MAHLERSymphony No.

Orchestre national de Lille

Alexandre Bloch
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 gustav mahler (1860-1911)
symphony No.7 in e Minor
1 I. Langsam 21’01
2 II. Nachtmusik 14’58
3 III. Scherzo 9’47
4 IV. Nachtmusik 11’36
5 V. Rondo – Finale 16’50

TOTAL TIME: 74’16

orchestre national de lille
alexandre bloch conductor
Ayako Tanaka, Camille Vasseur, Cécile Roubin, Lucia Barathova, Khrystyna Boursier, Geoffrey Holbe,
Thierry Koehl, Marie Lesage, Catherine Mabile, Filippo Marano, Francois Marat, Sylvie Nowacki,
Pierre-Alexandre Pheulpin, Ken Augustin Sugita, Thierry Van Engelandt, Anne-Flore Krumeich Violin i
Sebastien Greliak, Hugo Berreni, Alexandre Diaconu, Gerta Alla, Bernard Bodiou, Sylvaine Bouin,
Benjamin Boursier, Pierre Delebarre, Delphine Der Avedisyan, Helene Gaudfroy, Ines Greliak,
Xin Guerinet, Franck Pollet, Lucie Tran Van, Vincent Huteau, Mathilde Lauridon Violin ii
Jean-Pascal Oswald, Christelle Hammache, Ermengarde Aubrun, David Corselle, Paul Mayes,
Thierry Paumier, Mireille Viaud, Cecile Vindrios, Anissa Amrouche, Max Dupuis, Marie Jeanne Mai-Antal,
Yulia Kotomina Viola
Jean Michel Moulin, Sophie Broion, Emeraude Bellier, Claire Martin, Alexei Milovanov,
Jacek Smolarski, Raphael Zekri, Amélie Potier, Thibaut Vatel, Caroline Sypniewski cello
Gilbert Dinaut, Mathieu Petit, Julia Petitjean, Yi Ching Ho, Norbert Laurenge, Kevin Lopata,
Christian Pottiez, Michel Robache double bass
Clément Dufour, Catherine Roux, Pascal Langlet, Ludivine Moreau, Pierre Pouillaude flute
Carlos Brito Ferreira, Alejandro Peiteado Brea, Charline Dion, Claire Tuytten, Kenny Keppel clarinet
Baptiste Gibier, Victor Grindel, Philippe Gerard, Nikhil Sharma oboe
Clelia Goldings, Maxime Briday, Elfie Bonnardel, Amiel Prouvost bassoon
Alexandre Collard, Frederic Hasbroucq, Gabriel Potier, Katia Melleret horn
Cédric Dreger, jean bollinger, marie-sophie mathieu trumpet
Romain Simon, Christian Briez, Yves Bauer trombones
jean-baptiste renaux tuba
Lilian Heurin tenor tuba
Laurent Fraiche timpani
Romain Robine, Guillaume Vittel, Aiko Bodiou Miyamoto, laurent dewaele, david joignaux percussions
Anne Le Roy, nina Petit harp
Flavien Soyer mandolin
Gregory Morello guitar
lucie legay assistant

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 français
Mahler, septième symphonie
par anna stoll knecht

Au moment de sa création en septembre 1908 à Prague, la Septième Symphonie fut plutôt

