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P IERRE & LE LOUP

PIERRE & LE LOUP

Dossier Pédagogique 2014/2015

Mardi 18 novembre 2014 à 14h et 15h15 Durée : 50 minutes

CONTE MUSICAL Musique de Sergeï Prokofiev composée en 1936. Création à la Philharmonie de Moscou le 2 mai 1936.

Direction musicale Constantin Rouits

ORCHESTRE DE L’OPERA DE MASSY

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SOMMAIRE

P/ 4

Le compositeur : Sergeï Prokofiev

P/6

En savoir plus

- Les compositeurs russes et l’univers du conte

- Le texte

- Comprendre l’œuvre

- Que s’est-il passé en 1936 ?

P/11

La musique

- Les personnages

- Les instruments

P/13

La production : l’Orchestre de l’Opéra de Massy

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Le chef d’orchestre

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L’orchestre symphonique

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Les instruments de l’orchestre

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LE COMPOSITEUR

SERGUEÏ PROKOFIEV (1891 - 1953)

LE COMPOSITEUR S ERGUEÏ P ROKOFIEV (1891 - 1953) SERGUEÏ PROKOFIEV Ses dates : 1891-1953 Sa

SERGUEÏ PROKOFIEV

Ses dates : 1891-1953

Sa vie de compositeur : Sergueï Sergueïevitch Prokofiev est un compositeur et pianiste russe dont les œuvres fi- gurent parmi les plus importantes de la première moitié du XX e siècle.

UNE VIE DANS LA TOURMENTE DE LHISTOIRE

Né le 23 avril 1891, à Sontsovka, près de Iekaterinoslav, en Ukraine, Prokofiev reçoit les premières leçons de piano de sa mère, pianiste amateur. Il suit les cours du compositeur russe Reinhold Glier qui lui enseigne en par- ticulier la théorie et l'harmonie. En 1904, à l'âge de treize ans, il entre au conservatoire de Saint-Pétersbourg et étudie l'orchestration avec le compositeur Nikolaï Rimski-Korsakov et le piano avec Anna Essipova.

Prokofiev quitte la Russie en 1918 pour le Japon, puis les États-Unis et la France. De 1918 à 1933, il effectue de nombreuses tournées internationales, en Italie, en Alle- magne, aux États-Unis, au Canada et à Cuba, jouant par- ticulièrement ses cinq concertos pour piano et les cinq premières de ses sonates pour piano. Après deux tour- nées en Union soviétique en 1927 et en 1932, il retourne s'installer définitivement dans sa patrie en 1934.

Marié en 1923 à la soprano espagnole Lina Llubera dont il a deux fils, il se sépare d'elle et vit dès 1947 avec la poé- tesse Mira Mendelson (ci-contre) avec qui il écrit plu- sieurs de ses livrets, dont celui de Guerre et Paix (1952).

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Ses relations avec le pouvoir soviétique se dégradent au fil du temps. Les autorités sont peu disposées à lui accor- der des visas de sortie du territoire afin qu'il puisse pour- suivre ses tournées à l'étranger dont la dernière date de 1938. En fait, la pression idéologique qui pèse sur lui de- vient de plus en plus forte à partir de 1936 : Prokofiev est accusé de « formalisme » ainsi que Chostakovitch. À partir de 1943, certaines de ses œuvres sont interdites à la publication. En 1948, à la suite du « Rapport Jdanov », il est officiellement censuré en raison non seulement de son « formalisme excessif », mais aussi pour ses « tendances antidémocratiques en musique ». On l'accuse de s'être « montré incapable de refléter la grandeur du peuple ». Son opéra l'Histoire d'un homme véritable (1948), écrit dans le but de contenter le pouvoir, est de nouveau censuré. Il retrouve les faveurs des autorités so- viétiques avec sa Symphonie n° 7 (1952, prix Staline). Il meurt le 5 mars 1953, à Moscou, le même jour que Staline.

NÉOCLASSICISME ET MODERNISME

Dès l'âge de neuf ans, Prokofiev écrit un opéra pour en- fant, le Géant (1900), suivi rapidement par trois autres opéras, Sur les îles désertes (1902), le Festin de la peste (1904), d'après un poème de Pouchkine, et Ondine (1904-1907). Il joue sa première sonate pour piano à Moscou en 1910, puis fait une tournée à Paris, à Londres et en Suisse en 1913. C'est avec son Concerto pour piano n° 1 qu'il obtient en 1914 son diplôme au conservatoire et le prix Anton Rubinstein décerné aux pianistes-com- positeurs. Prokofiev s'engage dans l'écriture symphonique avec la Suite scythe (1914), inspirée de l'ancien culte russe du Soleil, et la Symphonie classique (1917). Il écrit la même année sa cantate pour ténor, chœur et orchestre Sept, ils sont sept, évocation des Titans, maîtres de l'univers, ainsi que son Concerto n° 1 pour violon et les Vingt Vi- sions fugitives pour piano.

Ses œuvres de jeunesse, en particulier son Concerto n° 1 pour piano (1911) et la Suite scythe pour orchestre (1914), valent à Prokofiev une réputation d'iconoclaste musical. À Paris, il compose pour l'imprésario des ballets russes Serge de Diaghilev les ballets Chout (le Bouffon, 1921) et le Pas d'acier (1927), description de l'évolution indus- trielle qui touche alors la Russie soviétique. Il compose aussi ses célèbres opéras l'Amour des trois oranges (créé en 1921), l'Ange de feu (1927) et le Joueur (1927), d'après Dostoïevski.

Ses œuvres les plus populaires, écrites après son retour en Union soviétique, sont le conte de fée symphonique

Pierre et le Loup (1934), pour narrateur et orchestre ; les ballets Roméo et Juliette (1938) et Cendrillon (1944), l'opéra Guerre et Paix (1952) et la puissante Symphonie n° 5 (1944). Prokofiev composa aussi pour le cinéma la suite Lieutenant Kijé (1934) et, pour les films du metteur en scène soviétique Sergueï Eisenstein, la cantate histo- rique Alexandre Nevski (1939) et Ivan le Terrible (1945).

