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LUDWIG VAN BEETHOVEN La musique de chambre pour piano et violoncelle Beethoven et le violoncelle Considrant le nombre restreint de ses compositions

qui rservent au violoncelle une partie soliste, on serait tent de penser que Beethoven a nglig cet instrument. Il nen est rien. Bien au contraire, le matre de Bonn a trs vite saisi le parti quil pouvait tirer de la petite basse , pour des raisons aussi bien historiques questhtiques. Au moment o Beethoven, g de vingt six ans, jette sur le papier les premires notes de ses sonates op. 5 pour piano et violoncelle, ce dernier instrument a dj un pass glorieux. Un sicle auparavant, Stradivarius lui a donn les proportions que nous lui connaissons encore, lui confrant la sonorit puissante et chaleureuse qui est la sienne. Le violoncelle a triomph dans le combat qui lopposait la viole de gambe, accdant ainsi au rang dinstrument soliste part entire. Dillustres prdcesseurs de Beethoven Bach, Vivaldi, Boccherini, Haydn ont produit des uvres majeures de la littrature du violoncelle. Dautre part, Beethoven va ctoyer une kyrielle de violoncellistes, parmi lesquels de bons amateurs comme son fidle ami Zmeskall, le roi de Prusse Frdric-Guillaume II ou le prince Galitzine, mais aussi et surtout dminents virtuoses tels que les frres Duport, les Kraft pre et fils, Bernhard Romberg ou Joseph Linke (qui fera partie du fameux quatuor Schuppanzigh). Ces excutants prestigieux vont faire progresser considrablement la technique du violoncelle, notamment par lajout de la pique et lutilisation du pouce de la main gauche. Esthtiquement, cet instrument qui voque si bien la voix humaine convient parfaitement au jeune Ludwig, futur premier romantique. Cest ainsi que Beethoven va pousser trs loin lexploration des ressources du violoncelle jusqu crire des partitions exigeant une matrise prouve de la part de linstrumentiste. On pourra stonner du fait que Beethoven nait crit aucun concerto pour violoncelle proprement dit, linstar des grands romantiques qui vont lui succder. On notera cependant que dans le triple concerto op. 56 qui date de 1804 il accorde une telle prpondrance la partie de violoncelle solo que luvre peut tre presque considre comme un concerto pour violoncelle avec piano et violon obligs (*).

_______________________ (*) Toute discothque digne de ce nom comportera lenregistrement mythique du triple concerto dit par EMI et qui runit excusez du peu David Oistrakh, Mstislav Rostropovitch, Sviatoslav Richter et lOrchestre Philharmonique de Berlin dirig par Herbert von Karajan.

Le prsent article est consacr plus particulirement la musique de chambre pour piano et violoncelle, qui comprend les uvres rpertories dans le tableau suivant : uvres 2 Sonates op. 5 : n 1 en fa majeur n 2 en sol mineur Composition 1796 Ddicataires Frdric Guillaume II Roi de Prusse Princesse von Lichnovsky Editions Originales Fvrier 1797 chez Artaria Vienne Et ou automne 1797 chez Artaria Vienne Septembre 1798 chez Jean Traeg Vienne

12 Variations WoO 45 (*) 1796-97 En sol majeur sur un thme de loratorio Judas Macchabe de G.F. Haendel 12 Variations op. 66 en fa 1798 majeur sur lair Ein Mdchen oder Weibchen extrait de la La Flte Enchante de W.A. Mozart 7 variations WoO 46 en mi bmol majeur sur le duo Bei Mnnern, welche Lieben fhlenW.A. Mozart Sonate op. 69 en la majeur (Sonate n 3) 1801

Comte von Browne

Dbut 1802 chez T. Mollo Vienne

Avril 1809 chez Breitkopf et Hrtel Leipzig 2 Sonates op. 102 : 1815 Comtesse Maria von Mars 1817 chez N 1 en ut majeur Erddy N.Simrock N 2 en r majeur Bonn et (Sonates n 4 et 5) Cologne (*) WoO : Werke ohne Opussahl (uvres sans numro dopus)

Dbut 1808

Baron von Gleichenstein

Cinq sonates et trois cycles de variations seulement, cela parat peu dans limmense archipel de la musique de chambre : 32 sonates pour piano, 10 sonates pour piano et violon, les trios, quatuors, quintettes, etc. Or, le couple piano-violoncelle tient une place toute particulire. On voit dabord que la composition de ces uvres stale sur vingt ans, de 1796 1815, et par consquent elles appartiennent aux trois styles de Beethoven , pour employer une image devenue

conventionnelle. Do leur extrme varit (*). Ainsi, malgr les volutions de son art et au travers des vicissitudes de son existence, Beethoven sest toujours souvenu du duo pianovioloncelle. En outre, Beethoven donne dans ces uvres libre cours ses conceptions rvolutionnaires, et ds les premires sonates. En comparaison, les sonates pour piano et violon sont plus proches de lorthodoxie classique. Parcours rapide des uvres 1. Les deux Sonates op.5

