

Enregistrement : église Notre-Dame de Centeilles, octobre 2010

Prise de son et direction artistique : Jérôme LEJEUNE

Cet enregistrement a été réalisé en coproduction avec l'Association l'Amoroso


JOSEPH HAYDN
(1732-1809)
DIVERTIMENTI
PER IL PARITON A TRE
—

Guido Balestracci, baryton

Alessandro Tampieri, alto
Bruno Cocset, violoncelle

Les instruments :
Baryton : Pierre Bohr, Milano 2008, d'après Simon Schödler, Passau 1785
(Leipzig au Musée des instruments de musique)
Alto : Richard Duke, Londres 1768
Violoncelle Aubade : Charles Riché, Fours 2009, d'après Gasparo Da Salò


Trio A-Dur, Hob XI:66
1. Adagio 4'52
2. Allegro di molto 3'32
3. Menuet Allegretto 1'50
10'14

Trio D-Dur, Hob XI:113

4. Adagio 6'10
5. Allegro di molto 2'59
6. Menuet 3'20
12'29

Trio H-Moll, Hob XI:96

7. Largo 6'14
8. Allegro 3'15
9. Menuet 2'28
11'57

Trio G-Dur, Hob XI:70

10. Scherzando e Presto 3'18
11. Andante 3'37
12. Menuet 1'46
8'41


Trio G-Dur, Hob XI:59
13. Adagio 4'14
14. Allegro 2'44
15. Menuet poco Allegretto 2'11
9'09

Trio D-Dur, Hob XI:42

16. Cantabile 4'58
17. Allegro 3'33
18. Menuet 3'54
12'25

Trio C-Dur, Hob XI:101

19. Allegro 3'54
20. Menuet 2'40
21. Finale: Fuga a 3 soggetti in contrapunto doppio 1'59
8'33


HAYDN ET LE BARYTON DU PRINCE NICOLAS
ESTERHAZY

Le baryton est un instrument aussi étrange que son histoire. Les caractéristiques
de sa construction en font un membre de la famille des violes, avec son fond plat et sa table
voûtée. De la viole de gambe il a emprunté l’accord et la présence des frettes sur le manche ;
de la viole d’amour il a emprunté les cordes sympathiques. Qui l’a inventé ? À quelle époque ? Il est
certain que depuis le début du XVIIe siècle, divers documents nous laissent percevoir ces
recherches d’association des cordes sympathiques métalliques et des cordes principales
en boyau sur un même instrument. C’est principalement en Angleterre que l’on voit
apparaître dans diverses sources des descriptions d’instruments de la famille des violes
de gambe auxquels auraient été ajoutées des cordes métalliques de résonnance, mais
qui auraient aussi parfois été pincées. Dans son traité Syntagma Musicum, Michaël
Praetorius en évoque aussi l’existence et identifie cet instrument avec la viola bastarda,
ce qui ne correspond pas du tout avec cet instrument typique de la pratique italienne de
l’époque ; d’ailleurs, dans les gravures représentant les instruments, cette viola bastarda
de Praetorius n’est rien d’autre qu’une basse de viole à six cordes et ne présente aucune
trace de cordes complémentaires ! Mais il est vrai que plusieurs témoignages attestant de
l’existence de cet instrument se retrouvent en Angleterre durant tout le XVIIe siècle, sans
qu’aucune partition ne semble véritablement lui être destiné. De plus, aucun instrument
anglais ne répondant à ces descriptions n’est conservé.
Par contre, c’est en Allemagne du Sud et en Autriche que l’on va rencontrer les
premières traces évidentes de pièces destinées spécifiquement à cet instrument. On le
trouve mentionné sous diverses appellations, ce qui confirme bien certaines incertitudes
quant à son origine : pariton, paridon, viola di bordone... Dans ce cas, l’instrument est

construit de façon à ce que les cordes sympathiques métalliques soient apparentes
derrière le manche et puissent être pincées par le pouce. Ainsi, ces cordes ont deux usages :
d’une part de résonner par sympathie aux harmonies produites par la mise en vibration
des cordes en boyau par l’archet, mais aussi d’être pincées, ce qui augmente ses possibilités
polyphoniques de l'instrument. C’est avec cette spécificité qu’il est utilisé dès la fin du
XVIIe siècle par quelques compositeurs-virtuoses qui restent encore très peu connus de
nos jours. Et c’est de ces mêmes régions que proviennent les quelques rares instruments
originaux conservés, dont la majorité date de la fin du XVIIIe siècle à l’époque où, pour
des raisons qui restent inconnues, le prince Nicolas Esterhazy s’était passionné pour cet
instrument. De nos jours, dès lors que l’on évoque le baryton, c’est le répertoire lié à cette
passion princière qui est évoqué.
Lorsque Joseph Haydn devient musicien du prince Nicolas Esterhazy, les charges
importantes qu’il doit assumer contiennent également l’obligation de composer pour cet
instrument étrange dont le Prince est passionné. C’est à Albert Christopher Dies, l’un
des premiers biographes de Haydn, que nous devons cet amusant témoignage sur les
rapports entre Haydn et son patron à propos du baryton : « Le Prince aimait la musique
et jouait lui-même du baryton, qui, à son sens, devait se limiter à une seule octave ; ne
possédant lui-même qu’une connaissance très sommaire de cet instrument, Haydn ne
savait s’il devait se ranger à cet avis. Néanmoins, il estimait qu’on devait pouvoir en jouer
sur plusieurs octaves. En cachette du prince Nicolas, Haydn s’appliqua à explorer les
possibilités réelles de cet instrument et y prit goût, le pratiquant à une heure avancée
de la nuit, faute de temps dans la journée, dans l’espoir de bien en jouer un jour. Bien
entendu, il était fréquemment interrompu dans ses répétitions par les récriminations
et criailleries de sa femme, mais il tint bon et atteignit son but en six mois. Le Prince
ignorait tout de la chose. Haydn ne put dominer plus longtemps sa vanité. Il joua donc
devant le Prince et d’autres personnes sur plusieurs tons, comptant bien recueillir des

