PIANO QUARTETS 1-3

RENAUD CAPUÇON
GAUTIER CAPUÇON
GÉRARD CAUSSÉ
NICHOLAS ANGELICH
 Johannes Brahms 1833-1897

76:03
Piano Quartet No.1 in G minor . en sol mineur . g-moll Op.25
1 i A l l e g ro 14:03
2 ii Intermezzo. Allegro ma non troppo – Trio: Animato 7:76
3 iii Andante con moto 10:37
4 iv Rondo alla Zingarese. Presto 8:13

Piano Quartet No.3 in C minor . en ut mineur . c-moll Op.60

5 i A l l e g ro n o n t ro p p o 10:59
6 ii Scherzo. Allegro 4:07
7 iii Andante 9:21
8 iv Finale. Allegro comodo 10:12

51:59
Piano Quartet No.2 in A major . en la majeur . A-dur Op.26
1 i A l l e g ro n o n t ro p p o 16:15
2 ii Poco adagio 13:19
3 iii Scherzo. Poco allegro – Trio 11:20
4 iv Finale. Allegro 10:46

Nicholas Angelich piano

Renaud Capuçon violin
Gérard Caussé viola
Gautier Capuçon cello
BRAHMS
Quatuors avec piano

Brahms a débuté très tôt dans le domaine de la musique de chambre, puisque, à peine âge de vingt ans, il esquissait dès 1853 un Trio pour piano
et cordes Op.8, suivi quelques années plus tard d’un Sextuor à cordes Op.18 et de deux Quatuors avec piano Op.25 et Op.26, achevés presque
simultanément en 1861. Fixé à Hambourg, sa ville natale, il vivait alors une époque d’intense activité de concertiste et visait, en vain, la direction de
la Philharmonique. Le Quatuor no 1 en sol mineur Op.25 connut une longue gestation entre les derniers jours de 1860 et la fin de l’été 1861, été que
Brahms avait passé chez des amis à Hamm, non loin de Hambourg, et qui lui laissa l’impérissable souvenir de paysages délicieux. Au cours du mois
de septembre, il adressa une copie de la partition à son ami le violoniste Joseph Joachim mais, en retour, celui-ci formula de sévères critiques sur la
conception du premier mouvement, tout en s’enthousiasmant pour le finale. Dédiée au baron Reinhard von Dalwigk, l’œuvre fut créée à Hambourg
le 16 novembre 1861 avec Clara Schumann au piano. Brahms en réalisa ultérieurement une adaptation pour piano à quatre mains, et Arnold
Schoenberg une transcription pour orchestre en 1937.
La forme libre de l’Allegro initial avait fortement dérouté Joachim. Trois thèmes s’y développent après une sorte d’introduction où le piano expose
simplement le premier thème, repris par les cordes dans une nuance fortissimo sur de légers dessins de doubles croches du clavier. Plusieurs idées
nouvelles assouplies par des triolets conduisent au deuxième thème expressif chanté par le violon et l’alto, après une mesure cadentielle du piano.
C’est encore l’alto qui, avec le piano, s’empare du troisième thème plein d’énergie. Claude Rostand a relevé la « richesse très typiquement
brahmsienne de cette exposition un peu touffue peut-être pour l’époque, évidemment irrégulière, mais nullement confuse, et surtout ruisselante de
musique ». L’ample développement fait subir toutes sortes de transformations rythmiques et contrapuntiques au premier thème, puis, après la
réexposition, la coda s’éteint progressivement d’un fortissimo à un pianissimo.
L’Intermezzo, Allegro ma non troppo prend la place du scherzo, mais un scherzo rêveur et mystérieux, teinté d’une poésie intime et de ces clairs-obscurs
qui font tout le charme de la musique de Brahms. Il se construit sur deux thèmes, le premier chanté par les cordes sans le piano, le second reposant
essentiellement sur des triolets, et sa reprise succède au Trio Animato construit également deux idées lyriques.
Grand lied en trois parties, le mouvement lent Andante con moto propose deux thèmes offrant la caractéristique d’être présentés successivement avec
des accompagnements différents, marqués par une petite marche qui conduit à un fortissimo. Le climat héroïque de l’ensemble se voit amplifié par de
violentes oppositions presque inattendues dans l’épisode central Animato très développé.
Le vaste et irrésistible Rondo alla zingarese, Presto, d’un entrain éblouissant, remporta tous les suffrages de Joachim. Brahms aimait les thèmes
hongrois que lui avait fait découvrir le violoniste Eduard Remenyi, avec lequel il avait entrepris une longue tournée en Allemagne du nord en 1853.
Dans ce morceau entrecoupé de vastes cadences du piano et de variations de tempo, on relèvera une alternance de joie sauvage, de mélancolie et
d’exubérance typiquement tziganes, ponctuées dès les premières mesures d’effets de cymbalum. Le rythme étourdissant mené avec une extra-
ordinaire liberté atteint son apothéose dans les mesures finales.
Très probablement terminé dans le courant du mois d’octobre 1861, mais créé à une date inconnue, le Quatuor no 2 en la majeur Op.26,
que Brahms dédia à Elisabeth Rösing, est moins célèbre et mois souvent interprété que le précédent. Le tout-puissant critique Edouard Hanslick le
jugeait sec et ennuyeux ; et s’il peut paraître moins spontané et moins fantaisiste, Claude Rostand a souligné sa « composition impeccable » dès
l’Allegro non troppo d’une rigoureuse forme sonate à trois thèmes : le premier exposé au clavier en accords, le deuxième, très expressif, chanté
de nouveau au piano, le troisième au rythme plus affirmé, confié aux cordes. Le développement exploitera les trois thèmes dans l’entrelacement des
instruments, mais la coda se construira sur le motif initial.
Joseph Joachim estimait que dans sa simplicité, le Poco adagio cédait à une passion ambiguë, alors que, selon José Bruyr, ce mouvement, cœur de
l’œuvre, encadrant une page centrale de forme libre, « semble se souvenir de Schumann ». Dans une atmosphère de nocturne mais sur une écriture
d’une rare intensité, le piano, qui expose un thème discrètement soutenu par les cordes munies de leurs sourdines, semble bientôt s’approprier la
primauté sur ses partenaires avec ses épisodes cadentiels et ses arpègements.

