Composer À L'image - Style, Production Et Interactivité

Université de Montréal
Composer à l’image : style, production et interactivité
Par François-Xavier Dupas
Faculté de musique
Thèse présentée à la Faculté des études supérieures et postdoctorales
En vue de l’obtention du grade de Docteur en musique (D. Mus) option Composition
Août 2016
© François-Xavier Dupas 2016

À ma mère Claire,
Universitaire de cœur et d’esprit,
Pour son soutien sans faille depuis les premiers jours

RÉSUMÉ
Le domaine des musiques à l’image présente un riche terrain d’expérimentations au

compositeur. D’un côté, celui-ci doit s’adapter à des contraintes nombreuses et fortes : nature
du projet, échéances, budgets, collaboration avec les membres de l’équipe visuelle
(réalisateur, producteur, directeur artistique ou directeur audio), etc. D’un autre côté, l’image
inspire, structure, et offre une liberté inédite sur de nombreux aspects de la création musicale.
Parmi les médias visuels, le jeu vidéo s’accompagne de défis particuliers. Non seulement sa
production, très itérative, s’effectue souvent sur une longue durée, mais surtout sa dimension
interactive oblige le musicien à totalement repenser ses structures et ses méthodes de
composition.
Le présent ouvrage décrit l’évolution artistique de l’auteur, pour qui le rapport à l’image est
essentiel, à travers l’étude de ses œuvres et du contexte de leur création. Au fil des analyses,
l’attention sera portée successivement sur les points suivants :
 Le langage musical proprement dit, notamment ses aspects mélodiques, harmoniques

et systémiques ;
 Les structures interactives et leur intégration dans un jeu vidéo ;
 Les modalités de production et leur utilisation créative.
Si la plupart des œuvres abordées sont directement composées pour des films ou jeux vidéo,
cet écrit étend sa réflexion aux musiques de concert, et particulièrement sur trois aspects : la
façon dont certaines, à l’instar du poème symphonique, se structurent à l’aide d’un argument
visuellement fort, la relation entre linéarité du concert et interactivité du jeu vidéo, et la
seconde vie que le ciné-concert (ou le « jeu-concert ») propose aux musiques à l’écran.
Mots-clés : musique, composition, multimédia, image, film, jeu vidéo, intégration,

interactivité, dynamisme, générativité.
ABSTRACT
The field of composition for the screen presents a fertile terrain for experimentation to the
composer. On the one hand, he or she must adapt to numerous and significant constraints:
nature of the project, deadlines, budgets, collaboration with the production team (director,
producer, artistic director or audio director), etc. On the other hand, the image inspires,
structures and offers unparalleled liberty with regards to numerous aspects of musical
creation.
Amongst visual media, video game production comes with unique challenges. Not only does
its production, which involves a lot of trials and errors, often take place over a long period
of time, but its interactive dimension requires the musician to completely rethink his
approach to form and methods of composition.
The present work describes the artistic evolution of the author, for whom a connection to the
image is essential, through a study of his works and the context of their creation. Over the
course of these analyses, attention will be given to the following points in succession:
 Musical language, and in particular its melodic, harmonic and functional aspects
 Interactive structures and their integration into a video game
 Conditions of production and their creative use
Although the majority of works discussed are composed specifically for film or video games,
this thesis extends its reflection to concert music, and in particular three elements: the way
in which some composers, as with a symphonic poem, structure their ideas based upon a
strong visual inspiration; the relationship between the linearity of a concert and the
interactivity of a video game; and the second life that the film screening with live music
(ciné-concert), or the video game screening with live music (“jeu-concert”) offer to music
written for the screen.
Keywords: music, composition, multimedia, screen, film, videogame, integration,

interactivity, dynamism, generativity.
REMERCIEMENTS
Merci tout d’abord à mon directeur de recherche, François-Hugues Leclair. Bien plus qu’un
professeur, il m’a guidé à l’université et au-delà. C’est avec plaisir et fierté que j’achève ce
parcours à ses côtés.
Merci à ma codirectrice Caroline Traube pour ses idées d’avant-garde, sa rigueur scientifique
et son enthousiasme communicatif.
Merci à notre doyenne Isabelle Panneton pour sa confiance et ses encouragements constants.
Merci à Atul Mehra, Simon Darveau et Malik Bouhira de Spearhead Games, Jeff Hattem de
Tuque Games, Stéphane Woods de Wild Games Studio, Xavier Beauchesnes-Rondeau,
Parissa Mohit, Serge Gouin, Maxime Goulet, Jean-Marc Serre, Christophe Félix des Éditions
Robert Martin, Dina Gilbert et Yuli Turovsky pour avoir cru en moi et m’avoir offert
l’occasion de travailler sur tous ces fantastiques projets.
Merci à toute l’équipe de Vibe Avenue pour leur investissement et leur travail acharné. Merci
tout spécialement à mon associé Mathieu Lavoie, dont le talent et la passion me poussent à
dépasser mes limites.
Merci à Stéphanie Moore pour son aide dans la traduction anglaise du résumé de cette thèse.
Finalement, merci à ma chère famille, Mara, Orphée et Élysée pour leur soutien et leur
patience durant toutes ces journées (et ces nuits !) de travail. Vous êtes mes Amours et mon
inspiration constante.
TABLE DES MATIÈRES
1 INTRODUCTION........................................................................................................ 1
1.1 PRÉSENTATION DU PROJET ........................................................................................ 1
1.1.1 Contraintes et liberté ........................................................................................ 3
1.1.2 La relation musique – image ............................................................................ 4
1.1.3 Notion de style en musiques à l’image ............................................................ 5
1.1.4 Objectifs et plan du doctorat ............................................................................ 7
1.2 RÉSUMÉ DES PIÈCES COMPOSÉES ............................................................................... 8
1.2.1 Pièces de concert .............................................................................................. 8
1.2.2 Jeux vidéo ...................................................................................................... 10
1.2.3 Films .............................................................................................................. 11
2 COULEURS — HARMONIES ET SYSTÈMES MUSICAUX............................. 15
2.1 PRINCIPES ET RELATIONS ......................................................................................... 15
2.1.1 Couleur et monochromie ............................................................................... 15
2.1.2 Respiration, tension et détente ....................................................................... 17
2.1.3 Changement d’état ......................................................................................... 17
2.2 INCANTATION #2 ..................................................................................................... 18
2.2.1 Origine et gestation ........................................................................................ 18
2.2.2 Forme ............................................................................................................. 19
2.2.3 Harmonie ....................................................................................................... 22
2.2.4 Textures ......................................................................................................... 26
2.2.5 Rythmique et dynamique ............................................................................... 27
2.2.6 Conclusion ..................................................................................................... 28
2.3 DYSAN THE SHAPESHIFTER (DUNGEON GATE) .......................................................... 29
2.3.1 Genèse ............................................................................................................ 29
2.3.2 Mélodies et harmonies ................................................................................... 31
2.3.3 Forme et interactivité ..................................................................................... 37
2.3.4 Instrumentation et orchestration .................................................................... 40
2.3.5 Niveaux de langage musicaux ....................................................................... 41
2.3.6 Conclusion ..................................................................................................... 42
3 STRUCTURES — FORMES ET INTERACTIVITÉ ............................................ 43
3.1 PROBLÉMATIQUES COMPOSITIONNELLES DE L’INTERACTIVITÉ ................................... 43
3.1.1 Flexibilité ....................................................................................................... 43
3.1.2 Diversité ......................................................................................................... 44
3.1.3 Dynamique ..................................................................................................... 45
3.2 CHROMOSPHÈRE ..................................................................................................... 45
3.2.1 Présentation générale ..................................................................................... 45
3.2.2 Analyse harmonique et structurelle ............................................................... 46
3.2.3 Texture et orchestration ................................................................................. 48
3.2.4 L’interactivité de Chromosphère ................................................................... 49
3.2.5 Conclusion ..................................................................................................... 55
3.3 STORIES: THE PATH OF DESTINIES ........................................................................... 56
3.3.1 Synopsis ......................................................................................................... 56
3.3.2 Conditions de production ............................................................................... 57
3.3.3 Mécaniques de jeu ......................................................................................... 58
3.3.4 Problématiques de construction musicale ...................................................... 61
3.3.5 Analyse thématique ........................................................................................ 62
3.3.6 Techniques d’interactivité musicale .............................................................. 66
3.3.8 Interactivité et linéarité .................................................................................. 80
3.3.9 Conclusion ..................................................................................................... 83
4 COMPOSITION ET PROCESSUS DE PRODUCTION ...................................... 85
4.1.1 Jeu vidéo ........................................................................................................ 86
4.1.2 Film ................................................................................................................ 87
4.2 L’AMANT REVENANT ................................................................................................ 88
4.2.1 Présentation et mise en contexte .................................................................... 88
4.2.2 Premières esquisses musicales — Thématique .............................................. 90
4.2.3 Maquettage et tournage .................................................................................. 91
4.2.4 Analyse de la musique finale ......................................................................... 92
4.2.5 La dimension du ciné-concert ........................................................................ 97
4.2.6 L’ordinateur et l’humain dans l’Amant revenant .......................................... 97
4.2.7 Conclusion ..................................................................................................... 98
4.4 LIVELOCK ............................................................................................................... 99
4.4.1 Présentation .................................................................................................... 99
4.4.2 Premières musiques de Livelock ................................................................. 100
4.4.3 Processus de production............................................................................... 103
4.4.4 Composition des musiques finales ............................................................... 108
4.4.5 Conclusion ................................................................................................... 111
4.6 STORIES: THE PATH OF DESTINIES VERSION CONCERT ............................................ 113
4.6.1 Adaptation de la musique à la scène ............................................................ 114
4.6.2 Musique de scène et interactivité ................................................................. 116
4.6.3 Conditions de diffusion ................................................................................ 120
4.6.4 Conclusion ................................................................................................... 120
5 CONCLUSION ........................................................................................................ 121
BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................... 123
FILMOGRAPHIE ...................................................................................................... 126
LUDOGRAPHIE ........................................................................................................ 126
ANNEXE A : PARTITIONS, EXEMPLES AUDIO ET VIDÉO ........................... 127
TABLE DES FIGURES
Figure 1 : Miam !.............................................................................................................................................. 11
Figure 2 : Autour d’une table. .......................................................................................................................... 12
Figure 3 : Hier aujourd’hui hier. ...................................................................................................................... 13
Figure 4 : Incantation #2 — Motif de l’appel, mes. 1-8 (violoncelle). ............................................................. 19
Figure 5 : Incantation #2 — Thème principal, mes. 22-26 (Cymbalum). ........................................................ 20
Figure 6 : Incantation #2 — Questions-réponses en crescendo, mes. 104-109. ............................................... 21
Figure 7 : Incantation #2 — Motif en quintes parallèles, mes. 120-123 (cymbalum). ..................................... 22
Figure 8 : Incantation #2 — Thème de la danse, mes 132-136 (cymbalum). ................................................... 22
Figure 9 : Incantation #2 — Monodie et unissons, mes. 62-71. ....................................................................... 23
Figure 10 : Incantation #2 — Accords mineurs parallèles d’accompagnement, mes. 50-55............................ 25
Figure 11 : Incantation #2 — Kaléidoscope, mes. 36-43. ................................................................................ 26
Figure 12 : Incantation #2 — Liberté rythmique des solistes, mes. 87-91. ...................................................... 27
Figure 13 : Dungeon Gate — Esthétique visuelle. ........................................................................................... 29
Figure 14 : Dungeon Gate Main Theme — Thème principal, mes. 10-17 (cuivres). ....................................... 31
Figure 15 : Dungeon Gate Main Theme — Motif du mystère, mes. 28-30 (piccolo). ..................................... 32
Figure 16 : Dungeon Gate Main Theme — Motif du mystère (accord). .......................................................... 32
Figure 17 : Dungeon Gate Main Theme — Motif de l’identité, mes. 30-32 (duduk)....................................... 32
Figure 18 : Dungeon Gate Main Theme — progression d’accords mineurs, mes 40-48 (chœurs). ................. 33
Figure 19: Exploring the Valley — Développement thème principal, mes 31-50 (flûte irlandaise). ............... 33
Figure 20 : Dungeon Gate — La vallée............................................................................................................ 34
Figure 21 : Majesty of Darkness — Thème principal, mes. 67-78 (cordes). .................................................... 35
Figure 22 : Mustery — Arpège, mes 1-2 (Fender Rhodes). ............................................................................. 36
Figure 23 : Dungeon Gate — Thème du village. ............................................................................................. 36
Figure 24 : Dungeon Gate — Thème des antagonistes. ................................................................................... 36
Figure 25 : Schématisation de la forme d’une boucle. ..................................................................................... 38
Figure 26 : Yin et yang. .................................................................................................................................... 39
Figure 27 : Forme cyclique de Rise of a New Power. ...................................................................................... 39

Figure 28 : Evil Presence — Hétérophonie, mes. 31-37 (bois). ....................................................................... 41
Figure 29 : Chromosphère — Motif générateur. .............................................................................................. 46
Figure 30 : Chromosphère — Harmonie. ......................................................................................................... 47
Figure 31 : « Filtrage » en temps réel du cluster à l’aide d’un RTPC dans Wwise. ......................................... 50
Figure 32 : Variations du cluster en fonction de l’intensité dans Wwise. ........................................................ 51
Figure 33 : Points d’entrée et de sortie d’un segment audio dans Wwise. ....................................................... 52
Figure 34 : Liste de lecture aléatoire composée de sous-listes séquentielles. .................................................. 53
Figure 35 : Matrice de transition dans Wwise. ................................................................................................. 55
Figure 36 : Définition de points de sortie sur mesure dans Wwise. ................................................................. 55
Figure 37 : Stories — Esthétique visuelle. ....................................................................................................... 56
Figure 38 : Stories — Choix au sein du livre. .................................................................................................. 57
Figure 39 : L’univers graphique de Stories, féérique et parsemé d’îles aériennes. .......................................... 58
Figure 40 : Stories — Phase de combat............................................................................................................ 59
Figure 41 : Structure narrative arborescente, polarisée ou non. ....................................................................... 59
Figure 42 : Stories — Traversée des îles au cours d’une partie. ...................................................................... 60
Figure 43 : Stories — Thème principal. ........................................................................................................... 62
Figure 44 : Stories — Thème du sauveur ......................................................................................................... 62
Figure 45 : Stories — Motif de Lapino. ........................................................................................................... 63
Figure 46 : Stories — Thème mélodique de Zénobia. ...................................................................................... 64
Figure 47 : Stories — Ostinato de Zénobia. ..................................................................................................... 64
Figure 48 : Stories — Thème de la rédemption................................................................................................ 65
Figure 49 : Stories — Thème du Skyripper...................................................................................................... 65
Figure 50 : Stories — Motif de l’empire. ......................................................................................................... 65
Figure 51 : Stories — Motif de la rébellion. .................................................................................................... 66
Figure 52 : Stories — Thème du village. ......................................................................................................... 67
Figure 53 : Stories — Évolution des environnements dans l’île du village...................................................... 68
Figure 54 : Stories — Environnement du désert. ............................................................................................. 69
Figure 55 : Stories — Environnement de Lagata City. .................................................................................... 70
Figure 56 : Stories — Environnement du Nexus. ............................................................................................. 71

Figure 57 : Stories — Évolution des environnements dans Mountains. ........................................................... 72
Figure 58 : Stories — Structure de Lagata City. .............................................................................................. 73
Figure 59 : Stories — Structure du Nexus........................................................................................................ 75
Figure 60 : Lagata City forme complète. .......................................................................................................... 77
Figure 61 : Nexus forme complète. .................................................................................................................. 78
Figure 62 : Mountains forme complète. ........................................................................................................... 79
Figure 63 : Bibliothèque de thèmes et motifs musicaux dans Wwise. ............................................................. 81
Figure 64 : Segment musical constitué sur mesure dans Wwise. ..................................................................... 82
Figure 65 : L’esthétique rétro de l’Amant revenant. ........................................................................................ 89
Figure 66 : Thème principal de l’Amant revenant. .......................................................................................... 90
Figure 67 : Thème secondaire de l’Amant revenant. ........................................................................................ 90
Figure 68 : L’Amant revenant — Lettre F, mes. 106-112 (bois). .................................................................... 93
Figure 69 : L’Amant revenant — Jeu sur les registres, mes. 157-174 (cordes). .............................................. 95
Figure 70 : Esthétique de Livelock. .................................................................................................................. 99
Figure 71 : Livelock « Escort » — Playlist de la guitare mélodique dans Wwise. ........................................ 102
Figure 72 : Évolution artistique de World War Machine (2014) à Livelock (2016). ..................................... 105
Figure 73 : Quelques « instruments » échantillonnés dans Livelock. ............................................................. 106
Figure 74 : Stories, « Dark Forest » — Liberté d’interprétation, mes. 1-11 (bois). ........................................ 116
Figure 75 : Stories, « Village » — Superposition portées combat et exploration, mes. 1-4 (piano). .............. 117
Figure 76 : Stories, « Tutorial End » — Cues spécifiques, mes. 13-21.......................................................... 119

Chapitre 1 : Introduction
1 INTRODUCTION
1.1 Présentation du projet

Avant de se pencher sur les accomplissements de ces cinq années, il est essentiel de
comprendre les idées qui ont conduit à l’élaboration de ce projet de recherche et création,
ainsi que la démarche qui en a constamment soutenu la réalisation.
Doté d’un esprit naturellement curieux, j’ai toujours cherché à étudier, comprendre et
pratiquer toutes les formes de musique que je découvrais. Cela inclut la musique classique
— du chant grégorien à nos jours — le jazz, que j’ai longtemps joué comme instrumentiste,
mais aussi le rock, la musique pop, les musiques extra-européennes, et j’en passe. Avec ce
bagage et cette somme de connaissances accumulées au fil des années, rien ne m’effraie plus
que la liberté.
En effet, lorsque survient l’angoisse de la page blanche, la question qui me hante est toujours
la suivante : « pourquoi ? ». Pourquoi cette note plutôt qu’une autre ? Pourquoi cet accord ?
Ces instruments ? Le pire est sans conteste l’établissement de la forme. Pourquoi les parties
s’enchaînent-elles ainsi ? Pourquoi le thème se développe-t-il de cette façon ? Pourquoi pas
d’une autre façon ?
L’insistance de ces questions, de ce brouhaha mental, malmène ma créativité et tue mon

plaisir d’écrire. Et lorsque, malgré tout, une œuvre finit par éclore, je n’en suis qu’à moitié
satisfait, ne me contentant pas de ce qu’elle est, mais voyant tout ce qu’elle n’est pas et
continuant d’imaginer ce qu’elle aurait pu être.
1
Avec cet état d’esprit, je suis spontanément porté sur l’improvisation. Celle-ci s’évanouit à
l’instant où elle s’achève, sans besoin de justifier son éphémère existence. Mes premières
compositions furent donc des canevas, des supports à l’improvisation. Lorsque vint
finalement le temps d’aborder des formes plus développées, ce sont des formes ouvertes1
qui naquirent de ma plume. Quant à mes œuvres de concert purement linéaires, elles
s’appuyèrent toutes sur un texte ou un argument (révélé ou non au public), entrant donc dans
la catégorie des musiques à programme2.
Si ces approches plus libres de la création me satisfaisaient, il m’était toujours difficile de

me définir musicalement. Suis-je un jazzman ? Un musicien classique ? Un OSNI3, comme
plaisantait Pierre Grouvel, mon professeur d’harmonie et de composition au Conservatoire
de Boulogne-Billancourt ? Les frontières, bien que je comprenne intellectuellement leur
utilité, sont incompatibles avec ma vision musicale. À jouer du jazz, le classique me
manquait. À jouer du classique, je languissais du rock, du blues peut-être. Éternel chercheur,
éternel insatisfait, dérivant d’un style à l’autre comme un navire sans gouvernail.
Je découvris ma thérapie lors de ma maîtrise de composition de musiques pour le multimédia

sous la direction de Pierre-Daniel Rheault à l’Université de Montréal. L’image est ma
thérapie. Le cadre qu’elle présente structure la composition. Le message qu’elle véhicule
justifie l’émotion. Les échanges avec les artistes visuels incitent souvent à se dépasser, à
sortir des sentiers battus et conquérir de nouveaux territoires sonores. Chaque projet est
unique, et offre au compositeur d’infinies perspectives de renouvellement.
Composer à l’image m’est beaucoup plus naturel que d’écrire sans support. Le visuel me
guide, m’inspire, me canalise. L’image est également une passion à part entière. Issu d’une
famille scientifique, le multimédia et la technologie en général ont fait partie de ma vie bien
1
Souvent considérées comme une branche des musiques aléatoires, les formes ouvertes (ou formes mobiles,
en référence aux mobiles de Calder) offrent un certain degré de liberté à l’interprète. Les œuvres comme
Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen (1956), la troisième Sonate de Pierre Boulez (1957) ou les Archipels
d’André Boucourechliev (1967-1972) sont de bons exemples d’œuvres ouvertes.
2
Selon Michel Chion : « musique sans texte mais avec un propos extra-musical » (Le poème symphonique et
la musique à programme 1993, 12). Ce terme englobe le genre du poème symphonique, mais aussi des œuvres
comme La mer (1905) de Claude Debussy.
3
« Objet sonore non-identifié »
2
avant la musique. D’ailleurs, l’usage intensif de l’informatique musicale pour maquetter,

simuler et produire contribue aux aspects qui m’attirent vers les musiques à l’écran.
Parmi les médias visuels, le jeu vidéo résonne tout particulièrement en moi. Né quelques
années seulement après la mise en marché du premier jeu commercial4, j’appartiens à la
première génération ayant grandi avec ce média, et les bandes originales des classiques
comme The Legend of Zelda (Nintendo, 1986), Castlevania (Konami, 1986) ou Shining
Force (Sega, 1993) ont rythmé mon enfance. Mais outre cet attachement affectif particulier,
le jeu vidéo est pour moi un terrain d’expérimentations idéal. En effet, comme on ne peut
prédire les actions du joueur, j’y retrouve mon amour de l’improvisation, des formes
ouvertes et de la musique modulaire plutôt que linéaire.
Finalement, j’apprécie les modalités de travail en musiques à l’écran. Le plus souvent, un

compositeur à l’image fournit un service « clés en main », c’est-à-dire une musique non
seulement écrite, mais aussi produite, enregistrée, mixée, prête à être intégrée au reste de la
bande sonore. Il devient ainsi un architecte, le gardien d’une vision qu’il matérialise peu à
peu, habituellement à la tête d’une équipe. Les échéances, les budgets, les réalités de
production sont souvent difficiles, mais se présentent comme des défis et offrent la
perspective de vivre décemment de son art.
1.1.1 Contraintes et liberté

Le fait que la plupart des œuvres présentées ici soient associées à l’image est lourd
d’implications. En effet, dans ce domaine, le compositeur s’investit dans une création
collective qui aspire à devenir plus que la somme de ses parties. En fait, dans l’immense
majorité des cas, le compositeur n’est pas l’instigateur de l’œuvre. Ce rôle revient au
réalisateur, au producteur ou au concepteur de jeu. Cela n’entre-t-il pas en contraction avec
la profonde introspection attendue d’un candidat au doctorat ?
Les autres domaines de la composition ne sont pas forcément plus souples. Par exemple, un
compositeur de musique de scène répondant à la commande d’un ensemble existant aura
souvent toute latitude quant à la forme de la pièce, mais l’effectif instrumental dépendra sans
4
Computer Space, développé par Nolan Bushnell et Ted Dabney, futurs co-fondateurs d’Atari, en 1971.
3
doute du commanditaire. Au contraire, l’image est très directive du point de vue de la forme,
mais il est plutôt rare qu’un réalisateur impose une instrumentation précise. Pour la scène
comme pour l’image, les contraintes existent, mais touchent des domaines différents.
Un compositeur peut donc s’épanouir dans l’un ou l’autre de ces contextes, ou considérer
les deux comme complémentaires, ce qui est effectivement le cas. C’est ainsi que Toru
Takemitsu, éminent compositeur japonais œuvrant tant pour le concert que pour l’image,
affirmait : « Écrire de la musique de film, c’est comme obtenir un passeport, un visa pour la
liberté. » 5 . L’image a en effet le don d’hypnotiser le spectateur et peut le rendre plus
perméable et réceptif à des expérimentations musicales. C’est ainsi que la Musique pour
cordes, percussion et célesta (1936) de Bartok dans The Shining (1980) ou Lux aeterna
(1966) de Ligeti dans 2001: A Space Odyssey (1968), deux films du réalisateur Stanley
Kubrick, ont touché un large public qui n’aurait pas forcément apprécié ces mêmes pièces
dans une salle de concert. Comme l’explique Michel Chion, « Une musique atonale ou d’une
modalité flottante n’est plus la même sur l’écran : elle est alors plongée dans un contexte
dramatique fort qui lui donne une place, une direction, mais où elle n’est plus le fil
conducteur. Elle est encore une fois une ligne s’insérant parmi d’autres lignes » (La musique
au cinéma 1995, 213).
1.1.2 La relation musique – image

Cependant, il est vrai que le fait de travailler avec ou pour d’autres artistes est une forme
particulière de contrainte. Le créateur audiovisuel a un droit de regard sur la musique, peut
en réclamer une révision, voire une refonte totale dans certains cas. L’image elle-même, dans
son rythme, son ton et les événements qu’elle dépeint, est astreignante. Enfin, et il s’agit
probablement de l’aspect le plus exigeant, la musique doit véhiculer avec succès l’émotion
implicite de l’œuvre visuelle.
Définir cette émotion n’est pas chose aisée. Une même image peut en effet être illustrée
musicalement de bien des manières, ce qui changera, parfois radicalement, la perception du
spectateur. Il s’agit donc de décisions lourdes de conséquences, qui découlent le plus souvent
d’un dialogue intime entre compositeur et artiste visuel. Quant à transmettre fidèlement ces
5
Propos recueillis dans le documentaire Musique de films : Toru Takemitsu de Charlotte Zwerin (1994).
4
émotions par la musique, le processus se révèle délicat tant la moindre note, le moindre choix
d’instrumentation peuvent altérer les impressions de l’auditeur.
Il est donc essentiel d’étudier une musique à l’image dans son contexte et de comprendre
son rapport avec le visuel. Comme l’explique Damien Mecheri :
Une musique de film peut […] être réussie d’un point de vue technique (écriture,
orchestration, etc.) sans pour autant se révéler satisfaisante avec les images. Là est toute
la difficulté de l’exercice. La musique doit se plier toute entière aux exigences du long-
métrage. Cependant, cela ne signifie pas pour autant qu’elle doit s’y soumettre et être
écrasée. (Mecheri 2014, 16)
Vu l’importance de soutenir adéquatement l’image et d’exprimer l’émotion juste, on ne

s’étonnera pas de trouver en ces pages de nombreuses descriptions de caractère, parfois
métaphoriques, dans les analyses musicales. Ces descriptions sont bien entendu subjectives,
car chaque auditeur peut ressentir une même musique différemment, Le lecteur ne devra
donc pas se sentir contraint dans son interprétation, mais plutôt y voir une explication de ce
que j’ai voulu exprimer en tant que compositeur pour une situation ou une image donnée,
ainsi que des moyens musicaux pour y parvenir.
1.1.3 Notion de style en musiques à l’image

Est-il possible, malgré ces contraintes, de se réaliser dans ce domaine, de trouver sa propre
voix et développer son propre style ? D’ailleurs, qu’est-ce que le style ? Ce terme ambigu
est employé autant pour définir le style personnel d’un compositeur, qui va permettre de le
caractériser sur le plan artistique, que le style musical, plus ou moins synonyme de genre ou
encore de langage 6 . Dans le passé, il était commun et pratique de combiner les deux.
Assimiler un compositeur au style classique, au jazz ou à la musique populaire pouvait
donner une approximation de sa griffe personnelle. Mais, dans le contexte actuel où l’on
peut entendre simultanément des musiques créées à des milliers de kilomètres de distance
ou à des époques séparées de plusieurs siècles, les compositeurs dépassent couramment les
frontières d’un unique style. C’est d’ailleurs pourquoi, dans cet essai, le terme « système
6
Allan Moore, au terme d’une étude spécifique sur la question, distingue cependant les deux en précisant :
« The distinction may be characterized in terms of "what" an art work is set out to do (genre) and "how" it is
actualized (style). » (Moore 2001, 441)
5
d’écriture » sera préféré lorsqu’on décrira des caractéristiques purement techniques d’un
langage musical.
Une autre tendance pour définir l’art d’un compositeur consiste à associer son style à une
discipline ou un média. On entend ainsi souvent parler de « compositeur de musique tonale »
ou de « compositeur de musique de film ». Là encore, cela ne particularise en rien sa
personnalité artistique, étant donné, par exemple, que des pièces aussi différentes qu’une
symphonie de Mozart ou un opéra rock peuvent être catégorisées comme tonales.
Comment alors se caractériser en tant que compositeur ? Dans l’océan musical contemporain
où les sonorités les plus étrangères se mélangent et s’entrechoquent, dans la cacophonie
diffusée par des médias de plus en plus nombreux, dans un monde où il faut non seulement
se distinguer des figures imposantes du passé, mais aussi de la quantité colossale de musique
produite à chaque instant, cette démarche semble plus compliquée que jamais. Comment
donner libre cours à sa curiosité et à son désir d’exploration tout en traçant les frontières
nécessaires à la cohérence de son identité ?
Et les musiques à l’image ? Constituent-elles un style ? « Music for movies is not a genre.
That’s the beauty of it. Every experience is new and different. » affirme le compositeur italien
Carlo Silotto7. Il est vrai que, lorsque le contexte s’y prête, n’importe quel genre de musique
peut illustrer avec succès une image. La plupart des bandes sonores de films comprennent
d’ailleurs de la musique originale comme des musiques préexistantes, provenant
potentiellement de n’importe quel répertoire, du classique au jazz en passant par les
musiques populaires. On peut également demander à un musicien de tout horizon d’écrire
pour l’image, même si ce n’est pas sa spécialité première, et obtenir un excellent résultat.
Pensons à Neil Young pour le film Dead Man (1995) de Jim Jarmusch, le groupe Daft Punk
pour le film Tron Legacy (2010) de Joseph Kosinski, ou plus récemment la chanteuse et
pianiste québécoise Cœur de pirate pour le jeu vidéo Child of Light (2014) d’Ubisoft
Montréal.
7
Propos recueillis pour l’étude Music Composition for the Screen: Picture of a profession and Challenges for
Higher Education (ICSS/InMiCS, Music Composition for the Screen: Picture of a Profession and Challenges
for Higher Education 2015). www.inmics.org.
6
Du côté des compositeurs spécialisés en musiques à l’image, certains, comme Thomas

