Deuxième édition, considérablement augmentée et refondue sinon repensée, d’un ouvrage paru pour la première

fois en 1996. À l’époque - mais est-ce bien différent aujourd’hui ? - cette parution avait valeur de réhabilitation

pour une manière et un style musical qui avaient souvent été critiqués de façon négative par les auteurs qui

faisaient alors autorité, de Boris Vian à Lucien Malson en passant par quelques autres, qu’Alain Tercinet, avec

une élégance remarquable, s’abstient de citer.

Quatre grandes parties attendent le lecteur, de l’étude des « Grands Ancêtres » (Lester Young, Woody

Herman, Miles Davis, Stan Kenton) à l’éclatement de la « West Coast » (« Que le spectacle commence ») en

passant par « Les pères fondateurs » (Shorty Rogers, le « Lighthouse », Gerry Mulligan, Dave Brubeck) et « La

West Coast telle qu’en elle-même » où le style évoqué finit par jouer avec la liberté (Tristano, Lee Konitz) au

point que le Free Jazz n’est pas loin et conduit même à Jimmy Giuffre, avec l’équivoque signifiante qui permet

alors à Philippe Carles (avec Alain Gerber) d’éviter largement de s’inscrire dans le faux procès intenté à ces

musiciens.

Ouvrage indispensable à qui veut creuser cette partie de l’histoire qui a toujours, non seulement des

prolongements, mais une actualité. Avec, évidemment, bibliographies, biographies, discographies et illustrations.

Résumé :
-"La West Coast, qu'est-ce que c'est ?" (Lee Konitz). -"C'est une étiquette, rien de plus."
(Hampton Hawes). -"Ca a été un pur accident." (Chet Baker).
L'appellation "Jazz West Coast" a toujours posé problème - entre autres à ceux qui
l'avaient créée. D'abord rejetée, avec plus ou moins de violence, l'étiquette a finalement
été acceptée, de guerre lasse. "On a toujours besoin d'un label", reconnaissait Shelly
Manne. Apposer une estampille n'est pas difficile ; les problèmes surgissent dès lors
qu'il s'agit de préciser ce qu'elle est supposée recouvrir. Car le jazz évolue à la façon
d'un fleuve. Un nombre plus ou moins grand de courants se mêlent partiellement pour
en former un nouveau. Dans le jazz, chaque mouvement, chaque tendance a une origine
et une postérité qui rendent illusoire tout découpage strict des périodes et des styles.
Renonçant à clore les limites, dans le temps et l'espace, d'un certain jazz, le présent
ouvrage retrace l'histoire de quelques-uns des orchestres et des musiciens qui ont fait
la musique des années cinquante en Californie. Une musique qui, le temps d'une
décennie, s'est prêtée à toutes les audaces. Du jazz, seuls les disques portent
témoignage. Et si ce livre existe, c'est grâce au plaisir que nous procurent toujours ceux
qui furent gravés à Hollywood, Los Angeles ou San Francisco à partir de 1950.
La West Coast, qu'est-ce que c'est ? » (Lee Konitz)
« C'est une étiquette, rien de plus. » (Hampton Hawes)
« Ça a été un pur accident. » (Chet Baker)

Réédition bienvenue cet ouvrage fondamental, paru en 1986, dans une nouvelle
présentation, enrichie et complétée par l'auteur. Alain Tercinet, grand spécialiste du
jazz des années 50 et 60, et auteur du non moins fondamental « Parker's Mood », précise
dans sa préface« le plaisir que nous donnent toujours, il faut l'avouer, les disques qui
furent gravés à Hollywood, Los Angeles ou San Francisco dans les années mille neuf
cent cinquante a constitué le ressort de ce livre ».

Il est vrai que cette nouvelle forme de jazz que l'on a appelée le « cool jazz » est née dans
ces années là, en 1950, grâce à l'inventivité et à la collaboration de Gil Evans et de Miles
Davis, défricheur comme de coutume, sur l'album » Birth of the Cool« .

Cet album, pourtant enregistré à New York, aura un grand impact en Californie sur des
musiciens (souvent blancs) tels que Chet Baker, Gerry Mulligan, Art Pepper, Shelly
Manne, cherchant de nouvelles harmonies, riches et mélodiques, évoquant la douceur
de vivre…Une fascinante odyssée, racontée ici avec passion.

En 1776, année de la Déclaration d’Indépendance des colonies d’Amérique, cent quatre-

vingt-treize Espagnols installent une garnison au bord du Pacifique et baptisent le
fortin « San Francisco ». Plus au sud, une base de ravitaillement voit le jour qui porte le
nom de « El Pueblo de Nuestra Señora la Reina de Los Angeles del Rio de Porciuncula »
et deviendra, plus simplement, Los Angeles. Depuis 1822, la région appartient aux
Mexicains. Contre quinze millions de dollars, ils la cèdent, accompagnée du Nouveau-
Mexique et du Texas, aux États-Unis, le 2 février 1848, par une clause du traité de
Guadalupe Hidalgo mettant fin à une guerre qui avait conduit les troupes américaines
aux portes de Mexico. Deux ans plus tard, la Californie devient le trente-et-unième État
à entrer dans l’Union. Considéré par beaucoup comme une sorte de paradis, le Golden
State a en fait commencé son existence dans une atmosphère plus que troublée. Un
filon est découvert, six mille chercheurs d’or s’y ruent. En 1852, ils sont cent mille, ce qui
ne va pas sans instaurer un climat de complète insécurité. À coup de pendaisons, les
Vigilants essaient de maintenir l’ordre. L’or est à peine rangé au rayon des illusions
qu’en 1892 Edward Doheny découvre du pétrole. L’année même où Jack London, lassé
de jouer les pilleurs de bancs d’huîtres, s’engageait dans «The Fish Patrol »… traquant du
coup ses anciens complices. Comble d’infortune, le 18 avril 1906, un séisme détruit
pratiquement San Francisco : cinq mille maisons rasées, vingt-trois mille autres
incendiées, avec les scènes de pillage que l’on imagine. Une portion de la ville n’avait
d’ail leurs pas usurpé son surnom de «Barbary Coast ». Cette brève évocation permet de
mieux comprendre pourquoi, au contraire de La Nouvelle-Orléans, Kansas City ou
Chicago, aucun style de jazz original n’a éclos au bord du Pacifique. Jusqu’à la Seconde
Guerre mondiale, la population noire est fort peu nombreuse (en 1940, on dénombre
quatre mille afro-américains à San Francisco). Le nombre d’habitants double entre 1920
et 1930, mais il est composé d’ethnies très diverses. Il n’empêche : le jazz a cependant eu
droit de cité en Californie ainsi que le démontre l’étude de Tom Stoddard.

Décès d’Alain Tercinet, analyste de la West Coast

Il avait découvert le jazz en 1948 et l’écoute, en direct, de Lester Young cinq

ans plus tard sera déterminante (Dictionnaire du Jazz). Alain Tercinet,
disparu le 29 juin à 82 ans, était passionné par la West Coast auquel il
consacra un ouvrage, en 1986 ( West Coast. Editions Parenthèses) qu’il
enrichit 30 ans plus tard (chronique dans les DNJ le 18 février 2016), révisant
à cette occasion certains de ses jugements initiaux. Une preuve de la rigueur
et de l’ouverture d’esprit d’un chroniqueur-musicologue, rédacteur à Jazz
Hot (1970-80) et membre de l’Académie du Jazz. Auteur également de
Parker’s Mood (Ed Parenthèses), dédié à Charlie Parker et Bebop (Ed Pol),
contributeur du Dictionnaire du Jazz (Robert Laffont), il écrivit également de
nombreux textes pour des livrets d’albums, notamment dans la collection
Jazz in Paris(Universal), et tout récemment la musique originale de
Thelonious Monk pour Les Liaisons Dangereuses 1960, publiée par Sam
Records.
Le jazz évolue à la façon d’un fleuve. Un nombre plus ou moins grand de
courants se mêle partiellement pour en créer un nouveau. Dans le jazz,
tous les mouvements, toutes les tendances ont une origine et une postérité
; parfois bien dissimulées. Le présent ouvrage vise à présenter dans une
perspective historique quelques musiciens ou orchestres qui ont participé à
la musique jouée en Californie dans les années cinquante. Presque toutes
les recherches menées au bord du Pacifique par une poignée de musiciens
ont de lointains ancêtres et de proches parrains. Du jazz, seuls les disques
portent témoignage. Le plaisir que nous donnent toujours ceux qui furent
gravés à Hollywood, Los Angeles ou San Francisco à partir de 1950, a
constitué le ressort de ce livre fondamental, "LA" référence sur la West
Coast.

Une première version avait été publiée en 1986. Ce n'est pas une réédition,
mais une véritable nouvelle édition que nous propose Alain Tercinet,
prenant en compte l'embellie du jazz west-coast durant ces 25 dernières
années, mais aussi ses rencontres avec Shorty Rogers et Shelly Manne ou
ses échanges avec Henri Renaud et Jean-Claude Forenbach à la suite de
la parution de la première édition de l'ouvrage. Le travail de réédition en CD
accompli par différents labels lui a également permis d'affiner encore sa
connaissance du sujet et parfois de réviser son jugement. Belle preuve de
modestie, d'exigence et d'intégrité !