4
 Après Schumann, c’est l’ombre de Schubert qui passe dans le nonchalant Scherzo Poco allegro à deux thèmes, et celle de Haydn dans un Trio égale-
ment bithématique. Quant au rondo final Allegro, alla breve, d’esprit hongrois, mais moins affirmé que dans le précédent quatuor, il est librement
traité autour de trois thèmes, chacun accompagné d’idées nouvelles, et prolongé par une brillante coda.
Le Quatuor no 3 en ut mineur Op.60 fut, semble-t-il, ébauché avant les précédents, puis longuement médité pendant une vingtaine d’années selon
une progression créatrice fréquente chez Brahms, avant d’être révisé et achevé à Ziegelhausen, non loin de Heidelberg, au cours de l’été 1875. D’abord
écrite en ut dièse mineur, mais finalement composée en ut mineur, l’œuvre fut jouée en première audition à Wiesbaden en février 1876 devant le
prince et la princesse de Hesse, avec Brahms au piano. C’est la passion inavouée de l’auteur pour Clara Schumann qui aurait constitué le prétexte
initial de cette partition au climat introspectif, par moments un peu sombre, voire tragique : à propos du premier thème du vaste Allegro non troppo,
Brahms aurait d’ailleurs confié à un ami qu’il songeait alors à un homme prêt à se brûler la cervelle, ne trouvant aucune autre solution à ses maux. Ce
thème exposé au piano après une longue introduction paraît douloureux, et s’oppose au second thème plus expressif et solennel. Tous deux sont
entourés de motifs annexes. Le développement de plus en plus animé fait appel au premier thème, traité dans un jeu serré d’imitations, puis la force
dramatique du mouvement retrouve toute son intensité dans la coda.
A la fois mouvement de sonate et scherzo, le sombre Scherzo. Allegro à 6/8, fait entendre un premier thème presque brusque et affirmé qui contraste
avec l’expressivité du second évoluant dans un ambitus restreint. Un nouveau dessin plus chantant aux cordes puis au piano ouvre l’épisode central,
tenant lieu de trio, avant que la rentrée du scherzo anticipe sur une longue coda pleine de véhémence.
L’Andante en mi majeur en forme de lied ternaire apporte un moment de détente très bienvenu dans ce quatuor souvent grave. En guise de premier
thème, la mélodie du violoncelle exhale une tendresse presque désespérée sur un motif syncopé du clavier. Le violon, puis l’alto reprendront à leur
tour cette ligne emplie de douceur, avant que le second thème, très travaillé, réussisse à s’imposer également sur des syncopes.
Le finale Allegro comodo passionné retourne à la forme sonate à trois thèmes, successivement sobre, mélodique et en forme de choral. Chacun
s’entoure d’idées secondaires et de diverses figures rythmiques, sur une écriture contrapuntique assez rigoureuse. S’éloignant des schémas classiques,
Brahms clôt là une partition dramatique conçue comme une sorte de confession intime.