Alexandre Nevski (1939) et Ivan le Terrible (1945). SERGUEÏ PROKOFIEV ET MIRA MENDELSSO H N 5

SERGUEÏ PROKOFIEV ET MIRA MENDELSSOHN

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Ses opéras :

1911 : Maddalena

1915-1916 : Le joueur

1921 : L’amour des trois oranges

1922-1925 : L’ange de feu

1940 : Senyon Kotko

1940-1941 : Les fiançailles au couvent

1941-1942 : Guerre et Paix

1948 : Un homme authentique

EN SAVOIR PLUS

LES COMPOSITEURS RUSSES ET LUNIVERS DU CONTE [PAR BRUNO GOUSSET]

RUSSES ET L ’ UNIVERS DU CONTE [ PAR BRUNO GOUSSET ] Serge Prokofiev est né

Serge Prokofiev est né dans un domaine agricole ukrai- nien. Vivant au beau milieu des champs de blés à perte de vue, son enfance est tout entière au contact de la na- ture et des animaux. Plus de dix de ses partitions sont fondées sur des contes, et d’autres, pour piano notam- ment, portent simplement le titre de Conte ou Contes de la vieille Grand-mère, sans que l’on sache si ces pièces se rapportent à un récit particulier ou évoquent seulement une atmosphère légendaire. Dans la culture russe, les lé- gendes, les contes pour enfants, les féeries en tous genres tiennent une place très importante. La raison principale est la position géographique de la Russie, à mi-chemin entre orient et occident, ce qui, en quelque sorte, double l’univers culturel du peuple russe chez qui les légendes arabes ou persanes comme Les Mille et une Nuits, s’additionnent aux contes européens traditionnels et à l’imagerie populaire typiquement russe, avec ses his- toires de cygnes transformés en jeunes filles, d’ondines amoureuses d’un prince, de sorcières ou d’oies sauvages capables de miracles comme de maléfices.

L’histoire de la musique classique russe débute seule- ment au XIX e siècle, mais dès sa naissance, les contes et légendes sont le support favori des compositeurs. Les trois ballets de Tchaïkovski sont fondés sur des contes :

Le Lac des Cygnes sur une histoire de prince à marier et de cygnes devenus femmes, La Belle au Bois Dormant d’après le célèbre conte de Perrault et Casse Noisette adapté d’un conte de Noël de l’écrivain allemand E.T.A. Hoffmann dont une partie de l’action se passe au « Confiturembourg », un merveilleux palais de sucreries habité par la fée Dragée et le prince Orgeat. Rimsky Kor-

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sakov, lui, est davantage intéressé par les sujets orien- taux. Il compose sa symphonie Antar sur une légende arabe dans laquelle une gazelle est métamorphosée en une belle et puissante princesse. Dans sa suite sympho- nique Shéhérazade, il s’inspire de plusieurs contes mer-

veilleux tirés des Mille et une Nuits. Dans ses opéras, il fait appel à des légendes paysannes russes très an- ciennes où le sentiment de la nature joue un rôle impor- tant comme celle du Tsar Saltan qui commence ainsi :

« il était une fois un empereur qui écoutait un peu trop

aux portes. Il entendit trois sœurs se quereller parce que chacune voulait l’épouser. Il choisit la plus jeune et lui donna un fils puis il partit pour la guerre. Pendant ce temps, le petit prince devint adulte en l’espace de quelques jours et les deux grandes sœurs, par jalousie, écrivirent au Tsar que son fils était un monstre. L’Empe- reur ordonna que l’on enferme sa femme et son fils dans un tonneau jeté à la mer. Au gré des flots, le tonneau échoua sur une île déserte qui devint, par la grâce d’un cygne magique, une merveilleuse et riche cité. Le prince n’avait cependant qu’un souhait, savoir qui était son père. C’est pourquoi le cygne le transforma en bourdon,

afin qu’il se rende dans son pays natal où il creva les yeux de ses méchantes tantes ». C’est l’épisode célèbre du

« vol du bourdon ».

Tsar Saltan de Rimsky Korsakov fut représenté en 1900, l’année même où, âgé de neuf ans, Serge Prokofiev com- pose son premier opéra sur un sujet assez peu moral qu’il invente: un géant s’empare d’une petite fille et arrive à vaincre la puissante armée royale partie en guerre pour la délivrer! Quatre ans plus tard, nouvel opéra, d’après un vieux conte allemand, Ondine, qui avait déjà été mis en musique par plusieurs musiciens russes : Ondine ne pourra avoir une âme que si elle sort des profondeurs de son étang et réussit à se faire aimer d’un mortel. Mais le chevalier qu’elle épouse la trompe au cours d’un bal et elle le fait mourir par sortilège. On pourrait croire que cet intérêt pour le légendaire est dû au très jeune âge de Prokofiev. Pourtant, une fois devenu adulte, passionné pour tout ce qui touche aux fantômes, au diable et à la sorcellerie, il met en musique des contes d’origine occi- dentale avec un goût prononcé pour des sujets cruels, comme celui de son opéra l’Ange de Feu , son plus grand chef-d’œuvre, où l’on voit une femme envoûtée par un esprit malin finir comme une sorcière sur le bûcher. Mais, resté proche du monde de l’enfance, il est aussi capable d’écrire une musique d’accompagnement pour Le Vilain Petit Canard de l’écrivain danois Andersen dont l’histoire est bien connue : parmi une couvée de canetons, l’un est

