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saison 2010/2011 LE TROUVÈRE DOSSIER PÉDAGOGIQUE octobre 2010

saison 2010/2011

LE TROUVÈRE

saison 2010/2011 LE TROUVÈRE DOSSIER PÉDAGOGIQUE octobre 2010

DOSSIER PÉDAGOGIQUE

saison 2010/2011 LE TROUVÈRE DOSSIER PÉDAGOGIQUE octobre 2010
saison 2010/2011 LE TROUVÈRE DOSSIER PÉDAGOGIQUE octobre 2010

octobre 2010

SOMMAIRE

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Le compositeur

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L’argument

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Le Trouvère : contexte historique

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En savoir plus

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La production

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En savoir plus sur la voix

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L’action culturelle

Vendredi 5 (20h) et dimanche 7 novembre 2010 (16h) Durée xh (avec entracte)

OPERA EN 4 ACTES ET 1 BALLET Musique de Giuseppe Verdi Livret de Salvatore Cammarano et Leone Emanuele Bardare (d’après le drame espagnol d'Antonio García Gutiérrez) Création au teatro Apollo à Rome (19 janvier 1853)

Direction musicale Alain Guingal Mise en scène Charles Roubaud Décors Jean-Noël Lavesvre Costumes Katia Duflot Lumières Marc Delamézière Chef de chant Marie-Claude Papion Collaboration artistique Raymond Duffaut

AVEC Giuseppe Gipali Manrico Adina Aaron Leonora Marzio Giossi Il Comte di Luna Mzia Nioradze Azucena Giovanni Furlanetto Ferrando Muriel Tomao Ines Julien Dran Ruiz

ORCHESTRE NATIONAL D’ILE-DE-FRANCE Chœurs de l’Opéra-Théâtre de Limoges |Chœurs de l’Opéra de Massy direction Jacques Maresch

Opéra surtitré en français Surtitrage Max Rey

Production Opéra de Marseille

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LE COMPOSITEUR

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

LE COMPOSITEUR GIUSEPPE VERDI (1813-1901) Giuseppe Verdi nait le 10 octobre 1813 à Le Roncole (province

Giuseppe Verdi nait le 10 octobre 1813 à Le Roncole (province de Milan). D’origine modeste, d’abord formé par l’organiste du village, Baistrocchi, il suit des études à Busseto avec le chef de fanfare Provesi. Refusé au conservatoire de Milan comme pianiste mais encouragé par le jury à la composition, il travaille en privé avec Vincenzo Lavigna (auteur d’opéras, répétiteur à la Scala, ami et parfois collaborateur de Rossini), grâce au mécénat d’Antonio Barezzi, dont il épousera la fille Margherita. Tandis qu’il assume les fonctions de chef de musique municipale de Busseto, il est formé par Lavigna à l’étude de Haydn et de Mozart, et semble avoir achevé à la mort de son maître, un opéra, Rocester, dont les fragments furent probablement réutilisés ultérieurement. Sur la recommandation de la cantatrice G.Strepponi, il obtient de l’impresario Merelli un contrat pour la Scala, et y débute avec Orbeto, Conte di San Bonifacio, qui est donné 14 fois et repris l’an- née suivante pour 17 représentations, chiffres très inférieurs à ceux des opéras de Donizetti ou de Nicolai (dont on joue 46 fois Il Templario) mais supérieurs à ceux de tous les autres auteurs. Ce succès lui vaut la commande d’Un Giorno di Regno, qui connaît un fiasco dès le premier soir (1840) ; on a souvent imputé cet échec à l’impossibilité dans laquelle aurait été Verdi de composer un opera buffa, étant alors affligé par le récent décès de sa jeune femme et de ses deux enfants ; or, il ne s’agit en rien d’un opera buffa, mais d’un livret semiseria.

Merelli suggère à Verdi de mettre en musique le livret de Nabucodonosor refusé par Nicolai et l’opéra remporte un vif succès le 9 mars 1842, il y aura au total 65 représentations, un record ab- solu dans l’histoire de la Scala. Sans nier l’impact politique du sujet, cette oeuvre insuffle un sang neuf à l’opéra italien, tant par certaines tournures adroitement plébéiennes que par l’ampleur de la participation chorale et une véhémence vocale sans précédent, tempérée par quelques échos belcantistes. Avec Ernani, en 1844, Verdi inaugure un style nouveau d’opéras très marqués sur le plan dramatique et sur celui du chant, valant essentiellement par la force des situations et par une vocalité très exigeante. Verdi campe pour longtemps l’image de l’héroïne pure, courageuse, et victime innocente (réclamant par là un grave ardent, un aigu éthéré mais ferme, et une virtuosité sans faille), face aux 3 types vocaux désormais bien définis du ténor, du baryton et de la basse.

Pendant ce qu’il nommera plus tard ses « années de galère » Verdi établie sa réputation avec des fortunes diverses, grâce à une im- pressionnante série d’opéras, écrits parfois à la hâte et sans qu’il puisse en choisir toujours les interprètes, mais dans lesquels il af- fine son écriture, développe sa palette orchestrale, s’appuyant généralement sur des trames historiques propres à trouver un écho dans une Italie en lutte contre l’occupant. Se succèdent I Due Foscari (ou se profile la technique du leitmotiv), Giovanna d’Arco, At- tila, Macbeth…Toujours en butte à la censure qui impose des altérations concernant les sujets, les personnages, l’époque ou le lieu, et fait changer maintes fois les titres des opéras lors de leurs créations dans les diverses villes de la péninsule, Verdi se tourne vers le drame bourgeois avec Sans rival en Italie après 1850, las de se plier aux exigences des imprésarios et des publics, Verdi, auquel ses séjours parisiens apportent beaucoup et qui peut compter désormais sur l’affection, la culture et la diplomatie de sa compagne Giuseppina Strepponi (qu’il épousera en 1859), prend davantage de recul vis-à-vis de sa production. Choisissant librement ses sujets,imposant plus que jamais sa volonté tyrannique aux librettistes, sachant mieux contourner la cen- sure, il va confirmer sa préférence donnée, depuis Luisa Miller, à l’humain et au social sur le politique. Rigoletto (1851), premier volet de ce qu’on appellera plus tard avec Le Trouvère et La Traviata sa « trilogie populaire », marque un tournant dans son évolution : le drame se resserre à ses trois acteurs essentiels, chargés d’un immense potentiel dramatique avec des suites d’airs, de duos et brèves scènes bien délimitées. Ces 3 opéras tracent de bouleversants portraits de créatures féminines vouées au malheur ou à l’echec de leurs amours par la société et le pouvoir. Avec Les Vêpres Siciliennes, Verdi confirme surtout sa réputation de premier compositeur d’Europe, invité pour inaugurer l’Exposition Universelle. Il remanie par la suite Stiffelio sous le titre Aroldo, cette évolution laisse déconcerté le public traditionnel de Venise, auquel échappent la grandeur et la nouveauté de Simon Boccanegra, et qui sanctionne l’absence d’airs à succès, en même temps qu’une interprétation vocale insuffisante.

Avec Un Bal Masqué Verdi donne une synthèse stupéfiante de son évolution, ayant assimilé toutes les influences parisiennes jusqu’à celles d’Offenbach, associant l’amour à l’amitié et à la politique, mêlant intimement le léger et le tragique, et sachant s’ouvrir à un langage orchestral et harmonique très subtil tout en déployant une vocalité à la respiration plus ample, et où de grands arias s’in- tègrent parfaitement au discours continu. Après cet opéra Verdi annonce son intention de poser la plume et s’investit dans le combat final du Risorgimento (V.E.R.D.I deve- nant un slogan pour Victor Emmanuel Roi d’Italie), se laissant élire député de Busseto, et intronisant personnellement Cavour . Se voyant contesté par l’aile gauche de la jeunesse intellectuelle soudain désengagée, dès lors que les frères Boito tiennent son Bal Masqué pour une « oeuvrette pitoyable », Verdi demeurera près de 30 ans sans offrir la primeur de ses nouveaux opéras : c’est à St Petersbourg qu’il donne sa Force du Destin , à Paris Macbeth re- manié, et Don Carlos écrit pour la nouvelle Exposition Universelle. Avec Aïda (Le Caire, 1871), un opéra pour lequel Verdi reçoit une

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rémunération jamais perçue par aucun compositeur, il se montre désireux, et capable, d’affirmer sa suprématie face à cette com- mande pour laquelle Gounod et Wagner avaient failli être sollicités. L’oeuvre, faisant appel au mythe de l’héroïne sacrificielle, re- pose sur des voix de dimension nouvelle.

Verdi observe ensuite une légère pause en écrivant un quatuor à cordes, puis sa Messa da Requiem à la mémoire de Manzoni (1874) qu’il dirige triomphalement dans toute l’Europe. Réconcilié avec Boito qui s’incline devant son génie, il bénéficie du concours de son cadet pour présenter triomphalement à Milan une version refaite de Simon Boccanegra, nouvelle démonstration de son pouvoir d’intégrer la trame amoureuse à la grande fresque humaine et politique. Il compose Otello puis Falstaff témoigne d’un stupéfiant re- nouvellement : l’octogénaire, au faît de 55 années de création, ouvre pour le siècle à venir le retour à la comédie. Verdi disparaît sans héritiers et lègue sa fortune (et les droits d’auteurs à venir) à la Maison de retraite des vieux musiciens qu’il avait fondée à Milan . Enterré simplement, selon son voeu, il reçut ensuite de la ville de Milan un hommage solennel, tel qu’aucun com- positeur n’en connut jamais. Une partie de son oeuvre fut écartée au nom de la souveraineté du drame wagnérien. Mais c’est d’Al- lemagne que partit, dès 1930, le grand mouvement de la « Renaissance-Verdi », aujourd’hui fait universel.

