Formes : revue internationale

des arts plastiques

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque de l'INHA / coll. J. Doucet

 . Formes : revue internationale des arts plastiques. 1930-11.

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 N°9— NOVEMBRE 1930

Formes est une tribune où s'affrontent librement toutes les doctrines vivantes.

SOMMAIRE
— Points névralgiques.
IV. G.
Jean Cassou. — Le Lyrisme de Bonnard.
Waldemar George. — Paul Tchelitchew.
Duncan Phillips. — La " Phillips Mémorial Gallery ", à Washington.
Gaston Poulain. — Sculptures de Henri-Matisse.
J.-B. de La Faille. — L'Exposition Van Gogh à Amsterdam.
Louis Delaporte. — L'Exposition des Antiquités Orientales au Musée de l'Orangerie.
Germain Bazin. — Delacroix et Marc-Aurèle.
W. Zschietzschmann. — Le Musée de Pergame à Berlin.
Henri A. Lavachery. — Les Arts anciens de l'Afrique Noire à Bruxelles.
Chroniques par : L. D., Foundou\idis, W. G., Marcel Zahar.
CORRESPONDANCE DE L'ÉTRANGER
Curt Glaser. — Lettre d'Allemagne.
Hans Tietze. — Lettre d'Autriche.
Georges Marlier. — Lettre de Belgique.

ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS

18, RUE GODOT-DE-MAUROY, PARIS IXe
Seul représentant pour les Etats-Unis et le Canada
DEMOTTE, inc, 25 East, 78th Street, NEW-YORK
FRANCE ÉTRANGER
Prix du numéro : 20 frs Prix du numéro : 25 frs
Abonnement pour 10 numéros : 175 frs Abonnement pour 10 numéros : 220 frs
BONNARD TABLE DES ILLUSTRATIONS

Planche en couleurs : La Couturière. Peinture à l'huile sur toile 1,35x0,80. CollectionBernheim Jeune.
Fig. 1. — Grand nu à la Baignoire. 1926. Peinture à l'huile sur toile. Collection Bernheim Jeune.
Fig. 2. — Le Café. Peinture à l'huile sur toile, 0,72 X 1,06. Collection Bernheim Jeune.
Fig. 3. — Les Palmiers. Peinture à l'huile sur toile. Phillips Mémorial Gallery.
Fig. 4. — Les Bateaux. 1927. Peinture à l'huile sur toile, 0,53 x 0,66. Collection Bernheim Jeune.
Fig. 5. — Paysage. 1921. Peinture à l'huile sur toile. Collection Bernheim Jeune.
Fig. 6. — Nu debout. 1924. Peinture à l'huile sur toile. 1,35 x 0,70. Collection Bernheim Jeune.
Fig. 7. — Nu. 1928. Peinture à l'huile sur toile, 0,40x0,32. Collection Bernheim Jeune.
Fig. 8. — La Robe à carreaux. 1928. Peintureà l'huile sur toile. Collection Bernheim Jeune.

COMPOSITION DE LA PALETTE
Jaunes: strontiane, cadmium.
Orange : cadmium.
Carmins: laque et carmin.
Bleus : cobalt, outremer.
Verts : émeraude, vert de cobalt.
Violet : cobalt clair.
Noir.
Blanc.
Brun rouge.
Ocre rouge.
NOTICE BIOGRAPHIQUE
Pierre Bonnard est né à Fontenay-aux-Roses, en 1867. Il travaille à l'Académie Julian. En 1890, il expose aux Indépendants,
et à partir de 1903, au Salon d'Automne. Des expositionsde peintures de Bonnard se succèdent : chez Le Barc de Boutteville
(1893-1895), chez Tanguy, Vollard, Durand-Ruel (1896-1899), Bernheim Jeune (dès 1900), Druet (1924).
Les tableaux de Pierre Bonnard figurent dans plusieurs musées d'Europe et d'Amérique et dans les collections privées : Laroche,
Monteux, Marcel Kapferer, Georges Menier, Bernheim Jeune, Jos Hessel, Louis Vauxcelles, à Paris ; Duncan Phillips, à
Washington ; Chester Dale, à New-York, etc.

TCHELITCHEW TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1. — Portrait de Mme B... 1930. Peintureà l'huile sur toile, 0,65 X 0,46. Collection Bonjean. Gamme de rouge garance.
Fig. 2. — Les Acrobates. 1929. Peinture à l'huile sur toile. 0,65 x 0,54. Collection Bonjean. Harmonie d'ocrés et de gris vert.
Fig. 3. — La Syncope. 1930. Peinture à l'huile sur toile. 0,60 X 0,81. Collection Demotte. Harmonie de blanc, rouge, gris bleu.
Fig. 4. — L'Acrobate couché. 1930. Peinture à l'huile sur toile. 0,65 X 0,54. Collection Stephen Teunant. Fond gris bleu. Corps en
demi-tons blanc, rose et gris.
COMPOSITION DE LA PALETTE
Noirs : noir d'ivoire, noir de vigne, noir de pêche.
Blanc d'argent.
Ocres.
Terres de Sienne.
Rouges : garances foncées et claires, rouge fixe.
Bleus : bleu céruléen, cobalts, outremers, indigos.
Verts : ombre verte, verts anglais clairs et foncés.
NOTICE BIOGRAPHIQUE
Paul Tchelitchewest né à Moscou, le 21 septembre 1898. Il a vécu à Berlin où il a exécuté des.décors pour le théâtre " L'Oiseau
Bleu ", de 1921 à 1923. Il arrive à Paris en 1923, et expose en 1925 au Salon d'Automne, à la Galerie Druet et à la Galerie
Henry. En 1928, il peint un décor pour les Ballets Russes de Serge de Diaghilew. Des expositionsparticulières de ses oeuvres
ont heu à la Claridge Gallery à Londres, en 1928, à la Galerie Pierre à Paris en 1929. Les tableaux de Tchelitchewfigurent
dans les collections privées : Gertrude Stein, Alphonse Kann, Fukushima, Comte Etienne de Beaumont, Mme Cuttoli,
Docteur Laugier, Serge Lifar, Baron Benoist-Méchain, à Paris ; Samuel Courtauld, Edith Sitwell, Osbert, G. Gorer, Stephen
Teunant, Lady D. Fitherbert, à Londres ; Chester Dale, John Russell, J. Sweeny, à New-York ; M. et Mme R. Church, à
Wertheim
— et dans les Galeries : Pierre, Bonjean, Demotte, Vignon, à Paris;
San Francisco ; Bernard Davis, àPhiladelphie ;
à Londres ;Flechtheim, à Berlin ; Demotte, Helen Hackett, à New-York.

Photographies : Bernheim Jeune, Allié, Lemarre, Archives photographiques, Kessels.

 POINTS NÉVRALGIQUES
Réponse à Monsieur Lautier. ment on peut tâter le pouls de l'art contemporain.
Dérogeant à toutes les traditions, M. Eugène Là seulement on peut suivre les recherches, les expé-
Lautier, sous-secrétaire d'État, réputé athénien, riences, les investigations des peintres et des sculpteurs
comme tous ses devanciers, a prononcé devant le cri-
de valeur inégale, mais qui tous, signifient l'avenir.
tique d'art du Temps, un réquisitoire contre M. Henri Des tendances ? D'une part une franche orientation
Verne. Les paroles de M. Eugène Lautier qui ignore vers un art qui procède, dans une certaine mesure, de
entièrement le mécanisme d'un musée comme le Georges de Ghirico. Des caractéristiques ? Un renon-
Louvre, jettent la suspicion sur le Directeur des cement partiel à l'équilibre plastique considéré comme
Musées Nationaux. M. Eugène Lautier n'insinue-t-il une fin en soi, une découverte soudaine du principe
point que les marchands se rendent maîtres du fantastique de la réalité, un penchant prononcé pour
Temple ? A quels motifs obscurs a bien pu obéir le répertoire de formes traditionnelles, cher aux
M. Eugène Lautier pour clamer de la sorte ses griefs peintres antiques et aux maîtres renaissants. Ce
contre un subordonné ? Qu'est-ce qui justifie de la courant, de plus en plus actif est représenté aux Surin-
part d'un ministre nettement incompétent en matière dépendants par Gajoni, Strecker, Gregorio Prieto,
de muséographie, une attaque si perfide contre Albert Kohlen-Payot et beaucoup d'autres. Je mets
l'homme qui a rendu à la cause des musées nationaux naturellement à part Gampigli et Brignoni, Fasini
des services distingués ? et Hayter, dont le cheval qui gambade dans un es-
Après l'épreuve de la guerre, M. Verne a mis le pace désert, est un cheval parlant, un cheval huma-
Louvre sur pied. Il n'a rien négligé pour attirer le nisé. D'ailleurs la tendance à l'humanisation de
public au musée. Il en a rendu accessibles toutes les la faune et de la flore distingue la jeune école de
salles, tous les jours de la semaine. Il a facilité au "peintres-philosophes". La tendance opposée est celle
touriste étranger la visite d'une galerie publique, de Beaudin, de Bores, de Vinès, ces peintres des données
aussi complexe, aussi vaste que le Louvre. Il a créé immédiates de la conscience. Germaine Derbeck,
un personnel de guides cultivés, compétents, qui Gharchonne, Renaudin, Vezelay suivent une ligne
supplantent les camelots faisant office de guides. Il a parallèle à la leur.
insufflé au vieux Louvre un sang jeune. Si Gaspart, doué mais hésitant, peut être assimilé à
Verne a, à son actif, la Salle Gaillebotte, qui fit un artiste d'expression populaire, ni Beauchant qui
couler tant d'encre et qui est, malgré tout, un des plus suggère une atmosphère de neige par des analogies,
beaux ensembles de peinture française du siècle par des associations, par des valeurs tonales, singu-
dernier. Verne a réalisé ou permis la réalisation de lièrement subtiles, ni Boyer, magnifique imagier pri-
l'Exposition Eugène Delacroix, dont l'aménagement mitif, dont la ligne a acquis une infaillible sûreté,
a coûté tant d'efforts, mais qui fut un triomphe. Voilà ne sont des artisans.
comment il est récompensé d'avoir servi la cause de Des tendances ? Celle des élèves de Gleizes qui
l'art français ! ! ! Ce chef, ce pionnier, a soulevé contre piétinent, sans coup férir, sur place, de Banting qui
son oeuvre tous les médiocres et tous les bureaucrates, oscille entre un surréalisme de mauvais aloi et " l'art
tous les jaloux et tous les mécontents, dont notre sous- métaphysique "...
secrétaire est le digne porte-parole. Des oeuvres ? Les envois de Léon Zack, qui rappelle
à la vie le visage, ce domaine réservé, et qui nous ap-
Un foyer de libre activité. paraît comme un artiste d'une qualité très rare ; de
Des noms ? Mieux. Des oeuvres et des tendances. L'an Jean Lurçat dont les échafaudages d'une éloquence si
dernier je déplorais encore au Salon des Surindépen- humaine, si directe, s'opposent aux constructions de
dants l'absence de tels peintres notoires ou populaires. M. Picasso, ces natures mortes à clef d'un style
Le seul Salon déjeunes qui existe aujourd'huien Europe anthropomorphe ; d'Amédée Ozenfant, ce géomètre-
se passe désormais du concours de vedettes et d'étoiles poète dont l'écriture est souple en même temps que
de toute première grandeur. On a dit et redit que le précise.
nombre croissant de galeries privées rendait inutile D'autresméritentd'être cités : Robert Grange, colo-
les Salons. Les Surindépendants semblent prouver riste raffiné qui, délibérément, use de teintes les plus
le contraire. Une galerie de tableaux, si accessible sobres ; Garbell, qui excelle dans l'art du demi-ton ;
soit-elle aux jeunes artistes, poursuit un but stric- John Graham, dont je parle par ailleurs ; Serge Férat,
tement commercial. Bobermann, si romantique dans son austérité ; Marcelle
Elle ne peut être une réserve d'énergies, un foyer Kahn, Picabia, " tel qu'enfin en lui-même l'éternité le
de libre activité, un laboratoire. Les Surindépendants change"; Torres-Garcia, Kotschar, Mendès-France,
ont voulu être cela. Et ils le sont devenus. Là seule- Mané-Katz. W. G.
 LE LYRISME DE BONNARD
par JEAN CASSOU
En feuilletant la correspondance de Jacques Ri-
vière et d'Alain Fournier, on reconstitue l'atmosphère
d'un temps qui se montra fiévreusement épris de
simplicité. Nous savons tout le mirage qui se cache
derrière ce mot. La simplicité ! Autrement dit, sans
doute, ce fameux naturel que poursuivit le siècle le
plus réglé, le plus civilisé et le plus canonique. Néan-
moins, il faut admettre que, dans toute recherche du
naturel et dans tout effort vers la simplicité, il entre
du naturel et de la simplicité. Tout est style, certes,
et rien n'existe qui ne soit parvenu au style, mais le
style du spontané marque une nuance et un goût dif-
férents de ce que signifiera le style du composé et
de l'artificiel.
De deux jeunes gens très instruits, qui passent des
concours, savent s'analyser et se dévoilent ambitieux
de gloire littéraire, on ne saurait donc attendre ce
que l'on appelle communément de la naïveté. Mais
une tendance au naïf. Et, par conséquent —- tout de
même, — sous les aspects les plus savants et les plus
riches de leur culture, une force cachée, une fraîcheur
ardente et secrète, surtout très vivantes chez Fournier,
puisque ce furent cette force et cette fraîcheur qui
firent naître, en fin de compte, le miracle du Grand
Meaulnes.
Cette réserve dialectique une fois marquée, on peut
donc s'en tenir au sens des mots et reconnaître qu'il
y eut chez les esprits de ce temps-là, non seulement
appétit de simplicité, mais encore simplicité véritable.
Si raisonneurs qu'ils fussent, nous les voyons s'abreu-
ver aux sources de l'Insconcient laforguien. Laforgue,
Laforgue et Jammes, ces deux noms reviennent cons-
tamment sous la plume de Rivière et de Fournier. Le
premier est le nom — il ne faut pas l'oublier — du
meilleur esthéticien de l'impressionnisme que nous
ayons eu. Et du poète le plus savamment balbutiant
et le plus délicieusement ingénu, le plus philosophe
et le plus tendre. Le second est le nom du seul poète
rustique que la France trop civile ait jamais possédé.
Et ces deux noms, avec ceux de Debussy, de Gau-
guin, de Vuillard, de Bonnard, composent une féerie
aiguë et intime, nostalgique et quotidienne et qui
touche l'âme à la façon du souvenir des scènes fami-
lières de l'enfance. Pour le poète qui se sera nourri
d'un tel climat, qui rêve de revenir au contact des
choses, de les revoir, de les toucher, de les appeler
par leur nom, — mais en les évoquant directement, en
les rendant sensibles, et non selon les jeux de mosaïque
des esthétiques nominalistes, — les ponts sont rompus :
il ne pourra plus jamais s'agir pour lui de construire
un art sur des dogmes et des principes, ni de tenter
quelque entreprise volontairement extraordinaire.
Dès l'une de ses premières lettres (1905), Rivière
rappelle à son ami cette phrase de Maeterlinck :
" Le désir de l'extraordinaire est le grand mal des
âmes ordinaires ". C'est dans "les spectacles les plus
ordinaires que ces deux âmes qui le furent si peu se
promettent de puiser la forme d'émotion qu'ils se
sentent appelés à communiquer.
Cet émoi du coeur devant la nature redécouverte,
devant les femmes passagères, innocentes et animales,
ces rêveries sensuelles, cette faim et cette soif de
nourritures terrestres, qui les incarne mieux que Bon-
nard, dont le nom revient si souvent dans ces lettres
et ces confessions ? Avec Bonnard le monde est une
fête, non pas brutale et magnifique comme chez
Renoir, mais charmante, rafraîchissante et telle qu'il
la fallait à des intellectuels avertis. Charmante,
presque consciente de son charme et s'amusant du
désordre et de la nouveauté qu'elle instaure. Cette
peinture n'obéit pas à une violente poussée. Mais elle
jouit délicieusement de sa barbarie mesurée, de son
abandon, de sa grâce négligée, de .son oubli des for-
mules et des préceptes, de sa volupté veloutée, aga-
çante, à fleur de peau, de sa coquetterie, de son im-
pertinence. Elle sait ce qu'elle fait, mais ce qu'elle
fait, elle le fait à la diable. Elle est intelligente, mais
elle est libre. Et sa liberté bouscule tout ordre et
toute hiérarchie, coupe la chambre de biais, cepen-
dant que la fenêtre coupe un bout de nature. Les
fauteuils, la table et la lumière s'en tirent comme ils
peuvent. Et ce qui sert à décorer la réalité devient
l'objet même du tableau. L'ornement, l'accessoire
de notre existence pratique et mécanique, l'emportent
sur la noblesse de l'idéal et du consacré. Toutes ces
vaines arabesques et ces coins de tapis et de papier
peint auxquels l'oeil de la vie réelle accorde à peine
un regard, voilà qu'ils grossissent démesurément et
prolongent, et soutiennent, non sans un triomphant
sentiment de revanche, cette ligne du corps humain
où les académies avaient réservé toute une sublime
métaphysique. Étrange renversement que Matisse
portera à ses dernières conséquences,et qui affirme un
insolent principe d'égalité. Un compotier vaut un
BONNARD
BONNARD
Fig. 4.
a