A 26 ans, Beethoven est devenu une clbrit viennoise. Il lui faut maintenant conqurir le monde. Lanne 1796 va tre celle des tournes musicales. Il va se rendre successivement Prague, Nuremberg, Lepzig, Dresde, Berlin, Presbourg (Bratislava), Budapest. Au mois de Juin, Beethoven est Berlin o il joue parfois la cour du roi Frdric Guillaume II, neveu et hritier de Frdric II le Grand . Sa rencontre avec Jean-Pierre Duport (17411818), premier violoncelle et professeur du roi, va jouer le rle de dclic. Il crit aussitt les deux sonates op. 5 pour clavecin ou pianoforte avec violoncelle oblig quil ddie au roi, lui-mme bon violoncelliste. Beethoven les joue avec Duport devant le souverain. En prenant cong, le roi lui remet une boite en or remplie de louis dor, ce dont il nest pas peu fier car ce cadeau est de ceux que lon donne aux ambassadeurs . La 1re sonate, en fa majeur, est en deux mouvements, premire entorse la rgle classique qui voudrait que lon se mt en quatre . Le 1er mouvement comporte deux volets : un prlude de 34 mesures adagio sostenuto auquel succde sans interruption un allegro trs dvelopp. Le prlude, plein de srnit, nexclut pas certains accents sforzando trs beethovniens. Un point dorgue sur un accord de septime de dominante de fa donne le dpart de lallegro qui respecte le schma de la forme sonate. Le 1er thme, alerte et dallure martiale, est expos par le piano, accompagn par les batteries du violoncelle. Le 2d thme, plus doux, est confi au violoncelle et apparat pour la premire fois en ut mineur. Il se prte au jeu des modulations jusqu des tonalits loignes mais combien romantiques ! telles que la bmol ou r bmol dans la rexposition. Aprs la reprise, le dveloppement dbute par lexposition au piano du 1er thme, cette fois en la majeur. Suit un jeu complexe de modulations successives avec des colorations napolitaines, et on parvient la rexposition. Le mouvement prend fin sur une structure peu habituelle : un adagio de 6 mesures suivi dun presto de 18 mesures puis, enfin, 15 mesures de conclusion dfinitive dans le tempo initial de lallegro.

_________________ (*) Il nen est pas de mme de la musique de chambre pour piano et violon, pourtant plus abondante. En effet, 9 des 10 sonates consacres cette formation ont t crites entre 1798 et 1803. Seule la dernire est date de 1812 . La distance qui spare lop. 102 de lop. 5 est infiniment plus grande que celle qui va des trois premires sonates op. 12 pour piano et violon la sonate Kreutzer op. 47.

Le 2me mouvement, allegro vivace 6/8, est en forme de rondo. Le thme refrain, trs rythm, est expos par le violoncelle trois fois au cours du morceau. Le 1er couplet reste dans la tonalit principale de fa majeur et aboutit la dominante ut majeur. Le refrain suivant conduit un 2me couplet plus modulant. Une squence en fa mineur utilise astucieusement les sforzando sur les temps faibles. Beethoven samuse beaucoup ici. On passe par des tonalits de plus en plus loignes : si bmol mineur puis sol bmol majeur et r bmol majeur, o le violoncelle joue le rle de bourdon de cornemuse sous le chant du piano. Le 3me refrain ouvre un passage plus dvelopp qui aboutit la coda : bref adagio suivi des 8 mesures finales, brillantes et nergiques. En somme, quelques nuages en mode mineur ne sont pas parvenus occulter limpression de gat qui rgne tout au long de ce 2me mouvement. La 2me sonate, en sol mineur, est conue dune manire encore plus inhabituelle (*). Ayant la mme structure que celle de la 1re sonate, en deux mouvements, son esprit en est radicalement diffrent. Le 1er volet du 1er mouvement est un adagio sostenuto ed espressivo de 44 mesures qui pourrait constituer une partie spare lui tout seul. La tonalit grave de sol mineur cre une atmosphre pathtique que renforcent les rythmes points et les silences prolongs, tandis que le violoncelle chante le thme principal avec un grand lyrisme. Les deux instruments retiennent leur souffle avant dattaquer sans interruption le 2me volet, not allegro molto pi tosto presto 3/4. Trois lments thmatiques vont se succder. Le premier, en 26 mesures, est un change entre les deux instruments sur un rythme de valse triste, dans la nuance piano. Le deuxime, plus vhment, fait appel la volubilit du piano qui grne une succession de trilles. Enfin le troisime, en si bmol majeur, dbute par une longue tenue du violoncelle dans laigu. Lexposition sachve dans la tonalit relative de si bmol majeur, sur quatre accords identiques. Elle doit tre reprise intgralement. Le dveloppement, assez court, est essentiellement bas sur le deuxime lement thmatique. Aprs 6 mesures de piano seul, on aboutit la rexposition avec ses trois lments thmatiques. Elle sachve dans le ton principal de sol mineur et doit tre, elle aussi, reprise. Limportante coda qui suit dbute sur deux accords fortissimo de mi bmol majeur. Une trs belle tenue chromatique intervient dans le registre aigu du violoncelle tandis que le piano maintient la tension par dinquitantes anacrouses la main gauche. Le mouvement sachve en 15 mesures fortissimo dans la tonalit picarde de sol majeur. Le 2me mouvement, rondo allegro en sol majeur, est tout fait insolite par la structure. Beethoven y fait appel la virtuosit des deux protagonistes : le violoncelle grimpe jusquau mi4 et les traits rapides en triples croches foisonnent aux deux instruments. Comme dans tout rondo, Beethoven utilise cinq reprises un thme-refrain trs typ se dveloppant sur 11 mesures : trois notes ascendantes piques suivies dune ritournelle rapide. Le discours se poursuit dans la volubilit et les pisodes les plus inattendus ne manquent pas. On notera en particulier la squence centrale en ut majeur lcriture trs noire , comportant de nombreux arpges et ritournelles en triples croches. Ainsi, aprs la mlancolie du dbut de la sonate, Beethoven redevient joyeux, presque factieux. La spectaculaire conclusion de 8 mesures en sauts doctaves du violoncelle et ritournelles en triples croches du piano est, cet gard, caractristique de cette vitalit retrouve.