Depuis l’acquisition de ses premiers disques dans les année cinquante,**

Alain Tercinet** n’a jamais cessé d’écouter du jazz. Rédacteur et
maquettiste de Jazz-Hot de 1970 à 1980, membre de l’Académie du jazz, il
a collaboré à de nombreuses rééditions et anthologies pour tous les grands
labels consacrés au jazz. Il a également été chroniqueur pour Jazzman. Il a
notamment publié* Be Bop* (« Birdland », P.O.L, 1991),* Parker’s Mood*
(Parenthèses, 1997), et a participé au Nouveau dictionnaire du Jazz
(Bouquins/Robert Laffont, 2011).

Nous venons d’apprendre le décès d’Alain Tercinet, journaliste et

historien du jazz, des suites d’un long cancer. Un service est prévu à
l’église de Nogent-sur-Marne mardi après-midi.
Je me souviens de la photo de l’équipe de Jazz Hot prise par Jean-Pierre
Leloir, dans je ne sais plus quel numéro, du temps où le rédacteur en chef
était Laurent Godet. Lecteur, je tentais de rapprocher les visages et les
plumes, attiré par les moustaches : Alain Tercinet, Jean Delmas, Jean
Buzelin, Jacques Chesnel, Alex Dutilh… Lorsque je fus accueilli au sein de
l’équipe, le contact avec les quatre derniers fut tout naturel. Pour Alain
Tercinet qui était au moins aussi timide que moi, il y a fallu plus de temps.
Mais je me souviens de cette interview menée par Tercinet et son ami
Claude Carrière, d’un Stan Getz, sur un banc des arènes de Cimiez à Nice,
plus préoccupé par le choix des anches pour le concert du soir, que par les
questions des deux interlocuteurs que l’on voyait, à l’arrière-plan dans le
viseur de Jean-Pierre Leloir, ne perdant pas une miette des propos du
saxophoniste.

Bref, j’ai d’abord lu Tercinet… de plus en plus. Chroniques de disques, liner

notes, interviews, papiers de fond, puis une longue parenthèse après la
démission massive de l’équipe de Jazz Hot en 1979 suite au licenciement
de Laurent Godet. Alain Tercinet, maquettiste à l’Action Automobile, prêtait
ses compétences à la mise en page de Jazz Hot. Des années qu’il mit à
profit pour écrire West Coast Jazz (1986, P.O.L., mis à jour en 2015 chez
Parenthèses), Stan Getz (1989, Ed. du Limon), Be-Bop (1991,
P.O.L.), Parker’s Mood (rédigé pour Le Seuil au moment de la mort de la
collection Solfèges, et finalement paru chez Parenthèses, 1998), plus
collaboration au Dictionnaire de Jazz (Bouquins), à la collection de
rééditions Masters of Jazz et ces dernières années, souvent en partenariat
avec Alain Gerber, aux rééditions de Frémeaux & Associés pour qui il
réalisa une intégrale des enregistrements de Charlie Parker.

J’y ai appris beaucoup et notamment, comme auprès (ou même de loin) de

quelques autres (Philippe Baudoin, Claude Carrière, Jean-Pierre Lion,
Daniel Nevers, Daniel Richard), le goût de l’Histoire du Jazz avec grand J
et de l’érudition. Entre temps, ses compétences avaient connu de nouvelles
sollicitations de la part d’Alex Dutilh pour Jazzman, Daniel Richard pour
Universal Jazz, puis dans le sillage d’Universal, François Lê Xuan pour la
collection Jazz in Paris dont, en écrivant ces lignes, je caresse du regard le
dos bien, en vue sur mes étagères, des quatre
coffrets Montmartre, Champs-Elysées, Saint-Germain-des-Près, Rive
gauche. C’est dans les bureaux de Jazzman que nous avons appris à nous
apprécier et depuis la disparition de Jazzman, et jusqu’à la maladie à
laquelle il vient de succomber, nous avions pris l’habitude de nous retrouver
périodiquement dans un petit restaurant très calme du quartier des Halles,
qui lui ressemblait, qui ressemblait en tout cas un peu à notre amitié et à
une certaine nostalgie. Car s’il avait aimé un certain jazz moderne (ce
matin, quelques minutes avant d’apprendre sa mort, je m’apprêtais à
l’appeler espérant trouver la réponse à une question que je me posais sur
la venue de Gary Burton à Paris en 1967), son amour pour le jazz
connaissait une sorte de reflux vers le jazz des origines, avec un intérêt
particulier pour le jazz blanc dont il aimait remonter le fil de Zoot Sims et
Don Joseph, à Bix Beiderbecke et Frankie Trumbauer.

De quoi parlions-nous ? De tout et de rien, avec mille souvenirs que je

regrette aujourd’hui de ne pas avoir notés, de Chambéry pendant la guerre
aux premiers concerts de bop en région Rhônes-Alpes, où il remontait les
rangs de spectateurs pour arracher les sifflets des mains des disciples
d’Hugues Panassié venu perturber… et aussi de la Haute-Savoie que son
épouse Nicole Tercinet, aquarelliste, aimait peindre. Nous nous associons
à sa douleur. • Franck Bergerot|Nous venons d’apprendre le décès
d’Alain Tercinet, journaliste et historien du jazz, des suites d’un long
cancer. Un service est prévu à l’église de Nogent-sur-Marne mardi
après-midi.

Je me souviens de la photo de l’équipe de Jazz Hot prise par Jean-Pierre

Leloir, dans je ne sais plus quel numéro, du temps où le rédacteur en chef
était Laurent Godet. Lecteur, je tentais de rapprocher les visages et les
plumes, attiré par les moustaches : Alain Tercinet, Jean Delmas, Jean
Buzelin, Jacques Chesnel, Alex Dutilh… Lorsque je fus accueilli au sein de
l’équipe, le contact avec les quatre derniers fut tout naturel. Pour Alain
Tercinet qui était au moins aussi timide que moi, il y a fallu plus de temps.
Mais je me souviens de cette interview menée par Tercinet et son ami
Claude Carrière, d’un Stan Getz, sur un banc des arènes de Cimiez à Nice,
plus préoccupé par le choix des anches pour le concert du soir, que par les
questions des deux interlocuteurs que l’on voyait, à l’arrière-plan dans le
viseur de Jean-Pierre Leloir, ne perdant pas une miette des propos du
saxophoniste.

Bref, j’ai d’abord lu Tercinet… de plus en plus. Chroniques de disques, liner

notes, interviews, papiers de fond, puis une longue parenthèse après la
démission massive de l’équipe de Jazz Hot en 1979 suite au licenciement
de Laurent Godet. Alain Tercinet, maquettiste à l’Action Automobile, prêtait
ses compétences à la mise en page de Jazz Hot. Des années qu’il mit à
profit pour écrire West Coast Jazz (1986, P.O.L., mis à jour en 2015 chez
Parenthèses), Stan Getz (1989, Ed. du Limon), Be-Bop (1991,
P.O.L.), Parker’s Mood (rédigé pour Le Seuil au moment de la mort de la
collection Solfèges, et finalement paru chez Parenthèses, 1998), plus
collaboration au Dictionnaire de Jazz (Bouquins), à la collection de
rééditions Masters of Jazz et ces dernières années, souvent en partenariat
avec Alain Gerber, aux rééditions de Frémeaux & Associés pour qui il
réalisa une intégrale des enregistrements de Charlie Parker.
J’y ai appris beaucoup et notamment, comme auprès (ou même de loin) de
quelques autres (Philippe Baudoin, Claude Carrière, Jean-Pierre Lion,
Daniel Nevers, Daniel Richard), le goût de l’Histoire du Jazz avec grand J
et de l’érudition. Entre temps, ses compétences avaient connu de nouvelles
sollicitations de la part d’Alex Dutilh pour Jazzman, Daniel Richard pour
Universal Jazz, puis dans le sillage d’Universal, François Lê Xuan pour la
collection Jazz in Paris dont, en écrivant ces lignes, je caresse du regard le
dos bien, en vue sur mes étagères, des quatre
coffrets Montmartre, Champs-Elysées, Saint-Germain-des-Près, Rive
gauche. C’est dans les bureaux de Jazzman que nous avons appris à nous
apprécier et depuis la disparition de Jazzman, et jusqu’à la maladie à
laquelle il vient de succomber, nous avions pris l’habitude de nous retrouver
périodiquement dans un petit restaurant très calme du quartier des Halles,
qui lui ressemblait, qui ressemblait en tout cas un peu à notre amitié et à
une certaine nostalgie. Car s’il avait aimé un certain jazz moderne (ce
matin, quelques minutes avant d’apprendre sa mort, je m’apprêtais à
l’appeler espérant trouver la réponse à une question que je me posais sur
la venue de Gary Burton à Paris en 1967), son amour pour le jazz
connaissait une sorte de reflux vers le jazz des origines, avec un intérêt
particulier pour le jazz blanc dont il aimait remonter le fil de Zoot Sims et
Don Joseph, à Bix Beiderbecke et Frankie Trumbauer.

De quoi parlions-nous ? De tout et de rien, avec mille souvenirs que je

regrette aujourd’hui de ne pas avoir notés, de Chambéry pendant la guerre
aux premiers concerts de bop en région Rhônes-Alpes, où il remontait les
rangs de spectateurs pour arracher les sifflets des mains des disciples
d’Hugues Panassié venu perturber… et aussi de la Haute-Savoie que son
épouse Nicole Tercinet, aquarelliste, aimait peindre. Nous nous associons
à sa douleur. • Franck Bergerot|Nous venons d’apprendre le décès
d’Alain Tercinet, journaliste et historien du jazz, des suites d’un long
cancer. Un service est prévu à l’église de Nogent-sur-Marne mardi
après-midi.