sa mère, il doit subir seul les rigueurs de l’hiver. Quand le printemps arrive, il découvre son image en voyant son reflet dans l’eau : il est un magnifique cygne blanc. Im- médiatement après Le Vilain petit Canard, il compose pour les Ballets Russes de Serge de Diaghilev une œuvre intitulée Chout , d’après un conte russe qui met en scène un bouffon. En présence de sept autres bouffons, il fait semblant de tuer sa femme et de la ressusciter grâce à un fouet prétendument magique qu’il souhaite vendre à prix d’or. Les sept bouffons achètent le fouet, tuent leur femme mais aucune ne revient à la vie ! À la suite de la Révolution de 1917, Prokofiev quitte la Russie pour ten- ter sa chance en Amérique. Il fait jouer à Chicago un opéra sur un conte vénitien intitulé bizarrement l’Amour des trois Oranges. Il s’agit d’un prince dépressif que l’on tente en vain d’amuser et sur lequel la fée Morgana jette un sort : il doit partir dans le désert à la recherche de trois oranges gardées par une terrible cuisinière armée d’une louche géante. Entre temps, les oranges ont monstrueusement grossi et le prince est incapable de les transporter. Trois princesses en sortent mais les deux premières meurent de soif. La troisième est changée en rat par la méchante fée. On parvient à tuer le rat et la princesse réapparaît pour épouser le prince.

En 1933, Prokofiev retourne en Russie, devenue l’Union Soviétique. C’est là que la directrice du Théâtre central pour enfants lui commande un conte destiné à appren- dre au jeune public à reconnaître les timbres des instru- ments de musique. Il invente donc l’histoire de Pierre et le Loup dont chaque personnage est représenté par un instrument de l’orchestre. Le succès est tel que Pierre et le Loup fera le tour du monde et que Prokofiev sera com- paré à Walt Disney. En Union Soviétique, il n’était pas question de montrer au public des histoires de diables qui finissent mal, mais, au contraire, il fallait présenter au public des spectacles moraux censés élever l’esprit humain. C’est pourquoi en 1943, au cœur de la guerre, le Théâtre Kirov de Léningrad (actuel Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg) lui commande un ballet sur le thème de Cendrillon. Le conte de Perrault est bien connu :

un bal est donné par le prince tandis que deux sœurs se disputent des habits de fête. Leur demi-sœur, surnom- mée Cendrillon, est maltraitée et reléguée aux tâches ménagères. Et pourtant, elle aimerait bien aller au bal, elle aussi. Surviennent trois fées qui, de leur baguette magique, habillent Cendrillon en tenue de bal, sans ou- blier de lui faire porter de charmants petits souliers. Elle sait qu’elle doit être rentrée à la maison avant que l’hor- loge du palais ne sonne les douze coups de minuit, mais

le Prince, charmé par sa beauté, l’invite à danser la valse jusqu’à ce que l’horloge sonne les douze coups fati- diques. Cendrillon, affolée, quitte subitement le bal en perdant un de ses souliers. Le Prince part à sa recherche à travers le monde, avec comme seul indice le soulier qu’il fait essayer sans succès à toutes les princesses qu’il rencontre, y compris les vilaines sœurs de Cendrillon, lorsqu’il aperçoit cette dernière mal vêtue, mais chaus- sée de l’autre soulier : il l’emmène alors dans son palais. Prokofiev déclara avoir attaché la plus grande impor- tance à l’aspect « conte » de sa partition, qui l’avait placé face à une série de problèmes intéressants quant à la réa- lisation musicale. L’épisode des douze coups de minuit, précédé d’une valse fiévreuse, est un des plus impres- sionnants jamais composés pour un conte mis en mu- sique et, dans cette scène, plus que jamais, Prokofiev a trouvé un équilibre idéal entre la fantaisie enfantine pro- pre au conte et son goût personnel pour une musique aux ambiances terrifiantes, digne d’un film d’horreur.

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LE TEXTE

L E TEXTE P IERRE ET LE LOUP CONTÉ PAR FRANÇOIS MOREL POUR LA TÉLÉVISION AVEC

PIERRE ET LE LOUP CONTÉ PAR FRANÇOIS MOREL POUR LA TÉLÉVISION AVEC LORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE SOUS LA DIRECTION DE DANIELE GATTI

Un beau matin Pierre ouvrit la porte du jardin et s’en alla dans les prés verts. Sur la plus haute branche d’un grand arbre, était perché un petit oiseau, ami de Pierre. « Tout

est calme ici. » gazouillait-il gaiement. Un canard arriva bientôt en se dandinant, tout heureux que Pierre n’ait pas fermé la porte du jardin. Il en profita pour aller faire un plongeon dans la mare, au milieu du pré. Apercevant le canard, le petit oiseau vint se poser sur l’herbe tout près de lui. « Mais quel genre d’oiseau es-tu donc, qui ne sait voler ? » dit-il en haussant les épaules.

A quoi le canard répondit : « Quel genre d’oiseau es-tu

qui ne sait pas nager ? » Et il plongea dans la mare. Ils discutèrent longtemps, le

canard nageant dans la mare, le petit oiseau voltigeant au bord. Soudain quelque chose dans l’herbe attira l’attention de

Pierre, c’était le chat qui approchait en rampant. Le chat

se disait : « L’oiseau est occupé à discuter. Je vais en faire

mon déjeuner. »

Et comme un voleur, il avançait sur ses pattes de velours.

« Attention », cria Pierre, et l’oiseau aussitôt s’envola sur l’arbre. Tandis que du milieu de la mare le canard lançait au chat des « coin-coin » indignés. Le chat rôdait autour de l’arbre en se disant : « Est-ce la peine de grimper si haut ? Quand j’arriverai, l’oiseau se sera envolé. » Tout à coup Grand-père apparut. Il était mécontent de voir que Pierre était allé dans le pré. « L’endroit est dan- gereux. Si un loup sortait de la forêt, que ferais-tu ? » Pierre ne fit aucun cas des paroles de son grand-père et déclara que les grands garçons n’avaient pas peur des loups. Mais Grand-père prit Pierre par la main, l’emmena

à

la maison et ferma à clé la porte du jardin.

