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Etienne COLIN Section Métiers de l’Audiovisuel

Option Son

RAPPORT DE STAGE
Du 18 Janvier au 19 Février 2016

Radio France Internationale

80 Rue Camille Desmoulins

92130 ISSY-LES-MOULINEAUX

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Sommaire :
Introduction ............................................................................ 2

I. Le contexte professionnel d’une radio de stature


internationale RFI ................................................................. 3
A) L’Identité de RFI ..................................................................... 3
B) Une radio orientée vers les infos et la musique ...................... 4

II. Les différents types d’opérations associées à un studio


musical de radio .................................................................... 5
A) Organisation du plateau et de la régie de l’émission ................. 5
B) Le Mix musical en Live ............................................................. 7
C) Le Mix musical en Post-Production ......................................... 14

Conclusion ........................................................................... 18

Annexes............................................................................... 20

1
Introduction :

Le choix de faire ce stage d’acculturation professionnelle dans l’entreprise Radio France


Internationale (RFI) correspond au souhait de se familiariser avec une entreprise spécialiste
du son et notamment de la musique.

Après avoir découvert, pendant mon stage précédent, le milieu de la télévision, j’étais
désireux de me rapprocher de mon projet professionnel à savoir le monde de la radio. De
plus, la dimension mondiale et journalistique d’une radio telle que RFI m’a tout de suite
intéressé.

RFI est une entreprise multiculturelle dont les salariés représentent 42 nationalités.

Son envergure lui a permis de mettre en œuvre de gros moyens techniques et son statut de
radio du service public lui a donné une culture de rigueur et d’exemplarité.

En arrivant, j’ai pu avoir un regard sur les différents services et les différentes émissions
programmées. J’ai ensuite été intégré dans l’équipe technique en charge du studio conçu
pour les prestations en direct-live où se déroulent toutes les émissions musicales.

J’ai eu la satisfaction de côtoyer une équipe de professionnels aguerris et pédagogues qui


ont accepté de me faire confiance et de me responsabiliser sur des taches techniques
précises.

Le présent rapport vise à décrire le contexte professionnel d’une radio de stature


internationale.

La mise en œuvre de l’organisation technique et des matériels d’un studio musical m’a
permis de comprendre, maitriser et formaliser les différents types d’opérations associées à
l’univers de la radio.

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I/ Le contexte professionnel d’une radio de
stature internationale RFI
Cette première partie est consacrée à la présentation de l’entreprise dans ses aspects
juridiques et économiques, et à son évolution vers un renforcement de la place des infos et
de la musique

A) L’identité de RFI
L’identité d’une radio se traduit par ses caractéristiques juridiques et son positionnement
stratégique.

a) Caractéristiques juridiques
Raison sociale : SA à conseil d'administration public

Forme Juridique : France Médias Monde

Direction : Marie-Christine Saragosse

Capital : 252,5 M€

Coordonnées : 80 Rue Camille Desmoulins 92130 ISSY-LES-MOULINEAUX

Site Web : www.rfi.fr

b) Positionnement stratégique de RFI


Secteur d’Activité et Production : Média, Production Audiovisuelle

Implantation géographique : Avec 40,5 Millions d’auditeurs réguliers dans le monde, Rfi est
l'une des stations de radio internationales les plus écoutées au monde, avec BBC World
Service, Voice of America, et la Deutsche Welle.

RFI possède le 1er réseau FM du monde avec 157 émetteurs FM dans 72 pays et 427
radios partenaires diffusent les programmes de RFI.

Taille : 733 employés en 2012

Moyens en locaux : RFI dispose d’une filiale RFI Romania et de 10 bureaux d'envoyés
spéciaux permanents et fait appel à un réseau de 448 correspondants dans le monde.

Moyens en technique :

RFI émet 24h/24 dans le monde entier en français et 13 autres langues, en FM, en ondes
courtes et en ondes moyennes, sur le câble, sur Worldspace et sur rfi.fr.

RFI diffuse sur ondes courtes et moyennes, bouquets câblés, IPTV, téléphonie mobile (y
compris les Etats-Unis) et Internet.

Elle émet via 27 satellites couvrant cinq continents.

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B) Une radio orientée vers les infos et la musique
La radio RFI s’enorgueillit d’une longue histoire ancrée dans le service public. Il en reste
une culture d’entreprise et une stature qui évolue et se modernise, notamment en
positionnant sa programmation sur la forte présence de l’information de la musique et des
cultures du monde.

a) La maturité d’une radio.


Radio France internationale est une radio publique française qui diffuse à Paris et partout
dans le monde. Elle est une chaîne de la société nationale de programmes France Médias
Monde (RFI - France 24 - MCD).