O
visage. Et la nappe de la salle à manger étend sa
moelleuse campagne, son ciel de neige et de rose où
toute une physique amusante dispose des montagnes
de fruits et des assiettes pareilles à des astres : au delà
de ces événements, il se peut que l'observateur ren-
contre une attitude humaine... Morne et paisible,
celle-ci s'efface dans quelque coin et ne semble devoir
signifier autre chose qu'un vague assentiment — dont
à la rigueur on aurait pu se passer, — mais qui peut,
en quelque sorte, contribuer à fortifier le sentiment
que tout est bien et qu'un monde aussi fortuit est un
monde parfaitement heureux.
Le bonheur où se complaît ainsi Bonnard volatilise
la matière au hasard de sa fantaisie et sans d'ailleurs,
que la peinture y perde quoi que ce soit de sa décence
et de sa dignité. C'est elle qui gagne, au contraire. Et
l'on peut à peine dire que l'homme y perde grand'-
chose. Car il y a dans cette sensualité égale et indif-
férente tant de talent exquis, tant de gentillesse et
tant d'esprit que l'homme ne peut que sourire de se
voir relégué au fond de la pièce, derrière les meubles.
Ceux-ci sont si attendrissants ! Se fâcher contre
Bonnard serait faire preuve d'autant de mauvais goût
que cet âpre Genevois qui se plaignit autrefois du
peu de coeur de La Fontaine. Au reste, comme La
Fontaine et comme Colette, Bonnard a peint de bien
comiques animaux. Et son art même ressemble à
ce que pourrait être l'art de certains animaux. Son
univers est tel que celui, par exemple, qu'on imagine
que voient les chats. Si soyeux, si plein, si étincelant !
Il déborde de choses attirantes pour les griffes, de
tentations et de caresses. Il est joyeux et discret, divers
et somptueux, cocasse, ensoleillé, paradoxal, chaotique,
éblouissant et dénué, autant que possible, de tragédie.
A un art aussi peu humaniste, on a dit plus haut que
la peinture ne perdait rien. En effet, cet aimable
désordre, ce plaisant dédain des préséances ajoutent
à la jouissance colorée un piquant merveilleux. Et
surtout il faut admirer chez Bonnard l'instinct qui lui
permet d'user d'une telle fantaisie sans que jamais sa
toile flanche. En quoi consiste donc cet équilibre ?
Rien ici ne paraît concerté, tout est plaisir et noncha-
lance, tout divertit et cependant rien ne tire l'oeil
exagérément, et une malice suprême coupe court à
toute cette ronde de petites plaisanteries et de brèves
émotions, remet chacune à sa place, qui est celle où
elle semblait tombée par hasard et d'où elle semblait
vouloir s'échapper encore, et nous oblige à reconnaître
un harmonieux ensemble là où nous n'avions vu tout
d'abord qu'une promenade de sensations en sensations.
Mais cette forme d'humeur, ainsi gouailleuse et
libertine, tendre sans excès, sensuelle
sans passion,
spirituelle, drôle, émue et légère, qui confond l'homme
dans la foule de mille impressions à la fois minuscules
et puissantes, cette poésie d'églogue qui ne dépasse pas
la nature des jardins, nature rassurante et confortable
malgré certain air de hérissement touffu et à rebrousse-
poil, cette forme d'humeur porte un nom et se trouve
localisée en un point du globe : c'est l'humeur pari-
sienne. Aussi, des noms de poètes que nous avons cités
jusqu'ici et avec lesquels nous avons caractérisé le
goût de naturisme, de ferveur, d'amoureuse humilité
qui situe l'oeuvre de Bonnard, faut-il écarter les noms
d'Alain Fournier et de Francis Jammes, noms adora-
blement provinciaux, qui dépassent le but et vont si
loin sur la grand'route de l'émotion et dans les cam-
pagnes du rêve et du mystère. Restons au sein de la
grande ville. Car le lyrisme de Bonnard, c'est le ly-
risme de Paris, le lyrisme de la rue dont il a si bien
rendu certains aspects de floraison molle, incohérente
et fondue, un lyrisme ironique et sentimental et qui a
l'accent de la romance. Et son art est bien un art qui
semble, selon les règles de la perfection parisienne, fait
d'inconstance, de chance et de rien, mais que guide,
en même temps, un sort heureux, pleinement assuré
et qui, jamais, ne bronche et ne commet de faux pas.
Un autre nom de poète s'impose ici, celui de Léon-
Paul Fargue, le plus émouvant poète de Paris, celui
qui en connaît le mieux l'âme, la température et le
génie, celui qui en a la plus riche mémoire, celui pour
qui Paris est plus peuplé que ne sauraient le révéler
les statistiques. Et de même qu'une peinture de Bon-
nard est mouvante, pleine, savoureuse, de même un
poème de Fargue dénombre-t-il mille objets, tous
curieux ou attendrissants, et nous touche-t-il par une
sensibilité à la fois subtile et populaire, qui, dans cette
presse de sensations égales, perce tout à coup sa
pointe et la cache aussitôt.
Si Bonnard s'est si peu intéressé aux habitants de
ses appartements et de ses jardins, il y a pourtant un
type humain à la représentation duquel il a concédé
une dilection particulière. C'est un certain type de
fille, mince, aux jambes longues, aux hanches étroites,
aux seins juvéniles et hauts, type de vraie Parisienne,
de petite ouvrière, de petite ménagère industrieuse et
insouciante, de petite bourgeoise chiffonnée. Bonnard
la représente le plus souvent à sa toilette, au milieu de
l'ébouriffement des serviettes, de l'eau, des objets
matinaux, des rideaux clairs. La tendresse qu'il
semble témoigner à cette créature est moins rapide,
moins distraite qu'à l'ordinaire. Dans ce moment du
réveil, de la solitude et de la nudité, il y a pour l'ar-
tiste comme une sorte de gravité émerveillée.
Ce n'est qu'un peu plus tard que la vie reprendra
ses droits : lorsque cette petite fille sera descendue dans
la rue, lorsqu'elle sera happée, au point de s'y perdre,
dans l'innombrable masse amusante et amusée d'ob-
jets, de véhicules, d'ustensiles, de couleurs, de bruis-
sements, de silhouettes, de détails accrochés au pas-
sage, de taches, de rayures, de mouvements, d'éclats,
qui est le mondede Bonnard, ce qu'il considèrecomme la
nature, une nature nullement effrayante, bien qu'assez
insensible, une nature diaprée, gracieuse, toujours
jeune et toujours poétique et qui ressemble à Paris.
 VERS UN ART HUMANISTE
PAUL TCHELITCHEW
par WALDEMAR GEORGE

Nous distinguons dans l'histoire de la peinture trois voyant, une flèche indicatrice. C'est aussi une plaque
états successifs. A l'état panthéiste correspond la hypersensible. Il est doué d'une prescience prophé-
peinture " primitive ".Le peintre dont l'art procède tique. Il empiète sur l'avenir. Il enregistre, envers et
d'une vision médiévale, alors même qu'il se nomme contre tous, ses désirs et ses aspirations. (Son héroïsme
Memlinc ou bien Breughel, perçoit dans la nature la est une fatalité). Il n'est libre ni du choixde ses thèmes
présence d'une force surnaturelle. Le Paysage avec ni du choix de son style. Ces données qui s'imposent
la chute d'Icare, ce miracle, cette illumination, est à lui sont les signes extérieurs de la culture qu'il
l'oeuvre d'un visionnaire. Chaque molécule, chaque incarne, dont il est le porteur.
parcelle du tableau sont animées, pénétrées, imprégnées L'oeuvre de libération accomplie par les peintres
d'une vie et d'une pensée qui échappent à l'entende- qui créent des formes banales, entièrement dépour-
ment humain. A l'état humaniste correspond le vues de valeur émotive, des formes libres, dont aucun
paysage français du Seicento, tel du moins que Poussin lien logique ne justifie la juxtaposition, des formes
l'a conçu. Ce paysage révèle une attitude active de pures, abstraites qui trouvent leur raison d'être dans
l'homme qui met à jour le mystère immanent, qui la cadence plastique — est une légende... dorée.
projette son moi sur les choses, qui leur imprime sa L'histoire de l'art moderne, telle qu'on la conçoit,
personnalité. s'écroule comme un château de cartes. Quand donc
L'état naturaliste, celui dont la forme la plus songera-t-on à lui substituer une méthode assez
typique et la plus aboutie sera l'art de Claude Monet, souple pour tenir compte : i° de l'immédiate réalité
suppose un effacement de l'homme devant les faits. des faits ; 2° d'un déterminisme historique rigou-
L'impressionnisme, mystique des apparences, signi- reux ? Quand donc comprendra-t-on que les confi-
fie l'abdication de l'être pensant et agissant, sa résorp- dences, les propos des artistes, sont des symptômes,
tion, son anéantissement dans l'atmosphère, dans voire des " matériaux " et non des mises au point
l'ambiance aérienne. ou des éclaircissements qui permettent de mettre à
Le peintre primitif, divinise l'univers. Le clas- nu leurs oeuvres ?
sique l'humanise. Le peintre naturaliste, qui s'in-
terdit de rompre l'harmonie naturelle, n'est plus
qu'un élément parmi les éléments. Si grossier soit-il, Tchelitchew appartient à une génération qui a
ce schéma illustre tant bien que mal les possibilités perdu la foi, sinon dans l'art moderne, du moins dans
de l'art européen, ses ressources, ses besoins, ses la nécessité d'être volontairement, consciemment de
moyens d'expression, d'extériorisation. Ceux qui son temps. Il reprend à la base le problème de son
créèrent le mythe d'un art moderne ont sciemment style. Dirai-je qu'il réapprend un langage tombé en
méconnu la continuité et l'enchaînement des faits. désuétude, qu'il le redécouvre ou qu'il le réinvente ?
Faute de recul, et faute de perspective, ils ont cru Je crois plutôt qu'il retrouve normalement un réper-
discerner dans l'art du xxe siècle un phénomène toire et un vocabulaire qui constituent le patrimoine
nouveau et inconnu. Là où se manifeste un penchant commun de l'art occidental. Ce vocabulaire n'est-il
naturel pour telle forme, pour tel mode, ils décelèrent point le sien ? Chacun des termes dont il est compose
une volonté consciente d'affranchissement ou de éveille dans son esprit une résonance précise. Cette
transmutation. Quand Courbet ou Manet utilisent langue européenne, cette langue universelle, cette
l'ordonnance fortuite, accidentelle et renoncent, volens, langue hors de laquelle il n'y a point de salut pour un
nolens à la composition, à l'unité d'action rythmique civilisé, est celle dont se servirent les Grecs et les
et dramatique, quand ils abandonnent le genre épique, Romains, celle qui engendra la statuaire gothique, celle
la peinture d'histoire, on proclame leur droit à dis- dont l'Urbinate détenait les secrets, celle qui, par
poser d'eux-mêmes ! delà l'Egypte et la Syrie, a envahi l'Asie.
Une telle posture devant l'histoire de l'art est Tandis que la science, sous l'égide de Strzygowski
l'effet d'une conception primaire. L'artiste est un bafoue impunément l'esprit européen et le dépouille
TCHELITCHEW
Fig. 1.
TCHELITCHEW
Fig. 2.
de ses biens les plus chers, un jeune artiste nous rap-
pelle par ses oeuvres la vitalité et la pérennité de
l'humanisme latin, de l'anthropomorphisme. Ce
peintre poursuit-il une action concertée, réagit-il
sciemment contre le défaitisme, contre le masochisme
d'un art qui tente en vain de transformer son passif
en actif, qui exploite, qui met en coupe réglée le
domaine impondérable du rêve, de la magie et
de la sorcellerie? Non pas. Il obéit à la "grande loi
de la réaction qui joue dans tous les ordres de
phénomènes" (i). Il renoue une tradition qui cadre
avec les besoins moraux et affectifs de l'homme occi-
dental.
L'homme libre est le centre ardent de l'univers. Il
en est le principe d'énergie. Aussi Paul Tchelitchew
ne s'exprime-t-il que par l'intermédiaire du corps
humain, cet attribut formel d'une vision humaniste.
Le mouvement constitue l'apport propre de l'art
grec. Or qu'est-ce que le mouvement? Ne décèle-t-il
qu'une aptitude physique à actionner les corps, à
évoquer la marche, la course et la poursuite ? Le
mouvement signifie l'élan vital, un état dynamique,
une posture de l'homme devant le monde, un esprit
de conquête, une émancipation de l'individu qui
pense, qui prend pleinement conscience de son iden-
tité et qui secoue le joug d'une vie élémentaire. Sans
doute le mouvement peut-il devenir un tourbil-
lon cosmique, dont l'homme perd le contrôle. Mais
le mouvement classique de l'époque de Phidias est
une main mise de l'homme sur la nature, une mani-
festation de la primauté humaine.
Tchelitchew inaugure l'art d'action. Il transmet
les sensations d'effort, de densité, de poids. Il articule
(i) Duhamel. Scènes de la vie future. P. 155.
ses figures animées. A l'hiératisme, à l'immobilité de
l'art du xxe siècle, cet art d'idolâtres qui donnent à
leurs faux dieux l'aspect de fétiches ou la forme d'auto-
mates, il oppose le mouvement organique. Il crée
entre les figures de ses compositions des liens efficients,
des liens psychologiques. Il donne un sens nouveau aux
formes qui pèsent, qui portent. Il rive les uns aux
autres les éléments divers des scènes qu'il représente.
Il régénère un art incapable de sortir du cercle de feu
où il est enfermé, un art qui passe pour libre, bien que
sa liberté soit un vil servage, un assujettissement à la
facilité, à l'ignorance élevée à la hauteur d'un dogme.
Les thèmes séculaires des figures qui concourent à un
effet d'harmonie générale, les thèmes des figures qui
s'affrontent, qui luttent, qui se pourchassent, qui
méditent, qui devisent, sont lettre morte pour l'art
contemporain. Tchelitchew les rappelle à la vie. Il
restitue tout son ancien prestige à l'idée d'une action
simultanée, unanime, solidaire. Son oeuvre m'apparaît
avant tout comme un effort de rééducation. Pour la
réaliser, le peintre récapitule son outillage technique.
Il étudie la science de la perspective, la science de
l'anatomie. Nous suivons à travers ses travaux suc-
cessifs toutes les étapes de cette initiation volon-
taire, réfléchie. Désormais Paul Tchelitchew dispose
d'un idiome artistique, doté d'une grammaire, d'une
syntaxe collectives, dont il fait un usage strictement
individuel. Je sais que son parler risque d'être qualifié
de langue néoclassique. Je sais aussi qu'il n'est de
pire injure dans un monde voué aux arts sauvages
qu'une telle épithète accolée à une oeuvre. Il n'im-
porte. Je n'ai pas peur de mots. Je célèbre dans le
peintre que voici une revanche, une reprise du génie
d'Occident, ce génie syncrétiste qui a l'univers pour
théâtre et dont l'homme est la mesure exacte.

