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Le Swing, Jazz Classique, "Middle Jazz" (1930-1940)

A. CONTEXTE GNRAL 1. La naissance des big bands laube des annes trente, le jazz se dplace nouveau, vers New York et plus prcisment Harlem o se produisent dj des pianistes stride (forme modernise du ragtime reposant sur une alternance de basses sur les temps forts et daccords loctave sur les temps faibles) tels que James P. Johnson et Fats Waller. Une volution se dessine dans la conception orchestrale du jazz, abandonnant la polyphonie du style New Orleans au profit de la structure classique de lorchestre en sections instrumentales(trompettes, trombones, anches, rythmique) telle que la conoit le pianiste Fletcher Henderson ds 1924. Les grands orchestres (ou big bands) font leur apparition. Ds lors, la place prpondrante du soliste et son intervention sont encadres et soutenues par les parties crites ; cette architecture musicale prend le nom d arrangement . Les mesures quatre temps se substituent par ailleurs aux rythmes deux temps. 2. Les clubs de jazz au fate de leur gloire Les stations de radio se multiplient, lindustrie du disque tourne plein rgime (les 78 tours rencontrent un succs notable), les ballrooms (salles de danse) simplantent dans toute la ville et les clubs de jazz connaissent leur heure de gloire : le Savoy ouvre ses portes ds 1926, le Cotton Club soriente vers un jazz de qualit un an plus tard et lApollo accueille la communaut noire. Le jazz et la danse (dans les clubs, les casinos et les grands htels) permettent lAmrique de stourdir dans un climat de crise conomique conscutive au krach boursier de 1929. 3) Le jazz sintgre la culture amricaine En 1928, lorchestre de Duke Ellington fait les beaux soirs du Cotton Club avec la revue The Blackberries of 1930. Il est remplac par lorchestre Cab Calloway (chanteur, danseur et animateur), auquel succde un orchestre pour danseurs seulement , celui de Jimmy Lunceford. Au Savoy, baptis home of happy feet (soit la maison des pieds joyeux ), se droulent de mmorables joutes musicales, linstar de celle opposant lorchestre du batteur Chick Webb Ella Fitzgerald y fait des dbuts prometteurs en 1935 celui de Benny Goodman. Sy produisent galement les grandes formations des pianistes Earl Hines et Count Basie. LAmrique vit lheure du swing (terme associ aux grands orchestres blancs de cette poque, ne pas confondre avec le mot dsignant la pulsation rythmique propre au jazz) et le jazz, pour la premire fois de son histoire, est devenu une musique populaire. Le clarinettiste Benny Goodman est sacr roi du Swing en 1938. Son orchestre mixte (il est le premier avoir engag des musiciens de couleur) bnficie des arrangements de Fletcher Henderson et touche un vaste public au-del des seuls amateurs de jazz. Parmi ses rivaux blancs, figurent les formations du tromboniste Tommy Dorsey (dans lequel chantera Frank Sinatra), du trompettiste Harry James, des clarinettistes Artie Shaw et Woody Herman et du batteur Gene Krupa.