favorablement reçue. Mais, dans les années 1960, lorsqu’on commença à jouer, enregistrer
et commenter plus largement la musique de Gustav Mahler, cette symphonie fut délaissée et
devint peu à peu la « Cendrillon » de son œuvre. Même si l’intérêt pour la Septième a crû au
cours des dernières décennies, elle passe encore généralement pour une énigme ou un rébus,
comme s’il y avait une clef à trouver pour démêler son mystère.
Quel est le «  problème  » avec cette œuvre  ? C’est l’absence de véritable programme, en
comparaison avec les autres symphonies de Mahler, qui peuvent être associées à l’idée de
résurrection (Deuxième), de tragédie (Sixième) ou de rédemption par l’amour (Huitième). Que
penser de cette symphonie instrumentale sans texte, qui commence avec une sombre mélodie
de tenorhorn et se termine par un spectaculaire finale de cirque avec trompettes, timbales et
cloches de troupeau ? Outre l’absence de programme identifiable, la Septième a souvent été
perçue comme si elle n’existait que « dans l’ombre » de la Sixième Symphonie (Theodor Adorno).
Plusieurs liens motiviques les rattachent : une parenté entre les contours mélodiques des thèmes
principaux des mouvements extrêmes de la Septième et de celui du premier mouvement de la
Sixième, et deux sonorités caractéristiques de la Sixième qui reviennent dans la Septième – les
cloches de troupeau et le motif majeur-mineur : un accord majeur qui passe brusquement en
mineur. Malgré leurs étroites affinités, on peut considérer la Sixième et la Septième comme
deux voyages opposés, l’une sombrant dans l’obscurité, et l’autre montant vers la lumière. La
vision commune de la Septième comme une œuvre fragmentée, détachée et même ampoulée
semble être née de la comparaison avec la Sixième, considérée comme fondamentalement
unifiée, sincère et tragique. Quand on étudie la musique de Mahler en relation étroite avec sa
biographie, la Sixième est utilisée comme point crucial dans un récit linéaire, vue comme une
préfiguration d’événements douloureux dans la vie du compositeur. On a caractérisé la Septième
 français
à son tour simplement comme ce qui vient après – « musique d’après la catastrophe », ainsi que
l’a dit un commentateur.
Plusieurs sources décrivent la composition de la Septième. «  Ainsi, voyez cette Septième
Symphonie, dit Mahler à son ami William Ritter. [...] il n’y avait pas une note d’écrite [...] j’ai fait
une excursion dans les Dolomites, et au retour, en traversant le lac, à peine entré dans le bateau,
voici que mon esprit s’est mis à travailler ; tout ce que je pensais, voyais et sentais faisait “ta-
tatata-tatata” (et il indiquait le rythme de la marche funèbre du premier mouvement1. » « Au
début, il n’y avait rien », pour ainsi dire, puis la pensée du créateur se mit à l’œuvre et, non pas
« la lumière », mais « le son fut ». Selon ce récit, Mahler commença la composition de la Septième
au début, avec le rythme dactylique initial de l’introduction. Toutefois, dans une lettre qu’il écrivit
à sa femme Alma en 1910, on apprend que, lorsqu’il se mit à sa table de travail pour achever
la Septième à l’été 1905, deux mouvements étaient déjà écrits – les deux Nachtmusiken. Elles
furent probablement composées au cours de l’été 1904, au moment où Mahler achevait sa
Sixième Symphonie. Non seulement la Sixième et la Septième ont des parentés motiviques
audibles, mais leurs genèses sont aussi profondément entremêlées. Comme l’indique la date
inscrite sur le brouillon orchestral du premier mouvement, la Septième fut achevée le 15 août
1905.
La Septième présente une structure symétrique en cinq mouvements. Elle débute par une
introduction lente en si mineur, sur le rythme que Mahler prétend avoir entendu en bateau (« ta-
tatata-tatata »), servant de toile de fond à un thème tortueux de tenorhorn. Le compositeur qualifia
cette introduction de « rugissement de la nature » („hier röhrt die Natur“), soulignant les aspects
indomptés et sexuels de la nature. Dans la suite du premier mouvement, un moment pastoral
suspendu marqué par de lointaines fanfares conduit à un passage idyllique en si majeur, qui
transfigure le mode mineur initial. Le geste du premier mouvement est globalement ascendant,
même si l’ombre de la tragédie est tapie ici et là, renforcée par des allusions motiviques au finale