LA PHILLIPS MEMORIAL GALLERY

A WASHINGTON
par DUNCAN PHILLIPS

Depuis 1918, le musée expérimental d'art moderne simple ébauche. Mais ce qui m'incite, néanmoins,
auquel je consacre mon activité a toujours été rema- à adopter cette façon de procéder, c'est la convic-
nié et refondu sous le contrôle libre du public. Dans tion qu'il est impossible d'étendre les bénéfices intel-
mon livre A Collection in the Making, j'ai promis de lectuels qu'on peut tirer d'une galerie d'éducation
publier, de temps en temps, des rapports sur tous les artistique, à un plus grand nombre de personnes, sans
changements relatifs aux projets et buts de la " Phil- tenir compte des avis du public. Certes, l'oeuvre que
lips Mémorial Gallery " dé Washington. Il est peut- j'entreprends fera son chemin même si la masse s'en
être indiscret et contraire aux usages de confier au désintéresse, car c'est toujours la foi fervente d'un
public ses projets, alors qu'ils sont encore à l'état de petit nombre qui constitue le fondement d'une oeuvre
idéaliste. Et, bien que j'aie un vif désir de collaborer
avec le public, je ne m'éloignerai pas de la route que
je me suis tracée.
Ma femme est mon associée de tous les jours. Elle
contribue à l'oeuvre de la Galerie. Je n'ai pas
d'autres conseillers et, notamment, aucun agent
parmi les marchands de tableaux et les soi-disant
experts. La faculté de prendre soi-même une décision
est la seule sauvegarde contre les dangers de la mode,
si agressive de nos jours, et contre la peur qui para-
lyse les collectionneurs trop prudents, soucieux de
n'acheter que des oeuvres consacrées par la tradition.
Il est vrai que le temps seul résout le problème de
la qualité artistique, et je n'ai nullement l'intention
de critiquer ici la politique saine des musées " ortho-
doxes ", dont les conservateurs, maniant des fonds
publics, ne sauraient se lancer dans les acquisitions
hasardeuses. Mais j'estime qu'un collectionneur par-
ticulier peut rendre, sans faire trop de bruit, des ser-
vices notables, non seulement aux artistesvivants, mais
aussi à la cause de l'art d'avant-garde, et je m'ef-
force de démontrer que les services rendus par une
institution semi-publique, comme la nôtre, sont
d'autant plus appréciables qu'elle a sur la collection
privée l'avantage de présenter un caractère didac-
tique. Aussi bien je considère la création d'un musée
expérimental comme une initiative d'une réelle né-
cessité.
Notre institution, ainsi que celles, analogues, de
la " Barnes Foundation " du " Whitney Muséum ", de
la " Gallery of Living Art ", du " Muséum of Modem
Art ", et aussi de l'atelier de Stieglitz (que je
comprends dans cette catégorie), ont été fondés et
vivent grâce à la conviction que l'art d'aujourd'hui
représente une force, un courant créé par ce qu'il y a
de plus vivant dans les manifestationsde notre époque.
Cet art doit, par conséquent, être recueilli et mis à la
disposition de ceux qui savent y puiser comme à une
source dynamique et créatrice. Ma mission réside
dans la recherche de l'artiste indépendant et dans sa
défense contre l'opinion tyrannique de la foule :
artistes ou grand public.
Lorsqu'en 1918 je conçus le projet de fonder, à la
mémoire de mon père et de mon frère, une oeuvre
qui servirait le pays et la ville qu'ils avaient servis, je
m'aperçus que nous avions besoin d'un musée des-
tiné aux expositions temporaires et constamment
renouvelées. Je me proposai d'y montrer des oeuvres
de la meilleure qualité, notamment des peintures,
dues aux talents et aux tempéraments de toutes les
races, capables de nous faire sentir combien grand est
le privilège de posséder une activité visuelle intelli-
gente et intense.
Contempler une oeuvre d'art isolée et en jouir
comme d'un tout qui se suffit est très bien. Mais j'es-
père aménager dans le musée que je me propose de
bâtir plus tard, des salles de dimensions réduites où
8
l'on pourra étudier les oeuvres d'art groupées en des
ensembles harmonieux. En attendant, il était plus
important de montrer des peintures et des sculptures
dans le cadre d'une exposition où figureraient des
oeuvres d'esprit et de goût semblables, sans toutefois
tenir compte de différences chronologiques et géo-
graphiques telles que nous avons l'habitude de les
voir respecter dans les manuels et dans les musées
" orthodoxes ", où l'on applique le système des grou-
pements par pays et par époques.
L'intimité et la simplicité constituent l'atmosphère
la plus favorable aux oeuvres d'art. Fort de cette
conviction, j'ai pensé qu'il était opportun de réformer
les procédés usuels de présentation. En opposition
aux galeries somptueuses contenant des oeuvres
parfois médiocres, j'ai adopté le système des petites
salles, où l'on n'exposerait que des pièces de premier
ordre, sans se soucier de savoir si le public est apte ou
non à les comprendre. Je veux que notre institution
exerce une influence considérable, mais qu'elle arrive
à ce résultat en travaillant dans le silence.
J'ouvre ma maison à toutes les oeuvres d'art qui
me semblent belles et vraies, quelle que soit l'école
à laquelle elles appartiennent. Conformément à la
directive que je me suis tracée, j'ai réuni une petite
collection de grands chefs-d'oeuvre, susceptibles d'il-
lustrer par des exemples concrets l'étude de l'histoire
de l'art, en permettant de comparer l'art moderne
et l'art ancien. Parfois j'achète et j'expose des oeuvres
d'un style si imprévu et si peu familier, qu'elles pré-
sentent les mêmes difficultés d'interprétation qu'une
langue encore inconnue.
En passant en revue l'activité de notre institution
pendant ces dix dernières années, j'ai sans doute
peu de chose à dire sur les agrandissements " en
surface ". J'ai tenu surtout à équiper et à transformer
graduellement ma vieille maison et à soumettre au
public une collection de peintures, installée dans un
cadre intime. Le bâtiment définitif, destiné à abriter
cette collection, est encore à l'état de projet. Comme les
fonds limités dont je dispose ne me permettent pas
de construire et de collectionner en même temps,
il m'a semblé plus sage de m'en tenir d'abord à cette
dernière alternative.
Tous les ans il me semble que mon goût est sur le
point d'atteindre la maturité définitive. Souventje me
demande comment je jugerai dans dix ans mes déci-
sions actuelles. Je ne puis vivre, penser, agir qu'en
fonction de mon jugement et de ma sensibilité esthé-
tique qui évoluent au fur et à mesure que les jours
passent. Dans certains musées, les erreurs sont presque
irréparables. Ma collection à moi est, au contraire,
plastique. Je la moule et la refonds sans cesse, essayant
de la conformer de plus en plus à mes prédilections
intimes. Quelquefoisje sacrifie des oeuvres excellentes
pour faire place à d'autres, dont le besoin s'avèreà
plus urgent et qui sont plus aptes à compléter ou
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enrichir l'ensemble d'une catégorie d'oeuvres simi- teste, dans ses chefs-d'oeuvre : Paysage du Midi et Manot
laires, ou encore pour combler une lacune. le Danseur, le caractère traditionnel, français et clas-
llDans notre premier catalogue, il y avait beaucoup sique de sa peinture.
de lacunes et j'y exprimai la nécessité de faire l'acqui- Je n'ai pas l'intention d'englober dans ma collection,
sition d'une belle marine de Winslow Homer, d'une largement conçue, tous les artistes contemporains de
tête idéale de George Fuller et d'un tableau de genre valeur. Car, malgré l'esprit de tolérance auquel j'as-
ou portrait — si parfaitement américains— de Thomas pire, et la ferme volonté de me débarrasser de tout
W. Eakins. Des oeuvres types de Degas, Manet, Seurat, préjugé, je ne puis m'empêcher d'avoir des préférences
Van Gogh et Cézanne nous faisaient défaut. Tous ces et des aversions.
désirs ont été exaucés. Je ne m'étendrai pas longuement sur les chefs-
Au moment où je publiai notre premier catalogue, d'oeuvre de notre collection. Lorsque j'acquis le Le
bien des peintres contemporains étaient représentés Déjeuner des Canotiers, de Renoir, qui faisait partie de la
dans notre collection assez imparfaitement. La peinture collection particulière de Durand-Ruel, je savais
américaine y figurait avec les oeuvres de Ryder, que la réputation universelle de cette oeuvre ferait
Twachtman, Weir, Prendergast, Davies et Luks. Au- affluer les pèlerins du monde entier. Je pouvais donc
jourd'hui, j'ai ajouté à cet ensemble des aquarelles espérer que cet appât les attirerait vers d'autres
nouvelles, dues au génie unique qu'est John Marin, oeuvres, moins célèbres, mais tout aussi impor-
les rêveries et les admirables chants en couleurs du tantes.
grand décorateur mystique Augustus Vincent Tack Le noble précurseur que fut Paul Cézanne est
et enfin les oeuvres d'un coloris si subtil, d'un représenté dans notre collection par deux de ses plus
dessin si capricieux de Karl Knaths, cet intimiste grandes créations. La première est le sévère portrait
lyrique. de l'artiste par lui-même que Meier-Graefe considère
Ces trois artistes trahissent l'influence de l'ancien comme l'une des oeuvres maîtresses de l'artiste.
art chinois, avec sa calligraphie sûre et tourmentée, L'autre est le paysage classique de la Montagne
son dessin conventionnel, son clair-obscur, et surtout Sainte-Victoire ayant fait partie de la collection
son don merveilleux de suggérer les choses, réelles ou Reber. C'est là un des exemples les plus purs de
imaginaires. J'ai, en outre, complété nos séries impor- composition architectonique, obtenue directement
tantes d'oeuvres de Ryder et de Davies et acquis de par la valeur constructive de la couleur.
nouvelles toiles de Tucker, Weber, Miller, Kuhn, Le Saint Pierre repentant, du Gréco, Les Prunes, de
Kent, Sterne, O'Keeffe, Dove, Karfiol, Dickinson Chardin, le tableau connu sous le nom de On the
et Marjorie Phillips. Enfin, je mentionne quelques- Stour, de Constable, les Trois Avocats, les Deux Sculp-
uns des jeunes artistes américains, tels que Chapin, teurs et L'Athlète, de Daumier, le Paganini, de Delacroix,
Olive Rush, Coleman, Graham, Davis, Kantor, le paysage, le portrait et la figure classique de Corot,
Weston et Burchfield, entrés dernièrement dans notre le Ballet Espagnol, de Manet, les Rochers d'Ornans, de
collection. Courbet, le Moonlit Cône, de Ryder, le paysage d'été
Jusqu'en 1925, l'art moderne européen et notam- de Twachtman, le Palmier, de Bonnard et le paysage
ment les oeuvres de l'École de Paris n'avaient été du Midi de la France, de Derain, ce sont là, je crois,
l'objet d'aucune étude de notre part. Certes, nous des créations qui vivront éternellement. Mais le
avions fait un beau début, en achetant Le Printemps et tableau le plus saillant que possède notre collection
la Femme au Chien, de Bonnard. (Ce peintre est, à mon est L'Emeute, de Daumier (1).
avis, un des artistes les plus doués et les plus charmants
de notre temps.) Dans le domaine de la sculpture, un L'oeuvre la plus ancienne de la collection est un
portrait égyptien en pierre calcaire, datant de 1350
autre grand artiste, Despiau, est représenté dans la
Phillips Collection par son bustesplendidede MmeDe- avant Jésus-Christ. La plus récente est une toile peinte
rain (plus exactement, le plâtre original de ce chef- par une jeune fille qui a à peine quitté une école
d'oeuvre du portrait). Parmi les acquisitions plus des Beaux-Arts.
récentes, notons Vuillard, Sickert, Maillol, Matisse, Ainsi, par des ensembles de peinture et de sculpture
Max Jacob, Picasso, Derain, Braque, Segonzac, ancienne et moderne, américaine et étrangère, par la
Utrillo, Friesz, Klee, Chirico, Per Krohg et Fautrier. réunion d'oeuvres réalistes et abstraites, je mets en
Les toiles que nous possédons de Bonnard, Vuillard, valeur l'universalité de l'art et la continuité de la
Derain et Braque, ainsi que les sculptures de Des- pensée humaine.
piau, sont particulièrement importantes. Braque est
représenté par quatre toiles qui révèlent les côtés les (1) Authentifié par Arsène Alexandre. Ed. Fuchs, " Der
plus significatifs de son art. D'autre part, Derain at- Maler Daumier", p. 91. "Daumier"parMichaelSadleir.pl.53.
 SCULPTURES
DE HENRTMATISSE
par GASTON POULAIN