B. CARACTRISTIQUES MUSICALES : 1. les instruments La grande formation, dite big band, est constitue de "sections", autrement dit de "sousgroupes" d'instruments. On distingue: section "mlodique": la section des anches : saxophones et clarinettes; la section des cuivres : trompettes et trombones; la section des cordes (rarement) : violons, altos, violoncelles, contrebasses (joues l'archet); section "rythmique": le piano, la guitare, la contrebasse (joue en pinant les cordes), la batterie. Le nombre total d'instrumentistes au sein de ces orchestres tait variable, frquemment situ autour de la douzaine, mais pouvant aller jusqu' seize ou vingt. Il est important de noter, cependant, que tout le jazz de l'poque Swing ne fut pas jou par des big bands. Le swing exista aussi bien en trio qu'en quartette, quintette ou sextette..., dits "combos". En effet, le swing rsulte d'une organisation rythmique indpendante du nombre de musiciens qui jouent. A propos de big bands, prcisons que tous ne jouaient pas du jazz, mais aussi de la musique de danse (type salon). Profitons de ce rappel pour en effectuer un autre: le swing est un principe rythmique fondamental pour toute la musique de jazz. Aujourd'hui encore, nombre de musiciens de jazz jouent swing. D'autres en revanche, et ce depuis les annes '60, ont rompu le lien originel, au profit d'organisations rythmiques diffrentes, ou dans un but de dsorganisations rythmiques, ainsi que nous le verrons plus loin. Mais lorsqu'on parle de priode Swing, il s'agit de dsigner essentiellement le jazz des annes '30 qui, indiscutablement, conduisit la mcanique rythmique swing son apoge. Les deux significations du terme swing se trouvaient l conjugues. Impossible, enfin, d'oublier un instrument soliste parmi les plus importants: la voix. C'est l'poque Swing que s'illustrrent notamment les chanteuses Ella Fitzgerald et Billie Holiday. 2. L'organisation mlodique et harmonique Rsumons les explications donnes aux chapitres prcdents, particulirement celles consacres au New Orleans. On sait que dans ce style de jazz, les musiciens "collent" au thme, quand bien mme ils se prtent de multiples paraphrases et variations au moment des improvisations. D'autre part, l'importance donne aux solistes augmente mesure qu'volue le New Orleans. Au cours des annes '20, l'organisation dcrite - savoir une polyphonie mlodique trois (trompette, clarinette, trombone) joue sur les accords et notes principales du morceau (banjo, tuba) cde de plus en plus la place des solos individuels. Dans tous les cas, des conventions bien connues des musiciens et mmorises par eux sont seules ncessaires pour que l'on puisse jouer ensemble d'emble, sans erreurs musicales, sans garements, sans fausses notes, qu'il s'agisse d'improvisation trois ou de solos soutenus par le band.

Mlodiquement, on constate un affranchissement progressif du musicien par rapport la mlodie (au thme) de base du morceau. Les improvisations, en effet, ne sont plus des paraphrases et des variations, mais de vraies inventions qui tiennent compte principalement des accords jous par le piano ou la guitare, ainsi que des notes principales des accords, mises par la contrebasse. Souvent, dans les big bands, les musiciens des sections mlodiques jouent en-dessous du soliste pour le soutenir, le mettre en valeur, relancer son inspiration, en lui donnant du rpondant. Leur jeu est alors plus rythmique que mlodique, et souvent il s'agit de "riffs", phrases musicales assez courtes et efficaces, pouvant mme se limiter une ou deux notes, sortes de "shoots" orchestraux (trompettes, trombones, saxophones, clarinettes) parfois nomms en franais : "pches". Mais il peut s'agir aussi d'interventions mlodiques plus labores, dont regorgent les arrangements de la priode swing. Enfin, les accords se complexifient par rapport aux harmonies basiques du New Orleans. Leur sonorit s'enrichit de notes ajoutes qui donnent aux solistes plus de possibilits. Cette notion est facile comprendre la lumire des explications fournies en nos prcdents chapitres : on sait que les musiciens jouent en tenant compte des notes mises par le banjo, la guitare ou le piano (accords). S'il s'agit d'accords de trois notes, les musiciens improviseront sur une gamme qui correspond ces accords, mais en faisant rgulirement entendre dans leurs phrases musicales les ples de ces accords, en l'occurrence les trois notes qui le composent. Il est vident que si l'accord est constitu de quatre ou cinq notes, voire plus encore, les points d'appui du musicien s'en trouveront augments et diversifis. Les retours aux notes de base seront moins contraignants. Moins il est coinc par le contexte harmonique, plus le soliste est libre mlodiquement. Une modification importante dans le langage du Swing consiste en l'abandon dfinitif des improvisations simultanes propres au New Orleans - initial surtout. L're du solo est ouverte. Fini le front commun trompette - clarinette - trombone. Fini le paralllisme. Dsormais les improvisateurs s'expriment individuellement, accompagns par le band. La libert de l'improvisateur Swing se matrialisa en des mlodies d'une fluidit et d'une souplesse inconnues des musiciens de la priode New Orleans. Ces qualits gnrrent trois autres caractristiques moins sduisantes : abondance, prolixit, gratuit... annonces ds les annes '30. De mme, il faudra apprcier le Swing en tenant compte de ses qualits et de ses dfauts, d'un musicien ou d'un disque l'autre. L'tiquette "swing", enfin, s'adapta aussi bien des Coleman Hawkins (sonorit richement timbre et trs expressive, swing nerveux, improvisations lyriques, abondance du discours) qu' des Lester Young (recherche d'une sonorit dense mais peu vibrante, swing nonchalant, improvisations contrastes, rserve). Notons, pour terminer, qu'appartient au Swing un genre particulier intitul "Jungle" ( ne pas confondre, bien entendu, avec le courant Jungle actuel, li au Trip hop notamment), bien dcrit par Lucien Malson en son Histoire du jazz: "Le rythme schement battu, les lamentations des anches, les vocifrations grumeleuses des trompettes et des trombones bouchs, voquent l'angoissante paisseur de la fort et agitent les fantasmes d'une Afrique originelle". Duke Ellington illustra magnifiquement ce genre.