1. William Ritter, « Septième Symphonie », chapitre de livre inédit, août 1912. Voir William Ritter chevalier de Gustav Mahler :
Écrits, correspondance, documents, éd. Claude Meylan (Berne, Peter Lang, 2000), p. 140. Cette conversation avec Mahler eut
lieu en octobre 1908, quand la Septième fut créée à Munich.
 français
de la Sixième. Dans la première Nachtmusik, les sons de la nature reviennent, ici sous forme
de chants d’oiseau bucoliques qui contrastent avec le « rugissement » du premier mouvement.
Le statisme initial instauré par les sons pastoraux est progressivement ébranlé par un rythme
de marche qui rappelle les chants de soldat du Wunderhorn (en particulier «  Revelge  »),
associant la marche à un mouvement inéluctable vers la mort. Ce rythme militaire est ensuite
accompagné d’une nouvelle basse de habanera, transformant ce qui était une franche marche
en une danse séductrice rappelant la Carmen de Bizet. De l’immobilité pastorale à la marche
militaire et à la danse, le mouvement s’accélère et devient plus expressif, jusqu’à la chute
finale. Le mouvement central, marqué Schattenhaft (« fantomatique »), est une danse avec la
mort, une valse diabolique qui s’évapore comme elle avait commencé, dans le quasi-silence.
Comme dans la première musique de nuit, la danse finit par s’effondrer, restant dans une veine
sinistre. La deuxième Nachtmusik parle un autre langage : un orchestre réduit sans cuivres ni
percussions joue une sérénade accompagnée par la guitare et la mandoline. Le premier solo
de violon, qui fonctionne comme un refrain, esquisse un geste initial qui retombe aussitôt. Ce
geste propose un autre type d’effondrement, qui n’est plus tragique ou sinistre, mais charmant
– tel un danseur qui tombe sur le sol. Les introductions conduisent trop vite aux cadences
dans le Rondo final, qui fait essentiellement allusion à des ouvertures et fins d’opéras (Die
Meistersinger von Nürnberg de Wagner, Die Entführung aus dem Serail de Mozart et Orphée
aux enfers d’Offenbach). Cette version théâtrale de l’effondrement est trop bruyante pour être
vraiment dramatique et évoque plutôt une troupe de clowns qui tombent les uns sur les autres.
Ainsi, dans chacun des mouvements de la Septième, un geste dynamique commence, plein de
promesses, mais retombe inévitablement ; et la chute est tragique, catastrophique, mortelle,
gracieuse ou comique.
Si la tragédie l’emporte dans la Sixième Symphonie, la Septième se conclut sur un pied-de-nez
à la mort. Les coups de marteau de la Sixième deviennent les trois coups frappés au théâtre
dans la Septième – le spectacle peut commencer. La mort est peut-être tout près, mais l’illusion
du théâtre et la joie folle du cirque peuvent prévaloir. La mort peut rire de nous, mais nous
pouvons rire en retour, plus fort, et continuer à danser. Cette symphonie montre, de manière
unique dans l’œuvre de Mahler, que l’humour peut être une forme de sublimation.
 français
alexandre bloch
Porté par une énergie et un enthousiasme communicatifs, Alexandre Bloch devient Directeur
musical de l’Orchestre National de Lille en septembre 2016. Il est également Chef invité principal
des Düsseldorfer Symphoniker depuis septembre 2015. Après avoir remporté le Concours
International Donatella Flick à Londres en octobre 2012, il a été chef d’orchestre assistant au
London Symphony Orchestra jusqu’en 2014. Au cours de ce mois d’octobre 2012, il remplace au
pied levé Mariss Jansons au Royal Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam, pour trois brillants
concerts qui lancent sa carrière tant en France qu’à l’international.
Ces dernières années, il a dirigé une production de Donizetti, L’Elisir d’amore au Deutsche Oper
am Rhein et une version de concert des Pêcheurs de perles de Bizet avec l’Orchestre National
de Lille, qui a fait l’objet d’un enregistrement chez Pentatone. Il a également été réinvité à
l’Orchestre National de France, au Scottish Chamber Orchestra, au Séoul Philharmonic, au Royal
Northern Sinfonia, au BBC National Orchestra of Wales et au Vancouver Symphony Orchestra. Il
a dirigé le London Symphony Orchestra à l’occasion d’une tournée au Koweït. Dernièrement, il a
fait un retour remarqué à l’Opéra de Lyon pour diriger la création française de l’opéra de George
Benjamin Lessons in Love and Violence et a proposé un Carmen original à l’Orchestre National
de Lille.
Né en 1985, Alexandre Bloch a commencé ses études musicales de violoncelle, harmonie
et direction d’orchestre aux conservatoires de Tours, Orléans puis Lille. Il étudie ensuite au
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans les classes d’écriture
puis de direction d’orchestre, où il obtient son Master dans la classe de Zsolt Nagy.
 français
orchestre national de lille
Né des volontés conjointes de la Région Nord-Pas-de-Calais devenue Hauts-de-France, de l’État
et de Jean-Claude Casadesus, l’Orchestre National de Lille donne son premier concert en janvier
1976. Depuis, il s’est imposé comme un orchestre de référence, défendant l’excellence au plus
près de tous les publics et a ainsi irrigué musicalement plus de 250 communes des Hauts-de-
France. En véritable ambassadeur de sa région et de la culture française, il a été invité à se
produire dans plus de 30 pays sur quatre continents.
Aujourd’hui, composé de 100 musiciens et porté depuis septembre 2016 par l’énergie
communicative de son Chef et Directeur musical Alexandre Bloch, l’Orchestre ne cesse de
développer un projet ambitieux autour de la musique symphonique. Fidèle à sa mission de
diffusion, l’ONL interprète le grand répertoire et la musique de notre temps en accueillant des
compositeurs en résidence. Afin de s’ouvrir au plus grand nombre et de favoriser la diversité
de ses publics, l’Orchestre propose des formats innovants et une large palette d’actions pour
accompagner les auditeurs.
L’ONL développe une politique audiovisuelle dynamique grâce au studio numérique de haute
technologie dont il s’est doté. Depuis 2014, il a enregistré une douzaine d’albums pour de
grands labels, dont plusieurs salués par la critique. L’Orchestre a récemment enregistré deux
opus chez Pentatone : l’opéra Les Pêcheurs de perles de Bizet en 2018 qui a reçu de nombreuses
récompenses, et l’album Belle époque avec la clarinettiste Annelien van Wauwe.
Deux enregistrements sont sortis chez Alpha Classics : l’un autour d’œuvres de Ravel et d’Attahir,
l’autre consacré à Chausson avec Véronique Gens. La Symphonie n° 7 de Mahler paraîtra à l’été
2020 sous le même label. L’ensemble de ces enregistrements sont dirigés par Alexandre Bloch,
qui a par ailleurs dirigé l’Orchestre lors d’une tournée en Angleterre en janvier 2020.