Newman, Vangelis ou John Williams, possèdent un son très personnel, immédiatement
identifiable. D’autres, comme Hans Zimmer, prônent une approche plus large et ont
constamment cherché à évoluer, étendre leur palette et explorer au fil de leur parcours des
univers musicaux très différents. Les contraintes liées à la composition pour l’écran ne
semblent donc aucunement entraver une démarche artistique personnelle ou le
développement d’une voix distinctive. Cet aspect serait même apprécié par les réalisateurs.
« They [the composers] have to be careful to not become the same as everybody else,
because originality now is key. » nous confie l’agent d’artistes britannique Alexander
Darrell. (ICSS/InMiCS 2015)
On attend donc du compositeur à l’écran non seulement qu’il réponde à la commande de

l’artiste visuel et qu’il mette en valeur le message de l’image, mais aussi qu’il sublime le
résultat par l’apport de sa propre personnalité musicale.
1.1.4 Objectifs et plan du doctorat

Il faut tout de même reconnaître que les conditions de création en musiques à l’image ne
facilitent pas forcément cette introspection. Les délais souvent courts, la forte quantité
d’ouvrage, l’implication de l’équipe visuelle dans l’élaboration de la musique, la possible
grande diversité des projets illustrés sont autant d’éléments corrosifs pour la recherche
intérieure du compositeur. Or, malgré ce tourbillon de travail, il est très important de
conserver un certain recul et de ne pas perdre de vue son cheminement artistique. C’était là
le premier objectif de ce doctorat : continuer à progresser, à réfléchir, à trouver sa voie — et
sa voix ! — ainsi qu’à développer son style individuel. Le chapitre 2 traite par conséquent
de mon langage personnel à travers l’analyse, notamment mélodique, harmonique et
texturale, de plusieurs œuvres.
Je désirais également axer une partie du travail sur la forme, et particulièrement son
interactivité dans le domaine du jeu vidéo. En effet, comme mentionné précédemment, les
structures non linéaires sont très importantes dans mon parcours et ma création. De plus, ce
domaine, très jeune, en est encore à ses débuts, et représente donc un terrain idéal
d’expérimentations. Cette étude sur les formes dynamiques et interactives constitue
l’essentiel du chapitre 3.
7
Pour que cette recherche prenne tout son sens, et pour que ses résultats soient applicables, il
me semblait primordial de l’opérer dans un contexte vraiment professionnel. C’est pourquoi
la quasi-totalité des œuvres étudiées ici provient de commandes. Cette démarche particulière
m’a fait réaliser à quel point les conditions de travail influaient sur la composition, et
comment le fait de les exploiter à bon escient, ou simplement de les contourner en
réinventant les formules de collaboration, faisait partie du processus de création et permettait
d’atteindre des résultats inédits. Le chapitre 4 est donc dédié à cet aspect particulier.
1.2 Résumé des pièces composées
1.2.1 Pièces de concert

1.2.1.1 Incantation #2
Première œuvre d’importance de mon doctorat. Cette pièce pour ensemble à cordes et
cymbalum solo, d’une durée d’environ 7 minutes, fut commandée par l’Orchestre Nouvelle
Génération, fondé par Yuli et Eleonora Turovsky, et sera étudiée au chapitre 2.
1.2.1.2 Chromosphère
Cette pièce pour orchestre d’environ cinq minutes sera détaillée au chapitre 3. Elle existe en
deux versions différentes : l’une linéaire, destinée au concert, l’autre interactive conçue pour
être intégrée dans un jeu vidéo. Comme le suggère son nom, il s’agit d’une étude de la
couleur, et notamment du rapport entre des systèmes atonaux « monochromes » et des
progressions d’accords très « colorées ».
1.2.1.3 Univers V
Miniature pour flûte et violoncelle. D’une écriture libre et expérimentale, elle explore des
modes de jeu particuliers, comme les multiphoniques de flûte, les harmoniques, les doubles
cordes ou la scordatura.
Au début de la pièce, les multiphoniques de la flûte s’entrecroisent avec les harmonies du

violoncelle, tissant une liaison intime entre les deux instruments. Dans la section centrale, la
flûte commence par être complètement enveloppée par de larges doubles cordes, mais, tandis
que la tension monte, la relation se déchire brusquement et chaque instrument se réfugie
dans son registre extrême de prédilection (l’aigu pour la flûte, le grave pour le violoncelle).
8
La discorde finit par s’apaiser et, alors que les deux protagonistes reviennent sur un terrain
commun, se rétablissent le calme et les enlacements du début de la pièce.
L’œuvre fut créée et enregistrée en avril 2012 par deux solistes de l’ensemble Transmission.
1.2.1.4 Fide splendet et scientia
Pièce lauréate d’un concours organisé par le Secrétariat général de l’Université de Montréal,
cette fanfare pour ensemble de cuivres est destinée à accompagner les collations des grades
et les présentations des professeurs émérites. La musique veut exprimer un sentiment de
lumière, d’élévation et de réalisation de soi.
Comme pour Incantation #2, une écriture trop expérimentale n’était pas souhaitée par les
organisateurs du concours. Le langage reste donc tonal, mais pédales, accords complexes,
parallélismes, progressions d’accords de couleurs ou en quartes font voyager l’auditeur à
travers différents univers sonores durant les quatre minutes de la pièce. Le jeu idiomatique
des cuivres est aussi développé, privilégiant l’énergie, le rythme et les contrastes de
dynamique.
Cette composition fut enregistrée en mai 2013 à la salle Claude Champagne par l’ensemble
de cuivres de la Faculté de musique, dirigé par David Martin.
9
1.2.2 Jeux vidéo

1.2.2.1 Dysan the Shapeshifter (Dungeon Gate)
Dysan the Shapeshifter (anciennement intitulé Dungeon Gate) est un jeu vidéo développé
par Wild Games Studio et publié en novembre 2012. L’intrigue prend place dans un univers
médiéval fantastique rappelant celui du Seigneur des Anneaux (J.R.R. Tolkien, 1954-55). Le
personnage principal, Dysan, va tenter de comprendre son lien profond avec les dragons, et
pourquoi il fut le seul rescapé d’une attaque perpétrée sur son village alors qu’il n’était
encore qu’un bébé.
Dungeon Gate sera analysé en détail au chapitre 2.
1.2.2.2 Stories: The Path of Destinies
Développé par Spearhead Games et sorti sur PC et Playstation 4 le 12 avril 2016, Stories:
The Path of Destinies est un jeu d’aventure et d’action possédant une narration évoluée et de
nombreux embranchements scénaristiques. Par conséquent, le système de musique
interactive a bénéficié d’une attention particulière. Stories est détaillé au chapitre 3 de cette
thèse. L’œuvre a également été adaptée pour le concert, opération qui sera décrite au
chapitre 4.
1.2.2.3 Livelock
Ce jeu d’action développé par Tuque Games et édité par Perfect World prend place dans un
univers soumis à une guerre incessante entre les machines. Une poignée de robots,
dépositaires de consciences humaines, tentent de ressusciter l’humanité. Le cadre post-
apocalyptique incitait à imaginer des sonorités originales, au carrefour entre instruments
acoustiques préparés, techniques de jeu contemporaines et programmation électronique.
Quant au contexte de production, relativement compliqué, il put finalement être tourné
avantageusement grâce à une gestion particulière du processus de création musicale.
Livelock sera approfondi au chapitre 4.
10
1.2.3 Films
1.2.3.1 L’amant revenant
L’Amant revenant est une « comédie d’amour noire » réalisée par Serge Gouin en 2012. Elle
comporte une trame sonore orchestrale, qui oscille entre un hommage quasi parodique à la
musique des grandes comédies musicales et une écriture plus dissonante et contemporaine.
Enregistrée par l’ensemble Arkea (sous la baguette de Dina Gilbert) en mars 2013, cette
œuvre sera étudiée au chapitre 4 de cette thèse.
1.2.3.2 Miam !
Commande des Éditions Robert Martin, cette pièce pour grand ensemble à vents d’une durée
d’environ six minutes accompagne un film d’animation à la fois magique et épique. Quoique
le film soit léger, rapide dans sa narration et riche en rebondissements, la musique se destine
à des orchestres de niveau intermédiaire. Le défi consistait donc à minimiser les
changements de tempo et créer des textures mouvantes et complexes à partir de lignes
individuelles simples et lisibles.
Reproduit avec l’aimable autorisation des Éditions Robert Martin.
Figure 1 : Miam !
La pièce a été enregistrée par la Musique des gardiens de la paix à Paris au mois d’avril
2013.
11
1.2.3.3 Autour d’une table
Reproduit avec l’aimable autorisation de Parissa Mohit.
Figure 2 : Autour d’une table.
Composée pour un film d’animation très personnel et artistique, cette pièce d’environ 12
minutes est écrite pour piano et percussions. Selon les désirs de la réalisatrice Parissa Mohit,
la musique reste très minimaliste afin de préserver la candeur et la tendresse des images en
noir et blanc. Les harmonies, qui mettent en valeur la lumière de l’intervalle de quinte,
progressent subtilement des accords classés aux clusters en fonction de l’émotion
recherchée. L’enregistrement a eu lieu dans les studios de la Faculté de musique en
novembre 2012.
1.2.3.4 Hier, aujourd’hui, hier
Ce long-métrage de Xavier Beauchesne-Rondeau conte les cheminements de trois

personnages dont les destins s’entrecroisent. Annabelle, étudiante en danse, vit une histoire
d’amour difficile avec Émile, garçon charismatique mais immature et instable
émotionnellement. Au cours de l’une de ses nombreuses fugues pour « s’éloigner de lui-
même », celui-ci rencontre une autre femme, Maya, bien différente d’Annabelle.
12
Reproduit avec l’aimable autorisation de Xavier Beauchesne-Rondeau.
Figure 3 : Hier aujourd’hui hier.
Hier, aujourd’hui, hier fut l’objet d’une commande très particulière : la trame sonore devait
être composée quasi exclusivement à l’aide de la guitare électrique. L’instrument fut exploré
dans toutes ses possibilités au cours de plusieurs séances d’enregistrement, qui permirent de
récolter énormément de matière. Les échantillons collectés furent ensuite traités puis montés
directement sur le film. Le résultat, très particulier et davantage du domaine de la musique
électroacoustique, sort quelque peu de la ligne esthétique tracée par les autres œuvres
analysées dans cette thèse. En revanche, la sculpture des sonorités et le concept d’établir une
banque d’échantillons personnels utilisée pour une production originale préfigure le travail
effectué sur Livelock.
13
Chapitre 2 : Couleurs – Harmonies et systèmes musicaux
2 COULEURS — HARMONIES ET
SYSTÈMES MUSICAUX
2.1 Principes et relations
2.1.1 Couleur et monochromie

Si la musique est avant tout un art du temps, de l’espace et de l’écoute, il semble que bien
des compositeurs ainsi que des auditeurs la vivent tout aussi intensément à travers leurs
autres sens. Comme l’explique Jean-Yves Bosseur dans son ouvrage Musique et arts
plastiques : Interactions au XXe siècle,
Portés par un élan spirituel visant à une sorte de retour à l’unité originelle de la création
artistique, des peintres et des musiciens ont été amenés, en particulier à partir de
l’époque romantique, à refuser la séparation jugée arbitraire des arts et à s’interroger sur
l’analogie des sensations visuelles et sonores. […] Sans doute faut-il aussi y voir la
nostalgie d’un âge d’or, de la fête primitive, d’une unité antérieure à la séparation des
sens, seule capable d’opérer une authentique fusion avec la nature. (Bosseur 1998, 9)
Le vocabulaire de base de la musique et des arts visuels révèle de nombreuses corrélations

qui témoignent d’un entrelacement profond, fondamental, de ces deux arts : ton, gamme,
chromatisme, etc. Pourtant, selon le physicochimiste Bernard Valeur8, « la correspondance
son-couleur est impossible sur des bases rationnelles » (Valeur 2012). Seule la synopsie,
8
Professeur émérite au Conservatoire National des Arts et Métiers et chercheur de l’unité mixte de recherche
CNRS/ENS-Cachan.
15
forme particulière de synesthésie, s’explique scientifiquement. Chez les personnes disposant

de cette faculté, une connexion entre les aires auditives et visuelles du cerveau associe
spontanément la perception des sons (qu’il s’agisse de timbres ou de hauteurs) à celle des
couleurs. Il s’agit d’un phénomène purement subjectif, puisque les couleurs « entendues »
sur des sons identiques diffèrent d’une personne à l’autre. Olivier Messiaen parlait d’ailleurs
de sa propre perception en ces termes : « Ce n’est pas de l’imagination, ce n’est pas non plus
un phénomène physique, c’est une réalité intérieure » (Messiaen 1986, 43).
Au-delà du prouvé et du raisonnable, la science peut agir comme source d’inspiration et nous
permettre de reconsidérer symboliquement nos compositions.
Par exemple, on peut envisager une correspondance entre l’optique et le degré de complexité
du langage harmonique. En effet, selon les découvertes d’Isaac Newton (1643, 1727) 9, la
lumière blanche contient en réalité toutes les couleurs. Pour sélectionner l’une d’elles, il faut
absorber les autres, ou les faire dévier les unes par rapport aux autres, par exemple à l’aide
d’un prisme.
Par analogie, un cluster comportant tout ou partie du total chromatique accapare les sens par
sa richesse et sa dissonance. C’est un élément statique qui, à l’instar de la lumière blanche,
évoque une impression de « monochromie ». À l’inverse, isoler certaines notes pour
constituer des accords engendre toute une gamme de « couleurs » auditives. Les accords
formés de quatre ou cinq tierces superposées, comme l’accord de septième mineure avec
neuvième et onzième, ou l’accord de septième majeure avec neuvième majeure et onzième
augmentée, sont particulièrement « colorés ». Il en va de même des clusters diatoniques,
produits lorsqu’on joue simultanément tous les degrés d’une gamme donnée. En éliminant
progressivement des notes pour revenir aux accords de trois sons, puis aux intervalles et
enfin aux notes isolées, on se rapproche métaphoriquement du noir et, à l’opposé du spectre,
on rétablit petit à petit une forme différente de « monochromie sonore ».
On se situe par conséquent face à un axe, celui de la complexité des échelles et harmonies
utilisées, axe qui peut s’assimiler à une gamme de couleurs. D’un côté, les notes isolées,
intervalles ou monodies, semblables au noir. Au centre, les harmonies, les modes et les
9
Publiées dans son traité Opticks de 1704.
16
mélodies accompagnées, avec leur infinie palette irisée. À l’autre extrémité, les clusters,
agrégats ou textures atonales, qui ramènent à la monochromie, au blanc. Notons toutefois
qu’on peut muter directement du noir au blanc en passant par des nuances de « gris », par
exemple en évitant les modes diatoniques pour privilégier l’empilement de tritons ou de
demi-tons. Les systèmes d’écriture deviennent ainsi des véhicules, des moyens d’exprimer
différentes émotions.
2.1.2 Respiration, tension et détente

D’autres similitudes avec la physique et les mécaniques naturelles peuvent nous inspirer,
comme le phénomène de tension/détente.
Ce principe majeur de notre réalité, appliqué à la musique, se révèle un puissant agent

organisateur. Dans un contexte harmonique 10 , le contrôle de la consonance et de la
dissonance et l’utilisation de notes pôles permet cette ambivalence entre tension et détente,
générant par là même une dynamique du discours. C’est sur ce principe, et plus
spécifiquement sur l’opposition entre dominante (tension) et tonique (détente), que
fonctionne la tonalité11.
Cependant, là encore on peut étendre ce concept et composer en utilisant l’antagonisme entre

systèmes harmonique et inharmonique. Partir d’une tonique ou d’une échelle donnée puis
gérer à loisir le niveau de dissonance en ajoutant, modifiant ou supprimant des degrés ouvre
la voie à des principes de tension/détente quasi gravitationnels. On joue ainsi sur
l’ambivalence entre statisme et dynamisme, entre couleur et monochromie.
2.1.3 Changement d’état

De même, le changement d’état est un phénomène passionnant. Lors du passage du solide
au liquide, du liquide au gazeux, c’est un même élément qui est conservé, mais dont la
10
Entendu par-là n’importe quel contexte qui contient des progressions d’accords, ce qui inclut, sans toutefois
s’y limiter, la tonalité et la modalité.
11
D’autres systèmes sont bien évidemment possibles, comme par exemple l’opposition de deux toniques
séparées par un triton. Ce couple est d’ailleurs complété par un second situé à une tierce mineure du premier,
créant par là même un système cohérent et équilibré que Bélà Bartok affectionnait tout particulièrement. Par
la suite, le jazz et les musiques populaires ont développé leur propre manière de gérer des phénomènes de
tension et détente au sein de systèmes harmoniques.
17
texture se métamorphose. Là encore, ce concept peut s’appliquer à la musique, comme dans

le cas d’une harmonie qui peut évoluer du solide (plaquée) au liquide (arpégée) ou au gazeux
(texturale).
Si ces analogies ont bien sûr leurs limites, elles permettent de dessiner des schémas
d’organisation qui transcendent les systèmes musicaux traditionnels, tels que la tonalité, tout
en préservant leurs caractéristiques les plus importantes. Ces métasystèmes, par leur action
réunificatrice, offrent des possibilités accrues d’équilibre, de contraste et de symétrie, que
les pièces étudiées ci-dessous vont exploiter d’une manière ou d’une autre.
2.2 Incantation #2
2.2.1 Origine et gestation

Commande de l’Orchestre Nouvelle Génération12 fondé par Yuli et Eleonora Turovsky, cette
œuvre pour ensemble à cordes et cymbalum13 solo fut créée le 14 avril 2012 à la salle Claude
Champagne sous la direction d’Airat Ichmouratov. Incluse dans un programme mettant à
l’honneur les musiques inspirées du folklore est-européen, la pièce devait, selon la
commande de Yuli Turovski, incorporer des éléments « ethniques » faisant écho au thème
du concert. En outre, une écriture trop expérimentale n’était pas souhaitée afin de ne pas
trancher avec le reste du répertoire (Inc02_Vid01_Complet - Inc2_Au01_Complet).
La pièce se base sur une autre composition personnelle élaborée plusieurs années auparavant.
Intitulé Incantation, ce court impromptu déployait une forme durchkomponiert 14 en trois
parties évoquant le déroulement de quelque cérémonie païenne. Tout d’abord, le
rassemblement houleux et chaotique de la foule. Ensuite, le rituel où des psalmodies
prennent forme avant d’être reprises par l’assemblée. Enfin, la vénération qui atteint son
paroxysme lors d’une apogée orgasmique débouchant sur une transe jubilatoire
(Inc2_Au11_Incantation1).
12
http://orchestrenouvellegeneration.com/
13
Instrument à cordes frappées de la famille des cithares, répandu en Europe de l’est.
14
Terme allemand signifiant littéralement « composé d’un bout à l’autre ». Se dit d’une composition continue
qui développe librement sa structure et sa thématique sans obéir à une forme prédéfinie telle la sonate, le
rondeau ou la fugue.
18
Cette Incantation originale n’était qu’une simple esquisse. Destinée à un ensemble restreint,
elle n’ambitionnait qu’à servir d’ossature à une improvisation collective, d’où son contenu
volontairement plus que minimaliste.
L’adaptation de cette idée à un effectif plus important et un contexte plus rigoureux

présentait autant d’intérêt que de défis. Si la formation classique des instrumentistes
interdisait l’improvisation, leur virtuosité invitait une écriture plus précise, un
développement structurel plus conséquent et des textures plus aventureuses. Dans cette
analyse de la pièce résultante, Incantation #2, nous nous pencherons plus particulièrement
sur la forme, l’harmonie, les textures, la rythmique et la dynamique.
2.2.2 Forme
L’argument qui sous-tend la composition, à savoir la suggestion d’une cérémonie païenne,
est repris d’Incantation #1. La forme reste par conséquent durchkomponiert et on conserve
les quatre parties principales. Toutefois, chacune d’elles est fractionnée en courts épisodes,
constituant un « récit » plus riche et offrant un meilleur contrôle sur l’évolution de la trame
dramatique.
2.2.2.1 Première partie : rassemblement
C’est le violoncelle qui s’éveille tout d’abord du silence en énonçant, solitaire, un motif
générateur que nous baptiserons motif de l’appel.
Figure 4 : Incantation #2 — Motif de l’appel, mes. 1-8 (violoncelle).
Comme pour s’arracher du statisme ténébreux, l’intervalle initial de quinte ascendante est
dynamique et résolu, quoique l’énergie soit immédiatement freinée par la double broderie
qui, de prime abord, reste en interrogation sur une sixte mineure énigmatique. Le rythme
libre et les silences non mesurés suggèrent la fragilité, l’incertitude. Il faut trois tentatives à
cette voix isolée pour grandir et, finalement, inciter le violon à la rejoindre.
19
D’autres instruments reprennent le motif et rallient progressivement la réunion jusqu’à un

fugitif forte à la mesure 18, puis deux des trois violons concluent ce premier épisode tandis
que cette brève témérité retourne au silence (Inc2_Au02_Motif_Appel).
Si l’orchestre à cordes symbolise le rassemblement des fidèles, le cymbalum, par sa sonorité

particulière, joue le rôle du prédicateur. C’est donc naturellement lui qui énonce le thème
principal, ou thème de l’incantation.
Figure 5 : Incantation #2 — Thème principal, mes. 22-26 (Cymbalum).
La ligne, qui ne cesse d’onduler autour de la quinte, confère à ce thème un caractère

hypnotique. Il s’agit d’un unique motif d’une mesure répété puis transposé afin d’exploiter
diverses couleurs harmoniques. Les seconds violons lui procurent un léger soutien
rythmique, tandis qu’une ébauche de réponse émerge du côté des cordes graves.
Dès la seconde itération à la mesure 28, l’orchestre semble prendre vie et embrasser le culte.
Nourrissant le mouvement, quelques triolets jaillissent de la masse, telles des esquisses de
danse désarticulée (Inc2_Au03_Theme_Incantation).
À partir de là, une osmose s’opère. L’ensemble des fidèles s’unit en une litanie envoûtante
et, encouragé par le prédicateur, entraîne l’ivresse jusqu’au premier véritable point culminant
de la mesure 41, suivi par une longue désinence au violon solo qui clôt cette première grande
partie.
2.2.2.2 Deuxième partie : rituel
La cérémonie entamée, les ensembles progressent de façon plus groupée et synchronisée,

élevant par là même le niveau d’énergie. Des points culminants de plus en plus intenses
alternent avec des sections plus recueillies, jusqu’à l’aboutissement de la conjuration.
Le thème de l’incantation, exposé aux cordes à la mesure 50, débouche sur un crescendo
extatique, première manifestation de la transe. L’accelerando progressif, le resserrement des
mesures, l’accumulation d’instruments et l’augmentation de la tension harmonique sur la
20
pédale de ré contribuent à accroitre l’intensité jusqu’au paroxysme des mesures 77 à 86

(Inc2_Au04_Transe)
S’ensuit un jeu de questions/réponses cérémonial entre les solistes et le reste du groupe.

L’ardeur croît une fois de plus, les voix se resserrent et s’entremêlent jusqu’au fortissimo de
la mesure 109. Le thème de l’incantation est à nouveau cité dans une transition modulante
qui introduit la dernière étape de l’adoration (Inc2_Au05_Questions_Reponses).
Figure 6 : Incantation #2 — Questions-réponses en crescendo, mes. 104-109.
2.2.2.3 Troisième partie : jubilation
Il s’agit d’une danse enfiévrée, joyeuse et excessive. L’idole a répondu aux prières, et
l’esprit, par la transe, s’est élevé au-dessus des souffrances quotidiennes. Deux nouveaux
motifs font leur apparition.
Le premier est un ostinato au cymbalum. Son canevas rythmique, constitué de trois mesures
à 5/4 suivies d’une mesure à 6/4, sert de fondement à toute cette dernière partie. Les quintes
parallèles le tonifient à la manière des accords de puissance de la guitare rock
(Inc2_Au06_Motif_Quintes_Paralleles).
21
Figure 7 : Incantation #2 — Motif en quintes parallèles, mes. 120-123 (cymbalum).
Il est immédiatement repris à l’ensemble des cordes (mesure 124). Par opposition aux lentes
progressions dynamiques des parties précédentes, ici les contrastes de nuances et textures se
veulent plus tranchés.
Le thème de la danse, plus mélodique, survient à la mesure 132. Il se dégage de son contour
très modal une sonorité plus typiquement « ethnique », sans toutefois l’associer à une sphère
géographique précise. Rapide et fluide, il est plus brillant que ses prédécesseurs
(Inc2_Au07_Theme_Danse).
Figure 8 : Incantation #2 — Thème de la danse, mes 132-136 (cymbalum).
Ces deux éléments sont exploités jusqu’à la mesure 151. Le thème de l’incantation est alors
repris une ultime fois, préparant l’exultation finale sur l’ostinato à l’unisson à partir de la
mesure 169.
2.2.3 Harmonie
L’harmonie d’Incantation #2 est par essence modale. Cette modalité est toutefois cultivée
de différentes façons afin de créer des contrastes de couleur.
2.2.3.1 Monodie
Primitive et monochrome, la monodie est une actrice majeure des deux premières parties.
Elle s’exprime particulièrement dans les réponses de l’assemblée aux exhortations des
« prédicateurs » (cymbalum ou chefs de pupitre). Les premières, informes et rampantes,
22
surviennent dès la mesure 26. C’est cependant à la lettre D (mesure 88) que ces réponses
gagnent en ferveur, remémorant le chant grégorien ou les premiers spirituals.
La transe de la partie C (mesure 58) s’appuie elle aussi sur la force brute de la monodie. La
puissance des unissons combinée à la pédale obsédante et aux dissonances superposées
permet une amplification maximum de l’énergie (Inc2_Au04_Transe).
Figure 9 : Incantation #2 — Monodie et unissons, mes. 62-71.
D’autres unissons musclés se retrouvent aux mesures 101 à 109, ou lors de l’ultime
crescendo de la mesure 171.
Dernière manifestation purement mélodique, les solos qui introduisent l’œuvre ou le long
interlude de violon de la mesure 44 dévoilent leur lyrisme sur un accompagnement éthéré.
2.2.3.2 Modalité
Deuxième gamme de couleurs, la modalité est exploitée ici de façon plus classique. L’âpre
voix du violoncelle établit dès les premières notes un mode apparenté à do mineur.
Néanmoins, l’alternance immédiate entre fa dièse et fa bécarre, de même qu’entre ré bécarre
et ré bémol, révèle des degrés mobiles qui enrichissent la palette expressive. On conserve
23
donc l’ancrage sur une tonique associée à une couleur générale, tout en restant souple sur les
degrés secondaires, les notes étrangères et autres rencontres fortuites.
Le rythme harmonique s’avère plus mouvant que dans la modalité caractéristique des
musiques traditionnelles. C’est ainsi que la tonique initiale de do fait place au ré bémol dès
la mesure 07, au ré bécarre à la mesure 10 puis au mi à la mesure 18. Cette lente progression
soutient la croissance de l’énergie tout en brouillant les repères harmoniques, tandis que les
contrechants et les trémolos accentuent l’aspect impressionniste. On se trouve donc au
croisement entre modalité, progression d’accords et hétérophonie.
La dernière grande partie, à partir de la mesure 120, intensifie l’aspect rythmique. La

modalité se stabilise avec une plage de 22 mesures continues sur le cinquième mode de la
mineur harmonique, exploitant une seconde augmentée qu’on retrouve souvent dans la
modalité orientale (Touma 1996). Cette section, qui peut être considérée comme une longue
dominante de la mineur, se résout sur le premier degré de cette gamme à la mesure 142 et se
poursuit sur une progression d’accords diatonique.
2.2.3.3 Couleurs harmoniques
La pièce comporte aussi des sections purement harmoniques, dans lesquelles les accords
s’enchaînent sans tonalité fixe, comme de vives taches de couleur déchirant l’homogénéité
de la toile. Troisième intensité de notre échelle chromatique, le contraste entre ces sections
et celles analysées précédemment crée une dynamique et permet de s’éloigner des techniques
d’écriture associées aux musiques traditionnelles.
Le thème de l’incantation se prête particulièrement à ce type d’exploration. En effet, comme

il se base sur la transposition d’un unique motif, il suffit que l’harmonie suive son contour
pour basculer dans un système irisé d’accords parallèles.
Ce système est toutefois évité au cours de la première itération du thème, afin de préserver
le côté brumeux de l’introduction. En revanche, dès le second énoncé, le brusque passage de
la mineur à fa dièse mineur (mesure 29) inocule cette nouvelle réalité harmonique. Celle-ci
s’exprime pleinement lors du retour du thème à la mesure 50, véritable kaléidoscope qui
s’oppose à la modalité des parties adjacentes (Inc2_Au08_Couleurs_Harmoniques).
24
Figure 10 : Incantation #2 — Accords mineurs parallèles d’accompagnement, mes. 50-55.
Il en va de même des mesures 151 à 168. Préparé par la progression diatonique qui le
précède, ce déluge de couleurs marque l’apothéose de la danse avant le grand crescendo
final.
Finalement, le travail sur la couleur peut parfois s’effectuer au sein d’un même élan
mélodique. C’est ainsi que, au terme de la montée initiée à la mesure 32, les voix brisent leur
unisson et se séparent subitement pour aboutir à un accord de 6 sons (mesure 41), passant
instantanément de monochromie à couleur telle une lumière blanche traversant un prisme
(Inc2_Au09_Kaleidoscope).
25
Figure 11 : Incantation #2 — Kaléidoscope, mes. 36-43.
2.2.4 Textures
La composition se base sur une relation marquée entre solistes et ensemble. En plus du
cymbalum, les chefs de pupitre (violons, altos et violoncelle) ont un rôle majeur tout au long
de la pièce. Leur écriture plus libre et virtuose contraste avec celle de l’orchestre,
s’apparentant aux appels et réponses présents dans le Blues ou les Spirituals15.
L’usage des doubles cordes est largement exploité dans cette écriture pour solistes.
L’exemple le plus marquant s’entend lors de la partie D (mesure 88). Le martèlement de la
corde à vide augmente le brillant et l’intensité, tout en rappelant le procédé du bourdon
présent dans le jeu de certains instruments à cordes archaïques, comme la vielle à roue
(Inc2_Au10_Ecriture_Solistes).
En outre, des textures variées découlent naturellement des méthodes d’écriture détaillées
plus haut. Si lors des passages monodiques on recherche une lourdeur que seul l’unisson
peut conférer, le côté aérien de certains accompagnements (mesures 22 à 30, 50 à 57,
15
Dans ces musiques, transmises oralement par des populations majoritairement analphabètes, « les structures
responsoriales sont omniprésentes » (Martin 1998, 37).
26
l’accord de la mesure 41, etc.) est obtenu en divisant encore les différents pupitres. Selon la
taille de l’orchestre à cordes, chaque instrumentiste se voit alors confier une partie
individuelle. Cela permet soit de favoriser la légèreté et l’épanouissement des contrechants,
soit d’accéder à un plus haut volume sonore par l’éclatement des harmonies et l’usage de
doubles cordes (lettre E).
2.2.5 Rythmique et dynamique

