LES AMIS DES MUSÉES ROYAUX

DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE

Association sans but fuma® '
MUSEES ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE
1000 BRUXELLES

BULLETIN

1963
DOUZIEME ANNEE - PUBLICATION TRIMESTRIELLE
TWAALFDE JAARGANG - VERSCHIJNT OM DE DRIE MAAND

KONINKLIJKE MUSEA VOOR SCHONE KUNSTEN VAN BELGIE

BULLETIN DES BULLETIN DER
MUSEES ROYAUX DES KONINKLIJKE MUSEA VOOR
BEAUX-ARTS DE BELGIQUE SCHONE KUNSTEN VAN BELGIE

9, rue du Musée, Bruxelles 1 Museumstraat 9, Brussel 1

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royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels. lijke Musea voor Schone Kunsten van België,
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Printed in Belgium.
 DOUZIEME
1963
ANNEE
TWAALFDE JAARGANG

SOMMAIRE / INHOUD

PHILIPPE ROBERTS-JONES
Le legs Fernand Houget

27 EDOUARD DE CALLATAY
De l'influence de Van Alsloot et de la Chasse au
Sanglier
de Velasquez

35 LEO VAN PUYVELDE

Het Altaarstuk van het Ambacht van

de Visverkopers te Antwerpen

51 PHILIPPE ROBERTS-JONES
La peinture française et la critique en 1855

69 MARCEL DE MAEYER
De genese van masker-, travestie- en skeletmotieven in het œuvre
van
James Ensor

89 LA VIE DES MUSEES /HET LEVEN DER MUSEA

102 NOUVELLES ACQUISITIONS'/NIEUWE AANWINSTEN

PHILIPPE ROBERTS-JONES

Le legs Fernand Houget

Fernand Houget fut un homme de bien au sens le plus noble du terme: cultivé, travail¬
leur, courageux 1. Né à Verviers en 1883, d'un père d'origine française et d'une mère
belge, il devait témoigner, dès sa plus tendre jeunesse, un intérêt marqué pour le dessin
et la
peinture. Ce penchant n'était pas le fait d'un enfant distrait ou paresseux, mais
bien celui d'un être épris d'art. A dix-huit ans, il s'y consacre et voyage en Allemagne
où il travaille à l'Académie de Munich, en Autriche où il exécute des copies dans les
musées viennois, en Italie et au Maroc d'où il rapporte de nombreuses toiles. Les exposi¬
tions de ses œuvres qu'il organise chaque année, de 1909 à 1913, lui valent «tous les
suffrages » 2 dans la presse d'alors.
La guerre de 1914 interrompt ses activités artistiques. Fernand Houget accomplit son
devoir dans les services de camouflage et ensuite dans l'aviation en qualité d'observateur.
La
paix revenue, il renoue avec la tradition familiale et entre dans l'industrie textile.
Il s'y révèle un homme entreprenant et compétent tant sur le plan des affaires que dans
le domaine social, bâtissant en 1923 une usine à l'avant-garde des conceptions modernes.
La peinture, de ce fait, devient un délassement auquel il se livre avec un réel talent.
Mais une autre passion ne tarde pas à se manifester chez lui, l'acquisition de tableaux,
et nos Musées en sont aujourd'hui les heureux bénéficiaires. Dès 1924, il fréquente les
marchands et les salles de vente; son goût témoigne d'un éclectisme sûr et l'une des toutes
premières œuvres qu'il acquiert est Le verre commun de Pieter de Hoogh.
Lorsque la seconde guerre mondiale éclate, Fernand Houget est à Biarritz. Malgré une
santé affaiblie par un infarctus, il consacre toute son énergie et son intelligence à aider
les réfugiés en créant un centre d'accueil où défilèrent près de quatre vingt mille per¬
sonnes. Il fonde ensuite « L'Entraide aux prisonniers civils de la guerre », organisme

dont le but était de défendre auprès des autorités occupantes la vie et la liberté de ceux
qui étaient arrêtés. Nombreux furent les patriotes qui échappèrent, grâce à lui, au
martyre des camps de concentration et d'extermination du Reich. De tels services, et
d'autres actes de courage encore, valurent à Fernand Houget la Légion d'Honneur.
Après 1945, il retourna tranquillement, mais toujours aussi efficacement à ses affaires,
prenant en main la direction d'une usine de machines textiles, achetant des tableaux et
peignant pour son plaisir.
Fernand Houget mourut le 11 novembre 1961. Mais cet homme, dont la vie fut un
exemple de droiture et de courage, devait, après sa mort, offrir une preuve nouvelle

1
Ce texte a été rédigé d'après les notes d'une conférence donnée aux Musées royaux des Beaux-Arts,
le 26 avril 1963, à l'occasion du vernissage de l'exposition du legs Fernand Houget.
2
L'Œuvre, Liège, février 1910.

5
de son sens
profond du civisme. Par testament, il exprimait le désir que six de ses
«
plus beaux tableaux soient légués au Musée de Bruxelles, choisis par le Conservateur ».
Ce choix ne fut pas toujours facile. Il devait tenir compte de la collection des Musées
royaux et du fait que celle de Fernand Houget, qui comptait des pièces de premier plan,
n'était ni inventoriée, ni guère connue. L'origine des œuvres qui retinrent notre attention
fut, dès lors, l'objet de nombreuses recherches 3.