SES OPéRAS

1839

: Oberto

1840

: Un giorno di regno

1842

: Nabucco

1843

: I Lombardi alla prima Crociata (devenu Jérusalem, 1847)

1844

: Ernani

1845

: Giovanna d’Arco

1845

: Alzira

1847

: Macbeth (révisé en 1865)

1847

: I Masnadieri

1848

: Il Corsaro

1849

: La Battaglia di Legnano

1849

: Luisa Miller

1850

: Stiffelio (rhabillé Aroldo, 1857)

1851

: Rigoletto

1853

: Il Trovatore

1853

: La Traviata

1855

: Les vêpres siciliennes

1857

: Simon Boccanegra (révisé en 1881)

1859

: Un ballo in maschera

1862

: La Forza del destino

1867

: Don Carlos (révisé en 1884)

1871

: Aïda

1874

: Missa di requiem

1887

: Otello

1893

: Falstaff

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L’ARGUMENT

LES PERSONNAGES

Manrico, le trouvère, frère du comte, fils présumé d’Azucena - ténor Le comte de Luna, noble du royaume d’Aragon - baryton Leonora, dame d’honneur de la princesse d’Aragon - soprano Azucena, gitane - mezzo-soprano Inez, confidente de Leonora - soprano Ferrando, capitaine de la garde - basse Ruiz, soldat de la suite de Manrico - ténor un vieux gitan - basse un messager - ténor compagnes de Leonora et religieuses, suite du comte, hommes d’armes, gitans et gitanes - choeur

L’HISTOIRE

Prologue

L'action se situe au nord de l'Espagne, en partie en Biscaye et en partie dans l'Aragon du XVe siècle. Avant le lever du rideau, Ferrando, capitaine de la garde, narre au spectateur le contexte dans lequel l'opéra va se dérouler :

le père

du comte de Luna a eu deux fils d'un âge proche.

On la chassa, mais l'enfant tomba malade peu après et on pensa qu'elle lui avait jeté un sort. Elle fut retrouvée et condamnée au bû-

cher. La fille de la gitane, Azucena, décidée à venger sa mère, s'introduisit dans le château et s'empara du jeune enfant dans l'intention

Mais elle fut prise d'un accès de folie et jeta au bûcher son propre enfant à la place de l'héritier. Elle

éleva alors

et

trouvère, et Azucena est toujours décidée à exercer sa vengeance contre le comte de Luna à travers Manrico.

Une nuit, on découvrit une gitane près du berceau du

plus jeune des deux frères.

de le jeter lui aussi au bûcher.

l'enfant de

Luna comme son

propre fils.

Il prit

le nom

de Manrico

.Au début de

l'opéra,

Manrico

est devenu adulte

Acte 1

Le comte de Luna, amoureux éconduit de la duchesse Leonora, ordonne à ses hommes de saisir un

troubadour qui chante sous les fenêtres de sa bien-aimée. Dans les jardins du palais, Leonora confie à Iñez son amour pour un vaillant chevalier vainqueur d'un tournoi.

partage son amour, car elle a entendu son trouvère chanter une sérénade sous ses fenêtres.

Alerté par le chant du trouvère qu'il entend au loin, le comte de Luna sort du palais pour livrer un duel avec lui. Leonora l'entend aussi,

Elle sait que celui-ci

Le palais d'Aliaferia en Aragon.

et se précipite au dehors.

Elle tombe sur les deux hommes qui déjà ont commencé à croiser le fer.

Leonora s'évanouit.

Acte 2

Dans le camp des gitans, Azucena et Manrico sont assis autour du feu. Elle raconte avec passion ses souvenirs et ses haines, et comment sa mère a été tuée. « Venge-moi » dit-elle à Manrico, qui se demande s'il est bien son fils. Elle le rassure et lui jure son amour de mère. Elle rappelle à son fils comment, engagé dans une bataille contre les troupes d'Aragon, il a épargné la vie du comte de Luna, qu'il tenait pourtant entre ses mains. Il lui répond avoir entendu une voix venue du ciel, le suppliant d'épargner la vie du comte. Un mes- sager vient annoncer à Manrico que Leonora, le croyant mort, s'est cloîtrée dans un couvent. Dans le couvent, le comte et ses hommes viennent enlever Leonora avant qu'elle prononce ses vœux. Il lui chante son amour pour elle (Il balen del suo sorriso). Manrico et ses hommes, venus sauver Leonora, apparaissent alors dans le couvent, et s'opposent aux hommes du comte.

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Acte 3

Manrico est parvenu à mettre Leonora en lieu sûr dans son camp de Castellor. Le comte de Luna et ses hommes font le siège du camp. Ils capturent une bohémienne qui rôdait alentour. C'est Azucena. Ferrando reconnaît la femme qui avait autrefois jeté le deuxième fils de Luna dans le bûcher. Pour se défendre, elle appelle au secours Manrico, en criant qu'il est son fils. Le comte la condamne au bûcher. Dans la forteresse de Castellor, Manrico et Leonora se préparent à être unis par le mariage. Au moment où leur union va être conclue, un messager arrive et annonce la capture d'Azucena et sa condamnation au bûcher. Manrico réunit ses hommes et se précipite hors de la forteresse.

Acte 4

Manrico échoue dans sa tentative de sauver sa mère. Il est capturé lui aussi, et la mère et le fils sont retenus prisonniers dans le don- jon du palais d'Aliaferia. Leonora, revenue au palais, échafaude un plan désespéré pour sauver Manrico. Elle propose au comte de Luna de l'épouser à condition qu'il rende sa liberté à Manrico. Le comte accepte son marché. Mais il ne sait pas que sa bague contient un poison qu'elle est décidée à absorber dès que son amant sera libéré. Ainsi elle échappera à cette union qu'elle refuse. En se rendant au donjon où sont emprisonnés Manrico et Azucena, Leonora absorbe son poison. Elle pénètre dans la cellule et presse Manrico de partir. Mais il comprend que celle-ci a payé sa liberté au prix fort, quand il voit le poison produire ses premiers effets. Le comte arrive et trouve Leonora morte dans les bras de Manrico. Il ordonne que Manrico soit condamné à mort, et oblige Azucena à assister à l'exécution. Une fois le travail du bourreau achevé, elle avoue au comte que Manrico était son propre frère en s'écriant « Tu es vengée, ô ma mère ! »

achevé, elle avoue au comte que Manrico était son propre frère en s'écriant « Tu es

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LE TROUVÈRE : CONTEXTE HISTORIQUE

Fin du XIV e siècle

La fin du XIV e siècle est marquée par le Grand Schisme d’Occident qui conduit, en 1394, à l’installation, en face du Pape de Rome, d’un Pape en Avignon, Benoît XIII, de son état civil Pedro de Luna, originaire d’Aragón.

1403

Martin Ier, dit l’Humain (1356-1410), roi d’Aragón et de Sicile, intervient militairement pour soutenir Benoît XIII lâché par l’église de France. Martin Ier meurt en 1410 à Barcelone, sans héritier ni avoir désigné de successeur. Il était le dernier représentant des comtes de Barcelone qui occupaient le trône d’Aragón depuis 1137.

1410-1412

Sa succession déclenche, de 1410 à 1412, une guerre pour la couronne d’Aragón entre les partisans de Jacques, comte d’Urgell, neveu de Martin Ier, et ceux du Français Louis, duc d’Anjou. En 1412, le compromis de Caspe impose finale- ment, avec l’appui de Benoît XIII, Ferdinand de Trastamare pour succéder à Martin Ier, sous le nom de Ferdinand Ier d’Aragón. Ce choix déclencha la colère de Jacques d’Urgell, qui, avec l’aide des Luna, tenta vainement de s’opposer par les armes au nouveau monarque. À l’instar du drame espagnol de García Guttiérez, le livret de l’opéra de Verdi prend donc une grande liberté avec la réa- lité puisque s’y affrontent militairement – en plus de leur rivalité amoureuse - Manrico, partisan de la famille Urgell, et le comte de Luna, issus de deux familles historiquement alliées.

11 nov. 1417

Fin du Grand Schisme d'Occident Depuis 1378, antipapes d’Avignon et papes de Rome s’opposent les uns aux autres et divisent l’église. Le clergé tente de trouver des solutions, comme au cours du concile de Pise où un troisième pape, Alexandre V, avait été élu et auquel va succéder Jean XXIII. Mais l’unité n’est toujours pas faite autour de lui et l’église se voit dotée de trois souverains. La si- tuation est impossible et l’empereur Sigismond pousse le pape de Pise à organiser un nouveau concile, celui de Constance, en 1414. Finalement, le 11 novembre 1417, Martin V est élu à la papauté et parvient à reconstituer l’unité de l’église.

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EN SAVOIR PLUS

LE TROUVèRE, ENTRE MELODRAMMA ET DRAME ROMANTIqUE

[Bruno Poindefert, Introduction au Guide d’écoute du Trouvère paru dans l’Avant-Scène Opéra n°60, éd. Premières loges, 1984/1990]

« Triomphe de la mélodie ! », « Prodige de la nature ! », « Débordement torrentueux qui inonde de lumière sonore chaque

personne et chaque situation ! » Les superlatifs et les points d’exclamation ne manquent pas, comme si le souffle ro- mantique de ce mélodrame italien qui avait si bien provoqué l’enthousiasme des foules délirantes criant durant toute une journée dans les rues de Rome : « Vive Verdi, le plus grand compositeur que l’Italie ait connu ! », avait également contaminé la plume des commentateurs, surtout italiens.

La rencontre avec le théâtre espagnol

Rarement compositeur avait, il est vrai, aussi bien réussi un opéra avec autant de handicaps à la base : manque d’unité, sujet abracadabrant, personnage principal sur lequel ne se centralise pas véritablement l’action… Verdi récla- mait un sujet original : « Je ne veux pas de ces sujets communs que l’on trouve par centaines », écrivait-il à l’époque. Il ne pouvait mieux espérer ! D’ailleurs, il avouait même n’avoir choisi la pièce d’Antonio García Gutiérrez, l’un des plus ex- cessifs mélodrames espagnols de ce disciple de Victor Hugo, que pour l’étrangeté et l’inattendu de certaines situations. Verdi aurait-il été tenté essentiellement par leur puissance théâtrale, nonobstant la théâtralité de l’ensemble ? Il sem- ble que lui-même en avait pris conscience, mais peut-être un peu tard, puisqu’il écrivait à son librettiste Salvatore Cam- marano le 4 avril 1851 :

« Les morceaux, si détachés les uns des autres, avec un changement de scène pour chaque morceau, me donnent plu-

tôt l’impression d’être conçus pour un concert que pour un opéra. » Bien qu’ayant été jusqu’à envisager d’abandonner le sujet, comprenant parfaitement combien la nature poé- tique de son librettiste allait à l’inverse du caractère tumultueux de la pièce (mais pourquoi donc ne pas avoir choisi Piave dont le tempérament aurait bien mieux correspondu ?), Verdi semble encore ici, comme pour Luisa Miller, avoir beaucoup concédé. Première rencontre avec le théâtre romantique espagnol (qui sera suivie plus tard par Simon Boccanegra et La forza del destino), El Trovador aurait-il intéressé Verdi par son vérisme naissant ? Car, par-delà les traits romantiques de ce mélodrame répondant aux goûts de l’époque, bon nombre de caractéristiques véristes commencent à poindre, que ce soit avec la passion exacerbée d’Azucena, la violence des situations, ou le nombre de morts en résultant. Mais il ne faut pas dire pour autant que le pas fatidique vers le vérisme a été franchi : contrairement à La traviata, la violence reste au stade du narratif ; les héros ne se battent ni ne meurent sur scène. C’est bien encore l’épopée qui l’emporte.