applaudissements enthousiastes. Mais, sans s’en étonner le moins du monde, le Prince
jugea la chose fort naturelle et remarqua simplement : Vous êtes censé ne rien ignorer de
ces choses, Haydn !... J’ai compris parfaitement ce que me signifiait mon Prince, me dit
Haydn, et quoique je fusse d'abord dépité par son indifférence, cette rebuffade me poussa
à renoncer à l’espoir de me distinguer comme joueur de baryton. Je me rappelais que je
m’étais d’ores et déjà assuré une certaine réputation de maître de chapelle, mais non de
virtuose. Et, me reprochant d’avoir négligé durant six mois la composition, je m’y remis
avec un enthousiasme renouvelé. »
Dès le milieu des années 1760, Haydn écrivit pour cet instrument une quantité
importante de compositions parmi lesquelles figurent en première place 126 trios avec
baryton, alto et violoncelle. À côté de cela on trouve deux concertos et quelques sonates
ou divertimentos avec basse (violoncelle, basse chiffrée ?) hélas ! perdues ainsi que les sept
Divertimenti a 8 déjà enregistrés chez Ricercar (RIC 206).
L’écriture des 126 trios s’étale sur une période relativement resserrée qui va de 1765
à 1776. On peut imaginer que, dans les cadre de ses activités de compositeur de la Cour,
Haydn devait fournir régulièrement à son Prince des compositions nouvelles, et sans
doute les jouer en sa compagnie ; Haydn devait sans doute tenir la partie d’alto. On peut
donc supposer que durant ces quelques années il y eut à la Cour d’ Esterhazy un véritable
engouement pour cet instrument, celui-ci incluant, en 1775, l’écriture des octuors.
Le choix de la formation instrumentale réunissant l’alto et le violoncelle autour du
baryton est tout à fait logique. Il fallait que l’instrument du prince qui, comme la viole de
gambe, couvre les registres d’alto, ténor et basse, ne soit pas mis au second plan par une
partie de violon. Le baryton ne joue jamais de voix de basse, et l’instrumentiste n’utilise
jamais les cordes graves (5e et 6e), touchant à peine la 4e ! Le rôle mélodique du baryton
est donc très important, se permettant même parfois de jouer sur la chanterelle dans
l’aigu, au delà des frettes. Ainsi l’alto est toujours proche de la tessiture du baryton et

les deux instruments peuvent se partager les parties mélodiques. Contrairement à des
propos trop souvent répétés, il ne faut pas sous-estimer les qualités d’instrumentiste
du Prince ; le rôle de son instrument est exigeant et musicalement fondamental dans
ces pièces. De plus, Haydn ne manque pas de faire usage du jeu des cordes pincées,
et pas seulement de façon isolée. À de nombreux endroits, l’instrumentiste doit jouer
simultanément les mélodies avec l’archet et les accompagnements de cordes pincées, ce
qui exige une maîtrise parfaite de l’instrument.
Les cordes sympathiques en métal sont toujours accordées de la même façon, avec un
fa# et un do#. Cela exclut donc toutes les tonalités en bémol en en bécarre. Cela explique
le fait que le Trio 101 en do majeur ne fait pas usage de ces cordes pincées. Il faut d’ailleurs
constater que l’immense majorité des trios est écrite dans trois tonalités à dièses : ré majeur,
sol majeur, la majeur. Mais dans certains cas, on peut apporter certaines modifications à
l'accord de ces cordes ; c'est le cas pour le trio n° 70 en sol majeur pour lequel le do dièse
devient un do bécarre. Les tonalités mineures sont rarissimes (deux seulement, le n° 87
en la mineur et le n° 96 en si mineur qui se trouve dans ce enregistrement).
Mis à part le Trio n° 97, le plus connu de tous, écrit spécifiquement pour l’anniversaire
du Prince en 1766, soit parmi les tous premiers trios, toutes ces compositions, dans
leur immense majorité, sont construites de la même façon : un mouvement lent et un
mouvement rapide (et pas systématiquement toujours dans cet ordre) suivis d’un Menuet
et Trio.
Il convient enfin de remarquer la forme toute particulière du Trio n° 101 qui, après
un allegro de forme sonate et un menuet, se conclut par une Fugue à 3 sujets. Sa date de
composition n’est pas précisée, mais il ne serait pas étonnant qu’elle soit proche de celle
des Quatuors op. 20 (Sonnen Quartette), qui datent d’ailleurs de cette période féconde
de Trios (1772-1774). Ces quatuors sont bien connus pour la qualité de l’écriture
polyphonique ce qui leur a valu aussi le nom de Fughetten Quartette. Le Prince aurait-il

demandé à son compositeur de lui écrire aussi quelque chose dans ce genre ?
Comme c’est toujours le cas dans toute son œuvre Haydn a apporté autant de
soin à l’écriture de ces trios qu’à n’importe quelle autre composition. On reste pantois
devant l’imagination thématique de ces compositions, particulièrement dans les trios
qui ont chacun une touche d’humour bien personnelle qui n’appartient qu’à Haydn.
Et, évidemment, ceci sans compter avec la belle énergie des mouvements rapides et les
sublimes illuminations des mouvements lents!