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A tout seigneur, tout honneur. Roger Van der Weyden (?): David recevant l'eau de
Bethléem (?) (fig- 1)- Ce fragment de panneau (chêne, 50 X 33 cm) fut acquis
à Paris par Fernand Houget à la Vente Schloss le 25 mai 1949 b L'œuvre est connue
et la littérature est assez abondante à son sujet. Elle provient de la collection
du Marquis
de Moustier Mérenville et fut exposée pour la première fois, à notre connaissance, en
1907, à Bruges, lors de l'Exposition de la Toison d'Or, sous l'attribution à Roger Van
der Weyden5. Cette attribution a été confirmée par divers auteurs: Seymour de Ricci
en 1907 6, Burger en 1923 7, Winkler en 1924 s, Stein en 1926° et Hulin de Loo en

1938 10. Friedländer par contre, en 1924, y voit une œuvre d'atelier11, ainsi que Beenken
en 1951 12.
Musper en 1948, sans être tout à fait convaincu, penche pour l'authenticité 13
et Panofsky en 1951, bien que ne l'ayant pas vue, incline cependant à y reconnaître la
main de Roger 14. Quel que soit le jugement que l'on puisse porter sur ce point, l'esprit
de Van der Weyden est, incontestablement, présent dans cette œuvre.

Deux des personnages représentés dans ce fragment ont, d'ailleurs, été identifiés. Celui
de droite n'est autre que L'Homme à la Flèche du Musée d'Anvers. Seymour de Ricci
signale que c'est Salomon Reinach qui, le premier, découvrit cette ressemblance 15. Or,
l'œuvre d'Anvers, copie ancienne d'après Van der Weyden, est, on le sait, le portrait de
Lefèvre de Saint Remy, hérault d'arme et chancelier de la Toison d'Or. Natif d'Abbe¬
ville, il avait le même âge que Philippe Le Bon et l'accompagnait fidèlement dans toutes
ses
campagnes 16 (fig.3).

3
Celles-ci furent menées à bien dans la plupart des cas grâce à la collaboration et la compétence
de Mlle L. Ninane, Conservateur, et de Mlle F. Popelier, Collaboratrice scientifique.
4
Catalogue Vente Collection Adolphe Schloss, Paris, 25 mai 1949, n° 68.
5
Catalogue de l'Exposition de la Toison d'Or, Bruges 1907, n° 1S5.
6
Seymour de Ricci, in: Gazette des Beaux-Arts, 38, 1907, pp. 177-198.
Willy Burger, Roger van der Weyden, Leipzig 1923, pp. 50, 69.
7

8
Friedrich Winkler, Die alt-niederländische Malerei, Berlin 1924, pp. 82-84.
9 Wilhelm
Stein, in: Jahrbuch der preuszischen Kunstsammlungen, 47, 1926, p. 19.
Georges Hulin de Loo, in: Biographie Nationale, 27, 1938, p. 239-
19

11
Max-J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, II, Leyde 1924, pp. 99-100, n" 24.
12
Hermann Beenken, Rogier van der Weyden, Munich 1951, p. 100.
13
Theodor Musper, Untersuchungen zu Rogier van der Weyden und Jan van Eyck, Stuttgart 1948,
pp. 56, 59.
14 Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, I, Cambridge (Mass.) 1953, p. 470, note 2.
15
Seymour de Ricci, op. cit., p. 181.
16 Wilhelm Stein, op. cit., pp. 21-24.

6
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2. Recueil d'Arras, Portrait de Pierre 3. Roger Van der Weyden (ancienne copie
de Beffremont. Arras, Bibliothèque. d'après), Portrait de Lefèvre de Saint-Remy.
(Copyright A.C.L., Bruxelles) Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
(Copyright A.C.L., Bruxelles)

Un dessin du Recueil d'Arras que Winkler fait remonter à un original de Roger 1T,
permet d'identifier le personnage du centre qui pose ses mains sur l'épaule de son
compagnon. ou Beauffremont, comte de Charny, cheva¬
Il s'agit de Pierre de Beffremont
lier de la Toison d'Or et Bourgogne dont il épousa en seconde noce
familier du Duc de
la fille naturelle, Marie de Valengin 1S. (fig. 2)
Ces deux personnages, d'ailleurs, sont des figures familières de l'œuvre de Van der
Weyden. Ils apparaissent sous les traits de saint Cosme et de saint Damien dans la
Madone Medicis de l'Institut Staedel de Francfort et l'artiste les a également mis en
scène dans le volet gauche du Triptyque Bladelin de Berlin, qui représente l'empereur
Auguste et la Sibylle de Tibur 13 (fig. 4, 5)-Quant au personnage enturbanné, au pre¬
mier plan à gauche, on le retrouve dans la suite des Rois Mages du Triptyque Colomba
de Munich 20, ainsi que dans le saint Jean-Baptiste de la Madone Médicis 21. Ses traits
physionomiques sont, en outre, très semblables à ceux de saint Jean-Baptiste dans le
Triptyque Braque du Louvre (fig. 6, 7).
17
Wilhelm Stein, op. cit., pp. 19-21.
1S
Ibid.
10
Seymour de Ricci, op. cit., pp. 193-196.
-°
ErwinPanofsky, op. cit., p. 287.
21
Seymour de Ricci, op. cit., p. 194.