Je me souviens de la photo de l’équipe de Jazz Hot prise par Jean-Pierre

Leloir, dans je ne sais plus quel numéro, du temps où le rédacteur en chef
était Laurent Godet. Lecteur, je tentais de rapprocher les visages et les
plumes, attiré par les moustaches : Alain Tercinet, Jean Delmas, Jean
Buzelin, Jacques Chesnel, Alex Dutilh… Lorsque je fus accueilli au sein de
l’équipe, le contact avec les quatre derniers fut tout naturel. Pour Alain
Tercinet qui était au moins aussi timide que moi, il y a fallu plus de temps.
Mais je me souviens de cette interview menée par Tercinet et son ami
Claude Carrière, d’un Stan Getz, sur un banc des arènes de Cimiez à Nice,
plus préoccupé par le choix des anches pour le concert du soir, que par les
questions des deux interlocuteurs que l’on voyait, à l’arrière-plan dans le
viseur de Jean-Pierre Leloir, ne perdant pas une miette des propos du
saxophoniste.

Bref, j’ai d’abord lu Tercinet… de plus en plus. Chroniques de disques, liner

notes, interviews, papiers de fond, puis une longue parenthèse après la
démission massive de l’équipe de Jazz Hot en 1979 suite au licenciement
de Laurent Godet. Alain Tercinet, maquettiste à l’Action Automobile, prêtait
ses compétences à la mise en page de Jazz Hot. Des années qu’il mit à
profit pour écrire West Coast Jazz (1986, P.O.L., mis à jour en 2015 chez
Parenthèses), Stan Getz (1989, Ed. du Limon), Be-Bop (1991,
P.O.L.), Parker’s Mood (rédigé pour Le Seuil au moment de la mort de la
collection Solfèges, et finalement paru chez Parenthèses, 1998), plus
collaboration au Dictionnaire de Jazz (Bouquins), à la collection de
rééditions Masters of Jazz et ces dernières années, souvent en partenariat
avec Alain Gerber, aux rééditions de Frémeaux & Associés pour qui il
réalisa une intégrale des enregistrements de Charlie Parker.

J’y ai appris beaucoup et notamment, comme auprès (ou même de loin) de

quelques autres (Philippe Baudoin, Claude Carrière, Jean-Pierre Lion,
Daniel Nevers, Daniel Richard), le goût de l’Histoire du Jazz avec grand J
et de l’érudition. Entre temps, ses compétences avaient connu de nouvelles
sollicitations de la part d’Alex Dutilh pour Jazzman, Daniel Richard pour
Universal Jazz, puis dans le sillage d’Universal, François Lê Xuan pour la
collection Jazz in Paris dont, en écrivant ces lignes, je caresse du regard le
dos bien, en vue sur mes étagères, des quatre
coffrets Montmartre, Champs-Elysées, Saint-Germain-des-Près, Rive
gauche. C’est dans les bureaux de Jazzman que nous avons appris à nous
apprécier et depuis la disparition de Jazzman, et jusqu’à la maladie à
laquelle il vient de succomber, nous avions pris l’habitude de nous retrouver
périodiquement dans un petit restaurant très calme du quartier des Halles,
qui lui ressemblait, qui ressemblait en tout cas un peu à notre amitié et à
une certaine nostalgie. Car s’il avait aimé un certain jazz moderne (ce
matin, quelques minutes avant d’apprendre sa mort, je m’apprêtais à
l’appeler espérant trouver la réponse à une question que je me posais sur
la venue de Gary Burton à Paris en 1967), son amour pour le jazz
connaissait une sorte de reflux vers le jazz des origines, avec un intérêt
particulier pour le jazz blanc dont il aimait remonter le fil de Zoot Sims et
Don Joseph, à Bix Beiderbecke et Frankie Trumbauer.

De quoi parlions-nous ? De tout et de rien, avec mille souvenirs que je

regrette aujourd’hui de ne pas avoir notés, de Chambéry pendant la guerre
aux premiers concerts de bop en région Rhônes-Alpes, où il remontait les
rangs de spectateurs pour arracher les sifflets des mains des disciples
d’Hugues Panassié venu perturber… et aussi de la Haute-Savoie que son
épouse Nicole Tercinet, aquarelliste, aimait peindre. Nous nous associons
à sa douleur. • Franck Bergerot|Nous venons d’apprendre le décès
d’Alain Tercinet, journaliste et historien du jazz, des suites d’un long
cancer. Un service est prévu à l’église de Nogent-sur-Marne mardi
après-midi.

Je me souviens de la photo de l’équipe de Jazz Hot prise par Jean-Pierre

Leloir, dans je ne sais plus quel numéro, du temps où le rédacteur en chef
était Laurent Godet. Lecteur, je tentais de rapprocher les visages et les
plumes, attiré par les moustaches : Alain Tercinet, Jean Delmas, Jean
Buzelin, Jacques Chesnel, Alex Dutilh… Lorsque je fus accueilli au sein de
l’équipe, le contact avec les quatre derniers fut tout naturel. Pour Alain
Tercinet qui était au moins aussi timide que moi, il y a fallu plus de temps.
Mais je me souviens de cette interview menée par Tercinet et son ami
Claude Carrière, d’un Stan Getz, sur un banc des arènes de Cimiez à Nice,
plus préoccupé par le choix des anches pour le concert du soir, que par les
questions des deux interlocuteurs que l’on voyait, à l’arrière-plan dans le
viseur de Jean-Pierre Leloir, ne perdant pas une miette des propos du
saxophoniste.

Bref, j’ai d’abord lu Tercinet… de plus en plus. Chroniques de disques, liner

notes, interviews, papiers de fond, puis une longue parenthèse après la
démission massive de l’équipe de Jazz Hot en 1979 suite au licenciement
de Laurent Godet. Alain Tercinet, maquettiste à l’Action Automobile, prêtait
ses compétences à la mise en page de Jazz Hot. Des années qu’il mit à
profit pour écrire West Coast Jazz (1986, P.O.L., mis à jour en 2015 chez
Parenthèses), Stan Getz (1989, Ed. du Limon), Be-Bop (1991,
P.O.L.), Parker’s Mood (rédigé pour Le Seuil au moment de la mort de la
collection Solfèges, et finalement paru chez Parenthèses, 1998), plus
collaboration au Dictionnaire de Jazz (Bouquins), à la collection de
rééditions Masters of Jazz et ces dernières années, souvent en partenariat
avec Alain Gerber, aux rééditions de Frémeaux & Associés pour qui il
réalisa une intégrale des enregistrements de Charlie Parker.

J’y ai appris beaucoup et notamment, comme auprès (ou même de loin) de

quelques autres (Philippe Baudoin, Claude Carrière, Jean-Pierre Lion,
Daniel Nevers, Daniel Richard), le goût de l’Histoire du Jazz avec grand J
et de l’érudition. Entre temps, ses compétences avaient connu de nouvelles
sollicitations de la part d’Alex Dutilh pour Jazzman, Daniel Richard pour
Universal Jazz, puis dans le sillage d’Universal, François Lê Xuan pour la
collection Jazz in Paris dont, en écrivant ces lignes, je caresse du regard le
dos bien, en vue sur mes étagères, des quatre
coffrets Montmartre, Champs-Elysées, Saint-Germain-des-Près, Rive
gauche. C’est dans les bureaux de Jazzman que nous avons appris à nous
apprécier et depuis la disparition de Jazzman, et jusqu’à la maladie à
laquelle il vient de succomber, nous avions pris l’habitude de nous retrouver
périodiquement dans un petit restaurant très calme du quartier des Halles,
qui lui ressemblait, qui ressemblait en tout cas un peu à notre amitié et à
une certaine nostalgie. Car s’il avait aimé un certain jazz moderne (ce
matin, quelques minutes avant d’apprendre sa mort, je m’apprêtais à
l’appeler espérant trouver la réponse à une question que je me posais sur
la venue de Gary Burton à Paris en 1967), son amour pour le jazz
connaissait une sorte de reflux vers le jazz des origines, avec un intérêt
particulier pour le jazz blanc dont il aimait remonter le fil de Zoot Sims et
Don Joseph, à Bix Beiderbecke et Frankie Trumbauer.

De quoi parlions-nous ? De tout et de rien, avec mille souvenirs que je

regrette aujourd’hui de ne pas avoir notés, de Chambéry pendant la guerre
aux premiers concerts de bop en région Rhônes-Alpes, où il remontait les
rangs de spectateurs pour arracher les sifflets des mains des disciples
d’Hugues Panassié venu perturber… et aussi de la Haute-Savoie que son
épouse Nicole Tercinet, aquarelliste, aimait peindre. Nous nous associons
à sa douleur. • Franck Bergerot

Le jazz West Coast, qu’est-ce que c’est ? Pour répondre à cette question, je vous
invite à explorer l’ouvrage d’Alain Tercinet intitulé “West Coast Jazz”. Ce livre, paru
en 1986, plonge dans l’univers musical de la côte ouest des États-Unis, où le jazz a
pris une forme unique et captivante.
Voici quelques éléments clés de cet ouvrage :
1. Origines et Étiquettes:
o Les musiciens de la West Coast ont souvent été étiquetés sous cette
appellation, mais certains d’entre eux ont rejeté cette étiquette.
o Lee Konitz a déclaré : “La West Coast, qu’est-ce que c’est ?”
o Hampton Hawes a répondu : “C’est une étiquette, rien de plus.”
o Chet Baker a même qualifié cette étiquette d’accident : “Ça a été un pur
accident.”
2. Naissance du Cool Jazz:
o Le jazz West Coast, également connu sous le nom de cool jazz, a
émergé dans les années 1950.
o L’album “Birth of the Cool” de Gil Evans et Miles Davis, enregistré à New
York, a eu un impact majeur en Californie.
o Des musiciens tels que Chet Baker, Gerry Mulligan, Art Pepper et Shelly
Manne ont exploré de nouvelles harmonies riches et mélodiques,
évoquant la douceur de vivre de la côte ouest.
3. Réédition et Passion:
o Alain Tercinet, grand spécialiste du jazz des années 50 et 60, a réédité
cet ouvrage en 1986.
 o Il souligne le plaisir que procurent toujours les disques enregistrés à
Hollywood, Los Angeles ou San Francisco dans les années 1950.
o Cette odyssée musicale fascinante est racontée avec passion dans le
livre.

