mit Darmsaiten). Jedes dieser Instrumente wechselt in den verschiedenen

36
Affetti mit anderen ab oder wird mit ihnen kombiniert, vervollständigt oder in Gegensatz gebracht, um
den Emotionsgehalt des Textes am besten zu vermitteln.

Bei L’Euridice stehen wir einem Werk gegenüber, das vor dem Großteil des heute bekannten Repertoires
geschrieben wurde. Es ist daher schwer, sich in Caccinis Geist hineinzuversetzen, der die Musik aus dem
Blickwinkel des Kontrapunkts erlernt hat und diesen verwirft, um eine neue Musiksprache zu kreieren.
Die Notation dieser Sprache bedeutet für ihn eine Herausforderung. Er verfügt über ein Solfeggio, das für
die polyphone Musik entwickelt worden war, während die Sprache, die er auf dem Papier wiedergeben
muss, ganz anders ist. Dieses Notationsproblem ist übrigens ein Gegenstand des Wetteifers zwischen
Caccini und Peri (letzterer findet es notwendig, dass man hört, wie der Autor seine Arien singt, um zu
begreifen, wie man sie aufführen soll, was laut Caccini nicht nötig ist, wenn sich die Notation als gut
genug erweist). Wir haben versucht, trotz der metrischen Niederschrift der Erzählung, die Geschmeidigkeit
der italienischen Sprache wiederzufinden, indem wir die von Caccini geforderte und von verschiedenen
zeitgenössischen Quellen bestätigte Sprezzatura verwendeten.

Der Chor von L’Euridice ist keine große Versammlung von fünfundsechzig Sängern wie beim Rapimento
di Cefale: Bald findet man die Angabe „Ninfa del coro“ oder „Pastor del coro“, bald „Coro a 5“. Das
bedeutet meiner Meinung nach, dass die Chöre für ein Solistenensemble geschrieben sind und nicht
für einen Chor im späteren Sinne des Wortes. Die verzierte Kompositionsweise mehrerer Chöre sowie
die intime Atmosphäre des Palazzo Pitti, wo das Werk uraufgeführt wurde, scheinen diese Ansicht zu
bestätigen. Der Begriff Coro bezieht sich auch auf kurze Phrasen im Rezitativstil: diese verschiedenen
Passagen wurden den Nymphen oder den Schäfern anvertraut.

Viele Quellen bestätigen, dass zwischen den Akten einer „Oper“ musikalische Intermezzi hinzugefügt
wurden. Ich wollte aber weitgehendst in Caccinis Welt verweilen und habe die Oper daher mit seinen
eigenen Variationen über die Aria di Romanesca ergänzt, die zwar eigentlich gesungen werden sollten,
sich jedoch bestens für eine Instrumentalfassung eignen.

Caccini schrieb seine L’Euridice als Forscher; in der gleichen Geisteshaltung untersuchten und
experimentierten wir, wie dieser Musik am besten zu dienen sei. Das Vorwort der Nuove Musiche ist

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unsere wichtigste Lichtquelle, mit der wir versucht haben, die Schattenzonen in Hinblick auf eine
Aufführung dieses Werkes zu erhellen. Obwohl diese Oper vor mehr als vier Jahrhunderten erdacht und
niedergeschrieben wurde, bringt sie uns ihr starker Emotionsgehalt näher, als man vermuten möchte.

Inhalt
Prolog
Die Tragödie will beruhigen: auch sie bereitet sich auf die königliche Hochzeit vor, und um zu vermeiden,
dass unschuldiges Blut fließt, will sie ihre Sprache ausnahmsweise mildern ...

I. Akt
Nymphen und Schäfer bereiten heute die Hochzeit des Halbgotts Orpheus mit der Nymphe Eurydike vor.
Diese entfernt sich mit einigen Kameradinnen, um sich bei der Quelle der Lorbeerbäume zu vergnügen.
Da tritt die Nymphe Daphne auf, die nur mit Mühe eine schreckliche Nachricht überbringt: Eurydike
wurde von einer Schlange gebissen und hauchte ihre Seele aus, während sie mit ihren kalten, zitternden
Lippen den Namen des Orpheus murmelte. Orpheus gibt sich seinem Schmerz nicht hin; er schwört, seine
Geliebte der Unterwelt zu entreißen. Die Nymphen und Schäfer aber beweinen die Verstorbene zutiefst.
Der Schäfer Arcetro ist seinem Freund Orpheus gefolgt, um sicher zu gehen, dass sich dieser nicht das
Leben nimmt. Er erzählt uns, dass Venus, der ihre Tauben vorausgeflogen sind, den flammenden Himmel
überquert hat, um dem Halbgott die Hand zu reichen.

II. Akt
Venus begleitet Orpheus zur Unterwelt, wo er seinem Schmerz Ausdruck verleiht. Pluto bleibt gefühllos, da
die Gesetze seines Reiches jedem Verstorbenen untersagen, ins Leben zurückzukehren. Orpheus versucht
also, den König der Unterwelt mit allen Mitteln umzustimmen. Er fleht zuerst und erinnert ihn dann daran,
dass Jupiter selbst bereits eine Ausnahme gegenüber dem Gesetz gemacht, indem er akzeptiert hatte, dass
die Göttin Proserpina im Reich des Todes Plutos Gattin werden kann. Mit Hilfe der Proserpina, sowie
später mit Unterstützung Charons und Rhadamantos erhält Orpheus schließlich das Recht, Eurydike ins
Leben zurückzuführen. Die Geister der Unterwelt warnen daraufhin uns Sterbliche: Jedem ist es nicht
gegeben, das Totenreich zu verlassen...
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III. Akt
Die Nacht bricht an, und die Nymphen und Schäfer sorgen sich: Orpheus ist immer noch nicht zurück.
Da kommt der Schäfer Aminta, der versucht, seine Freunde zu beruhigen: Orpheus ist mit Eurydike auf
dem Weg zu ihnen. Niemand kann das glauben. Dennoch kommen Orpheus und Eurydike und lösen
allgemeines Staunen aus. Sie besingen die Dichtung und die Liebe, die sogar über den Tod triumphieren
kann.

Die Figuren und die Bezüge zur Mythologie im Libretto

Orpheus ist ein Halbgott, der Sohn der Muse Calliope und des Sonnengotts Apollon (oder Phoebus, der
auf seinem goldenen Wagen über den Himmel zieht und die Sonne am Abend ins Herz seiner Mutter, der
Meeresgöttin Thetis, versenkt). Er ist für die Dichtung und die Musik emblematisch und begleitet seinen
Gesang auf der Lyra. Seine legendäre Kunst hatte große Macht über die Natur, denn es wird erzählt, dass
er alle Tiere, aber auch Pflanzen, Steine, Flüsse usw. mit ihr erschüttern konnte.

Eurydike ist eine Dryade, eine Baumnymphe. Obwohl sie zunächst die Werbung des Orpheus zurückweist,
ist sie schließlich bereit, ihn zu heiraten.

Gemeinsam mit befreundeten Schäfern und Nymphen feiern sie Hymenaios, den Gott der Hochzeit. Unter
den Freunden befinden sich Arcetro (Orpheus’ bester Freund), Tyrsis, Daphne (Kameradin der Eurydike,
die von deren Tod berichten muss) und Amynte (der hingegen die Rückkehr von Orpheus und Eurydike
ankündigt).

Orpheus wird von der unerschrockenen Venus zur Unterwelt begleitet. Die Göttin der Schönheit und der
Liebe, Tochter des Jupiter und Mutter des kleinen Cupido wird, wie es Arcetro am Ende des ersten Akts
beschreibt, oft von Tauben begleitet.

In der Unterwelt, deren zweiter Kreis die Dis genannte brennende Stadt aus Eisen ist, herrscht Pluto,
Bruder Jupiters (Gott des Himmels) und Neptuns (Gott des Meeres). Alle drei sind Söhne Saturns,
entthronten ihren Vater und teilten die Welt untereinander auf. Diese Episode wird vom Chor der Geister

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der Unterwelt erwähnt. Obwohl nur die Toten in der Unterwelt zugelassen sind, hat Pluto es durchgesetzt,
Proserpina, die Göttin der Jahreszeiten - die er entführt hatte – bei sich zu behalten und zu heiraten. Das
mit Jupiter geschlossenen Abkommen besagt, dass sie die Hälfte des Jahres in der Unterwelt und die
andere bei ihrer Mutter auf dem Berg Olymp verbringen könne. So entstanden die Jahreszeiten ...

Die Ausnahme, die Jupiter im Namen von Plutos Liebe zu Proserpina gegenüber seinen Gesetzen
genehmigt, wird für Orpheus zum durchschlagenden Argument, um Eurydike der Unterwelt zu entreißen.
Zunächst wird er von Proserpina unterstützt, dann von Charon (Fährmann der Unterwelt, der die irrenden
Seelen in das Totenreich übersetzt) und von Rhadamantos (Richter der Unterwelt).

Nicolas ACHTEN, Brüssel, Mai 2008

Übersetzung: Silvia RONELT

Laurence RENSON Reinoud VAN MECHELEN

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Céline VIESLET Olivier BERTEN

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 PROLOGO
LA TRAGEDIA
Io, che d’alti sospir vaga e di pianti,
spars’hor di doglia, hor di minacce il volto,
fei negli ampi teatri al popol folto
scolorir di pietà volti e sembianti,
non sangue sparso d’innocenti vene,
non ciglia spente di tiranno insano,
spettacolo infelice al guardo umano,
canto su meste e lagrimose scene.
Lungi via, lungi pur da’ regii tetti,
simolacri funesti, ombre d’affanni:
ecco i mesti coturni e i foschi panni
cangio, e desto ne i cor più dolci affetti.
Hor s’avverrà che le cangiate forme
non senza alto stupor la terra ammiri,
tal ch’ogni alma gentil ch’Apollo inspiri
del mio novo cammin calpesti l’orme,
vostro, regina, fia cotanto alloro,
qual forse anco non colse Atene o Roma,
fregio non vil su l’onorata chioma,
fronda febea fra due corone d’oro.
Tal per voi torno, e con sereno aspetto
ne’ reali imenei m’adorno anch’io,
e su corde piu liete il canto mio
tempro, al nobile cor dolce diletto.
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PROLOGUE
LA TRAGÉDIE
Moi, qui avide de grands soupirs et de pleurs,
le visage empreint tantôt de douleur, tantôt de menaces,
fis, de la foule assemblée dans les vastes théâtres,
pâlir de pitié les visages et les traits,
je ne chante ni le sang versé de veines innocentes,
ni les yeux éteints d’un tyran insensé,
spectacle malheureux au regard des hommes,
sur de tristes et larmoyantes scènes.
Loin, fuyez loin des demeures royales,
simulacres funestes, ombres de tourments :
voici que je change les tristes cothurnes et les sombres voiles,
et j’éveille dans les cœurs de plus douces passions.
Or, s’il advient que, non sans grande stupeur,
la terre admire les formes changées,
de sorte que toute âme noble qu’Apollon inspire
suive les traces de ma route nouvelle,
alors, Reine, tant de lauriers seront vôtres,
tel que jamais peut-être Athènes ou Rome ne cueillirent :
parure non vile à votre chevelure honorée,
frondaison solaire parmi deux couronnes d’or.
Pour vous je reviens ainsi, et d’un aspect serein,
je me pare moi aussi à l’hymen royal ;
et sur des cordes plus joyeuses je tempère mon chant,
pour le doux plaisir pour un cœur noble.
 PROLOGUE PROLOG

TRAGEDY DIE TRAGÖDIE

I, avid of deep sighs and tears, Ich, die ich nach großen Seufzern und Tränen giere,
My visage marked with grief and with menace, mein Gesicht bald von Schmerz, bald von Drohungen geprägt,
I, who have caused the faces of crowds ließ die Gesichter und Züge der in den großen Theatern
Gathered in vast theatres to turn pale with pity, versammelten Menge aus Mittleid erbleichen.

I shall not sing now of blood spilt from innocent veins, Weder das aus unschuldigen Adern vergossene Blut,
Nor of eyes blinded by an insane tyrant; Noch die gebrochenen Augen eines verrückten Tyrannen,
But rather of a sight most pitiful to man’s regard, ein unglückliches Schauspiel in den Augen der Menschen,
Of most sad and tearful scenes. besinge ich auf traurigen, tränenreichen Bühnen.

Flee far, far from royal dwellings, Weit, flieht die königlichen Dächer weit,
You sad spirits, woe-filled shades; den verhängnisvollen Schein, den Schatten der Qualen:
Behold, I put aside sorrowful buskins and Jetzt wechsle ich die traurigen Kothurne und die dunklen Schleier
Sombre veils: I now arouse sweeter emotions in hearts. und wecke in den Herzen süßere Leidenschaften.

If it should happen, not without amazement, Doch, wenn es geschieht, dass die Erde
That the earth should admire these changed forms nicht ohne große Verblüffung die veränderten Formen bewundert,
And that every noble soul whom Apollo has inspired so dass jede edle Seele, die Apollo inspiriert,
Should follow the traces of my new path, den Spuren meines neuen Weges folgt,

Then, o Queen, so much laurel shall be yours, dann, Königin, wird euch so viel Lorbeer zuteil,
More than has ever been gathered in Athens or Rome; wie Athen oder Rom vielleicht noch nie gepflückt haben:
A fitting diadem for your honoured head, ein nicht unwürdiger Schmuck in eurem geehrten Haar,
An Apollonian wreath between two golden crowns. ein sonniges Blattwerk zwischen zwei goldenen Kronen.

Thus I return to you; serene in demeanour, Für euch kehre ich so wieder und mit heiterer Miene
I shall prepare myself for a royal wedding. schmücke ich mich auch für die königliche Vermählung,
On more joyous strings I shall tune my song und auf fröhlicheren Saiten mäßige ich meinen Gesang,
To the sweet pleasures of a noble heart. ein süßes Vergnügen für das edle Herz.