Adélaïde de Place

5
BRAHMS
Piano Quartets

Brahms broached the field of chamber music very early: barely twenty years old, in 1853 he sketched out a Piano Trio, Op. 8, followed some years
later by a String Sextet, Op. 18, and two Piano Quartets, Op. 25 and Op. 26, which were finished more or less at the same time, in 1861. Living in his
native city of Hamburg, his life was an intense round of activity as a performer, and he was also vying, unsuccessfully, for the directorship of the Phil-
harmonic. The Piano Quartet No. 1, Op. 25, had a long gestation period, from the last days of 1860 to the end of the summer of 1861, which Brahms
had spent at the house of some friends at Hamm, not far from Hamburg, a stay which was to leave him with indelible memories of the delightful
countryside there. During the September he sent a copy of the score to his friend the violinist Joseph Joachim, who, while he was enthusiastic about
the finale, expressed severe criticisms of the form of the first movement. Dedicated to Baron Reinhard von Dalwigk, the work received its first
performance, in Hamburg, on 16 November 1861, with Clara Schumann playing the piano part. Brahms later made a version for piano duet, and in
1937 Arnold Schoenberg transcribed the work for orchestra.
It was the formal freedom of the first movement which had seriously disconcerted Joachim. The movement is based on three themes, following a
sort of introduction in which the piano presents the first theme simply, after which it is taken up by the strings in a fortissimo version over the piano’s
lightly-sketched patterns of semiquavers. Several new ideas, proceeding in supple triplets, lead to the expressive second theme sung out by violin and
viola after a bar of cadenza from the piano. It is again the viola which, together with the piano, launches the energetic third theme. Claude Rostand
has pointed to the ‘very typically Brahmsian richness of this exposition, which is perhaps rather dense for its time, certainly irregular, but not at all
confused, and above all overflowing with music.’ There is an ample development section, subjecting the first theme to all kinds of rhythmic and
contrapuntal transformations, and then, after the recapitulation, the coda progressively dies down from fortissimo to pianissimo.
An Intermezzo marked Allegro ma non troppo acts as scherzo, but it is a dreamy, mysterious kind of scherzo, imbued with poetic intimacy and with
that use of chiaroscuro which Brahms employs so winningly in his music. It is built on two themes, the first announced by the strings without the
piano, the second basically made up of triplets, and the reprise follows a Trio animato which is likewise based on two lyrical ideas.
Like a great song in three parts, the Andante con moto slow movement sets out two themes, each of which is stated successively with different
accompaniments, with notably a little march motif building to a fortissimo climax. The overall tone of heroism is enhanced by some rather
unexpectedly violent contrasts in the extended central Animato episode.
The vast, irresistible Rondo alla zingarese, marked Presto, sweeps all before it, and won Joachim’s wholehearted approval. Brahms loved to make use
of the Hungarian themes to which he had been introduced by the violinist Eduard Reményi, with whom he had undertaken a long tour in northern
Germany in 1853. This movement is punctuated by sizeable cadenzas for the piano and involves various tempo-changes, with typically gypsy-style
alternations of vehement joy, melancholy and exuberance, all coloured from the outset by cymbalon effects. The stunning, extraordinarily free
rhythmic progress reaches its apotheosis in the final bars.
Most probably completed during the month of October 1861, but first performed at an unknown date, the Quartet No. 2 in A, Op. 26, dedicated by
Brahms to Elisabeth Rösing, is less celebrated and less often performed than the previous one. The very influential critic Eduard Hanslick found it
dry and boring. Although it may seem less spontaneous and fanciful, Claude Rostand stressed its ‘impeccable composition’, starting with the Allegro
non troppo in strict sonata form with three themes: the first of these is announced in chords on the piano, the second, very expressive, is again
presented by the piano, and the third, with a more emphatic rhythm, is entrusted to the strings. The development exploits the three themes, passing
them from instrument to instrument, while the coda is based solely on the initial motif.
The slow movement, Poco adagio, with its free-form central section, is the heart of the work; Joseph Joachim considered that in its simplicity it was
the expression of ambiguous feelings, while according to José Bruyr it ‘seems like a recollection of Schumann’. In a nocturne-like atmosphere,
but with writing of unusual intensity, the piano presents a theme discreetly underpinned by muted strings, and soon goes on to assert its primacy
over its partners, with cadenza-like episodes and arpeggiated passages.