Quoique la pièce repose dans l’ensemble sur une battue mesurée, la liberté et la souplesse
rythmique jouent un rôle important. Cette plasticité est possible grâce aux solistes qui
dirigent la communion à tour de rôle. Dans la première partie, les points d’orgue, les phrases
rubato et les fréquents changements de mesure contribuent à brouiller les repères. Dans la
seconde partie, le long accelerando de la section C et le discours impromptu des solistes de
la section D ouvrent sur d’autres temporalités.
Figure 12 : Incantation #2 — Liberté rythmique des solistes, mes. 87-91.
La dernière partie, par contraste, s’appuie sur une rythmique franche et dansante inspirée des
traditions extra-européennes. Le cycle est constitué de 21 temps, ou 42 divisions du temps
réparties comme suit [3+3+2+2] + [3+3+2+2] + [3+3+2+2] + [3+3+2+2+2] et reste constant
tout au long du mouvement.
27
L’évolution de la dynamique joue un rôle crucial dans cette pièce. En effet, les profonds
élans de ferveur qui conduisent l’ensemble à des forte paroxystiques sont essentiels dans la
représentation de l’argument.
2.2.6 Conclusion
Sensuelle et imagée, la musique d’Incantation #2 entraîne à partager l’ardeur et la passion
des rituels oubliés. Cette commande fort intéressante me permit de réunir plusieurs facettes
de ma personnalité artistique, dont le classique, le jazz ainsi que les musiques traditionnelles,
qui m’avaient séduit lors mon premier cycle d’études à l’Université Paris IV Sorbonne,
lequel incluait plusieurs cours d’ethnomusicologie. La synthèse d’influences et la
combinaison de différents systèmes harmoniques, initiées avec cette œuvre, sont devenues
des points cardinaux de ma recherche et se retrouvent dans mes pièces composées par la
suite.
28
2.3 Dysan the Shapeshifter (Dungeon Gate)
2.3.1 Genèse
Dysan the Shapeshifter, originellement sorti sous de nom de Dungeon Gate est un jeu vidéo
développé par Wild Games Studio et publié en novembre 2012. L’intrigue prend place dans
un univers médiéval fantastique. Le personnage principal, Dysan, va tenter de comprendre
son lien profond avec les dragons, et enquêter sur l’événement mystérieux qui a conduit à la
destruction de son village natal.
Image reproduite avec l’aimable autorisation de Wild Games Studio.
Figure 13 : Dungeon Gate — Esthétique visuelle.
Première collaboration d’envergure sur un jeu vidéo, celui-ci s’accompagne d’une trame
sonore d’environ 30 minutes pour orchestre et instruments ethniques. Dungeon Gate fut une
belle occasion d’apprendre et de confronter sa vision d’artiste aux réalités du monde
professionnel.
Les conditions de travail se révélèrent d’ailleurs ardues. En effet, le temps alloué pour
composer était très court. En outre, comme le jeu se trouvait déjà en phase de finalisation,
29
impossible pour la musique d’influencer un gameplay16 bien établi, ni de s’y incorporer de

façon plus intime. De même, hors de question de recourir à un engin de musique interactive.
Il s’agissait d’intégrer directement les pièces dans le moteur de jeu Unity3D 17 , qui ne
présentait aucun outil de musique dynamique. Finalement, les contraintes budgétaires
couplées aux délais restreints interdisaient d’employer des interprètes professionnels. Le
virtuel et l’ordinateur régiraient par conséquent l’ensemble de la production.
Il résulte de ceci une relation musique/images très « traditionnelle » du jeu vidéo : chaque
pièce illustre une zone accessible au joueur. Au-delà des changements d’environnement, la
seule interaction entre le jeu et sa musique a lieu lors des combats, courts mais plutôt
fréquents. Lorsqu’intervient cette situation, la paisible musique d’exploration cède le pas à
une autre, plus dynamique, mettant en valeur les percussions par le biais d’un simple fondu
enchaîné. Notons que, comme les musiques de combat étaient déjà livrées par un
compositeur tiers, c’est sur la partie d’exploration (par ailleurs la plus palpitante) que nous
nous concentrerons.
Fort heureusement, défis et gratifications répondaient aussi « présent !». Outre la satisfaction

d’opérer enfin dans un contexte professionnel, le scénario et les environnements inspirants
promettaient de captivantes pérégrinations musicales. De la vallée riante aux marécages
hantés, du village paisible aux ruines souterraines, une large gamme de sonorités était de
mise pour escorter un tel voyage. Cette fois-ci, c’est en exploitant des développements
mélodiques et harmoniques, en cultivant les teintes d’un orchestre étendu et en oscillant entre
différents niveaux de langages musicaux que nous composerons notre palette.
16
Gameplay a pour traduction suggérée « jouabilité », qui peine à exprimer tous les sens véhiculés par le terme
anglais. En effet, gameplay peut référer tant aux possibilités d’actions qu’au système de contrôle, voire même
à l’architecture du jeu. Dans un sens plus extensif, il désigne « l’essence du jeu vidéo » et « ce qui fait les jeux
vidéo différents du cinéma ou de la littérature. » (Fontaine 2008, 47). En conséquence, le terme anglais sera
préféré dans cet ouvrage.
17
Avec unreal, Unity3D est certainement le moteur le plus utilisé dans l’industrie du jeu. Développé par Unity
Technologies depuis 2005, sa facilité d’utilisation et ses licences relativement bon marché en font un outil très
populaire auprès des studios indépendants.
30
2.3.2 Mélodies et harmonies

2.3.2.1 Dungeon Gate Main Theme
Si le jeu s’appuie sur plusieurs motifs musicaux, il existe un thème principal qu’on croisera
constamment durant l’aventure. Il se dévoile, flamboyant, dès l’apparition de l’écran titre,
au sein du morceau Dungeon Gate Main Theme qui réunit en 2 minutes 10 secondes les
principaux éléments de la trame sonore (DG_Au01_Main_Theme).
Figure 14 : Dungeon Gate Main Theme — Thème principal, mes. 10-17 (cuivres).
Le mode employé, construit sur le quatrième degré de ré mineur harmonique, exhibe son
aspect guerrier en clamant sa quarte augmentée à la basse et aux staccatos de cordes. Les
cuivres, brillants mais âpres grâce au registre grave de la trompette, les chœurs d’hommes à
l’unisson, les percussions et le rythme oscillant entre 6/8 et 3/4 renforcent le côté tribal. Cette
première vision est celle d’un univers sombre, violent et en proie à la guerre.
Le thème proprement dit débute par un saut de quarte qui aboutit sur la tonique puis
redescend sur le quatrième degré augmenté après une broderie au ton supérieur. Cette courbe
mélodique, associée à un rythme caractéristique, constitue une signature qu’on reconnaîtra
à travers de multiples métamorphoses. La phrase est reprise une deuxième fois puis portée à
la tierce mineure supérieure lors d’une modulation qui fait s’achever cette première partie
sur un énigmatique accord de la mineur.
Un silence agité s’installe, troublé seulement par une neuvième tenue aux cordes. Cette
accalmie ouvre la voie aux deux autres motifs principaux. Le premier apparaît sous la forme
d’un arpège brisé, nimbé d’une aura mystérieuse et maligne par le trio flûte, harpe et
glockenspiel (DG_Au02_Main_Theme_Part02).
31
Figure 15 : Dungeon Gate Main Theme — Motif du mystère, mes. 28-30 (piccolo).
L’accord arpégé de six sons s’analyse difficilement à l’aide des fonctions tonales. On peut
cependant le considérer comme un grand accord appoggiature. En effet, il contient un ré
dièse (sensible de la dominante), un si bémol (sensible supérieure), un sol (sous tonique) et
un si bécarre qui peut être vu comme une neuvième naturelle ou une appoggiature de la
tierce. Cet agrégat comporte également les deux notes pôles de l’harmonie, la et mi. Cette
combinaison d’éléments stables et instables lui confère un certain immobilisme harmonique.
Figure 16 : Dungeon Gate Main Theme — Motif du mystère (accord).
Dans son sillage émerge le thème de l’identité. Ce questionnement en notes longues

ressemble à une expansion du chromatisme renversé. Constitué d’un intervalle conjoint
ascendant suivi par un autre descendant situé une tierce mineure plus haut, il tourne
littéralement en rond à la recherche de sa vérité intérieure, tandis que le timbre du duduk,18
auquel il restera associé, accentue son insécurité.
Figure 17 : Dungeon Gate Main Theme — Motif de l’identité, mes. 30-32 (duduk).
Dungeon Gate Main Theme s’achève en une longue désinence destinée à revenir sur les
staccatos de l’introduction. On y trouve cependant deux autres éléments remarquables. En
18
Duduk : instrument à anches doubles d’origine arménienne de la famille du hautbois. Le duduk est entendu
notamment dans le film Gladiator (2000) de Ridley Scott, dont la musique fut composée par Hans Zimmer.
32
premier lieu, le lent et lugubre craquement ouvre l’espace aux sonorités extramusicales.
Finalement, la progression d’accords mineurs évoluant soit de façon parallèle soit par note
commune évoque le doute et l’adversité intérieure, et s’apercevra elle aussi à plusieurs
reprises.
Figure 18 : Dungeon Gate Main Theme — progression d’accords mineurs, mes 40-48 (chœurs).
2.3.2.2 Développement du thème principal
Associée au site central qui connecte tous les autres lieux visités, la pièce Exploring The
Valley s’entend régulièrement et se situe au cœur de la trame sonore. Le thème principal est
donc naturellement son élément générateur, mais il arbore ici un visage très différent.
La musique s’ouvre sur une lumineuse tenue, tandis que les accords angéliques et les
ponctuations de la harpe et du célesta nous placent d’emblée en do dorien. Les appels des
cors et de la clarinette, qui préfigurent le thème principal, introduisent les cordes soutenues
par les cors. C’est dans le sillage de cette première courbe dynamique qu’apparaît le thème
principal dans sa forme la plus développée (DG_Au03_Valley).
Figure 19: Exploring the Valley — Développement thème principal, mes 31-50 (flûte irlandaise).
Si les quatre premiers intervalles restent inchangés, la quarte diminuée qui tombait sur le
quatrième degré augmenté du mode est remplacée par un simple demi-ton, prolongation
naturelle du mouvement descendant qui, cette fois, souligne la sixte majeure caractéristique
du mode dorien. Le mouvement mélodique s’amplifie lui aussi. Le premier couple
antécédent/conséquent, répété deux fois, est suivi d’un second plus éminent qui s’achève sur
un accord de do majeur, potentielle dominante de fa mineur.
33
Cette citation majestueuse et héroïque, qui s’oppose à l’aspect brutal de Dungeon Gate Main
Theme, correspond bien sûr au côté grandiose de la vallée, mais se rapporte également au
scénario. En effet, Dysan se rendra finalement compte que le responsable des attaques de
dragons n’est autre que son propre jumeau, lui aussi rescapé de l’incendie de son village
natal.
Image reproduite avec l’aimable autorisation de Wild Games Studio.
Figure 20 : Dungeon Gate — La vallée.
Le thème principal se retrouve également dans plusieurs autres pièces.
 Rise of a New Power : cette pièce qui conclut l’aventure s’appuie elle aussi le thème
principal. C’est tout d’abord le premier intervalle de quarte qui est scandé au duo
trompette/trombone au-dessus des cordes tumultueuses. Les cors prennent alors le
relais pour tonner la mélodie complète dans une version proche de celle de l’écran
titre. La première cellule du thème revient à la fin du morceau dans une section
modulante qui ravive la tension initiale (DG_Au04_Rise_New_Power).
 Majesty of Darkness : le thème est entendu aux cordes lors de la seconde partie, dans
une version où les chromatismes sur pédale de mi augmentent la tension jusqu’à la
dernière modulation en sol# mineur. C’est cette fois-ci la tristesse et la vulnérabilité,
une autre facette du personnage, qui sont mises en avant.
(DG_Au05_MajDarkness_ThemePrincipal)
34
Figure 21 : Majesty of Darkness — Thème principal, mes. 67-78 (cordes).
2.3.2.3 Développement des thèmes secondaires
Le thème de l’identité, quant à lui est l’élément central de Quest for Identity. C’est là encore
une lamentation du duduk, qui flotte au-dessus d’une texture énigmatique entre pizzicato et
trémolos. L’atmosphère se stabilise sur une lourde pédale de do, de laquelle émerge notre
harmonie en accords mineurs. Le doute, encore. D’abord incertains, le violoncelle puis l’alto
s’entremêlent dans un contrepoint introspectif ponctué par le vibraphone cristallin et les
improvisations lancinantes du duduk (DG_Au06_Quest_Identity).
Outre une courte intervention dans Mystery of Darkness, on retrouve le thème de l’identité
sous sa forme la plus développée dans Mystery, pièce construite sur l’arpège instable
rencontré dans l’écran titre. Néanmoins, cette fois les appoggiatures se résolvent sur les
septièmes, huitièmes et neuvièmes notes du cycle. Cette alternance entre tension et détente
ainsi que le rythme bancal en 7/8 génère un mouvement perpétuel qui renforce le caractère
énigmatique (DG_Au07_Mystery).
35
Figure 22 : Mustery — Arpège, mes 1-2 (Fender Rhodes).
2.3.2.4 Autres thèmes
2.3.2.4.1 Thème du village
Cette mélodie souple et soyeuse entendue à la flûte est jouée dans un mode mineur doté
d’une septième naturelle et d’un sixième degré mobile. Elle illustre l’atmosphère paisible du
village et, par extension, la sérénité ressentie par Dysan dans cet espace protégé.
(DG_Au08_Village)
Figure 23 : Dungeon Gate — Thème du village.
2.3.2.4.2 Thème des antagonistes
Ce thème constitué de lignes ascendantes dépeint la puissance des adversaires de Dysan : le

mage Dacre et la horde de dragons.
Figure 24 : Dungeon Gate — Thème des antagonistes.
Majesty of Darkness en présente une version imposante qui reflète la grandeur de la

forteresse souterraine (DG_Au09_MajDarkness), tandis que la trompette de Rise of a New
Power met en valeur son aspect martial et ardent.
36
2.3.3 Forme et interactivité

Le jeu vidéo appartient aux médias interactifs qui demandent une approche particulière de
la forme. En effet, il est impossible de savoir à l’avance la durée de chacune des parties.
Dans de nombreux cas, celles-ci peuvent en outre s’enchaîner dans un ordre différent. De
plus, contrairement à la musique linéaire, le fait de passer de la partie A à la partie B ne rend
pas impossible le fait de revenir à la partie A, immédiatement ou plus tard.
Plusieurs solutions peuvent s’envisager, du purement linéaire au semi-aléatoire

algorithmique, ce qui constituera le cœur de notre chapitre deux. Dans le cas de Dungeon
Gate, le manque de temps et de moyens a dirigé l’équipe vers le plus élémentaire des
systèmes : toutes les musiques du jeu sont construites sous forme de boucle. Autrement dit,
la fin de chacune des pièces peut retourner à son début de façon fluide, afin de pouvoir se
prolonger indéfiniment. Les différentes boucles se succèdent par fondu enchaîné, ce qui
efface la complication potentielle des transitions.
Pour éviter la répétitivité, la durée de chaque boucle est proportionnelle au temps que le
joueur risque de passer dans la zone correspondante. Ainsi, la musique d’exploration de la
vallée dure environ six minutes, tandis que d’autres zones secondaires ne bénéficient que
d’une ou deux minutes de musique. Il faut noter malgré tout que, si un joueur quitte une zone
pour y revenir plus tard, la musique ne reprend pas à son début, mais à l’endroit où elle s’était
arrêtée précédemment. Ce procédé évite d’entendre toujours les mêmes sections des pièces
et, si la boucle est suffisamment longue, procure au joueur une expérience musicale
différente à chacune de ses visites.
2.3.3.1 L’art de la boucle
Laissons la compositrice Winifred Phillips nous introduire aux subtilités des boucles :
There is a distinctive art to the composition of such a loop, for which traditional music
composition training cannot adequately prepare us. In many ways, the integral
philosophy of traditional music composition is in direct opposition to the demands of
linear composition of games. For instance, in describing the process of constructing an
effective musical work, composer Aaron Copland writes, “The composition must have
a beginning, a middle, and an end; and it is up to the composer to see to it that the
listener always has some sense of where he is in relation to beginning, middle and end”
(1939, 26). This may be sound advice for traditional music composition. For a loop in
a videogame, however, Copland’s philosophy is out of place. A loop of music that
signaled to the listener its current position (beginning, middle, or end) would become
horrendously tedious as it repeated. (Phillps 2014, 159)
37
Bien sûr, une boucle doit posséder une forme intrinsèque. Il est important d’y proposer une
dynamique du discours variable. Toutefois, les brusques contrastes sont généralement à
éviter, surtout dans un contexte d’exploration où aucune action du joueur ne les justifie. Une
possibilité consiste à débuter en douceur, puis atteindre progressivement un relatif point
culminant, avant de revenir à une atmosphère plus calme qui permet de retourner facilement
au début (DG_Au12_Human_Village_Boucle).
Notons que, si la pièce comporte un thème mélodique, sa présence constante risque de lasser
l’auditeur. Comme dans la construction d’innombrables œuvres classiques, une place
efficace peut se situer dans la première partie de la boucle. On trouvera ensuite un
développement, ou simplement des sections dont la mélodie est absente. Cette forme, utilisée
notamment dans la pièce Exploring The Valley, est schématisée ci-dessous.
Figure 25 : Schématisation de la forme d’une boucle.
Elle rappelle le taijitu, symbole du Tao chinois, dans lequel deux forces dynamiques et
complémentaires, le yin et le yang, s’engendrent mutuellement en un cycle perpétuel. Le
résultat est un mouvement continu et fluide, où il est impossible de distinguer clairement
lorsque l’une des énergies se mue en l’autre. De plus, les deux cercles les plus petits
indiquent que, même au cœur du yin ou du yang, on trouve toujours quelques éléments de
l’énergie complémentaire.
38
Figure 26 : Yin et yang.
Créer un point de jonction parfaitement fluide à la fin de la boucle est un défi particulier sur
le plan compositionnel. Pour y parvenir, il est important de retrouver des éléments de la
texture du début à la fin.
Toutes les boucles ne sont cependant pas tenues de respecter le schéma précédent. Ainsi, la
pièce Rise of a New Power, qui accompagne le générique de fin, fait référence à plusieurs
thèmes du jeu, tel un miroir de l’introduction Dungeon Gate Main Theme. La forme de la
boucle y est par conséquent différente, comme illustré ci-dessous.
Figure 27 : Forme cyclique de Rise of a New Power.
39
2.3.4 Instrumentation et orchestration

2.3.4.1 Instrumentation étendue : mélange d’instruments orchestraux et extra-orchestraux
L’orchestre est bien sûr la base de l’instrumentarium. La formation est typique des musiques
à l’image : bois par trois (2 bassons), 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, percussions
(incluant un piano dans Majesty of Darkness), harpe et ensemble à cordes. Cette formation
standard est enrichie d’instruments plus exotiques, comme une flûte irlandaise (Exploring
the Valley), le duduk, une flûte shakuhachi 19 (The Swamp Forest), un piano électrique
(Mystery) ou encore des tambours japonais. Grâce à ces sonorités, on dispose d’une palette
de couleurs suffisamment riche pour illustrer les différents événements et environnements
du jeu.
En vertu du peu de moyens financiers disponibles, la partition de Dungeon Gate a été

intégralement simulée sur l’ordinateur. Bien qu’il soit particulièrement frustrant de devoir
se passer de vrais musiciens, l’informatique a aussi ses avantages. Ainsi, les parties de
percussions ont été écrites en toute liberté sans se soucier du matériel disponible ni du
nombre de percussionnistes requis. Certains morceaux plus simples qui utilisent
principalement des percussions, comme The Barbarian Camp ou The Swamp Forest, n’ont
pas donné lieu à l’écriture d’une partition.
2.3.4.2 Contrôle de la dynamique
Une autre caractéristique de l’orchestration est son volontaire minimalisme. Comme indiqué
dans le paragraphe précédent concernant la forme, les trop grands contrastes ou variations
de dynamique sont rarement souhaitables en jeu vidéo, surtout dans le domaine des musiques
d’exploration. En effet, celles-ci sont généralement plus douces et atmosphériques, les
véritables nuances forte et fortissimo se prêtant mieux aux combats ou moments clés de
l’histoire.
Par définition, l’orchestre couvre une plage dynamique plus étendue que n’importe quelle
autre formation. L’épuration de la masse orchestrale s’avère donc un processus essentiel.
C’est pourquoi, dans une pièce comme Exploring the Valley, les nuances forte des cordes ne
19
Flûte traditionnelle japonaise.
40
sont soutenues que par certains cuivres ou bois. L’emploi de l’effectif au complet entraînerait
une trop grande intensité dynamique pour les phases d’exploration.
Notons aussi que certaines pièces se concentrent sur un ensemble particulier d’instruments.
Ainsi, Evil Presence utilise uniquement des cordes et des bois. Au contraire, The Barbarian
Camp n’emploie que des cuivres et des percussions. The Swamp Forest exploite
principalement une flûte shakuhachi, les altos ainsi que les percussions à peaux et à clavier,
tandis que Mystery colore une doublure duduk-violoncelle par des arpèges de piano
électrique. L’instrumentation pensée de cette manière, en plus d’aider au contrôle de la
dynamique, se révèle un outil essentiel pour définir des contrastes et rehausser les différentes
atmosphères du jeu.
2.3.5 Niveaux de langage musicaux

Hormis les différentes instrumentations, la diversité des scènes permet l’emploi de
techniques d’écriture très variées. Comme nous l’avons vu, des musiques comme The
Human Village ou Exploring the Valley sont modales et explorent des mélodies et des
progressions d’accords. Les accords mineurs parallèles ou s’enchaînant par note commune
sont également courants, surtout dans les zones souterraines du jeu. Par contraste, Evil
Presence développe une hétérophonie aux bois accompagnée d’un trémolo dissonant aux
cordes (DG_au10_Evil_Presence).
Figure 28 : Evil Presence — Hétérophonie, mes. 31-37 (bois).
41
Gate to the Underworld s’apparente plus à de la musique concrète, en mélangeant

échantillons retravaillés de pierre et de métal, sonorités synthétiques mouvantes, crescendos
de cuivres et rythmes obstinés aux percussions (DG_Au11_Gate_Underworld).
Ainsi, tout comme Incantation #2 jouait sur les couleurs musicales grâce aux contrastes entre
monodie, modalité et chromatismes, dans Dungeon Gate les systèmes d’écriture employés
varient selon les atmosphères et les situations, agrandissant la palette émotionnelle. Les
premiers morceaux comme Main Titles, The Human Village et Exploring the Valley
établissent ainsi la couleur générale et exposent les thématiques, invitant les auditeurs à
entrer doucement dans l’univers. Plus tard, Evil Presence ou Gate to the Underworld
surprennent et apportent une diversité bienvenue dans la grande forme du jeu complet.
2.3.6 Conclusion
Dungeon Gate se révéla une expérience passionnante et permit un travail d’envergure sur la
thématique, la forme et l’orchestration virtuelle. Cette première participation à un jeu
commercial fut instructive quant au fonctionnement d’une équipe de développement et à la
communication avec ses membres. L’importance d’une implication du compositeur dès
l’orée du processus créatif devint une évidence. En ce sens, les frustrations ressenties dans
certains domaines de Dungeon Gate ouvrirent la voie une meilleure gestion du budget et de
l’intégration lors des projets suivants.
42
Chapitre 3 : Structures – Formes et interactivité
3 STRUCTURES — FORMES ET
INTERACTIVITÉ
3.1 Problématiques compositionnelles de l’interactivité

Lorsqu’on dispose d’un engin audio performant, comme Wwise20 qui comporte un système
dédié de musique interactive, on peut élaborer des formes plus riches et dynamiques afin de
générer un discours musical continu, et par là même plus cohérent. Idéalement, l’auditeur ne
devrait jamais sentir les procédés d’interactivité, la musique restant en tout temps
synchronisée à l’action de façon naturelle. Atteindre un tel résultat n’est cependant pas aisé,
et suppose de résoudre un certain nombre de problèmes compositionnels.
3.1.1 Flexibilité
Une musique interactive efficace doit être flexible. En effet, la situation vécue par le joueur
peut se transformer à tout instant, parfois de façon dramatique, obligeant la musique à
bifurquer radicalement pour rester en phase avec l’expérience de jeu. Le discours tonal, par
exemple, dont les évolutions mélodiques, harmoniques et rythmiques sont soumises à des
20
Intergiciel (middleware) audio développé par la société montréalaise Audiokinetic, Wwise permet d’intégrer
des sons et des musiques dans un jeu vidéo. Depuis la première version commercialisée en 2006, Wwise s’est
imposé comme le standard de l’industrie en termes d’outil d’intégration audio.
43
principes bien définis, est généralement trop rigide pour se prêter aisément à ces
transformations.
À titre d’exemple, Karen Collins, dans son livre Game Sound (2008, 144-145), imagine un
bâtiment comportant six secteurs, tous reliés à une pièce centrale qui sert de base au joueur.
Une musique différente est entendue dans chaque pièce. Si on imagine que les transitions
s’effectuent sur le premier temps de chaque mesure et que chaque morceau comporte 16
mesures (ce qui est très court), il faut penser à 16 transitions pour passer d’un secteur à
l’autre, plus 16 autres pour en revenir (car les modulations ne fonctionnent généralement pas
dans les deux sens), ce qui donne 192 transitions uniquement pour passer du secteur central
aux secteurs périphériques, sans compter que les secteurs peuvent probablement
communiquer entre eux… Le nombre de transitions possibles induit par ces circonstances
est tout simplement ingérable pour un compositeur. Comme nous le verrons dans
Chromosphère, exploiter les forces de différents systèmes musicaux peut remédier à ce genre
de situation.
3.1.2 Diversité
Outre les problèmes de transition entre les différentes parties se pose la question de la
répétitivité. On se lasse rapidement d’une boucle, même bien construite, si on l’entend en
permanence. Cette situation est courante dans les jeux de rôle, d’aventure, ou à énigmes
(puzzle games), où certains joueurs trouvent la solution en quelques minutes tandis que
d’autres restent « bloqués » beaucoup plus longtemps.
Une alternative possible consiste à rendre la musique générative, c’est-à-dire s’assurer

qu’elle varie continuellement et n’est jamais entendue deux fois de la même façon. Pour ce
faire, au lieu de boucler un seul bloc continu, on le divise en un certain nombre d’éléments
constitutifs, pour ensuite les recombiner de différentes manières. L’unité des éléments
garantit la cohérence de l’ensemble, leurs variations continuelles apportent la diversité.
Si les sections de musique générative évitent la répétitivité, elles n’en comportent pas moins
plusieurs écueils. Elles peuvent elles aussi devenir redondantes si leurs éléments constitutifs
ne sont pas suffisamment nombreux. Ceux-ci doivent bien sûr se combiner aisément les uns
aux autres, mais également être contrastants, sans quoi la pièce manquera de diversité et de
personnalité. En outre, laisser le pur hasard décider de leurs enchaînements et superpositions
44
donne rarement de bons résultats. Par conséquent, il incombe au compositeur de définir des
règles précises pour ces comportements. Ces systèmes semi-aléatoires doivent être mis au
point avec un soin particulier car, mal réglés, ils risquent de générer des incohérences
musicales, brisant ainsi l’immersion de l’auditeur.
3.1.3 Dynamique
L’intensité, elle aussi, est potentiellement problématique. Il est aisé de construire une boucle
pour qu’elle présente un point culminant, opposé à une période de calme qui fait respirer le
discours et facilite la jonction entre la conclusion de la boucle et le retour de son début. En
revanche, dans le cas d’une musique générative, il est très difficile de contrôler avec
précision le nombre d’événements musicaux se produisant simultanément. On risque donc
soit d’accumuler soudainement trop d’éléments et créer une brusque hausse d’énergie
injustifiée, soit de rester dans une intensité trop constante, ce qui finira par désintéresser
l’auditeur.
3.2 Chromosphère
3.2.1 Présentation générale

