ABY

WARBURG

L'Atlas
Mnémosyne
Avec un essai de Roland Recht

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Une collection conçue par Samuel Delerue,
dirigée par Maurizio Ghelardi, Susanne Müller,
Roland Recht.
Ouvrage publié avec le concours de
la Commission des publications
du Collège de France, en coédition
avec l'Institut National d'Histoire
de l'Art (INHA).
L'éditeur remercie
Roger Emmenegger pour son
travail remarquable sur les images,
Agathe Demay, André Baldinger,
Toan Vu-Huu et Sacha Zilberfarb
Conception éditoriale
Samuel Delerue (L'écarquillé)
Conception graphique
Baldinger Vu-Huu
•

pour la générosité avec laquelle baldingervuhuu.com

Toutes les images reproduites ils ont apporté toutes leurs qualités
dans l'ouvrage sont conservées à ce travail, Delphine Mali� Photogravure
au Warburg Institute, Londres. dont le soutien fut si précieux. Datatype Lausanne

©The Warburg Institute, London,

pour l'introduction de Warburg.
© L'écarquillé- INHA, 2012,
pour la traduction française
et le texte de Roland Recht.
ABY WARBURG
L'Atlas Mnémosyne

avec un essai de Roland Recht

Textes traduits de l'allemand

par Sacha Zilberfarb
L'Atlas
Mnémosyne
Avec un essai de Roland Recht
 Sommaire

7 L'Atlas Mnémosyne d'Aby Warburg

Par Roland Recht
53 L'Atlas Mnémosyne
54 Introduction
Par Aby Warburg
60 Note sur la présente édition
63 Les planches
191 Index
A Entrée de la salle de lecture,
KBW (Hambourg), 1926.
 7

1 Je tiens à remercier plusieurs personnes

qui m'ont apporté leur aide au cours de
la rédaction de ce texte. En premier lieu,
Susanne Müller et Maurizio Ghelardi:
avec une grande générosité, ils ont mis
à ma disposition un certain nombre de
transcriptions de manuscrits ou de tapuscrits
conservés aux archives du Warburg Institute
à Londres, et m'ont fait part de leurs très
précieuses remarques ; Uwe Fleckner
a eu la courtoisie de me communiquer
la présentation du dernier volume des
Gesammelte Schriften avant parution ; avec
sa disponibilité légendaire, Pascal Griener
m'a aidé à compléter ma documentation
iconographique ; au Warburg Institute de
Londres, j'ai bénéficié de l'accueil de Claudia
Wedepohl, Eckart Marchand, et de l'efficacité
de François Quiviger. Que soient également
remerciés Corinne Maisant et Eva Renzulli,
mes collaboratrices au Collège de France,
ainsi que Sacha Zilberfarb - et Samuel Delerue
pour son inépuisable patience. L'aide de Marie
m'a été, comme toujours, particulièrement
précieuse.
 8

2A Sur la noblesse de l'étude des
antiquités, 1791.
2s Lettre du 15 décembre 1890.
2c
Dans le manuscrit publié par
Jacques Scherer, Le « Livre »
de Mallarmé, nouvelle éd. revue
et augmentée, (1 re éd. 1957),
Paris, Gallimard, 1977. feuillet
181 (non daté).
«Le passé n'est pas passé tant qu'il s'exprime à l'aide de traces
inaltérables dans chaque créature humaine à venir, et l'ancien
n'est pas devenu vieux, tant qu'il doit encore rajeunir dans chaque
nouvelle puissance imaginative en germe. » Karl Philipp Moritz 2A
«La connaissance, c'est lorsqu'on se bat avec
des légions de fantômes et qu'on regarde les vivants
comme s'ils étaient des fantômes. » Aby Warburg2B
«Un livre ne commence ni ne finit: tout au plus fait-il semblant. »
Stéphane Mallarmé 2c

Introduction
L'Atlas Mnémosyne, sans doute l'œuvre la plus fréquemment citée d'Aby Warburg, est
publié ici pour la première fois en français et en édition intégrale. Resté inachevé à la
mort de l'auteur, ayant mobilisé toute son énergie intellectuelle et physique durant les
dernières années de sa vie, Mnémosyne peut être considéré comme l'aboutissement
de toutes ses recherches. Par la complexité des problèmes que Warburg est amené
à aborder face à cet immense corpus d'images, c'est l'attention de l'ensemble des
sciences humaines qu'il a attirée sur son œuvre.

Issu d'une famille de banquiers hambourgeois, Aby (Abraham Moritz) Warburg

(1866 - 1929) fait des études à l'université de Bonn (1886) auprès des historiens de l'art
Carl Justi et Henry Thode, ainsi que du philologue Hermann Usener et de l'historien
Karl Lamprecht. C'est sur l'instigation d'August Schmarsow, avec lequel il séjourne à
Florence en 1888 - 89, qu'il décide de travailler sur Botticelli. Dans sa thèse de docto­
rat soutenue à Strasbourg sous la direction de Hubert Janitschek en 1892, il oriente
l'interprétation de la Naissance de Vénus et du Printemps de Botticelli vers l'étude des
valeurs expressives des corps et des vêtements, dont il découvre l'origine littéraire
dans les œuvres d'Ovide et de Politien (fig. B). De nouveaux séjours à Florence lui
permettent d'approfondir ses recherches sur la société florentine de la Renaissance
puis en 1896, à l'occasion d'un voyage aux É tats-Unis, il se rend dans les réserves
indiennes de l'Ouest pour y étudier les mythes des Hopi. En 1897, il épouse la peintre
et sculpteur Mary Hertz, union d'où naîtront trois enfants : Marietta, Max Adolph
et Frede Charlotte. Il refuse un poste d'enseignant à l'université de Kiel au profit de
séjours réguliers à Florence, alternant avec sa présence à Hambourg, jusqu'en 1904.
Il refuse également le poste de conservateur au musée de Hambourg que lui propose
Alfred Lichtwark, puis déclinera encore deux autres propositions, celle d'une chaire
à Breslau (en 1906) et la succession de l'éminent historien de l'art Adolf Goldschmidt
à Halle (en 1912), l'année où le sénat de Hambourg lui octroie le titre de professeur
honoraire.
En 1900 et à la suite d'un accord avec son frère Max, il entreprend l'acquisition
des livres qui constitueront la future Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg
(KBW), et à partir de 1904, il est de retour à Hambourg avec sa famille. Mais au lende­
main de la Première Guerre, son·état psychique se dégrade et il effectue des séjours
dans des cliniques neurologiques à Hambourg et à Iena, pour être finalement accueilli
en 1921 au sanatorium BelleVüe de Kreuzlingen (près du Bodensee, en Suisse), où le
psychiatre Ludwig Binswanger diagnostique une schizophrénie, un peu plus tard un
état maniaco-dépressif. Lorsqu'il quitte Bellevue, le 12 août 1924, considéré comme
guéri, Warburg retrouve sa bibliothèque dont son frère avait confié la responsabilité à
Fritz Saxl, un historien de l'art viennois qui travaille avec Warburg depuis 1913. Le rôle
de Saxi a été considérable dans l'exigence scientifique de l'institution qui continue
ainsi de se manifester durant l'absence de Warburg, mais aussi auprès de l'homme
si durement éprouvé qu'il n'a cessé de soutenir par ses fréquentes visites. De 1925 à
1926 est construite la KBW, à côté de la villa familiale acquise en 1909 au n° 114 de la
 9

B La thèse de Warburg sur Botticelli,

1892.

Heilwigstrasse. Warburg enseigne alors à l'université de Hambourg comme Privat­
dozent et donne des séminaires dans la salle de lecture de sa bibliothèque jusqu'en
1929. C'est en été 1926 que l'on peut situer le véritable début de ce vaste projet connu
sous le nom que lui a donné Warburg, l'atlas d'images Mnémosyne, projet qui sera
interrompu par sa mort brutale en octobre 1929. En 1933, sous la menace que faisait
peser sur la KBW la montée du nazisme, la bibliothèque, la photothèque et les archives
sont acheminées par bateau à Londres, où elles se trouvent toujours.
Warburg n'a pas écrit d'épais volumes. La plupart de ses textes sont issus de confé-
rences et portent, en apparence, sur des points de détail 3• Cependant,
ces conférences ont contribué d'une façon notable à son rayonnement
intellectuel dans le monde de l'histoire de l'art et ne cessent, depuis les
années 1970, de stimuler la recherche d'historiens, d'historiens de l'art,
d'anthropologues et de psychologues. Mais il nous a légué des milliers
de pages manuscrites qui apportent un éclairage passionnant sur
l'homme et l'œuvre. L'idiosyncrasie de son style, avec ses néologismes
et l'abondance de substantifs, de synonymes, la rareté des verbes, ne
facilitent pas la compréhension de sa pensée, sans cesse en mouvement,
formulée sous forme de fragments, et qui a souvent recours à des dia­
grammes. Jusque dans les années 1960, Warburg n'était connu que de
quelques historiens de l'art qui n'avaient souvent qu'une idée très
approximative de son originalité, que la stature d'Erwin Panofsky n'avait
pas peu contribué à éclipser. C'est la monographie d'Ernst Gombrich,
parue en 1970 4 , qui a inauguré une ère nouvelle dont la publication des
3102 références bibliographiques par Dieter Wuttke 5 permet de mesurer
l'importance. Néanmoins, Gombrich a, sur beaucoup de points, défor­
mé l'héritage intellectuel de Warburg qu'il a interprété avec les lunettes
des historiens de l'«école de Vienne», parmi lesquels il peut être rangé.
L'édition de l'ensemble de ses écrits publiés avant sa mort, de
l'atlas Mnémosyne, de ses conférences, de ses recherches sur l'expres­
sion, de ses lettres, de ses aphorismes et de ses écrits autobiographiques
ainsi que du catalogue de la bibliothèque, envisagée par Gertrud Bing
et Fritz Saxi avec la collaboration de Fritz Rougemont en 1932, fut très
tôt interrompue 6• On ne disposait jusqu'à une époque récente que de
l'ensemble de textes édités par Dieter Wuttke en 1979 7 car c'est seule­
ment depuis 1998 que le programme éditorial de 1932 trouve sa réalisa­
tion, qui est, à l'heure actuelle, loin d'être achevée: mais la connaissance
de ses écrits autorise peu à peu tous ceux qui s'intéressent à l'œuvre de
Warburg à en parler en meilleure connaissance de cause 8 • Parallèle­
ment a été accompli en Italie un immense travail sur les textes inédits
de Warburg, par Maurizio Ghelardi 9 • L'entreprise menée ici-même par
les éditions L'écarquillé nourrit la même ambition: celle de livrer au
public francophone un ensemble de textes qu'on ignorait ou dont on ne
10
3 En octobre 1905 sur «Dürer et !'Antiquité
italienne », en décembre 1908 sur «Le monde
des dieux antiques et la première Renaissance
au Sud et au Nord », en octobre 1912 sur la
«Cosmologie antique dans les représentations
des mois du Palais Schifanoia à Ferrare »
et en avril 1914 sur «L'entrée du style idéal
antiquisant dans la peinture de la première
Renaissance ».
4 Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. An
Intellectual Biography, Londres, The Warburg
Institute, 1970 : je cite ci-après la traduction
allemande (due à Matthias Fienbork,
Francfort, Suhrkamp, 1981) car les textes de
Warburg y sont reproduits dans leur langue
originale.
5 Dieter Wuttke, Aby M. Warburg- Bibliographie
1866 bis 1995. Werk und Wirkung. Mit
Annotationen, Baden Baden, Valentin
Koerner, 1998 (Bibliotheca Bibliographica
Aureliana CLXIII).
6 Deux volumes ont paru sous le titre
A. Warburg, Gesammelte Schriften, édités
par la KBW sous la direction de Gertrud Bing
et avec la collaboration de Fritz Rougemont,
Leipzig - Berlin, Teubner, 1932: cité ci-après
sous l'abréviation GS.
7 Aby M. Warburg, Ausgewahlte Schriften und
Würdigungen, sous la direction de Dieter
Wuttke et en collaboration avec Carl Georg
Heise, 2e éd. complétée, Baden Baden,
Koerner, 1980 (la première édition remonte à
1979): cité ci-après sous l'abréviation AS.
8 En 2010 est paru Aby Warburg, Werke in
einem Band, édité et commenté par Martin
Treml, Sigrid Weigel et Perdita Ladwig, Berlin,
Suhrkamp, 2010, qui offre un choix très
intéressant de textes, en grande partie inédits,
du moins sous la forme considérée par les
auteurs comme définitive.
9 Opere I. La rinascita del paganesimo antico
e altri scritti (1889 -1914), édité et traduit
par Maurizio Ghelardi, Aragno, Turin, 2004 ;
Opere II. La rinascita del paganesimo antico
e altri scritti (1917-1929), éd. et trad. par
Maurizio Ghelardi, Aragno, Turin, 2007 ;
Gli Hopi : La sopravvivenza dell'umanità
primitiva nella cultura degli Indiani
dell'America del Nord, éd. et trad. par Maurizio
Ghelardi avec un essai de Salvatore Settis,
Aragno, Turin, 2006 ; Aby Warbug - Ernst
Cassirer, Il mondo di ieri : lettere, éd. et trad.
par Maurizio Ghelardi, Aragno, Turin, 2003 ;
Aby Warburg, Frammenti sull'espressione.
Grundlegende Bruchstücke zu einer
pragmatischen Ausdruckskunde, édition
critique de Susanne Müller, traduction de
Maurizio Ghelardi et Giovanna Targia, Pise,
Edizioni della Normale, 2011.
 11

connaissait jusqu'ici que des fragments. Certains d'entre ces textes sont encore iné-
dits en allemand 10 •
Pour comprendre l'intérêt de l'atlas que nous publions ici, il faut fami­
liariser le lecteur avec les préoccupations principales de Warburg qui
s'imposent d'une manière constante durant son activité d'historien.
Le titre retenu, qu'il avait déjà fait inscrire par-dessus la porte de sa
bibliothèque- Mnémosyne-, indique suffisamment combien la mé-
moire est le fil conducteur de son œuvre. En constituant son immense
10 Aby Warburg, Miroirs defaille. À Rome avec
Giordano Bruno et Édouard Manet, 1928 -29,
(É crits, I), textes établis et présentés par
Maurizio Ghelardi, traduits de l'allemand par
Sacha Zilberfarb, Paris, L'écarquillé, 2011. Il
n'existait jusqu'en 2011 qu'un seul choix de
textes en traduction française: Aby Warburg,
Essais florentins, présentation par Éveline
Pinto, traduits de l'allemand p ar Sibylle
Müller, Paris, Klincksieck, 1990.
11 Maurice Halbwachs, La Mémoire collective,

bibliothèque ainsi que sa photothèque, il se réfère à la mémoire de deux édition critique établie par Gérard Namer,
manières: en réunissant livres et images qui conservent la mémoire de avec une postface de celui-ci, Paris, Albin
Michel, 1997 (1re éd. 1950).
la pensée discursive et figurative du passé, mais aussi en concevant la
disposition, puis l'architecture de la bibliothèque comme une spatia-
lisation de la mémoire, un moyen mnémotechnique pour retrouver
les livres, et comme un mode de pensée. Nous examinerons ensuite
quel sens Warburg a donné à la notion de«symbole» et quelle défini­
tion il accorde à ce qu'il appelle un Denkraum - espace de pensée ou
espace mental-, symbole et Denkraum prenant place entre l'homme et
le monde. Au centre de l'anthropologie warburgienne, la Pathosformel
- formule de pathos- couvre le registre de l'expressivité mue par les
passions mais montre aussi, plus largement, comment ces passions
peuvent être mises au service d'un besoin vital qui est celui de l'orien­
tation. Bien qu'il se définisse non pas comme«historien de l'art» mais
comme «historien des images», et tout en abhorrant le formalisme,
Warburg accorde une grande importance au style de l'artiste, qui est,
pour lui, l'intuition formatrice lui permettant d'intégrer les motifs
expressifs préfigurés par !'Antiquité. Enfin, nous aborderons la pré­
sentation de l'atlas Mnémosyne en rappelant ses enjeux, sa genèse, la
recherche obsessionnelle d'un intitulé juste. En dernière partie, il s'agira
de s'interroger sur la tradition éditoriale à laquelle il peut être rattaché.

La mémoire
Les bouleversements qui affectent l'Europe vers la fin du x1x e siècle
s'accompagnent de la crainte d'une amnésie qui effacerait rapidement
toute forme de tradition. Ce mouvement semble avoir comme épicentre
la Vienne des Habsbourg et se propage à partir de là dans toute l'Europe.
Alors, de la fin du x1x e siècle jusqu'au lendemain du premier conflit
mondial, la réflexion sur la mémoire est active chez un grand nombre
d'intellectuels: en littérature, l'œuvre de Marcel Proust est entièrement
commandée par la réminiscence, mais dans les autres domaines de la
pensée on peut citer Sigmund Freud, Hermann Ebbinghaus, Ewald He­
ring ou Richard Semon, Edmund Husserl et Henri Bergson, Maurice
Halbwachs et Aby Warburg.
Les travaux de Freud comme ceux de Halbwachs ont mis en
évidence le rôle de la société dans la (re)construction du passé indi­
viduel. Pour ce dernier, ce sont les cadres sociaux de la mémoire qui
fournissent à l'individu, face aux exigences de son propre temps, la
capacité d'y conformer le passé, mais un passé reconstruit. Halbwachs
considère qu'il n'y a pas au fond de mémoire individuelle puisque nous
ne connaissons du passé - y compris de notre propre passé - que ce
que la société ou la famille nous en fait connaître 11 • Pour Aby Warburg,
la mémoire est une force qui se manifeste au cours de la destinée hu-
maine en tant qu'héritage commun. Il est assurément le seul historien
de cette époque dont toute l'œuvre est travaillée par cette question de
la mémoire à laquelle il associe, et cela aussi le distingue de ses contem-
 12

porains, les tensions douloureuses qui sont à l'œuvre dans la psyché, autrement dit
les souffrances de l'âme, le seul à aborder cette question de la mémoire en ayant re­
cours aux images. Non pas aux images mentales, dont traitent aussi bien Bergson
que Freud, mais aux images matérielles, aux œuvres d'art. Pour Warburg, elles sont
comprises dans un ensemble plus vaste qu'il nomme«mémoire sociale» et portent
témoignage de cette tension qui anime chaque groupe humain pour qu'un chemin
soit réservé aux«survivances» entre l'oubli et la mémoire.

En 1924, dans une notice préparatoire à sa conférence sur le voyage chez les indiens
Hopi connue sous le titre apocryphe Le Rite du serpent et qu'il tiendra devant les
patients et les médecins du sanatorium de Kreuzlingen 12 , Warburg 12 voir Aby Warburg, Schlangenritual. Ein

parle du rôle que doit jouer sa bibliothèque dédiée à une science de la Reisebericht, avec une postface de Ulrich
Raulff, Berlin, Wagenbach, 1988: le texte est
culture, comme archive de la mémoire: une version due à Gertrud Bing et à Fritz Saxl,
qui ont assemblé différentes notes de travail
« La mémoire n'est qu'une collection choisie d'excitations auxquelles de Warburg et cette version est devenue une
répondent des manifestations (à voix haute ou à voix basse). C'est pour­ référence à partir de laquelle ont été publiées
quoi, je songe pour ma bibliothèque à une désignation fonctionnelle : une des traductions en anglais et en français ; pour
collection de sources pour la psychologie d'une science de l'expression voir les notes de Warburg à partir desquelles
humaine. La question est de savoir comment naissent les expressions les deux « héritiers » on travaillé: Gli Hopi . . . ,
phonétiques ou figurées, selon quel sentiment ou quel p oint de vue, ouvr. cité en note 9 ; Werke in einem Band . . . ,
conscient ou inconscient, elles sont conservées dans les archives de ouvr. cité en note 8, p. 495 - 602.
13 Jeu de mots entregeschichteten
la mémoire, et s'il existe des lois selon lesquelles elles s'y déposent et
(; stratifié, mis en couches
émergent à nouveau. superposées) et geschichtlichen
Le problème si heureusement formulé par Hering dans Sur la mé­ (; historique) : Gombrich, ouvr.
moire comme [fonction générale de la] matière organisée doit trouver sa cité en note 4, p. 300 - 301.
14 Ibid. Les traductions des textes
réponse par les moyens de ma bibliothèque, en saisissant d'une part la de Warburg que je donne
psychologie de l'homme primitif, c'est-à-dire qui réagit immédiatement cherchent à rester au plus près de
de façon réflexe et non-langagière, et d'autre part celle de l'homme civi­ son écriture, qui ne revendique
pas comme qualité première
lisé et historique conscient de la formation stratifiée (historique 13) de le souci de la syntaxe et de la
son propre passé et de celui de ses ancêtres . Chez l'homme primitif, clarté. L'importance de Hering
l'image de mémoire conduit à une incorporation unie à la religion, chez se manifeste déjà dans les
Frammenti . ., ouvr. cité en note 9,
.

l'homme civilisé à une explication significative. <87>, p. 150 (note de février 1902).
Toute l'humanité est, à toutes les époques et p our toujours, La conférence faite par Heinrich
schizophrène. Cependant ne peut-on définir une relation ontogéné­ Ewald Hering est parue en 1905
à Leipzig sous le titre: Überdas
tique aux images de mémoire comme première et primitive, mais qui Gediichtnis als eine allgemeine
demeure cependant secondaire? Dans une phase ultérieure l'image Funktion der organisierten Materie.
de mémoire ne libère pas au hasard un mouvement réflexe pratique 15 Sur la période consécutive à sa sortie de
et immédiat - qu'il soit manifestation de lutte ou religieux - mais les clinique, voir Claudia N aber, «< Heuernte bei
images-souvenirs sont consciemment superposées en images et en Gewitter> : Aby Warburg 1924 - 1929 », dans
signes. Entre ces deux phases prend place le traitement que subit l'im­ Aby M. Warburg, < Ekstatische Nymphe . . .
pression, traitement que l'on peut définir comme une forme de pensée trauernder Flussgott >. Portrait eines
symbolique 1 4 • » Gelehrten, éd. par Robert Galitz et Brita
Reimers, Schriftenreihe der Hamburgischen
Kulturstiftung, vol. 2, Hambourg, Dôlling et
Un peu plus tard, à partir de 1927 semble-t-il, le problème de la mémoire
Galitz, 1995, p. 104 - 129.
le préoccupe de plus en plus 15 • Elle possède pour Warburg une double 16 Né en 1866, mort en 1948, moins célèbre
fonction d'enregistrement: d'une part, elle amasse des impressions pri­ que son père Ewald Hering (le physiologiste
spécialiste des couleurs) il fut également
mitives phobiques contre lesquelles l'homme a pu lutter en créant des physiologiste et travailla essentiellement sur
êtres mythiques, d'autre part elle accumule mots et images qui vont lui le système nerveux.
donner la possibilité de concevoir un univers objectif. Car le combat
mené par l'homme primitif est encore d'actualité: ces peurs renaissent et
les moyens dont l'homme dispose afin de les combattre sont entreposés
dans sa mémoire. La conférence de Heinrich Ewald Hering 1 6 dont
Warburg évoque la publication mettait l'accent sur la mémoire comme
fonction de la «matière organisée», et cette mémoire, il la qualifie de
collective.
Tandis que Pétrarque considérait l'antique comme un continent
à (re)découvrir et dont la (re)découverte pouvait guider l'homme mo­
derne, tandis que pour Winckelmann l'art antique constituait un idéal
et un modèle à imiter, la grande nouveauté contenue dans la pensée
de Warburg consiste en ceci: l'antique n'est pas un projet, sa présence
est latente dans la civilisation occidentale et ce n'est pas le beau idéal
qui le caractérise, mais deux pôles antagoniques dont l'affrontement
 13

récurrent se manifeste dans la psyché. Ce qui revivifie l'antique, ce n'est pas une
orientation idéaliste intentionnelle mais une situation historique donnée- comme
celle du Quattrocento- qui permet à l'homme de voir autrement certaines images
du passé antique qui possèdent une fonction cathartique.

Warburg se définit lui-même comme«historien», un«historien des images» et non

de l'art. En tant que tel, il cherche à retrouver ou à construire les liens qui paraissent
unir les époques à partir de l'examen des images. Une telle démarche n'a en soi rien
de très nouveau 17 • Ce qui fait son originalité, c'est l'intérêt qu'il mani­ 17 On consultera l'intéressant essai de Leopold
feste pour ce qui n'est pas l'image, mais que celle-ci rend accessible et D. Ettlinger qui cerne bien la position occupée
par l'œuvre de Warburg: « Kunstgeschichte
qui rend celle-ci compréhensible: la vie des hommes, leurs passions, ais Geschichte », dans Jahrbuch der Hamburger
leurs peurs et leurs désirs, leurs activités, leurs modes de pensée. Le Kunstsammlungen, 16, 1971, p. 7 - 19, repris
dans AS, ouvr. cité en note 7, p. 499 - 513.
choix de la longue durée- dont témoigne Mnémosyne- et celui de deux 1s Aby Warburg, Tagebuch der

axes principaux, de deux fils narratifs en quelque sorte que sont l'orien­ Kulturwissenschaftlichen Bibliothek
Warburg mit Eintragen von
tation dans l'espace et les formules de pathos, attestent d'une mémoire Gertrud Bing und Fritz Saxi, sous
la direction de Karen Michels
qui, sous la menace toujours présente d'une submersion, opère des tris et Charlotte Schoell-Glass (Aby
dans les images. Ils sont comme des émetteurs de formes. Écrire l'his­ Warburg, Gesammelte Schriften.
Studienausgabe, éd. par Horst
toire, ce n'est pas «lisser» l'architecture formée par un ensemble de Bredekamp, Michael Diers,
Kurt W. Forster, Nicholas Mann,
données auxquelles l'historien prétend conférer une cohérence et un Salvatore Settis et Martin Warnke,
sens. C'est au contraire laisser tout leur poids et leur physionomie VII. section, vol. VII), Berlin,
Akademie Verlag, 2001, cité
singulière aux phénomènes les plus contradictoires, afin de leur confé­ dorénavant sous Tagebuch, ici en
date du 11 avril 1927.
rer l'épaisseur de la vie, se montrant ainsi fidèle à la leçon de Jacob
1 9 Malheureusement ce n'est plus le cas
Burckhardt. depuis les années 1980 où de regrettables
décisions ont mené à la destruction de ce
dispositif si original, par le déménagement du
Spatialisation de la mémoire et du savoir:
«séminaire » d'histoire de l'art ... au sous-sol
la bibliothèque des sciences de la culture du Palais universitaire.
20 Tagebuch, 21 août 1927. Sur la bibliothèque
(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg)
de Warburg, voir plusieurs témoignages
À partir de 1886, Warburg achète régulièrement des livres mais c'est en dans Mnemosyne. Beitréige zum so. Todestag
1901 -1902 que les achats deviennent systématiques. La bibliothèque von Aby M. Warburg, éd. par Dieter Wuttke,
ainsi réunie est, en 1911 lorsque Fritz Saxi y entre pour la première fois, Gôttingen, Gratia, 1979.

riche de 15 ooo volumes - elle en comptera 60 ooo, en plus de 25 ooo

photographies, lorsqu'elle sera déménagée à Londres en 1933. L'ordre
qui y préside témoigne de la pensée constamment mouvante de War­
burg. D'abord, du point de vue du dispositif. Son classement repose
non pas sur l'ordre adopté par les bibliothèques publiques, mais sur
les grands thèmes sur lesquels il travaille puis, peu à peu, sur ceux qui
intéressent aussi ses élèves. Voici comment il définit le contenu de la
bibliothèque en 1927:

«<La signification du<livre rare > pour une histoire de l'art orientée vers
l'universel et les sciences de l'esprit > : ainsi serait formulé d'une façon
suffisante le programme intérieur de la KBW 18 ».

Il n'est pas impossible, comme l'a suggéré Fritz Saxi, que l'expérience
strasbourgeoise que fait Warburg entre 1889 et 1891 durant la prépara­
tion de sa thèse sur Botticelli ait contribué à former le dessein d'une
bibliothèque qui serait conçue comme la réunion de plusieurs biblio­
thèques spécialisées. Dans le bâtiment (Seminargebaude) achevé en
1884 de l'actuelle place de l'Université à Strasbourg, dû à l'architecte
Otto Warth, s'étendaient au premier étage, dans l'aile ouest, les salles
de séminaires et les bibliothèques spécialisées, dont celles d'histoire de
l'art et d'archéologie. L'étudiant pouvait alors circuler librement d'une
salle de séminaire à l'autre et trouvait sur un même étage les livres que
nécessitaient ses recherches 19 • Dans une page du Tagebuch, Warburg
parle de son«apprentissage dans les séminaires librement accessibles
de Strasbourg qui ont apporté la <confirmation>» de ce qu'il veut faire
de sa bibliothèque 20.
Le classement et la disposition des livres peuvent favoriser leur mémorisation: une
bibliothèque est une somme de connaissances et possède une fonction mnémo­
nique. Le philosophe anglais Francis Bacon avait défi.ni son agencement selon trois
grandes divisions: la Mémoire (dont «émanent» !'Histoire naturelle et civile);
l'imagination (dont«émane» la Poésie); la Raison (dont«émane» la Philosophie,
elle-même subdivisée en Sciences de Dieu, Sciences de la Nature et Sciences de
l'homme21). Bien qu'ayant fait l'objet de transformations jusqu'à la fin
du XIX e siècle, ce système est resté cependant dominant au XVIII e
siècle encore dans les pays anglo-saxons et même en France. En
Allemagne allait se propager un autre mode de classement dont celui
adopté par Warburg ne tiendra pas davantage compte.
Fritz Saxi, l'un des plus proches collaborateurs de Warburg,
donne la description de l'une des sections qui vaut pour la structure
de la bibliothèque toute entière. La travée de gauche est consacrée à la
religion, celle de droite à la philosophie. Dans les deux cas, on passe,
du haut vers le bas: de problèmes généraux à l'histoire générale- res­
pectivement de la religion et de la philosophie -, puis à l'histoire de
la période ancienne (antique) et enfin à !'Antiquité tardive pour la reli­
gion, et même jusqu'au Moyen Âge pour la philosophie. L'histoire des
sciences occupe la travée médiane destinée à relier les deux travées de
la religion et de la philosophie: en haut l'histoire des sciences naturelles
et de la médecine, en bas l'histoire de la culture arabe22• Cette disposi­
tion mérite d'être mentionnée car elle explique aussi les idées qui ont
présidé à l'ordonnance des planches de l'atlas Mnémosyne. En effet- je
21 Advancement ofLearning, 1605, cité par
Salvatore Settis, «Warburgcontinuatus.
Description d'une bibliothèque », dans
Le Pouvoir des bibliothèques. La mémoire
des livres en Occident, sous la direction de
M. Baratin et Ch. Jacob, Paris, Albin Michel,
1996, p. 122 - 173.
22 Ib.dl . , p. 137.
23 Tagebuch, 15 juillet 1928.
2 4 Voir l'introduction de la dédicace à
Warburg d'Ernst Cassirer, Individuum und
Kosmos in der Philosophie der Renaissance,
Leipzig - Berlin, 1927 (malheureusement, la
traduction française de ce livre, d'ailleurs
approximative, a supprimé cette dédicace:
Individu et cosmos dans la philosophie de la
Renaissance, trad. de l'allemand par Pierre
Quillet, Le Sens commun, Paris, Minuit, 1983).
Sur ce qu'a apporté la KBW à Ernst Cassirer,
voir la mise au point de John M. Krois dans
Ernst Cassirer, Écrits sur l'art, éd. et postface
de Fabien Capeillères, trad. par C. Berner,
F. Capeillères, J. Carro et J. Gaubert, Paris,
Cerf, 1995.

paraphrase Saxl- l'histoire des sciences est un pont jeté entre religion
et philosophie dans la mesure où ce sont les traductions arabes qui ont
transmis à l'Occident la médecine et la science des Anciens.
Fidèle à ce qu'il appelait«la loi du bon voisinage», Warburg vou­
lait privilégier un mode d'emploi original de la bibliothèque: au gré de
la pérégrination à laquelle se livre le lecteur, il doit pouvoir feuilleter
un livre et découvrir, en fonction des voisinages suscités par les classe­
ments de Warburg, un livre classé à proximité de celui qu'il cherchait.
De là pouvaient émerger les réponses aux questions posées ailleurs ou
naître de nouvelles questions. C'est ainsi qu'Ernst Cassirer a pu quali­
fier la bibliothèque Warburg non pas«comme une simple collection de
livres, mais [comme] une somme de problèmes23».
Pour saisir l'originalité de la bibliothèque, il faut garder à l'esprit
la conception des polarités qui structurent la science de la culture aux
yeux de Warburg, ces polarités qu'il a mises en évidence dans la pen­
sée et l'art de la Renaissance florentine. De la contiguïté entre magie
et science naissent, par association, des questions nouvelles qui ne se
poseraient pas en face d'une division des livres de type scolastique. Mais
ces questions ne mènent pas nécessairement à des réponses: c'est un
peu comme si le but à atteindre - la vérité à saisir- se trouvait indéfi­
niment reculée, mise hors de portée24•

Après le retour de Warburg à Hambourg, en août 1924, la bibliothèque

devait trouver un autre lieu que la demeure familiale, qui répondît aux
nécessités d'un contenu s'enrichissant d'une façon constante. Il fit
construire à côté de sa villa du n°114 de la Heilwigstrasse un bâtiment
dont la partie centrale en forme d'ellipse (précisément souhaitée par
Warburg) fera office de salle de lecture et de salle de conférences, bâti­
ment dessiné par l'architecte Gerhard Langmaack, mais que Saxi aurait
voulu confier à Le Corbusier ou à Walter Gropius.
 15

Dans ce nouveau bâtiment, l'ordonnance des livres sur les quatre étages répondait
à la logique suivante: le premier étage était consacré à l'«image», le deuxième à
l'«orientation», le troisième au «mot» et le quatrième au drômenon, c'est-à-dire
à l'action25• Salvatore Settis a montré avec de bons arguments que cette 25 Pour la description du système de classement
et de numérotation des livres, voir Edgar
répartition n'est pas toujours restée la même: si on la retrouve dans le
Wind, «The Warburg Institute Classification
quatrième état de la bibliothèque (c'est-à-dire à Londres, en 1958), elle Scheme », dans The Library Association
ne fut respectée ni aux environs de 1932 ni en 1934 lors de la première Record, 2, mai 1935, n° 5, p. 193 - 195.
26 Settis, art. cité en note 21, p. 162.
installation londonienne; dans le premier cas, l'ordre de bas en haut 27 Ce journal de bord collectif a une grande
était: orientation, image, mot, action, et dans le second: orientation, importance pour Warburg. Il y consigne toute
mot, image, action26• Le choix d'une prééminence accordée à l'orienta­ l'activité quotidienne de la bibliothèque mais
aussi les contacts personnels qu'il a avec des
tion, bien que postérieur à la mort de Warburg, répondait-il à une pré­
savants, de nombreux problèmes relatifs
férence de celui-ci, qu'auraient mise en pratique Gertrud Bing et Fritz au monde universitaire, des commentaires
Saxi? Cela est d'autant plus plausible que Warburg tenait fortement à d'une grande acuité sur la psychologie
des uns et des autres, ainsi que des échanges
ce que trois planches consacrées à l'orientation introduisent l'atlas Mné­ quasi quotidiens avec ses collaborateurs,
mosyne. Cette structure topographique répond directement à la concep­ surtout Gertrud Bing qui a tenu une place
particulièrement importante dans la
tion qu'avait Warburg de ce qui constituait son intérêt principal, comme
progression du projet Mnémosyne. Une bonne
le rappelle Saxi: la connaissance des «formes d'expression de l'esprit, part des remarques de Warburg sont teintées
leur essence, leur histoire et leurs relations». Aujourd'hui, la disposition de cet humour et de l'ironie parfois mordante
qui le distinguaient. Dans ce Tagebuch
est la suivante, de bas en haut: l'image, le mot, l'orientation, l'action.
(29 novembre 1927) il définit lui-même sa
Il faudrait écrire l'histoire des mutations qui ont affecté le clas­ fonction: «Je regrette que Saxl n'ait pas tenu
sement de la KBW dans le nouveau bâtiment à partir du Tagebuch27• Je un véritable Journal : c'est justement tout
ce que la journée apporte de non-remarquable
ne retiendrai qu'un seul moment afin de souligner l'intérêt heuristique qui est une < fonction organique > pour la
que présenterait un tel bilan. En novembre 1926, la collaboratrice de mémoire créatrice ; j'en ai absolument besoin
Warburg, Gertrud Bing, évoque dans le Tagebuch de la bibliothèque un pour être en contact. »
2s Tagebuch, p. 3 1 - 32. On trouve
reclassement de la philosophie. En redistribuant les subdivisions de la d'autres exemples dans le même
journal aux dates suivantes: 28
philosophie selon leurs appartenances respectives- philosophie de la mars 1927, 6 avril 1927, 6 mai 1927,
religion avec religion, de la nature avec cosmologie, etc.- on recentre la 26 juillet 1927, 13 juin 1928, 9 juillet
1928, 28 juillet 1929...
section mère«philosophie» autour des domaines qui concernent exclu­ 29 Wilhelm Dilthey, Der Aufbau
sivement la «totalité de la pensée» et qui sont au nombre de trois: la der geschichtlichen Welt in den
théorie de la connaissance et la logique, la psychologie, et en troisième Geisteswissenschaften,
introduction de Manfred Riedel, Francfort,
lieu«la symbolique, la philosophie de l'expression et des signes», celle­ Suhrkamp, 1970 (1re éd.), trad. française
ci devant se placer entre la première- aspect objectif- et la seconde par Sylvie Mesure, L'Édi.fication du monde
historique dans les sciences de l'esprit, Œuvres
- aspect subjectif. Ainsi, conclut Bing,
de Dilthey, III, Paris, Cerf, 1988.

«la philosophie se trouve définie elle-même comme une discipline et en

tant que< forme symbolique>, les autres ne lui étant pas subsumées mais
juxtaposées, c'est-à-dire qu'elle intègre un rang aux côtés de la religion
et de l'art, correspondant ainsi à l'esprit de la KBW 28 ».

Ce déplacement du centre d'intérêt peut être mis en relation avec les

réflexions qu'avait développées Wilhelm Dilthey. Pour le philosophe,
la division moderne du travail consécutive à la révolution industrielle
trouve son analogie dans le mouvement qu'ont accompli les différentes
sciences en se détachant de la philosophie qui les réunissait jadis sous
l'autorité de la Raison, les deux processus étant favorables à la bour­
geoisie qui met à profit et la différenciation des classes et l'émancipa­
tion des sciences particulières. L'«éclatement» de la philosophie dans
la KBW se présente comme un symptôme de ce dont Dilthey avait fait
le diagnostic29• Cependant, l'opération que préconise Gertrud Bing,
approuvée par Warburg, consiste bien en une mise à nu des survivances
qui relient le passé au présent, donc en une tentative de retrouver,
certes selon des voies bien distinctes de celles qu'entrevoyait Dilthey,
une possibilité de saisir à nouveau, à l'aide de la conscience historique,
un lien entre le passé et le futur. Comme Cassirer, Warburg veut repen­
ser le rôle de la philosophie comme théorie et comme histoire de la
connaissance. L'idée de procéder à une comparaison entre la culture
symbolique des indiens Hopi et celle de la Renaissance florentine
 16

repose sur cette conception critique de la philosophie de la connaissance : il s'agit

de mener une enquête historique sur la façon dont la connaissance humaine peut
progresser, régresser ou atteindre un équilibre provisoire30• 3 0 Je remercie là encore Maurizio Ghelardi et

Ces configurations changeantes à l'intérieur de la KBW attestent Susanne Müller de m'avoir fait part de leur
opinion sur ces points.
de l'attention avec laquelle Warburg et ses collaborateurs examinent 31 voir R. Reuther, « Das Gebaude der Herzog-
les potentialités de chaque domaine de l'esprit afin de les réactiver, August-Bibliothek zu Wolfenbüttel und ihr
Oberbibliothekar Gottfried Wilhelm Leibniz»,
en quelque sorte, à l'intérieur d'autres voisinages. C'est un processus
dans Leibniz. Sein Leben - Sein Wirken -
identique que connaît l'évolution de l'atlas Mnémosyne. La disposition Seine Welt, éd. par W. Totok et C. Haase,
de la bibliothèque répondait selon un processus d'évolution organique Hanovre, 1966, p. 349 - 360.
32 Tagebuch, 12 août 1928.
aux intérêts de Warburg et à la façon dont il pensait devoir aborder les 33 Lettre à Otto Lauffer du

problèmes. 11 novembre 1925, publiée dans

Erwin Panofsky, Korrespondenz
Quant au plan en ellipse appliqué au nouveau bâtiment, il 1910 bis 1936, éd. par Dieter
Wuttke, Harrassowitz, Wiesbaden,
favorise l'emplacement d'un public écoutant un orateur comme dans 2001, p. 181 - 182. Dans le
Tagebuch, à la date du 4 août 1929,
un amphithéâtre (fig.c): il a été rappelé que la forme d'un oyale avait Warburg note: « J'ai réfléchi à
été adoptée dans l'architecture de la bibliothèque de Woffenbüttel la définition de notre KBW: la
bibliothèque / comme institut
(1705 -1713), dont le plan dû à l'architecte Hermann Korb devait sa d'orientation énergétique
universelle / depuis le problème
conception à Leibniz qui en fut le bibliothécaire31.(fig.D) Le plan en abstrait jusqu'à l'aide pratique
ellipse permettait ainsi une disposition en continu des grandes planches pour la lecture. » Le 21 juillet 1929:
« Cet après-midi est venu Salomon
de l'atlas Mnémosyne. En effet, en date du 12 août 1928, Warburg écrit: auquel j'ai fait un discours grave
et soutenu sur la signification
de la KBW comme organe de
« Enfin toutes les planches sont disposées e nsemble dans la salle de restitution destiné à des âmes
lecture, horizontalement selon le grand axe de l'ellipse. La ligne oblique humaines combattantes blessées
était inopportune. J'ai de l'air pour l'émancipation des motifs ! Dona­ de guerre.»

tello devient le guide spécial. Je sais depuis longtemps que la pers­ 34 Gertrud Bing, «A. M. Warburg », dans Aby
pective du plafond doit être intégrée. La conquête de l'infini dans la Warburg, La rinascita del paganesimo antico.
verticale 32 »
•
Contributi alla storia della cultura, éd. par
G. Bing, Florence, 1966, repris en allemand
dans AS, ouvr. cité en note 7, en part. p. 440.
Une telle remarque prouve à quel point la «scène» de la conférence
jouait un rôle crucial, aussi bien par la disposition des planches illus­
tratives que par les déplacements de Warburg devant elles. La forme
ellipsoïdale des orbites planétaires, mise en évidence par Kepler, a
certainement contribué au choix de cette forme pour le plan de la salle.

Dans une lettre de novembre 1925, Warburg définit l'enjeu de cette

bibliothèque par rapport à l'histoire des images:

« avec la bibliothèque, on cherche à transformer le matériau métapho­

•••

rique de l'histoire de l'art en une collection de documents en vue d'une

science comparative de la culture, il s'agit d'examiner ensemble l'image
et la pensée qui s'y rattache au plan historique ou psychologique. Cette
pensée doit être extraite du mot, qu'il s'offre dans la prose documen­
taire ou qu'il soit seulement accessible dans l'aire désirée du postulat
philosophico-didactique ou dans celle de la nostalgie poétique. Ce n'est
qu'au moment où l'élément figuré se trouve ainsi enrichi d'une dimen­
sion à l'aide du mot qui s'y rapporte, que l'œuvre artistique constitue
un témoignage sur la signification du phénomène en soi qu'est l'orien­
tation métaphorique dans l'espace et le temps 33• »

Cette relation image-mot, plus précisément «le rapport changeant

qu'entretient l'expression figurative avec le langage parlé» a été consi­
déré par Gertrud Bing comme le véritable objet des études et des
recherches d'Aby Warburg, à côté duquel«son intérêt pour le contenu
des images, son attention à la survivance de !'Antiquité, sont plutôt des
moyens que des objectifs » pour y parvenir34•
Dans un court texte de 1930, donc postérieur à la mort de Warburg,
Saxi définit une nouvelle fois la mission de la bibliothèque et, en conclu­
sion, cite cette définition donnée par Warburg lui-même:
 17

c La salle de lecture et de conférences

de la KBW, Hambourg, après 1926.
D Salle de lecture de la Bibliothèque
de Wolfenbüttel, architecture de
Hermann Korb (1705-1713), gravure
de Louis Tacke.
 18

« Dans le manuel d'auto-éducation du genre humain qui reste encore à

écrire, la bibliothèque constitue un chapitre qui pourrait s'intituler : < De
l'orientation de l'homme en lui-même et dans le cosmos, à partir du
mythe et de la peur, en direction de la science et du raisonnement >. La
singularité méthodologique de la Bibliothèque Warburg des sciences de
la culture apparaîtrait alors sous deux aspects : 1. par le fait que ce cha­
pitre est illustré, c'est-à-dire que ce mouvement pendulaire entre la
conception mythique et scientifique reflétée dans la forme artistique - du
fétiche jusqu'au drame - est examiné sur une période d'environ trois
millénaires d'une façon systématique et historique et est restitué en une
sélection d'une série de reproductions. 2. par le fait que cette oscillation
pendulaire de la psyché peut être appréhendée d'une façon concrète géo­
graphiquement comme un phénomène méditerranéen, dans la mesure
où les valeurs expressives considérées dans la langue, l'image figurée ou
le drame, sont étudiées dans leurs références centrales ou périphériques
à des champs de forces créateurs que nous nommons Babylone, Athènes,
Alexandrie, Jérusalem, Rome, et nous offrent ainsi un aperçu sur l'œuvre
formatrice de la mentalité européenne 3s. » 3s ouvr. cité en note 7, p. 334;
AS,
Settis, art. cité note 21, p. 149 150.
-

36 Edgar Wind,
Dans la nouvelle bibliothèque ouverte en 1926, un mot est inscrit par­ Kulturwissenschaftliche
Bibliographie zum Nachleben der
dessus l'entrée: MNEMOSYNE. Antike, vol. 1, éd. par la Bibliothek
Warburg, Leipzig - Berlin 1934,
p. x (cité par Roland Kany,
Symbole et Denkraum Mnemosyne als Programm.
Geschichte, Erinnerung und die
Edgar Wind note que la question du symbole est étroitement liée à celle Andacht zum Unbedeutenden im
Werk von Usener, Warburg und
de la mémoire: Benjamin, Studien zur deutschen
Literatur, 93, Tübingen, 1987, p. 177).
« Le souvenir est pour l'historien du symbole un aspect central du pro­ 37 Sur le symbole, voir le livre de Tzvetan
blème de la philosophie de l'histoire : non seulement parce qu'il est lui­ Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil,
même l'organe de la connaissance historique, mais parce que - à travers 1977, bien qu'il semble ignorer des auteurs
ses symboles - il crée en même temps le réservoir des forces qui vont se comme Max Schlesinger, Geschichte des
décharger historiquement dans une situation donnée 36• » Symbols, Ein Versuch, Berlin, 1912, Friedrich
Theodor Vischer, « Das Symbol », dans
Philosophische Aufsèitze Eduard Zeller
Warburg emprunte sa conception du symbole 3 7 à Friedrich Theodor
gewidmet, Leipzig, 1887, p. 153 - 193, Johannes
Vischer dont il cite l'essai éponyme dans sa dissertation sur Botticelli 3 8 • Volkelt, Der Symbol-Begriffïn der neuesten
Vischer considère qu'il existe trois types de relations entre image et Asthetik, Iena, 1876, ou encore Ernst Cassirer
dont il ne cite qu'un livre, et ce n'est pas
signification. Une première relation obscure, où image et signification Philosophie desformes symboliques!
sont confondues (verwechselt)-un lien« magique» dira Warburg-, 38 F. T. Vischer, ouvr. cité en note 37. Dans les
relève de la conscience religieuse propre aux religions naturelles39• Une Fragmentsfondamentaux pour une théorie
pragmatique de l'expression - Grundlegende
autre relation, tout à son opposé, apparaît dans le sacrement de l'eucha­ Bruchstücke zu einerpragmatischen
ristie, lorsque les paroles «Ceci est mon corps ...» sont prises non pas Ausdruckskunde (à paraître en 2013 aux
éditions L'écarquillé, dans la présente
littéralement- ce serait alors de la magie- mais dans un sens méta­
collection) - se trouvent des notes de
phorique. L'image et la signification sont alors absolument distinctes lecture et des réflexions à partir des Vischer
l'une de l'autre. Il existe enfin une troisième situation, celle où l'image notamment, ainsi que de nombreux passages
qui montrent combien, jeune étudiant encore,
possède toujours une dimension magique en même temps que le sym­ Warburg accordait d'importance à la question
bole est compris en tant que signe: elle libère la fantaisie créatrice. Le du symbole (cf. Frammenti. . . , ouvr. cité en
mythe devient alors un «motif esthétique». Sur ce troisième aspect, note 9).
39 Voir l'excellente présentation d'Edgar Wind,
qu'il qualifie de véritable«croyance symbolique», Vischer écrit qu'elle « Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft
und seine Bedeutung für die Âsthetik »,
« extrait le contenu de son imbrication organique, quoique esthétique­ dans Zeitschriftfür Asthetik und allgemeine
ment belle, avec l'image de personnes vivantes et d'actions, et ainsi ce Kunstwissenschaft, vol. 25, 1931, p. 163 - 179,
contenu n'est pas exactement recouvert par l'image comme dans la repré­ réédité dans Ikonographie und Ikonologie.
sentation d'une croyance mythique 40 ». Theorien - Entwicklung- Probleme.
Bildende Kunst als Zeichenkunst, vol. 1, éd.
par E. Kaemmerling, Cologne, Dumont, 1979,
Friedrich Theodor Vischer était pris dans une contradiction entre l'exal­
p. 165 - 184.
tation d'un sujet libre qui pense et qui, par là-même, récuse le mythe, et 40 Cité par Lorenz Dittmann, Stil
- Symbol- Struktur. Studien zu
la conscience de l'existence nécessaire d'une «obscure symbolique de Kategorien der Kunstgeschichte,

l'âme41». Cette polarité symbolique est formulée autrement par War­ Munich, W. Fink, 1967, p. 89.
41 Ibid. , p. 100.
burg, mais elle subsiste. Pour Warburg comme pour Vischer, l'art se si­
tue entre l'inconscient et le règne tout-puissant de la nature d'une part,
et la claire conscience d'autre part. L'acte artistique produit un équilibre
provisoire entre ces deux pôles. Warburg écrit dans le Tagebuch:
 19

« Essence du symbole, enregistrement de l'infini animé à l'aide d'une

délimitation imaginaire, figurée ou sous la forme d'un signe, où la
faculté mnémonique du créateur opère une sélection en vue d'une<exa­
gération significative > parmi les empreintes des valeurs expressives
conservées par la tradition sociale tel un patrimoine héréditaire 42• » 42 En date du 14 août 1928.
43 Robert Vischer, Über das optische Formgefühl.
Mais Warburg a lu de près un autre texte: Sur le sentiment optique de la Ein Beitrag zur Asthetik, Leipzig, 1873.
44 Aby Warburg dans la remarque préliminaire
forme, de Robert Vischer, le fils du précédent, qu'il mentionne égale­
de son Sandra Botticellis < Geburt der Venus>
ment dans sa thèse 43 • Il y a trouvé l'explication de cette quête propre aux und < Frühling>. Eine Untersuchung über die
artistes de la Renaissance d'une «empathie (Einfühlung) comme puis­ Vorstellungen der Antike in der italienischen
Frührenaissance, Heiligenberg-Leipzig, 1893.
sance créatrice de style 44», «empathie» à laquelle Warburg substitue 45 Les livres des deux Vischer sont également
l'expression d'«esthétique psychologique». Comme l'a rappelé Lorenz les références de WOlfflin dans ses
Dittmann, l'arrière-plan esthétique sur lequel se détachent les travaux Prolegomena zu einer Psychologie der
Architektur, Munich, 1886.
de Warburg, mais aussi de Wôlfflin 45 dans les années 1890, est consti­ 46 Botticelli, ouvr. cité en note 44, p. 58, cité dans
tué par l'œuvre plastique et les théories d'Adolph Hildebrand. L'empa­ Dittmann, ouvr. cité en note 40, p. 98.
thie crée du style, par exemple lorsque «le maniérisme ou l'idéalisme 47 Richard Semon, Die Mneme als erhaltendes
Prinzip im Wechsel des organischen
artistique [ne sont que des] cas spécifiques du réflexe automatique de Geschehens, 2e éd., Leipzig, 1908.
l'imagination créatrice 46». 48 Londres, The Warburg Institute Archive,
III.102.3 et 4.
Warburg a été très séduit par la véritable physique de la psy­
49 Voir Peter van Huisstede, «Der Mnemosyne­
ché humaine que décrit Richard Semon en parlant de l'engramme, ce Atlas. Ein Laboratorium der Bildgeschichte »,
dépôt, dans la mémoire, d'un événement appartenant à un passé même dans Ekstatische .. ., ouvr. cité en note 18,
p. 130 - 171.
lointain et qui peut se trouver réactivé dans certaines circonstances 47 •
50 Tagebuch, 11 avril 1927.
Dans ses Grundbegriffe (1928-1929) 48 inédits, Warburg donne le nom de 51 Naber, «< Heuernte bei Gewitter >:

symbole à cet engramme, le symbole étant à ses yeux une polarisation Aby Warburg 1924 - 1929 », dans Ekstatische. . . ,
ouvr. cité en note 18.
d'énergies dont l'expérience a été faite par les hommes primitifs déjà. s2 Tagebuch, 25 octobre 1929.
Les engrammes de Semon, Warburg les voit inscrits dans le marbre.
D'une certaine façon, la conception de Warburg peut être rapprochée
de celle du philosophe Karl Philipp Moritz: les sources de l'imagination
artistique se trouveraient dans la vie inconsciente ·et l'œuvre d'art en
serait la manifestation symbolique.
Pour Warburg, le symbole se manifeste sous les deux aspects de
la culture qu'il considère comme fondamentaux: l'orientation spatiale
et l'expression des affects. Nous trouvons l'une et l'autre dans Mnémo­
syne, dont elles forment les deux grands thèmes que l'on peut quali­
fier, l'un comme l'autre, de Pathosformel- formule de pathos. Ainsi
donc, la méthode warburgienne qui consiste à utiliser des polarités
peut conduire celles-ci à se rejoindre- c'est le cas de l'astrologie et des
gestes expressifs superlatifs 49• En réalité, tout problème qu'il cherche
à résoudre à l'aide du modèle des polarités doit trouver sa place entre
les pôles. C'est pourquoi il introduit dans ses Grundbegrijfe consacrés
à Mnémosyne, de même que dans le Tagebuch, la notion d' Ikonologie
des Zwischenraums-«iconologie de l'intervalle»- qui s'applique à un
«matériau [...] puisé dans l'histoire de l'art [...] entre causalité figurative
et causalité symbolique 5 0».