Capitol, le Jazz West Coast et les Four Freshmen

Capitol et Miles Davis : The Birth of the Cool
Avant d’être associée pour l’éternité aux Beach Boys – ainsi qu’à Frank
Sinatra et aux Beatles-, la firme californienne Capitol le fut d’abord au
Jazz.
Fondée pendant la guerre, en 1942, par un disquaire, un parolier et un
producteur - Glenn Wallichs, Johnny Mercer et Buddy DeSylva -, elle
obtient une reconnaissance quasi immédiate en signant le fabuleux trio
du pianiste et chanteur Nat King Cole qui permettra à la jeune firme de
rapidement s’imposer grâce à plusieurs succès : Straighten Up And Fly
right, Sweet Lorraine ou Route 66 entre autres. Tout en continuant à
enregistrer principalement des musiciens de la côte Est, en 1949,
Capitol va faire franchir au Jazz un tournant décisif et riche de
conséquences pour la musique californienne.
Tout commence, en fait, un an plus tôt, en 1948, quand un jeune
trompettiste issu du be-bop et partenaire de Charlie Parker décide de
travailler avec deux arrangeurs, Gil Evans et Gerry Mulligan. Le
trompettiste se nomme Miles Davis et le résultat de ce travail va
d’abord être un bide : présenté au public du Royal Roost de New York
en septembre 48, l’orchestre - un nonet - tourne le dos à l’esthétique
expressionniste en vogue, privilégiant les climats impressionnistes que
Gil Evans a déjà expérimentés chez Claude Thornhill ; l’orchestration
est aussi singulière qui inclut des instruments peu usités jusqu’alors :
tuba, french horn ; la tonalité d’ensemble, très sombre, ne favorise pas
le succès. Pourtant, dans la salle se trouve un cadre de chez Capitol
qui est séduit par ce qu’il entend et décide de l’enregistrer. Les
sessions auront lieu début 49 et le tout, intitulé The Birth of the Cool,
va définitivement bouleverser le monde du Jazz : une étoile est née,
Miles Davis, et une esthétique, le cool1
.
Contemporains des recherches du nonet de Miles, les orchestres de
Woody Herman, qui enregistre en 1947 une composition du
saxophoniste Jimmy Giuffre, intitulée « Four Brothers », et de Stan
Kenton, produit par Capitol et véritable laboratoire du courant West
Coast, oeuvrent dans des directions proches. L’heure est aux
arrangements sophistiqués, aux climats impressionnistes, aux
influences occidentales plutôt qu’africaines. Mais, pour le moment, en
Californie, va s’imposer un style, s’inspirant de tout cela, qu’on
nommera rapidement, pour des raisons géographiques, le Jazz West
Coast.
Le Jazz West Coast
Comme toutes les catégories du même genre, il est quasiment
impossible de donner une définition satisfaisante et « scientifique » du
Jazz West Coast. Même Alain Tercinet, qui lui a consacré un livre
copieux, y a d’emblée renoncé2
. Restons-en donc à quelques
caractéristiques : basé principalement en Californie, autour d’Hollywood
et majoritairement blanc, le Jazz West Coast est un curieux mélange
qui emprunte au cool de Miles en plus ensoleillé, ainsi qu’à Woody
Herman ou Stan Kenton, tout en étant un formidable laboratoire
d’expériences diverses. On y trouve ainsi les formations les plus
incongrues (le pianoless quartet de Gerry Mulligan avec Chet Baker
puis Bob Brookmeyer ; les différents orchestres de Shorty Rogers qui
réutilisent souvent les mêmes instruments « exotiques » que le nonet
de Miles ; le quintet de Chico Hamilton avec violoncelle, guitare et flûte ;
l’orchestre de Stan Kenton) et les tentatives les plus expérimentales
(« The Two and The Three » de Shorty Rogers avec Jimmy Giuffre et
Shelly Manne). Il n’est d’ailleurs pas inutile de rappeler que c’est dans
le giron du Jazz West Coast qu’Ornette Coleman publiera et
enregistrera ses deux premiers disques et qu’Eric Dolphy fera ses
premières armes avec Chico Hamilton, tandis que Cecil Taylor
enregistrera lui aussi pour Contemporary. A l’arrivée, donc, un
ensemble assez hétéroclite où l’on se revendique à la fois de Lester
Young, de Charlie Parker, des tentatives pré-free d’un Lennie Tristano,
tout en jetant un regard sur la musique occidentale (Stravinsky,
Debussy, Schoenberg) sans renier l’héritage swing de Count Basie3
.
L’unité, elle est à chercher du côté des arrangeurs passant d’un
orchestre à l’autre : Marty Paich, Bill Holman, Lennie Niehaus –
responsable par la suite d’une grande partie des musiques des films de
Clint Eastwood- et Pete Rugolo, l’homme qui, avec Dick Reynolds, sera
1 Donner comme date de naissance du Cool, 1949, est évidemment très
discutable. Les premières tentatives dans ce registre datent de plusieurs
années auparavant, avec Lester Young chez Count Basie, voire avec Bix
Beiderbecke dans les années 20, mais c’est la première fois que cette
esthétique est revendiquée comme telle. 2 Voir West Coast Jazz, éditions
Parenthèses, 1986, “En guise d’avant-
propos”, pages 13-15. 3 Voir Philippe Carles et Gérard Rouy, Jazz Magazine n° 567,
février 2006,
spécial « West Coast ».
responsable des arrangements pour les Four Freshmen, et de certains
instrumentistes, tel le batteur Shelly Manne, qui, à la manière d’Hal
Blaine, assurera une grande partie des sessions du genre et même au-
delà puisqu’on le retrouvera chez Zappa en 1967 pour l’enregistrement
de l’album Lumpy Gravy. Le genre a aussi ses maisons de disque :
outre Capitol, bien sûr, et sa filiale spécialisée, Pacific Jazz, on y trouve
Atlantic et, surtout, Contemporary Music, fondée par Lester Koenig.
Les Four Freshmen
Les quatre Bizuts (sic !), quartet vocal et instrumental, est formé en
1948 par les frères Barbour, Ross (batteur et trompettiste) et Don
(guitariste), associé - curieux, non ? - à leur cousin Bob Flanigan
(tromboniste) et Hal Kratzsch puis Ken Errair (trompettiste). C’est Stan
Kenton qui les repère et les fait enregistrer. Le succès est rapide et les
tubes fréquents : « It’s a Blue World » en 1952 ; « Mood Indigo » de
Duke Ellington en 1954 ; « Day by Day » en 1955 » et « Graduation
Day » en 1956 que reprendront les Beach Boys (en particulier sur
l’album Concert en 1964). Dès 1953, ils reçoivent de la revue
spécialisée, Down Beat, le titre de « meilleur groupe vocal ». Au cours
des années cinquante - le meilleur de leur œuvre d’après les
spécialistes -, ils enregistrent pour Capitol une quantité d’albums dans
des contextes très divers d’où se détachent les albums « concepts » où
ils s’opposent à des ensembles instrumentaux : the Four Freshmen and
Five Saxes , The Four Freshmen and Five Guitars, The Four Freshmen
and Five Trombones4
, The Four Freshmen and Five Trumpets. On
comprend rapidement ce qui a séduit Brian Wilson à l’écoute : la
perfection harmonique, la parfaite homogénéité de l’ensemble, les
quatre voix étant traité comme un bloc instrumental, à la manière d’une
section instrumentale. On rencontre évidemment autour d’eux le gratin
de la musique West Coast, tant dans les arrangeurs, comme Pete
Rugolo, par exemple, que dans les instrumentistes : Shelly Manne,
Frank Rosolino, Barney Kessel (on retrouvera ce dernier avec Brian
lors des sessions Pet Sounds). Ils ont également enregistré avec
l’orchestre de leur bienfaiteur, Stan Kenton, l’album Road Show en
1959.
A partir des années 60, et malgré l’admiration que leur voue Brian
Wilson, leur succès s’émousse. C’est alors que Don Barbour quitte le
groupe ; quant à leur contrat avec Capitol, il s’achève en 1964. Par la
suite, on va les oublier mais le groupe va continuer avec des
changements de personnel fréquents : en 1977, seul Bob Flanigan en
fait encore partie. Aujourd’hui encore, un groupe porte ce nom :
http://www.4freshmen.com/
Docteur Faustroll
Discographie sélective :
Coffret « Cool Jazz », Frémeaux et Associés, 2 cds.
Coffret « The West Coast Jazz Box », Contemporary Records, 1998 (4 cds)
Nat King Cole, Classics (1943-1949), Capitol, 1984 (3 lps); the complete After
Midnight Sessions, Capitol, 1956.
Teddy Charles / Shorty Rogers, Collaboration : West, Prestige, 1953.
Miles Davis, The complete Birth of the Cool ( ce cd réunit les sessions Capitol de
1949 et les enregistrements du Royal Roost de 1948), Capitol.
The Four Freshmen, The Complete Capitol Fifties Sessions, Mosaic (9 cds).
Jimmy Giuffre, Tangents in Jazz, 1955, Affinity.
Chico Hamilton, Quintet in Hi-Fi, Pacific Jazz, 1956.
Woody Herman, The Thunderings Herds, 1945-1947, CBS.
Bill Holman, In a Jazz Orbit, 1958, Andex.
Stan Kenton, The innovations orchestra (1950-1951), Capitol ; New concepts of
Artistry in Rhythm, Capitol, 1952.
Shelly Manne, Shelly Manne & his men, vol 1: the West Coast Sound, 1953-1955,
Contemporary; At The Blackhawk, 1959, Contemporary.
Gerry Mulligan, The original quartet with Chet Baker, 1952-1953, Capitol; Konitz
meets Mulligan, 1953, Pacific Jazz.
Gerry Mulligan / Shorty Rogers, Modern Sounds, 1951-1953, Proper.
Art Pepper, Meets the Rhythm section, 1957; Plus Eleven, Contemporary, 1959.
Shorty Rogers, & his Giants vol 1, 1953, RCA; Martians, come back, Atlantic,
1955; Blues Express, 1956, RCA.
Shorty Rogers, Shelly Manne, Jimmy Giuffre, The Two and The Three ,
Contemporary, 1954.
Bud Shank, Quartet featuring Claude Williamson, Pacific Jazz, 1956.
Claude Thornhill, Tapestries, Affinity, 1987
4 C’est cet album, enregistré en 1955, que Brian entendit pour la première fois
et qui déclencha sa passion. Il a lui-même raconté cette découverte dans son
autobiographie, Wouldn’t It Be Nice (chapitre 4). Difficile de ne pas lui donner
raison à l’écoute, tant ce disque est magnifique et recèle quelques
merveilles : « Angel Eyes », « Love Is Just Around The Corner »,
« Somebody Loves Me », « Our Love Is Here To Stay » ou « Guilty » entre
autres. Enregistrement 100% West Coast - Claude Williamson, Barney
Kessel ou Shelly Manne sont là, sans oublier les 5 trombonistes dont Frank
Rosolino et Milt Bernhardt -, produit par Pete Rugolo et Dave Cavanagh, un
must pour qui aime les harmonies vocales !