JÉRÔME LEJEUNE

Michaël Praetorius, Syntagma Musicum : viola bastarda


Le baryton - notes d'interprète
L'une des plus belles qualités de la viole de gambe est de faire partie d'une famille d'instruments
riche d'exemplaires, à la fois semblables et différents. Outre les différentes violes, une liste brève
et incomplète comprend le quinton, le lirone, le baryton et peut-être aussi l'arpeggione. Grâce à
ces instruments, chaque violiste peut élargir ses horizons esthétiques et techniques en voyageant
à travers des styles et des sonorités qui autrement lui demeureraient étrangères ou inaccessibles.
Mes premières découvertes sur l'existence du baryton au sein de la famille des violes
remontent au début des années 1990 quand, encore étudiant, je me rendais régulièrement à la
bibliothèque "A. Della Corte" de Turin pour me consacrer à l'exploration du répertoire de la viole.
Comme cela arrive souvent en bibliothèque, mes recherches se développèrent alors en une série de
ramifications à la fois imprévues et chargées de sens.
Quelques années plus tard, mon attraction pour le baryton se réaffirma dans le désir concret
d'avoir un instrument pour en connaître la technique et le répertoire.
Jouer du baryton est une expérience émotionnelle intense doublée d'un stimulant défi
technique. Dès le premier contact, on est irradié par le fort halo de résonance émanant des cordes
métalliques en réponse aux sons produits avec l'archet. Le terme « sympathie », qui en acoustique
définit le phénomène décrit ci-dessus, soit la vibration commune entre deux sons qui partagent
une partie ou la totalité des harmoniques qui les constituent, est beaucoup plus largement utilisé
pour qualifier le trait de caractère d'une personne en syntonie avec son prochain. L’harmonie
naturelle des vibrations et l'effet acoustique qui en découle renvoient à leur correspondant spirituel,
au ressenti commun entre les êtres humains et à la communion entre l'homme et la nature. C’est
peut-être en vertu de cette relation implicite que le son du baryton est particulièrement fascinant.
L'instrument offre en outre à l'interprète l’occasion de se mettre à l’épreuve avec un système de
coordination technique basé sur la division tripartite des mouvements. Les cordes métalliques,
accessibles derrière le manche, sont pincées avec le pouce de la main gauche, qui devient un
élément du corps indépendant des autres doigts de la même main ainsi que, évidemment, du bras

droit, qui utilise l’archet. La maîtrise de ces gestes donne au musicien la possibilité de constituer, à
lui tout seul, un véritable « ensemble », pouvant jouer avec l'archet une partie soliste accompagnée
du pizzicato effectué sur les cordes métalliques.
Du point de vue de la qualité musicale du répertoire, l'apothéose du baryton, telle que la définit
C. Gartrell dans son précieux essai A history of the Baryton and its Music (The Scarecrow press,
inc. Lanham, Marylan - Toronto - Plymouth, UK, chap. VII, p. 82), coïncide avec l'intérêt que lui
manifeste le compositeur Joseph Haydn, sollicité par le prince Nikolaus Esterhàzy, son mécène,
lui-même barytoniste passionné. Nous avons ainsi abordé avec enthousiasme l'atmosphère des
trios avec baryton de Haydn, objet de cet enregistrement. Dans ces compositions transparaît avec
délicatesse le message du compositeur, en équilibre entre intensité et légèreté, pathos et ironie. En
outre, la présence d'un instrument aussi inhabituel au sein d'une formation classique confère à
chaque trio un caractère d'originalité, tant sur le plan de la sonorité que sur celui de la dialectique
instrumentale.
Je voudrais citer Pierre Bohr, le luthier qui s'est lancé avec passion à mes côtés dans cette
aventure. Ses recherches et son travail m’ont permis de disposer de l'instrument joué dans cet
enregistrement. En compagnie d'Alain Carlier, administrateur de l'Amoroso, je me suis mis
à la recherche des sponsors nécessaires à la réalisation de ce projet. Son généreux soutien a été
fondamental pour que cet enregistrement puisse se concrétiser. À eux, j'adresse mes remerciements
pour l'humanité et la disponibilité avec laquelle ils ont contribué à ce résultat.