La question du symbole est directement liée chez Warburg à celle du

Denkraum -«espace de pensée». Pour la conquête de cet espace,
l'homme doit livrer un combat permanent en vue de son orientation.
La conscience de la distance ainsi acquise lui donne le sentiment de la
sécurité et donc de la liberté 5 1 • Voulant citer le texte de Kant, Warburg
commet un lapsus (volontaire?) en écrivant la veille de sa mort:

« Kant : que signifie s'orienter dans l'espace (titre incorrect 52)? »

Il est cependant intéressant de relire le court texte de Kant: on s'aper­

çoit alors qu'il ouvre sa réflexion sur «que signifie s'orienter dans la
pensée?», le véritable titre de son essai, par l'orientation spatiale. Pour
 20

Kant, celle-ci est d'ordre mathématique, tandis que l'orientation dans la pensée est
d'ordre logique. Dans l'esprit de Warburg, l'effort de rationalité crée cette distance entre
le sujet et l'objet qu'il nomme Denkraum, pendant que la magie cherche à l'abroger:

« L'étude d'un manuscrit français dans le genre du Picatrix éclaire peu

à peu Collègue Bing sur le fait que la magie est par essence une pratique
cosmologique systématique visant à détruire l'espace de pensée 53• » 53 Tagebuch, 18 avril 1929,
dans Miroirs .. . ,
ouvr. cité en note 10, p. 119.
Mais cette distance peut aussi se trouver annulée par l'intensification 54 Tagebuch, 12 octobre 1929.

des progrès techniques - les moyens de télécommunication-, et 55 Introduction à l'Atlas Mnémosyne, voir infra
p. 54
Warburg ne manque pas d'en signaler le danger. Afin d'échapper à la
5 6 Tagebuch, 11 octobre 1929 et De Manet à
toute-puissance du mythe, et en même temps à l'identité entre le symbole Mnémosyne, The Warburg Institute Archive,
et ce qu'il recouvre, l'homme a pris d'une certaine façon le contrôle de 102.1.2, p. 26.
57 «Les dernières volontés de Francesco
la nature à l'aide des sciences et a su retourner le symbole en métaphore Sassetti », dans Essaisflorentins . . . , ouvr. cité
poétique. Cette distance risque d'être à nouveau menacée. en note 10, p. 186 et suiv.
L'espace de pensée est une notion anthropologique, quasiment 5 8 Il existe une littérature conséquente sur
cette notion chez Warburg. Rappelons
«métrique», dont il situe le lieu de naissance entre les organes de pré­ essentiellement Martin Warnke, «Vier
hension: Stichworte », dans Werner Hofmann, Georg
Syamken, Martin Warnke, Die Menschenrechte
« Dans l'écart entre la main qui saisit, l'œil et la bouche - l'espace de des Auges. Über Aby Warburg, Francfort-sur-le
pensée en statu n ascendi 54 » . Main, Europâische Verlagsanstalt, 1980, p. 61-
68, et tout récemment : Die entfesselte Antike.
Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel,
Les images-«entre imagination identificatrice et raison distancia­ éd. par Marcus Andrew Hurttig, Cologne,
trice55 »- jouent un grand rôle dans ce processus. La création d'un Walther Konig, 2012.
59 Mais c'est seulement Fritz Saxi qui en a
espace de pensée a une«fonction culturelle»- on peut même ajouter
donné un aperçu théorique dans «Die
qu'il s'agit de l'acte cu�turel par excellence- et une«histoire universelle Ausdrucksgebarden der bildenden Kunst »,
des images» forme la base d'une véritable«psychologie de l'orientation dans Bericht über den XII. Kongress der
Deutschen Gesellschaftfür Psychologie in
humaine56». Au cours de cette réflexion, Warburg explique le recours
Hamburg vom 12. -16. April 1931, Iena, 1932,
à la peinture en grisaille que Ghirlandaio réserve à des scènes peintes p. 13 - 25, réédité dans AS, ouvr. cité en note 7,
dans la chapelle des Sassetti, à Florence, comme une mise à distance p. 419 - 431.
60 «Über Physiognomik ; wider die
avec le monde païen. La technique de la grisaille imitant le relief an­
Physiognomen. Zu Befürderung der
tique, place entre le spectateur et l'image un autre niveau de réalité57• Menschenliebe und Menschenkenntnis »,
Warburg voit dans cet exemple l'expression d'une situation critique, au 2e éd. augmentée, Gôttingen, 1778, dans Georg
Christoph Lichtenberg Schriften und Briefe,
cours de laquelle le commanditaire, qui n'a pas été à même de libérer le III, Munich, Hanser Verlag, 1992, p. 256 - 295.
style de Ghirlandaio, maintient le peintre dans l'incapacité de s'appro­ Lichtenberg et Warburg avaient au moins
prier celui de !'Antiquité romaine dont il demeurerait un simple spec­ deux traits en commun : leur exceptionnel
sens de l'observation humaine et leur humour.
tateur, considérant les formes du passé en antiquaire, comme tétanisé
entre le Moyen Âge et le début de la Renaissance.

Pathosformel ss
Déjà dans sa thèse de doctorat sur « La naissance de Vénus » et « Le Prin­
temps » de Botticelli, Warburg évoque les cheveux et les vêtements agités
par le vent comme des formes expressives inspirées au peintre par la lec­
ture d'Ovide et de Politien. En 1905, il emploie le terme de Pathosformel
pour la première fois dans une conférence sur Dürer59 pour désigner
un motif figuré que la Renaissance emprunte à !'Antiquité en tant que
forme superlative de l'expression des passions. Mais le contenu, sinon
le mot, possède une histoire très ancienne qui a ses racines dans la
rhétorique antique. Un jalon cependant mérite d'être signalé: il s'agit
de la notion de «pathognomie» dont se sert Georg Christoph Lichten­
berg lorsqu'il polémique avec Lavater. Il conteste que celui-ci puisse
prétendre étudier la physiognomonie uniquement à partir de visages
immobiles, arguant du fait que «toute la sémiotique des affects ou la
connaissance des signes naturels des mouvements de l'âme selon tous
leurs composés» ne peuvent être observées que sur des visages en mou­
vement60.
 21

Si le plus ancien témoignage théorique recommandant le recours à la sculpture

antique en vue d'une expression fidèle des passions se trouve dans une conférence
académique de 1667 par le sculpteur Gérard Van Opstal61, il faut ici faire 61 «En même temps comme toutes ces fortes
expressions ne se peuvent apprendre en
une place toute particulière à Lessing et à son Laocoon.
desseignant simplement après le modèle,
Encore étudiant à Bonn, Warburg a préparé pour le séminaire de parce qu'on ne saurait le mettre en un état où
son professeur Carl J usti un exposé sur Lessing, une«Esquisse d'une cri- toutes les passions agissent en lui et aussi
qu'il est difficile de les copier sur les
tique du Laocoon à partir de la sculpture florentine du Quattrocento62 ».
personnes mêmes en qui elles agiraient
Le jeune homme cherche à montrer que dans les reliefs de la porte du effectivement à cause de la vitesse des
Paradis du baptistère de Florence, Ghiberti suggère ce qui est «transi- mouvements de l'âme. Il est donc très
important aux ouvriers d'en étudier les
toire», un «affect», alors que Lessing avait prétendu tout au contraire causes. Et pour voir combien dignement on
que cette capacité n'appartenait qu'à la poésie. en peut représenter les effets, on peut dire
que c'est à ces belles antiques qu'il faut
Dans des notes prises la même année par Warburg sur ce thème,
avoir recours, puisque l'on y trouve des
il constate que dans la sculpture florentine entre 1400 et 1450 expressions qu'on aurait peine à desseigner
sur le naturel. » («Le Laocoon », dans
« le drapé en mouvement est considéré et valorisé comme un caractère Conférences de l'Académie royale de Peinture
amplificateur au plan psychologique 63 ». et de Sculpture, édition critique intégrale sous
la direction de Jacqueline Lichtenstein et
Nous cernons là le moment où la question de la formule de pathos se Christian Michel, tome I, vol. 1, 1648 - 1681,
Paris, École nationale supérieure des Beaux­
cristallise autour de ce qu'il nommera les«accessoires animés» et l'im­ arts, 2006, p. 127 - 135)
pulsion émotive qui est à leur origine. 62 Durant le semestre d'hiver 1888 - 1889,
Warburg a fait, dans le cadre du séminaire
Warburg fait allusion au Laocoon de Lessing lorsqu'il prépare son atlas
de Carl Justi à Bonn, un exposé sur
en disant notamment que Mnémosyne n'est que son prolongement, qui «Ghiberti und Lessings Laokoon. Entwurf
se donne pour objectif de réunir les témoignages figurés du «transi­ zu einer Kritik des Laokoon an der Kunst
des Quattrocento in Florenz », publié pour
toire» dans l'art depuis la Renaissance64• C'est le thème qu'il comptait
la première fois en allemand par Maurizio
traiter dans une communication lors du 4 e Congrès d'Esthétique et de Ghelardi, «Lo Sviluppo del Pittorico nei rilievi
Science générale de l'art, en octobre 1930, principalement consacré à di Ghiberti. Un seminario inedito di Aby
Warburg », dans Opere e giorni. Studi su mille
Lessing65• anni di arte europea dedicati a Max Seidel,
Warburg présente son essai sur « L'art du portrait et la bour­ éd. par Klaus Bergdolt et Giorgio Bonsanti,
Venise, Marsilio, 2001, p. 741 - 748.
geoisie florentine», de 1901, comme une suite au « Portrait dans la
63 Frammenti . . . , ouvr. cité en note
peinture italienne» que Burckhardt avait rédigé peu avant sa mort et 14, n° <72> 34 ; voir aussi Maurizio
Ghelardi, Aby Warburg. La lotta per
qui formait, avec«Le retable» et«Les collectionneurs», l'illustration lo stile, Nino Aragno, Turin, 2012,
d'une«histoire de l'art selon des programmes66 ». Le texte de l'historien p.104 - 107.
64 Warburg écrit qu'il veut initier l'un des
bâlois cherchait à mettre en évidence à quel point le portrait venait en
collaborateurs de la KBW au rôle de guide
quelque sorte consacrer cet «individu universel» que la Renaissance de la bibliothèque «afin qu'il voie comment
aurait placé au seuil des temps modernes. Mais cette image exaltée par l'histoire de l'art d'une science de la culture
jette un pont vers Lessing » (Tagebuch, 12
tout le x1x e siècle n'est pas celle que transmet Warburg. L'empreinte février 1927) ; « notre atlas d'images qui n'est
•••

phobique pousse l'individu à s'emparer de formules de pathos et leur
assigne une place dans la mémoire sociale:
« Quand des manières contradictoires de concevoir la vie j ettent les
membres isolés de la société dans des affrontements mortels et leur ins­
pirent une passion unilatérale, elles causent irrésistiblement le déclin
de la société ; et pourtant, ce sont en même temps des forces qui favo­
risent l'épanouissement de la civilisation la plus haute quand, à l'inté­
rieur de l'individu, ces mêmes contradictions s'atténuent, s'équilibrent
et, au lieu de se détruire, se fécondent mutuellement, apprenant ainsi
à élargir l'ensemble de la personnalité. C'est sur ce terrain que croît la
fleur de la civilisation de la Renaissance florentine 67• »
Cette accentuation du dionysiaque sur laquelle Friedrich Schlegel a le
premier attiré l'attention après que Winckelmann eut établi le triomphe
absolu de la beauté apollinienne, est portée par Warburg à un degré tel
après tout rien d'autre qu'un supplément
à Lessing (< Le transitoire sous l'influence
de l'Antiquité depuis la Renaissance >) ... »
(Tagebuch, 11 décembre 1927).
65 C'est sur l'initiative de Warburg que le congrès
aura lieu à Hambourg, près d'un an après
sa mort (cf. Hermann Noack, dans «Vierter
Kongress für Âsthetik und Allgemeine
Kunstwissenschaft [ ... ] », dans Beilageheft
zur Zeitschriftfür Asthetik und Allgemeine
Kunstwissenschaft , 25, 1931, p. 1 - 9).
66 Jacob Burckhardt Werke. Kritische
Gesamtausgabe, vol. 6. : Das Altarbild, Das
Portrat in der Malerei, Die Sammler, Beitrage
zur Kunstgeschichte von Italien, éd. par
Stella von Boch et alii, Munich-Bâle, Beck et
Schwabe, 2000.
67 Cité d'après Essaisflorentins, ouvr.

cité en note 10, p. 110.

que ce sont les passions les plus fortes qui retiennent son attention. On
68 Voir Helmut Pfotenhauer, «Das Nachleben der
reconnaît là le lecteur de Nietzsche6 8• La face obscure de la psyché, celle Antike. Aby Warburgs Auseinandersetzung
qui est sans cesse en proie aux démons, celle que la raison ne parvient mit Nietzsche », dans Nietzsche-Studien,
14, 1985, p. 298 - 313 ; Bernhard Stumpfhaus,
jamais à contrôler entièrement, est susceptible d'envahir l'être au point
«Zu Warburgs Nietzsche-Rezeption », dans
d'en éloigner la lumière. Warburg a vécu cette tragédie durant de lon­ Zentrum zur Erforschung derfrühen Neuzeit,
gues années: les démons que les Grecs étaient parvenus à transformer Johann Wolfgang Goethe-Universitat
Frankfurt am Main, cahier 3, 1995, p. 104 - 113.
en images sont devenus ses compagnons quotidiens, déchaînés d'une
 22

certaine façon par la défaite de l'Allemagne69• L'effroi s'est emparé de 69 Warburg était persuadé que si l'antisémitisme
des Allemands n'avait pas empêché le
lui et l'a jeté dans des tourments que le savoir qu'il possédait sur les
recrutement d'officiers juifs, la guerre aurait
démons ne peut plus mettre à distance. Ses obsessions phobiques, ses peut-être pu être gagnée.
terreurs, voilà tout ce qui occupe alors son esprit. 70 Voir plus loin ce que Warburg écrit sur le
style à propos de Pérugin ( Tagebuch,
Dans sa thèse sur Botticelli, il avait donné des indications sur
1er novembre 1928). Au début de «Art italien
l'expression de l'«agitation provoquée par les passions» qui fera l'objet et astrologie internationale au Palazzo di
de ses recherches. Dans l'intérêt qu'il manifeste pour ces formes super­ Schifanoia à Ferrare », Warburg donne cet
historique de la notion de Pathosformel :
latives, il convient de souligner à quel point le style d'un artiste joue un «Il y a quelque 24 ans [1898], à Florence, il
rôle capital. En adoptant des «formules» transmises depuis les Grecs me vint l'idée que l'influence de l'Antiquité
sur la peinture profane du Quattrocento
qui avaient ainsi dompté la sauvagerie de leurs ancêtres, les artistes du
- en particulier sur Botticelli et Filippino
Quattrocento florentin visent des objectifs analogues. Ils s'approprient Lippi - se manifestait par un changement
ces «accessoires mobiles», comme les nomme Warburg, traduisant le du style dans la représentation de la figure
humaine: le mouvement du corps et du
mouvement à l'aide des cheveux ou des vêtements soulevés par le vent,
vêtement était amplifié, suivant en cela
mais en les reformulant à l'aide de leurs propres valeurs expressives. certains modèles tirés des arts et de la poésie
C'est là que le style de chaque artiste détient une fonction indicielle: antiques. Plus tard, je vis que des superlatifs
authentiquement antiques du langage des
à la fois parce qu'il laisse intentionnellement transparaître le modèle gestes constituaient également la rhétorique
antique afin que la filiation demeure visible, et qu'il lui imprime en musculaire de Pollaiuolo et surtout, que
même temps son écriture propre. Cependant, il serait faux de penser le monde des fables païennes du jeune Dürer
lui-même (de la Mort d'Orphée à la Grande
que l'adoption de tels motifs relève d'un simple procédé de collage. Le Jalousie) doit la force dramatique de son
drapé et les cheveux flottants doivent contribuer à rendre plus efficaces expression à la survivance de telles < formules
de pathos >, au fond tout à fait grecques,
la perception du corps dans sa totalité et sa présence dans la scène figu­
que l'Italie du Nord lui proposait. » (Essais
rée 70• Et cette perception ne peut se révéler efficace, c'est-à-dire tou­ florentins, ouvr. cité en note 10, p. 197 - 220.)
cher à son tour l'affect du spectateur que si elle détient cette présence. 71 Voir Andrea Pinotti, Memorie del neutro.
Moifologia dell'immagine in Aby Warburg,
Mais Warburg n'a jamais à vrai dire théorisé cette distinction entre une
Milan, 2001.
12 Essaisjlorentins, ouvr. cité en note
image-modèle antique dont s'empare l'artiste moderne et une image
10, p. 188. Warburg n'a évidemment
archaïque dont il ferait - et dont le spectateur ferait - pour ainsi dire jamais pensé que les formules de
pathos étaient absentes de l'art du
l'expérience existentielle 11 . Moyen Âge. Dans sa conférence
Dans l'essai sur Sassetti, Warburg analyse le recours à des for­ du 28 décembre 1915 à Hambourg,
il a parlé de formule de pathos à
mules de pathos en vue de la libération de l'individu, en l'occurrence propos de la généalogie du dieu du
fleuve Eridan à l'époque médiévale,
Francesco Sassetti, qui en mettant l'accent sur la polarité
mouvement-repos : à la suite de
cette conférence, Erwin Panofsky
« pensait avoir banni les esprits étrangement angoissants, quoique bien
lui envoie une lettre (le 16 janvier
vivants, en les intégrant en quelque sorte dans la solide architecture 1916) en évoquant un modèle
intellectuelle du christianisme médiéval 72 » . byzantin en tant que Pathos-Figur
(cf. Erwin Panofsky, Korrespondenz
1910bis 1936, éd. par Dieter Wuttke,
La lecture de La Naissance de la tragédie de Nietzsche annotée en 1905 Harrassowitz, Wiesbaden, 2001, p. 36).

lui a fourni le modèle de la bipolarité apollinien-dionysien qu'il va dé­ 73 Warburg reproche à Nietzsche de s'être exposé
aux ébranlements venus du monde antique
placer à l'intérieur de la psyché humaine73• Dans ce recours périodique sans s'assurer de la protection d'une distance
aux motifs que les anciens Grecs avaient imaginés pour lutter contre scientifique (cf. supra, note 68).
74 Cependant, dans le Tagebuch en date du
leurs peurs, Warburg voit une part déterminante de l'originalité de la
15 avril 1928, Warburg écrit : « Je ne suis
•••

culture européenne. La façon dont les hommes d'une époque donnée absolument pas encore imprégné de ma
s'emparent des formules de pathos permet de comprendre la nature de conception de la formule de pathos. C'est dû à
une disposition anxieuse . . . »
leurs émotions et cet ensemble de manifestations, il veut les regrouper
75 Voir Naber, art. cité en note 15.
en un système74• La formule grecque du pathos tragique, ou la formule 76 Gustav Theodor Fechner, Elemente der
romaine du pathos triomphal est restituée ou inversée énergétiquement Psychophysik, 2 vol., Leipzig, 1860.

dans un contexte sémantique nouveau. La théorie des polarités warbur­

giennes entre«désir d'incorporation religieux» et effort pour atteindre
la raison forme l'arrière-plan méthodologique de ces processus75 •

À la fin du x1x e siècle, sous l'impulsion de Gustav Theodor Fechner76 ,

puis de Wilhelm Wundt, la psychophysique s'intéresse à l'étude expé­
rimentale des relations qu'entretiennent les stimulations et les sensa­
tions, champ dans lequel entre évidemment l'expression des émotions.
Dans cette mesure, les préoccupations de Warburg sont bien de leur
temps, que ce soit dans le domaine de la psychologie ou de l'histoire de
l'art italien qui connaissait en Allemagne un extraordinaire succès.
Comme l'a écrit Gertrud Bing au moment où elle envisageait de publier

- l TT · ;
 23

une biographie de son maître, Warburg n'est jamais aussi original que«lorsqu'il trans-
forme l'héritage du XIX e siècle 77». Les pages que Wundt consacre dans 77 Dans une lettre à H. Harder Biermann-Rajen,
sa VOlkerpsychologie aux danses extatiques, par exemple, ou au déve- datée du 10 juillet 1963, publiée dans Erwin
Panofsky, Korrespondenz 1962 bis 1968, éd.
loppement des masques de type«Gorgone» (fig. E), même si son ambi- par Dieter wuttke, Harrassowitz, Wiesbaden,
tion est différente de celle de Warburg puisqu'il veut rassembler un 2011, p. 356 - 363.
78 VOlkerpsychologie. Eine Untersuchung der
corpus ethnographique«universel», n'ont pas pu laisser Warburg indif-
Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus
férent 78 • À propos des masques, Wundt retrace un intéressant dévelop- und Sitte, 2 e vol. : Myth us und Religion,
pement depuis les origines monstrueuses, animales, du motif, jusqu'à première partie, Leipzig, w. Engelmann, 1905,
respectivement p. 397 et suiv. et p. 146 et suiv.
son idéalisation, l'expression d'un affect se trouvant ainsi progressive- 79 August Schmarsow, Grundbegrijfe

ment atténuée. Il décrit lui aussi l'existence de polarités, mais en affir­ der Kunstwissenschaft am
Übergang vom Altertum zum
mant que les peuples qui choisissent l'un ou l'autre registre- terreur, Mittelalter kritisch erortert und in
systematischem Zusammenhange
peur, douleur- le font en fonction de leur «niveau de culture». Cet dargestellt, Leipzig-Berlin,
exemple nous montre à quel point Warburg, s'il étudie des problèmes Teubner, 1905, p. 33.
so August Schmarsow, Unser
analogues, sait les placer dans un registre analytique plus exigeant. Verhiiltnis zu den bildenden
Künsten. Sechs Vortriige über Kunst
En octobre 1888, Warburg est admis avec quelques autres étu­ und Erziehung, Leipzig, Teubner,
1903, p. 23 et suiv. : il s'agit de
diants à rejoindre Florence afin d' y suivre un séminaire d'August conférences tenues à l'université
Schmarsow, qui occupait alors la chaire d'histoire de l'art de Breslau de Leipzig où il est professeur
de 1893 à 1919.
(Wroclaw). Ces années qui précèdent immédiatement la thèse sur Bot­ s1 August Schmarsow, Donatello. Eine
Studie über den Entwicklungsgang
ticelli, et tout particulièrement ce séjour avec Schmarsow, ont marqué des Künstlers und die Reihenfolge
la pensée de Warburg. Le professeur de Breslau considérait que seiner Werke, Breslau, 1886, p. 50
et 53, cité dans Bernd Roeck, Der
jungeAby Warburg, Munich,
« l'art est une confrontation [Auseinandersetzung] créative de l'homme C. H. Beck, 1997, p. 61.
avec le monde dans lequel il prend place, ne serait-ce que parce que son 82 Plus tard, il aura une attitude plutôt
accomplissement suppose deux pôles, l'homme et le monde 79 » : critique, et combien perspicace, vis-à-vis
de Schmarsow : « Il écrase au rouleau
et à l'encre d'imprimerie ses bonnes idées
cet«homme» est à entendre comme esprit mais aussi en tant que corps.
initiales », écrit-il dans le Tagebuch à la
Dans l'effort obstiné de Schmarsow pour élaborer des concepts, il re­ date du 12 mars 1928.
vient constamment au corps comme expérience première et décisive à
partir de laquelle le monde est appréhendé et l'œuvre d'art élaborée. En
bon évolutionniste, il admet que

« le comportement et la conduite du corps peuvent être tenus pour des

mouvements-réflexes 80 »

et, bien avant l'apparition du langage articulé, ce sont les gestes et les
expressions de la physionomie- ce qu'il nomme la «mimique»- qui
constituent les premières manifestations de l'expression humaine.
Dans son étude sur Donatello, Schmarsow évoque la naissance au
Quattrocento d'une nouvelle conception du monde où l'artiste doit
d'abord se dégager de celle du Moyen Âge:

« D'où ce balancement entre une calme harmonie [ ... ] et d'autre part la

confusion nerveuse, l'agitation passionnée, le déchaînement des passions
de l'âme, où le corps humain ne devient plus que l'agent nerveusement
animé du démon qui le met en mouvement 81• »

C'est dans le droit fil de ces analyses que sont ancrées quelques-unes
des idées maîtresses de Warburg 8 2 .
24

E Wilhelm Wundt,
VOlkerspsychologie, 2e vol.,
Leipzig 1905, fig. 21 : « Évolution
du type de la Gorgone, depuis
la Gorgone archaïque en A jusqu'à
la Méduse Rondanini en D. »
 25

L'atlas Mnémosyne
Aby Warburg a travaillé à ce projet sans interruption notable de 1924 jusqu'à sa
83
mort 83• Le nom de Mnémosyne a été porté pour la première fois en La bibliographie relative à l'atlas est
considérable. Nous citerons seulement
marge de son exemplaire de Langage et mythe d'Ernst Cassirer. Au cours
quelques titres : Roland Kany, ouvr. cité en
du troisième chapitre, Cassirer évoque la manière dont l'historien des note 36 ; Pieter von Huisstede, De Mnemosyne
religions Hermann Usener, dans son célèbre ouvrage sur Les noms de Beeldatlas van Aby M. Warburg : een
laboratorium voor beeldgeschiedenis, Leyde,
dieux, décrit l'objectivation du«dieu de l'instant »:
1992, ainsi que id., « Der Mnemosyne-Atlas.
Ein Laboratorium der Bildgeschichte »,
« La figure du dieu de l'instant ne maintient pas seulement le souvenir dans Ekstatische. . ., ouvr. cité en note 15,
de la première signification qu'il a eue pour l'homme, le souvenir d'une p. 130 - 171 ; Aby Warburg Mnemosyne-Atlas.
fr ayeur dissipée et d'une délivrance, d'un vœu ou d'un espoir satisfait, Begleittexte zur Ausstellung <Aby Warburg­
mais persiste et reste longtemps après que ce souvenir fut affaibli, et eut Mnemosyne >, éd. par Werner Rappl, Gudrun
finalement totalement disparu 84 • » Swoboda, Wofram Pichler, Marianna Koos,
Vienne, 1993 ; Michael Diers, « Mnemosyne
oder das Gedachtnis der Bilder. Über Aby
Dans le début de l'introduction à Mnémosyne 85, Warburg définit la Warburg », dans Memoria als Kultur, éd.
«création consciente d'une distance entre soi et le monde extérieur » par Otto Gerhard Oexle, Gôttingen, 1995,
comme«l'acte fondamental de la civilisation humaine ». Cette distance p. 79 - 94 ; Georges Didi-Huberman, L'Image
survivante. Histoire de l'art et temps des
permet à l'homme de vivre mais c'est aussi à l'impérieuse pulsion de fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit,
la vie qu'il doit la capacité de mettre cette distance en place. Grâce à 2002, p. 452 et suiv. ; Aby Warburg. Der
Bilderatlas Mnemosyne (Aby Warburg
l'art, la conscience de cette distance peut«revêtir une fonction sociale
Gesammelte Schriften. Studienausgabe, II, 1),
durable ». La mémoire joue dans tout ceci un rôle considérable: elle livre sous la direction de Martin Warnke et avec la
à l'homme des modèles opposés,«l'oscillation rythmique entre immer- collaboration de Claudia Brink, 3e éd. mise
à jour, Berlin, Akademie Verlag, 2008 ; Aby
sion dans la matière et retour à la sophrosyne », donnant à voir«le mou­ Warburg: Mnemosyne, éd. et trad. en it. du
vement cyclique entre une cosmologie de l'image et une cosmologie précédent par Maurizio Ghelardi, Turin,
du signe ». Cette mémoire«mobilise un fonds héréditaire inaliénable » Aragno, 2002 ; Claudia Wedepohl, « Von der
< Pathosformel > zum < Gebardensprachatlas >.
mais qui ne sert pas indifféremment les mobiles de l'artiste: elle tend à Dürers Tod des Orpheus und Warburgs Arbeit
donner un poids déterminant à la«fureur de la personnalité croyante, an einer ausdruckstheoretisch begründeten
Kulturgeschichte », dans Die entfesselte
phobique et passionnelle [ ... ] qui se projette dans l'œuvre d'art et contri-
Antike . . ., ouvr. cité en note 58, p. 33 - 50 ; Kurt
bue à former son style ». Warburg situe l'acte artistique entre « imagina- W. Forster et Katia Mazzucco, Introduzione
tion identificatrice » et«raison distanciatrice », entre«appréhension de ad Aby Warburg e all'Atlante della Memoria,
éd. par Monica Centanni, Milan, Bruno
l'objet » et«conceptualisation »: il le définit comme une«manipulation
Mondadori, 2002.
tactile de l'objet » afin d'en produire le reflet plastique. Warburg relève s4 Ernst Cassirer, Langage et mythe.

À propos des noms de dieux, trad.

alors qu'une de l'allemand par Ole Hansen­
Love, éd. de Minuit, Paris,
« duplicité de l'art, entre une fonction que l'on p ourrait dire anti­ 1973, p. 52 (1 re éd. en al!. 1924) ;
Hermann Usener, G6tternamen :
chaotique - dans la mesure où la forme artistique implique un choix Versuch einer Lehre von der
et une clarification des contours d'un objet singulier - et le culte que religi6sen Begriffsbildung, Bonn,
voue à l'idole créée celui qui la contemple, procède de ces embarras de 1896.
85
l'esprit humain qui devraient constituer le véritable objet d'une science Voir infra p. 54, dans la traduction de Sacha
de la culture dévolue à l'histoire psychologique illustrée de l'intervalle Zilberfarb.
86 Dans Miroirs defaille, ouvr. cité en
séparant l'impulsion de l'action ».
note 10, p. 140 - 141 et repris ici­
même.
À la lecture des termes«anti-chaotique » et«clarification », on pourrait
être tenté de situer certaines propriétés de l'acte artistique du côté de
Konrad Fiedler, mais la suite contredit cette analogie: le culte idolâtre
que peut susciter l'autre face de l'acte artistique réintroduit la«ferveur
orgiaque » opposée à la«contemplation calme ».

« À travers son matériau iconographique, l'atlas Mnémosyne entend

illustrer ce processus, que l'on pourrait définir comme la tentative d'as­
similer psychiquement, à travers la représentation de la vie en mouve­
ment, un certain nombre de valeurs expressives préexistantes. Fondée
sur ce matériau iconographique dont les reproductions composent le
présent atlas, Mnémosyne propose avant tout un inventaire des préfigu­
rations antiques ayant contribué, à l'époque de la Renaissance, à forger
le style de la représentation de la vie en mouvement 8 6. »

C'est pourquoi il peut aussi écrire en décembre 1927 :

« D'ici au Congrès , notre atlas, qui n'est après tout rien d'autre qu'un
supplément à Lessing (< L e transitoire s ous l'influence de l'antique
depuis la Renaissance >), doit être terminé. »
 26

Ce qui est frappant, c'est le changement progressif de fonction de ces planches que
Warburg utilisait en appoint de ses conférences, donc comme leur support figuré,
mais qui se sont cristallisées peu à peu en un ensemble se suffisant à lui-même, du
moins aux yeux de Warburg, au point de détenir une fonction discursive.

1. Sa genèse
L'idée que la forme de l'atlas serait la seule convenant à une histoire comparative de
l'art avait été formulée par Jacob Burckhardt 8 7• En 1905, Warburg fait 87 Nikolaus Meier, « Der Mann mit der
Mappe. Jacob Burckhardt und die
allusion à un atlas qu'il répartirait en quatre domaines :
Reproduktionsphotographie », dans Jacob
Burckhardt. Storia della cultura, storia
« L'entrée de l'antique dans le style pathétique de la première Renais­
dell'arte, éd. par Maurizio Ghelardi et Max
sance florentine : le cercle de l'arc de triomphe, le retour de la Victoire,
Seidel, Kunsthistorisches Institut in Florenz
la substitution du tableau de genre courtois, le cercle des images sur les
Max-Planck-Institut, 6, Venise, Marsilio, 2002,
tapisseries de Bourgogne 88 » . p. 259 - 297, en particulier p. 272.
ss Gombrich, ouvr. cité en note 4, p. 377.

Le projet d'un atlas d'images est formulé par Warburg lorsqu'il travaille 89 Il s'agit de la pl. I de la série « La Mort
sur « Dürer et !'Antiquité italienne », titre de sa communication lors du d'Orphée », 1905.
90 Marcus Andrew Hurttig, « Aby Warburgs
4ge Congrès des philologues et pédagogues allemands, le 3 octobre 1905
Vortrag < Dürer und die italienische Antike »,
au Konzerthaus de Hambourg. Il conçoit et fait imprimer à ses frais un dans Die Entfesselte . . . , ouvr. cité en note 58,
portfolio avec des planches comparatives : on en trouve une agrafée p. 13 - 32.
91 Sur l'utilisation des photographies et leur
sur la pl. 5 de Mnémosyne- n° 12/1 à 12/4 89• Il insiste sur le fait qu'il a importance pour Warburg, voir Griselda
livré à l'assistance « un atlas de l'histoire des superlatifs du langage des Pollock, « Aby Warburg and Mnemosyne :
gestes antiquisant ou des superlatifs dionysiaques de l'extase corporelle Photography as aide-mémoire, Optical
Unconscious and Philosophy », dans Photo
[ . . . ] ». Son but, dit-il, sera atteint lorsque son auditoire aura inscrit dans Archives and the Photographie Memory of
cet atlas de « nouvelles étapes à la suite de l'explication des Bacchantes Art His tory, Italienische Forschungen des
Kunsthistorischen Instituts in Florenz
d'Euripide ou à la lecture du Laocoon de Lessing 90 ».
Max-Planck-Institut, 14, éd. par Costanza
Caraffa, Berlin, Deutscher Kunstverlag,
Cependant, c'est seulement après son retour de Kreuzlingen que War­ 2011, p. 73 - 100.
92 « Atlas d'images pour le Claudius Civilis »
burg se concentre peu à peu, puis de plus en plus intensivement, sur ce
( Tagebuch, 26 août 1926).
projet. À partir de 1924, il se sert de châssis noirs sur lesquels il agrafe
des images en vue de la préparation de ses conférences mais aussi afin
de les illustrer. Il est à noter qu'il utilisait différents médias 9 1 pour
accompagner ses conférences : il disposait d'un projecteur de plaques et
d'un épidiascope, mais il faisait aussi usage d'images isolées (gravures
ou photographies) et de planches sur fond blanc ou noir - c'est cette
dernière couleur qui sera définitivement retenue par lui. Les planches
seront suspendues dans la salle de lecture de la nouvelle bibliothèque :
l'orateur pouvait alors déambuler devant elles et attirer l'attention du
public sur telle ou telle image. Il semble que c'est le mode d'illustration
qu'il préconisera de plus en plus fréquemment.
Le projet de Mnémosyne se concrétise par l'adjonction régulière
de nouvelles séries d'images et la formation de planches nouvelles,
imputables aux conférences tenues par Warburg ou par ses invités, mais
aussi aux discussions qu'il peut avoir avec l'un ou l'autre savant auquel
il accorde beaucoup d'attention, enfin à ses collaborateurs tels que
Gertrud Bing, Fritz Saxi ou Edgar Wind, à ses assistants bibliothécaires
Lothar Freund, Edgar Breitenbach, Hermann Noack ... À la date du 26
août 1926, on lit la première mention d'un « atlas d'images » dans le Tage­
buch 92• Le 14 juillet de l'année suivante le titre Mnémosyne est adopté,
l'atlas étant alors véritablement mis en chantier, ce dont témoigne la
multiplication des références dans le Tagebuch. On peut constater que
les conférences que tient Warburg nourrissent l'atlas jusqu'à ce qu'il se
dise même davantage soucieux de s'y consacrer que de tenir d'autres
conférences. Parfois, l'idée sous-jacente de l'atlas et le traitement spé­
cifique d'un problème dans le cadre d'une conférence, mettent Warburg
dans l'embarras. Ainsi, le 15 avril 1928, au lendemain de sa conférence
sur les « Fêtes des Médicis » à la Chambre de Commerce de Hambourg,
 27

il écrit dans le Tagebuch :

« Le danger que la conférence puisse se mettre profondément en travers

de l'atlas, j'ai cherché à le prévenir en la faisant procéder du large fon­
dement de l'atlas 93 . » 93 Tagebuch, p. 239. La guérison
infinie. Histoire clinique d'Aby
Warburg, éd. établie et annotée
Après la clôture de son séminaire sur Jacob Burckhardt le 27 juillet 1927, par Davide Stimili, postface de
Chantal Marizia, trad. par Maël
Warburg semble en effet de plus en plus déterminé à réserver ses forces Renouard et Martin Rueff, Paris,
Rivages, 2007, p. 239 - 240).
physiques et intellectuelles à la poursuite (l'achèvement ?) de son projet.
94 Aby Warburg, Bilderreihen undAusstellungen,
Il nous faut rappeler les conférences qui ont été prononcées et
éd. par Uwe Fleckner et Isabella Woldt,
qui ont enrichi le matériau de l'atlas. La publication récente, dans l'édi­ Berlin, Akademie Verlag, 2012 (Aby Warburg
tion allemande des œuvres de Warburg, du volume consacré aux Suites Gesammelte Schriften, Studienausgabe, II. 2).
95 Voir Aby M. Warburg, <PerMonstra ad
d'images et expositions, permet de se faire une idée précise des chantiers Sphaeram. > Sternglaube und Bilddeutung.
que Warburg avait ouverts soit en vue de conférences illustrées, soit en Vortrag in Gedenken an Franz Boll und andere
vue d'expositions dont il assurait des visites guidées94• Le 25 avril 1925, Schriften 1923 bis 1925, Kleine Schriften des
Warburg Institute und des Warburg Archivs im
il tient à la KBW une conférence en hommage à son ami le philologue Warburg Haus Hamburg, 3, sous la direction
Franz Boll (t1924), grand spécialiste de l'astrologie, consacrée à « L'in­ de Davide Stimilli et avec la collaboration
de Claudia Wedepohl, Munich-Hambourg,
fluence de la Sphaera barbarica sur les tentatives d'orientation dans
Dôlling et Galitz, 2008.
le cosmos en Occident » : il apparaît que c'est aussi la première fois, du 96 Une lettre de Warburg adressée à Ludwig
moins dans l'état actuel de nos connaissances, qu'une exposition d'en­ Binswanger le 6 octobre 1926 nous éclaire
sur cet épisode : « . . Comme l'Antiquité
vergure' accompagne un exposé de Warburg95• Le 29 mai 1926, c'est dans
.

orientale migre d'est en ouest, et l'Antiquité

la nouvelle bibliothèque qu'il parle de « L'Antiquité italienne à l'époque italienne du sud au nord, ainsi cet ensemble
de Rembrandt » - Ernst Cassirer avait été le premier à prononcer une de reproductions - que nous avions
placées sur six grand châssis en bois, devant
conférence dans ce nouveau bâtiment96• À l'occasion des Journées des les étagères de livres, le long de la paroi
Orientalistes allemands à Hambourg qui se tiennent du 28 septembre elliptique - devait montrer la migration des
au 2 octobre 1926, Warburg accueille les congressistes à la KBW par une symboles astraux. Dans cette tentative, un
grand secours nous est venu du fait que notre
brève causerie sur « L'astrologie orientalisante ». Une exposition est pré­ machine à photographier - un< Photoclark >
sentée à cette occasion, élargissant le thème de la présentation de 1925 du Dr. Jantsch d'Überlingen - permet
d'obtenir en peu de temps une quantité
avec l'aide de Fritz Saxi97• (fig. F) Les images des fresques de Ferrare
énorme d'images, sans avoir besoin de
/' négatifs de verre. Nous avons ainsi montré
quelque 130 images, indiquant les étapes de

///
la migration sur un espace d'environ 4 ooo
ans. Parmi elles, 25 relevaient de la peinture
monumentale, l'une provenait d'un panneau
peint, six appartenaient à la sculpture, 75
étaient des illustrations de livres, 5 des
/
gravures et 5 autres des représentations
/ schématiques de constructions cosmologiques.

// Les matériaux que, depuis 1909, Saxi et moi

avons rassemblés et interprétés, et qui ont

/
/
/
conduit à des conclusions décisives, sont
avant tout des miniatures et des manuscrits ;
// en nous heurtant à des difficultés presque
//
insurmontables, nous les avons dénichés par-ci

/ par-là dans les bibliothèques, et nous avons pu

les photographier grâce aux généreux moyens

/
dont nous disposions. On voit maintenant
d'une manière éclatante que ces frais valaient
la peine d'être engagés. » (Lettre - trad.
légèrement modifiée - publiée dans Ludwig
Binswanger, Aby Warburg, La Guérison infinie.
Histoire clinique d'Aby Warburg, éd. établie

/
et annotée par Davide Stimili, postface de
Chantal Marizia, trad. par Maël Renouard et
Martin Rueff, Paris, Rivages, 2007, p. 239 - 240).
97 L'exposition elle-même se tient dans la KBW
du 30 septembre au 10 octobre 1926 : on ne
conserve de ce projet que des schémas de
Warburg indiquant la disposition des images
,/ et leurs légendes sommaires (cf. ouvr. cité en

//
note 93, p. 57 et suiv.). Elle était destinée aussi
à promouvoir la réédition du livre de son ami
Franz Boll écrit en commun avec Carl Bezold,
Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte
und das Wesen der Astrologie, Leipzig, Teubner,
1918, 3e éd., 1926.
/
 28

F Aby Warburg : schéma de la disposition

des images pour illustrer la conférence sur
« L'astrologie orientalisante » de septembre
1926.
 29

figurent au centre de six panneaux afin d'illustrer

« histoire et psychologie de la Sphaera barbarica constituant les étapes

intermédiaires qui, en partie, étaient jusqu'ici ignorées ou incomprises,
étapes conduisant de la conception orientale-démonique à la concep­
tion italienne-olympique de !'Antiquité 98 ». 9s Warburg, GS, ouvr. cité en note 6,
II,
p. 562.
99 Voir les reproductions dans Die Beredsamkeit
À une date indéterminée, mais sans doute en 1926 - 1927, s'intercale un des Leibes. Zur Korpersprache in der Kunst, éd.
ensemble de photographies qui reproduisent des planches que l'on n'est par Ilsebill Barta Fliedl et Christoph Geissmar,
pas en mesure de rattacher à une conférence précise : les images sont Vienne, Residenz Verlag, 1992, p. 157 et suiv.,
, , , ill. 9 à 19.
toutes mon tees separeme nt sur des passe-pa rtout d e meme ç1 ormat, 1e
,,...
100 Opere II, ouvr. cité en note 9, p. 698 et suiv.
tout accroché sur des panneaux de bois de couleur noire 99 • Ce qui est 1 o1 Les panneaux montrés à cette occasion sont
remarquable dans ce cas, c'est l'ordonnance chronologique adoptée par reproduits dans ibid. , p. 660 et suiv.
102 Tagebuch du 30 mai 1927·
Warburg - Antiquité, Moyen Âge, Renaissance - qui fait apparaître la 1o3 Le titre exact n'étant pas connu, on peut
non-concordance entre la tradition stylistique d'une expression ges- considérer néanmoins que l'indication
tuelle telle qu'elle est employée dans une œuvre et la phase chronolo- donnée dans le Tagebuch au 17 juillet 1927
en donne le thème : voir ouvr. cité en note
gique de ce remploi. 73, p. 135 et suiv., avec une présentation de la
personnalité très controversée de Rothacker
(qui était alors pressenti pour une chaire à
Du 29 janvier au 12 février 1927, on peut voir dans la salle de lecture de
l'université de Hambourg et que sa conférence
la KBW une exposition consacrée à Ovide à l'occasion d'une conférence à la KBW a sans doute disqualifié) et de son
sur les « Mots primitifs du langage des gestes passionnés » par le conser­ œuvre sous le me Reich.

vateur du cabinet des estampes d'Amsterdam, M. D. Henkel. Les pho­

tographies des panneaux d'exposition sont conservées. Il s'agit d'une
présentation de gravures et d'éditions illustrées d'Ovide des xv e , XVIe
et xvn e siècles, dont une partie seulement provient de la KBW, les autres
ayant été empruntées aux bibliothèques de Hambourg, Berlin, Goettin­
gen, Wolfenbüttel, Koenigsberg et Gotha. Les livres ouverts aux pages
concernées sont maintenus à l'aide de cordelettes au bas des panneaux.
À partir du 27 février 1927, le projet d'une exposition sur l'astrologie au
Deutsches Museum de Munich occupe l'esprit de Warburg et de ses col­
laborateurs. Des photos des planches et des sous-verres sont conservés
au Warburg Institute 100 • La même année, le 10 avril, l'association des
bibliothécaires de Basse-Saxe effectue une visite à la KBW et Warburg
élargit l'exposition des Journées des Orientalistes avec le matériau de
l'exposition Ovide, mettant tout particulièrement l'accent sur les for­
mules de pathos regroupées par thèmes et munies de légendes 101 • Le
titre qu'il lui octroie - « La signification du < livre rare > pour une histoire
de l'art universelle et orientée vers les sciences de l'esprit » - le satisfait
au point d'écrire dans le Tagebuch :

« ainsi serait formulé d'une façon suffisante le programme intérieur de

la KBW ».

Le 6 juin 1927, Warburg célèbre l'anniversaire de son frère Max par une
conférence intitulée « La fonction de !'Antiquité survivante dans l'ex­
pression de la symbolique énergétique », qui a pour ambition de rendre
compte de ses recherches en guise de reconnaissance à l'adresse de sa
famille. Trois jours plus tôt, il avait installé une exposition à partir du
noyau de celle consacrée à Boll et l'avait étendue, à travers l'ensemble
de ses recherches, jusqu'aux timbres-poste, exposition qu'il a voulu
présenter à ses frères comme une « démonstration par les images de la
nature de la KBW reconnaissante 102 » . En date du 16 juillet 1927, il prend
la parole à l'occasion d'une conférence de l'anthropologue et philo­
sophe Erich Rothacker et traite de « la fonction de la mnémé sociale
comme gardienne des dynamo-engrammes antiquisants du langage
des gestes », exposé pour lequel il avait à nouveau réuni des tableaux
d'images 103 , dont des timbres-poste qui formeront le thème de sa confé­
rence et de son exposition suivantes, le 13 août 1927 : « La fonction des
 30

images de timbres-poste dans la circulation mondiale de l'esprit ». L'intérêt que mani­

festait Warburg pour les timbres comme véhicules de symboles constitue alors une
réelle nouveauté dans le champ de l'iconologie.

Le besoin de l'homme de s'orienter a préoccupé très tôt Warburg et explique son vif
intérêt pour la constellation céleste. On peut dire, en effet, que Mnémosyne n'est autre
chose qu'un outil d'orientation qu'il veut mettre à la disposition de l'homme 10 4• En
1927, Warburg est particulièrement occupé par le projet de présentation 104 Voir Dorothea McEwan, « Aby warburg's
(1866 - 1929) Dots and Lines. Mapping
permanente d'une exposition sur l'astrologie au musée allemand de
the Diffusion of Astrological Motifs in Art
Munich. Les 12 et 13 septembre 1927, il expose à l'intention du directeur History », dans German studies Review, vol.
de ce musée seize planches dont les photographies sont conservées, sur 29, n° 2, mai 2006, p. 243 - 268.
105 ouvr. cité note 94, P- 235 et suiv.
le thème de « L'image de l'homme dans le ciel ». Durant son séjour à
106 Ibid. , p. 275 et suiv.
Florence, il inaugure le 29 octobre le cycle de conférences du Kunsthis- 107 Dont le texte est conservé sous la forme d'un
torisches Institut en accompagnant son intervention d'une exposition fragment au Warburg Institute Archive :
Maurizio Ghelardi en a donné une traduction
dont ne sont conservés que les schémas qu'il a lui-même exécutés, selon
italienne dans Opere II, ouvr. cité en note 9,
son habitude : le thème en est « Fêtes médicéennes à la cour des Valois p. 829 et suiv. ce texte ne figure pas dans le
sur des tapisseries bruxelloises de la Galerie des Offices 1 0s ». Une autre récent Bilderreihen . . , ouvr. cité en note 94.
.