6
 After these echoes of Schumann, it is the shade of Schubert that flits across the nonchalant Scherzo, Poco Allegro, with its two themes, and also that
of Haydn in a likewise bi-thematic Trio. The concluding rondo, Allegro, alla breve, is in the Hungarian style, but less markedly so than in the previous
quartet; after a free treatment of three themes, each of them accompanied by new ideas, the movement ends with a brilliant coda.
The Quartet No. 3 in C minor, Op. 60, was, it appears, sketched out before the other two, then mulled over for a long period of around twenty years
(a creative process often seen in Brahms), before being revised and completed at Ziegelhausen, not far from Heidelberg, during the summer of 1875.
Originally conceived in C sharp minor, but finally composed in C minor, the work was first played at Wiesbaden in February 1876, before the Prince
and Princess of Hesse, with Brahms at the piano. It seems to have been the composer’s unspoken passion for Clara Schumann that was the initial
pretext for this introspective, sometimes rather sombre or even tragic score; moreover, with regard to the first theme of the vast Allegro non troppo,
Brahms is said to have told a friend he was thinking of a man who was on the verge of blowing his brains out, finding no other solution to his troubles.
That theme, presented on the piano after a long introduction, has a doleful feel, in contrast to the more expressive, solemn second theme. Both are
accompanied by subsidiary motifs. The development, becoming increasingly animated, calls upon the first theme, which is treated in close
imitation, after which the movement’s dramatic force regains its initial intensity in the coda.
The sombre Scherzo, in 6/8 time and marked Allegro, which is also a sonata-form movement, presents an assertive, almost brusque initial theme
which contrasts with the expressivity of the second, which unfolds within a limited compass. A fresh pattern, more song-like, firstly on the strings
and then on the piano, opens a central episode acting as a trio, before the return of the scherzo anticipates a long coda of some vehemence.
The Andante, in E major, a kind of ternary Lied, brings a most welcome moment of respite in this often stern quartet. As a first theme there is a cello
melody which conveys an almost despairing tenderness over a syncopated motif on the piano. The violin and then the viola take up this gentle line,
after which the second, very finely wrought, theme is heard, again over syncopations.
The impassioned finale, Allegro comodo, reverts to sonata form, with three themes, respectively sober, melodic and chorale-like. Each of them has a
halo of secondary ideas and varied rhythmic figures, with some quite rigorous contrapuntal writing. Departing from classical models, Brahms here
abruptly concludes a dramatic score conceived as a sort of intimate confession.