Un melodramma traditionnel

Mis à part Azucena, les différents personnages s’apparentent souvent à des archétypes vocaux, pourtant déjà quelque peu abandonnés dans Rigoletto. Même Leonora ne possède un relief véritable que par le lyrisme qu’elle peut en- gendrer : tous les conflits psychologiques que l’on pouvait trouver chez Gutiérrez, notamment dans la scène du cou- vent où Leonora doit résoudre un véritable cas de conscience (rester dans les ordres ou suivre Manrico), sont totalement gommés par Cammarano. Azucena reste donc le seul personnage sculpté capable d’inspirer une compassion véritable dans cette sorte d’opéra de marionnettes. Sans se détacher en tant que personnage principal, comme Rigoletto ou Vio- letta, c’est elle qui est largement privilégiée par le livret comme si Verdi, venant de perdre sa mère, avait été encore plus sensibilisé par les problèmes de l’amour filial et de l’amour maternel, incarnés par la bohémienne. Assez proche de la Fidès du Prophète de Meyerbeer que Verdi connaissait bien, elle incarne le premier grand rôle de mezzo-soprano des opéras verdiens, premier d’une grande lignée qui se poursuivra avec Ulrica (Un bal masqué), Am- néris (Aida) et Eboli (Don Carlos), pour n’en citer que quelques-uns. Au-delà de quelques bouleversements dans la tra- dition vocale italienne (notamment un élargissement des tessitures qui donnera naissance en particulier au fameux « baryton Verdi »), l’importance accordée au rôle de mezzo est l’une des rares innovations opératiques de cette œuvre conçue à l’ancienne manière, avec une structure de livret on ne peut plus traditionnelle, basée sur une juxtaposition de numéros créant une mosaïque dans laquelle les airs sont parfois même isolés du contexte, à l’opposé de ce que Verdi

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avait déjà fait dans Rigoletto, bien plus d’avant-garde quant à la conduite dramatique. Curieusement, Il trovatore, bien qu’inséré dans ce que Massimo Mila a appelé « la trilogie populaire », nous apparaît comme une œuvre à part, sans la richesse orchestrale présente dans les récitatifs de Rigoletto, sans sa découpe drama- tique plus élaborée, ni même la modernité du drame bourgeois que représente La traviata. Résolument tourné vers le passé dans son esthétique globale, Il trovatore est l’aboutissement d’une conception italienne du mélodrame que l’on pourrait appeler « le Verdi première manière », dans laquelle la ligne mélodique détient l’exclusivité de l’expression en conservant la primauté sur le texte et la conduite dramatique. La structure interne de chaque acte est d’ailleurs construite rigoureusement sur le même modèle :

   

1er récitatif-air

Strette (avec choeur ou scène d’ensemble)

1er tableau

Scène avec choeur

2e récitatif-air

 

1er récitatif-air

Péripétie (l’action avance brusquement)

 

2nd tableau

2e récitatif-air

Air et scène d’ensemble

Difficile de prendre beaucoup de libertés avec un tel stéréotype ! Mais il ne faut pas pour autant sous-estimer la qualité de l’opéra, ni rejeter une évolution très visible dans la fermeté et la maîtrise de la thématique.

Une verve mélodique à toute épreuve

Jamais encore Verdi n’avait déployé une telle verve mélodique : il y a plus de thèmes dans Le Trouvère qu’il n’en faudrait pour écrire deux opéras ! Les idées mélodiques jaillissent impétueusement à chaque instant, chaleureuses, vé- hémentes, provoquant l’adhésion immédiate chez les amoureux des belles lignes vocales italiennes. D’ailleurs, la thé- matique est, dans son ensemble, particulièrement soignée, construite souvent indépendamment du texte littéraire, pour la beauté pure du contour mélodique, mais elle reste toujours très liée au contexte général. C'est ainsi que l’on trouve ici une caractérisation mélodique des personnages assez surprenante de netteté, allant de pair, pour les hé- roïnes, avec l’association à un univers tonal bien déterminé : la plupart des airs d’Azucena seront associés à une mesure à 3/8, avec des cellules rythmiques bien typées alors que la thématique, courte, basée sur la répétition de petits motifs privilégiant souvent les formules trillées (« Stride la vampa ») se déroule essentiellement autour de Mi mineur (ven- geance) et de Sol majeur (amour maternel). Les thèmes rattachés à Leonora seront quant à eux caractérisés par l’intervalle de sixte, intervalle de l’amour romantique. Très amples, avec une abondance d’appoggiatures expressives, comme dans le final du second acte, ils s’épanouiront dans les tonalités très bémolisées (La bémol majeur, La bémol mineur), dont la sensualité correspond si bien au personnage. Cette caractérisation musicale souligne ainsi la bipolarisation autour des deux héroïnes féminines. Manrico et le Comte ne profitent guère aussi nettement de ce système. Sans sphère tonale, Manrico tombera tantôt dans celle de Leonora, tantôt dans celle d’Azucena. Il ne possédera pas une « griffe » particulière associée à sa thématique, malgré l’abondance des phrases conjointes renfermant en leur sein un intervalle chromatique expressif, que l’on re- trouve parfois chez le Comte, cultivant quant à lui assez souvent l’emploi de formules staccato. Dramatiquement, l’opéra repose sur deux plans bien distincts dont la confrontation progressive amènera le dénouement tragique que l’on sait. Le premier, le plus en profondeur, se rapporte au passé, à la mort d’une bohémienne condamnée pour sorcellerie et que sa fille, Azucena, a tenté de venger. Le second, au présent, est associé à une banale histoire d’amour contrariée par les désirs sexuels du Comte de Luna. Mais tout l’intérêt du drame proviendra des interactions entre ces deux plans, que le hasard va rassembler, pour la cause de l’opéra. L’invraisemblance règne en maître : que ce soit Azucena se trompant de bambin dans sa tentative de vengeance, ou Manrico, justement épris d’une femme courtisée par son pire ennemi qui se révélera être son propre frère, en passant par la vengeance ultime d’Azucena, laissant immoler l’enfant qu’elle a élevé comme son fils depuis vingt ans. Cette montagne d’invraisemblances n’était pas pour effrayer Verdi, puisque alimentant en définitive l’aspect fantastique et surnaturel si caractéristique de bon nombre d’opéras romantiques. Mais ce ne sont pas là les seuls thèmes romantiques présents dans Le Trouvère : l’amour impulsif des deux jeunes gens, la dimension parfois épique, le symbo- lisme de la lune et du feu, l’ambiance nocturne quasi constante ou l’attrait exercé par la période moyenâgeuse lui don- nent sa couleur particulière.

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LE TROUVÈRE AU SENS PROPRE : VERDI, OU L’INVENTION MéLODIqUE ABSOLUE

[Chantal Cazaux, Introduction à la conférence du 2 novembre 2010 à 19h]

Le « trouvère », Il Trovatore, c’est celui qui « trouve » – en ancien français, celui qui compose un poème. C’est aussi celui qui fait des « tropes » – au sens latin, des mélodies. Bref, un poète-compositeur, quel plus beau personnage pour un opéra, que celui qui sera le porte-voix de son propre compositeur, son image peut-être, en tout cas la figure éternelle de l’inspiration lyrique faite chair, comme Orphée l’a été avant lui. En passant du Moyen-Âge historique au XVe

siècle fictif de notre opéra, le trouvère perd d’ailleurs en stabilité sociale ce qu’il gagne en liberté symbolique : de lettré,

il devient ici Bohémien. Plus improvisateur que compositeur, nomade et non plus sédentaire, étranger honni au lieu

d’être un notable cultivé : voilà le héros que se choisit Verdi pour l’un de ses chefs d’œuvres, et l’un de ceux qui regorge le plus d’une invention mélodique irrésistible. Plus qu’ailleurs sans doute dans tout le répertoire lyrique, il s’agira ici de chanter sa vie, d’en métamorphoser et d’en sublimer les accidents en courbes et en élans vocaux. Giuseppe Verdi a commencé à s’intéresser à la pièce de García Gutiérrez El Trovador - une pièce créée en 1836 – dès la fin de 1849. Mais l’année suivante, c’est l’adaptation du Roi s’amuse de Victor Hugo en Rigoletto qui l’intéresse. Ri- goletto est un triomphe public lors de sa création en mars 1851 à Milan, et c’est ensuite que Verdi se lance enfin dans son travail de composition du Trouvère. Nous sommes là au cœur d’une période paradoxale et remarquable, celle de la « Tri- logie populaire ». Période paradoxale, parce que la vie personnelle du compositeur est marquée de deuils répétés (en juin 1851, sa mère ; en juillet 1852, son premier librettiste pour Le Trouvère justement, Salvatore Cammarano, qui sera remplacé en catastrophe par Leone Emanuele Bardare) ; or dans le même temps, sa carrière prend d’un coup son essor après de longues années de « galère » comme il les appelait lui-même. Période remarquable, aussi, parce qu’en l’espace de trois ans Verdi compose trois chefs d’œuvre qui ont cette grâce particulière d’être restés tous les trois, depuis lors, populaires et emblématiques de l’art de Verdi, de sa présence dans la mémoire des publics, emblématiques de l’opéra italien tout simplement. Entre Rigoletto et La Traviata, Le Trouvère est au cœur de cette Trilogie. Au début de son travail, Verdi souhaitait faire du Trouvère une partition continue, libérée de la forme habituelle découpée en numéros (les airs, les duos, les ensembles, etc.). Pourtant, bien plus que Rigoletto qui le précède, Le Trou- vère obéit scrupuleusement à cette découpe académique, de façon systématique même d’un tableau à l’autre ! Comment expliquer cette contradiction entre l’intention et le résultat, si ce n’est par le pouvoir pris par l’inspiration mélodique, qui a afflué là au point de contrôler les innovations de la forme, les articulations du discours, au point de se les sou- mettre ? Le compositeur était passionné par le ton de Gutiérrez, la passion des sentiments et des situations exposés dans son œuvre (aux dépens, même, de la lisibilité et de la vraisemblance de l’intrigue) ; l’occasion semblait donc idéale pour qu’il se lançât dans une dramaturgie musicale plus mouvante et enchaînée telle qu’il la souhaitait, telle qu’il la de- mandait, même, à son librettiste. Ce n’est pas « faute de » pouvoir le faire qu’il est revenu à la découpe académique :