10 8 Ibid. p. 303 et suiv.

exposition dont on n'a retrouvé que des schémas accompagne la confé- '
109 Voir dans Miroirs . . . , ouvr. cité en note
rence que Warburg destine aux membres de la Chambre de Commerce 10, p. 66 - 67. Mais en date du 14 mai 1929,
de Hambourg le 14 avril 1928 sur les « Images des fêtes de la Renais- le Tagebuch nous apprend que Warburg
dicte alors seulement « le brouillon de
sance 10 6 ». Durant son séjour à Rome, il donne une conférence - « L'An­ l'introduction générale pour Mnémosyne » .
tiquité romaine dans l'atelier de Domenico Ghirlandaio » - à la Biblio- Après sa conférence d e l a Hertziana, il
teca Hertziana dans le palais Zuccari, le 19 janvier 1929, accompagnée ajoutera à l'atlas des images concernant
Manet (Tagebuch en date du 19 mars 1929).
d'une exposition d'images qui constituent une sorte de résumé de ses 1 10 Tagebuch, 15 novembre 1928.

idées et qu'il laissera en place jusqu'au dernier jour du mois 10 7• Les pho­ Voir aussi le bel hommage que
Warburg rend à Gertrud Bing et à
tographies des planches et les schémas dessinés sont conservés au War­ son épouse Mary dans sa lettre à
Max M. Warburg du 22 juillet 1929,
burg Institute 1 0 8• La dernière conférence dont on conserve le texte et la dans Miroirs . .. , ouvr. cité en note
10, p. 23 - 24.
documentation photographique est celle qu'il donne au Palace Hôtel à
111 « Abend der drei Doktorhüte » (« Soirée
Rome (fig. G) sur « Manet et !'Antiquité italienne » : c'est l'occasion de
des trois chapeaux de doctorants », voir le
nouvelles mises au point dans l'atlas et aussi, selon le Tagebuch, de Tagebuch, p. 481). Le texte, dicté à Bing, est
considérables progrès dans la rédaction 109• Mais ces planches ne seront inédit en allemand mais Maurizio Ghelardi
en a procuré une traduction italienne,
pas montrées au public : dans un geste d'une haute signification sym­ Opere II, ouvr. cité en note 9, p. 903 et suiv.
bolique, et affective, Warburg les « offre » à sa collaboratrice Gertrud Warburg explique qu'avec cette page du
Bing. À Rome, quelques mois plus tôt, il avait consigné cette note dans quotidien de Hambourg, lui « est tombé
sous la main un magnifique substrat pour
le Tagebuch : une courte remarque : la relation d'un
quotidien producteur d'images avec la culture
« Suis tout à fait reconnaissant et heureux que Collègue Bing m'ait ac­ méditerranéenne » (Tagebuch, 31 juillet 1929).
compagné ; ce n'est pas toujours facile entre nous : mais c'est d'elle que
part la volonté de clarification ferme et toute de finesse, qui me force
moi vieux hibou triste, à ramasser et refourbir mes intuitions et juge­
ments poussiéreux. Sans elle j e ne me serais plus jamais attelé à l'active
mise en forme des engrammes italiens no. »

(fig.H) La célébration de trois doctorats soutenus à l'université de Ham­

bourg, le 30 juillet 1929, donne à Warburg l'occasion de faire une cau­
serie à partir d'une page du supplément du Hamburger Fremdenblatt
paru la veille : nous y reviendrons 111 •

Le matériau photographique déployé à l'occasion de ces conférences a

parfois été repris simplement par Warburg dans les planches de la ver­
sion de l'atlas que nous publions : il n'était pas destiné sous cette forme
à figurer dans une publication. Quand on pense au travail considérable
qu'ont exigé la plupart des expositions - en particulier celle de la Hert­
ziana -, on comprend aussi que l'atlas donne parfois le sentiment de
proposer des regroupements arbitraires : il constitue l'aboutissement de
réflexions, de mises en pages, d'expérimentations visuelles effectuées
dans un laps de temps très court - d'avril 1925 à février 1929.
 31

a Aby Warburg dans sa chambre d'hôtel

à Rome (1929)
H Gertrud Bing à Florence (1927)
 32

11. Une chronique de l'atlas

Rien ne peut mieux que les mentions qui suivent, recueillies dans le Tagebuch 112 ,
donner une idée de l'intensification de l'intérêt que Warburg porte à 112 Pour la traduction de ces extraits, j'ai souhaité
rester au plus près du texte de Warburg afin de
l'atlas et qu'il a su communiquer à ses collaborateurs :
conserver son écriture erratique ainsi que ses
ambiguïtés.
7. rn. 928 BING 113 [ ] « Le < livre > qui est à présent exposé dans l'ancienne
•••
113 Chaque citation du Tagebuch est

salle, est le premier volume de l'atlas, l'introduction méthodologique et le précédée du nom du rédacteur du
quasi mode d'emploi pour le traitement de l'ensemble du matériau figuré passage cité, la plupart du temps
Warburg, à de rares occasions
(sur la survivance de l'antique) qui suit dans le deuxième volume. Si nous Bing et Saxi.
publions comme 3e volume complémentaire le catalogue de la KBW en 114 Teubner est le nom de l'éditeur.

tant que bibliographie, le tout formera le plus merveilleux < Fondement 115 « Nouveau regroupement décisif: Dürer selon
d'une science de la culture > que l'on puisse imaginer. » [ . . . ] < Persée > .
I Substrat d e l a transformation antiquisante :
WARBURG [ ] « Visite des 378 photos dans la s alle avec C ollègue Bing
••• le réalisme burgundo - courtois des
et Freund. » [ ... ] costumes de la Bourgogne - conscience
de soi positive - II Mots primitifs
du langage des gestes dans le style
[ ... ] « Hier environ 300 images. Première sélection : 176. Troisième ten­
antique - Fortuna - saisissement,
tative de meurtre : 114. Quatrième : 99. » [ ... ]
rapt, persécution - meurtre (d'enfant)
chants funèbres transes mortelles
19. IV. 928 [ ] « Demain avant midi les planches < expression humaine (et
.••
(Laocoon) - conscience de soi
préfiguration antique) > doivent être en ordre, c'est-à-dire numérotées
négative : la justice de Trajan. Scipio
de façon à ce qu'elles puissent être enlevées au profit des planches : Continentia - Victoire (chasseur de têtes)
< Symbole cosmologique > . 175 photographies cosmologiques 454 < Ex­ triomphe (avec des présages négatifs :
pression. » [ ... ] danse des morts de Pétrarque) - Tribut
< Nymphe > - héroïque à la
25 / IV. 928 [ ... ] « Ai fait un appel d'offres pour l'atlas Mnémosyne - (Ne romaine - négation de la volonté individuelle
s erait-c e que pour avoir quelque chos e en mains vis-à-vis de Teub­ suscitée par la chirocratie. »
ner 114 ). » [ ... ] s juin 28 : (suite)
III La restitution de la dynamique antique de
28. AVRIL 28 [ ] « Le reclassement des planches photos donne énormé­
••• l'âme et de l'énergétique corporelle réunie au
ment de mal : comment peut-on rendre compréhensible la lutte pour point Mantegna.
le style idéal antiquisant comme 1) opposition entre Nord et Sud et IV L'Antiquité orientale démonique comme
substrat de la transformation dans la direction
2) comme geste expressif causé par la passion la plus archaïque ? » [ ... ]
classicisme olympique. < Persée > dans son
désenvoûtement à l'aide d'une double hache
29. AVRIL 28 « Déplacement massif à l'intérieur des planches photogra­
par le prêtre égyptien pour devenir Sauveur.
phiques. 6 nouvelles doivent arriver demain soir (puis 39, 6 autres s ont
Sphaera Barbarica.
commandées). » [ ... ]
La transformation de l'antique réunie au point
Dürer
2 MAI 928. [ ... ] « Dans les deux salles de l'ancienne maison, dans le ves­ La restitutio du démonique
tibule et dans la salle de lecture environ 670 reproductions sur environ chez Luther
40 châssis (sans les illustrations de Persée) donc en réalité déjà environ v L'Antiquité solennellement servante
750. » [ ...] et triomphante comme substrat de la
transformation
en drame musical de l'âme
Le 3 mai 1928 Warburg a conduit sa femme, Bing et Freund « à travers le
(opéra) ou en machine volante
monde des planches », d'où de nombreuses modifications dans le clas­ La Continentia comme refoulement actif:
sement, d'où un nouveau regroupement, « décisif» selon lui 115 • la tension Hamlet chez
Rembrandt - rétention chirocratique
5. MAI. BING [ . . . ] « Les planches seront photographiées à partir de lundi. »[ . . . ] VI Dynamique de vie sous la forme
d'empreinte antique comme source primitive
7. MAI. « On entreprend des modifications dans les planches conformément de la puissance symbolique politique
énergétique moderne (timbre-poste) » [ . ] ..
aux indications écrites laissées par le Prof. Warburg. Lionardo est inclus,
la Fortuna de Rembrandt-Rubens, la continentia Scipionis et l'anatomie
d'Hippocrate sont réunies sur une planche sous l'idée chirocratie et espace
de pensée. » [ . . . ]

21. MAI. [ . . ] « Longue discussion avec lui (Freund) à propos des planches
.

1 - 13 de l'atlas, d'où nous aurons différentes propositions à faire pour les

améliorer (je l'espère !). » [ . . . ]

24. et 25. MAI. WARBURG « Le s représentations de l'homme primitif

exigent une planche séparée de même que les sorcières. Il est en tous cas
inévitable que nous placions la symbolique cosmologique de !'Antiquité
survivante tout au début. » [ ... ]

9 / VI 928 [ ... ] « Cassirer pourra certainement arrondir [runden] et ache­

ver son propre ouvrage s ans la KBW bien que seul BING le fait de vivre le
devenir de Mnémosyne le mettrait en situation d'écrire sa symbolique
de l'art ... » [ ... ]
 33
29. JUILLET 928 « Planches (53) exposées, 979 reproductions pour Mnémo­
syne. Difficulté : l'emplacement de [Agostino di] Duccio, qui ne doit pas
être séparé de la < Lamentation > et de < Médée >. Peut-être un chapitre à
part Donatello-Duccio-Bertoldo en tant que feu souterrain ? - < Inversion
énergétique à l'intérieur des formules pathétiques antiquisantes > » [ ... ]

8. AOÛT 928 [ ... ] « Ce matin, j'ai pu procéder à la disposition générale de

Mnémosyne (2 châssis en haut dans la chambre} mais plus de 60 < sec­
tions >. » [ ... ]

12. VII 928 [ ] « Enfin toutes les planches sont disposées dans la salle de
•. .

lecture, horizontalement dans la ligne de l'axe principal de l'ellipse. La

ligne oblique était impropre. J'ai de l'air pour l'émancipation des motifs !
Donatello devient le guide principal.
Je sais depuis longtemps que la perspective du plafond doit être intégrée.
La conquête de l'infini dans la verticale. » [ ... ]

14 VIII 928 « Travaillé aux planches : tel un damné. D'avoir une meil­
leure vue d'ensemble me donne le courage de reprendre les pièces mar­
quantes de l'atlas de Saxi-Breitenbach. » [ ... ]

18 AOÛT 1928 « Avant midi, combat désespéré avec la Compagnie des

Fantômes ; 1 051 images prétendent être présentées. Mise au rebut salu­
taire par C ollègue Bing 116 et Freund avant la conférence. Finalement 116 Warburg parle très souvent de
sont restées pour l'exposition environ 9 planches. Depuis la cosmologie sa collaboratrice au masculin :
le « Collègue Bing ».

par-delà Donatello-Duccio jusqu'à Lucrèce Tbn (Tornabuoni, pas Teub­ m Tagebuch, p. 330 - 331.
ner} et de là jusqu'à Rembrandt (Retour à Nazareth). Un dîner vraiment 11s Peut-être quelque chose comme

drôle suivi d'un tournoi d'éloquence dans le style pratiqué voici 30 ans la planche 57.
119 Je reprends ici la trad. de
(avec tante Malchen). J'étais à vrai dire mal disposé en me mettant à Miroirs .. ., ouvr. cité en note 10,
cette sélection impitoyable du trésor de Mnémosyne 117 [ ]. » ••• p. 72. Dans la description
et le schéma qu'il donne de
la chambre, il évoque deux
[ ... ] « Aujourd'hui, dans la salle grâce au calme et en bougeant librement supports de Mnémosyne avec
les choses, j 'ai clarifié davantage le matériau à l'aide d'une plus forte 1 300 reproductions dans la
différenciation selon les objets et les points de vue topologiques ; ainsi salle de lecture et 120 à l'étage
( Tagebuch, p. 405).
par exemple la planche de la Mort d'Orphée est proprement déplacée
dans la partie italienne et nordique 11s. » [ ... ]

Le 19 août, Warburg déplore de ne pas encore avoir pu présenter à son

frère Max le « plan de Mnémosyne » : « Suivra bientôt » ajoute-t-il. Le 2
septembre 28, il va à Kôsterberg pour expliquer à Max la structure de
l'atlas. Il y travaille activement les 26 et 27 août, puis à nouveau le 29.

28 VIII 928 [ ... ] « Pour Mnémosyne 77 planches avec 1 292 reproductions

pronti !»

Le 23 septembre, discussion avec Edgar Wind au sujet de Mnémosyne :

[ ... ] « Physique de l'engramme : ce qu'on appelle le < symbole > remplit

alors la fonction d'un transformateur ( + ou -) énergétique ( ... ) < Prolé­
gomènes à une physique de la distance de l'âme > » [ ... ]

Le 25 octobre, Warburg souligne que Saxl émet des critiques très inté­
ressantes à propos de Mnémosyne.

10 FÉVRIER 929. [ ... ] «Mnémosyne disposé cet après-midi sur deux châs­
sis tendus de toile de jute. À présent on peut embrasser du regard, et
critiquer sans ménagement, toute l a c onstruction depuis B abylone
jusqu'à Manet. En amont il manque Pétrarque, annonciateur de la + ou -
grande tension ; triomphateur rétrospectif de la vie et 'actuel' abdica­
teur tenant son miroir à la main 119 » [ ]•••

14 v. 29 [ ... ] « Ce matin j'ai dicté le brouillon de l'introduction générale

p our Mnémosyne < L'entrée du langage des gestes all'antica dans la
-

représentation humaine de la première Renaissance italienne > qui réu­

nit enfin le double problème du primitif, préfiguration naïve et mné­
mique. » [ ... ]
 34

20 JUIN [ ] « Il faut à Mnémosyne une introduction bien plus claire au

.•.

problème. Le bassin méditerranéen comme scène de la portée d'un vol

d'oiseau à l'aide de la perspective aérienne. Rome entre les barbaries de
la magie pratique hellénistique i.e. Alexandrie et les barbaries du récit
d'aventure chevaleresque. Paris-Bruges.
Question : est-ce que l'Athènes enfouie, la mère primitive [Urmutter] de
la cosmologie harmonique va réformer le double monstre ? De façon à
ce que l'espace de pensée vive sa restitution ? » [ ... ]

4 SEPTEMBRE 929 « Le fait que je dispose pour moi du 114 de la Heilwigs­

trasse est à présent indispensable pour l'achèvement de Mnémosyne.
Hier soir, malgré une fatigue mortelle - avec l'aide de ma femme, l'infa­
tigable fourmi des châssis - déplacé beaucoup de matériaux.

Les regroupements se présentent maintenant ainsi :

I Sphaera graeca et Sphaera barbarica dans !'Antiquité païenne
II Sphaera barbarica au Moyen Âge oriental
L'émancipation du monstre et du schéma de la Minerve comme < chute >
III Entre Bruges - et Bagdad !
(Paris) Padoue (printemps 1930 !)
IV La restitution du langage pathétique des gestes all'antica
Sculpteurs : Donatello, Agostino
Peintres : ... Pollaiuolo Botticelli Ghirlandaio
Extase primitive tiasique en Raptus cosmicus in coelum ou Passio
Terrestris. » [ ]
•••

25. 9. 929. BING [ ] « Nous avons besoin ces derniers temps de beaucoup
•••

d'agrandissements [photographiques] - aussi pour Mnémosyne. »

29. SEPTEMBRE 929 WARBURG « Déplacement de supports. Sans Masaccio

au début, (Tabithe, Guérison par l'ombre de Pierre) ça ne va pas 120 » ••• 120 Se trouve sur la pl. 74 de la
présente édition.
121 Ce qui correspondrait à la
3 OCTOBRE 29 [ ... ] « Avant avant-hier (1er octobre) le Dr Dekker avec sa totalité des planches de la
sœur, Mme Kerkert et M11e Basting (recommandés par Cassirer) dans la dernière version, celle publiée
bibliothèque. Visite très intensive de 16h30 à 19h45, de Teukros à Rem­ ici-même.
122 La signification de Hafer­
brandt 121 . Je n'avais jamais encore essayé d'organiser d'une façon si Malesh reste énigmatique. Il
complète la totalité de l'organisme. » [ ... ] est probable que le terme soit
une invention fondée sur un
jeu étymologique dont Warburg
6. OCTOBRE 929 [ ... ] « ... Atlas d'environ 200 planches (2 cartes) (environ seul connaît les règles. Serait-il
5-600 reproductions) 2 volumes de texte. I) Explications des planches le résultat d'une déformation
et documents de Hafermehl (en allemand
< farine d'avoine >, terme
II Présentation... » [ ].•.
auquel Warburg s'amuserait à
donner une sonorité orientale,
[ ... ] « Malgré d'âpres [Hafer-Malesch 122 ] , aidé par Marieke en active hébraïque, turque ou arabe ?
fourmi des châssis, ai procédé à de fermes déplacements. » [ ... ] Est-ce du yiddish maquillé ?
Une déformation de la racine
hébraïque hafakh, qui a le sens
9. x 929 [ ... ] « L'après-midi à sh30 malgré une légère fatigue ai montré de « retourner, inverser » ? Autre
aux Wind Botticelli dans l'espace désiré entre le présent réaliste des cos­ hypothèse : l'arabe égyptien
tumes bourguignons et le romantisme de la danse des morts ovidienne connaît le terme « malesh »
comme une interjection
et panthéiste. Ai placé Pollaiuolo et les tapisseries. Ce fut une très forte courante lancée en réponse
émulation réciproque. » [ ... ] à une mauvaise nouvelle, et
signifiant à peu près « pas
de chance » ou « c'est la vie ».
13. x 929 « Abondants déplacements des châssis à cause de Ghirlandaio : Warburg connaissait-il cette
l'ai présenté aux Wind comme fonction dans l'espace idéal des Consor­ expression? Le contexte de
torie Medici. Rembrandt comme image finale (Masaccio et Rembrandt, cette phrase suggère en tout
cas l'idée d'une difficulté
Guérison par l'ombre, Claudius Civilis et Leonardo). » [ ... ] ou d'une embûche.
123 C'est ce que Warburg nomme

20. x 929 ( ... ] « Déplacement de châssis avec Freund et ma femme. « le quatuor élargi » composé
ce jour-là de Mary (sa femme),
Environ 80 châssis avec environ 1 160 reproductions. Je vais mettre en Frede (sa fille cadette), Jaffé
place environ 6 planches sur la théorie de la connaissance et la pratique (traductrice de Picatrix),
du placement des symboles (A, B, C, D... ). Meyer, Freund, Rougemont
(respectivement bibliothécaire,
Le vaincu physiquement comme vainqueur par la pensée (Les figures assistant, collaborateur de la
allongées dans Le Déjeuner sur l'herbe). » [ ... ] K BW). ( Tagebuch, p. 552 - 553)

23. x 929 BING [ ] « Bien qu'elle ait montré que toute la question [relative
•••

au Picatrix] ne peut pas encore être tout à fait fo rmulée ainsi pour l'atlas,
la soirée 123 fut cependant très instructive » [ ]
... ••.

WARBURG [ ... ] « La tentative de montrer l'ensemble de l'atlas (à Collègue

Bing et aux Wind) se serait déroulée bien plus mal. »
« Nietzsche a parlé un jour du < Courage (spirituel) diabolique des Juifs >.
 35

Hier soir j'ai vraiment senti qu'il faut déjà être obsédé par lui pour s'atta­
cher à ces problèmes de migrations des esprits. Magie blanche Welt­ =

anschauung historique. »

25 OCTOBRE 1929 [ . . ] « Déplacé des châssis. L'après-midi clôture de

.

Ghirlandaio. » [ . ]
..

Aby Warburg meurt le 26 octobre 1929 d'un infarctus du myocarde.

À la lecture de cette chronique, on peut légitimement se demander si l'œuvre
aurait eu une fin. Cette accélération du rythme de travail sur l'atlas est sans doute
moins imputable à sa détermination d'y mettre un point final, que le pressentiment
de la mort 1 24 • De plus, les difficultés éprouvées par Warburg dans la 124 Le 9 octobre 1929, il écrit dans le Tagebuch :
« · · · à la fin de mon existence il faudra encore
configuration de chaque planche, bien que régulièrement explicitées,
que je me dise que j'aurai aidé tout le monde
n'avaient pas trouvé de solutions. Elles semblent surtout porter sur la mieux que moi-même. »
mise en réseau des images : la cohérence des séquences thématiques 125 Tagebuch, 7 septembre 1929.
126 Voir An Introduction to Italian Sculpture,
diachroniques - la ménade, le geste triomphal, etc. - n'était pas corn-
vol. 2 : John Pope-Hennessy, Italian
patible avec la prise en compte des séquences géographiques qui, pour- Renaissance sculpture, Phaïdon, Londres,
tant, avaient une grande importance à ses yeux. Car les « migrations » 1958 (4e éd. 1996), p. 243 et suiv.
127 Voici ce qu'écrit Warburg dans
S'effectuent à la fois dans la durée et dans l'espace. ses Bruchstücke : « Influence
de l'antique là où l'égoïsme
individuel (celui qui a pour fin
111. Un tableau des styles la jouissance du monde) cherche
un appui. » (Frammenti. .., ouvr.
J'aimerais m'arrêter à un seul exemple qui illustre les hésitations de cité en note 9, n° <68>, p. 36) .
128 Tagebuch, p. 320.
Warburg en présence d'un matériau figuré donné lorsqu'il s'agit de l'in­
tégrer simultanément dans deux séquences, l'une expressive, l'autre
historique, ou, comme le formule Warburg, « l'emplacement phéno­
ménologiquement et chronologiquement juste 1 2 5 » . Les sculptures
et reliefs qui ornent l'intérieur de San Francesco de Rimini ou Tem­
pio Malatestiano, représentent les Vertus (théologales et cardinales),
les Prophètes et les Sibylles, les Arts libéraux, les signes du Zodiaque,
les planètes, ainsi que Mars, Vénus, Saturne, Apollon, Mercure, Diane
et Jupiter. Des études récentes ont montré quelles pouvaient être les
contributions respectives d'Agostino di Duccio et de Matteo de'Pasti,
simultanément actifs sur le chantier : elles ne retiendront pas notre
attention ici 126 •
Examinons plutôt combien ces œuvres qui accompagnent la
pensée de Warburg depuis sa jeunesse s'imposent toujours davantage
et lui posent cependant encore des problèmes. Après avoir consigné
dans le Tagebuch en date du 25 juillet 1928 :

« Cela devient clair : Duccio s'avance de plus en plus en tant que pré­
lude ; la valeur dynamique propre de la personnalité comme expérience
fondamentale d'une empathie mémorisante, sive : de la jouissance es­
thétique moderne 121 »,

Warburg éprouve pourtant, à peine quelques jours plus tard, des diffi­
cultés avec le classement de Duccio. On peut supposer que la remarque
qui suit précède la disposition de la planche 25 telle qu'elle est visible
ci-dessous. Warburg écrit alors :

« Difficulté : le placement de Duccio, qui ne doit pas disparaître de la

< Lamentation > et de < Médée > . Peut-être une section spéciale Donatello­
Duccio-Bertoldo comme feu souterrain ? BING Inversion énergétique à
l'intérieur des formules de pathos antiquisantes 12 s » .

Sur la planche 42, Bertoldo di Giovanni et Donatello, entre autres, il­

lustrent la Lamentation et dans la planche 25, plusieurs reproductions
d'œuvres d'Agostino di Duccio ont donné pour titre à l'ensemble : « Ri­
mini : représentation pneumatique des sphères à l'opposé de la forme
antiquisante fétichisante ». Sur cette planche, la Médée infanticide se
 36

trouve inversée « énergétiquement » dans la figure de la mère qui demande à saint

Bernardin de sauver ses enfants.
Le 30 juillet, il revient sur ce thème :

« Dialectique : 1 .) Le Cosmos devient l'équivalent de l'homme (en tant

qu'acte d'orientation spatiale à l'aide du monstre) - 2.) La foule humaine
et le pathos individuel (comme fonction déterminante du but dans le
temps) chez Agostino Duccio [sic] : pneuma cosmique = simple pathos
individuel. Devoir-trouver une source commune : ma doctrine de Ma­
rie -Eros. »

En mai 1929, Warburg revient encore sur l'iconographie-iconologie des sculptures

de Duccio au Tempio Malatestiano de Rimini et les reproductions présentes dans la
planche 25 tendent à converger :

« < la circulation entre abnégation et affirmation doit être approfondie

..•

dans sa relation avec la création symbolique figuré e >. Donc : Rimini,

lever du soleil par les planètes
Cosmos - Helios sur son char -
Apollon le régent artistique des sphères -
Jupiter Heliopolitanus
avec comme prière : Pimandre
l'hymne : Isotta - Psyché
NB. Pas encore étudié : la science des dieux des sphères de Pléthon 129• » 129 Pimandre est le nom donné
abusivement à l'ensemble du
Corpus Hermeticum traduit en
Rappelons qu'Agostino di Duccio est l'objet de l'attention de Warburg 1471 par Marsile Ficin, témoignage
du gnosticisme païen ; Isotta est
dès sa thèse sur Botticelli (1891), où il met en relation les motifs animés la troisième épouse de Sigismond
Malatesta, le commanditaire du
et le traité Della Pittura d'Alberti, l'architecte du Tempio. C'est lui qui Tempio et de son programme
aurait pu inspirer à Duccio l'idée de favoriser le mouvement des drap és sculpté. Gémiste Pléthon était un
philosophe néo-platonicien, chef
et des chevelures, dont il recommande justement l'étude dans ce traité de !'École de Mistra, dont le corps
fut rapporté par Sigismond lors de
destiné aux artistes. Hubert Janitschek, qui dirigea la thèse de Warburg, son expédition guerrière en Grèce,
avait laissé une belle analyse de ce que les œuvres sculptées de Rimi­ et enterré dans le Tempio.
13 °Die Gesellschaft der Renaissance in Italien
ni devaient à la fois à la profondeur d'un programme philosophique
und die Kunst. Vier Vortrage von Hubert
préalable (orienté par le commanditaire) et à la fantaisie créatrice des Janitschek, Stuttgart, W. Spemann, 1879,
artistes 1 3 0 • Warburg lie, dans toute cette réflexion sur Duccio menée p. 40 et suiv.
131 À propos des reliefs de San Bernardino
depuis 38 ans, la question du style à celle du programme iconogra­
à Pérouse, Jacob Burckhardt souligne
phique : le souffle - pneuma - des sphères imprime aux figures de expressément qu'Agostino di Duccio avait
Duccio ce mouvement incessant et les représentations qu'il donne des eu sous les yeux « selon toute évidence des
Ménades et des danseuses antiques, avec leurs
divinités planétaires ne sont pas inspirées de modèles gréco-romains drapés d'étoffes très fines formant des plis
mais de diverses sources orientales. L'œuvre de Duccio touche à quelque parallèles tourbillonnant. » (Jacob Burckhardt
Werke. Kritische Gesamtausgabe, vol 16 : Die
chose de fondamentalement archaïque. Quant au style des meilleurs
Kunst der Renaissance, t. 1/2, éd. par Maurizio
reliefs, on a parlé avec raison d'une inspiration grecque, véhiculée par Ghelardi, Susanne Müller et Max Seidel,
des reliefs néo-attiques montrant des Ménades 13 1• C'est cette interpé­ Munich, Beck, Bâle, Schwabe, 2006, p. 461.)
132 Jean Seznec, The Survival of
nétration entre des innovations iconographiques et des nouveautés for­ the Pagan Gods. The Mythological
melles puisées à des sources différentes, qui rend la situation de l'œuvre Tradition and Its Place in
Renaissance Humanism and Art,
de Duccio si problématique si on veut l'incorporer dans un système. Bollingen Foundation, New York,
1953, p. 254.
Warburg ne voulait pas voir le problème sous l'angle d'un équilibre entre
la forme et le contenu, tel que le formule Jean Seznec, à la fois warbur­
gien et disciple de Focillon, en disant :

« Après qu'un certain niveau de symbolisme a été atteint, la balance entre

la fo rme et l'idée ne peut pas être maintenue davantage 132 . »

Pour Warburg, cette explication mécaniste du style n'avait pas de sens.

Ce qui le fascinait dans le symbole figuré, c'était bien la tension entre la
forme du motif emprunté et ce qu'elle devait signifier, mais aussi la ten­
sion créée entre ce motif et le champ figurai dans lequel il prend place.
Dans une formulation concise de son dernier cours sur Burckhardt et
Nietzsche, Warburg range
 37

« d'un côté Agostino di Duccio et Nietzsche, de l'autre Burckhardt et les

architectes : la tectonique contre la ligne ... »

L'artiste du Quattrocento qui s'empare d'un motif figuré antique introduit-il vérita­
blement un nouveau style ? Cette question s'impose d'une façon tout à fait légitime
lorsqu'on examine par exemple la Naissance de saint Jean-Baptiste de Ghirlandaio :
la servante « surgit » dans la scène à double titre, par son mouvement animé et par
son « style », qui la singularise à l'intérieur du champ figurai. Ce n'est donc pas,
contrairement à ce que dit Warburg, le « style » de Ghirlandaio qui se trouve affecté
dans sa totalité par la référence à un relief de sarcophage antique : les formes de la
Nymphe ne contaminent pas celles des autres protagonistes de la scène peinte et c'est
cette différence qui c;rée une tension. Le cas de Duccio est tout autre dans la mesure
où ses figures sont isolées, le mouvement « pneumatique » qui leur est communiqué
suscitant les linéaments les plus libres pour confiner à l'ornement. Là où nous serions
tenté d'interpréter l'art de Duccio comme porté à l'ornement, Warburg en a une vision
organique où « la ligne » ne peut être que le résultat d'un excès de vie 133. 133 C'est peut-être ce qui fait dire à Burckhardt
à propos de Duccio, qu'il « antiquise » plus
que Ghiberti mais en fin de compte « il est
L'atlas est au fond l'aboutissement de réflexions qui attestent de l'im­ aussi non-antique que possible ». Les putti du
portance que Warburg accorde au style : il écrit à son élève Klaus Berger xv e siècle, note en effet l'historien bâlois, « ne
peuvent pas être pris pour des antiques » car
à Baden Baden que cette œuvre « doit contribuer à l'image d'ensemble
en eux se « manifeste toujours la vie moderne »
de ces mouvements stylistiques, telle que je l'ai caractérisée dans mes (Burckhardt, ouvr. cité en note 128, p. 36).
cours 1 3 4 ». En effet, le grand projet qu'esquisse Warburg à partir de 1897, 134 Lettre datée du 24 septembre 1928, citée par
Claudia Naber, « < Heuernte bei Gewitter > :
année de son départ pour Florence, et qui le préoccupe durant plus de
Aby Warburg 1924 - 1929 » , dans Ekstatische . . . ,
dix ans pour resurgir finalement sous la forme de l'atlas Mnémosyne, est ouvr. cité en note 15.
une étude qui prend, là aussi, différentes dénominations : « L'évolution 13 5 Claudia Wedepohl, « Von der < Pathosformel >
zum < Gebardensprachatlas >. Dürers Tod
stylistique dans la peinture profane de la première Renaissance », « La des Orpheus und Warburgs Arbeit an
lutte pour le style », « L'essence de la fête comme formation intermé­ einer ausdruckstheoretisch begründeten
Kulturgeschichte », dans Die entfesselte . . . ,
diaire de la forme intensifiée » ou encore « Essai d'une phénoménologie
ouvr. cité en note 58, p. 33 - 50.
du changement stylistique au xv e siècle en tant que phénomène com­ 136 Tagebuch, 1er novembre 1928.

paratif 135 ». 13 7 En 1854, Burckhardt parle de la Sainte Cène

Warburg a décrit ce processus en creux à l'occasion de visites à de Signorelli à Cortone qu'il juge être une
« consolation pour l'œil rassasié par les douces
la Pinacothèque de Pérouse, en montrant en quoi l'œuvre de Pérugin extases de Pérugin » (Jacob Burckhardt, Die
se situe à l'opposé de celle des Florentins et annonce le classicisme de Kunst der Malerei in Italien, avec un essai de
Raphaël : Marc Sieber, édité et introduit par Christine
Tauber, Munich-Bâle, Beck-Schwabe & Co,
2003, p. 37).
« Là où des motifs antiques apparaissent (Boccati) , ils tombent hors
•••

13 s Tagebuch, 14 avril 1929.

de l'image en tant que tout, et ne l'imprègnent pas. Fiorenzo di Lorenzo
connaît (comme par exemple Francesco di Giorgio à Sienne) la significa-
tion expressive croissante du drapé animé, mais comme il l'emploie dé-
taché de sa fonction clarificatrice du corps, il reste un volettement qui
ne convainc guère. En conséquence la force de la peinture ombrienne
ne réside pas dans la puissance dramatique, c'est-à-dire pas dans c e
pour quoi Florence e t l'Italie d u nord font appel à l'antique, mais dans
l'expression d'une douce religiosité. Ce par quoi Pérugin se distingue
de ses prédécesseurs n'est pas quelque chose comme une plus grande
fermeté du corps et une plus grande puissance de l'expression passion-
née, mais (selon mon sentiment) la suppression des tons locaux au pro-
fit d'un sfumato dans l'ensemble du coloris - qui renforce encore l a
douceur et l'intériorité. Il es t remarquable q u e précisément ce calme
(un principe archaïsant à l'opposé de Florence) devient l e point de
départ de l a peinture < classique > de la Haute Renaissance , telle que
l'incarne Raphaël t36. »

Jacob Burckhardt de même que Schmarsow avaient déjà émis des juge­
ments similaires sur l'art de Pérugin 137•
Les motifs « préformés » dans l'Antiquité sont constitutifs de
style, créant ainsi des pôles « énergétiques » à l'intérieur du champ figu­
rai 13 8 . Ils sont des symptômes que l'on pourrait nommer iconologiques
parce qu'on ne peut en expliquer l'émergence qu'en étudiant les condi­
tions sociales, politiques, psychologiques qui les favorisent. Pourtant,
 38

Warburg déclare
139
« [ ... ] que les porteurs d'images 1a9 mènent une existence souveraine Warburg emploie le terme
propre qui n'est pas soumise à l'histoire du moment dans la mesure où désignant par là
Bildtrager,
des éléments qui, dans l'image,
elles sont les empreintes des valeurs expressives maximales (positif ou ou sous forme d'image (sans
négatif, statique ou dynamique). Sur le plan de l'âme : étouffeurs de son nécessairement se confondre avec
ou haut-parleurs 140 . » elle), portent un certain nombre
de qualités renvoyant à des
représentations mentales, des
Mais cette « existence souveraine propre » n'est qu'un aspect de la vie caractères, des émotions: etc.
Une traduction au plus près ne
des images, celui qui les lie à une expérience existentielle, du côté du pourrait sans doute faire l'économie
d'une périphrase : « Ce qui, dans
commanditaire ou/et du côté de l'artiste. Les engrammes, qui sont à la l'image, fonctionne comme porteur
(ou support, vecteur) d'expression».
base des expressions superlatives, relèvent d'une atemporalité, mais Voir concernant cette notion de
les stimuli qui les réveillent sont bel et bien nés dans un contexte his­ Triiger les fragments 52 - 53, 70 - 71,
106 - 107, 138, 316 dans notre édition
torique donné. des Fragments sur l'expression,
à paraître au printemps 2013.
14o Tagebuch, 20 juillet 1928.

IV. Son intitulé 1 41 Nous adoptons une sélection qui ne comporte

Une succession de tentatives pour nommer cet atlas, ou plus exacte- pas uniquement des modifications de titres,
comme le fait Peter van Huisstede (art. cité
ment pour en de' fimr· 1 e contenu, mente etre rappe 1 ee 141 . C es hes1ta
· d'"' , , , . _
en note 83, p. 151 _ 153), mais aussi d'autres
tions sont, comme toujours chez Warburg, à examiner attentivement mentions qui attestent des difficultés éprouvées
même si l'humour n'en est pas absent. C'est durant l'été 1927 qu'il pro- par Warburg pour répondre aux exigences de
sa pensée, voyant de plus en plus combien
pose pour la première fois un intitulé, après qu'il eut présenté à soixante l'atlas peut et doit rassembler et l'immense
convives réunis pour fêter les 60 ans de son frère Max, « la démonstra- étendue de son corpus et l'ensemble des thèmes
tion du < Monstre à la Sphaera> puis du triomphe au drame de l'âme [ ... ] qu'il a traités durant sa vie depuis Bonn,
Strasbourg et Florence.
(sans piano) ... » :

30 JUILLET 927 WARBURG [ ] « Le cadre général de l'atlas peut être for­

•••

mulé (considération relative à la science de la culture ) . De la force sur­

vivante avec laquelle les valeurs expressives antiques s'impriment dans
l'économie européenne de l'esprit (cercle culturel) . » [ ... ]

14. SEPTEMBRE 927 SAXL écrit : [ ... ] « Pour ce qui concerne la publica­
tion, la forme d'un atlas est certainement la meilleure. La chose doit être
faite comme dans le musée ethnographique : il y a deux sections a) les
collections de matériaux, également classées peut-être selon des regrou­
pements chrono-topographiques b) le synopsis systématique : Persée,
Saturne, les migrations de la figurine du microcosme, etc. » ; Warburg ré­
pond : « excellent ! mais j'espère qu'on trouvera la désignation d'ensemble,
afin de publier aussi dans l'atlas (2e partie) les < formes primitives du lan­
gage des gestes > (Persée comme étoile dans le titre). » Puis Saxl donne une
liste des principales parties, et Warburg : « Ce matériau aussi riche soit-il
ne deviendra véritablement vivant qu'avec le complément d'une carte
des migrations et une psychologie de la science des religions ! ». Saxl : « Je
veux parvenir de toutes mes forces à ce que vous montiez sur le bateau
pour l'Amérique avec l'atlas sous le bras. » [ ... ]

11 . XII 27 WARBURG [ ... ] « D'ici au Congrès [d'Esthétique] notre atlas doit

être terminé, il n'est après tout rien d'autre qu'un supplément à Lessing
(< Le transitoire sous l'influence de l'antique depuis la Renaissance >) . »

22. XII 927 « Titre de l'atlas : Restitutio (Expressionem) Eloquentiae (ex­

pressiva serait plus facile à comprendre mais ce n'est pas du latin). Titre
général : Mnémosyne. » [ . . . ]

[ ... ] « Restitutio Eloquentiae ? Dans un sens plus large (< formule de pa­
thos > par exemple) irait très bien. Mais la mise en ordre cosmique, la
sphèrologie n'y seraient pas. Ne serait suffisant qu'en tant que titre de
chapitre. Véritable titre général : Mnémosyne. » [ ... ]

10. III 928 [ ... ] Warburg note : « Aujourd'hui j'ai écrit entre autre à mon
frère que, plutôt que d'aller en Amérique, je voudrais laisser ici une
œuvre prête à être imprimée, dans laquelle s e trouveraient unies
toutes mes recherches particulières, à peu près avec c e titre : < Consi­
dérations scientifiques de la culture sur les changements stylistiques
dans la représentation humaine de la Renaissance européenne > (je
demande des contre-propositions pour le titre). BING 1 . < Représentation
humaine > est trop étroit ? 2. trop formel à mon goût - n'exprime rien sur
les résultats d'ordre psychologique ou historique. Est-ce intentionnel ?
 39

WARBURG Critique justifiée . Je préférerais dire Mnémosyne avec un

sous-titre explicatif. » [ ... ]

12. III 928 [ ... ] « Titre : < Mnémosyne. Suite d'images pour une considé­
ration scientifique de la culture de la Renaissance européenne >. » [ ... ]

14. III 928 « Titre : < Mnémosyne. Suite d'image s p our la w 1 pour une
considération scientifique de la culture de l'empreinte expressive anti­
quisante (à l'époque de la Renaissance) > w 1 ceci barré par Warburg
BING Eurêka ! parfaitement en ordre. » [ ] ...

21. v. 28 « Mnémosyne : Suite d'images pour l'étude scientifique de la

culture appliquée à des expressions préformatrices antiquisantes pour
la représentation du mouvement cosmique et humain dans l'Europe
de la Renaissance. »

13 JUILLET 28 BING [ ] « État actuel de Mnémosyne : Entrée de la mnémé

•••

antiquisante en tant que fonction polaire aidant à détacher de la struc­

ture téléologique et à transformer l'élément figuré monstrueux : ce par
quoi la valeur figurative se libère en tant que terrain de jeu et arène pour
l'empathie dépassionnée de l'individu singulier. » [ . ]
. .

8. AVRIL 929 WARBURG « Mnémosyne

Le réveil des dieux païens à (l'époque de) la Renaissance européenne
comme acte formateur de valeurs expressives énergétiques.
Un essai de science de la culture dans le champ de l'histoire de l'art.
2 volumes de textes. Accompagnés d'un atlas réunissant environ 2000
reproductions. Index composé par Gertrud Bing.
par Aby Warburg. » [ ... ]

11. IV 929 [ ... ] « Formulation trouvée le 8 : < La fonction préformatrice

des divinités élémentaires païennes dans l'évolution du sentiment mo­
derne de la nature > . Le 11 : iconologie de l'intervalle. Matériaux puisés
dans l'histoire de l'art pour une psychologie évolutionniste du mouve­
ment pendulaire entre causalité figurative et causalité symbolique. »
[ ... ]

16 / VII 929 [ ... ] « Titre essentiel ésotérique pour Mnémosyne :

Transformatio energetica
(comme) objet de recherche et fonction propre
d'une bibliothèque du symbole comparative et historique :
[ [le symbole comme quintessence catalytique]] » [ ... ]

6 OCTOBRE 29 [ ... ] « < Image et nombre comme fonction polaire anti­

chaotique de la mémoire au service de l'orientation > [ É sotérique]. [ ... ]
[ ... ] < Mnémosyne. Série d'images pour l'étude de la fonction de valeurs
expressives antiques préformées dans la représentation de la vie ani­
mée dans l'art de la Renaissance européenne >.
Atlas d'environ 200 planches (2 cartes) (environ 5-600 reproductions)
2 volumes de texte : I Explications des planches et documents
II Présentation.
(A. Sphaera barbarica B. Gestus Heroicus) C. Ascension à l'Olympe
D. Démons survivants) w 1 E. La Hollande de Rembrandt et !'Antiquité
italienne.

La bouteille de Leyde 1 42. comme problème d'Hamlet. 1 42 On nomme ainsi un condensateur

Pour A Spha era barbarica topologie globale du ciel
électrique expérimenté pour
la première fo is en 1745 à Leyde.
Le phylactère du globe : bande de feuilles de calendrier

Le livre !

La migration vers la sentence de l'oracle

(Loos, Padoue)
F. L'énergétique qui guide : roue et rênes

Goethe

Barbades

Énergie immanente : les systèmes les plus petits et invisibles comme causa

(la boucle devant Madère)

Eckener. » [ ]
•••

10. OCTOBRE 929 [ ... ] « J'ai trouvé un nouveau principe pour la division
en chapitres de Mnémosyne, qui permet une meilleure répartition sys­
tématique du matériau figuré et cela dans un état physique lamentable
et tout à fait inexprimable. » [ ... ]
 40

Récapitulatif
Vouloir appréhender l'œuvre de Warburg comme un système clos ou la faire entrer
dans des catégories conceptuelles connues apparaissent comme autant de tentatives
pour en réduire la portée. Les historiens de l'art proches de Warburg, comme Fritz
Saxl ou Edgar Wind, ont suivi des voies personnelles qui ne peuvent pas être consi­
dérées comme de simples prolongements de ses recherches. L'interprétation icono­
logique est devenue, grâce à Erwin Panofsky, la marque de fabrique des warburgiens :
cette identification repose sur un vaste malentendu. Car ni l'enquête iconographique,
dont rendent compte l'existence de la KBW et l'atlas, ni l'interprétation iconologique
à laquelle Warburg se réfère à de multiples reprises comme une orientation priori­
taire en face de toute forme de dilettantisme, ne forment à vrai dire les innovations
que Warburg introduit dans le champ épistémologique de l'histoire de l'art. À toute
généalogie purement formelle Warburg oppose une analyse en deux temps : l'iso­
lement, à l'intérieur de l'image, d'un motif signifiant, cette opération ne pouvant
s'effectuer que si, dans un second temps, la validité de cet isolement est attestée. Or,
ce motif est repéré ici, dans telle image, parce qu'il est visible ailleurs, dans une autre
configuration, et son interprétation consiste à mettre à jour le type de relation interne
qu'il entretient dans ce cadre et dans chacun des cas. La récurrence du même motif,
retravaillé mais identifiable en tant que tel, fait de lui un topos figuré. Tout comme
son disciple Ernst Robert Curtius mettra en évidence l'importance des topoï dans
la tradition rhétorique, Warburg a isolé des motifs figurés répétés dont il étudie la
fonction à l'intérieur d'une aire culturelle donnée.
Le motif de la Nymphe, cette figure de femme dont les cheveux et le drapé sont
agités par le vent 14 3 , est traité comme un tout indissociable fait d'un 143 Voir les quatre textes entre 1900 et 1914

corps, d'un vêtement et d'un mouvement. Cette unité organique ne naît relatifs à ce thème dans Werke in einem Band,
ouvr. cité en note 8, p. 187 - 312.
pas à partir du respect servile de règles adoptées par le peintre, mais 144 Frammenti . . ., ouvr. cité en

d'une sélection, elle-même déterminée par un cadre collectif: note 14, n° 422 du 12 mars 1901.
145 Warburg opère la distinction suivante entre
« ••• malgré l'évidence apparente et libre dans le choix du modèle, il y l'artiste et l'intellectuel : « L'artiste est plus
a en réalité prépondérance de la matière organisée et absorption de la étroitement lié à la matière (multiplicité
pondération artistique par elle 144• » corporelle) que le penseur. » (Frammenti . . . ,
ouvr. cité en note 14, n° 225, p. 87).

Alors, la vie animée elle-même est rendue intelligible en un tout cohé­

rent qui n'est possible que grâce à une reconquête du sens de ce mo­
tif par le peintre qui s'en empare. Le mouvement n'est pas seulement
l'équivalent du déplacement d'un corps dans l'espace, il est la résultante
d'une impulsion ; le vêtement n'est pas seulement un accessoire cachant
le corps, il traduit le mouvement par l'énergie que lui insuffle le corps
et le frottement que lui oppose l'air ; le corps n'est pas seulement une
masse en mouvement, il est l'apparence extérieure d'une animation
intérieure - l'émotion. Tout cela, qui forme le corps figuré, n'est rien
d'autre que la vie organique sans laquelle il n'y a pas d'art 145 •
Warburg voit dans chaque image u n champ d e forces, certains
motifs exerçant sur les autres un rayonnement plus intense. Les lois qui
président au choix de ces motifs et à leur inscription dans le champ figu­
ral relèvent de la physique, comme l'atteste le vocabulaire qu'il déploie :
« polarités », « transformateur », « dynamogramme », « tension », « mou­
vement pendulaire », « dynamique », « inversion énergétique », « ampli­
fication », etc. Warburg élabore ainsi une véritable physique des pas­
sions humaines : l'interprétation qu'il donne des formules de pathos et
du besoin d'orientation montre de fortes affinités avec cette conviction
si répandue à l'âge classique selon laquelle l'explication physique de
l'univers s'étendrait au monde de l'esprit. La manière dont la physique
expérimentale va s'emparer alors de l'un comme de l'autre s'est mani­
festée aussi dans l'interprétation des œuvres d'art : toute la théorie de
l'expression des passions repose sur l'idée d'une conformité entre les
manifestations du corps et la vie intérieure. Mais il ne faudrait pas sous-
 41

estimer le rôle joué par la théorie des polarités de Goethe, reprise et développée par
Schelling. Le principe d' « extension » et de « contraction » que le premier décrit dans
le développement de la plante serait applicable à lavie organique dans sa totalité 146 •
Ce principe est celui-là même qui ordonne les polarités warburgiennes : 1 46 Voir récemment Roland Recht, « < La grande
lumière d u monde s e diffracte e n mille
la chute de Phaéton comme la mise à mort d'Orphée ou encore le Lao-
couleurs ... > Sciences, croyances et peinture
coon sont bien des figures de contraction, tandis que la nymphe ou le dans l'Allemagne romantique » , dans L'Europe
triomphateur romain correspondent à des figures en extension. L'origi- des esprits ou lafascination de l'occulte,
1750 - 1950, catalogue de l'exposition de
nalité de la démarche de Warburg réside dans ce qu'il nomme l' « inver-
Strasbourg et du Zentrum Paul Klee de Berne,
sion énergétique » : le dieu du fleuve de Marcantonio, couché sur la terre 2011 - 2012, p. 101 - 121.
1 47 Voir « Le Déjeuner sur l'herbe de Manet.
à laquelle sa nature élémentaire l'attache, devient dans Le Déjeuner sur
La fonction préfiguratrice des divinités
l'herbe de Manet un homme redressé intérieurement par la pensée 14 7• élémentaires païennes pour l'évolution du
Autrement dit, une apparente figure de contraction peut signifier l'ex- sentiment moderne de la nature », dans
tension. Miroirs . . . , ouvr. cité en note 10, p. 125 - 138.
14 s Voir Warnke, dans Die Menschenrechte . , . .

Il convient encore d'insister sur la notion d' « énergie ». Seule ouvr. cité en note 58, p. 61 et suiv. Il
une formule de pathos suffisamment « chargée d'énergie » peut susciter faut aussi accorder une attention aux
lectures scientifiques faites par Warburg
l' « éclatement » des conventions figuratives et occuper ainsi une fonc­
pour donner consistance à cette notion
tion esthétique déterminante 148 • Dans la langue allemande, la première d'énergie : ainsi, dans les Fragments
occurrence du mot « énergie » remonterait à 1732 mais c'est au Suisse sur l'expression, il mentionne le livre de
Georg Hirth, Energetische Epigenesis und
Johann Georg Sulzer que l'on doit une théorie de « l'énergie dans les
epigenetische Energieformen : insbesondere
beaux-arts 149 ». Il distingue trois modalités selon lesquelles cette éner­ Merksysteme und plastische Spiegelungen.
gie agit sur le spectateur : la première, purement accidentelle, est celle Eine Programmschriftfür Naturforscher
undAerzte, Munich-Leipzig, 1898 (ajouté au
de la surprise ; la deuxième est essentiellement esthétique, puisqu'elle fragment n° 107 le 2 mars 1898, Frammenti . . . ,
ajoute à l'effet produit par les objets représentés, la sensation induite ouvr. cité en note 15, p. 57).
1 49 « De l'énergie dans les Beaux-Arts », Histoire de
par leur élaboration artistique ; la troisième enfin atteint dans l'âme nos
l'Académie royale des sciences et Belles-Lettres,
sentiments moraux et nos passions. Cette énergie est produite aussi Berlin, 1765, p. 475 et suiv.
bien par une peinture de paysage que par une architecture, par l'art 1 5 o Michel Delon, L'idée d'énergie au tournant
des Lumières (1770 - 1820), Paris, PUF, 1988,
dramatique que par l'opéra, ce dernier étant pour Sulzer, comme pour
p. 105 et suiv.
Nietzsche plus tard, la forme d'art qui concentre le maximum d'éner­ 1 5 1 « Manet, Manetbit ! - Très étrange, comme
gie 1 5 0 • Sulzer, tout comme Warburg, était leibnizien, considérant que protégée par le voile magique de la stupide
cécité, la cellule originelle du motif demeure
toute chose est en mouvement : l'énergie est à l'œuvre aussi bien dans
constitutive de la forme dans les trois
l'acte créateur que dans l'émotion ressentie par le spectateur. Cette éner­ dieux du fleuve - du sortir-de-soi (alla
gie, Warburg la voit s'inverser parfois. C'est que la psyché est en tension romana) jusqu'au s'abîmer-en-soi (alla
greca) (jeune garçon du Parthénon) l'échelle
entre deux pôles opposés, celui d'une croyance irrationnelle et celui de l'énergétique d'une façon claire et
d'une connaissance rationnelle, ou de la proximité et de la distance, de convaincante devant nos yeux ». (« De Manet
l'extase et du contrôle de soi. La grande force de la pensée de Warburg à Mnémosyne », 1926).
1s2 Tagebuch, 7 décembre 1927. La
réside notamment dans son aptitude à voir dans un même motif une question des affects joue déjà un
rôle important chez Burckhardt :
énergie donnée et tout aussi bien son inversion. De nombreux exemples on peut dire même qu'elle est au
sont exposés dans les planches de Mnémosyne : la Nymphe portant une centre de sa pensée esthétique
(voir Gottfried Boehm, « Jacob
corbeille et son inversion en chasseuse de têtes, la Médée infanticide Burckhardts ungeschriebene
Âsthetik dans Jacob Burckhardt.
»,

et la Mère aimante, le Dieu du fleuve attaché aux éléments et l'homme Storia . . . , ouvr. cité en note 87,
p. 179 - 184).
rationnel redressé intérieurement 1 5 1 , etc. Il attache une importance
méthodologique à cette question :

« Tant que le problème de l'inversion énergétique (le fait que, par

exemple , l a mort de Penthée chez Donatello donne forme à son
contraire, la Guérison de l'Enfant) n'aura pas été clairement vu comme
donnée fondamentale, l'avènement du superlatif survivant n'est pas
compris dans sa polarité et ainsi on laisse libre cours à une plaisante
phraséologie du cahin-caha 152. »

L'image comme champ de forces suscite, de la part de Warburg, une

nouvelle manière de l'appréhender. Lors de l'analyse stylistique ou de
l'analyse iconographique, une image se voit soumise à un traitement
.
conceptuel qui s'en tient aux deux dimensions. Autrement dit, c'est à
la seule surface visible du plan de l'image que se réduit l'ensemble des
procédures permettant ensuite de comparer, c'est-à-dire de juxtaposer
telle image à telle autre. Warburg ajoute à ces procédures celle qui ouvre
 42

à la connaissance d'une troisième dimension, non pas spatiale, mais existentielle.

Dans l'épaisseur de la forme de la Nymphe, Warburg lit une émotion humaine parti­
culièrement intense mais qui, grâce à la représentation, se trouve en quelque sorte
maîtrisée : par conséquent lui, spectateur, y voit l'expression « vécue » de la mise à
distance :

« Ne sont reproduits dans les arts figurés que les objets qui sont ordon­
nés ou maîtrisés, dans la représentation ou en pratique, et qui ne sont
plus à craindre », note-t-il en 1889 153. 1s3 Frammenti. . . ,
ouvr. cité en note 15,
fragment n° 35, du 2 juin 1889.
Dans Individu et cosmos, trad.
Warburg a décrit un mouvement pendulaire entre le mythe et le logos, fr., ouvr. cité en note 24, Ernst
Cassirer, après avoir rappelé que
entre le déchaînement des passions et la raison : la raison n'est jamais la magie se « fonde sur l'identité
du sujet et de l'objet », précise que
triomphante que d'une manière provisoire, et le temps du mythe n'est « ni l'art ni les mathématiques ne
jamais révolu. La douloureuse expérience de la guerre a sans doute im­ peuvent faire que le sujet pénètre
dans l'objet et que ce dernier se
posé définitivement cette évidence dans l'esprit meurtri de Warburg. fonde dans le sujet ; car l'espace
mental logico-mathématique,
On ne saurait comprendre son œuvre en oubliant cette donnée qu'il tout comme l'espace plastique
formule dans « La divination païenne et antique dans les écrits et les esthétique, n'est possible que par
la distance qu'on maintient entre
images de l'époque de Luther » : les deux. » (p. 215 puis 216).
154 Dans Essais florentins .. ., ouvr. cité

en note 10, p. 285 ; voir Michael

« L'Antiquité démonique revit, écrit-il à propos de l'époque de Luther, Diers, « Von der Ideologie-zur
( ... ] grâce à une sorte de p ol arité de la mémoire empathique des Ikonologiekritik. Die Warburg­
Renaissancen », dans Frankfurter
images [ ... ] . Les images et les paroles dont il a été question ici [ ... ] doivent
Schule und Kunstgeschichte, éd. par
être considérées un peu comme des documents d'archives encore inex­ A. Berndt (et alii), Berlin, Dietrich
plorés qui témoignent de l'histoire tragique de la liberté de pensée de Reimer, 1992, p. 19 - 39.
l'Européen moderne 154 » •••
1 55 Voir le numéro thématique sur l'histoire
culturelle de la Revue Germanique
Internationale, oct. 1998.
L'œuvre du grand historien est une contribution majeure à la Kultur­ 156 « Fondation naturaliste et

wissenschaft 155 qui prend naissance à la fin du x1x e siècle et à laquelle fondation humaniste de la
philosophie de la culture », 1939,
l'œuvre de Jacob Burckhardt a apporté un modèle, en tous les cas pour dans Ernst Cassirer, L'idée de
l'histoire. Les inédits de Yale et
les historiens de l'art et les historiens eux-mêmes. Ce qui apparaît alors autres écrits d'exil, présentation,
comme un élément fédérateur pour la connaissance historique, philo­ trad. et notes par Fabien
Capeillères, Paris, Cerf, 1988,
logique, politique ou artistique du passé, c'est la psychologie. À l'aide p. 38 - 39, Il faut se reporter aussi
à Ernst Cassirer, The Philosophy
des outils qu'elle élabore mais à l'intérieur d'un champ plus vaste qui est ofSymbolic Forms, vol.4: The

la « science de la culture », Warburg veut interroger la signification des Metaphysics of Symbolic Forms,
éd. par John Michael Krois et
images. Il mène alors d'une façon concomitante l'analyse des images Donald Phillip Verene, trad. angl.
par John Michael Krois, New
et l'exploration de soi-même : que ce soit dans les archives florentines, Haven-Londres, Yale University
Press, 1996.
chez les indiens Hopi où l'entraîne sa volonté de résoudre des questions
qu'il se pose sur la pensée primitive, que ce soit dans les œuvres d'Agos­
tino di Duccio ou de Manet, dans le symbolisme magique des astres ou
le cérémonial des accords du Latran, Warburg repère dans certaines
images le retour de gestes primitifs ou de signes qui font partie du patri­
moine psycho-physiologique de l'humanité.
Dans un texte publié bien après la mort de Warburg, son grand
ami le philosophe Ernst Cassirer cherche à définir un idéal d'humanité
qui ne soit pas exclusivement fondé sur l'éthique mais bien plutôt sur
la « faculté de produire une forme » qui « serait le caractère propre et
distinctif de l'homme » tel qu'il est pensé au xv111 e siècle :

« La caractéristique fondamentale de tout homme semble être qu'il ne se

dissout pas simplement dans la plénitude des impressions externes, mais
qu'il la maîtrise en lui conférant une forme déterminée, qui en définitive
trouve sa source en lui-même, c'est-à-dire dans le sujet qui pense, qui
sent et qui veut 156 . »

N'est-ce pas une définition de cet ordre qui a servi de guide à l'explora­
tion du monde et des images qu'a menée Warburg ?
 43

Épilogue / Mnémosyne et le « livre »

Il me semble que l'on commettrait un contresens en isolant l'atlas de son contexte, qui
est la bibliothèque. Bien que sa première mention remonte à 1905, on peut dire que la
phase la plus intense de sa gestation se situe chronologiquement entre 1924 et 1929,
et topographiquement dans la salle de lecture (et de conférence) de la bibliothèque
qui est son milieu nourricier. C'est là qu'il a pris son aspect matériel et c'est là qu'il a
été généré au fil des conférences qui y furent tenues avant de devenir une fin en soi.
Certes, le projet a évolué au cours de ces cinq années mais le livre devait finalement
prendre une forme que Warburg a arrêtée ainsi :

« Les planches doivent être notées séparément par Breitenbach pour un

atlas fait de planches non reliées. L'impression devrait commencer au
printemps 157• » 1s1 Warburg dans le Tagebuch en date
du 15 septembre 1927, donc à son
retour d'Italie.
L'absolue cohérence entre la bibliothèque et Mnémosyne est concréti­ 15 s Tagebuch, 7 mars 1928.
sée par la proposition de Gertrud Bing en 1928 de joindre aux deux pre­ 159 Voir récemment la mise au point de Heinrich
miers volumes de l'atlas un troisième qui contiendrait le catalogue de Dilly, « Weder Grimm, noch Schmarsow,
geschweige Wôlfflin ... Zur jüngsten
la KBW dont elle constituerait en quelque sorte la « bibliographie », ce Diskussion über die Diaprojektion um 1900 »,
qui formerait, ajoute-t-elle, « les plus merveilleux < fondements d'une dans Fotografie ais Instrument und Medium
der Kunstgeschichte, éd. par Costanza Caraffa,
science de la culture > qu'on puisse imaginer 15 8 ». Donc une succession
Berlin-Munich, Deutscher Kunstverlag,
de planches imprimées seulement sur le recto sans doute, non reliées 2009, p. 91 - 116.
entre elles, libres par conséquent d'être retirées du portfolio et dis­ 160 Ulrich Keller, « Visual Difference : Picture
Atlases from Winckelmann to Warburg
posées, à leur tour, selon son vouloir par le propriétaire du livre. Ces
and the Rise of Art History », dans Visual
planches étaient pour ainsi dire des projections lumineuses arrêtées. Resources. An International Journal of
À la différence des images montrées à l'auditoire au fur et à me­ Documentation, XVII, 2001, p. 179 - 199. Sur
les atlas en général, on consultera L. Daston
sure que la conférence se déroule - soit sous forme de photographies et P. Galison, « The Image of Objectivity »,
circulant dans le public comme le faisait Jacob Burckhardt, soit sous dans Representations, 40, 1992, p. 81 - 128.
161 Adolf Bastian, Ethnologisches Bilderbuch,
forme de projection d'un détail agrandi comme le préconisait Grimm à
1887.
Berlin, soit encore sous celle de projections doubles simultanées chères 162 Frank Zôllner, « < Eilig Reisende > im Gebiete
à Heinrich WOlfflin 1 59 -, Warburg met sous les yeux du public un en­ der Bildervergleichung. Aby Warburgs
semble d'images que le regard individuel peut parcourir dans un sens Bilderatlas Mnemosyne und die Tradition
der Atlanten » , dans Marburger Jahrbuch für
ou dans l'autre, les images les plus grandes ayant l'impact visuel le plus Kunstwissenschaft, 37, 2010, p. 279 - 304.
immédiat et le plus fort. Il va sans dire que seuls les auditeurs des pre­ 163 Johann Winckelmanns Samtliche Werke :
einzige vollstantige Ausgabe [ . . . ], par Joseph
miers rangs étaient à même de suivre les explications du conférencier
Eiselein, Donauôschingen [sic], Deutsche
en s'aidant des images qu'il commentait. Klassiker, 1825 - 1829, t. 13.