Adélaïde de Place
Translation: Hugh Graham

7
BRAHMS
Quartette mit Klavier

Brahms hatte sich sehr früh der Kammermusik zugewandt. Bereits 1853, mit zwanzig Jahren, skizzierte er ein Trio für Klavier und Streicher op. 8, auf
das einige Jahre später das Sextett für Streicher op. 18 und die zwei Quartette mit Klavier op. 25 und op. 26 folgten, die er 1861 fast gleichzeitig
vollendete. In Hamburg, seiner Heimatstadt, unterhielt er eine rege Konzerttätigkeit und hoffte – vergeblich – auf den Direktorenposten der
Philharmonischen Konzerte. Das Quartett Nr. 1 in g-moll op. 25, das er in den letzten Tagen des Jahres 1860 begonnen hatte, war erst Ende des
Sommers 1861 vollendet, eines Sommers, den Brahms bei Freunden in Hamm, einem Hamburger Vorort, verbracht hatte und dessen herrliche
Umgebung er in bleibender Erinnerung behalten würde. Im Laufe des Septembers schickte er eine Abschrift der Partitur an seinen Freund, den
Geiger Joseph Joachim, dieser jedoch sandte sie zurück mit heftigen Vorbehalten gegenüber der Konzeption des ersten Satzes, während ihn das
Finale begeisterte. Das Werk, Baron Reinhard von Dalwigk gewidmet, wurde am 16. November 1861 mit Clara Schumann am Klavier uraufgeführt.
Brahms bearbeitete es später für Klavier zu vier Händen, und Arnold Schönberg transkribierte es 1937 für Orchester.
Die freie Form des Allegro-Kopfsatzes war es, die Joachim so sehr irritiert hatte. Drei Themen werden verarbeitet, nachdem das Klavier in einer Art
Introduktion lediglich das erste Thema vorgestellt hat, das von den Streichern in nuanciertem Fortissimo aufgenommen und über einem zarten
Gewebe aus Sechzehnteln des Klaviers weitergeführt wird. Mehrere neue, durch Triolen aufgelockerte Gedanken führen zu dem ausdrucksvollen
zweiten Thema, das Violine und Bratsche nach einem kadenzartigen Takt des Klaviers zu singen beginnen. Wieder ist es die Bratsche, die sich nun,
gemeinsam mit dem Klavier, des energiegeladenen dritten Themas annimmt. Claude Rostand verwies auf den „für Brahms sehr typischen Reichtum
dieser Exposition, die in jener Zeit etwas dicht wirkt, offenbar unregelmäßig, aber in keiner Weise konfus und auf jeden Fall voller Musik“. In der
ausgedehnten Durchführung muss das erste Thema alle möglichen rhythmischen und kontrapunktischen Veränderungen über sich ergehen lassen,
und nach der Reprise verklingt die fortissimo einsetzende Coda allmählich im Pianissimo.
Das Intermezzo. Allegro ma non troppo nimmt den Platz des Scherzos ein, aber es ist ein träumerisches und geheimnisvolles Scherzo, von einer intimen
Poesie getönt und in jenen Helldunkelfärbunggen, die den Reiz der Musik dieses Komponisten ausmachen. Es basiert auf zwei Themen, das erste wird
ohne Klavier von den Streichern gesungen, das zweite verwendet hauptsächlich Triolen, und seine Reprise folgt auf das Trio Animato, das ebenfalls
zwei lyrische Gedanken zugrunde legt.
Der langsame Satz, Andante con moto, ein großartiges, dreiteiliges Lied, enthält zwei Themen, die nacheinander mit unterschiedlicher Begleitung
vorgestellt werden und als Höhepunkt einen kleinen Marsch aufweisen, der zu einem Fortissimo führt. Die heroische Stimmung des Satzes wird
durch heftige, fast überraschende Gegensätze in dem ausgeformten Animato-Mittelteil betont.
Das ausgedehnte und in seinem Überschwang unwiderstehliche Rondo alla zingarese, Presto fand Joachims rückhaltlosen Beifall. Brahms liebte die
ungarische Musik, mit der ihn der Geiger Eduard Reményi auf einer gemeinsamen langen Tournee 1853 durch Norddeutschland bekannt gemacht
hatte. In diesem Stück, das von umfangreichen Klavierkadenzen und Tempovariationen unterbrochen wird, begegnet wilde Freude und Melancholie
im Wechsel mit typisch zigeunerischer Ausgelassenheit, bereits in den ersten Takten durch Cymbalomeffekte akzentuiert. Der überwältigende,
ungewöhnlich frei geführte Rhythmus erreicht seinen Höhepunkt in den abschließenden Takten.
Das Elisabeth Rösing gewidmete Quartett Nr. 2 in A-dur op. 26, sehr wahrscheinlich Ende Oktober 1861 vollendet, aber an einem unbekannten
Datum uraufgeführt, ist weniger bekannt und wird weniger häufig gespielt als das Schwesterwerk. Der allmächtige Kritiker Eduard Hanslick nannte
seine Themen „trocken und nüchtern“, und wenn es auch weniger spontan und weniger einfallsreich erscheinen mag, so betonte Claude Rostand doch
seine „tadellose Komposition“ bereits im Allegro non troppo, das eine strenge Sonatenform mit drei Themen aufweist: das erste, akkordisch auf dem
Klavier vorgestellt, das zweite ein sehr ausdrucksvoller Gesang, wieder auf dem Klavier, das dritte mit einem kräftigeren Rhythmus, von den
Streichern gespielt. Die Durchführung verarbeitet die drei Themen, die Instrumente ineinander verflechtend, während die Coda allein das
Anfangsmotiv zugrunde legt.