Cette pièce pour grand orchestre se décline en deux versions. La première, linéaire et d’une
durée de cinq minutes environ, se destine au concert. La seconde est interactive et
implémentée dans Wwise. Bien que n’étant associée à aucun jeu ou multimédia, elle m’a
permis de premières expérimentations sur la relation entre linéarité et interactivité, ainsi que
l’exploration de techniques dynamiques à l’aide d’une écriture musicale plus contemporaine.
La pièce fut créée lors d’une lecture de l’OUM au mois de décembre 2012
(Chrom_Vid01_Lecture_OUM). L’audio de la version interactive provient en revanche
d’une simulation (Chrom_Au01_Simulation).
Avant d’aborder les systèmes de structure interactive qui forment le sujet principal de cette
deuxième partie, nous procéderons à une brève analyse de la thématique, de l’écriture
musicale et de l’orchestration afin de bien cerner la pièce et saisir sa logique
compositionnelle.
45
3.2.2 Analyse harmonique et structurelle

Chromosphère est un terme astronomique21 construit à partir des mots grecs sphere (sphère)
et chromato (couleur). Il semblait particulièrement adéquat pour décrire la construction de
la pièce. En effet, on y retrouve l’opposition marquée entre monochromie et couleur selon
les principes détaillés au premier chapitre. La notion de sphère apporte également l’idée de
transformation, de cycle, de changement progressif d’état.
Le motif générateur de Chromosphère est constitué d’un agrégat de 4 notes répété 2 fois au
vibraphone.
Figure 29 : Chromosphère — Motif générateur.
On a vu plus haut qu’un cluster chromatique (agrégat de sons voisins d’un demi-ton) peut
être « filtré » de certaines notes pour obtenir des accords définis. Or, on constate
immédiatement que cet agrégat générateur présente d’intéressantes possibilités de
« filtrage ». En enlevant le sol, on entend un accord (incomplet) de septième mineure sur la
b (ou sol #, ce qui est parfaitement équivalent dans ce contexte). Si au contraire on élimine
le la b, c’est maintenant un accord de septième majeure sur sol qui s’offre à nous.
On peut étendre l’agrégat générateur en le superposant à sa transposition à la quinte. La

sonorité s’enrichit pour devenir celle d’un cluster, qu’on peut toujours « filtrer » pour
retrouver nos deux accords, complets cette fois-ci. À noter que le do # n’appartient
directement à aucun d’eux. Il fait cependant partie de leur structure supérieure. Il s’agit soit
de la onzième naturelle pour l’accord de sol # mineur 7, soit de la onzième augmentée de
l’accord de sol majeur 7. Dans les deux cas, il contribue donc à rendre l’harmonie encore
plus « colorée ».
Lorsqu’on considère cet agrégat enrichi, on constate qu’il est composé de sept notes, le fa #
étant redoublé à l’octave. Il manque par conséquent cinq notes pour retrouver le total
21
Il désigne spécifiquement la couche moyenne de l’atmosphère solaire, située entre la photosphère et la
couronne solaire, et visible seulement lors des éclipses totales.
46
chromatique, à savoir si b, do, mi, fa et la. Or, ces cinq notes forment elles aussi un accord,
de septième majeure sur si b, sans la tierce mais enrichi de la neuvième et de la onzième
augmentée. Cette caractéristique permet donc d’opposer la couleur de l’harmonie et la
monochromie du cluster à un autre niveau.
Figure 30 : Chromosphère — Harmonie.
Observons maintenant ces évolutions harmoniques dans leur contexte. La pièce est
construite en trois parties, chacune exploitant l’agrégat générateur d’une façon distincte. La
première développe la sonorité du cluster aux cordes et l’oppose à celle de l’accord de si b
majeur aux vents. La seconde, à partir de la mesure 39 (lettre C) délie l’agrégat pour le
transformer en motifs mélodiques et rythmiques, tandis que la troisième, depuis la mesure
74 (lettre E) va explorer le « filtrage » du cluster, les relations entre l’accord de sol # mineur
et celui de sol majeur, et les couleurs harmoniques conséquemment engendrées.
3.2.2.1 Évolution harmonique de la première partie
La pièce débute par une double citation du motif générateur aux percussions à clavier.
L’agrégat s’ouvre en un arpège qui introduit le cluster aux cordes dans l’aigu, puis celui-ci
évolue en crescendo jusqu’à un premier climax à la lettre B (mesure 33). Jusqu’ici, seules
les notes de l’agrégat enrichi ont été entendues, et uniquement aux cordes et aux percussions.
Au moment du point culminant, les vents entrent subitement en jouant l’accord
complémentaire de si b majeur. C’est donc tout d’abord le total chromatique qui est entendu,
mais la disparition rapide des cordes en decrescendo laisse le champ libre à la couleur
éclatante de l’harmonie. Cette vision éphémère, comme une fenêtre ouverte sur un univers
parallèle, est violemment interrompue par le retour des cordes qui clôt cette première partie,
accompagné d’un retentissant coup de gong (Chrom_Au02_Partie_01).
3.2.2.2 Évolution harmonique de la troisième partie
La seconde partie s’attache moins à des développements harmoniques que rythmiques et

texturaux, qui nous intéresseront plus lorsque nous aborderons la version interactive de la
47
pièce. Au début de la troisième partie (lettre E, mesure 74), on retrouve la même double
citation du motif générateur qu’au commencement de la pièce. Cette fois-ci, pourtant, le
cluster va progressivement osciller entre les deux accords de sol # mineur et sol majeur.
Métamorphose qui prend place entre les mesures 74 et 82. C’est particulièrement évident à
la mesure 77, où les bois, qui jouent l’accord de sol majeur, sont rejoints par les cors citant
l’accord de sol # mineur. Pendant un court instant, on entend encore l’agrégat, mais
l’extinction prématurée des bois isole le second accord en ne laissant qu’une étrange
sensation de flou, de frottement entre les deux harmonies (Chrom_Au03_Partie_03_Intro).
La fin de la pièce, à partir de la mesure 110, est construite sur des phénomènes similaires de
tuilage. Les deux accords vont « se croiser », pour finir par se rejoindre et reformer l’agrégat
original. Dans cette partie, l’homogénéité des cordes brouille encore plus les pistes,
empêchant de distinguer précisément quel instrument est affecté à quelle harmonie
(Chrom_Au04_Partie_03_Fin).
Entre les mesures 82 et 110, le cluster, comme filtré par un prisme, a finalement révélé les
deux couleurs qui le composent, et laisse place à une véritable écriture harmonique
agrémentée de lignes mélodiques concertantes. Toute la progression repose sur l’alternance
entre un accord de septième majeure et un autre de septième mineure situé au demi-ton
supérieur, deux accords qui ont en commun la tierce et la septième, comme ceux qui
constituent notre cluster. À la mesure 100, la dernière apothéose de la pièce est une véritable
explosion de couleurs, grâce aux accords de septième mineure parallèles joués par le tutti
orchestral (Chrom_Au05_Partie_03_Dev).
3.2.3 Texture et orchestration

Chromosphère présente un travail sur des divisi extrêmes aux cordes, technique inspirée par
des compositeurs comme Ligeti ou Xenakis. Ceci permet de faire sonner une harmonie plus
complexe (ce qui est indispensable dans le cas de notre cluster) tout en conservant une
nuance piano, de créer une sonorité très particulière, mais aussi d’assigner à chaque
instrument de légères variations de nuances, de hauteur (bends) ou de mode de jeu. Le
résultat n’est pas nécessairement audible de façon détaillée, mais engendre une texture
vivante, mouvante et évolutive. Augmenter la fréquence et l’intensité de ces modifications
individuelles accroit la tension pour préparer le climax qui se dessine.
48
3.2.4 L’interactivité de Chromosphère

Chacune des trois parties de la pièce présente des intérêts et des défis particuliers au niveau
de l’interactivité.
3.2.4.1 Première partie : harmonie et texture
La première peut jouer le rôle d’une partie « centrale ». En effet, comme elle contient une
musique plus texturale, sans tempo ni tonalité définis, elle peut dévier facilement vers l’une
des deux autres, et on peut y revenir tout aussi aisément. On peut de même en varier
efficacement la structure interne, vu que les éléments qui la constituent peuvent s’enchaîner
dans n’importe quel ordre. Elle est donc tout indiquée pour être traitée en musique
générative.
Observons tout d’abord avec attention les différents éléments à notre disposition. Ceux-ci
peuvent être classés en quatre catégories :
 Éléments mélodiques, comme notamment les phrases de vibraphone ;

 Éléments harmoniques d’arrière-plan, comme le cluster qui peut être « filtré » pour
devenir l’un de ses deux accords constitutifs ;
 Ponctuations musicales, par exemple les crescendos de violon en trémolos sul
ponticello de la mesure 11 ;
 Éléments de percussions, comme les roulements de cymbale ou de grosse caisse.
Ici, nous souhaitons garder une certaine limpidité dans le discours, aussi mieux vaut
n’entendre simultanément qu’un seul élément de chaque groupe. La durée des intervalles qui
séparent ces interventions est primordiale, car c’est elle qui va définir en grande partie le
« phrasé » inhérent à chacune des catégories. Cette durée est constituée d’un intervalle
temporel de base auquel s’ajoute un autre d’une durée aléatoire. L’étendue de ces deux
intervalles peut être très variable en fonction du résultat recherché. Ainsi, les éléments
mélodiques fonctionnent avec un intervalle de base court et un intervalle aléatoire plus long.
De cette manière, il est parfois possible d’entendre plusieurs phrases se succéder rapidement
et créer un véritable discours mélodique, plutôt que de courtes interventions isolées. Au
contraire, les ponctuations musicales ont un intervalle de base plus grand et un intervalle
aléatoire modeste, ce qui assure de les entendre plus rarement, mais avec une certaine
régularité (Chrom_Vid02_Partie_01_Generative).
49
3.2.4.1.1 Contrôle de la dynamique à l’aide de paramètres en temps réel
Afin de briser la linéarité de la pièce et de la doter d’une structure « énergétique » cohérente,

elle est associée dans Wwise à des paramètres contrôlés par le jeu, nommés RTPC (real time
parameter control). Ici, ils sont au nombre de deux : harmony et intensity level, et peuvent
prendre chacun une valeur entre 0 et 100.
3.2.4.1.1.1 Harmony
Il permet de contrôler la technique de « filtrage » du cluster et, par conséquent, l’harmonie

de la première partie. Pour cela, il est nécessaire de disposer de l’export audio de chaque
élément musical dans chacun des deux accords (sol majeur et sol# mineur), avec
potentiellement un troisième export pour les éléments communs. On peut ensuite passer d’un
accord à l’autre par fondu enchaîné, tout en conservant une section intermédiaire où les deux
sont entendus simultanément, ce qui fait ressortir notre cluster. L’implémentation dans
Wwise est montrée dans l’image ci-dessous (Chrom_Vid03_RTPC_Harmony).
Figure 31 : « Filtrage » en temps réel du cluster à l’aide d’un RTPC dans Wwise.
De cette manière, il est possible d’osciller rapidement entre clusters et accords classés,
atmosphères complémentaires qui vont illustrer des situations différentes.
50
3.2.4.1.1.2 Intensity level
Le second RTPC sert à varier l’intensité du morceau, en jouant notamment sur le cluster
d’arrière-plan. Celui-ci, en plus d’être séparé en deux accords de sol majeur et sol # mineur,
est présent dans différents types de textures, chacune assignée à une plage de valeur du
RTPC, connectées par des fondus enchaînés (Chrom_Vid04_RTPC_Int_Lvl).
 Entre 0 et 20, l’intensité du morceau est à son plus faible et le cluster est absent ;
 Entre 20 et 55, le cluster apparaît et disparaît de façon épisodique ;
 Entre 55 et 65, le cluster est stable et présent en permanence ;
 Au-dessus de 65, le cluster est toujours présent, mais la tension augmente grâce à
variations de hauteur (bends) au sein de chaque voix.
Figure 32 : Variations du cluster en fonction de l’intensité dans Wwise.
L’utilisation conjointe de ces deux RTPC permet donc une évolution multidimensionnelle
des sons. À noter que les autres éléments, particulièrement les ponctuations et les phrases
mélodiques, sont traités de la même façon, modulant ainsi l’intensité et le contexte
harmonique de la partie dans sa globalité.
3.2.4.2 Deuxième partie : rythme, générativité et interactivité
La seconde partie de Chromosphère développe une longue phrase rythmique en crescendo

qui finit par atteindre un second point culminant. Les différentes cellules constituant cette
phrase peuvent être isolées puis recombinées pour générer des motifs toujours originaux. Le
système de musique interactive de Wwise permet de définir des points d’entrée (balise verte)
et de sortie (balise rouge) synchronisés au tempo de chaque segment, ce qui assure des
enchaînements fluides.
51
Figure 33 : Points d’entrée et de sortie d’un segment audio dans Wwise.
Les combinaisons sont ensuite réglées par une liste de lecture (playlist) qui permet de jouer
les éléments aléatoirement ou en séquence. On peut spécifier la probabilité d’apparition de
chaque élément, empêcher leur répétition avant qu’un certain nombre d’autres ait été
entendu, ou encore activer un mode shuffle, dans lequel tous les éléments doivent être
entendus avant de réinitialiser la lecture de la liste.
Là encore, si on se contente de combiner les différentes cellules de façon purement aléatoire,

le résultat est décevant (Chrom_Vid05_Rythme_Aleatoire). Il est beaucoup plus efficace de
précombiner les segments pour former de courtes phrases musicales, puis de travailler sur
leurs permutations. Ainsi le résultat varie sans cesse, mais conserve une cohérence. Pour ce
faire, on peut créer des listes de lecture séquentielles pour former les phrases, puis placer
celles-ci dans une autre liste de lecture aléatoire (Chrom_Vid06_Rythme_Semi_Aleatoire).
52
Figure 34 : Liste de lecture aléatoire composée de sous-listes séquentielles.
Comme dans la première partie, le RTPC intensity level gère la progression de l’énergie et
des nuances. Au niveau le plus bas, on entend uniquement les violoncelles et les percussions
graves. À mesure que l’intensité monte, les autres instruments s’ajoutent du grave vers
l’aigu. Afin de briser les enchaînements rythmiques irréguliers qui, autrement, deviendraient
lassants, deux sous-parties ont été prévues. L’une, plus calme, ne conserve que des
interventions rythmiques sporadiques agrémentées des ponctuations musicales et des
percussions empruntées à la première partie. L’autre, plus animée au contraire, passe en 4/4
et développe le point culminant qui correspond aux mesures 67 à 72 de la partition. La
variation de l’intensité et l’alternance de ces trois sous-parties préservent l’intérêt musical
(Chrom_Vid07_Rythme_Intensite).
3.2.4.3 Interactivité et linéarité
La troisième partie de Chromosphère s’appuie sur un système d’écriture plus harmonique,

proche de la mélodie accompagnée. Ce contexte est beaucoup moins réactif que les musiques
texturales ou rythmiques rencontrées précédemment, car il faut prendre soin de conserver la
cohérence des lignes mélodiques et des progressions d’accords.
Il serait malgré tout possible d’appliquer une certaine dose d’interactivité à cette section,
mais est-ce nécessaire ? Il ressort des expériences précédentes que la musique interactive et
générative est excellente dans certains contextes et offre des possibilités inédites. Mais la
musique linéaire conserve aussi ses forces. Grâce au contrôle total qu’elle octroie au
compositeur, elle permet notamment un raffinement et une précision d’écriture supérieurs à
la musique dynamique.
53
De la même manière que se complètent le rythme et l’arythmie, la polyphonie et la monodie,

l’atonalité et la tonalité, le complément naturel de l’interactivité est la linéarité, et une pièce
bien construite devrait explorer simultanément l’une et l’autre pour exploiter au maximum
les possibilités d’expression. Du reste, si la musique dynamique est indispensable dans une
bonne partie de l’expérience du jeu vidéo, la musique linéaire y trouve aussi naturellement
sa place : on l’utilise couramment pour accompagner les cinématiques, les menus et
l’interface en général, les génériques de début et de fin, ou encore des scènes du jeu
scénarisées.
Celles-ci font figure de petits films insérés à des moments-clés de la narration. La liberté du
joueur y est bridée pour permettre une mise en scène plus sophistiquée, lui offrant une
expérience cinématographique riche en émotions. Dans toutes ces situations, le compositeur
a tout intérêt à délaisser l’interactivité pour privilégier l’écriture linéaire, qui donne en outre
un contrôle absolu sur le développement thématique. Ce dernier point est crucial, et va
permettre à ces sections linéaires de jouer un rôle pivot dans la construction générale de la
musique d’un jeu.
C’est ainsi que la troisième partie de Chromosphère reste en tous points semblable à la
version concert. La conduite de la dynamique, la précision du contrepoint et les progressions
d’accords contrastent nettement avec les deux autres sections interactives et génératives. À
compter de la mesure 110, on revient à une écriture plus texturale qui reforme le cluster
original à partir des harmonies. Il est très facile de se servir de ce passage pour retourner à
la première section, si désiré.
3.2.4.4 Gestion interactive de la grande forme
Une fois établi le fonctionnement intrinsèque de chacune des parties, il convient de gérer les
transitions afin de raccorder celles-ci de façon fluide et naturelle. Ceci s’effectue dans Wwise
à l’aide de la matrice de transition, au sein de laquelle on peut définir la manière dont les
segments audio contenus dans la pièce vont s’enchaîner les uns aux autres.
54
Figure 35 : Matrice de transition dans Wwise.
Le système d’écriture de la première partie est suffisamment souple pour s’enchaîner

instantanément aux deux autres. L’arrivée à la seconde partie s’effectue toutefois à travers
un segment de transition, qui correspond aux mesures 51 à 57 de la partition. Le point
culminant (l’accord complémentaire de si b), trop intense pour arriver sans justification, est
déclenché manuellement par un événement envoyé à l’engin audio.
On peut quitter la seconde partie à la fin de n’importe quel segment musical, qui sont, pour
la plupart, très courts. Quant à la troisième partie, des points précis (balises blanches et
rouges) sont définis pour la quitter tout en respectant la cohérence du discours.
Figure 36 : Définition de points de sortie sur mesure dans Wwise.
3.2.5 Conclusion
Lorsque, comme ici, l’écriture a été pensée dès le départ pour l’interactivité, point n’est
besoin de centaines de règles de transitions comme le craignait Karen Collins.
Chromosphère s’en contente d’une dizaine. La forme n’en révèle pas moins l’entièreté de
son potentiel. Contrairement à la version concert, on peut commencer la pièce d’au moins
cinq manières différentes et la terminer d’autant de façons. De plus, les multiples relations
possibles entre les parties ainsi que la générativité lui assurent une fraîcheur toujours
renouvelée (Chrom_Vid08_Complete_01 et Chrom_Vid09_Complete_02)
55
3.3 Stories: The Path of Destinies
Image reproduite avec l’aimable autorisation de Spearhead Games.
Figure 37 : Stories — Esthétique visuelle.
3.3.1 Synopsis
Développé par Spearhead Games, Stories : The Path of Destinies est sorti le 12 avril 2016
sur PC et Playstation 4. Le jeu se déroule dans un univers féérique peuplé d’humains-
animaux et parsemé d’îles aériennes qu’on explore par bateau volant. On y incarne
Reynardo, un aventurier intrépide projeté au cœur d’un conflit entre un empire devenu
maléfique et une rébellion peu nette qui ambitionne d’usurper le pouvoir.
Au tout début du récit, Reynardo entre en possession d’un livre singulier. Il s’agit d’un
artéfact magique conçu pour explorer les avenirs possibles. Dans ce contexte de guerre civile
où le moindre faux pas signifie une mort certaine, le livre permet à Reynardo d’éprouver
plusieurs combinaisons de choix sans les vivre physiquement jusqu’à comprendre les
décisions gagnantes grâce auxquelles il peut sauver la situation et, surtout, survivre à
l’aventure.
Le livre se trouve au cœur de Stories tant sur le plan du scénario que de la présentation. En
effet, c’est en son sein que toutes les destinées sont racontées, à la manière d’un conte de
fées, par un unique narrateur omniprésent qui incarne tous les personnages. Visuellement,
56
chaque partie débute par l’ouverture du livre, qui accueille également toutes les cinématiques
au terme desquelles le joueur effectue ses choix.
Figure 38 : Stories — Choix au sein du livre.
3.3.2 Conditions de production

Si les conditions budgétaires étaient notablement plus confortables que celles de Dungeon
Gate, les délais restaient restreints par rapport la quantité de musique requise. À cause de
cela, la réalisation est demeurée principalement virtuelle. Certains éléments, notamment les
flûtes, les guitares et les voix solistes, ont tout de même été enregistrés et incorporés à
l’orchestration échantillonnée.
Point positif, le studio avait accepté d’investir dans Wwise, ce qui a permis d’optimiser le
travail et surtout de développer des systèmes d’interactivité musicale. Notons qu’un second
compositeur, Mathieu Lavoie de Vibe Avenue, a collaboré à ce projet. Les pièces détaillées
dans cette thèse se limitent toutefois à des compositions personnelles, excepté la version
concert de Stories qui comprend certaines de ses musiques.
57
3.3.3 Mécaniques de jeu
Figure 39 : L’univers graphique de Stories, féérique et parsemé d’îles aériennes.
Le jeu se divise en deux étapes distinctes. En premier lieu, la traversée de chaque île se joue
comme un Action-RPG 22 en perspective isométrique. Elle occasionne l’exploration de
différents environnements, la recherche de trésors, la résolution d’énigmes, et se ponctue de
combats de type « arène » : dans certains lieux, des portes magiques apparaissent et bloquent
la progression du héros tant que tous les ennemis ne sont pas vaincus. Les phases
d’exploration et de combat sont donc bien distinctes et clairement délimitées.
22
Ou A-RPG, pour Action Role Playing Game. Ce type de jeu mélange des mécaniques de type jeu de rôle, où
le joueur incarne un personnage et fait progresser ses attributs et sa personnalité, à des mécaniques portées sur
le dynamisme et l’action en temps réel.
58
Figure 40 : Stories — Phase de combat.
Une fois la traversée accomplie, on retourne au livre pour poursuivre l’histoire et, le plus
souvent, effectuer un choix qui conditionne les événements à venir.
Ces parties en particulier constituent l’originalité de Stories, car elles mettent l’accent sur la
narration d’une manière peu commune en jeu vidéo. En effet, dans la plupart des jeux, soit
les choix sont illusoires et n’affectent que peu la suite des événements, soit ils se recoupent
d’une façon ou d’une autre dans une forme arborescente polarisée (Collins 2008, 142).
Figure 41 : Structure narrative arborescente, polarisée ou non.
59
Cette structure, illustrée à droite du schéma ci-dessus, a pour vertu de s’assurer que les
différents choix proposés conservent des proportions gérables. Malgré ces stratégies, un
scénario de jeu peut devenir notablement plus imposant qu’un scénario de film. Comme le
note le scénariste Steve Ince (2006, 20), « When the mixture of story and gameplay leads to
multiple branching points, the potential for the story to have an increasing number of
variations – with the amount of work involved escalating exponentially – becomes a very
scary project. ». C’est ainsi que le script de Heavy Rain, jeu narratif développé par le studio
genevois Quantic Dreams et écrit par son fondateur David Cage, totalise environ 2000 pages
(Gallagher 2009).
Stories prend une direction différente, car chaque décision du joueur le conduit sur un
chemin unique, sans aucun recoupement. On assiste donc à une pure structure narrative
arborescente, ce qui est très rare.
Cet exploit est rendu possible par la courte durée des parties. Une destinée se joue en environ
une heure, et se compose de cinq traversées d’îles donnant lieu à quatre choix au total. Au
terme de ce parcours, Reynardo apprend les conséquences de ses actions, découvre certaines
vérités, puis le livre repart en arrière pour explorer d’autres alternatives. Il est nécessaire de
revivre l’aventure au moins cinq fois pour discerner toutes les vérités indispensables à
l’établissement de la séquence décisionnelle « ultime ».
Figure 42 : Stories — Traversée des îles au cours d’une partie.
Au final, les décisions possibles constituent 25 fins différentes, une seule d’entre elles offrant
le salut à notre héros. Avant de se lancer dans l’écriture musicale, une longue étude du
scénario fut entreprise, étayée de nombreuses discussions avec les développeurs. Six axes
fondamentaux, correspondant à six grandes destinées, furent définis au cours de cette
analyse :
60
 Lapino (vert) : les histoires au long de cet axe mettent particulièrement l’accent sur
la relation entre le personnage principal et son compagnon Lapino ;
 Zenobia (mauve) : le cours de ces récits privilégie cette fois la relation entre le héros
et la fille adoptive de l’empereur, Zénobia ;
 Iblis Stone (rouge) : cet axe relate l’acquisition de la pierre d’Iblis, qui possède le
joueur et l’entraîne dans une frénésie meurtrière ;
 Rédemption (bleu) : dérivé de l’axe précédent, si le joueur choisit tôt ou tard de
résister à l’influence de la pierre, il s’engage sur la voie de la rédemption ;
 Skyripper (jaune) : le joueur qui s’aventure sur ce chemin décide de réunir les pièces
du Skyripper, arme légendaire qui pourrait stopper l’empire… Mais à quel prix ?
 Incohérence : dernier pôle important, on aboutit à cet axe en cas d’une série de choix
inconséquents qui mène vraisemblablement au désastre.
Ces axes furent ensuite représentés dans une arborescence, avec un code de couleur précisant
à quel axe narratif correspond chaque combinaison décisionnelle. Le document est
disponible en ligne.
3.3.4 Problématiques de construction musicale

Ce scénario très particulier a des conséquences sérieuses en ce qui concerne la structure
musicale. En effet, la diversité des choix possibles implique une large gamme de sentiments
et de situations. Trahison, amour, colère, rédemption… La musique se doit de souligner
toutes ces nuances de façon aussi précise qu’une musique de film. Mais d’autres paramètres
entrent aussi en considération. Par exemple, chaque environnement (le jeu en compte 10 au
total) doit également disposer d’une personnalité et d’une couleur musicale caractéristique.
Ces niveaux peuvent en outre être évolutifs. Ainsi, l’île du village se décompose en trois
zones bien distinctes : le village proprement dit, le puits et le cimetière. Il convient bien
entendu d’adapter la musique à ces changements d’atmosphère. Finalement, n’oublions pas
l’oscillation entre exploration et combat qui, là encore, doit être mise en valeur par la
musique.
La situation est d’autant plus complexe que la nature répétitive du scénario implique de
traverser les mêmes environnements dans des états émotionnels divergents. Par exemple, le
joueur peut partir à la recherche de l’Iblis Stone, une pierre démoniaque qui finira par le
61
posséder et réveiller ses instincts les plus violents. Il peut cependant résister à la pierre, et
poursuivre au contraire la voie de la rédemption. Dans les deux cas les environnements
traversés sont similaires, mais les émotions vécues très différentes.
Avant de se pencher sur les techniques d’interactivité employées, commençons par décrire
le matériau thématique composé pour le jeu.
3.3.5 Analyse thématique