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Mentre Senna real prepara intanto
alto diadema ond’il bel crin si fregi,
e i manti, e’ seggi de gli antichi Regi,
del Tracio Orfeo date l’orecchia al canto.
ATTO PRIMO
(Scena prima)
PASTORE DEL CORO
Ninfe, ch’i bei crin d’oro
sciogliete liete a lo scherzar de’ venti,
e voi, ch’almo tesoro
dentro chiudete à’ bei rubini ardenti,
e voi, ch’a l’Alba in ciel togliete i vanti,
tutte venite, o Pastorelle amanti;
e per queste fiorite alme contrade
risuonin liete voci e lieti canti.
Oggi à somma beltade
giunge sommo valor santo Imeneo.
Avventuroso Orfeo,
fortunata Euridice,
pur vi congiunse il Ciel: ò dì felice!
NINFE DEL CORO
Raddoppia e fiamme e lumi
al memorabil giorno,
Febo, ch’il carro d’or rivolgi intorno.
PASTORE DEL CORO
E voi, Celesti Numi
per l’alto Ciel con certo moto erranti,
rivolgete sereni
di pace e d’amor pieni
a le bell’alme i lucidi sembianti.
44
Tandis que la Seine royale prépare
le glorieux diadème dont votre belle chevelure se parera,
les manteaux et les trônes des Rois antiques,
prêtez l’oreille au chant du Thrace Orphée.
ACTE PREMIER
(Scène 1)
BERGER DU CHŒUR
Nymphes, qui livrez joyeusement
vos beaux cheveux d’or aux caprices des vents,
et vous, qui renfermez un si précieux trésor
sous vos rubis ardents,
et vous, qui dans le ciel ôtez sa gloire à l’aube,
accourez toutes, ô bergères amoureuses ;
et que par ces belles contrées fleuries
résonnent des voix et des chants joyeux.
Aujourd’hui, un saint hyménée
réunit la valeur suprême à la plus grande beauté.
Bienheureux Orphée,
Fortunée Eurydice,
le Ciel vous a enfin réunis : ô jour heureux !
NYMPHE DU CHŒUR
Redouble les flammes et les feux,
pour ce jour mémorable,
Phoebus, qui contournes la terre d’un char en or.
BERGER DU CHŒUR
Et vous, divinités célestes qui errez
d’un mouvement constant par les hautes sphères,
tournez vers ces belles âmes
vos visages lumineux, sereins,
pleins de paix et d’amour.
Whilst the royal Seine prepares
The glorious diadem that will adorn your fair tresses
And cloaks and thrones of ancient Kings,
Lend your ear to the song of Orpheus of Thrace.
ACT I
[Scene 1]
A SHEPHERD FROM CHORUS
You nymphs, who joyfully unbind and deliver
Your fair golden tresses to the wind’s caprices,
And you, who conceal a fair treasure
Under your brilliant rubies,
And you, who rob the Dawn of its sky-borne glory,
Come here now, all you loving shepherdesses,
And let your voices resound in joyous song
Throughout these fair and flowery lands.
Today a blessed wedding
Will join highest worth to greatest beauty.
O venturesome Orpheus,
O lucky Eurydice,
Heaven now unites you: o happy day!
A NYMPH FROM CHORUS
O Phœbus, you who circle the earth in a golden chariot,
Let your flames and fires burn twice as bright
On this memorable day.
A SHEPHERD FROM CHORUS
And you, o heavenly gods, who travel
Steadily through high Heaven,
Turn your luminous and serene faces
Filled with peace and love
Towards these fair souls.
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Während die königliche Seine das glorreiche Diadem
vorbereitet, mit dem sich euer schönes Haar schmücken
wird, sowie die Mäntel und die Throne der antiken
Könige, leiht euer Ohr dem Gesang des Thrakers Orpheus.
ERSTER AKT
(1. Szene)
SCHÄFER DES CHORS
Ihr Nymphen, die ihr so fröhlich
euer schönes Goldhaar den Launen des Windes überlässt,
und ihr, die ihr einen so wertvollen Schatz
unter euren glühenden Rubinen verschließt,
und ihr, die ihr im Himmel die Morgenröte ihres Ruhmes beraubt,
eilt alle herbei, oh verliebte Schäferinnen;
und durch diese schönen, blühenden Gestade
mögen fröhliche Stimmen und Gesänge ertönen.
Heute vereint eine heilige Hochzeit
den höchsten Wert mit der größten Schönheit.
Glückseliger Orpheus,
Frohe Eurydike,
der Himmel hat euch endlich vereint: oh, glücklicher Tag!
NYMPHE DES CHORs
Verdopple die Flammen und Feuer
für diesen denkwürdigen Tag,
Phöbus, der du mit goldenem Wagen um die Erde fährst.
SCHÄFER DES CHORS
Und ihr, himmlische Götter, die ihr
in gleichmäßiger Bewegung durch die hohen Sphären irrt,
wendet diesen schönen Seelen
eure lichten, heiteren Antlitze
voll von Frieden und Liebe zu.
NINFA DEL CORO
Vaghe Ninfe amorose,
inghirlandate il crin d’alme viole;
dite liet’ e festose :
Non vede un simil par d’amant’il sole!
PASTORI E NINFE CORO
Non vede un simil par d’amant’il sole!
EURIDICE
Donne, ch’ a’ miei diletti
rasserenate si lo sguardo, e ‘l volto,
che dentro à’ vostri petti
tutto rassembr’il mio gioir raccolto,
deh, come lieta ascolto
i dolci canti e gli amorosi detti,
d’amor, di cortesia graditi affetti!
PASTORE DEL CORO
Qual in si rozzo core
alberga alma si fera, alma si dura,
che di si bell’amor l’alta ventura
non colmi di diletto e di dolcezza?
Credi, ninfa gentile,
pregio d’ogni bellezza,
che non è fera in bosco, augello in fronda,
o muto pesce in onda,
ch’oggi non formi e spiri
dolcissimi d’amor sensi e sospiri;
non pur son liete l’alm’ e liet’ i cor
de’ vostri dolci amori.
EURIDICE
In mille guise e mille
46
NYMPHE DU CHŒUR
Belles nymphes amoureuses,
tressez vos cheveux de nobles violettes ;
dites, dans la joie et la fête :
-Jamais le soleil n’a vu un tel couple d’amants !
BERGERS ET NYMPHES DU CHŒUR
Jamais le soleil n’a vu un tel couple d’amants !
EURYDICE
Dames, qui à mes plaisirs
rendez vos regards et vos visages si sereins,
que toute ma joie semble réunie
dans vos cœurs,
ah, avec quelle joie j’écoute
vos doux chants et vos paroles amoureuses,
agréables effets d’amour et de courtoisie !
BERGER DU CHŒUR
Comment, abritée dans cœur si rustre,
une âme si cruelle, une âme si dure,
ne serait-elle pas comblée de plaisir et de douceur
par le grand bonheur d’un si bel amour ?
Crois-moi, gracieuse nymphe,
gloire de toutes les beautés,
il n’est fauve en la forêt, d’oiseau sur une branche,
ou de poisson muet dans les flots
qui, aujourd’hui, ne forme et n’exhale
de très doux mots et soupirs d’amour ;
les âmes et les cœurs ne sont pas seuls à se réjouir
de vos douces amours.
EURYDICE
De mille et mille façons
A NYMPH FROM CHORUS
Fair and loving nymphs,
Bind your hair with sweet violets;
In the midst of joy and delight, o say,
Has the sun ever beheld such a pair of lovers?
SHEPHERDS AND NYMPHS FROM CHORUS
Has the sun ever beheld such a pair of lovers?
EURYDICE
Ladies, you who behold
And admire my joys so serenely,
May all my happiness
Be gathered together in your hearts.
Ah, with what joy I hear
Your sweet songs and loving words,
Pleasing and kind tokens of love and courtesy!
A SHEPHERD FROM CHORUS
Could any soul be so cruel and so hard,
Hidden in a heart so rough,
That the happiness of such a great love
Did not fill it with pleasure and sweetness?
Believe me, gracious nymph,
Crown of all beauty,
That no wild sylvan beast, no bird on the branch,
Nor silent fish in the sea exists
Who today does not conceive and utter
The sweetest words and sighs of love:
Hearts and souls are not alone in delighting
In your sweet loves.
EURYDICE
In a thousand upon thousand ways
47
NYMPHE DES CHORS
Schöne, verliebte Nymphen,
flechtet edle Veilchen in euer Haar;
sagt in der Freude des Festes:
Nie sah die Sonne ein solches Liebespaar!
SCHÄFER UND NYMPHEN DES CHORS
Nie sah die Sonne ein solches Liebespaar!
EURYDIKE
Frauen, die ihr mir zum Vergnügen
eure Blicke und eure Gesichter so heiter macht,
so dass all mein Entzücken
in euren Herzen vereint scheint.
Ah, mit welcher Freude höre ich
eure süßen Gesänge und eure verliebten Worte,
angenehme Auswirkungen der Liebe und der Liebenswürdigkeit!
SCHÄFER DES CHORS
Wie sollte sie, die in einem so rohen Herzen
eine so grausame Seele, eine so harte Seele beherbergt,
nicht vor Vergnügen und Wonne
durch das große Glück einer so schönen Liebe zufrieden sein?
Glaub mir, anmutige Nymphe,
Ruhm aller Schönheiten,
es gibt kein wildes Tier im Wald, keinen Vogel auf einem Ast,
keinen stummen Fisch in den Wellen,
der nicht heute süßeste Worte
und Liebesseufzer bildet und aushaucht;
die Seelen und Herzen sind nicht die einzigen, die sich freuen
über eure süße Liebe.
EURYDIKE
In tausend- und abertausendfacher Weise
crescon le gioie mie dentr’ al mio petto,
mentr’ ogn’una di voi par che scintille
dal bel guardo seren gioia, e diletto.
Ma deh, compagne amate,
là tra quell’ombre grate
moviam di quel fiorito almo boschetto,
e quivi al suon de’ limpidi cristalli
trarren liete carole e lieti balli.
CORO
Itene liete pur: noi qui, fra tanto
che sopraggiunta Orfeo,
l’ore trapasserà con lieto canto.
CORO
Al canto, al ballo, a l’ombre, al prat’ adorno
a le bell’ ond’ e liete
tutti, o pastor, correte,
dolce cantando in si beato giorno.
PASTORE DEL CORO
Selvaggia diva, e boscherecce ninfe,
satiri, e voi silvani,
reti lasciate e cani;
venit’ al suon de le correnti linfe.
CORO
Al canto, al ballo…
NINFA DEL CORO
Bella madre d’Amor, da l’alto coro
scendi a’ nostri diletti,
e co’ bei pargoletti
fendi le nubi e ‘l ciel con l’ali d’oro.
48
grandissent les joies en ma poitrine,
tandis qu’il semble briller dans chacune d’entre vous
un beau regard serein de rire et de plaisir.
Mais, aimables compagnes,
allons vers l’ombre agréable
de ce charmant bosquet fleuri,
et là, au son des eaux cristallines,
nous formerons de joyeuses rondes et de joyeuses danses.
CHŒUR
Allez donc heureuses : nous ici,
le temps qu’Orphée ne nous rejoigne,
nous passerons le temps avec un chant joyeux.
CHŒUR
À notre chant, à notre danse, à cet ombrage, à ce pré fleuri
à l’onde belle et joyeuse,
ô bergers, accourez tous
en chantant doucement en ce jour si heureux.
BERGER DU CHŒUR
Déesse sylvestre et nymphes des bois,
satyres, et vous, sylvains,
laissez les filets et les chiens,
venez au son des eaux limpides.
CHŒUR
À notre chant, à notre danse…
NYMPHE DU CHŒUR
Gracieuse mère d’Amour, depuis le chœur céleste,
descends vers nos plaisirs,
et avec tes beaux bambins,
fends les nuées et le ciel de tes ailes d’or.
My joy grows in my breast;
Laughter and pleasure seem to shine forth
From your serene and fair faces.
But, beloved companions,
Let us enter the pleasing shade
Of that pretty flowering arbour;
There, to the sound of limpid crystal waters
We shall joyfully dance and sing.
CHORUS
Go happily on your way: we will
Pass the time in joyful song
Until Orpheus arrives.
CHORUS
To our singing and our dancing
All run to the shade, to the flowery meadow
And to the fair joyous waves, o Shepherd,
Singing sweetly on so blessed a day.
A SHEPHERD FROM CHORUS
O forest goddess and woodland nymphs,
You satyrs and sylvans all,
Leave your nets and your dogs,
Come to the sound of the rushing waters.
CHORUS
To our singing and our dancing …
A NYMPH FROM CHORUS
Fair mother of Love, descend from
Heaven’s high choir upon our pleasures;
With your fair Cupids, rend the clouds
And the sky asunder with your golden wings.
49
wachsen die Freuden in meiner Brust,
während bei jeder von euch ein schöner, heiterer Blick
voll von Lachen und Vergnügen zu glänzen scheint.
Aber, liebe Kameradinnen,
gehen wir in den angenehmen Schatten
dieses charmanten, blühenden Wäldchens
und dort zum Klang des kristallklaren Wassers
wollen wir fröhliche Reigen und fröhliche Tänze ausführen.
CHOR
Geht also glücklich: wir vertreiben uns hier,
bis Orpheus zu uns kommt,
die Zeit mit fröhlichem Gesang.
CHOR
Auf unseren Gesang, auf unseren Tanz, auf dieses
schattige Laubwerk, auf diese blühende Wiese, auf die
schöne, fröhliche Welle, Oh Schäfer, kommt alle herbei
und singt sanft an diesem so glücklichen Tag.
SCHÄFER DES CHORS
Waldesgöttinnen und –nymphen,
Satyrn und ihr, Waldgottheiten,
lasst die Netze und die Hunde,
kommt zum Klang der klaren Wasser.
CHOR
Auf unseren Gesang, auf unseren Tanz ...
NYMPHE DES CHORS
Anmutige Mutter der Liebe, vom himmlischen Chor
steig herab zu unseren Vergnügungen
und mit deinen schönen Kindern
teile die Wolken und den Himmel mit deinen Goldflügeln.
CORO
Al canto, al ballo…
NINFA DEL CORO
Corrin di puro latte e rivi e fiumi,
di mel distilli, e manna
ogni silvestre canna;
versat’ ambrosia e voi, celesti numi.
CORO
Al canto, al ballo…
(Scena seconda)
ORFEO
Antri, ch’à miei lamenti
rimbombaste dolenti, amiche piagge,
e voi, piante selvagge,
ch’à le dogliose rime
piegaste per pietà l’altere cime,
non fia piu nò, che la mia nobil cetra
con flebil canto a lagrimar v’alletti:
ineffabil mercede, almi diletti,
Amor cortese oggi al mio piant’ impetra.
Ma deh, perche si lente
del bel carr’ immortal le rote accese
per l’eterno cammin tardono il corso?
Sferza, padre cortese,
à’ volanti destrier le groppe e ‘l dorso;
spegni ne l’onde omai,
spegni o nascondi i fiammeggianti rai.
Bella madre d’Amor, da l’onde fora
sorgi, e la notte ombrosa
di vaga luce scintillando indora.
50
CHŒUR
À notre chant, à notre danse…
NYMPHE DU CHŒUR
Que ruisseaux et fleuves se gonflent d’un lait pur,
que chaque roseau sauvage
distille miel et manne,
et vous, divinités célestes, versez l’ambroisie.
CHŒUR
À notre chant, à notre danse…
(Scène deux)
ORPHÉE
Antres, qui à mes plaintes
résonniez avec douleur, lieux amis,
et vous, arbres des forêts,
qui, à mes vers tristes,
ployiez de pitié vos cimes altières,
il n’adviendra plus, non, que ma noble lyre
par son chant plaintif vous invite aux pleurs :
Récompense ineffable, doux plaisirs,
Amour courtois répond aujourd’hui à mes pleurs.
Mais, pourquoi avec tant de lenteur
les roues enflammées du beau char immortel,
sur le chemin éternel, retardent-elles leur course ?
Fouette, aimable père,
les crouppes et l’échine de tes destriers volants ;
éteins à présent dans les flots,
éteins ou cache tes rayons flamboyants.
Charmante mère d’Amour, hors des flots
surgis, et éclaire la nuit sombre
d’une ravissante lumière dorée.
CHORUS
To our singing and our dancing …
A NYMPH FROM CHORUS
Let streams and brooks flow with fair milk,
Let each dog-rose bring forth
Drops of honey and manna;
Ye heavenly Powers, pour out ambrosia.
CHORUS
To our singing and our dancing …
[Scene 2]
ORPHEUS
You caves that echoed sadly
To my lamenting, you friendly shores,
And you, trees and forests,
Who bent down your lofty tops
For pity at my sorrowful rhymes,
My noble lyre and its plaintive song
Will no longer invite you to weep:
An ineffable reward, sweet joys,
Courtly love today gives its reply to my weeping.
But why do the flame-girt wheels of Phoebus’
Deathless chariot turn so slowly
On their eternal path?
Whip, o courteous Father,
The rumps and backs of your stallions;
Extinguish or conceal your blazing rays,
Extinguish them in the waves.
Fair mother of Love, rise one more
From the waves and gild the shadowy night
With splendid sparkling light.
51
CHOR
Auf unseren Gesang, auf unseren Tanz ...
NYMPHE DES CHORS
Mögen die Bäche und Flüsse von reiner Milch anschwellen,
möge jedes wilde Schilfrohr
Honig und Manna ausscheiden,
und ihr, himmlische Gottheiten, gießt Ambrosia aus.
CHOR
Auf unseren Gesang, auf unseren Tanz ...
(Zweite Szene)
ORPHEUS
Höhlen, die ihr bei meinen Klagen
voll Schmerz widerhalltet, freundschaftliche Orte,
und ihr, Bäume des Waldes,
die ihr bei meinen traurigen Versen
vor Mitleid eure hohen Wipfel neigtet,
es wird nicht mehr geschehen, nein, dass euch meine edle Leier
durch ihren klagenden Gesang zum Weinen einlädt:
Unaussprechlicher Lohn, süße Vergnügungen,
holde Liebe antwortet heute auf meine Tränen.
Doch warum verzögern mit solcher Langsamkeit
die flammenden Räder des schönen unsterblichen Wagens
auf dem ewigen Weg ihren Lauf?
Peitsche, liebenswürdiger Vater,
die Kruppen und Rücken deiner fliegenden Rosse;
lösche nun in den Fluten,
lösche oder verstecke deine flammenden Strahlen.
Charmante Mutter Amors, den Fluten
entsteige und erleuchte die dunkle Nacht
mit reizendem, goldenem Licht.
Venga, deh venga omai la bella sposa
tra ‘l notturno silentio e i lieti orrori
a temprar tante fiamme e tanti ardori.
ARCETRO
Sia pur lodato Amore,
che d’allegrezza colmo
pur ne la fronte un di ti vidi il core.
ORFEO
O mio fedel, ne pur picciola stilla
a gli occhi tuoi traspare
de l’infinito mare
che di dolcezz’ Amor nel cor mi stilla.
ARCETRO
Hor non ti riede in mente
quando fra tante pene
io ti dicea sovente:
—Armati il cor di generosa spene,
che de’ fedeli amanti
non ponno al fin de le donzelle i cori
sentir senza pietà le voci, e i pianti—?
Ecco ch’a’ tuoi dolori
pur s’ammolliro al fine
del disdegnoso cor gli aspri rigori.
ORFEO
Ben conosc’hor che tra pungenti spene
tue dolcissime rose,
Amor, serbi nascose; hor veggio e sento
che per farne gioir ne dai tormento.
52
Que vienne, ah, que vienne donc la belle épouse,
dans le silence nocturne et les joyeuses ténèbres,
tempérer tant de flammes et tant d’ardeurs.
ARCÈTRE
Qu’Amour soit enfin loué,
puisque j’ai un jour pu, sur ton front,
voir que ton cœur est comblé d’allégresse.
ORPHÉE
O mon fidèle ami, il ne paraît à tes yeux
qu’une bien petite goutte
de l’océan infini de douceurs
qu’ Amour distille en mon cœur.
ARCÈTRE
N’as tu donc plus à l’esprit
quand, parmi tant de peines,
je te disais souvent :
- Arme-toi le cœur d’un espoir généreux,
car le cœur des demoiselles
ne peut entendre sans pitié
les mots et les pleurs d’amants fidèles. - ?
Voici qu’ à tes douleurs,
se sont finalement attendries
les âpres rigueurs de ce cœur dédaigneux.
ORPHÉE
Maintenant je sais que parmi des épines acérées
ce sont tes très douces roses,
Amour, que tu tiens cachées ; désormais, je vois et sens
que pour nous faire jouir, tu nous donnes bien du tourment.
Then let her come, let the fair bride come
In the silence of the night and in joyful shadow,
That she may temper such fire and such passion.
ARCETRO
Let Love now be praised,
For I see now from your face that
Your heart is today filled with joy.
ORPHEUS
Faithful friend, you see in my eyes
Only the smallest drop
Of the infinite sea of sweetness
That Love distils in my heart.
ARCETRO
Do you not remember when,
In the midst of such sorrow,
I would often say to you:
‘Arm your heart with generous hope,
For maidens’ hearts
Cannot hear the words and tears
Of their faithful lovers without pity’.
Behold, through your anguish
The bitter rigours of her disdainful heart
Have finally been appeased.
ORPHEUS
Now I realise, Love, that you keep
Your sweetest roses hidden amidst
Lacerating thorns; now I see and feel
That your torments must precede our joys.
53
Möge doch kommen, ach möge die schöne Braut
in der nächtlichen Stille kommen, und fröhliches Dunkel
möge solche Flammen und solches Ungestüm mäßigen.
ARCETRO
Amor soll endlich gelobt werden,
da ich eines Tages auf deiner Stirn lesen konnte,
dass dein Herz voll von Jubel ist.
ORPHEUS
Oh, mein treuer Freund, vor deinen Augen erscheint
nur ein recht kleiner Tropfen
des unendlichen Ozeans an Wonne,
den Amor in mein Herz träufelt.
ARCETRO
Hast du denn nicht mehr in Erinnerung,
dass ich dir in so viel Leiden
oft sagte:
- Wappne dein Herz mit großzügiger Hoffnung,
denn das Herz der Mädchen
kann nicht ohne Erbarmen
die Worte und Tränen der treuen Liebenden hören, - ?
Nun ließ sich auf deine Schmerzen hin
die herbe Strenge dieses herablassenden Herzens
schließlich erweichen.
ORPHEUS
Jetzt weiß ich, dass du zwischen den scharfen Dornen
deine sehr süßen Rosen
versteckt hältst, Amor; von nun an sehe und fühle ich,
dass du uns viel Qual bereitest, um uns genießen zu lassen.
TIRSI
Nel puro ardor de la piu bella stella
aurea facella di bel foco accendi,
e qui discendi su l’aurate piume,
giocondo nume, e di celeste fiamma
l’anime infiamma.
Lieto Imeneo d’alta dolcezza un nembo
trabocca in grembo a’ fortunati amanti,
e tra’ bei canti di soavi amori
sveglia ne i cori una dolce aura, un riso
di paradiso.
ARCETRO
Deh come ogni bifolco, ogni pastore
a’ tuoi lieti imenei
scopre il piacer ch’entro racchiude il core.
TIRSI
Del tuo beato amor gli alti contenti
crescon’ ogn’or, come per pioggia suole
l’onda gonfiar de’ rapidi torrenti.
ORFEO
E per te, Tirsi mio, liete e ridenti
sempre le notte, e i dí rimeni il Sole.
(entra Dafne)
DAFNE
Lassa! che di spavento, e di pietate
gelami il cor nel seno!
Miserabil beltate,
come in un punto, ohimè! venisti meno.
Ahi! che lamp’ò baleno
in notturno seren ben ratto fugge
54
TYRSIS
A l’ardeur pure de la plus belle étoile,
allume donc d’un beau feu ton flambeau d’or,
et descends ici sur tes plumes dorées,
divinité joconde, et d’une flamme céleste,
embrase les âmes.
Heureux Hyménée, verse une nuée de toute douceur
dans le giron des amants fortunés,
et parmi les beaux chants de suaves amours,
éveille en nos cœurs, une douce brise, un rire
de paradis.
ARCÈTRE
Ah, à l’instar de chaque paysan, chaque berger
découvre, devant ton joyeux hyménée,
le plaisir que renferme le cœur.
TYRSIS
Que les grandes joies de ton heureux amour
croissent sans cesse, tout comme, la pluie fait
gonfler les eaux des torrents impétueux.
ORPHÉE
Et pour toi, mon cher Tyrsis, puisse le soleil toujours
t’apporter des nuits et des jours heureux et souriants.
(entre Dafné)
DAPHNÉ
Hélas ! D’épouvante et de pitié,
mon cœur se glace dans mon sein !
Misérable beauté,
comme en un instant, hélas !, tu t’évanouis.
Ah ! La foudre ou l’éclair
d’un trait traverse la nuit sereine,
THYRSIS
In the pure flame of the fairest star,
Light your golden torch with bright fire
And descend amongst us on golden wings,
O joyous god; inflame our souls
With your divine fire.
Blessed Hymen, pour a mist of great sweetness
Into the laps of the fortunate lovers;
Amidst fair songs of gentle loves
Awaken a soft breeze, a smile
Of Paradise in our hearts.
ARCETRO
Ah, how every peasant, every shepherd
Discovers the pleasures that the heart conceals
When he beholds your joyful marriage.
THYRSIS
As the rain swells the rivers’ rapid waters,
May the great delights of your blessed love
Increase without cease.
ORPHEUS
And for you, my Thyrsis, may the Sun
Bring you happy and carefree days and nights.
(Daphne enters)
DAPHNE
Alas! Horror and pity
Freeze my heart in my body!
Wretched beauty,
How swiftly, alas, you disappear!
Ah, the lightning-bolt
Flashes across the serene night,
55
TYRSIS
Bei der reinen Glut des schönsten Sterns
entzünde also deine Goldfackel mit einem schönen Feuer
und steig hierher herab auf deinen goldenen Federn,
fröhliche Gottheit, und mit himmlischer Flamme
entzünde die Seelen.
Froher Hymenaios, gieße eine ganz zarte Wolke
in den Schoß der glücklichen Liebenden
und zu den schönen Gesängen süßer Liebe
erwecke in unseren Herzen eine sanfte Brise, ein Lachen
des Paradieses.
ARCETRO
Ah, wie jeder Bauer, jeder Schäfer
entdecke vor deiner fröhlichen Hochzeit
die Lust, die im Herzen wohnt.
TYRSIS
Mögen die großen Freuden deiner glücklichen Liebe
ohne Unterlass wachsen, so wie der Regen
die Wasser der reißenden Sturzbäche anschwellen lässt.
ORPHEUS
Und dir, mein lieber Tyrsis, möge dir die Sonne immer
glückliche, heitere Nächte und Tage bringen.
(Auftritt Daphnes)
DAPHNE
Ach! Voll Grauen und Mitleid
gefriert mir das Herz in der Brust!
Beklagenswerte Schönheit,
wie vergehst du, ach!, in einem Augenblick.
Ah! Der Blitz
durchzuckt rasch die ruhige Nacht,
ma più rapida l’ale
affretta humana vita al dì fatale.
ARCETRO
Ohime! che fia già mai?
pur hor tutta gioiosa
al fonte degl’ Allor costei lasciai.
ORFEO
Qual così ria novella
turba il tuo bel sembiante
in questo allegro dì, gentil donzella?
DAFNE
O del gran Febo e de le sacre dive
pregio sovran, di queste serve onore,
non chieder la cagion del mio dolore.
ORFEO
Ninfa, deh sia contenta
ridir perché t’affanni,
che taciuto martir troppo tormenta.
DAFNE
Com’esser può gia mai
ch’io narri e ch’io riveli
si miserabil caso? o Fato, o Cieli!
Deh lasciami tacer, troppo il saprai.
PASTORE DEL CORO
Di’ pur : sovente del timor l’affanno
e de l’istesso mal men grav’ assai.
56
mais plus rapide encore l’aile qui
précipite la vie humaine vers le jour fatal.
ACRÈTRE
Hélas ! Qu’est-il donc arrivé ?
Pourtant toute joyeuse
je l’ai laissée à la source des Lauriers.
ORPHÉE
Quelle si funeste nouvelle
trouble ainsi ton beau visage
en ce jour de joie, gentille demoiselle ?
DAPHNÉ
Ô gloire suprême du grand Phoebus et des déesses sacrées,
honneur de ces forêts,
ne me demande pas raison de ma douleur.
ORPHÉE
Nymphe, sois donc contente
nous dire pourquoi tu te tourmente,
car une souffrance que l’on tait tourmente bien trop.
DAPHNÉ
Comment se pourrait-il jamais
que je raconte et que je révèle
un énènement si effroyable ? ô Destin, ô Cieux !
Laisse-moi le taire, tu ne le sauras que trop.
BERGER DU CHŒUR
Parle donc : la douleur d’un mal est souvent
bien moins grave que la crainte qu’on en a.
But faster still is the wing doch schneller noch ist der Flügel, der
That hastens human life to its end. das menschliche Leben in den Tod stürzt.