8
4. Roger Van der Weyden, Madone Medicis (dé¬ 5. Roger Van der Weyden, Trip-
tail). Francfort, Städelsches Kunstinstitut. tique Bladelin (détail). Berlin-
(Copyright A.C.L., Bruxelles) Dahlem, Stiftung Preussischer
Kulturbesitz, Staatliche Museen.
Gemäldegalerie.
(Photo Walter Steinkopf, Berlin-
Dahlem)

Ces identifications et ces

rapprochements permettent, si l'attribution à Van der Weyden
est admise, de situer le panneau de l'ancienne collection Schloss dans la dernière époque
de la vie du maître, vers 14-50. Quelles sont les raisons de douter que l'œuvre soit
origi¬
nale ? Friedländer le souligne en mentionnant une certaine lourdeur du dessin -2. Cette
lourdeur est apparente, entre autres, dans le traitement des yeux de Beauffremont et de
Saint Remy. Il faut aussi noter une visible disproportion dans les bras de ce dernier.

22
Max-J. Friedländer, op. cit., p. 100.

9
6. Roger Van der Weyden, Triptyque 7. Roger Van der Weyden, Triptyque Braque
Colomba (détail). Munich, Bayerische (détail). Paris, Musée du Louvre.
Staatsgemäldes araralungen. (Copyright Musées Nationaux)
(Copyright A.C.L., Bruxelles)

Par contre, le personnage principal est digne de Roger. Un tel contraste de qualité
n'autorise-t-il pas l'hypothèse de la présence de plusieurs mains, celle du maître et celle
d'un disciple ? La question pouvant se poser, un point d'interrogation demeure quant à
l'attribution.

Un autre point d'interrogation existe à l'égard du sujet représenté. L'œuvre fut long¬
temps considérée comme le fragment d'une Adoration des Mages. C'est en 1938 que
Hulin de Loo 23 émit l'opinion qu'il s'agissait vraisemblablement du volet droit d'un
triptyque, volet ayant pour sujet David recevant Veau de la citerne de Bethléem (II Sa¬
muel, 23, 14-17). Louis Réau fait sienne cette idée dans son Iconographie de l'Art
Chrétien et cite le tableau comme exemple de cet épisode popularisé par le Speculum
Humanae Salvationis qui la présente comme une « préfigure de l'Adoration des Mages
ou
plutôt de l'Offrande des trois Mages à l'Enfant Jésus » 2L
Quoiqu'il soit le fragment ne paraît pas suffisamment explicite et diffère même
en
sensiblement d'autres représentations connues du même sujet. Peut-être n'est-il pas sans
analogie aussi avec certaines scènes de l'Histoire de Bethsabée telle qu'elle apparaît dans
la tapisserie bruxelloise 25 ? Mais tous ces problèmes d'attribution et d'iconographie n'en¬
lèvent rien à l'intérêt et à la beauté réelle de ce primitif qui vient enrichir sensiblement
la section du XVe siècle de nos Musées.

Un siècle environ après la mort de Van der Weyden à Bruxelles, en 1464, naquit clans
la même cité, en 1368, Jean Brueghel I dit de Velours, qui devait devenir peintre des
archiducs Albert et Isabelle, collaborer avec Rubens, être comblé d'honneur et mourir
23
Georges Hulin de Loo, op. cit., p. 2 39-
24
Louis Réau, Iconographie de l'art Chrétien, II, Paris 1956, p. 270.
25
Joseph Destrée, Tapisseries et Sculptures bruxelloises à l'exposition d'Art ancien bruxellois,
Bruxelles 1906, pp. 33-35, pl. XVI, XVIII.

10
•i

iPtÉiiÉ

11. Jean Brueghel3 Nature morte (détail). Musées royaux des

Beaux-Arts de Belgique (inv. 1015). (Copyright A.C.L. Bruxelles)

à Anvers en 1625. Le Bouquet- de fleurs dans

tonnelet (fig. 8) (chêne, 63 X 49 cm,
un
poinçon d'Anvers au revers) fut acheté par Fernand Houget au marchand lon¬
donien Herner. L'œuvre possède un certificat
de l'historien d'art munichois Ernst
Buchner qui, en 1949, la considérait comme
caractéristique de la période de maturité
de Brueghel de Velours. Il n'affirme
pas, cependant, qu'elle soit de la main de l'artiste.
Il n'existe, en effet, que vingt et un tableaux de fleurs
authentiques, signés ou documen¬
tés; mais on connaît, par contre, plusieurs œuvres non signées, de nombreuses répliques,
variantes, de sa main, de celle de son fils ou de son atelier 2U.