GUIDO BALESTRACCI, MARS 2011

TRADUCTION : CAROLINE PELON


HAYDN AND PRINCE NICOLAS ESTERHAZY’S
BARYTON

The baryton is an instrument that is as strange as its history. Several details of its
construction, notably its flat back and curved sound-board, indicate that it is a member
of the viol family; its tuning system and fretted neck both came from the viola da gamba,
whilst its sympathetic strings came from the viola d’amore. Who invented it? When was
it invented? We know from various documents dating from the beginning of the 17th
century that experiments were already being made in which wire sympathetic strings
and gut playing strings were utilised in the same instrument. Several sources that were
most often English in origin described instruments of the viola da gamba family to which
metal sympathetic strings had been added, although these strings were also sometimes
plucked. Michael Praetorius, however, lists the instrument in his Syntagma Musicum and
identifies it with the viola bastarda, although his description does not at all correspond
with the characteristics of an instrument that was one of the most frequently employed
in Italian music of the period. In the engravings that Praetorius provides as illustrations,
this viola bastarda of his is nothing more than a six-stringed bass viol that has not a
single sympathetic string! It is true, however, that several sources that bear witness to the
instrument’s existence were extant in England during the entire 17th century, although
no score has survived that was written specifically for the instrument; what is more,
there is no record of any English instrument of the period that corresponds to the above
descriptions.
Strangely enough, the first clear traces of pieces composed specifically for the
instrument are to be found in Southern Germany and Austria. It appears under various

names and descriptions, such as pariton, paridon and viola di bordone; these provide clear
confirmation of various doubts concerning its origin. The instrument that was used for
these pieces was built in such a fashion that the metal sympathetic strings were laid
behind the neck of the instrument and could therefore be plucked by the player’s thumb.
These extra strings therefore had a double function, since they could not only sound in
sympathy with the harmonies produced by the action of the bow on the gut strings but
could also be plucked; these techniques were of great use in increasing the instrument’s
polyphonic possibilities. These were the techniques that were used from the end of the
17th century onwards by various composer-performers whose names are still little-known
even today. The few original instruments of the period that have survived also came from
the same above regions, with most of them dating from the end of the 18th century to
the period when, for reasons that are still unknown, prince Nicolas Esterhazy became
suddenly enamoured of the instrument. When the baryton is mentioned today, it is
always in connection with the works inspired by his princely passion for the instrument.
When Haydn entered the service of Prince Esterhazy, a great lover of the baryton,
the tasks that were laid down for him to fulfil included the obligation to compose for this
strange instrument. Albert Christopher Dies, one of Haydn’s first biographers, gives us
an amusing report of the relations between Haydn and his employer as far as the baryton
was concerned: “The Prince loved music and himself played the baryton, which in his
hands had only a one-octave range. Haydn himself had only a very sketchy knowledge
of the instrument and did not know whether he should restrict himself to this range,
even although he judged that its compass should extend over several octaves. Without
the Prince’s knowledge, Haydn set himself to the exploration of the real potentialities of
the instrument and even developed a liking for it, practising it late at night because he
had no time during the day in the hope that one day he would be able to play it well. His
practising was of course frequently interrupted by his wife’s recriminations and scolding,

but he kept up with it and in the space of six months he had achieved his goal. The Prince
still knew nothing of this. Haydn could contain his pride no longer and went and played
before the Prince and other high personages in various keys and ranges, thinking that he
would surely gain their enthusiastic applause. The Prince, however, took Haydn’s playing
completely for granted and simply remarked: ‘But you are supposed to know all about
these things, Haydn!’ Haydn later told me that he had understood what the Prince had
said to him perfectly, and that although at first he was vexed by the Prince’s indifference,
this rebuff then drove him to give up any hope of distinguishing himself as a baryton
player. He remembered that he already enjoyed a certain reputation as Kapellmeister, but
not as a virtuoso. Reproaching himself for having neglected his compositions during the
past six months, he set to work again with renewed enthusiasm.”
Haydn composed a considerable quantity of music for the baryton from the mid-
1760s onwards, the greatest number of these being 126 trios for baryton, viola and cello.
There are also two concertos and several sonatas or divertimenti with bass, possibly a
figured bass with cello that have unfortunately been lost as well as the seven Divertimenti
a 8 that Ricercar has already recorded (RIC 206).
The composition of the 126 trios was spread over a relatively short period between
1765 and 1776. We may well imagine that Haydn had to provide his Prince with a steady
diet of new compositions as part of his duties as court composer — and also to perform
them with him, Haydn most probably taking the viola part. We may assume that there
was a real craze for the instrument at the Esterhazy court during that time, given that the
Octets were also composed during this time, in 1775.
The choice of an ensemble that brought together the baryton, viola and cello makes
perfect sense. The Prince’s instrument that, like the viola da gamba, covered the alto,
tenor and bass registers, could not be allowed to be overshadowed by a violin part. The
baryton never took the bass line, since the player never used the lower strings (the 5th

and 6th) and hardly touched the 4th! The melodic role of the baryton was extremely
important, the instrument even making use of the high register available above the frets
on the top string. The viola is therefore very similar in range to the baryton and the two
instruments could therefore share melodic lines.
Contrary to what has too often been stated as fact, we should not underestimate the
Prince’s capacities on the instrument; the baryton has a highly demanding role to play,
one that is musically crucial to these pieces. What is more, Haydn does not hesitate to
demand pizzicato playing of the sympathetic strings on a regular basis. The player is
frequently required to play a melody line on the bowed strings and to accompany it with
pizzicato notes; an excellent command of the instrument is clearly required.
The metal sympathetic strings are always tuned in the same manner with an F sharp
and a C sharp, thereby excluding all the flat keys as well as C major. As a result of this, the
Trio no. 101 in C major does not use the sympathetic strings at all. We should, however,
state that the great majority of the trio are written in the three sharp keys of G, D and A
major. The tuning of these strings can, however, be altered in certain cases: this occurs in
the trio no. 70 in G major, in which the C sharp string is tuned down to C natural. Minor
keys are extremely rare: the Trio no. 87 in A minor and the Trio no. 96 in B minor that
is included on this recording.
Except for the trio no. 97, composed specifically for the Prince’s birthday in 1766,
and some of the very first trios, the great majority of these pieces are constructed along
the same lines: a slow movement and a fast movement (sometimes the other way around)
that are followed by a Minuet and Trio. Speaking of these trios, it is also highly interesting
to single out the trio of Trio no. 107, as it is composed for baryton solo with the use of
bowed and plucked strings. We have of course not been able to resist the temptation to
add it to our programme.
In conclusion we should note the highly individual form of Trio no. 101: after an