ARCETRO ARCETRO
Alas, what has happened? Ach! Was ist denn geschehen?
You were so happy when I left you Dabei habe ich sie so fröhlich
At the spring of the bay-trees. an der Quelle der Lorbeerbäume gelassen.

ORPHEUS ORPHEUS
What dreadful news Welch verhängnisvolle Nachricht
Can trouble your fair face trübt so dein schönes Gesicht
On this joyous day, gentle maid? an diesem Freudentag, liebes Mädchen?

DAPHNE DAPHNE
O sovereign glory of great Apollo Oh höchster Ruhm des großen Phöbus und der heiligen
And the holy goddesses, honour of these forests - Göttinnen, Ehre dieser Wälder,
Ask me not the reason for my sorrow. frag mich nicht nach dem Grund meines Schmerzes.

ORPHEUS ORPHEUS
Nymph, may it please you Nymphe, sei doch zufrieden,
To tell us of your trouble; uns zu sagen, warum du dich so quälst,
Silent suffering is too great a torment. denn ein Leid, das man verschweigt, quält allzu sehr.

DAPHNE
How could it ever be,
That I must relate and reveal
Such a dreadful event? O Fate! O Heavens!
Let me be silent, or you will know too much.
DAPHNE
Wie könnte ich je
ein so entsetzliches Ereignis
erzählen und enthüllen? Oh Schicksal, oh Himmel!
Lass es mich verschweigen, tu wirst es noch zu rasch erfahren.

A SHEPHERD FROM CHORUS SCHÄFER DES CHORS

Speak, then: the pain of a calamity Sprich doch: Der Schmerz eines Übels ist oft
Is often much less than the fear of it. weit weniger schlimm als die Angst, die man davor hat.

57
DAFNE
Troppo più del timor sia grave il danno.
ORFEO
Ah! non sospender piu l’alma turbata.
DAFNE
Per quel vago boschetto,
ove rigando i fiori
lento trascorre il fonte de gli Allori,
prendea dolce diletto
con le compagne sue la bella Sposa;
Chi violetta o rosa
per far ghirlande al crine
togliea dal prato e dall’ acute spine.
E qual posando il fianco
su la fiorita sponda
dolce cantava al mormorar dell’ onda;
ma la belle Euridice
movea danzando il piè su ‘l verde prato,
quando, ria sorte acerba!,
angue crudo e spietato,
che celato giacea tra’ fiori e l’erba,
punsele il piè con si maligno dente,
ch’impallidì repente
come raggio di sol che nube adombri,
e dal profondo core
con un sospir mortale
si spaventose ohimè !, sospinse fore
che, quasi havesse l’ale
giunse ogni ninfa al doloroso suono;
ed ella in abbandono
tutta lasciossi allor ne l’altrui braccia.
Spargea il bel volto e le dorate chiome
58
DAPHNÉ
Le malheur est bien plus grave encore sur ma crainte.
ORPHÉE
Ah, ne suspends plus ton âme troublée !
DAPHNÉ
Dans ce charmant bosquet
où, irriguant les fleurs,
coule lentement la source des Lauriers,
la belle épouse prenait un doux plaisir
avec ses compagnes ;
Pour faire guirlande à ses cheveux,
elle cueillait une violette ou une rose
du pré et du buisson épineux.
Et, posant le flanc
sur la berge fleurie,
chantait délicatement au murmure de l’onde ;
mais la belle Eurydice
parcourait la verte prairie en dansant,
quand, sort acerbe et funeste !,
un serpent cruel et sans pitié
qui se cachait parmi les fleurs et l’herbe
lui mordit le pied d’une dent si redoutable,
qu’elle pâlit soudain
tel un rayon de soleil qu’un nuage obscurcit ;
et du fond de son cœur
avec un soupir mortel
elle exhala un si effroyable, “hélas !”
que, comme si elles avaient eu des ailes,
toutes les nymphes accoururent à ce son douloureux ;
et elle, dans l’abandon le plus total,
s’effondra alors entre leurs bras.
Son beau visage et sa chevelure d’or
DAPHNE
The harm is much graver than my fear.
ORPHEUS
Ah, ease your troubled soul!
DAPHNE
In this pleasant wood,
Where the spring of the bay-trees
Flows slowly and waters the flowers,
The fair Bride enjoyed sweet amusement
With her companions;
To make a garland for her hair
She plucked a violet from the meadow
And a rose from its thorny briar.
She lay on her side
On the flowery bank
And sang sweetly to the water’s murmuring.
But fair Eurydice, dancing,
Was crossing the green meadow
When, o bitter and dread fate,
A cruel pitiless serpent
Lying hidden midst the flowers and grass
Punctured her foot with such an evil fang
That she paled suddenly,
Like the sun’s rays that are darkened by a cloud;
From the depths of her heart
With a deathly sigh
She uttered such a dreadful ‘Alas’
That every nymph rushed towards that woeful sound
As if they had possessed wings.
Her strength failed her
And she collapsed into their arms;
A sweat that was colder even than ice
59
DAPHNE
Das Übel ist weit schlimmer als meine Angst.
ORPHEUS
Ah, halte deine betrübte Seele nicht länger im Zaum!
DAPHNE
In diesem charmanten Wäldchen,
wo langsam die Quelle der Lorbeeren fließt
und die Blumen bewässert,
vergnügte sich sanft die schöne Braut
mit ihren Kameradinnen.
Um für ihr Haar eine Girlande zu flechten,
pflückte sie ein Veilchen oder eine Rose
in der Wiese oder im dornigen Strauch.
Und, als sie sich
auf die blühende Böschung legte,
sang sie zart zum Murmeln der Welle.
Doch die schöne Eurydike
durchstreifte die grüne Wiese tanzend,
als – hartes, verhängnisvolles Schicksal! –
eine grausame, erbarmungslose Schlange,
die sich unter den Blumen und dem Gras versteckt hatte,
sie mit solch gefährlichem Zahn in den Fuß biss,
dass sie plötzlich erbleichte
wie ein Sonnenstrahl, den eine Wolke verdunkelt.
Und aus tiefstem Herzen
mit einem tödlichen Seufzer
hauchte sie ein entsetzliches „Ach!“,
so dass alle Nymphen, als hätten sie Flügel,
auf diesen schmerzlichen Laut hin herbeieilten;
und sie brach vollkommen kraftlos
in unseren Armen zusammen.
Ihr schönes Gesicht und ihr goldenes Haar
un sudor via più fredd’ assai che ghiaccio.
Indi s’udio il tuo nome
tra le labbra sonar fredde e tremanti,
e, volti gli occhi al cielo,
scolorito il bel viso e’ bei sembianti,
restò tanta bellezza immobil gelo.
ARCETRO
Che narri, ohime! che sento ?
Misera ninfa, e più misero amante,
spettacol di miseria, e di tormento!
ORFEO
Non piango e non sospiro,
ò mia cara Euridice,
che sospirar, che lagrimar non posso,
Cadavero infelice ;
ò mio core, ò mia speme, ò pace, ò vita!
Ohimè!, chi mi t’ha tolto,
chi mi t’ha tolto, ohime!, dove se’ gita?
Tosto vedrai ch’in vano
non chiamasti morendo il tuo consorte.
Non son, non son lontano:
io vengo, ò cara vita, ò cara morte.
ARCETRO
Ahi! Mort’ invid’ e ria,
così recid’ il fior de l’altrui speme ?
così turbi d’Amor gli almi contenti?
Lasso! ma indarno a’ venti,
ove l’empia n’assal, volan le stride.
Fia più senn’il seguirlo, acciò non vinto
da soverchio dolor se stesso uccida.
60
se couvraient d’une sueur bien plus froide encore que glace.
On entendit alors ton nom
résonner entre ses lèvres, froides et tremblantes,
et, les yeux au ciel,
son beau visage et ses beaux traits devenus blêmes,
bientôt, tant de beauté ne fut plus que glace immobile.
ARCÈTRE
Que dis-tu, hélas ! qu’entends-je ?
Malheureuse nymphe, et encore plus malheureux amant,
spectacle de misère et de tourment !
ORPHÉE
Je ne pleure pas, je ne soupire pas,
ô ma chère Eurydice,
car je ne peux pleurer ni soupirer,
Cadavre infortuné ;
ô mon cœur, ô mon espérance, ô paix, ô vie !
Hélas, qui t’a arraché à moi ?
qui m’a arraché à toi, hélas, où es-tu donc ?
Bientôt tu verras que ce n’est pas en vain
qu’en mourant, tu as invoqué ton époux.
Non, je ne suis pas loin :
Je viens, ô chère vie, ô chère mort.
ARCÈTRE
Ah, Mort cupide et cruelle,
ainsi tu brises la fleur de l’espérance d’autrui ?
Ainsi tu troubles les doux plaisirs d’Amour ?
Hélas ! Mais c’est en vain qu’aux vents
s’envolent les cris, quand l’Impitoyable nous frappe.
Il serait plus sage de le suivre, afin que, vaincu
par d’une douleur excessive, il n’attente pas à sa vie.
Covered her fair face and her golden hair.
We heard your name
Issue from her cold and trembling lips
And, turning her eyes to heaven,
Her fair face and features lost all colour;
Immobile ice was all that remained of such beauty.
ARCETRO
What is this you say? Alas, what do I hear?
Wretched nymph, and even more wretched lover,
O vision of misery and torment!
ORPHEUS
I do not weep, I do not sigh,
O my dear Eurydice,
For I can neither weep nor sigh,
O unlucky corpse;
O my heart, o my hope, o peace, o life!
Alas! Who has torn you from me,
Who has torn you from me, alas? Where are you?
Soon you will see that it was not in vain
That you called upon your husband as you died.
I am not far from you: I come,
So dear to me in life, so dear to me in death.
ARCETRO
Ah, invidious and cruel Death,
Thus do you crush the flower of another’s hopes?
Thus do you upset Love’s sweet delights?
Woe, for our cries fly on the winds in vain
When wicked Death strikes.
It would be wiser to follow Orpheus lest
He attempt suicide, borne down by excess of grief.
61
bedeckten sich mit Schweiß, der weit kälter als Eis war.
Dann hörte man deinen Namen
auf ihren kalten, zitternden Lippen ertönen
und mit zum Himmel gerichteten Augen
erbleichten ihr schönes Gesicht und ihre schönen Züge,
und bald war so viel Schönheit nur mehr starres Eis.
ARCETRO
Was sagst du, ach! Was höre ich?
Unglückliche Nymphe und noch unglücklicherer Liebender,
Schauspiel des Elends und der Qual!
ORPHEUS
Ich weine nicht, ich seufze nicht,
oh, meine teure Eurydike,
denn ich kann nicht weinen, nicht seufzen,
unglücklicher Leichnam;
Oh mein Herz, oh meine Hoffnung, oh Frieden, oh Leben!
Ach, wer hat dich mir entrissen?
Wer hat mich dir entrissen, ach, wo bist du?
Bald wirst du sehen, dass du nicht umsonst
sterbend deinen Gatten gerufen hast.
Nein, ich bin nicht fern:
Ich komme, oh teures Leben, oh teurer Tod.
ARCETRO
Ah, habgieriger, grausamer Tot,
so brichst du die Hoffnungsblume der anderen?
So störst du die süßen Freuden der Liebe?
Ach! Doch umsonst erheben sich
die Schreie in die Winde, wenn uns der Erbarmungslose trifft.
Es wäre weiser, ihm zu folgen, damit er nicht, von
äußerstem Schmerz besiegt, Hand an sich lege.
DAFNE DAPHNÉ
Va’ pur, ch’ogni dolor si fa men grave, Va donc, car toute douleur est moins dure
ove d’amico fido quand les douces paroles d’un ami fidèle
reca conforto il ragionar soave. apportent réconfort.

NINFA DEL CORO NYMPHE DU CHŒUR

Dunque è pur ver, che scompagnate e sole Il est donc vrai que, seules et sans compagne,
tornate, o donne mie, vous revenez, ô mes dames,
senza la scorta di quel vivo Sole? sans l’escorte de ce vif soleil ?

NINFA DEL CORO NYMPHE DU CHŒUR

Sconsolati desir, gioie fugaci, Désir inconsolé, joies furtives,
ò speranze fallaci! ô espérances trompeuses !
E chi creduto havrebbe Et qui aurait cru,
in si breve momento en si peu de temps,
veder il Sol d’ogni bellezza spento? voir le soleil dépouillé de toutes ses beautés ?

NINFA DEL CORO NYMPHE DU CHŒUR

Bel di, ch’in sul mattin si lieto apristi,
deh come avanti sera
nube di duol t’adombra oscura e nera!
O gioie, O risi, O canti
fatti querele e pianti!
Beau jour, qui au matin t’es levé si joyeux,
hélas, avant même le soir,
quelle nuée de douleur t’assombrit, obscure et noire !
Ô joies, ô rires, ô chants,
devenus plaintes et pleurs !

PASTORE DEL CORO BERGER DU CHŒUR

O voi cotanto alteri Ô vous, si fiers
per fior di giovanezza, de la fleur de votre jeunesse,
e voi, che di bellezza et vous, qui de la beauté
si chiari pregi avete, avez les lumineux attraits,
mirate, donne mie, quel che voi sete. voyez, mes dames, ce que vous êtes.

NINFA DEL CORO NYMPHE DU CHŒUR

Cruda Morte, ahi pur potesti Mort cruelle, tu as donc pu
oscurar si dolci lampi: obscurcir de si doux yeux :

62
DAPHNE DAPHNE
Go then, for every sorrow is lessened Geh also, denn jeder Schmerz ist weniger hart,
When sweet phrases from a faithful friend wenn sanfte Worte eines treuen Freundes
Bring their comfort. Tröstung bringen.