Plusieurs chercheurs ont examiné la tradition de l'atlas, si abondante

au x1x e siècle, afin de cerner le ou les modèles les plus directs de
Warburg 160 • Ernst Gombrich a attiré l'attention sur l'atlas de l'ethno­
graphe Adolf Bastian que possédait Warburg 161 • Il est vrai que Bastian
accorde un intérêt aux formes expressives du psychisme, ainsi qu'aux
cosmologies et aux mythologies, y compris celles des tribus indiennes
de l'Amérique du Nord. Il y a donc là plus d'un point commun aux pré­
occupations des deux savants. Cependant, les configurations retenues
par Bastian dans ses planches ne répondent pas toujours à une idée
clairement énoncée par l'auteur 162 •
Aux atlas géographique et historique s'ajoutent alors celui qui
présente une illustration organisée d'une manière systématique de
façon à offrir au lecteur des tableaux thématiques, le volume de planches
formant généralement un tout autonome par rapport au texte. C'est le
cas du recueil de planches (fig. I) que Joseph Eiselein ajoute aux œuvres
complètes de Winckelmann paru en 1829 1 63 • Le Bilderatlas zur R eli­
gionsgeschichte de Hans Haas, publié à partir de 1924, le Bilderatlas
zur Kunst und Kulturgeschichte Mittel-Asiens d'Albert von Le Coq de
1925, ou encore le Bilderatlas zur Einführung in die Kunstgeschichte
de Wilhelm Tesdorpf de 1909, figurent dans la KBW. Mais dès 1899,
Julius Ziehen publiait un manuel sous le titre Kunstgeschichtliches
1 Extrait du recueil de planches de l'édition
complète des œuvres de Winckelmann
par Joseph Eiselein, Donaueschingen
1825 - 1829
J Friedrich Hauser, Die neu-attischen Reli

Stuttgart 1889, pl.2 : différents types de

Ménades.

Anschauungsmaterial zu Lessings Laokoon, qu'il destinait aux enseignants afin
d'illustrer les thèses de Lessing à l'aide d'images classées non pas chronologiquement
mais par thèmes 164 • Enfin, un autre élève de l'archéologue strasbour-
geois Adolf Michaelis, plus âgé que Warburg, Friedrich Hauser, publie
en 1889 dans sa thèse de doctorat sur Die neu- attischen Rel ieJs ,f'. , d es 166
16
planches où il illustre par exemple le type de la Ménade 5 (fig. . J)
On peut remonter plus haut dans le temps et rappeler une
tradition éditoriale inaugurée avec l'Histoire de l'artpar les monuments
depuis sa décadence au 1v e siècle jusqu'à son renouvellement a u XVI e,
de Seroux d'Agincourt, avec ses 325 planches dont chacune comporte
un certain nombre d'images gravées reproduisant des monuments
d'architecture, de sculpture ou de peinture. Par exemple, parmi celles
consacrées à la peinture du « renouvellement », autrement dit de la
Renaissance, Seroux d'Agincourt compose une planche qu'il intitule
« Esquisses et dessins de Raphaël comparés avec l'antique, XVI e siècle » :
on y voit des détails de dessins ou de reliefs favorisant une comparai­
son formelle qui prétend démontrer l'inspiration antique du peintre. 161 Comme l'a montré Pascal Griener, La
(fig. K) Ce type de planche est relativement rare par rapport à celles qui
réunissent des images - détails ou vues d'ensemble - destinées à four­
nir une abondante documentation à l'antiquaire et à l'amateur d'art •
D'une façon générale, l'intention de rendre l'image par elle-même par­
lante remonte au XVIII e siècle 16 1 .
Avant de devenir un livre, les planches exposées par Warburg
forment un outil au service des conférences et participent donc d'un
protocole discursif. Chaque planche permet de disposer sur un même
plan des images de différentes tailles et ce dispositif est constamment
remanié selon les découvertes nouvelles ou les affinités qui s'imposent
peu à peu entre les images. Ce n'est pas une pensée par les images, car
les planches nécessitent l'accompagnement du discours du conféren­
cier. Elles sont un outil de persuasion et s'inscrivent ainsi dans une tra­
dition didactique ancienne. Une gravure du XVIII e siècle due à Daniel
Chodowiecki intitulée « Amélioration des mœurs » en fournit une belle
illustration (fig.L) : monté sur une estrade, un bonimenteur accompagné
par un violoneux montre au public à l'aide d'une baguette treize images
fixées sur un panneau qui sert de fond de scène et sur lesquelles sont
illustrés des exemples moraux. L'enseignement par l'image devait son
efficience à l'accentuation des traits des figures, des gestes, des expres­ 1
sions physionomiques.
Gombrich suppose que l'historien de l'art viennois Fritz Saxl,
qui a assuré la responsabilité de la KBW durant la longue absence de
Warburg, aurait parlé avec son maître de ses activités militantes et de
l'usage didactique qu'il faisait d'un dispositif de planches recouvertes
d'images et de textes 16 8 • Engagé politiquement à gauche, Saxl était en
effet occupé au lendemain du conflitmondial à tenir des conférences et 171 Voir en particulier August Schmarsow,
à organiser des expositions dans le cadre du Reichsbildungsamt - par
exemple sur « Le joug de la guerre » ou « L'alcool et les maladies véné­
riennes » - destinées à favoriser une forme de culture populaire dans
. « L'enseignement de l'histoire de l'art dans
les provinces autrichiennes 169
Par ailleurs, au tournant du XIX e siècle la question de l'éducation
bourgeoise par l'histoire de l'art tenait une place non négligeable dans
les congrès d'éducation artistique, d'esthétique ou d'histoire de l'art 17 0 •
En Allemagne, plusieurs professeurs d'université témoignent de cette
préoccupation et en France elle n'est pas négligée 171 • Warburg lui-même
considérait la conférence avec projections ou images agrafées sur des
planches, voire les deux, ou encore l'exposition, comme des moyens de
45
164
Voir Hurttig, art. cité dans ouvr. cité en
note 58, P· 13 - 32·
165 Wedepohl, ibid. , p. 37.
Planche cL:xxxm , dans le tome 6 de l'édition
reprint parue chez Nino Aragno, Turin, 2005.
Voici ce qu'en dit l'auteur : « Ces fragments
de terre cuite et de peintures antiques, ainsi
que les dessins de Raphaël, ont tous été puisés
dans mes diverses collections ; ils étaient
inédits. Leur réunion sur cette planche a pour
objet d'en faciliter la comparaison, et de
montrer que le génie de Raphaël a su découvrir
dans l'antique, et s'approprier, non seulement
ces grandes et majestueuses formes, ce beau
idéal dont il a imprimé le caractère à ses
compositions, mais encore cette élégance et
ces grâces naïves qu'il a répandues avec
tant de profusion sur ses figures de femmes
et d'enfants » (tome 3, p. 172).
République de l'œil. L'expérience de l'art
au siècle des Lumières, Paris, Odile Jacob,
2010, notamment p. 221 et suiv.
166 16s William S. Heckscher (« The Genesis of
Iconology », dans Stil und Überlieferung in der
Kunst des Abendlandes, actes du 21e Congrès
International d'Histoire de l'Art, Bonn, 1964,
vol. 3, p. 239 - 262) est le premier à avoir attiré
l'attention sur les collages des avant-gardes
du début du :xxe siècle pour les comparer
aux principes adoptés par Warburg dans sa
conférence sur les fresques de Schifanoia,
opérant par « synthétisation » de « fragments »
provenant de différentes disciplines. Cette
analogie, qui ne paraît pas fondée, l'est tout
aussi peu pour expliquer l'une des sources
visuelles des planches de Mnémosyne comme
l'a fait Kurt Forster, « Die Hamburg-Amerika­
Linie, oder : Warburgs Kulturwissenschaft
zwischen den Kontinenten », dans Aby
Warburg. Akten des Internationalen
Symposiums Hamburg 1990, éd. par Horst
Bredekamp, Michael Diers, C. Schoell-Glass,
Weinheim, 1991, p. 11 - 37, ou en faisant de
l'œuvre de Warburg elle-même une œuvre liée
aux avant-gardes, comme le fait Georges Didi­
Huberman, ouvr. cité en note 83, p. 478 et suiv.
69 Werner Rappl, « Fritz Saxls Austellungen
nach dem Ersten Weltkrieg in Wien », dans
Politik der Priisentation : Museen und
Austellung in ôsterreich 191 8 - 1945, sous la
direction de Herbert Posh, Vienne, Turia
et Kant, 1996, p. 40 - 52.
170 Par exemple, en septembre 1901 se tient
à Dresde un Kunsterziehungstag (Journée
d'éducation artistique).
Unser Verhiiltnis . . . , ouvr. cité en note 80,
p. 1 - 22 : il cite comme un modèle l'action de
la Hamburger Lehrvereinigung zur Pjlege
künstlerischer Bildung; aussi É mile Mâle,
l'université », dans Revue universitaire,
1894, III, n° 1, p. 10 - 20.
 46

K J.B.L.G. Seroux d'Angincourt, « Esquisses

et dessins de Raphaël comparés avec
l'Antique. xv1e siècle » , pl. 183 de !'Histoire
de l'art par les Monumens [ .. ]
.

L Daniel Nikolaus Chodowiecki,

«Amélioration des mœurs », gravure
satirique, vers 1786, Londres, British
Museum.
 47

diffuser une culture savante et, selon les circonstances, de la rendre accessible 1 72 •
Encore qu'il ne faisait pas toujours beaucoup d'efforts pour être acces- 172 Voir uwe Fleckner, « Warburg ais Erzieher.
Bemerkungen zu einem < Erziehungsmittel
sible, comme le rapportent plusieurs témoins 1 7 3 : il semble que le
für Gebildete und Ungebildete > », dans Aby M.
recours massif aux planches fixées autour de la salle de conférence, qui Warburg Bildersammlung zur Geschichte von
se généralise dans les dernières années, lui laissait une plus grande Sternglaube und Sternkunde im Hamburger
Planetarium, éd. par uwe Fleckner, Robert
liberté rhétorique que la succession rythmée des projections. Avec les
Galitz, Claudia Naber et Herwart N6ldeke,
planches, il disposait autour de lui de murs d'images et son propos pou- Hambourg, Dôlling et Galitz, 1993, p. 316 - 34i.
vait se déployer librement, à tel point qu'il lui arrivait fréquemment de 173 Warburg lui-même a parlé avec humour de sa
conférence de 1929 à la Hertziana en disant
dépasser largement le temps prévu et de supposer de la part de ses audi- qu'il avait « piloté l'embarcation à travers ses
teurs une connaissance de ses idées avec lesquelles seuls quelques-uns 250 images » durant deux heures et demi,
étaient familiarisés. Mais il était porté par une sorte d'enthousiasme en mais que certains auditeurs « avaient eu le
mal de mer » et auraient dû « débarquer plus
même temps qu'il savait dramatiser, le moment venu : tôt » ! Une lettre d'un de ses auditeurs, Axel
von Harnack, communiquée à Warburg par
« Ou bien, écrit-il, je parle d'une manière autoritaire - dans un théâtre Saxi, évoque la façon dont l'historien de
qui convient à la cérémonie d'un valeureux vieux comédien sur le dé­ l'art se déplaçait constamment devant les
part - ou alors juste pour quelques-uns 174 . » grands panneaux d'images qu'il semblait
préférer aux projections (cf. ouvr. cité en
La seule entreprise intellectuelle qui ait été comparée à l'atlas de note 74, p. 304 - 305). Aussi : Carl Georg Heise,
Personliche Erinnerungen an Aby Warburg,
Warburg est le Passagen-Werk de Walter Benjamin. Il n'est pas néces­
éd. et commenté par Bjôrn Biester et Hans­
saire de revenir à ce parallèle : le projet, mené entre 1927 et 1940, lui Michael Schafer, Wiesbaden, Harrassowitz,
aussi interrompu par la mort de son auteur, d'une « archéologie de la 2005, p. 43 - 44, où l'auteur évoque l'exposé
sur les fresques de Schifanoia (Rome, 1912),
modernité », comme le dit Adorno, amène Benjamin à recueillir toutes avec le débit « nerveux » et « rapide » de
les évocations de la ville moderne. Comme Warburg, il voulait isoler Warburg ; dans une lettre à Max Warburg,
chaque « objet historique » de son contexte : Ludwig Binswanger écrit : « Le fait qu'il ne
lâche plus son auditoire une fois qu'il est
« . . . pour Robespierre, la Rome antique était un passé chargé d'à-présent, lancé le caractérise très bien [ ... ]. Chez lui, la
rigueur de la structure reste toujours un peu
extrait du continuum de l'histoire. La Révolution française s'entendait
en arrière-plan de la profusion des matériaux
comme une Rome recommencée. Elle citait l'ancienne Rome 175. »
et des aperçus [ « aperçus » en français dans le
texte] pleins d'esprit, mais c'est à l'auditeur
Benjamin, comme aurait pu le dire aussi Warburg, voulait « ... dans plus qu'à lui-même que ce défaut est sensible.
l'analyse du petit moment isolé, découvrir le cristal de l'événement Malheureusement, il ne parvient pas toujours
à formuler logiquement et verbalement les
global 176 ».
connexions dont il a eu l'intuition ... » (Lettre
En dépit de tous ces modèles possibles, il faut se rendre à l'évi­ du 1er mai 1925, dans La Guérison infinie, ouvr.
dence : Mnémosyne est bien une œuvre absolument originale et unique, cité en note 96, p. 224 - 225). C'est évidemment
à entendre comme un jugement de clinicien,
certes nourrie par la connaissance que Warburg avait des atlas de son et de surcroît Warburg n'était sans doute
temps, surtout ceux à caractère ethnographique, mais dont la structure pas encore entièrement remis de sa maladie :
et la conception ont été élaborées dans l'enceinte de sa bibliothèque et le travail intellectuel et son aboutissement
sous la forme d'une conférence représentaient
qui, comme elle, ne devait sans doute pas avoir de fin. On pourrait appli­ pour lui le seul moyen de rétablir un
quer à Mnémosyne les paroles prononcées par Ernst Cassirer lorsqu'il Denkraum.
114 Tagebuch du 8 décembre 1928.
pénétra pour la première fois dans la bibliothèque en 1920 : 11s Cité dans l'introduction de

Das Passagen-Werk, éd. par Rolf

« Cette bibliothèque est dangereuse, il me faudra soit complètement Tiedernann, Francfort, Suhrkarnp,
l'éviter soit m'y emprisonner pour des années. Les problèmes philoso- 1982, p. 33,
6
phiques qui y sont posés sont proches des miens mais le matériel histo- 17 Ibid., p. 570 et suiv.
117 Cité par Saxi, dans Ernst Cassirer,
rique concret réuni par Warburg est étourdissant 177. »
L'Idée de l'histoire... , ouvr. cité
en note 154, p. 159, note 39.
L'entreprise éditoriale de Warburg peut être saisie encore dans une autre 178 Daniel Moutote, Maîtres livres de notre temps.
perspective qui en souligne la dimension poétique. Celle des « maîtres Postérité du «Livre» de Mallarmé, Paris,
José Corti, 1988.
livres de notre temps » qui prennent place dans la « postérité du < Livre >
179 Voir Jacques Scherer, Le « Livre» de Mallarmé,
de Mallarmé 1 78 ». De quoi s'agit-il ? Toute l'œuvre du poète devait trou­ nouvelle édition revue et augmentée, Paris,
ver son aboutissement dans le « Livre », dont Igitur et Un coup de Dés Gallimard, 1977 (1re éd. 1957).

jamais n'abolira le Hasard - dont Mallarmé lui-même se demandera

s'il n'est pas un « acte de démence » - seraient deux formulations pro­
visoires, le « Livre » lui-même n'ayant jamais vu le jour et ne subsistant
que sous la forme de fragments difficiles à recomposer 179• Les destins
de Mallarmé et de Warburg sont sensiblement analogues sur plusieurs
points : un psychisme ébranlé par de profondes crises, l'obsession du­
rable d'un projet intellectuel pour l'achèvement duquel les forces vont
leur manquer. On doit noter aussi combien les rapproche l'idiosyncrasie
d'une syntaxe déroutante.
 48

La fascination pour les constellations astrales - blanc sur noir - dicte à Mallarmé
le parti de l'écriture poétique, faite de signes inversés noirs sur blanc. Les planches
de Mnémosyne sont à l'image du ciel constellé, noires, un choix qui rompt avec la
tradition éditoriale des atlas et ne peut être attribué au hasard. Mallarmé définit son
projet poétique « total » aussi comme le théâtre d'une représentation « de la pièce
écrite au folio du ciel et mimée avec le geste de ses passions par l'Homme 1 8 0 ». Pour­
quoi « théâtre » ? Parce que Mallarmé prévoit que son « Livre » sera lu à 180 Mallarmé, œuvres, p. 294, cité par Scherer,

haute voix par son auteur - appelé « opérateur » -, commenté devant p. 26. Paul Valéry, racontant le moment où
Mallarmé le raccompagne à la gare après
un public, selon « Un cérémonial compliqué », ce qui l'apparente au lui avoir montré Le Coup de Dés . . . : « ... n a
théâtre 1 8 1 • La scénographie si singulière de la salle ellipsoïdale de Ham- essayé, pensai-je, d'élever enfin une page
à la puissance du ciel étoilé. »
bourg couverte de châssis tendus de noir où s'étale la constellation de 181 Scherer, ouvr. cité en note 2, p. 37.
photographies et devant lesquels le professeur se déplaçait avec viva- 182 Celui qui a peut-être le plus puissamment mis
cité, devait aussi avoir toutes les apparences d'un cérémonial. en pratique la conception que Mallarmé avait
du « Livre », à savoir Paul Valéry, a introduit
Les feuillets du « Livre » de Mallarmé comme les planches de
dans ses Cahiers cette mobilité en les traitant
Mnémosyne, devaient être mobiles 18 2 • Un commentateur du poète 18 3 a comme une succession de fiches (voir encore
insisté sur le fait qu'ainsi, le « Livre » passe du statut de livre à celui de Moutote, ouvr. cité en note 176, p. 53 et suiv.)
183 Moutote, ouvr. cité en note 176, p. 19 - 20.
« codex de fiches », de dossier : il se lira à la fois comme « classement » et 184 Ouvr. cité en note 2, p. 59.
comme « combinatoire », exactement comme l'atlas de Warburg. Scherer
explique qu'à la base du « Livre » mallarméen, il y aurait des « symétries
créatrices et progressives » nées de confrontations entre deux réali­
tés distinctes afin de dégager entre elles une « identité profonde » que
chacune prise séparément ne permettait pas de voir 1 8 4 • Les motifs que
l'on ne comprend que lorsqu'on les interprète dans l' « espace intermé­
diaire » des polarités, ou encore les « symétries créatrices » que sont les
inversions chez Warburg répondent à cette même définition. Toutes ces
similitudes ne sont évidemment pas à interpréter dans le sens d'une
soi-disant filiation : Warburg n'a sans doute jamais entendu parler de
Mallarmé. Mais le « Livre » et Mnémosyne témoignent d'un effort ayant
mobilisé jusqu'à l'épuisement toutes les forces de la pensée et marquant
ainsi durablement l'histoire de l'esprit. Si Warburg a voulu créer les
conditions nouvelles d'une lecture et d'une interprétation des images
introduisant à une physique des passions et à une histoire de l'huma­
nité souffrante, Mallarmé cherche à élaborer minutieusement toutes les
phases d'une dramaturgie d'un théâtre métaphysique. Tout en payant
un lourd tribut, ils ont l'un et l'autre mis un acharnement admirable à
tenter de lier existence et connaissance.

Roland Recht, juillet 2012.

 so

M Disposition des planches pour l'exposé

de Warburg intitulé « À l'origine des
émotions de l'âme. Séquences d'images
de l'histoire de l'art correspondant à
la confrontation de l'homme européen
avec les gestes antiques », février 1927.
 51

N Vue de la salle de lecture et de conférences

de la KBW avec l'exposition consacrée aux
« Mots primitifs dans le langage passionné
des gestes » (dans Fleckner, Bilderreihen
und Ausstellungen . . , p. 75 ill. 2).
.
A Tapuscrit original de « l'introduction à
Mnémosyne », dernière version portant
les corrections de Warburg (pour la plupart
de la main de Gertrud Bing). Cette page
qui porte le numéro B2 (la numérotation
est de E. Gombrich) fait partie de la
section rédigée le 10 juin 1929. L'ordre
des différentes sections dans le texte
définitif ne suit pas la chronologie de leur
rédaction; l'ensemble a été rédigé entre
le 27 mai et le 4 juillet 1929.
53
 54

La création consciente d'une distance entre soi et le monde extérieur, tel est sans
doute ce qui constitue l'acte fondamental de la civilisation humaine. Si l'intervalle
ainsi créé forme le substrat d'une création artistique, alors les conditions sont réunies
p our que la conscience de cette distance revête une fonction sociale durable, dont
l'oscillation rythmique entre immersion dans la matière et retour à la sophrosyne
donne à voir le mouvement cyclique entre une cosmologie de l'image et une cosmo­
logie du signe. Il s'agit là d'un instrument d'orientation spirituelle dont le bon fonc­
tionnement ou la défaillance ne déterminent rien de moins que le destin de la culture
humaine. L'homme artiste qui oscille de la sorte entre une conception religieuse et
une conception mathématique du monde se voit assisté par la mémoire - collec­
tive ou individuelle - d'une manière toute particulière : non contente de créer un
espace de pensée, celle-ci renforce en effet les deux tendances qui constituent les
pôles limites du comportement psychique : la contemplation calme d'une part, et la
ferveur orgiaque de l'autre. La mémoire mobilise un fonds héréditaire inaliénable,
mais elle ne le fait pas à des fins avant tout protectrices - au contraire : c'est toute
la fureur de la personnalité croyante, phobique et passionnelle, bouleversée par le
mystère religieux, qui se projette dans l'œuvre d'art et contribue à former son style,
tandis que pour sa part la science, par son caractère descriptif, conserve et trans­
met la structure rythmique où les monstres de l'imagination se donnent comme
des guides de vie pour l'avenir. Parce qu'elles attestent la tension polaire inhérente
à l'acte de création artistique - entre imagination identificatrice et raison distan­
ciatrice - les images fournissent une ressource immense, et pourtant trop peu exploi­
tée à ce jour, à qui veut comprendre les phases critiques d'un tel processus. Entre
l'imagination qui s'empare de l'objet et la pensée conceptuelle qui le contemple à
distance, se situe ce qu'on appelle l'acte artistique, qui n'est autre qu'une manipu­
lation tactile de l'objet aboutissant à son reflet plastique ou pictural. Cette duplicité
de l'art, entre une fonction que l'on pourrait dire anti-chaotique - dans la mesure
où la forme artistique implique un choix et une clarification des contours d'un objet
singulier - et le culte que voue à l'idole créée celui qui la contemple, procède de ces
embarras de l'esprit humain qui devraient constituer le véritable objet d'une science
de la culture dévolue à l'histoire psychologique illustrée de l'intervalle séparant
l'impulsion et l'action. Le processus de dé-démonisation du patrimoine héréditaire
des impressions phobiques, qui embrasse dans le langage gestuel toute la gamme
des émotions, de l'abandon intérieur jusqu'au cannibalisme meurtrier, imprime
dans la dynamique du mouvement humain - y compris aux stades intermédiaires
situés entre les deux pôles limites de l'orgiasme, soit les diverses actions que sont se
battre, marcher, courir, danser, saisir - les contours d'une expérience inquiétante,
que l'homme cultivé de la Renaissance, élevé dans la discipline de l' Église médié­
vale, considérait comme un domaine interdit où seuls avaient le droit de s'ébattre les
esprits impies livrés à leur tempérament déchaîné. À travers son matériel iconogra­
phique, l'Atlas Mnémosyne entend illustrer ce processus, que l'on pourrait définir
comme la tentative d'assimiler psychiquement, à travers la représentation de la vie
en mouvement, un certain nombre de valeurs expressives préexistantes.

Fondée sur ce matériel iconographique dont les reproductions composent le présent

atlas, « Mnémosyne » propose avant tout un inventaire des préfigurations antiques
ayant contribué, à l'époque de la Renaissance, à forger le style de la représentation
de la vie en mouvement.
Étant donné l'absence en la matière de travaux préparatoires proposant un
aperçu général et synthétique, une telle étude comparatiste devait se limiter à l'ana­
lyse de l'œuvre de quelques artistes majeurs; mais il lui fallait du même coup essayer
de comprendre, au moyen d'une exploration socio-psychologique approfondie, le
sens et la fonction de ces valeurs expressives conservées dans la mémoire - autre­
ment dit de saisir quelles opérations mentales celles-ci mettaient en œuvre.
 SS

Dès 1905, l'auteur s'était vu encourager dans de telles tentatives par l'étude d'Osthoff
sur le caractère supplétif des langues indo-germaniques 1 : cette étude 1 cf. H. osthoff, vom suppletivwesen
démontrait en substance qu'un changement de radical pouvait s'opérer der indogermanischen Sprachen,
Heidelberg, 1899.
dans certaines formes de verbes conjugués et le comparatif de certains
adjectifs sans affecter l'identité énergétique de la qualité ou de l'action
signifiée, lors même qu'avait disparu l'identité formelle de l'expression
lexicale de base. Au contraire : l'apparition d'une expression portant un
radical nouveau produisait même une intensification de la signification
première.
Un processus analogue peut s'observer mutatis mutandis dans
le domaine du langage gestuel qui donne leur forme aux œuvres d'art;
ainsi quand la Salomé dansante de la Bible s'avance à la manière d'une
Ménade grecque, ou quand Ghirlandaio, tout à fait consciemment,
représente une servante portant une corbeille de fruits sous les traits
d'une Victoire d'arc de triomphe romain.
C'est dans les régions de la fureur orgiaque collective qu'il faut
chercher la matrice qui imprime dans la mémoire les formes expres­
sives de l'émotion intérieure la plus grande, pour autant que celle-ci se
laisse exprimer dans le langage des gestes. Ces engrammes de l'expé­
rience passionnée s'y gravent avec une telle intensité qu'ils survivent
dans la mémoire comme patrimoine héréditaire, et servent de modèle
aux contours que crée la main de l'artiste lorsque, par son entremise,
les valeurs les plus hautes du langage gestuel aspirent à prendre forme
et à paraître au jour.
Les esthètes hédonistes gagnent à bon compte l'approbation du
public des amateurs d'art lorsqu'ils expliquent une telle mutation for­
melle par le plaisir que procure une plus grande ligne décorative. Libre à
qui veut de se contenter d'une flore composée des plantes les plus belles
et les plus odorantes : ce n'est pas d'elle qu'on pourra tirer une physio­
logie du cycle végétal et de la montée de sève, car celle-ci ne se révèle
qu'à celui qui explore la vie dans le réseau de ses racines souterraines.
Le triomphe de l'existence, préfiguré dans la plastique antique,
montrait une bouleversante antinomie entre affirmation de la vie et
négation du moi, et tel il se présentait devant l'âme des générations ulté­
rieures, qui voyaient sur les sarcophages païens Dionysos ivre condui­
sant son cortège orgiaque, et sur les arcs de triomphe romains la marche
triomphale de l'empereur.
Dans ces deux exemples emblématiques, un souverain emporte
à sa suite un mouvement de foule; mais tandis que la Ménade brandit en
l'honneur du dieu de l'ivresse le jeune bouc déchiqueté dans un accès
de démence, les légionnaires romains livrent à César les têtes coupées
des barbares comme un tribut exigé par l'ordre étatique (l'empereur, du
reste, est célébré sur les reliefs comme le représentant de la sollicitude
impériale envers ses vétérans).
Il est vrai que le Colisée, à quelques pas de l'arc de Constantin,
rappelait impitoyablement aux Romains du Moyen Âge et de la Renais­
sance que la pulsion primitive de sacrifice humain avait conquis son lieu
de culte au cœur de la Rome païenne; et Rome a gardé jusqu'aujourd'hui
cette dualité inquiétante, moitié couronne de l'imperator victorieux,
moitié palme du martyre.
La discipline ecclésiastique du Moyen Âge, qui voyait dans la
divinisation des empereurs son implacable ennemie, aurait à coup sûr
détruit un monument comme l'arc de Constantin, si l'ajout postérieur
de bandes en relief n'avait permis à la geste de l'empereur Trajan de
subsister sous le couvert de Constantin.
 56

Une légende encore vivante chez Dante avait permis à l' Église elle-même d'infléchir
dans un sens chrétien la glorieuse autocélébration des reliefs de Trajan. Le célèbre
récit de l'empereur qui prend en pitié une veuve implorant la justice constitue sans
doute la plus subtile tentative pour transformer, à la faveur d'une inversion énergé­
tique de l'interprétation, le pathos impérial en piété chrétienne : l'empereur, qui sur
le relief intérieur de l'arc surgit au galop et piétine un barbare, devient un justicier
ordonnant à son escorte de faire halte devant la veuve dont l'enfant a été écrasé sous
les sabots de la cavalerie romaine.

Caractériser le retour à l'antique comme le résultat d'une nouvelle conscience du fait

historique et d'une empathie artistique affranchie de toute férule morale, c'est s'en
tenir à un évolutionnisme descriptif inadéquat si l'on ne se risque pas en même temps
à descendre au plus profond de l'intrication pulsionnelle qui noue l'esprit humain à
une matière sédimentée au mépris de toute chronologie. Car c'est là que se donne à
voir la matrice qui communique son empreinte aux valeurs expressives de l'exaltation
païenne issues de l'expérience orgiaque originelle : le thiase tragique.
Il n'est plus nécessaire, depuis Nietzsche, d'adopter une posture révolution­
naire pour reconnaître l'essence de l'Antiquité dans le symbole du double hermès
Apollon-Dionysos. L'usage superficiel et quotidien de cette antinomie s'avère bien
plutôt un obstacle à tout examen sérieux des œuvres païennes, car elle empêche de
saisir la sophrosyne et l'extase dans l'unité organique de leur fonction polaire au
cours du processus qui consiste à forger les valeurs limites de l'expression humaine.
Le déchaînement effréné des mouvements expressifs qui accompagnent les
dieux de l'ivresse, notamment en Asie Mineure, déploie toute la gamme des mani­
festations vitales cinétiques d'une humanité en proie à ses phobies - de l'abandon
intérieur jusqu'à l'ivresse meurtrière -, et cette ferveur paroxystique manifestée dans
le culte du thiase à travers toutes sortes d'actions et de gestes intermédiaires - mar­
cher, courir, danser, saisir, conduire, porter ... - se retrouve en écho dans la représen­
tation artistique. Les contours du thiase sont une marque distinctive, essentielle et
inquiétante, de ces valeurs expressives qui, sur les sarcophages antiques notamment,
parlaient directement à l'œil des artistes de la Renaissance.
C'est avec une ambivalence particulière que la Renaissance italienne a tenté
d'assimiler psychiquement ce patrimoine héréditaire d'engrammes phobiques. D'une
part, les esprits nouvellement affranchis, tournés vers le monde, trouvaient en lui un
aiguillon bienvenu; à ceux qui luttaient contre le destin pour conquérir leur liberté
individuelle, il donnait le courage de communiquer l'indicible.
Mais parce que cet aiguillon s'exerçait sous l'espèce d'une fonction mnémique,
autrement dit parce que la création artistique l'avait déjà passé au filtre de formes
primitivement forgées, la restitution restait un acte qui, à mi-chemin entre la dépos­
session pulsionnelle de soi et la maîtrise consciente de la création formelle, bref entre
Dionysos et Apollon, indiquait au génie artistique le lieu psychique où celui-ci pou­
vait donner une empreinte propre à son langage formel le plus personnel.

La nécessité de se confronter au monde formel de valeurs expressives préexis­

tantes - qu'elles soient présentes ou passées - constitue, pour tout artiste désireux
d'imposer sa manière propre, une crise décisive. « Mnémosyne », telle que nous la
présentons ici, est née de l'idée que ce processus pouvait bien revêtir une signification
proprement extraordinaire, et pourtant ignorée jusqu'ici, pour la formation du style
de la Renaissance européenne : fort de son matériel iconographique, ce projet a pour
ambition première de proposer un inventaire des empreintes primitives identifiables
qui exigeaient de chaque artiste qu'il choisisse entre le rejet et l'assimilation psy­
chique de cette masse d'impressions qui s'imposait doublement à lui.
La phase décisive dans l'évolution du style pictural monumental de la
Renaissance italienne fait écho (avec une clarté symbolique comme seule peut nous en
offrir l'histoire réelle) à ces œuvres d'art qui, aux époques païenne et paléochrétienne,
 57

s'attachaient à la figure de l'empereur Constantin.

Les reliefs de Trajan gravés sur l'arc de triomphe qui porte le nom de Constantin
- bien que quelques-unes seulement de ces bandes en relief lui soient contempo ­
raines (cf. Wilpert) - exhalent c e pathos impérial dont l a tumultueuse et fascinante
éloquence devait conférer un rayonnement universel à la gestuelle des générations
ultérieures. Mais voilà qui devait dénier aux réalisations les plus novatrices et les plus
subtiles de l'œil italien le privilège de conduire l'art sur des chemins nouveaux. La
Bataille de Constantin réalisée par Piero della Francesca à Arezzo avait trouvé une
forme expressive nouvelle, d'une grandeur non rhétorique, pour traduire l'émotion
intérieure de l'homme : elle fut pour ainsi dire piétinée sous les sabots de la fougueuse
armée qui, arguant de la victoire de Constantin, déferlait au grand galop sur les murs
des Stanze.
Comment, dans le voisinage même de Raphaël et de Michel-Ange, le langage
des formes artistiques avait-il pu connaître un tel passage à vide ? Rapporter cette
écrasante hégémonie de la formule de pathos dynamique all'antica au goût pour le
geste grandiose de la sculpture antique doublé d'une sensibilité ravivée pour l'au­
thenticité archéologique, c'est donner à la véhémence du phénomène une explication
purement esthétique.
Or, l'entrée de la nouvelle gestuelle pathétique du monde figuratif païen dans
les ateliers ne s'était pas simplement faite sous les acclamations convergentes d'un
œil artistique délicat et d'un goût raffiné pour les choses du passé.
L'identification du monde païen à un monde olympien aux formes claires
avait été arrachée, bien au contraire, à une période de puissante résistance, exercée
par deux forces radicalement différentes qui, malgré l'anticlassicisme barbare de leur
aspect extérieur, pouvaient à bon droit se considérer comme les gardiennes fidèles et
autorisées de l'héritage antique. Quels étaient ces deux masques d'origine très hété­
rogène, qui couvraient les contours clairs et humains du monde des dieux grecs ?
D'une part les symboles monstrueux de l'astrologie hellénistique, qui avaient survécu
jusqu'alors; de l'autre l'univers figuratif de !'Antiquité allafrancese, au réalisme si
bizarre dans ses représentations contemporaines de la mimique et du costume.
Avec les pratiques de l'astrologie hellénistique, la simplicité naturelle et lumi­
neuse du Panthéon grec s'était agglomérée en une horde de figures monstrueuses ;
ôter leur opacité à ces grimaçants hiéroglyphes du destin, rendre à ces figures leur
crédibilité humaine, telle était la revendication expresse d'une époque qui, non
contente d'avoir redécouvert le verbe antique, exigeait des formes extérieures elles­
mêmes une cohérence organique, une unité de style.
Le second masque qu'il s'agissait d'ôter à !'Antiquité païenne était en appa­
rence - mais en apparence seulement - un camouflage plus inoffensif: le réalisme
du costume alla francese dont se paraient, sur les tapisseries flamandes et les illus­
trations des livres, le démonisme d'un Ovide et la grandeur romaine d'un Tite-Live.
L'histoire de l'art officielle n'est certes pas habituée à considérer conjointe ­
ment les différentes conceptions - orientale et astrologique, nordique et courtoise,
italienne et humaniste - de !'Antiquité comme des composantes convergentes de ce
processus de formation du nouveau style. De fait, il est difficile d'imaginer que les
astrologues, qui voyaient très justement en leur Abû Ma'shar le fidèle légataire de la
cosmologie ptolémaïque, aient pu légitimement s'ériger en gardiens scrupuleux de la
tradition; difficile aussi d'imaginer que, dans le cercle cultivé des Valois, les conseil­
lers érudits des tapissiers et des miniaturistes aient été fondés à croire qu'ils ressus­
citaient !'Antiquité avec une fidélité sourcilleuse - quelque fautives que fussent les
traductions qu'ils avaient sous les yeux.
La violence avec laquelle le langage gestuel antiquisant fit son apparition
s'explique donc indirectement par cette énergie réactive, puisée à une double source,
et qui exigeait de restaurer ces valeurs expressives de !'Antiquité dans toute la netteté
de leurs contours, en les libérant des entraves d'une tradition hétérogène.
 58

Dès lors, si l'on conçoit la formation du style sous l'angle d'une circulation de telles
valeurs expressives, force sera d'étudier la dynamique de ce processus du point de
vue de ses moyens techniques de diffusion. L'époque qui sépare Piero della Francesca
de l'école de Raphaël a vu naître une intense migration internationale des images
entre le Nord et le Sud, dont la puissance extraordinaire, par son impact comme par
l'étendue de son champ, a été masquée aux yeux de l'historien des styles européens
par la « victoire » officielle de la Haute Renaissance italienne. La tapisserie flamande
est un prototype, de dimensions encore colossales, de ce transport d'images automo­
biles : décrochée du mur, grâce à sa mobilité et à sa technique fondée sur la reproduc­
tion et la duplication d'un contenu iconographique, elle est un précurseur de l'image
imprimée, autrement dit de l'eau-forte et de la xylographie, qui firent de l'échange
des valeurs expressives entre le Nord et le Sud un processus vital dans le cycle de
formation du style européen.
Un exemple suffit à donner une idée de la puissance et de l'ampleur avec
lesquelles ces supports d'images importés du Nord ont envahi les palais italiens :
vers 1475, environ 250 mètres courants de tapisseries flamandes, représentant la vie
en mouvement des temps passés et présents, ornaient les murs de la somptueuse
demeure des Médicis, lui donnant l'éclat d'un faste princier. Or, à côté d'elles, un genre
artistique plus discret apparaissait déjà, qui pouvait encore dissimuler sa supériorité
sous la modeste apparence de toiles bon marché : véritables puissances formatrices
de style, celles-ci compensaient leur défaut de valeur matérielle par la nouveauté de
leur mode d'expression. Sur de telles toiles, la gestuelle de Pollaiuolo, débarrassée
de la pesante armure bourguignonne, animait les travaux d'Hercule d'un irrésistible
élan all'antica.
À cela s'ajoute encore un désir de restauration enraciné au plus profond de
la religiosité païenne primitive. Les constellations hellénistiques n'étaient-elles pas
les symboles d'un « raptus in caelum » eschatologique? Les fables ovidiennes qui re­
transformaient l'homme en hylé ne symbolisaient-elles pas à l'inverse le « raptus ad
inferos »? L'impulsion artistique - en apparence purement extérieure - qui consistait
à restaurer le langage gestuel dans la netteté de ses contours, a finalement conduit
d'elle-même, c'est-à-dire suivant la logique interne de ses chaînes brisées, à un lan­
gage formel approprié au fatalisme tragique et stoïque d'une Antiquité ensevelie.

C'est un prodige de l'œil humain que de telles vibrations de l'âme, perpétuées de

siècle en siècle dans les pierres immobiles de !'Antiquité italienne, soient demeurées
vivantes pour les générations ultérieures.
Fort d'une telle fonction mnémonique, le langage figuratif du geste, que le
langage verbal - qui s'adresse également à l'oreille - vient souvent renforcer par le
biais d'inscriptions écrites, contraint, par la force indélébile de son empreinte expres­
sive, celui qui contemple les œuvres architecturales (arcs de triomphe, théâtres) ou
plastiques (du sarcophage à la pièce de monnaie) à revivre malgré lui ces émotions
humaines dans toute l'amplitude de leur polarité tragique, de la soumission passive
jusqu'à l'élan victorieux.
Tandis que dans la sculpture triomphale l'affirmation de la vie s'autocélébrait
avec faste, les légendes mythologiques, sur les reliefs des cercueils païens, représen­
taient symboliquement le combat désespéré de l'âme humaine pour sa montée au ciel.
Que de tels éléments anti-ecclésiastiques se soient aussi profondément gravés
dans les consciences, c'est ce dont témoigne cette série de sarcophages - plus d'une
douzaine en tout - encastrés dans le limon de l'escalier de Santa Maria in Aracoeli,
qui, telles des images de rêves échappées des régions interdites du terrible démo ­
nisme païen, accompagnaient le fervent pèlerin dans son ascension vers l'église.
Cette contradiction de la conscience du moi qui se manifestait dans l'expres­
sion extérieure, exigeait d'un Moyen Âge finissant très attaché aux contenus des
représentations qu'il engage parallèlement une confrontation éthique entre deux
sentiments opposés de la personnalité : la combativité païenne d'une part, la sou­
mission chrétienne de l'autre.
 59

C'est bien là un des phénomènes les plus marquants de la création artistique à

l'époque dite renaissante : que la netteté de contour du geste singulier, qui à l'époque
de Trajan conférait sa puissance dramatique au triomphe antique, ait été ressentie
comme supérieure à la multitude confuse qui composait les épopées des épigones
constantiniens; et non seulement ressentie comme telle, mais mise en circulation,
au titre de formule canonique de pathos, comme un modèle auquel pouvait avoir
immédiatement recours le langage formel de la Renaissance européenne du xv e au
xvn e siècle, sitôt que l'art se fut donné pour tâche de représenter la vie humaine en
mouvement.
 60

Note sur la présente édition

La présente édition a pour point de départ celle des Gesammelte Schriften publiées
chez l'éditeur allemand Akademie Verlag depuis 1998. Nous avons repris la deuxième
édition parce qu'elle apportait par rapport à la première certaines corrections ou pré ­
cisions dans les légendes des images. Le lecteur trouvera dans la présente édition
quelques nouvelles précisions par rapport à la deuxième édition allemande.
Les planches originales de Mnémosyne avaient été confectionnées à l'aide de
châssis de bois tendus de toile de jute sur lesquels les images étaient agrafées. Chaque
support avait une hauteur de 170 cm environ et une largeur de 140 cm. Tous ces châs­
sis ont disparu lors de l'émigration de la KBW à Londres en 1933. Nous ne conservons
que les prises de vue photographiques réalisées dans la salle de lecture à Hambourg
au format 18 x 24 cm. Il existe trois versions de l'atlas remontant aux années 1928/1929
qui sont documentées photographiquement. La première, appelée « version 1-43 »,
date de mai 1928 et comporte 682 images ; la deuxième de 1929 avec 71 planches, réu­
nit 1050 images ; la dernière, celle que nous publions dans l'état où elle semble avoir
été laissée à la mort de Warburg, ou « version 1-79 », comporte 63 planches avec 971
images. Mais certaines planches sont manquantes (9 à 19), trois autres portent plu­
sieurs numéros (28/29, 50/51, 61/62/63/64).
Ce dernier état ne doit pas être considéré comme définitivement arrêté par
Warburg, celui qu'il aurait destiné à la publication. On constate au contraire en lisant
ce que Roland Recht a appelé plus haut la « chronique » de l'atlas telle qu'on peut la
reconstruire à partir du Tagebuch, qu'il aurait encore apporté maint changement à
son élaboration. En outre, l'aspect des légendes qui sont portées sur certaines images
ou de celles qui ont été laissées au bas des images lors de leur reproduction atteste du
caractère provisoire de cette présentation des planches, que Warburg n'aurait jamais
livrées sous cette forme à un éditeur.
Tandis que les planches qui servaient à illustrer des conférences se présentent
avec des titres écrits en grands caractères à la plume au milieu et en haut celles qui
sont destinées à l'atlas sont dépourvues de ce complément. Beaucoup d'images sont
montées dans des passe-partout, dont certains sont également de couleur noire et
portent des légendes écrites à l'encre blanche (sur B, c, 1, 2, 3, 20, 21, 22, 23, 23a, 24,
etc.) : il s'agit alors d'images qui ont servi à des expositions organisées par Warburg à
l'occasion des conférences. Il convient encore de préciser que Warburg préparait très
soigneusement la disposition des images sur chaque planche, ce qui est attesté par
les schémas dessinés de sa main publiés notamment dans le dernier volume de ses
écrits en allemand 1 s 5 • 1ss Fleckner, ouvr. cité en note 94,

Les légendes des images que nous plaçons en face de chaque planche
donnent les informations les plus complètes possibles afin de permettre
leur identification : titre, auteur, lieu de conservation, source biblio­
graphique. Mais nous avons renoncé à indiquer en référence les textes
de Warburg et du Tagebuch dans lesquels il mentionne ces images car
elles ne sauraient aujourd'hui, dans l'état de la publication en cours des
archives du Warburg Institute, prétendre à l'exhaustivité.
Les textes qui apparaissent en gras sur les planches sont de
Warburg ou de ses collaborateurs ; ils se distinguent ainsi des légendes
des éditeurs. Les passages du Tagebuch de la main de Warburg appa­
raissaient déjà en gras dans le volume I de notre collection pour les dis­
tinguer des passages de la main de Gertrud Bing. Nous avons choisi de
garder ce même principe pour les extraits du Tagebuch cités dans l'essai
de Roland Recht : la largeur de la colonne, le choix et la taille de la police
de caractère, la graisse distribuant la parole entre Warburg, Bing et Saxi
sont les mêmes, l'indication de leurs interventions respectives sur leur
propre texte ou sur celui de leurs collègues apparaît de la même manière
(voir supra, note 113, p. 32).
A La première présentation publique
de l'Atlas Mnémosyne eut lieu à la
bibliothèque Hertziana le 19 janvier 1929.
Cette planche (4) appartient à la série
accompagnant la conférence prononcée
ce jour-là, « Die rômische Antike in der
Werkstatt Ghirlandaios » .
 63

ches
Les plan

1 Représentation du ciel
avec constellations
Gravure sur cuivre coloriée,
extraite de Remmet Th.
Backer, Korte verklaringe over
't hemels-pleyn, zijnde daer
acter by gevoeght de tafels der
vaste sterre, Enkhuizen, 1684
2 La « carte des routes
migratoires» de l'échange
culturel Nord - Sud et
Est - Ouest, réalisée d'après
les instructions de Warburg
Londres, The Warburg Institute
64
Différents systèmes de relations - cosmique,
terrestre, généalogique - dans lesquels l'homme
est engagé. Réunion de toutes ces relations
dans la pensée magique, car la distinction
entre ascendance, lieu de naissance et situation
cosmique suppose déjà une opération de la pensée.
1. 0rientation 2. échange 3. classification sociale
3 Arbre généalogique des
familles Médicis / Tornabuoni
dessiné par Warburg
Londres, The Warburg Institute

B cosmique sur l'homme. Correspondance
1 11 .
111
•• 1
1 L'homme dans le cercle des
puissance cosmiques
Représentation d'une vision
de sainte Hildegarde de
Bingen (xne siècle)
Miniature d'un manuscrit
du Liber divinorum operum
de Hildegarde de Bingen
Lucques, Biblioteca Governativa,
cod. 1942, fol. 9r
2 Héraclès souverain du
monde, chaque partie de
son corps associée à un
signe du zodiaque
Homme zodiacal
Illustration d'un manuscrit
du xve siècle
Paris, Bibliothèque nationale,
ms. gr. 2419, fol. 1r
Il
3 Homme zodiacal
Paul et Jean de Limbourg
Miniature des Très Riches
Heures du duc de Berry,
après 1417
Chantilly, musée Condé,
ms. 65, fol. 14v
4 Instructions pour la saignée
et autres interventions
In Hamburger
Historienkalender, 1724
s Division du corps selon les
signes du zodiaque en vue
de la saignée (manuscrit
allemand du xve siècle)
Homme zodiacal
Illustration d'un recueil
manuscrit du xme siècle
Munich, Bayerische Staatsbibliothek,
clm. 19414, fol. 188v
66
Différents degrés de projection du système
harmonique. Plus tard, réduction
de l'harmonie à la géométrie abstraite
et non plus cosmique (Léonard de Vinci)
6 Saignée pratiquée au bon
et au mauvais moment,
et ses conséquences
(calendrier, Bâle, 1499)
Petit homme de la saignée
Lienhart Ysenhut
Xylographie extraite d'un
incunable, 1499
Bâle, Universitatsbibliothek
7 Étude de proportions
du corps humain *
Léonard de Vinci
Dessin à la plume, encre
et lavis, vers 1485 - 1490
Venise, Gallerie dell'Accademia
* dite L'Homme de Vitruve
s Les proportions idéales du
corps humain d'après Dürer
Étude des proportions
d'un homme
Hans von Kulmbach
Dessin à la plume, 1513
Berlin, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
9 Xylographies extraites de
De occulta philosophia
d'Agrippa de Nettesheim,
livre II, chap. XXVII,
Cologne, 1533
91 « L'homme cosmique »
d'après Agrippa de
Nettesheim (1510)
92 Les différentes parties de
la main associées aux
planètes d'Agrippa de
Nettesheim (1510)

c Rupture avec la conception anthropomorphiste :
• •1
•Ill
1 L'identification des orbites
planétaires à des corps
réguliers, extrait du
Mysterium Cosmographicum
(1621)
Illustration de Johannes
Kepler, Francfort / Main, 1621
68
Évolution de la représentation de Mars.
image - système harmonique - signe
2 L'orbite de Mars d'après les 51 « Le <Comte Zeppelin > 52 Zeppelin
observations de Kepler rencontre un avion In Hamburger Fremde
Schéma d'après un passage de des garde-côtes au-dessus n° 24S, édition du soir,
Astronomia Nova de Johannes de la côte japonaise. (Dessin 4 septembre 1929, p. 17
Kepler, Heidelberg, 1609 d'Hugo Huber d'après des 53 Zeppelin survolant N
photos de presse) » In Hamburger Illustrie
3 Les orbites planétaires selon
In Münchner Illustrierte 11e année, n° 36,
la conception moderne
Presse, n° 3S, 1929, p. 1139 7 septembre 1929
Illustration du Brockhaus'
Konversations-Lexikon,
14e éd., vol. 1S, 190S,
avant p. SS
4 Les enfants de la planète
Mars, à gauche Persée,
mi-constellation mi-guerrier
européen (extrait d'un
manuscrit allemand
du xv e siècle)
Miniature du Kalendarisches
Hausbuch des Meisters
Joseph, vers 147S
Tübingen, Universitatsbibliothek,
cod. M. d. 2, fol. 269r
 70

Projection du Cosmos sur une partie du corps

1 à des fins de prédiction. Croyance astrologique
babylonienne. Pronostication orientale primitive

•111 111 11
1 1
·-
• •

1 Foie de mouton en argile pour
l'instruction des haruspices
Art babylonien
vers 1700 av. J. - c.
In Alfred Jeremias, Handbuch
des altorientalischen Geistes,
Leipzig, 1913, p. 144, ill. 103
Londres, The British Museum
2 Moulages en argile de foies
1 à usage divinatoire, avec
4 inscriptions akkadiennes,
découverts à Boghazkoy
en 1907
Art hittite - babylonien,
s Foie divinatoire en bronze
pour l'instruction des
haruspices, avec inscriptions
étrusques, 1 re moitié du
n e siècle av. J. - C.
Piacenza, Museo Civico
6 Le roi Assurnazirpal II
Stèle assyrienne
IX e siècle av. J. - C.
Londres, The British Museum
7 Le roi de Babylone adorant
une divinité astrale
Le roi Meli-Shipak II offrant
safille Hunubat-Nanna
à la déesse de la lune Nanna
Kudurru (borne) de Suse,
xn e siècle av. J. - c .
Paris, musée du Louvre
9j
s (De) la pronostication
orientale à la restaurati
de la forme antique
Planches iconographiq
d'une exposition réali
en 1926-27 par Aby Wa
à la KBW
Londres, The Warburg Institute
Stèle babylonienne
2 avec constellations
Kudurru du roi
Marduk-Zakir-Sumi I*
Paris, musée du Louvre
* 1xe siècle av. J. C.
-