3) L'organisation rythmique Remontons quelques instants aux annes '20, pour parler du boogie woogie. Voici une forme de musique pianistique drive du blues dont il emprunte la structure tout en l'acclrant. Le pas franchir, vingt annes plus tard, pour accder au Rhythmnblues et au Rock'n'roll ne sera pas norme... Mais dans les annes '20, il s'agit d'une musique de danse trs proche du jazz et trs apte au swing, dont il faut tenir compte en tant que catalyseur dans l'laboration du style Swing. Rsumons immdiatement les donnes introduites jusqu'ici : - Jazz New Orleans 1e priode : les temps forts (1 et 3) sont seuls marqus; - Jazz New Orleans 2e priode : accentuation des temps faibles (2 et 4) sans pour autant gommer les temps forts mais en soudant 1 2 et 3 4 (esprit "two beats"); - Jazz swing : tous les temps (1, 2, 3 et 4) sont marqus individuellement, les temps faibles (2 et 4) tant accentus (esprit "four beats"). Dans le swing, l'coute attentive de la contrebasse suffira l'auditeur pour comprendre que tous les temps sont jous distinctement. Cet instrument, simple suivre, permet aisment de se rendre compte du principe four beats (quatre temps). Ensuite, si l'on porte son attention sur la batterie, on constatera sans difficult galement que les temps 2 et 4 sont mis en valeur par certaines pices comme la caisse claire (ce tambour amlior). La cymbale "ride" (douce) marque l'alternance longue - courte. Attention: il y a des exceptions ces principes qui, d'autre part, ne sont pas toujours runis. 4) Larrangement Avec l'extension des orchestres en big bands, les conventions ne suffisent plus. Il faut organiser la musique de manire plus prvisible, autrement dit faire appel un "arrangement", une "orchestration", que ralisera un musicien devenant pour la circonstance "arrangeur". Celui-ci crit les orchestrations sur une partition gnrale puis sur des partitions spares l'intention de chacun des musiciens. En rptition, la confrontation entre la partition et le rsultat sonore permet l'arrangeur d'effectuer les corrections ncessaires pour que l'ensemble sonne comme il le dsire. Il existe galement un type d'arrangement dit "head arrangement" ou "stock arrangement", ralis sans partitions. Les musiciens reoivent alors des indications verbales et chantes, qu'ils mmorisent. Quel que soit le type d'arrangement, les "choruses" ou solos n'en demeurent pas moins le centre des morceaux, moments o les musiciens s'expriment individuellement en tant que solistes soutenus par l'orchestre. L'arrangement est un grand art: il faut savoir crer des sonorits pleines aptes mettre en relief la rutilance du big band, mais aussi savoir calmer le jeu, tout en vitant les sonorits creuses. Par ailleurs, l'originalit dpend d'associations subtiles entre les instruments, qui ne joueront pas toujours tous en mme temps, afin de dvelopper des aparts intressants. Une des cls de l'arrangement est le "voicing", savoir quels instruments seront choisis pour telle partie du morceau et comment ils seront utiliss en fonction de l'effet polyphonique recherch.