c’est tout simplement que cette découpe, entièrement dédiée à la mélodie, s’est imposée, car la mélodie s’est imposée aussi comme le mode expressif le plus adéquat ici. Au point que Verdi avait terminé la musique du finale avant que Bar- dare, son second librettiste, n’en ait terminé les paroles ! Depuis sa création, le 17 janvier 1853 au Teatro Apollo de Rome, Le Trouvère reste donc dans l’histoire comme un feu d’artifice de mélodies toutes plus marquantes, attachantes et caractérisées les unes que les autres. Du coup, l’on tra- verse son intrigue complexe comme en apesanteur, allant d’un air à l’autre, chaque scène rapidement associée à la sui- vante d’ailleurs, pris et ému par la musique sans doute bien plus que par le théâtre. Théâtre d’ailleurs bien moins captivant que celui de Rigoletto par exemple (qui exposait sur le plateau des scènes d’enlèvement, de meurtre, de ma- lédiction…) : ici, quasiment aucune action en scène, place est faite avant tout aux souvenirs, aux commentaires, à la nar- ration plus ou moins visionnaire. Au chant, toujours, qui, dans Le Trouvère, est geste et fait geste à lui seul. En conséquence, Le Trouvère nécessite un plateau d’exception, car pour servir sa verve mélodique en ébullition, Verdi n’a pas économisé le bel canto hérité des générations précédentes, ses figures et ses effets techniques. La parti- tion regorge de nuances en camaïeu, de trilles (notamment pour Manrico : combien de ténors, pendant des décennies de productions et d’enregistrements, l’ont oublié !) ; elle regorge aussi d’ornementation qui nécessite une virtuosité in- térieure hautement tenue. Ce qui n’empêche pas une vocalité tournée aussi vers l’avenir : des tessitures longues, des phrasés amples et extensibles, une endurance dans la tension… toutes choses qui ont ouvert la voie à des ajouts main- tenant ancrés dans la tradition : les contre-Ut et les points d’orgue de « Di quella pira » par exemple, alors que Verdi n’en

a écrit aucun et a tout juste, peut-être, accepté le point d’orgue final lors d’une représentation en 1855 ! En tout cas, comme le dit la légende, « il suffit de réunir les quatre plus grands chanteurs du monde ».

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«DI qUELLA PIRA» (Acte III, scène 2)

Le morceau de bravoure de Manrico à la fin de l’acte III : "Di quella pira"( "de ce bûcher") est l’un des airs les plus connus de la partition. Manrico a découvert qu’Azucena, sa mère, a été capturée par le Comte de Luna et est sur le point d’être brulée au bûcher. Furieux, il rassemble ses soldats et chante vaillament comment il compte la sauver. Les fameux "contre- ut" de "Di quella pira" ne sont pas de la plume de Verdi. Mais tout le monde les attend, tradition oblige. Verdi les auto- risa "à condition qu’ils soient très beaux".

risa "à condition qu’ils soient très beaux". « Manrico Di quella pira l'orrendo foco tutte le

« Manrico

Di quella pira l'orrendo foco

tutte le fibre m'arse, avvampò! Empi, spegnetela, o ch'io fra poco col sangue vostro la spegnerò

(a Leonora)

Era già figlio prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir

Madre infelice, corro a salvarti,

o teco almeno corro a morir!

Leonora Non reggo a colpi tanto funesti Oh quanto meglio sarìa morir!

Manrico

« Di quella pira l'orrendo foco

tutte le fibre m'arse, avvampò!

Empi, spegnetela, o ch'io fra poco col sangue vostro la spegnerò

(a Leonora)

Era già figlio prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir

Madre infelice, corro a salvarti,

o teco almeno corro a morir!

(Ruiz torna con armati)

Ruiz ed armati

All'armi! all'armi! Eccone presti

a pugnar teco, o teco morir!

Manrico All'armi! all'armi! »

« Manrique L’horrible feu de ce bûcher infâme

brûle en moi toutes fibres, m’enflamme ! Bourreaux ! Eteignez ce bûcher ou, sous peu, de votre sang je l’éteindrai ! (à Léonore) Avant de t’aimer j’étais déjà son fils, et ton martyre ne peut me retenir Ma pauvre mère, j’accours pour te sauver ou, du moins, pour mourir avec toi!

Léonore Je ne peux soutenir des coups si funestes Ah, mieux vaudrait mourir !

Manrique L’horrible feu de ce bûcher infâme brûle en moi toutes fibres, m’enflamme !

Bourreaux ! Eteignez ce bûcher ou, sous peu, de votre sang je l’éteindrai ! (à Léonore) Avant de t’aimer j’étais déjà son fils, et ton martyre ne peut me retenir Ma pauvre mère, j’accours pour te sauver ou, du moins, pour mourir avec toi!

(Ruiz revient accompagné d’hommes en armes)

Ruiz et les hommes d’armes Aux armes ! aux armes ! Voilà, nous sommes prêts;

avec toi nous combattrons, et, s’il le faut, avec toi nous mourrons

Manrique Aux armes ! aux armes »

L’air est utilisé dans la séquence d’ouverture du film Senso de Luchino Visconti.

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LA PRODUCTION

LA MISE EN SCENE _ Charles Roubaud

LA PRODUCTION LA MISE EN SCENE _ Charles Roubaud Charles Roubaud étudie les arts graphiques et

Charles Roubaud étudie les arts graphiques et se spécialise dans le dessin publicitaire avant d’être attiré par les métiers du spectacle. En 1986 il réalise sa première mise en scène avec Don Quichotte (Massenet) à l’Opéra de Marseille. Cette production sera présentée dans la plupart des théâtres français ainsi qu’à l’Opéra de Liége et à l’Opéra de San Francisco. En 1987 il met en scène La Cenerentola (Rossini) et l’année suivante il réalise la création, à Marseille, de Don Juan de Manara (Tomasi) puis Dialogues des Carmélites (Poulenc). Les années 1989/1990 lui permettent de continuer à travailler sur le répertoire français avec Pelléas et Mélisande (Debussy) et Manon (Massenet) à l’opéra de Bordeaux. En 1990, il inaugure à Marseille le Festival des nuits d’été avec Lucia di Lammermoor (Do- nizetti) et en 1991, avec Les Puritains (Bellini). Il signera une nouvelle réalisation de cet ou- vrage à l’Opéra d’Avignon, au Kennedy Center de Washington et au Théâtre de la Maestranza de Séville. Viennent ensuite les productions de Katia Kabanova (Janacek) et La Femme sans ombre (Strauss) qui obtiendra le prix du meilleur spectacle 1993 décerné par le syndicat de la critique musicale et dramatique, Don Giovanni (Mozart), Salomé (Strauss) et L’Enlèvement au sérail (Mozart) à Marseille puis, en 1995, Aïda (Verdi) aux Chorégies d’Orange. Il réalise par la suite La Tétralogie (Wagner) à Marseille suivit d’une nouvelle production du Prince Igor (Borodine) et de Bérénice (Magnard) en 2001. Les Chorégies d’Orange l’invitent à nouveau pour Turandot (Puccini) en 1997, Norma (Bellini) en 1999 et pour l’année Verdi en 2001 avec Don Carlo. Cette même année il met en scène Rigoletto aux Arènes de Verone. En 2002, il signe les produc- tions de Nabucco (Verdi) à Monte-Carlo, Ariane a Naxos (Strauss) à Marseille, Turandot (Puccini) et Traviata (Verdi) au Théâtre Mariinsky de St.Petersburg. En 2003, il met en scène Elektra (Strauss) à l’Opéra de Marseille dans une nouvelle production en hommage à Leonie Rysanek, Lakmé (Delibes) au Festival de Spoleto USA, Nabucco (Verdi) au Teatro Regio de Parme et à la Fenice de Venise. Il ouvre ensuite la saison 2003-2004 à l’Opéra de Marseille avec Le Trouvère (Verdi) puis réalise une nouvelle production de Samson et Dalila (Saint-Saëns) et Ariane a Naxos (Strauss) au Théâtre Mariinsky de St.Petersbourg et au Festival de Spoleto USA et Nabucco (Verdi) aux Chorégies d’Orange. En 2005, il a mis en scène La Veuve Joyeuse (Lehar) en co-production avec les Opéras de Marseille et de Bordeaux. En 2007-2008, Charles Roubaud vient d’aborder pour la première fois, la mythique Carmen de Georges Bizet à l’opéra de Ljubljana avant son arrivée au Stade de France en septembre 2008, pour Nabucco de Verdi.

Norma Opéra de Massy, saison 2009/2010
Norma
Opéra de Massy, saison 2009/2010

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LA DIRECTION MUSICALE _ Alain Guingal

LA DIRECTION MUSICALE _ Alain Guingal Directeur général de 1975 à 1981 de l'Opéra d'Avignon, où