3. Le Manifeste et le Creuset

Alain Tercinet, précieux exégète de l'univers West Coast, désigne

comme date symbolique du démarrage de la déferlante le 8 octobre 1951. Ce jour
là, le trompettiste Shorty Rogers enregistre en effet, pour Gene Norman, un
album intitulé Modern Sounds. Il y dirige un octet qui évoque à plus d’un égard
les fameuses séances Birth of the Cool gravées deux ans plus tôt par le nonet
de

291
Miles Davis : utilisation d'un cor et d'un tuba, arrangements sophistiqués, feeling
cool mais jamais relâché. Et en outre, comme dans le cas du nonet, un personnel
qui regroupe les futurs leaders du mouvement, tout particulièrement Art Pepper
(as) Jimmy Giuffre (ts) Hampton Hawes (pn) et Shelly Manne (dms). La
comparaison entre le Moondreams du nonet de Miles (cfr ci-dessus page 223) et
la version d’Over the rainbow (chanson du film Le Magicien d’Oz ) que
grave Shorty Rogers ce 8 octobre 1951, permet à la fois de mesurer
les ressemblances entre les deux séances, mais aussi de nuancer les
comparaisons trop hardies : aux arrangements sombres et profonds de la bande
de Gil Evans font place un feeling plus frais, une douceur dont la mélancolie
(servie par l’alto d’Art Pepper) s'oppose au relief dramatique de Moondreams :
 337. Shorty Rogers & his Giants : Over the rainbow
Shorty Rogers (tp) Gene Englund (tb, tu) John Graas (cor) Art Pepper
(as) Jimmy Giuffre (ts) Hampton Hawes (pn) Don Bagley (cb) Shelly Manne
(dms); rec L.A. 1951; CD Capitol

Comme chez les musiciens “cool” de la côte Est, on devine ici un désir
de “remettre de l’ordre” dans la modernité bop ! Ce que confirment les liner
notes :

" C'en est fini des jam-sessions où chacun se contente de jouer son chorus (…)
Tout est ici soigneusement conçu et exécuté, même si tout n'est
pas véritablement écrit."

De jam-sessions, il en est pourtant question au coeur de l’histoire débutante

du jazz west-coast : elles ont pour cadre un petit club métamorphosé en
quelques jours en une sorte de version californienne du Minton's : le
Lighthouse d'Hermosa Beach. Voilà le véritable creuset du cool californien. Aux
commandes, un ancien contrebassiste de Kenton, Howard Rumsey, qui initie une
forme de jam particulière, ne serait-ce qu’en raison de son horaire : au lieu des
habituelles séances after hours, Rumsey invite tous les musiciens actifs sur la
Côte Ouest (chez Kenton, chez Herman, à Hollywood) à venir faire la jam le
dimanche, de 14 h à 1h du matin ! Pari audacieux, mais pari gagné : bientôt, la
crême des jazzmen californiens fait la queue pour jammer au Lighthouse, qui
devient du même coup le rendez-vous obligé d’un public bien plus large que celui
des clubs enfumés des nuits bleues : vacanciers, touristes d'un jour, vedettes ou
employés de la machine hollywoodienne viennent y passer leur dimanche en
musique. De nombreux disques, signés Lighthouse All Stars, témoignent de la
qualité de ces jam-sessions : si la spontanéité un peu brouillonne propre aux jams
habite encore les plus anciens, très vite, on réalise que ces lecteurs hors pairs
que sont les jazzmen californiens, enrobent les improvisations de petits
arrangements très

292
soignés et très efficaces : c’est le cas dans une version de Long ago and far
away gravée en 1955. Ce thème de 32 mesures ABAC est traîté de manière
pour le moins originale: chaque soliste prend deux chorus, les huit premières
mesures du second chorus sont relancées par des riffs de l'ensemble; et
pendant la deuxième moitié du second chorus, le soliste suivant entre en scène,
improvisant avec son prédécesseur une séquence contrapunctique spontanée :
les solistes sont, dans l’ordre, Stu Williamson (trombone à pistons), Bud Shank
(as), Conte Candoli (tp), Bob Cooper (ts) et Claude Williamson (pn) :
 Video. Jimmy Giuffre Trio : The train and the river
Jimmy Giuffre (cl) Bob Brookmeyer (vtb) Jim Hall (gt) ; rec Newport 1958

Les jazzmen cool/west coast aiment à revisiter les vieux standards, y

compris de la Nouvelle-Orleans, de Chicago etc. Jimmy Giuffre donne en
1959 une étonnante version de Mack the Knife, en trio avec Jim Hall et Ray
Brown : superbe !

5. Choix de pointures

Quelle que soit l’importance des trois hommes dont il vient d’être
question, il reste que la West Coast ne peut, contrairement au be-bop, se réduire
à une poignée d’individus : la West Coast, c’est avant tout une nébuleuse qui
fourmille d’excellents solistes, abondamment enregistrés. On les saît
techniciens, on a trop souvent nié leur potentiel émotionnel. Il est vrai que, du
sage Barney Kessel au fulgurant Art Pepper, cette armada de jazzmen présente
des profils pour le moins variés. Ils ont le plus souvent en commun cette
assimilation de la leçon
parkérienne au Livre des grands maîtres; assimilation qui les situe en
bonne position dans le processus d’élaboration d’un nouveau mainstream. La chose
est patente chez Barney Kessel, le guitariste dominant de la Côte Ouest (il en
est d’autres cependant, moins connus, mais qui mériteraient le détour,
Howard Roberts par exemple). Disciple fidèle de Charlie Christian, Barney Kessel
oscille constamment, comme son maître, entre swing et bop. Quel meilleur
exemple que cet hommage rendu au Père des guitaristes modernes, et baptisé
simplement Salute to Charlie Christian : Kessel y pousse le respect jusqu’à citer
quelques phrases tirées du Swing to Bop enregistré par Christian au Minton’s :

342. Barney Kessel : Salute to Charlie Christian

Barney Kessel (gt) Arnold Ross (pn) Harry Babasin (cb) Shelly Manne
(dms); rec LA 1953; Contemporary

Video. Barney Kessel/ Joe Pass : One mint julep/ CED

Barney Kessel (gt) + band; Joe Pass (gt) + band

En Europe, et notamment en Belgique, bien loin des climats

californiens, saxophonistes et guitarists emboitent le pas aux musiciens cool et
west-coast : exemple avec René Thomas :
 342a. René Thomas : Relaxin’ at the Grand Balcon
René Thomas (gt) René Urtreger (pn) Benoit Quersin (cb) Jean-Louis
Viale (dms); rec Paris avril 1954 (Barclay)