Le rle d'arrangeur n'est pas mettre dans toutes les mains (l'instrumentiste virtuose n'est pas d'office un bon arrangeur). Certains musiciens de jazz se sont particulirement illustrs dans cet art (qu'ils aient ou non t compositeurs en mme temps), jouant parfois un rle gal celui du chef d'orchestre ou "leader" (ainsi par exemple de Benny Carter pour les orchestres de Fletcher Henderson et Count Basie, ou de Billy Strayhorn pour l'orchestre de Duke Ellington...). Un compositeur peut parfaitement confier l'arrangement de ses thmes (autrement dit les mlodies et accords subsquents, qui donnent son identit au morceau) un spcialiste plutt que de le raliser lui-mme. C) QUELQUES RFRENCES DISCOGRAPHIQUES
PRCURSEURS DU SWING, LES PIANISTES DE BOOGIE-WOOGIE : AMMONS, Albert MASTER OF BOOGIE, 1936-1939, UA5026 JOHNSON, Pete 1938-1939, UJ6303 LEWIS, Meade Lux 1927-1939, UL5528 PRICE, Sammy SAMMY PRICE AND HIS TEXAS BLUSICIANS 1921-1941, UP8495 PRECURSEURS DU SWING, LES PIANISTES DE STRIDE JOHNSON, James P. 1921-1928, UJ6042 FEELIN' BLUE, 1927-1931, UJ6041 SNOWY MORNING BLUES, 1930-1944, UJ6033 19438-1942, UJ6043 WALLER, Fats TURN ON THE HEAT, 1927-1941, UW0902 1922-1926, UW0909 FATS AND HIS BUDDIES, 1927-1929, UW0907 LES MUSICIENS SWING ALLEN, Henry Red HENRY RED ALLEN AND HIS ORCHESTRA 1935-1936, UA3865 BASIE, Count THE ESSENTIAL COUNT BASIE - vol.1, 1936-1939, UB1828, vol.2, 1939-1940, UB1830 COUNT BASIE, 1941 - 1950, UB1884 BEAVER JUNCTION, 1944-1947, UB1870 CALLOWAY, Cab CAB CALLOWAY AND HIS ORCHESTRA 1930-1931, UC0459 1931-1932, UC0460 HI-DE-HO MAN, 1935-1947, UC0445 CHRISTIAN, Charlie

COMPLETE EDITION vol.1 : 1939, UC3370, vol.2 : 1939, UC3371 ELLINGTON, Duke EARLY ELLINGTON, 1927-1934, UE3546 (jungle) DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA 1930, UE3584, 1931-1932, UE3595 THE BRUNSWICK SESSIONS, vol.1, 1932, UE3542, vol.2, 1932-1933, UE3543, vol.3, 1933-1935, UE3544 TAKE THE "A" TRAIN 1933-1941, UE3592 DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA 1937, UE3617 THE BLANTON/WEBSTER BAND, 1940-1942, UE3294 CARNEGIE HALL CONCERTS, DECEMBER 1944, UE3521 THE COMPLETE DUKE ELLINGTON 1947-1952 vol.1, UE3240 vol.2, UE3241 (etc. 5 volumes) FITZGERALD, Ella THE EARLY YEARS - Part 1, 1935-1938, UF3924 PURE ELLA, 1950-1954, UF3938 THE RODGERS and HART SONGBOOK vol.1, 1956, UF3887, vol.2, 1956, UF3888 AT THE OPERA HOUSE, 1957, UF3893 ELLA FITZGERALD SINGS THE DUKE ELLINGTON SONGBOOK, 1957, UF3820 GOODMAN, Benny AFTER YOU'VE GONE / THE ORIGINAL TRIO AND QUARTET SESSIONS - vol.1, 1935-1937, UG4660 SING, SING, SING, 1935-1938, UG4679 BENNY GOODMAN AND HIS ORCHESTRA 1937-1938, UG4810 BENNY GOODMAN - vol.1: ROLL' EM, 1937-1939, UG4678 AVALON: THE SMALL BANDS - vol.2, 1937-1939, UG4802 SEXTET FEATURING CHARLIE CHRISTIAN, 1939-1941, UG4790 HAMPTON, Lionel LIONEL HAMPTON AND HIS ORCHESTRA 1937-1938, UH1219, vol.2, 1928-1930, K 2741, 1939-1940, UH1221 HOT MALLETS - vol.1, 1937-1939, UH1123 HAWKINS, Coleman 1929-1934, UH3513 IN EUROPE 1934-1939, UH3526 1937-1939, UH3516 BODY AND SOUL, 1939-1956, UH3431 THE CHOCOLATE DANDIES / LEONARD FEATHER'S ALLSTARS, 1940-1943, UH3461 HOLLYWOOD STAMPEDE, 1945-1947, UH3457 HENDERSON, Fletcher FLETCHER HENDERSON AND HIS ORCHESTRA