Il

était temps. A peine Pierre était-il parti, qu’un gros

loup gris sortit de la forêt. En un éclair, le chat grimpa

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dans l’arbre. Le canard se précipita hors de la mare en caquetant. Mais malgré tout ses efforts, le loup courait plus vite. Le voilà qui approcha de plus en plus près, plus près, il le rattrapa, s’en saisit et l’avala d’un seul coup. Et maintenant voici où en était les choses : le chat était assis sur une branche, l’oiseau sur une autre, à bonne dis- tance du chat, bien sûr, tandis que le loup faisait le tour de l’arbre et les regardait tous deux avec des yeux gour- mands. Pendant ce temps, derrière la porte du jardin, Pierre ob- servait ce qui se passait, sans la moindre frayeur. Une des branches de l’arbre, autour duquel tournait le loup, s’étendait jusqu’au mur. Pierre s’empara de la branche, puis monta dans l’arbre. Alors Pierre dit à l’oiseau : « Va voltiger autour de la gueule du loup mais prends garde qu’il ne t’attrape. » De ses ailes, l’oiseau touchait presque la tête du loup qui sautait furieusement après lui pour l’attraper. Oh que

l’oiseau agaçait le loup ! Et que le loup avait envie de l’at- traper ! Mais que l’oiseau était bien trop adroit et le loup en fut pour ses frais. Pendant ce temps, Pierre fit à la corde un nœud coulant, et les descendit tout doucement. Il attrapa le loup par la queue et tira de toutes ses forces. Le loup, se sentant pris, se mit à faire des bonds sauvages pour essayer de se libérer. Mais Pierre attacha l’autre bout de la corde à l’arbre, et les bonds que faisaient le loup ne firent que resserrer le nœud coulant. C’est alors que les chasseurs sortirent de la forêt. Ils sui- vaient les traces du loup et tiraient des coups de fusil. Pierre leur cria du haut de l’arbre :

« Ne tirez pas. Petit oiseau et moi, nous avons déjà at-

trapé le loup. Aidez-nous à l’emmener au jardin zoolo- gique. » Et maintenant, imaginez la marche la marche triomphale :

Pierre est en tête ; derrière lui, les chasseurs traînaient le loup, et, fermant la marche le Grand-père et le chat. Le grand-père, mécontent, hochait la tête en disant :

« Ouais ! Et si Pierre n’avait pas attrapé le loup, que se- rait-il arrivé ? » Au-dessus d’eux, l’oiseau voltigeait en gazouillant :

« Comme nous sommes braves, Pierre et moi. Regardez ce que nous avons attrapé. »

COMPRENDRE LŒUVRE

Ce conte devenu célébrissime, voire emblématique de son auteur, est composé par Prokofiev à une époque vouée à la pédagogie, entre les douze Pièces enfantines pour piano (1935) et les Trois Chansons enfantines (1936). Le compositeur tente ensuite de renouveler cette expérience didactique avec Un jour d'été (1941) et Feu de camp en hiver (1950), mais Pierre et le Loup de- meure incontestablement son chef-d’œuvre dans ce do- maine.

« UN BEAU MATIN, PETIT PIERRE OUVRIT LA PORTE

DU JARDIN… » Composé pour orchestre et récitant, Pierre et le Loup se déroule sous forme de mélodrame. Une brève introduc- tion permet au récitant de présenter les instruments so- listes (flûte traversière, hautbois, clarinette, basson) ou les groupes (quatuor à cordes, timbales et grosse caisse, trois cors) qui symbolisent chacun un personnage ou un animal. Puis l'action commence, alternant ou « contre- pointant » les passages parlés et les illustrations musi- cales. Le petit Pierre (quatuor à cordes), profitant du sommeil de son grand-père (basson), sort jouer dans le matin clair. Il rencontre différents animaux de ses amis :

l'oiseau (flûte), le canard (hautbois), le chat (clarinette). Mais le grand-père s'est réveillé et réprimande Pierre, qui devrait craindre le loup et s'en méfier. Au moment même où ils rentrent à la maison, le loup (trois cors) sort de la forêt et ne fait qu'une bouchée du canard. Pierre, qui a observé la scène, décide de capturer le loup avec une corde pendant que son grand-père a le dos tourné. Aussitôt dit, aussitôt fait : la ruse a raison de la force sau- vage de l'animal, d'autant que Pierre est aidé par l'oiseau qui volette courageusement au-dessus de son ennemi. Trois chasseurs (timbales et grosse caisse) qui suivaient la trace du loup apparaissent alors, prêts à tuer la bête furieuse. Pierre s'interpose et suggère qu'on l’emmène au jardin zoologique. La procession avance fièrement, Pierre en tête et grand-père fermant la marche, et on peut entendre, en tendant l'oreille… la plainte du canard dans le ventre du loup !

« ET MAINTENANT, VOICI L'ÉTAT DES CHOSES »

On a pu lire dans cette fable une allégorie de l'idéal so- viétique, au moment où Prokofiev rentre au pays après quinze ans de tournées occidentales plus que d'exil dé- libéré. Délaissant finalement des pays qui ne lui ont pas permis de se libérer des contingences matérielles afin de se consacrer exclusivement à la composition, il rejoint sa patrie d'origine qui semble lui offrir enfin ces garanties. Dans ce contexte, Pierre symboliserait le courageux so- viétique, le canard stigmatiserait la veulerie du bour- geois, tandis que les chasseurs, arrivant après le combat pour recueillir les fruits du succès du héros à sa place, re- présenteraient les socialistes…

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Quoi qu'il en soit, Prokofiev tente ici de familiariser les enfants avec les différents timbres de l'orchestre sym- phonique. Tout d'abord bien isolés, les instruments, ou groupes instrumentaux solistes, reprennent des thèmes que l'on peut qualifier de leitmotiv dans un contrepoint qui épouse les différentes péripéties du conte. La poésie de l'histoire et la virtuosité spontanée et lisible de la mu- sique ont assuré à Pierre et le Loup un succès constant auprès du jeune public depuis sa création, et dans le monde entier.