______________ (*) Trs anticonformiste, elle est parfois surnomme sonate problmes

Sil fallait conclure en quelques mots au sujet de lop. 5, on pourrait dire que ces deux sonates, bien quappartenant la premire manire de Beethoven, renferment une mine dinnovations. Le rvolutionnaire qui mettra bas la loi et les prophtes du classicisme notamment avec sa Symphonie Hroque de 1804 est dj ici pleinement prsent. 2. Les 12 Variations WoO 45 en sol majeur sur un thme de loratorio Judas Macchabe de G.F. Haendel (*)

Beethoven disait : Haendel est le plus grand compositeur qui ait jamais exist. Je voudrais magenouiller sur sa tombe . Il nest donc pas tonnant quil ait choisi un thme haendelien pour crire les 12 variations WoO 45, contemporaines des deux sonates op. 5. Mais pas nimporte quel thme puisquil sagit du chur See the conquring hero comes (Voyez venir le hros conqurant) extrait de Judas Macchabe , oratorio que Haendel avait compos dans un lan de nationalisme anglais au lendemain de la bataille de Culloden (10 avril 1746). Les cossais du prince Charles-Edouard Stuart y avaient t mis en droute par les anglais. Haendel identifiait le duc de Cumberland, commandant larme anglaise, Judas Macchabe, ce chef des partisans juifs dont lAncien Testament raconte les exploits guerriers (I Maccabes, chapitres 3 9). Ce thme victorieux ne pouvait pas ne pas sduire Beethoven, lui qui restait encore, pour peu de temps, un admirateur du gnral Bonaparte. Les 12 variations WoO 45 en sol majeur pour piano et violoncelle sont ddies la princesse von Lichnovsky, ne comtesse de Thun, excellente pianiste et pouse du prince Karl Lichnovsky, ami et protecteur de Beethoven. Le thme, allegretto, se prsente suivant le schma A-B-A (tonique-dominante-tonique). Il est expos par le piano, contrepoint par le violoncelle. La variation I est joue par le piano seul. Dans la variation II le chant legato revient au violoncelle, tandis que le piano accompagne en triolets rapides. La variation III oppose les gammes ascendantes en doubles croches du piano aux descentes du violoncelle en noires piques. La variation IV est en sol mineur ; la mlodie, sorte de rverie nostalgique est confie au violoncelle. Cest le piano qui redevient le matre dans la variation V, le violoncelle agrmentant dun contre-chant les fins de phrases. La variation VI, sur un motif de croches lies, est traite en canon entre les deux instruments. La variation VII est le passage oblig et redoutable ! pour montrer la virtuosit du violoncelle. Linstrument archet excute des triolets rapides qui montent jusquau sol 4 et qui exigent une grande matrise de la part du violoncelliste. Dans la variation VIII, la deuxime en sol mineur, les deux instruments sapostrophent rudement sur un mode hroque. La variation IX, bien plus calme, est un dialogue o les silences comptent autant que les notes. Dans la variation X, note allegro, le violoncelle joue le thme initial en pleine sonorit dun bout lautre, alors que le piano

_________________ (*) Du dbut la fin de sa fulgurante production, les variations vont constituer pour Beethoven un mode dexpresion privilgi. Ecoutons Jean Witold : Etant donn ses richesses dides, son bouillonnement imaginatif, ses incessantes recherches vers un langage nouveau, des combinaisons dcriture originales, il nous parat tout naturel que, comme presque tous les compositeurs de son poque, Beethoven se soit attach aux multiples facettes et aux agencements de rythmes, de mlodies et dexpressions que lui offrait la variation.

reprend en canon des bribes du thme tout en grenant des doubles croches sur un rythme agit. La variation XI, adagio, est sans doute la plus belle de toutes. Cest une de ces rveries lyriques dont Beethoven est coutumier. Pendant 4 mesures, le piano dveloppe une mlodie, presque une improvisation, o abondent les accords arpgs. Le violoncelle donne la rplique au cours des 4 mesures suivantes. La conversation se poursuit et sachve en deux fois 8 mesures. La variation XII, la dernire, 3/8 sur un rythme de gigue, joue le rle de coda. On notera, dans sa partie centrale, la modulation audacieuse en ut dise majeur. Sur un trille aigu du piano, le violoncelle fait entendre pour la dernire fois ce qui reste du thme et luvre sachve par deux accords magistraux fortissimo. 3. Les 12 variations op.66 en fa majeur sur lair Ein Madchen oder Weibchen extrait de La Flte Enchante de W.A. Mozart.