1931, UH4667, 1934-1937, UH4663, 1937-1938, UH4662 HINES, Earl EARL HINES AND HIS ORCHESTRA 1932-1934, UH6127 1934-1937, UH6130 1937-1939, UH6133 HOLIDAY, Billie THE QUINTESSENTIAL, vol.1, 1933-1935, UH6995, vol.2, 1936, UH6996, vol.3, 1936-1937, UH6997, vol.4, 1937, UH6998 etc. (8 volumes). KIRK, Andy AND HIS 12 CLOUDS OF JOY 1936-1937, UK4520 1937-1938, UK4521 1938, UK4522 LUNCEFORD, Jimmie STOMP IT OFF, 1934, UL8989 JIMMIE LUNCEFORD AND HIS ORCHESTRA 1935-1937, UL9011 1939, UL9013 1939-1940, UL9014 REINHARDT, Django 1934-1935, UR2845 1935, UR2846 DJANGOLOGIE USA vol.1, 1936-1937, UR2744 vol.2, 1937-1940, UR2745 ENREGISTREMENTS ORIGINAUX,1937-1949, UR2826 TATUM, Art 1932-1934: PIANO SOLOS and RARE ADELAIDE HALL ACCOMPANIMENTS, UT0757 1934-1940, UT0760 STANDARD TRANSCRIPTIONS 1935-1943, UT0771 WALLER, Fats 1934-1935, UW0914 THE MIDDLE YEARS Part 1, 1936-1938, UW0916, Part 2, 1938-1940, UW0923 THE COMPLETE FATS WALLER and HIS RHYTHM, 1934-1935, UW0925 1935, UW0926 (etc., 14 volumes) WEBB, Chick CHICK WEBB AND HIS ORCHESTRA 1929-1934, UW3373

1935-1938, UW3374 YOUNG, Lester STORY vol.1, 1936-1937, UY6654, vol.2, 1937-1938, UY6655 (4 volumes) LESTER YOUNG TRIO, 1943-1946, UY6686 LIVE AT THE ROYAL ROOST 1948, UY6666 D) Analyse de "Blue Moon" / Interprte : Frank Sinatra

a) Quels instruments reconnaissez-vous ? Section rythmique : Piano / Contrebasse / Guitare / Batterie Section des vents : Saxophones / Trompettes / Trombones + soliste : un chanteur + section des cordes : violons b) Structure du morceau Indiquer par des lettres les diffrentes parties (A,B,C...) du morceau en indiquant quoi elles correspondent. structure traditionnelle d'un standard de Jazz Intro instrumentale AA : thme B : Pont A : thme AA : Chorus Sax Tnor B' : Chant A' : thme Coda sur A c) le travail de l'Arrangeur : l'orchestration" Combien distinguez-vous de plans sonores dans l'introduction ? Faire un schma de ces plans sonores en prcisant l'orchestration, et les nuances ralises. Cinq plans sonores caractrisent l'introduction : Sur des nappes de cordes accompagnes par la section rythmique : arpges jous par les saxophones + "pches" de trombone jouant en alternance avec des trompettes bouches Nuances : Descrendo jusqu'au riff (FF) marquant la fin de l'intro

D) Chant : "Blue Moon"

Travail sur lanalyse des accords Bibliographie : Voir le fichier Sources de documentation pour les tudiants Vido : Observation du documentaire Cent ans de Jazz

Ecoute : Lullaby of Birdland , Blue Moon Approche vocale et instrumentale : Lullaby of Birdland , Black Orpheus / Partitions et musique en ligne sur la page : http://www.civfrance.com/musique/chorale/

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