Le panneau du legs Houget dérive, incontestablement, de la Gerbe de fleurs dans un

baquet du Musée de Vienne, œuvre qui, elle-même, remonte au prototype, signé, de
Munich (fig- 9, 10). Mlle Hairs, dans son ouvrage, Les
peintres flamands de fleurs, en
a relevé
sept répliques dont une, proche de la nôtre par ses dimensions (63 X 47 cm),
se
trouvait, en 1938, à la Galerie Katz à Dieren.

Les Musées royaux possèdent une Nature morte (fig. 11), signée et datée de 1618.
Si l'on
compare cette œuvre avec celle du legs Houget, il faut reconnaître que cette
dernière n'a pas la même nervosité d'écriture ni le même relief dans la facture. Son
charme et son intérêt n'en demeurent
pas moins évident, mais il semble plus sage de

26
Marie-Louise Hairs, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, Bruxelles 1955, pp. 36-37.

13
12. Pieter de Hoogh, Le verre commun. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (inv. 7.018).
(Copyright A.C.L., Bruxelles)

la classer parmi les œuvres d'atelier comme c'est le cas, sans doute, pour la version du
Rijksmuseum d'Amsterdam à laquelle elle s'apparente aussi, bien que d'un format plus
petit.

C'est à Amsterdam que Pieter de Hoogh est mort, vraisemblablement après 1684.
Peintre de genre, on a pu dire de lui, à juste titre, qu'«En ses tableaux, poèmes de
lumière et de couleur dédiés à la vie domestique, Pieter de Hoogh non plus seulement
hollandais, mais humain, dégage le charme de l'intimité » 27.

27 Clotilde Brière-Misme, in: Gazette des Beaux-Arts, 16, 1927, p. 286.

13. Pieter de Hoogh, La poignée
de main. Washington, The Cor¬
coran Gallery of Art, W.A.
Clark Collection.

14. Pieter de Hoogh, Le menuet.

Philadelphia Museum of Art.

15
Les Musées royaux, malgré la richesse de leur collection d'art hollandais, ne possédaient
aucune œuvre legs Houget vient combler cette lacune. Le
certaine de cet artiste. Le
verre commun (fig. 12) (toile, 99 X 113 cm, signé) est répertorié par Hofstede
de Groot2S, Valentiner 29 et cité par Brière-Misme 30. Il a fait partie de diverses collec¬
tions françaises, américaines et belge 31 avant d'être acheté en 1925 chez Davies à Paris.
Ce tableau appartient à la dernière période de l'artiste, entre 1670 et 1684. Mme Brière-
Misme fait état d'une centaine d'œuvres produites alors et distingue les scènes familiales
où règne la maîtresse de maison, les sujets mondains, le jeu, la musique et les libations 32.
« Quant aux libations, elles engendrent de plus bruyantes galanteries, innocentes lors¬

qu'on se serre la main en portant une santé (...), déshonnêtes avec la Mauvaise Com¬
pagnie »33. Et l'on pourrait ajouter qu'elles ne sont cependant jamais grivoises ou
vulgaires. Le verre commun se classe dans la première catégorie, celle des libations
innocentes.

Les œuvres de cette époque sont composites, on y trouve des éléments interchangeables.
Le même personnage féminin, debout au premier plan, se retrouve, par exemple, dans
La poignée de main de la Corcoran Gallery of Art de Washington et dans Le Menuet
du Musée de Philadelphie où figure également le même serviteur portant une collation
(fig. 13, 14). Le verre commun se révèle une des meilleures compositions de cette période
par la chaleur et la finesse de son coloris. Cette constatation compense le reproche que
l'on adresse aux œuvres tardives de Pieter de Hoogh qui ont souvent perdu la vivacité
expressive des années antérieures.
* * *

Avec Willem van Mieris, tout en demeurant aux Pays-Bas, on aborde le XVIIIème
puisque l'artiste naquit à Leyde en 1662 et y mourut en 1747. Il appartient à
siècle
une dynastie de peintres et en est, à juste titre, le plus connu. Essentiellement peintre de

genre, il fut aussi portraitiste, paysagiste, modeleur et graveur. On connaît de lui

quatre cent cinquante sont signées et datées.
cinquante œuvres environ, dont cent
Le repas des paysans (fig. 15) de la collection Houget (chêne, 41 X 36 cm) a été
catalogué par Smith 34 et Hofstede de Groot33. Le tableau fut déjà exposé à Londres en
1842, à la British Institution, et fit partie de diverses collections anglaises au XIXème
siècle. Il ne présente pas les caractères de mièvrerie ou d'affectation que beaucoup
d'œuvres de Mieris dénotent, telle, par exemple, Suzanne et les Vieillards des Musées

28
C. Hofstede de Groot, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten
holländische Maler des XVII. Jahrhunderts, I, Esslingen 1907, p. 529, n° 193.
29 Wilhelm R. Valentiner, Bieter de Hoogh, Stuttgart 1929, pp. 133, 285.
30 Cl.Brière-Misme, op. cit., p. 278, note 2.
31
Catalogue Peintures et Dessins Hollandais, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique,
1962-1963, n° 111.
32
Cl. Brière-Misme, op. cit., pp. 258-286.
33
Ibid., p. 278.
34
John Smith, Supplement to the Catalogue raisonné of the works of the most eminent dutch,
flemish and french painters, Londres 1842, p. 72, n° 62.
33 C. Hofstede de Groot, op. cit., X, Stuttgart 1928, p. 171, n° 246.