Comme Haendel, comme Bach quil appelait le dieu immortel de lharmonie - Mozart faisait partie lui aussi du Panthon artistique de Beethoven. Malgr laccueil plutot froid que lui avait rserv lauteur des Noces de Figaro lors de son premier sjour Vienne (Avril-Juin 1787), Beethoven ne manquait jamais une occasion de louer le gnie de lillustre enfant de Salzbourg. Le 6 fvrier 1826, un an avant de mourir, il crivait ces mots labb Maximilien Stadler : En tout temps, je me suis compt au nombre des plus grands admirateurs de Mozart et je le resterai jusqu mon dernier souffle . Un an aprs avoir crit les variations WoO 45, Beethoven remet en chantier une srie de 12 variations pour piano et violoncelle ; il compose lop. 66 en fa majeur sur un thme extrait de La Flte Enchante de Mozart (*). Il sagit de lair Ein Mdchen oder Weibchen que Papageno chante au 2 acte. Loiseleur recherche ardemment une petite femme pour vivre heureux ; il en mourra sil ne la rencontre pas, il retrouvera apptit et sant si son rve est exauc. Voil un sujet qui ne pouvait que plaire Beethoven, cet ternel amoureux platonique de la femme. Les variations op. 66 prsentent presque de bout en bout une cohrence certaine de la structure. En effet, le thme et les neuf premires variations sont btis sur le mme schma : 8 mesures dans la tonalit principale de fa majeur, modulation la dominante ut conduisant un accord de 7 de dominante la 14 mesure, puis conclusion en 2 mesures. Beethoven attendra les trois dernires variations pour lcher ce fil conducteur. Le thme initial, primesautier, est expos par le piano sur un contrepoint du violoncelle. La variation I est confie au piano seul, avec courte cadence sur laccord de 7. Le violoncelle doit montrer sa virtuosit ds la variation II, dont la modulation la dominante se traduit par une ritournelle en triples croches qui monte jusquau sol 4. Cest le piano qui a la matrise totale de la variation III par une succession ininterrompue de doubles croches. Le violoncelle nest l que pour accompagner les fins de phrases. La variation IV est une suite de questions poses par le violoncelle et de rponses donnes par le piano. La premire question, en doubles cordes, rappelle une sonnerie de cors. Le ton change radicalement avec la variation V, de caractre hroque avec ses rythmes points aux deux instruments. La variation VI est un mouvement perptuel de doubles croches joues par le piano, tandis que linstrument archet fait entendre un contrechant trs accentu avec ses staccato, ses sforzando sur les temps faibles et ses appogiatures. La variation VII est beaucoup plus calme : chant legato du piano. ______________ (*) Opra que le vertueux Beethoven affectionnait particulirement en raison de sa haute valeur morale.

Dans la variation VIII, le chant reste au piano sur un rythme saccad tandis que le violoncelle joue de bout en bout des doubles croches piques sempre staccato . La variation IX est une sorte de marche dcide, avec prdominance des accents sur les temps faibles. Le violoncelle finit tout seul, pianissimo, dans laigu. Et voici que Beethoven, avec la variation X en fa mineur note adagio, abandonne le schma qui avait prvalu jusqu maintenant. Une mlodie pathtique, aux rythmes doublement points, est confie au piano seul pendant 7 mesures. Puis cest au tour du violoncelle de rpondre et de poursuivre jusqu la fin, le pathos tant amplifi par les intervalles diminus. On enchane adagio quasi andante. Le violoncelle droule une belle phrase trs simple en noires lies ; le piano accompagne avec des triolets. Latmosphre qui en dcoule nest pas sans rappeler celle du 1er mouvement de la sonate Clair de Lune . Dans la dernire variation XII, allegro 3/4 en fa majeur, la bonne humeur rapparat et il semble bien que Beethoven singnie par tous les moyens reprsenter toutes les facettes du personnage Papageno. On pense que tout va finir aprs laccord de 7. Mais non, Beethoven intercale brusquement une trs belle modulation en r majeur. Enfin, tout sachve, poco ritenuto et pianissimo. Papageno sesquive sur la pointe des pieds 5. Les 7 Variations WoO 46 en mi bmol majeur sur le duo Bei Mnnern welche Lieben fhlen extrait de La Flte Enchante de W.A. Mozart.

Jamais deux sans trois Pour la troisime fois, Beethoven crit en 1801, trois ans aprs lop. 66, des variations pour piano et violoncelle. Il sagit des 7 variations WoO 46 en mi bmol majeur, et cest encore son opra favori La Flte Enchante quil en emprunte le thme. Au 1er acte, Pamina et Papageno chantent le duo Bei Mannern, welche Liebe fhlen o est exalte la toute puissance de lamour qui unit indissolublement lhomme et la femme. Lamour conjugal, la fidlit, voil encore des sujets chers au cur de Beethoven. Pensons Fidelio. Lart de Beethoven a considrablement volu : cest de 1801 que date la famuese sonate pour piano op. 27 n 2 en ut dise mineur dite Clair de Lune , et cette anne-l sont publis les 6 premiers quatuors cordes op. 18. Cette troisime srie de variations, sans doute la plus intressante sur le plan esthtique et musical, dcoule dune telle volution. Beethoven y donne la preuve dune extraordinaire conomie de moyens ; il en dit plus avec 7 variations quil nen disait auparavant avec 12. Les variations WoO 46 sont ddies son ami le compte de Browne , gnral dans larme du tsar de Russie. Browne recevra de nombreuses autres ddicaces, ainsi que son pouse, lve de Beethoven. Le thme et les 4 premires variations sont nots andante 6/8. Le thme, en croches lies, est une sorte de cantilne chante dabord par le piano sur un contrepoint du violoncelle, puis celui-ci reprend la phrase dans le registre aigu. Un dialogue stablit ensuite jusqu la fin du thme. Mise part une courte modulation la dominante, on reste de bout en bout dans la tonalit principale de mi bmol majeur. La variation I est un staccato ininterrompu sur des doubles croches aux deux instruments qui se rpondent successivement. Le rythme se resserre dans la variation II : gammes ascendantes de triples croches au piano seul pendant 4 mesures puis le violoncelle reprend les gammes et termine sur une ritournelle rapide, dabord ascendante avec gruppetti agrments dappogiatures, ensuite descendante. Dans la variation III, une ritournelle plus factieuse est joue alternativement par chacun des deux partenaires, tandis que lautre laccompagne sur des contre-temps. Pierre angulaire de la srie, la variation IV est en mi bmol mineur, tonalit particulirement dlicate pour linstrument archet. Le thme, trs nostalgique, est expos par le piano seul, puis le violoncelle le reprend sur sa