Parmi les plus actifs des west-coasters, figure le poly-instrumentiste Bud

Shank, altiste switchant sans sourciller au baryton au ténor, et s’affirmant,
avec Frank Wess et le Belge Bobby Jaspar, comme un des meilleurs flûtistes
des années ‘50.
Bud Shank est un peu le “brother” de la côte ouest, avec un côté parkérien
peut être plus affirmé : le voici dans un Moonlight in Vermont live :

6. Art : le Piment de la West Coast

Si la plupart des West-coasters ont des racines parkériennes,

certains l’expriment avec plus de virulence que d’autres. C’est le cas, on l’a vu, de
Bud Shank ; mais c’est aussi et surtout le cas d’un autre altiste, qui
ressort largement du lot, à la fois par sa personnalité écorchée et son parcours
fou à la Parker et par sa musique tout aussi écorchée, et qui tranche avec la
relative “gentillesse” de l’univers west-coast moyen : il s’appelle Art Pepper et le
moins qu’on puisse dire, c’est que sa vie et sa musique sont largement …pimentées
! Ecoutons-le d’abord à ses débuts, jouant un These foolish things chargé
de lyrisme et de poésie - au piano, un autre incontournable de la côte Ouest,
le pianiste noir Hampton Hawes :

297
344. Art Pepper : These Foolish Things
Art Pepper (as) Hampton Hawes (pn) Joe Mondragon (cb) Larry Bunker (dms)
; rec LA 1952 ; Savoy

Comme celui de Charlie Parker, le parcours d’Art Pepper s’articule autour

d’une folle sarabande de drogue et de sexe, qui fait qu’à la lecture de son auto
biographie, Straight Life, on se demande par moments s’il s’agit d’un
ouvrage consacré au jazz, d’un roman noir ou d’un bouquin pornographique ! Art
Pepper a passé en prison plus de temps qu’aucun autre jazzman, mais à chacune
de ses sorties, il retrouve une verve inentamée, comme si les années de
privation de liberté, de frustration et d’humiliation n’avaient pas d’effets sur
lui. Celle d’Art Pepper, il l’a vécue à un tempo halluciné, comme l’est le tempo de
la composition intitulée Straight Life, justement, interprétée en tandem avec
le ténor Jack Montrose : après le lyrisme, la version musclée d’Art Pepper :

345. Art Pepper/ Jack Montrose : Straight Life

Art Pepper (as) Jack Montrose (ts) Claude Williamson (pn) Monte Budwig
(cb) Larry Bunker (dms); rec LA 1954; CD Savoy

Art Pepper est aussi, à ses heures, un west-coaster type, surtout par son
travail en moyenne formation : son oeuvre majeure, sur ce plan, est sans conteste
le disque Art Pepper + Eleven, sorte de disque-témoin réalisé pour les
générations à venir avec l’aide de l’arrangeur Marty Paich. Une série de “standards
modernes”
signés Parker, Gillespie, Monk, Mulligan… réécrits pour un “onztet” au son
très californien, et qui disent très ouvertement l’émergence du classicisme
moderne :

346. Art Pepper + 11 : Four Brothers

Al Porcino, Jack Sheldon (tp) Dick Nash (tb) Bob Enevoldsen (vtb) Vince de
Rosa (flhrn) Art Pepper (as), Charlie Kennedy (as, ts) Richie Kamuca (ts) Med
Flory (bs) Russ Freeman (pn) Joe Mondragon (cb) Mel Lewis (dms) Marty Paich
(arr); rec Hoolywood 1959; OJC

Côte Ouest et Hard Introduction

La variété des styles de jazz qui ont émergé au cours des années 1950 a donné lieu à très
peu d’accord sur la manière de les décrire. Par exemple, Harvey Pekar (1964) a écrit sur
les critiques qui «... systématiquement réprimé un mouvement de jazz centré sur la ville
de New York
Gillespie." Après cette introduction, Pekar a discuté de l’
indistinctement étiqueté « hard bop », « néo-bop » ou « post-bop » dans les années 50.
Ils semblaient penser que la musique n'était rien d'autre qu'une imitation du bop avec
l'ajout sans conséquence d'une qualité terreuse appelée funk, dérivée des sources du
gospel et du blues. » Au contraire, dit-il, « pendant la période années 50 apparaissent de
nombreux musiciens talentueux dont le point de départ était le bop mais dont le but était
 d'en repousser les limites et de concevoir leur propre style plutôt que de copier Charlie
Parker et Dizzy.

travailde Miles Davis, Thelonious Monk, Horace Silver, Gigi Gryce, Benny Golson,
Clifford Brown, Thad Jones, Sonny Rollins, John Coltrane, Art Blakey et d'autres.
En ce qui concerne le terme trompeur « West Coast Jazz », Doug
Ramsey(1986)rapporte que le chef d'orchestre Shelley Manne a présenté avec humour ses
musiciens au public en disant : « Au saxophone alto, Frank Strozier de Memphis,
Tennessee. Au piano, Russ Freeman de Chicago, Illinois. Notre trompettiste est Conte
Candoli de Mishawaka, Indiana. À la basse, Monte Budwig de Pener, Nebraska. Je
m'appelle Shelley Manne de New York.Nousjouer

Le jazz de la côte ouest. »

Ramsey a également souligné qu'au cours de cette

Pendant cette période, une dichotomie mythique était « ... exagérée de manière flagrante
par de nombreuses maisons de disques et publications musicales, dont la plupart
opéraient dans l'Est. L'implication était que la Côte Est était meilleure parce qu'elle était
vraie, dure et honnête ; la Côte Ouest était pire parce que c'était arrangé, défait, et...
l'accusation la plus accablante de

8
leAnnées 1950 :cool, West Coast et hard bop.
tout ça, parce que ça ne bougeait pas. Cette attaque impliquait que le West Coast Jazz
était la musique des blancs et donc déficient en cet ingrédient indéfinissable mais
essentiel qui a reçudoncbeaucoup d'attention à l'époque : l'âme."
Le présent article apporte des éclaircissements sur trois labels
qui ont été appliqués aux styles de jazz qui ont pris de l'importance au cours

Coolle jazz
sentiment, réfléchi et épuré dans la conception.UNla prime était
Les journalistes ont qualifié de « cool jazz » l'œuvre de nombreux artistes modernes.
des cornistes qui utilisaient un vibrato lent, des qualités de son légères, douces et sèches, et
faisaient preuve d'une délibération marquée et d'une économie exceptionnelle dans leurs
improvisations. Une grande partie de cette musique évitait les notes aiguës et les jeux
bruyants et semblait atténuée par rapport au bop. Dans(2),
ton et sentiment général, certainsdecela rappelait les enregistrements combo de la fin
des années 1930 du saxophoniste ténor Lester Young et du pianiste Count Basie,
exceptionnellement légers et détendus.

missurle lyrisme et, bien que sérieux et swinguant, le style projetait rarement le
dynamisme fulgurant associé à de nombreux joueurs de l'ère du swing et de l'ère du
bop. Au sein de cette collection de styles,
la conception de l'improvisation était relativement originale, comme dans

travail
(6).de

trompette
Milles
Davis
(l), pianiste
Lennie Tristano
haut
saxophoniste
Lee
Könitz,
le pianiste Dave Brubeck
(3),
et
saxophoniste baryton
Gerry
Mulligan
(4).
Parfois
il
était
dérivé
depuis
un modèle
OMS
dépeint
ces qualités, comme
dans le

Disciples de Miles Davis et disciples de Lester Young qui ont joué avec Woody Herman et
Stan Kenton(5)groupes des années 40 etannées 50.Le cool jazz marque également un
renouveau du contrepoint, notamment dans les groupes de Mulligan, Brubeck, John Lewis,
Jimmy Giuffre et

Chico
Hamilton

Beaucoup
musique
dans cette catégorie "cool" faisait écho aux styles bop

lancé par Charlie Parker, Bud Powell et Dizzy Gillespie. Cela est particulièrement évident
dans le Modern Jazz Quartet et dans les groupes
dele pianiste George Shearing et le trompettiste Miles Davis.UNquelques productions pour
grands ensembles, qualifiées de « cool jazz », découlent des approches inspirées par
Debussy des pianistes-arrangeurs Claude Thornhill et Gil Evans.(7).Bien que certains
batteurs associés à des groupes de cette catégorie soient pratiquement impossibles à
distinguer des batteurs de bop, beaucoup jouaient plus simplement, de manière moins
interactive que les batteurs de bop, et utilisaient souvent des pinceaux plutôt que des
bâtons pour frapper leurs cymbales et leurs tambours, pour être moins intrusifs
qu'auparavant. commun.
9

Ouest
Côte

Pendant
les années 1950~~ un certain nombre de prototypes "cool"

les musiciens étaient basés dans leLesRégion d'Angeles, etdoncle "cool leLesRégion d'Angeles de
1946 à 1960,et bien d'autres réalisés
Le style jazz** a été accidentellement interprété comme un style régional et surnommé «
West Coast Jazz ». Une partie importante des personnalités majeures communément
appelées « musiciens de la côte ouest », notamment Gerry Mulligan, n'étaient pas
originaires de Californie et n'y vivaient que sporadiquement au cours des années 1950.
Pour être honnête, notez cependant que Dave Brubeck, Paul Desmond, Art Pepper, Chet
Baker et d'autres ont grandi sur la côte ouest, que le chef d'orchestre Stan Kenton y était
basé et que Jimmy Giuffre, musicien de « cool jazz » par excellence, vivait dans

leur vie dans les orchestres des studios de cinéma dans les années 1950. Tel qu'utilisé par
les journalistes, le terme « West Coast Jazz » est souvent malheureux car il désigne des
musiciens blancs, négligeant ainsi une communauté vitale de musiciens noirs
historiquement importants qui étaient basés àLesAngeles, parmi lesquels le saxophoniste
bop Dexter Gordon. Notez également que le noirLesCommunauté de jazz d'Angeles des
années 1940 etannées 50a produit des géants de l’avant-garde des années 1960 comme le
bassiste-compositeur Charles Mingus et le saxophoniste-flûtiste Eric Dolphy.