A NYMPH FROM CHORUS NYMPHE DES CHORS

Is it true, my ladies, So ist es wahr, dass ihr allein und ohne Kameradin
That you return alone and uncompanioned, wiederkommt, oh meine Damen
Without the escort of the bright sun? ohne die Begleitung dieser strahlenden Sonne?

A NYMPH FROM CHORUS NYMPHE DES CHORS

Unrequited desires, fleeting joys, Ungetröstetes Verlangen, flüchtige Freuden,
Deceiving hopes! oh, trügerische Hoffnungen!
Who could have believed Und wer hätte geglaubt,
That the Sun’s beauty could be eclipsed die Sonne in so kurzer Zeit
In such a short time? all ihrer Schönheiten beraubt zu sehen?

A NYMPH FROM CHORUS NYMPHE DES CHORS

O day so fair, you began in joy this morning;
Now, before evening has fallen,
A dense dark cloud of sorrow dims your radiance!
Joy, laughter and song
Are transformed into complaint and weeping!
Schöner Tag, der du am Morgen so fröhlich anbrachst,
ach, welch Wolke des Schmerzes verdunkelt dich, finster
und schwarz, noch vor dem Abend!
Oh Freuden, oh Lachen, oh Gesänge,
zu Klagen und Tränen geworden!

A SHEPHERD SCHÄFER DES CHORS

You, so proud
Of the flower of your youth,
And you, whose beauteous charms
Shine forth,
Behold, my ladies, what you truly are.
Oh ihr, die ihr so stolz seid
auf die Blume eurer Jugend,
und ihr, die ihr der Schönheit
leuchtende Züge besitzt,
seht, meine Damen, was ihr seid.

A NYMPH FROM CHORUS NYMPHE DES CHORS

O cruel Death, you who could Grausamer Tod, du konntest
Veil the light of such sweet eyes; so süße Augen verdunkeln:

63
sospirate, aure celesti, soupirez, brises célestes,
lagrimate, ò selve, ò campi. pleurez, ô forêts, ô campagnes.

CORO CHŒUR
Sospirat’ aure celesti, Soupirez, brises célestes,
lagrimate, ò selve, ò campi. pleurez, ô forêts, ô campagnes.

NINFA DEL CORO NYMPHE DU CHŒUR

Quel bel volto almo fiorito, Ce beau visage noble et fleuri
dove Amor suo seggio pose, dont Amour a fait son siège,
pur lasciasti scolorito tu l’as donc laissé terni,
senza gigli, e senza rose. sans lys et sans rose.

CORO CHŒUR
Sospirate, aure celesti… Soupirez, brises célestes…

NINFA DEL CORO NYMPHE DU CHŒUR

Fiammeggiar di negre ciglia Flamboiement de noires prunelles
ch’ogni stell’ oscura in prova, qui fais pâlir les étoiles,
chioma d’or, guancia vermiglia, cheveux d’or, joues vermeilles,
contr’ à Morte, ohimè! che giova? contre la Mort, hélas !, que pouvez-vous ?

CORO CHŒUR
Sospirate, aure celesti… Soupirez, brises célestes…

PASTOR DEL CORO BERGER DU CHŒUR

S’Appennin nevoso il tergo Si les flancs de l’Appenin enneigé
spira giel che l’onde affrena, exhalent un froid qui freine les ondes,
lieto foco in chius’ albergo un feu joyeux en un abri fermé
dolce april per noi rimena. ramène pour nous le doux avril.

CORO CHŒUR
Sospirate, aure celesti… Soupirez, brises célestes…

64
Sigh, o heavenly breezes, Seufzt, himmlische Brisen,
Weep, o forests and fields. weint, oh Wälder, oh Felder.

CHORUS CHOR
Sigh, o heavenly breezes, Seufzt, himmlische Brisen,
Weep, o forests and fields. weint, oh Wälder, oh Felder.

A NYMPH FROM CHORUS NYMPHE DES CHORS

This fair and noble face, all beflowered, Dieses edle, blühende Antlitz,
The very dwelling-place of Love, das Amor zu seinem Sitz erwählt hat,
You left it colourless, hast du also verblassen lassen
Without lilies, without roses. ohne Lilie und ohne Rose.

CHORUS CHOR
Sigh, o heavenly breezes… Seufzt, himmlische Brisen,...

A NYMPH FROM CHORUS NYMPHE DES CHORS

Flashing dark eyes Glanz der schwarzen Pupillen,
That made every star seem dark, der die Sterne erbleichen lässt,
Golden hair, crimson cheeks, Goldhaar, rote Wangen,
What could you do, alas, against Death? was könnt ihr, ach!, gegen den Tod?

CHORUS CHOR
Sigh, o heavenly breezes… Seufzt, himmlische Brisen, ...

A SHEPHERD FROM CHORUS SCHÄFER DES CHORS

When the snowy Apennine peaks Wenn die Hänge des verschneiten Apennins
Breathe forth ice that restrains the waves, Kälte ausatmen, die die Wellen behindert,
A merry fire in an enclosed space bringt ein frohes Feuer in einem geschlossenen Unterschlupf
Reminds us of sweet April. für uns den süßen April wieder.

CHORUS CHOR
Sigh, o heavenly breezes… Seufzt, himmlische Brisen,...