3.3.5.1 Axes narratifs principaux
3.3.5.1.1 Thème principal de Stories
Figure 43 : Stories — Thème principal.
Cette simple mélodie empreinte d’onirisme sert de lien à toutes les histoires racontées et se
retrouve développée d’une manière ou d’une autre dans la plupart des musiques du jeu,
souvent comme thème secondaire d’un niveau ou d’une situation donnée. Souple et sereine,
elle représente le côté féérique, les récits et l’imagination (Sto_Au01_Theme).
3.3.5.1.2 Thème du sauveur
Figure 44 : Stories — Thème du sauveur
62
Associé à Reynardo lorsqu’il entreprend des actions héroïques, il est constitué d’une
rythmique en staccatos qui entraîne une mélodie en quartes parallèles. On peut lui superposer
le thème de Stories pour présenter les éléments caractéristiques du côté « positif » du jeu.
3.3.5.1.3 Lapino
Adéquatement surnommé « le lapin fou », Lapino est un contrebandier roublard et

imprévisible passé maître dans l’art de s’attirer des ennuis. Notre héros ressent pour cet
ancien compagnon d’aventure une forte amitié, quasi fraternelle. Pourtant, l’histoire
dévoilera des secrets bien plus sinistres. Rongé par l’ambition et la jalousie, Lapino est un
traitre à la solde de l’empire et n’hésitera pas à assassiner son vieux camarade si l’occasion
se présente.
Figure 45 : Stories — Motif de Lapino.
Le mouvement brisé des arpèges ainsi que l’appoggiature supérieure de la septième mineure
suggèrent une personnalité louche et ambiguë. En termes d’instrumentation, la vélocité du
piccolo et du xylophone est souvent associée au personnage, tandis que les staccatos, les
trilles et l’ornementation illustrent la légèreté et l’espièglerie du lapin (Sto_Au02_Lapino).
Le thème s’accompagne d’ostinatos boiteux à 3 temps que les cordes en pizzicati, xylophone,
tuba et clarinette achèvent de rendre maléfique dans une fanfare bouffonne et grotesque
(Sto_Au03_Lapino_Complet).
3.3.5.1.4 Zenobia
Fille adoptive de l’empereur, dont elle commande l’essentiel de l’armée, Zénobia est une
guerrière accomplie doublée d’une brillante magicienne. Amie de Reynardo depuis leurs
études martiales, une romance inachevée plane sur leur relation. Leurs routes peuvent se
recroiser de bien des façons et, selon les choix effectués, faire de Zénobia une amante, une
conseillère ou au contraire une antagoniste.
63
Figure 46 : Stories — Thème mélodique de Zénobia.
Le thème mélodique de Zénobia (Sto_Au04_Zenobia) utilise la quinte du mode mineur

comme note centrale. Celles qui gravitent autour (sixte, septième, tierce et quarte) peuvent
être altérées pour conférer au thème des apparences et des personnalités variées s’adaptant à
la nature des relations entre Reynardo et Zénobia (Sto_Au05_Zenobia_variations). Au
niveau des timbres, la douceur et la féminité de Zénobia sont principalement retranscrites
par la clarinette dans son médium et la voix d’alto solo.
Un second motif, là encore sous forme d’ostinato, complète le matériau thématique de

Zénobia. Grave et régulier, il en émane une mélancolie et un sentiment de fatalité qui
représentent le passé tragique de la jeune femme. En effet, l’empereur ne l’a adoptée que
dans le but de la sacrifier au cours d’une cérémonie destinée à lui procurer des pouvoirs quasi
divins.
Figure 47 : Stories — Ostinato de Zénobia.
3.3.5.1.5 La pierre d’Iblis
Cette pierre convoitée est source de grand pouvoir, mais elle recèle aussi un démon qui
possède son détenteur et l’incite à verser le sang qui lui est le plus cher. Cette menace
rampante est illustrée par les chœurs d’homme en homorythmie qui murmurent ou scandent
une langue inventée dans le registre grave. La sonorité mystérieuse et envoûtante du duduk
évoque l’aspect hypnotique de la pierre (Sto_Au06_Iblis_Stone). Finalement, un motif
secondaire, plus mélodique, est régulièrement entendu, et peut-être répété inlassablement
sous la forme d’un violent ostinato incarnant l’esprit meurtrier de la pierre.
64
3.3.5.1.6 Thème de la rédemption
L’antithèse du thème de la pierre. Les voix prédominent toujours, mais il s’agit ici d’un
chœur de femmes ou d’enfants, aérien et angélique, dans un registre aigu. Son innocence
s’oppose à la lourdeur et l’agressivité du thème précédent, tandis que la première sixte
mineure ascendante dénote une touche de regret et de mélancolie (Sto_Au07_Redemption).
Figure 48 : Stories — Thème de la rédemption.
3.3.5.1.7 Le Skyripper
Le Skyripper est une arme légendaire capable, dit-on, de s’opposer aux dieux eux-mêmes.
De lourds sacrifices attendent Reynardo s’il tente de la reconstituer. C’est ainsi que le souffle
des cuivres porte l’énergie, mais le registre grave, le mode mineur et l’arrêt sur la quinte
diminuée en fin de première phrase assombrissent la couleur (Sto_Au08_Skyripper).
Figure 49 : Stories — Thème du Skyripper.
3.3.5.2 Axes narratifs secondaires
3.3.5.2.1 L’empire
Ce court motif constitué d’une double broderie chromatique suivie d’une quarte descendante
est entendu quasi exclusivement aux cuivres et dépeint un empire inhumain, assoiffé de
pouvoir (Sto_Au09_Empire).
Figure 50 : Stories — Motif de l’empire.
65
3.3.5.2.2 Le sage Calaveras
Les instruments d’origine indienne (bansuri, tampura et tablas) et le côté improvisé

accompagnent ce vieux sage excentrique qui ne semble plus disposer de toute sa raison
(Sto_Au10_Calaveras).
3.3.5.2.3 Les scientifiques
L’atmosphère étrange et cocasse créée par un thème staccato aux bois, agrémenté de basson
et d’instruments du gamelan, sied bien à ce conseil d’amphibiens obsédés de science qui
aiguilleront parfois Reynardo au cours de son périple (Sto_Au11_Scientists).
3.3.5.2.4 La rébellion
Elle est représentée par une solennelle série d’accords. Les enchaînements parallèles et les
tonalités mineures juxtaposées cultivent une certaine ambiguïté. Les beaux idéaux de cette
prétendue rébellion seraient-ils aisément corruptibles ? (Sto_Au12_Rebellion)
Figure 51 : Stories — Motif de la rébellion.
3.3.6 Techniques d’interactivité musicale

Tout d’abord, rappelons les différents paramètres influant sur la musique durant le jeu :
 L’environnement, qui peut évoluer sensiblement même au sein d’une seule île ;
 Le contexte émotionnel, qui dépend des choix effectués au cours de la partie ;
 L’alternance entre phases d’exploration et phases de combat.
La complexité réside dans le fait que ces processus fonctionnent simultanément. Il est donc
nécessaire de trouver des systèmes d’interactivité complémentaires, capables de coexister.
3.3.6.1 Progression musicale au sein des niveaux
Dans un niveau donné, la musique doit s’adapter à la traversée successive de différentes

zones, dont l’apparence et l’atmosphère peuvent présenter de fortes disparités. Pour faciliter
66
ces transformations — d’autant qu’il est parfois possible de revenir sur ses pas —, chaque
niveau garde le plus souvent une tonalité principale, une métrique et un tempo semblables.
La façon de circuler d’un site à l’autre varie selon les îles. Cependant, d’une manière
générale, les transitions s’effectuent rapidement, par exemple à la mesure suivante, au temps
suivant, voire immédiatement. En effet, sur le plan du gameplay, les changements de zone
sont prompts, quand ils ne sont pas instantanés (on se téléporte même parfois d’un endroit à
l’autre). Attendre le moment propice d’une pièce pour effectuer la transition peut être long.
Même si le résultat est parfaitement fluide sur le plan purement musical, la dissemblance
entre le nouveau visuel et l’ancienne musique fracture la relation à l’image de façon
perceptible. Au contraire, les forts contrastes visuels justifient le changement musical, même
s’il parait abrupt lorsqu’écouté isolément (Sto_Vid01_Transitions).
3.3.6.1.1 Le village
La première partie de ce niveau expose un visage riant et champêtre, accompagnée de harpe

et d’une mélodie paysanne à la flûte (Sto_Au13_Village).
Figure 52 : Stories — Thème du village.
On trouve par la suite des paysages tout à fait différents : le puits, orné de cascades
chantantes, qui arbore une musique plus texturale basée sur des glissandi de harpe ainsi
qu’une hétérophonie aux cordes et aux bois (Sto_Au14_Village_Well), et le sombre
cimetière bardé de ronces, qui reprend le motif de harpe initial sur une lourde pédale de
tonique, des percussions lointaines et des appels d’ocarina (Sto_Au15_Village_Graveyard).
67
Images reproduites avec l’aimable autorisation de Spearhead Games.
Figure 53 : Stories — Évolution des environnements dans l’île du village.
3.3.6.1.2 Le désert
Sur cette île aride et battue par les vents, la légendaire pierre d’Iblis sommeille au sein d’un
temple oublié. Reynardo entame sa quête de la pierre sur un solo de diruba23 accompagné
de clarinette basse, didgeridoo24, percussions tibétaines et trémolos de cordes. Les sonorités
ethniques prédominent donc, et invitent au voyage (Sto_Au16_Desert_Intro).
23
Instrument de la famille des vièles apparu en Inde au XIXe siècle. Il ressemble beaucoup au sitar, mais se
joue avec un archet.
24
Instrument en forme de trompe originaire d’Australie. Bien qu’il soit en bois, il se joue comme un cor de
chasse et appartient donc à la famille organologique des cuivres.
68
Figure 54 : Stories — Environnement du désert.
L’ascenseur qui mène au sanctuaire est le théâtre d’un premier combat au son des cuivres et
des percussions. Mais c’est une fois dans les entrailles du temple que la musique se déploie
réellement. Passées les premières interventions rythmiques à la contrebasse et aux timbales
entrecoupées de silences, un thème en quartes parallèles se matérialise peu à peu aux cors
doublés des altos (Sto_Au17_Desert_Temple). La mélodie s’amplifie sur des arpèges de
violons et quitte son mode de départ pour explorer des tons mineurs juxtaposés. La seconde
partie développe des hétérophonies de cordes, nuages colorés de sons qui troublent le tempo
et la précision du mode. Le thème de l’Iblis Stone, qu’on n’a pas encore découverte,
n’apparaît pas dans ce niveau. Cependant, les mélopées hypnotiques du duduk parcourent
l’ensemble de la pièce comme une prémonition.
3.3.6.1.3 Lagata City
Puisque ce lieu est le théâtre de la première rencontre entre Reynardo et Zénobia, c’est le
thème de cette dernière qui est mis en avant. Les modes orientaux figurent la nature magique
du personnage, tandis qu’un certain aspect martial (percussions et accompagnement de la
version combat) évoque Zénobia comme général de l’empire (Sto_Au18_City_Battle).
69
Figure 55 : Stories — Environnement de Lagata City.
Lagata City ne contient qu’une seule zone contrastante : les égouts. De plus sa visite est
optionnelle. Ils s’accompagnent d’une musique plus texturale et atmosphérique aux
nombreux trilles et effets de couleur (Sto_Au19_City_Sewers).
3.3.6.1.4 Nexus
Ce niveau est primordial puisqu’il se situe « au cœur » du jeu. En effet, comme indiqué dans
la Figure 42, la troisième carte visitée sera toujours cette île parsemée de cristaux et soumise
à de perpétuels orages, et ce quels que soient les choix effectués précédemment.
70
Figure 56 : Stories — Environnement du Nexus.
L’instrumentarium reflète donc le caractère « cristallin » du paysage, notamment grâce aux

percussions à clavier (piano, vibraphone et glockenspiel). Celles-ci forment une texture
rythmique qui s’inspire de certaines pièces de Steeve Reich ou Claude Debussy. Puisque ce
niveau est systématiquement visité, cette texture caractéristique va s’adapter aux différentes
thématiques des axes narratifs, procédé qui sera détaillé plus loin (STO_Au20_Nexus_Evil).
3.3.6.1.5 Les montagnes
Également surnommée « L’île de fin du monde », cette île montagneuse est souvent visitée
lors d’une remise en question du héros. L’esprit d’exil se retrouve notamment dans la
première partie de la carte, le cimetière de vaisseaux, dont la musique minimaliste aux cordes
et à la harpe se perd dans un mélancolique mi mineur duquel émerge le discours songeur de
la flûte basse (Sto_Au21_Mountains_01_ShipGraveyard).
Les montagnes sont aussi le refuge du singulier sage Calaveras. À cet égard, on relève dans
les décors une influence himalayenne, notamment dans la seconde partie qui ressemble aux
ruines d’un lieu de culte. C’est pourquoi les couleurs orchestrales s’enrichissent
d’instruments extra-européens tels que gongs chinois, flûte Shakuhachi ou bourdons vocaux
quasi tibétains dans l’extrême grave (Sto_Au22_Mountains_02_Ruins).
71
Il s’agit enfin de l’environnement qui évolue le plus lors de sa traversée. Une fois franchies
les brumes du cimetière de navires et les ruines de l’ancien temple, Reynardo entreprend
l’ascension de la montagne elle-même, assaillie d’un blizzard furieux. La musique se rythme
et s’intensifie naturellement au fil de l’escalade (Sto_Au23_Mountains_03_Ascension),
jusqu’au refuge de Calaveras, havre de paix au cœur du typhon. On y retrouve la sérénité
grâce à la harpe, aux tenues de cordes et au lumineux thème principal de Stories exposé au
hautbois (Sto_Au24_Mountains_04_Summit).
Images reproduites avec l’aimable autorisation de Spearhead Games.
Figure 57 : Stories — Évolution des environnements dans Mountains.
3.3.6.2 Les destinées : transversalité thématique
Comme les diverses îles ont chacune une personnalité musicale forte mais peuvent être
visitées dans des contextes très dissimilaires, il s’agit de combiner ou fusionner de façon
dynamique leurs éléments thématiques avec ceux des différentes destinées, ce qui peut
s’accomplir de plusieurs manières.
Comme le Village et le Désert sont des niveaux de départ, le joueur n’a pas encore effectué
de choix. On n’y trouve donc pas de thématique liée aux axes narratifs, c’est pourquoi nous
nous concentrerons ici sur les trois autres pièces : Lagata City, Mountains et Nexus.
72
3.3.6.2.1 Juxtaposition de différentes parties
Cette technique consiste à alterner des thématiques musicales illustrant l’environnement à

d’autres relatives au parcours du personnage. Pour ces dernières, selon le nombre de
variations nécessaires, on peut être avantagé à choisir des parties plus courtes comme
l’introduction ou les interludes.
La forme de la pièce Lagata City emploie ce procédé. Elle est constituée de trois parties,
dont une centrale qui change en fonction de la première île visitée. L’ensemble boucle
automatiquement selon le schéma formel suivant :
Figure 58 : Stories — Structure de Lagata City.
Il en va de même pour Mountains, dont la quatrième partie change en fonction du parcours

effectué (Sto_Vid02_Mountains_Different_Paths).
3.3.6.2.2 Contrechants, réponses et superposition de thématiques
Cette forme plus intime d’intégration consiste à conserver un élément constant dans la pièce,
qui illustrera le caractère du niveau, et à lui en associer un autre qui varie selon les choix
effectués. Ceci peut prendre plusieurs formes :
 Contrechant : le thème principal, qui dépend du niveau, s’associe à un contrechant

variable en fonction des choix ;
 Réponses : entre les phrases du thème principal associé au niveau se trouvent des
réponses qui dépendent des choix ;
 Thématique variable : l’accompagnement dépend du niveau, tandis qu’on lui
superpose une thématique évolutive en fonction des choix.
73
C’est ainsi que, dans la première partie de Lagata City, le thème principal est celui de
Zénobia, mais les réponses varient en fonction de la destinée (Sto_Vid03_City_Answers).
Ce procédé est plus discret, car la plus grande partie de la pièce reste constante, notamment
la texture. Un judicieux emploi du timbre permet de maximiser l’effet produit. Pour
poursuivre notre exemple, les réponses de la première partie de City s’entendent au piccolo,
xylophone et glockenspiel pour la version Lapino, aux cuivres pour la version Skyripper et
aux voix, duduk et cordes pour l’Iblis Stone. Dans les montagnes, le thème de la rédemption
est exposé aux chœurs de femmes et aux voix d’enfants, tandis que c’est un cor désolé qui
songe sur le thème du Skyripper.
3.3.6.2.3 Fusion des éléments dans des parties distinctes
Le dernier procédé consiste à écrire des versions distinctes des pièces en préservant certains
aspects et en modifiant les autres. C’est l’approche qui a été adoptée pour le Nexus. L’idée
était de conserver la texture reflétant son paysage particulier parsemé de cristaux et
l’employer comme écrin à des harmonies et thématiques adaptables.
Ainsi, les quatre premières mesures exposent invariablement un accord de ré mineur au

vibraphone. Cependant, dès la mesure 5, la seconde harmonie diffère en fonction du
contexte. Si la destinée associée à Zénobia s’ouvre sur une lumineuse sixte majeure, celle de
l’Iblis Stone se crispe sur une dissonante quinte diminuée tandis que la rédemption nous
amène à méditer sur une sixte mineure en demi-teinte.
Ces sentiments se confirment avec l’apparition du thème. L’aigu de la flûte et du

glockenspiel font sereinement planer le thème de Zénobia, contrastant avec les lamentations
inconfortables du duduk pour la version Iblis Stone. Le thème du Skyripper est porté par un
grave trio de bassons, tandis que l’innocence des voix d’enfants teinte le thème de la
rédemption (Sto_Vid04_Nexus_Different_Paths).
Au final, seule la seconde partie de la pièce est constante. Les premières et troisièmes parties
conservent une texture commune, mais leur contenu mélodico-harmonique dépend du
chemin emprunté, comme le montre le schéma suivant.
74
Figure 59 : Stories — Structure du Nexus.
3.3.6.3 Alternance entre exploration et combat
Cette oscillation se situe à la base du gameplay de Stories, et survient non seulement souvent,
mais aussi rapidement. L’ignorer musicalement constitue un non-sens, mais changer
complètement de musique brise la continuité du discours. C’est pourquoi l’approche adoptée
privilégie un procédé basé sur la stratification.
Parfois, il s’agit simplement d’étoffer l’instrumentation. C’est ainsi que, dans la première
partie de Mountains, le passage en combat provoque l’apparition en fondu d’une seconde
strate formée de percussions légères (des petits tambours de la famille des taikos 25 ), de
pédales de cuivres dans le grave et de clusters de cordes. Ces éléments font monter le niveau
de tension tout en préservant le déroulement de la pièce. De plus, la technique est
avantageuse car simple à mettre en place, tant sur le plan musical qu’au niveau de
l’intégration (Sto_Vid05_Mountains_Combat_Layers).
On constate cependant que le procédé n’est pas toujours heureux, notamment pour une
musique orchestrale. En effet, une orchestration bien pensée est souvent difficile à
décomposer en strates qui s’ajoutent ou se retirent à volonté, car tous les éléments sont
interdépendants. Ainsi, même si le parcours mélodico-harmonique reste semblable, les
cordes par exemple s’écriront très différemment dans un passage piano aéré où elles
25
« Tambour » en japonais. À l’extérieur du Japon, ce terme désigne plus spécifiquement les tambours
traditionnels japonais, utilisés dans toutes sortes de contextes dont les formes de théâtre Kabuki ou Nô.
75
occupent le premier plan et dans un tutti endiablé où elles accompagnent nerveusement les
cuivres et les percussions.
C’est pourquoi, dans la plupart des cas, chaque musique a finalement été orchestrée deux
fois. Les orchestrations d’exploration se concentrent généralement sur les cordes, les bois,
les cors, les instruments ethniques, les percussions légères ou encore les cuivres avec
sourdines, tandis que les orchestrations de combat recherchent le maximum d’ampleur grâce
au tutti, avec en premier plan la section complète des cuivres et des percussions
(Sto_Vid06_Desert_Combat_Layers). Ce système permet d’obtenir le résultat musical le
plus abouti. Il est néanmoins très exigeant en temps et en énergie puisqu’il requiert l’écriture
de deux orchestrations totalement originales pour chaque pièce.
Au niveau de l’implémentation, les deux orchestrations jouent simultanément en

permanence de façon à rester synchronisées, et on passe simplement de l’une à l’autre par
fondu enchaîné26. Afin de souligner les entrées et sorties de combat, ce fondu s’accompagne
de ponctuations musicales27. Celle de l’entrée en combat est la plupart du temps constituée
d’une anacrouse de percussions renforcée par les cris d’un chœur masculin28. La sortie de
combat est agrémentée d’un simple roulement de cymbale qui adoucit le retour à la musique
d’exploration (Sto_Vid07_Combat_Stingers).
3.3.6.3.1 Dynamique et interactivité
Comme la dynamique globale est générée en temps réel par l’alternance entre combat et
exploration, chaque orchestration doit demeurer dans une nuance relativement constante.
Ceci peut s’avérer difficile pour le compositeur car, par exemple, conserver une intensité
maximale de tutti sur toute la durée de la structure (qui dépasse fréquemment plusieurs
minutes) devient rapidement un exercice fastidieux et peu naturel.
26
À noter que la fonction same time as playing segment de Wwise permet d’obtenir le même résultat sans que
les deux pistes soient constamment lues par la machine, ce qui permet d’optimiser la performance.
27
Ou stinger en anglais.
28
Pour l’anecdote, ce chœur fut enregistré lors d’une fête de Noël où tous les participants, majoritairement des
hommes, furent invités après quelques verres à improviser des cris de guerre devant une paire de microphones.
76
3.3.6.4 Formes interactives finales
Les schémas suivants illustrent les formes finales de ces trois pièces une fois tous les
éléments d’interactivité incorporés et combinés.
3.3.6.4.1 Lagata City
Figure 60 : Lagata City forme complète.
 Le morceau est constitué de trois parties qui s’enchaînent et bouclent à la suite d’une
introduction ;
 La première partie incorpore des réponses et contrechants qui dépendent du chemin
emprunté précédemment. La deuxième partie se décline en trois variations, qui sont
là aussi sélectionnées en fonction des choix effectués ;
 La troisième partie est constante ;
 Chaque partie a deux orchestrations distinctes (combat et exploration) ;
 Finalement, il est possible n’importe quand d’accéder aux égouts, auquel cas une
ponctuation musicale déclenche la transition dès le temps suivant. Lorsqu’on les
quitte, la musique retourne au début de la partie 01. La musique des égouts, sombre
et dissonante, ne donne pas lieu à une variation lors des combats.
Exemple vidéo ingame (destin Lapino/Zénobia) : Sto Vid09 City Gameplay
77
3.3.6.4.2 Nexus
Figure 61 : Nexus forme complète.
 La boucle est constituée d’une succession immuable de trois parties ;

 La première et la troisième partie ont des variations qui sont déterminées par les
choix de Reynardo. Ces variations permettent de conserver une texture iconique tout
en modifiant le contenu mélodico-harmonique ;
 Chaque partie dispose d’une orchestration pour le combat et d’une autre pour
l’exploration.
Exemple vidéo ingame (destin Lapino/Zénobia) : Sto Vid10 Nexus Gameplay
78
3.3.6.4.3 Mountains
Figure 62 : Mountains forme complète.
 Dans cette carte, beaucoup plus évolutive, chaque section est une boucle
indépendante. Comme les changements de zone sont ici plus longs et moins nets (on
passe parfois par des plateformes volantes sur lesquelles le joueur peut rester
plusieurs secondes), les transitions s’effectuent à des instants choisis, ce qui conserve
une cohérence dans la progression ;
 Mountains est l’une des rares cartes qui délaissent le système de bi-orchestration pour
privilégier l’ajout de strates au moment des combats. En effet, l’évolution dynamique
est ici plus déterminée par la progression des différentes zones. Par conséquent, il
n’est pas souhaitable que les combats introduisent une trop grande variation dans la
nuance. Les quatrièmes et cinquièmes zones sont par ailleurs exemptes de combat ;
 La quatrième zone fait jouer une section thématique qui dépend des choix effectués,
avant de retourner à la boucle de la troisième partie.
Exemple vidéo ingame (destin Lapino/Zénobia): Sto Vid11 Mountains Gameplay
79
3.3.8 Interactivité et linéarité

Comme nous l’avons vu pour Chromosphère, il est bon que l’interactivité s’équilibre avec
des moments plus linéaires, pour s’affranchir des contraintes liées aux boucles et aller
chercher une plus grande précision dans la relation entre musique et images. Dans Stories,
ce sont les scènes du livre qui rendent possible ce type d’écriture, plus proche des musiques
de film.
Ces moments ne sont pas sans problématique, cependant, car Stories ne comporte pas moins
de 88 de ces séquences narratives, qui peuvent durer de 30 secondes à plusieurs minutes. De
plus, une bonne moitié d’entre elles proposent un choix au joueur et se déclinent donc en
plusieurs variations. Tout cela requiert une quantité considérable de musique. Adopter une
approche purement linéaire en écrivant la musique de chaque scène sur mesure est ainsi
totalement irréaliste. Il ne s’agit pas non plus nécessairement de la meilleure approche
musicale, puisque ces moments sont l’occasion de développer les thématiques sans craindre
l’effet de répétitivité engendré par les boucles. Par conséquent, il est intéressant lors de ces
passages de se concentrer sur les thèmes, les motifs générateurs et leurs différentes
associations et évolutions.
L’approche finalement adoptée a donc consisté à créer un grand nombre de courts motifs
musicaux à assembler directement dans Wwise, en temps réel ou de façon prédéterminée.
Ces fragments se regroupent en plusieurs catégories :
 De courtes pièces complètes (entre 20 secondes et une minute) qui peuvent être
utilisées telles quelles dans certaines circonstances ;
 Des accompagnements ou ostinatos de quelques mesures pouvant se jouer en boucle ;
 Des motifs purement mélodiques capables de se superposer aux deux catégories
précédentes ;
 Des éléments musicaux de base destinés à faciliter les transitions ou enrichir la
texture : tenues de cordes, ponctuations de percussions, clusters, etc.
80
Figure 63 : Bibliothèque de thèmes et motifs musicaux dans Wwise.
Afin de pouvoir facilement s’imbriquer et se combiner, les trois quarts environ de ces
fragments sont écrits en 3/4, dans un tempo de 160 à la noire et sur une note pôle de do, le
reste servant à créer des contrastes grâce aux modulations et aux changements rythmiques.
Comme le montre la figure 63, ces motifs sont ensuite rassemblés et organisés dans Wwise
pour constituer une bibliothèque, à partir de laquelle il est aisé et rapide de construire des
segments personnalisés pour chacune des phases narratives. Ces segments, multipistes,
ressemblent à de mini sessions de séquenceur, comme exposé sur la figure 64.
81
Figure 64 : Segment musical constitué sur mesure dans Wwise.
Il est également possible d’associer certains éléments en temps réel. Ainsi, grâce au système
de stingers de Wwise, on peut laisser tourner une boucle et lui superposer une mélodie au
moment opportun, en utilisant par exemple l’une des phrases du narrateur comme élément
déclencheur. Certains passages ont également plusieurs variations sélectionnées en fonction
du contexte. Ainsi, le moment d’effectuer un choix s’accompagne souvent d’une base de
percussions, contrebasses et improvisation de flûte. Différents motifs peuvent se joindre à
cette base pour la « teinter » d’une certaine thématique et mieux illustrer la situation, par
exemple les cordes staccato du héros, les voix et le duduk de l’Iblis Stone, etc.
(Sto_Vid08_Choice_Music)
82
3.3.9 Conclusion
Stories : The Path of Destinies est indéniablement un jalon dans mon parcours de
compositeur. L’envergure de l’œuvre, les conditions de production ainsi que les techniques
d’interactivité m’ont donné l’occasion de progresser dans tous les domaines. De nombreuses
expériences ont été conduites pour tenter d’illustrer adéquatement chaque situation en
respectant le parcours et les choix du joueur, et finalement aboutir à un système de musique
dynamique novateur rapprochant les idéaux des musiques de film et des musiques de jeu.
Une fois testées en contexte, la grande majorité des techniques d’interactivité décrites plus
haut fonctionnent bien. Cependant, certaines, comme le principe de double orchestration ou
l’écriture de plusieurs variations thématiques sur une même base texturale, requièrent un
travail considérable et ne sont donc pas forcément toujours appropriées. D’autres, comme
les contrechants adaptables, sont finalement assez subtiles et ne semblent pas faire une
différence fondamentale dans la perception des auditeurs. Ce genre d’équilibre est délicat à
trouver, et le compositeur doit rester conscient de l’importance de la musique dans chaque
scène et son rapport aux autres éléments de la trame sonore. Matières — processus de
production
83
Chapitre 4 : Composition et processus de production
4 COMPOSITION ET PROCESSUS
DE PRODUCTION
Les différents projets professionnels étudiés plus haut montrent le poids des conditions de
production sur la musique du compositeur à l’image. Sur Dungeon Gate, les restrictions
budgétaires imposaient une réalisation totalement virtuelle et proscrivaient le recours à un
engin audio externe. Sur Stories, au contraire, le financement plus généreux invitait à un
usage plus important des enregistrements. D’autres considérations freinèrent pourtant cette
ambition.
Il faut ici ouvrir une parenthèse pour bien expliquer les différentes modalités de production
en musiques à l’image. En musique de film, si le compositeur peut parfois s’impliquer dans
les premières phases de la réalisation, on attend idéalement le montage final pour démarrer
la musique définitive. Comme l’indique Richard Davis : « music is the very last thing to be
done. The reason for this is that in order to sync up the music to the action, the composer
must wait for the final version, or locked picture » (Davis 1999, 70). En effet, le tempo,
l’harmonie, en somme l’intégralité de la structure musicale est pensée pour illustrer des
situations précises, s’adapter aux dialogues et mettre en valeur l’émotion véhiculée à un
moment donné. Comme la musique a sa propre logique, transformer le montage et décaler
des scènes, même de quelques secondes, peut s’avérer un véritable casse-tête pour le
compositeur. Si les changements sont majeurs, il est même parfois plus facile de reprendre
la composition dans son entièreté. Cette contrainte oblige l’équipe de réalisation à livrer au
85
compositeur un produit fini. Il peut donc s’appuyer sur une charpente stable et connue et
écrire avec une extrême précision une partition prête à l’enregistrement.
4.1.1 Jeu vidéo