Si les aristocrates de la peinture étaient dotés d'un simple plaisir de se mesurer avec une matière nou-
blason, trois d'entre eux, au cours des cinquante velle, Matisse modèle donc.
dernières années, auraient eu, à juste titre, le droit Il ne confond point les masses ductiles et les épais-
d'enrichir leurs armes des outils du sculpteur : Au- seurs statiques, propices aux scalpels de la psychologie ;
guste Renoir, Edgar Degas, Henri-Matisse. parfois, témoignage tacite du refoulement d'une sen-
D'autres encore, certes, mais surtout ceux-là, sibilité versatile et cependant continue, se manifestera,
propulseurs insignes des forces qu'ils manipulent. caustique, sa griffe.
Indéniablement, alors qu'inscrits sur le plan des Dépouillés de toute grandiloquence, " délyricisés ",
toiles, leurs moyens d'expression diffèrent de façon écririons-nous, si ce mot ne constituait un néologisme,
sensible, ils ne se présentent point sans similitudes, les bronzes de Matisse se campent sous nos yeux non
lorsqu'ils s'expriment par un jeu de volumes, où comme le résultat d'exercices apaisants, mais ainsi
n'intervientjamais — puisque établie en plein espace qu'une suite, sans vaine fantaisie, forgée d'un mâle
— la perspective en trompe l'oeil, virus de la plasti- pouce en vue de l'extension des possibilités de l'oeuvre
que impure. En quoi consistent ces similitudes ? peinte.
Dans la recherche torturante du geste sculptural Nulle rouerie aux effets mesquins. Le magnétisme
et du geste vrai, et aussi dans cet esprit que nous de Matisse n'est agressif que par intermittences : il
appelerons " mailloléen ", puisque le maître de ne contrarie pas les lignes concrètes.
Marly synthétise à la perfection l'essor d'une géné- La simplification du processus créateur implique
ration vers les dieux, par elle rajeunis et naturalisés la simplicité de l'aspect, d'où l'eurythmie des atti-
Français. tudes. Les boursouflures ne déflorent pas le style de
La Vénus de Cagnes ne voit-elle pas dans les rats Matisse.
d'Opéra de Degas s'ébattre des soeurs cadettes ? Matisse ne pèche point par excès de servilité.
Degas, Renoir et Henri Matisse quittant leurs Tantôt un système d'ovoïdes étirés, s'emboîtant
pinceaux pour l'argile, les ébauchoirs et les mirettes, les uns dans les autres, établit la plénitude des muscu-
obéissent à d'identiques lois et, sculpteurs, paraissent latures; tantôt de légers sectionnements superficiels,
coopérer à différents degrés à une oeuvre, multiple dus peut-être au couteau à palette, déterminent les
certes, mais dont l'unité prime la diversité, tandis que, lumières, précisent les intentions ; tantôt encore une
peintres, ils ne communient pas à l'autel de la même pulpe aride fait songer au levain des laves ini-
esthétique. tiales.
Voici qui est curieux : l'action de leur senestre Petit buste de femme au chignon bouffant, au cou
tempère celle de leur dextre, et, de la sorte, s'apaise grêle, au regard de caméléon, nu étendu, calculé
leur personnalité. pour l'enveloppement visuel, couple debout, la
Des sculptures de Matisse étaient récemment ex- femme aux cheveux courts, dominant de son corps
posées à la Galerie Pierre. semi-masculin la femme aux cheveux longs, tête
Intuitif à l'extrême, le peintre des odalisques s'y émerveillée que se partagent l'étonnement et l'incer-
dédoublait visiblement et, sans que fût en rien atténuée titude, l'oeuvre sculpté d'Henri-Matisse offre plusieurs
l'acuité de son intelligence, s'y montrait cependant morceaux culminants, qui, seuls suffiraient à établir
plus réservé que dans ses compositions qui comportent une célébrité.
de souveraines rutilances. Sans amollir, ni pétrir, Henri-Matisse, magnat de la couleur, n'abdique
sans la moindre gêne comme sans orgueil, pour le pas devant les formes.
Henri MATISSE. Collection Pierre.
Sculpture (bronze). Pierre Collection.
Les tondeurs de moutons, (d'après Millet). VAN GOGH The sheep shearers (after millet).
St Rémy. St Remy.
 L'EXPOSITION VAN GOGH
A AMSTERDAM
par J.-B. DE
A l'occasion du 40e anniversaire de la mort de
Vincent van Gogh, M. E. Polak, échevin de l'Ins-
truction Publique et des Beaux Arts de la ville d'Ams-
terdam, a pris l'heureuse initiative d'organiser au
Musée municipal, à Amsterdam, une grande expo-
sition rétrospective de l'oeuvre de Van Gogh. Pour
réaliser cette importante manifestation, l'échevin a
sollicité l'appui de la jeune société " Vincent van
Gogh et son temps ", dont le soussigné est le président.
Cette société a suggéré de réunir autour de Vincent
van Gogh des tableaux de ses contemporains français.
Grâce à une forte subvention de la municipalité et
du gouvernement hollandais, l'auteur de cette lettre a
pu effectuer de nombreux voyages en Suisse, en Angle-
terre, en France, en Allemagne et en Belgique. Il a
acquis la collaboration de plusieurs musées, des col-
lectionneurs et des marchands. Il a réuni plus de
110 tableaux ainsi qu'un grand nombre de dessins et
d'aquarelles de Van Gogh, et 200 toiles des maîtres
contemporains. Mme Krôller-Mùller a bien voulu
prêter sa fameuse collection de 250 tableaux de Van
Gogh. Voilà donc réunies au Musée municipal
375 oeuvres du maître. L'Exposition, inaugurée le
6 septembre par le ministre de l'Instruction Publique,
des Sciences et des Beaux-Arts, reste ouverte jusqu'au
2 novembre. Elle offre la possibilité de se rendre
compte du développement de l'artiste, dont on n'a
jamais groupé, jusqu'ici, un si vaste ensemble. La
collection de Mme Krôller contient un grand nombre
de dessins de Van Gogh. On peut y étudier les quel-
ques dessins qui subsistent de son début (Borinage
1880), ceux qu'il a exécutés à Etten et à La Haye
(1881-1883), ceux de Drenthe et ceux de Nuenen
(1883-1885). Ces dessins, d'un intérêt capital, nous
permettent de suivre l'évolution du maître. Ils
prouvent l'effort immense qu'il a dû faire pour vaincre
les difficultés de technique.
Ces dessins, parfois malhabiles, mais déjà telle-
ment imprégnés d'une forte personnalité, témoignent
de sa patience infatigable. C'est le labeur de celui
qui doit gravir, seul, son calvaire. Aux dessins font
suite les tableaux de toutes les époques. Après la
collection de Mme Krôller, qui est exposée à part,
LA FAILLE
on accède à la collection réunie avec la collaboration
de la société " Vincent van Gogh et son temps".
Elle ne contient, à l'exception de trois tableaux de
l'époque hollandaise, que des oeuvres de l'époque
française : période des débuts à Paris, manières mar-
quées par les influences passagères de Monticelli et
des maîtres impressionnises (Pissarro, Monet, Sis-
ley) ; quelques tableaux au pointillé (influence de
Seurat) ; d'autres parmi lesquels le Portrait du Père
Tanguy, du Musée Rodin, nous révèlent l'influence
de l'art japonais. Période d'Arles, où l'art de Van
Gogh, après la transformation manifeste qu'il a
subie à Paris, s'est comme épanoui. Van Gogh peint
des vergers en fleur, des vues des Saintes-Mariés, des
coins du parc de la ville, les Soleils et autres natures-
mortes, de nombreux portraits, notamment celui
de L'Homme à l'oreille coupée (collection S. Courtauld,
Londres). Vient l'époque de Saint-Rémy, où sa
palette s'apaise. On revoit ici les fameux cyprès,
s'élançant vers le ciel comme des flammes, les champs
de blés au pied des Alpilles, les copies libres d'après
Millet, Rembrandt, Delacroix, les iris, les oliviers,
etc. Enfin, les derniers tableaux d'Auvers-sur-Oise :
les champs ondulés, Le Jardin de Daubigny (Galerie
Nationale, Berlin), La Mairie le 14 Juillet (collec-
tion Paul von Mendelssohn-Bartholdy,Berlin), la
Vue d'Auvers (collection C. Frank Stoop, Londres).
C'est à Auvers que Vincent, le 29 juillet 1890, ex-
ténué par les crises nerveuses, consumé par l'ivresse
de la création, se tira une balle dans le ventre et
rendit son âme meurtrie au Seigneur.
L'exposition embrasse tout l'oeuvre, depuis les
études sombres et âpres des paysans du Brabant jus-
qu'aux interprétations grandioses de la nature, de
celui pour qui la vie n'a été qu'une lutte atroce : "La
tristesse durera toujours ", dit-il peu avant d'expirer.
Oui, cette magnifique exposition rétrospective est
un bel hommage à Van Gogh, dont la victoire fut
tardive, sans doute, mais éclatante.
Nul peintre n'a influencé Vincent de façon durable.
Pendant toute sa vie il n'a vendu qu'un seul tableau.
Ne retrouve-t-on pas dans l'oeuvre de Van Gogh toute
la nervosité de notre époque ? Ne répond-elle pas à
nos angoisses, à nos efforts Ne reflète-t-elle pas la
? dorf près Zurich, a prêté la belle Nature-morte aux
lutte titanique, toute notre misère et toute notre joie,
notre héroïsme ? C'est peut-être encore pour ces
raisons diverses que l'on élève aujourd'hui Van Gogh
au rang des plus grands maîtres.
Présentée par ordre alphabétique, l'exposition
contient des oeuvres importantes des maîtres contem-
porains français.
Paul Cézanne y figure avec quinze oeuvres, prove-
nant entre autres des collections d'Ambroise Vollard,
de Lord Ivor Churchill et du Dr. Reber, de Lausanne.
Suivent Cross et Degas. De Degas, un ensemble de
beaux pastels. De Paul Gauguin, une très belle ré-
trospective de vingt-sept oeuvres permet d'étudier
les différentes époques de Bretagne, de Martinique,
de Tahiti. On remarque Le Banc (collection E. von
Hirsch, Francfort) et les Femmes tahitiennes (Musée
du Louvre), ainsi que onze bois gravés. De Guillau-
min, douze toiles. Jongkind, dont C. Pissarro a dit :
" Sans lui nous n'existerions pas ", n'a pas été oublié.
Manet, quoiqu'il ne soit pas tout à fait le contem-
porain de Van Gogh, est représenté par dix oeuvres,
parmi lesquelles s'imposent Les Parents du Peintre
(collection E. Rouart, Paris). Mme Staub, de Mànne-
L'EXPOSITION D'ART ORIENTAL
AU MUSÉE DE L'ORANGERIE
par Louis
M. René Dussaud, conservateur des Antiquités
orientales au Musée du Louvre, a eu la très heureuse
idée de vouloir présenter dans une exposition spéciale
les remarquables résultats des dernières fouilles fran-
çaises dans le proche Orient asiatique. Précédemment
déjà, dans les salles mêmes du Louvre, une présen-
tation avait été faite de découvertes à Byblos, à Doura-
Europos, à Qatna. Cette année-ci, l'abondance et la
variété des documents, malgré une sélection sévère,
ont nécessité une installation plus importante : au
Musée de l'Orangerie sont réunies les plus belles pièces
des fouilles exécutées depuis moins d'un an par
M. l'abbé Henri de Genouillac à Tello, MM. Fran-
çois Thureau-Dangin et Maurice Dunand à Tell-
Ahmar sur l'Euphrate, M. le comte Robert du Mesnil
du Buisson dans la vallée de l'Oronte, MM. Schaef-
fer et Chenet à Ras Shamra. Les fouilles de M. de
Mecquenem à Suse sont représentées notamment par
la reconstitution de bas-reliefs dont les éléments ont
été recueillis en plusieurs campagnes, et les acqui-
sitions comportent des spécimens de la belle collection
du colonel Allotte de la Fuye, due à la générosité
12
huîtres. De Claude Monet, quinze oeuvres, dont il faut
mentionner La Gare Saint-Lazare, de 1877 (collection
Mme E. Staub, Mânnedorf) et les Champs au Prin-
temps, de 1887 (Galerie Municipale à Stuttgart).
Sur la cimaise, Camille Pissarro fait suite à Claude
Monet avec douze oeuvres ; nous admirons Les Toits
rouges (Musée du Louvre), une belle toile ensoleillée,
Les Inondations à Bazincourt (collection Gaston Levy, à
Paris), etc. Raffaëlli n'a pas été omis. Parmi les qua-
torze tableaux de Renoir ne figurent point ceux de sa
première époque, tels que La Loge, etc. Les organisa-
teurs ne purent les obtenir. De 1875, est exposé Un
Paysage du printemps (collection S. Courtauld, Londres) ;
de 1876, L'Enfant à l'arrosoir (Reid et Lefèvre, Londres).
Parmi les huit oeuvres présentes de Seurat, signalons
Le Pont de Courbevoie (collection S. Courtauld, Londres)
ainsi que la superbe Vue de la Seine près de la Grande
Jatte, appartenant à Mlle Anna Boch, à Bruxelles.
Les oeuvres de Paul Signac ont été accrochées auprès
de celles de son ami Seurat. Les dix toiles d'Alfred
Sisley font l'admiration du public hollandais qui subit
le charme de la fraîcheur, de la facture spirituelle et
de l'intimité des motifs du grand paysagiste.
DELAPORTE
d'un mécène. Parmi les autres acquisitions récentes,
les lecteurs de Formes s'intéresseront tout particulière-
ment à certaines têtes de Sémites, sculptées en ronde-
bosse dans la région à l'est du Tigre, tout au début du
3e millénaire avant J.-C. Une planche montre une
tête de femme, en pierre blanche, à la chevelure abon-
dante et soigneusement dressée, aux yeux rapportés
suivant une technique qui fut toujours très en honneur
chez les suméro-akkadiens.
Sur la même planche, une tête sumérienne, très
expressive, malgré la mutilation du nez et la dispari-
tion des yeux ; elle a été découverte à Tello par M. de
Genouillac. Formes a publié dans son numéro de
décembre 1929 quelques intailles du Louvre et du
Musée de Kansas City, recueillies par lui dans la
campagne précédente.
Une pièce entre toutes mérite d'attirer l'attention
parmi celles que M. le comte Robert du Mesnil du
Buisson a rapportées de la vallée de l'Oronte : la
tête de bouquetin dont nous donnons la photographie
est une belle oeuvre d'art sumérien à l'époque de la
IIIe dynastie d'Our, vers la fin du 3e millénaire.
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 Dieu coiffé de plumes. 2mc millénaire. Fouilles de MM. Schaeffer et Chenet, à RasShamra.
God with plumed head-dress (2nd millenium). Excavations by MM. Schaeffer and Chenet at Ras Shamra.
 Génie à corps de taureau. Bas-relief élamite.2me millénaire. Fouilles de M. Robert dsQnecquenem a Suse.
Genii with the. body of a bull. Elamite bas-relief. (2nd millenium). Excavations by M. R. de Mecquenem at Susa.
 DesMvfie M. Lucien Cavro, d'après une peinture inachevée dans le palais, élevé à Tilborsip, sur l'Euphrate,
par TéglathphalasarIII, roi d'Assyrie (vme siècle av. J.-Ch.). Fouilles de M. Fr. Thureau-Dangin, à Tell Ahmar.
Elle faisait partie d'un bas-relief composé de pièces
fixées à l'aide de tenons métalliques ; trouvée à
Qatna, elle s'ajoute aux autres documents qui prou-
vent l'influence sumérienne dans cette région,
influence dont le premier témoin a été une tête en
ronde-bosse jadis publiée par le R. P. Ronzevalle,
de l'Université de Beyrouth.
Un dieu coiffé de plumes, sur une stèle de Ras
Shamra, dans la deuxième moitié du 2e millénaire,
est une divinité honorée par des étrangers en ce lieu,
alors appelé Zapouna. Les deux campagnes de fouilles
conduites par MM. Schaeffer et Chenet ont été très
brillantes. Des tablettes cunéiformes sont de pré-
cieux témoins de la langue phénicienne parlée dans
cette région et les plus anciens documents en cette
langue actuellement connus.
A Tell Ahmar, sur le bord de l'Euphrate, M. Fran-
çois Thureau-Dangin, assisté de M. Maurice Dunand,
a entrepris, à l'automne de 1929, des fouilles dont j'ai
déjà signalé l'importance dans Formes (mars 1930,
p. 19) ; de ce site provientla belle stèle du dieu Tésoub,
exposée au Louvre, alors reproduite dans une planche
de la revue. Une autre stèle du mêmedieu, de moindres
dimensions, est plus complète, mais l'intérêt principal
de la campagne de 1929 porte sur les peintures du
palais construit en ce lieu, alors appelé Til-Borsip,
par le roi d'Assyrie Téglathphalasar III, au rxe siècle.
Un grand salon dont la longueur dépassait 20 mètres
et la largeur atteignait près de 8 mètres, était orné de
peintures. Le décor, exécuté " à la colle " sur plu-
sieurs couches de lait de chaux, reposait sur un enduit
de terre fine, de couleur grise, épais d'environ 1 cen-
timètre, étendu lui-même sur un enduit de terre de
3 à 4 centimètres. En vain l'on a tenté de détacher
la peinture des enduits qui la supportent ; des essais
confiés à des spécialistes réputés ont abouti à un la-
mentable échec. Quelques fragments parmi les mieux
conservés ont pu être enlevés de la muraille et trans-
portés soit au Musée du Louvre, soit au Musée d'Alep ;
ils servent de témoins à l'oeuvre consciencieuse et
difficile de relevés en couleurs exécutés par M. Lucien
Cavro, architecte attaché à l'Institut français d'ar-
chéologie et d'art musulman de Damas. Le bandeau
en tête de cet article appartient à une autre salle ; le
dessin, exécuté en noir, n'a jamais été rehaussé de
couleurs ; il a été masqué par une couche de badigeon
sur laquelle, à une époque postérieure, ont été peints
des chevaux au repos. Tous les murs de la grande salle
de l'Orangerie sont recouverts par les relevés de
M. Cavro, et le visiteur peut, sans aucune difficulté,
se représenter l'ensemble du décor.
De Suse proviennent des archers et animaux en
briques émaillées d'époque achéménide. Avec une
patience mise à rude épreuve, M. de Mecquenem a
poursuivi, plusieurs années, durant, la reconstitution
de reliefs plus anciens ; la tâche était difficile car les
briques ne se raccordent presquejamais l'une à l'autre;
il semblerait que chacun des ensembles a été moulé
en une seule pièce, puis découpé en tranches avant la
cuisson. L'homme-taureau près de l'arbre sacré et la
femme de face, qui élève les mains devant sa poitrine,
appartiennent à une époque d'indépendance élamite,
au 2e millénaire, dont les monuments sont très rares.
J'ai choisi pour Formes quelques documents parmi
les plus remarquables dans l'espoir de convaincre ses
lecteurs que l'exposition d'art oriental mérite au moins
une longue visite, facilitée d'ailleurs par les descrip-
tions d'un catalogue dont M. R. Dussaud a écrit la
préface. Ce sera pour plus d'un visiteur la révélation
que l'archéologie orientale, loin d'être une science
hermétique, réserve de véritables joies artistiques à
ceux qui prennent la peine d'y porter quelque intérêt.