QUE SEST-IL PASSÉ EN 1936 ?

Q UE S ’ EST - IL PASSÉ EN 1936 ? LÉON BLUM 18 JANVIER :

LÉON BLUM

18 JANVIER : MORT DE RUDYARD KIPLING L’auteur du célèbre "Livre de la jungle" (1894) s’éteint à Londres. Après avoir passé une majeure partie de sa vie dans l’Inde coloniale, il a rejoint l’Amérique pour finale- ment terminer ses jours en Angleterre. Ses nombreuses œuvres, autant destinées aux adultes qu’aux enfants, ont remporté un succès sincère auprès du public. Kipling reçu d’ailleurs le prix Nobel de littérature en 1907.

13 MAI : ŒDIPE, DE GEORGES ENESCO, EST CRÉÉ À L'OPÉRA DE PARIS. Œdipe est une tragédie lyrique de Georges Enesco, sur un livret original en français d'Edmond Fleg. Le livret ver- sifié rassemble Œdipe-roi et Œdipe à Colone de Sophocle en un seul bloc linéairement orienté vers une fin au mes- sage humaniste. Le rôle d'Œdipe est prépondérant, au point d'avoir parfois fait penser à un « monodrame » avec personnages secondaires. La musique, utilisant le principe des leitmotive hérité de Wagner, exploite une très vaste étendue des ressources du langage musical et de l'expressivité vocale.

4 JUIN : LÉON BLUM AU POUVOIR Suite à la victoire du Front Populaire aux élections légis- latives, Léon Blum est appelé à former un nouveau cabi- net. C'est la première fois que la France se dote d'un gouvernement socialiste. Celui-ci se distingue par deux innovations : la création d'un sous-secrétariat d'Etat aux Loisirs et aux Sports, confié à Léo Lagrange, et la parti- cipation de trois femmes au ministère, alors qu'elles n'ont pas encore le droit de vote.

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alors qu'elles n'ont pas encore le droit de vote. 10 LES OLYMPIADES NAZI DE 1936 18

LES OLYMPIADES NAZI DE 1936

18 JUIN : PURGES STALINIENNES : LES PROCÈS DE MOSCOU Evénements symboliques des grandes purges stali- niennes des années 1930, les procès de Moscou s’ou- vrent en URSS. Véritable mise en scène destinée à attiser la peur du complot, cette suite de procès permet de dé- cimer l’avant-garde révolutionnaire de 1917. Presque tous les proches de Lénine seront exécutés à partir d’aveux prononcés par les accusés.

1 ER AOÛT : HITLER OUVRE LES JEUX OLYMPIQUES DE

BERLIN La cérémonie d'ouverture des X ème Jeux Olympiques d'été est présidée par le chancelier Adolf Hitler à Berlin. Ces Jeux, retransmis sur 25 grands écrans dans Berlin, seront un véritable outil de propagande pour le pouvoir nazi.

LA MUSIQUE

LES PERSONNAGES

L’oiseau Particularités : agilité, virtuosité

Le canard Particularités : pataud, bucolique

Le chat Particularité : légèreté

Le Grand-père Particularités : bougon, caustique

Le chat

Le Grand-père Particularités : bougon, caustique Le chat Le loup Particularités : lugubre, envoûtant Les chasseurs

Le loup Particularités : lugubre, envoûtant

Les chasseurs Particularité : enjoués

Pierre Particularités : spontané, simple

Le loup

enjoués Pierre Particularités : spontané, simple Le loup Pierre Le grand-père L e c h a

Pierre

Pierre Particularités : spontané, simple Le loup Pierre Le grand-père L e c h a s

Le grand-père

Particularités : spontané, simple Le loup Pierre Le grand-père L e c h a s s

Le chasseur

Particularités : spontané, simple Le loup Pierre Le grand-père L e c h a s s

L’oiseau

Particularités : spontané, simple Le loup Pierre Le grand-père L e c h a s s

Le canard

Particularités : spontané, simple Le loup Pierre Le grand-père L e c h a s s

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LES INSTRUMENTS

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2 4 6 7
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Sauriez-vous les identifier ?

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caisseGrosse7/Hautbois6/Cor5/Violon4/Clarinette3/traversièreFlûte2/Basson1

QUEL INSTRUMENT POUR QUEL PERSONNAGE ?

L’oiseau : Flûte traversière et sa sonorité cristalline

Le canard : Hautbois et son caractère pastoral

Le chat : Clarinette et son espièglerie naturelle

Le Grand-père : Basson et sa voix profonde

Le loup : Trois cors et ses accords si sombres

Les chasseurs : Cuivres/percussions et leur marche triomphale.

Pierre : Orchestre à cordes et sa candeur naïve

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LA PRODUCTION

LORCHESTRE DE MASSY

L’Orchestre de Massy a été créé en 1989 par Dominique Rouits, son directeur musical, avec le soutien de la ville de Massy et de l’Etat. Il s'investit dans trois répertoires particuliers : le lyrique, le symphonique et la musique de chambre, avec beaucoup d’exigence et d’intérêt pour le renouvellement et le partage.

L’orchestre se produit aussi bien sur scène qu’en fosse, notamment à l’Opéra de Massy où il est en résidence. Les musiciens se déplacent également pour aller à la ren- contre de ceux qui ne fréquentent pas les salles de concert et invitent chacun à venir assister à une répéti- tion ou à participer à un atelier.

L'Orchestre de Massy se veut aussi tremplin, carrefour

de rencontre pour les jeunes artistes : instrumentistes (avec l'orchestre-école), chanteurs, chefs d'orchestre,

Il collabore ainsi régulièrement

solistes, compositeurs

avec le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et l'Ecole Normale de Musique de Paris.