corde grave dans un bel lan de lyrisme. Il ny manque ni les harmonies napolitaines ni les enharmonies audacieuses qui lui permettent de finir sur la tonalit initiale. Dans la variation V, le ton redevient plus joyeux et plus anim. Beethoven a not : Si prenda il tempo un poco pi vivace . Les deux instruments conversent coups de triolets de doubles croches sur les contre-temps. Le violoncelle conclut par une phrase dans laigu, trs virtuose. Avec la variation VI, note adagio, nous retrouvons la grande mditation beethovnienne. Le piano commence seul, dans un style dimprovisation, puis le violoncelle se laisse porter par son lyrisme naturel jusque dans lextrme aigu. Lcriture, trs noire , fourmille de quadruples croches. Comme pour les deux premires sries de variations, la dernire variation VII se droule sur un rythme rapide, sorte de gigue 6/8 note allegro ma non troppo. Le thme est expos successivement au piano et au violoncelle. A la 15 mesure arrive brusquement une coda trs curieuse. Beethoven cde ici une des modes de son poque et nous offre une turquerie en sol mineur dont le motif est dabord jou en croches par le violoncelle puis repris en doubles croches par le piano tandis que linstrument cordes fait sonner des pizzicati nergiques. Le thme initial revient la mesure 39 et, aprs un court passage plus calme, luvre sachve sur deux accords fortissimo. 6. La Sonate op. 69 en la majeur

En 1808, g de trente huit ans, Beethoven est parvenu depuis longtemps la pleine maturit artistique. Il a derrire lui une production impressionnante : 24 sonates pour piano, 9 sonates pour piano et violon, 6 trios pour piano, violon et violoncelle, 2 sonates et 3 sries de variations pou piano et violoncelle, 3 quatuors avec piano, 4 trios cordes, 9 quatuors cordes (dont les 3 Razumovski ), 2 quintettes cordes, 4 concertos pour piano, un concerto pour violon, un triple concerto pour piano, violon et violoncelle, 6 symphonies, une messe et de nombreuses uvres pour les voix. Rien ne peut endiguer ce fleuve puissant, pas mme la surdit qui saggrave de jour en jour et dont les premires atteintes ont provoqu la grande crise du Testament de Heiligenstadt dOctobre 1802. Pendant toute cette anne 1808, Beethoven cre en abondance, dans leffervescence et lexubrance de son gnie (J. et B. Massin). Il baigne dans une atmosphre crative trs favorable ; il habite chez une femme exceptionnelle dont il partage lintimit quotidienne : Marie Erddy, dont nous reparlerons propos des deux sonates op. 102. Et Beethoven compose la 3 sonate pour piano et violoncelle : lop. 69 en la majeur, quil ddie son ami le baron Ignaz von Gleichenstein, lui-mme bon violoncelliste. Il semble toutefois que luvre ait t joue pour la premire fois par Karl Czerny, lillustre lve de Beethoven, et par lexcellent violoncelliste Joseph Linke. Trs diffrente des deux sonates op. 5, luvre appartient ce quil est convenu dappeler la 2 priode de Beethoven. Ici, le matre a magnifiquement rsolu les problmes de sonorit relative et dquilibre entre les deux instruments. Le caractre pathtique des deux premires sonates a disparu au profit dun lyrisme tendre et dune respiration plus naturelle. Y a-t-il l influence de la symphonie Pastorale , contemporaine de luvre ? Le 1er mouvement, allegro ma non tanto, dbute par une belle phrase du violoncelle seul dans le registre grave, et qui aboutit la dominante mi majeur.