Sa diffusion commence dès 1931. D'abord nommée le Poste Colonial, elle devient Paris-
Mondial en 1938, Radio Paris en 1939, RTF Radio Paris en 1945 puis ORTF Radio Parisien
1965, avant de prendre le nom de Radio France internationale le 6 janvier 1975.

RFI est la radio française ayant la plus forte audience et la plus importante pour ce qui est
du nombre d'heures diffusées.

Si durant longtemps RFI fut la voix de la France, il n'en est plus de même actuellement. En
1987, la station devient une société indépendante. Sa mission est définie par la loi du 2 août
2000 : contribuer à la diffusion de la culture française auprès des étrangers et des expatriés
français.

b) La tonalité de la programmation
RFI utilise plusieurs moyens pour transmettre ses programmes : ondes courtes, ondes
moyennes, FM, satellite, Internet et reprise par d'autres radios. Les zones considérées
comme prioritaires sont l'Afrique et le Moyen-Orient. L'Europe orientale et la Chine
constituent aussi des priorités, mais moindres. RFI utilise de moins en moins les ondes
courtes au profit du satellite, de la FM, d'Internet et de la reprise de ses émissions par
d'autres stations

La grille actuelle de RFI se compose de journaux d'information de 10 minutes commençant


toutes les demi-heures. Entre eux s'intercalent des magazines. Le tout donne une
programmation fortement tournée vers l'international, et plus particulièrement vers l'Afrique
francophone.

De nombreuses émissions musicales illustrant la diversité des musiques du monde


complètent la grille. C’est cette particularité qui m’a particulièrement intéressé et qui a nourri
mon stage.

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II/ Les différents types d’opérations
associées à un studio musical de radio
Dans cette partie nous allons nous intéresser à la mise en œuvre de l’organisation
technique et des matériels d’un studio musical dans la réalisation d’une émission radio dans
les conditions du direct.

Je vais donc présenter ces trois niveaux de mise en œuvre auxquelles j’ai pu contribuer :

- Organisation du plateau et de la régie de l’émission


- Le Mix musical en Live
- Le Mix musical en Post-Production

A) Organisation du plateau et de la régie de l’émission


Le studio 01 de RFI, aussi appelé Grand Studio est le seul studio où sont enregistrées
toutes les émissions musicales comportant, ou non, un live. Les émissions concernées
sont : Musiques du monde, Couleurs tropicales et La bande passante sur RFI ainsi que
l’émission Music Hour sur MCD (Monte Carlo Doualiya).

a) L’organisation du plateau
Ce studio est constitué d’une grande table ronde pouvant accueillir 5 personnes en plus de
l’animateur. Chacun de ses invités dispose d’un micro Schoeps hypercardioïde sur pied et
d’un casque Beyerdynamic DT770 associé à un potentiomètre de volume.

L’animateur peut également commuter entre le


réseau d’ordre et l’antenne à l’aide d’un boitier
munis de deux boutons. L’un pour muter totalement
son micro, l’autre pour contacter le réalisateur de
l’émission situé dans la régie qui lui fait face. Un
voyant rouge, à droite du boitier, s’allume lorsque
son micro est à l’antenne.

(cf : photo ci-contre)

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b) La composition de la régie
La régie se compose d’une table de mixage numérique DHD avec des tranches affectables
à chaque entrée correspondantes :

- Les 6 micros du plateau de gauche à droite


- 2 tranches d’arrivées de ce qui est diffusé à l’antenne en direct
(arr1 : Rfi, arr2 : MCD)
- 2 platines CD Studer
- 3 tranches d’accès au réseau Dalet où sont centralisés les jingles, les effets sonores
et les PAD (chroniques et reportages)
- Tranche d’arrivée de la console SSL Analogique où est réalisé le mix musical.
- 3 tranches d’arrivées depuis le réseau CMS pour la gestion des duplex et inserts
téléphoniques

Le réseau Dalet permet à la fois le montage et la


centralisation des programmes de stock PAD tels que les
chroniques et les reportages mais il est aussi utilisé pour
les programmes de flux car les émissions en direct
transitent par ce réseau pour être diffusées.

Lors de l’enregistrement d’une emission, les jingles, les


applaudissements et les PAD sont accessibles via une
interface du réseau Dalet et affectables sur les tranches de
la DHD afin de pouvoir les lire dès la levée du fader
correspondant.