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Mahler, seventh symphony
by anna stoll knecht

english
At the time of its first performance in September 1908 in Prague, the reception of the Seventh
Symphony was rather positive. But when Gustav Mahler’s music began to be performed, recorded
and discussed more broadly in the 1960s, this symphony was left behind and progressively
acquired the status of “Cinderella” in the Mahlerian canon. Even though interest for the Seventh
has increased in the last decades, it is still generally considered as an “enigma” or a “puzzle,”
which implies that there is a key to find that would unravel its mystery.
What is the “problem” with this work? Is it the lack of a proper program, compared to other
Mahler symphonies that can be associated with ideas of resurrection (the Second), tragedy (the
Sixth) or redemption through love (the Eighth)? What can we make of this instrumental symphony
without a text, beginning with a somber tenorhorn melody and ending on a spectacular circus
Finale, with trumpets, drums and cowbells? In addition to the lack of an identifiable program, the
Seventh has been often perceived as “existing in the shadow” of the Sixth Symphony (Theodor
Adorno). Several motivic connections link them together: a kinship between the melodic contours
of the main themes of the outer movements of the Seventh and that of the first movement
of the Sixth, and two sonorities characterizing the Sixth returning in the Seventh – cowbells
and the major-minor “motto,” a major chord abruptely shifting to minor. In spite of their close
affinities, the Sixth and Seventh can be seen as two opposite journeys; the first descending into
darkness, and the second ascending into the light. The common assessment of the Seventh as
a fragmented, disengaged and even bombastic work appears to stem from comparison with
the Sixth, considered to be fundamentally unified, sincere and tragic. When Mahler’s music is
discussed in close connection with his biography, the Sixth is used as a crucial point in a linear
narrative, seen as foreshadowing sorrowful events in the composer’s life. In turn, the Seventh
has been characterized merely as what comes after—“music after the catastrophe,” as one
commentator put it.
Several sources describe the composition of the Seventh. “So, you see,” reportedly said Mahler
to his friend William Ritter, “this Seventh Symphony… there was not a note composed…
I went to the Dolomites for three days, and when I came back, crossing the lake, as soon as
I stepped into the rowing boat, at this moment my mind began to work; everything I thought,
saw and felt was doing ‘ta–tatata–tatata’ (and he indicated the funeral march-like rhythm of

english
the first movement)”.1 “In the beginning, there was nothing,” so to speak, then the creator’s
mind began to work, and there was not “light,” but sound. According to this account, Mahler
began the composition of the Seventh at the beginning, with the initial dactylic rhythm of the
introduction. However, in a letter Mahler wrote to his wife Alma in 1910, we learn that when
he sat at his desk to complete the Seventh in the summer of 1905, two whole movements had
been already written – the two Nachtmusiken. These were probably composed in the summer
of 1904, when Mahler finished the Sixth Symphony. Thus, the Sixth and Seventh not only bear
audible motivic connections; but their composition was also deeply entangled. As the date
inscribed on the orchestral draft of the first movement indicates, the Seventh was finished on
15 August 1905.
The Seventh presents a symmetrical structure in five movements. It begins with a slow
introduction in B minor, on the rhythm Mahler claims to have heard on the boat ride (“ta–tatata–
tatata”), providing a floating ground for a tortuous tenorhorn theme. The composer qualified this
introduction as “nature’s roar” (“hier röhrt die Natur”), emphasizing the untamed and sexual
aspects of nature. Later in the first movement, a suspended pastoral moment signaled by
distant fanfares leads to an idyllic passage in B major transfiguring the initial minor mode. The
gesture of the first movement is globally ascending, even if the shadow of tragedy is lurking
here and there, reinforced by motivic allusions to the Finale of the Sixth. In the first Nachtmusik,
sounds of nature return, here as bucolic bird songs contrasting with the “roar” of the first
movement. The initial stasis set by pastoral sounds is progressively shaken by a march rhythm
reminiscent of the Wunderhorn soldier songs (particularly “Revelge”), associating the march

1. William Ritter, “Septième Symphonie,” unpublished book chapter, August 1912. See William Ritter chevalier de Gustav
Mahler: Ecrits, correspondance, documents, ed. Claude Meylan (Bern: Peter Lang, 2000), 140. This conversation with Mahler
took place in October 1908, when the Seventh was first performed in Munich.
with an inevitable movement towards death. This military rhythm is later accompanied by a
new bass of habanera, transforming the straight march into a seductive dance recalling Bizet’s
Carmen. From pastoral immobility, to military march, to dance, the movement accelerates and
becomes more expressive, until the final fall. The central movement, marked Schattenhaft
(“shadowy”), is a dance with death, a devilish waltz which evaporates as it started, from near

english
silence. As in the first nightmusic, dance ends in collapse, remaining in a sinister vain. The
second Nachtmusik speaks another language: a reduced orchestra without brass nor percussion
performs a serenade accompanied by guitare and mandolin. The initial solo violin, functionning
as a refrain, sketches an opening gesture which immediately falls down. This gesture proposes
another type of collapse, no longer tragic or sinister, but charming – as a dancer falling on the
floor. Introductions too quickly lead to cadences in the Rondo-Finale, which mainly alludes to
operatic overtures and endings (Wagner’s Meistersinger von Nürnberg, Mozart’s Entführung aus
dem Serail, and Offenbach’s Orphée aux Enfers). This theatrical version of the collapse is too
loud to be truly dramatic and rather evokes a band of clowns falling on top of each other. Thus,
in each movements of the Seventh, a dynamic gesture is initiated, full of promises, but inevitably
falls down; and the fall is either tragic, catastrophic, deathly, graceful or comical.