Le contexte diffère sensiblement dans le jeu vidéo. Laissons Greg Edmonson, compositeur
de la série des Uncharted (2007 – 2016) de Naughty Dog, nous décrire la situation :
Videogames […] are always a work in progress and ever-changing until the day that
the master is delivered. So when you start writing the music, the game and the final
graphics are really mostly unfinished. They literally change day to day. […] Since the
game is still being developed, you sometimes must write music without a finished picture
to guide you. You need really good guidance from the creative team so that your music
matches their vision and the final look of the game! […] Making a videogame is a much
more adaptive process than TV or film.29
La quantité de musique à écrire est également supérieure. Michael Sweet, professeur au

Berklee College of Music, note que World of Warcraft (Blizzard, 2004 – 2016) contient plus
de 23 heures de musique, tout en précisant : « the play experience is typically far longer than
the music can support. ». World of Warcraft a déjà totalisé plus de 14 millions d’utilisateurs,
chacun jouant en moyenne 20 heures par semaine (2015, part 1, chap. 1).
Le développement d’un jeu vidéo contemporain peut s’avérer très itératif et organique —
pour ne pas dire chaotique. Tout d’abord, la réalisation est fréquemment menée étape par
étape. En début de production, l’équipe se concentre sur l’élaboration d’un court segment,
couramment intitulé vertical slice, censé incarner l’essence du jeu au complet. En plus de
permettre une validation du concept, des mécaniques de jeu et de la direction artistique à
l’interne, cet extrait sert de support à la recherche de potentiels éditeurs, aux demandes de
subvention ou à l’ouverture d’une campagne de financement participatif. La réalisation est
donc poussée aussi loin que possible, ce qui implique bien entendu des sons, voix et
musiques fonctionnelles et de qualité.
On trouve par la suite d’autres échéances majeures, comme l’alpha (jeu complet au niveau
du concept est des fonctionnalités, mais éléments visuels et sonores en cours d’élaboration),
29
Propos recueillis par Tom Hoover dans son livre Soundtrack Nations (2010, Chap. 1).
86
la bêta (jeu complet mais encore en phase d’amélioration et de débogage) ou le Gold Master
(jeu prêt à être commercialisé)30. Pour chacune de ces phases, le paysage sonore, incluant la
musique, est travaillé et peaufiné afin de se rapprocher le plus possible de l’expérience finale.
Cependant, le jeu est chaque fois remis en chantier et un nombre considérable de facteurs
peuvent influer sur son développement et le transformer au point de le rendre
méconnaissable. Citons notamment les commentaires de la communauté, l’augmentation du
budget suite à la réussite de la potentielle campagne de financement participatif, l’octroi de
subventions, la signature d’un contrat avec un éditeur, ou encore la sortie du jeu en
développement sur Steam Early Access. Et cette liste est loin d’être exhaustive. Non
seulement le produit final peut ne plus avoir aucun point commun avec le concept de départ,
mais les métamorphoses sont constantes et susceptibles de se poursuivre littéralement
jusqu’à la dernière minute.
Bien que le compositeur soit impliqué plus tôt et passe plus de temps sur le projet, il peut ne
pas disposer d’une vision globale précise du jeu avant une étape avancée du développement,
ce qui complique le travail d’élaboration d’une forme ou d’une thématique. De plus, les
musique composées au fur et à mesure risquent de devenir obsolètes. C’est cette situation
qui fut vécue sur Stories, où l’évolution ininterrompue des niveaux et de la structure narrative
obligea constamment à reconsidérer la musique, lui ajouter du contenu, voire même la
réécrire. Combiné à la maigre quantité de temps alloué pour composer, cet aspect eut raison
de la volonté d’enregistrer des instrumentistes. Lorsque les partitions furent finalement
terminées, il était trop tard pour une telle entreprise.
4.1.2 Film
Il ne faut pas croire que la situation exposée plus haut pour le film soit idéale pour autant.
En effet, comme la postproduction audio arrive au terme du processus de réalisation, les
étapes précédentes accumulent fréquemment un retard qui compresse le temps alloué au
compositeur. Il peut ne rester que deux à quatre semaines pour livrer la musique finale
(naturellement soumise à l’approbation de l’équipe de réalisation), incluant l’enregistrement
et le mixage.
30
Le nombre de ces étapes intermédiaires ainsi que leur dénomination et définition exactes peuvent varier d’un
studio à l’autre.
87
« There will be many times when you will be prodded to do something quickly. Film
studios or directors want to hear themes tomorrow, you have five minutes to fix and
record the last cue before the band leaves, you get a new edit of the film the night before
you begin recording-all of these things can and will happen. » (Kompanek 2004, 130)
Ici encore, le temps peut s’avérer un ennemi plus redoutable que le budget.
Quel que soit le média, on comprend donc que les conditions de production en général
représentent des contraintes majeures et influencent la musique finale. Comme toute
contrainte, elles peuvent cependant être exploitées avec créativité. Dans les lignes suivantes,
nous étudierons comment ces exigences furent abordées de façon non conventionnelle lors
du travail sur un film : l’Amant revenant, et un jeu vidéo : Livelock. Une description de la
manière dont la musique de Stories : The Path of Destinies fut adaptée pour la scène achèvera
notre réflexion sur les processus de production en musiques à l’image.
4.2 L’Amant revenant
4.2.1 Présentation et mise en contexte

Réalisé au cours de l’année 2012 par Serge Gouin, L’Amant revenant est un court-métrage
conçu en vue de participer à l’événement À court de mots, pensé et organisé par le
compositeur québécois Maxime Goulet. À court de mots se proposait de jumeler six
réalisateurs à six compositeurs pour créer autant de courts-métrages originaux muets, c’est-
à-dire sans dialogue (mais pouvant comporter des onomatopées ou des effets sonores,
contrairement au véritable cinéma muet). Les films résultants furent projetés sous forme de
ciné-concert dans le cadre des Rendez-vous du cinéma québécois 31 . L’ensemble Arkea,
constitué de 25 instrumentistes et dirigé par Dina Gilbert, y interpréta les partitions. Les
musiques furent également enregistrées en studio le mois suivant afin de permettre une
distribution traditionnelle des films.
Si la perspective du ciné-concert et l’absence de dialogue préfiguraient déjà une relation

musique/image hors du commun, Serge Gouin proposa d’amplifier l’expérience en
bousculant les conventions de collaboration entre compositeur et réalisateur. C’est ainsi
qu’un travail actif d’écriture musicale débuta dès la première ébauche de scénario.
31
http://www.inis.qc.ca/nouvelle/a-court-de-mot-cine-concert-dans-le-cadre-des-rendez-vous-du-cin
88
Le film, décrit comme une « comédie d’amour noire », met en scène deux amants qui,
passionnés au départ, glissent progressivement dans une dispute conjugale. Dans l’escalade
de violence qui s’ensuit, la femme brise de façon plus ou moins délibérée la nuque de son
partenaire, le plongeant dans un coma définitif. Peu après, le fantôme de celui-ci reprend vie
pour se venger et réussit à la blesser au bras. Il abandonne pourtant son entreprise devant
l’émotion de son ancienne amante, qui donne aux médecins l’autorisation de le débrancher.
Le film s’achève sereinement par une réconciliation entre la femme et le revenant.
Image reproduite avec l’aimable autorisation de Serge Gouin.
Figure 65 : L’esthétique rétro de l’Amant revenant.
Il s’agit bien sûr avant tout d’un film comique où les situations sont grandement exagérées.
Ceci dit, le rire est ici une arme qui permet de communiquer en douceur un message
sensiblement plus profond sur l’équilibre du couple et les relations amoureuses. Outre cette
dimension tragicomique, le film, par sa gestion des lumières, des costumes et de la pellicule,
multiplie les hommages au cinéma de la première moitié du XXe siècle, hommages qui
devaient bien entendu se retrouver dans la partition. Finalement, l’absence de dialogues
rehausse encore l’importance de la musique pour la compréhension du film dans toute sa
subtilité.
89
4.2.2 Premières esquisses musicales — Thématique

C’est à partir de ces indications, mais sans aucun support visuel, que la composition musicale
se mit en œuvre. Le thème principal émergea de ces premières ébauches. Il s’agit d’une valse
qui rappelle les grandes comédies musicales. L’atmosphère est à la détente et à la tendresse.
La mélodie se découpe en un couple antécédent/conséquent, chacun constitué d’une phrase
et de sa réponse.
Figure 66 : Thème principal de l’Amant revenant.
Symbole de la relation entre les deux amants, le thème traverse l’œuvre en se

métamorphosant selon les sentiments vécus par le couple : passion, peur, colère, remord, etc.
Si le motif le plus caractéristique est sans conteste la tête de l’antécédent, c’est sa réponse,
plus neutre, qui est la plus développée.
L’immense majorité des motifs de la partition découle de ce thème générateur. On trouve

toutefois un second thème contrastant, celui de l’amante esseulée. Lent et grave, il se pose
comme une méditation, incitant à aborder l’histoire avec un certain recul.
Figure 67 : Thème secondaire de l’Amant revenant.
90
Ces différentes idées musicales furent présentées au réalisateur simplement au piano avec le
scénario en main. La séance de travail qui s’ensuivit, fort plaisante, fut l’occasion
d’échanger, d’improviser et d’expérimenter. En quelques heures, la structure musicale du
film s’était précisée, ouvrant la voie aux étapes ultérieures de la collaboration.
4.2.3 Maquettage et tournage

L’un des objectifs de cette coopération précoce consistait à éviter l’usage de musiques
temporaires32. Serge Gouin désirait en effet travailler directement avec la musique originale.
Une première phase de maquettage fut donc entreprise. Si l’orchestration et la simulation
n’étaient que provisoires, et furent par conséquent simplement esquissées, les maquettes, en
plus de constituer un outil de travail, permettaient au réalisateur de se faire une première idée
de la façon dont les thèmes sonneraient à l’orchestre. Cinq extraits furent ainsi produits,
correspondant aux temps forts du scénario.
1. Thème principal et premier combat (AR_Au01_Maquette_Theme_Principal) ;

2. Le spectre (AR_Au02_Maquette_Spectre) ;
3. L’amante esseulée (AR_Au03_Maquette_Amante_Esseulee) ;
4. Réveil (AR_Au04_Maquette_Reveil) ;
5. Happy End ? (AR_Au05_Maquette_Happy_End).
Dans les faits, Serge Gouin les utilisa même lors du tournage, diffusant la musique sur le
plateau pour inspirer l’équipe et les comédiens. Ils jouèrent donc un rôle important dans
l’élaboration de l’atmosphère générale. Mais c’est au cours du montage qu’ils révélèrent
toute leur valeur. En effet, Serge Gouin monta son film directement sur les extraits qu’il
traita avec la plus grande liberté, les plaçant comme bon lui semblait, découpant, dupliquant
et juxtaposant selon les besoins. Suite à cela, il me fournit une version du montage final
contenant les sons et onomatopées sur le canal de gauche et son assemblage musical sur le
canal de droite.
32
Afin de faciliter le montage et de donner un exemple musical, l’équipe visuelle place fréquemment des pièces
de musique préexistante comme musique temporaire. Les compositeurs ont des réactions mitigées face à cette
pratique. Pour certains, cela éclaircit les désirs du réalisateur. D’autres trouvent difficile de s’éloigner de la
musique temporaire, à laquelle le réalisateur se sera souvent attaché.
91
Si le résultat (AR_Vid01_Montage_Musique_Temp) était pour le moins déroutant à

l’écoute, avec des coupures brutales, des transitions inexistantes, des répétitions et des
juxtapositions chaotiques, il donnait en revanche une idée extraordinairement claire des
désirs du réalisateur. Certaines altérations majeures avaient été introduites dans l’association
des musiques avec les différentes scènes. C’est ainsi que le thème de l’amante esseulée, a
priori peu essentiel et uniquement présent un court instant avant la manifestation du
revenant, s’est vu mis en avant pour illustrer la mort de l’amant puis la longue scène de
l’hôpital et l’apparition de l’écran titre, augmentant son importance de façon considérable.
Fort de cette belle communication et de ce formidable outil, il était temps d’entamer la
composition définitive.
4.2.4 Analyse de la musique finale

4.2.4.1 Développement thématique et évolution texturale
Comme indiqué précédemment, le thème principal (AR_Au06_Theme_Principal) a une

importance capitale afin d’assurer l’homogénéité du discours. Il navigue cependant dans
différents systèmes d’écriture en vue de s’adapter aux circonstances et aux émotions.
On l’entend à la clarinette dès les premières secondes. On retrouve ensuite sa seconde partie
à la lettre B, où le timbre nasillard du hautbois, le contrechant du basson et la rythmique
sautillante des cordes lui confèrent un aspect narquois (AR_Au07_Theme_Dev_Lettre_B).
À la lettre D, on l’entend avec plus de violence au basson et aux violoncelles
(AR_Au08_Theme_Dev_Lettre_D) pour soutenir la rythmique des cordes durant la scène
d’action. La lettre F le réexpose dans le grave, lent et menaçant, pour accompagner l’éveil
du fantôme. C’est alors qu’il est le plus éloigné de son itération originale. Si le profil
mélodique reste identique, les intervalles, le rythme, le registre et l’instrumentation
transforment radicalement son caractère. De thème d’amour, il devient thème de mort
(AR_Au09_Theme_Dev_Lettre_F).
92
Figure 68 : L’Amant revenant — Lettre F, mes. 106-112 (bois).
Dans cette section, le langage utilisé est également très différent. L’écriture est dissonante,
sans tonalité définie. Les cordes présentent un accord en trémolos qui rappelle le cluster de
Chromosphère, générant une atmosphère inquiétante qui prépare l’arrivée imminente du
spectre. On retrouve une texture similaire dans la toute dernière scène du film (lettre M), où
l’amant visite une ultime fois son ancienne aimée afin de lui pardonner. Cette fois-ci,
pourtant, l’accord dissonant a laissé la place à un accord de septième majeure. Cette
harmonie équilibre l’atonalité de la partie centrale. Quant au thème, il est exposé au timbre
velouté de la flûte, tandis que l’utilisation générale du registre aigu engendre une atmosphère
lumineuse (AR_Au10_Theme_Dev_Lettre_M).
Les trémolos de cordes aigus de la lettre F, rendus instables par les demi-tons situés aux
seconds violons, sont rapidement rejoints par les trilles et appoggiatures des bois, les sons
bouchés aux cors et les cuivres durs en sourdine. Les hauteurs n’ont ici aucune importance,
il s’agit d’une pure écriture texturale qui produit une sorte de grouillement, un fourmillement
dérangeant rappelant la vie qui réinvestit les membres du fantôme.
À la mesure 157 de cette même partition, c’est cette fois une orchestration basée sur les
oppositions de registre qui est proposée. Chaque instrument est cantonné à son registre
extrême de prédilection, martelant de violents agrégats staccato fortissimo qui évoquent les
coups de couteau visibles à l’écran. Les appoggiatures à la flûte et aux violons sont un clin
93
d’œil à la musique de Bernard Hermann pour le film Psycho d’Alfred Hitchcock 33 .

Trombone, basson, violoncelles et contrebasses jouent les notes les plus graves de leur
tessiture (qui parfois donnent lieu à une hauteur plutôt approximative) sans aucune
considération pour leurs voisins. Il résulte de tous ces procédés deux clusters qui s’opposent,
l’un dans l’extrême aigu, l’autre dans l’extrême grave, provoquant une sorte de saturation
sonore (AR_Au11_Oppositions_Registres).
Contrairement aux recommandations de l’orchestration traditionnelle, le milieu du registre

est laissé totalement vide, afin de mieux faire ressortir l’acidité et la violence des extrêmes.
Il est toutefois promptement comblé. Aux mesures 162 et 163, les traits rapides et autres
glissandi contractent l’écriture pour réduire l’ambitus à une seconde majeure. Pendant
quelques mesures, toutes les cordes sont emprisonnées dans cet intervalle minuscule, qui
contient à la fois des trilles, des trémolos et des phrases rapides en doubles croches et en
sextolets. Cela suscite un effet de bourdonnement qui provoque un sentiment de
désorientation, renforcé par les bends de la flûte et de la clarinette.
33
Composée en 1960. Nous parlons ici bien sûr de la fameuse « scène de la douche ».
94
Figure 69 : L’Amant revenant — Jeu sur les registres, mes. 157-174 (cordes).
Un autre intérêt de ces textures est bien sûr le contraste qu’elles offrent par rapport à celles,
beaucoup plus « traditionnelles », que l’on trouve au début ou à la fin de la pièce. Le ton du
film justifie ces langages disparates qui soulignent parfaitement le côté grotesque et exagéré
du scénario.
4.2.4.2 Apports et particularités de la musique finale
Malgré les intentions claires communiquées par le réalisateur à travers son montage musical,
un important travail compositionnel était nécessaire pour rendre cohérente la structure
définitive. Afin que la musique se rapproche de l’image, il convenait avant tout d’effectuer
95
une session de pointage34 sur le film pour repérer les points de synchronisation. Ceux-ci
s’avérèrent nombreux, ce qui n’est pas surprenant pour une comédie de ce type. Le meilleur
exemple de cette démarche se situe à la lettre B, où chacune des petites tapes de l’amante
occasionne un brusque arrêt de la musique et un jeu avec le silence (AR_Vid02_Lettre_B).
Ce procédé, qui accentue le comique de la situation, était totalement absent du montage
musical temporaire. Citons aussi le coup de bouquet de fleurs qui introduit la lettre D ou le
soudain cluster de la lettre J lorsque l’amante aperçoit la tête de mort. Le point culminant de
la mesure 70, alors que la femme brise le cou de son amant, était évident et déjà prévu par
le réalisateur.
Une autre part majeure du travail consistait à écrire précisément les parties non thématiques,
autrement dit les scènes « d’action ». Le meilleur exemple se situe à la lettre G, lorsque
l’amante reçoit la visite du fantôme. Cette section, jusqu’à la lettre L, fut intégralement
réécrite pour mieux suivre les péripéties présentes à l’écran. Seule survivance du montage
du réalisateur, la courte reprise romantique du thème principal à la lettre H continue de mener
la danse des amoureux (AR_Vid03_Lettre_G).
Finalement, une certaine adaptation de la thématique était requise pour mieux structurer le
discours. Dans la première partie, le thème principal est un peu plus rapide et dispose d’un
accompagnement retravaillé, plus léger et dynamique. Il est également introduit par une
parodie de solo romantique au premier violon. Le thème de l’amante esseulée fut lui aussi
revisité. Transposé pour s’intégrer dans le parcours tonal général, il fut ensuite allongé pour
se conformer à la scène de l’hôpital. Enfin, le thème disparaît de la seule place où il était
prévu au départ, à savoir la scène où l’amante, de retour chez elle, pleure en coupant ses
oignons. En plus d’être trop proche de la longue itération précédente, cette scène s’avéra trop
courte pour que le thème s’y épanouisse. À la place, on le retrouve lors de la seconde scène
de l’hôpital. Outre une meilleure association à l’image, cette solution permet de conserver
le retour serein du thème principal à la flûte pour la scène de la réconciliation.
34
Spotting session en anglais. Durant cette session, réalisateur et compositeur s’entendent sur les endroits
comportant de la musique (cues) ainsi que sur le contenu musical prévu de chacun d’eux (Lavoie 2007, 38).
96
4.2.5 La dimension du ciné-concert

La partition est également écrite en vue d’être interprétée en ciné-concert. Ce type de
manifestation peut s’aborder de deux manières différentes. Soit le chef dirige l’orchestre en
se fiant à son seul tempo intérieur et à sa connaissance du film et sa musique, soit il reçoit
un métronome dans ses écouteurs. Le premier cas produit une musique fluide et naturelle et
facilite la communication entre le chef et les interprètes, mais le manque de repère précis
complique la synchronisation avec l’image. C’est la seconde approche qui fut favorisée dans
notre cas.
Malgré l’aide du métronome, il était nécessaire de se pencher sur les nombreux changements
de tempo qui jalonnent la partition de manière à ce que les musiciens ne soient jamais pris
au dépourvu. Les modifications mineures ou progressives, comme le passage de la lettre G
à la lettre H ou le ralenti de la lettre C, s’intègrent facilement à l’exécution et ne méritent
donc pas d’attention particulière. En revanche, les plus importants sont introduits par des
silences, à l’occasion desquels le chef entend le nouveau tempo et peut l’indiquer aux
interprètes. Prenons par exemple la mesure 44. Les deux mesures qui la suivent permettent
au chef d’intégrer le tempo durant la première, puis de battre la mesure pendant la seconde.
On s’assure ainsi d’une exécution parfaite. On retrouve le même procédé aux mesures 49,
71 (lettre E) ou 220 (lettre N). Dans les cas où des tempi contrastants s’enchaînent
directement, on conçoit un système facile à interpréter. Par exemple, à la lettre D, la pulsation
reste en fait constante, mais le passage de valeurs longues à brèves et l’introduction d’une
rythmique sautillante sonnant comme du 6/8 donnent l’impression d’une accélération subite.
4.2.6 L’ordinateur et l’humain dans l’Amant revenant

Plusieurs passages de l’Amant revenant sonneraient très mal en simulation et sont destinés à
tirer parti de « l’imprécision » humaine. Ainsi, dans la texture de la mesure 164, l’ordinateur
interprèterait beaucoup trop précisément les parties écrites, alors que la superposition des
différents rythmes couplée à la rapidité du tempo, induit de façon quasi certaine de légers
décalages chez les instrumentistes, générant un « flou » qui va renforcer l’effet recherché. Il
en va de même pour les trilles de la mesure 161. À moins d’effectuer une longue et
fastidieuse édition en profondeur, l’ordinateur les jouerait tous à la même vitesse, entraînant
un résultat bien trop mécanique.
97
4.2.7 Conclusion
L’Amant revenant montre qu’il est possible de contourner les conventions établies pour
atteindre des résultats créatifs. La collaboration entre compositeur et réalisateur, initiée très
tôt, permit une fascinante influence mutuelle des aspects visuels et sonores, et laissa le temps
de murir la composition et l’orchestration. Finalement, la dimension du ciné-concert et la
participation de l’ensemble Arkea mirent la musique particulièrement en valeur, lui offrant
une vie propre au-delà de la relation à l’image.
98
4.4 Livelock
Image reproduite avec l’aimable autorisation de Tuque Games.
Figure 70 : Esthétique de Livelock.
4.4.1 Présentation
Livelock, dont le développement s’achève à l’heure de l’écriture de ces lignes, est un jeu
vidéo créé par Tuque Games et édité par Perfect World. Destiné à la Playstation 4 et la Xbox
One, il prend place dans un univers post-apocalyptique peuplé de robots, dont certains ont
hérité d’une conscience humaine.
Une campagne de financement participatif Indiegogo, lancée au printemps 2014, expose

l’idée et l’esthétique initiales du jeu, alors intitulé World War Machine : « a fast-paced,
Action-RPG set in a procedural post-human world with meaningful customization, tactical
99
coop and steel-shattering destruction » 35 . Quelques mots clés sont à retenir dans cette
définition : « Action-RPG », qui implique une personnalisation de l’avatar et un
développement de ses capacités (terme renforcé par « meaningful customization ») et surtout
« procedural » qui indique une génération aléatoire de l’environnement pour des parties
chaque fois différentes, notion qui devait naturellement se retrouver dans la musique. Deux
autres compositeurs, Mathieu Lavoie et Baptiste Cathelin, ont contribué à Livelock, quoique
les pièces décrites ici soient exclusivement des compositions personnelles.
4.4.2 Premières musiques de Livelock

La commande initiale, émise à l’hiver 2014, aiguillait vers une musique plutôt
atmosphérique, privilégiant les textures, manipulations sonores, et autres effets. Certains
types de synthèse, granulaire et spectrale en particulier, semblaient également bien adaptées.
L’orchestre n’était pas souhaité. Cependant, un quatuor ou ensemble à cordes plus intime
pouvait s’avérer intéressant, surtout en exploitant certains procédés d’écriture modernes. En
36
complément, certaines références post-rock présentées par le studio suggéraient
l’utilisation de cellules harmoniques ou mélodiques simples répétées en ostinato (un peu
dans l’esprit des minimalistes américains), ainsi que de lents crescendos et diminuendo
entraînant des différences dynamiques marquées sur de longues périodes de temps.
Finalement, les instruments typiques du rock (guitares électriques, guitare basse et batterie)
devaient être mis en avant d’une manière ou d’une autre.
4.4.2.1 Escort the Hulking Hound (LL_Au02_Escort_PreAlpha)
L’une des pièces composées pour la première version du jeu, intitulée Escort the Hulking
Hound, accompagnait la protection d’un convoi au cours de sa traversée de la ville. La
mission se divisait en quatre phases. Tout d’abord, parvenir au point de rendez-vous avec le
convoi. Ensuite, l’escorte proprement dite. Au bout d’une certaine distance, les embuscades
35
https://www.indiegogo.com/projects/world-war-machine-a-post-human-action-rpg#/
36
Sous-genre expérimental du rock, le post-rock déploie des morceaux généralement longs, instrumentaux et
répétitifs explorant des textures et sonorités extérieures au rock traditionnel, qu’elles soient acoustiques ou
électroniques. Selon Simon Reynolds (1994), qui officialise le terme dans son article pour The Wire, « Post-
rock means using rock instrumentation for non-rock purposes ». Les exemples donnés par le studio
comprenaient notamment des compositions du groupe montréalais Godspeed You ! Black Emperor.
100
ennemies redoublaient d’intensité, introduisant la troisième phase, la plus violente.