16
 16. Willem van Mieris, Le marchand
de poissons. Anvers, Musée royal des
Beaux-Arts.
(Copyright A.C.L., Bruxelles)

17. Rembrandt, Saint Jérôme écrivant.

Bruxelles, Bibliothèque royale, Cabinet
des Estampes.
(Copyright Bibliothèque Royale,
Bruxelles)

18
royaux (inv. n" 1057). Plus proche du Marchand de poissons du Musée d'Anvers (fig.
16), Le repas des paysans possède une valeur expressive réelle et réunit, en outre, les
divers aspects de l'œuvre de l'artiste: le genre, le paysage, et aussi le portrait. Smith
signale, en effet: «the figures are said to be the portraits of the artist, his wife, and
son» 3<;. Sa femme se nommait Augusta
Schapmann. Il l'épousa en 1684 et son fils Jan
naquit le 24 décembre 1689-
Si l'enfant qui tient ici
bouteille de vin paraît âgé de 4 ou 5 ans, l'œuvre pourrait
une
être datée des années 1694 1695. Œuvre peinte avec soin et métier mais qui recèle
ou

aussi un caractère particulier, presque insolite, dû à l'extraordinaire présence d'un saule-

tétard. L'exécution et le rendu de cet élément de la nature semblent avoir subjugué
l'artiste comme il avait fasciné Rembrandt en 1648 dans sa
gravure St Jérôme écrivant
(B. 103) (fig. 17).

* * *

En descendant vers le Sud,

pour se rendre en France, on pourrait rencontrer, à Anvers,
dès 1656, le jeune Nicolas de Largillière. Il y vint, en effet, à l'âge de trois ans et y
fit son apprentissage de peintre dans l'atelier du paysagiste et portraitiste Antoon
Goubaud. Cette formation explique sans doute pourquoi Largillière, à une époque de
l'art français où le dessin règne en maître, se révélera souvent plus coloriste que ses
compatriotes.
Le Portrait d'homme(fig. 18) (toile, 83 X 66 cm) du legs Houget ne porte
aucune
signature ce en soi, n'est par un argument pour mettre en doute son authen¬
qui,
ticité, car l'artiste omettait souvent de signer ses œuvres. Ce portrait fut acquis chez le
marchand d'art parisien Paul Cailleux qui, en sa qualité d'expert, en a garanti l'attribu¬
tion par un certificat.

Le personnagereprésenté est inconnu. Fardé, il fait penser à un acteur. Comme l'a noté
Georges Wildenstein, il est presque impossible de dresser l'inventaire des portraits
peints artiste particulièrement fécond; Mariette, en 1753 déjà, connaissait mille
par cet
six cents portraits rien qu'à Paris et dans les châteaux des environs 37 ! Mais les rapproche¬
ments que l'on peut faire avec d'autres œuvres identifiées confirment la vraisemblance
de l'attribution par la présence de caractéristiques communes, telle la manière de traiter
le vêtement ou la haute perruque aux boucles abondantes. Le Portrait d'homme du legs

Houget est proche, à cet égard, du Portrait de Jean Pupil de Craponne du Musée de
Grenoble ou du Portrait du Président de Laage du Musée du Louvre (fig. 19. 20).

Le fait cependant qu'il existait au XVIIIème siècle de nombreuses copies des portraits
de Largillière, exécutées dans les différents ateliers de ses élèves 38, et le fait aussi que
d'autres portraitistes français, tel de Troy, ont un style souvent voisin du sien, enjoint à
la prudence et à faire usage du
point d'interrogation.
* * *

33
John Smith, op. cit., p. 72.
Georges Wildenstein, préface à l'ouvrage de Georges Pascal sur Largillierre, Paris 1928.
37

38
Catalogue Le Portrait français de Watteau à David, Paris, Orangerie 1957-1958, p. 38.

19
19. Nicolas de Largillière, Portrait de Jean
Pupil de Craponne. Grenoble, Musée des
Beaux-Arts.