If tragedy wins in the Sixth Symphony, the Seventh concludes on a nose-thumbing gesture
defying death. The hammer blows of the Sixth become figurative theatrical strokes in the
Seventh—trois coups frappés and the show can begin. Death may be around the corner, but
the illusion of theater and the overjoy of the circus can prevail. Death may laugh at us, but we
can laugh back, louder, and just keep dancing. This symphony shows, in a unique way within
Mahler’s output, that humor can be taken as a form of sublimation.
alexandre bloch
Imbued with energy and infectious enthusiasm, Alexandre Bloch became Music Director of
the Orchestre National de Lille in September 2016. He is also chief guest conductor of the
Düsseldorfer Symphoniker (appointed in 2015). From 2012-2014 he was Assistant Conductor at

english
the London Symphony Orchestra, having won the Donatella Flick LSO Conducting Competition
in October 2012: in that same month at short notice he replaced Mariss Jansons at the Royal
Concertgebouw Orchestra Amsterdam, for three highly acclaimed concerts that launched his
career both in France and internationally.
During the last few years he has conducted a production of Donizetti’s L’Elisir d’amore at the
Deutsche Oper am Rhein, and a concert version of Bizet’s Les Pêcheurs de Perles, recorded
on Pentatone. He has also been invited to conduct the Orchestre National de France, Scottish
Chamber Orchestra, Séoul Philharmonic, Royal Northern Sinfonia, BBC National Orchestra
of Wales, and the Vancouver Symphony Orchestra. He has recently conducted the London
Symphony Orchestra on their tour of Kuwait. Recently he made a highly acclaimed return to the
Opéra de Lyon to conduct the first French performance of George Benjamin’s Lessons in Love
and Violence; he has also given an innovative new presentation of Carmen with the Orchestre
National de Lille.
Born in 1985, Alexandre Bloch began his musical studies in the cello, harmony and orchestral
conducting at the music academies of Tours, Orléans, then Lille. He went on to study at the Paris
Conservatoire (CNSMDP) taking courses in compositional notation, then in orchestral conducting
in Zsolt Nagy’s class, where he was awarded his Masters degree.
orchestre national de lille
Brought into life by the Nord-Pas-de-Calais Region (now Hauts-de-France), the French State,
and its founding Music Director Jean-Claude Casadesus, the Orchestre National de Lille gave
its inaugural concert in 1976. Since then its work has set a benchmark standard in its pursuit of

english
excellence and its close rapport with all its audiences: it has brought orchestral music to more
than 250 local areas of Hauts-de-France. Acting as an ambassador for its region and for French
culture, it has been invited to appear in more than 30 countries in four continents.
Today numbering 100 musicians, and carried forwards since 2016 by the infectious energy of its
Chief Conductor and Music Director Alexandre Bloch, the orchestra is constantly expanding its
ambitious symphonic music projects. True to its missionary spirit, the ONL helps to disseminate
the major repertoire, as well as the music of today, through its composers-in-residence scheme.
In order to be accessible to as many as possible and to foster diversity among its audiences, the
Orchestra presents innovative concert formats and a wide range of related background activities
for concertgoers.
The ONL has a dynamic audiovisual approach, thanks to the high-tech digital studio with which it
has been equipped. Since 2014 it has recorded a dozen albums for major labels, warmly praised
by the critics. The Orchestra recently made two recordings for Pentatone: Bizet’s opera The
Pearl Fishers (2018), which has won many awards, and the album Belle Époque with clarinettist
Annelien van Wauwe. There have also been two releases on the Alpha Classics label: one with
works by Ravel and Attahir, the other, with Véronique Gens, dedicated to music by Chausson.
Mahler’s Symphony No.7 will follow on the same label in summer 2020. In all these recordings
the conductor is Alexandre Bloch, who also toured the UK with the Orchestra in January 2020.