DurBop

Au cours des années 1950, New York est resté le principal centre d’activité
d’enregistrement de jazz, comme c’était le cas depuis les années 1930. Mais il existait un
certain nombre d'approches distinctes au sein du jazz moderne qui, bien que enregistré
pour la première fois à New York, rassemblait ses plus grands partisans d'autres villes.
Certaines de ces approches étaient relativement nouvelles et d’autres étaient des
variantes de styles précédents. La confusion en matière d'étiquetage qui a surgi en
réponse à cela a été aggravée par la tendance naturelle des auditeurs à simplifier et à
ignorer les distinctions afin de comprendre une situation complexe. Il n'y a qu'une
cohérence limitée dans la manière dont les journalistes et
les historiens leur attribuent des étiquettes lorsqu'ils discutent des styles de jazz de cette
période. Ce qui complique encore les choses, c’est que ces étiquettes sont plus courantes
dans le vocabulaire des journalistes et des historiens que dans celui des musiciens de
jazz eux-mêmes. Les musiciens ne font généralement pas les distinctions qui seront
soulignées ici.
Certains des musiciens de jazz les plus éminents de l'époque étaient assez
polyvalents, apportant des contributions significatives à plusieurs styles de jazz
différents, confondant ainsi les concepts déjà existants.

dix

pour étiqueterousla musique, par exemple, d'un jazz si polyvalent

des auditeurs débordés qui tentaient de catégoriser leurs styles. Historiquement, quelques-uns de ces
musiciens de renom et leurs associés ont été accidentellement perçus comme les créateurs et les
maîtres d’une seule approche. Par exemple, il est courant aujourd'hui que certains journalistes,
enseignants et universitaires utilisent le terme « funky jazz ».

des géants comme le pianiste-compositeur Horace Silver et le saxophoniste Cannonball Adderley (9).
Un nombre limité de leurs pièces est désormais perçu comme représentatif de leur contribution globale
à l’histoire du jazz, alors qu’en fait, ces pièces ne représentent qu’une petite fraction de leur
production (voir Pekar, 1964). Il est particulièrement significatif que cette même musique soit souvent
considérée comme synonyme du style de jazz appelé « hard bop ».
Examinons trois subdivisions de ce que l'on appelle le « hard bop ». Premièrement, une petite partie de
cette musique a parfois été qualifiée de « jazz funky ». Il est souvent considéré comme synonyme de «
hard bop », plutôt que comme étant simplement une sous-catégorie du « hard bop ». C'était l'un des
intérêts les plus modestes des musiciens de jazz moderne les plus talentueux et les plus éminents de
l'époque, bien que des groupes tels que "Work Song", "Sack0'Malheur", "Jive Samba" et "Mercy,
du milieu des années 1950 jusqu'en 1970 au moins, il était plus populaire que tout autre segment du
jazz moderne, à l'exception de la musique de George Shearing et Dave Brubeck et, au moins de 1964 à
1969, les styles bossa nova. Le label « funky jazz » était le plus souvent attribué à des morceaux
terreux, imprégnés de blues et gospel tels que « The Preacher », « Senor Blues », « Sister Sadie » et «
Song For My Father » d'Horace Silver ou à divers enregistrements d'un un morceau de Bobby
Timmons intitulé "Moanin'" et des morceaux interprétés par les groupes de Cannonball Adderley,

Mercy, Mercy" (10). Il y avait aussi des pièces à succès telles que "Watermelon Man" de Herbie
Hancock et "Sidewinder" de Lee Morgan. Examinons maintenant un deuxième courant de styles qui
coexistaientdebop.Mais souvent, lorsqu'elles diffèrent, ces tendances peuvent être
avec du « funky jazz » et était parfois interprété par les mêmes musiciens qui incluaient des morceaux
funky dans leur répertoire. Ce flux aNonnom unique et largement accepté. Les termes « post-bop » et
« mainstream » ont été suggérés par certains auteurs, mais ils n’ont pas réussi à s’imposer,
apparemment parce qu’ils manquaient de spécificité suffisante pour s’avérer utiles. (Je préfère le terme
« hard bop ».) La plupart des styles de ce courant sont des descendants directs du bop. En fait,leurs
sons diffèrent souvent peu des sons

observé:

1.les lignes sont un peu plus simples que celles de Charlie Parker et Dizzy Gillespie

11
2. les batteurs dans les rôles d'accompagnateurs jouent avec un peu plus

intrusif
activité

3.
qualités sonores
sont plus sombres,
plus lourd et plus rugueux

4.les formes des compositions sont moins souvent identiques aux formes des airs pop
que ne l'étaient les formes des airs bop, et les progressions d'accords sont plus
fréquemment créées de manière fraîche par les musiciens plutôt que d'être empruntées à
des airs pop (Pekar, 1964).

5. en comparaison avec une grande partie du répertoire bop, il y a un peu moinsdela

qualité de démarrage et d'arrêt qui déséquilibre l'auditeur

6. Par rapport au bop, une ambiance plus solennelle est projetée, dont une partie semble
provenir d'un sentiment brut et dur qui pousse sans relâche en mettant l'accent sur un
swing cohérent. (Cette musique n’est presque jamais légère.)

7.en comparaison avec les premiers accompagnements de piano bop, la composition hard
bop a plus de variété dans les rythmes et les voix d'accords.
 Ces caractéristiques sont apparues pour la première fois au début des années 1950 dans
le travail de quelques musiciens de jazz noirs, dont les plus éminents étaient le trompettiste
Clifford Brown, le saxophoniste ténor Harold Land et les groupes dirigés par le batteur Art
Blakey (1 1). Par la suite, ces caractéristiques ont persisté dans de nombreuses
performances de groupes ultérieurs comprenant ces mêmes hommes et dans le travail de
leurs associés et disciples, notamment le saxophoniste Jackie McLean, les trompettistes Lee
Morgan, Donald Byrd,àn’en citer que quelques-uns (12). Certaines de ces caractéristiques
étaient également évidentes dans les groupes qui s'éloignaient beaucoup plus radicalement
des traditions du bop. En ce sens, le travail combo de Miles Davis et de ses associés entre
1955 et 1962 peut également être inclus dans ce courant de hard bop, même si une grande
partie du travail de Davis est systématiquement classée comme cool jazz, et une telle
étiquetage ne se limite pas à son 1948. -50 enregistrements nonet, mais comprend
également son travail du début des années 1950 avec Sonny Rollins, Horace Silver et Milt
Jackson (13).
Les sons décrits ici n’étaient pas exclusifs à une région géographique particulière. Par
exemple, les précurseurs des styles de saxophone ténor hard bop incluent ceux de Dexter
Gordon, qui était basé àLesAngeles pendant cette période, et Sonny Stitt, qui était basé à

12
New York. Habituellement appelés « bop » ou « hard bop », les saxophonistes Harold
Land et Teddy Edwards, qui jouaient fréquemment à cette époque dansLesÁngeles. Le
saxophoniste pionnier du bop Charlie Parker a été largement imité, et les trompettistes
Miles Davis et Fats Navarro, plus largement imités que Dizzy Gillespie, étaient
d'importants modèles new-yorkais pour les joueurs de hard bop.
De plus, il y avait un grand nombre d’acteurs qui, à un moment ou à un autre, ont joué un
rôle essentieldeles communautés de jazz de Philadelphie (par exemple les saxophonistes
Benny Golson et Jimmy Heath, le trompettiste Lee Morgan et le batteur Philly Joe Jones),
de Détroit (par exemple les pianistes Barry Harris et Tommy Flanagan, le trompettiste
Donald Byrd, les saxophonistes Pepper Adams, Frank Foster, Billy Mitchell, les batteurs
Elvin Jones, Louis Hayes, Roy Brooks et le guitariste Kenny Burrell) et Indianapolis (le
guitariste Wes Montgomery, le trompettiste Freddie Hubbard et le tromboniste Slide
Hampton).
Une troisième tranche de styles non « cool » des années 1950 constitue
une deuxième vague de joueurs qui se distinguent au sein de l'appellation globale hard bop.
Ces musiciens ont fait leurs marques dans les années 1960, en utilisant le bop uniquement
comme point de départ, pour aboutir à une nouvelle musique contenant peu de phrases
standards du bop. À l’exception notable du saxophoniste John Coltrane, décédé en 1967,
les personnalités les plus marquantes de ce groupe étaient encore très actives dans les
années 1990, fournissant des modèles éminents à imiter aux aspirants musiciens de jazz.
Les saxophonistes ténors les plus marquants de cette dernière catégorie de hard bop sont
Joe Henderson et Wayne Shorter ; le meilleur trompettiste est Freddie Hubbard. Les
pianistes sont McCoy Tyner, Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett et les batteurs
sont Tony Williams et Elvin Jones. Certains lecteurs peuvent être confus en voyant certains
de ces noms placés dans la catégorie hard bop parce qu'ils les connaissent pour les styles
non-hard bop qui étaient par la suite son propre groupe de jazz-rock fusion (14
développé dans les années 1970, et non les approches hard bop utilisées dans les années
1950 ou 1960. Wayne Shorter est un exemple qui pourrait prêter à confusion car ses
contributions ont été quadruples saxophoniste-compositeur hard bop pour Art Blakey de
1959 à 1964,
est proposé sous forme de
saxophoniste et compositeur d'approches radicalement nouvelles de la mélodie et du
mouvement d'accords, changeant le caractère du combo jazz pour Miles Davis de 1964 à
1969, co-fondateur du groupe innovant de jazz rock fusion Weather Report de 1970 à 1985
puis leader de
 Résumé

Le système d'étiquetage décrit ici

13
Ferguson et Stan Kenton.
un moyen provisoire de clarifier plusieurs tendances dans le vaste éventaildestyles de
jazz évidents dans le jazz moderne des années 1950. Plusieurs courants musicaux
importants qui ont été omis de cet article méritent également une attention comparable.
Il s'agit notamment de la musique d'Ornette Coleman, Cecil Taylor, George Russell,
Don Ellis, Charles Mingus, Gerald Wilson, Thad Jones, Maynard

Remarques

1. Miles Davis,La naissance complète duCool,Capitole 16168Quatuor original de

Gerry Mulligan&Tentette avec Chet Baker,
(T762).