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B) Le Mix musical Live
Le live musical se fonde sur 3 piliers indispensables au bon fonctionnement du live.
L’installation préalable du plateau, la régie de mixage principale et la régie Retours.

a) L’installation du plateau musical

Pour chaque configuration musicale, une feuille de


patch est réalisée en amont pour faciliter l’installation
des micros et des instruments sur le plateau. Elle est
parfois complétée d’un plan d’implantation des
musiciens.

Cette feuille de patch spécifie les micros ou DI utilisés


mais également les inserts d’effets analogiques qui vont
être appliqués sur ce signal.

(cf : Photo ci-contre)

Les micros sont ensuite câblés sur 3 boitiers de scènes avec 24 entrées analogiques
disposés sur chacun des 3 murs du plateau. Ces 24 entrées analogiques sont reliées entre
les 3 boitiers de scènes avant d’entrer dans la table de mixage, il faut donc faire attention à
ne pas câbler deux micros sur une même entrée dans deux boitiers différents.

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Afin de capter l’ambiance du plateau deux
micros Sennheiser MKH cardioïdes ont étés
disposés en prise stéréo ORTF au fond du
plateau face aux musiciens. (cf : Photo ci-contre)

Les micros doivent être disposés avec beaucoup de rigueur en favorisant la proximité
avec la source de façon à éviter de capter les autres sources aux alentours ou d’éventuels
détimbrages. De même pour les câbles qui doivent être alignés et enroulés autours des
pieds pour plus de sécurité et de confort chez les musiciens. La répartition et le
branchement des casques se fait dans une logique ordonnée en fonction du placement du
musicien par rapport au régisseur retours. Pareillement, les casques branchés aux
récepteurs HF sont, lorsqu’ils sont utilisés, de préférence confiés aux musiciens qui ne
seront pas interviewés à la table ronde pour leur éviter de décrocher leur récepteur à
chaque fin de chanson.

Le choix des micros utilisés se fait en fonction de leurs technologies, de leurs


sensibilités et de leurs directivités. Prenons l’exemple d’une guitare électroacoustique, on
utilisera un micro électrostatique Schoeps MK4 en direction de la rosace pour capter le
« picking » et une DI Avalon U5 pour capter la résonnance. La MK4 a été sélectionnée car
c’est une capsule cardioïde avec une réponse en fréquence plate de 40 à 20 kHz. Quant à
la DI U5, elle a été choisie pour son très bon rapport signal/bruit et son taux de distorsion
harmonique très faible.

Sur certains Live, ils nous arrive de travailler en parallèle avec une équipe vidéo
chargé de créer une ambiance lumineuse et de réaliser une captation multi caméra du live.
Pour cela, il est nécessaire de bien communiquer avec l’équipe vidéo concernant le
placement des artistes sur le plateau de façon à ce qu’ils soient éclairés correctement tout
en fournissant un son exploitable sans trop capter les sources aux alentours. Il est évident
qu’il faut toujours rester à l’écoute des musiciens et s’adapter au mieux à leurs demandes
de façon à les accueillir dans les meilleures conditions possibles.

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En fonction des configurations, certains choix de micros peuvent être amenés à être
modifiés. Par exemple, un problème de repisse de la batterie dans le micro Beta 58A de la
chanteuse principale du groupe s’est posé lors d’un live filmé. Il nous était impossible de
déplacer la chanteuse en raison des essais de lumière qui avaient été réalisés en amont.
Nous avons alors opté pour un micro plus directif, le Beta 57A de façon à se concentrer sur
la voix de la chanteuse. De plus le travail de pair avec l’équipe vidéo, amène à faire des
compromis entre l’image et le son, par exemple pour la disposition ou non d’une bonnette
sur les micros voix en guise d’anti pop.

b) La régie musicale principale


Pour des raisons évidentes, la régie musique est dissociée de la régie de réalisation.
Elle est composée d’une table de mixage Solid State Logic Analogique AWS 900+SE avec
24 entrées. Elle permet un traitement totalement analogique des signaux tout en gardant un
accès aux Plugins Protools. Ces traitements analogiques ou numériques peuvent être
appliqués en insert sur chaque tranche. Le descriptif d’une tranche de la console SSL se
trouve en Annexe 1.

La SSL est commutable entre les fonctions de la console et celles de la surface de


contrôle, c’est-à-dire que l’on peut switcher entre les fonctions de la console analogique et
les fonctions de Remote du ProTools. Elle fournit alors un accès direct à tous les principaux
paramètres de mixage, d’édition et d’automation du ProTools. Il est donc possible d’utiliser
les faders motorisés pour réaliser des automations ainsi que pour contrôler directement les
réglages de Plug-ins.