Directeur général de 1975 à 1981 de l'Opéra d'Avignon, où il a dirigé, entre autres, Der Fliegende Holländer, Thaïs, Simon Boccanegra et La Traviata, Alain Guingal a travaillé ré- gulièrement avec les grandes maisons d'opéra en France. Dans le même temps, sa car- rière internationale l'a amené au sein des opéras les plus prestigieux d'Europe: Bologne, Florence, Turin, Barcelone, Madrid, Vienne et Munich. Depuis sa première invitation en Espagne en 1982, Alain Guingal est régulièrement in- vité au Teatro Real à Madrid, au Liceu à Barcelone, à Bilbao et à Santa Cruz. En 1988, il fait ses débuts à l'Opéra de Paris, en ouverture de la saison d'opéra avec Rigoletto. Son répertoire comprend Manon (Orchestre Philarmonique de Radio-France, 1992), Otello (Chorégies d'Orange, 1993), Werther (Staatsoper de Vienne, 1991 ; Opéra Royal de Wal- lonie à Liège, 1993), Iphigénie en Aulide (Staatsoper de Vienne, 1991 ), L’Italiana in Algeri (Fête du Printemps à Bayreuth avec le Bayerische Staatsoper), La Traviata (Opéra national gallois à Cardiff). En Italie, il est invité à diriger dans les salles les plus importantes: Teatro Regio de Turin (Esclarmonde, La Forza del des- tino, Samson et Dalila), Teatro Comunale de Florence (Don Quichotte, La Voix Humaine avec Renata Scotto), Teatro dell'Opera de Rome (Don Quichotte, Roméo et Juliette), Teatro Verdi de Trieste (Manon, Dialogues des Carmélites, Barbe- Bleue, I Puritani, La Belle Hélène), le Teatro San Carlo de Naples (Roberto Devereux, La Traviata), Teatro Massimo de Palerme (Faust), Teatro Regio de Parme (Roméo et Juliette), Festival d'opéra de Macerata (Carmen). Il est également apparu au Tea- tro Comunale de Bologne, Teatro Carlo Felice de Gênes, le Teatro Lirico de Cagliari et il a mené sa première La Straniera au Teatro Massimo Bellini de Catane. Parmi ses performances, il convient de citer Don Quichotte et de Werther au Nouveau Théâtre national de Tokyo, la nou- velle production de Faust au Teatro Real de Madrid, ses débuts de prestige à l'Opéra de Washington avec Don Quichotte, un opéra qu'il a également mené à Nice et Liège. Invité à l'Opéra Royal de Wallonie pour Ernani, Il Trovatore, il était de nouveau à l'Opéra de Toulon pour Werther. Il est retourné à Parme pour une nouvelle production réussie de L'Elisir d'amore et de Lucia di Lammermoor au Macerata Opera Festival. A Bilbao, il a dirigé une nouvelle production de Carmen. A Lis- bonne, il était le chef d'orchestre de Werther, production avec Giuseppe Sabbatini dans le rôle-titre. Ses engagements récents comprennent Ballo in maschera et Turandot à Avignon, Manon à la Deutsche Oper de Berlin, La forza del destino à Liège, Madama Butterfly à Oviedo et Metz, Werther à Turin. Durant les dernières saisons, il a dirigé La Traviata à Marseille, Madama Butterfly et Don Quichotte à Tokyo, Werther à Las Palmas et à Gênes Les Contes d'Hoffmann à Bilbao, Aïda à Liège, Mireille à Toulon, Thaïs à Oviedo. Il a récemment dirigé La Forza del destino à l'Opéra de Monte-Carlo et Rigoletto à Metz, Lakmé à Nice, Lucia di Lammermoor en Avignon, Les Pêcheurs de Perles au Teatro Municipal de Santiago du Chili, La Bohème à Metz, Lucia di Lammermoor à Reggio de Calabre et de Cosenza, Dialogues des Carmélites à la Fon- dation d’Opera du Japon à Tokyo, Manon au Teatro dell'Opera di Roma et Don Quichotte à Palerme en septembre 2010. Ses engagements futurs comprennent : Carmen et Tosca à Avignon, Lucia di Lammermoor à Metz et enfin Roberto Deve- reux et Poliuto à Marseille.

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L’ORCHESTRE NATIONAL D’ILE DE FRANCE

Le messager de la musique symphonique en Île-de-France. L’Orchestre National d’Île de France créé en 1974 est financé par le Conseil Régional d’Île-de-France et le ministère de la Culture. Sa mission principale est de diffuser l’art symphonique sur l’ensemble du territoire régional et tout particu- lièrement auprès de nouveaux publics. De 2002 à 2008, le compositeur Marc-Olivier Dupin assure la direction générale de la formation ; il l’ouvre à de presti- gieux chefs et solistes, élargit son répertoire, et rénove son approche du concert et du public. Roland David en a ensuite pris la direction. L’orchestre compte désormais parmi les formations nationales les plus dynamiques. Depuis avril 2009, il figure au top 10 des orchestres les plus engagés au monde du fameux mensuel Gramophone.

Diffusion d’un répertoire éclectique et novateur L’Orchestre, composé de quatre-vingt-quinze musiciens permanents, donne chaque saison une centaine de concerts, of- frant ainsi aux franciliens une grande variété de programmes sur trois siècles de musique, du grand symphonique à la musique contemporaine, du baroque aux diverses musiques de notre temps (Lenine, Pink Martini, Craig Armstrong, Paolo Conte ou encore Nosfell). L’orchestre innove également et a créé, depuis une quinzaine d’années, une centaine de pièces contemporaines et un festival, Île de découvertes, dont la quatrième édition aura lieu à Cergy-Pontoise en mai 2012. L’Orchestre est très engagé dans la promotion et la création d’oeuvres pour le jeune public.

Yoel Levi, chef principal Depuis la rentrée 2005, Yoel Levi est le chef principal de la formation. Son arrivée a renforcé l’exigence de qualité, la vo- lonté d’élargir le répertoire symphonique et la cohésion musicale de l’Orchestre, ainsi que son rayonnement national et international. Après quatre saisons fructueuses passées à la tête de l’orchestre, Yoel Levi a été reconduit dans ses fonc- tions jusqu’en 2012.

Les musiciens : Premiers violons supersolistes : Ann-Estelle Médouze, Alexis Cardenas / Violons solos : Stefan Rodescu, Bernard Le Monnier Violons : Jean-Michel Jalinière (chef

d’attaque), Flore Nicquevert (chef d’attaque), Maryse Thiery (2e solo), Yoko Lévy-Kobayashi (2e solo),Virginie Dupont (2e solo), Jérôme Arger-Lefèvre, Marie-Claude Cachot, Marie Clouet, Delphine Douillet, Isabelle Durin, Domitille Gilon, Bernadette Jarry-Guillamot, Léon Kuzka, Marie-Anne Pichard-Le Bars, Mathieu Lecce, Jean-François Marcel, Laëtitia Martin, Julie Oddou,

/ Altos : Murielle Jollis-Dimitriu (1er solo), Renaud Stahl (1er solo), Sonia Badets

/ Violoncelles : Frédé-

ric Dupuis (1er solo), Anne-Marie Rochard (co-soliste), Bertrand Braillard (2e solo), Jean-Marie Gabard (2e solo), Béatrice Chirinian, Jean-Michel Chrétien, Céline Flamen, Sébastien Hur-

taud, Camilo Peralta, Bernard Vandenbroucque / Contrebasses : Robert Pelatan (1er solo), Didier Goury (co-soliste), Pierre Maindive (2e solo), Jean-Philippe Vo Dinh (2e solo), Philippe Bonnefond, Tom Gélineaud, Florian Godard, Pierre Herbaux / Flûtes : Hélène Giraud (1er solo), Sabine Raynaud (co-soliste), Pierre Blazy / Piccolo : Nathalie Rozat / Hautbois : Jean-Mi- chel Penot (1er solo), Jean-Philippe Thiébaut (co-soliste), Hélène Gueuret / Cor anglais : Marianne Legendre / Clarinettes : Jean-Claude Falietti (1er solo), Myriam Carrier (co-soliste) /

Clarinette basse :

Marie-Laure Rodescu, Pierre-Emmanuel Sombret, Prisca Talon, Sylviane Touratier, Justine Zieziulewicz

(2e solo), Inès Karsenty (2e solo), Anne-Marie Arduini, Benachir Boukhatem, Frédéric Gondot, Catherine Méron, Lilla Michel Péron, François Riou, David Vainsot

/ Petite clarinette : Sandrine Vasseur / Bassons : Henry Lescourret (1er solo), Frédéric Bouteille (co-soliste), Gwendal Villeloup / Contrebasson : Cyril Esposito /

Cors : Robin Paillette (1er solo), Tristan Aragau (co-soliste), Marianne Tilquin, Jean-Pierre Saint-Dizier, Annouck Eudelin / Trompettes : Yohan Chetail (1er solo), Nadine Schneider (co-so- liste), Pierre Greffin, Patrick Lagorce / Trombones : Patrick Hanss (1er solo), Laurent Madeuf (1er solo), Matthieu Dubray, Sylvain Delvaux / Contretuba / tuba-basse : André Gilbert / Tim- bales : Jacques Deshaulle / Percussions : Georgi Varbanov, Gérard Deléger, Pascal Chapelon, Didier Keck / Harpe : Florence Dumont

Deshaulle / Percussions : Georgi Varbanov, Gérard Deléger, Pascal Chapelon, Didier Keck / Harpe : Florence

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LE CHOEUR DE L’OPéRA-THéATRE DE LIMOGES

LE CHOEUR DE L’OPéRA-THéATRE DE LIMOGES Le choeur de l’Opéra-Théâtre de Limoges compte 22 artistes recrutés

Le choeur de l’Opéra-Théâtre de Limoges compte 22 artistes recrutés sur au- ditions pour la durée de la saison. Il est, le cas échéant, renforcé pour cer- taines productions. Il a aussi vocation à diffuser le répertoire de musique vocale sur le territoire régional. Ainsi, sous le nom d’Ensemble vocal, co-pro- duit par l’Opéra-Théâtre et l’Agence Technique Culturelle Régionale du Li- mousin, se constitue-t-il occasionnellement un répertoire original, puisé dans les oeuvres du XIX ème et XX ème siècle et chanté dans une grande diver- sité de lieux.

Jacques Maresch / CHEF DE CHOEUR

Clarinettiste de formation au Conservatoire de Dijon, élève de Roger Desoomer, Jacques Maresch se dirige rapidement

vers le chant. Il intègre le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de chant de Régine Cres- pin ainsi que celles de Gabriel Bacquier et Michel Roux pour l’art lyrique. Plus tard, il étudie la direction d’orchestre au- près du maître Jean-Sébastien Béreau. Artiste lyrique, attaché à l’Opéra National de Montpellier, Jacques Maresch se

produit aussi en concert et récital (mélodies, lieder de Limoges.

).