Le piano reste en mi majeur dans sa rponse qui conduit une cadence. Le dialogue se poursuit avec, cette fois, conclusion sur une cadence du violoncelle dans laigu. Aprs le point dorgue, un 2 motif nergique en la mineur, modulant en si mineur, amne une srie de trs belles gammes ascendantes en mi majeur. Une 3 ide, de caractre hroque, survient la mesure 65. Expose par le piano, elle est accompagne au violoncelle par des pizzicati qui claquent comme des coups de timbales. Lexposition sachve sur une phrase dolce de linstrument archet ; elle doit tre reprise . Le dveloppement commence aprs la 2 fois . Il contient le seul passage vraiment agit de ce mouvement (accords violents la main gauche du pianiste, arpges rapides en doubles croches du violoncelliste). Puis le lyrisme du violoncelle rapparat et conduit la rexposition o on retrouve les trois lments thmatiques. Le mouvement sachve par une importante coda qui privilgie le 1er thme. Le 2 mouvement, scherzo allegro molto 3/4, doit tre pens 1 temps. Sa structure peut tre schmatise A-B-A-B-A-coda. Les sections A et la coda sont en la mineur, les sections B en la majeur. Le caractre change radicalement lorsquon passe dune section lautre. Les sections A, trs rythmes, sont bases sur les jeux de syncopes et contre-temps. Le violoncelle utilise le registre aigu jusquau mi 4. Les sections B, moins heurtes, ont une allure champtre. On ne peut pas sempcher dvoquer ici le trio du 3 mouvement de la Pastorale . La coda termine le scherzo discrtement, pianissimo. Le 3 mouvement est en deux volets : un adagio cantabile de 18 mesures en mi majeur (*) qui enchane, par une cadence du violoncelle, avec lallegro vivace. Ladagio est un dialogue tendre et lyrique o les deux excutants rivalisent dintensit expressive. Lallegro vivace qui suit immdiatement est essentiellement mlodique et bas sur deux motifs, lun trs volubile, lautre plus calme. Mais dune manire gnrale, cet allegro est une sorte de mouvement perptuel o les deux partenaires semblent se poursuivre comme dans une course dobstacles, car les embches ne manquent pas et exigent une matrise absolue particulirement de la part du violoncelliste. La coda, trs dveloppe, fait la part belle au 1er motif et luvre sachve sur trois accords nergiques. Des 5 sonates pour piano et violoncelle, lop. 69 est sans doute la plus populaire car, peut-tre, la plus classique .

_____________________ (*) Les mouvements lents sont pratiquement inexistants dans les sonates pour piano et violoncelle de Beethoven. Il faut attendre la dernire sonate op. 102 pour avoir un vritable adagio part entire.

7.

Les deux Sonates op. 102

Lanne 1815 est au centre dune priode de la vie artistique de Beethoven que lon pourrait appeler traverse du dsert , et qui stale sur plusieurs annes, de 1813 1817. On assiste un ralentissement de la production, comme si la source de son inspiration tait tarie. La maladie et les dconvenues de toutes sortes y sont pour beaucoup. Ainsi, pendant lt 1812, le rendez-vous Prague avec lImmortelle Bien-Aime a t une aventure sans lendemain(*). La rencontre Toeplitz avec Goethe, que Beethoven admirait, sest rvle trs dcevante. Les ennuis dargent continuent : la rente que les mcnes aristocrates de Beethoven staient engags lui verser est trs irrgulirement paye. Aprs la chute de Napolon Waterloo, le Congrs de Vienne apporte quelque rpit. Beethoven y est ft comme une gloire nationale et il donne, le 25 dcembre 1815, son dernier concert de piano devant une assemble dempereurs et de rois. Mais cela ne dure pas ; son frre Karl-Kaspar meurt et aussitt vont commencer les dmls avec sa belle-sur, car Beethoven veut obtenir la tutelle de son neveu Karl. En outre, la musique de Beethoven connat momentanment la dsaffection du public viennois, qui lui prfre celle de Rossini. Le 9 septembre 1817, Beethoven crit au fidle Zmeskall : Jessaie sans musique dapprocher chaque jour de la tombe . Nouveau roi Lear, Beethoven semble avoir touch le fond de labme. Et pourtant, le lion nest pas encore terrass. En ralit, Beethoven opre un retour sur luimme ; pour lui, commence une priode que Vincent dIndy qualifie de rflexion . Il lit beaucoup, il recopie des pomes orientaux. Ce travail en profondeur ne va pas tarder porter ses fruits. 1815 inaugure la 3 priode de Beethoven et les plus hauts sommets vont surgir partrir de 1818 : la Missa Solemnis , la 9 Symphonie, les quatre dernires sonates pour piano, les derniers quatuors. La production de 1815 se rsume quelques uvres vocales et deux uvres instrumentales dimportance (car elles anticipent sur ce qui va suivre) : les deux sonates op. 102 pour piano et violoncelle. Dans son dsarroi, Beethoven entretient une correspondance abondante avec sa grande amie et confidente la comtesse Maria von Erddy, excellente pianiste qui compte parmi ses admiratrices enthousiastes. On a vu quil avait sjourn chez elle en 1818 et il lui avait alors ddi les deux trs beaux trios op. 70 pour piano, violon et violoncelle. Cest encore celle quil appelle sa liebe, liebe, liebe, liebe, liebe quil ddie les deux sonates op. 102. Avec cet opus, Beethoven entre dans une re nouvelle ; il crit dsormais pour les sicles venir . Comme pour toute nouveaut, laccueil que reurent les deux sonates fut assez mitig. Voici ce qucrivait leur propos le chroniqueur de lAllgemeine Musikalische Zeitung : Elles appartiennent au got le plus inaccoutum et le plus trange. Nous navons jamais pu prendre got aux deux sonates ; mais ces compositions sont peut-tre un chanon ncessaire dans les crations de Beethoven pour nous conduire l o la main du matre voulait nous mener .

______________________ (*) Aucun exgte beethovnien nest encore parvenu mettre un nom dfinitif sur la femme qui tait destine la lettre lImmortelle Bien-Aime .