65
PASTOR DEL CORO
Quando a’ rai del sol cocenti
par che il ciel s’infiamm’ il mondo,
fresco rio d’onde lucenti
torna il di lieto e giocondo.
CORO
Sospirate, aure celesti…
PASTORE DEL CORO
Spogliasi di fiamma e tosco
forte carm’ empio serpente;
ben si placa in selve, ò bosco
fier leon ne l’ira ardente.
CORO
Sospirate, aure celesti…
DUE NINFE SOLE DEL CORO
Ben nocchier costante e forte
sa schernir marino sdegno.
Ahi! fuggir colpo di Morte
già non val mortal ingegno.
CORO
Sospirat’ aure celesti,
lagrimate, ò selve, ò campi.
(Scena terza)
ARCETRO
Se Fato invido, e rio
di queste amate piaggie ha’ spento il Sole,
donne, ne riconsole
66
BERGER DU CHŒUR
Quand sous les rayons brûlants du soleil,
ciel et terre semblent s’enflammer,
un frais ruisseau d’ondes brillantes
rend le jour heureux et gai.
CHŒUR
Soupirez, brises célestes…
BERGER DU CHŒUR
Un chant puissant dépouille le cruel serpent
de ses flammes et de son venin ;
et, dans les forêts ou dans les bois,
le fier lion apaise son ardente colère.
CHŒUR
Soupirez, brises célestes…
DEUX NYMPHES SEULES DU CHŒUR
Un nocher constant et fort
sait défier la fureur des mers.
Helas, fuir les coups de la Mort,
nul esprit mortel le pourrait.
CHŒUR
Soupirez, brises célestes,
pleurez, ô forêts, ô campagnes.
(Scène trois)
ARCÈTRE
Si le Sort jaloux et cruel
a éteint le soleil de ces aimables contrées,
dames, nous devons nous réjouir
A SHEPHERD
When, under the sun’s burning rays,
Heaven seems to set the earth alight,
A cool river of shining waters
Makes the day happy and gay.
CHORUS
Sigh, o heavenly breezes…
A SHEPHERD FROM CHORUS
A powerful song robs the cruel serpent
Of his flame and his poison;
In the forests and in the woods
The proud lion calms his ardent ire.
CHORUS
Sigh, o heavenly breezes…
TWO NYMPHS FROM CHORUS
A reliable and strong helmsman
Can defy the sea’s fury;
Alas, no mortal cunning
Can defer the blows of Death.
CHORUS
Sigh, o heavenly breezes,
Weep, o forests and fields.
[Scene 3]
ARCETRO
Even though invidious and cruel Fate
Has darkened the sun of these beloved lands,
Ladies, it should console us
67
SCHÄFER DES CHORS
Wenn unter den brennenden Sonnenstrahlen
der Himmel und die Erde sich zu entzünden scheinen,
macht ein frischer Bach glänzender Wellen
den Tag glücklich und froh.
CHOR
Seufzt, himmlische Brisen, ...
SCHÄFER DES CHORS
Ein mächtiger Gesang möge die grausame Schlange
ihrer Flammen und ihres Gifts berauben;
und in den Wäldern und Hainen
soll der stolze Löwe seinen lodernden Zorn kühlen.
CHOR
Seufzt, himmlische Brisen, ...
ZWEI NYMPHEN DES CHORS ALLEIN
Ein beharrlicher, starker Fährmann
versteht sich darauf, dem Toben der Meere zu trotzen.
Ach, die Schläge des Todes fliehen,
kann kein sterblicher Geist.
CHOR
Seufzt, himmlische Brisen,
weint, oh Wälder, oh Felder.
(Dritte Szene)
ARCETRO
Wenn das neidische, grausame Schicksal
die Sonne dieser lieblichen Gegenden ausgelöscht hat,
ihr Damen, so müssen wir uns freuen,
che per celeste aita
il nobile pastor rimaso è in vita.
CORO
Benigno don degl’ immortali Dei,
s’ei vive pur da tanta angoscia oppresso;
ma tu, perché non sei,
In si grand’uopo, al caro amic’ appresso?
ARCETRO
Con frettoloso passo,
come tu sai, dietro li tenni; or quando
da lungi il vidi, che dolente, e lasso
s’en gìa, com’huom d’ogn’ allegrezz’ in bando,
il corso alquant’ allento,
pur tuttavia da lunge
tenendo al suo cammin lo sguard’ intento;
ed ecco al loco ei giunge
dove fe’ Morte il memorabil danno.
Vinto dall’alto affanno
cadde sull’herba, e quivi
si dolenti sospir dal cor gl’usciro,
che le fere e le piante e l’herbe, e i fiori
sospirar seco e lamentar s’udiro.
Et egli: -Ò fere , ò piante, ò fronde, ò fiori,
qual di voi per pietà m’addita il loco
dove ghiaccio divenne il mio bel foco?-
E, come porse il caso, o volle il Fato,
girando intorno le dolenti ciglia,
scorse su’l verde prato
del bel sangue di lei l’herba vermiglia.
CORO
Ahi, lagrimosa vista, ahi Fato acerbo !
68
que par l’aide des Dieux,
le noble Berger soit resté vivant.
CHŒUR
C’est un don bienveillant des dieux immortels
s’il vit, bien qu’opressé d’une telle angoisse ;
mais toi, pourquoi n’es-tu pas,
en un tel besoin, auprès de ton ami ?
ARCÈTRE
Comme tu le sais,
je l’ai suivi d’un pas rapide ; mais quand
de loin je le vis qui, dolent et las,
s’en allait tel un homme privé de toute joie,
j’ai freiné quelque peu mon allure,
tout en gardant de loin
le regard attentif à sa marche ;
et voilà qu’il arrive au lieu
où la Mort commit son mémorable forfait.
Vaincu par la douleur extrême,
il tomba sur l’herbe, et là
de si douloureux soupirs lui jaillirent du coeur,
que les fauves, les arbres, l’herbe, les fleurs
s’ouïrent soupirer avec lui, et lamenter.
Et lui : « ô fauves, ô arbres, ô feuilles, ô fleurs,
qui d’entre vous, par pitié, me peut me montrer le lieu
où mon si beau feu est devenu de glace ? »-
Et, comme amené par le hasard ou voulu par le Destin,
promenant autour de lui son regard affecté,
il découvrit sur le pré verdoyant,
l’herbe empourprée du sang de sa promise.
CHŒUR
Ah, déchirante vue, ah Destin cruel !
That Orpheus, through heaven’s help,
Is still alive.
CHORUS
O kindly gift of the immortal gods,
That he lives, though tormented by such anguish;
But you, at a time of such need,
Why are you not with your friend?
ARCETRO
With hurried step, as you know,
I followed him; when from afar
I saw him, tired and sad,
Walking like a man robbed of all joy,
I slowed my steps,
Although from a distance
I still watched his progress carefully.
Behold, he reached the place
Where Death had done his dreadful deed;
Riven with deepest grief
He fell on the grass, where
Such sorrowful sighs poured from his heart
That the wild beasts, trees, plants and flowers
All sighed with him in sympathy.
Said he: ‘O beasts, trees, plants and flowers,
For pity, which of you can show me the place
Where the fire of my love became ice?’
And, as chance would have it or by Fate’s decree,
Casting around his sorrow-laden eyes,
In the midst of the green sward he saw
The grass all crimson with his beloved’s blood.
CHORUS
Ah, o harrowing sight! Ah, o bitter Fate!
69
dass durch die Hilfe der Götter
der edle Schäfer am Leben geblieben ist.
CHOR
Es ist eine wohlwollende Gabe der unsterblichen Götter,
dass er lebt, obwohl solche Beklemmung auf ihm lastet;
doch du, warum bist du
in einer solchen Notsituation nicht bei deinem Freund?
ARCETRO
Wie du weißt,
bin ich ihm mit schnellem Schritt gefolgt; doch als ich
ihn von weitem sah, der jammernd und erschöpft
fortging, wie ein Mann ohne jede Freude,
habe ich meine Schritte etwas gehemmt
und dabei aus der Ferne
einen aufmerksamen Blick auf seinen Gang gerichtet;
und da erreichte er den Ort,
an dem der Tod seine denkwürdige Untat begangen hatte.
Von größtem Schmerz übermannt,
sank er ins Gras, und da
drangen so schmerzliche Seufzer aus seinem Herzen,
dass die wilden Tiere, die Bäume, das Gras, die Blumen
sich mit ihm seufzen und klagen hörten.
Und er: „Oh wilde Tiere, oh Bäume, oh Blätter, oh Blumen,
wer unter euch kann mir aus Mittleid den Ort zeigen,
wo mein so schönes Feuer zu Eis geworden ist?“ –
Und wie vom Zufall hergebracht oder vom Schicksal gewollt,
entdeckte er, als er seinen betrübten Blick um sich
schweifen ließ, auf der grünen Wiese
das vom Blut seiner Verlobten gerötete Gras.
CHOR
Oh, herzzerreißender Anblick, oh, grausames Schicksal!
ARCETRO
Sovra’l sanguigno smalto
immobilmente affisse
le lagrimose luci e ‘l volto esangue;
indi tremando disse :
-Ò sangue, ò caro sangue,
del mio ricco tesoro misero avanzo,
deh, co’ miei baci insieme
prendi dell’ alm’ ancor quest’aure estreme-
E, quasi ei fosse d’insensibil pietra,
Cadde sull’erba, e quivi,
Non dirò fonti o rivi,
Ma di lacrime amare
Da quegli occhi sgorgar pareva un mare.
CORO
Ma tu, per che tardavi a dargli aita ?
ARCETRO
Io, che pensato havea di starmi ascoso
fin che l’aspro dolor sfogasse alquanto,
quando su’l prato erboso
cader lo vidi e crescer pianto a pianto,
mossi per sollevarlo : o meraviglia!,
Ed ecco un lampo ardente
da l’alto ciel mi saettò le ciglia.
Allor gl’ occhi repente
rivolsi al folgorar’ del nuovo lume,
e, sovra human costume,
entro bel carro di zaffir lucente
donna vidi celeste, al cui sembiante
si coloriva il ciel di luce e d’oro.
Avvinte al carro avante
spargean le penne candidette e snelle
70
ARCÈTRE
Sur cet éclat de sang,
immobile, il figea
son regard éploré, et son visage exsangue ;
puis tout tremblant, il dit :
« Ô sang, ô aimable sang,
misérable vestige de mon précieux trésor,
ah, avec mes baisers
prends aussi ce dernier souffle de mon âme ! »-
et, comme s’il avait été une pierre insensible,
il tomba sur l’herbe, et là,
je ne dirais pas que c’étaient des fontaines ou des ruisseaux
qui semblèrent jaillir de ces yeux,
mais bien une mer de larmes amères.
CHŒUR
Mais toi, pourquoi as tu tardé à lui porter secours ?
ARCÈTRE
Moi, qui avais pensé rester caché
jusqu’à ce qu’il épanche un peu son âpre douleur,
quand je le vis tomber sur le pré herbu
et verser pleurs sur pleurs,
je me suis précipité pour le relever lorsque, ô merveille !
Voici qu’un éclair brillant
venu du haut du ciel foudroya mes yeux.
Alors aussitôt je tournai mon regard
vers la clarté de cette nouvelle lumière,
et, prodige surhumain,
sur un beau char étincelant de saphirs,
je vis une femme céleste dont l’aparition fit
le Ciel se teinter d’or et de lumière.
Attachées à l’avant du char,
deux colombes jumelles
ARCETRO
Onto this bloodstained spot,
Motionless, he fixed tear-filled eyes,
His face drained of all blood;
Trembling, he said:
‘O blood, beloved blood,
All that remains of my precious treasure,
Receive my kisses, and with them
Take my soul’s last breath!’
As if made of unfeeling stone,
He fell onto the grass, where
There seemed to spring from his eyes
I would say neither fountains nor rivers,
But rather a sea of bitter tears.
CHORUS
But you, why did you delay your help?
ARCETRO
I, who had thought to remain hidden
Till his bitter sorrow had lessened a little,
When I saw him fall on the grassy sward
And shed tears upon tears,
I went to help him; then - o marvel –
Behold, a bolt of lightning
From high heaven flashed before my eyes.
I immediately turned my gaze
To the brilliance of this new light
And, beyond all mortal wont,
Within a fair chariot of shining sapphire
I saw a divine Lady, whose appearance
Coloured the sky with golden light.
Attached to the front of the chariot,
Two twin doves
71
ARCETRO
Auf diesen Blutspritzer
heftete er unbeweglich seinen tränenüberströmten Blick
und sein blutleeres Gesicht;
dann sagte er zitternd:
„Oh Blut, oh liebes Blut,
elende Spur meines kostbaren Schatzes,
oh mit meinen Küssen nimm auch diesen letzten
Atemzug meiner Seele!“ –
und als wäre er ein gefühlloser Stein
sank er ins Gras und da
würde ich nicht sagen, dass Quellen oder Bäche
aus seinen Augen zu strömen schienen,
sondern ein Meer bitterer Tränen.
CHOR
Doch du, warum zögertest du, ihm zu Hilfe zu kommen?
Arcetro
Ich, der ich vorhatte versteckt zu bleiben,
bis er ein wenig seinem heftigen Schmerz Lauf gelassen habe,
als ich ihn in die dichte Wiese sinken sah
und Träne um Träne vergießen,
lief ich, um ihm aufzuhelfen, als, oh Wunder!
ein leuchtender Blitz
aus dem Himmel meine Augen traf.
Da wendete ich sofort meinen Blick
der Helle dieses neuen Lichts zu,
und, übermenschliches Wunder,
auf einem schönen, von Saphiren gleißenden Wagen
sah ich eine göttliche Frau, durch deren Erscheinung
sich der Himmel golden färbte und licht wurde.
Dem Wagen vorgespannt
waren zwei Zwillingstauben,
due colombe gemelle ;
e, qual le nubi fende
cigno che d’alto a le bell’onde scende,
tal con obliqui giri
lente calando là fermaro il volo,
ove tra rei martiri
lo sconsolato amante
premea con guancia lagrimoso il suolo;
ivi dal carro scese
l’altera donna, e con sembiante humano
candida man per sollevarlo stese.
Al celeste soccorso
la destra ei porse, e fe sereno il viso :
io, di si lieto avviso
per rallegrarvi il cor, mi diedi al corso.
CORO
A te, qual tu ti sia de gli alti numi,
ch’al nobile pastor recasti ahita,
mentr’ avran queste membra, e spirto, e vita
canteren lod’ ogn’ hor tra ‘ncensi e fumi.
CORO
Se de’ boschi i verdi onori
raggirar su’ nudi campi
fa stridor d’orrido verno,
sorgono anco e frond’ e fiori
appressando i dolci lampi
de la luce il carro eterno.
S’al soffiar d’Austro nemboso
crolla in mar gli scogli alteri
l’onda torbida spumante,
dolce increspa il tergo ondoso,
72
déployaient leurs plumes blanches et gracieuses ;
et, tel un cygne qui perce les nuées
quand, du ciel, il plonge vers les belles ondes,
descendant lentement par des spirales obliques,
elles arrêtèrent leur vol,
là où, parmi de cruelles souffrances
l’amant inconsolé
pressait le sol de sa joue couverte de larmes.
Là, du char descendit
la noble dame, et d’une apparence humaine,
elle tendit une main blanche pour le relever.
À ce secours céleste,
il tendit la main droite, et son visage se fit serein :
Moi, pour vous réjouir le cœur
d’une si heureuse nouvelle, j’ai courru vers vous.
CHŒUR
À toi, qui que tu sois parmi les dieux suprêmes,
qui au noble Berger a porté secours,
tant que ces membres auront le souffle et la vie,
nous chanterons des louanges parmi les fumées et l’encens.
CHŒUR
Si les vertes parures des bois
fendues par un terrible hiver,
reviennent sur des champs dénudés,
les feuilles et les fleurs renaissent elles aussi
quand le char éternel approche
les doux éclairs de la lumière.
Bien qu’au souffle du sombre Auster,
les fiers rochers vacillent en mer
sous les troubles flots écumants,
l’échine de l’onde est doucement plissée,
Spread their white and graceful wings;
Like a swan who sunders the clouds
When he dives into the waters from on high,
They descended slowly in oblique spirals
And ended their flight
Where, racked with pain,
The disconsolate lover pressed
His tear-stained cheek to the ground.
From the chariot now descended
That noble lady; seemingly human,
She held out a white hand to raise him up.
He stretched out his right hand
To this divine aid and his expression cleared:
I then came swiftly to you
To cheer your hearts with these fair tidings.
CHORUS
To you, whoever you may be of the exalted gods,
You who lent assistance to our noble shepherd,
As long as our bodies have breath and life
We will sing your praise amidst clouds of incense.
CHORUS
If the green livery of the forest,
Once stripped by a terrible winter,
Can return to the denuded fields,
Then leaves and flowers will also arise
When the eternal chariot approaches
The sweet sources of light.
Although at the dark South Wind’s blast
Lofty crags tremble and fall seawards
Under the foaming and rolling waves,
The crests of the waves furrow gently
73
die ihre weißen, anmutigen Flügel ausbreiteten;
und wie ein Schwan, der durch die Wolken dringt,
wenn er vom Himmel in die schönen Wellen taucht,
langsam in schrägen Spiralen herabsteigend,
hielten sie in ihrem Flug da inne,
wo in grausamen Leiden
der untröstlich Liebende
seine tränenbedeckte Wange gegen den Boden drückte.
Da stieg die edle Dame
in menschlicher Gestalt aus dem Wagen
und reichte ihm eine weiße Hand, um ihn aufzurichten.
Dieser himmlischen Hilfe
reichte er die rechte Hand, und sein Gesicht heiterte sich auf:
Und ich, um eure Herzen mit einer so glücklichen
Nachricht zu erfreuen, lief zu euch.
CHOR
Oh du, wer du auch seist unter den höchsten Göttern,
die du dem edlen Schäfer Hilfe bringst,
so lange diese Glieder Atem und Leben haben,
singen wir dein Lob mit Opfer- und Weihrauch.
CHOR
Wenn die grüne Zierde der Wälder
von einem schrecklichen Winter abgetrennt wurde,
und dann auf den nackten Felder wieder auftaucht,
werden auch die Blätter und Blumen wieder geboren,
wenn der ewige Wagen
die süßen Strahlen des Lichtes nahe bringt.
Obwohl beim Wehen des dunklen Auster
die stolzen Felsen im Meer
unter den schäumenden, trüben Fluten schwanken,
ist der Rücken der Welle sanft gekräuselt,
sciolti i nembi oscuri, e feri,
aura tremula e vagante.
Al rotar del ciel superno
non pur l’aer, e ‘l foco intorno,
ma si volve il tutto in giro :
non è il ben ne ’l pianto eterno.
come hor sorge, hor cade il giorno,
regna qui gioia, ò martiro.
NINFA DEL CORO
Poi che dal bel sereno
in queste piagge humil tra noi mortali
scendon gli dei pietosi a’ nostri mali,
pria che Febo nasconda à Teti in seno
i rai lucenti e chiari,
al tempio, à i sacri altari,
andiam’ devoti, e con celeste zelo
alziam le voci e ‘l cor cantando’ al cielo.
CORO
Alziam le voci e ‘l cor cantando al cielo.
(E qui il Coro si parte, e la scena si tramuta.)
ATTO SECONDO
(Scena quarta)
VENERE
Scorto da immortal guida,
arma di speme, e di fortezza l’alma,
ch’avrai di Morte ancor trionfo, e palma.
74
une fois les sombres nuées féroces dissipées,
par une légère brise passagère.
Dans les rotations du plus haut ciel
non seulement l’air et le feu,
mais tout tourne alentour :
ni les biens, ni les pleurs sont éternels.
comme tantot le jour le lève, tantôt il décline,
il règne ici joie ou douleur.
NYMPHE DU CHŒUR
Puisque, depuis le ciel serein
sur ces humbles rivages, parmi nous mortels,
les dieux compatissants descendent à nos maux,
avant que Phoebus ne cache dans le sein de Thétis
ses rayons étincelants et clairs,
allons au temple, aux autels sacrés,
allons recueillis et, avec une ferveur céleste,
élevons nos voix et notre cœur, chantant au ciel.
CHŒUR
élevons nos voix et notre cœur, chantant au ciel.
(et ici le chœur se retire, et la scène change)
ACTE SECOND
(Scène quatre)
VÉNUS
Escorté d’un guide immortel,
arme ton âme d’espoir et de courage,
car tu auras sur la Mort triomphe et palme.
Once the dark and fierce clouds are scattered
By a light passing breeze.
In the turnings of the highest heavens
Not only air and fire
But all things revolve:
Neither happiness nor weeping is eternal.
The sun now rises and soon will set,
Either joy or sorrow will reign here.
A NYMPH FROM CHORUS
Since the gods descend from heaven
To these humble shores, to us mortals
And feel for us in our woes,
Then before Apollo conceals his bright
And lucent rays in Tethys’ bosom,
Let us go with devotion to the temple,
To the sacred altars; with heavenly zeal
Let us lift our voices and hearts to heaven in song.
CHORUS
Let us lift our voices and hearts to heaven in song.
[The Chorus leaves and the scene changes]
ACT II
[Scene 4]
VENUS
Escorted by an immortal guide,
Arm your soul with hope and with strength,
For you will triumph victorious over Death.
75
sobald die wilden, dunklen Wolken
durch eine leichte, flüchtige Brise vertrieben sind.
In den Rotationen des höchsten Himmels
drehen sich nicht nur die Luft und das Feuer
sondern aller rund herum:
Weder die Güter noch die Tränen sind ewig,
wie der Tag bald anbricht, bald sich neigt,
herrscht hier Freude oder Schmerz.
NYMPHE DES CHORS
Da aus dem heiteren Himmel
auf diese niedrigen Gestade unter uns Sterbliche
die mitleidigen Götter herabsteigen für unser Leid,
bevor Phöbus im Busen der Thetis
seine gleißenden, hellen Strahlen verbirgt,
lasst uns zum Tempel gehen, zu den heiligen Altären,
und andächtig mit himmlischer Inbrunst unsere Stimmen
und unsere Herzen erheben und zum Himmel singen.
CHOR
Lass uns unsere Stimmen und unsere Herzen erheben
und zum Himmel singen.
(und hier zieht sich der Chor zurück und die Bühne
verändert sich.
ZWEITER AKT
Vierte Szene
VENUS
Von einem unsterblichen Führer begleitet,
wappne deine Seele mit Hoffnung und Mut, denn du
wirst über den Tod triumphieren und die Palme erringen.
ORFEO
O Dea, madre d’Amor, figlia al gran Giove,
che fra cotante pene
ravvivi il cor con si soave spene,
per qual fosco sentier mi scorgi? e dove
rivedrò quelle luci alme e serene ?
VENERE
L’oscuro varco, onde siam giunti a queste
rive pallid’, e meste,
occhio non vide ancor d’alcun mortale :
rimira intorno, e vedi
gl’ oscuri campi e la città fatale
del Re che sovra l’ombre ha scettr’ e regno;
sciogli il tuo nobil canto
al suon de l’aureo legno:
quanto Morte t’ha tolto ivi dimora.
Prega, sospira e plora:
fors’ avverrà che quel soave pianto
che mosso ha il Ciel, pieghi l’inferno ancora.
ORFEO
Funeste piagge, ombrosi orridi campi,
che di stelle’, o di Sole
non vedeste giammai scintill’e lampi,
rimbombate dolenti
al suon de l’angosciose mie parole,
mentre con mesti accenti
il perduto mio ben con voi sospiro;
e voi, deh, per pietà del mio martiro,
che nel misero cor dimora eterno,
lagrimate al mio pianto, ombre d’Inferno.
76
ORPHÉE
O Déesse, mère d’Amour, fille du grand Jupiter,
qui parmi tant de peines
ravive le cœur de si tendre espoir,
par quel sentier lugubre me conduis-tu ?
et où reverrai-je ces beaux yeux sereins ?
VÉNUS
L’obscur passage qui nous à conduit
à ces pâles et tristes rives,
l’œil d’aucun mortel ne le vit encore :
regarde autour de toi, et vois
les champs obscurs et la cité fatale
du roi qui sur les ombres a pouvoir et royauté ;
déploie ton noble chant
au son de ta lyre dorée :
tout ce que la Mort t’a ravi demeure ici.
Prie, soupire, implore :
peut-être adviendra-t-il que tes doux pleurs
qui ont ému le Ciel, fléchissent encore l’Enfer.
ORPHÉE
Funestes rivages, sombres et horribles plaines,
qui des étoiles ou du soleil
ne vîtes jamais les feux ni les éclats,
retentissez dans la douleur
au son de mes paroles angoissées,
tandis qu’avec de tristes accents
je pleure avec vous le bien que j’ai perdu ;
et vous, ah, par pitié de la souffrance
qui dans mon misérable cœur demeure éternel,
pleurez à mes larmes, ombres de l’Enfer.
ORPHEUS
O goddess, mother of Love, great Jove’s daughter,
Who revives my heart with such tender hope
Amidst so much pain,
Through what dark paths do you lead me?
Where shall I see those fair and serene eyes once more?
VENUS
No mortal eye has yet beheld
The sombre passage through which we have come
To these pale and sad shores:
Look around and see
The sombre fields and the fatal city
Of that King who rules the kingdom of the shades;
Send forth your noble song
To the sound of your golden lyre:
All that Death seized from you dwells here.
Pray, sigh and implore:
Perhaps it may be that those gentle tears
That moved Heaven may also sway Hell.
ORPHEUS
Baneful shores, shadowed horrible fields
That have never beheld the sparkle and fire
Of the stars or of the Sun,
Reverberate now in sorrow
To the sound of my anguished words,
While in sad accents
I lament my lost love with you;
Take pity on the torment
That dwells eternal in my sad heart:
O shades of Hell, weep for my tears.
77
ORPHEUS
Oh Göttin, Mutter Amors, Tochter des großen Jupiter,
die in so großen Leiden
mein Herz mit zarter Hoffnung wiederbelebt,
auf welch düsteren Pfad führst du mich?
Und wo werde ich diese schönen, heiteren Augen wiedersehen?
VENUS
Den dunklen Weg, der uns
an diese bleichen, traurigen Gestade geführt hat,
sah noch kein sterbliches Auge:
blicke um dich und sieh
die dunklen Felder und die tödliche Stadt
des Königs, der über die Schatten Macht und Krone hat;
entfalte deinen edlen Gesang
zum Klang der goldenen Leier:
Alles, was dir der Tod geraubt, ist hier.
Bitte, seufze, flehe:
Vielleicht geschieht es, dass deine süßen Tränen,
die den Himmel bewegt haben, auch die Unterwelt rühren.
ORPHEUS
Unheilvolle Gestade, dunkle, schreckliche Ebenen,
die niemals die Feuer und die Strahlen
der Sterne oder der Sonne geschaut haben,
hallt wider im Schmerz
zum Klang meiner angsterfüllten Worte,
während ich in traurigem Tonfall
mit euch das Gut, das ich verloren habe, beweine;
und ihr, ach, durch Mitleid mit dem Schmerz,
der in meinem elenden Herzen ewig währt,
weint zu meinen Tränen, Schatten der Unterwelt.
Ohimè! che, su l’aurora,
giunse all’occaso il sol degl’ occhi miei.
Misero ! e su quell’ora
che scaldarmi à’ bei raggi mi credei,
Morte spens’ il bel lum’ ; e freddo e solo
restai fra il pianto, e duolo,
com’angue suole in fredda piaggia il verno.
Lagrimate al mio pianto, ombre d’Inferno.
E tu, mentre al Ciel piacque,
luce di questi lumi
fatti al tuo dipartir fontane, e fiumi,
che fai per entro i tenebrosi orrori ?
Forse t’affliggi e piagni
l’acerbo Fato et gl’ infelici amori ?
Deh, se scintilla ancora
ti scalda il sen di quei si cari ardori,
senti mia vita, senti
quai pianti e quai lamenti
versa il tuo caro Orfeo dal cor interno.
Lagrimate al mio pianto, ombre d’Inferno.
PLUTONE
Ond’è cotanto ardire
Ch’avanti al dì fatale
Scend’ a’ miei bassi regni un huom mortale ?
ORFEO
O de gli orridi e neri
campi d’Inferno, o de l’altera Dite
Eccelso Re, ch’ a le nud’ombre imperi,
per impetrar mercede
vedovo amante, a quest’abisso oscuro
volsi piangendo e lagrimando il piede.
78
Hélas ! car en son aurore
décline le soleil de mes yeux.
Malheureux ! et à cette heure même
où je crus me réchauffer à ces beaux rayons
la Mort éteignit la sublime lumière ; et froid et solitaire
je demeurai entre pleurs et douleur,
tel un serpent sur froide plage l’hiver.
Pleurez à mes larmes, ombres de l’Enfer.
Et toi qui, comme il plut au Ciel,
fus la lumière de ces yeux,
devenus à ton départ fontaine et fleuves,
que fais-tu parmi ces ténébreuses horreurs ?
Peut-être t’affliges-tu, et pleures-tu
ton cruel Destin et tes amours malheureuses ?
Ah, si une étincelle encore
de ces ardeurs si chères te réchauffe le sein,
écoute, ô ma vie, écoute,
quels pleurs et quelles lamentations
ton cher Orphée verse du fond de son cœur.
Pleurez à mes larmes, ombres de l’Enfer.
PLUTON
D’où vient tant de témérité
qu’avant même le jour fatal,
un mortel descend en mon bas royaume ?
ORPHÉE
Ô des horribles et noirs
champs de l’Enfer, ô noble roi de la fière
Dis qui règnes sur les ombres nues,
pour demander grâce,
amant endeuillé, j’ai, vers cet abîme obscur,
dirigé mes pas en pleurs et en larmes.
Alas, for at this dawn
The sun of my eyes did set.
Unhappy I, who had thought then
To warm myself in these bright rays;
Death snuffed out this fair light: cold and alone
I shall remain in sorrowful weeping,
Like a serpent on cold earth in winter.
O shades of Hell, weep for my tears.
And you, who by Heaven’s pleasure
Were the light of these eyes
That became fountains and rivers on your leaving,
What are you doing amidst these shadowy horrors?
Perhaps you are distressed and bewail
Your cruel fate and unhappy loves?
Ah, if but one spark of that cherished passion
Still burns in your breast,
Hear, my life, hear
What tears and lamentations
Your dear Orpheus pours from his heart’s depths.
O shades of Hell, weep for my tears.
PLUTO
Whence comes such audacity,
That a mortal man may descend
To my deep realm before his final day?
ORPHEUS
O great King of proud Dis,
Of the black and terrible plains of Hell,
You who reign over the naked shades,
I, a bereft lover, have made my way
Weeping and lamenting to this dark abyss
To beg your mercy.
79
Ach!, denn in ihrer Morgenröte
sinkt die Sonne meiner Augen.
Unglücklicher! und gerade zu dieser Stunde,
in der ich glaubte, mich an ihren schönen Strahlen zu
wärmen,
löschte der Tod ihr erhabenes Licht; und kalt und einsam
bleibe ich zwischen Tränen und Schmerz,
wie eine Schlange auf dem kalten Strand im Winter.
Weint zu meinen Tränen, Schatten der Unterwelt.
Und du, die du, wie es dem Himmel gefiel,
das Licht meiner Augen warst, die bei deinem
Hinscheiden Quellen und Flüsse geworden sind,
was tust du zwischen diesen schattigen Abscheulichkeiten?
Vielleicht grämst du dich und beweinst
dein grausames Schicksal und deine unglückliche Liebe?
Ach, wenn nur noch ein Funken
dieser so teuren Glut deine Brust wärmt,
höre, oh mein Leben, höre, welch Tränen und Klagen
dein teurer Orpheus im Grunde seines Herzens vergießt.
Weint zu meinen Tränen, Schatten der Unterwelt.
PLUTO
Woher kommt so viel Verwegenheit,
dass ein Sterblicher
vor seinem Todestag in mein Königreich hinabsteigt?
ORPHEUS
Oh, schreckliche, schwarze
Felder der Unterwelt, oh edler König der stolzen Dis,
der du über die nackten Schatten herrschst,
um Gnade zu erbitten,
habe ich, trauernder Liebender, in diesen dunklen Abrund
unter Weinen und Tränen meine Schritte gelenkt.
PLUTONE
Si dolci preghi, e sì soavi accenti
Non spargeresti in van, se nel mio regno
Impetrasser mercé pianti, o lamenti.
ORFEO
Deh, se la bella diva,
che per l’accesso monte
mosse a fuggirti in van ritrosa e schiva,
sempre ti scopra e giri
seren’ i rai de la celeste fronte,
vagliami il dolce canto
di questa nobil cetra,
ch’io ricovri da te la donna mia.
L’alma, deh, rendi a questo sen dolente,
rend’ a quest’occhi il desiato sole
a quest’ orecchie il suono
rendi de le dolcissime parole ;
o me raccogli ancora
tra l’ombre spente ov’il mio ben dimora.
PLUTONE
Dentro l’infernal porte
non lice ad huom mortal fermar le piante.
Ben di tua dura sorte
non sò qual novo affetto
m’intenerisce il petto :
Ma troppo dura legge,
legge scolpita in rigido diamante,
contrast’ a’ preghi tuoi, misero amante.
ORFEO
Ahi ! che pur d’ogni legge
80
PLUTON
Ces si douces prières et ces accents si suaves,
tu ne les répandrais pas en vain si, en mon royaume,
pleurs et lamentations pouvaient obtenir grâce.
ORPHÉE
Ah, si la belle déesse
qui par le mont embrasé
chercha en vain à te fuir, rétive et farouche,
si elle te découvre toujours et tourne vers toi
les rayons sereins de son front céleste,
puisse le doux chant
de cette noble lyre
faire que par toi, je retrouve ma Dame.
Ah, rends son âme à ce cœur souffrant,
rends à ces yeux le soleil qu’ils désirent ;
à ces oreilles, rend donc le son
de ses très douces paroles ;
ou accueille-moi également
parmi les ombres éteintes où mon bien demeure.
PLUTON
Au-delà des portes infernales,
il n’est permis à aucun mortel d’arrêter ses pas.
A voir ton sort cruel
je ne sais quelle nouvelle émotion
attendrit mon cœur :
mais une loi trop dure,
loi gravée dans le plus pur diamant,
s’oppose à tes prières, amant malheureux.
ORPHÉE
Ah ! Il est pourtant libre de toute loi,
PLUTO
You will not have poured forth such sweet prayers
And gentle phrases in vain, if tears and laments
Can obtain mercy in my kingdom.
ORPHEUS
Ah, if that fair goddess,
Stubborn and untamed, who tried
To escape from you through the volcano,
If she still unveils and turns upon you
The serene rays of her heavenly eyes,
Then may the sweet song
Of this noble lyre
Cause you to return my Lady to me.
Ah, surrender her soul to this suffering heart,
Grant these eyes the sun that they so desire,
Grant these ears the sound
Of her words so sweet;
Or receive me as well amongst
The dead shades where my beloved dwells.
PLUTO
No mortal man may set foot
Beyond the gates of Hell.
I behold your cruel fate
And do not know what strange emotion
Now softens my heart.
But this law is too strong:
This law engraved in purest adamant
Must oppose your pleas, o unhappy lover.
ORPHEUS
Ah, he who commands and governs others
81
PLUTO
Du würdest deine so süßen Bitten und deinen so
einschmeichelnden Tonfall nicht umsonst verbreiten,
wenn in meinem Reich
Weinen und Klagen Gnade finden könnten.
ORPHEUS
Ach, wenn die schöne Göttin,
die durch den brennenden Berg
vergeblich versuchte, widerspenstig und scheu vor dir zu fliehen,
wenn sie dich immer noch entdeckt und zu dir
die heiteren Strahlen ihrer himmlischen Stirn wendet,
möge der süße Gesang
dieser edlen Leier
bewirken, dass ich durch dich, meine Dame wiederfinde.
Ach, gib ihre Seele diesem leidenden Herzen zurück,
gib diesen Augen die Sonne, die sie ersehnen zurück,
diesen Ohren gib den Ton
ihrer so süßen Worte wieder;
oder nimm mich auch auf
unter den erloschenen Schatten, wo meine Liebste weilt.
PLUTO
Jenseits der Höllenpforten
ist es keinem Sterblichen erlaubt, seine Schritte anzuhalten.
Beim Anblick deines grausamen Schicksals
weiß ich nicht, welch neue Ergriffenheit
mein Herz rührt:
Doch ein zu hartes Gesetz,
ein Gesetz das in den härtesten Diamanten gemeißelt ist,
widersetzt sich deinen Bitten, unglücklicher Liebender.
ORPHEUS
Ach! Der über die anderen herrscht und ihnen gebietet,
sciolto, è colui che gl’ altri affrena e regge ;
ma tu del mio dolore
scintilla di pietà non senti al core.
Ahi lasso ! E non rammenti
come trafigg’ Amor, come tormenti ?
E pur su ‘l monte dell’ eterno ardore
lagrimasti ancor tu servo d’Amore !
Ma deh, se ‘l pianto mio
non può nel duro sen destar pietate
rivolgi il guardo a quell’alma beltate
che t’accese nel cor si bel desio :
mira, signor, deh mira
com’ al mio lagrimar dolce sospira
tua bella sposa, e come dolci i lumi
rugiadosi di pianto a me pur gira.
Mira signor, deh mira
Quest’ombre intorno, e questi oscuri numi :
Vedi com’ al mio duol, com’ al mio pianto
Par che ciascun si strugga, e si consumi.
PROSERPINA
O Re, nel cui sembiante
m’appago sì che’l ciel sereno e chiaro
con quest’ ombre cangiar m’è dolce e caro,
deh, se gradito amante
già mai trovasti in questo sen raccolto
onda soave a l’amorosa sete,
s’al cor libero e sciolto
dolci fur queste chiom’, e laccio, e rete
di si gentile amant’ acqueta il pianto.
ORFEO
A sì soavi preghi,
a sì fervido amante
82
celui qui dirige et commande les autres ;
mais toi, de ma douleur,
ne sens-tu pas quelqu’étincelle de pitié en ton cœur ?
Hélas ! Et ne te souviens-tu pas
comme Amour blesse, comme il tourmente ?
Pourtant, sur le mont de l’éternelle ardeur
tu pleuras toi aussi, esclave de l’amour !
Mais, si mes pleurs
ne peuvent, en ton cœur endurci, éveiller la pitié,
tourne le regard vers cette noble beauté
qui en ton cœur alluma si beau désir :
vois, seigneur, vois donc,
comme à mes larmes, soupire doucement
ta belle épouse, et avec quelle douceur
elle tourne vers moi ses yeux perlés de pleurs.
Vois, seigneur, vois donc
ces ombres tout autour, et ces sombres déités :
vois comme à ma douleur, comme à mes pleurs
chacun semble brûler et se consumer.
PROSERPINE
O roi, dont la seule vue
me comble tant qu’échanger le ciel serein et clair
contre ces ombres m’est doux et cher,
ah, si, heureux amant,
tu trouvas jamais en ce sein recueilli
un délicieux breuvage pour ton amoureuse soif,
si, à ton cœur libre et sans liens,
ma chevelure fut un doux lacet et filet,
apaise donc les pleurs d’un si noble amant.
ORPHÉE
À de si douces prières,
à un amant si fervent
Is not bound by any law;
But you, do you not feel any spark of pity
For my pain in your heart?
Alas! Do you not remember
How Love can wound and torment?
For you yourself once wept, a slave to Love,
On the mount of eternal fire!
But if my tears cannot awaken pity
In your hardened heart,
Turn your gaze to that noble beauty
Who kindled such sweet desire in your heart:
See, my Lord, o see
How my weeping causes your fair wife
To sigh softly, and with what sweetness
She looks at me from tear-filled eyes.
See, my Lord, o see
These shades around you, these dark gods:
See how they seem to writhe and are consumed
By my sorrow, by my weeping.
PROSERPINE
O King, I took such delight in your face
That it was sweetness and delight for me to exchange
The bright clear sky for these shades;
If, a satisfied lover,
You ever found a sweet quenching
Of love’s thirst hidden within this breast,
If my hair was a soft lasso and net
For your free and unfettered heart,
Assuage now this gentle lover’s tears.
ORPHEUS
After such sweet pleading
Can you still deny mercy
83
ist doch frei von jedem Gesetz;
aber du, fühlst du nicht über meinen Schmerz
einen Funken Mitleid in deinem Herzen?
Ach! Und erinnerst du dich nicht,
wie Amor verletzt, wie er quält?
Doch auch du weintest als Sklave der Liebe
auf dem Berg der ewigen Glut!
Wenn aber meine Tränen
in deinem verhärteten Herzen kein Mitleid erwecken können,
wende den Blick zu dieser edlen Schönheit,
die in deinem Herzen ein so schönes Verlangen entfachte:
sieh, Herr, sieh doch,
wie deine schöne Gattin über meine Tränen
sanft seufzt und mit welcher Milde
sie ihre Augen voll von Tränenperlen zu mir wendet.
Sieh, Herr, sieh doch
diese Schatten rundum und diese dunklen Gottheiten:
Sieh wie mein Schmerz, wie meine Tränen
jeden zu brennen und zu verzehren scheinen.
PROSERPINA
O König, dessen Anblick genügt,
um mich glücklich zu machen, so sehr ist es mir süß und teuer,
den heiteren klaren Himmel mit diesen Schatten zu tauschen,
ach, wenn, glücklich Liebender,
du je in diesem andächtigen Schoß
einen köstlichen Trank für deinen Liebesdurst fandst,
wenn für dein freies, bindungsloses Herz
mein Haar ein süßes Band und Netz war,
so beschwichtige die Tränen eines so edlen Liebenden.
ORPHEUS
So süßen Bitten,
einem so leidenschaftlichen Liebenden
mercede anco pur nieghi ?
Che fia però se fra tant’alme e tante
riede Euridice a rimirar il Sole ?
Rimarran queste piagge ignude e sole ?
Ahi !, che me seco, e mille e mille insieme
diman teco vedrai nel tuo gran regno.
Sai pur che mortal vita a l’ore estreme
vola più ratta che saetta al segno.
PLUTONE
Dunque dal regno oscuro
Torneran l’alm’ in ciel, & io primiero
Le leggi sprezzerò del nostr’ impero ?
RADAMANTE
Sovra l’eccelse stelle
Giove a talento suo comanda e regge ;
Nettuno il mar corregge
e muov’ à suo voler turbi e procelle ;
Tu sol dentr’a confin d’angusta legge
avrai l’alto governo
non libero Signor del vasto inferno ?
PLUTONE
Romper le proprie leggi è vil possanza ;
anzi reca sovente e biasmo e danno.
ORFEO
Ma degli afflitti consolar l’affanno
e pur di regio cor gentil’ usanza.
CARONTE
Quanto rimira il sol, volgendo intorno
la luminosa face,
84
tu refuses encore ta grâce ?
Qu’adviendra-t-il pourtant si, parmi tant et tant d’âmes
Eurydice revient admirer le soleil ?
Ces rivages resteraient-ils nus et désolés ?
Ah, mais elle et moi, et mille et mille autres encore,
demain, tu nous verras avec toi en ton vaste royaume.
Tu sais bien que la vie mortelle, à son heure dernière
vole plus rapide qu’une flèche vers sa cible.
PLUTON
Donc, du royaume obscur,
les âmes retourneront au ciel, et moi le premier
je mépriserai les lois de notre empire ?
RHADAMANTHE
Par dessus des plus hautes étoiles
Jupiter commande et gouverne à son gré ;
Neptune dompte les mers
et meut comme il veut tourbillons et tempêtes ;
toi seul dans les limites d’une loi obtue
tu exerceras ton pouvoir souverain,
seigneur non libre du vaste enfer ?
PLUTON
Rompre ses propres lois est bien lâche pouvoir ;
cela porte même souvent blâme et châtiment
ORPHÉE
Mais consoler le tourment des affligés
est pourtant un noble usage pour un cœur royal.
CARON
Tout ce que le soleil voit, tournant de tous côtés
son lumineux flambeau,
To a lover so fervent?
What could happen if, out of so many souls,
Eurydice returned to behold the Sun again?
Would these shores remain bare and desolate?
She and I, and thousands upon thousands more
You will soon see with you in your vast kingdom.
You know well that the final hours of mortal life
Fly past swifter than an arrow towards its target.
PLUTO
So shall souls then return to heaven
From the dark realm? Shall I be the first
To spurn the laws of our kingdom?
RHADAMANTHUS
Above the lofty stars
Jove commands and rules as he wishes;
Neptune tames the seas
And moves whirlwinds and tempests at will;
Will you alone exercise your sovereign power
Within the limits of a restrictive law,
O unfree Lord of widest Hell?
PLUTO
To break one’s own laws is a cowardly power;
Its fruits are often blame and punishment.
ORPHEUS
But the consolation of the afflicted
Is a noble deed for royal hearts.
CHARON
All that the sun beholds as it rotates
Its shining torch
85
verweigerst du noch deine Gnade?
Was würde aber geschehen, wenn zwischen so vielen Seelen
Eurydike zurückkehrt, um die Sonne zu bewundern?
Würden diese Gestade nackt und öde bleiben?
Ach, doch sie und mich, und tausend, tausend andere mehr,
uns wirst du morgen mit dir in deinem weiten Reich sehen.
Du weißt, dass das sterbliche Leben auf seine letzte Stunden
rascher zufliegt als ein Pfeil auf sein Ziel.
PLUTO
Also würden die Seelen aus dem dunklen Reich
zum Himmel zurückkehren und ich sollte als erster
die Gesetze unseres Reiches missachten?
RHADAMANTOS
Über den höchsten Sternen
regiert und herrscht Jupiter nach seinem Gutdünken;
Neptun bezwingt die Meere
und bewegt, wie er will, Strudel und Stürme;
einzig du solltest in den Grenzen eines schwerfälligen Gesetzes
deine souveräne Macht, Herr,
nicht frei in der weiten Unterwelt ausüben?
PLUTO
Seine eigenen Gesetze zu brechen, ist eine recht feige Macht;
das bringt sogar oft Tadel und Strafe.
ORPHEUS
Aber die Qualen der Leidtragenden zu lindern,
ist doch eine edle Sitte für ein königliches Herz.
CHARON
Alles was die Sonne sieht, wenn sie nach allen Seiten
ihre helle Fackel dreht
al rapido sparir d’un breve giorno à la tombée rapide d’un jour bref,
cade morendo, e fa qua giù ritorno : tombe en mourant, puis revient ici-bas :
fa’ pur legge, ò gran re, quanto a te piace. fais donc la loi, ô grand roi, commeil te plaît.