1 re moitié du XIV e siècle

av. J. - c.
In Ernst F. Weidner,
Keilschrifturkunden aus
Boghazkoy, vol. 4, Berlin,
1922, n° 71, 72, 73
Berlin, Staatliche Museen,
Vorderasiatisches Museum

1 Le soleil levant chassant
les étoiles représentées sous
forme de jeunes garçons.
À gauche, la déesse de la lune
à cheval
Dessin à plat des peintures
d'un cratère en calice attique
à figures rouges, dit cratère
Blacas*
In Adolf Furtwangler et
Karl Reichhold, Griechische
Vasenmalerei, Munich,
1921- 1932, vol. 3, pl. 126
Londres, The British Museum
* Provenance supposée : Apulie,
420 av. J. C.
-
2 Soleil (Hélios) et lune
(Séléné) émergeant de l'eau
(Peinture de vase grec
du v e siècle)
Couvercle de pyxis à figures
rouges, Athènes, 430 av. J. - C.
Berlin, Staatliche Museen,
département des Antiquités
3 Le dieu Soleil émergeant
de la mer (vase grec
du vi e siècle)
Dessin à plat de la panse
d'un lécythe attique
à figures noires*, détail
In L. Savignoni, The Journal
ofHellenic Studies, n ° 19,
1899, pl. 9
* vers 510 av. J. C.; Athènes,
-
Musée national
72
Représentation grecque du Cosmos.
Figures mythologiques dans le ciel. Apollon.
Les muses, compagnes d'Apollon
4 La représentation du ciel 6A Atlas Farnèse 7 Le mythe de Persée déli
selon Ptolémée Sculpture en marbre* Andromède du monstre
Copie d'un manuscrit vers 50 - 25 av. J. - C., copie marin dans le ciel étoilé
antique*, 1x e siècle probable d'une statue (copies d'un manuscrit
Rome, Biblioteca Vaticana, hellénistique du n e siècle antique consacré aux
cod. Vat. gr. 1291 av. J. - c. constellations, 1x e sièc
* ne siècle Naples, Museo Archeologico Nazionale
Illustrations du manus
* visage, bras et jambes complétés d'astronomie intitulé
41 L'hémisphère boréal, au XVIe siècle
Les Phénomènes d'Aratos,
fol. 2V
68 Globe antique avec ou Aratea de Leyde, 1xe
42 L'hémisphère austral, Leyde, bibliotheek der
représentation des mythes
fol 4v Rijksuniversiteit, cod. Voss lat.
transposés dans le ciel
Globe de l'Atlas Farnèse
s Le sarcophage des Muses, 71 Andromède, fol. 3ov
Moulage en plâtre de
vers 160 - 170
72 Cétus, fol. 66v
Paris, musée du Louvre la sculpture en marbre
73
Naples, Museo Archeologico Nazionale Persée, fol. 4ov
51 Les neufMuses
6c La légende de Persée sur 74 Equus (Pégase), fol.
Face antérieure
le globe céleste grec. Persée, 7 s Cassiopée, mère
52 Poète* et Muse
Andromède, la baleine, d'Andromède, fol. 28
Petit côté droit
Céphée et Cassiopée 76
* anciennement identifié Céphée, père
comme Homère Gravure sur cuivre d'après
d'Andromède, fol. 26
le globe de l'Atlas Farnèse,
53 Poète et Muse*
par M. Folkes
Petit côté gauche
In Richard Bentley, M. Manilii
* anciennement identifiés
Astronomicon, Londres, 1739
comme Socrate et Diotime

1 Tutela Panthea *
Dans sa main gauche, une
corne d'abondance double
avec les bustes de Diane
et d'Apollon; sur le devant
des ailes, les dioscures;
au-dessus, alignées sur un
croissant de lune, les
sept divinités des jours de
la semaine**
Statuette en argent découverte
à Mâcon, fin du n e siècle
Londres, The British Museum
* déesse salvatrice gallo-romaine
** Saturne, Sol, Luna, Mars, Mercure,
Jupiter, Vénus
2 Table divinatoire avec
zodiaque et décans
Dessin de la Tabula
Bianchi ni*
In Franz Boll, Sphaera,
Leipzig, 1903, pl. S
* fragment d'une plaque de marbre,
Égypte tardive, ne siècle;
Paris, musée du Louvre
3 Diane d'Éphèse
Statue en bronze et albâtre,
vers 120 - 140
Naples, Museo Archeologico Nazionale
3A Vue d'ensemble
3u Tête et plastron avec
signes du zodiaque
Détail
4 Jupiter Héliopolitain
Relief votif découvert à Nîmes
en 1752, fin du n e siècle
Avignon, musée Calvet
74
Orientalisation des images antiques. Dieu
comme monstre. Enrichissement de
la Sphère (zodiaque + décans). Représentation
du globe en projection plane. Table de dés
cosmologique. Légende de Persée
s Divinité proche-orientale 6 j Zodiaque rectangulaire
de l'époque romaine (Jupiter 3 Dendérah. Bande supé
Dolichénien), le vêtement les douze figures du zo
orné des sept planètes avec les étoiles fixes d
Jupiter Héliopolitain Égyptiens s'élevant d
Satuette en bronze, signe, et les planètes.
n e - m e siècle Bande inférieure :
Paris, musée du Louvre les dieux décans
Relief ornant le plafond
61 Zodiaque circulaire de
du pronaos du temple
Dendérah - représentations
de Dendérah, faces sud
des étoiles correspondant
et nord, Égypte, 14 - 37
chacune à 10 degrés
(décans) - les douze figures
du zodiaque avec les planètes
(d'après la doctrine de
l'exaltation) - images d'étoiles
fixes des Égyptiens
Gravure inversée d'un relief
ornant le plafond du temple
d'Hathor à Dendérah*
In Description de l'Égypte ou
recueil des observations et
des recherches qui ont étéfaites
en Égypte pendant l'expédition
de l'armée française, Paris,
1809 - 1828, vol. 4, pl. 21
* Égypte romaine, Paris, musée
du Louvre

4 Enlèvement. Travaux d'Hercule. Enfers ?
••• •
••11 1
:: - 11
Ill 11•
1
1 A Ariane endormie
Sculpture posée sur
un sarcophage*
Copie romaine d'une
sculpture grecque,
marbre, vers 150
Rome, Vatican, galerie des Statues
* assemblage moderne
1n Gigantomachie
Relief du sarcophage romain
avec Ariane endormie
Marbre, vers 180 - 200
2 Les Travaux d'Hercule
Relief romain en marbre*,
n e siècle
Rome, Vatican, cabinet des Masques
* nombreux ajouts postérieurs
3 L'Enlèvement de Déjanire
Contrefaçon d'une
mosaïque romaine,
XIXe siècle (?)
Madrid, Museo arqueologico
4 L'Enlèvement des.filles
de Leucippe
Relief de sarcophage romain*,
vers 150 - 160
Rome, Vatican, galerie des Candélabres
* assemblage moderne avec les trois
statuettes et les deux vases en marbre
SA Le Jugement de Pâris
Fragment de relief (d'un
sarcophage ?) provenant
de la villa Ludovisi,
vers 130 - 140
Rome, Museo Nazionale
sn Dessin d'après Eichler
du fragment de relief *
In Carl Robert, Die antiken
Sarkophagreliefs, vol. II,
Berlin, 1890, p. 17
* avec ajouts en plâtre
6A Le Jugement de Pâris
Relief de sarcophage romain*,
vers 180 - 200
Rome, villa Médicis
* ajouts de la bande supérieure datant
du XVIe siècle
- Il
Ill
·
6B Le Jugement de Pâris
Dessin du relief
de la villa Médicis*
In Carl Robert, Die antiken
Sarkophagreliefs, vol. II, Berlin,
1890, pl. 5, m. 11 ** et 11' ***
* sans les bandes supérieures ajoutées
au XVIe siècle
** d'après Eichler
*** d'après le Codex Coburgensis, fol. 58
7 Le Jugement de Pâris
Dessins d'un relief
de sarcophage romain*
In Carl Robert, Die antiken
Sarkophagreliefs, vol. 11, Berlin,
1890, pl. 4, m. 10** et 10'***
* vers 150 - 175, Rome, villa Doria Pamphili
** d'après Eichler
*** d'après le Codex Coburgensis, fol. 59
s Villa Doria Pamphili, Rome
Vue aérienne, 1929
9 Le Nil
Cherubino Alberti
Gravure sur cuivre d'après
une sculpture romaine*
conservée au Vatican, 1576
Rome, Vatican, Museo Pio
Clementino, Braccio Nuovo
* vers 130 - 140, copie d'une statue
érigée dans le temple de la Paix
à Rome en 71 - 75
10 Scènes mythologiques
Reliefs ornant la base de l'Ara
Casali, autel dédié à Mars
et Vénus par Tibérus Claudius
Faventinus, vers 200
Rome, Vatican, Atrio del Torso
101 Hélios conduisant le
char du soleil, Vénus
et Mars enchaînés
par Vulcain
Face antérieure
102 Mars et Rhéa Silvia, les
bergers, le Tibre, la louve
Face postérieure
103 Le Jugement de Pâris,
scènes de combat
devant Troie
Face latérale gauche
104 Hector traîné autour
des murailles de Troie,
les funérailles d'Hector
Face latérale droite
4 - 8 Préfigurations antiques Combat. (Géants)
Sujétion à la terre (dieu fleuve, jugement de Pâris)
et ascension. Ascension et chute (Phaéton).
Le rédempteur souffrant (Prométhée. Vol du feu.
Orgueil)
11 La Chute de Phaéton
Dessin d'une gemme*, d'après
un sarcophage romain**
In Friedrich Wieseler,
Phaeton. Eine archaologische
Abhandlung, Gottingen,
1857, ill. 10
* début du XVIe siècle, Florence, Museo
Archeologico Nazionale
** vers 170, Florence, galerie des Offices
12 Histoire de Phaéton
Dessins d'un relief
de sarcophage romain*
In Carl Robert, Die antiken
Sarkophagreliefs, vol. III, 3,
Berlin, 1919, pl. CIX,
m. 337 ** et 337' ***
* vers 290 - 300, Paris, musée du Louvre
** d'après Eichler, avec ajouts
*** d'après le Codex Coburgensis
fol. 209, sans ajouts
13 Histoire de Phaéton
Dessins de reliefs de
sarcophages romains
HAUT : La Chute de Phaéton
Face antérieure d'un
sarcophage romain, vers 330
Rome, villa Borghese
CENTRE : Sol et Luna
Faces latérales du même
sarcophage
BAS : Cheval cabré
Fragment d'un
sarcophage romain*
In Carl Robert, Die antiken
Sarkophagreliefs, vol. III, 3,
Berlin, 1919, pl. ex,
ill. 338, 338 a - b et 339
* probablement du me siècle
Rome, Palazzo Camuccini
14 Histoire de Phaéton
Dessins de reliefs
de sarcophages romains
HAUT : face antérieure
d'un sarcophage romain,
vers 190 - 200
Lancashire, Ince Blundell Hall
76
DEUXIÈME REGISTRE,
DROITE ET GAUCHE : fa
latérales du même sarc
figurant des dieux-vents
DEUXIÈME REGISTRE,
CENTRE : fragment d'un
couvercle de sarcophage
vers 160 - 170
Rome, Vatican, Museo Chiaram
TROISIÈME REGISTRE :
antérieure du sarcoph
romain conservé à Lan
Ince Blundell Hall
BAS : face antérieure
d'un sarcophage romain*
In Carl Robert, Die antîk
Sarkophagreliefs,
vol. III, 3, Berlin, 1919,
pl. CVIII, ill. 332, 334 et 3
* vers 290 - 300, Copenhague,
glyptothèque Ny Carlsberg
1s Histoire de Phaéton
romain, vers 170
Florence, galerie des Offices
HAUT : Chute de Phaéton
Face antérieure
DEUXIÈME REGISTRE :
Chute de Phaéton
Face antérieure, autre d
CENTRE : Castor et Pollux
Faces latérales
BAS : Course de cirque
Face postérieure*
In Carl Robert, Die antike
Sarkophagreliefs,
vol. III, 3, Berlin, 1919,
pl. CXII, ill. 342 - 342C
* réemploi dans !'Antiquité tardive
16A Hercule et Castor
délivrant Prométhée
Relief au dos
d'un miroir étrusque
Fin du v e siècle av. J. - C.
Canino, puis collection Julien Gr
Paris, musée du Louvre
16 n Dessin du même relief
In Eduard Gerhard,
Etruskische Spiegel, vol. II,
Berlin, 1845, pl. 138

1 Cybèle 9 Histoire de Médée
Relief rupestre de Relief de sarcophage romain,
la Magna Mater sur le mont vers 150
Sipylos près de Magnesia, Berlin, Staatliche Museen,
Lydie Antikensammlung
2 Fille de Niobé 10 Histoire de Jason et de Médée
Statue appartenant au groupe Giulio Bonasone
des Niobides de Florence, Gravure, d'après un relief
de sarcophage romain
copie romaine * d'une
sculpture grecque de la fin
11 La Mort de Penthée
du IV e ou du I e r siècle av. J. - C. Fresque, vers 45 - 79
Florence, galerie des Offices Pompéi, maison des Vettii
* bras droit ajouté
12 Quatre représentations
3 Fille de Niobé, dite Psyché de l'histoire d'Orphée
Groupe des Niobides In Aby Warburg, Der Tod
de Florence* des Orpheus. Bilder zu
Florence, galerie des Offices dem Vortrag über Dürer
* voir 2, tête, bras gauche et droit ajoutés,
und die italienische Antike.
le bras droit de manière fautive
Den Mitgliedern der
4 La Joueuse d'osselets * archaeologischen Sektion
Sculpture romaine** d'après der 48. Versammlung
un modèle grec du n e siècle Deutscher Philologen und
av. J. - C. Schulmanner zu Hamburg
Rome, Palazzo Colonna im Oktober 1905 überreicht,
* jeune fille ou Amazone jouant aux Hambourg, 1905, pl. 1
osselets
** ajout - sans doute correct - du bras droit, 121 La Mort d'Orphée
base moderne
Dessin d'un fragment
s Pédagogue d'une coupe attique
Groupe des Niobides à fond blanc*
de Florence* In Jane Harrison, The
Florence, galerie des Offices Journal of Hellenic Studies,
* voir 2, tête et bras ajoutés n ° 9, 1888, pl. 6
* kylix, vers 470 - 460 av. J. C,
- sarcophage romain*
6 Myrrha Athènes, Musée national
Peinture murale provenant
122 La Mort d'Orphée
de Tor Marancia, m e siècle
Stamnos attique
Rome, Vatican, salle des Noces
Aldobrandines à figures rouges,
vers 450 - 425 av. J. - C.
7 Médée s'apprêtant à tuer Paris, musée du Louvre
ses enfants 12a La Mort d'Orphée
Fragment de peinture murale Dessin d'un stamnos
provenant d'Herculanum,
attique à figures rouges*,
vers 45 - 79
In A. Flasch, Annali
Naples, Museo Archeologico Nazionale
dell'Istituto di
s Médée s'apprêtant à tuer Corrispondenza
ses enfants Archeologica, 43, 1871,
Fresque provenant de Pompéi, dépliant K
maison des Dioscures, 62 - 79 Anciennement collection Emil
Naples, Museo Archeologico Nazionale Braun, aujourd'hui disparu
* vers 450 425 av. J. C.
- -
78
Magna Mater, Cybèle. Mère dépossédée. (Niobé,
fuite et effroi) Mère destructrice. Femme
(offensée) en fureur (Ménade, Orphée, Penthée).
Lamentation sur le mort (fils !). Transition :
représentation des Enfers (enlèvement de
Proserpine). Tête entre les mains (Ménade,
Cassandre, prêtress e ! [ planche 6 ])
12 4 Orphée et Eurydice 1s Histoire de Protésilas
Jacopo del Sellaio et de Laodamie
Cassone, après 1471 Relief de sarcophage ro
Rotterdam, Museum Boijmans vers 170
Van Beuningen Rome, Vatican, galerie des Ca
13 La Mort de Penthée 19 La Mort de Méléagre
Fragment de sarcophage Dessin d'un relief
romain *, vers 170 -190 de sarcophage romain*
Rome, Palazzo Giustiniani In Carl Robert, Die an
* groupe central d'origine, le reste en stuc,
Sarkophagreliefs,
ajouté postérieurement
vol. III, 2, Berlin, 1904,
14 La Mort de Penthée pl. 92, ill. 278'**
Dessin du couvercle * vers 170, Rome, villa Albani
du sarcophage de Titus ** détail : moitié droite du sarco
d'après le Codex Coburgensis,
Camurenus Myro *
In Otto Jahn, Pentheus 20 Méléagre mourant
und die Mainaden, porté chez lui
Kiel, 1841, pl. 3b Dessin d'un relief
* vers 150 - 160, Pise, Camposanto de sarcophage romain*
In Carl Robert, Die anti
1s L'Enlèvement de Proserpine
Sarkophagreliefs, vol. I
Fragment d'un sarcophage
Berlin, 1904, pl. 96, ill. 2
romain, vers 140 - 150
Rome, Vatican, galerie des Statues
16 La Mort d'Alceste ** détail : centre du sarcophage,
Dessin d'un relief de le Codex Coburgensis, fol. 124
sarcophage romain* 21 La Mort d'Alceste
In Carl Robert, Die antiken Relief du sarcophage
Sarkophagreliefs, vol. III, 1, de Caïus Junius Evhod
Berlin, 1897, pl. 6, ill. 23 et de Metilia Acte, 160-
* vers 150 - 175, Rome, villa Albani
17A La Mort d'Alceste 22 Lycurgue furieux attaq
Dessin d'un relief de une Ménade
Cratère à volutes, marb
In Carl Robert, Die antiken vers 30 - 20 av. J. - C.
Sarkophagreliefs, vol. III, 1,
Rome, Vatican, galerie des
Berlin, 1897, pl. 6, ill. 22' **
* vers 160 - 170, anciennement à Cannes 23 L'Enlèvement de Prose
(villa Faustina), aujourd'hui disparu Relief de sarcophage r
** d'après le Codex Coburgensis, fol. 44 vers 200 - 220
17n Détail de 17A
17c Dessin du même relief
d'après une photographie
In Carl Robert, Die antiken
Sarkophagreliefs, vol. III, 1,
Berlin, 1897, pl. 6, ill. 22
 80

Enlèvement (Proserpine, Enfers [planche 5]).

6 Sacrifice (Polyxène). Ménade sacrificatrice
(prêtresse). Mort du prêtre (Laocoon).
Conclamatio. Danse du prêtre (Isis).

Ill
Danseuses sur les tombes. Achille à Skyros
(comme choryphée ?)

.. I • •
•I 1 I l
••• •
Ill

1 Le Sacrifice de Polyxène s La vestale Claudia Quinta 9 Conclamatio 13 Ménades dansantes

Dessin à plat d'une amphore tirant le bateau de Cybèle Bas-relief vénitien, Autel funéraire de
attique à figures noires* jusqu'à Rome début du xvr e siècle Vibia Pythia, vers 80-.
In H. B. Walters, The Journal Autel romain en marbre Paris, musée du Louvre
ofHellenic Studies, 18, consacré à Claudia Syntyche,
10 Culte d'Isis 14 Achille à Skyros
1898, pl. 15 vers 40 - 60
Prêtre présentant le vase Dessins d'un sarcoph
* art tyrrhénien, vers 560 av. J. - C., Rome, musée du Capitole
Londres, The British Museum d'eau bénite entre les rangs romain*
6 Laocoon des chanteurs
2 Le Sacrifice de Polyxène Dessin d'une fresque* de Fresque d'Herculanum, Bedfordshire
Sarcophage étrusque, pierre, Pompéi, maison du Laocoon vers 45 - 79 14A Vue d'ensemble
vers 300 av. J. - C. In W. H. Roscher, Ausführliches Naples, Museo Archeologico Nazionale
Dessin d'Eichler
Orvieto, Museo dell'Opera del Duomo Lexikon der griechischen und
11 Culte d'Isis In Carl Robert, Die
3 Ajax et Cassandre romischen Mythologie, vol. 2, Sarkophagreliefs
Danse rituelle du prêtre
Bas-relief de Grande- Grèce, Leipzig, 1890 - 1897, p. 1839, vol. II, Berlin, 189
pendant l'holocauste,
fin rv e siècle av. J. - C. ill. 2 ill. 34
accompagnée par les chants
Rome, villa Borghèse * vers 30 - 50 , Naples, Museo
Archeologico Nazionale des fidèles 148 Achille et les.filles
4 Ménade dansante Fresque d'Herculanum, de Lycomède
7 Groupe du Laocoon vers 45 - 79 Détail
Bas-relief néo-attique,
Sculpture en marbre réalisée Naples, Museo Archeologico Nazionale In Aby Warburg. S
fin du n e siècle av. J. - C. *
Rome, Museo dei Conservatori par Athénodore, Agésandros Botticellis «Gebu
12 Danse des morts
* d'après une œuvre du sculpteur et Polydore de Rhodes, Venus» und «F
Détail d'une fresque de Ruvo,
Callimaque, fin du ve siècle av. J. - C. datation controversée* thèse de philosop
Rome, Vatican, Belvédère Apulie, seconde moitié du
rv e siècle av. J. - C. Strasbourg, 1892,
* entre la moitié du ne siècle av. J. - C.
et les années 70 du rer siècle Naples, Museo Archeologico Nazionale p. 15, ill. 4

s Laocoon 1s Achille à Skyros

Illustration d'un manuscrit Fresque ornant la lu
de Virgile dit le Vergilius de l'hypogée des Tro
Vatican us, seconde moitié du
début du ye siècle n e siècle - 1 re moitié
Rome, Biblioteca Vaticane, du me siècle
cod. Vat. lat. 3225, fol. 18v Palmyre

11 Arc de Constantin, Rome
Face sud
312 - 315
l2 La Guerre de Trajan
contre les Daces
Relief de la Grande frise
trajane *, provenant
probablement du Forum
de Trajan, réemployé dans
le passage central de l'arc
* achevée en 113
1a GAUCHE : Trajan couronné par
Victoria (Adventus)
DROITE : Combat des Romains
contre les Daces
Relief de la Grande frise
trajane, réemployé dans le
passage central de l'arc
14A Arc de Constantin, face est
14B Sol conduisant le quadrige
En dessous : L'Entrée de
Constantin dans Rome
Médaillon en relief
14c La Guerre contre les Daces
Relief de la Grande frise
trajane, réemployé comme
relief de l'attique
2 Le Triomphe de Titus
Reliefs ornant le passage
de l'arc de Titus à Rome,
après 81
v Relief du triomphateur,
face nord
22 Relief du butin, face sud
3 Quadrige au galop, l'aurige
couronné par Nikê
Décadrachme de
Syracuse (avers), Aréthuse,
vers 400 - 390 av. J. C.
- x e siècle, confondu par
4 Zéphyr portant Vénus
Fresque de Pompéi,
Casa del Naviglio, vers 45 - 79
Naples, Museo Archeologico Nazionale
s Minerve ailée (Minerva Victrix)
Sculpture architecturale,
vers 80 - 120
Ostie
6 Gemma Augustea
Sardonyx, vers 12
Vienne, Kunsthistorisches Museum
7 L'Apothéose de Sabine
Relief en marbre de l'arc
du Portugal, originairement
édifié sur le Champ
de Mars à Rome, vers 140
Rome, Palazzo dei Conservatori
82
Pathos du vainqueur. Triomphe romain.
Arc de triomphe. Nikê. Apothéose (ascension
réussie). Empereur = Dieu. Butin (Gemma
Augustea). É lévation sur le bouclier. Apothéose
sous forme d'élévation sur le bouclier chez
Napoléon. Piétinement par les chevaux.
Couronnement. Char montant vers le ciel,
symbole du soleil. Soumission (Province).
Tête entre les mains
s L'Apothéose d'Antonin 12 Gemma Tiberiana
le Pieux et de Faustine (Grand Camée de Fran
Relief en marbre ornant la Sardonyx, vers so
base de la colonne Antonine Paris, Bibliothèque nationale,
cabinet des Médailles
élevée sur le Champ de Mars
à Rome en 160 - 170 13 La Personnification
Rome, Vatican, Cortile della Pigna
de la ville de Trèves
9 Le Couronnement de David Extrait du « Chronogra
élevé sur le bouclier de 354 * »
Miniature du Psautier de Dessin d'Hermann ou
Paris, manuscrit byzantin
de la seconde moitié du * copie conservée à Vienne,
Nationalbibliothek, cod. 3416
Warburg avec la Bible de Léon* 14 Médaillons en or d'e
Paris, Bibliothèque nationale,
romains tardifs :
ms. Grec. 139, fol. 6v
* Rome, Biblioteca Vaticana, Vat. Reg. Valentinien II, Eugène ;
gr. 1, fol. 28sv («peu après 940») Honorius, Théodose ie
1s Médaillons en or
10 L'Apothéose de Napoléon
Andrea Appiani de l'empereur Valens*
Fresque de plafond, 1808, In Francesco Gnecchi,
Milan, Palazzo Reale* I Medaglioni romani d
* détruit pendant la Seconde Guerre ed illustrati, Bologne,
mondiale 1912, vol. 1, pl. 7
* 364 - 378
11 Deux scènes d'un relief
de la colonne Trajane*
In Karl Lehmann­
Hartleben, Die Trajanssaule,
Berlin / Leipzig, 1926, pl. 15
111 L'incendie d'un
retranchement dace par
les Romains, scène xxv
112ALa Fuite des Daces devant
les Romains, scène XXVI
112BDessin d'après modèle,
extrait d'un recueil
d'esquisses
Atelier de Domenico
Ghirlandaio, vers 1490
Escurial, bibliothèque du
monastère de San Lorenzo el Real,
cod. Escurialensis, 28 - Il - 12, fol. 63

1 Reliefs de l'autel du dieu
Soleil Malakbel
Palmyre, vers 40 - 70
Rome, musée du Capitole
11 Malakbel-Saturne avec
couvre-chef et harpon
12 L'enfant Soleil naissant
d'un cyprès orné de
bandelettes sacrées
i3 Buste du dieu Soleil
adolescent soutenu par
un aigle
14 Le dieu Soleil, couronné
par Victoria, conduisant
un attelage de griffons
s'élançant vers les airs
2 Hélios
Phalère en argent doré,
vers 300 av. J. - C.
Londres, The British Museum
3 Scènes de l'histoire de Phaéton
HAUT : Phaéton demande
le char du soleil à Hélios
CENTRE ET BAS : les chevaux
du char du soleil
Peintures du plafond de la
Domus Aurea*,
dessins de L . Mirri
In Carl Robert, Die antiken
Sarkophagreliefs, vol. III, 3,
Berlin, 1919, p. 406
* Rome, 64 - 68, détruites
4 Scènes de l'histoire de Phaéton
COLONNE DE GAUCHE : voir 3
Dessins de Brenna
COLONNE DE DROITE, HAUT :
deux Hore attelant les
chevaux au char du soleil
Relief du plafond d'une
maison romaine* située sous
la villa Farnesina à Rome;
C OLONNE DE DROITE, BAS :
deux Hore attelant les
chevaux au char du soleil
Relief provenant de Bolsena
In Carl Robert, Die antiken
Sarkophagreliefs, vol. III, 3,
Berlin, 1919, p. 407
* vers 20 av. J.- C., Rome, Museo Nazionale
84
Ascension vers le soleil
J 5 Lever du soleil sous l'œil 11 Rite d'initiation mithriaque : 161 Mithraeum souterrain
admiratif de six satyres «Compede communion» de la basilique Saint-Cl
Dessin à plat des peintures Fresque du mithraeum à Rome, début du m e
d'un cratère en calice à de Santa Maria Capua Vetere*,
162 Autel de Mithra, cons
figures rouges* n e siècle
Gnaeus Arrius Claudia
* Sommavilla Sabina, vers 380-360 av. J.-c., In Antonio Minto, Notizie
Parme, Museo Nazionale d'Antichità début du m e siècle
degli scavi di antichità, 21,
1924, p. 373, ill. 15
6 Aiôn (Sol ?), Tell us et les 163 Buste d'enfant *
* province de Caserte
quatre saisons Julien-claudien, 1 er siè
Mosaïque romaine * Mithra jeune garçon ?
12 Rite d'initiation mithriaque :
Socle d'une autre provenance
de Sassoferrato, l'épreuve du feu
début du m e siècle Fresque du mithraeum 11 Mithra tauroctone
Munich, glyptothèque
de Santa Maria Capua Vetere, Fresque du mithraeum
n e siècle Santa Maria Capua Ve
7 Mithra dans le zodiaque *
seconde moitié du ne
Relief, m e siècle In Antonio Minto, Notizie
Trèves, Rheinisches Landesmuseum degli scavi di antichità, 21,
* naissance de Mithra ou de Mithra 1s Mithra tauroctone
1924, p. 372, ill. 14
Héliodrome Relief en grès provena
13 Rite d'initiation mithriaque : de Neuenheim (Heidel
s Mithra-Chronos-Phanès «Mors voluntaria» vers 150 - 170
naissant de l'œuf cosmique Fresque du mithraeum de Karlsruhe, Badisches Landes
Dessin à la plume, d'après Santa Maria Capua Vetere,
un relief romain de Mithra*, 19 Victoire sacrifiant le ta
n e siècle
milieu du xvr e siècle Relief en argile ou Ca
In Antonio Minto, ibid.,
* 1 re moitié du ne siècle, Modène, 1 e r siècle
p. 374, ill. 16 Rome, Museo Nazionale
Galleria Estense
* tiers droit et coin inférieur
14 Luna condu�ant un char
9 Hercule et Omphale encadrés complétés
Fresque du mithraeum de
par les travaux d'Hercule
Santa Maria Capua Vetere, 20 Mithra tauroctone
Relief en marbre, vers 140
Naples, Museo Archeologico Nazionale n e siècle Relief, n e - me siècle
Rome, Palazzo dei Conservat
In Antonio Minto, ibid.,
10 Plaque pivotante en relief p. 364, ill. 6
21 Cautopatès*
provenant du mithraeum
151 Ostie Relief d'autel,
de Dieburg, fin du n e siècle
Dieburg, Kreis-und Stadtmuseum Vue aérienne, 1929 début du m e siècle
Rome, mithraeum souterrain
101 Phaéton demandant le 152 « Mitreo delle Sette Sfere» de la basilique Saint-Clément
char du soleil à Hélios Devant le mur sud : * berger vêtu de l'habit perse
le poignard sacrificiel et tenant la torche baissée
Verso
Sur le podium est :
102 Mithra en archer à cheval
mosaïque représentant
Recto
Diane-Luna en
divinité planétaire
Sol en mosaïque, seconde
moitié du n e siècle
Ostie
153 Le dieu-planète Mars
Mosaïque ornant le podium
ouest
154 Vue de l'intérieur
du mithraeum
15s Capricorne
Mosaïque ornant le podium
ouest
 86
Évolution de la cosmologie grecque vers

20 la pratique astrologique arabe. Abû Ma'shar.

Activités liées aux planètes

. 1
Il l•
-------

1•1
11 Le célèbre astrologue oriental Orfèvre Image de Vénus 2 Persée selon la conc
Abû Ma'shar (' 850) trônant Fabricant de boucliers Joueur de luth arabe, tenant la tête
(manuscrit arabe Tisserand en soie Joueur de harpe démon Ghul (manu
du xve siècle, Oxford) Cambiste Joueur de flûte xme siècle, Paris)
Miniature extraite du Miniature extraite d'
Danseur Image de Mercure
manuscrit arabe dit copie du Kitab suwar
Joueur de tambourin Peintre
le Kitab al-Bulhan, al - Kawakib, catalo
Timbalier Tailleur
anciennement attribué par des étoiles fixes, man
Joueur de tambour Charpentier
erreur à Abû Ma'shar, 1399 d'al - Sûfî, 1437
Oxford, Bodleian Library, Scribe Image de la Lune Paris, Bibliothèque natio
ms. Bodl. Or. 133 ms. arab. 5036, fol. 68r
Tisserand Blanchisseur
1j Les métiers des enfants des Droguiste Pêcheur 3 Signes zodiacaux
3 planètes selon la conception (Messager) B erger Manuscrit des Mer
choses créées et les c
arabe (manuscrit du
Cardeur 14 Géographie astrologique :
xve siècle, Oxford) des choses existante
Batelier le « climat» (paysage) de la
d'Al - Qazwînî, pro
12 fol. 26r : Chamelier planète Saturne (manuscrit
Tabriz ou Bagdad,
S emeur arabe du xve siècle, Oxford)
Marchand de poix Paris, Bibliothèque nati
Miniature extraite du cod. pers. 332, fol. 27r et 28V
Porteur t3 fol. 25V :
Kitab al-Bulhan
Mineur Oxford, Bodleian Library, fol. 41r
Image de Saturne
Tanneur et 4ov
Forgeron
Moine Mineur 15 Offrande d'encens aux étoiles
Juge de marché Chaudronnier (manuscrit arabe
Cordonnier du xve siècle)
Image de Jupiter
Marchand de bougies Miniature extraite du
Juge
Kitab al-Bulhan
Maréchal-ferrant Commerçant
Oxford, Bodleian Library, fol. 29r
Cuisinier Prêcheur
Porteur de lanternes
Image de Mars
Dompteur de lions
Bourreau
Saigneur
Vitrier

Image du Soleil
Souverain
Prince
Travailleur de l'or

1 Les sept planètes selon la
conception de l'Orient
médiéval : Lune masculine,
Jupiter avec livre, Vénus
joueuse de luth, Mars
guerrier, Mercure scribe
et Saturne au visage noir
tenant une pelle (manuscrit
arabe du [xve] siècle)
Illustrations d'un manuscrit
arabe des Merveilles des
choses créées et les curiosités
des choses existantes
d'Al- Qazwînî, xve siècle
Washington, Freer Gallery of Art,
Sarre Qazwînî
11 Soleil, fol. 3Sr
12 Lune, fol. 33r
13 Jupiter, fol. 37r (haut)
14 Vénus, fol. 34V
1s Mars, fol. 36v
16 Mercure, fol. 34r
17 Saturne, fol. 37r (bas)
2 Miniature du manuscrit
arabe dit le Kitab al-Bulhan,
anciennement attribué par
erreur à Abû Ma'shar, 1399
Oxford, Bodleian Library, ms. Bodl.
Or. 133
V Signe zodiacal du fou,
chevauché par le Soleil,
dont le lion est la
« maison». Dans la bande
inférieure : Mars, Jupiter
et Saturne, gouvernant
chacun 10 degrés du
signe zodiacal (manuscrit
arabe du xve siècle,
Oxford)
fol. 9r
22 Signe zodiacal du bélier,
chevauché par Mars, dont
le bélier est la maison.
Dans la bande inférieure :
Vénus, Soleil et Mars,
gouvernant chacun
10 degrés du signe
zodiacal (manuscrit arabe
du xve siècle, Oxford)
fol. 2V
3 Décans (gouvernant chacun
10 degrés d'un signe
zodiacal) du bélier. Extrait
du « Picatrix *», traité de
magie en latin datant du xve
siècle (Cracovie, bibl. univ.)
Cracovie, Bibliotheca Jage!lonica,
Picatrix Lat. Cod. 793 [DD III. 36],
fol. 18or
* manuscrit latin d'un traité de
magie arabe du xre siècle copié au
xve siècle
88
Antiquité orientale. Dieux antiques dans
leur version orientale [il faudrait placer avant :
Atlas Farnese, Dendérah, déroulement
et enrichissement]
4 Carrés magiques et planètes 6 Vierge avec images d
Extrait du « Picatrix», Miniature extraite d'
traité de magie arabe manuscrit espagnol
In Helmut Ritter, Martin XIVe siècle
Plessner, Elsbeth Jaffé, Rome, Biblioteca Vaticana,
«Picatrix». Ein arabisches Reg. lat. 1283, fol. 9V
Handbuch hellenistischer 7 Cloche
Magie *, Leipzig / Berlin, 1933 Art néo-assyrien,
* une partie de ce texte a été publiée
Assur (Irak),
dès 1925 (Studien der Bibliothek
Warburg, 12) vme - vne siècle av.
s Persée tenant la tête de Ghul
et l'a urige
Illustrations d'un manuscrit
arabe* des Merveilles des
latine du traité d
choses créées et les curiosités
arabe Picatrix, so
des choses existantes
d'un démon à tête
d'Al- Qazwînî, xrve - xve siècle
et serres d'oiseau -
Vienne, Universitiitsbibliothek, Arab.
Cod. Mixt. 331, fol. 19r à tête de lion et se
d'oiseau de l'ancie
* provenance supposée : Égypte ou Syrie
Babylone
Jupiter
Cracovie, Bibliotheca J
Picatrix Lat. Cod. 793 [DD

22
••••
•• •
• • •
1 Jeu de dés astrologiques, 3 Enluminures extraites d'un
Espagne, xm e siècle manuscrit espagnol du
Table du j eu des planètes Picatrix, x1v e siècle
Enluminure du Libro de Rome, Biblioteca Vaticana, Cod. Vat.
ajedrez, dados e tablas du roi Reg. Lat. 1283
Alphonse x de Castille, 31 La Lune chevauchant
dit le Sage, 1283 un lièvre. Les 28 divisions
Escurial, bibliothèque du monastère
indiquent les 28 stations
de San Lorenzo el Real, T. l. 6., fo l. 97v
de la Lune. Dans chaque
2 Les planètes des sept jours station, les métiers qui
de la semaine lui sont astrologiquement
Enluminure du Breviari associés. Manuscrit
d'Amor de Matfre Ermengaud espagnol du XIV e siècle
de Béziers, manuscrit en fol. 23V
provençal et latin, Paranatellons* de la lune,
milieu du XIV e siècle * astres se levant en même temps
32
Vienne, Nationalbibliothek, Cod. 2583, Virgo et images de décans,
fol. su
fol. sv
33 Les constellations se
levant en même temps
que le signe du lion,
selon : 1. les Indiens,
2. les Perses, Égyptiens
et Chaldéens,
3. Ptolémée. Manuscrit
espagnol du x1v e siècle
fol. lOV
90
Manuel astrologique arabo-espagnol. (Alfonso)
Maniement. Système cosmique comme table de
dés. Divination. Magie. Lithomancie
34 La planète Mars et ses 4 Images des 10 astres
esprits angéliques (décans) à graver da
(ms. esp. du XIV e siècle) des pierres magique
fol. 29r (ms. du xm e siècle)
Explication illustrée
3 5 Le ciel de la planète Mars
(ms. esp. du x1ve siècle) rapport entre les pie
fol. 28v et les étoiles et de so
médicale, Lapidaire
36 Le signe du scorpion
roi Alphonse x de C
et 30 constellations
dit le Sage, Tolède, 1
fantastiques associées à Escurial, bibliothèque d
ses 30 degrés, servant de de San Lorenzo el Real, ms.
base pour les pronostics fol. 94V et fol. 9Sr
de chaque jour du mois
(ms. esp. du xive siècle)
fol. 7V
37 Prière et sacrifice à la
planète Mercure (qui
chevauche un paon)
dans les signes du bélier
et du taureau (ms. esp.
du XIVe siècle)
fol. 31V
 92

Antiquité italo-arabe (Italie méridionnale).

Le Salone, page d'un gigantesque livre consacré
à la détermination du destin. Schéma de Dante.
(Manque le texte d'Angeli !)

1 Les planètes orientales 22 Fresque du Salone 3 Dans la Divine Comédie,

revêtues de l'habit chrétien de Padoue. le Purgatoire au-dessus
médiéval: Saturne en Bande supérieure : de la Terre, surplombé
guerrier, Jupiter en juge, constellations des 10 sphères célestes avec
Vénus en noble dame, fantastiques. leurs sciences, vertus, etc.
Mars en guerrier et Mercure Au-dessous : la planète respectives
en évêque (Michel S cot, Jupiter représentée Représentation schématique Vienne, Nationalbiblioth
xme siècle) en roi, et ses « enfants» de l'édifice du monde tel que Cod. Vindob. 2352
* Astrologische Sammelh
In Michaelus Scotus, Liber (métiers) (XIVe siècle) décrit par Dante dans
atelier de Venceslas, P
introductorius maior in ia Fresque du Salone la Divine Comédie
astrologiam, 1228, manuscrit Londres, The Warburg Institute 41 Vénus {jeune fille
de Padoue.
copié à Padoue vers 1340 Bande supérieure : aux fleurs) et Me
Munich, Bayerische Staatsbibliothek, (homme au livre),
constellations .
·
Clm. 10268, fol. ssr fol. 28v
fantastiques .
2 Le « Salone» du Palazzo della Au-dessous : le bélier, 42

Ragione à Padoue l'image du mois qui

lui est associé (Mars
v Le Salone de Padoue
sonnant la corne 43 Lune, fol. 31v
(XIVe siècle)
double), et les enfants
82 m de long, 27 m de 44 Mars, fol. 28r
de Mars, planète
4s
large. La plus grande salle
du bélier (XIVe siècle)
de l'époque moderne
24 Fresque du Salone
dévolue à l'astrologie.
de Padoue. 46 Sol, fol. 29r
Aux murs, plus de 300
fresques astrologiques Bande supérieure :
constellations
fantastiques.
Au-dessous : le verseau
et ses « enfants» (métiers),
XIVe siècle

23 a
-
1 1 11
1111
1 Illustrations de Joannes
Macarius Canonicus Ariensis
Abraxas seu Apistopistus [. . },
. de Mantegatiis, Libro della
édité, commenté et illustré par
Joannes Chifletius, Anvers,
Balthasar Moretus, 1657
11 Dés (dodécaèdres)
servant à tirer les sorts et
amulettes astrologiques,
É gypte, pl. XII
12 Amulettes solaires
gnostiques (époque
paléochrétienne),
pl. XVIII
2j Jeu de dés astrologique,
2 dit « Jeu de Dodechedron»
(Paris, 1556)
In Jean de Meung, Le plaisant
jeu du dodechedron de fortune,
non moins récréatif, que subtil
et ingénieux
94
Le corps régulier comme micro-univers :
dé lancé pour tirer les sorts. Feuillettement d'un
livre comme lecture de l'univers (livre des
sorts, Lorenzo Spirito) [il manque les traités de
1
géomancie] Lorenzo Spirito = passage vers
le Nord. Représentation de la roue de la Fortune
1
comme fatum inéluctable
3 «Leopardo»
Illustration de Pietro Casano
Ventura, Milan, 1500
Paris, bibliothèque de l'Arsenal
4 Illustrations de Lorenzo
Spirito, Libro delle Sorti,
Pérouse, 1482
Venise, Biblioteca Marciana
41 Saturne, An v
42 Jeu des questions et
réponses, page de titre
4 Î Livre de sorts avec
s représentations de la
roue de Fortune, de
la planète Saturne et des
rois auxquels on pose
des questions (Pérouse,
xive siècle)
43 Roue de Fortune,
fol. lOV
44 Saturne, fol. 31v
4s Quatre rois de l'Ancien
Testament : David,
Salomon, Zurno et Jubal,
fol. 2V

1 Les Enfants des planètes
In Kalendarisches Hausbuch
de maître Joseph, de la
chartreuse de Güterstein,
Ulm, vers 1475
Tübingen, Universitiitsbibliothek,
Cod. M. d. 2
11 Les enfants de Jupiter,
fol. 268r
t2 Les enfants de Luna,
fol. 272r
13 Les enfants de Mercure,
fol. 271r
14 Les enfants de Vénus,
fol. 27or
2 Les Enfants des planètes
Illustrations d'un calendrier
xylographique de Passau
réalisé par Konrad Roesner,
1445
Kassel, Landesbibliothek,
Ms. astron. I (2°)
v Dimanche* - Priants
et combattants, fol. 56v
* Sol, lion, soleil
22 Lundi* - Moulin à eau,
pêche, baigneurs, fol. 5or
* Luna, cancer
23 Jeudi *, - Tribunal, chasse ,
fol. 6ov
* «Pfincztag», Jupiter, poissons,
sagittaire
24 Mercredi*, - peintre,
facteur d'orgues, orfèvre,
sculpteur, scribe, fol. 52r
* Mercure, gémeaux, vierge
25 Mardi* - images de guerre,
fol. 58v
* « Eritag», Mars, scorpion, bélier
26 Vendredi* - couples
dansant et badinant
dans la nature avec cinq
musiciens**, fol. 54r
* Vénus, balance, taureau
** Luth, harpe, trompette, flûtes
v Samedi* - agriculture,
jeu de hasard, potence,
fol. 62v
* Saturne, verseau, capricorne
96
Théorie des filiations planétaires (Nord ?).
Fondement théorique de la pratique astrologique
3 Les Enfants des planètes 6 Les enfants du Soleil
Illustrations du Xylographie coloriée
Mittelalterliches Hausbuch, d'un livre xylograp
vers 1470 d'Heidelberg
Château de Wolfegg, collections des
princes Waldburg-Wolfegg 1 Les Enfants des plan
Illustrations de Gu
31 Luna et ses enfants, fol. 17r Le Compost et calen
32 Mars et ses enfants, fol. 13r des Bergers, Paris, 1
33 Mercure et ses enfants, * sans indication de folio
fol. 16r 71 Les enfants de L
34 Jupiter et ses enfants, 72 Les enfants de
fol. 12r
73 Les enfants de
3 s Vénus et ses enfants*,
74 Les enfants de
fol. 15r
* achevé par un artiste plus tardif 7s Les enfants de
3 6 Saturne et ses enfants, 76 Les enfants de
fol. 11r 7' Vénus, Mercure,
et leur influence
4 Les Enfants des planètes
leurs jours resp
Xylographies coloriées,
la semaine
extraites d'un livre des sept
planètes de la région du Rhin 7s
supérieur, 1430 - 1440
Londres, The British Library, C 1765
41 Sol, fol. 4
42 Enfants de Mars, fol. 3
Dessin à la plume co
43 Enfants du Soleil, fol. 4
xv e siècle
44 Vénus, fol. 5
s Mercure et ses enfants
Extrait d'un livre
xylographique néerlandais,
vers 1450
Zurich, Stadtbibliothek, ms. C 101,
fol. 13v

1 Temple Malatesta*, Rimini
Leon Battista Alberti
Façade
* reconstruit à partir de 1453
2 Temple Malatesta, extérieur,
côté sud, sarcophages dans les
niches latérales
a Temple Malatesta, intérieur,
Cappela d'Isotta et Cappella
dei Pianeti
4 Temple Malatesta, intérieur
5 Tombeau des ancêtres et
descendants de Sigismond
Malatesta
Agostino di Duccio
1447 - 1454
Temple Malatesta, Cappella della
Madonna dell'acqua
51 Temple de Minerve
Détail
52 Vue générale
53 Triomphe de Minerve
Détail
6 Hercule
Agostino di Duccio
Relief en marbre,
1447 - 1454
Temple Malatesta, Cappella
della Vergine
7 Sibylles et prophètes
Agostino di Duccio
Reliefs sur piliers, 1447 - 1454
Temple Malatesta, Cappella
della Madonna dell'acqua
11 Sibylles Cimmérienne,
Phrygienne, É rythréenne,
Hellespontine, Michée,
sibylle Tiburtine
pilier gauche
72 Sibylles Samienne,
Persique, Cuméenne,
Libyque, Isaïe, sibylle
Delphique
pilier droit
8 Muses et arts libéraux
Agostino di Duccio
Reliefs sur piliers, 1447 - 1454
Temple Malatesta, Cappella
delle Arti Liberali
8 1 planches d'ensemble
82 Apollon
83 La Philosophie
84 Euterpe
gs La Musique
98
Rimini : représentation pneumatique de
la sphère opposée à sa représentation fétichiste.
Forme à l'antique
9 Planètes et signes du zodiaque 12 1 Ménade dansante
Agostino di Duccio Dessin inversé d'un
Reliefs sur piliers, 1447 - 1454 de relief néo-attique*
Temple Malatesta, Capella In Franz Winter,
dei Pianeti so. Winckelmannspn
91 Jupiter der Archaologischen
Gesellschaft zu Berli
9 2 Mercure
ill. p. 103, type 18
93 Saturne * vers 120 - 140, d'après une
94
sculpteur Callimaque, fin v•
Luna
Madrid, musée du Prado
9s
Cancer
122 Marie Madeleine *
96 Balance
Bertoldo di Giovanni
97 Gémeaux
Relief en bronze, 14
9s Vénus
* détail d'une Crucifixion
10 Oratoire de Saint-Bernardin,
13 Scène de massacre (o
Pérouse
de la Discorde)
Agostino di Duccio
Francesco di Giorgio
1457 - 1461
Relief en plâtre, seco
toA Façade moitié du xv e siècle
Londres, Victoria and Al
10n Le Miracle de saint
Bernardin
Relief sur linteau de porte
11 La Légende de saint Sigismond
Agostino di Duccio
Relief en marbre, 1450 - 1457
Milan, Castello Sforzesco
11 A Vue générale
11 n L'ange, détail

1 Calendarium
naturale magicum
Jan Theodor de Bry
et Matthaus Merian (?)
Dans l'original, feuilles
gravées non brochées
Daté de 1582 * et attribué
à tort à Tycho Brahe
(son «inventor»)
Londres, The British Library
* Probablement Francfort, 1620
2 Dessin de la table de prédiction
astrologique avec zodiaque et
décans dite Tabula Bianchini *
* fragment d'une plaque d e marbre,
Égypte tardive, ne siècle
Paris, musée du Louvre
100
Calendrier cosmologique systématique
et complet (Tycho Brahe), chaînon entre
Rimini et Schifanoia
3 Schémas de la Sphère
synoptique avec les
divinités tutélaires des mois,
d'après Manilius
et les astrologues grecs
In Aby Warburg, «Italienische
Kunst und internationale
Astrologie im Palazzo
Schifanoia zu Ferrara»*, 1912
* in Gesammelte Schriften.
Studienausgabe, Berlin, 1998, vol. r. 2,
ill. 107 [en français : «Art italien et
astrologie internationale au Palazzo
de Schifanoia à Ferrare», in Essais
florentins, Paris, Klincksieck, 1990]
 102

Palazzo Schifanoia

1 Organisation des peintures 2 Le Mois d'avril 4 Le Mois de mars

murales du Pal. Schifanoia (Le Triomphe de Vénus) (Le Triomphe de Minerve) d'un trône de Tyrin
à Ferrare t. Dieux romains Francesco del Cossa Francesco del Cossa In Wolfgang Reichel,
gouvernant les mois Fresque, vers 1470 Fresque, vers 1470 Über vorhellenische
2. Signes du zodiaque et Ferrare, Palazzo Schifanoia, Ferrare, Palazzo Schifanoia, Gotterculte, Vienne, 1
maîtres des décans selon Sala dei Mesi Sala dei Mesi p. 7, ill. 2
la doctrine indienne 2A Les deux registres 4A Les deux registres s Le Mois de juin
3. Activités associées aux supérieurs supérieurs (Le Triomphe de Me
mois, à la cour et dans
2s Mars enchaîné par Vénus 4s Le Triomphe de Minerve Fresque attribuée a
le peuple
Détail Détail degli occhi spalanca
Représentation schématique
vers 1470
des fresques astrologiques 3 Chevalier au cygne et Dame s Le Mois d'août Ferrare, Palazzo Schifanoi
de la Sala dei Mesi du Palazzo Maître de Marie de Bourgogne (Le Triomphe de Cérès) Sala dei Mesi
Schifanoia à Ferrare Miniature ornant la page Maître de Ferrare
In Aby Warburg, « Italienische de titre de la Chronique des Fresque, vers 1470 9 Le Mois de mai
Kunst und internationale princes de Clèves, seconde Ferrare, Palazzo Schifanoia, (Le Triomphe d'Apo
Astrologie im Palazzo moitié du xv e siècle Sala dei Mesi Atelier de Francesc
Schifanoia zu Ferrara» *, 1912 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Fresque, vers 1470
6 Le Mois de juillet
* in Gesammelte Schriften. cod. Gall. 19, fol. 1r
Studienausgabe, Berlin, 1998, vol. I . 2, (Le Triomphe de Jupiter Sala dei Mesi
ill. 115 [en français : «Art italien et et de Cybèle)
astrologie internationale au Palazzo Entourage de Francesco 10 Le Mois de septembre
de Schifanoia à Ferrare», in Essais del Cossa (Le Triomphe de Vul
florentins, Paris, Klincksieck, 1990] Fresque, vers 1470 Fresque attribuée à
Ferrare, Palazzo Schifanoia, de' Roberti, vers 1470
Sala dei Mesi
Sala dei Mesi

1 Palette de couleurs pour le
Tournoi de Dello Delli *
Tournoi sur la place Santa
Croce à Florence
Maître du Tournoi
de Santa Croce
Cassone, Florence, 1439
New Haven, Yale University,
Jarves-Collection
* légende manuscrite de Warburg
2 Course de chevaux
à Florence (Palio)
Rossello di Jacopo Franchi
Cassone, 1417
Cleveland, Museum of Art
a Page du «Libro di bottega»
d'Apollonio di Giovanni
Florence, 1446 - 1463
Florence, Biblioteca Nazionale,
ms. Magliabechiano xxxvn, cod. 305
4 Fête de Saint Jean *,
Casso ne, Florence, 1er tiers
du xv e siècle
Florence, Museo Nazionale del Bargello
* avec vendeur de thériaque
4A Vue générale
40 Détail
5 Vendeur de remèdes
(vendeur de thériaque)
Fresque attribuée à Agostino
da Mozzanega, vers 1528
Mantoue, Palais du Te, Camera dei Venti
6 Saint Georges terrassant
le dragon
Paolo Uccello
Huile sur panneau, vers 1455
Londres, National Gallery
7 Chasse nocturne
Paolo Uccello
Tempera sur bois,
probablement pour un
cassone, après 1460
Oxford, Ashmolean Museum
s La Bataille de San Romano
Paolo Uccello
Tempera sur bois, 1445 - 1460
Florence, galerie des Offices
9 La Bataille de San Romano
Paolo Uccello
Tempera sur bois, 1445 - 1460
Londres, National Gallery
10 La Bataille de San Romano
Paolo Uccello
Tempera sur bois, 1445 - 1460
Paris, musée du Louvre
104
Scènes contemporaines de la vie en mouvement
(transition : 3e registre inférieur de Schifanoia)
Tournoi, jonglage, course, chasse, bataille.
Cassoni, supports de ces représentations
11 Le Miracle de l'hostie profanée
Paolo Uccello
Scènes peintes sur une
prédelle, tempera sur bois,
1467 - 1469
Urbino, Galleria Nazionale delle
Marche
111 Chez l'usurier, la
découverte de la
profanation de l'hostie
112 La famille juive au bûcher,
la femme chrétienne
mourante
11 a Procession eucharistique,
la femme chrétienne
sauvée
12 Cassone florentin
1465
Leeds, collection du Earl
of Harewood, Harewood House
121 L'Enlèvement des Sabines
122 La Réconciliation des
Romains et des Sabins
13 Cérémonie de mariage *
Cassone attribué à Giovanni di
Ser Giovanni, dit Lo Scheggia,
1450 - 1460
Florence, Accademia
* anciennement Noces Adimari

1 Médaille de Jean VIII
Paléologue
Pisanello, 1438
AVERS : profil de l'empereur
REVERS : l'empereur à cheval,
priant devant une croix
2A La Bataille de Constantin
Piero della Francesca
Fresque, 1452 - 1466
Arezzo, San Francesco
2B Copie par Johann Anton
Ramboux
Aquarelle, 1816 - 1842
Düsseldorf, Akademie
3 La Défaite de Chosroès
Copie par Johann
Anton Ramboux de la fr esque
de Piero della Francesca
à San Francesco (Arezzo),
aquarelle, 1816 - 1842
Düsseldorf, Akademie
106
Piero della Franc[esca]. Monumentalisation
et distanciation. Sur la question voir Gozzoli.
Paléologue
4A Le Cortège des Rois mages
Benozzo Gozzoli
Fresque, 1459 - 1461
Florence, Palazzo Medici-Riccardi
48 Jean VIII Paléologue
représenté en roi mage,
détail
s La Découverte et la
reconquête de la Croix
Antoniazzo Romano
Fresque, vers 1492
Rome, Santa Croce
in Gerusalemme, abside
6 Le Songe de Constantin
Piero della Francesca
Fresque, 1452 - 1466
Arezzo, San Francesco
 108

Vient ensuite : le Nord. Tableau de dévotion.