Enfin, proche du monde choral, son travail auprès des choristes allie la complicité à une véritable exigence ar- tistique. Ses actions sur le plan vocal ainsi que sa spéci- ficité lyrique sont amenées à se développer à l'avenir et à faire de l'Orchestre de Massy une formation incontour- nable dans le domaine de la voix.

CONSTANTIN ROUITS - DIRECTION MUSICALE

domaine de la voix. CONSTANTIN ROUITS - DIRECTION MUSICALE CONSTANTIN ROUITS Violoncelliste de formation, Constantin

CONSTANTIN ROUITS

Violoncelliste de formation, Constantin Rouits suit d’abord un cursus scientifique sanctionné par un di- plôme d’ingénieur de l’Ecole Nationale Supérieur des Arts et Métiers, tout en poursuivant des études musi- cales d’écriture, orchestration et direction d’orchestre. Il entre à l’Ecole Normale de Musique de Paris où il ob- tient le diplôme supérieur de direction d’orchestre.

En 2007 il intègre le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris où il étudie l'analyse dans la classe d’Alain Louvier, l'Ecriture dans la classe de Fabien Waks- man et la direction d'orchestre avec Claire Levachet puis Philippe Ferro. Il passe avec succès le Diplôme d'Etat de direction d'orchestre en mai 2009.

Parallèlement à ses études musicales poussées, Constan- tin Rouits dirige plusieurs ensembles : l’Orchestre de l'Ecole Normale Supérieure de Lyon en 2007 et l’Orches- tre Symphonique de Lviv (Ukraine), l'Orchestre de Massy, l'orchestre des Lauréats du CNSMDP. De février 2008 à février 2011, il prend la direction de l’Orchestre Symphonique Musiques en Seine et de la troupe d'opé- rette « Les Palétuviens ». Par ailleurs, Constantin Rouits enseigne au conservatoire de Levallois-Perret et encadre des stages d'orchestre en partenariat avec l'Union des Conservatoires de l'Essonne.

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LE CHEF D’ORCHESTRE

Le chef d’orchestre est apparu au courant du XIX e siècle lorsque les formations de musiciens ont commencé à prendre de l’ampleur. Auparavant, lorsqu’un directeur d’orchestre était nécessaire, un musicien se chargeait de cette fonction. Hans Von Bülow est considéré comme le premier musicien chef d’orchestre. Pianiste de formation et compositeur, il a longtemps accompagné Wagner.

La fonction du chef d’orchestre consiste à coordonner l’ensemble des acteurs musicaux d’une pièce, c’est-à- dire les solistes, le chœur et les musiciens. Sur le plan technique, il utilise sa gestuelle pour rendre cohérent le jeu de l'ensemble des musiciens, ainsi que sa respiration ! La respiration personnelle du chef d’orchestre va don- ner la respiration collective. Et de manière plus large, l’at- titude corporelle globale du chef accompagne les instrumentistes. Sur le plan artistique, il cherche à com- muniquer la pensée du compositeur qu’il exprime lors de la préparation (étape préalable aux répétions). Lors de la phase de préparation, le chef d’orchestre analyse la structure de la pièce musicale, sa construction harmo- nique et son essence musicale. Il s’imprégne de la vie du compositeur puis identifie les gestes qui communique- ront au mieux aux musiciens de l'orchestre sa pensée. S’ensuit la phase de répétition qui a pour but d’obtenir le son voulu, l'interprétation désirée par le chef d’orches- tre. La phase finale est bien entendue celle du concert.

Sa main droite tient la baguette et bat la mesure. Elle peut également donner quelques départs aux ins- trumentistes.

Le chef d’orchestre travaille également avec le metteur en scène lors des répétitions scéniques. Il oriente le jeu du chef de chant chargé d’accompagner les chanteurs, indique les phrasés et donne leurs entrées aux différents solistes. Le chef d’orchestre et le chef de chant échan- gent sur leur vision respective de l’œuvre, leur concep- tion peut ainsi évoluer lors des répétitions scéniques.

TYPOLOGIE DES INDICATIONS QUE LE CHEF DONNE À L’ORCHESTRE :

> Les phrasés :

« parler-chanter » fondé sur des onomatopées : « yam,

pa pa pa pam », « ta di, ti ti tam tam », etc. Remarques plus techniques (en complément, facultatif) :

« On n’entend pas assez la levée », « Il faut donner plus de poids aux syncopes », etc.

> Le caractère musical :

Analogies stylistiques : « Les cordes, il faut qu’on entende

toutes les croches, c’est comme dans du Bach »,

« C’est une écriture chorale, pensez à la Passion selon

Saint Matthieu », etc. Indications d’expression : « Très dramatique », « Pas trop fort, mais très vivant », etc.

> La couleur orchestrale :

Métaphores : « Très sombre », « Plus brillant », etc. Evocation d’un timbre instrumental : « Ca doit sonner comme un orgue », « Les violoncelles et les contre- basses, pour vos pizzicatos, pensez à un son de grosse caisse », etc. Indications de jeu : « Pas de vibrato sur les valeurs longues, s’il vous plaît », « Les cordes, ça doit être très aérien, n’appuyez pas trop les archets », etc.

très aérien, n’appuyez pas trop les archets », etc. Son regard transmet les indications né- cessaires

Son regard transmet les indications né- cessaires au musicien chargé d’un solo ou qui doit faire ressortir l’intensité de son jeu, il rassure et aide à la concentration, il donne l’assurance nécessaire aux at- taques ou commande un passage plus ex- pressif.

Sa main gauche indique les phrasés, conduit les grandes variations de nuances et signale leurs entrées aux différents musiciens, celles-ci pouvant également être données au moyen d’un signe de tête. On peut dire que la main gauche a un rôle d’adjectif, elle indique le « comment ».