PLUTON
Trionfi oggi pietà ne’ campi Inferni
e sia la gloria e ‘l vanto
de le lagrime tue, del tuo bel canto.
O de la reggia mia ministri eterni,
scorgete voi per entro a l’aere scuro,
l’amatore fido alla sua donna, avante.
Scendi, gentil amante,
scendi lieto, e sicuro
entro le soglie,
e la diletta moglie
teco rimen’ al ciel sereno, e puro.
PLUTON
Que triomphe aujourd’hui la pitié dans champs de l’enfer
et que ce soit la gloire et le mérite
de tes larmes, de ton beau chant.
Ô ministres éternels de mon royaume,
menez à travers l’air obscur,
l’amant fidèle au devant de sa dame.
Descends, noble amant,
descends joyeux et sans crainte
dans nos demeures,
et avec toi, reconduis ton épouse bien aimée
au ciel serein et pur.

ORFEO ORPHÉE
O fortunati miei dolci sospiri, Ô mes doux soupirs,
O ben versati pianti, Ô mes pleurs versés à raison,
O me felice sopra gl’ altri amanti! Vous faites de moi le plus heureux des amants !

CORO DI OMBRE E DEITÀ D’INFERNO CHŒUR D’OMBRES ET DE DIVINITÉS

INFERNALES
Poi che gli etern’ imperi, Depuis que les orgueilleux fils de
tolto dal ciel Saturno Saturne, l’ayant chassé du ciel,
partiro i figli alteri, ont partagé les empires éternels,
da quest’orror notturno jamais, de ces horribles ténèbres,
alma non tornò mai une âme ne n’est revenue
del ciel à’ dolci rai : aux doux rayons du ciel :

Unqua ne mortal piede De même que jamais pied mortel

calpestò nostr’ arene ; ne n’a foulé nos rivages ;
ché d’impetrar mercede car nul espoir de demander grâce

86
Falls dying and then returns here below
In the swift passing of a brief day:
Make your laws, o great King, as you please.
PLUTO
Let pity triumph today on the plains of Hell;
Let it be the glory and the merit
Of your tears and of your fair singing.
O eternal ministers of my kingdom,
Bring the faithful lover before his lady
Through the darkened airs.
Come down, gentle lover,
Come down in happiness and without fear
Into our domains;
Take your beloved wife
Back with you to the serene and pure sky.
ORPHEUS
O fortunate and sweet sighs,
O tears shed to good effect,
I am the happiest of lovers!
CHORUS OF SHADES AND INFERNAL DEITIES
Since the proud sons of Saturn
Drove him from heaven
And divided up the eternal empires,
No soul has ever returned
To the sweet rays of heaven
From this nocturnal horror.
No mortal foot
Has ever trodden our soil;
For no hope of claiming mercy
87
am raschen Ende eines kurzen Tages,
sinkt sterbend und kommt dann wieder hierher:
Gebrauche also das Gesetz, oh großer König, wie es dir gefällt.
PLUTO
Möge heute das Mitleid im Feld der Unterwelt triumphieren
und dies dank der Herrlichkeit und des Verdienstes
deiner Tränen und deines schönen Gesangs.
Oh ewige Minister meines Reiches,
bringt durch die dunkle Luft
den treuen Liebenden vor seine Dame.
Steig herab, edler Liebender,
steig fröhlich und ohne Frucht
in unseren Wohnsitz,
und führe deine geliebte Gattin mit dir
zum heiteren, klaren Himmel.
ORPHEUS
Oh, meine süßen Seufzer,
Oh meine zu Recht vergossenen Tränen,
ihr macht aus mir den glücklichsten der Liebenden!
CHOR DER SCHATTEN UND DER GOTTHEITEN
DER UNTERWELT
Seit die stolzen Söhne
Saturns, die ihn aus dem Himmel verjagt haben,
die ewigen Reiche teilten,
ist noch nie aus diesem schrecklichen Dunkel
eine Seele zurückgekehrt
zu den süßen Strahlen des Himmels:
Ebenso wie niemals ein sterblicher Fuß
unsere Gestade betreten hat;
denn keine Hoffnung, Gnade zu erbitten, ist erstanden
non nacque al mondo spene n’est né dans ce monde
in questo abisso dove en cet abîme, où
pietà non punge, e muove. la pitié ne parvient ni à toucher, ni à émouvoir.