Allegro in sonata form and a Minuet it concludes with a Fugue with three subjects. We
cannot set an exact date for its composition, but it would not be surprising if it were
close to the Sun Quartets op. 20; these were also composed between 1772-1774, one of
Haydn’s most fruitful periods for trio composition. The Sun Quartets are particularly
known for the quality of their polyphonic writing, hence their alternative nickname of
Fughetten Quartette. Might the Prince have requested Haydn to compose something in
the same style that he himself could play?
Haydn took as much care with the composition of these trios as he did with any
other of his compositions, indeed as he did with all his works. We can only admire
the imagination he brought to the subjects of these works; the trios of the minuets
in particular have an individual and personal humour that could only be Haydn’s. To
this, however, we must also add the fine energy of his fast movements and the sublime
illumination of his slow movements.

JÉRÔME LEJEUNE
TRANSLATION: PETER LOCKWOOD


The baryton: notes by the performer
One of the finest qualities of the viola da gamba is that it belongs to a large family of
instruments whose members both greatly resemble and yet differ from each other. As well as
the several viols, a short and necessarily incomplete list of these would include the quinton,
the lirone, the baryton and possibly also the arpeggione. Thanks to these instruments, every
violist can expand his aesthetic and technical horizons by discovering musical styles and
sonorities that would otherwise remain unfamiliar or unavailable to him.
My first realisations about the baryton and its place at the heart of the viol family
date back to the early 1990s when, still a student and exploring the repertoire of music
composed for viol, I was a frequent visitor to the library A. Della Corte in Turin. As
frequently occurs during library research, my explorations then underwent a series of
ramifications that were as unexpected as they were logical. My attraction towards the
baryton was confirmed a few years later when I experienced a need to possess my own
instrument so that I could learn to play it and study the music composed for it.
To play the baryton is an intensely emotional experience combined with stimulating
technical challenges. From the very first note the player is surrounded by the halo of
sound produced from the metal sympathetic strings in response to the notes produced
by the bow. This phenomenon is created by an unplayed string being caused to vibrate by
notes that belong to its harmonic series being played on a nearby string and is described
as ‘sympathy’ by acousticians, a reference to the more general use of the word describing
the character of a person who is in syntony with another. The natural harmony of the
vibrations and the acoustic effect that it creates refer back in their turn to their spiritual
equivalent, to the emotions common to all human beings and to the communion
between man and nature. It is perhaps precisely because of this implicit relationship
that the sound of the baryton is particularly fascinating. The instrument also offers the
player the challenge of a system of co-ordination that is based on a threefold division of

the motions necessary to play the instrument: the metal sympathetic strings are placed
behind the neck of the instrument and are plucked with the thumb of the left hand; this
thumb therefore acts independently of the other fingers of the left hand and of the right
hand that uses the bow. Full mastery of these movements allows the musician to play
almost as an ensemble on his own, enabling him to play a solo part on the bowed strings
and accompany it with pizzicati on the metal sympathetic strings.
If we go by the musical quality of the repertoire, the apotheosis of the baryton — as
described by Carol Gantrell in her A history of the Baryton and its Music (The Scarecrow
Press, Inc. Lanham, Maryland - Toronto - Plymouth, UK, chap. VII, p. 82) — coincided
with the attention paid to it by Joseph Haydn at the request of his patron the Prince
Nikolaus Esterhàzy, himself a keen player of the instrument. We have therefore taken up
the challenge of these trios with enthusiasm. The composer’s message is subtly revealed
in these compositions in a fine balance tha is established between intensity and lightness,
pathos and irony. What is more, the presence of such an unusual instrument at the heart
of a classic ensemble gives each of the trios their own particular originality, as much in
their sonority as in the actual deployment of the instruments.
I would also like to mention Pierre Bohr, the instrument-maker who threw himself
with great enthusiasm into this project with me. His research and his work have
created the instrument on which I play in this recording. Assisted by Alain Carlier, the
administrator of Amoroso, I sought out the sponsors without whom this recording
would not have been possible; his generous support was crucial to the realisation of this
project. I would like to express my grateful thanks to these two men for their humanity
and willingness to help; they have made an immense contribution to the final result.