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Mahler, 7. sinfonie
von anna stoll knecht

Zum Zeitpunkt ihrer Uraufführung im September 1908 in Prag wurde die 7. Sinfonie eher positiv
aufgenommen. Doch als in den 1960-er Jahren die Musik Gustav Mahlers in größerem Umfang
aufgeführt, eingespielt und erörtert wurde, geriet diese Sinfonie ins Hintertreffen und erlangte
nach und nach einen „Aschenputtel“-Status im Mahler‘schen Kanon. Auch wenn das Interesse
an der Siebten in den letzten Jahrzehnten zugenommen hat, gilt sie im Allgemeinen immer
noch als rätselhaft und enigmatisch, was impliziert, dass es einen Weg zu finden gilt, um ihr

deutsch
Geheimnis zu lüften.
Worin besteht das Problem im Zusammenhang mit diesem Werk? Ist es das Fehlen eines echten
Programms im Unterschied zu anderen Mahler-Sinfonien, die mit den Ideen der Auferstehung
(2. Sinfonie), der Tragödie (6. Sinfonie) oder der Erlösung durch Liebe (8. Sinfonie) in Verbindung
gebracht werden können? Was ist von dieser rein instrumentalen Sinfonie ohne Text zu halten,
die mit einer düsteren Tenorhornmelodie beginnt und in einem spektakulären Zirkus-Finale
mit Trompeten, Trommeln und Kuhglocken endet? Abgesehen vom Fehlen eines erkennbaren
Programms wurde die 7. oft als „im Schatten“ der 6. Sinfonie stehend wahrgenommen (Theodor
W. Adorno). Verschiedene motivische Verflechtungen durchziehen diese beiden Werke: eine
Verwandtschaft zwischen den melodischen Konturen der Hauptthemen der Ecksätze der 7. und
denen des ersten Satzes der 6. Sinfonie und die Wiederkehr zweier charakteristischer Klänge
aus der 6. in der 7. Sinfonie – Kuhglocken und das Dur-Moll-„Motto“, ein Dur-Akkord, der sich
abrupt nach Moll wendet. Trotz ihrer engen Verwandtschaft können die Sechste und die Siebte
als zwei gegensätzliche Reisen angesehen werden: erstere steigt in die Dunkelheit hinab,
zweitere empor zum Licht. Die allgemeine Einschätzung der Siebten als ein fragmentarisches,
zerrissenes oder gar bombastisches Werk scheint aus dem Vergleich mit der Sechsten zu
stammen, die als fundamental einheitlich, wahrhaftig und tragisch empfunden wird. Wird Mahlers
Musik in direktem Zusammenhang mit seiner Biographie diskutiert, dient die Sechste als ein
Wendepunkt in einer linearen Erzählung und wird als Vorwegnahme leidvoller Ereignisse im
Leben des Komponisten betrachtet. Die Siebte wiederum wird lediglich als das charakterisiert,
was danach kommt – „Musik nach der Katastrophe“, wie ein Kommentator es ausdrückte.
Die Komposition der 7. Sinfonie wird in mehreren Quellen beschrieben. „Sie sehen also“, sagte
Mahler angeblich zu seinem Freund William Ritter, „diese Siebte Symphonie... es wurde keine
einzige Note komponiert... Ich fuhr drei Tage in die Dolomiten, und als ich zurückkam, überquerte
ich den Wörthersee, und kaum war ich im Ruderboot, da begannen meine Gedanken zu arbeiten;
alles, was ich dachte, sah und fühlte, war ‚ta-tatata-tatata‘ (und er deutete den Trauermarsch-
ähnlichen Rhythmus des ersten Satzes an)“.1 Am Anfang war nichts, aber dann begann der
Schöpfergeist zu arbeiten, und es ward nicht Licht, sondern Klang. Nach dieser Darstellung
begann Mahler die Komposition der 7. Sinfonie zu Beginn mit dem daktylischen Anfangsrhythmus