20. Nicolas de Largillière, Portrait du Prési¬

dent de Lange. Paris, Musée du Louvre.
(Copyright Archives Photographiques)

21
Un tel scrupule n'est pas de mise lorsqu'il s'agit de Fontaine et colonnade dans un
parc de Hubert Robert (fig. 21, 22), œuvre également acquise chez Cailleux, et impor¬
tante autant par sa beauté que par ses dimensions (toile, 244 X 216 cm). Signée et datée
de 1775, elle est connue et reproduite dans divers ouvrages 30. D'après les renseignements
fournis par M. Jean Cailleux, cette peinture proviendrait de l'Hôtel des ducs de Morte-
mart et passa ensuite dans la collection de la Princesse de Croy-Solre et dans celle du
baron de Lacger 40. Mais il est permis de se demander si l'œuvre ne fut pas exposée au
Salon de 1775, car le livret de l'exposition décrit en ces termes un tableau qui y fut
exposé: «L'Extérieur d'une colonnade d'ordre dorique, au haut d'un escalier, et dans le
fond, une partie des Jardins Albani. De 9 pieds de haut sur 8 de large. Il (s) appar-
tien(nen)t à M. le Marquis de Chavigny » 41.
La description et les proportions sont conformes. Quant aux mesures exactes, la conver¬
sion des pieds en centimètres pour d'autres œuvres de Hubert Robert pourrait justi¬
fier également cette hypothèse 42. La fontaine aux atlantes a, de plus, été gravée par
l'abbé de Saint-Non en 1763 comme étant celle de la Villa Albani 43 (fig. 23).

Fontaine et colonnade dans un parc fut prêtée par Fernand Houget à l'importante expo¬
sition European Masters of the Eighteenth Century organisée à Londres par la Royal
Academy en 1954-1955 (n° 207) et fut admirée, à juste titre, si l'on en juge par le cri¬
tique du Studio: «There is an echo of Claude in the breadth and grandeur of Hubert
Robert's landscape with ruined temple and a fountain » 44. L'œuvre mérite ces louanges,
elle réunit, en effet, les diverses caractéristiques de l'artiste: peintre des ruines, peintre
de paysage et peintre de la vie. Et l'on s'étonne des réactions de Diderot qui lui repro¬
chait de ne
pas achever il y
ses œuvres. En 1775, précisément, il s'écrie: « Mais, Robert,
a
longtemps
si que vous faites des ébauches, ne pourriez vous faire un tableau fini?
» 45
Or, ce qui touche le spectateur contemporain, c'est la fraîcheur et l'aspect cristallin d'une
œuvre comme celle-ci, qui est certes un tableau décoratif destiné à être encastré dans des

lambris clairs, mais dont chaque détail n'en demeure pas moins attachant, charmant et
spirituel.
Il y a dans le feuillage, l'atmosphère, les personnages, des notations qui annoncent
Corot. C'est la raison, sans doute, pour laquelle Diderot, épris de l'esprit romantique
des ruines, n'en saisissait pas toute la portée, lui qui y cherchait la seule « mélancolie »
et à « anticiper sur les ravages du temps » 4e. Mais les ruines, chez Hubert Robert, n'ont

pas cette signification, ce sont des éléments dont il se sert pour composer ses toiles.
Louis Hautecœur l'a exprimé avec pertinence: «Il groupe ses fragments antiques selon
sa fantaisie, comme l'avait fait déjà son maître Panini. Il inverse ses dessins, il modifie

39 pierre de Nolhac, Hubert Robert, II, Paris 1910, p. 160. Tristan Leclère, Hubert Robert et les
Paysagistes français du XVIII" siècle, Paris 1913, p. 89. Paul-Sentenac, Hubert Robert, Paris 1929,
pl. 13. Georges Isarlo, in: Connaissance des Arts, 15.8.1953, p. 32, n° 74.
40
Lettre du 15 mai 1963.
41
Gabillot, Hubert Robert et son temps, Paris 1895, pp. 118, 275.
42
Louvre, L'arc de triomphe d'Orange (Salon de 1787), Temple circulaire (Salon de 1789).
43 Abbé de Saint-Non, Suite de dix-neuf feuilles d'après l'antique, pl. 6, dont on considère que la
plupart des gravures ont été tracées d'après des dessins d'Hubert Robert.
44
F.M. Godfrey, in: The Studio, Mars 1955, p. 80.
45
Diderot, Le Salon de 1775, Œuvres complètes, XII, Paris 1876, pp. 17-18.
46
Diderot, Le Salon de 1767, Œuvres complètes, XI, Paris 1876, p. 227.

22
 22. Hubert Robert, Fontaine et colonnade
dans un parc (détail). Musées royaux des
Beaux-Arts de Belgique (inv. 7.021).
(Copyright A.C.L., Bruxelles)

i.Mitt,
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23. Abbé de Saint-Non, Suite de dix-neuf

feuilles d'après l'antique. Bruxelles, Biblio¬
,5t.
thèque royale, Cabinet des Estampes.
(Copyright Bibliothèque royale, Bruxelles)

24
 24. Hubert Robert, Fontaine entourée de personnages. Paris, Musée du Louvre.
(Copyright Musées nationaux)

ses modèles; la statue de Rome qui orne les jardins de la villa Medicis, lève tantôt le
bras droit, tantôt le bras gauche. Les mêmes lions allongés garnissent le bord d'une ter¬
rasse, le départ d'un escalier, le dessous d'un
pont, ou crachent l'eau dans un bassin; la
même vasque
supportée par des atlantes, le même tombeau à strigilles, les mêmes colon¬
nes torses sont tirés tour à tour du
magasin des accessoires » 47.
Mais la vie n'est
pas absente de ces témoignages du passé. Des personnages de la vie
quotidienne s'y mêlent, tout comme la nature et son feuillage les font revivre d'une
perpétuelle jeunesse, et « les eaux, les rivières, les fontaines prêtent aux bâtisses immo¬
biles leur mouvement continuel » 4S.