GUIDO BALESTRACCI, MARCH 2011

TRANSLATION: PETER LOCKWOOD


HAYDN UND DAS BARYTON DES FÜRSTEN
NIKOLAUS ESTERHÁZY

Das Baryton, ist ein Instrument, das ebenso merkwürdig wie seine Geschichte ist.
Aufgrund der Merkmale seiner Bauart gehört es mit seinem flachen Boden und seiner
gewölbten Decke zur Familie der Gamben. Von der Viola da Gamba leiht es auch die
Stimmung aus sowie die Bünde auf dem Hals, während es die Resonanzsaiten von
der Viola d’amore übernommen hat. Wer hat dieses Instrument erfunden? Und zu
welcher Zeit? Sicher ist, dass seit dem Beginn des 17. Jh. verschiedenen Dokumente
auf Forschungen hinweisen, die ein Instrument sowohl mit Resonanzsaiten aus
Metall als auch mit Darmgriffsaiten bauen möchten. Vor allem in England tauchen in
verschiedenen Quellen Beschreibungen von Instrumenten aus der Gambenfamilie auf,
zu denen angeblich manchmal auch gezupfte Metall- bzw. Resonanzsaiten hinzugefügt
wurden. In seiner Abhandlung Syntagma Musicum erwähnt Michael Praetorius ein
solches Instrument, das er mit der Viola bastarda identifiziert, was allerdings dem für
die italienische Praxis dieser Zeit typischen Instrument gar nicht entspricht. In den
Stichen, die diese Instrumente darstellen, erweist sich die Viola bastarda von Praetorius
übrigens als nichts anderes als eine sechssaitige Bassgambe, bei der keine Spur von
zusätzlichen Saiten zu finden ist! Doch ist es wahr, dass mehrere Zeugen die Existenz
dieses Instruments im England des 17. Jh. bestätigen, jedoch ohne dass ihm anscheinend
auch nur ein Werk speziell gewidmet wurde. Außerdem ist kein einziges englisches
Instrument erhalten, das dieser Beschreibung entspricht.
In Süddeutschland und Österreich hingegen finden sich die ersten offensichtlichen
Spuren von Stücken, die spezifisch für dieses Instrument bestimmt sind. Man findet

es unter verschiedenen Benennungen, was gewisse Unsicherheiten in Hinsicht auf
seinen Ursprung bestätigt: Pariton, Paridon, Viola di bordone usw. In diesem Fall ist
das Instrument so gebaut, dass die Resonanzsaiten aus Metall hinter dem Hals sichtbar
sind und mit dem Daumen angezupft werden können. Diese Saiten haben somit zwei
Verwendungszwecke: Einerseits sollen sie mit den Obertönen, die durch das Schwingen
der gestrichenen Darmsaiten entstehen, mitschwingen, andererseits auch gezupft werden
können, was die polyphonen Möglichkeiten vergrößert. Mit dieser Besonderheit wurde
das Baryton ab dem ausgehenden 17. Jh. von einigen heute noch sehr wenig bekannten
Komponisten/Virtuosen verwendet. Aus diesen Gegenden stammen auch die wenigen
erhaltenen Exemplare, von denen die Mehrzahl am Ende des 18. Jh. gebaut wurden, also
in einer Zeit, in der sich der Fürst Nikolaus Esterházy aus bisher unbekannten Gründen
für dieses Instrument begeisterte. Wenn man heute das Baryton erwähnt, so geschieht
dies in Zusammenhang mit dem Repertoire, das für diese fürstliche Leidenschaft
geschrieben wurde.
Als Joseph Haydn Musiker beim Fürsten Nikolaus Esterházy wurde, gehörte zu
seinen bedeutenden Aufgaben auch die Verpflichtung, für dieses eigenartige Instrument
zu schreiben, für das der Fürst Feuer und Flamme war. Wir verdanken Albert
Christopher Dies, einem der ersten Biographen Haydns, folgenden amüsanten Bericht
darüber, wie die Beziehungen zwischen Haydn und seinem Dienstherrn aussahen, wenn
es um das Baryton ging: »Der Fürst liebte die Musik und spielte selbst das Bariton,
welches, nach der Meynung des Fürsten, bloß auf eine Tonart beschränkt seyn sollte.
Haydn konnte darüber nichts Gewisses entscheiden, weil er das Instrument nur sehr
oberflächlich kannte; dennoch glaubte er, es müßten demselben mehrere Tonarten
angemessen seyn. Während Haydn, ohne Wissen des Fürsten, Untersuchungen über
die Natur des Instruments anstellte, gewann er eine Neigung für dasselbe, und übte
sich, wegen Zeitmangel, in späten Nachtstunden, in der Absicht, ein guter Spieler zu
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werden. Freylich wurde er oft in seinen nächtlichen Studien, durch das Schelten und
Gezänke seiner Frau gestört; er verlor aber die Geduld nicht, und erlangte in Zeit
von sechs Monathen seinen Endzweck. Noch wußte der Fürst nichts. Haydn konnte
einer Anwandlung von Eitelkeit nicht länger widerstehen. Er ließ sich öffentlich vor
dem Fürsten hören, spielte in mehreren Tonarten, und glaubte unendlichen Beyfall
einzuernten. Der Fürst war jedoch gar nicht verwundert, nahm die Sache, wie sie
genommen werden mußte, und sagte bloß: „Haydn! Das müssen Sie wissen.“ „Ich verstand
den Fürsten vollkommen, sagte mir Haydn, und ob mich gleich im ersten Augenblick die
Gleichgültigkeit desselben schmerzte: so verdanke ich es doch seiner kurzen Erinnerung,
daß ich mir als Kapellmeister, und nicht als ausübender Virtuos, schon einigen Ruhm
erworben hatte; machte mir selbst Vorwürfe, die Composition seit einem halben Jahr
vernachläßigt zu haben, und wandte mich wieder mit neuem Eifer zu derselben.“«
Ab der Mitte der 60er Jahre des 18. Jh. schrieb Haydn für dieses Instrument
viele Kompositionen, unter denen die 126 Trios für Baryton, Bratsche und Cello am
bedeutendsten sind. Daneben befinden sich zwei Konzerte und einige Sonaten oder
Divertimenti mit Bass (Cello, bezifferter Bass?), die leider nicht erhalten sind, sowie die
7 Divertimenti a otto voci, die Ricercar bereits aufgenommen hat (RIC 206).
Die Komposition der 126 Trios erstreckt sich über eine relativ kurze Periode von
1765 bis 1776. Man kann sich vorstellen, dass Haydn im Rahmen seiner Aktivitäten als
Hofkomponist seinem Fürsten regelmäßig neue Kompositionen vorlegen und bestimmt
auch gemeinsam mit ihm spielen musste, wobei Haydn wohl die Bratschenstimme
übernahm. Es ist demnach anzunehmen, dass in diesen Jahren am Hof Esterházy
ein richtiger Enthusiasus für das Baryton vorherrschte, das 1775 auch in Oktette mit
einbezogen wurde.
Die Wahl der Instrumentalbesetzung, die rund um das Baryton die Bratsche und
das Cello versammelte, ist völlig logisch. Das Instrument des Fürsten, das sich wie