DELACROIX ET MARCAURÈLE
par GERMAIN BAZIN

La Mort de Marc-Aurèle du Musée de Lyon était grandes idées, principalement entre deux pôles ex-
à l'Exposition Delacroix, comme un pont tendu, pour trêmes ?
le visiteur sensible, entre cette exposition et celle de Après s'être donné longtemps l'illusion de dominer
l'art de l'Empire romain, autre " célébration d'un le monde par la connaissance, l'homme finit par se
mystère douloureux ", aurait dit Baudelaire. Un trouver emprisonné dans l'univers idéal qu'il s'est
critique, croyant sans doute être malveillant, n'a-t-ilédifié. Il rompt les cadres, tous les cadres, les cadres
pas dit d'ailleurs qu'on respirait à l'Exposition Dela-culturels, frontières assignées à la pensée par elle-
croix, " une atmosphère du Bas-Empire " ? même, comme les cadres sociaux et religieux, produits
Loin de moi la pensée de ne voir dans l'histoire de son activité civilisatrice. A la philosophie de la
qu'une éternelle et fatale récurrence. Désespérante connaissance succède l'agnosticisme ; à la croyance
pensée ! Cependant, quant au problème central de en Dieu, l'athéisme ; au goût de la hiérarchie sociale
la destinée et des rapports de l'homme avec l'univers, celui de la démocratie. La pensée retrouve sa liberté,
le monde occidental n'oscille-t-il pas entre quelques mais pour se détruire elle-même. Perdant tout espoir dans

14
 l'absolu, l'homme abandonne jusqu'à sa foi dans le tiellement un " dieu tombé qui se souvient du ciel "•
pouvoir absolu de Vidée, qui échappe au temps, et Le souvenir de l'optimisme d'hier, d'un temps encore
dont le prestige avait été tel à l'époque héroïque de proche où la douleur trouvait sa justification dans
la pensée que l'idée avait été considérée comme l'arché- la certitude d'un au-delà, est encore trop vif pour que
type même de l'univers. l'homme ne pleure pas ce paradis perdu. Le monde
Savoir et pouvoir sont liés. L'homme ne se sent greco-latin au contraire n'avait guère cru à l'immor-
plus maître d'un univers dont la connaissance lui talité de l'âme ; la morale du monde grec classique est
échappe. Une loi universelle, mystérieuse et fatale, bornée au souverain bien terrestre. Le pessimisme
qui entraîne toutes choses dans une transformation antique est donc un pessimisme en soi et le stoïcien
incessante, l'étreint. Dans ce tourbillon, il ne se sent accepte froidement l'idée du néant. Comparez les
plus qu'un atome " une molécule de la nature uni- révoltes d'un Vigny à la sérénité olympienne de Marc-
verselle " (Marc-Aurèle). Son être où il n'y a plus Aurèle, pourtant l'un des philosophes du Portique,
de point fixe parce qu'il n'y a plus d'idées types, donc chez qui l'impassibilité stoïcienne fléchit et se tempère
plus d'absolu, lui paraît participer de ce phénomé- de douceur et d'amertume ! Dans les Pensées, cette
nisme ; et l'écoulement de sa personnalité le remplit oeuvre de désespoir, il n'y a pas un cri de révolte.
d'inquiétude. Dominé par l'univers, il perd confiance Le Romantique abandonne Dieu pour embrasser
en sa vertu d'action, il se sent agi, soumis à un déter- le néant ; le stoïcien, au contraire, dans son néant,
minisme qui le dépasse : le destin. " Tout ce qui t'arrive cherche Dieu. Il n'est pas paradoxal de dire que
se rattache à l'ordre général du monde, était arrêté l'athéisme fut une sorte de purification de l'idée de
dès l'origine, était ourdi dans la trame de ta des- Dieu, souillée de mythique, qui prépara le monde
tinée " dit Marc-Aurèle. classique au spiritualisme chrétien. D'ailleurs, les
La vive conscience qu'a l'homme de ce destin purs stoïciens ne sont pas athées. Certains, comme
fatal, lui fait voir toute la vie dominée par la mort. Marc-Aurèle, doutent, mais n'oublions pas qu'en cette
L'oeuvre de Delacroix, comme celle de Marc-Aurèle, matière, le doute n'est déjà plus l'athéisme. L'homme,
n'est qu'un immense chant funèbre. L'âme n'est pas rationnellement privé de Dieu et isolé du monde,
immortelle ; la vie n'est qu'une succession d'instants. allait chercher avec la divinité et l'univers d'autres
" Ce n'est jamais que l'instant présent qui nous liens, des liens mystiques (non mythiques). Cette
" échappe, on ne peut perdre ni le passé, ni l'avenir : religion unitive, l'Orient devait l'apporter à l'Occident.
" comment pourrait-on ôter à quelqu'un ce qu'il n'a Gardons-nous de ne voir dans l'histoire qu'une
" pas ? " dit Marc-Aurèle. Mais l'âpre sentiment qu'il cohue anonyme. Delacroix cherche à fuir le sentiment
a de la fuite de sa personnalité, oblige l'homme à se du néant par l'exaltation de toutes ses forces vitales, atti-
pencher sur lui-même pour retenir cette vie qui fuit tude d'un génie créateur qui échappe au monde et
sans cesse, cette vie précieuse parce qu'elle est unique.à son destin par la création. " Mourir mais après avoir
C'est alors qu'il note ses pensées (Marc-Aurèle) ou vécu ! s'écrie-t-il dans un texte célèbre. Beaucoup
écrit un journal (Delacroix). Les préoccupations s'inquiètent s'ils vivront après la mort, mais ils ne
morales l'emportent sur la spéculation pure, et la vivent pas ". Au contraire, chez Marc-Aurèle, la mort
morale cesse d'être sociale pour devenir individuelle, est vraiment un principe de mort. Marc-Aurèle, qui s'at-
et tendre à des fins spirituelles. Le philosophe, seule- tache à " considérer la mort sans émoi ", échappe à
ment préoccupé auparavant d'organiser par sa pensée l'angoisse du néant, par une acceptation anticipée
l'ordre extérieur du monde, découvre alors son univers de la mort, une sorte d'anéantissementde soi. " Agis
intime et " n'est plus frappé des objets extérieurs que toujours comme si tu étais sur le point de sortir de la
dans le rapport complet qui existe entre eux et notre vie " dit-il. On sait, d'ailleurs, que cette anticipation
propre nature " (Delacroix). L'homme, ainsi réduit de la mort poussa certains stoïciens jusqu'au suicide
à soi, se réfugie dans son être intime, tend à la concen-érigé en doctrine, et plusieurs en donnèrent même
tration de ses forces psychiques et à la possession de l'exemple. " Placet ? vive, dit Sénèque. Non placet ?
soi. Du moins telle est, dans cette débâcle, l'attitude Licet eo reverti unde venisti. " Aussi la vie, pour Marc-
des grandes âmes qui se gardent " d'errer hors de Aurèle n'est qu'une mortificationincessante,une oeuvre de
soi " (Marc-Aurèle) et de demander, comme tant de
mort : " Dans un instant tu ne seras que de la cendre,
romantiques élégiaques, une sympathie vaine à un " un squelette, un nom et pas même un nom...".
univers " sourd à notre colère " (Marc-Aurèle). Ne sommes-nous pas là à l'opposé de Delacroix qui
Telle est l'attitude de tous les stoïciens et de Marc- proclame que " la vraie science du philosophe devrait
Aurèle ; telle est aussi l'attitude de Delacroix, véri- constituer à jouir de tout " et pour qui " il faut tou-
table fondateur au xrxe siècle de ce culte du moi dont jours désirer quelque chose ou l'espérer " ? Et l'on
Barrés fit sa loi.
sait combien Marc-Aurèle fait profession de mépriser
A l'époque romantique comme au déclin du monde la gloire, alors que Delacroix voyait dans cette " am-
antique, l'homme suit cette pente fatale qui le conduit broisie des grandes âmes " une sorte de justification de
au pessimisme. Cependant le romantique est essen- soi-même. Le désespoir d'un Delacroix porte en soi

15
l'espérance, en tant qu'il est actif, espérance qu'il met
l'orgueil dominateur de l'homme antique, mais il
en lui-même. Le désespoir de Marc-Aurèleest au con- hérite du génie pragmatique de Rome, et obéit à une
traire l'absence d'espoir dans toute son atroce nudité.sorte de conformisme d'impérialisme romain, qui
Sous l'aiguillon de la mort, le romantique gémit, ou, entre souvent en contradiction avec sa pensée intime ;
quand il est un Delacroix, trouve dans son pessimisme ainsi il ne cesse de proclamer l'inutilité de la vie indi-
une volonté nouvelle de vivre et un tremplin d'action. viduelle, mais il fait à l'homme un devoir de militer
dans la vie sociale. C'est la résistance instinctive du
Le stoïcien, lui, se fait du néant un manteau d'orgueil.
Voyez certain type de buste romain, dont la repro- civis romanus à la philosophie dissolvante qui lui vient
duction en nombre incalculable, prouve le succès de la Grèce et de l'Orient et qui a conquis sa pensée.
du poncif de " l'homme froidement déterminé au Ainsi se résout l'étrange énigme de cet homme, couvert
désespoir ", fièrement dressé, selon l'expression de du sang des martyrs de Lyon, dont il était déjà le
Marc-Aurèle lui-même, " dans l'attitude d'un soldat frère spirituel, et qui professait " qu'il est du devoir
prêt à quitter la vie au premier signal de la trom- d'un homme d'aimer même ceux qui l'offensent ".
pette ". Rongé par l'Orient, ébranlé par le Nord, après avoir
Et pourtant ce philosophe, qui tient la vie pour réussi à dominer l'un et l'autre en les assimilant,
vaine, fut un grand homme d'action et de gouverne- l'homme antique meurt le front haut, en refusant de
ment. Ce nihiliste est un militant ! Nous touchons s'avouer sa déchéance. Jusqu'à la fin, la statue de-
dans cette contradiction au fond même de Marc- meure inébranlable, " comme un cap contre lequel
Aurèle. Marc-Aurèle, ne l'oublions pas, est avant tout viennent se briser continuellement les flots de la mer ".
un romain. Comme tel, non seulement il garde tout (Marc-Aurèle.)

CONFRONTATIONS

Agnosticisme. vie que celle qu'il a, ni ne jouit d'une sorte de vie autre que
celle qu'il perd. "
Marc-Aurèle : " Tout est opinion... " Delacroix. " Passer du grave au doux, de la ville à la
Delacroix : " ...l'homme, bien qu'il soit fier de son intel- campagne, jusqu'à ce qu'on passe de quelque chose au
" ligence et qu'il s'en serve continuellement pour demander rien. Mais alors, quoi qu'en pense Hamlet, les songes dans
" la raison de tout, ne peut avec son aide, percer le mystère
ce repos propice, ne viendront pas nous apporter les images
" universel... " du mouvement et c'est un bienfait de l'incompréhensible. "

Phénoménisme. Néant de l'homme.

Marc-Aurèle : " Ceci se hâte d'être, cela se hâte de Marc-Aurèle, citant Epictète : " Tu es une pauvre
n'être plus... âme qui porte un cadavre. "
"
Considère souvent la rapidité du torrent qui emporte tout Delacroix : " C'est dans les moments où l'âme se trouve
ce qui existe et tout ce qui naît. Car la nature des choses en face de ce cruel néant que tous les secours sont impuissants
ressemble aux eaux courantes d'un fleuve intarissable ; ses à lui porter consolation... Ilfaut à l'homme doué d'imagina-
oeuvres ne sont que des transformations continuelles dont les tion un certain courage pour ne pas aller au devant du fan-
causes mêmes résultent de mille changements... " tôme et embrasser le squelette. "
Delacroix : " Tout change et tout est roman, nous
sommes frappés de l'anéantissement qui amène la mort... " Vie intérieure.
Ecoulement de la personnalité. Marc-Aurèle : "La philosophie consiste à veiller sur le
génie qui réside dans son coeur. "
Marc-Aurèle : " Tout ce qui est du corps [de l'homme] Delacroix : " Je me suis convaincu que le bonheur est
est comme une eau courante ; tout ce qui est de son âme comme dans le contentement de soi-même... "
un songe et de la fumée. " " ...mais surtout la sécurité de la solitude, voilà un bonheur
Delacroix : " Nous mêmes ne nous oublions-nous pas ?... qui... paraît supérieur à tous les autres. On jouit alors
Pas une parcelle de l'homme d'hier ne vit dans l'homme complètement de soi. "
d'aujourd'hui... "
"Une idée vous arrive, si vous ne la prenez pas au passage, De la gloire.
elle ne vous revient jamais. "
Marc-Aurèle : " Tout s'évanouit en un jour, et ce qui
Mortalité de l'âme. célèbre, et ce qui est célébré. "
Delacroix : " La gloire n'est pas un vain mot pour moi—
Marc-Aurèle "
Dusses-tu vivre trois mille et même
: L'amour de la gloire est un destin sublime qui n'est donné
trente mille ans, n'oublie jamais que personne n'a d'autre qu'à ceux qui sont dignes d'obtenir la gloire...