Depuis septembre 2003, il est chef de choeur au Grand Théâtre

Marie-Claude Papion / CHEF DE CHANT

au Grand Théâtre Marie-Claude Papion / CHEF DE CHANT Marie-Claude Papion a fait ses études musicales

Marie-Claude Papion a fait ses études musicales à l’Ecole Normale de Musique de Paris, puis à l’Ecole Nationale de Meudon, où elle obtient à l’unanimité un diplôme supérieur en musique de chambre, une médaille d’or à l’unanimité et un diplôme d’enseignement en piano dans la classe de Serge Petitgirard. Parallèlement, elle suit des études d’ana- lyse, d’harmonie, de contrepoint et d’accompagnement au Conservatoire National de Région de Reuil Malmaison. En 1985, elle est nommée accompagnatrice à l’Ecole Normale de Musique de Paris, dans la classe de chant de Caroline Dumas. A partir de 1989, elle occupe les fonctions de pia- niste et chef de chant, au sein de l‘Orchestre Symphonique Français. Elle se produit également en formation de musique de chambre et travaille régulière- ment avec de nombreux artistes qu’elle accompagne en récitals en France et à l’étran- ger. En 1992, elle est engagée en qualité de chef de chant au Théâtre des Arts de Rouen-Opéra de Normandie, fonction qu’elle occupera jusqu’en 1998. La saison suivante elle prépare les jeunes chanteurs au Centre National d’Insertion Pro- fessionnel des Artistes Lyrique (CNIPAL) à Marseille. Depuis 1999, elle est chef de chant invitée dans diverses produc- tions aux Opéras de Saint -Etienne, Nice, Metz, Reims, Marseille, Avignon, Monte-Carlo … A l’Opéra National de Paris, elle est actuellement chargée de la formation professionnelle des artistes des chœurs. Elle est aussi assistante à la direction musicale pour Les Mousquetaires au Couvent et Orphée aux Enfers à l’Opéra de Nice, et pour La Veuve Joyeuse, La Périchole et La Vie Parisienne» à l’Esplanade-Opéra Théâtre de Saint-Etienne.

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LES DECORS, LES COSTUMES ET LES LUMIERES

Jean-Noël Lavesvre / DéCORS

Peintre et sculpteur, Jean-Noël Lavesvre commence sa carrière de scénographe et de créateur de costumes en 1984 à l’Opéra de Marseille avec La Traviata. Toujours à Mar- seille, il collabore avec le metteur en scène Jacques Karpo pour les productions de Tann- haüser, Die Walküre et Mefistofele. Avec Charles Roubaud, il a réalisé les scénographies de Don Quichotte, Prince Igor de Borodine, Ariadne auf Naxos au Théâtre Mariinski de Saint- Pétersbourg et au Festival de Spoleto aux états-Unis, ainsi qu’Il trovatore en 2007. Ces dernières années, il a créé les décors de Manon de Massenet et Lakmé à l’Opéra-Comique à Paris, Le rossignol de Stravinski et Mozart de Sacha Guitry au Grand-Théâtre de Metz, Le roi d’Ys de Lalo au Festival de Carpentras, Tannhaüser et Il trovatore aux Chorégies d’Orange, Don Giovanni au Festival de Semur-en-Auxois. Lors de l’inauguration du nou- vel Opéra de Shanghai, il a réalisé la scénographie de Faust, dans la mise en scène de Pierre Médecin en 1998. Jean-Noël Lavesvre a également participé à deux expositions consacrées à Maria Callas : en 1982 à l’Opéra de Paris et en 1987 à la Mairie de Neuilly.

à l’Opéra de Paris et en 1987 à la Mairie de Neuilly. Katia Duflot / COSTUMES

Katia Duflot / COSTUMES

En 1986, Katia Duflot crée les costumes de Macbeth à l’Opéra de Marseille, aux côtés de Jacques Karpo. C’est la première fois que cette parisienne, très attachée à Marseille, signe une création. Pour l’opéra de sa ville d’adoption, elle imagine les costumes d’oeu- vres aussi diverses que Les Troyens, Dialogues des Carmélites, Pelléas et Mélisande, Don Juan de Mañara d’Henri Tomasi, I puritani, Katia Kabanova de Janáček, Die Frau ohne Schatten, L’incoronazione di Poppea, Salome, I Capuleti ed i Montecchi et, plus récemment, Der Ring des Nibelungen, Ernani, La vida breve, Bérénice de Haendel, Madama Butterfly et Ariadne auf Naxos. Elle a également signé les costumes de nombreuses productions aux Arènes de Vérone, au Forum Grimaldi de Monaco ainsi qu’au Théâtre Mariinski. En 2003 et 2004, elle a conçu les costumes d’Elektra à Marseille, Lakmé et Ariadne auf Naxos au Festival de Spoleto, Nabucco au Teatro Regio de Parme et à La Fenice, ainsi qu’une nouvelle pro- duction d’Il trovatore à Marseille. En 2005, elle a travaillé sur La veuve joyeuse à Marseille et Bordeaux, Le nègre des Lu- mières de Joseph Boulogne Chevalier de Saint-Georges, une création de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse, Rigoletto à l’Opéra de Lausanne et Sampiero Corso d’Henri Tomasi, drame lyrique en langue corse à Marseille. En 2006-2007, Katia Duflot a créé les costumes de Lucia di Lammermoor, Die Entführung aus dem Serail et Die Walküre à Mar- seille, Nabucco au St. Jakob-Park de Bâle, à la Color Line Arena de Hambourg et au Stade de France. Katia Duflot est ré- gulièrement invitée aux Chorégies d’Orange : Aïda en 1995 et en 2006, Turandot en 1997, Norma en 1999, Don Carlo en 2001, Nabucco en 2004, Il trovatore en 2007, Carmen en 2008. L’an dernier, elle a réalisé également les costumes de Car- men à Ljubljana, La Cenerentola à Spoleto, deux nouvelles productions de Manon à Nice et Marseille et, récemment, Il pirata de Bellini à Marseille.

deux nouvelles productions de Manon à Nice et Marseille et, récemment, Il pirata de Bellini à

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Marc Delamézière / LUMIèRE

Marc Delamézière / LUMIèRE Marc Delamézière, éclairagiste indépendant, travaille en Allemagne, Estonie, Chine,

Marc Delamézière, éclairagiste indépendant, travaille en Allemagne, Estonie, Chine, France, Grèce, Italie, Russie, Suisse, etc. Au théâtre, il accompagne des metteurs en scène tels que Jean-Marie Patte (Festival d’Avignon, Théâtre de la Colline, Théâtre Heb- bel à Berlin) et Armand Gatti pour ses spectacles de 72 heures à Marseille, Sarcelles et Strasbourg. Pour le Centre Pompidou à Paris, il conçoit les éclairages des expositions Roland Barthes et Samuel Beckett. À l’opéra, il éclaire de nombreuses productions : Boris Godounov à l’Opéra de Lyon, Tosca à l’Opéra de Nancy, Il barbiere di Siviglia à l’Opéra de Vichy, Le nozze di Figaro et Così fan tutte à Avignon, Der fliegende Holländer à l’Opéra de Rouen, Madama Butterfly au Théâtre de Caen, Turandot à l’Opéra de Marseille, Pelléas et Mélisande à l’Opéra de Rennes, Riders to the sea de Ralph Vaughan Williams à la Maison de la musique de Nanterre, Giovanna d’Arco au Grand-Théâtre de Reims, Les amours de Bastien et Bastienne à la Cité de la musique, Idomeneo à l’Opéra de Nantes, Manon à Nice, Li Zite n’galera de Leonardo Vinci à Ferrara et Bari, Rodelinda pour le Festival de Halle, Carmen à Shanghai, Pia de Tolomei de Donizetti à La Fenice, etc. Dernièrement, il a participé à Ecrire-Roma de Marguerite Duras pour l’Odéon Théâtre de l’Europe et Falstaff d’après Wil- liam Shakespeare pour le Théâtre National de Chaillot, The play about the baby d’Edward Albee pour le Théâtre Ambros d’Athènes et le Théâtre National de Thessalonique, Il trovatore à l’Opéra de Tartu (Estonie), Gorki l’exilé de Capri au Théâ- tre Cosmos de Moscou, Die Walküre à Marseille et Carmen aux Chorégies d’Orange. En 2008, il a éclairé Le pays de Guy Ropartz pour l’Opéra de Tours, une production qui a reçu le prix Claude Rostand. À l’Opéra de Lausanne, il a déjà réalisé les lumières de Pénélope, Véronique et Adriana Lecouvreur. En projet : La Cenerentola pour l’Opéra d’Avignon, Tosca et La clemenza di Tito à Tours, Pelléas et Mélisande pour Nancy et Rouen, Carmen au Festival de Baalbeck (Liban), Manon et Norma à Massy.

Pelléas et Mélisande pour Nancy et Rouen, Carmen au Festival de Baalbeck (Liban), Manon et Norma

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LA DISTRIBUTION

Giuseppe Gipali

MANRICO (ténor)

Né en Albanie, Giuseppe Gipali fait ses études musicales au Conserva- toire de Tirana, puis per- fectionne sa technique vocale en Italie avec Aldo Bottion. Il remporte le 2e prix au Concours Operalia Placido Do- mingo en 2003, puis fait ses débuts dans Il trova- tore au Festival de Ravenne. Depuis, il s’est produit no- tamment dans : Un ballo in maschera sous la direction de Sir Charles Mackerras au Covent Garden de Londres, Medea au Théâtre du Châtelet sous la direction d’Evelino Pidò, Rigoletto à Munich sous la direction de Riccardo Muti ainsi qu’à La Scala avec Riccardo Chailly, Simon Boccane- gra à Gênes, dirigé par Nicola Luisotti, I masnadieri, Mac- beth et Rigoletto à Bologne sous la conduite de Daniele Gatti, avec lequel il chante également dans Il trovatore et Macbeth au Festival de Ravenne. On l’entend encore dans Tosca et Un ballo in maschera à Marseille, La rondine à Tou- louse, Il trovatore à Toulon, Un ballo in maschera et Luisa Miller à Palerme, Don Carlo à Rome, Attila à Las Palmas et au San Carlo de Naples. Il participe à des concerts à La Scala sous la direction de Riccardo Muti et à Venise sous la direction de Georges Prêtre. Cette année 2009, il était Riccardo (Un ballo in maschera) à Oviedo, Gualtiero (Il pi- rata) à Marseille ainsi que le duc de Mantoue (Rigoletto) à San Diego. En projet : Il trovatore au Liceu de Barcelone, Simon Boccanegra à Oviedo, Attila à Marseille et Rigoletto à Vienne.