Portraits dans le style flamand d'italiens.
Mise au tombeau. René, commanditaire et
[collectionneur de ?] manuscrits. Saint Jérôme
dans son cabinet de travail

1 Portrait de Giovanni Arnolfini 4 Triptyque Portinari 6 La Descente de croix 9 Triptyque du Jugem

Jan van Eyck
Huile sur bois, vers 1438
Berlin, Staatliche Museen,
Gema!degalerie
2 Triptyque du Jugement
dernier
Hans Memling
Huile sur bois, vers 1466 - 1473
Gdansk, Muzeum Pomorskie,
anciennement dans la Marienkirche
21 REVERS DU VOLET GAUCHE :
Angelo Tani, détail
22 REVERS DU VOLET DROIT :
Caterina Tanagli, détail
3 Les Époux Arnolfini
Jan van Eyck
Huile sur bois, 1434
Londres, National Gallery
Hugo van der Goes
Huile sur bois, 1476 - 1478
Florence, galerie des Offices
41 VOLET GAUCHE :
Tommaso Portinari avec
ses fils et des saints
42 VOLET DROIT :
Maria Baroncelli avec
sa fille et des saintes
43 PANNEAU CENTRAL :
L'Adoration des bergers
s La Mise au tombeau
Regier van der Weyden
Huile sur bois, vers 1450
Florence, galerie des Offices
Regier van der Weyden
Huile sur bois, vers 1430 - 1435
Madrid, musée du Prado
7 Miniatures du Livre du
Cœur d'a mours épris
de René d'Anjou, attribuées
à Barthélemy d'Eyck,
dit le Maître de René d'Anjou,
vers 1465
Vienne, Nationalbibliothek,
cod. Vindob. 2597
71 Amour livrant le cœur de
René d'Anjou au désir
fol. 2
12 Le chevalier Cœur lisant
l'inscription de la Fontaine
de Fortune au soleil levant
fol. 12V
s Scène de la vie de saint Vincent
Ferrier
Colantonio*
Panneau d'un polyptique,
1456 - 1465
Naples, San Pietro Martire
* Niccolo Antonio
dernier
Hans Memling
Huile sur bois, vers
Gdansk, Muzeum Porno
anciennement dans la M
10 Saint Jérôme dans so
cabinet de travail
Colantonio
Huile sur bois, 1444
Naples, Museo Nazionale
di Capodimonte
11 Saint Jérôme dans s
cabinet de travail
Tempera et huile s
tableau attribué à P
Christus et Jan van
1430 - 1431
Detroit, The Detroit Instit
peut-être anciennement
de Laurent de Médicis
 110

Grottesque. Danse de séduction autour de la

femme. Vœu du Paon1• Carême. Coupe des singes.
Grottesque aux singes. Danse des femmes
luttant pour le caleçon. [Cf. Danse du prêtre, mort
d'Orphée]. L'accessoire comme véhicule
1 «Vœu du Paon» en français dans le texte (N. d. T.)

1 É chiquier avec cadre 6 Moresca

orné de danseurs de moresca 13 Singes dérobant la mercerie 21 La Lutte pour le cal
Israhel van Meckenem
Plateau de jeu : Vénétie d'un marchand endormi Maître aux banderol
Gravure sur cuivre, vers 1490
Reliefs en ivoire encadrant Gravure sur cuivre, vers 1480 (Maître de 1464)
le plateau : Flandre française 7 Danse autour Gravure sur cuivre
14 Singes dévalisant un marchand
Seconde moitié du xve siècle de la femme monde
Gobelet, dit Coupe des Singes 22 La Lutt e pour le cale
Florence, Museo Nazionale del Bargello Gravure sur cuivre attribuée
Argent doré et émaillé, Tine norvégienne
à Hans Leinberger, vers 1500 vers 1425 - 1450
1 A Vue générale
s Danseur de moresca New York, Cloisters Collection Europiiischer Kulturen
1s Moresca
Détail Erasmus Grasser 15 Danse de singes 23 La Lutt e pour le cal
Sculpture sur bois, 1480 Albrecht Dürer Gravure sur cuivre,
2 Moresca Munich, Stadtmuseum Dessin, 1523 Allemagne, xvue si
Miniatures du Liber Bâle, Kunstmuseum,
Particularis de Michaelus 9 Danseur de moresca
Kupferstichkabinett 24 La Guerre pour leju
Scotus, 1438 Erasmus Grasser
d'un efemm e et La G
Wroclaw, bibliothèque de l'Université, Sculpture sur bois, 1480 16 Danseurs de moresca
pou r le caleçon
F 21, fol. 146v Munich, Stadtmuseum 1 Dessins à la pointe d'argent
Xylographies allema
10 Le Banquet du paon 1s attribués à Francesco del
3 Moresca coloriées à la main
La reine sert au héros un paon Cossa, vers 1470
Israhel van Meckenem
Florence, galerie des Offices, Gabinetto
Motif ornemental rôti en signe d'amour
di disegni e stampe et Carême
Gravure sur cuivre, Miniature du « manuscrit de
Huge Scheppel » *, 1455 - 1472 19 Moresca Copie d'après la g
début des années 1490
Hambourg, Staats- und Daniel Hopfer de Jérôme Bosch
4 Moresca Universitatsbibliothek, cod. 12 Gravure sur cuivre, en 1925*
in serin., fol. 13va Amsterdam, Rijksmuse
Fresque ornant la façade 1er tiers du xvre siècle
* adaptation allemande de la chanson * La Haye, collection Cra
d'une maison à Bussoleno,
de geste Hugues Capet 20 Triomphe du carnaval *
Val di Susa, Piémont
11 Femme nue sur un paon conduit Tableau hollandais du
s Moresca xvre siècle
Dess in du Rom an du Jean de par des hommes
* note manuscrite : hôtel des ventes Lepke,
Paris et Roman d'Ap ollon ius, Dessin à la pointe d'argent
octobre 1907, Cat. 1491
manuscrit, vers 1460 attribué au Maître de Marie
Bruxelles, Biblio thèqu e royale , cod. ms. de Bourgogne, vers 1470 - 1480
9632 - 33, fol. 168 Berlin, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett

12 Homme dansant devant une

statuette de Vénus.
Image du mois d'avril
Copie d'une illustration du
«Chronographe de 354 *»
Plume et lavis, début du
xvre siècle
* Vienne, Nationalbibliothek, cod. 3416,
fol. 5
 112

Illustrations de textes mythographiques.

Ovide, Christine de Pisan, Boccace, Storia
Trojana, Albericus. Transition vers la planche 34 :
croisement avec la vie contemporaine

1 Apollon 4 Thésée tuant le taureau 71 Apollon et Daphné 10 Isis et Procné

Xylographies coloriées
de l'Ovide moralisé de Pierre
Bersuire, Bruges, Colard
Mansion, 1484, fol. 9r
2 Miniatures d'un Ovide
moralisé, manuscrit français
de la seconde moitié du
XIV e siècle
Paris, bibliothèque de !'Arsenal,
ms. 5069
21 Junon sur son char
fol. 10
2 2 La Chute de Phaéton
fol. 11V
v Phaéton sur le char
du soleil
fol. 17
3 Miniatures du Livre desfemmes
nobles et renommées
de Boccace, manuscrit
français du xv e siècle
Paris, Bibliothèque nationale,
ms. fr. 598
31 Circé
fol. 54V
32 Hécube
fol. 47V
33 Pénélope
fol. 58
de Marathon
Miniature des Cas des
nobles hommes et femmes
de Boccace, manuscrit
fr ançais de 1409 - 1410
Paris, bibliothèque de !'Arsenal,
ms. 5193, fol. 24r
5 Miniatures des Métamorphoses
d'Ovide, manuscrit français
du XIV e siècle
Lyon, Bibliothèque de la Ville, ms. 742
5 1 L'Enlèvement de Déjanire
fol. 153V
52 La Mort d'Orphée
fol. 178V
6 Miniatures de l'Épître d'Othéa
de Christine de Pisan,
manuscrit, 1405 - 1410
Londres, The British Library,
ms. Harley 4431
6 1 Orphée (haut)
fol. 125V
62 Le Jugement de Pâris (bas)
fol. 125V
63 Pâris et Hélène
fol. 129r
7 Miniatures de l'Épître d'Othéa
de Christine de Pisan,
manuscrit, vers 1460
La Haye, Koninklijke Bibliotheek,
ms. 74 G 27
fol. 83r
72 Mercure et Pâris
fol. 63r
73 Le Jugement de Pâris
fol. 63r
8 Manuscrit du Libellus
de Imaginibus Deorum
d'Albericus, Vérone, vers 1400
Rome, Biblioteca Vaticana,
cod. Vat. Reg. Lat. 1290
8 1 Junon et Cybèle
fol. 3V
82 Vénus
fol. 2r
9 L'Enlèvement d'Hélène
Miniatures de l'Historia
destructionis Troiae de Guido
de Columna, manuscrit de la
seconde moitié du XIV e siècle
Plume sur parchemin
Milan, Biblioteca Ambrosiana,
ms. H. 86 sup., fol. 24r
Miniature des Cas des nobles
hommes etfemmes de Boccace,
manuscrit français, vers 1480
Londres, The British Library,
ms. Harley 621, fol. 4r
11 Saturne, Cybèle, Jupiter,
Apollon et autres dieux
Dessin à la plume, extrait d'un
manuscrit du commentaire de
Martianus Capella par Rémi
d'Auxerre, vers 1100
Munich, Bayerische Staatsbibliothek,
clm. 14271, fol. llr
12 L'Ascension d'Alexandre le
Grand
Pavement de la cathédrale
d'Otrante, 1166
13 Homme chevauchant une
créature fantastique
Chapiteau, vers 1200
Bologne, chiesa di San Pietro,
Porta Maggiore

1 La Chasse à l'o urs et au sanglier
Tapisserie appartenant à la
série des « chasses du duc
de Devonshire », Tournai,
1425 - 1450
Londres, Victoria and Albert Museum
2 Cavaliers
Fragment de tapisserie,
Tournai, vers 1450
Saumur, église Notre-Dame-de-Nantilly
3 La Chasse au faucon
Tapisserie appartenant à la
série des «chasses du duc
de Devonshire», Tournai,
vers 1425 - 1450
Londres, Victoria and Albert Museum
4 La Chasse au sanglier, mois
de décembre
Miniature des Très riches
heures de Jean de Berry,
attribuée à Barthélemy
d'Eyck, dit le Maître de René
d'Anjou, vers 1440
Chantilly, musée Condé, ms. 65, fol. 12v
5 La Chasse au sanglier
Miniature d'un livre d'heures
flamand, xv e siècle (?)
6 La Chasse au sanglier
Tapisserie flamande,
XV e - XVI e siècle (?)
7 Paysans au travail
Tapisserie flamande,
xv e siècle
Paris, musée des Arts décoratifs
s Histoire de la guerre de Troie
D'après des esquisses
de Pasquier Grenier
9 L'ascension d'Alexandre
Cartons de tapisseries*,
Tournai, vers 1475 - 1490
Paris, musée du Louvre
* une version de la série est conservée
à Londres, Victoria and Albert Museum
10 Le dieu Soleil Malakbel,
81 La destruction de Troie;
la mission d'Anténor en
Grèce; le jugement de Pâris
82 La quatrième bataille de la
guerre de Troie; la capture
du roi Thaas; la chambre
de la beauté
11 Voyage d'Alexandre au
114
La tapisserie et sa fonction véhiculaire. Sujets :
chasse et plaisirs. Paysans au travail. Antiquité
en habits contemporains (Guerre de Troie.
Alexandre) = ascension. Narcisse et mise
au tombeau, sujets pour des tapisseries de
commande ?
83 GAUCHE : la douzième 12 Médaillon avec buste
bataille; la mort de Xylographie illust
Palamède; le refus l'Hypnerotomachia
d'Achille ; les adieux de Vittorio Colonna.
d'Hector à Andromaque. 1499, p. 94
DROITE : l'armement
13 Narcisse
d'Hector; le départ
Maître du Jugement
d'Hector pour la bataille
Peinture sur casson
84 La chute de Troie seconde moitié du
Vienne, collection Lanck
s s L'arrivée de Penthésilée;
la bataille des Amazones;
14 La Mise au tombeau
l'armement de Pyrrhus;
Tapisserie d'après u
Pyrrhus au combat
de Cosmè Tura, vers
le Grand. Bourgogne.
Tapisserie. xv e siècle
Tapisserie flamande, vers 1459
Rome, Palazzo Doria-Pamphili
antiquité tardive orientale
Le dieu Soleil couronné
par Victoria monte sur un
attelage de griffons s'élançant
vers les airs
Relief de l'autel du dieu Soleil
Malakbel, Palmyre,
vers 40 - 70
Rome, musée du Capitole
fond des mers. Bourgogne.
Tapisserie du xv e siècle
Tapisserie flamande,
vers 1459
Rome, Palazzo Doria-Pamphili

35
-·
••
•• Ill
•I•
1 11
Il
1 Hercule et le Centaure
Miniature de Raoul Lefèvre,
Histoire de Troie, 1464
Paris, Bibliothèque nationale,
ms. fr. 59, fol. 146v
2 L'Enlèvement d'Hélène
Miniature d'un manuscrit
français (?)
3 Hercule aux Enfers
Miniature de Jean Méliot,
adaptation de l'Épitre d'Othéa
de Christine de Pisan, 1461
Bruxelles, Bibliothèque royale,
ms. 9392, fol. 6v
4 Les Fais et prouesses du noble
et vaillant chevalier Jason
Xylographies de Raoul Lefèvre,
Lyon, Guillaume Leroy, vers
1486 - 1487
41 Hercule
fol. a ii V
42 Jason
fol. a 7V
s L'Enlèvement d'Hélène
Miniature d'un manuscrit
français ( ?)
6 Le Jugement de Pâris
Xylographie extraite des
Historie van Trojen, Haarlem,
Bellaert, 1485
7 Xylographies coloriées
de l'Ovide moralisé de Pierre
Bersuire, Bruges, Colard
Mansion, 1484
11 Vénus et les Grâces
fol. 13V
12 L'Enlèvement d'Hélène
fol. 29or
73 L'Enlèvement de Proserpine
fol. 137r
74 La Mort d'Orphée
fol. 265V
116
Antiquité « alla franzese». Hercule, Pâris
(Enlèvement), Pâris (Jugement), Orphée. Vénus
et les Grâces (astrologique !). Polyxène. Antiquité
bourguignonne. Héroïsme antique. É changer
Mars [Planche 35] et Hélène [Planche 24] !!
8 Gravures de l'Ovide moralisé,
Paris, Antoine Vérard, 1493
81 L'Enlèvement d'Hélène
fol. 156r
82 L'Enlèvement de Proserpine
fol. 74V
9 Xylographies de Jacques Milet,
extraites de L'Histoire de la
Destruction de Troye la Grant,
Paris, 1498
Paris, Bibliothèque nationale, rés. YF34
91 Le Sacrifice de Polyxène
sur la tombe d'Achille
fol. E iv
92 L'Enlèvement d'Hélène
fol. dr
10 Les Enfants du soleil
Gravure sur bois coloriée
extraite d'un livre de
xylographies, Pays-Bas
méridionaux, 1480 - 1500
Berlin, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
 118

Pesaro = Antiquité « alla franzese»

36 dans le Sud

11111111
11111111
11111111
11111111

1 Miniatures pour les «Nozze 1 Nef 14 Triton 21 Saturne

/ di Pesaro», d'après les fol. 7r fol. 71r fol. 99V
32 illustrations de Nicolà
2 Le Triomphe de la chasteté 15 Licaste 28 Éthiopiens
d'Antonio degli Agli, Le
fol. 8v fol. 72V fol. 106 v
admirande magnificentie
et stupidissimi apparati 3 Fontaine 16 Romulus 29 Le Parnasse portépar
delle felice nozze, celebrate fol. 11r fol. 74r l'a stronomie, la rhétoriq
da illustre signor di Pesaro, la grammaire («Mons
Constantino Sforza, per 4 Orphée 11 Aréthuse
fol. 110V
Madonna Camille [. . . ], fol. 64V fol. 76r
Florence, 1475, réalisées 30 Carrousel, surtout de ta
5 Érato 18 Silène
pour Frédéric de Montefeltre lustre avec sphère céleste
fol. S9r fol. 77V
vers 1480 et zodiaque («Machina
Rome, Biblioteca Vaticana, cod. Vat. 6 «Zucaro a ciascuno» 19 L'Injluence de Fortune pyrotechnica»)
Urb. lat. 899 fol. S4r fol. 79V fol. 112V

7 Castor et Pollux 20 Le Mont des courtisans 31 Le Triomphe d'Amour

fol. S6r fol. 84v fol. 114r

8 Hyménée 21 Lion 32 Le Triomphe de la Fama(

fol. S6v fol. 8Sr fol. 119r

9 Persée 22 Le Reine de Saba

fol. 6ov fol. 88r

10 Iris 23 Le Mont des Hébreux

fol. 61v fol. 91r

11 Hébé 24 Luna et Mercure

fol. 66r fol. 97r

12 Luna 25 Vénus et Sol

fol. 68r fol. 98V

13 Tatia 26 Mars et Jupiter

fol. 69v fol. 99r
 120

Irruption de !'Antiquité en sculpture. D essin

archéologique (Giusto da Padova, Pisanello).
Grisaille sculpture peinte. Statue équestre.
=

Homme serpent (dessin). Combats d'Hercule

(Pollaiuolo) : gravure, armure [relief] peinture
statuaire. Hercule et Nessus libération
=

du tempérament en lien avec d'autres s cènes

d'enlèvements. Frise des danseurs par Pollaliuolo

1
11 Cortège de Dionysos
(Satyres et Ménade)
3 Dessins d'après un relief de
sarcophage* néo-attique
d'Herculanum
* entre 30 av. J. C. et 40, Naples, Museo
-
Archeologico Nazionale
21 Centaure au galop
anciennement attribué
à Pisanello
Des sin d'après un sarcophage
antique, vers 1440
Paris, musée du Louvre, département
des Arts graphiques
22 Ménades
Pisanello
Dessin d'après un sarcophage
antique de bacchantes
Oxford, University Museum
3 Copies d'antiques
Pisanello ou Gentile
da Fabriano
Dessin à la plume
Paris, musée du Louvre, département
des Arts graphiques
4 Le Christ devant Pilate
Gaudenzio Ferrari
Fresque, 1513
Varallo, Santa Maria delle Grazie
s La Flagellation du Christ
Jacopo Bellini
Dessin à la plume extrait du
livre d'esquisses de Paris,
1430 - 1450, fol. Sr
Paris, musée du Louvre, département
des Arts graphiques
6 Hercule et l'Hydre
Andrea Mantegna
Gravure sur cuivre, vers 1500
7 Hercule et Antée
Gravure sur cuivre d'après
Andrea Mantegna, vers 1500
s Hercule et Antée
Gravure sur cuivre d'après
Andrea Mantegna, vers 1500
9 Hercule et Antée
Giovanni Antonio da Brescia
Gravure sur cuivre d'après
Andrea Mantegna, vers 1500
10 Les Travaux d'Hercule
Antonio Pollaiuolo
Tempera, vers 1460
Florence, galerie des Offices
101 Hercule et l'Hydre
102 Hercule et Antée
11 Jeune guerrier au plastron orné
des travaux d'Hercule
Antonio Pollaiuolo
Buste, imitation de bronze
en terracotta peinte
vers 1475 - 1480
Florence, Museo Nazionale del Bargello
12 Les Travaux d'Hercule
Antonio Pollaiuolo
Fresques, seconde moitié du
xv e siècle
Rome, Palazzo Venezia
13ALa Vierge et l'enfant entourés
d'anges musiciens
Giovanni Boccati
Retable, 3e quart du xv e siècle
Pérouse, Galleria Nazionale
dell'Umbria
13 8 Scène de guerre, détail
du baldaquin
14 Esquisse pour un monument
équestre de Francesco Sforza
Antonio Pollaiuolo
Dessin à la plume et estompe,
vers 1485
Munich, Staatliche Graphische
Sammlung
1s Faune combattant un serpent
Andrea Mantegna
Dessin à la plume, 1480 - 1485
Londres, The British Museum,
Department of Prints and Drawings
16 Danseurs nus
Antonio Pollaiuolo
Fresque, vers 1465 - 1475
Florence, villa Gallina
17 La Présentation de Marie
au Temple
Vittore Carpaccio
1505 - 1506
Milan, Pinacoteca di Brera
1s Saint Jérôme
Lorenzo Costa
vers 1485
Bologne, San Petronio, Cappella
de' Castelli
19 L'Enlèvement d'Hélène
É cole de Fra Angelico,
peut-être Benozzo Gozz
Peinture, vers 1450
Londres, National Gallery
20 L'Enlèvement d'Hélène
da Verona, xv e siècle
Avignon, musée du Petit Palais
21 L'Enlèvement de Déjanire
Antonio Pollaiuolo
Tempera et huile sur toil
146 0 - 1480
New Haven (Conn.), Yale Univ
Art Gallery
22 L'Enlèvement de Déjanire
Jacopo Bellini ou Pisane
Peinture, vers 1460
anciennement à Londres,
collection Agnew
23 L'Enlèvement d'Hélène
Maître du Jugement de
Cassone, vers 1450
Prague, Narodnf galerie
24 L'Enlèvement d'Hélène
Maître du Jugement de
Cassone, vers 1450

1 Jeune homme remettant
son cœur ardent à une dame
Entourage de Giovanni
di Paolo
Détail d'un coffret de
fiançailles peint
Florence, xv e siècle
anciennement à Vienne,
collection A. Figdor
2 Dame a rrachant son cœur
à un homme enchaîné
Gravure sur cuivre,
vers 1465 - 1480
3 Portrait grotesque d'un
joueur de luth
Gravure sur cuivre,
vers 1465 - 1480
4 Le Banquet de Nastagio degli
Onesti dans la pinède
Bartolomeo di Giovanni
Illustration de Boccace,
Décaméron, v, 8
Tête de lit, vers 1482 - 1483
Philadelphie, collection John Johnson
s Jeu autour des armes
des Médicis
Gravure sur cuivre, seconde
moitié du xv e siècle
6 Couple dansant au son des
cymbales
Gravure sur cuivre, Florence,
vers 1500
7 Les Enfants du Soleil
Gravure sur cuivre extraite
du «Calendrier Baldini »,
Florence, vers 1460
s Jason et Médée
Gravure sur cuivre attribuée
à Baccio Baldini,
vers 1465 - 1480
9 Dessins de la « Chronique
illustrée» attribués à
Maso Finiguerra,
vers 1460
Londres, The British Museum,
Department of Prints and Drawings
91 Thésée en Crète, le
labyrinthe de Dédale
92 L'Enlèvement d'Hélène
10 Portrait dejeunefemme ­
«Noli me tangere*»
attribué à Lorenzo di Credi
vers 1485 - 1490
Berlin, Staatliche Museen,
Gemaldegalerie
* inscription au bas du tableau
122
Style mixte au regard de !'Antiquité. Vie de cour.
Symbolique de l'amour. Avant-courriers de
Botticelli dans la confrontation avec !'Antiquité.
Tapisserie remplacée par la gravure (chasse).
Petit coffret d'amour. Distance dans l'action
de courtiser : punition <l'Amour. Noli me tangere.
Froideur punie (Nastagio) et cœur mangé.
Triomphe d'Amour. Lutte pour le caleçon
et carême italien. Pâris et Hélène dans le style
mixte. Baldini 1 r e version Sol
11 Buste de Laurent de Médicis 16 Illustration pour la
Entourage d'Andrea Verrochio Comédie* de Dante
Terre cuite, vers 1466 Sandro Botticelli
Boston, Museum of Fine Arts
12 Buste de Laurent de Médicis *
Berlin, Staatliche Museen,
Stefano Ricci Kupferstichkabinett
Terre cuite, avant 1825 * Purgatoire, chant XXX
Oxford, Ashmolean Museum,
Fortnum Collection 17 Le Triomphe de l'am
* probablement d'après son masque Gravure sur cuivre
mortuaire de 1492 à Baccio Baldini, Flo
13 L'Amour puni vers 1460 - 1470
* d'après Pétrarque
Peinture murale, maison
de l'Amour puni, Pompéi, 1s La Chasse à l'ours
vers 14 - 37 Gravure sur cuivre,
Naples, Museo Archeologico Nazionale vers 1465 - 1480
14 L'Amour puni 19 Scènes de chasse
Gravure sur cuivre, Florence,
Gravure sur cuivre,
vers 1465 - 1480 vers 1460
1s Le Triomphe de la Chasteté.
Amour désarmé et ligoté 20 La Chasse aux hom
Luca Signorelli sauvages
Fresque déposée sur toile Gravure sur cuivre,
vers 1465 - 1480
du Palazzo Petrucci, Sienne,
vers 1509 21 Danse et lutte pour l
Londres, National Gallery
Gravure sur cuivre
à Baccio Baldini, Fl
vers 1465
22 Moresca, le carême
tourné en dérision
Monogrammiste S.
Gravure sur cuivre,
vers 1475 - 1490

1 Icare et Dédale, Pasiphaé
et Artémis
Maso di Bartolomeo
Tondo en marbre d'après une
gemme antique, 1452
Florence, cour du Palazzo
Medici-Riccardi
v Les Enfants de la planète Vénus
Gravure sur cuivre extraite
du «Calendrier Baldini» ,
1r e édition, Florence, vers 1460
22 Les Enfants de la planète Vénus
Gravure sur cuivre extraite
du « C alendrier Baldini »,
2e édition, Florence, vers 1465
3 Jeune homme et jeune fille
tenant une sphère - Laurent
de Médicis et Lucrezia Donati
«Amor vuol fe et dove fe
nonne amor non puo * »
Gravure sur cuivre, Florence,
vers 1465 - 1480
* devise inscrite sur la banderole
4 La chaste Pallas comme
déesse protectrice dans la
joute amoureuse de Julien
Pallas Athénée
Sceau de Julien de Médicis,
Florence, dernier quart
du xv e siècle
s Pallas Athénée
Marqueterie, 1476
Urbino, Palazzo Ducale
6 Pallas Athénée
Entourage de Sandro Botticelli
Dessin à la plume et estompe
Florence, galerie des Offices,
Gabinetto Disegni e Stampe
7 Femme avec casque et rameau
d'olivier (Minerva Pacifera)
Francesco Laurana
Revers de la médaille de René
d'Anjou et Jeanne de Laval,
1463
s Pallas Athénée
Tapisserie d'après un dessin
de Botticelli, 1491
Favelles, collection du vicomte
de Baudreuil
9 La Naissance de Vénus
Sandro Botticelli
Tempera sur toile, 1482 - 1483
Florence, galerie des Offices
10 Achille à Skyros découvert
par Ulysse
Entourage de Sandro Botticelli
Dessin à la plume d'après un
relief de sarcophage romain*
Chantilly, musée Condé
* vers 250 - 260; Woburn Abbey,
Bedfordshire
124
Botticelli. Style idéal. Baldini 1 et 2.
Amour à l'antique. Pallas en bannière
de tournoi. Images de Vénus.
Apollon et Daphné métamorphose.
=
Corne d'Achéloos
11 Le Printemps 11 Apollon et Daphné
Sandro Botticelli Hanz von Kulmbach
Tempera sur bois, Xylographie pour K
vers 1485 - 1487 Celtis, Quattuor Libri
Florence, galerie des Offices Amorum, Nuremberg
fol. Vll r
ttA Vue générale
1s Pallas et le Centaure
11u La nymphe Chloris
Sandro Botticelli
Détail
Tempera sur bois, 14
11c Zéphyr
Détail
19 Apollon et Daphné
12 L'Allégorie de l'abondance
Bernardino Luini
Sandro Botticelli
Fragment de fresque
Dessin, vers 1470 - 1480
villa Pelucca près de
Londres, The British Museum,
1520 - 1523
Department of Prints and Drawings
13 Jeune femme avec corne
20 Les Hommes mérita
d'abondance (Abundantia)
Champs Élysées
Bernardino Pinturicchio
Andrea Briosco dit
Dessin à la plume, vers 1490
Florence, galerie des Offices, Bas-relief en bronze
Gabinetto Disegni e Stampe provenant du monu
funéraire de Girola
14 Fortune Marcantonio Della
Bernardo Buontalenti 1516 - 1521
Dessin, 1589 Paris, musée du Louvre
Londres, collection Oppenheimer
1s Apollon et Daphné
Antonio Pollaiuolo
Tempera sur bois, 1472 - 1473
Londres, National Gallery
16 Apollon et Daphné
Miniature d'un manuscrit
attribuée à Giovanni Pietro
Birago, dernier tiers
du xv e siècle
Wolfenbüttel, Herzog August
Bibliothek, cod. 277. 4
Extravagantes, fol. 23r

3 103
1 Tondi en marbre d'après
des gemmes antiques
Maso di Bartolomeo
1452
Florence, cour du Palazzo
Medici-Riccardi
11 Le Triomphe d'Amour
12 Centaure
2j Le Triomphe de Bacchus
2 et Ariane
Gravure sur cuivre d'après
Sandro Botticelli,
vers 1480 - 1490
3 Le Massacre des Innocents
Marcantonio Raimondi
ou Marco Dente
Gravure sur cuivre d'après
Baccio Bandinelli, vers 1520
10 8
104
109
4 La Fuite en Égypte et
Le Massacre des Innocents
Xylographie
In Giorgio Nicodemi, I legni
incisi dei Musei Bresciani,
Brescia, 1921, p. 21
s Le Jugement de Salomon
Bartolomeo Bellano
Bas-relief en bronze,
1484 - 1488
Padoue, San Antonio
6 Le Massacre des Innocents
Marcantonio Raimondi
Gravure sur cuivre
d'après Raphaël,
1 re moitié du xvr e siècle
7 La Peste d'Asdod
Nicolas Poussin
Huile sur toile, 1630
Paris, musée du Louvre
s Le Massacre des Innocents
Guido Reni
Huile sur toile, 1611
Bologne, Pinacoteca Nazionale
126
Percée du tempérament antique. Représentation
en continu (comme cortège triomphal de figures
antiques ? = frise). Infanticide = mère en furie ?
Excès de la formule de pathos
9 Le Massacre des Innocents
Bernard Picart
Gravure sur cuivre,
illustration de Barthold
109 Bacchus et Ariane
Hinrich Brockes, Verteutschter
Bethlehemitischer Kindermord 1010Hercule et Mercure,
des Ritters Marino, Mercure et le troupe
Tübingen, 1739 d'Apollon, l'enlève
d'Europe
10 Scènes mythologiques
d'après les Métamorphoses 11 Le Triomphe de Bacchus.
et Ariane
d'Ovide
Matteo Balducci
Baldassarre Peruzzi
Fresque, 1510 - 1518 Casso ne, 1 re moitié du
Rome, villa Farnesina, Sala del Fregio xvr e siècle
Gubbio, Palazzo dei Consoli,
10 1 Les travaux d'Hercule
102 Aurore et Céphale
103 Apollon et Daphné
104 La mort de Méléagre
ms Orphée et Eurydice
106 Méléagre chassant le
sanglier
 128

Pathos de l'anéantissement [cf. planche 5]

Victime sacrificielle. Nymphe comme sorcière.
Libération du pathos

1 Médée 6 Jésus entouré de petits enfants 10 Orphée charmant les animaux 17 j Hécate (ou Prudence)
NicolO di Giacomo di Georg Pencz Atelier de Michele da Verona 8 Statuette en bronze attribu
Nascimbene, dit NicolO Gravure sur cuivre, vers 1548 Peinture, fin du xv e - début à Andrea Riccio ou Frances
da Bologna du xvi e siècle da Sant'Agata, Padoue,
7 Lafemme d'Hasdrubal Cracovie, Château Wawel, collection
Initiale enluminée D vers 1500
conduisant ses enfants dans Lanckoronski (anciennement à Vienne) Berlin, Staatliche Museen,
Manuscrit des Decem
le temple en flammes * Skulpturensammlung
Tragoediae de Sénèque, 11 La Mort d'Orphée
Ercole de' Roberti
fin x1v e siècle Maître ferrarais 1s David
Innsbruck, Universitatsbibliothek, Huile sur bois, vers 1480 - 1481
Washington, National Gallery of Art Gravure sur cuivre, vers 1465 Andrea del Castagno
cod. 87, fol. 12or
* avant 1930 interprétée comme Hamburger Kunsthalle, Bouclier en cuir peint,
2 Scènes de l'histoire de Médée Médée et ses enfants Kupferstichkabinett vers 1450
Manuscrit de Fall ofPrinces de Washington, National Gallery of Art
s La Flagellation du Christ 12 Orphée et Eurydice
John Lydgate, vers 1450 - 1460 Jacopo del Sellaio
Londres, The British Library,
Luca Signorelli 19 Pyrrhus sacrifiant Polyxène
Huile sur bois, 1480 - 81 Cassone, après 1471 sur la tombe de son père
ms. Harley 1766
Milan, Pinacoteca di Brera Rotterdam, Museum Boijmans Dessin à la plume de la
21 Œnée devant la dépouille Van Beuningen
« Chronique illustrée», fol.
9 L'Ascension du Golgotha
de son fils Méléagre, fuite 13 La Mort d'Orphée anciennement attribué à
Ercole de' Roberti
de Jason et Médée Baldassarre Peruzzi Finiguerra, 1460 - 1470
Prédelle du maître-autel
fol. 31V Fresque, 1509 - 1510 Londres, The British Museum,
de San Giovanni in Monte,
22 Créuse dans les flammes, Rome, villa Farnesina, Sala del Fregio
Bologne, 1482 - 1486
Médée tuant ses enfants Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, 20 Hercule en «Vitiorum
14 Orphée
fol. 33r Gemfüdegalerie Alte Meister dominator»
Miniature de 1480 d'après
une illustration de Nicolè Gianfrancesco Caroto
3 Scènes de l'histoire de Médée
d'Antonio degli Agli, Le Revers d'une médaille de
Xylographie extraite des
admirande magnificentie Boniface Paléologue II,
Métamorphoses d'Ovide,
et stupidissimi apparati delle marquis de Monferrat,
Venise, Nicolaus Moretus,
felice nozze, celebrate da 1517 - 1518
1586, livre 7, p. 135
illustre signor di Pesaro 21 Scène de combat
4 Le Miracle de saint Bernardin Constantino Sforza, per (Hercule et Cacus)
Agostino di Duccio Madonna Camille [ ], . . .
Antonio Pollaiuolo
Relief, 1457 - 1461 Florence, 1475
Pérouse, linteau de la porte de l'oratoire Dessin à la plume d'apr
Rome, Biblioteca Vaticana, cod. Vat.
de San Bernardino un sarcophage* du Ca
Urb. lat. 899, fol. 64v
Santo de Pise, vers 1471
s Caritas 15 Deux sorcières près du feu Turin, Biblioteca Nazionale
Mastro Giorgio magique dans un tripode * ne siècle
(Giorgio Andreoli) Dessin à la plume attribué
Coupe en céramique de à Filippino Lippi, 1495 - 1502
Faenza d'après une Florence, galerie des Offices, Gabinetto
gravure de Marcantonio Disegni e Stampe
Raimondi d'après
16 Le Départ pour le Sabbat
Raphaël, 1520
Albrecht Altdorfer
Florence, Museo Bardini
Dessin à la plume, 1506
Paris, musée du Louvre, département
des Arts graphiques
 130

Pathos de la douleur. Mort du prêtre

[Cf. planche 6]

1 Deux miniatures d'un
manuscrit de Virgile
Jacopo da Fabriano,
vers 1470
Rome, Biblioteca Vaticana,
cod. Va,t. lat. 2761, fol. 15r
11 La Mort de Laocoon
12 Scène de sacrifice
2 La Mort de Laocoon
Extrait d'un recueil manuscrit
dont les feuillets 54 - 99
retracent une histoire latine
de la destruction de Troie
(Excidium Troiae), 1275 ou
début du XIV e siècle
Florence, Biblioteca Riccardiana,
ms. 881, fol. 59r
3 Laocoon
Initiale enluminée P des
Epistolae canonicae septem,
manuscrit français
du xn e siècle
Vienne, Universitatsbibliothek,
cod. 1055, theol. 453, fol. 11v
4 Buste d'homme barbu
Dessin à la plume et encre
brune attribué à Pisanello,
vers 1435
Paris, musée du Louvre, département
des Arts graphiques
5 Le Centaure Nessus
enlevant Déjanire
Pisanello
Plume et encre brune,
vers 1435
Paris, musée du Louvre, département
des Arts graphiques
6 Serpents traversant la mer;
la mort de Laocoon
Apollonio di Giovanni
Miniatures d'un manuscrit
de l'Énéide, peu après 1450
Florence, Biblioteca Riccardiana,
cod. 492, fol. 77v
7 Le Patriarche Adam
Filippino Lippi
Fresque, vers 1494 - 1495
Florence, Santa Maria Novella,
Cappella Strozzi
7A Vue d'ensemble
7s Tête d'Adam
Détail
s La Mort de Laocoon
Filippino Lippi
Dessin, vers 1490 - 1495
Florence, galerie des Offices,
Gabinetto Disegni e Stampe
9 La Conversion de saint Paul
Gravure sur cuivre attribuée
à Baccio Baldini, Florence,
1460 - 1470
10 Le Laocoon et sesfils
Rondache de parement
Métal doré repoussé, Italie
du Nord (Milan ?), seconde
moitié du XVI e siècle
Paris, musée du Louvre,
département des Objets d'art
11 La Mort de Laocoon
Céramique de Faenza,
XVI e siècle
Berlin, Staatliche Museen,
Kunstgewerbemuseum
12 La Mort de Laocoon
Plat de Gubbio, vers 1540
Berlin, Staatliche Museen,
Kunstgewerbemuseum
13 La Mort de Laocoon
Miniature en bronze, copie
du Groupe du Laocoon
au Vatican, XVI e siècle
Venise, Ca d'Oro
14 La Mort de Laocoon
Marco Dente
Gravure sur cuivre d'après
le Groupe du Laocoon, 1527
1s La Mort de Laocoon
Reproduction graphique
d'une gemme * du XVI e siècle,
d'après le Groupe du Laocoon
In Salomon Reinach,
Pierres gravées, Paris,
1895, pl. 92, n° 95
* Paris, Bibliothèque nationale,
cabinet des Médailles
16 La Mort de Laocoon
Hans Brosamer
Gravure sur cuivre, 1538
11 La Mort de Laocoon
Marco Dente
Gravure sur cuivre, vers 1520
1s La Mort de Laocoon
Giulio Romano
Fresque, vers 1538
Mantoue, Palais du Te, Sala di Troja
19 La Mort de Laocoon
Le Greco
Huile sur toile, vers 1610
Washington, National Gallery of Art
20 Laocoon, symbole de «Dolore»
In Cesare Ripa, Iconologia,
Rome, 1603, p. 102
21 La Mort de Laocoon
Xylographie extraite de
Publii Vergilii Maronis Opera,
Strasbourg, Johan Grüninger,
1502, fol. 162V
22 Laocoon
Jean de Gourmont
Gravure sur cuivre, vers 1550

1 Le Miracle de la jambe*
Donatello
Bas-relief en bronze,
1446 - 1448
Padoue, maître-autel de la basilique
Saint-Antoine
* saint Antoine guérissant un jeune
homme qui s'est coupé le pied
par pénitence
2 La Mise au tombeau
Donatello
Bas-relief en pierre calcaire,
1447 - 1450
Padoue, basilique Saint-Antoine
3 La Mort de Francesca
Tornabuoni
Andrea del Verrocchio
Relief en marbre, vers 1477
Florence, Museo Nazionale del Bargello
3A Vue générale
38 Scène de lamentation
Détail
4 La Mort de Méléagre
Relief du tombeau de
Francesco Sassetti *, attribué
à Giuliano da Sangallo
Détail, dernier tiers
du xv e siècle
Florence, Santa Trinita,
chapelle Sassetti
132
Inversion énergétique du pathos de la douleur
(Penthée, Ménade près de la croix).
Lamentation funèbre bourgeoise, héroïsée.
Lamentation funèbre religieuse. Mort du
Rédempteur [Cf. planche 4] . Mise au tombeau.
Méditation funèbre
s La Mise au tombeau 9 La Maladie du médecin 13 Combat de putti
Raphaël Girolamo della Torre, Bas-relief en bronze,
Dessin à la plume, vers 1507 avec Apollon et les trois Grâces xv e siècle
Londres, The British Museum, Andrea Briosco, dit Riccio Florence, Museo Nazionale del Barg
Department of Prints and Drawings Bas-relief en bronze
14 La Crucifixion
6 La Mise au tombeau provenant du monument
Bertoldo di Giovanni
Luca Signorelli funéraire de Girolamo
Bas-relief en bronze,
Fresque en grisaille à et Marcantonio Della
vers 1485 - 1490
l'arrière-plan d'une Pietà, Torre, 1516 - 1521 Florence, Museo Nazionale del Bar
Paris, musée du Louvre
1500 - 1502
Orvieto, cathédrale, chapelle 15 Bas-reliefs en bronze
10 Le Miracle de la jambe
de San Brizio de l'ancienne chaire de
Girolamo Pennacchi
San Lorenzo à Florence
7 La Mise au tombeau (Girolamo da Treviso le Jeune)
Donatello, vers 1460
Andrea Mantegna Grisaille, 1525
Gravure sur cuivre, début Bologne, San Petronio, chapelle 151 La Déposition de croix
des années 1470
de saint-Antoine 152 La Mise au tombeau
11 La Pietà 16 La Mise au tombeau
s La Mise au tombeau
Cosmè Tura (ou Méditation sur
Giovanni Bandini, d'après
Lunette du polyptique le Christ mort)
Donatello*
de la chapelle Roverella Vittore Carpaccio
Dessin à la plume, seconde
moitié du XVIe siècle
à San Giorgio, Ferrare, Huile sur toile, vers 1505
Florence, galerie des Offices, Gabinetto vers 1474 Berlin, Staatliche Museen,
Disegni e Stampe Paris, musée du Louvre Gemaldegalerie
* Rome, Saint-Pierre
12 La Déploration du Christ
Bertoldo di Giovanni
Bas-relief en bronze,
1460 - 1465
Florence, Museo Nazionale del Bargello

1 Portraits des donateurs
Domenico Ghirlandaio
Fresques, 1479 - 1486
Florence, Santa Trinita,
chapelle Sassetti
tA Nera Corsi Sassetti
18 Francesco Sassetti
2j Schéma des fresques et des
3 tombeaux de la chapelle
Sassetti, Santa Trinita,
Florence
Mary Hertz
Londres, The Warburg Institute
3 La Confirmation de la règle
des Frères Mineurs par le pape
Honorius III
Giotto
Fresque, 1325
Florence, Santa Croce, chapelle Bardi
4 La Confirmation de la règle
des Frères Mineurs par le pape
Honorius III
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1479 - 1486
Florence, Santa Trinita,
chapelle Sassetti
4A Vue générale
48 Luigi Pulci et Matteo
Franco
Détail
134
Sassetti - Ghirlandaio, modèle par
excellence de la culture bourgeoise.
Irruption du portrait - conscience de soi.
Dévotion pseudo-nordique
4c Pierre et Jean de Médicis s L'Adoration des bergers
Détail Domenico Ghirlandaio
4D Ange Politien et Julien Retable, 1485
Florence, Santa Trinita,
de Médicis
chapelle Sassetti
Détail
6 La Nativité
4E Laurent de Médicis
et Francesco Sassetti Benedetto Ghirlandaio
Détail
Aigueperse, église Notre-Dame
71 Saint Jérôme
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1480
Florence, église d'Ognissanti
72 Saint Augustin
Sandro Botticelli
Fresque, 1480
Florence, église d'Ognissanti

1 La Mort de Francesca
Tornabuoni
Andrea del Verrocchio
Relief, vers 1477
Florence, Museo Nazionale del Bargello
2 Tombeau de Francesco Sassetti
Attribué à Giuliano
da Sangallo, 1486
Florence, Santa Trinita,
chapelle Sassetti
2A Vue générale
28 Portrait en médaillon
de Francesco Sassetti,
frise inférieure
2c La Mort et la lamentation
D'après le sarcophage de
Méléagre*, frise inférieure
* Florence, Palazzo Montalvo
3 Fresques en grisaille,
écoinçons autour
des tombeaux de Francesco
Sassetti et de Nera Corsi
Sassetti
Domenico Ghirlandaio
1479 - 1486
Florence, Santa Trinita, chapelle
Sassetti
31 Défilé (Decursio)
D'après une pièce
de monnaie romaine
impériale
32 L'Imperator sur le quadrige
(Germanicus triomphant)
33 Adlocutio
34 Généraux en pourparlers
4 L'Apparition de l'ange
à Zacharie
Domenico Ghirlandaio
Fresques en grisaille
à l'arrière-plan, 1485 - 1490
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle centrale de l'abside,
dite chapelle Tornabuoni
41 Scène de bataille
42 Adlocutio
5 Reliefs de la Grande fr ise
trajane*, réemployés dans
le passage central de l'arc de
Constantin, Rome, 312 - 315
* achevée en 113
5 1 La Guerre de Trajan
contre les Daces
52 GAUCHE : Trajan couronné
par Victoria, (Adventus)
DROITE : Combat des
Romains contre les Daces
6 Jeune fille portant une
coupe de fruits
Atelier de Domenico
Ghirlandaio
Dessin à la plume et estompe,
extrait d'un livre d'esquisses,
vers 1490
Escurial, Biblioteca del Monasterio
de San Lorenzo el Real,
cod. Escurialensis 28-n-12, fol. 51v
7 Judith avec la tête
d'Holopherne
attribuée à Domenico
Ghirlandaio
Détails en grisaille de
l'arrière-plan, 1489
Berlin, Staatliche Museen,
Gemaldegalerie
71 Tritons
12 Scène de bataille
136
Pathos du vainqueur chez Ghirlandaio. Grisaille
comme premier stade de sa réception. À l'opposé :
chute (Phaéton, mêlée 1) Métamorphoses de la Nikê
1 « mêlée» en français dans le texte (N. d. T.)
s Venus Virgo 14 Jason et Médée
Niccolà Fiorentino (?) Atelier de Domenico
Médaille de Giovanna Ghirlandaio
Tornabuoni, revers Huile sur bois, 1486
vers 1486 Paris, musée des Arts décoratifs
9 La fuite des Daces devant 15 Miniatures du Vergilius
les Romains Romanus, livre 1,
Atelier de Domenico fin du v e siècle
Rome, Biblioteca Vaticana, cod. Vat.
Ghirlandaio
lat. 3867
Dessin à la plume et estompe
d'après un relief de la 151 Iris et Turnus dans le bois
colonne Trajane, extrait d'un de Pilumnus
livre d'esquisses, vers 1490 fol. 74V
Escurial, Biblioteca del Monasterio
de San Lorenzo el Real, 152 Navires troyens dans
cod. Escurialensis 28- I I - 12, fol. 63 la tempête
fol. 77r
10 La Chute de Phaéton
16 Énée et Achate conduits
Gemme d'après un sarcophage
romain*, début xv1 e siècle par Vénus
Florence, Museo Archeologico Apollonio di Giovanni
Nazionale Miniature du Codex
* vers 170, Florence, galerie des Offices vergilianus, vers 1450
Florence, Biblioteca Riccardiana,
11 La Chute de Phaéton
cod. 492, fol. 97r
Dessin d'un sarcophage
romain* 11 Neptune calmant les eaux,
In Carl Robert, Die antiken Énée et Achate accostant
Sarkophagreliefs, vol. III, 3, à Carthage, apparition de
Berlin, 1919, pl. CXII, ill. 342' Vénus dans le ciel
* vers 170, Florence, galerie des Offices Apollonio di Giovanni
Cassone, moitié droite,
12 La Bataille d'Anghiari
vers 1460
Gravure sur cuivre inversée
New Haven, Yale University Art Gall
de W. Hanssonlier d'après une
copie* de la fresque
de Léonard de Vinci**,
vers 1870
In The Burlington Magazine,
n° 55, octobre 1929, p. 186,
pl. II / B
* XVIe siècle
** 1503 - 1505, Florence, Palazzo Vecchio,
Sala del Consiglio
13 La Bataille d'Anghiari
Copie* anonyme de la fresque
de Léonard de Vinci**
In The Burlington Magazine,
n° 55, octobre 1929, p. 183, pl. I
* Florence, galerie des Offices
** 1503 - 1505, Florence, Palazzo Vecchio,
Sala del Consiglio

1 La Présenta tion de Marie
au Temple
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1485 - 1490
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Tornabuoni
2 Le Banquet d 'Hérode
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1485 - 1490
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Tornabuoni
3 La Naissance de saint
Jean Baptiste
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1485 - 1490
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Tornabuoni
4 j L'Apparition de l'ange
B à Zacharie
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1485 - 1490
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Tornabuoni
s L'Apparition de l'ange
à Zacharie
Domenico Ghirlandaio
Dessin préparatoire pour
la fresque de Santa Maria
Nouvella à Florence
Vienne, Graphische Sammlung
Albertina
6 La Présentation du
Christ au Temple
Jacopo et Tommaso Rodari
Groupe sculpté, avec relief
d'Hercule (?) sur l'autel,
1491 - 1509
Côme, cathédrale, portail nord
'î Scènes de guerre
2 Bertoldo di Giovanni
Reliefs en bronze,
vers 1485 - 1490
Florence, Museo Nazionale del Bargello
s La Réconciliation des Romains
et des Sabins
Bartolomeo di Giovanni
Peinture, dernier quart
du xv e siècle
Rome, Galleria Colonna
9 La Mort de saint Pierre martyr
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1485 - 1490
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Tornabuoni
10 Le Massacre des Innocents
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1485 - 1490
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Tornabuoni
11 Le Sang du rédempteur
À l'arrière-plan : parapet
avec scènes de sacrifices
païens en grisaille
Giovanni Bellini
Tempera sur bois, 1460
Londres, National Gallery
12 Brutus, Mucius Scaevola
et Camille
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1481 - 1485
Florence, Palazzo Vecchio,
Sala dei Gigli
138
Superlatifs du langage gestuel. Exubérance de
� la conscience de soi. Héros individuel ressortant
de la grisaille typologique. Perte du « comme »
de la métaphore
13 Le Massacre des Innocents
Matteo di Giovanni
Tempera, vers 1468 - 1480
Naples, Museo Nazionale
di Capodimonte
14 Médaille de Mehmet II
Bertoldo di Giovanni
1482
141 AVERS : profil de Mehmet II
142 REVERS : triomphe
de Mehmet II
1s La Résurrection du Christ
Davide et Benedetto
Ghirlandaio*
Peinture, peu après 1494
Berlin, Staatliche Museen,
Gema!degalerie
* sur une ébauche de Domenico
Ghirlandaio
1sA Vue générale
158 Tête d'un gardien
du sépulcre en fuite,
détail
16 Dessin d'après un relief
de la colonne Trajane
Atelier de Domenico
Ghirlandaio
Plume et estompe, extr
livre d'esquisses, vers 1
de San Lorenzo el Real,
16A La fuite des Daces
devant les Romains
168 Têtes de deux Daces
en fuite, détail
17 Prisonnier conduit de
l'Imperator
Maso di Bartolomeo
Tondo en marbre d'apr
une gemme antique, 1
Florence, cour du Palazzo
Medici-Riccardi
1s La Bataille d'Anghiari
Lorenzo Zacchia
Gravure sur cuivre d'a
une copie de la fresque
de Léonard de Vinci*,
* 1503 - 1505, Florence, Palazzo
Sala del Consiglio
19 LaPesteen Phrygie(Il
Marcantonio Raimon
d'après Raphaël
Gravure sur cuivre, ve

1 Hommage au roi sur son trône
Relief, plaque frontale du
casque du roi Agilulf,
Lombardie, vu e siècle
Florence, Museo Nazionale del Bargello
2 La Nativité (centre)
Relief en ivoire, vu e siècle
Bologne, Museo Civico
3 La Sibylle d'Érythrée
Peregrinus
Relief de chaire, 1259 - 1283
Sessa Aurunca (province de Caserte),
cathédrale
4 La Naissance de Jean Baptiste
Jean Fouquet
Miniature du Livre des
heures d'Étienne Chevalier,
à partir de 1452
Chantilly, musée Condé, ms. 71
s Vierge à l'enfant, dit Tondo
Bartolini
À l'arrière-plan : la naissance
de saint Jean Baptiste
( avec canéphore)
Filippo Lippi
vers 1452
Florence, Palazzo Pitti
6 La Naissance de saint Jean
Baptiste
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1486
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Tornabuoni
6A Vue générale
68 Porteuse de fruits
Atelier de Ghirlandaio
Copie du détail de la
canéphore
Pise, Museo Civico
1 Figure defemme en mouvement
Giuliano da Sangallo
Dessin, début xv1 e siècle
Florence, galerie des Offices, Gabinetto
Disegni e Stampe
8 Pages des Istorie in rima
de Lucrezia Tornabuoni,
Florence, après 1469
Florence, Biblioteca Nazionale,
cl. VII, 338
81 Esther devant Ahasvérus,
fol. 57V
82 Tobie et l'ange, fol. 89v
83 Judith et Holopherne,
fol. 28r
84 Le Christ et Jean Baptiste,
fol. 1r
85 Susanne et les vieillards,
fol. 81r
9 Portrait de Giovanna
Tornabuoni
Domenico Ghirlandaio
Tempera sur panneau, 1488
Madrid, collection Thyssen-Bornemisza
10 Médaille à l'effigie de Giovanna
Tornabuoni
Niccolè> Fiorentino (?)
vers 1486
101 AVERS : profil
102 REVERS : Venus Virgo
140
Ninfa. « Porteuse empressée » dans la maison
Tornabuoni. Domestication
11 Crypte de Saint-Zénon,
Vérone, x e - xm e siècles
Cartes postales
HA Vue des piliers, bas-relief
romain encastré dans
le mur
Au verso de la carte, une
note de Warburg datée du
3 juillet 1929 : « Immortel
Paganisme - est-tu-mort
- on le dit»
11 s Détail du bas-relief avec
porteuse (canéphore ?)
Au verso de la carte se
poursuit l'épigramme
de Warburg : «Mais Pan se
macque sont bas - et
la victoire en rit. La
Sieglinde empressée * . »
* Warburg cite ici, dans u n français
approximatif, les vers
de Sainte-Beuve : «Paganisme
immortel, es-tu mort ? On le dit,
mais Pan tout bas s'en moque,
et la Sirène en rit.» Sieglinde
est l'équivalent germanique du
prénom Victoire. (N. d. T.)
12 La Présentation de la Vierge
au Temple
Maître des panneaux Barberini
1465 - 1470
Boston, Museum of Fine Arts
13 La Tentation du Christ
Porteuse de bois, détail
Sandra Botticelli
Fresque, 1481 - 1482
Rome, Vatican, chapelle Sixtine
14 Lot et safemmefuyant Sodome*
Niccolè> Tribolo
Relief, 1525
Bologne, portail de la basilique
San Petronio
* les filles de Lot portant une cruche
et une corbeille
1s La Naissance de Jacob et Ésaü *
Alfonso Lombardi
Relief, vers 1525
Bologne, portail de la basilique
San Petronio
* avec une jeune fille portant une
cruche
16 Porteuse d'eau
Dessin d'après un détail
de l'Incendie du Borgo,
fresque de Raphaël,
xvu e siècle
Florence, galerie des Offices, Gabinetto
Disegni e Stampe
11 Femme portant un
vase sur la tête
Agostino Veneziano,
peut-être d'après Raphaël
Gravure sur cuivre, 1528
18 Paysanne à Settignano, Italie
Photographie d'Aby Warburg
Londres, The Warburg Institute
19 La Visitation
Domenico Ghirlandaio
Fresque, 1485 - 1490
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Tornabuoni
20 Vénus et les Grâces offrant
des présen ts à une jeune fille*
Sandra Botticelli
Fresque de la villa Lemmi,
près de Florence, 1485 - 1490
Paris, musée du Louvre
* Giovanna Albizzi, épouse Tornabuonf
21 Un jeune homme devant
l'assemblée des arts libéraux*'
Sandra Botticelli
Fresque de la villa Lemmi,
près de Florence, 1485 - 1490
Paris, musée du Louvre
* Lorenzo Tornabuoni ?
 142

Ninfa en ange gardien et chasseuse de têtes.