Le gros potentiomètre bleu situé en dessous de l’écran


d’affichage de chaque tranche est affectable depuis un espace de
contrôle. Il permet alors de gérer les envois internes au ProTools. Par
exemple, il nous permet de doser depuis la console, l’envoi des pistes
audio dans des pistes auxiliaires sur lesquels sont insérés des Plug-ins
d’effets tels que des réverbérations ou des délais.

Le choix de l’analogique induit le problème du rappel de Snapshots. En effet, il est


impossible de rappeler des scènes. Même si une fonction de la SSL permet de mémoriser
la position de tous les potentiomètres de chaque tranche, il lui est impossible de les
remettre dans leurs postions d’origine. De plus l’affichage des noms de chaque tranche doit
se faire depuis le logiciel AWS Remote où il est possible de créer des scènes et de les
enregistrer sous format zip pour les rappeler ensuite.

La console SSL permet de choisir, pour chaque tranche, entre deux bus Master: Le
Bus Rec qui correspond à une écoute des signaux entrants sur les tranches (en quelque
sorte un Input Monitor Analogique) et le Bus Mix qui correspond à une lecture des pistes
déjà présentes dans la session.

Les signaux à la sortie des trois boitiers de scène disposés sur le plateau sont
ensuite pré amplifiés avant d’arriver dans la console SSL. Sur chaque tranche de la SSL, on
réalise une sortie Insert, pré EQ et pré Compresseur. En effet, ces sorties Insert sont
dirigées vers les pistes audio d’un Pro Tools HD 9 pour être enregistrées. Il est donc
important que ce signal soit vierge de tout effet pour pouvoir être remixé plus tard en post-
production.

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Ce signal est alors envoyé dans le Convertisseur Analogique/Numérique DAD de 32
entrées et 32 sorties, à sa sortie du convertisseur il est directement envoyé dans un des
deux Slots I/O Protools de 16 ins, 16 out. Il subit alors un traitement numérique à l’aide de
plugins. A la sortie du Slot ProTools, le signal peut être envoyé dans un des neufs
compresseurs/transient designers analogiques nommés de C1 à C9.

Le C1 est un compresseur Tube Tech utilisé majoritairement pour les voix Lead. Le C2 est
un compresseur Xpressor double de la marque Elysia. Le C3 est un Nveloppe de la marque
Elysia ; c’est un Transient Designer c’est-à-dire qu’il agit sur les transitoires (attaque,
sustain) des sons. Le transient designer est fréquemment utilisé pour les batteries pour
nettoyer les sons de grosse caisse et de caisse claire des fréquences parasites. Le C4 est
un Distressor d’Empirical Labs, c’est un compresseur à seuil fixe où l’on peut gérer la
compression en fonction du niveau d’entrée et du niveau de sortie. Le C5 est un
compresseur à seuil fixe al.so de Hellax.Il est muni d’un bass drive qui permet de modifier la
compression autour des basses fréquences, il est donc communément utilisé pour la
compression des instruments telles que les contrebasses et autres guitares basses. Le C6
est un compresseur Trakker de la marque Crane Sound. Les différents caractères ou mode
de compression le rendent particulièrement efficace sur des guitares. Le C7 est un nouveau
transient designer Nveloppe utilisé généralement en mode d’égalisation sur le master pour
donner une couleur au mix. Le C8 est un compresseur stéréo de JDK Audio et le C9 est un
compresseur Xpressor d’elysia utilisé en mode Side-chain pour réaliser des compressions
parralèles, notamment de batterie ou de voix. Le signal de Side-chain est envoyé dans le
compresseur via les Track bus 1 et 2. Généralement, la compression parallèle de la batterie
et de la basse permet de leur donner plus de la largeur et de volume sans modifier le niveau
de sortie.

Tous ces inserts de périphériques se font entre la sortie du Pro Tools et l’entrée
Insert Return de la SSL (cf : Trajet et traitements du signal en Annexe 2). Ils sont gérés au
niveau d’un patch analogique aux connectiques Ghielmetti (photo ci-dessous).

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Après avoir subi ce traitement analogique, le signal revient sur la tranche de console
correspondante en insert return. C’est alors qu’il pourra subir les traitements d’égalisations
paramétriques de la SSL ou encore les envois éventuels dans des Auxiliaires d’effets. La
régie comporte trois périphériques externes d’effets. L’envoi FX1 correspond à une
réverbération Eclipse d’Eventide. Le FX2 à un SPX 2000 de Yamaha et le FX3 au M3000 de
tc.electronics.