Finalement, le calme revenait une fois la destination du convoi atteinte.
La première partie, au faible niveau d’action, est plutôt atmosphérique et contemplative. À

l’image de la carte du secteur, générée de manière procédurale, il s’agit d’une musique
générative, assemblée dans Wwise à partir de courts segments d’instruments individuels.
Ceux-ci se composent de sons de gongs et cymbales frottés à l’archet, d’une basse de
synthèse, de trémolos de cithare et de deux guitares électriques, l’une jouée à l’Ebow37,
l’autre, plus mélodique, improvisée en sons clairs. Afin d’offrir plus de repères à l’auditeur,
les motifs musicaux sont joués dans un ordre défini au cours de la première minute. Le jeu
de questions/réponses entre guitare mélodique et Ebow est particulièrement important et
établit une thématique. Une fois passé ce premier moment, c’est l’algorithme qui prend le
relais. Les fragments sont joués de façon aléatoire, et c’est un travail sur leur fréquence
d’apparition qui équilibre leurs manifestations, excepté pour la guitare mélodique. Les
phrases de celle-ci sont regroupées en séquences prédéfinies au sein d’une playlist de Wwise
afin de conserver une cohérence dans leur enchaînement, comme le jeu d’un véritable soliste
(LL_Vid01_Escort_PreAlpha).
37
Pour « Electronic bow ». Inventé par Greg Heet en 1969, cet appareil provoque le mouvement des cordes
grâce à un champ électromagnétique.
101
Figure 71 : Livelock « Escort » — Playlist de la guitare mélodique dans Wwise.
La deuxième partie (1 min 20 s) démarre dès que le joueur rejoint le convoi. Les
fragments instrumentaux énumérés plus haut s’espacent progressivement pour laisser la
place à un court ostinato de guitare, bientôt rejoint par une basse, une batterie et des
interventions aux altos. L’énergie est un peu plus haute que précédemment, et la rythmique
produit une sensation de mouvement qui illustre la marche de l’Hulking Hound. La structure
est similaire à la première partie, à savoir un début précisément écrit suivi d’une partie où
les ponctuations musicales sont gérées de façon semi-aléatoire.
Pour soutenir l’intensité féroce des combats, la troisième partie (2 min 46 s) s’ouvre sur un
climax d’esprit post-rock où prédomine la guitare, avec deux solos qui dialoguent sur des
accords de puissance saturés. Arrivée à son apogée, elle enchaîne sur des nuages dissonants
de cordes (4 min 28 s) qui tourbillonnent dans un lent decrescendo. Tout comme dans
Chromosphère ou Stories, cette troisième partie écrite et linéaire contraste avec les
précédentes en développant une musique plus complexe, et plus reconnaissable.
4.4.2.2 Lower Town (LL_Vid02_Lower_Town_PreAlpha)
Autre pièce composée pour la version initiale du jeu, Lower Town était entendue lorsque
l’Archive de conscience (l’avatar du joueur) émergeait pour la première fois de son
102
laboratoire souterrain et découvrait la ville décimée par la catastrophe. Si elle avait d’abord
été pensée comme générative et constituée de petits fragments à l’instar d’Escort the Hulking
Hound, la pièce fut finalement assemblée dans Wwise de façon linéaire pour n’être jouée
qu’une seule et unique fois dans le déroulement du jeu. Son principal élément thématique
est un motif de guitare jouée à l’Ebow puis passé dans un synthétiseur granulaire. Le résultat
sonne comme un appel, intemporel et doté d’une certaine mélancolie.
C’est un solo isolé de guitare qui prend le relais, introduisant progressivement une texture
composée de plusieurs basses de synthèse, d’accords égrainés de piano, d’harmoniques de
guitare, de percussions profondes et de lentes harmonies aux cordes. Celles-ci sont
caractéristiques sur plusieurs points. Tout d’abord, les cordes sont divisées et toutes, graves
comme aigües, se mélangent dans un registre commun. En outre, elles jouent de façon
légèrement désaccordée, subtilement au-dessus ou au-dessous de la note écrite. La grande
homogénéité des cordes donne à cette écriture une sonorité douce, aérienne et délicatement
dérangeante. La courte pièce s’achève sur un méditatif solo de piano traité par des délais et
réverbérations à convolution.
Ici encore, cette pièce linéaire permettait de souligner un moment clé de l’histoire, de
travailler l’écriture plus en détail et de développer certains éléments thématiques, pour
contraster avec les pièces génératives plus neutres et atmosphériques présentes lors des plus
longues séquences de gameplay.
4.4.3 Processus de production

Si Stories avait continué d’être travaillé jusqu’à la dernière minute, compliquant par là le
processus compositionnel, Livelock est un exemple plus extrême encore. Comparativement
à la description de World War Machine citée plus haut, l’énoncé qu’on trouve deux ans et
demi plus tard sur le site officiel de Livelock est le suivant :
Livelock is a co-operative top-down shooter where you play solo or with up to two allies
to break the cycle of infinite war between machines. As one of the remaining Capital
Intellects, your role is to unlock Eden and revive Humanity. Take control of one of three
mechanical chassis – Hex, Vanguard of Catalyst – to defeat intelligent mechanical
enemies.38
38
https://www.arcgames.com/fr/splash/ads/livelock
103
Si certaines idées, comme la coopération, sont restées présentes, on constate que les notions
d’univers procédural, de jeu de rôle (RPG) et de personnalisation ont complètement disparu.
Le jeu propose au contraire d’incarner un personnage prédéfini et se détermine comme un
« shooter », autrement dit un pur jeu d’action.
Dans les faits, la présence des trois personnages principaux est le résultat d’une refonte totale
du script. Le monde ouvert 39 procédural a cédé la place à une aventure beaucoup plus
scénarisée et dirigiste. Symptôme de cette mutation, le nombre de lignes de dialogues a
augmenté de quelques-unes à plus de 3000. La direction artistique a elle aussi pris un virage
à 180 °. De l’atmosphère froide, grise et réaliste de World War Machine, on passe à un
univers coloré plus proche des comics, comportant même quelques touches d’humour.
Image reproduite avec l’aimable autorisation de Tuque Games.
39
Terme commun en jeu vidéo décrivant un univers au sein duquel le joueur peut évoluer librement, effectuant
ses choix dans l’ordre et au moment qui lui convient.
104
Figure 72 : Évolution artistique de World War Machine (2014) à Livelock (2016).
La musique dut bien sûr s’adapter à ces bouleversements, et les pièces décrites
précédemment, qui fonctionnaient bien avec la première mouture du jeu, furent rendues
totalement caduques. À cet égard, l’expérience vécue sur Stories nous permit de mieux gérer
la situation. Ainsi, au vu des profondes métamorphoses tant esthétiques que conceptuelles,
nous décidâmes de ne composer que le strict minimum jusqu’à ce que le visuel, le scénario
et les mécaniques de jeu soient plus clairement définis. La nature modulaire des pièces
existantes nous permettait néanmoins de les ajuster assez facilement en cas de besoin.
Au final, la musique devait sonner plus « épique » et « cinématique » (selon les termes du
développeur), avec un niveau général d’intensité nettement plus haut pour soutenir l’action
omniprésente. La bande originale du film Mad Max Fury Road (2015)40, mélange détonnant
d’orchestre, de percussions, de synthétiseurs, de riffs de guitares et de textures proches du
sound design, fut donnée en exemple. L’orchestre réapparut donc au premier plan. L’aspect
génératif, quant à lui, ne correspondait plus au rythme du jeu, et les pièces se divisèrent au
contraire en sous-sections écrites afin de mieux soutenir les dialogues et le scénario.
4.4.3.1 Enregistrements et improvisations dirigées
En matière de production, nous savions d’avance ne pas disposer du budget pour enregistrer
un ensemble de cette taille. Stories nous avait également appris que les modifications
incessantes du jeu nous empêcheraient probablement de considérer une pièce comme
définitive avant l’extrême fin du développement. Nous désirions malgré tout exploiter plus
de matériel original. Des séances d’enregistrement furent donc programmées, avec une
approche artistique différente, plus semblable à la composition électroacoustique : plutôt
qu’enregistrer une partition finalisée, l’objectif consistait à récolter des échantillons, puis les
travailler et les incorporer au reste de la production. Vu l’univers post-apocalyptique, nous
cherchâmes des sonorités non conventionnelles. C’est ainsi que les enregistrements inclurent
un dulcimer41 désaccordé et partiellement brisé, une guitare, un violon et un piano préparés,
plusieurs flûtes ethniques et ocarinas, une énorme malle métallique mise en résonance ou
40
Film réalisé par George Miller en 2015. La bande originale fut composée par l’artiste néerlandais Tom
Holkenborg, mieux connu sous le nom de Junkie XL.
41
Instrument de la famille des cithares.
105
frappée de toutes sortes de façons, et bien entendu les enregistrements de guitare (notamment
jouée à l’aide de l’Ebow) déjà effectués.
Figure 73 : Quelques « instruments » échantillonnés dans Livelock.
La plupart des instruments furent joués par nos soins. Dans certains cas, le manque
d’expérience et de technique instrumentale fut considéré comme une force. En complément,
une séance d’improvisation avec le violoncelliste Jean-Christophe Lizotte nous permit de
collecter nombre d’échantillons intéressants, en exploitant notamment des effets tels que :
 Glissandi d’harmoniques ;
 Jeu sur les cordes graves désaccordées jusqu’à la limite des possibilités d’émission
sonore ;
 Clusters en doubles ou triples cordes ;
 Pizz Bartok sur une ou plusieurs cordes ;
 Jeu détimbré ;
 Attaques forcées ;
 Jeu sul ponticello ;
106
4.4.3.2 Performance réelle et orchestration virtuelle
Recourir à une orchestration virtuelle représente une économie non négligeable de temps
comme d’argent. Budgétairement, on pense au coût d’embauche des musiciens et du reste
du personnel (ingénieur du son, assistants, chef d’orchestre, régisseur…), à la location de la
salle ou du studio, du matériel, etc. L’investissement en temps est lui aussi considérable,
puisque, en dehors du temps de studio, il faut prendre en compte l’organisation (incluant
tous les aspects légaux comme les contrats), la préparation du matériel, la récupération des
pistes après la session, le montage, le mixage…
Le jeu en vaut pourtant la chandelle. Plusieurs comparaisons récentes entre des simulations
et leur enregistrement, notamment pour l’Amant revenant, Miam ! ou Fide splendet et
scientia, démontrent clairement le formidable bond dans le niveau et l’expressivité de la
production. Jeff Rona résume bien cette situation :
When there is no money for a large group of players, but the project calls for an
orchestral approach, then working with samples is simply the only choice. It’s important
to make sure a client knows there is a difference between real players and samples, and
the difference can be profound […] While samples can accurately depict what the notes
you write will sound like once orchestrated, they don’t truly express all that can be done
with a real orchestra. (Rona 2009, 138)
Toutefois, ces différences peuvent s’estomper selon le contexte. Dans une musique
privilégiant les masses orchestrales, et où les subtilités du jeu individuel sont moins
apparentes, les banques de sons permettent souvent d’atteindre un résultat honorable. C’est
dans l’écriture pour solistes ou pour ensembles réduits que les contrastes sont les plus criants,
et qu’il devient très difficile, voire impossible, de reproduire la finesse, l’expressivité et
l’émotion d’un instrumentiste. Comme ce sont les grands ensembles qui occasionnent les
dépenses les plus importantes en temps comme en argent, il semble qu’il y ait
complémentarité entre les deux approches. Rappelons-nous aussi que la musique d’une
œuvre audiovisuelle partage le paysage sonore avec les bruitages et les dialogues et occupe
plus rarement le premier plan, ce qui a tendance à rendre l’oreille moins critique.
C’est ainsi que, dans Livelock, les masses orchestrales et les percussions furent laissées au
domaine de la simulation, et c’est le mélange entre ces textures virtuelles et les
enregistrements réels qui produisent une saveur particulière.
107
Dans certains cas, par exemple une écriture plus rythmique et rapide, la simulation
informatique peut même être plus efficace que sa contrepartie interprétée. Non seulement ce
genre de trait se simule naturellement bien, mais on pourra atteindre facilement une grande
précision dans l’exécution 42 . La seconde vague de compositions de Livelock s’appuie
beaucoup sur ce type d’ostinatos rythmiques, qui créent une tension tout en restant légers et
transparents. Contrairement à Stories où l’écriture, même virtuelle, cherchait à imiter le plus
possible les êtres humains dans leurs forces et leurs faiblesses, les ostinatos de Livelock sont
pensés comme de véritables instruments électroniques, sans égard pour les limites physiques
de potentiels instrumentistes. Ils bénéficient donc d’une endurance illimitée et d’une
précision d’horlogerie. Le son qui en ressort, froid et propre, sied bien à l’univers
déshumanisé du jeu.
4.4.4 Composition des musiques finales

4.4.4.1 Brooklyn Bridge (LL_Au03_Brooklyn_Bridge)
L’une des premières cartes à avoir été complétées dans la version définitive du jeu, il ne
s’agit ni plus ni moins que d’un long et violent combat à mesure que les Archives de
conscience43 franchissent le pont pour rejoindre la base ennemie. Cela pose un problème
particulier pour la musique, puisque le paysage sonore est déjà très chargé de tirs, explosions,
rugissements de machines et autres effets en tous genres. L’objectif est donc de stimuler
l’action sans être trop intrusif, avec une intensité ni trop basse ni trop haute. Le premier cas
laisserait le combat trop à nu, le second ne conserverait pas assez de marge pour la rencontre
avec le général ennemi à la fin du niveau, qui constitue un point culminant.
De tempo moyen, la pièce s’appuie sur des ostinatos rythmiques aux cordes et aux
percussions. Plusieurs éléments thématiques se dégagent de cette base. On reconnaît tout
d’abord l’appel énigmatique de la guitare jouée à l’Ebow, initialement présent dans Lower
Town. Peu de temps après l’établissement de la rythmique survient « la vague ». Ce
crescendo d’une mesure suivi de sa relâche est un bon exemple du travail sonore opéré sur
42
On pourrait même théoriser que ce type d’écriture rythmique, notamment aux cordes, s’est répandu dans les
musiques à l’image de ces dix dernières années (plus particulièrement dans certains genres comme le cinéma
d’action) parce qu’elle se simule aisément et rapidement.
43
Traduction française de Capital intellects, les Archives de conscience sont les trois robots doués de
conscience humaine que le joueur incarne dans Livelock.
108
Livelock, puisqu’il superpose des cordes, des cuivres graves et des synthétiseurs virtuels à
plusieurs enregistrements de violoncelle et guitare préparée. Les premiers apportent
l’ampleur, les seconds le relief, le tout fusionnant dans une texture rugueuse et agressive
(LL_Vid03_Waves). Dernier élément thématique, les cuivres graves clament une cellule
mélodique sur les rythmiques endiablées des cordes en clusters diatoniques.
Les trois éléments thématiques alternent tandis que la pièce entière, à l’image de « la vague »,
est construite comme un long crescendo suivi de sa désinence. Le tout boucle sur une durée
d’environ cinq minutes. Quoique la durée du niveau ne devrait pas permettre à la pièce
complète de jouer plus de deux fois, les cuivres sont exportés sur une piste à part pour ne
jouer qu’une fois sur deux. La seconde itération de la boucle est donc purement rythmique,
sans aspect mélodique, ce qui intensifie l’action sans fatiguer l’auditeur par une thématique
trop présente.
4.4.4.2 Miniboss (LL_Au04_Miniboss)
Cette pièce se situe dans la continuité de la précédente, avec un niveau d’énergie supérieur
puisqu’elle accompagne les combats contre les généraux ennemis. Les textures sont toutes
créées en superposant des éléments virtuels aux enregistrements de solistes. Ainsi, les
clusters fourmillants de l’introduction mélangent des échantillons orchestraux aux
enregistrements de violoncelle, notamment des bends et harmoniques. Les accents de la
première partie sont constitués de pizz. Bartok, col legno, ainsi que de frappes de guitare et
piano préparés (LL_Vid04_Miniboss_Textures). Quant aux accents plus violents présents
par la suite, ils reprennent les éléments précédents et leur ajoutent des percussions ainsi que
des coups de marteau sur une énorme malle métallique.
Le tout se déroule sur des rythmiques particulièrement nerveuses aux synthétiseurs,

violoncelles et percussions. Ici, on s’éloigne clairement des dimensions mélodiques et
harmoniques pour privilégier un langage rythmique quasi primitif.
4.4.4.3 Noesis Hive (LL_Vid05_Noesis_Hive)
Cette pièce porte la démarche des œuvres précédentes à son paroxysme, puisqu’ici toute
notion de mélodie ou d’harmonie disparaît au profit d’une écriture purement texturale basée
uniquement sur le traitement des enregistrements. Elle caractérise les Noesis, l’une des trois
sociétés de robots antagonistes. Ces machines ont pris des apparences et des comportements
109
d’insectes, aussi la texture résultante est grouillante, comme un essaim. Elle est
principalement construite sur les échantillons de guitare et piano préparés, ainsi que sur des
objets plus insolites comme des rangements métalliques de CDs joués à l’archet.
Cette musique apparaît à plusieurs endroits dans le jeu, notamment dans des cinématiques
ainsi que dans la cave abritant le premier nid de Noesis. À mesure qu’on progresse dans le
niveau, la texture de base est enrichie d’une rythmique jouée directement sur la guitare
préparée et la malle métallique. L’imprécision rythmique naturelle du jeu humain apporte
un côté vivant qui brise la régularité des rythmiques de synthèse.
4.4.4.4 Democritus (LL_Au05_Democritus)
Chef incontesté et intelligence directrice des Noesis, Democritus dispose d’une musique qui
accompagne ses différentes apparitions et plus particulièrement le combat qui l’oppose aux
Archives de conscience. La pièce se base sur un ostinato chromatique en 7/8 aux cordes
doublées aux synthétiseurs, au-dessus duquel flottent les cuivres menaçants. Comme la
société des Noesis fut érigée sur les ruines de Tokyo, certains instruments asiatiques, comme
des flûtes Suling44 ou les tambours taiko sont également présents. Finalement, la section
centrale paroxystique est constituée de violents clusters frappés au tutti orchestral,
accompagnés d’une batterie caractéristique du rock de type metal.
4.4.4.5 Escort the Hulking Hound (LL_Vid06_Excort_Final)
On retrouve cette pièce (déjà étudiée au chapitre 4.4.2.1) dans Livelock, bien qu’elle ait subi
d’importantes modifications. L’objectif est toujours d’escorter un convoi, mais le côté
procédural a disparu au profit d’une progression immuable et scénarisée. La musique s’est
également transformée et, paradoxalement, est devenue plus interactive. L’ancienne
troisième partie (le point culminant mettant en valeur des solos de guitare), jugée trop
« musique de concert » par le studio, fut amputée, tandis que le reste fut réorganisé en strates
d’intensité liées au niveau d’énergie du convoi. En d’autres termes, plus le convoi est
endommagé, et plus les strates d’intensité élevée apparaissent, augmentant par là même le
stress communiqué par la musique.
44
Flûte indonésienne en bambou
110
Le niveau de tension le plus bas (convoi en parfait état) correspond à la texture de la première
partie de la version initiale du morceau. Lorsqu’une certaine quantité de dégâts est subie, un
ostinato rythmique de cordes accompagnées des cors fait son apparition, remplaçant
l’ostinato de guitares de la version précédente. Ce sont ensuite les percussions qui s’ajoutent,
suivies des guitares, basses et d’une autre strate de percussions plus réverbérées. Le dernier
niveau d’intensité, lorsque le convoi est proche de la destruction, introduit les nuages de
cordes présents à la fin de la troisième partie de la première version. Ceux-ci brouillent
subitement le rythme et la tonalité, entraînant un sentiment de désarroi et de désorientation.
4.4.4.6 Livelock Main Titles (LL_Au01_Main_Titles)
Initialement composée pour l’une des vidéos de la campagne Indiegogo, cette pièce a ensuite
été retravaillée pour accompagner l’écran titre, et fait donc office de thème principal. Le côté
post-rock et mélodique y est naturellement plus développé. C’est un simple riff de guitare
qui introduit la pièce. La texture est déjà d’une importance majeure, puisque la sonorité de
la guitare évolue en temps réel d’abord par l’ouverture d’un filtre passe-bas, puis par l’ajout
d’une seconde strate jouant le même motif en sons saturés. La basse, les percussions et les
cordes rejoignent bientôt notre soliste. La lourde pédale de tonique accompagnée des
mélopées de la guitare jouée à l’Ebow conclut la boucle dans une atmosphère typique de
plusieurs moments du jeu, incluant les musiques de fin de niveau. Le riff de guitare,
reconnaissable, sera également repris dans d’autres pièces, notamment dans les cinématiques
qui séparent les différents actes.
4.4.5 Conclusion
Travailler sur Livelock a permis d’expérimenter des manières alternatives d’aborder la
production musicale d’un jeu vidéo. Enregistrer les instrumentistes relativement tôt, puis
construire à l’aide du matériel récolté introduit un processus compositionnel organique et
itératif, capable de s’adapter aux changements ultérieurs apportés au jeu tout en conservant
une qualité de son et d’interprétation optimale. Si l’expérience a été ainsi menée avec des
solistes, il serait possible de la prolonger avec des ensembles plus conséquents, à condition
de les enregistrer d’une manière suffisamment flexible (par exemple en strates ou en
pupitres) pour conserver le plus de liberté possible dans l’utilisation des échantillons.
111
En termes d’esthétique, la musique finale de Livelock s’avère violente, primitive. L’orchestre

virtuel enrichi d’enregistrements de solistes devient soudain plus tranchant et texturé. Au-
delà des recherches sur la couleur et la monochromie d’une pièce comme Chromosphère,
Livelock vise à recréer musicalement des gestes fondamentaux comme la frappe ou le cri.
L’expressionnisme résultant est cependant tempéré par certains morceaux atmosphériques,
survivance de la première mouture du jeu plus contemplative et moins tournée sur l’action.
112
4.6 Stories: The Path of Destinies version concert

Suite à la sortie du jeu le 12 avril 2016, l’opportunité se présenta de donner la musique de
Stories en version concert (Sto_Vid12_Concert). La première eut lieu dans le cadre du
Chicago International Movies and Music Festival 45 le dimanche 17 avril 2016 46 .
L’orchestre, réuni pour l’occasion et dirigé par Mary Gingris, comprenait flûte, clarinette,
cor, percussions, piano, claviers, un multi-instrumentiste pour les instruments ethniques,
guitare, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse. La performance fut filmée par une caméra
statique placée devant la régie son. Le résultat n’a rien d’une captation professionnelle,
notamment au niveau de la prise de son, mais des extraits sont joints à ce document afin
d’illustrer plus précisément certains points de l’analyse.
Comme Chromosphère avait donné lieu à une version interactive à partir de la version
concert, l’idée d’expérimenter le processus inverse, en plus de travailler avec un ensemble
virtuose et de diffuser cette musique auprès d’un public plus large était fortement alléchante.
Néanmoins, plusieurs défis se présentaient à nous.
Premièrement, l’effectif instrumental, beaucoup plus modeste que l’orchestre virtuel du jeu,
allait nécessiter une adaptation. Ensuite, nous désirions conserver au maximum
l’interactivité, donc disposer d’un joueur accompagné en direct par l’ensemble. En somme,
un concept proche des ciné-concerts. Comme discuté pour L’Amant revenant, l’exercice est
déjà délicat sur un film, notamment au niveau de la synchronisation à l’image. Et c’est
naturellement pire pour le jeu vidéo. À cet égard, la complexité narrative de Stories ne nous
simplifiait pas la tâche. La conception du concert, la présentation des partitions, la direction
et la diffusion allaient donc nécessiter une bonne dose de préparation.
La pièce résultante, qui s’est élaborée sous ma supervision, inclut des compositions
personnelles (Village, les interludes), d’autres de Mathieu Lavoie (Tutorial, Forest) et
d’autres encore réalisées en collaboration. Le copiste et orchestrateur Éric Jones-Cadieu a
également contribué à la mise en forme de la partition, ainsi qu’à l’arrangement des pièces
de Mathieu Lavoie.
45
http://cimmfest.org/
46
http://cimmfest.org/live-score-video-game-performance/
113
4.6.1 Adaptation de la musique à la scène

L’écriture de la partition s’est effectuée en deux étapes. Tout d’abord, extraire les données
du séquenceur pour les remettre en forme dans un éditeur de partitions. Ensuite,
l’arrangement, c’est-à-dire l’adaptation musicalement intelligente au nouvel effectif.
4.6.1.1 Transcription
Cette étape commence par un « nettoyage » de la session de séquenceur. En effet, lors de la

simulation, les différentes lignes qui constituent l’orchestration sont pour la plupart jouées
et enregistrées par le compositeur, au clavier ou par le biais de contrôleurs MIDI plus
spécialisés (breath controller, écran tactile, etc.). Cette technique permet d’insuffler plus
d’expression mais — comme le calage sur les temps est imparfait — empêche l’éditeur de
partitions d’importer les données en l’état. Un travail de quantification, qui consiste à
rectifier la position des débuts et fins de notes, est donc à prévoir.
D’autres éléments rendent une session de simulation potentiellement très différente d’une
partition. Par exemple, une partie de violons peut être « jouée » simultanément par plusieurs
banques d’échantillons dont les sonorités complémentaires améliorent la simulation finale,
ce qui implique plusieurs pistes, tandis qu’il ne s’agit que d’une seule portée dans la partition.
À l’inverse on pourrait trouver tous les divisi des mêmes violons sur une seule piste là où il
serait plus lisible de les répartir sur plusieurs portées. Dans le même esprit, une piste de
séquenceur n’appelle parfois qu’un seul mode de jeu pour un instrument donné. Une même
phrase peut donc voir ses notes distribuées sur plusieurs pistes en fonction de l’articulation
(legato, staccato, sforzando, etc.).
Les percussions méritent une attention particulière : avec un instrument virtuel, les
échantillons sont répartis sur la tessiture du clavier, alors qu’ils s’écrivent sur aussi peu
qu’une seule ligne de la partition. Dans le séquenceur, chaque instrument utilise une piste,
tandis qu’ils se regroupent dans la partition en fonction du nombre de percussionnistes et de
la disposition scénique.
114
Certains instruments échantillonnés ne déclenchent pas des notes isolées, mais plutôt des
phrases ou cellules préenregistrées47, des traits comme des gammes ou des arpèges, voire
des textures orchestrales complètes48. De telles parties doivent être réécrites en notation.
Finalement, les enregistrements audio, comme les flûtes en bambou de Village, ne
contiennent tout simplement pas de données MIDI, et doivent par conséquent être transcrits.
Dernière étape, une première passe de notation (assigner les bonnes clés, préciser les noms
d’instruments, etc.) directement dans le séquenceur — lorsqu’il le permet — est
recommandée. On exporte ensuite un fichier Music XML qui contient les informations MIDI
ainsi que certaines données spécifiques de notation. Une fois ce fichier importé dans l’éditeur
de partitions, on peut alors se concentrer sur les indications, phrasés nuances, articulations,
ainsi que la mise en page.
4.6.1.2 Arrangement
Étape suivante : s’adapter à l’ensemble de chambre plus intimiste. Plusieurs techniques

furent employées pour tenter de conserver au maximum le côté « épique » de l’original.
Premièrement, le piano, très peu présent dans la musique ingame, compense partiellement
la réduction de l’orchestre en libérant d’autres instruments de l’accompagnement sans
appauvrir la texture. De même, le clavier conserve certaines sonorités électroniques
particulières, comme les percussions très graves ou autres sons de synthèse. Il double
également certaines parties pour les « gonfler », comme les pédales de basse. Finalement,
son rôle s’avère crucial dans certaines transitions, comme nous le verrons plus loin.
Sur scène, la sonorisation individuelle de chaque instrument permit de mieux gérer le volume
de l’ensemble et d’abandonner le son purement acoustique classique pour quelque chose de
plus « produit », typique des musiques a l’image. La guitare, en particulier, bénéficia
grandement de l’amplification pour conserver l’avant-plan dans certaines sections ou offrir
un soutien plus conséquent dans d’autres (lettre E des Main Titles ou début de Forest).
47
Orchestral Tools, par exemple a utilisé cette technique avec succès dans nombre de ses produits. C’est ainsi
que, dans Berlin Woodwinds, une touche de piano peut appeler un motif de trois ou quatre notes, les différents
motifs pouvant ensuite se combiner pour créer des phrases rapides bien plus réalistes. On trouve ce procédé au
début de la musique de combat de Village qui présente des traits rapides aux flûtes et clarinettes.
48
Symphonic Sphere, également d’Orchestral Tools, emploie un tel procédé. En plaquant un accord sur un
clavier, on déclenche une texture orchestrale définie sur cette harmonie. Cette banque fut utilisée dans Village
pour générer une texture d’arrière-plan mouvante constituée de trémolos de cordes et de bois.
115
Afin d’exploiter au maximum les compétences des interprètes, certaines sections furent
retravaillées en profondeur. Ainsi, le cimetière de Village ou la forêt morte de la seconde île
contiennent des parties quasi improvisées, ainsi que l’utilisation d’effets comme frapper
l’estrade du pied, ou souffler dans les instruments à vent sans timbrer le son. Le résultat,
vivant et organique, s’adapte bien aux environnements visités.
Figure 74 : Stories, « Dark Forest » — Liberté d’interprétation, mes. 1-11 (bois).
Finalement, l’usage de traits rapides ou l’emploi judicieux de doubles cordes permit là

encore de compenser partiellement la réduction de l’effectif, avec modération cependant
compte tenu du peu de temps de répétition et de l’aspect interactif surprenant pour les
musiciens.
4.6.2 Musique de scène et interactivité

La forme finale de la partition scénique s’est élaborée progressivement après plusieurs
essais-erreurs. Des solutions « technologiquement avancées » furent d’abord envisagées,
comme une partition dynamique pour tablettes en réseau. Le chef déclencherait une
transition sur sa tablette, actualisant l’affichage des instrumentistes. Une telle solution
fonctionnerait probablement d’une façon admirable, mais le peu de temps et de ressources
disponibles, sans compter les problèmes de logistique (une tablette par musicien, mise en
116
réseau des dispositifs, etc.) nous dissuadèrent de nous lancer dans une telle entreprise.
L’utilisation optimale de l’éprouvé papier fut donc privilégiée.
Revenons aux trois formes d’interactivité de Stories, étudiées plus haut. En ce qui concerne
les thématiques liées aux choix, vu la courte durée du concert (une demi-heure)
comparativement aux nombreuses heures nécessaires pour explorer différentes destinées au
sein du jeu, il fut convenu d’éliminer purement et simplement le problème en définissant à
l’avance le chemin du joueur. Le parcours irait de l’introduction du jeu à la fin de la
deuxième île, soit environ la moitié d’une destinée au complet.
L’alternance entre combat et exploration se régla en superposant les portées de chaque

situation sur une même page, puisque les deux musiques partagent une structure commune.
Il suffit ainsi de passer du groupe de portées supérieures au groupe de portées inférieures
lors des combats, et réciproquement lors de l’exploration, éliminant par là les tournes de
pages problématiques.
Figure 75 : Stories, « Village » — Superposition portées combat et exploration, mes. 1-4 (piano).
Des indications précises de direction furent définies pour communiquer les moments de
transition. Dans le cas d’un passage en combat, lever la main gauche avec le poing fermé.
Pour le retour à l’exploration, ouvrir le poing et présenter le dos de sa main aux
instrumentistes. Ceux-ci ne permutent pas forcément immédiatement, mais l’imprécision
résultante crée un fondu enchaîné qui adoucit la transition, tandis que les percussions graves,
absentes des parties d’exploration, entrent de façon plus dramatique.
117
Le dernier aspect interactif, consistant à suivre la progression du joueur à travers les niveaux
et les cinématiques, s’avéra plus problématique. En effet, comme les changements de zone
peuvent survenir n’importe quand, comment conserver une cohérence et une synchronisation
parfaites malgré d’inévitables sauts à travers la partition, impliquant parfois des tournes de
pages malcommodes ?
Les transitions furent toutes étudiées individuellement pour trouver la meilleure solution au
cas par cas. Les moments les plus évidents se situent entre les niveaux, où le temps de
chargement offre à l’ensemble le loisir de terminer une partie et de se préparer pour la
suivante. La conclusion musicale peut d’ailleurs soit être précisément écrite, soit survenir au
milieu d’une boucle. Dans ce second cas, les instrumentistes se taisent en un fondu de sortie
empirique sur un signe du chef.
Au sein d’un même niveau, cependant, les musiques devaient se succéder directement. Il
s’agissait donc de ne jamais impliquer l’orchestre au complet, et de réserver un ou plusieurs
instrumentistes capables d’amorcer la partie suivante immédiatement, allouant aux autres du
temps supplémentaire pour rejoindre le nouveau repère de la partition. Le clavier et les
percussions jouent un rôle clé dans ce type de transition. En effet, peu présents dans les
parties d’exploration, ils sont généralement capables d’établir la nouvelle atmosphère à eux
seuls, par exemple grâce à une pédale, occupant ainsi l’espace sonore en attendant le reste
de l’ensemble.
118
Figure 76 : Stories, « Tutorial End » — Cues spécifiques, mes. 13-21.
Dans les cas les plus complexes où aucune solution ne semblait satisfaisante, le fait de
collaborer avec un joueur présent sur scène fut exploité. C’est ainsi que, lors de certains
passages, les rôles sont inversés et c’est le joueur qui réagit à la progression musicale. Ce
cas de figure se présente deux fois. Durant la musique de l’écran titre (Main Titles mesure
31), le joueur débute la cinématique d’introduction sur une indication du chef, ce qui permet
d’exposer le thème principal deux fois et de conserver une cohérence dans la progression
harmonique. La seconde fois a lieu à la fin du village, où le joueur attend le fondu de sortie
de l’orchestre et entame la cinématique de Lapino lorsque les instrumentistes sont prêts.
119
4.6.3 Conditions de diffusion

La sonorisation individuelle des instruments fut d’une importance cruciale. En effet, elle
permit de compenser certaines différences naturelles de volume (notamment pour la guitare
et la contrebasse pizzicato) pour se rapprocher du mixage de la bande sonore du jeu. Elle
offrit aussi un meilleur mariage entre les instruments acoustiques et les sonorités
électroniques du clavier. Les instruments ethniques (flûtes, mandolines, etc.) disposèrent de
plusieurs micros, certains associés à des processeurs d’effets tels que délai et réverbération,
s’éloignant là encore du son purement acoustique pour un résultat enrichi. Enfin, l’ensemble
instrumental se combinait mieux aux effets sonores et dialogues du jeu, conservés pour
recréer l’expérience complète, quoique sous-mixés afin de placer la musique en avant-plan.
Le jeu en tant que tel fut diffusé depuis un PC portable, plus facile à gérer qu’une console
Playstation 4, joué à l’aide d’une manette Xbox et projeté sur un écran situé en arrière de la
scène. Le chef pouvait ainsi suivre le déroulement de l’action. Le joueur se trouvait près de
la régie son, dominant la salle et disposant d’une belle visibilité.
4.6.4 Conclusion
Transposer une musique de jeu à la scène fut une expérience enrichissante. Cette opération
peu commune a quelques précédents, car les musiques de jeu, de plus en plus populaires,
tendent à investir progressivement les lieux de concert. L’originalité de notre démarche fut
toutefois de conserver l’aspect interactif. Bien que Stories soit particulièrement complexe
sur le plan narratif, la courte durée d’une seule destinée (environ cinquante minutes) le
prédisposerait à développer l’expérience pour imaginer un « jeu-concert » (l’équivalent du
ciné-concert) qui lui serait entièrement dédié, et au cours duquel plusieurs séries de choix
seraient explorées, laissant le public entrer plus profondément dans l’histoire.
Suivre un jeu en temps réel avec un orchestre en direct présente toutefois de nombreux défis
et est difficilement conciliable avec une formation 100 % classique. Au contraire, la présence
de certains improvisateurs et l’exploitation d’une sonorisation élaborée permettent une
interaction encore plus poussée entre le joueur, le chef d’orchestre, les instrumentistes et,
bien entendu, le public.
120
Chapitre 5 : Conclusion
5 CONCLUSION
Dans la nature extérieure, il est des harmonies qui, si elles sont incompréhensibles, n’en
sont pourtant pas moins réelles. J’ai très souvent eu la pensée occupée par cet exemple
que je vais vous donner : l’araignée « danse » sa toile sans savoir que des mouches
viendront s’y prendre ; la mouche, elle, qui va dansant dans un rayon de soleil, ignore
ce qui se trouve devant elle et se prend dans cette toile. Mais, dans l’araignée comme
dans la mouche, « Quelque chose » danse et, dans cette danse, extérieur et intérieur sont
un (Herrigel 1984, 43).
Le premier objectif de ce doctorat consistait à me définir musicalement. Effectuer des choix.