Sur le manuscrit de la 1re sonate en ut majeur, Beethoven annonce la couleur en crivant : freie Sonate (sonate libre). Luvre est conue pour tre joue sans interruption entre les quatre sections qui la composent. a) Andante 6/8. Beethoven a ajout les indications dinterprtation : teneramente et dolce cantabile . Il sagit bien en effet dune cantilne tendre et douce o les deux instruments squilibrent harmonieusement. La tonalit reste en ut majeur. Aprs quelques points dorgue o les deux partenaires semblent hsiter, on entre brutalement dans la section suivante. Allegro vivace C barr. En forme sonate deux thmes, il est en la mineur. Le motif initial, nergique et au rythme point, a un caractre symphonique. Le style est svre et trs resserr. Il ny a plus dialogue harmonieux entre les partenaires ; le discours est devenu celui de deux antagonistes. Lconomie de moyens est ici flagrante : la rexposition sert de vaste coda et, aprs quelques mesures de rpit o ne manquent pas les harmonies napolitaines, lallegro prend fin sur quelques accords fulgurants. Adagio C, puis Tempo dandante 6/8. Voici, par contraste avec ce qui prcde, un instant de mditation. Ladagio, trs modulant et dans un style dimprovisation, conduit landante qui reprend le thme introductif de la sonate. Beethoven utilise ainsi un procd cyclique qui reviendra dans quelques unes de ses dernires uvres, et notamment dans la 9 symphonie. On enchane immdiatement avec la dernire section. Allegro vivace 2/4. La dnomination de sonate libre prend ici toute sa dimension. Ce 2 allegro contient la mme nergie concentre que celle du 1er, mais il est trait avec beaucoup plus de fantaisie. Les contrastes et les surprises ne manquent pas. On notera les modulations loignes o le violoncelle joue le rle de basse de bourdon (Beethoven sest-il souvenu du finale de lop. 5 n 1 ?). La dernire modulation en r bmol majeur dbouche sur la conclusion. Le violoncelle va devoir monter hroquement jusquau sol 4 et en redescendre aussitt avec des gammes en doubles croches. Tout sachve dans la bonne humeur, sur deux accords dut majeur qui permettent linstrument archet de faire sonner ses cordes graves vide . Fantaisie en ut majeur pour piano et violoncelle , tel aurait pu tre le titre de cette sonate pour le moins insolite et minemment sduisante.

b)

c)

d)

La sonate op. 102 n 2, en r majeur, est loppos de la 1re, et bien des gards elle va beaucoup plus loin. Considre par les contemporains de Beethoven comme injouable, essentiellement cause de la fugue finale, elle pose effectivement de srieux problmes dexcution. Par ses exigences techniques, elle reste encore de nos jours une des uvres les plus difficiles de la littrature du violoncelle. Elle figure parmi les compositions les plus modernes , aux cts de la sonate pour piano op. 106 Hammerklavier ou de la Grande Fugue op. 133 pour quatuor cordes. En trois mouvements, la sonate dbute par un allegro con brio. Cest un morceau en forme sonate deux thmes. Le premier, nergique, est expos par le piano seul, repris par le violoncelle qui entre la 4 mesure par un vigoureux arpge ascendant. Le second thme, plus doux et legato, est confi dabord au violoncelle dans laigu. Beethoven joue

admirablement avec les deux thmes ; les modulations hardies ne manquent pas et la tension est maintenue par les sauts doctaves et de diximes. Cest le style des dernires sonates qui triomphe : alternance rapide de sentiments contradictoires, construction lapidaire, brivet, hardiesse tranchante de la modulation, renonciation tout compromis aimable (Karl Schumann). Lallegro sachve tout simplement sur un double accord de dominante-tonique. Le 2 mouvement, adagio con molto sentimento daffetto, est le seul vritable mouvement lent des 5 sonates. Nous entrons dj ici de plein pied dans le futur royaume des dernires sonates pour piano et des derniers quatuors. De bout en bout, la prminence est donne linstrument archet. Une premire section, en r mineur, commence par un chant trs doux interprt mezza voce. A la 10 mesure, le violoncelle joue une trs belle phrase dont le caractre expressif et dramatique est marqu par la prsence de gruppetti de quadruples croches. On enchane avec une 2 section en r majeur, dans un style beaucoup plus fluide et dtendu. La mlodie respire pleins poumons. Cest une sorte de cantique de reconnaissance, avec certains accents presque wagnriens. Une 3 et dernire section nous replonge dans la sombre tonalit de r mineur. Dinquitants arpges en rythme point serr donnent une impression dangoisse. Ils subsistent au piano mme lorsque le violoncelle reprend la phrase expressive du dbut. Un passage conclusif avec modulation en si bmol majeur et point dorgue sur accord de 7 de dominante de r conduit sans interruption lallegro fugato final. Nous abordons l le morceau le plus inatttendu de toute la musique de chambre pour piano et violoncelle de Beethoven (*). Cest une fugue dont la mise en place exige une grande matrise des deux partenaires. Dans le dveloppement contrapuntique, le violoncelle se dote de la voix la plus loquente, le piano prend les trois autres. Le chromatisme y joue un grand rle. Inutile danalyser davantage ; il suffit dcouter et de se laisser emporter jusqu la toute dernire mesure par cette savante construction, authentique concentr dnergie. Schindler, linconsistant biographe de Beethoven, lui dit un jour : Javoue ne pas bien comprendre encore le fugato de la sonate op. 102 n 2 . Beethoven rpondit : a viendra . Embrassons prsent dun seul coup dil lensemble de lop. 102. Nous ralisons quel point nous sommes loins de lop. 5 ! Nous sommes en prsence dune musique entirement nouvelle, obtenue avec les moyens les plus rduits (**). Ainsi, dans le domaine de la musique de chambre pour piano et violoncelle comme dans bien dautres, Beethoven se projette et nous projette dans lavenir.