16
 LE MUSÉE DE PERGAME
A BERLIN
par W. ZSGHIETZSCHMANN
Karl Humann travaillait à l'aménagement du
réseau routier en Asie Mineure, en qualité d'ingé-
nieur, au service du gouvernement turc, lorsqu'il
découvrit, dans un four à plâtre, installé sur la col-
line de Pergame (que couronne un important châ-
teau fort byzantin), de grands bas-reliefs en marbre,
qu'il réussit à enlever aux ouvriers de l'endroit.
Décidé à faire des recherches plus systématiques en
vue de nouvelles découvertes, il y revint quelques
années plus tard, vers 1875, et, enthousiasmé par le
succès de ses fouilles, il envoyait au Musée de Berlin
la dépêche suivante : " Nous avons découvert toute
une époque d'art inconnue ". Rien n'était plus vrai.
Car c'est grâce à la découverte des sculptures de
Pergame que le monde des savants et des artistes
a réellement commencé à connaître la dernière phase
de l'histoire de l'art grec, précédant directement le
classicisme romain.
Avant ces découvertes, on connaissait sans doute
quelques oeuvres très importantes de l'époque hellé-
nistique (depuis l'avènement d'Alexandre le Grand).
'Parmi celles-ci, on peut citer le groupe de Laocoon,
que l'on savait être une oeuvre d'époque tardive ;
on savait également que les grandes sculptures connues
sous le nom de Taureau Farnèse (à Naples) ou le
groupe de Mênélas et Patrocle (à Florence), étaient
des copies d'après des oeuvres de la même époque
hellénistique. Mais on n'arrivait pas à déterminer
avec précision la date à laquelle avaient été créés
les originaux. On essayait, d'autre part, d'acquérir
une notion plus exacte de cet art pergaméen, en étu-
diant les diverses sculptures dispersées dans les musées
d'Europe — grandes statues et statuettes représentant
des combattants perses et gaulois, blessés ou tués.
On attribuait ces statues à l'atelier de sculpture de Per-
game, grâce à une tradition littéraire, léguée par
l'antiquité, d'après laquelle les rois de Pergame
avaient l'habitude de faire placer sur l'Acropole
d'Athènes des statues votives commémorant leurs
victoires remportées sur les Perses et sur les Gaulois.
Des oeuvres célèbres, comme le Gaulois mourant du
Capitole, ou le groupe superbe du Gaulois et de sa
femme (autrefois à la Villa Ludovisi, aujourd'hui au
Musée National à Rome), appartenant à cette caté-
gorie, donnaient déjà une idée de ce que pouvaient
être les créations des artistes de la cour de Pergame.
Mais ce n'est qu'à la suite des fouilles faites sur le
sol même de l'antique résidence de Pergame que
nous sommes arrivés à connaître la véritable activité
des ateliers de sculpture de cette ville. C'est grâce à
elles que nous pouvons, aujourd'hui, constater l'unité
de conception artistique de trois générations succes-
sives, unité si forte qu'il nous est souvent impossible
de discerner la part de chacune de ces générations
dans la production totale.
Parmi les très nombreux bas-reliefs et statues que
les fouilles de Pergame ont mis à jour, " l'Autel "
présente incontestablement le plus grand intérêt
pour cette simple raison que nous pouvons l'étudier
encore aujourd'hui comme le monumentarchitectural
ayant gardé intacte sa décoration sculptée. Même
dans l'antiquité, il comptait comme une des oeuvres
principales de Pergame.
Monument commémoratif, placé au sommet de la
colline centrale, visible de loin, les anciens le consi-
déraient comme une des sept merveilles du monde.
Le monument se dresse sur une fondation d'environ
36 mètres carrés ; un large et grand escalier de vingt-
sept marches, situé à l'ouest, conduit à l'autel pro-
prement dit, placé dans la pièce qui occupe le sommet.
L'escalier est flanqué d'un haut soubassement qui
contourne, comme un bandeau, toute la construc-
tion. C'est ce soubassement qui était orné des magni-
fiques bas-reliefs. A la partie supérieure une corniche
très saillante porte une colonnade élégante, d'ordre
ionique. Au milieu de la cour de l'autel, se dresse un
portique dont le mur postérieur contient une frise
sculptée, mais de dimensions plus réduites que celle
de l'extérieur. Sur cette frise plus petite est sculptée
l'histoire de Télèphe, fils d'Hercule (à qui la tradition
attribue la fondation de la ville), tandis que la grande
frise extérieure, longue d'environ 120 mètres, repré-
sente le combat des dieux et des géants. L'impression
que nous fait cette composition est intense. Ses formes
mouvementées, ondoyantes, accusent un caractère
de grandiose exaltation.
Le thème de la gigantomachie n'était pas nouveau
dans l'art grec. Déjà la période archaïque et, après
17
elle, l'époque classique, avaient trouvé des formes-
modèles pour des compositions destinées à des frises.
Mais la frise de Pergame diffère de celles qui l'ont
précédée, non seulement par l'exaltation générale
des formes et leur développement baroque, mais sur-
tout par présentation du thème lui-même.
Sur la frise qui décore la maison des Syphniens,
découverte à Delphes, à la suite des travaux de
l'École française d'Athènes, les dieux et les géants
s'affrontent comme des guerriers armés, dans une
bataille sévère. A Pergame, au contraire, chaque
géant se présente à nous sous une forme particulière.
Les simples soldats de Delphes sont devenus ici des
monstres puissants, aux formes qui n'ont plus rien
d'humain. Des formes animales sont combinées avec
des membres humains : nuques de taureaux qui
portent des têtes barbues d'hommes ; serpents qui
terminent, en guise de jambes, des corps humains ;
bras qui finissent par des griffes de rapaces ; crinières
de lion qui garnissent des dos d'hommes.
Ces monstres se servent, en guise d'armes, de leurs
membres étranges : ils griffent, mordent, frappent,
s'enlacent. Et cette variété dans les caractères phy-
siques des géants entraîne une multitude de motifs
plastiques dans la représentation de leurs combats,
motifs mouvementés que l'artiste recherche passion-
nément.
De leur côté,, les dieux combattent dans toute la
splendeur de leur corps, que revêtent de riches vête-
ments. Ils luttent avec des glaives, des torches brû-
lantes, des massues. Ils sont assistés de leurs animaux
sacrés tels que chiens, lions, serpents. Pour mettre
bien en relief la beauté des dieux en face de leurs
ennemis monstrueux, l'artiste les a figurés, ici et là,
dans une attitude de parade.
Les draperies, aux grands plis profonds, claquent
autour des corps, comme si elles étaient fouettées par
un ouragan et ce mouvement extraordinaire fait que
nous croyons entendre le vacarme de la bataille. Ce
ne sont plus des chocs de boucliers d'hoplites. C'est
une lutte des éléments déchaînés, qui semble avoir
été fixée sur cette frise. Le sculpteur tend à des effets
qui ne sont plus purement plastiques. Et nous verrons,
plus tard, que cette tendance à obtenir des effets qui
dépassent les moyens propres à la sculpture, est un des
traits significatifs du style pergaméen.
Il est extrêmement intéressant d'étudier les détails
de cette frise où tout vise au colossal, et de parcourir
les formes de chaque corps et de chaque draperie.
On constate alors que, malgré le caractère grandiose
de la composition qui tend à des effets d'ensemble,
les artistes de Pergame ne dédaignent pas les moindres
détails.
Traduire le caractère particulier de chaque étoffe,
de chaque épiderme, de chaque tissu, est un fait
nouveau et très caractéristique. Il est vrai que l'art
grec archaïque avait été capable de rendre les dif-
18
férences de matière de chaque vêtement et que la
sculpture de la période classique avait excellé à
rechercher les contrastes entre les fines étoffes de lin
collantes au corps et les tissus en laine, plus grossiers,
tombant en plis épais et lourds. Mais jamais on ne
s'était efforcé d'interpréter avec autant de vraisem-
blance, l'aspect véritable des tissus, des fourrures.
Le sculpteur de Pergame s'efforce d'obtenir par
des moyens purement plastiques, des effets que,
seule, la peinture recherche d'habitude, à l'aide du
pinceau et de la couleur. Mais il faut remarquer que
l'art de Pergame ne doit jamais être considéré comme
une sculpture pittoresque dans le sens du baroque du
xvine siècle, ou même de l'impressionnisme du siècle
dernier. Jamais en effet, on ne sacrifie à Pergame,
l'apparence plastique et réelle du détail, en vue de
réaliser un effet pittoresque d'ensemble. C'est cette
même recherche de la perfection dans le détail qui
nous fait comprendre la façon dont le sculpteur de
Pergame représente les flammes, les chevelures.
On parle souvent d'art baroque à propos de l'autel
de Pergame. L'évocation est justifiée dans la mesure
où l'on compare cet autel à une phase bien définie
du baroque moderne. Et il ne peut s'agir ici que delà
période du début du baroque, période dans laquelle
la sculpture reste encore dans les limites de ses moyens
plastiques.
Le caractère mouvementé, non seulement de la
composition générale, mais aussi des détails (là
même où le sujet ne l'exige point), l'exagération de
toutes les formes du corps humain, de sa musculature,
et enfin les formes tourmentées des personnages qui
reposent ou qui dorment même — tout évoque
directement l'art du créateur du baroque moderne
et l'on est en droit de considérer l'art de Pergame
comme michel-angelesque, dans le meilleur sens du
terme.
Cet art affectionne, tout comme le baroque mo-
derne, les contrastes les plus violents. Dans la com-
position des figures, ces contrastes se traduisent par
une prédilection de l'artiste pour des formes qui
s'éparpillent, l'unité de l'ensemble n'étant due qu'à
l'action commune (lutte, poursuite, etc.). Les fi-
gures, par leurs saillies et leurs retraits, donnent à
l'ensemble un caractère nettement spatial, dans le
sens de la troisième dimension. Les contrastes des
attitudes, si recherchés dans l'art de Pergame, ne
constituent pourtant pas un simple jeu de style.
Leur signification dépasse le cadre de la forme. Nous
avons déjà constaté que les artistes pergaméens s'ef-
forcent, tout en employant des moyens exclusivement
plastiques, de reculer autant que possible, les limites
de la sculpture pure et d'atteindre des effets " hyper-
plastiques ".
Des oppositions comme celles entre le corps nu et
ie corps drapé, des contrastes entre différentes étoffes
d'aspect dissemblable, tout ceci avait été réalisé
L'Autel de Pergame reconstitué au Musée de Berlin. The reconstructed Pergamum Altar at the Bèrtfn Muséum.
Détail d'une frise de l'Autel de Pergame. Détail of a frieze from tn*=Pergamum Altar.
(Musée de Berlin). (Berlin Muséum).
déjà avant l'art de Pergame, encore que celui-ci
ait renforcé ces procédés déjà existants. Mais les
contrastes que cet art recherche particulièrement,
sont d'une toute autre nature. Placer au milieu d'une
scène de lutte acharnée des corps raidis par la mort ;
donner au corps radieux d'un géant des extrémités
en forme de griffes d'oiseaux, réunir dans un même
corps, la beauté jeune et l'horreur des formes fantas-
tiques, tels sont les contrastes où se complaisent ces
sculpteurs.
La même tendance se trahit dans les scènes où nous
voyons des dieux et des déesses agissant avec une
extrême cruauté, brûlant, tailladant, étranglant un
géant qui les implore de son regard pitoyable. Ce
sont là des effets qui engendrent chez le spectateur
des sentiments n'ayant plus rien de la tranquille
joie, qu'il ressent devant une oeuvre classique.
Ici, l'élévation calme fait place à de fortes commo-
tions.
Le sculpteur pergaméen qui nous montre la déesse
de l'Amourécrasant sous sa semelle la figure d'un jeune
géant mourant, renversé sur le dos, et courant en
même temps terrasser un autre ennemi, poursuit un
but conscient et bien déterminé.
A l'occasion du centenaire des musées nationaux de
Berlin (octobre 1930), on a ouvert au public le
nouveau " Pergamon Muséum " contenant une
partie de la collection des antiques. Ce musée inau-
LES ARTS ANCIENS DE I;AFRIQUE NOIRE
AU PALAIS DES BEAUX-ARTS, A BRUXELLES
par HENRI A. LAVACHERY
Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles réunit des
pièces africaines provenant de toutes les régions de
l'Afrique noire
— à l'exclusion de l'Abyssinie et des
régions islamisées. Le but de l'exposition est en
effet, avant tout, de présenter des oeuvres de la
plastique africaine, statues et masques que compléte-
ront, d'un côté, des reproductions de peintures,
d'un autre côté, des collections réduites mais carac-
téristiques d'objets usuels ornés tels que meubles,
boîtes, brocs, instruments de musique, outils de
sculpteurs, etc., en toutes matières. A ceux-ci s'ajou-
teront, tout au moins en ce qui concerne le Congo
Belge et les territoires sous mandat du Ruanda-Urundi,
quelques vitrines des plus belles poteries et des van-
neries les plus parfaites. Sans avoir la prétention de
donner des leçons à des musées d'ethnographie, les
pièces exposées seront cependant classées suivant la
gure la création d'un type de musée tout à fait nou-
veau, c'est-à-dire, le musée d'architecture. On y a
installé des fragments d'architectures antiques, tels
que colonnes, frontons d'un temple, et l'on y a re-
constitué, dans sa grandeur originale, la porte du
marché de Milet.
Le problème de l'exposition, d'une partie au moins,
de l'Autel de Pergame, dont le musée possède quel-
ques éléments, a été résolu de la façon suivante : on a
reconstitué, dans la grande salle, la façade avec le
grand escalier et les bas-reliefs, dans toute la largeur
de l'édifice. Les autres éléments ont été mis à leur
véritable place, tandis que les parties manquantes
ont été remplacées par des moulages. Les bas-reliefs
des côtés et de la façade postérieure ont été encastrés
à leur hauteur véritable, au-dessus du soubasse-
ment.
La salle, longue de 47 mètres, large de 30 mètres et
haute de 18 mètres, est suffisamment vaste pour
permettre au spectateur d'embrasser d'un seul coup
d'ceil, et à la distance nécessaire, toute la façade de
l'autel. L'escalier conduit à une autre salle (emplace-
ment de l'ancienne cour de l'autel) plus petite, où l'on
a juxtaposé les bas-reliefs de l'histoire de Télèphe.
Au lieu de ménager des fenêtres dans les murs
latéraux, on a pourvu la grande salle d'un plafond
en verre, qui laisse pénétrer la lumière librement et
dans les moindres recoins.
stricte méthode géographique, par régions, et dans
les régions, par style. Une petite carte sommaire de
l'Afrique, placée dans chaque salle, permettra au
profane ou à l'oublieux de situer aussitôt les pièces
qui s'y trouvent.
On s'efforcera cependant à ce que le classement
scientifique ne prime jamais dans une présentation
dont le seul souci est de permettre d'apprécier, dans
sa plénitude, la beauté des pièces exposées. Ainsi,
sauf pour des objets dont la patine délicate ou l'anti-
quité fragile exigent l'atmosphère spéciale des vi-
trines, les grandes statues seront isolées et visibles
sous tous leurs angles. Des fonds appropriés, des éclai-
rages soigneusement étudiés, contribueront à mettre
en relief leur mérite, trop longtemps considéré à un
titre purement documentaire.
Les musées et les collections particulières parti-
19
ciperont à cette manifestation d'un caractère inter- missions, pleines de bonnes intentions corrompent
national. définitivement le goût indigène dans leurs écoles et
En Belgique, le Musée du Congo à Tervueren pour leurs ateliers... Sans doute, les dons des races sur-
la première, et sans doute, la dernière fois, consent à vivent. Mais qui s'occupe de leur laisser leur libre
prêter ses plus belles pièces. Les Sociétés coloniales, floraison ?
les premiers pionniers de l'État indépendant du Au moment de réunir quelques oeuvres importantes
Congo, les collectionneurs et les marchands ont de la plastique africaine, je voudrais tenter de faire
consenti à se séparer de tout ce qu'ils avaient de plus le point à son propos : bien noter ce que nous avons
rare. Un grand nombre de pièces splendides sera pour mieux concentrer l'attention sur ce que nous
ainsi montré au public pour la première fois. En ignorons, ou ce que nous connaissons mal.
France, le Musée du Trocadéro, vivement sollicité, Il n'y a pas d'autre classement possible que géo-
consentira sans doute à se dessaisir de quelques graphique : nous n'avons, en général, aucun rensei-
oeuvres importantes. gnement précis sur l'époque des oeuvres que nous
Les grands collectionneursparisiens et marseillais, possédons. Les noirs n'ont pas d'annales écrites et
les grands marchands, les peintres et les sculpteurs, les limites de leur mémoire ne sont souvent que celles
premiers fervents de 1' " art nègre ", prêtent, avec de leur imagination. Pas plus ne connaissons-nous
une grâce charmante, toutes leurs plus belles pièces. beaucoup de noms d'artistes. Les personnalités
Certaines grandes collections allemandes parti- délicates ou fortes ne sont sans doute pas plus rares
cipent également à cette manifestation. en Afrique que chez nous. Mais leurs oeuvres, comme
Il est enfin question que le Musée Ethnographi- elles-mêmes, baignent dans l'anonymat. Dans cer-
que de Rome, qui, comme on le sait, conserve taines tribus tout homme est sculpteur, toute femme,
peut-être les pièces les plus anciennes et les mieux potière, pour les besoins de son ménage, pour cer-
datées de la plastique noire, consente à se dessaisir tains accomplissements religieux. Dans d'autres,
de quelques-unes d'entre elles. les sculpteurs, les forgerons forment une classe spé-
D'autre part, le docteur Frobenius prête au Palais ciale douée de certains privilèges ; chez d'autres,
des Beaux-Arts une série de reproductions des pein- encore, le sculpteur et le sorcier se confondent, et la
tures rupestres des Bushmen qu'il expose en même pratique de l'art tient du mystère et de la magie.
temps à Paris à la salle Pleyel. Une autre salle sera
consacrée uniquement à des documents relatifs à Évitons cependant de croire que l'oeuvre d'art
l'évolution et aux différents aspects de l'architecture primitive soit, plus que les nôtres, le produit d'une
des Africains.
Différentes conférences, accompagnées de projec- sorte de génie racial aussi obscur qu'un esprit de
ruche ou de termitière. Certes, là plus qu'ailleurs,
tions de films, d'auditions musicales, seront données des traditions étroites pèsent sur la personnalité de
pendant la durée de l'exposition et traiteront de la l'artiste. Elles donnent aux oeuvres d'une même tribu
vie esthétique des Noirs.
une ressemblance profonde. Mais un canon précis
arrive à donner une beauté apparente à l'ouvrage
Libérons une fois pour toutes les arts africains du d'un médiocre artisan. Ce n'est que lorsque les for-
qualificatifde " nègre " qui leur fut donné aux jours mules sont appliquées par un véritable artiste —
où les fétiches et les masques étaient mobilisés par les faut-il le rappeler ? — et qu'il sera en même temps un
cubistes contre les anciennes écoles de peinture. technicien parfait, qu'elles feront naître une vraie
Fait singulier, les militants de la jeune peinture oeuvre d'art. Nous avons aujourd'hui un culte assez
opposaient un art nègre, père du volume et de la niais de la maladresse, nous la tenons pour un signe
naïveté vierge, à des arts civilisés. En même temps, de la fraîcheur du coeur. Mais ce n'est que quand la
les savants appliquaient à l'étude d'arts dits " pri- technique est domptée que l'art commence. Le simple
mitifs ", des principes autres que ceux qu'ils jugeaient fait de représenter quelque chose, comme dessine
convenables pour des formes d'une beauté mieux un enfant, n'est pas encore de l'art, quoiqu'on en ait
connue. écrit.
Aujourd'hui que les arts des débuts de l'histoire La connaissance de l'art de l'Afrique noire com-
ont transfusé de leur sang généreux aux arts d'Occi- porte donc une étude approfondie des techniques —
dent, les esthéticiens ont renoncé à voir une différence en général leur aire est plus vaste que celle des
qualificative entre une statue de l'île de Pâques et styles, étroitement localisés. Nous connaissons bien la
l'Aurige de Delphes. technique des arts mineurs ou décoratifs, vannerie,
L'art nègre est mort, vivent donc les arts anciens tissage, poterie ; moins, celle des arts plastiques qui
de
de l'Afrique noire ! se ramènent en Afrique à la sculpture du bois ou
Cependant l'épithète d' " anciens " peut paraître l'ivoire. La sculpture de la pierre est rare et les seules
prématurée. Mais les coutumes religieuses ou tribales pierres sculptées sont si tendres qu'on peut les traiter
s'oublient, nos pacotilles pénètrent partout ; les à la manière du bois. Les bronzes du Cameroun et