à Oviedo, Attila à Marseille et Rigoletto à Vienne. Adina Aaron L EONORA (soprano) L'année 2010

Adina Aaron

LEONORA (soprano)

et Rigoletto à Vienne. Adina Aaron L EONORA (soprano) L'année 2010 est une année faste pour

L'année 2010 est une année faste pour la so- prano Adina Aaron ; la soprano vient de rem- porter un immense suc- cès Paris en avril dans le rôle titre de Treemonisha de Scott Joplin dans une nouvelle production du Théâtre du Châtelet. Juste auparavant, Adina

a effectué ses débuts à La Scala de Milan, avec les Scènes

de Faust de Schumann (février). En janvier, elle a interprété Knoxville Summer of 1915 de Barber avec l’Orchestre Sym- phonique de Rochester, orchestre avec lequel elle a aussi interprété auparavant Die vier letzte Lieder de Strauss et chantera prochainement Shéhérazade de Ravel. En juillet 2010 Adina est Aïda à Essen et, en octobre, interprétera Aïda au Stade de France. La soprano sera, entre-autres, à Jerez en Espagne, puis, en 2012, reprendra Il Trovatore à l'Opéra d'Avignon et pour ses débuts à l’Opéra de Mont- réal. Le répertoire de la cantatrice est vaste et ne cesse de s'étendre. Il comprend notamment : les grands rôles mo- zartiens (Fiordiligi, Vitellia, Pamina, La Comtesse Alma- viva, Donna Anna & Donna Elvira…), Prima Donna de Viva la Mamma de Donizetti, les rôles de Richard Strauss (Ariadne auf Naxos,…), et bien sûr les héroïnes de Verdi (Léonora, Aïda, Amelia…), Puccini (Tosca, Liu, Madama Butterfly, Mimi et Musette,…) et du vérisme (Nedda,

et les grands rôles améri-

cains (Bess, Susannah…). Son répertoire français com- prend déjà Micaela, et Thaïs, Salomé d'Hérodiade… sont en préparation. Adina Aaron est titulaire du diplôme supérieur de Chant et d'Art Lyrique de l'Université Internationale de Floride et du Boston Conservatory. Elle s'est ensuite perfection- née avec le Santa Fe Opera Apprentice Program et avec le Seattle Young Artist Program.

Maddalena d'Andrea Chénier

)

Marzio Giossi

IL COMTE DI LUNA (baryton)

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Né à Bergame, Marzio Giossi étudie le chant dans sa ville natale, puis à Bologne. Dès ses dé- buts, il a remporté plu- sieurs Concours : « Battistini » de Rieti, « Bastianini » de Sienne, « Voix Verdiennes » de Busseto… Il mène une brillante car- rière lyrique en Italie et à l'étranger (France, Hollande, U.S.A, Belgique, Suisse, Japon, Irlande) en chantant dans les rôles protagonistes de baryton dans les oeuvres : Il Trovatore, l' Elisir de amore, Don Pasquale, Rigoletto, La Bo- hème, le Barbier de Séville, Clown, la Traviata, Cavalleria Rus- ticana, Fedora, La Gioconda, Madame Butterfly, La Force du destin, Lucia de Lammermoor, Così fan tutte, Roberto Deve- reux, Turandot, Maria Stuarda, Don Carlo, l'Ami Fritz, Falstaff

, Così fan tutte , Roberto Deve- reux , Turandot , Maria Stuarda , Don Carlo

(Ford), Aïda, Nabucco, Ernani, Carmina Burana, Il Cappello di paglia di Firenze, Il Maestro di cappella, Un Ballo in maschera, Messa di gloria de Puccini. Il a également participé au "Festival des Nouveautés" au Théâtre Donizetti de Ber- game (première mondiale). Marzio Giossi a également travaillé avec les plus grands directeurs musicaux : Abbado, Muets, Gavazzeni, Oren, Arène, Gain, Renzetti, Ranzani, Guingal, Pidò, Veronesi, Mercure ; et les meilleurs metteurs en scène : Miller, Ron- coni, Gregoretti, Samaritani, Joel, Santicchi. Parmi ses derniers engagements, il faut citer Renato dans Un Ballo in maschera (Avignon), Simon Boccanegra et Mac- beth (Vercelli), Gérard dans Andrea Chenier (Pergolèse), Germont dans La Traviata (Massy, Vichy, Avignon, Reims et aux Chorégies d’Orange), Don Carlo dans La Forza del destino (Avignon), Malatesta dans Don Pasquale (Grand Théâtre de Genève), Iago dans Otello (Genève, Limoges et Reims), le rôle-titre de Macbeth (Rennes). En décembre 2010, il sera Dottor Malatesta dans Don Pas- quale à Bergame.

Mzia Nioradze

AZUCENA (mezzo-soprano)

quale à Bergame. Mzia Nioradze AZUCENA (mezzo-soprano) Géorgienne, Mzia Nio- radze étudie au Conser- vatoire de

Géorgienne, Mzia Nio- radze étudie au Conser- vatoire de Tblisi puis se perfectionne à l’Acadé- mie de musique d’Osimo en Italie. La saison 1991- 1992, elle rejoint la troupe de l’Opéra de Pa- liashvili en Géorgie, où elle se produit dans les rôles d’Eboli (Don Carlo), Azucena (Il Trovatore), Maddalena (Rigoletto) et Nano (Daisi de Paliashvili). À l’Opéra de Batumi, elle chante dans Abessalom i Eteri de Sacharij Petrowitsch Paliashvili. Mzia Nioradze est finaliste aux concours Elena Obratzsova et Rimski-Korsakov à Saint-Pétersbourg, et Belevedere Hans Gabor à Vienne. Depuis 1996, elle est régulièrement invitée à chanter au Théâtre Mariinski de Saint-Péters- bourg. Elle y a d’ailleurs fait ses débuts avec le rôle-titre de Carmen, puis y a interprété de nombreux rôles du ré- pertoire russe et verdien. Ces dernières années, elle a chanté dans la nouvelle production de Guerre et Paix de Prokofiev sous la direction de Gary Bertini à l’Opéra Bas- tille et au Metropolitan de New York, Konchakova dans Prince Igor de Borodine au Grand Opera de Houston, Eboli à Essen, Paransema dans Arshak II (un opéra arménien) à San Francisco, Jezibaba dans Rusalka à Lyon, Maddalena dans Rigoletto, Carmen à San Francisco, Marina dans Boris Godounov à Lyon et à New York, Dalila dans Samson et Da- lila à Saint-Pétersbourg sous la direction de Valery Ger- giev, Azucena dans Il Trovatore à Marseille, Bologne et Santiago du Chili, Amneris dans Aïda à Tiblisi et Nice, Ul- rica d’Un Ballo in maschera au Mariinski et au Bolshoï, Fe-

derica dans Luisa Miller à Dallas, Laura dans La Gioconda et Azucena à Santiago du Chili. Au Metropolitan de New York, elle a interprété Ulrica, Azucena et la comtesse dans La Dame de Pique. Elle vient de chanter Eugène Onéguine avec le National Symphony Orchestra et cette saison, Azucena à Lausanne et Vichy ainsi que la Princesse dans Suor Angelica à Miami.

Giovanni Furlanetto

FERRANDO (basse)

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Giovanni Furlanetto est diplômé de chant du Conservatoire Pedrollo de Vicenza. En 1988, il remporte le Concours in- ternational Luciano Pa- varotti à Philadelphie et chante sur les grandes scènes italiennes et in- ternationales. Il travaille sous la direction de Clau- dio Abbado, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Antonio Pap- pano, Daniele Gatti, Zubin Mehta, Riccardo Muti. On a pu l’entendre notamment dans Le Nozze di Figaro

(Comte, Figaro), Così fan tutte (Don Alfonso), Don Giovanni (rôle-titre, Leporello), La Clemenza di Tito (Publio), Il Bar- biere di Siviglia (Don Basilio), Il viaggio a Reims (Don Pro- fondo), La Gazza ladra (Podestà), Guillaume Tell (Walther),

Il Turco in Italia (Don Geronio), Otello de Rossini (Elmiro), Linda di Chamounix (Prefetto), Don Pasquale (rôle-titre),

Maria Stuarda (Talbot), Mosè (Osiride), Anna Bolena, Lucia

di Lammermoor (Raimondo), Lucrezia Borgia, I Capuleti e i

Montecchi (Capellio), La Sonnambula (Rodolfo), Luisa Mil- ler (Walter, Wurm), Aïda (le roi, Ramfis), Macbeth (Ban- quo), Eugène Onéguine (Gremin), Serse (Ariodante), Carmen (Escamillo), Il cappello di paglia di Firenze (Nonan- court), La Vedova scaltra de Wolf-Ferrari, L’Heure espagnole (Don Inigo), La Bohème (Colline). Plus récemment, il chante dans Maria Stuarda à l’Opéra de Lyon et au Théâtre du Châtelet à Paris, La Favorita au Teatro Municipal de Santiago du Chili, La Vedova scaltra à Montpellier, Il Barbiere di Siviglia à La Fenice, à Naples et Santiago del Chile, Lucia di Lammermoor au Théâtre Royal de la Monnaie, Il Turco in Italia à l’Opernhaus de Leipzig et à la Staatsoper de Berlin, L’Étoile à la Staatsoper de Ber-

lin sous la direction de Simon Rattle. Ses engaments fu- turs comprennent notamment Il Barbiere di Siviglia au Capitole de Toulouse, Lucia di Lammermoor à Trieste et Anna Bolena à Valence.

notamment Il Barbiere di Siviglia au Capitole de Toulouse, Lucia di Lammermoor à Trieste et Anna

Muriel Tomao

INES (soprano)