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Sa partition s’appelle un conducteur. Elle est posée sur un pupitre.

d’adjectif, elle indique le « comment ». 14 Sa partition s’appelle un conducteur. Elle est posée
d’adjectif, elle indique le « comment ». 14 Sa partition s’appelle un conducteur. Elle est posée

L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE

L’orchestre est un ensemble d'instruments de musique caractéristique notamment de la musique occidentale, ayant pour noyau un groupe d'instruments à cordes de la famille du violon, augmenté d'instruments à vent (bois et cuivres) et de percussions.

L'orchestre peut également désigner d'autres ensem- bles musicaux comme par exemple l'orchestre de bala- laïka, l'orchestre de jazz, ou le gamelan (orchestre indonésien composé d'une majorité de percussions). Le mot «orchestre» désignait à l'origine la partie des théâ- tres grecs antiques située entre la scène et l'auditoire qui fut utilisée par les danseurs et instrumentistes. Dans les théâtres modernes, la partie de l'auditorium réservée aux musiciens est appelée fosse d'orchestre.

La disposition de l'orchestre est déterminée par le chef d'orchestre qui dirige les musiciens pendant les répéti- tions et durant le concert. Les premiers et seconds vio- lons sont généralement placés à gauche du chef d'orchestre, tandis que les altos, violoncelles et contre- basses se trouvent à sa droite (une variante courante consiste à placer les premiers et seconds violons face à face, de chaque côté du chef d'orchestre). Les bois et les cuivres font face au chef d'orchestre, mais derrière les cordes, tandis que les instruments à percussion sont pla- cés au fond.

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Pour la petite histoire

Au temps de Louis XIV, le Roi Soleil On commence à par- ler d’orchestre. Lully, le compositeur officiel de la cour, utilise surtout les cordes aux quelles il ajoute parfois des instruments jusqu’alors réservés à la musique militaire :

hautbois, bassons, trompettes, timbales, mais aussi les flûtes traversières. Le clavecin, le luth ou l’orgue jouent également avec les musiciens. On appelé cet ensemble d’environ trente musiciens un orchestre baroque.

Mozart (1756-1791) ou Beethoven (1770-827) enri- chissent l’orchestre baroque par l’apport des clarinettes et des trombones. Le clavecin, le luth ou l’orgue dispa- raissent de l’orchestre. L’ensemble compte désormais de 40 à 60 musiciens, c’est l’orchestre classique.

Au XIX e siècle, du temps de Berlioz (1803-1869) et de Wagner (1813-1883), les compositeurs s’expriment avec des moyens beaucoup plus importants. On multi- plie le nombre de cordes, de bois, de cuivres, on invite la harpe, le piano et d’autres percussions. C’est la naissance de l’orchestre romantique qui comprend plus de 80 mu- siciens.

Depuis le XX e siècle, l’orchestre moderne n’a pas énor- mément évolué par rapport à l’orchestre romantique : le principal changement concerne la famille des percus- sions, qui s’est considérablement agrandie et s’est ou- verte à des sonorités empruntées au monde entier.

LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE

LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS

LA FLÛTE TRAVERSIÈRE

LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS LA FLÛTE TRAVERSIÈRE Dans la première moitié du XIX

Dans la première moitié du XIX e siècle, Théobald Boehm développe et améliore considérablement la flûte qui est un instrument très ancien. Elle n’a pas évolué depuis. Il positionna tous les trous nécessaires à leur emplacement idéal pour jouer dans toutes les tonalités. Il ne tient pas compte de la "jouabilité" : il y a bien plus de trous que le joueur ne possède de doigts. Ils sont, de plus, placés parfois hors de portée. Ensuite, il mit au point le mécanisme qui permet de boucher et dé- boucher les trous.

LE HAUTBOIS

permet de boucher et dé- boucher les trous. LE HAUTBOIS Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine

Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine française. Il tient sa facture moderne d’un perfection- nement du début du XX e siècle. Employé davantage dans l’orchestre à l’époque romantique, il re- vient actuellement comme instrument soliste. Le hautboïste donne le « LA » à l’orchestre lorsqu’il s’accorde.

LA CLARINETTE

» à l’orchestre lorsqu’il s’accorde. LA CLARINETTE Son nom vient du latin « clarus » qui

Son nom vient du latin « clarus » qui signifie clair. Elle a été inventée en Allemagne à la fin du XVII e- siècle à partir d’un instrument préexistant : le chalumeau dont-on a augmenté l’étendue. Elle est modifiée au XIX e siècle. pour atteindre le perfectionnement que nous lui connaissons aujourd’hui. Il en existe une multitude de types, plus ou moins graves. Il s’agit de l’instrument à vent possédant la plus grande étendue : 45 notes.

LE BASSON

possédant la plus grande étendue : 45 notes. LE BASSON Le basson est de la famille

Le basson est de la famille du hautbois. La sonorité du basson est mordante dans le grave et étouf- fée dans l’aigu. Le dulcian est l’ancêtre du basson qui permet un jeu plus aisé. Au XIX e siècle. le basson allemand se différencie du basson français, si bien qu’il faut un grand travail pour passer de l’un à l’autre. Le basson allemand est le plus joué.

LE SAXOPHONE

Le basson allemand est le plus joué. LE SAXOPHONE Le saxophone est de la famille des

Le saxophone est de la famille des bois mais n’a jamais été fabriqué en bois. Le saxophone a été inventé par le belge Adolphe Sax en 1846. Il souhaitait créer un nouvel instru- ment pour l’orchestre et en fit la publicité auprès des compositeurs de son époque comme Berlioz. Mais c’est plus la musique militaire et le jazz qui le rendirent célèbre.