20
Ituri. Couvercle d'une boîte d'écorce, bois Ituri. The cover of a bark box.
(Collection particulière, à Bruxelles). (Brussels. Private collection).
du Bénin, les terres-cuites d'Ifa, la statuaire métal-
lique du Dahomey, sont aussi exceptionnels dans
l'ordre des faits que dans celui de la beauté.
L'outillage du sculpteur est de toute simplicité.
La râpe, des couteaux courbes ou droits, à un ou deux
tranchants, l'herminette, dont le bord coupant est
porté au bout d'une tige mince ; c'est à peu près
tout.
Il serait curieux de vérifier jusqu'à quel point
l'adresse du technicien peut ajouter à la force du
respect de la tradition : un bon ouvrier aime son
outil, il va jusqu'à aimer les mouvements qu'il fait
avec lui. Il goûte au rythme de leur répétition un véri-
table bonheur. Des gestes semblables ne sont-ils pas
près de créer des formes pareilles ? Le fait est certain
dans le domaine décoratif. N'en serait-il pas de même
dans l'ordre plastique ? A une certaine mécanisation
du travail s'ajouterait encore l'attirance sentimentale
pour des formes répétées partout, dont la présence
obsède l'oeil et s'impose à l'esprit.
Ainsi, même chez l'artiste réellement doué et
technicien hors ligne, la coutume, le métier et le
sentiment se coaliseraient pour qu'il ne s'écartât pas
d'un style traditionnel.
Il y a donc un ou plusieurs types fixes par tribu ou
même parfois par village. Ce sont des canons, cor-
respondant peut-être à un certain idéal de beauté
physique, ou à une force particulièrement puissante
d'expression.
Comment sont nées ces formules si particulières
qu'une observation, même superficielle, arrive à les
reconnaître très rapidement ? Notre connaissance des
origines lointaines des peuplades africaines est
encore trop imparfaite pour que nous puissions ré-
pondre à la question. On a cru découvrir des liens
étroits entre les caractères généraux de certains styles
et les milieux où ils florissaient à l'arrivée des blancs.
Longtemps cette théorie appliquée à nos arts a
contenté l'incuriosité de quelques critiques. Mais
pour que les peuplades noires aient réellement créé
des styles inspirés par la savane nue ou la forêt mul-
tiple, il aurait fallu que ces peuplades y fussent nées.
Et l'histoire de leurs migrations toutes proches encore
de nous est là pour nous dire le contraire.
Les liens du sang, ceux de la linguistique ne semblent
pas devoir moins nous tromper. Tout au plus pour-
rait-on dire que l'art des Bantous montre un sentiment
sensuel de la forme, tandis que les Soudanais la dé-
pouillent, la simplifient, l'intellectualisent. Mais
n'insistons pas, tant il se sait d'exceptions à ces consi-
dérations qui voudraient être générales.
Peut-être y aurait-il encore deux classements à faire,
qui sont loin d'être réalisés :
i° Celui des styles, lointains dans l'espace mais pa-
rents par la technique, et surtout par certaines for-
mules décoratives, certaines solutions plastiques d'un
ordre assez matériel, comme celles que l'on découvre,
par exemple, entre l'art des Bakubas du Kasaï et celui
des Yorubas du Niger.
2° Celui des influences qui depuis l'aube de l'his-
toire ont pénétré l'Afrique, tantôt avec la lenteur d'une
osmose, tantôt avec la soudaineté d'une balle de cara-
bine, tantôt à cause d'un choix fait avec amour,
tantôt comme imposées. L'influence de la civilisation
sans seconde de la vallée du Nil a mis des siècles à
descendre au delà de Khartoum. A première vue, elle
n'est sensible que dans la forme de certains ustensiles,
dans le caractère de quelques ornements. Cependant
peut-on ne pas voir dans la présentation de telle
statue, dans la coupe de telle tête, un reflet lointain
de la grande leçon de l'esthétique thébaine ?
Les Arabes au Nord et à l'Est, les Hindous le long
de l'océan Indien, les Malais à Madagascar n'ont
pas fait que passer.
Ce n'est pas en vain que les Portugais, pendant des
siècles, ont visité, ont bâti des comptoirs, ont caté-
chisé les côtes de l'Atlantique depuis le Bénin jusqu'à
l'Angola, la côte du Mozambique à l'Est.
La question d'une chronologie se pose alors à nou-
veau. Nous devons arriver à déterminer si telle oeuvre
est antérieure à une autre, si le style s'est modifié,
dans quel sens il l'a fait.
Les patines peuvent nous fournir déjà quelques
bonnes réponses à la première question. Leur étude
plus poussée, sera certes un guide à suivre, si nous
évitons de réclamer une signification trop précise
de ses enseignements.
La seconde, question nous amène à une autre bien
plus générale.
L'art en ses débuts était-il réaliste ou idéaliste,
reproduisait-il des concepts de l'imagination, ou tout
bonnement, cherchait-il à imiter la nature ? L'art
noir donne raison à tous les partis. Il semble bien que,
chez lui, les deux conceptions coexistèrent toujours,
chacune répondant peut-être à une utilisation pré-
cise... L'art du Bas-Congo, étroitement apparenté
aux styles du Mayumbe, du Loango et de l'Angola,
présente les exemples du style naturaliste des idoles
médicales à miroir et des maternités, coexistant avec
un style fruste où la tète se dégage à peine du bloc,
les bras collent au corps, les jambes épaisses et sans
forme, zigzaguent. Les deux styles se confondent dans
les statues les plus grandiosesde la région, les grands
fétiches à clous, gardiens des villages. Le corps in-
forme, aux bras confondus avec le tronc, porte une
tête qui, dans sa vérité, semble parfois un portrait.
Les styles, quel que soit leur point de départ, nous
apparaissent encore soumis à toutes sortes de varia-
tions. Une des premières publications du Musée de
Tervueren présentait ainsi une curieuse série de trans-
formations du type Bayaka. On a parlé de l'évolution
des styles, mais, encore une fois, il semble bien qu'en
Afrique la plupart des types de la chaîne existent
21
 mais ils furent produits en même temps, chacune des
variations étant due à la personnalité d'un sculpteur
plus doué d'esprit créateur que les autres.
Pouvons-nous enfin distinguer dans un même style,
sinon une évolution, tout au moins un mouvement
vers plus de perfection, ou bien une décadence ? Sans
vouloir considérer ici l'art tel que l'a fait l'arrivée des
Blancs, ni l'art du Bénin, si fortement influencé lui
aussi, encore une fois tous les moments de la vie d'un
art semblent chez les peuples de l'Afrique noire
fleurir au même instant, se succéder dans l'espace,
bien plus que dans le temps.
...Mais, après tout, ce.n'est peut-être qu'un sem-
blant. Car l'archéologie de l'Afrique noire est dans
sa prime enfance. Et qui peut prévoir ce que nous
apporteront les découvertes de l'avenir ? L'art noir
est essentiellement symbolique, presque partout
religieux. Dès lors, comme dans toutes les religions,
comme pour tous les symboles (même si leur sens se
modifie), des formes anciennes perdureront à côté
des plus nouvelles. Nous ne connaissons qu'un court
moment de l'art des Noirs. Pas plus que nous n'en
déterminons l'origine, nous ne pouvons donc encore
établir un âge pour des styles différents.
Nous voici, enfin, en face des oeuvres elles-mêmes.
Il est temps que nous les abordions directement.
Malgré la diversité des styles, il faut reconnaître
que l'art plastique des Noirs possède une forte unité.
Comme l'art grec archaïque, comme l'art égyptien,
il est, avant tout, architectural. Une construction
méditée, rigoureusement volontaire est à la base de
ses formes qui sont toujours la simplicité même. L'ar-
tiste noir ne s'attache qu'à ce qui est pour lui l'es-
sentiel. C'est pourquoi, si délibérément, il sacrifie,
idéalise ou déforme les données que lui a fournies,
une fois pour toutes, la nature. Parmi les déformations
qui ont donné lieu à discussion, il en est une qui n'est
pas seulement africaine : l'exagération du volume de
la tête. Plusieurs explications plausibles ont été
données, sauf celle qui supposerait une volonté déli-
bérée chez les premiers sculpteurs... Le fait seul est
certain, dans toutes les oeuvres noires que nous con-
naissons, et chez la plupart des peuples primitifs,
nous trouvons des statues dont les têtes sont énormes
par rapport au corps.
Lorsque l'artiste noir a bâti sa statue, son oeuvre
est finie. Les ornements qu'il y ajoute, tatouages de
la tribu, chevelure aux détails délicatement poussés,
contrairement à ce que l'on pourrait penser, n'ont
rien à voir avec une fantaisie décorative. Ils sont exac-
tement conformes à la réalité, précis comme un signa-
lement. Ils font partie essentielle de l'oeuvre, dont ils
déterminent la signification définitive.
Si sévère fut la leçon d'économie pour notre art
vivant, que l'art " nègre " l'a conduit à aimer la
beauté plus que nue des machines. Étrange rappro-
chement de deux pôles de la création des formes :
22
ajuster la génératrice d'un mouvement utilisé pour
des buts matériels, construire l'image d'un ancêtre
pour y retenir son âme errante... Et que les deux
objets participent de la même beauté, parce que tous
deux dominés par la nécessité de n'être qu'un édifice
parfaitement adapté à ses fins...
On sait que le symbolisme religieux, magique et
profane fournit aux arts de l'Afrique noire la plupart
de leurs sujets. La question est vaste mais intimement
liée à celles qui préoccupent les ethnologues ; nous
commençons à en avoir une idée assez complète.
Au symbolisme religieux se rattachent les innom-
brables statues d'ancêtres (parfois des portraits), des
images de divinités (extrêmement rares et presque
toujours d'interprétation douteuse), et les masques.
Du symbolisme magique relève la cohue non
moins nombreuse des " charmes " de forme humaine
ou animale, médicaux, agricoles, amoureux, de la
chasse, de la pêche, pour ou contre tout ce qui est de
la vie ou de la mort.
D'un symbolisme intermédiaire entre le religieux
et le profane sont les sièges, les oreillers, certains
brocs à figuration humaine qui peuvent après la mort
recueillir l'âme de leur propriétaire.
A un symbolisme profane se rattacheraient enfin
certains objets usuels et particulièrement les motifs
décoratifs qu'ils portent. Ils ont, dans la plupart des
cas, un sens précis qui semble souvent devenu indé-
pendant de la figure qu'ils dessinent. Ainsi les motifs
des vanneries des Watusi du Ruanda, ceux des ve-
lours de raphia (qui se retrouvent sur la plupart des
objets) des Bakubas du Kasaï. Sont-ils même encore
employés autrement que pour leur valeur décorative?
Dans bien des cas on peut en douter. Le sens donné
a-t-il plus d'importance qu'une simple désignation ?
On hésite à répondre définitivement.
Quel que soit le sujet qu'elle s'attache à représenter,
retenons encore que la statuaire noire est un art im-
mobile. Jamais, sauf au Bénin dont l'art n'est pas
purement noir, elle ne s'est attachée à la figuration
d'une action même lente. Le personnage assis ou de-
bout, rarement à genoux, garde une pose, menaçante
parfois, presque toujours d'absolu repos. Le visage
est impassible. S'il nous arrive de lui voir un senti-
ment, c'est mauvaise lecture de formes inhabituelles.
Cette apathie vient-elle d'une inaptitude à exprimer
les passions ? Il semble peu vraisemblable que des
artistes doués d'une technique aussi raffinée aient
reculé devant leur représentation. Cet hiératisme
leur était bien plutôt imposé par les rites. Des per-
sonnages intermédiaires entre la vie commune des
hommes et les forces de la terre et du ciel, des masques
qui changeaient quiconque en dieu, sont en dehors
de toute expression d'un sentiment humain. Leur
vengeance, leur protection sortent du mystère pour
y rentrer aussitôt. On suit leur passage à ces traces,
propices ou funestes.
 LETTRE D'ALLEMAGNE
par CURT GLASER
Pendant la saison d'été, la vie artistique de l'Alle-
magne, dont Berlin est le centre habituel, s'est
concentrée dans la capitale bavaroise. Depuis la
démolition du vieux " Glaspâlast ", Berlin ne possède
plus de grand palais d'exposition. On en est réduit à
installer les vastes manifestations d'art avec beau-
coup de peine, dans les anciens palais désaffectés
ou dans des maisons particulières, trop petites et
inaptes à lès recevoir. D'autre part, Berlin offre
pendant les vacances, un aspect désertique, cepen-
dant que Munich, centre de tourisme, réserve toutes
ses ressources à la saison d'été. Ceci d'autant plus que
les festivals de Beyreuth et d'Oberammergau attirent
les visiteurs du monde entier vers l'Allemagne du
Sud. Le clou de la saison artistique munichoise a été
l'exposition de la collection que le baron Thyssen a
réunie dans son château de Rohoncz. En vue de son
installation provisoire à Munich, on a décidé d'éva-
cuer la Nouvelle Pinacothèque. Le barôh Thyssen
a rassemblé les éléments d'un véritable musée, qu'il
destine d'ailleurs, sous forme d'une fondation pu-
blique à la ville de Dusseldorf. Avec une hâte qui
rappelle la fièvre des collectionneurs américains, cet
amateur d'art a acquis des tableaux de toutes les
époques et de toutes les écoles de la peinture euro-
péenne, constituant, par la quantité et l'importance
des pièces, un ensemble dont peu de particuliers
peuvent s'enorgueillir. Et bien que toutes les pièces
ne soient pas de premier ordre, ni toutes les attribu-
tions certaines, il y a là un nombre considérable de
chefs-d'oeuvre qui ont pu être conservés à l'Alle-
magne. Cela est d'autant plus heureux que notre
pays a vu trop d'oeuvres de son patrimoine artistique
passer les frontières pendant la période d'inflation qui
a suivi la guerre. La sculpture et les objets d'art an-
cien figuraient également dans la collection Thyssen.
L'exposition du " Residenzmuseum" groupait les
plus intéressants objets liturgiques anciens, dispersés
dans toute la Bavière, des pièces célèbres d'orfèvre-
rie ancienne du haut moyen âge et, notamment le
calice portant la représentation de la Cène, donné en
l'an 770 par le duc Tassilo, à l'abbaye de Krems-
munster nouvellement fondée. A ces oeuvres du
moyen âge s'ajoutait toute une série d'objets moins
LETTRE D'AUTRICHE
par HANS TIETZE
Deux grandes expositions ont lieu cette année, à
Vienne, pendant la saison d'été.
Dans la banlieue immédiate de Vienne, au château
de Schoenbrunn, autrefois résidence impériale, une
anciens, principalement du xvrne siècle, époque à
laquelle l'Allemagne du Sud connut une production
extrêmement féconde, d'une magnificence et d'une
richesse décorative extraordinaires dans le cadre du
rococo allemand.
Ces grandes expositions furent complétées par
d'autres manifestations d'art plus modestes mais non
moins intéressantes pour les connaisseurs. Ainsi la
Graphische Sammlung a exposé dans ses salles le riche
trésor de dessins anciens dont s'enorgueillit la biblio-
thèque de l'Université d'Erlangen. La Staatsbibliothek
a montré ses plus précieux manuscrits moyenâgeux,
tandis que le Musée d'Ethnographie a organisé une
exposition de peinture chinoise et japonaise. Dans le
Glaspâlast, enfin, la Neue Sezession a tenté de nous
donner un aperçu de l'activité artistique de l'Alle-
magne contemporaine (exposition dont on a pu
trouver un complément utile à Stuttgart, où le
Deutscher Kunstlerbunda groupé un grand nombre de
peintures). Par ailleurs, à Francfort, on pouvait voir
les richesses de l'ancien trésor des Guelfes 1, qui con-
tient quelques-unes de pièces les plus rares de l'art
religieux du moyen âge (le Musée de Cleveland vient
d'acheter six pièces importantes provenant de ce tré-
sor). Ainsi,tandis que l'Allemagne du Sud retient, pen-
dant la saison d'été, l'intérêt de tous les amateurs
d'art, Berlin se prépare à recevoir, des hôtes du monde
entier accourus à l'occasion de l'inauguration des
nouveaux bâtiments destinés à abriter dignement les
riches collections de la capitale du Reich. Cet événe-
ment considérable coïncidera d'ailleurs avec le cente-
naire de la fondation des musées berlinois.Déjà, le grand
Pergamon-Muséum permet aux visiteurs de contempler,
dans tout son développement,la célèbre frise du combat