UNA DELLE DEITÀ UNE DES DIVINITÉS

Hor di soave plettro Or armé d’un doux plectre
armato, e d’aurea cetra, et d’une lyre dorée,
con lagrimoso metro sur un rythme de lamentation,
canoro amante impetra un chanteur amoureux implore
ch’il ciel rivegga e viva que sa déesse tant pleurée
la sospirata diva. revoie le Ciel et vive.

CORO DI OMBRE E DEITÀ D’INFERNO CHŒUR D’OMBRES ET DE DIVINITÉS

INFERNALES
Sì trionfaro in guerra Ainsi triomphèrent en ce combat
D’Orfeo la cetra, e i canti : La lyre et les chants d’Orphée :
O figli della terra, Ô fils de la terre, freinez
L’ardir frenate, e i vanti ; votre témérité et vos prétentions ;
Tutti non sete prole vous n’êtes pas tous enfants
Di lui che regge il Sole. de celui qui commande au soleil.

Scender al centro oscuro Descendre au centre obscur

forse fia facil opra ; est peut-être tâche facile ;
Ma quanto, ahi !, quanto è duro mais combien, ah !, combien il est dur
indi poggiar poi sopra. ensuite d’en remonter.
Sol lice alle grand’alme Il n’est permi qu’aux grandes âmes
tentar sì dubbie palme. de convoiter de si hasardeux lauriers.

(E si rivolge la scena e torna come prima). [Et la scène se retourne et redevient comme avant]

88
Has ever existed in this world, in diesem Abgrund, wo
In this abyss where es dem Mitleid nicht gelingt zu erschüttern oder zu
Pity can neither touch nor move. ergreifen.

A DEITY EINE DER GOTTHEITEN

Armed with a fair plectrum Jetzt aber mit einem süßen Plektrum
And a golden lyre, und einer vergoldeten Leier ausgerüstet,
A love-struck singer begged fleht ein verliebter Sänger
In sorrowful metre zum Rhythmus der Klage,
That the goddess for whom he sighed dass seine so beweinte Göttin
Should live and behold the sky once more. den Himmel wiedersehe und lebe.

CHORUS OF SHADES AND INFERNAL DEITIES CHOR DER SCHATTEN UND DER GOTTHEITEN
DER UNTERWELT
Orpheus’ songs and lyre So triumphierten in diesem Kampf
Have triumphed in war: die Leier und die Gesänge des Orpheus:
O sons of Earth, restrain Oh, Söhne der Erde, haltet
Your rashness and pretention; eure Verwegenheit und eure Anmaßungen im Zaum;
You are not all of you children ihr seid nicht alle Kinder dessen,
Of He who commands the Sun. der der Sonne befiehlt.

To descend to the dark centre Hinabzusteigen in das dunkle Zentrum

Is perhaps an easy task; ist vielleicht eine leichte Aufgabe;
But ah, how hard it is doch wie, ach! wie schwer ist es,
To climb back out. danach wieder emporzusteigen.
Only the greatest souls are allowed Es ist nur den großen Seelen erlaubt,
To attempt such double rewards. so gewagte Lorbeeren zu begehren.

[The scene revolves and returns to its original setting] [Und die Bühne dreht sich und wird wieder wie vorher]

89
 ATTO TERZO ACTE TROISIEME
(Scena quinta) (Scène cinq)

ARCETRO
Già del bel carro ardente
rotan tepidi i rai nel ciel sereno,
e già per l’Oriente
sorge l’ombrosa notte, e ‘l di vien meno ;
né fa ritorno Orfeo,
nè pur di lui novella ancor si sente.
ARCÈTRE
Déjà, les tièdes rayons du beau char ardent
tournent dans le ciel serein,
et déjà à l’Orient
surgit la nuit ombrageuse, et le jour décline ;
Orphée ne revient pas,
et nous n’avons encore aucune nouvelle de lui.

CORO CHŒUR
Già temer non si dee di sua salute, Il ne faut pas craindre pour son salut
Se da’ campi celesti si des champs célestes
Scender nume divin per lui vedesti. tu as vu descendre pour lui un être divin.

ARCETRO
Vidilo, e so ch’il ver quest’ ochi han visto,
nè regn’ alcun timor nel petto mio ;
ma di vederlo men dolent’, e tristo
struggemi l’alma, e ‘l cor caldo desio.
ARCÈTRE
Je l’ai vu, et je sais que mes yeux ont vu le vrai
et il ne règne aucune crainte en ma poitrine ;
mais un vif désir de le voir moins souffrant et triste
me ronge l’âme et le cœur.

AMINTA AMYNTAS
Voi che sì ratte il volo Vous qui si rapidement
spiegate, aure volanti, déployez vos ailes, brises légères,
voi de’ fedeli amanti vous, des fidèles amants,
per queste piagge, e quelle, par ces rivages et d’autres,
spargete le dolcissime novelle. répandez les très douces nouvelles.

CORO CHŒUR
Ecco il gentil Aminta Voici le noble Amyntas
tutto ridente in viso : le visage riant de joie :
forse reca d’Orfeo giocond’ avviso. peut-être d’Orphée apporte-t-il heureuse nouvelle ?

90
 ACT III
[Scene 5]
ARCETRO
The tepid rays of the sun’s chariot
Turn in the serene sky,
Shadowy night now arises
In the East and the day declines;
Orpheus has not returned
And we still have no news of him.
CHORUS
We should not fear for his safety,
For you saw a heavenly being
Descend for him from heaven’s fields.
ARCETRO
I saw it, and I know that my eyes saw true:
Fear cannot rule within my breast,
But a strong desire to see him less sad
And pained torments my heart and soul.
AMYNTAS
You light breezes, so swift
To spread your wings,
You, faithful lovers,
Spread now the sweetest of news
On these and on other shores.
CHORUS
Here is the gentle Amyntas,
His face alight with joy:
Perhaps he brings good news of Orpheus.
91
DRITTER AKT
(Fünfte Szene)
ARCETRO
Schon wenden sich die lauen Strahlen des schönen,
brennenden Wagens im klaren Himmel,
und schon bricht im Osten
die schattige Nacht herein und der Tag neigt sich;
Orpheus kommt nicht zurück,
und wir haben noch keinerlei Nachricht von ihm.
CHOR
Du brauchst nicht für sein Heil zu fürchten,
wenn du aus den himmlischen Gefilden
ein göttliches Wesen zu ihm herabsteigen sahst.
ARCETRO
Ich sah es und weiß, dass meine Augen das Wahre
gesehen haben, und in meiner Brust herrscht keinerlei Angst;
doch ein lebhafter Wunsch, ihn weniger leidend und
traurig zu sehen,
nagt an meiner Seele und meinem Herzen.
AMINTA
Die ihr so rasch
eure Flügel ausbreitet, leichte Brisen,
verbreitet an diesen und anderen Gestaden
die so freudigen Nachrichten
über die treuen Liebenden.
CHOR
Hier ist der edle Aminta,
sein Antlitz lacht vor Freude:
Vielleicht bringt er glückliche Nachricht von Orpheus?
AMINTA
Non più, non più lamenti
dolcissime compagne :
non fia chi più si lagne
di dolorosa sorte,
di fortuna, e di morte : il nostr’ Orfeo,
il nostro semideo,
tutto lieto, e giocondo
di , e di gioia
nuota in un mar che non ha riva, ò fondo.
ARCETRO
Come tanto dolore
Quetossi in un momento ?
E chi cotanto ardore
In sì fervido cor si presto ha spento ?
AMINTA
Spento è il dolore ; ma vive
Del suo bel foco ancor chiar’ e lucenti
Splendon le fiamme ardenti.
La bella Euridice
Ch’abbiam cotanto sospirato e pianto,
Più che mai bella, e viva
Lieta si gode al caro sposo à canto.
CORO
Vaneggi, Aminta ? ò pure
ne speri rallegrar con tai menzogne ?
Assai lieti ne fai, se n’assicuri
ch’il misero pastore
prenda conforto nel mortal dolore.
92
AMYNTAS
Cessez vos plaintes,
très douces compagnes !
Que l’on ne déplore plus
le sort douloureux,
la fortune ou la mort : notre Orphée,
notre demi-dieu,
tout heureux et joyeux,
nage dans une mer de douceur et de joie
qui n’a ni fond ni rivage.
ARCÈTRE
Comment tant de douleur
s’est-t-elle appaisée en un instant ?
Et qui a si vite éteint tant d’ardeur
en un cœur si fervent ?
AMYNTAS
La douleur s’est éteinte, mais encore vives,
claires et luisantes, de son beau feu resplendissent
les flammes ardentes.
La belle Eurydice,
que nous avons tant soupirée et pleurée,
plus belle et vivante que jamais,
se réjouit dans le bonheur auprès de son époux.
CHŒUR
Délires-tu, Amyntas ? ou bien
espères-tu nous réjouir par de tels mensonges ?
Tu nous rends déjà assez heureux, si tu nous assures
que le malheureux berger
trouve réconfort dans sa douleur mortelle.
AMYNTAS AMINTA
Cease your lamentation, Beendet eure Klagen,
Sweetest of companions: sehr liebe Kameraden!
We should no longer bewail Man beweine nicht mehr
Sad fate, fortune das schmerzliche Schicksal,
Or death: our Orpheus, das Geschick oder den Tod: unser Orpheus,
Our demigod, unser Halbgott,
Happy and blissful, schwimmt ganz glücklich und freudig
Swims in a sea of sweetness and joy in einem Meer der Zärtlichkeit und der Freude,
That knows neither bottom nor shore. das weder Grund noch Ufer hat.

ARCETRO ARCETRO
How can so much sorrow Wie hat sich so viel Schmerz
Be relieved in one moment? in einem Augenblick beruhigt?
And who has so quickly extinguished Und wer hat so rasch so viel Glut
So much passion in such a fervent heart? in einem so leidenschaftlichen Herzen gelöscht?

AMYNTAS
His sorrow is extinguished, but the flames
Of his passion, clear, fine and brilliant,
Still shine forth.
Fair Eurydice,
Over whom we so sighed and wept,
Now rejoices at her dear husband’s side,
Alive and fairer than ever before.
AMINTA
Der Schmerz ist gelöscht, doch noch lebhaft,
klar und glänzend funkeln die glühenden Flammen
mit ihrem schönen Feuer.
Die schöne Eurydike,
für die wir so geseufzt und geweint haben,
erfreut sich schöner und lebendiger denn je
ihres Glücks an der Seite ihres lieben Gatten.

CHORUS
Are you raving, Amyntas? Or do you
Hope to cheer our spirits with such lies?
You will make us happy enough if you assure us
That the unhappy shepherd
Has found some comfort amidst his mortal pain.
CHOR
Phantasierst du, Aminta? oder
hoffst du, uns mit solchen Lügen zu erfreuen?
Du machst uns schon glücklich genug, wenn du uns versicherst,
dass der unglückliche Schäfer
in seinem sterblichen Schmerz Trost gefunden hat.

93
AMINTA
O del regno celeste
voi chiamo testimon, superni numi,
s’il ver parl’ ò ragiono.
Vive la bella ninfa, e questi lumi
pur hor miraro il suo bel viso, e queste
orecchie udir de le sue voci il suono.
CORO
Quai dolci, e care nuove
ascolto, ò dei del cielo, ò sommo Giove !
Ond’è cotanta grazia, e tanto dono ?
AMINTA
Quando al tempio n’andaste , io mi pensai
ch’opra forse saria non men pietosa
de l’infelice sposa
gli afflitti consolar vecchi parenti ;
e là ratto n’andai,
ove tra schiera di pastori amici
la sventurata sorte
lagrimavan que’ vecchi orb’ e ‘nfelici.
Or, mentre a l’ombra di quell’ elci antiche
che giro al prato fanno,
con dolci voci amiche
eramo intenti a disasprir l’affanno,
com’ in un punto appar baleno o lampo
tal’ à’ nostr’ occhi avanti
sovragiunti vegghiam gli sposi amanti.
CORO
Pensa di qual stupor, di qual spavento
ingombrò l’alme e i cori ?
de la felice coppia il dolce aspetto.
94
AMYNTAS
Ô divinités du royaume céleste,
je vous prends à témoin
que je dis bien la vérité.
La belle nymphe est en vie, et ces yeux même
ont contemplé son beau visage,
et ces oreilles ont entendu le son de sa voix.
CHŒUR
Quelles douces et chères nouvelles
entends-je, ô dieux célestes, ô puissant Jupiter !
D’où vient tant de grâce et un tel don ?
AMYNTAS
Quand vous êtes allés au temple, j’ai pensé
qu’il serait non moins pieux
de consoler les vieux parents affligés
de la malheureuse épouse ;
et sitôt je me rendis là
où, parmi un groupe de bergers amis,
ces vieillards aveuglés de chagrin
pleuraient leur déplorable sort.
Or, tandis qu’à l’ombre de ces vieux chênes
qui encerclent le pré,
nous étions, de nos douces voix amies,
occupés à adoucir leur tourment,
comme d’un coup vient l’éclair ou la foudre,
ainsi, devant nos yeux,
nous voyons surgir les époux amants.
CHŒUR
Songez de quelle stupeur, de quel frayeur
s’emplirent les âmes et les cœurs
à la douce vision du couple bienheureux.
AMYNTAS
O supernal gods of the heavenly realm!
I call on you to witness
That I tell the truth and am sane.
The fair nymph indeed lives, and these eyes
Have beheld her fair face; these ears
Have heard her voice speaking.
CHORUS
What sweet and precious news do I hear,
O heavenly gods, o highest Jove!
From where does such grace, such a gift come?
AMYNTAS
When you went to the temple, I thought
That it would be no less pious
To console the unhappy bride’s old parents
In their distress;
I swiftly went to the place
Where this blind and unhappy old couple
Lamented their hopeless fate
In the midst of a group of friendly shepherds.
While we stood in the shadow
Of the old oaks that encircle the field
And tried to lessen their torment
With sweet and friendly speech,,
A flash of lightning crashed
And, before our very eyes,
We saw the loving bridal couple appear.
CHORUS
Think of the amazement and fear
That the sweet vision of the happy couple
Inspired in people’s hearts and souls.
95
AMINTA
Oh Gottheiten des himmlischen Reiches,
ich rufe euch als Zeugen an,
dass ich die Wahrheit sage.
Die schöne Nymphe ist am Leben, und diese Augen hier
sahen ihr schönes Gesicht,
und diese Ohren hörten den Klang ihrer Stimme.
CHOR
Welch angenehme, teure Nachrichten
höre ich, oh himmlische Götter, oh mächtiger Jupiter!
Woher kommt so viel Gnade und eine solche Gabe?
AMINTA
Als ihr in den Tempel gingt, dachte ich,
dass es nicht weniger fromm sei,
die alten, bekümmerten Eltern
der unglücklichen Gattin zu trösten;
und sofort begab ich mich dorthin,
wo in einer Gruppe befreundeter Schäfer
diese vor Gram erblindeten Alten
ihr beklagenswertes Schicksal beweinten.
Während wir aber im Schatten der alten Eichen,
die die Wiese umgeben,
damit beschäftigt waren, mit unseren sanften Freundesstimmen
ihre Qualen zu lindern,
sehen wir, ebenso plötzlich wie ein Blitz zuckt,
so vor unseren Augen
die liebenden Gatten auftauchen.
CHOR
Denkt, welche Verblüffung, welch ein Schauder
die Seelen und Herzen
beim süßen Anblick des glückseligen Paares erfüllten.
AMINTA
Chi può del Cielo annoverar le stelle,
o i ben di paradiso,
narri la gioia lor, la festa e ‘l riso.
Ridete, piagge voi, campagne e monti ;
ditelo fiumi, e fonti,
e voi per l’alto ciel zeffiri erranti,
qual fu gioia mirar sì cari amanti.
Qual pallidetto giglio
dolcemente hor languia la bella sposa,
or qual purpurea rosa
il bel volto di lei venia vermiglio ;
ma sempre, o che ‘l bel ciglio
chinasse à terra ò rivolgesse in giro,
l’alme beava e i cor d’alto martiro.
Ardea la terra, ardean gli eterei giri,
a’ gioiosi sospiri
dell’uno e l’altro innamorato core ;
e per l’aer’ sereno
s’udian musici cori
dolci canti temprar d’alati Amori.
Io, fra l’alt’ armonia,
Per far liete ancor voi, mi misi in via.
CORO
Oh ! di che bel seren s’ammanta il Cielo
al suon di tue parole,
fulgido più ch’ in su ‘l mattin non suole ;
e più ride la terra, e più s’infiora
al tramontar del dì ch’in su l’aurora.
96
AMYNTAS
Que celui peut dénombrer les étoiles du ciel
ou les biens du paradis
raconte leur joie, la fête, et les rires.
Riez-donc, rivages, et vous, monts et campagnes ;
dites-les, fleuves et sources,
et vous aussi, zéphyrs errants dans les hauts cieux,
dites quelle fut votre joie de voir de si chers amants.
Tel le lys frêle et pâle,
la belle épouse, tantôt, languissait doucement,
tantôt, tel une rose pourpre,
son beau visage devenait vermeil ;
mais toujours, ses beaux yeux
baissés vers le sol ou scrutant les alentours,
elle délectait les âmes et cœurs d’un grand martyre.
La terre temblait, les cieux éthérés tremblaient eux aussi,
aux joyeux soupirs
de l’un et l’autre cœur amoureux ;
et au sein de l’air serein,
on entendait des chœurs musicaux d’Amours ailés
moduler de doux chants.
Moi, parmi cette parfaite harmonie,
pour vous réjouir vous aussi, je me mis en route.
CHŒUR
O de quelle sérénité se pare le ciel
au son de tes paroles,
resplendissant plus que de coutume au matin ;
et la terre et fleurit bien plus
en ce crépuscule qu’elle ne fait à l’aurore.
AMYNTAS
Let he who can count the stars in heaven
Or the blessings of Paradise
Tell of their joy, their rejoicing and laughter.
Laugh, you shores, plains and mountains;
Streams and springs, wandering breezes
Of the high heavens, tell how
Great was your joy at seeing such dear lovers.
Like a pale and fragile lily
The fair bride now languished sweetly;
Like a purple rose
Her fair features now blushed crimson;
But always, with her fine eyes
Lowered to the ground or looking about her,
She bathed hearts and souls with her great martyrdom.
The earth and heaven’s high gyres trembled
From the joyous sighs
From the one or the other love-struck heart;
And in the serene air
Musical choirs of winged cupids
Were heard to raise their voices in sweet song.
I, in the midst of such high harmony,
Journeyed here to have you rejoice as well.
CHORUS
Oh, how the sky becomes ever more serene
At the sound of your words,
More resplendent than in the morning;
The earth smiles forth and is more beflowered
At sunset than it was at dawn.
97
AMINTA
Möge derjenige, der die Sterne am Himmel
oder die Güter des Paradieses zählen kann,
von ihrer Freude, dem Fest und dem Lachen berichten.
Lacht, Gestade, und ihr, Berge und Felder;
sagt es, Flüsse und Quellen
und auch ihr, Zephire, die ihr in den hohen Himmeln umherschweift,
sagt, welche Freude ihr empfunden habt, die teuren
Liebenden zu sehen.
Wie die zierliche, blasse Lilie,
so schmachtete bald die schöne Gattin sanft,
bald wurde ihr schönes Antlitz
rot wie eine Purpurrose;
doch ihre Augen
zu Boden gerichtet oder die Umgebung betrachtend,
ergötzte sie immer die Seelen und Herzen mit einem
großen Martyrium.
Die Erde bebte, die überirdischen Himmel bebten auch
bei den frohen Seufzern
des einen und des anderen verliebten Herzens;
und durch die heitere Luft
hörte man die musikalischen Chöre von geflügelten Amors
süße Gesänge modulieren.
In dieser vollkommenen Harmonie
machte ich mich auf den Weg, um auch euch zu erfreuen.
CHOR
Oh mit welcher Heiterkeit schmückt sich der Himmel
zum Klang deiner Worte,
er glänzt mehr als am Morgen üblich;
und die Erde blüht weit mehr
in dieser Abenddämmerung als in der
Morgendämmerung.
 (Scena sesta)
ORFEO
Gioite al canto mio, selve frondose,
gioite amati colli, e d’ogn’intorno
ecco rimbombi dalle valli ascose.
Risorto è il mio bel sol di raggi adorno,
e co’ begli occhi, onde fa scorno a Delo,
raddoppia foco a l’alme e luce al giorno,
e fa servi d’Amor la terra e ‘l cielo.
CORO
Tu sei, tu sei pur quella
ch’in queste braccia accolta
lasciasti’ il tuo bel velo, alma disciolta.
EURIDICE
Quella, quella son io per cui piangeste;
sgombrate ogni timor, donzelle amate:
a che più dubbie, a che pensose state ?
CORO
O sempiterni dei !
pur veggio i tuoi bei lumi, e ‘l tuo bel viso,
e par ch’anco non cred’ a gli occhi miei.
EURIDICE
Per quest’aer giocondo
e spiro e vivo anch’io :
mirate il mio crin biondo,
e del bel volto mio
mirate, donne, le sembianze antiche ;
riconoscete omai gli usati accenti,
udite il suon di queste voci amiche.
98
(Scène six)
ORPHÉE
Réjouissez-vous à mon chant, riches forêts,
Réjouissez-vous, aimables collines, et que tout autour
retentisse l’écho depuis les vallées cachées.
Mon beau soleil s’est levé à nouveau, orné de rayons,
et de ses beaux yeux, qui font honte à Délos,
il redouble l’ardeur des âmes et la lumière du jour
et rend la terre et le ciel esclaves d’Amour.
CHŒUR
Es-tu donc bien celle
qui, recueillie entre ces bras,
a abandonné ton beau voile en rendant l’âme ?
EURYDICE
Je suis bien celle pour qui vous pleuriez ;
chassez toute crainte, aimables demoiselles :
pourquoi encore douter, pourquoi rester si songeuses ?
CHŒUR
O dieux éternels !
Je vois bien ton beau regard et ton beau visage
et il semble que je ne peux encore en croire mes yeux.
EURYDICE
Au sein de cet air radieux,
je respire et je vis moi-aussi :
voyez ma blonde chevelure
et de mon beau visage
voyez, mes dames, l’apparence d’autrefois ;
reconnaissez donc ces inflexions familières,
écoutez le son de ces voix amies.
 [Scene 6]
ORPHEUS
Rejoice in my song, leafy forests,
Rejoice, beloved hills, and all around
Let echoes resound from the hidden valleys.
My fair sun has risen again, decked with rays,
And her fair eyes, Delos’ shame,
They double the soul’s ardour and the daylight,
Making earth and heaven the slaves of Love.
CHORUS
You, are you really she
Who, embraced by these arms,
Let fall your fair veil as your soul fled?
EURYDICE
I am indeed she for whom you wept;
Abandon all fear, beloved maidens:
Why do you still doubt, why so pensive?
CHORUS
O eternal gods!
I see your fair eyes and your beautiful face
And I cannot still believe my eyes.
EURYDICE
Amidst these radiant airs
I too live and breathe:
Look at my blonde hair
And my fair face,
See, my ladies, my features as before;
Recognise these familiar tones,
Hear the sound of these friendly voices.
99
(Sechste Szene)
ORPHEUS
Erfreut euch bei meinem Gesang, reiche Wälder,
Erfreut euch, liebliche Hügel, und überall ringsum
möge das Echo von den verborgenen Tälern widerhallen.
Meine schöne Sonne ist erneut aufgegangen, von
Strahlen geschmückt
und mit ihren schönen Augen, die Delos beschämen,
verdoppelt sie die Glut der Seelen und das Tageslicht
und macht Erde und Himmel zu Sklaven der Liebe.
CHOR
Bist du denn wirklich die, die du, von diesen Armen
gehalten, auf deinen schönen Schleier verzichtetest,
indem du deine Seele aushauchtest?
EURYDIKE
Ich bin wirklich die, die ihr beweint habt;
verjagt jede Furcht, liebe Mädchen:
warum zweifelt ihr noch, warum bleibt ihr so nachdenklich?
CHOR
Oh ewige Götter!
Ich sehe deinen schönen Blick und dein schönes Antlitz wohl,
und es scheint, dass ich meinen Augen noch nicht trauen kann.
EURYDIKE
Inmitten dieser strahlenden Luft
atme und lebe ich auch:
seht mein blondes Haar
und mein schönes Antlitz,
seht, meine Damen, das Aussehen von früher;
so erkennt doch den euch vertrauten Tonfall,
hört den Klang dieser befreundeten Stimmen.
CORO CHŒUR
Ma come spiri e vivi ? Mais comment se fait-il que tu vives et respires ?
Forse il gran regno inferno Peut-être les dieux de l’éther ont-ils donc dépouillé
spoglia de’ pregi suoi gli eterei divi ? le grand royaume infernal de ses privilèges ?