Lors du live, le Master analogique en sortie de la SSL est converti puis envoyé dans le Pro
Tools via les entrées de Slot restantes pour être enregistré. Il est également sorti sur deux
systèmes de monitoring. Un système Neumann KH310 utilisé pour sa précision dans les
basses jusqu’à 34Hz et un système Yamaha MSP3 employé comme écoute réduite.

Il arrive qu’un artiste vienne avec une piste instrumentale appelée playback orchestre
(PBO) de manière à chanter ou jouer par-dessus. Ce PBO est majoritairement un fichier
numérique qui sera importé et lu depuis le ProTools lors de l’enregistrement. Mais il est
possible que certains artistes ne disposent du PBO que sur un CD. Pour cela, la régie
comporte une platine CD Studer qui entre directement dans le ProTools.

Synoptique simplifié de la régie de mixage Live en ANNEXE 3

L’ingénieur du son situé en régie, bénéficie d’un retour vidéo de ce qu’il se passe sur
le plateau à l’aide de caméras de surveillance disposées aux quatre coins du plateau et du
logiciel Camtrace. Il dispose également d’un système d’intercommunication Clearcom entre
la cabine de mixage et la régie du studio. Par ce biais il peut prévenir le réalisateur de la fin
d’un PBO.

Lors du Live, le recours à certains plugins de compression ou d’égalisation est assez


fréquent. Par exemple une voix Lead se compresse en général avec un de ratio à 2:1 voire
3:1. De même pour chaque caisse de la batterie, il est nécessaire de mettre un gate C1 sur
chaque tranche du kit. Lorsqu’un son de kick n’est pas satisfaisant, il peut être modifié à
l’aide du maximiser paramétrique : Maxx Bass.

Il est également possible de changer la hauteur et le timbre d’une basse ou d’une


guitare à l’aide d’un Octaveur Recti Fi ou d’un simulateur d’ampli Sans Amp. Sur certains
amplis de guitare, un buzz de fréquence 50 Hz généré à cause d’un problème électrique sur
le plateau. Ce buzz peut être éliminé à l’aide d’un égaliseur paragraphique Q10. De plus il
arrive qu’un buzz hors phase intervienne sur certains claviers lorsque les signaux sortants
sont spatialisés.

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Le mix live d’une guitare acoustique se fait habituellement en récupérant le signal du
micro (même entrée analogique) et en le délayant d’un délai assez court avec le plugin H-
Delay de façon à créer une stéréo artificielle.

Sur la voix, il est fréquent d’utiliser un compresseur Mv2 qui permet à la fois de
compresser les niveaux forts mais aussi de remonter les niveaux faibles pour donner plus
de présence et d’intimité à la voix. Celle-ci subit également un effet de réverbération
approprié avec le plugin Dverb.

c) La Régie Retours

La régie retour est située dans un coin du plateau. Elle se


compose d’une console numérique Soundcraft Si
compact de 24 entrées et 16 sorties analogiques. Elle
reçoit les signaux de chaque micro depuis les préamplis
de la marque Radial à l’aide d’une liaison Harting 72
broches.

Le rôle de régisseur retour est de réaliser des mix


individuels pour chaque musicien. Ces mix sont bien sûr
totalement indépendants de celui qui va passer à
l’antenne et ne dépendent que des exigences de chaque
artiste.

Chaque mix, correspond à une sortie auxiliaire de la table ; 6 au total. Les musiciens
bénéficient chacun d’un casque Sennheiser HD25 branché à un des 3 patchs analogiques
situés avec les 3 Boitiers de scènes. Chaque patch de retour est composé de 4 entrées et
de 4 sorties Jack. Sur chaque sortie, Il est possible d’y affecter une des quatre entrées. Le
casque du musicien peut donc être branché sur la sortie la plus adaptée à son
positionnement sur le plateau puisque le mix qui en sortira est indépendant de sa sortie
physique.

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Les quatre premiers mix de C1 à C4 sont donc envoyés dans les 3 Patchs
analogiques et les deux restants E1 et E2 sont envoyés dans des émetteurs HF. Ils sont
réceptionnés par des récepteurs HF confiés aux artistes lorsqu’ils sont plus de 4 musiciens.
Pour plus de facilité lors des balances, les mix des musiciens sont réalisés en fonction de
leur position de la gauche vers la droite face à la régie.