des dieux et des géants. Dans le Deutsches Muséum, on
installe les trésors d'art allemand en partie inacces-
sibles jusqu'ici, à cause du manque de place.
Un troisième musée, qui contiendra les collections
d'art du Proche Orient, sera prêt dans deux ans.
Une grande exposition d'oeuvres d'art dispersées
dans tous les anciens palais appartenant à l'État
prussien, s'ouvre d'autre part à la Kunstakademie.
(1) Actuellement exposé à Berlin.
exposition commémore le 150e anniversaire de la
mort de Marie-Thérèse. Elle évoque, avec éclat, la
figure de cette grande impératrice autrichienne.
L'exposition présente le désavantage (ou l'avantage)
23
d'être largement documentaire en même temps
qu'artistique. Elle montre des documents personnels
de l'impératrice et des témoignages de son activité
universelle, à côté des oeuvres d'art qui caractérisèrent
son long règne de quarante ans. Le château de Schoen-
brunn est d'ailleurs le seul monument d'architecture
qui pourrait faire croire à l'existence d'un style
Marie-Thérèse. C'était la résidence favorite de l'im-
pératrice. Tout y évoque le souvenir de sa personna-
lité aimable, et son aménagement est l'oeuvre du
goût personnel de Marie-Thérèse. Le château cons-
titue en réalité une exception, un corps étranger, si
l'on peut dire, dans l'ensemble de l'art contemporain
du pays qui continuait fout bonnement les traditions
artistiques léguées par le règne de Charles VI, père
de Marie-Thérèse. En dehors de Schoenbrunn, l'ar-
chitecture autrichienne de cette époque présente les
traits d'un baroque tardif qui se transforme, vers la
fin du siècle, et presque sans transition, en une archi-
tecture à tendances classicistes.
L'exposition dont nous parlons ne fait que con-
firmer cette opinion. Elle reconstitue le cadre dans
lequel a vécu cette femme charmante, douée de toutes
les qualités du coeur et de l'esprit, que fut la plus
grande impératrice d'Autriche. Mais elle nous prouve
le peu d'influence qu'exerça cette souveraine sur les
destinées de l'art de son pays. Les génies qui illus-
trèrent sa cour n'étaient point des peintres ou des
sculpteurs. Us s'appelaient Gluck et Mozart.
On ne peut pas dire que l'exposition nous ait révélé
des documents importants inédits. Parmi les pièces
de portée internationale, on ne peut citer que le
portrait de Mme Pompadour, par Boucher, prêté
par le baron de Rothschild. Le reste : plans, projets
non exécutés, petites sculptures et portraits, offre
un intérêt plutôt local.
Plus importante pour la connaissance de l'art au-
trichien du xvme siècle nous paraît l'exposition or-
ganisée par la " OEsterreichische Galerie ", qui
groupe les nouvelles acquisitions de ce musée, faites
depuis six ans. Ses directeurs ont réussi à enrichir
les collections du Musée Baroque, situé dans le
petit palais du " Belvédère ", en acquérant toute une
série d'oeuvres excellentes. Grâce à elles, la notion
d'un art autrichien national du xvme siècle est ren-
LETTRE DE BELGIQUE
par GEORGES MARLIER
Le XXe Congrès International d'Histoire et d'Art,
à Bruxelles, dont les séances se sont succédé à
Bruxelles pendant plus de huit jours, aura, du moins,
fourni quelques indications significatives quant à
24
due plus plausible. Parmi les meilleures oeuvres de
sculpture, on peut citer un groupe en plomb doré,
représentant Séléné et Endymion, dû au sculpteur
I.-G. Dorfmeister. C'est son morceau de réception
à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne, daté de
1765. Quant aux oeuvres de peinture, la plus intéres-
sante est, incontestablement, le portrait de Anton
Maulpertsch par lui-même. Cette oeuvre accuse des
traits spécifiquement allemands. Comparé aux por-
traits français, anglais ou italiens de la même époque,
son individualisme romantique et foncièrement alle-
mand exprime parfaitement ce culte du génie, cher
aux jeunes Goethe et Schiller.
Les oeuvres du xvine siècle ne forment qu'une
partie des acquisitions faites par les musées de l'État,
dans le but de parer, dans la mesure du possible,
au danger de l'émigration des oeuvres d'art, rendue
inévitable par la mauvaise situation économique du
pays. Le " Kunsthistorisches Muséum ", qui a
ajouté quelques oeuvres de tout premier ordre à ses
collections, les a acquises à la même source que le
Musée Baroque ; elles proviennent des couvents qui
se voient obligés de se défaire de leurs trésors artis-
tiques et qui vendent à l'État.
La " Graphische Sammlung " complète ses col-
lections de dessins anciens et de gravures rares d'une
façon plus systématique. Elle se propose de nous
donner, dans une grande exposition, un aperçu de
ses acquisitions, faites depuis dix ans, c'est-à-dire
depuis l'époque où elle devint propriété de l'État.
Ses séries de dessins anciens, célèbres dans le monde
entier, augmentent sans cesse. L'exposition qu'elle
organisera nous fera voir des exemplaires importants
de dessins et de gravures, embrassant toutes les
époques. Seul l'art contemporain n'y sera pas re-
présenté. Cela ne signifie pourtant pas que la " Gra-
phische Sammlung " s'en désintéresse. Elle possède,
au contraire, de nombreux et bons exemplaires de
l'art de notre génération. Mais cette restriction est
due à la mentalité spéciale de notre ville. Pour les
Viennois, l'art, c'est le passé ; ils aiment à le consi-
dérer comme un tout historique, désormais immuable.
L'activité artistique vivante les effraie par l'acuité
et l'inquiétude, inhérentes à toute création de l'esprit
en pleine évolution. Vienne n'est pas un terrain fa-
vorable à l'éclosion des talents nouveaux.
l'orientation actuelle de l'histoire de l'art. Oserons-
nous dire qu'à en juger d'après la qualité moyenne des
cent soixante communications qui furent présentées,
cette situation ne nous paraît pas des plus brillantes.
Cette jeune science semble avoir atteint le stade cri-
tique de son développement. La plupart de ceux qui
s'y adonnent s'enfoncent de plus en plus dans la
spécialisation à outrance. Ils s'avèrent non seulement
incapables de s'élever à des vues d'une portée géné-
rale, mais il semble qu'ils n'aient que mépris pour ces
travaux de synthèse, ces bienfaisantes hypothèses
que, dans son discours d'ouverture, M. Léo Van
Puyvelde, président du Congrès, avait cependant
tenu à recommander avec beaucoup de sagacité.
Pour eux l'histoire de l'art se réduit à des problèmes
d'attribution, à la détermination d'une date, à la
découverte d'un document d'archives. Certes, nous
ne songeons pas à nier la nécessité de cet ordre de
travaux, mais nous constatons que l'on a de plus en
plus tendance à les pratiquer pour eux-mêmes, " pour
le plaisir ", et qu'il ne se trouve presque plus personne
qui soit en mesure de les exploiter, de les mettre en
valeur. Et c'est bien pourquoi l'on a eu trop souvent,
au cours de ces assises, la sensation d'une énorme
machine tournant à vide, avec une gratuité parfaite.
L'ART A PARIS
John Graham appartient à une génération qui a
utilisé à des fins personnelles les. conquêtes du cu-
bisme. Ce jeune Américain dispose librement des
formes et des couleurs. L'objet n'a pour lui aucun
sens, aucune réalité. Ce stimulant visuel est un pré-
texte à variations tonales. Le solide métier de John
Graham, son sens inné de la composition et son intel-
ligence des lois de la peinture lui permettront de fran-
chir aisément le stade des " expériences plastiques " et
de créer des oeuvres où son talent s'affirmera, désor-
mais, nettement, directement. (Galerie Van Leer).
W. G.
Une importante exposition rétrospective réunit
à la Galerie Billiet, des maquettes, décors et costumes
exécutés pour la Compagnie des Ballets russes de
Serge de Diaghilew. Depuis Bakst et Benois, jusqu'à
Gontcharova, toutes les conceptions intéressantes
du décor furent appréciées et inspirées par Diaghilew,
maître de l'oeuvre du ballet.
Le ballet est, en quelque sorte, la matérialisation
d'une symphonie. Notes, accords, en même temps
qu'émis par l'orchestre, sont figurés sur la scène par
un ensemble de formes colorées et animées. Les deux
effets synchroniques enregistrés par l'ouïe et le re-
gard se fondent pour provoquerune plus intense per-
ception. L'observateur cède et s'émeut, frappé de
toutes parts. Le décor intervient encore pour augmen-
ter d'un élément " d'atmosphère " la valeur du
spectacle. Par la vertu de son principe architectu-
Peut-être le programme même du Congrès était-il
en partie responsablede ce résultat. Programme beau-
coup trop chargé puisqu'on avait laissé à tous les
orateurs le libre choix de leurs exposés. D'où une
véritable mosaïque de petits travaux fragmentaires
qui entraînaient les auditeurs dans les domaines les
plus disparates et les plus étriqués.
Le travail le plus neuf et le plus positif fut fourni
par la Section qui s'occupa de l'application des
rayons X et ultra-violets à l'étude scientifique des
tableaux. Une preuve de plus que les autres points
du programme auraientdû être conçus également sous
forme d'enquête autour de quelque question à la
fois suffisamment vaste et suffisamment déterminée.
Il semble d'ailleurs que les voeux qui furent émis à la
séance de clôture aient tenu compte de cette nécessité.
Signalons encore que le Congrès a eu comme résultat
intéressant la création d'un organisme international
permanent de l'histoire de l'art, dont le siège restera
fixé à Bruxelles jusqu'au prochain Congrès. Celui-ci
se réunira à Stockholm en 1933.
ral, le décor limite le champ d'action, détermine un
volume bientôt saturé, une caisse magique de réso-
nance où vrombissent les effluves dégagés par le
drame. De surcroît, grâce à son principe décoratif
(gamme tonale, dessin), le décor joue un rôle effec-
tif dans le ballet. Et la qualité du rôle dépend natu-
rellement de la conception et du talent de l'auteur.
Les maquettes de Léon Bakst, de Benois imposent
à l'esprit du spectateur un sujet défini au moyen
d'éléments que la mémoire détermine. Picasso et
Braque soulèvent et brisent des paysages et des archi-
tectures par la force de leurs sentiments; ils imposent
encore au public une topographie créée par les sou-
bresauts de leur inspiration. Gontcharova (le Coq
d'or), Larionow (Baba Taga) introduisent dans la
symphonie générale une partition de soutien, de
fond, par des motifs décoratifs qui jouent devant les
yeux comme les figures du kaléidoscope. Enfin
Gontcharova (les Noces), Derain, offrent au ballet un
" décor-support " fait d'un ou de plusieurs plateaux
nus, verticaux, qui semblent lancer, faire voler et bon-
dir, avancer et reculer ces notes bigarrées, ces accords
doués d'attitudes, ces molécules étonnantes que sont
les danseurs costumés.
Nous avons aimé encore à la Galerie Billiet les
décors de Beauchant, poète des almanachs mytho-
logiques ; G. de Chirico, poète du magasin des
Antiques ; Max Ernst, J. Gris, Marie Laurencin,
Henri - Matisse, Pruna, Tchelitchew, etc.
MARCEL ZAHAR.
25
 MUSEOGRAPHIE
par E. FOUNDOUKIDIS
La Collection Foule au Musée de Philadelphie. — Le
" Pensylvania Muséum of Art " se propose d'acquérir
une dès collections de l'art gothique et de la Renais-
sance les plus importantes du monde. Réunie par
M. Edmond Foule, cette collection comprend 191
spécimens de sculpture italienne et française des
xve et xvie siècles, des meubles, des faïences, des objets
en métal, des tapisseries de la même époque et de
la même origine. Cette collection est considérée
comme la seule de cette importance qui soit restée
jusqu'à présent propriété privée.
La collection comprend, entre autres chefs-d'oeuvre,
une terre cuite de Luca délia Robbia, un haut-relief
en marbre de Desiderio da Settignano, un jubé de
marbre et d'albâtre avec des figures sculptées par
Jean Cousin, etc.
Une exposition au Musée de Céramiques de Faenza. —
L'exposition de céramiques à l'éclat et aux reflets
métalliques, provenant de fouilles faites en Egypte,
exposition organisée au Musée de Céramiques de
Faenza par l'éminent orientaliste le Dr. F. R. Martin,
de Stockholm, dans le but d'illustrer la théorie de
l'origine classique de cette technique particulière
de la céramique, suscite le plus vif intérêt dans le
monde savant.
Un nouveau Musée à Prague. — La Tchécoslovaquie
projette la construction d'un grand musée national.
Les plans ont été établis, le terrain est acheté, la pre-
mière pierre est même posée. En attendant son achè-
vement, on achète des oeuvres d'art. Les pièces acquises
sont provisoirement déposées à la Bibliothèque
Nationale, qui vient d'en faire une exposition. En
onze ans, il a été acheté pour une valeur de 6 millions
de couronnes. Malgré la somme relativement peu
élevée, le Dr Kramar, directeur du futur Musée, a
réussi à rassembler des collections déjà importantes
et précieuses : primitifs, bohémiens du xive et
xve siècles, sculptures bohémiennes du moyen âge,
peintures et sculptures de l'époque rococo. Parmi les
artistes étrangers qui viennent compléter la collec-
tion on trouve Magnasco, Van der Velde, Ruys-
daël, etc.
Un nouveau Musée d'antiquités au Caire.
— Le Gou-
vernement égyptien a fait connaître la décision qu'il
vient de prendre de construire un nouvel édifice
destiné aux merveilleuses collections d'antiquités
égyptiennes actuellement entassées dans l'ancien
musée qui est vraiment devenu trop exigu. Le
nouveau musée serait conçu selon un plan qui en
ferait le monument le plus somptueux de l'Egypte
moderne.
IMPRIMERIE KAPP, PARIS. LE GÉRANT : BARRÈRE.
ARCHEOLOGIE
par L. DELAPORTE
ROME. — Dans les Catacombes de Saint-Prétextat,
sur la Via Appia Pighatelli, dans le voisinage de la
somptueuse villa d'Hérode Atticus, les Chrétiens ont
utilisé de nombreux sarcophages païens de cette
demeure illustre. Certains de ces sarcophages, mutilés
dans les temps modernes, ont pu être reconstitués
par la Commission pontificale d'Archéologie sacrée.
L'un deux représente Castor et Pollux protégeant
un groupe de chasseurs contre un terrible lion. Sur
un autre, une femme semble être la figure du Nil.
Un sarcophage chrétien de la décadence, admira-
blement conservé et contenant encore des ossements,
montre au centre le Christ annonçant à Pierre son
triple reniement ; d'un côté, la résurrection de Lazare;
de l'autre, Moïse frappant le rocher. Sur le couvercle,
à droite, les Noces de Cana et la guérison de l'aveugle-
né ; à gauche, la multiplication des pains et des
poissons, ainsi que la résurrection du fils de la veuve
de Naïm.. Entre ces groupes deux anges tiennent un
cartouche qui, malheureusement, n'a jamais porté
d'inscription.
NÉCROPOLE DE L' " ILE SACRÉE ". — Près d'Ostie,
dans 1' " île sacrée ", que forment la mer, l'embou-
chure du Tibre et le canal creusé par Trajan eh
l'an 102, des fouilles ont été entreprises sous la direc-
tion de Guido Calza, professeur à l'Université de
Rome. Elles ont amené la découverte d'une nécropole
des 11e et 111e siècles, la plus importante des nécropoles
romaines actuellement c'dnnues. Elle est formée de
petites chapelles disposées en groupes ; plus de cin-
quante ont été exhumées ; elles se composent des
pièces voûtées, d'une architecture simple, comme il
convenait pour les petites gens, marchands, pêcheurs,
mariniers, esclaves, qui habitaient en ce lieu.
Des sarcophages, des bas-reliefs, des peintures, des
inscriptions, des urnes ortiées de stucs, des pavages
en mosaïque. Dans la tombe d'un médecin, deux bas-
reliefs le montrent dans l'exercice de son art. Les
peintures, à sujets mythologiques, représentent de
préférence les dieux Apollon, Mercure, Hercule et
Neptune.
Le temple d'Himéra, en Sicile, construit vers
480 av. J.-C, pour commémorer la défaite des Car-
thaginois, a été dégagé par ordre du gouvernement
italien. C'est un temple périptère, ortie de quatorze
colonnes sur les côtés longs et de six sur les petits
côtés, haut de 53 mètres. Sa décoration extérieure
comportait plus de quarante têtes de lion colossales,
en relief et peintes de couleurs brillantes.
HÉLIOGRAVUREHELIOS-ARCHEREAU.