Tracer les limites d’un style personnel. En finir enfin avec l’excès : trop de curiosité, trop de
connaissances, trop de pratiques (interprétation, improvisation, composition…), trop de
styles abordés, etc. Après cinq ans de travail acharné, je suis fier de constater qu’il s’agit
d’un échec. Ou, plus précisément, les résultats sont bien différents de ce que j’envisageais.
Ce n’est pas que la question : « Qui suis-je ? » ait trouvé une réponse. C’est plutôt qu’au
terme de cette introspection, elle semble peser beaucoup moins lourd. Ma personnalité
musicale s’est clarifiée, mais plus sous la forme d’une pondération des différentes influences
qui la composent. C’est un processus d’acceptation, de reconnaissance qui a eu lieu, presque
à mon insu. La question elle-même a évolué, de « Qui suis-je ? » à « Qui suis-je
aujourd’hui ? ». Car cette thèse n’est pas vue comme un aboutissement, mais plutôt un instant
isolé d’une progression constante.
Les musiques à l’image se révèlent un terrain particulièrement propice pour ce cheminement

intérieur. Leurs fortes contraintes exigent une parfaite maîtrise technique, tant au niveau de
l’écriture que des procédés de production, de l’organisation voire de la communication.
121
Quant au fait de contribuer à une création commune, cela incite à délaisser l’égo pour se
mettre au service de quelque chose de plus grand. Trouver, au-delà des styles, des systèmes,
et parfois même de ses propres compétences et croyances, la véritable musique de l’image.
Or, chaque œuvre visuelle est unique, et demande à être approchée avec humilité et ouverture
d’esprit, ce qui fait dire au compositeur Mychael Danna « qu’à chaque nouveau projet, il ne
se rappelle plus comment faire ce métier » (Kevin Cassidy 2012). Et lorsque l’alchimie opère
et qu’on assiste à une authentique fusion des pouvoirs expressifs du visuel et du sonore, on
se trouve émerveillé, comme témoin d’une de ces « harmonies incompréhensibles » que
mentionne Herrigel.
Toutefois, quoique l’image ait contribué à sa mise au monde, la musique d’un film ou d’un
jeu reste avant tout une musique, avec son existence et ses intentions propres. Son retour à
la scène est donc possible, et même légitime dans certains cas. À cet égard, conserver l’aspect
dynamique d’une musique de jeu est particulièrement pertinent. Selon Karen Collins,
« symphonic performances of game music […] have been bringing the orchestra to younger
people, and bringing game music to their parents. » (Collins 2008, 1). Ainsi, une
performance ludique impliquant joueurs, musiciens et public n’est-elle pas un reflet de notre
société ?
En effet, le jeu vidéo dépasse déjà sa vocation de divertissement pour conquérir de nouveaux
territoires : éducation, recherche, formation continue… Avec le développement des réalités
virtuelles ou augmentées, avec notre usage constant d’internet et des applications mobiles,
notre monde repose de plus en plus sur une interaction homme/machine, un phénomène qui
influence les arts en retour. Dans ce contexte, jusqu’à quel point l’interactivité musicale
deviendra-t-elle la norme au lieu de l’exception ?
L’Avenir se joue des prédictions, et entraîne sur des voies toujours surprenantes les artistes
qui l’écoutent et, surtout, qui s’écoutent eux-mêmes. Car la quête la plus ardue est celle de
sa propre vérité, c’est pourquoi j’aimerais clore cette thèse par une autre citation de l’ouvrage
d’Herrigel : « Alors, si la grâce lui en est réservée, l’élève découvre en lui-même que l’œuvre
intime qu’il doit réaliser est bien plus importante que les œuvres extérieures les plus
prestigieuses, s’il lui arrive un jour de suivre sa vocation d’artiste véritable. »
122
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The Shining. Dirigé par Stanley Kubrick. USA : Warner Bros, 1980.
Dead Man. Dirigé par Jim Jarmusch. USA : Miramax, 1996.
Tron Legacy. Dirigé par Joseph Kosinski. USA : Walt Disney Pictures, 2010.
L’Amant revenant. Dirigé par Serge Gouin. Québec, Canada, 2013.
Hier, aujourd’hui, hier. Dirigé par Xavier Beauchesne-Rondeau. Québec, Canada. Les
productions iXe, 2015.
Autour d’une table. Dirigé par Parissa Mohit. Québec, Canada.
LUDOGRAPHIE
The Legend of Zelda (Nintendo, 1986)
Castlevania (Konami, 1986)
Shining Force (Sega, 1993)
World of Warcraft (Blizzard Entertainment, 2004+)
Stories: The Path of Destinies (Spearhead Games, 2016)
Livelock (Perfect World, 2016)
Dysan the Shapeshifter (Wild Games Studio, 2012)
Day One: Garry’s Incident (Wild Games Studio, 2012)
Child of Light (Ubisoft, 2014)
126
ANNEXE A : PARTITIONS, EXEMPLES AUDIO ET VIDÉO
Adresse pour télécharger l’archive de documents :
http://goo.gl/r0O4c2
L’amant revenant Chromosphère

Partition format papier Partition format papier
 Amant_Revenant_Film_Final.mp4  Chromosphere_Liens.pdf
 Amant_Revenant_Liens.pdf  Chromosphere_Partition.pdf
 Amant_Revenant_Musique_Finale.wav
 Amant_Revenant_Partition.pdf Exemples audio (.wav)
Exemples audio (.wav ou .mp3)  Chrom_Au01_Simulation.wav

 Chrom_Au02_Partie_01
 AR_Au01_Maquette_Theme_Principal  Chrom_Au03_Partie_03_Intro
 AR_Au02_Maquette_Spectre  Chrom_Au04_Partie_03_Fin
 AR_Au03_Maquette_Amante_Esseulee  Chrom_Au05_Partie_03_Dev
 AR_Au04_Maquette_Reveil
 AR_Au05_Maquette_Happy_End Exemples video (.mp4)
 AR_Au06_Theme_Principal
 AR_Au07_Theme_Dev_Lettre_B  Chrom_Vid01_Lecture_OUM
 AR_Au08_Theme_Dev_Lettre_D  Chrom_Vid02_Partie_01_Generative
 AR_Au09_Theme_Dev_Lettre_F  Chrom_Vid03_RTPC_Harmony
 AR_Au10_Theme_Dev_Lettre_M  Chrom_Vid04_RTPC_Int_Lvl
 AR_Au11_Oppositions_Registres  Chrom_Vid05_Rythme_Aleatoire
 Chrom_Vid06_Rythme_Semi_Aleatoire
Exemples vidéo (.mp4)  Chrom_Vid07_Rythme_Intensite
 Chrom_Vid08_Complete_01
 AR_Vid01_Montage_Musique_Temp  Chrom_Vid09_Complete_02
 AR_Vid02_Lettre B
 AR_VId03_Lettre_G
Dungeon Gate
Autour d’une table Partition format papier
 Autour_Table_Film_Complet.mov  DG_Liens.pdf
 Autour_Table_Partition.pdf
DG Complete Soundtrack (.wav)
1_Dungeon_Gate_Main_Theme
2_The_Human_Village
127
3_Exploring_the_valley Incantation #2
4_Mystery
Partition format papier
5_Evil_Presence
6_Majesty_of_Darkness
 Incantation_II_Liens.pdf
7_The_Barbarian_Camp  Incantation_II_Partition.pdf
8_Quest_for_Identity  Incantation_II_Video.mp4
9_Rise_of_a_New_Power Exemples audio (.wav)

10_The_Swamp_Forest
11_Gate_to_the_Underworld  Inc2_Au01_Complet
 Inc2_Au02_Motif_Appel
DG Extraits Audio (.wav)  Inc2_Au03_Theme_Incantation
 Inc2_Au04_Transe
 Inc2_Au05_Questions_Reponses
 DG_Au01_Main_Theme
 Inc2_Au06_Motif_Quintes_Paralleles
 DG_Au02_Main_Theme_Part02
 Inc2_Au07_Theme_Danse
 DG_Au03_Valley
 Inc2_Au08_Couleurs_Harmoniques
 DG_Au04_Rise_New_Power
 Inc2_Au09_Kaleidoscope
 DG_Au05_MajDarkness_MainTheme
 Inc2_Au10_Ecriture_Solistes
 DG_Au06_Quest_Identity
 DG_Au07_Mystery Incantation #1
 DG_Au08_Village
 DG_Au09_MajDarkness
 DG_Au10_Evil_Presence  Inc2_Au11_Incantation1.wav
 DG_Au11_Gate_Underworld  Incantation_I_Partition.pdf
DG Partitions (.pdf)
Livelock
 Dungeon_Gate_Partition_Complete
 Livelock_Liens.pdf
DG Videos (.mov)
Exemples audio (.wav)
 Dungeon_Gate_Gameplay_Trailer
 LL_Au01_Main_Titles
 LL_Au02_Escort_Pre_Alpha
 LL_Au03_Brooklyn_Bridge
Fide splendet et scientia  LL_Au04_Minibosss
 LL_Au05_Democritus
 Fide_Splendet_Enregistrement.wav
 Fide_Splendet_Partition.pdf Exemples vidéo (.mp4)
 Fide_Splendet_Simulation.wav
 LL_Vid01_Escort_PreAlpha
Hier, aujourd’hui, hier  LL_Vid02_Lower_Town_PreAlpha
 LL_Vid03_Waves
 HAH_Liens.pdf  LL_Vid04_Miniboss_Textures
 LL_Vid05_Noesis_Hive
 LL_Vid06_Escort_Final
128
Miam !  Sto_Vid03_City_Answers.mp4
 Sto_Vid04_Nexus_Different_Paths.mp4
 Miam_Enregistrement_RM_Master.wav  Sto_Vid05_Mountains_Combat_Layers.
 Miam_Film.mov mp4
 Sto_Vid06_Desert_Combat_Layers.mp4
 Sto_Vid07_Combat_Stingers.mp4
Stories: The Path of Destinies  Sto_Vid08_Choice_Music.mp4
 Sto_Vid09_City_Gameplay.wmv
Partition papier (version concert)  Sto_Vid10_Nexus_Gameplay.wmv
 Sto_Vid11_Mountains_Gameplay.wmv
 Stories_TPoD_Liens.pdf
Stories concert
Univers V
 Univers_V_CeCo_Transmission.wav
 Stories_Complete_Score.pdf  Univers_V_Partition.pdf
 Sto_Vid12_Concert.mp4
Stories gameplay exemples audio (.wav)
 Sto_Au01_Theme
 Sto_Au02_Lapino
 Sto_Au03_Lapino_Complet
 Sto_Au04_Zenobia
 Sto_Au05_Zenobia_Variations
 Sto_Au06_Iblis_Stone
 Sto_Au07_Redemption
 Sto_Au08_Skyripper
 Sto_Au09_Empire
 Sto_Au10_Calaveras
 Sto_Au11_Scientists
 Sto_Au12_Rebellion
 Sto_Au13_Village_Part_01
 Sto_Au14_Village_Well
 Sto_Au15_Village_Graveyard
 Sto_Au16_Desert_Intro
 Sto_Au17_Desert_Temple
 Sto_Au18_City_Battle
 Sto_Au19_City_Sewers
 Sto_Au20_Nexus_Evil
 Sto_Au21_Mountains01_Ships
 Sto_Au22_Mountains_02_Ruins
 Sto_Au23_Mountains_03_Ascension
 Sto_Au24_Mountains_04_Summit
Stories gameplay exemples vidéo
 Sto_Vid01_Transitions.mp4
 Sto_Vid02_Mountains_Different_Paths.
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129
Incantation #2
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Dungeon Gate
Un jeu de Wild Games Studio
Musique de François-Xavier Dupas

NOTE
La production musicale de Dungeon Gate a été réalisée intégralement à

l’ordinateur. La présente partition a été écrite dans l’unique but de faciliter la
visualisation et l’analyse de la musique. En conséquence, elle est
volontairement simplifiée, et la graphie n’a pas été poussée aussi loin que pour
une partition destinée à des interprètes.
TABLE DES MATIÈRES
Dungeon Gate Main Titles ............................................................................................. 01
The Human Village: A Peaceful Hamlet ....................................................................... 07
Exploring the Valley ...................................................................................................... 11
Evil Presence: The Catacombs........................................................................................ 18
Majesty of Darkness ...................................................................................................... 20
Quest for Identity: Elemental Dungeon .......................................................................... 25
Mystery .......................................................................................................................... 27
Rise of a New Power: End Credit .................................................................................. 29

INSTRUMENTATION
Piccolo
2 Flûtes
Flûte irlandaise
Shakuhachi
2 Hautbois
Cor anglais
Duduk
2 Clarinettes (sib)
Clarinette basse (sib)
2 Bassons
4 Cors (fa)
3 Trompettes (sib)
3 Trombones
Tuba
Percussions
Glockenspiel
Vibraphone
Piano
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Synthétiseur
Harpe
Célesta
Cordes
Sons réels
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26 Quest for Identity
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François-Xavier Dupas
Chromosphère
Pour grand orchestre

Piccolo
2 flûtes
2 hautbois
2 clarinettes en si b
Clarinette basse en si b
2 bassons
4 cors en fa
3 trompettes en ut
2 trombones
Trombone basse
Glockenspiel – Timbales – Grosse caisse

Marimba – Toms – Tam tam – Cymbales
Vibraphone – Caisse claire – Tam tam – Cymbales
12 violons 1
12 violons 2
8 altos
8 violoncelles
4 contrebasses
Partition en sons réels
Chromosphere I
3 FX Dupas
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4
q = 86
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Mystérieux
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Clarinette basse ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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2 Bassons
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4 Cors en Fa
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3 Trompettes en ut
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2 Trombones ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Trombone basse
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4 Avec urgence q=138
157
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ff fff
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tranchant
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non div.
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w.
>. >. >. >. >. >. >. >
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162 6
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pp
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Cl. & #œ nœ #œ nœ nœ bœ œ # œ n œ
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pp
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nœ#œnœ #œ œb œ nœ nœ#œ œ b œ nœ nœ #œ nœ
Bsn. ¢ œbœ nœnœ#œ œbœnœ ∑
˙™ œ # œ œ b œ n œ œ#œ œ#œ 7 7 3
pp
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Hn.
Tpt. & ∑ ∑ ∑
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Tbn. ¢
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Vln. I & œ#œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Vln. II & æ æ gliss.
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8
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Ob. & ∑ ∑ ∑ ∑ ˙™
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w w w
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Db. ¢
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molto rall. Grave q=80
170
°
K L
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p
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Bsn. ¢
p
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Hn. & #˙˙™™ ˙˙™™ ˙˙™™ #œœbn˙˙ ˙˙ ™™ # ˙™
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p
con sord.
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Tpt. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ˙™
˙™ #˙˙™™ ˙˙™™ Ó™ ˙™
˙™ b˙˙™™ ˙˙™™ ˙˙™™
p
con sord.
˙™ ˙™
grinçcant
#˙ ™ ˙™ ˙™ n˙ ™ ˙™ ˙™
B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó™
Tbn. ¢
p
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Vln. I &
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poco a poco ord. ord.
Vln. II & ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
perdendosi
Vla. & œbœ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
pp p
perdendosi
ord.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vc. ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
pp p
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Db. ¢
Lent et méditatif q=71
avec douceur et sérénité
œj 9
190
°
M ˙ b œ œ # œ
œ n œ œ. n˙ bœ ˙ œ œbœ
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Fl. & ˙™ ∑ Œ J ‰ J ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
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p p en dehors
Ob. & #˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
p
mécanique, sans expression ni vibrato clair et limpide
b -œ b -œ œ™ ˙™ œj
Cl. & Œ Œ Œ Œ Œ™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ bœ œ #œ
œ nœ œJ. ‰ nœ ˙
p p en dehors
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Bsn. ¢
° ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Hn. &
Tpt. & #˙˙ ™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
B ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tbn. ¢
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˙™ ˙™
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Vla. Ó™
p
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ord.
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Db. ¢ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
p
bœ bœ œ œ œb œ b ˙ ™
204
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Cl. &
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Bsn. ¢
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con sord.
°
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˙™ ˙™
˙™ b˙™
˙™ ˙™
˙™
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con sord.
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p mp perdendosi
con sord.
B ∑ ∑ ˙™ ˙™ b˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ b˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ∑ ∑
Tbn. ¢
p mp perdendosi
°
Vln. solo & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
ææ ææ ææ æ ææ ææ ææ ææ æ ææ ææ ææ æ æ æ æ
˙™
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bb ˙˙ ™ ˙˙æ™ ˙™ ˙™ ™
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˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
Vln. II & ææ ææ ææ ™ ææ ™ ææ ææ ææ ææ ™ ææ ™ ææ ææ ææ ™ ææ ™ ææ ™ ææ ™ ææ ™
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Vla. & ˙Ó™ Ó™ Ó™ Ó™ Ó™ Ó™ Ó™ Ó™ Ó™ Ó™ Ó™ æ
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Vc.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Db. ¢
N
10
Énigmatique q=90 œ
œ bœ œ œ œ b ˙ ™
220
° ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fl. &
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∑
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Bsn. ¢
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(con sord.)
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Hn. & ˙™ b˙ ™
b ˙™ b ˙™
p
Tpt. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tbn. ¢
ord.
° ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ˙™ 
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Vln. I & œ ˙™ ˙™
p
ord.
Vln. II & ∑ Œ œ- œ- Œ bœ- œ- Œ nœ- œ- Œ œ- œ- Œ œ- œ- Œ œ- œ- Œ œ- œ- Œ œ- œ- ∑ ∑
p
ord.
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œ bœ œ œ œ b œj bœ œ œ œ
Vla.
œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ b œ bœ œ œ œ œœœœœ
p
pizz.
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Vc. bœ œ
p
pizz.
? ∑ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ bœ. Œ Œ bœ. Œ Œ
Db. ¢ œ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ
p
œ œ b˙™ # œ # œ # œ #œ #œ # ˙ ™ rall.
231
° b œ b œ œ œ
Fl. & ∑ ∑ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
mf en dehors
#˙ œ # œ #œ #œ #˙
Ob. & Œ bœ. œ. Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
mf en dehors
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Cl. & Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ. œ. mf
? œ. Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Bsn. ¢
° Œ #œ Œ #œ œ Œ #œ Œ #œ œ Œ #œ œ Œ #œ œ Œ œ œ Œ Œ Œ Œ ∑ ∑
Hn. & ˙™ œœ œœ
b˙™ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ # œ œ # œœ œœ # œœ œœ # ˙˙ # ˙˙ ˙˙™™
mf mp p
Tpt. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
(con sord.)
B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ #œ œ Œ œ œ Œ #œ œ Œ #œ nœ Œ #˙ Œ #˙ ˙™ ∑ ∑
Tbn. ¢
mp p
° ∑ ∑ ∑ ∑ Œ #œ #œ #œ #œ #œ #˙ ™ ∑ ∑ #œ #œ œ œ œ #˙ ™ ∑ ∑ ∑
Vln. I & ˙™
con sord. mp p
div.
& ∑ #˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ #˙™ ∑ ∑
Vln. II
˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
#˙™
˙™
˙™
˙™ ˙˙™™ # ˙™
˙™ ˙™
˙™ ˙™
˙™
mf mp p
div.
con sord.
Vla. & ∑ ∑ ∑
# ˙™
˙™
˙™
˙™
˙™
˙™
˙™
˙™
˙™
˙™
˙™
#˙ ™ # ˙™
˙™ # ˙™
˙™ ## ˙˙ ™ nœ ™
# ˙˙ ™
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œ #˙ ™ œ™ # œ œ #˙ ™ pizz.
Vc.
? ∑ ‰ œj œ#œ#œ J #œ ∑ Œ #œ #œ ˙™ Œ œ #œ ˙™ ˙™ ˙™ ∑ œ Œ Œ ∑
mf en dehors mp p
? œ. Œ Œ œ. Œ Œ ∑ œ. Œ Œ ∑ ∑
Db. ¢ œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ ∑ œ Œ Œ ∑
mp
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mf

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Université de Montréal

Composer à l’image : style, production et interactivité

Par François-Xavier Dupas

Thèse présentée à la Faculté des études supérieures et postdoctorales

En vue de l’obtention du grade de Docteur en musique (D. Mus) option Composition

© François-Xavier Dupas 2016

Universitaire de cœur et d’esprit,

Pour son soutien sans faille depuis les premiers jours

Le domaine des musiques à l’image présente un riche terrain d’expérimentations au

 Le langage musical proprement dit, notamment ses aspects mélodiques, harmoniques

Mots-clés : musique, composition, multimédia, image, film, jeu vidéo, intégration,

Keywords: music, composition, multimedia, screen, film, videogame, integration,

Figure 2 : Autour d’une table. .......................................................................................................................... 12

Figure 3 : Hier aujourd’hui hier. ...................................................................................................................... 13

Figure 4 : Incantation #2 — Motif de l’appel, mes. 1-8 (violoncelle). ............................................................. 19

Figure 5 : Incantation #2 — Thème principal, mes. 22-26 (Cymbalum). ........................................................ 20

Figure 6 : Incantation #2 — Questions-réponses en crescendo, mes. 104-109. ............................................... 21

Figure 7 : Incantation #2 — Motif en quintes parallèles, mes. 120-123 (cymbalum). ..................................... 22

Figure 8 : Incantation #2 — Thème de la danse, mes 132-136 (cymbalum). ................................................... 22

Figure 9 : Incantation #2 — Monodie et unissons, mes. 62-71. ....................................................................... 23

Figure 10 : Incantation #2 — Accords mineurs parallèles d’accompagnement, mes. 50-55............................ 25

Figure 11 : Incantation #2 — Kaléidoscope, mes. 36-43. ................................................................................ 26

Figure 12 : Incantation #2 — Liberté rythmique des solistes, mes. 87-91. ...................................................... 27

Figure 13 : Dungeon Gate — Esthétique visuelle. ........................................................................................... 29

Figure 16 : Dungeon Gate Main Theme — Motif du mystère (accord). .......................................................... 32

Figure 20 : Dungeon Gate — La vallée............................................................................................................ 34

Figure 21 : Majesty of Darkness — Thème principal, mes. 67-78 (cordes). .................................................... 35

Figure 22 : Mustery — Arpège, mes 1-2 (Fender Rhodes). ............................................................................. 36

Figure 23 : Dungeon Gate — Thème du village. ............................................................................................. 36

Figure 24 : Dungeon Gate — Thème des antagonistes. ................................................................................... 36

Figure 25 : Schématisation de la forme d’une boucle. ..................................................................................... 38

Figure 26 : Yin et yang. .................................................................................................................................... 39

Figure 27 : Forme cyclique de Rise of a New Power. ...................................................................................... 39

Figure 29 : Chromosphère — Motif générateur. .............................................................................................. 46

Figure 30 : Chromosphère — Harmonie. ......................................................................................................... 47

Figure 32 : Variations du cluster en fonction de l’intensité dans Wwise. ........................................................ 51

Figure 34 : Liste de lecture aléatoire composée de sous-listes séquentielles. .................................................. 53

Figure 35 : Matrice de transition dans Wwise. ................................................................................................. 55

Figure 36 : Définition de points de sortie sur mesure dans Wwise. ................................................................. 55

Figure 37 : Stories — Esthétique visuelle. ....................................................................................................... 56

Figure 38 : Stories — Choix au sein du livre. .................................................................................................. 57

Figure 39 : L’univers graphique de Stories, féérique et parsemé d’îles aériennes. .......................................... 58

Figure 40 : Stories — Phase de combat............................................................................................................ 59

Figure 41 : Structure narrative arborescente, polarisée ou non. ....................................................................... 59

Figure 42 : Stories — Traversée des îles au cours d’une partie. ...................................................................... 60

Figure 43 : Stories — Thème principal. ........................................................................................................... 62

Figure 44 : Stories — Thème du sauveur ......................................................................................................... 62

Figure 45 : Stories — Motif de Lapino. ........................................................................................................... 63

Figure 46 : Stories — Thème mélodique de Zénobia. ...................................................................................... 64

Figure 47 : Stories — Ostinato de Zénobia. ..................................................................................................... 64

Figure 48 : Stories — Thème de la rédemption................................................................................................ 65

Figure 49 : Stories — Thème du Skyripper...................................................................................................... 65

Figure 50 : Stories — Motif de l’empire. ......................................................................................................... 65

Figure 51 : Stories — Motif de la rébellion. .................................................................................................... 66

Figure 52 : Stories — Thème du village. ......................................................................................................... 67

Figure 53 : Stories — Évolution des environnements dans l’île du village...................................................... 68

Figure 54 : Stories — Environnement du désert. ............................................................................................. 69

Figure 55 : Stories — Environnement de Lagata City. .................................................................................... 70

Figure 56 : Stories — Environnement du Nexus. ............................................................................................. 71

Figure 58 : Stories — Structure de Lagata City. .............................................................................................. 73

Figure 59 : Stories — Structure du Nexus........................................................................................................ 75

Figure 60 : Lagata City forme complète. .......................................................................................................... 77

Figure 61 : Nexus forme complète. .................................................................................................................. 78