Synoptique simplifié de la régie Retours en ANNEXE 4

Les balances des retours se réalisent dans un ordre stratégique pour plus
d’efficacité.Tout d’abord, on s’occupe du gain d’entrée et du panoramique de la source.
Ensuite, on applique, ou non, une compression appropriée à la source (un gate sur les
caisses de batterie) puis une égalisation en fonction de la couleur que l’on veut donner à
l’instrument. Pareillement, la Si compact est dotée d’un rack d’effets Lexicon avec 4
auxiliaires d’effet de type réverbération ou délai. Naturellement, tous les traitements sont
effectués en tenant bien compte des exigences des musiciens. En effet, les traitements
d’égalisation et les envois dans le rack d’effets sont communs à tous les mixs. Il n’est donc
pas possible d’appliquer des traitements différents sur la même source.

Dans des émissions telles que Couleur Tropicales ou Musiques du Monde, il peut arriver
qu’il y ait deux groupes sur le plateau. Dans ce cas-là, les balances se déroulent dans
l’ordre chronologique de passage à l’antenne et la transition entre les deux se réalise à
l’aide de groupes de mute paramétrés à la fin des balances. Il n’est donc pas nécessaire de
faire des rappels de scènes (Snapshots) pour chaque groupe.

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C) Le Mix Musical en Post-Production
Dans le but de conserver les live enregistrés et de les diffuser ensuite dans d’autres
émissions ou sur Internet lorsqu’il a été filmé, les titres joués sont donc mixés en post-
production puis masterisés. Le mixage se réalise en stéréo dans la même régie que pour le
mixage Live ou bien en multicanal 5.1 dans un studio du RFI Labo (branche d’innovation
technique de la radio).

a) Le mixage stéréo
Il est important de rappeler que le mixage musical est un travail très subjectif qui dépend de
la prise de son et de nombreux paramètres supplémentaires. Ces effets ne sont en aucun
cas un mode d’emploi et il convient de faire beaucoup d’expérimentations pour obtenir un
équilibre convenable. Lors d’un mix musical, on va chercher à poser chaque instrument à un
niveau stable pour que chacun trouve sa place.

Le passage de la configuration Live à la configuration Post-Production s’élabore au


moyen d’un flip entre la console et la station ProTools. En effet ce sont les pistes
enregistrées dans le Pro Tools qui viennent attaquer les entrées ligne de la SSL. L’insert
n’étant plus actif, on utilise les sends du Pro Tools pour envoyer un signal dans un
compresseur physique. Le signal traité est ensuite récupéré sur l’entrée Insert Return de sa
tranche de console correspondante où il pourra être égalisé.

En revanche les envois dans les réverbérations analogiques se font toujours depuis les
auxiliaires FX de la SSL et reviennent sur les tranches en Fx return.

Synoptique simplifié de la régie Mixage en Post-Production en ANNEXE 5

Pour être efficace lors d’un mixage en post-production, il est préférable de le réaliser
dans un ordre stratégique :

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On commence tout d’abord par la partie rythmique qui forme la base principale du morceau.

1) La Batterie et les percussions

Le Kick est tout d’abord nettoyé à l’aide du transient designer avant d’être compressé
et égalisé. A la sortie du compresseur, on peut rajouter un peu de gain pour avoir un niveau
constant. L’égalisation du kick sert principalement à couper les résonnances médium
parasites. On s’occupe ensuite de la caisse claire qui subira le même type de traitements.
Les Overhead et les toms sont ensuite spatialisés et égalisés avant d’être ajouté au mix

La batterie est ensuite envoyée dans le compresseur C9 pour subir une compression
parrallèle qui lui rajoutera du grain et des harmoniques. Le signal compressé est alors
récupéré sur les tranches 23 et 24 de la SSL où il pourra être dosé avec la batterie dry en
fonction du mix.

2) Les Ambiances

Les prises d’ambiances sont ensuite rajoutées au mix pour aérerer la batterie, très
présente dans les ambiances. On peut même lui ajouter une réverbération.

3) La Basse

La basse est compressée dans le C5 puis égalisée. Il est possible de modifier son
timbre avec un Recti-fi ou un Sans-Amp pour ramener de la saturation ou de la distorsion
harmonique. La basse peut éventuellement être envoyée dans le C9 pour subir la
compression parallèle.

4) Les Claviers et guitares

Les claviers et guitares son égalisés et spatialisés en fonction de leur timbre et de leur
mode de jeu. Ils peuvent également subir des effets de phaser ou de délai.

Il est fréquent d’utiliser un plugin d’imager stéréo qui crée un délai et un léger changement
de hauteur entre les deux voies Gauche et droite afin d’élargir le mix et de donner plus de
volume aux instruments.

5) Les Voix

Les voix Lead sont compressées avec le C1 ou un MV2 pour leur donner plus de présence.
On y ajoute des effets de réverbération et de délai en accord avec le genre musical et le
style de chant.