______________________ (*) Peut-tre moins inattendu quon ne le pense de prime abord, puisque le retour la fugue est une des caractristiques de la dernire priode cratrice de Beethoven (on pourrait dire la mme chose de Mozart ou de Brahms). Les fugues ou thmes fugus sont nombreux dans les dernires uvres du matre, mais Beethoven entend bien donner un esprit neuf la forme ancienne. Inconsciemment, il fait sienne la maxime dAndr Chnier : Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques . (**) Les dures dexcution des sonates op. 102 sont denviron 15 mn pour la 1re et 18 mn pour la 2de, alors que les deux sonates op. 5 et lop. 69 exigent des dures respectives denviron 22, 23 et 26 mn.

CONCLUSION Innovateur, Beethoven le fut en maintes occasions, mais particulirement, comme on vient de le voir, pour le duo piano-violoncelle ; Les innovations concernent aussi bien les structures que la stratgie mlodique ou harmonique, voire contrapuntique. On a vu aussi la formidable volution partie de lop. 5 pour aboutir lop. 102, toujours au profit de linstrument archet. Si dans lop. 5 et les variations, la prminence reste au clavier Beethoven est avant tout virtuose du piano -, le violoncelle prend ultrieurement de plus en plus dimportance. Il se bat armes gales avec le piano dans lop. 69, il devient un vritable soliste dans lop. 102. Mlodique par excellence, le violoncelle tait pour Beethoven un interprte privilgi de son moi intrieur. Premier musicien ayant donn ses lettres de noblesse la musique de chambre pour piano et violoncelle, Beethoven a montr la voie aux futurs compositeurs qui sont venus enrichir ce rpertoire. Citons parmi eux : Mendelssohn, Brahms, Reger, Richard Strauss, Chopin, Grieg, Hindemith, Faur, Debussy, Saint-Saens, Milhaud, Honegger, Poulenc, Vierne, Kodaly, Martinu, Britten, Rachmaninoff, Prokofiev, Chostakovitch. Les violoncellistes ne remercieront jamais assez Beethoven davoir t lorigine dun aussi fastueux florilge.

DISCOGRAPHIE Cette discographie ne prtend pas tre exhaustive. Elle rassemble uniquement les disques qua eus couter lauteur du prsent article. On saluera la manire dont les interprtes sacquittent du problme pos par lassociation dun instrument cordes accord en quintes justes et dun instrument clavier qui maltraite les quintes justes pour les besoins de la gamme tempre (Yehudi Menuhin). Comme il sagit de musique de chambre pour piano et violoncelle et non linverse le nom du pianiste est toujours cit en premier. 1. Les enregistrements incontournables Rudolf Serkin Pablo Casals Intgrale des sonates et variations : 3 CD CBS Sony enregistrs Perpignan en 1951 et Prades en 1953. Sviatoslav Richter Mstislav Rostropovitch Les 5 Sonates : 2 CD enregistrs de 1961 1963 Wilhelm Kempff Pierre Fournier Intgrale des sonates et variations : 2 microsillons dits en 1967 par le Club Franais du Disque. Eric Heidsieck Paul Tortelier Les 5 Sonates : 2 CD EMI enregistrs en 1972

2. Autres enregistrements Otto Schulhof Pablo Casals Sonates n 3, 4 et 5 : 2 CD Naxos enregistrs de 1930 1936 Stephen Bishop Jacqueline du Pr Sonates n 3 et 5 : 1 CD EMI enregistr en 1965 Mieczyslaw Horszowsky Pablo Casals Sonates op 5 n 2 et op. 102 n 2 : 1 CD Philips enregistr en 1958. Ce disque contient aussi la sonate pour piano et cor op. 17 en fa majeur. Casals joue la partie de cor au violoncelle, ce qui nest pas une hrsie puisque la partition originale de Mars 1801 porte lindication : Sonate pour le forte-piano avec un cor ou violoncelle . Daniel Barenbom Jacqueline du Pr Intgrale des sonates et variations : 2 CD EMI enregistrs en 1970 au Festival dEdimbourg. Malcolm Bilson Anner Bylsma Les 2 Sonates op. 5 : 1 CD Elektra Emmanuel Ax Yo-Yo Ma Intgrale des sonates et variations : 3 CD CBS Andrew Wolf Leonard Rose Sonate n 3 : 1 CD Lyrinx enregistr Prades en 1983 Patrick Cohen Christophe Coin Intgrale des sonates et variations : 3 CD Harmonia Mundi enregistrs de 1985 1987 Jeno Jando Csaba Oncsay Intgrale des sonates et variations : 2 CD Naxos enregistrs Budapest en 1990 et 1991 Martha Argerich Mischa Masky Intgrale des sonates et variations : 2 CD DGG enregistrs en 1990 et 1992 Gustave Munoz, Membre de l'Orchestre de Chambre des Cvennes