8
 Joseph Joachim äußerte, in das schlichte Poco adagio schimmere eine „unbestimmte Leidenschaft“, während José Bruyr in diesem Satz, dem
Herzstück des Werkes und beispielhaft in seiner freien Form, die Erinnerung an Schumann aufblitzen sieht. In einer nocturneartigen Atmosphäre,
jedoch von seltener Intensität, stellt das Klavier ein Thema vor, von den gedämpften Streichern sanft begleitet, und scheint sich mit seinen
kadenzartigen Episoden und Arpeggien bald die Dominanz über seine Partner anzueignen.
Nach Schumann ist es Schubert, der auf das unbekümmerte, auf zwei Themen basierende Scherzo Poco allegro seinen Schatten wirft, und schließlich
Haydn in einem Trio, das ebenfalls zwei Themen aufweist. Das abschließende Rondo Allegro, alla breve in ungarischer Manier, aber weniger forsch als
im vorherigen Quartett, verarbeitet in freier Form drei Themen, alle von neuen Gedanken begleitet und durch eine brillante Coda erweitert.
Das Quartett Nr. 3 in c-moll op. 60 wurde, wie es scheint, bereits vor den beiden anderen Quartetten skizziert, aber erst zwanzig Jahre später nahm
sich Brahms dieses Werk wieder vor, in einer Phase, die ihm eine neue Sicht der Dinge brachte, wie es häufig der Fall war. Er überarbeitete und
vollendete das Quartett im Sommer 1875 in Ziegelhausen in der Nähe von Heidelberg. Das Werk, ursprünglich in cis-moll geschrieben, in der
endgültigen Fassung jedoch in c-moll komponiert, wurde im Februar 1876 in Wiesbaden mit Brahms am Klavier uraufgeführt, im Beisein des Prinzen
und der Prinzessin von Hessen. Die uneingestandene Liebe zu Clara Schumann soll der Auslöser zu dieser Partitur gewesen sein, in der die Innen-
schau zuweilen düstere, manchmal sogar tragische Züge annimmt – einem Freund gegenüber soll Brahms geäußert haben: „Nun stellen Sie sich
einen Menschen vor, der sich eben totschießen will und dem nichts anderes mehr übrig bleibt“. Dieses schmerzvolle erste Thema, das nach einer
langen Einleitung auf dem Klavier vorgestellt wird, kontrastiert mit einem expressiveren und feierlichen zweiten Thema, die beide von
Seitenmotiven umgeben sind. Die sich immer bewegter gestaltende Durchführung greift auf das erste Thema zurück und führt es in einem Spiel
dichter Imitationen weiter, und in der Coda gewinnt die dramatische Kraft des Satzes ihre ganze Intensität zurück.
Das düstere Scherzo. Allegro im 6/8-Takt, Sonatensatz und Scherzo zugleich, stellt ein Thema vor, das fast barsch und gebieterisch wirkt und mit dem
expressiven zweiten Thema kontrastiert, das sich in einem begrenzten Tonraum fortbewegt. Der Mittelteil, der das Trio vertritt, wartet mit einem
neuen, eher sanglichen Muster auf, zunächst in den Streichern, dann auf dem Klavier, und das wiederkehrende Scherzo verweist auf eine lange Coda
voller Ungestüm.
Das Andante in E-dur in dreiteiliger Liedform bringt einen Augenblick sehr willkommener Entspannung in dieses oft sehr schwermütige Quartett.
Als erstes Thema verströmt die Melodie des Cellos über einem synkopierten Motiv des Klaviers eine fast verzweifelte Zärtlichkeit. Die Violine und
danach die Bratsche führen diese von Sanftheit und Süße erfüllte Linie weiter, bis es dem zweiten, ausgefeilten Thema gelingt, sich ebenfalls über
Synkopen zu etablieren.
Der leidenschaftliche Finalsatz Allegro comodo kehrt zu der Sonatenform mit drei Themen zurück, die als nüchtern, melodisch und in der Form
eines Chorals begegnen. In einem recht strengen kontrapunktischen Satz wird jedes dieser Themen von Nebengedanken und verschiedenen
rhythmischen Figuren begleitet.
In der Abwendung von klassischen Modellen beschließt Brahms damit eine dramatische Partitur, die wie eine intime Beichte abgefasst ist.

Adélaïde de Place
Übersetzung: Gudrun Meier

9
Recording Auditorium Stelio Molo,
Lugano, CH, 20-23.XII.2007
Producer Etienne Collard – La Clef des sons
Balance engineer Ulrich Ruscher
Executive producer Alain Lanceron
Photos
R. Capuçon: photo M. Ribes
G. Capuçon: photo M. Tammaro
G. Caussé: photo A. Laveau
N. Angelich: photo S. De Bourgies
Group photos A. Heitmann
Design Restez vivants

P2008 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd.

A Warner Music Group Company.
C2008 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd.
A Warner Music Group Company.
www.erato.com