Sur les chœurs, on cherche à obtenir un ensemble cohérent avec un niveau constant. Les
voix sont donc compressées avec un MV2 pour augmenter les niveaux faibles et un
VComp à seuil fixe, pour réduire les niveaux forts. Il est possible de rajouter un léger Flange
stéréo sur l’ensemble pour lui donner plus de largeur.

Enfin, le niveau des chœurs peut être modifié à l’automation pour plus
d’homogénéité. Certains effets comme des réverbérations ou des délais peuvent subir des
automations pour marquer des temps forts dans la musique. Après l'ajout des effets, on ne
peut plus agir sur le niveau de la tranche, il faut agir sur le gain de sortie au niveau du plugin
pour éviter de détruire le paramétrage de l'effet. Il faut faire attention aux oppositions de
phases qui peuvent être créées par des effets qui génèrent de la phase. Ces effets de
phase sont à prendre en compte car ils peuvent être nuisible lors de l’écoute et peuvent

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même aller jusqu’à couper du signal lors d'une écoute monophonique. De plus, les
enregistrements internes de compressions parallèles doivent être resynchronisés à la
waveform car ils ont été délayés par les conversions Numérique Analogique, le traitement
analogique et la conversion Analogique numérique.

Enfin, le mix final est soit maximisé au L1 ou envoyé au mastering où il sera couplé avec la
vidéo. Le chargé de mastering est en quelque sorte une « oreille-nouvelle » qui donnera
l’ambiance générale au morceau.

b) Le mixage multicanal 5.1


Depuis quelques années, le passage au multicanal/ binaural promet une révolution
totale en ce qui concerne la grammaire radio. C’est même devenu un véritable défi pour
ceux qui la pratique ! Rfi s’est lancé dans la partie il y a peu avec le Labo Rfi qui innove en
créant des émissions en binaural. J’ai eu la chance d’assister à la mise en œuvre d’un mix
musical en 5.1.

Avant le mix multicanal, les pistes audio sont pré mixées en stéréo en prenant
compte des effets et des traitements réalisés sur chaque signal. Une fois ce mix terminé
chaque piste est réenregistrée afin de conserver l’équilibre trouvé en stéréo dans notre mix
multicanal. On peut alors importer chaque piste mono sur le Pro Tools en les routant vers
un sortie auxiliaire master 5.1. Chaque piste est ensuite spatialisée dans l’espace en
respectant les équilibres de construction entre la gauche et la droite mais aussi entre l’avant
et l’arrière. Il est également possible d’agir sur la divergence d’une source c’est à dire la
proportion de cette source dans le canal central. En effet, lorsqu’on mixe en multicanal, on
crée des sources virtuelles par le couplage des enceintes. Or il faut veiller à ce que la
localisation de ces sources virtuelles ne distrait pas l’auditeur.

Pour donner du volume et de l’espace au mix, on utilise Altiverb ; un plug-in de


réverbération à convolution 5.1 dans une auxiliaire. On dose ensuite l’envoi de chaque piste
dans le bus de réverbération de manière à obtenir un équilibre convenable entre champ
direct et champ réverbéré.

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Pour ajouter des effets sur certaines sources, on crée des pistes auxiliaires stéréo
contenant le plugin d’effet. Chaque piste est envoyée dans l’auxiliaire via un bus stéréo. Ces
auxiliaires d’effet sortent ensuite dans le Bus 5.1 où elles seront additionnées aux signaux
vierges de tout traitement. Lors de sa sortie dans le bus 5., il est alors possible de
spatialiser ces effets dans l’espace 5.1.

Il est même possible de créer des effets impressifs sur l’auditeur en réalisant des
automations de spatialisation d’effets ou de piste (rotations, déplacements avant /arière).
Pour finir, on récupère le bus 5.1 sur une piste audio 5.1 en input monitoring ou sera
enregistré en interne le mix final. Cette piste est dirigée vers les sorties analogiques 5.1

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Conclusion :

L’expérience d’un stage professionnel dans une radio nationale est singulière. J’ai
vraiment eu l’opportunité d’affiner mes sensibilités pour savoir le dosage des effets et des
ambiances en reconnaissant ceux qui sonnent bien ou mal… J’ai réellement appris à savoir
comment disposer un micro en fonction des contraintes posées par les musiciens. Dans ce
travail d’adaptation, la contrainte de temps est prégnante, notamment quand les musiciens
arrivent peu de temps avant le direct.