die Gambe über die Register Alt, Tenor und Bass erstreckt, durfte nicht durch eine
Geigenstimme in den zweiten Rang verdrängt werden. Das Baryton übernimmt nie die
Bassstimme, und der Barytonspieler benutzt die tiefen Saiten (die 5. und 6.) nie und die
4. kaum! Die Rolle des Barytons als Melodieinstrument ist daher sehr wichtig, wobei
es manchmal sogar wagt in hohen Lagen auf der höchsten Saite jenseits der Bünde zu
spielen. Die Bratsche ist immer nahe der Tonlage des Barytons, so dass sich die beiden
Instrumente die Melodiestimmen teilen können.
Im Gegensatz zu allzu oft wiederholten Behauptungen darf man jedoch die
Fähigkeiten des Fürsten als Barytonspieler nicht unterschätzen. Die Rolle seines
Instruments stellt Anforderungen und ist in musikalischer Hinsicht wesentlich für diese
Stücke. Außerdem ergreift Haydn die Möglichkeit, die gezupften Saiten einzusetzen,
und das nicht nur vereinzelt. An vielen Stellen muss der Musiker gleichzeitig die
Melodie mit dem Bogen sowie die Begleitung auf den gezupften Saiten spielen, was eine
vollkommene Beherrschung des Instruments erfordert.
Die Resonanzsaiten sind immer in derselben Art mit einem Fis und Cis gestimmt,
was alle B-Tonarten und solche mit Auflösungszeichen ausschließt. Das erklärt, warum
das Trio 101 in C-Dur keine gezupften Saiten verwendet. Im Übrigen kann man
feststellen, dass die überwiegende Mehrheit der Trios in drei Kreuztonarten geschrieben
ist: D-Dur, G-Dur und A-Dur. Doch in einigen Fällen kann man die Stimmung der
Saiten in bestimmter Art ändern, wie etwa beim Trio Nr. 70 in G-Dur, bei dem das Cis
zu einem C wird. Die Molltonarten sind sehr selten (nur zwei Trios: Nr. 87 in a-Moll
und Nr. 96 in h-Moll. Letzteres ist in dieser Aufnahme zu hören).
Abgesehen vom Trio Nr. 97, dem bekanntesten von allen, das speziell zum Geburtstag
des Fürsten im Jahre 1766 geschrieben wurde und zu den allerersten Trios zählt, sind
alle diese Kompositionen in ihrer überwiegenden Mehrheit in gleicher Art aufgebaut:
ein langsamer und ein schneller Satz (nicht systematisch in dieser Reihenfolge), auf die

ein Menuett und ein Trio folgt.
Schließlich soll auch die besondere Form des Trios Nr. 101 erwähnt werden, das nach
einem Allegro in Sonatenhauptsatzform und einem Menuett mit einer 3-thematischen
Fuge schließt. Sein Kompositionsdatum ist nicht angegeben, doch wäre es nicht
verwunderlich, wenn es in zeitlicher Nähe zu den Sonnenquartetten op. 20 entstanden
wäre, die übrigens aus dieser fruchtbaren Zeit der Trios (1772-1774) stammen. Diese
Quartette sind für die Qualität ihres polyphonen Satzes gut bekannt, der ihnen auch den
Namen Fugettenquartette eingetragen hat. Sollte der Fürst seinen Komponisten gebeten
haben, auch für ihn etwas in dieser Art zu schreiben?
Wie immer hat Haydn diese Trios mit ebensolcher Sorgfalt geschrieben wie jede
andere Komposition. Man ist verblüfft angesichts des thematischen Einfallsreichtums
dieser Werke, und zwar ganz besonders in den Trios, von denen jedes eine Haydn ganz
eigene, pesönliche humorvolle Note aufweist. Und natürlich ganz zu schweigen von der
schönen Energie der schnellen Sätze und den sublimen Stimmungen der langsamen
Sätze.