EURIDICE EURYDICE
Tolsemi Orfeo dal tenebroso regno. Orphée m’a arraché au royaume est ténèbres.

ARCETRO ARCETRE
Dunque mortal valor cotanto impetra ? Ainsi la vertu d’un mortel peut tant obtenir ?

ORFEO ORPHÉE
De l’alto don fu degno De ce don suprême furent digne
mio dolce canto, e ‘l suon di questa Cetra. la douceur de mon chant et le son de cette lyre.

AMINTA AMYNTAS
Come fin giù ne’ tenebrosi abissi Comment au plus profond des ténèbres
tua nobil voce udissi ? ta voix a-t-elle pu être entendue ?

ORFEO ORPHÉE
La bella dea d’Amore, La belle déesse d’Amour,
non sò per qual sentiero, par je ne sais quel chemin,
scorsemi di Pluto nel vasto impero. m’a escorté dans le vaste empire de Pluton.

CORO CHŒUR
E tu scendesti entro l’eterno orrore ? Et tu es descendu parmi les ténèbres éternelles ?

ORFEO ORPHÉE
Più lieto assai ch’in bel giardin donzella. Bien plus heureux qu’une demoiselle dans un beau jardin.

AMINTA AMYNTAS
O magnanimo core, Oh cœur magnanime,
Ma che non puote Amore? mais que ne peut Amour ?

100
CHORUS CHOR
But how is it that you live and breathe? Doch wie kommt es, dass du lebst und atmest?
Have perhaps the gods of high heaven Haben vielleicht die Götter des Äthers
Bereft the infernal kingdom of its privileges? das große Reich der Unterwelt seiner Privilegien beraubt?

EURYDICE EURYDIKE
Orpheus tore me away from the kingdom of the shades. Orpheus hat mich dem Schattenreich entrissen.

ARCETRO ARCETRO
So mortal strength can win so much? So kann die Tugend eines Sterblichen so viel erreichen?

ORPHEUS ORPHEUS
My sweet singing and the sound of this lyre Dieser höchsten Gabe waren würdig
Won me this supreme gift. die Zartheit meines Gesangs und der Klang dieser Leier.

AMYNTAS AMINTA
How could your noble voice be heard Wie konnte deine Stimme
There in the shadowy depths? im tiefsten Bereich der Schatten gehört werden?

ORPHEUS ORPHEUS
The fair goddess of Love Die schöne Göttin der Liebe
Guided me through Pluto’s vast realm begleitete mich auf ich weiß nicht welchem Weg
On paths I did not know. in das weite Reich Plutos.

CHORUS CHOR
And you descended into eternal horror? Und du bist zu den ewigen Schatten hinabgestiegen?

ORPHEUS ORPHEUS
Happier even than a maiden in a fair garden. Weit glücklicher als ein Mädchen in einen schönen Garten.

AMYNTAS AMINTA
O magnanimous heart, Oh großmütiges Herz,
What can Love not do? doch was kann die Liebe nicht?

101
DAFNE
Come quel crudo Rege,
Nudo d’ogni pietà, placar potesti ?
ORFEO
Modi hor soavi, or mesti,
Fervidi preghi e flebil sospiri
temprai sì dolce, ch’io
ne l’implacabil cor destai pietate :
così l’alma beltate
fu mercè, fu trofeo del canto mio.
AMINTA
Felice semideo, ben degna prole
di lui che su nell’ alto
per celeste sentier rivolge il sole,
rompersi d’ogni pietra il duro smalto
vidi a’ tuoi dolci accenti,
e ‘l corso rallentar fiumi e torrenti
e per udir vicini
scender da gl’ alti monti abeti e pini ;
ma viè più degno vanto oggi s’ammira
de la famosa lira,
vanto di pregio eterno,
mover gli dei del ciel, placar l’Inferno.
CORO
Biondo arcier, che d’alto monte
aureo fonte
sorger fai di si bell’onda,
ben può dirsi alma felice
cui pur lice
appressar l’altera sponda.
102
DAFNE
Comment as-tu pu fléchir
ce roi cruel dénué de toute pitié ?
ORPHÉE
Grâce à des modes tantôt suaves, tantôt tristes,
ferventes prières et soupirs mélancoliques
émis si doucement,
j’ai éveillé la pitié dans cet implacable cœur :
ainsi, cette noble beauté
fut le prix, le trophée de mon chant.
AMYNTAS
Bienheureux demi-dieu, digne descendant
de celui qui là-haut
par le sentier céleste fait tourner le soleil,
j’ai vu à tes doux accents
se briser le dur émail de chaque pierre,
et fleuves et torrents ralentir leur cours,
et pour t’ouïr de plus près,
pins et sapins descendre des monts élevés ;
mais de la fameuse lyre,
on admire aujourd’hui bien plus digne mérite,
mérite digne d’éternelle récompense :
toucher les dieux du ciel, et fléchir l’enfer.
CHŒUR
Blond Archer, qui de la haute montagne
a fait jaillir
une source d’or de si belle eau,
bienheureuse peut se dire l’âme
à qui il est permis
d’approcher la digne rive.
DAPHNE DAPHNE
How did you appease Wie konntest du den grausamen König,
That cruel and pitiless King? dem jedes Mitleid fehlt, umstimmen?

ORPHEUS
In keys that were now sweet, now sad,
And with fervent prayers and melancholy sighs
Uttered so sweetly that I
Awoke pity in his implacable heart.
This noble beauty was thus
The reward and trophy of my song.
ORPHEUS
Mit bald süßen, bald traurigen Tönen,
inbrünstigen Bitten und melancholischen,
so sanft hervorgebrachten Seufzern
erweckte ich Mitleid in diesem unerbittlichen Herzen:
so war diese edle Schönheit
der Preis, die Trophäe meines Gesangs.

AMYNTAS
Happy demigod, worthy descendant
Of He who on high
Turns the sun on its heavenly paths,
I have seen the hard surface of every stone
Break and shatter at your sweet tones
And rivers and torrents slow their courses;
Firs and pines came down from the high mountains
To hear you closer.
Today we admire a more worthy quality
Of your famous lyre,
A quality worthy of eternal reward:
Moving the gods in heaven, appeasing Hell.
AMINTA
Glückseliger Halbgott, würdiger Nachkomme
dessen, der dort oben
auf dem himmlischen Weg die Sonne kreisen lässt,
ich sah, wie auf deine süßen Töne hin
das harte Email jedes Steins zerbrach,
und Flüsse und Bäche verlangsamten ihren Lauf,
und um dich näher zu hören
stiegen Kiefern und Tannen von hohen Bergen herab;
doch von der berühmten Leier
bewundert man heute einen noch weit würdigeren Verdienst,
einen Verdienst, der ewigen Lohn verdient:
die Götter des Himmels erschüttern und die Unterwelt umstimmen.

CHORUS CHOR
O blonde-haired Archer, who once struck Blonder Bogenschütze, der du vom hohen Berg
A golden fount of pure water eine goldene Quelle mit so schönem Wasser
From the high mountainside, entspringen ließest,
Any soul who is allowed glückselig kann sich die Seele nennen,
To approach the worthy bank der es erlaubt ist,
May well call himself happy. sich dem würdigen Ufer zu nähern.

103
Ma qual poi del sacro umore
sparge il core
tra i mortal può dirsi un dio :
e i degli anni il volo eterno
prende a scherno,
e la morte e ‘l fosco oblio :
Se fregiat’il crin d’alloro,
bel tesoro
reca al sen gemmata lira,
farsi intorno alma corona
d’Elicona
l’alte Vergini rimira.
Del bel coro al suon concorde
l’auree corde,
si soavi indi percuote,
che trai boschi Filomena,
né sirena
tempra in mare sì care note.
Se un bel viso, ond’ arde il petto,
per diletto
brama ornar d’eterno vanto,
sovr ‘l Sol l’amata diva
bella e viva
sa ripor con nobil canto.
Ma se schiva a bei desiri
par che spiri
tutto sdegno un cor di pietra,
del bel sen l’aspra durezza
vince e spezza
dolce stral di sua faretra.
104
Mais celui qui de l’eau sacrée
s’arrose le cœur
devient dieu parmi les mortels :
il peut se moquer
du cours éternel des années,
de la mort et du noir oubli :
Quand le front orné de laurier,
il porte sur son sein
le précieux trésor qu’est sa lyre gemmée,
il voit autour de lui, formant
une glorieuse couronne,
les nobles vierges de l’Hélicon.
En harmonie avec ce chœur
il touche alors si doucement
les cordes d’or
que ni Philomène dans les bois,
ni sirène en mer
n’émettent notes si délectables.
Si par plaisir, il désire
orner d’une gloire éternelle
le beau visage pour lequel brûle son cœur,
de son noble chant, il sait élever
la déesse aimée,
belle et en vie, au-dessus du soleil.
Mais si, fuyant ses beaux désirs
elle ne semble exhaler
que le dédain d’un cœur de pierre,
un doux trait de son carquois
peut vaincre et briser
l’âpre dureté du beau sein.
He, however, who sprinkles his breast
With the sacred water
Becomes a god amongst mortals:
He may disregard
The eternal course of the years,
Death and dark oblivion:
His brow crowned with laurel,
He bears on his breast
His precious treasure, his jewelled lyre,
Around him he sees
A glorious crown:
The noble virgins of the Helicon.
In harmony with their choir.
He touches the golden strings
So sweetly
That neither Philomena in the woods
Nor the sirens in the sea
Could ever utter such delightful sounds.
If, for his pleasure, he should wish
To bedeck the fair visage his heart yearns for
With eternal glory,
With his noble song he may raise
His beloved goddess, fair and living,
Above the Sun.
But if, fleeing his fine desires,
It seems that she exudes only
A stony-hearted disdain,
Then a sweet arrow from his quiver
Will conquer and shatter
The bitter hardness of her fair heart.
105
Doch der, der sich das Herz
mit heiligem Wasser begießt,
wird ein Gott unter den Sterblichen:
Er braucht sich nicht zu kümmern
um den ewigen Lauf der Jahre,
um den Tod und das schwarze Vergessen:
Wenn er, die Stirn mit Lorbeer bekränzt,
an seiner Brust
den kostbaren Schatz trägt, der ihm seine mit Edelsteinen
besetzte Leier ist, sieht er um sich
die edlen Jungfrauen des Helikon.
Die eine ruhmvolle Krone bilden.
In Harmonie mit dem Chor
greift er sodann so zart
in die goldenen Saiten,
dass weder Philomenes in den Wäldern
noch die Sirenen im Meer
so köstliche Töne von sich geben.
Wenn er zum Vergnügen wünscht,
das schöne Antlitz, für das sein Herz glüht,
durch seinen edlen Gesang
mit ewigem Ruhm zu schmücken, so versteht er es,
die schöne, lebende, geliebte Göttin
über die Sonne zu erheben.
Doch wenn sie, dieses schöne Verlangen fliehend,
nur die Verachtung eines steinernen Herzens
zu bekunden scheint,
kann ein süßer Pfeil aus seinem Köcher
die strenge Härte der schönen Brust
besiegen und brechen.
Non indarno a incontrar morte
pronto, e forte,
move il piè Guerriero, ò Duce,
là ‘ve Clio da nube oscura
fa secura
l’alta gloria ond’ei riluce.
Ma che più ? s’al negro lito
scende ardito
sol di cetra armato Orfeo,
e’ del regno tenebroso,
lieto sposo,
porta al ciel palma e trofeo.
Il Fine dell’Euridice.
Ottavio Rinuccini
Eriko SEMBA
106
Ce n’est pas en vain que,
guerrier ou capitaine, prompt et vaillant,
il va affronter la mort,
là où Clio d’une nuée obscure
lui assure
la gloire suprême qui l’illumine.
Que dire de plus ? Si au noir rivage
descend le téméraire
Orphée, armé de sa seule lyre,
depuis le royaume des ténèbres,
époux comblé,
il porte au Ciel palme et trophée.
Fin de l’Eurydice
Traduction Nicolas Achten
Francesco CORTI
It is not in vain that, be he warrior Nicht vergeblich wird er
Or gentleman, he goes forth als Krieger oder Anführer rasch und tapfer
Swiftly and valiantly dem Tod ins Auge schauen
To encounter death, dort, wo Klio ihm von einer dunklen Wolke aus
There where Clio in dark mists ensures den höchsten Ruhm,
The high glory that illumines him. der ihn erhellt, verspricht.

What more can be said? If rash Orpheus, Was kann man mehr sagen? Wenn in die schwarzen
Armed only with his lyre, Gefilde
Descends to the dark shores, der kühne Orpheus hinabsteigt,
And then from the shadowy realm nur mit seiner Leier bewaffnet,
Should return a joyful husband, trägt er aus dem Schattenreich
He will bring Heaven both palm and trophy. als überglücklicher Gatte
Palme und Trophäe in den Himmel.
The End of l’Euridice
Translated by Peter Lockwood Ende von „L’Euridice“.
Übersetzung: Silvia RONELT

Simon LINNÉ Sarah RIDY

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RIC 269