Le tableau de la collection
Houget contient toutes ces qualités. Sur cette image d'équilibre,
de paisible et d'humaine douceur s'achève, tout en suivant l'ordre chronologique, la liste
des œuvres récemment
léguées 40. La signification de ce legs a, cependant, une autre portée
que l'enrichissement sensible de notre patrimoine. Il porte en lui un message. Si un
homme offre à la communauté ce
qu'il a le plus aimé durant sa vie, il accomplit non
seulement un geste de mécénat, non seulement un acte de
civisme, mais un acte de

47
Catalogue Exposition Hubert Robert, Paris, Orangerie 1933, p. 16.
Paul-Sentenac, op. cit., p. 37.
4S

40
A.R. du 7.1.1963 (Min. de la Justice-Adm. des cultes, dons et
legs, fondations Litt. D.L. n° 7344).

25
confiance humaine. Le nom de Fernand Houget s'inscrità la suite de tous ceux qui ont
institution parmi les plus riches.
fait des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique une
Sans eux, ici, comme dans tous les pays du monde, les musées n'existeraient pas.
Puisse l'exemple de Fernand Houget être suivi comme il le désirait.

HET LEGAAT FERNAND HOUGET

door Ph. Roberts-Jones.

Fernand Houget (1883-1961), maecenas en verzamelaar van Verviers, had bij testament beslist dat
zes van de Koninklijke Musea voor
zijn ,,plus beaux tableaux..., choisis par le Conservateur" aan
Schone Kunsten van België zouden gelegateerd worden.

Het fragment van eenpaneel, door verschillende auteurs (Seymour de Ricci, Burger, Winkler,
Stein, Panofsky, Musper) toegeschreven aan Rogier Van der Weyden zelf en
Hulin de Loo,
gedateerd ca. 1450, door andere (Friedlander, Beenken) beschouwd als een werk uit het
atelier van deze meester, heeft wellicht deel uitgemaakt van een David die het water van
Bethlehem ontvangt, hoewel het soms werd geïdentificeerd als een fragment van een Aanbidding
der Koningen. Twee der afgebeelde personages zijn ridders van de Orde van het Gulden Vlies
uit de omgeving van Filips de Goede, Lefèvre de Saint-Rémy en Pierre de Beffremont, wier
portretten in meerdere werken van of naar Rogier voorkomen.
Het Bloemboeket in een tonnetje van de Fluwelen Brueghel, is een goede repliek naar het
bekende doek Ruiker bloemen in een bak, uit het Museum te Wenen, afgeleid van een gesigneerd
prototype dat bewaard wordt te München.
Met het Gemeenschappelijk glas worden de Koninklijke Musea verrijkt met één der beste
werken van Pieter de Hoogh. Dit voluit gesigneerd paneel, dat zeer karakteristiek is voor de
laatste periode van de meester (1670-1684), werd reeds door Hofstede de Groot en Valentiner
gerepertorieerd.
Een ander belangrijk werk uit de Hollandse school, gecatalogiseerd door Smith en Hofstede de
Groot, de Boerenmaaltijdvan Willem van Mieris, vertoont, met een zeer eigen, expressief karakter
een gelukkig samenbrengen van genrestuk, landschap en portret. Te oordelen naar de leeftijd
der personages (de familie van de schilder), mag het werk 1694 of 1695 gedateerd worden.
Een Mansportret, dat nauw verwant is aan de
interessant werken van Largillière, betekent een
belangrijke aanvulling voor onze afdeling van de Franse achttiende eeuw, waarvan de glans nog
verhoogd wordt door een meesterwerk uit de verzameling Houget, Fontein en colonnade in een
park van Hubert Robert, gedateerd 1775, jaar waarin het doek waarschijnlijk op het Salon werd
tentoongesteld.

26
 EDOUARD DE CALLATAY

De l'influence de Van Alsloot

et de la Chasse au
Sanglier de Velasquez
Denis Van Alsloot été, au cours de ces dernières années, l'objet d'une légitime et par¬
a

ticulière attention1. Ses œuvres ont été étudiées; ses mérites ont été mis en lumière; les
influences qu'il a subies ont été discernées; enfin, il a été loué surtout en tant
que
précurseur; mais, en admettant même que ceci soit fondé dans quelque mesure, il est
excessif de le considérer comme le
premier peintre de la forêt de Soignes et comme le
chef de l'école bruxelloise du
paysage au XVIIe siècle.
En effet, au fur et à
mesure que progresse l'étude de cette école de paysagistes et
que
leurs œuvres
dépourvues de signature peuvent donner lieu à de plus justes attributions,
l'influence exercée par Louis De Vadder se révèle de
plus en plus vive, de plus en
plus certaine. Elle agit, non seulement sur ses élèves Luc Achtschellinck et Ignace
Van der Stock qui le suivent de
près, mais très nettement aussi sur Jacques d'Arthois,
et, au delà de ceux-ci, sur Boudewijns, sur Corneille Huysmans et bien d'autres encore;
bref, toute l'école en est profondément imprégnée.
D'autre part, il apparaît que De Vadder, artiste singulièrement puissant, n'a guère
cherché inspiration chez Van Alsloot, qui fait auprès de lui
son
ne que modeste figure,
mais, par contre, doit à Rubens plus encore qu'il n'était envisagé jusqu'ici; et là est
donc la source féconde où il faut
plus qu'à toute autre remonter.
En réalité, Van Alsloot est le représentant à Bruxelles d'une école de paysagistes qui
florissait alors dans tous les Pays-Bas et même au delà, grâce surtout, semble-t-il, à
Gilles Van Coninxloo.