La tête qu'on apporte. « Retour du Temple»
comme protection de l'enfant en terre étrangère
(représentations du petit Tobie [Tobiuzzolo]
comme images votives)

1 Le Christ, Ecclésia et apôtres
Dessin d'un bas-relief de
sarcophage* du iv e siècle
* Pérouse, autel de San Bernardino,
anciennement tombeau de saint Égide
2 Le Christ retournant chez
ses parents
Dessin d'après une
illustration des Homélies
de Grégoire de Nazianze,
manuscrit* du rx e siècle
* Paris, Bibliothèque nationale,
ms. gr. 510, fol. 165r
3 La Fuite en Égypte
Atelier de Giotto
Fresque, vers 1330
Assise, basilique Saint-François,
église inférieure
4 Le Christ retournant chez ses
parents après s'être disputé
avec les Docteurs
Simone Martini
Tempera sur bois, 1342
Liverpool, Walker Art Gallery
s Jésus au milieu des
docteurs de la loi
Miniature du Psautier
de la reine Mary,
vers 1310 - 1330
Londres, The British Library,
Royal Ms. 2 B VII, fol. lSOV
6 Jésus au m ilieu des
docteurs de la loi
À droite : Marie et Joseph
sortant du Temple avec Jésus
Maestro della cappella
di San Nicola
Fresque, 1340 - 1348
Tolentino, chapelle Saint-Nicolas
1 Le Jugement de Salomon
Détail
Bartolomeo Bellano
Relief en bronze, 1484 - 1488
Padoue, basilique Saint-Antoine
s Épisodes de la vie du Christ
GAUCHE : Jésus au milieu
des docteurs de la loi
DROITE : Le Retour d'Égypte
de la sainte famille
Médaillons du soubassement
du portail de la Mère-Dieu,
façade occidentale de la
cathédrale d'Amiens,
1220 - 1230
9 Les Adieux du Christ à sa mère *
Relief attribué à Agostino
di Duccio, vers 1473
New York, Metropolitan Museum of Art
* Pour Warburg, «Marie accueillant le
Christ à son retour du Temple»
10 Tobie et l'archange Raphaël,
avec le.fils du donateur
Rajfaelo Do ni
Francesco Botticini
vers 1495
Florence, cathédrale Santa Maria
del Fiore, vieille sacristie
13 Tobie et l'ange (Angel us Custode)
In Giorgio Nicodemi, I legni
incisi dei Musei Bresciani,
Brescia, 1921, p. 32
14 Vies des saints
Tobie et l'ange (centre droit)
Jacopo del Sellaio
Cassone, seconde moitié
du xv e siècle
Gôttingen, Universitatsmuseum
1s Tobie et les trois archanges
Francesco Botticini
Tempera sur panneau, 1467
Florence, galerie des Offices
16 La Danse de Salomé
Donatello
Relief en bronze, 1423 - 1427
Sienne, baptistère, fonts baptismaux
11 Salomé ou Le Festin d'Hérode
Donatello
Relief en marbre, vers 1435
Lille, musée des Beaux-Arts
1s La Danse de Salomé
au banquet d'Hérode
Filippo Lippi
Fresque, vers 1464
Prato, cathédrale, paroi sud du chœur
19 Salomé recevant la tête
2s î Judith portant la tête
de saint Jean Baptiste
Antonio Pollaiuolo
Devant d'autel brodé
avec le cycle de Jean Baptiste,
vers 1470
Florence, Museo dell'Opera del Duomo
20 Judith portant la tête
d'Holopherne
Dessin anonyme
21 Judith et Holopherne
Donatello
Groupe en bronze,
sans doute vers 1460
Florence, Museo di Palazzo Vecchio,
copie sur les marches du Palais de la
Seigneurie
22 Gravures sur cuivre,
Florence, vers 1465
221 Judith tenant la tête
d'Holopherne
222 Deux guerriers tenant
un bouclier montrant la
personnification de l'espoir
23 Le Retour de Judith à Béthulie
(pendant : La Découverte du
cadavre d'Holopherne)
Sandro Botticelli
Tempera sur bois, vers 1470
Florence, galerie des Offices
24 Judith sortant de la tente
d'Holopherne
Sandro Botticelli
Peinture, vers 1497 - 1500
Amsterdam, Rijskmuseum
» d'Holopherne
Domenico Ghirlandaio
Détails du tableau de 1489
Berlin, Staatliche Museen,
Gema!degalerie
26 La Fontaine de Samson et du ·

11 Tobie et l'ange
philistin de Jean de Bologne
Giulio Campagnola
Dessin à la plume, coupe
Gravure sur cuivre, vers 1500
horizontale et vue de face,
12 Tobie et l'ange Florence, vers 1601
Le Guerchin Florence, galerie des Offices, Gabinett<r
Disegni e Sampe
1624 - 1626
Rome, Galleria Colonna

1 Fortune
Miniature d'un manuscrit
de !'Épître d'Othéa de
Christine de Pisan, 1405 - 1410
Londres, The British Library,
ms. Harley 4431, fol. 129r
2 «Stultisfortunafavet. » Fortune
versant un sac de pièces d'or
dans le giron du fou
Dessin à la plume attribué
à Hans Holbein le Jeune, en
marge d'un exemplaire d'une
édition bâloise de l'Éloge de la
Folie d' É rasme de Rotterdam*
Bâle, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett
* Erasmi Roterodami, Ecomium
moriae i.e. Stultitiae Laus, Bâle,
Johannes Froben, 1515
3 La Roue de Fortune
Miniature d'un manuscrit
français de Boèce, Liber
de Consolatione Philosophiae,
xm e siècle
Vienne, Nationalbibliothek,
cod. 2642, fol. 1u
4 La Roue de Fortune
Miniature des Imagines
secundum diverses doctores,
1424
Rome, Biblioteca Vaticana,
cod. Palat. 1066, fol. 239v
5 La Roue de Fortune
Miniature d'un manuscrit
des Cas des Nobles Hommes et
Femmes de Boccace, livre VI,
vers 1450
Londres, The British Library,
ms. 35321, fol. 17or
6 Le combat de la Fortune
et de la Pauvreté
Maître des illustrations
du Boccace
Extrait du Livre de la Ruyne
des nobles hommes etfemmes,
Bruges, Colard Mansion,
1476, p. 74
7 Le Pape Pie II au royaume
de Fortune
Xylographie allemande,
xv e siècle
144
Fortune. Symbole du conflit propre à l'homme
qui conquiert sa liberté (commerçant)
8 La Roue de Fortune 11 Fortune 24 Kairos (Occasio)
Xylographie extraite d'une Illustration de Theodor Giovan Battista Bonini
édition de De casibus virorum de Bry, Emblemata Nobilitate Médaille du mathématicien
illustrium de Boccace, et vulgo scitu digna singulis et architecte Camillo Agrippa,
Bruges, 1483 historiis symbola adscripta, vers 1580
Francfort / M., 1593, p. 5
9 Façade du Palazzo Rucellai, 24A Revers portant la devise :
Florence 18 Fortune «Velis Nolisque»
Bernardo Rossellino, Armoiries en bas-relief, 248 Moulage en plâtre
d'après les esquisses de Leon vers 1460 Sur l'avers, le profil
Battista Alberti Florence, Palazzo Rucellai
d'Agrippa
1446 - 1451
19 Jeu de questions et réponses
25 L'Empereur Maximilen 1 er
10 « Isis Pelagia» Frontispice de Lorenzo
et sa famille
Dessin d'une pièce Spirito, Libro delle Sorti,
Bernhard Strigel
de monnaie de l'empereur Pérouse, 1482
Huile sur bois, 1515
Hadrien, n e siècle Vienne, Kunsthistorisches Museum
20 Quatre représentations
11 Fortune de Fortune 26 Nemesis («La Grande Fortune»)
Dessin d'une médaille (revers) Xylographie du Triompha Albrecht Dürer
di Fortuna de Sigismondo
à l'effigie d'Alessandro Caino * : Gravure sur cuivre,
Fanti, Ferrarese, Venise, 1527
deux hommes sur la m e r et vers 1502 - 1503
la devise « Optanda Navigatio »
21 Allégorie du concordat entre 27 Fortune
Milan, seconde moitié
François 1 er et Léon X Tampon de l'éditeur bâlois
du XVI e siècle
Léonard de Vinci Andreas Cratander, sur
* juriste milanais
Sanguine sur papier une édition des œuvres de
12 Fortune brun-gris, 1516 Cicéron, Bâle, 1528, vol. 3
Bernardo Rucellai et Windsor, Royal Collections
Nannina de' Medici dans 28 Occasio et Paenitentia *,
22 Kairos (Occasio)
la nef de Fortune peut-être Occasio et Eruditio
Relief de chaire, XI e siècle
Gravure sur cuivre, ou Virtus
Torcello, Cathédrale Santa Maria
Florence, vers 1466 Assunta Atelier d'Andrea Mantegna
Ancienne fresque de
13 Fortune 23 Kairos (Occasio) cheminée au Palazzo Biondi,
Paolo Mannucci, d'après Médaille du comte Pier Mantoue, 1500 - 1505
une esquisse de Bernardino Maria Rossi, revers Mantoue, Palazzo Ducale
Pinturicchio portant la devise «Aut Te * d'après Warburg
Incrustation en marbre, Capiam Aut Moriar>>
29 La Fortune retenue par l'Amour
1504 - 1506 Parme, seconde moitié
Sienne, pavement de la cathédrale Guido Reni
du XVI e siècle
1623
14 Fortune Rome, Pinacoteca Vaticana
Nicoletta da Modena
30 Allégorie de la Félicité
Gravure sur cuivre, vers 1506
Il Bronzino
15 Saint Jean à Patmos Huile sur cuivre, vers 1567
Peintre portugais (?), Florence, galerie des Offices
xv e siècle
31 Allégorie de ['Infortune*
16 Hippone Dessin à la plume attribué
Francesco di Giorgio Martini à Cornelis Anthonisz,
Dessin, 1470 - 1475 Teunissen, vers 1530
Londres, The British Museum,
Florence, galerie des Offices, Gabinetto
Disegni e Stampe Department of Prints and Drawings
* interprétée aussi comme Allégorie
de la Paresse

11 Les Musiciens et les
Porte-enseignes
Andrea Mantegna
Tableau de la série
Les Triomphes de César,
tempera sur toile, 1484 - 1494
Hampton Court Palace,
Royal Collection
12 Les Sénateurs
Entourage d'Andrea Mantegna
Gravure au burin et pointe
sèche, d'après un dessin
d'Andrea Mantegna pour la
série Les Triomphes de César,
vers 1495
2 L'Introduction du culte
de Cybèle à Rome
Andrea Mantegna
Grisaille, tempera sur toile,
1505 - 1506
Londres, National Gallery
3 Le Jugement de Salomon
Andrea Mantegna
et son atelier
Grisaille, tempera sur toile,
vers 1505 - 1506
Paris, musée du Louvre
4j Deux héroïnes romaines :
2 Tuccia et Sophonisbe
Andrea Mantegna
Grisaille imitant le bronze,
1505 - 1506
Londres, National Gallery
s La Famille de Louis III
de Gonzague
Andrea Mantegna
Fresque, vers 1470
Mantoue, Palazzo Ducale,
Chambre des époux
146
Pathos réfréné du vainqueur (Mantegna).
La grisaille, ou le « comme» de la métaphore
Distanciation
6 Retable de San Zeno 7j
Avec tondi en grisaille
Andrea Mantegna
1457 - 1459
Vérone, basilique San Zeno
61 Vierge à l'enfant
Panneau central
62 Saints Pierre, Paul, Jean
l'Évangéliste et Zénon
Panneau latéral gauche
63 Saints Benoît, Laurent,
Grégoire et Jean Baptiste
Panneau latéral droit
Le Combat des dieux marins
2 Andrea Mantegna
Gravure au burin et pointe
sèche, vers 1470
s Bacchanale à la cuve
Andrea Mantegna
Gravure au burin et pointe
sèche, 1470 - 1475
9 La Mort d'Orphée
Francesco Novelli, d'après
un dessin de l'entourage
d'Andrea Mantegna
Gravure au burin et pointe
sèche, vers 1465
 14 8

Subdivision et mise à portée de main.

50 - 51 Muses. Vertus et vices. Système harmonique.

111111
Ascension. Danseuses sur les tombes

• 1 11 1
ITl1
1 11111
lLllJI Il
11111 11
Ill
Ill

1 Cartes à jouer figurant les arts 2 Deux Satyres et une Ménade 4 Cartes à jouer modernes de la s Le Parnasse
et les muses. Série E accompagnant Dionysos série des «Tarots de Marseille» Mars et Vénus, Vulcain,
Maître des Tarots Dessin d'un relief Apollon et Mercure avec
41 Le Bateleur
Ferrare, vers 1465 néo-attique* les Muses dansantes
In Real Museo Borbonico, 42 La Papesse Andrea Mantegna
l1 Primum Mobile
vol. 7, Naples, 1831, pl. 24 43 L'impératrice Tempera sur toile, vers 1497
12 Astrologie * vers 30 av. J. - C. jusqu'à 40, d'après un Paris, musée du Louvre
modèle grec de la seconde moitié 44 L'Empereur
13 Philosophie SA Vue générale
du rve siècle av. J. - C. , Naples, Museo 4 s Le Pape
14 Poésie Archeologico Nazionale 5 8 1 Quatre Muses dansantes
46 L'Amoureux
1s Logique 3 Cartes à jouer italiennes 5 B2 Gravure d'après un dessin
4 1 Le Chariot
1 6 Uranie du xve siècle avec préparatoire de Mantegna
4 s La Justice
l7 É rato représentation des dix pour la ronde des Muses
sphères célestes 49 L'Ermite
1s Calliope 6 Minerve chassant les vices
Série E du Maître des Tarots, 4 10 La Roue de Fortune
19 Clio du jardin de la vertu
Ferrare, vers 1465
411 Le Monde Andrea Mantegna
1 1 0 Melpomène
3 1 Luna Tempera et huile sur toile,
32 Mercure vers 1499 - 1502
Paris, musée du Louvre
3 3 Vénus et l e s trois Grâces
34 Sol
3 s Mars
3 6 Jupiter
3 1 Saturne
3 s Octava Sphaera
3 9 Primum Mobile
3 1 0 Prima Causa

1 La Justice de Trajan
Lippo d'Andrea*
Plateau d'accouchée,
Florence, vers 1420 - 1430
Collection privée
* le pseudo Ambrogio di Ballensi
2 La Justice de Trajan
Dessin à la plume attribué
à Vincenzo Foppa, seconde
moitié du xv e siècle
Berlin, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
3 La Justice de Trajan
Giovanni Maria da Brescia
Gravure sur cuivre, 1502
4 La Justice de Trajan
Girolamo d'Andrea Mocetto
Panneau peint en grisaille
pour une décoration
de plafond, vers 1500
Paris, Musée Jacquemart-André
s Exemples d'humilité sculptés
sur la paroi du Purgatoire :
Trajan interrompant le départ
de son armée pour rendre
justice à une veuve, détail
Sandro Botticelli
Dessin illustrant la Divine
Comédie de Dante *,
1492 - 1497
Berlin, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
* Purgatoire, Chant x
6 La Mort de Lucrèce
Sandro Botticelli
Détail en grisaille (attique),
1497 - 1500
Boston, Isabella Stewart
Gardner Museum
7 Dante et Virgile au Purgatoire
À l'arrière-plan, les trois
bas-reliefs ornant la paroi
du mont du Purgatoire :
l'Annonciation, David dansant
devant l'Arche de !'Alliance, la
Justice de Trajan
Luca Signorelli
Fresque en grisaille,
1500 - 1504
Orvieto, cathédrale, Capella di Brizio
8 La Légende de Trajan
Entourage d'Andrea Mantegna
Bas-relief en stuc, cassone
du trousseau de Paola
Gonzaga, 1477
Klagenfurt, Museum Rudolfinum
81 Le Triomphe des Romains
sur les Daces
8 2 A La Justice de Trajan
8 2 B Détail
9 La Continence de Scipion et les
noces d'Allutius et Lucrèce
Atelier d'Apollonio
di Giovanni
C assone, peu après 1463
Londres, Victoria and Albert Museum
10 La Continence de Scipion
Pietro Bartoli, d'après Giulio
Romano
Gravure sur cuivre, seconde
moitié du xvne siècle
15 0
Justice de Trajan inversion énergétique
=
du piétinement par le cheval.
Renversement éthique du pathos du vainqueur.
Continence de Scipion
11 L'Histoire de Trajan
et Archambault
Tapisserie de Tournai ayant
probablement appartenu aux
ducs de Bourgogne, vers 1450
Berne, Historisches Museum
12 La Justice de Trajan
Dessin d'après une tapisserie
réalisée entre 1470 et 1480
et conservée au Musée
historique de Tournai
In Achille Jubinal,
Les Anciennes Tapisseries
historiées, Paris, 1838, vol. 2
13 La Justice de Trajan
Tableau provenant de l'hôtel
de ville de Cologne, début
du xv e siècle
Cologne, Wallraf-Richartz-Museum
14 La Justice de Trajan
Hans Sebald Beham
Gravure sur cuivre, 1537
1s La Justice de Trajan
Albrecht Dürer
Dessin à la plume, vers 1508
Londres, The British Museum,
Departments of Prints and Drawings
16 La Continence de Scipion
Xylographie probablement
extraite d'une édition de
Tite-Live ou de Plutarque,
Venise, vers 1500
17 La Continence de Scipion
Domenico Beccafumi
Peinture, vers 1525
Lucques, Pinacoteca Nazionale
18 La Continence de Scipion
Albrecht Dürer
Dessin à la plume*, après 1521
Dresde, Sachsische Landesbibliothek
* étude pour une composition
19 La Continence de Scipion
Copie probable d'un dessin
d'Albrecht Dürer pour l'hôtel
de ville de Nuremberg, 1555
Erlangen, Universitiitsbibliothek

1 Érato
Miniature de 1480, d'après
une illustration de Nicolè> )
d'Antonio degli Agli,
Le admirande magnificentie
et stupidissimi apparati
dellefelice nozze, celebrate
da illustre signor di Pesaro,
Constantino Sforza, per
madonna Camille [ ], ...
Florence, 1475
Rome, Biblioteca Vaticana,
cod. Vat. Urb. lat. 899, fol. 59
2 Allégorie de la musique
ou Érato
Filippino Lippi
Tempera sur bois, vers 1500
Berlin, Staatliche Museen,
Gemiildegalerie
3 Fides
Filippino Lippi
Fresque, 1489 - 1502
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Strozzi
4 Galatée
Raphaël
Fresque, 1512
Rome, villa Farnesina
s Le Christ et la Samaritaine
Lorenzo di Ludovico
di Guiglielmo Lotti,
dit Lorenzetto
Relief en bronze, socle de la
pyramide d'Agostino Chigi,
1513 - 1514
Rome, Santa Maria del Popolo,
chapelle Chigi
6j Naasson et sa future femme
2 Michel-Aange
Fresque, 1508 - 1511
Rome, Vatican, chapelle Sixtine
152
Muses. Parnasse céleste et terrestre. (Raphaël)
Prolongement de Mantegna et Schifanoia.
Ascension
7 Hercule chassant l'Envie 9 Le Parnasse
(Avaritia) du temple des Muses Raphaël
Nicolaus Beatrizet Fresque, vers 1511
Gravure sur cuivre*, 1548 - 1553 Rome, Vatican, chambre de la Signature
* d'après une xylographie d'Ugo da Carpi,
elle-même réalisée d'après un dessin 10 Muses
de Baldassarre Peruzzi daté de 1522 - 1524 Entourage de Baccio Bandinelli
Dessin à la plume, vers 1530
s L'École d'Athènes
Raphaël 11 Apollon et deux Muses
Fresque, vers 1510 - 1511 Marcantonio Raimondi,
Rome, Vatican, chambre de la Signature d'après Raphaël
Gravures sur cuivre, vers 1530
12 La Dispute des Muses
et des Piérides
Tableau attribué au Tintoret,
vers 1545
Vérone, Museo Civico d'Arte
del Castelvecchio
 154

Olympisation concomitante à l'horoscope

astrologique et au gouvernement du ciel par Dieu
le Père. (Chigi) Ascension

1 Coupole de la chapelle 2 Motifs astrologiques

funéraire d'Agostino Chigi, et mythologiques
avec Dieu le Père et les Baldassarre Peruzzi
sept planètes escortées par Fresques de plafond,
des anges , 1516 vers 1510 - 1511
Luigi da Pace, d'après Rome, villa Farnesina, salle de Galatée
un carton de Rappaël
VA É ridan, Jupiter, Taureau
Mosaïque, 1516 · 1
Rome, Santa Maria del Popolo, vs É ridan
chapelle Chigi Détail
22 Cygne, Verseau,
enlèvement de Ganymède
V Lyre, Apollon et Centaure
24 Sagittaire, Vénus
et Capricorne
2s Hydre, Corbeau, Hercule
et le Lion de Némée
26 Saturne, Poissons, Pégase
27 Argo, Cancer, Hercule
et l'Hydre
2s Couronne boréale, Lune,
Vierge

1 Le Jugement de Pâris
In Jacques Milet, L'Histoire
de la destruction de Troye la
Grant, 1484, reproduction
autographique de l'exemplaire
appartenant à la Bibliothèque
royale de Dresde, réalisée par
E. Stengel, Marburg / Leipzig,
1883, p. 28
2 Le Rêve de Pâris
À droite : Mercure
Tableau vivant pour
l'entrée de Jeanne la Folle
à Bruxelles, 1496 )
Dessin à la plume aquarellé,
vers 1496
Berlin, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
3 Le Jugement de Pâris
Remaniement de !'Épître
d 'Othéa de Christine de Pisan
par Jean Miélot, 1461
Bruxelles, Bibliothèque royale,
ms. 9392, fol. Sov
4 Le Jugement de Pâris
Baldassarre Peruzzi
Fresque, vers 1535
Sienne, Castello di Belcaro
s La Fontaine de jouvence
Albrecht Glockendon,
d'après Hans Sebald Beham
Xylographie (moitié gauche),
1531 - 1535
6A Le Jugement de Pâris
Marcantonio Raimondi,
d'après Raphaël
Gravure sur cuivre, vers 1530
68 Le Jugement de Pâris
Hans Âsslinger, d'après
Marcantonio Raimondi
Relief, 1550
Munich, Bayerisches Nationalmuseum
6c Le Jugement de Pâris
Tableau attribué à Nicolaes
Berchem, d'après Marcantonio
Raimondi
Tivoli, villa d'Este
1 Le Jugement de Pâris
Giulio Bonasone
Gravure sur cuivre, vers 1565
15 6
Jugement de Pâris sans ascension. D'après le
Sare[ophage] : Peruzzi et Marcantonio. Ascension
et redescente. Narcissisme. Plein air 1 substitué
à !'Olympe. Emprunt Manet-Carrache.
Couple en promenade
1 « Plein air» en français dans le texte (N. d. T.)
s Le Concert champêtre 12 La Pêche
Le Titien* Pendant de La Chasse
Huile sur toile, vers 1510 Annibal Carrache
Paris, musée du Louvre Huile sur toile,
* tableau longtemps attribué à Giorgione vers 1587 - 1588
Paris, musée du Louvre
9 Le Jugement de Pâris
Anton Raphael Mengs
13 La Chasse
Huile sur toile, vers 1757
Pendant de La Pêche
Saint-Pétersbourg, musée de !'Ermitage
Annibal Carrache
10 Î 1-; e Déjeuner sur l'herbe Huile sur toile,
s Edouard Manet vers 1587 - 1588
Paris, musée du Louvre
Huile sur toile, 1863
Paris, musée d'Orsay 14 La Pêche
É douard Manet
11 Dieu-fleuve allongé, détail
vers 1860
du Jugement de Pâris
New York, Metropolitan Museum of Art
Marcantonio Raimondi,
d'après Raphaël 1s Rubens et Hélène Fourment
Gravure sur cuivre, vers 1530 a u jardin
Pierre Paul Rubens
Huile sur bois, vers 1631
Munich, Alte Pinakothek

1 L'Apothéose d'Auguste
(Gemma Augustea)
Dans le registre inférieur :
l'érection du trophée d'armes
Sardonyx, vers 12
Vienne, Kunsthistorisches Museum
2 Naasson et sa future femme
Michel-Ange
Fresque, 1508 - 1511
Rome, Vatican, chapelle Sixtine
3 Le Grand Jugement dernier
Pierre Paul Rubens
Huile sur toile, vers 1616
Munich, Alte Pinakothek
4A Vue intérieure de la
chapelle Sixtine
Rome, Vatican
48 Le Jugement dernier
Michel-Ange
Fresque, 1536 - 1541
4c Anges aptères apportant
la colonne de la flagellation
Détail du Jugement dernier
de Michel-Ange
s Le Martyre de saint Philippe
Filippino Lippi
Fresque, 1502
Florence, Santa Maria Novella,
chapelle Strozzi, mur sud
6 La Tentation de saint Antoine
Martin Schongauer
Gravure sur cuivre,
peu après 1470
15 8
Ascension et chute (Michel-Ange). Apothéose
de la mort sur la croix. Jugement dernier
et chute de Phaéton. Transpercement du plafond
7 Le Christ aux Limbes 10 La Chute de Phaéton
Alessandro Allori Michel-Ange
1578 Dessin, 1533
Rome, Galleria Colonna Venise, Gallerie dell'Accademia
s La Chute de Phaéton 11 La Chute de Phaéton
Michel-Ange Maître florentin
Dessin, 1533 Dessin*, xv1 e siècle
Windsor, Royal Collections * vente aux enchères, Munich
(Hans Goltz), 29. 04. 1929, n° 152
9 La Chute de Phaéton
12 La Chute de Phaéton
Michel-Ange
Dessin, 1533 Francesco Caccianiga
Londres, The British Museum, Détail de plafond
Department of Prints and Drawings 1778
Rome, Galleria Borghese, salle de David
 1 60

Formule de pathos chez Dürer. Mantegna.

Copies. Orphée. Hercule. Enlèvement de femmes.
Piétinement par un cheval dans !'Apocalypse.
Triomphe

53 54 5s 56

1 Primum mobile 4 Jésus au m ilieu des docteurs 6 Les Quatre Cavaliers de 9 Hercule et les oiseaux
Albrecht Dürer de la loi !'Apocalypse de Stymphale
Dessin, vers 1494 Albrecht Dürer Albrecht Dürer Albrecht Dürer
Londres, The British Museum, '
Huile sur bois, 1506 Xylographie, vers 1498 Huile sur toile, 1500
Department of Prints and Drawings Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Nuremberg, Germanisches
1 La Mort d'Orphée Nationalmuseum
2 Fortune 5 Dessins d'après un jeu Albrecht Dürer
Urs Graf de tarot italien Dessin, 1494 10 L'Enlèvement des Sabines
Dessin, vers 1520 Albrecht Dürer Hambourg, Kunsthalle, Albrecht Dürer
Bâle, Kunstmuseum, 1494 - 1495 Kupferstichkabinett Copie d'une gravue perdue
Kupferstichkabinett d'Antonio Pollaiuolo
51 La Rhétorique s Hercule à la croisée des chemins
3 Le Combat des dieux marins Plume et encre, 1495
Londres, The British Museum Albrecht Dürer Bayonne, musée Bonnat
Albrecht Dürer,
52 La Philosophie Gravure sur cuivre, vers 1498
d'après Andrea Mantegna 11 Le Grand Char triomphal
Londres, The British Museum
Dessin, 1494 de !'Empereur Maximilien I
53 La Prudence
Vienne, Graphische Sammlung Détail
Albertina Paris, musée du Louvre
Albrecht Dürer
54 Melpomène Dessin à la plume
Paris, musée du Louvre
aquarellé, 1518
5s Mercure Vienne, Graphische Sammlung
Paris, musée du Louvre Albertina
56 Calliope
Paris, musée du Louvre

1 Les planètes gouvernant
les années, pages de titre
de practica [almanachs
astrologiques] allemandes
datant de la fin du xve
et du début du xv1e siècle
Xylographies
11 Mars et Jupiter
In Juditium Georgii
Leymbach, Munich, 1498
t2 Jupiter. Soleil. Vénus
In Juditium annuale
Doctoris Johannis
Gorgwiri, 1516
13 Vénus. Mercure
In Juditium Lipsense
per Simon Eyssenman
de Dillingen (pour 1514)
14 Vénus. Mars
In Juditium Cracowiense
magistri Johannis 2 Les sept dieux planétaires
de Algowia maiori
16 4
Migration des planètes vers le Nord
1 s Vénus. Mars 3 Les sept planètes d'après 4i Saturne et Luna, Mars
In Practica Teütsch Burgkmair, calendrier 3 et Vénus à l'hôtel de ville
auf1514 durch Symon de Lübeck de 1519 de Lunebourg
Eyssenman von Dillingen Xylographies extraites Marten Jaster
16 Vénus de Eyn nyge Calender reght Fresques, 1530
In Juditium Cracowiense holdende, Lübeck, Steffen Lunebourg, Salle de Justice
Arndes, 1519 de l'hôtel de ville
magistri Johannis v
Glogovia maiori 44 Mercure, Luna, Vénus,
31 Soleil
Sol. Façade du Brusttuch
1' Vénus 32 Vénus à Goslar
In Practica Teutsch a uf
33 Mercure Probablement
1528 durch Christoffero
de Simon Stappen
Hochstetter 34 Lune
Sculptures sur bois, 1526
1 s Mars. Vénus 3 s Mars
In Practica Teütsch a uf s Les sept planètes d'après
3 6 Saturne
1527 durch Cristojferum Burgkmair, sur la façade
37 Jupiter
Hochstetter, Nuremberg d'une maison d'Eggenburg
4 La migration des images (Basse-Autriche), xv1e siècle
19 Saturne. Jupiter
de planètes de H. Burgmair Maison des cerfs
In Practica deutzsch
[sic] vers le Nord Sgraffite, 1547
Georgii Leymbachs auf
1499 41 Façade du Junkerhaus
à Gôttingen
dans des xylographies Reliefs représentant les
de H. Burgkmair (début sept dieux-planètes,
du xv1e siècle) milieu du xv e siècle
Hans Burgkmair
Série de xylographies,
vers 1510
2 1 Mercure
22 Sol
23 Mars
24 Jupiter
2s Luna
2 6 Vénus
2' Saturne
 1 66

Festivités dans les cours du Nord, maîtrise

60 des mers - temps des découvertes. Virgile.
Fortune du navigateur, saisie brutale (Rubens)

· ·­
•• •
· -·
·-
•
1 Chars defête pour les noces
du grand-duc François 1er
de Médicis et de Bianca Capella
Accursio Baldi et
Bastiano Marsili
Gravures sur cuivre extraites
de Raffaello Gualterotti,
Peste nelle nozze del
Serenissimo Don Francesco
Medici Gran Duca di Tosana
et della Serenissima sua
consorte la Signora Bianca
Cappella, Florence, 1579
11 Galère comme symbole
de Venise, ville natale
de Bianca
12 Char des mers Adriatique
et Tyrrhénienne sous
la forme d'une baleine
2 La Fontaine des dauphins
La reine Louise et ses
compagnes en Naïades
Illustration de Balthazar
de Beaujoyeulx, Le Ba let
comique de la Royne,
Paris, 1581
3 Le Cortège de Neptune
Illustration de Il Preludio
Felice. Musicale Acclamationi
Consacra ti da Signor Marco
Contarini [. . .} all'Ernesto
Augusto Duca di Bransuich,
Piazzola (V�netie), 1685
4 Vue d'une place
Xylographie extraite du livret
publié à l'occasion de l'entrée
d'Henri II à Lyon en 1548,
La Magnificence de la superbe
et triomphante entrée de [. . .}
Lyon [. . . }, Lyon, Guillaume
Rouillé, 1549
6 Naumachie sur l'Arno
à l'occasion des noces
de Cosme II de Médicis et
de Marie Madeleine d'Autriche
à Florence, en 1608; le bateau
de Glaucus, avec musiciens
encourageant les guerriers
Remigio Cantagallina, d'après
un modèle de Giulio Parigi
Gravure sur cuivre, 1609
7 Feux d'artifice en l'honneur
du roi Christian IV de
Danemark dans la grande cour
du Château de Berlin, en 1595
In Jacob Frances, Historicae
relationis continuatio, 1596
s Le Triomphe de Neptune
et d'Amphitrie
À gauche : Fortune
Cornelis Schut
Gravure sur cuivre, vers 1636
9 Neptune cédant son pouvoir
à Philippe IV
Cornelis Shut
Gravure sur cuivre extraite
de Guillelmus Becanus,
Serenissimi Principis
Ferdinandi [. . . } Triumphalis
Introitus, Anvers, 1636,
planche d'après la p. 54
10 «Etiam servamur in undis»
In Pieter Nolpe, Beschrivinge
vande Blyde Inkoomste [. . . }
van Haare Majesteyt van
Groot-Britanien, Vrankryk,
en Jerland. Tot Amsterdam,
Den 20 May, 1642, Amsterdam,
Nicholaes van Ravesteyn, 1642
11 Arc de triomphe pour
l'entrée du roi Charles II
à Londres
David Loggan
Gravure sur cuivre, 1661

s Entrée de Marie de Médicis

à Amsterdam en 1639
Illustration de Caspar
Barlaeus, Blyde Inkomst
der allerdoorsluchtighste
Koninginne, Maria de Medicis,
t'Amsterdam, Amsterdam,
Johan et Cornelis Blaeu, 1639

1 Neptune et Minerve
É cole de Fontainebleau
(Antonio Fantuzzi ?)
Eau-forte, seconde moitié
du xv1 e siècle
2 Cosme rer de Médicis visitant
lesfortifications de l'île d'Elbe
Sur la mer, Neptune
et Securitas
Giorgio Vasari
Fresque, vers 1556 - 1557
Florence, Palazzo Vecchio,
Sala di Cosimo I
3 j Neptune
s Jacopo Sansovino
Statue en marbre,
1554 - 1568
Venise, Palazzo Ducale,
Scala dei Giganti
4 Fontaine de Trevi,
groupe du dieu Océan
Pietro Bracci
Marbre, 1762
Rome
s «Quos Ego» (Neptune
apaisant les flots)
Marcantonio Raimondi,
d'après Raphaël
Gravure sur cuivre, vers 1530
6 «Quos Ego» (Neptune
apaisant lesflots)
Giulio Bonasone
Gravure sur cuivre, vers 1540
7 Neptune provoquant le
naufrage d'Ulysse
Gobelin de la série «Histoire
de Télémaque», à partir
de 1527
Escurial, monastère
de San Lorenzo el Real
s Neptune
Philipp Galle, d'après
Adrian Collaert
Gravure sur cuivre, vers 1589
9 Le Triomphe de Neptune
Cornelis Bos
Gravure sur cuivre, 1532
10 L'Allégorie de l'abdication
de Charles Quint
Frans Francken le Jeune
Huile sur panneau, vers 1636
Amsterdam, Rijskmuseum
1 68
Neptune en « dieu servant».
Quos ego tandem. «Virgile »
11 Le Triomphe de Neptune
Marco Angola del Moro
Gravure sur cuivre, seconde
moitié du xv1 e siècle
12A «Quos Ego» (Neptune
apaisant lesflots)
Pierre Paul Rubens
Tableau de la série réalisée
à l'occasion de l'entrée du
cardinal-infant Ferdinand
à Anvers
Esquisse à l'huile, 1635
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Gemaldegalerie
12 8 «Quos Ego» (Neptune
apaisant lesflots)
Theodor van Thulden,
d'après Rubens
Gravure sur cuivre, 1642.
In Casperius Gevartius,
Pompa Introitus [ ] . . .
Ferdinandi Austriaci [. ] in
. .
urbem Antverpiam, Anvers,
1641 - 1642, avant p. 15
13 Le Triomphe de Neptune
et de Thétis
Jacob Matham, d'après
Bartholomaus Spranger
Gravure sur cuivre, vers 1620
14 Neptune et Amphitrite
Sébastien de Clerc, d'après
Charles le Brun
In André Félibien, Tapisseries
du Roy, où sont représentez
les quatre élemens et les quatre
saisons, Paris, 1670, n° 13
15 Neptune et Psyché
Pietro del Po, d'après
Giulio Romano
Gravure sur cuivre, seconde
moitié du xvn e siècle
16 Neptune
Gravure d'après Véronèse*
In Valentin Lefebvre, Opera
selectiora quae Titianus [ . ]
. .
et Paulus Calliari Veronensis
inventarunt ac pinxerunt, 1680
* plafond peint de la salle du Conseil
du Palazzo Ducale à Venise
11 Neptune
Gravure sur cuivre attribuée
à Giorgio Ghisi, d'après Perino
del Vaga, vers 1550
1s L'Enlèvement d'Europe
Jacob Jordaens
Peinture, vers 1645
Brunswick, Herzog Anton Ulrich
Museum

1 Î Orphée charmant les animaux
3 Peinture anciennement
attribuée à Roelandt Savery,
1 e r tiers du xvn e siècle
Vérone, Museo Civico d'Arte
del Castelvecchio
2 Illustrations de Jacob
Struys, Ontschakingh van
Proserpina, met de Bruyloft
van Pluto. Ghespeelt op de
Amsterdamsche Academie,
Amsterdam, 1634
21 Pluton, Vénus et Amour
V A L'Enlèvement de
Proserpine
Page de titre
22s L'Enlèvement de
Proserpine
Antonio Tempesta
Eau-forte inversée, 1606
3 Le Rapt de Proserpine
Pierre Paul Rubens
Huile sur toile, 1636 - 1638
Madrid, musée du Prado
4 L'Enlèvement de Proserpine
Pieter Claesz Soutman,
d'après un dessin
préparatoire* de Rubens
Eau-forte, vers 1640
* vers 1615 - 1620
s L'Enlèvement de Proserpine
Anonyme néerlandais
Dessin, seconde moitié
du xv1 e siècle
Gôttingen, Universitatssammlungen
10 Î L'Atelier d'Apelle visité
6 Occasio
Henri IV, le héros victorieux,
saisit par les cheveux une
femme qui incarne l'occasion
de conclure la paix
Pierre Paul Rubens
Esquisse à l'huile, vers 1628
Vaduz, Liechtensteinische
Gemaldegalerie
7 Il Contento
Nikolaus Knüpfer
Peinture, 1651
Schwerin, Staatliches Museum
s La Nef de Fortune
Illustration de Joost van den
Vondel, Het Lof der Zee-Vaert,
Derde Boeck, 1623
170
Le pathétique baroque dans les scènes
d'enlèvement. Théâtre
9 Fortune
Pierre Paul Rubens
Esquisse à l'huile, vers 1636
Berlin, Staatliche Museen,
Gemlildegalerie
u par Alexandre le Grand
L'enlèvement de Proserpine,
détail
Willem van Haecht
Huile sur bois, 1628
La Haye, Mauritshuis
11 L'Enlèvement de Proserpine
Rembrandt
Huile sur panneau, vers 1630
Berlin, Staatliche Museen,
Gemlildegalerie
12 L'Enlèvement de Proserpine
Nicolaes Moeyaert
Peinture, vers 1635
vers 1930 à la Galerie Ehrhardt, Berlin
13 L'Enlèvement de Proserpine
Illustration des
Métamorphoses d'Ovide en
latin, traduites en français,
avec des remarques et des
explications historiques par
Mr l'Abbé Banier de l'Académie
Royale des Inscriptions et
Belles-Lettres. Ouvrage enrichi
de figures en taille douce,
gravées par B. Picart, et autres
habiles maîtres, Amsterdam,
J. Wetstein & G. Smith, 1732,
vol. 1, p. 162
14 Jupiter et Cérès
Illustration de Jacob
Struys, Ontschakingh van
Proserpina, met de Bruyloft
van Pluto. Ghespeelt op de
Amsterdamsche Academie,
Amsterdam, 1634, p. 30
1s Le Sacrifice d'Iphigénie
ou Le Sacrifice de la fille
de Jephté
Copie d'un dessin
de Rembrandt
Dessin, vers 1655
Londres, The British Museum,
Department of Prints and Drawings
16 Le Massacre des Innocents
Bernard Picart
Gravure sur cuivre
pour Barthold Hinrich
Brockes, Verteutschter
Bethlehemitischer Kindermord
des Ritters Marino,
Tübingen, 1739
17A Le Sacrifice de Polyxène
Illustration de Samuel Coster,
Polyxena, Amsterdam, 1630 (?)
11s Hécube
Roelandt Savery*
In Joost van en Vondel,
De Amsterdamsche Hekuba
Teurspel, Amsterdam, 1626
* d'après un dessin de B. Breenbergh?
1s L'Adoration des mages
Crispin de Passe l'Ancien,
d'après Jacques de Bellange
Gravure sur cuivre, vers 1600
1sA Vue générale
1ss Canéphore
Détail
 172

Serment et élévation sur le bouclier au théâtre.

71 « Art officiel 1»
1 En français dans le texte (N. d. T.)

Ill •
• 1 11 1
1111 11 11 1
1•011
= ••
1 Hommage rendu au comte de s Brinio élevé sur le bouclier 71 Vue générale 9 Élévation sur le bouclier
Hollande par les soldatsfrisons Jan Lievens 72 La scène Source inconnue
In Jan Wagenaar, Cycle sur les guerres de
Vaderlandsche Historie [ . .}, libération des Bataves contre
Détail de 71 toj Charles 1 er élevé sur le bouclier
73 2
.

Brutus et ses compagnons Grinling Gibbons

vol. 3, Amsterdam, 1750, p. 226
2 Brinio élevé sur le bouclier
Otto van Veen
Huile sur panneau, 1612
Amsterdam, Rijksmuseum
3 Brinio élevé sur le bouclier
Antonio Tempesta,
d'après Otto van Veen
Eau-forte extraite de
Batavorum cum Romanis
Bellum, Anvers, 1612, p. 5
4 L'Apothéose de Sabine
Relief en marbre de l'arc du
Portugal, originairement
édifié sur le Champ de Mars,
Rome, vers 140
Rome, Palazzo dei Conservatori
les Romains réalisé pour
l'hôtel de ville d'Amsterdam,
1661
SA Dessin préparatoire
Papier contrecollé
sur toile
Amsterdam, Musée historique
SB Huile sur toile
Amsterdam, hôtel de ville,
aujourd'hui Palais royal
6 Le Couronnement de David
s Brinio élevé sur le bouclier
élevé sur le bouclier
Gravure d'après une miniature
du Psautier de Paris,
manuscrit byzantin
de la seconde moitié
du x e siècle
Paris, Bibliothèque nationale,
ms. Grec 139, fol. 6v
7 Histoire de Tarquin et Lucrèce,
tableaux vivants pour les fêtes
de l'armistice de 1609
Claes Jansz Visscher
Gravure sur cuivre d'après les
Tableaux vivants créés par
P. C. Hooft le 5 mai 1609 pour
la chambre de rhétorique De
Egelantier, Amsterdam, 1609
font serment de venger
Lucrèce, déshonorée par
le.fils du roi
Détail de 71
74
Lucrèce se tue
devant ses vengeurs
Détail de 71
7s Le Roi déposé est banni
et Brutus élu consul
Détail de 71
Govaert Flinck
Esquisse pour le cycle sur
les guerres de libération des
Bataves contre les Romains
réalisé pour l'hôtel de ville
d'Amsterdam, 1659
Hamburger Kunsthalle,
Kupferstichkabinett
Dessin pour le Mausolée
de Charles 1 e r édifié par
Christopher Wren, 1678
Oxford, Ali Souls College
11 Frontispice de Jan Bara,
Herstelde Vorst ofte geluckigh
ongeluck, Amsterdam, 1650
12 «Féirdig : Valborgsmassa
aftonen, 1915»
Sacrifice pour la Mid-Winter (?)
Carl Larsson (?)
Étude préparatoire pour une
fresque, huile sur toile, 1915
Collection privée
13 L'Apothéose de Napoléon
(élévation sur le bouclier)
Andrea Appiani
Fresque de plafond, 1808
Milan, Palazzo Reale, détruit pendant
la Seconde Guerre mondiale

1 La Conjuration de
Claudius Civilis
Otto van Veen
Huile sur panneau, 1612
Amsterdam, Rijskmuseum
2 L'Aveuglement de Samson
Rembrandt
Huile sur toile, 1636
Francfort / Main, Stadelsches
Kunstinstitut
2A Vue géi;iérale
2u Détail
3 La Conjuration de
Claudius Civilis
Mary Warburg
Dessin d'après un tableau de
Govaert Flinck* appartenant
au cycle sur les guerres de
libération des Bataves contre
les Romains réalisé pour
l'hôtel de ville d'Amsterdam,
vers 1662
Londres, The Warburg Institute
* achevé par Jürgen Ovens
4 La Conjuration de
Claudius Civilis
Gevaert Flinck
Dessin, 1659
Hamburger Kunsthalle,
Kupferstichkabinett
10 La Cène
s La Conjuration de
Claudius Civilis
Antonio Tempesta
Eau-forte extraite de
Batavorum cum Romanis
11 j Détails de 10
Bellum, Anvers, 1612, p. 4
6 L'intérieur de l'hôtel de ville
113 La Cène
d'Amsterdam
Gerrit Lamberts
Dessin, vers 1750
7 Procession eucharistique,
114 Autour d'une table
Rome, 25 juillet 1929 : le pape
Pie XI trônant avec l'ostensoir
Coupure de presse du
Hamburger Fremdenblatt
n° 208, édition du soir
du 29 juillet 1929, p. 9
s Banquet de la corporation
étudiante Franconia pour son
soixantième anniversaire
Coupure de presse du
Hamburger Fremdenblatt
n° 208, édition du soir
du 29 juillet 1929, p. 9
174
À l'opposé, Rembrandt. Le repas sacré : Claudius
Civilis, Cène, Jupiter chez Philémon et Baucis.
Pourquoi la «Ninfa» chez Samson ? Infanticide
(modèle) «femme en fureur»
9 La Conjuration de
Claudius Civilis
Rembrandt
Huile sur toile, 1661
Stockholm, Nationalmuseum
Rembrandt, d'après
Léonard de Vinci
Dessin, vers 1635
New York, Robert Lehman Collection
2
Giovanni Pietro Birago,
d'après Léonard de Vinci
Gravure sur cuivre, vers 1500
Rembrandt
Dessin, vers 1635
Londres, The British Museum,
Department of Prints and Drawings
11 s Autour d'une table
Successeur de Rembrandt
Dessin, xvn e siècle
116 La Cène
Gerbrand van den Eeckhout
1664
Amsterdam, Rijksmuseum
117 Le Christ autour d'une table
avec dix apôtres
É cole de Rembrandt
Dessin, vers 1660
Berlin, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
11 s La Cène
Successeur de Rembrandt
Dessin, fin du xvn e siècle
Berlin, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
12 La Conjuration de
Claudius Civilis
Rembrandt
Dessin préparatoire, vers 1661
Munich, Staatliche Graphische
Sammlung
12 A Vue générale
12u Détail
13 La Cène
Léonard de Vinci
Fresque, 1495 - 1497
Milan, Santa Maria delle Grazie,
réfectoire du couvent
14 Jupiter et Mercure chez
Philémon et Baucis
Rembrandt
Huile sur bois, 1658
Washington, The National
Gallery of Art
 17 6

Médée au théâtre et chez Rembrandt - Espace

de pensée ouvert par la sage réflexion
[Besonnenheit]. Art officiel1 avec le pathos
de l'infanticide. Femmes dans la bataille.
Bataille sur le pont. Tacite remplace Ovide
1 En français dans le texte (N. d. T.)