2. Lennie Tristano,Courants croisés,Capitole11060.

3.L'Octuor Dave Brubeck,Fantasy OJC-101 (Fantasy 3-239), 1946 et 1948-49.

4.Le Pacifique completle jazzet les enregistrements Capitol duMosaïque MR5-

102,LPboîte, disponible uniquement par courrier : Mosaic Records,

35
Melrose,
Stamford,
CT 06913-0170.

5.Stan
Kenton
NouveauConcepts
dansTalent artistique
en rythme,Monde créatif

1002 (Capitol T383), 1952, avec Lee Konitz, Conte Candoli, Frank Rosolino et Maynard
Ferguson, avec des arrangements de Gerry Mulligan, Johnny Richards, Bill Russo et Bill
Holman.

6. Concernant le travail de 1951 de Mulligan et de son partenaire, le trompettiste Chet

Baker, Bob Porter (1981) a écrit que "... les tissages contrapuntiques des deux cors ont été
imités dans tout le pays". Dave Brubeck (1956) a écrit « Contrepoint...presque en
sommeil à l'ère du Swing...est désormais un dispositif communément accepté dans le jazz
moderne..."

7.Le Mémorable Claude Thornhill,CBS 32906.

8. Les projets exceptionnels de Giuffre incluent un trio qu'il dirigea avec le tromboniste
Bob Brookmeyer et Jim Hall pendant une période de dix-huit mois en 1958 et
1959.(Suite occidentale,Atlantique 1330 ;Voyager léger,Atlantique 1282). Leur musique
était légère et lyrique, mais aussi terreuse et rythmée audacieuse. Il s'agissait d'une
coopération étroite à trois dans la création de projets improvisés.
14

basé sur la côte Ouest à cette époque: Shelley Manne,"Les trois"

contre-lignes. Le trio a généré des improvisations de groupe très cohérentes, originales et swingantes
(malgré l'absence de basse et de batterie). Précédemment, une série d'enregistrements innovants avec
Shelley Manne et Shorty Rogers, également

et "Les Deux",Fantasy/OJC-172 (Contemporain 3584), LP, 1954 ; Teddy Charles/Shorty

Rogers,Collaboration : Ouest,OJC-122 (Prestige 7028), LP, 1953.

La diversité du « cool jazz » sur la côte ouest est illustrée en contrastant les sons de Giuffre avec ceux
d'Art Pepper, qui était probablement le joueur « cool » le plus en vogue de la côte ouest :Lechez
AdderleyBoulet de canon&Coltrane (QuintettedansChicago),Émarcy
Enregistrements complets en petit groupe de Pacific Jazz d'Art Pepper,Mosaic MR3-105, boîte LP,
1956-57 ;art moderne,Blue Note 46848, CD, 1956, avec Russ Freeman (à l'origine sur Intro
606) ;Intensité,Contemporain 7607, CD/LP, 1960.

9. Pour des exemples non funky de Cannonball Adderley, Horace Silver et Art Blakey, écoutez «
Ecaroh » de Silver dansArt Blakey et les Jazz Messengers,CBS 37021 (CL897), LP, 1956 ; Boulet de
canon

834588 (MG20449) CD, 1959 ; et les albums d'Art Blakey suivants :UNNuit à Birdland,Note bleue
46519/20 (1521/22), CD/LP, 1954 ;UNNuitdansTunisie,Note bleue 46532 (84049), CD/LP,
1960 ;Indestructible,Note bleue 46429 (84193), CD/LP, 1964 ;Dame au beurre de maïs,Emarcy
822471 (Limelight 82034)' CD, 1966.

10. Pour savoir ce que l'on entend par « terreux, gorgé de blues, gospel », écoutez « After Hours »
d'Avery Parrish dansPiano Jazz(Smithsonian 039), « The Preacher », « Sister Sadie », « Senor Blues »
et « Song For My Father » d'Horace Silver, ou « Moanin' » de Bobby Timmons, « Work Song » de
Nat Adderley, « Sack o'Woe » , "Jive Samba", "Mercy, Mercy, Mercy" de Joe Zawinul ou
"Sidewinder" de Lee Morgan. Si vous n'avez accès à aucune de ces pièces, recherchez dans n'importe
quelle bonne bibliothèque le livre en plusieurs volumes.Anthologie enregistrée de la musique
américaine,préparé par New World Records. Dans le volume intituléBe-bop,NW 271, écoutez la ligne
mélodique funky d'Horace Silver intitulée "Stop Time".

11. Pour des exemples représentatifs de Clifford Brown et d'Art Blakey, écoutez l'ouvrage d'Art
Blakey.UNNuitÀLe pays des oiseaux,Note bleue 46519/20 (1521/22), CD/LP, 1954 ; etIntégrale des
enregistrements Blue Note et Pacific Jazz de Clifford Brown,Mosaïque MR5-104, coffret LP, 1953-4.

15
13. Même le Miles Davis de 1959Sorte de bleuL'album, avec Adderley et Coltrane, est étiqueté "cool
jazz" par certains auditeurs, bien queje
12. Les musiciens jouant avec les quintettes et sextuors du batteur Art Blakey ont travaillé dans ce
style presque sans exception jusque dans les années 1980, tout comme ceux qui ont rejoint les
nombreux quintettes et sextuors dirigés par le pianiste Horace Silver.

Je suis plus à l'aise de l'appeler « hard bop » ou « jazz modal ».

14. Le hard bop était tout autant un style dominé par les noirscommeLe cool jazz de style côte ouest
était dominé par les blancs. Aux exceptionsdeChick Corea et Keith Jarrett, tous les musiciens
mentionnés ci-dessus sont Pekar, Harvey, "Post-Bop",Musique'64.Chicago, Illinois : Maher
noir.

Les références
1981.

Brubeck, Dave, "The Dave Brubeck Octet", notes de doublure d'OJC-101 (Fantasy 3-
329), sorti en 1956.

Publications, 1964, 84-89.

Porter, Bob, "Cool California", notes de doublure pour Savoy 2254,

libéré
dans

Ramsey,
Doug,
"Atlantic Jazz--West Coast", note le paquebot

DansParoliers de la côte ouestles styles de trompettisteChet Baker et le saxophoniste alto Paul Desmond,
souvent décritscomme « lyriques », sont caractérisés et comparés à ceux d’autres jazz coolet des musiciens
de jazz de la côte ouest inclus dans la base de données de jazz de Weimar. LeL'étude de cas vise à la fois à
explorer les caractéristiques associées à Baker etDesmond ainsi qu'avec le jazz de la côte ouest en général
et pour offrir unbase pour des recherches analytiques ultérieures.
Les six études de cas restantes sont consacrées à des musiciens importants qui sontgénéralement attribué
au style postbop. Les musiciens de Postbop semblent être très influentsessentiel pour les jeunes musiciens
de jazz et les techniques d'improvisation développées parils sont au cœur même des tendances les plus
récentes de l'enseignement du jazz(Kissenbeck,2007). Cependant, il existe encore une lacune en ce qui
concerne une approche analytique et globalecaractérisation des stratégies d'improvisation en postbop. Les
études de cas visentà contribuer à combler cette lacune. Au début, deux trompettistes postbop
influents,Freddie Hubbard et Woody Shaw, sont examinés sous deux aspectsqui semblent caractéristiques
de leur style personnel d'improvisation : leutilisation de sauts d'intervalles inhabituels dans les lignes rapides
jouées par les deuxeux et l’utilisation de modèles récurrents, en particulier dans le solo de Hubbardsur «
Maiden Voyage » (1965) et le solo de Shaw sur « In a Capricornian Way »(1978).
Le saxophoniste ténor Micha

La sélection des musiciens et des pièces pour la base de données du jazz de Weimar suitl'apparition
historique des styles de jazz - du jazz traditionnel et du swing, en passant par le bebop, le cool jazz et le
jazz de la côte ouest, jusqu'au hardbop, au jazz modal et aux nouveaux concepts d'improvisation qui sont
souvent résumés sous l'égideterme « postbop ». De plus, quelques enregistrements de free jazz (Ornette
Coleman)