deutsch
der Einleitung. In einem Brief, den Mahler 1910 an seine Frau Alma schrieb, erfahren wir jedoch,
dass bereits zwei vollständige Sätze – die beiden Nachtmusiken – fertiggestellt waren, als er
im Sommer 1905 an seinem Schreibtisch saß, um die Siebte zu vollenden. Diese entstanden
vermutlich im Sommer 1904, als Mahler seine 6. Sinfonie fertigstellte. Die Sechste und die Siebte
weisen also nicht nur hörbare motivische Zusammenhänge auf, sondern ihre Komposition war
auch eng miteinander verwoben. Aus dem Datum, das auf dem Orchesterentwurf des ersten
Satzes angegeben ist, geht hervor, dass die 7. Sinfonie am 15. August 1905 fertiggestellt wurde.
Die Siebte weist eine symmetrische Struktur in fünf Sätzen auf. Sie beginnt mit einer langsamen
Einleitung in h-Moll, in dem Rhythmus, den Mahler angeblich bei der Bootsfahrt gehört hat („ta-
tatata-tatata“), und bietet einen fließenden Hintergrund für ein zerquältes Tenorhornthema. Der
Komponist merkt zu dieser Einleitung „hier röhrt die Natur“ an, wobei er ihre ungezähmten und
sexuellen Aspekte hervorhebt. Später im ersten Satz führt ein schwebender idyllischer Augenblick,
der durch entfernte Fanfaren angekündigt wird, zu einer idyllischen Passage in H-Dur, die die
anfängliche Molltonart verklärt. Die Geste des ersten Satzes ist insgesamt aufsteigend, auch
wenn hier und da der Schatten der Tragödie lauert, verstärkt durch motivische Anspielungen auf
das Finale der 6. Sinfonie. In der ersten Nachtmusik kehren Naturlaute zurück, hier als bukolischer
1. William Ritter, „Septième Symphonie“, unveröffentlichtes Kapitel, August 1912. Siehe William Ritter chevalier de Gustav
Mahler: Ecrits, correspondance, documents, Hg. Claude Meylan (Bern: Peter Lang, 2000), S. 140. Dieses Gespräch mit
Mahler fand im Oktober 1908 statt, als die 7. Sinfonie erstmals in München aufgeführt wurde.
Vogelgesang, der im Kontrast zum „Röhren“ des ersten Satzes steht. Die anfängliche Stasis,
die durch pastorale Klänge charakterisiert ist, wird nach und nach durch einen Marschrhythmus
erschüttert, der an die Soldatenlieder aus Des Knaben Wunderhorn erinnert (insbesondere an
„Revelge“) und den Marsch mit einer unvermeidlichen Entwicklung hin zum Tod in Verbindung
bringt. Dieser militärische Rhythmus wird später durch eine neue Habanera-Basslinie begleitet, die
den geradlinigen Marsch in einen verführerischen Tanz verwandelt, der an Bizets Carmen erinnert.
Aus der idyllischen Unbewegtheit heraus beschleunigt sich der Satz über den Militärmarsch bis
hin zum Tanz und wird immer expressiver, bis zum endgültigen Zusammenbruch. Der Mittelsatz
mit der Bezeichnung „Schattenhaft“ ist ein Tanz mit dem Tod, ein teuflischer Walzer, der sich so
verflüchtigt, wie er begonnen hat – in nahezu völliger Stille. Wie in der ersten Nachtmusik endet
der Tanz mit einem Kollaps und verharrt in einer finsteren Stimmung. Die zweite Nachtmusik

deutsch
spricht eine andere Sprache: ein verkleinertes Orchester ohne Blechbläser und Schlagzeug
bringt ein Ständchen, begleitet von Gitarre und Mandoline. Die einleitende Solovioline, die als
Refrain fungiert, skizziert eine Eröffnungsgeste, die sich sofort nach unten bewegt. Diese Geste
suggeriert eine andere Art des Zusammenbruchs, nicht mehr tragisch oder unheimlich, sondern
anmutig – wie ein Tänzer, der zu Boden fällt. Allzu rasch führen die Einleitungen im Rondo-Finale
zu Kadenzen, was vor allem auf Opernouvertüren und -finale anspielen (Wagners Meistersinger
von Nürnberg, Mozarts Entführung aus dem Serail und Offenbachs Orphée aux Enfers). Diese
theatralische Version des Zusammenbruchs ist zu grell, um wahrhaft dramatisch zu sein, und
evoziert eher eine Clownstruppe, die übereinander purzelt. So wird in jedem Satz der 7. Sinfonie
eine vielversprechende und dynamische Geste eingeführt, die unweigerlich zu Fall kommt – und
der Sturz ist entweder tragisch, katastrophal, tödlich, anmutig oder komisch.
Während die Tragödie in der 6. Sinfonie den Sieg davonträgt, endet die Siebte mit einer neckischen
Geste, die dem Tod Trotz bietet. Die Hammerschläge der Sechsten werden der Siebten zum
symbolischen Pochen auf den Bühnenboden – drei Schläge, und die Vorstellung kann beginnen.
Der Tod steht zwar vor der Tür, aber die Theaterillusion und die übertriebene Lust am Zirkus
können sich durchsetzen. Der Tod mag uns belächeln, aber wir können lauter zurücklachen und
einfach weiter tanzen. Diese Sinfonie zeigt auf einzigartige Weise in Mahlers Schaffen, dass
Humor als Form der Sublimation verstanden werden kann.
alexandre bloch
Aufgrund seiner Energie und Begeisterungsfähigkeit wurde Alexandre Bloch im September
2016 zum Musikalischen Leiter des Orchestre National de Lille ernannt. Bereits seit der Spielzeit
2015/16 wirkt er als Principal Guest Conductor bei den Düsseldorfer Symphonikern. Sein Erfolg
beim Internationalen Donatella Flick Dirigenten-Wettbewerb des Londoner Symphony Orchestra
im Oktober 2012 hatte ihn zum Assistenz-Dirigent dieses Orchesters qualifiziert, mit dem er
bis 2014 zusammenarbeitete. Schon im Oktober 2012 sprang er spontan für Mariss Jansons
beim Royal Concertgebouw Orchestra ein. Die drei Konzerte, in denen er mit diesem Orchester
brillierte, bereiteten seiner internationalen Karriere den Weg.