1 Le Mariage de Jason et Créuse
Illustration pour le
drame Medea de Jan Six
Rembrandt
Eau-forte, Dresde, 1648
2 Illustrations pour le
drame Medea de Jan Vos,
Amsterdam, Lescaille, 1668
v Médée tuant son frère
Apsyrtos
22 Médée fuyant sur un char
tirépar des dragons ailés
v Médée fuyant sur un char
tirépar des dragons ailés
Extrait de l'édition
Amsterdam, 1718
3 Le Massacre des innocents
Détail avec femme agenouillée
Marcantonio Raimondi,
d'après Raphaël
Gravure sur cuivre,
1 er tiers du XVI e siècle
4 Claudius Civilis prenant congé
de sa femme et de ses enfants
avant la bataille de Xanten
Détail de 7 avec
femme agenouillée
Jürgen Ovens
Dessin pour le cycle sur
les guerres de libération
des Bataves contre les
Romains réalisé pour l'hôtel
de ville d'Amsterdam,
vers 1662
Hamburger Kunsthalle,
Kupferstichkabinett
s Les Bataves encerclant
les Romains près de Vetera
Otto van Veen
Huile sur panneau, 1612
Amsterdam, Rijksmuseum
6 Le Peuple batave lors
de la bataille de Xanten
Antonio Tempesta,
d'après Otto van Veen
Eau-forte extraite de
Batavorum cum Romanis
bellum, Anvers, 1612, p. 8
7 Claudius Civilis allant à la
bataille de Xanten
Jürgen Ovens
Dessin pour le cycle sur
les guerres de libération
des Bataves contre les
Romains réalisé pour l'hôtel
de ville d'Amsterdam,
vers 1662
Hamburger Kunsthalle,
Kupferstichkabinett
si Claudius Civilis allant à la
2 bataille de Xanten
Jürgen Ovens
Deux esquisses pour le cycle
sur les guerres de libération
des Bataves contre les
Romains réalisé pour l'hôtel
de ville d'Amsterdam,
vers 1662
Hamburger Kunsthalle,
Kupferstichkabinett
9 Claudius Civilis allant à la
bataille de Xanten
Ferdinand Bol
Dessin pour le cycle sur les
guerres de libération des
Bataves contre les Romains
réalisé pour l'hôtel de ville
d'Amsterdam, vers 1659
Munich, Staatliche Graphische
Sammlung
10 La Tractation entre Claudius
Civilus et Quintus Petiticus
Cerealis sur le pont détruit
Otto van Veen
Huile sur panneau, 1612
Amsterdam, Rijksmuseum
11 La Tractation entre Claudius
Civilis et Quintus Petiticus
Cerealis sur le pont détruit
Antonio Tempesta, d'après
un dessin d'Otto van Veen
Eau-forte extraite
de Batavorum cum Romanis
bellum, Anvers, 1612, p. 36
12 La Tractation entre Claudius
Civilis et Quintus Petiticus
Cerealis sur le pont détruit
Ferdinand Bol
Projet de concours pour
le cycle sur les guerres
de libération des Bataves
contre les Romains réalisé
pour l'hôtel de ville
d'Amsterdam, vers 1660
Amsterdam, Rijksmuseum
13 La Tractation entre Claudius
Civilis et Quintus Petiticus
Cerealis sur le pont détruit
Nicolas Le Grand
Fresque, 1697
Amsterdam, hôtel de ville, aujourd'hui
Palais royal
14 La Tractation entre Claudius
Civilis et Quintus Petiticus
Cerealis sous les regards
de la femme hollandaise
Noach van der Meer le Jeune
Gravure sur cuivre pour
l'épopée Claudius Civilis
de Johannes Le Francq van
Berkhey, Amsterdam, 1764

1 Saint Pierre guérissant
les malades pa r son ombre
Masaccio
Fresque, vers 1425
Florence, Santa Maria del Carmine,
chapelle Brancacci
2 Saint Pierre et saint Jean
guérissant le paralytique
à la porte du Temple
Rembrandt
Eau-forte, 1659
3 Saint Pierre et saint Jean
guérissant le paralytique à la
porte du Temple
Rembrandt
Eau-forte, état unique,
vers 1629
Amsterdam, Rijksmuseum,
Rijksprentenkabinet
4 Médaille de Gianfrancesco
Gonzaga
Pisanello
vers 1446 - 1447
4A Avers : profil de
Gianfrancesco Gonzaga
48 Revers : le margrave à
cheval
s Groupe de cavaliers
dans la montagne
Pisanello
Dessin, vers 1450
Paris, musée du Louvre,
collection Vallardi
17 8
Sage réflexion. Saint Pierre chez Masaccio,
Raphaël, Rembrandt. Distance : guérir
sans toucher. Pièce aux cent florins.
Pisanello - transformation chez
Rembrandt métamorphose intérieure.
=
Continence de Scipion
6 Les Trois Croix 10 Le Christ bénissant les enfants
Rembrandt et guérissant les malades
Eau-forte*, 3 e état, 1653 (ou La Pièce aux cent florins)
* coupée sur la photo Rembrandt
Eau-forte, vers 1649
7 Les Trois Croix
Rembrandt 11 La Continence de Scipion
Eau-forte, 4 e état, vers 1661 Jan Steen
s Le Paiement du tribut
Peinture, vers 1672
Jusqu'en 1912 collection Weber,
Masaccio Hambourg, localisation actuellement
Fresque, vers 1425 inconnue
Florence, Santa Maria del Carmine,
chapelle Brancacci 12 La Continence de Scipion
Copie d'après Jan Lievens
9 Le Christ remettant les clés du
Peinture, 1640
paradis à saint Pierre Hôtel de ville de Leyde,
Atelier de Raphaël détruit dans un incendie en 1929
Carton de tapisserie, 1515
Londres, Victoria and Albert Museum
 180

Anatomie magique. Examen des

75 entrailles - recherche du siège de l'âme.
Anatomie scientifique contemplation
=

par le biais de la lamentation funèbre.

Anatomie animale - anatomie humaine,
pathétique et contemplative (cf. Carpaccio)

I ll ••
1 Ill
1 Les Apôtres Pierre et Paul
Guido Reni
Huile sur toile, 1605
Milan, Pinacoteca di Brera
2 Hépatoscopie
In Conrad Lycosthènes,
Wunderwerck oder gattes
unergründtliches vorbilden
[ . . ] durch Joh. Herlold [ . ]
. ..
verteutscht (le Livre des
prodiges], Bâle, 1557, p. CXCIX
3 Hippocrate rendant visite
à Démocrite
Nicolaes Berchem
Huile sur toile, vers 1650
Blaschkow, collection G. v. Mallmann,
acquis à l'hôtel des ventes R. Lepke,
Berlin, le 12 juin 1918
1
••
-·
4 Hippocrate et Démocrite
Au premier plan, une
préparation anatomique
Jacob Adriaensz Backer
Peinture, vers 1630
Milwaukee, collection Alfred Bader
s Hippocrate et Démocrite
Nicolaes Moeyaert
Huile sur panneau, 1636
La Haye, Mauritshuis
6 Hippocrate et Démocrite
Nicolaes Moeyaert
Huile sur toile, vers 1635
Nimègue, Stichting Reinier Post
7 La Mise au tombeau
Avec sarcophage décoré
à l'antique
Artiste d'Italie du nord
Bas-relief en bronze, vers 1480
Vienne, Kunsthistorisches Museum
s Scène d'anatomie
Xylographie extraite
de Bartholomaeus Anglicus,
Le Propriétaire des choses,
livre v, trad. française
de Jehan Corbichon, éd. par
Pierre Farget, Lyon, Jean
Jenin le Dyamantier, 1500
9 La Déploration du condottiere
Gattamelata de Narni
Jacopo Francia
Gravure sur cuivre, vers 1525
10 Scène d'anatomie
Xylographie, frontispice du
jeu carnavalesque Jemerliche
clag über die Todten fresser,
imprimé chez Pamphilus
Gengenbach, et probablement
rédigé par lui, Bâle,
vers 1521 - 1525
11 La Leçon d'anatomie
du docteur Tulp
Rembrandt
Huile sur toile, 1632
La Haye, Mauritshuis
12 La Leçon d'anatomie
du docteur Deyman
Rembrandt
Huile sur toile, 1656
Amsterdam, Rijksmuseum
 182

Protection de l'enfant en danger : petit Tobie et le

repos pendant la fuite Elsheimer - Rembrandt.
=

Retour du Temple. Mère en Niobé (Pieter van der

Borcht) et en figure drapée (Rembrandt). Mère
sans défe nse protégeant son enfant

1 Tobie et l'ange 4 Paysage fluvial s Fille de Niobé 10 Illustrations de Hendrik

Hendrick Goudt, d'après Bartholomaus Breenbergh Statue appartenant au groupe Jansen Barrefelt, Imagines
Adam Elsheimer Gravure sur cuivre, 1639 des Niobides de Florence* et figurae Bibliorum, paru sous
Gravure sur cuivre, 1613 Illustration de Joanne le nom de Jacobus Villanus*,
s L'Atelier d'Apelle visité par
Baptista de Cavalleriis, Leyde, 1580 - 1581
2 Tobie et l'ange Alexandre le Grand
Antiquarum statuarum urbis Pieter van der Borcht
Hercules Seghers, d'après À droite : femme drapée
Romae liber tertius et quartus, * Christoffel Plantijn
;

Hendrick Goudt et Adam de la Loggia dei Lanzi

Elsheimer (cf. 1) Willem van Haecht
Eau-forte, après 1613 1628
La Haye, Mauritshuis
3 La Fuite en Égypte
6 Statue de femme drapée
Plaque pour l'eau-forte
(prêtresse ou Sabine)
Tobie et l'ange d'Hercule
Copie romaine d'une
Seghers (cf.2), remaniée
par Rembrandt sculpture grecque*,
Eau-forte, vers 1653 vers 100 - 130
Florence, Loggia dei Lanzi
* fin du IVe siècle av. J. - C.
7 Le Retour d'Égypte
de la sainte famille
Peintre flamand
vers 1620
New York, Metropolitan Museum of Art
Rome, 1594, pl. 19
10A Jésus au milieu des
* copie romaine d'une sculpture grecque
de la fin du 1ve ou du 1er siècle av. J. - C., docteurs de la loi
Florence, galerie des Offices Vue générale
ms Jésus rentrant du
9 Ecclesia
Temple avec ses parents
Dessin d'un détail de
Détail
sarcophage paléochrétien
du iv e siècle 1oc Détail inversé
Pérouse, autel de San Bernardino,
anciennement tombeau de saint Égide 11 Jésus rentrant du Temple
avec ses parents
Rembrandt
Eau-forte et pointe sèche, 1654
12 Le Retour d'Égypte
de la sainte famille
Copie de F. J. Kaufmann
d'après un tableau de
Januarius Zick*
Peinture, 1791
Mayence, Mittelrheinisches Museum
* Coblence, collection privée
 184

Delacroix : Médée et l'infancitide.

77 Timbre : la Barbade - Quos ego tandem,
France - semeuse, Aréthuse. Nikê et petit Tobie

1-
dans la publicité. Monument de Hindenburg

• iil ll
comme apothéose inversée. Goethe « 24 jambes»

• lüJ I •
•
li
111. •
·
•1 ••

1 Médée furieuse 4 Compétition d'été du club s «Victoire de la jeunesse » 11 Quadrige, l'aurige

Eugène Delacroix
Huile sur toile, 1838
Lille, palais des Beaux-Arts
2A Scènes des massacres de Scio
Eugène Delacroix
Huile sur toile, 1824
Paris, musée du Louvre
2B Scènes des massacres de Scio
Mère morte et son enfant,
détail
Copie d'après Eugène
Delacroix
Prague, Narodnî galerie
3 Décadrachme de Syracuse*,
Aréthuse,
vers 400 - 390 av. J. - C.
* revers de 11
de golf de Hambourg
à Flottbeck
Coupure de presse du
Hamburger Fremdenblatt,
n° 208, édition du soir du 29
juillet 1929, p. 9
s La championne de golf
Erika Sellschopp
6 « Mangez du poisson »
6A Couverture d'un « livre
de recettes de poissons
de mer»
6 B Annonce publicitaire
dans les Hamburger
Nachrichten du 15 avril
1928
1 Semeuse
Oscar Roty
Timbres français
(Viktoria)
Publicité pour
4711 Matt- Creme
91 Grand sceau du
Royaume-Uni, 1662
REVERS : Charles II
en Neptune
AVERS : la reine Catherine,
épouse de Charles II
depuis 1662
9 Î Deux timbres anniversaires
3 de la Barbade, 1897
La reine Victoria dans son
char en coquillage
Dessin de E. F. S. Bowen
Légende : «Et penitus toto
regnantes obe Britannos »
10 1 Grand sceau du
Royaume-Uni, 1662
Revers : Charles II
en Neptune
10 Î Deux timbres anniversaires
3 de la Barbade, 1897
couronné par Nikê
Décadrachme de Syracuse*,
Aréthuse,
vers 400 - 390 av. J. - C.
* avers de 3
12 « Fée du logis»
Publicité pour du
papier toilette
13 « L'été, le soleil, l'air et l'eau.
La mer du Nord avec l'Hapag»
Publicité pour l'Hapag*
* Compagnie transatlantique
Hambourg-America
14 « Les stations balnéaires de
la mer du Nord avec l'Hapag»
Couverture des horaires
d'été des traversées pour 1927
1s Monument de Hindenburg
sur la place Hindenburg
à Helgoland (détruit)
Carte postale

La reine Victoria dans son

char en coquillage
Dessin de E . F. s. Bowen
Légende : «Et penitus toto
regnantes obe Britannos»

78
• •11
• ••11
• •
• • Il
•••
1 Signature des accords
de Latran entre Mussolini
et le pape Pie XI, à Rome
le 11 février 1929
Photographies d'agence
Londres, The Warburg Institute
11 De gauche à droite :
Mgr Pizzardo,
Mgr Borgoncini-Duca,
le cardinal secrétaire
d' État Gasparri, Mussolini,
Rocco, Giunta
Agence L. u. c.E., Rome
12 De gauche à droite :
Pacelli, Pizzardo,
Borgoncini-Duca,
Gasparri, Mussolini,
Rocco, Giunta
Agence L.U. C.E., Rome
l3 Gasparri (au centre) et
Mussolini (à droite)
Agence Eugenio Risi, Rome
2 Grand-messe solennelle
consécutive à la signature
des accords de Latran, à Rome
le 12 février 1929
Photographies d'agence
Londres, The Warburg Institute
v La messe pontificale à
la basilique Saint-Pierre
Agence non connue
22 Façade de la basilique
Saint-Pierre
Agence L.U. C . E., Rome
v La foule sur la place
Saint-Pierre
Agence Editioni d'Arte
Pandimiglio, Rome
3 Ratification des accords
de Latran, Rome, le 7 juin 1929
Photographies d'agence
Londres, The Warburg Institute
31 Gasparri et De Vecchi
Agence Fotografia
Pontificia G. Felici, Rome
32 De Vecchi à Saint-Pierre
Agence Fotografia
Pontificia G. Felici, Rome
18 6
Église e t État. Pouvoir spirituel sous condition
de renoncement au pouvoir temporel
33 Ratification des accords
Agence Fotografia
Pontificia G. Felici, Rome
34 Mussolini reçu par un
représentant du Vatican
Photographie d'agence
Origine et lieu de
conservation inconnus
3s Mussolini et
accompagnateurs
Photographie d'origine
inconnue
4Î Premier télégramme
2 envoyé par le pape Pie XI
au roi Vittorio Emanuele II
depuis la nouvelle agence
télégraphique, Città
del Vaticano (recto et verso)
Agence Fotografia Pontificia
G. Felici, Rome
Londres, The Warburg Institute
s Acte de ratification des accords
de Latran, signé par le roi
Vittorio Emanuele II
et Mussolini
Agence Fotografia Pontificia
G. Felici, Rome
Londres, The Warburg Institute
6 Acte de ratification des
accords de Latran, signé
par le pape Pie XI
Agence Fotografia Pontificia
G. Felici, Rome
Londres, The Warburg Institute
7 Le commissaire Rosati
et le colonel Hirschbühel *
avec des représentants
officiels de la police italienne
Agence Fratelli D'Amico,
Rome
Londres, The Warburg Institute
* commandant de la garde suisse
s Le cardinal Maffi visitant les
usines Fiat à Turin, juin 1929
Agence L.U. C. E. , Rome
Londres, The Warburg Institute

1 i La Chaire de saint Pierre,
2 conservée dans le reliquaire
du Bernin
IX e siècle
Rome, basilique Saint-Pierre
13 La Chaire de saint Pierre
Revêtement en bronze
Gian Lorenzo Bernini,
dit Le Bernin
1656 - 1666
Rome, basilique Saint-Pierre
2 La Messe de Bolsène
Raphaël
Fresque, 1512
Vatican, palais apostolique,
chambre d'Héliodore
3 Spes
Giotto
Fresque (grisaille), vers 1305
Padoue, chapelle des Scrovegni
4 La Dernière Communion
de saint Jérôme
Sandra Botticelli
1495 - 1500
New York, Metropolitan Museum of Art
s Seppuku
In Antoine Rous
de La Mazelière, Essai sur
l'histoire du Japon, Paris, 1899
6 « Châtiments et exécutions»
In Philipp Franz von
Siebold, Nippon. Archiv zur
Beschreibung von Japan,
2 e éd., vol. 1,
Würzburg / Leipzig, 1897
10 Profanation de l'hostie
1 Procession eucharistique
Rome, place Saint-Pierre,
le 25 juillet 1929
Photographies de l'agence
L. u. c. E à Rome*
Londres, The Warburg Institute
* sauf indication contraire
71 La procession
12 Le pape Pie XI (au centre)
11 Gustav Stresemann signant
73 La garde suisse
74 La foule sur la place
Saint-Pierre
Agence Fotografia
Pontificia G. Felici, Rome
75
Messe pontificale à la
basilique Saint-Pierre
76 Défilé
s Extraits de Camillo Viviani,
L'Esercito Pontificio in alta
uniforme negli ultimi anni
prima del 1870 [. . . ],
Bergame, 1918
SA Feuille de titre, largement
cachée par 8B
s n Planche IV, voiture
de munitions
1 88
Messe. Théophagie. Bolsena, Botticelli.
Paganisme dans l' É glise. Miracle de l'hostie.
Transsubstantiation. Criminel italien
avant l'extrême-onction
9 Profanation de l'hostie 12 Supplément illustré du
à Sternberg en 1492 Hamburger Fremdenblatt,
Matthaus Brandis n° 208, édition du soir du
Xylographie, Lübeck, 1492 29 juillet 1929, p. 9
In Jüdisches Lexikon.
13 Supplément illustré du
Ein enzyklopéidisches
Hamburger Fremdenblatt,
Handbuch des jüdischen
n° 209, édition du soir du
Wissens in vier Béinden,
30 juillet 1929, p. 9
vol. 2, Berlin, 1928, article
« profanation de l'hostie» 14 Accident ferroviaire près
de Düren : un mourant reçoit
les derniers sacrements
À gauche : usuriers juifs
Coupure de presse du
s'emparant d'une hostie;
Hamburger Mittags-Blatt,
à droite : juifs transperçant
33 e année, n° 199,
l'hostie et la mettant à cuire
du 27 août 1929, p. 1
Xylographie extraite de
Rappresentazione d'un
Miracolo del Corpo di Gesu,
Florence, vers 1498
le protocole final des accords
de Locarno
Coupure de presse du
journal berlinois Tempo,
2 e année, n° 204, édition
du matin du 3 septembre 1929,
première page
191
 192

Les personnages de l'Atlas A Abû Ma'shar 20 w, 11 21 2 p.57 Bartholomaeus Anglicus 75 8

Les numéros apparaissant en gras Abundantia 39 12-13
renvoient aux numéros des planches Achate 44 16-17
et non aux numéros des pages, ils Achéloos 39 w
sont suivis du numéro de l'image ou Achille 6 w, 14, 148 -15 34 83 35 9 1 39 10
de la séquence d'images où figure Actéon 40 10 1
un même personnage. Lorsque le nom Adam 41a7
figure dans le texte-titre de Warburg, Adimari 28-29 13
à droite de la représentation schématique Adorno, Theodor W. p. 47
de chaque planche, le renvoi se fait à Agésandros 6 7
l'aide de la lettre w. Les numéros de pages Agilulf 46 1
qui suivent ou non l'indication des Agrippa, Camillo 48 24
planches renvoient aux noms apparaissant Ahasvérus 46 81
dans les textes des pages 1 à 60. Aiôn 8 6
Ajax 6 3
A l Soufi 20 2
Albericus 33 w, 8
Alberti, Cherubino 4 9
Alberti, Le on Battis ta 25 1 48 9 p. 36
Albizzi, Giovanna 46 20
Alceste 5 16- 17, 21
Alexandre le Grand 33 12
34 W, 9, ll 70 10A+B 76 5
Allori, Alessandro 56 7
Allutius 52 9
Alphonse X de Castille 22 w, 1, 4
Al-Qazwînî 20 3 21 1. 5
Altdorfer, Albrecht 41 16
Amour 31 71 36 3 1 38 w, 13-15 40 l1 70 21
Amphitrite 60 8 61-64 14
Andrea del Castagno 41 18
Andromaque 34 83
Andromède 2 6c , 7-7 1, 76
Anjou, René d' 31w, 1-11 39 1
Antée 377- 9, 102
Anténor 34 81
Antoniazzo Romano 30 5
Antonin le Pieux 7 8
Apelle 70 10A+ s 76 5
Apollon 2 w 3 1 25 82 27 9 33 1, 71, 11
34 12 39 w, 15 -17, 19 40 103, lO 42 9
50-515 53 11 54 23 p.35, 36, 56
Apollonio di Giovanni 28-29 3 41a 6
44 16 -17 52 9
Appiani, Andrea 7 10 71 13
Apsyrtos 73 21
Archambault 52 11
Aréthuse 36 17 77 3, 11
Ariane 4 1A - s , 40 21 -2 , 109, 11
Arnolfini, Giovanni 31 1, 3
Artémis 39 1
Âsslinger, Hans 55 68
Assurnazirpal II 16
Athénodore 6 7
Auguste (empereur) 56 1
Aurore 40 10 2
Avaritia 53 7
B Bacchus 40 21-2 • 109, 11
Backer, JacobAdriaensz 75 4
Bacon, Francis p. 14
Baldi, Accursio 60 1
Baldini, Baccio 38 w, 7, 8, 11, 21
39 w, 21 -2 41a9
Balducci, Matteo 40 11
Balthazar de Beaujoyeulx 60 2
Bandinelli, Baccio 40 3 53 10
Bandini, Giovanni 42 8
Bara, Jan 71 11
Barlaeus, Caspar 60 5
Baroncelli, Maria 3142
Barrefelt, Hendrik Jansen 76 10
B arthélemy d'Eyck, dit le Maître
de René d'Anjou 317 34 4
Bartoli, Pietro 52 10
Bartolomeo di Giovanni 38 4 45 8
Bastian, Adolf p.43
Baucis 72 w, 14
Beatrizet, Nicolaus 53 7
Becanus, Guillelmus 60 9
Beccafumi, Domenico 52 17
Beham, Hans Sebald 52 14 55 5
Bellange, Jacques de 70 18
Bellano, Bartolomeo 40 5 477
Bellini, Giovanni 45 11
Bellini, Jacopo 375, 22
Benjamin, Walter p.47
Bentley, Richard 2 6c
Berchem, Nicolaes 55 6c 75 3
Berger, Klaus p. 37
Bergson, Henri p.11, 12
Bernini, Gian Lorenzo dit Le Bernin 79 11-3
Berry, Jean de 34 4
Bersuire, Pierre 33 1 35 7
Bertoldo di Giovanni 25 122 42 12, 14
45 11-2, 14 p.33, 35
Bianchini, Francesco 3 2 26 2
Bing, Gertrud p. 10, 15, 16, 20, 22, 26, 30, 31, 32,
33, 34, 38, 39, 43
Binswanger, Ludwig p. 8
Birago, Giovanni Pietro 39 16 72 113
Boccace 33 w, 3-4, 10 38 w, 4 48 5, 8,
Boccati, Giovanni 37 13 A p.37
Boèce 48 3
Bol, Ferdinand 73 9, 12
Boll, Franz 3 2 p.21, 29
Bologne, Jean de (Giambologna) 47 26
Bonasone, Giulio 5 10
Bonasone, Giulio 55 7 61-64 6
Boniface Paléologue II 41 20
Bonini, Giovan Battista 48 24
Borcht, Pieter van der 76 w, 10
Borgoncini-Duca (Mgr) 78 11-2
Bos, Cornelis 61-64 9
Bosch, Jérôme 32 2 5
Botticelli, Sandro 38 w, 16 39w, 6, 8-12, 18
40 21-2 43 8 46 13 , 21 4723 -24 52 5
79 W, 4 p. 8, 9, 13, 18, 20, 22, 23, 34, 36
Botticini, Francesco 47 10, 15
Bracci, Pietro 61-644
Brahe, Tycho 26 w, 1
Brandis, Matthaus 79 9
Breenbergh, Bartholomaus 70 178 76 4
Breitenbach, Edgar p.26, 33,43
Brinio 71 2- 3, 5, 8
Briosco, Andrea ditRiccio 39 2 0 41 17A+s
42 9
Brockes, Barthold Hinrich 40 9 70 16
Bronzino, Il 48 3 0
Brosamer, Hans 41a 16
Brutus 45 12 7173• s
Bry, Jan Theodor de 26 1
Bry, Theodor de 48 17
Buontalenti, Bernardo 39 14
Burckhardt, Jacob p. 13,21, 26, 27, 36,37, 42, 43
Burgkmair, Hans 59 2-5
C Caccianiga, Francesco 56 12
Cacus 41 21
Caino, Alessandro 48 11
Caïus Junius Evhodus 5 21
Callimaque 6 4 25 121
Calliope 50-51 1 8 57 6
Camille 45 12
Campagnola, Giulio 47 11
Cantagallina, Remigio 60 6
Capello, Bianca 60 1-11
Capet, Hugues 32 10
Caritas 41 5
Caroto, Gianfrancesco 41 2 0
Carpaccio, Vittore 37 11 42 16
 193

Carpaccio, Vittore 7S w Donati, Lucrezia 39 3

Carrache, Annibal SS w, 12, 13 Doni, Raffaelo 47 10
Casano de Mantegatiis, Pietro 23a3 Duccio, Agostino di 2S 5 -11 41 4 47 9
Cassandre S w 6 3 p. 33, 34, 35, 36, 37, 42,
Cassiopée 2 6c, 75 Dürer, Albrecht B 8 32 15 48 26 S2 15, 18-19
Cassirer, Ernst p. 14, 15, 25, 21, 32, 34, 42, 47 S7 w, 1, 3 -11 S8 w, 2-8 p.20, 22,26
Castor4 15 -16A 36 7 E Ebbinghaus, Hermann p. 11
Catherine (reine) 77 9 1 Ecclésia 47 1 76 9
Celtis, Konrad 39 11 Eeckhout, Gerbrand van den 72 116
Centaure 3S l 37 21 39 18 40 12 S4 23 Eiselein, Joseph p.43,44
Céphale 40 10 2 Elsheimer, Adam 76 w, 1-2
Céphée 2 6c, 76 É née 44 16-17
Cerealis, Quintus Petiticus 73 10-14 Equus (Pégase) 2 74 S4 26
Cérès 27 5 70 14 É rasme de Rotterdam 48 2
César (empereur) 49 11-12 p. 55 É rato 36 5 SO-S1 1' s3 1-2
Cétus 2 12 Erco le de' Roberti 27 10 41 7, 9
Charles 1 er 71 101-2 É ridan s4 21A-s
Charles n 60 8 77 91. 101 É saü 46 15
Charles le Brun 61-64 14 Esther 46 81
Charles Quint 61-64 10 Eugène (empereur) 7 14
Chevalier, Étienne 464 Euripide p.26
Chifletius, Joannes 23a 1 Europe 40 10 8 , 1 0 61-64 18
Chigi, Agostino 53 5 54 w Eurydice s 124 40 10 5 41 12
Chloris 39 11s Euterpe 2S 84
Chodowiecki, Daniel p.45, 46 Eyck, Jan van 31 1, 3 , 11
Chosroès 30 3 F Fama 36 32
Christian IV de Danemark 607 Fanti Ferrarese, Sigismondo 48 20
Christine de Pizan 33 w, 6, 7 3S 3 48 1 SS 3 Fantuzzi, Antonio 61-64 1
Christus, Petrus 31 11 Farnèse (famille) 2 6A-s
Chronos 8 8 Faune 37 15
Cicéron 48 27 Faustine 7 8
Circé 33 3 1 Fechner, GustavTheodor p.22
Civilis, Claudius 72 w, 1, 3 -5, 9, 12A 73 4, 7-14 Federico da Montefeltro 36 1-32
Claudia Quinta 6 5 Félibien, André 61-64 14
Claudia Syntyche 6 5 Ferdinand d'Autriche 61-64 12A
Clerc, Sébastien de 61-64 14 Ferrari, Gaudenzio 37 4
Clio SO-S1 19 Fides S3 3
Cnaeus Arrius Claudianus 8 162 Fiedler, Konrad p.25
Colantonio (Niccolo Antonio) 31 8 31 10 Filippino Lippi 41 15 41a7-8 S3 2-3 S6 5 p.22
Collaert, Adrian 61-64 8 Filippo Lippi 46 5 47 18
Colonna, Vittorio 34 12 Finiguerra, Maso 38 9 41 19
Constantin 7 11, 4 A-s 30 2A 30 6 p. 55, 57 Fiorenzo di Lorenzo p.37
Corbichon, Jehan 7S 8 Focillon, Henri p.36
Costa, Lorenzo 37 18 Folkes, M. 2 6c
Coster, Samuel 70 17A Foppa, Vincenzo S2 2
Cratander, Andreas 48 27 Fortune 3172 36 19 39 14
Créuse 41 2 2 73 1 48 W, 1-8, 11-14 , 17-18, 20, 26-27, 2 9
Curtius, Ernst Robert p.40 SO-S1 41 0 S7 2 60 8 70 8 -9 p.32
Cybèle s w. 1 6 5 27 6 33 81, 11 49 2 Fouquet, Jean 46 4
D Danaé 40 10 s Fourment, Hélène SS 15
Dante Alighieri 23 w, 3 38 16 S2 5, 7 p.56 Fra Angelico 37 19
Daphné 33 7 1 39 w, 15 -17, 19 40 103 Frances, Jacob 60 7
David 79 23a45 41 18 S2 7 716 Francesco da Sant'Agata 41 17A -s
De Vecchi, Cesare Maria 78 3 1-2 Francesco del Cossa 27 2, 4 , 6, 9 32 16-18
Dédale 38 91 39 1 Francesco di Giorgio Martini 2S 13 48 16
Déjanire 4 3 33 51 3721-22 41a5 p.37
Delacroix, Eugène 77w, 1-2c Franchi, Rossello di Jacopo 28-29 2
Della Torre, Girolamo 39 20 42 9 Francia, Jacopo 7S 9
Della Torre, Marcantonio 39 2 0 42 9 Francken, Frans dit le Jeune 61-64 10
Démocrite 7S 3 -6 Franco, Matteo 43 4 s
Dente, Marco 40 3 41a l4 , 11 François 1er 48 21
Devonshire, duc de 34 1 Freud, Sigmund p.11, 12
Diane 3 1, 3 8 152 40 10 ' p.35 Freund, Lothar p.26, 32, 33, 34
Dillingen, Simon Eyssenman von s9 13, s G Galatée S3 4
Dilthey, Wilhelm p.15 Ganymède S4 2 2
Dionysos 37 11- 3 so-s1 2 p.55, 56 Gasparri, Pietro 78 11- 3, 3 1
Diotime 2 53 Gattamelata de Narni 7S 9
Dittmann, Lorenz p.19 Gengenbach, Pamphilus 7S 10
Donatello 42 1-2, 8, 15 47 16, 21 Gentile da Fabriano 37 3
p. 16, 23, 30, 33, 34, 35, 41 Germanicus 44 32
Gevartius, Casperius
(Gevaerts, Jean-Gaspard) 61-64 12 8
Ghiberti, Lorenzo p.21, 37
Ghirlandaio, Benedetto 43 6 4S 15
Ghirlandaio, Davide 4S 15
 194

Ghirlandaio, Domenico 7 112B 43 w, 1, 4, 5 , 7 Icare 39 1

44 w, 3-4, 6-7, 9, 14 45 1-5, 9-10, 12, 15 -16 Infortune 48 3 1
46 6, 6B, 9, 19 47 2 5 A-B p.20, 34,35, 37, 55, Iphigénie 70 15
Ghisi, Giorgio 61-64 17 Iris 36 10 44 151
Ghul 20 2 21 5 Isaïe 25 7 2
Gibbons, Grinling 71 101- 2 Isis 6 10-11 33 10
Giorgione 55 8 Isis Pelagia 48 3
Giotto 43 3 47 3 79 3 J Jacob 46 15
Giovanni Antonio da Brescia 37 9 Jacopo da Fabriano 41a l
Giovanni di Paolo 38 1 Jacopo del Sellaio 41 12 47 14
Giovanni di Ser giovanni, dit Lo Scheggia Janitschek, Hubert p. 8, 36
28-29 13 Jason 5 10 35 4, 42 38 8 41 21 44 14 73 1
Giovanni Maria da Brescia 52 3 Jaster, Marten 59 42-3
Giuliano da Sangallo 42 4 44 2 46 7 Jean VIII Paléologue 30 1, 4B
Giunta, M. 78 11-2 Jeanne la Folle 55 2
Giusto da Padova 37w Jephté 70 15
Glaucus 60 6 Jésus-Christ 37 4, 5, 41 6, 8 42 6, 8, 12, 16
Glockendon, Albrecht 55 5 45 6, 15 46 84, 13 47 1-2, 4-6, 8-9 53 5
Goes, Hugo van der 31 4 56 7 57 4 72 117 74 10 76 10A - B, 11
Goethe, Johann Wolfgang von 77 w p.39, 41 Joanne Baptista de Cavalleriis 76 8
Goldschmidt, Adolf p. 8 Johannes von Algowia 59 14
Gombrich, Ernst p. 10, 43, 45 Johannes von Glogovia 59 16
Gonzaga, Gianfrancesco 74 4-4 A Joost van den Vondel 70 8, 178
Gonzaga, Paola 52 8 Jordaens, Jacob 61-64 18
Gonzague, Louis III de 49 5 Joseph 47 6
Gorgwirus, Johannis 59 12 Jubal 23a 45
Goudt, Hendrick 76 1-2 Judith 44 7 46 83 47 20-25
Gourmont, Jean de 41a 22 Junon 33 21, 81
Govaert, Flinck 71 8 72 3-4 Jupiter 20 13 21 !3, 21, 8 23 1, 22, 45 23 22, 45
Gozzoli, Benozzo 30 w, 4 A 37 19 24 11, 23, 3 4, 7 4, 78 25 9 1 27 6 33 11 36 26
Grasser, Erasmus 31 9 32 8 40 108 50-51 36 54 2lA - B 59 11-2, 9, 24, 3 7
Grégoire de Nazianze 47 2 70 14 72 W, 14 p. 35
Grenier, Pasquier 34 8 Jupiter Dolichénien 3 5
Grimm, Hermann p.43 Jupiter Héliopolitain 3 4-5 p.36
Gropius, Walter p.14 Justi, Carl p. 8, 21
Gualterotti, Raffaello 60 1 K Kant, Emmanuel p. 19, 20
Guerchin, Le 47 12 Kaufmann, F. J. 76 12
Guido de Columna 33 9 Kepler, Johannes c 1-2 p.16
H Haas, Hans p.43 Kleeberger, Jean 58 4
Hadrien (empereur) 48 10 Knüpfer, Nikolaus 70 7
Haecht, Willem van 70 10A+ s 76 5 Korb, Hermann p. 16, 17
Halbwachs, Maurice p. 11 Kulmbach, Hans von B 8 39 17
Hamlet p. 39 L Lamberts, Gerrit 72 6
Hanssonlier, W. 44 12 Lamprecht, Karl p. 8
Hasdrubal 41 7 Langmaack, Gerhard p. 14
Hathor 3 61 Laocoon 6 w, 6-8 41a i1, 2-3, 6, 8, 10-22 p.41
Hauser, Friedrich p.44, 45 Laodamie 5 18
Hébé 36 11 Larsson, Carl 71 12
Hécate 41 17A- s Laurana, Francesco 39 7
Hector 4 104 34 s3 Laval, Jeanne de 39 7
Hécube 33 3 2 70 17B Lavater, Johann Kaspar p.20
Hélène 24 8 33 63, 9 35w, 2, 5, 7 2, 81, 9 2 Le Coq, Albert von p. 43
37 19-20, 2 3-24 38 w, 92 Le Corbusier p.14
Hélios 2 2-3 4 101 8 2-3, 101 p. 36 Le Francq van Berkhey, Johannes 73 14
Henkel, M. D. p.29 Le Greco 41a 19
Henri n 60 4 Lefebvre, Valentin 61-64 16
Henri IV 70 6 Lefèvre, Raoul 35 1, 4
Héraclès B 2 Leibniz, Gottfried Wilhelm p. 16
Hercule 4 w, 2, 16A 8 9 25 6 35 w, 1, 3, 41 Leinberger, Hans 32 7
37 w, 6-12 40 101, 10 41 20-21 45 6 53 7 Léon x 48 21
54 25, 7 57w, 8-9
p. 58 Léonard de Vinci B w, 7 4412-13 45 rn
Hering, Ewald p. 11 48 21 72 10, 113, 13 p.34
Hering, Heinrich Ewald p. 12 Lessing, Gotthold Ephraim
Hérode 45 2 47 16-18 p. 21, 25, 26, 38, 45
Hertz, Mary (Mary Warburg) 43 21-3 72 3 Leucippe 4 4
p. 8, 32,34 Leymbachs, Georgius 59 11, 9
Hildebrand, Adolph p. 19 Liberale da Verona 3720
Hippocrate 75 3- 6 p. 32 Licaste 36 15
Hochstetter, Christoph 59 17- s Lichtenberg, Georg Christoph p.20
Holbein, Hans dit le Jeune 48 2 Lichtwark, Alfred p. s
Holopherne 44 7 46 83 4720-2 5 A -s Lievens, Jan 71 5
Homère 2 5 2 Lievens, Jan 74 12
Honorius 7 14 Limbourg, Paul et Jean de B 3
Honorius III 43 3-4
Hooft p. C. 71 7
Hopfer, Daniel 32 19
Huber, Hugo C 5 1
Hunubat-Nanna 1 7
Husserl, Edmund p. 11
Hydre 376, 101 54 25, 7
Hyménée 36 8
 195

Lippo d'Andrea 52 1 Mengs, Anton Raphael 55 9

Loggan, David 60 11 Mercure 20 13 21 1, 16 22 37 23 1, 41
Lombardi, Alfonso 46 15 24 l3, 24, 33, 5 , 7 3 , 7 7 25 92 27 8 33 72
Lorenzetto (Lorenzo di Ludovico 36 24 40 1010 50-51 3 2, 5 55 2 57 5
di Guiglielmo Lotti, dit) 53 s 59 13, 21, 33 , 44 72 14 p. 35
Lorenzo di Credi 38 10 Merian, Matthaus 26 1
Lot 46 14 Metilia Acte 5 21
Louise (reine) 60 2 Meung, Jean de 23a 21-2
Lucrèce 52 6 71 73 -4 Michaelis, Adolf p.45
Luigi da Pace 54 1 Michée 25 7 1
Luini, Bernardino 39 19 Michel-Ange (Michelangelo Buonarroti)
Luna (Lune) 4 13 20 13 21 1, l2 22 31 23 43 53 61-2 56 w, 2, 4B-C, 8-10 p.57
241-2 24 22 24 31, 7 1, 7 25 9 4 36 12, 24 Michele da Verona 41 10
50-51 3 1 54 28 59 25, 3 4, 42-3, 4 4 Milet, Jacques 35 9 55 1
Luther, Martin p.42 Minerve 7 5 25 51, 53 27 4, 4B 39 7
Lycomède 6 14B 50-51 6 61-64 1
Lycosthènes, Conrad 75 2 Mithra 8 7-8, 102, 162, 17-18, 20
Lycurgue 5 22 Mocetto, Girolamo d'Andrea 52 4
Lydgate, John 41 2 Moritz, Karl Philipp p. 8, 19
M Maestro degli occhi spalancati 27 8 Mozzanega, Agostino da 28-29 5
Maffi, Pietro 78 8 Mucius Scaevola 45 12
Magna Mater 5 w, 1 Mussolini, Benito 78 1, 11-3, 3 4-5, 5
Maître aux banderoles 32 21 Myro, Titus Camurenus 5 14
Maître de Ferrare 27 5 Myrrha 5 6
Maître de Marie de Bourgogne 27 3 N Naasson 53 61-2 56 2
Maître des panneaux Barberini 46 12 Nannina de' Medici 48 12
Maître du Jugement de Pâris 37 23-24 Napoléon 7 w, 10 71 13
Malakbel 8 1-11 34 10 Narcisse 34 w, 13
Malatesta, Isotta 25 3 p. 36 Nastagio (degli Onesti) 38 w, 4
Malatesta, Sigismond 25 s Némée 54 25
Mallarmé, Stéphane p. 8, 47, 48 Nemesis 48 26
Manet, É douard 55w, 10A-B, 14 p.30, 33,41, 42 Neptune 44 17 60 3 , 8-9
Manilius 26 3 61-64 W, 1, 3A-B, 5 -9, 11-17 77 91, 101
Mannucci, Paolo 48 13 Nessus 37 w 41a 5
Mantegna, Andrea 37 6-9, 15 42 7 48 28 Nettesheim, Agrippa de B 9-9 2
49 w, 11- 9 50-51 5 , 5 B2, 6 52 8 53 w 57w, 3 Niccolo Fiorentino 44 8 46 10
Marchant, Guy 24 7 Nicolaes Moeyaert 70 12 75 5 -6
Marco Angolo del Moro 61-64 11 Nicolas Le Grand 73 13
Marduk-Zakir-Sumi 1 1 9 Nicoletto da Modena 48 14
Marie d e Bourgogne 32 11 Nicolo d'Antonio degli Agli 36 1-32 41 14
Marie Madeleine 25 122 53 1
Marie Madeleine d'Autriche 60 6 Nicolo di Giacomo di Nascimbene, dit
Mars C w, 2, 4 4 10 -102 8 153 20 13 21 1. 15, 21-2 Nicolè> da Bologna 41 1
22 3 4-5 23 1, 23 , 44 24 2 5, 32, 42, 7 2, 7 s Nietzsche, Friedrich p.21, 22, 34, 36, 37, 41, 56
27 2B 35 W 36 26 50-51 3 5, 5 Nikê 7w, 3 44 w 77 w, 11
59 11, 4-5, s, 23, 35 , 42-3 p. 35 Ninfa 41 w 46 w 47w 72 w
Marsili, Bastiano 60 1 Niobé 5 w, 2- 3 76 w, 8
Martianus Capella 33 11 Noack, Hermann p. 26
Martini, Simone 47 4 Nolpe, Pieter 60 10
Mary (reine) 47 5 Novelli, Francesco 49 9
Masaccio 74 w, 1, 8 p.34 O Occasio 48 22-24, 28 70 6
Maso di Bartolomeo 39 1 40 1 45 17 Océan 61-64 4
Mastro Giorgio (Giorgio Andreoli) 41 5 Œnée 41 21
Matfre Ermengaud d e Béziers 2 2 2 Omphale 8 9
Matham, Jacob 61-64 13 Orphée 5 w, 121-4 32 w 33 5 2, 61 35 w, 74 36 4
Matteo de' Pasti p. 35 40 105 41 10-14 49 9 57w, 7 70 11-3
Matteo di Giovanni 45 13 p.33, 41
Maximilen (empereur) 1er 48 2 5 57 11 Osthoff, Hermann p. 55
Meckenem, Israhel van 32 3 , 6 Othéa 33 6, 7 35 3 48 1 55 3
Médée 5 7-10 38 8 41 1-3 4414 73 w, 21-3 Ovens, Jürgen 72 3 73 4, 7-81 -2
77 w, 1 p.33, 35, 41 Ovide 33 w, 1, 2, s 35 7-8 40 10 41 3 70 13
Médicis (Cosme 1er de) 61-64 2 73 w p. 8, 20, 29, 57
Médicis (Cosme II de) 60 6 P Pacelli, Eugenio (Pie XII) 78 l2
Médicis (famille) A3 38 5 p.26, 58 Paenitentia 48 28
Médicis, François 1er de 60 1 Palamède 34 83
Médicis, Jean de 43 4 c Pallas Athénée 39 w, 4-6, 8, 18
Médicis, Julien de 39 4 43 4° Panofsky, Erwin p.10, 40
Médicis, Laurent de 31 11 38 11-12 39 3 Parigi, Giulio 60 6
43 4 E Pâris 4 w, 4- 5 A, 6A-7, 10 3 24 8 33 6 2 -3 33 1 2-3
Médicis, Marie de 60 5 34 13 34 81 35w, 6 38w
Médicis, Pierre de 43 4c 55 W, 1-4, 6A-7, 9, 11
Meer, Noach van der (dit le Jeune) 7314 Pasiphaé 39 1
Mehmet II 45 14-142 Passe, Crispin de dit l'Ancien 70 18
Méléagre 5 19-20 40 104, 6 41 21 42 4 44 2 c Pencz, Georg 41 6
Méliot, Jean 35 3 55 3
Meli-Shipak II 1 7
Melpomène 50-51 11 0 5 7 4
Memling, Hans 31 2
 196

Pénélope 33 33 Rossi, Pier Maria 48 2 3

Pennacchi, Girolamo (Girolamo da Rothacker, Erich p.29
Treviso le Jeune) 42 10 Roty, Oscar 777
Penthée 5 w, 11-14 42 w p.41 Rougemont, Fritz p.10
Penthésilée 34 8 5 Rubens, Pierre Paul 55 15 56 3 60 w
Peregrinus 46 3 61-64 12A 70 3-4, 6 , 9 p.32
Perino del Vaga 61-64 17 Rucellai, Bernardo 48 12
Persée C 4 2 6 c , 7, 73 3 w 20 2 21 5 36 9 S Sabina 77 71 4 76 6
p.32, 38 Saint Antoine 42 1 56 6
Pérugin, Le p.22, 37, Saint Augustin 43 8
Peruzzi, Baldassarre 40 10 41 13 53 7 54 2 Saint Benoît 49 63
55w, 4 Saint Bernardin 25 10, 10 s
Pétrarque 38 17 p.12, 33 Saint Bernardin 41 4 p.36
Phaéton 4 w, 11-15 8 3-4, 101 33 22-3 Saint Égide 47 1
44 w, 10-11 56 w, 8-12 p. 41 Saint Georges 28-29 6
Phanès 8 8 Saint Grégoire 49 63
Philémon 72 w, 14 Saint Jean 48 15 74 2-3
PhilippGalle 61-64 8 Saint Jean Baptiste 45 3 46 4, 6, 84 47 19
Philippe I V 6 0 9 49 63 p.37
Picart, Bernard 40 9 70 13, 16 Saint Jean l'Évangéliste 49 62
Pie II 48 7 Saint Jérôme 31 10-11 37 18 4371 79 4
Pie XI 72 7 78 1, 41-2, 6 79 72 Saint Laurent 49 63
Piero della Francesca 30 w, 2A . 3 , 6 p. 57, 58 Saint Paul 41a 9 49 62 75 1
Pietro del Po 61-64 15 Saint Philippe 56 5
Pilate 374 Saint Pierre 45 9 49 62 74 w, 1, 9 75 1 79 11-3
Pilumnus 44 151 Saint Sigismond 25 11
Pinturicchio, Bernardino 39 13 48 13 Saint Vincent Ferrier 31 8
Pisanello 30 1 37w, 21-3, 22 41a 4-s 74 w, 4-s Saint Zénon 49 62
Pizzardo (Mgr) 78 l1-2 Sainte Hildegarde de Bingen B 1
Plantijn, Christoffel 76 10 Salomé 47 16-19
Pléthon, Gémiste p. 36 Salomon 23a 4-5 40 5 477 49 3
Plutarque 52 16 Samaritaine, la 53 5
Poliphile 34 12 Samson 47 26 72 w, 2
Politien, Ange 43 4 D p. 8, 20 Sansovino, Jacopo 61-64 3 A- s
Pollaiuolo, Antonio 37w, 10-12, 14, 16, 21 Sassetti (famille) p.20
39 15 41 21 4719 57 10 p.22, 34, 58 Sassetti, Francesco 42 4 43 w, 1 s , 4 E
Pollux 4 15 36 7 44 2, 28, 3 p.20,22
Polydore de Rhodes 6 7 Sassetti, Nera Corsi 43 1A 44 3
Polyxène 6 1-2 35 w, 91 41 19 70 17A Saturne 20 13-4 21 1. 11• 21, s 23 1, 42
Portinari, Tommaso 31 4, 41 23a 41, 43-45 24 2' , 36 , 7 6, 8 25 93 33 11
Poussin, Nicolas 40 7 36 27 50-5 1 3 7 54 26 59 19, 2', 36 , 42-3
Procné 33 10 p.35, 38
Prométhée 4 w, 16A Savery, Roelandt 70 11-3
Proserpine 5 w, 15, 23 6 w 35 73, s2 Saxi, Fritz
70 22A- 5 , lOA+B-14 p. 8, 10, 13, 14, 15, 16, 26, 27, 33, 38, 40, 45
Protésilas 5 18 Schelling, Friedrich von p.41
Proust, Marcel p.11 Scheppel, Huge 32 10
Psyché 5 3 61-64 15 p.36 Scherer, Jacques p. 8, 48
Ptolémée 2 4 22 33 Schlegel, Friedrich p.21
Pulci, Luigi 43 4 s Schmarsow, August p. 8, 23,37
Pyrrhus 34 85 41 19 Schongauer, Martin 56 6
R Raimondi, Marcantonio 40 3 , 6 41 5 Schut, Cornelis 60 9
4519 53 11 55w, 6A-c , 11 61-64 5 733 p.41 Scipion 52 w, 9 -10, 16-19 74 w, 11-12
Ramboux, Johann Anton 30 2n, 3 Scotus, Michael 23 1, 4 32 2
Raphaël (archange) 47 10 Securitas 61-64 2
Raphaël (Raffaello Sanzio) 40 6 41 5 42 5 Seghers, Hercules 76 2-3
45 19 46 16-17 53 W, 4, 8-9, 11 54 1 55 6 A, 11 Séléné 2 2
61-64 5 73 3 74 w, 9 79 2 p.37, 45, 46, 57, 58 Sellschopp, Erika 775
Reine de Saba 36 22 Sémélé 40 10s
Rembrandt 70 11, 15 Semon, Richard p.11, 19
72 W, 2, 9-11, 114-5, 117-12A, 14 Sénèque 41 1
73 w, 1 74 w, 2- 3, 6-7, 10 76 w, 3 , 11 Seroux d'Agincourt, Jean Baptiste p. 45,46
p. 27, 32, 33, 34, 39 Settis, Salvatore p. 15
Rémi d'Auxerre 33 11 Seznec, Jean p.36
Reni, Guido 40 8 48 29 75 1 Sforza, Constantino 41 14 53 1
Rhéa Silvia 4 102 Sforza, Francesco 37 14
Ricci, Stefano 38 12 Sibylle Cimmérienne 25 11
Ripa, Cesare 41a 20 Sibylle Cuméenne 25 12
Robespierre, Maximilien de p.47 Sibylle d'É rythrée 46 3
Rocco, Alfredo 78 11-2 Sibylle É rythréenne 25 71
Rodari, Jacopo 45 6 Sibylle Hellespontine 25 7 1
Rodari, Tommaso 45 6 Sibylle Libyque 25 12
Roesner, Konrad 24 2 Sibylle Persique 25 7 2
Romano, Giulio 41a 18 52 10 61-64 15 Sibylle Phrygienne 25 7 1
Romulus 36 16 Sibylle Samienne 25 12
Rossellino, Bernardo 48 9 Sibylle Tiburtine 25 12
Signorelli, Luca 38 15 41 8 42 6 52 7 p.37
Silène 36 18
Six, Jan 73 1
Socrate 2 53
 19 7

Sol (Soleil) 4 13 7 14B 8 l2-14 20 l3 Verrocchio, Andrea del 38 11 42 3 44 1

21 1i, zi-2 23 46 24 21, 41, 43, 7 8 33 23 36 25 Victoria (reine) 7792-3, 102 -3
3 8 7 50-51 34 58 2, 3 59 12, 22, 31, 44 Victoria 7 l3 8 14, 19 34 10 44 52
Sophonisbe 49 41-2 Vierge Marie 37 13A, 11 45 1 47 6 49 61
Soutman, Pieter Claesz 70 4 Villanus, Jacobus 76 10
Spes 79 3 Virgile 6 8 41a 1 52 7 61-64 w
Spirito, Lorenzo 23a 4 48 19 Virtus 48 28
Spranger, Bartholomâus 61-64 13 Vischer, Friedrich Theodor p. 18
Stappen, Simon 59 44 Vischer, Hermann 7 13
Steen, Jean 74 11 Vischer, Peter 7 13
Stresemann, Gustav 79 11 Vischer, Robert p. 19
Strige!, Bernhard 48 2 5 Visscher, Claes Jansz 71 7
Struys, Jacob 70 2 . 14 Vitruve B 7
Sulzer, Johann Georg p.41 Vittorio Emanuele II 7 8 41-2, 5
Susanne 46 85 Viviani, Camillo 79 8
T Tacite 73 w Vos, Jan 73 2
Tacke, Louis p. 17 Vulcain 4 101 27 10 50-51 5
Tanagli, Catarina 31 22 W Wagenaar, Jan 71 1
Tani, Angelo 31 21 Warburg, Frede Charlotte p. 8
Tarquin 71 7 Warburg, Marietta p. s
Tatia 36 13 Warburg, Max Adolph p. s
Télémaque 61-64 7 Warburg, Max M. p. 38
Tellus 8 6 Warth, Otto p. 13
Tempesta, Antonio 70 22B 71 3 72 5 73 6 , 11 Weyden, Rogier van der 31 5 -6
Tesdorpf, Wilhelm p.43 Wilpert, Joseph p.57
Teubner p.32, 33 Winckelmann, Johann Joachim
Teukros p.34 p.12, 21, 43, 44
Teunissen, Cornelis Anthonisz 48 31 Wind, Edgar p. 18, 26, 33, 34, 40
Théodose 1 er 7 14 Wôlfflin, Heinrich p. 19, 43
Thésée 33 4 38 91 Wren, Christopher 71 101-2
Thétis 61-64 13 Wundt, Wilhelm p.22,23,24
Thoas 34 8 2 Wuttke, Dieter p. 10
Thode, Henry p. 8 Y Ysenhut, Lienhart B 6
Thulden, Theodor van 61-64 12B Z Zacchia, Lorenzo 45 18
Tibérus Claudius Faventinus 4 10 Zacharie 44 4 45 4A- B, 5
Tintoret, Le 53 12 Zéphyr 74 39 11c
Tite-Live 52 16 p.57 Zeppelin, Ferdinand c 51- 3
Titien, Le 55 8 Zick, Januarius 76 12
Titus 7 2 Ziehen, Julius p.43
Tobie 46 82 47w, 11-15 76 w, 1-3 77w Zurno 23a 45
Tornabuoni (famille) A 3 46 w
Tornabuoni, Francesca 42 3 44 1
Tornabuoni, Giovanna 44 8 46 9-10
Tornabuoni, Lorenzo 46 21
Tornabuoni, Lucrezia 46 8 p.33
Trajan 7 12-3 44 51-2 52w, 1-4, 7-8, 11-15
p. 55, 56, 57, 59
Tribolo, Niccolè> 46 14
Triton 36 14
Tuccia 49 41-2
Tura, Cosmè 34 14 42 11
Turnus 44 151
U Uccello, Paolo 28-29 6-11
Ugo da Carpi 53 7
Ulsenius, Theodoricus 58 1
Ulysse 39 10 61-64 7
Uranie 50-51 16
Urs Graf 57 2
Usener, Hermann p. 8, 25
V Valens 7 15
Valentinien II 7 14
Van Opstal, Gérard p.21
Vasari, Giorgio 61-64 2
Veen, Otto van 71 2- 3 72 1 73 5- 6, 10-11
Venceslas IV de Bohème 23 4
Veneziano, Agostino 46 17
Vénus 4 10 -101 74 20 13 21 1. 14. 22 23 1, 41
23 41 24 14. 26, 3 5 , 44, 7 5 , 7 7 25 98
27 2 , 2B 32 12 33 82 35 71 35 w 36 2 5
39w, 21 -2 , 9 44 16-17 46 20 50-51 33, 5
54 24 59 12-s, 26, 3 2, 42-3, 44 70 21 p. 35
Venus Virgo 44 8 46 102
Véronèse 61-64 16