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LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES

LE COR

LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES LE COR Aux XVI e et XVII e siècle,

Aux XVI e et XVII e siècle, le cor, ou trompe de chasse, est limité comme le clairon qui peuple nos fanfares. Il a été plusieurs fois amélioré, en y ajoutant des pistons, pour pouvoir figurer dans l’or- chestre. Il devient « cor d’harmonie » avant de devenir « cor chromatique » et enfin « double cor » en acquérant de nouvelles sonorités au milieu du XIX e siècle.

LA TROMPETTE

sonorités au milieu du XIX e siècle. LA TROMPETTE La trompette est un très ancien instrument

La trompette est un très ancien instrument de musique. Fabriquée en os, en bois, en cornes ou utilisant des coquillages, elle servait à communiquer, donner l'alarme ou effrayer des ennemis, des animaux dangereux. Dans son évolution, elle garde un côté guerrier et militaire. Les cérémonies romaines sont ponctuées de sonneries à la trompette. Les casernes aujourd'hui sont encore ryth- mées par le clairon. Les chasseurs sonnent le cor lors des battues. La trompette reste longtemps un instrument limité avant l’invention du piston qui lui donne son allure actuelle.

LE TROMBONE

du piston qui lui donne son allure actuelle. LE TROMBONE L’origine du trombone est très ancienne.

L’origine du trombone est très ancienne. Il descend de la saqueboute utilisée au Moyen-Age. Son succès connaît des hauts et des bas. Il disparaît et revient plusieurs fois au goût du jour. C’est au XVIII e siècle qu’il revient définitivement. Sa coulisse est apparue au IX e siècle, cette originalité donne des possibilités uniques qui attireront de nombreux compositeurs.

LE TUBA

uniques qui attireront de nombreux compositeurs. LE TUBA Le tuba a une histoire complexe. « Tuba

Le tuba a une histoire complexe. « Tuba » signifie « trompette » en latin et n’a pas toujours désigné l’instrument que nous connaissons aujourd’hui. C’est au XIX e siècle qu’Adolphe Sax et l’invention des pistons lui donnent la forme que nous pouvons voir dans les orchestres symphoniques:

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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES

LE VIOLON

LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES LE VIOLON L’ALTO Il se situe au terme

L’ALTO

À CORDES : LES CORDES FROTTÉES LE VIOLON L’ALTO Il se situe au terme de l’évolution

Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IX e siècle au moins auxquels furent ajoutées petit à petit des caisses de résonance. Au XVIII e siècle il remplace les violes de gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres symphoniques. Pour tous les luthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari (1644-1737).

Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de 10 cen-

timètres. En fait, la forme de l'alto n'est pas la forme idéale qu'il devrait avoir. Pour sa tonalité, il devrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épais pour pouvoir se

Bref, l'alto est un compromis.

loger sur l'épaule de l'altiste, ne pas avoir un manche trop grand

Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves. Il a longtemps été le

parent pauvre des orchestres. Quelques œuvres pour alto ont été écrites par des compositeurs romantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.

LE VIOLONCELLE

romantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf. LE VIOLONCELLE Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVI

Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVI e siècle. Ils viennent concurrencer fortement l’instrument roi de l’époque : la viole. Le rejet a été très fort en France et il devient populaire par l’Allemagne où J.S. Bach lui consacre ses très célèbres Suites pour violoncelle seul. Longtemps contenu à des rôles d’accompagnement, c’est avec les orchestres symphoniques modernes qu’il s’installe définitivement.

LA CONTREBASSE

qu’il s’installe définitivement. LA CONTREBASSE La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et

La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et le plus grave des instruments à cordes frottées. Elle est apparue plus tardivement que les violons, altos et violoncelles. Les partitions d’or- chestre pour contrebasse se contentent souvent de doubler les violoncelles à l’octave inférieure. Mais la richesse de son jeu a incité les compositeurs à lui consacrer plus de place. Les jazzmen l’affectionnent particulièrement et ont inventé de nombreux modes de jeux avec ou sans archet, voire même avec l’archet à l’envers, côté bois.

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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES

LA HARPE

LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES LA HARPE La harpe fait partie des instruments

La harpe fait partie des instruments les plus vieux qui existent : sa première forme remonte à l’époque égyptienne (vers 2000-3000 av. J.C.). Elle a été très prisée au Moyen-Age. C’est en 1697 qu’un allemand invente un mécanisme à pédales qui lui redonne du succès.

LE CLAVECIN

Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVI e siècle, dérivé du psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accompagnement du claviers. Il apparaît au début du XVI e siècle, dérivé chant, il prend une importance croissante chant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIII e siècle. Puis il est abandonné pour le pia- noforte avant de réapparaître au XX e siècle avec la grande claveciniste Wanda Landowska.

LE PIANO (CORDES FRAPPÉES)

claveciniste Wanda Landowska. LE PIANO (CORDES FRAPPÉES) Le piano que nous connaissons aujourd’hui est le fruit

Le piano que nous connaissons aujourd’hui est le fruit d’une très longue évolution. L’antique tym- panon fût le premier des instruments à cordes frappées. Mais c’est le clavicorde qui est le précur- seur de notre piano. Toutefois, entre le clavicorde et le piano, tous deux à cordes frappées, deux siècles s’écoulent où le clavecin, à cordes pincées, fait son apparition. Il faut attendre la seconde moitié du XVIII e siècle pour que la technique des cordes frappées satisfasse enfin les compositeurs.

LES PERCUSSIONS

La famille des percussions se répartie en deux catégories : les membranophones et les idiophones. Les membranophones sont construits autour d'une membrane ou de cordes qui vibrent au-dessus d'une caisse de résonance lorsqu'on les frappe. Le son est amplifié par cette caisse. On peut citer les tambours (membrane), les cymbalums (cordes). Les idiophones sont les instruments dont le corps est lui-même l'élément sonore. Cit ons les Les idiophones sont les instruments dont le corps est lui-même l'élément sonore. Citons les cas- tagnettes, les carillons ou le triangle.

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