deutsch
In den letzten Jahren dirigierte er unter anderem Donizettis L‘Elisir d’amore an der Deutschen
Oper am Rhein und eine konzertante Fassung von Bizets Les pêcheurs de perles mit dem
Orchestre National de Lille, die für das Label Pentatone aufgenommen wurde. Außerdem leitete
er wiederholt das Orchestre National de France, das Scottish Chamber Orchestra, das Seoul
Philharmonic Orchestra, die Royal Northern Sinfo­nia, das BBC National Orchestra of Wales und
das Vancouver Symphony Orchestra. Jüngst dirigierte er das London Symphony Orchestra bei
einer Tournee in Kuwait. Kürzlich dirigierte er an der Opéra de Lyon die französische Uraufführung
von George Benjamins Lessons in Love and Violence  und gab mit dem Orchestre National de
Lille eine originelle Carmen-Aufführung.
Der 1985 geborene Alexandre Bloch studierte an den Musikhochschulen Tours, Orléans und
Lille Cello, Harmonielehre und Orchesterleitung, bevor er am Pariser Conservatoire National
Supérieur de Musique bei Zsolt Nagy die Masterprüfung im Fach Orchesterleitung ablegte.
orchestre national de lille
Der gemeinsamen Initiative der Region Nord-Pas-de-Calais (heute Hauts-de-France) und des
französischen Staats sowie des Dirigenten Jean-Claude Casadesus entsprungen, gab das
Orchestre National de Lille im Januar 1976 sein erstes Konzert. Seither hat es seine exzellente
musikalische Qualität in 250 Städten der Region Hauts-de-France unter Beweis gestellt und
in weiten Publikumskreisen hohes Ansehen erworben. Als Botschafter der Region und der
französischen Kultur trat das ONL inzwischen in über 30 Ländern auf vier Kontinenten auf.
Seit September 2016 von der kommunikativen Energie seines Direktors und Musikalischen Leiters
Alexandre Bloch entflammt, entwickelt das inzwischen aus 100 Musikern bestehende Orchester

deutsch
seine ehrgeizigen Vorhaben sowohl in der Pflege des großen symphonischen Repertoires als
auch im Bereich der zeitgenössischen Musik weiter, indem es mit Composers in Residence
zusammenarbeitet. Mit innovativen Formaten und einer breiten Palette publikumsbezogener
Angebote gelingt es ihm, viele unterschiedliche Hörerkreise anzusprechen.
Dank digitaler Aufnahmeverfahren entwickelte das ONL eine dynamische Strategie im
audiovisuellen Bereich. Seit 2014 hat das Orchester ein Dutzend Alben für große Labels
eingespielt; mehrere von ihnen wurden von der Kritik einhellig begrüßt. Kürzlich erschienen
zwei neue Werke bei Pentatone: 2018 Les Pêcheurs de Perles („Die Perlenfischer“) von Bizet
und anschließend das Album Belle époque mit der Klarinettistin Annelien van Wauwe.
Zwei weitere Aufnahmen sind kürzlich bei Alpha Classics erschienen: eine mit Werken von Ravel
und Attahir, die andere mit Werken von Chausson, gesungen von Véronique Gens. Im Sommer
2000 erscheint bei demselben Label Mahlers Symphnonie Nr. 7. Alle diese Aufnahmen werden
von Alexandre Bloch geleitet, der das Orchester auch bei seiner Englandtournee im Januar 2020
dirigierte.

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RECORDED in 2019 at auditorium du nouveau siècle, lille (france)
RECORDED in conjunction with the digital studio of the orchestra national de lille
olivier rosset recording producer, editing & mastering
dennis collins french TRANSLATION
susanne lowien german TRANSLATION
valérie lagarde design & aline lugand-gris souris artwork
marco borggreve cover & inside photos (p.3)
ugo ponte - ONL inside photo (p.10)
L’Orchestre National de Lille
est soutenu par
L’enregistrement de cet opus reçoit le soutien du

SYMPHONIE NR. 7 E-MOLL/(NEUE KRITISCHE AUSGABE) (REINHOLD KUBIK, GUSTAV MAHLER)

© DURAND ED. ON BEHALF OF BOTE BOCK DER BOOSEY HAWKES BOTE BOCK
Avec l’autorisation d’Universal Music Publishing Film & TV

Anna Stoll Knecht is the author of Mahler’s Seventh Symphony, Oxford University Press, 2019

orchestre national de lille

François bou managing dIRECTOR
alexandre bloch music director

ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN DIRECTOR
LOUISE BUREL PRODUCTION
AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

ALPHA 592
P orchestre national de lille 2020
C Alpha Classics / Outhere Music France 2020

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ALSO AVAILABLE

ALPHA 441 ALPHA 562

ALPHA 592