JÉRÔME LEJEUNE
ÜBERSETZUNG: SILVIA RONELT


Das Baryton – Notizen des Interpreten
Einer der schönsten Vorzüge der Gambe ist es, zu einer Familie von Instrumenten
zu zählen, die reich an untereinander ähnlichen und verschiedenartigen Exemplaren ist.
Abgesehen von den verschiedenen Gamben, enthält eine kurze, unvollständige Liste
außerdem den Quinton, den Lirone, das Baryton und vielleicht auch den Arpeggione.
Dank dieser Instrumente kann jeder Gambist seine ästhetischen und technischen
Horizonte erweiteren, indem er Stile und Klänge durchreist, die ihm sonst fremd und
unerreichbar geblieben wären.
Meine ersten Entdeckungen über die Zugehörigkeit des Barytons zur Gambenfamilie
gehen auf den Beginn der 1990er Jahre zurück. Ich war damals noch Student und ging
regelmäßig in die Bibilothek „A. Della Corte“ von Turin, um mich der Erforschung des
Gambenrepertoires zu widmen. Wie oft bei Arbeiten in Bibliotheken enwickelten sich
meine Forschungen damals in einer Reihe von sowohl unvorhergesehenen als auch
sinnreichen Verzweigungen.
Einige Jahre später verstärkte sich die Anziehungskraft, die das Baryton auf mich
ausübte, mit dem konkreten Wunsch, ein Instrument zu besitzen, um seine Technik und
sein Repertoire kennenzulernen.
Baryton zu spielen, ist eine intensive emotive Erfahrung, zu der eine stimulierende
technische Herausforderung kommt. Vom ersten Kontakt an wird man von der
starkenAura, die von der Rensonanz der Metallsaiten als Antwort auf die vom Bogen
erzeugten Töne ausgeht, elektrisiert. Der Ausdruck „Sympathie“, der in der Akustik das
eben beschriebene Phänomen definiert, also das gemeinsame Schwingen zweier Töne,
die einen Teil der sie bildenden Obertöne teilen, wird aber viel mehr dazu verwendet,
den Charakterzug einer Person zu bezeichnen, die sich mit ihrem Nächsten in Syntonie
befindet. Die natürliche Harmonie der Schwingungen und der dadurch entstehende
akustische Effekt verweisen auf ihre geistige Entsprechung, auf das von Menschen

gemeinsam Empfundene und auf die Verbindung von Mensch und Natur. Vielleicht ist
der Klang des Barytons aufgrund dieser impliziten Beziehung besonders faszinierend. Das
Instrument bietet außerdem dem Interpreten die Gelegenheit, sich mit einem technischen
Koordinationssystem, das auf einer Dreiteilung der Bewegungen beruht, einer Probe zu
unterziehen. Die Metallsaiten, zu denen man hinter dem Hals Zugriff hat, werden mit
dem Daumen der linken Hand gezupft, der ein von den anderen Fingern derselben Hand
unabhängiges Element des Körpers und selbstverständlich auch des rechten Arms wird,
der den Bogen führt. Die Beherrschung dieser Gesten bietet dem Musiker die Möglichkeit,
ganz allein ein richtiges « Ensemble » zu bilden, da er mit dem Bogen eine Solostimme
spielen und sie mit dem Pizzicato der Metallsaiten begleiten kann.
Was die musikalische Qualität des Repertoires betrifft, so fällt die Apotheose des
Barytons, wie sie C. Gartrell in seinem wertvollen Essai „A history of the Baryton and ist
Music“ (The Scarecrow press, ind. Lanham, Marylan – Toronto – Plymouth, UK, chap.
VII, p. 82) definiert, mit dem Interesse zusammen, das der Komponist Joseph Hayden
dafür bekundete, wobei er von seinem Gönner, dem Fürsten Nikolaus Esterhàzy, dazu
angehalten wurde, der selbst ein begeisterter Barytonspieler war. So haben wir uns voll
Enthusiasmus mit der Atmosphäre von Haydns Barytontrios auseinandergesetzt, die
Gegenstand dieser Aufnahme sind. In diesen Kompositionen kommt die Botschaft des
Komponisten feinfühlig und ausgewogen zwischen Intensität und Leichtigkeit, Pathos
und Ironie zum Vorschein. Außerdem verleiht ein in einer klassischen Besetzung so
ungewöhnliches Instrument jedem Trio einen originellen Charakter sowohl in Hinsicht
auf den Klang als auch auf die instrumentale Dialektik.
Ich möchte hier auch Pierre Bohr erwähnen, den Instrumentenbauer, der sich mit
Begeisterung an meiner Seite in dieses Abenteuer gestürzt hat. Seine Forschungen und
seine Arbeit haben mir erlaubt, über das Instrument zu verfügen, auf dem ich in dieser
Aufnahme spiele.

 Gemeinsam mit Alain Carliker, dem Administrator von Amoroso, machte ich mich
auf die Suche nach den Sponsoren, die zur Verwirklichung dieses Projekts nötig waren.
Seine großzügige Unterstützung war grundlegend für die Möglichkeit, diese Aufnahme
zu konkretisieren. Ich möchte ihnen meinen Dank für die Menschlichkeit und die
Verfügbarkeit, mit denen sie zu diesem Resultat beigetragen haben, aussprechen.

GUIDO BALESTRACCI, MÄRZ 2011

ÜBERSETZUNG: SILVIA RONELT


RIC 315

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Production
 The labels of the Outhere Group:

Outhere is an independent musical production

and publishing company whose discs are publi-
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