Après ses études au CNIPAL de Marseille, Murielle Tomao obtient le premier prix de chant et DEM au Conservatoire National de Région de Nice, puis le premier prix de chant au Concours de Béziers en 1996. Elle est lauréate du concours AS.LI.CO de Milan en 2000. Elle débute dans Les Bavards (Béatrix) au Théâtre Moulin de Marseille puis dans Antigone et Oedipus Rex au Festival d’Epidaure (Grèce). A partir de 1997, elle inter- prète Don Carlo (Tebaldo), La Grande Duchesse de Gerolstein (Wanda) et Don Giovanni (Zerlina) à l’Opéra de Marseille, à l’Opéra de Vichy et en Italie (Pise et Trevise). On la retrouve ensuite dans Gianni Schicchi (Lauretta) et Die Zauberflöte (Pamina) aux théâtres de Brescia, Cre- mona, Como et Pavia, puis Papagena dans le cadre du Festival «Opera Estate 2000» de Milan organisé par La Scala. Elle se produit dans Il Trovatore (Inès) et Madame sans Gêne (Giulia, Mme de Boulow) au Théâtre de Mo- dène, ouvrage qu’elle enregistre auprès de M.Freni. Elle interprète Ariadne auf Naxos (Echo) à Massy, Avignon, Amiens, Reims, Sceaux, Arras, Angoulême, Martigues, Bourges et Caen, La Traviata (Annina) au Festival Verdi, à Parme, Modena et Reggio Emilia, Le Tzarévitch (Sonia) et Cirano (Lisa) à l’Opéra de Metz, Manon (Javotte) au Capi- tole de Toulouse, Die Zauberflöte (Papagena - Erste Dame) avec le Cirque Gruss, La Périchole à Toulon, Marianne (création mondiale) et Il Trovatore (Inès) à l’Esplanade- Opéra de Saint-Etienne, Le Pays du Sourire en tournée avec l’Opéra de Massy. En 2004, création du spectacle A la Vie à l’Amour avec La Clé des Chants en tournée dans le Nord Pas de Calais, Lille et Reims. Murielle Tomao se produit également en récital dans des extraits de Simon Boccanegra (Amélia) à la Casa Verdi de Milan, les Lieder de Strauss à l’Abbaye de Royaumont, des concerts à Sablé et Pays de Loire, la Messe des Défunts de M. Cazzati avec l’ensemble A Sei Voci à La Chaise Dieu. En 2005/2006, elle participe à La Vie Parisienne (Melle de Folle Verdure) à l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse, à Vichy et Saint Etienne. Un salon de musique pour Paul Cézanne au Festival des nuits d’été à Aix-en- Provence repris à Lourmarin et un spectacle sur la vie de Berlioz donné en tournée. Saison 2006-2007 La Vie Parisienne au Grand Théâtre de Reims (Melle de Folle Verdure), Lucia di Lammermoor à l’Opéra de Marseille (Alisa), Marie Salomé dans La vierge de Massenet au Festival de Musique sacrée de Marseille et la reprise du spectacle sur la vie de Berlioz à Toulon. Saison 2008-2009 Opéra de Marseille : après le rôle de Taanach dans Salammbo de Reyer, Murielle Tomao inter- prète Adèle dans Il Pirata de Bellini. En juin 2009, elle est la Reine d'Egypte dans Solomon de Haëndel dans le cadre du Festival de Musique sacrée de Marseille.

dans le cadre du Festival de Musique sacrée de Marseille. Mai 2009, Opéra d'Avignon : Murielle

Mai 2009, Opéra d'Avignon : Murielle Tomao est Alisa dans Lucia di Lammermoor de Donizetti. En janvier 2010, elle se produira au Théâtre Gyptis dans une création Hypatie de Pan Bouyoucas, musique d'Alexandros Markeas, mise en scène Andonis Vouyou- cas. Puis elle participera à Verfügbar aux Enfers de Ger- maine Tillion. Décembre 2010 : La Vie Parisienne (Melle de Folle Verdure) à l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse.

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Julien Dran

RUIZ (ténor)

Né en 1983 à Bordeaux, petit fils et fils d’artistes lyriques, Julien Dran entre à l’âge de 11 ans au C.N.R. de sa ville natale en classe de Cor. Pas- sionné par le chant et conseillé par ses parents, il étudie le chant durant deux ans dans la classe de Lionel Sarrazin. Il dé- bute son expérience professionnelle en 2005. Il chante le Cygne (Carmina Burana - Carl Orff), se produit au festival de Sagonnes dans un récital de mélodies (Haendel, Schu- bert, Schumann, Liszt, Tosti, Bernstein, Joplin et Gersh- win) et interprète le Requiem de Haydn en l’église Notre Dame de Bordeaux. Durant les saisons 2006-2007, régu- lièrement invité à se produire en récital par le Rotary de Montpellier, il participe à une série de concerts autour des grandes comédies musicales américaines. Engagé par l’ensemble orchestral de Tarbes pour interpréter la Messa in Tempora Belli de Joseph Haydn, il est invité à chanter la partie ténor solo du Magnificat de J.S. Bach et la Messe en Ut de W.A. Mozart au 30 eme festival de musique sacrée de Sylvanès. Pensionnaire du CNIPAL pour la saison 2007- 2008, il est invité à chanter, à Nice et Marseille, le Requiem de W.A. Mozart (Orchestre des jeunes de la Méditerra- née, Dir Philippe Bender). Engagé à l’Opera de Marseille dans Un Ballo in Maschera (le serviteur d’Amelia) en 2008, dans Aïda de Verdi (il messagero) et dans Manon Lescaut de Puccini, en 2009, il est le ténor solo dans Le Roi David d’A. Honegger pour le festival de Radio France et Mont- pellier l’été 2008 et en février 2009 à Paris, salle Pleyel. Lauréat du 21ème Concours de Clermont-Ferrand, il sera Ferrando dans Cosi Fan tutte en mars 2010 et participera à la master-class Bellini dirigée par Janine Reiss à Cler- mont-Ferrand en avril.

Fan tutte en mars 2010 et participera à la master-class Bellini dirigée par Janine Reiss à

EN SAVOIR PLUS

SUR LA VOIX

Illustration : Sophie Chaussade
Illustration : Sophie Chaussade

lyriques

(cantor/cantatrice)

Selon que l’on soit un homme, une femme ou un enfant, le chant lyrique connaît une clas- sification spécifique par tessiture. A savoir la partie de l’étendue vocale ou de son échelle sonore qui convient le mieux au chanteur, et avec laquelle il évolue avec le plus d’aisance.

Les tessitures sont associées à des carac- tères:

En général, les méchants ou les représen- tants du destin (mains vengeresses) comme Méphistophélès dans Faust, Le Commandeur dans Don Giovanni ou Zarastro dans La Flûte Enchantée sont basses. Le héros est ténor ou baryton. Le baryton est plus un double vocal du héros, l’ami, un protagoniste, un intrigant. Les héroïnes, âmes pures bafouées, victimes du destin, sont sopranos comme Gilda dans Rigoletto ou concernent les rôles travestis :

Chérubin dans Les Noces de Figaro, Roméo dans Les Capulets et les Montaigus ou Octavian dans Le Chevalier à la Rose. Il existes des so-

Les

chanteurs

pranos lyriques, légers, coloratures selon la maturité vocale du personnage.

On associe également à des compositeurs des caractères vocaux (soprano wagnérienne, verdienne). Ils ont composé spé- cifiquement pour valoriser ces tessitures. Les matrones, servantes, nourrices, confidentes, pendant négatif ou positif de l’héroïne sont souvent des mezzo- sopranos mais elles peuvent endosser le rôle principal, comme Carmen de Bizet ou Marguerite du Faust de Gounod. Une voix plus rare, la contralto ou alto est la voix la plus grave qui possède une sonorité chaude et enveloppante, par exemple : Jezibaba, la sorcière de Rusalka. Enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils interviennent fréquemment en chorale, comme dans le choeur des gamins de Carmen.

Et quand tout ce beau monde se met à chanter ensemble : duos d’amour, trio, quatuor, quintette (Rossini est le spécia- liste des disputes et autres règlements de compte familiaux) c’est l’occasion d’entendre les complémentarités entre tes- situres masculines et féminines.

Il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelle d’un chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.

Acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée, prend plusieurs années. Il faut commencer jeune, après la mue pour les garçons et vers 17 ou 18 ans pour les filles. La voix lyrique se distingue par la tessiture et la puissance. Le corps est l’instrument de la voix car il fait office de résonateur.

Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. Il faut apprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chanter sans que l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrir la cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’est une respira- tion basse, par le ventre, maintenue grâce au diphragme. Cette base permet ensuite de monter dans les aigus et de des- cendre dans les graves, sans que la voix ne soit ni nasale ni gutturale. Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles, consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix en douceu- ret à placer la voix justement.

Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visage des chnateurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interprétation d’une oeuvre. Les mimiques, la gestuelle des chanteurs que l’on peut trouver caricaturales, sont souvent des aides techniques. Il faut dégager le voile du palais comme un bâillement, écarquiller les yeux d’étonnement.

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LACTION CULTURELLE

CONFéRENCES

« Anges ou démons, les femmes dans l’opéra romantique »

[en partenariat avec UTL]

par FRANçOIS-GILDAS TUAL (conférencier)

Samedi 16 octobre 2010 _ 11h à l’auditorium

« Une femme d’un caractère très spécial », un « caractère étrange et original », tels furent les termes utilisés par Verdi

pour présenter sa gitane Azucena au librettiste Cammarano. Et sans doute est-ce ce personnage, bien plus que celui de l’amoureuse Léonore, qui incita le compositeur à choisir le drame d’Antonio Garcia Gutiérrez pour support de son nou- vel ouvrage. L’opéra romantique s’étant détourné des vieilles typologies des rôles pour s’intéresser à des personnalités de plus en plus contradictoires, voire ambiguës et dérangeantes, Le Trouvère nous invite donc à aller à la rencontre d’autres héroïnes.

A la rencontre de ces nombreuses femmes pieuses, fragiles ou combatives, bonnes ou mauvaises, parfois véritablement

perverses, qui ont participé à la métamorphose du genre opéra et de la vocalité au 19e siècle.

Renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

« Le Trouvère au sens propre : Verdi ou l’invention mélodique ab- solue »

par CHANTAL CAZAUX (conférencière)

Mardi 2 novembre 2010 _ 19h à l’auditorium

Le « trouvère », Il Trovatore, c’est celui qui « trouve » – en ancien français, celui qui compose un poème. C’est aussi celui qui fait des « tropes » – au sens latin, des mélodies. Bref, un poète-compositeur, quel plus beau personnage pour un opéra, que celui qui sera le porte-voix de son propre compositeur, son image peut-être, en tout cas la figure éternelle de l’inspiration lyrique faite chair, comme Orphée l’a été avant lui. En passant du Moyen-Âge historique au XVe siècle fictif de notre opéra, le trouvère perd d’ailleurs en stabilité sociale ce qu’il gagne en liberté symbolique : de lettré, il de- vient ici Bohémien. Plus improvisateur que compositeur, nomade et non plus sédentaire, étranger honni au lieu d’être un notable cultivé : voilà le héros que se choisit Verdi pour l’un de ses chefs d’œuvres, et l’un de ceux qui regorge le plus d’une invention mélodique irrésistible. Plus qu’ailleurs sans doute dans tout le répertoire lyrique, il s’agira ici de chan- ter sa vie, d’en métamorphoser et d’en sublimer les accidents en courbes et en élans vocaux.

Renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

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CONTACTS :

SERVICE ACTION CULTURELLE _ OPéRA DE MASSY

1, place de France 91300 Massy www.opera-massy.com

MARJORIE PIqUETTE [responsable] _ 01 69 53 62 16 _ marjorie.piquette@opera-massy.com EUGéNIE BOIVIN [assistante] _ 01 69 53 62 26 _ eugenie.boivin@opera-massy.com

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