Dans ce contexte, il faut savoir dialoguer professionnellement avec des artistes,


gérer la relation en sachant s’imposer quand la capacité matérielle ne permet pas de
satisfaire à 100% les attentes des musiciens. Ainsi, il faut savoir s’organiser pour optimiser
le temps dans le réglage des balances. Ce qui m’a le plus surpris c’est que le mixage final
soit produit avec du matériel analogique dans une tendance ou le numérique est privilégié
pour de nombreuses utilisations. Les ingénieurs m’ont confié que les effets et les
traitements de signaux sont mieux maitrisés.

Grâce à ce stage, j’ai pu découvrir l’utilisation de compresseurs et d’égaliseurs


analogiques ainsi que de nombreux Plugins Pro Tools. En outre, j’ai beaucoup appris quant
à l’organisation et au routing optimal d’une session Protools. Je me suis également
familiarisé avec l’environnement de travail des techniciens de radio dans leur relation avec
les animateurs et les musiciens. Ensuite, j’ai eu l’occasion de découvrir les enjeux du
mixage musique multicanal et de la spatialisation des sources tout en maintenant un
équilibre à la fois frontal/arrière mais aussi horizontal/hauteur et à homogénéiser la
localisation des sources. Enfin, j’ai surtout eu la chance de pouvoir affiner mes sensibilités
artistiques grâce au mixage musical et j’ai pu me projeter vers l’avenir et l’innovation
technique avec ma première expérience de mixage multicanal. De plus, ce stage m’a été
instructif sur d’autres enjeux de l’univers de l’audiovisuel comme le fonctionnement de
l’industrie musicale, la réalisation d’un album, la production, la promotion…

Compte tenu de l’état de santé du secteur de la radio, il m’est apparu que le contexte
de l’emploi est particulièrement tendu et que l’intégration d’une radio comme RFI relève
autant de sa propre expertise que des opportunités rapportées par le réseau. Il y a
néanmoins des possibilités à envisager à moyen terme pour y exercer mes compétences
acquises tout au long du BTS.

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Remerciements :
Ce stage a été pour moi une opportunité dans la mesure où les personnes côtoyées se sont
employées à me faire progresser. Je tiens donc à les nommer dans ce rapport pour
souligner leurs contributions au très bon déroulement de mon stage.

Ces remerciements vont :

A l’entreprise RFI et au groupe France Médias Monde pour son accueil,

A Renaud Amado pour la confiance qu’il m’a accordée,

A Benoit Le Tirant pour sa confiance et la qualité de son encadrement,

A Mathias Taylor, Fabien Mugneret, Yann Bourdelas, Jérémy Besset et Victor Uhl pour leur
pédagogie et leur amabilité

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Table des Annexes:

 Annexe 1 : Analyse d’une tranche de console


Analogique SSL AWS900

 Annexe 2 : Trajet et traitements subis par le signal


lors d’un Mixage Live
 Annexe 3 : Synoptique simplifié de la régie Mixage
en Live
 Annexe 4 : Synoptique simplifié de la régie
Retours
 Annexe 5 : Synoptique simplifié de la régie Mixage
en Post-Production

 Annexe 6 : Fiche de Suivi de Stage

 Annexe 7 : Convention de Stage

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Annexe 1 : Analyse d’une tranche de console
Analogique SSL AWS900
Gain Alimentation Phantom 48 V

PAD

Affichage de niveau Inversion de phase

Flip entre niveau Line et Micro


Chaque tranche peut
Bus Pré ou
être envoyée dans 8
Post Fader
track bus Deux types d’EQ : série E et G
simultanément
EQ Paramétrique
4 bandes (HF,
Bus Pré ou Post HMF, LMF, LF)
Panoramique
On choisit l’Insert pré EQ car la sortie Insert est
destinée à être enregistrée vierge de tout
traitement sur le Pro Tools
Section de traitement de
IP ou OP
la dynamique interne, Deux auxiliaires FX pour
permettent de
avec Noise Gate, les départs dans les
modifier l’ordre
expandeur et périphériques d’effets
de traitement de
compresseur/limiteur. externes avec
la voie entre la
dynamique et réaffectation EFX sur la
En revanche, celle-ci ne Choix du bus
l’égalisation du tranche
dispose pas de gain de d’écoute
signal sortie (Make up). Rec ou Mix Pan pot

Potentiomètre d’envoi
affectable depuis
Deux sorties Cue A et B parfois
l’interface de la SSL
utilisées pour les casques pour des
petites configurations musicales

Solo Mute

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Annexe 2 : Trajet et traitements subis par le
signal lors d’un Mixage Live

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Annexe 3 : Synoptique simplifié de la régie
mixage Live

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Annexe 4 : Synoptique simplifié de la régie
Retours

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Annexe 5 : Synoptique simplifié de la régie
de mixage en Post-Production

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