Vers la fin du XVIe siècle, ce

grand artiste, qui, lui, mérite bien davantage d'être
considéré comme un précurseur, est attiré par la
forêt dont il ressent et exprime admira¬
blement les beautés. C'était là fait assez nouveau, tout au moins à ce moment; mais
un

presque aussitôt ce goût se répand et de nombreux peintres de valeur cherchent plus

que partout ailleurs leur inspiration à la lisière ou dans les profondeurs des bois.
Van Alsloot en fait de même, sans d'ailleurs limiter à cela son activité
artistique, et,
vivant à Bruxelles, il dirige tout naturellement ses
pas vers la forêt qui est aux portes
de la ville et, malgré sa
splendeur, n'attirait plus guère les artistes.
Cette heureuse initiative, dont on doit lui savoir
gré, ne fait pas cependant de Van
Alsloot le premier peintre de la forêt de Soignes. Bien avant lui, d'autres avaient été
les interprètes de ses plus beaux sites, et l'un d'eux tout au moins l'a non seulement

1
V. notam. E. Larsen, Denis van Alsloot, Peintre de la Forêt de Soignes, Gazette des Beaux-Arts,
novembre 1948, pp. 331-354; Yv. Thiéry, Le Paysage flamand au XVII0 siècle, 1953, pp. 129-133.

27
devancé de la sorte, mais surpassé par la valeur de ses œuvres: c'est l'artiste demeuré
inconnu, probablement le mystérieux Jan Tons, auquel on doit les paysages où se
déroulent les belles et fameuses chasses dites de Maximilien.

Si l'influence que Van Alsloot a pu exercer en son pays n'a donc pas l'étendue qu'on lui
a
trop généreusement prêtée, d'autres mérites lui ont été justement reconnus eu peuvent
encore lui être accordés.

Un tableau de Velasquez représentant une Chasse au Sanglier suscite un particulier

intérêt, raison, non seulement de sa valeur artistique, mais aussi de son caractère
en
insolite. Nulle autre œuvre de l'artiste n'a d'analogie, en effet, avec cette scène de chasse
organisée dans un enclos, en un vaste paysage, au sein duquel Philippe IV
et les
nombreuses personnes participant ou assistant à la festivité ne sont que de dimensions
fort réduites.

Cette composition, ces proportions, si inaccoutumées ont fait envisager l'attribution du

paysage, non à Velasquez, mais à son gendre, le peintre Mazo. Toutefois, ce dernier
part, eut-il pu y mettre tant de vigueur? Pareille
en a-t-il composé de la sorte, et d'autre

hypothèse déplaçait la difficulté sans la résoudre; le problème, si étudié fût-il, n'en

subsistait pas moins 2.
Peut-être fallait-il dès de cette œuvre qu'à la diversité du
lors n'attribuer l'étrangeté
génie de Velasquez et ne point poursuivre à cet égard des recherches qui semblaient
vaines; mais, en un moment où nul souci de résoudre un problème ne préoccupait
l'esprit, la vue de ce tableau à la National Gallery ayant aussitôt éveillé le souvenir
d'une autre œuvre, il a paru intéressant de ne pas se borner à cette première impression.

Certes, il ne faut pas exagérer l'analogie qu'il offre avec le tableau de Van Alsloot
évoqué de la sorte, appartenant aux Musées Royaux des Beaux-Arts et représentant une
Fête au Vivier d'Oye; cependant, la confrontation des deux œuvres permet pour le
moins de curieux rapprochements.

Une scène de chasse se déroule dans un vaste espace, de forme à peu près ovale et dont
la clarté contraste avec le paysage qui l'entoure.
A l'arrière-plan, des bois et des collines sablonneuses ne laissent subsister à l'horizon
qu'une mince bande de ciel s'étendant fortement en largeur étant donné les proportions
du tableau.

A l'extrême gauche et au premier plan, s'élève un gros arbre, qui n'est visible que
partiellement, car il déborde les limites de la toile sur le côté et dans le haut.
A l'avant-plan, de multiples personnes sont massées et rangées en demi-cercle pour suivre
les péripéties du spectacle, que rehausse la présence des souverains. D'autres se promènent
ou conversent. Cavaliers et piétons, sans oublier quelques carosses et quelques chiens,
composent une foule où se mêlent seigneurs et gens de modeste condition.

2
Sur ce problème, voir notamment: Neil Maclaren, National Gallery Catalogues, The Spanish
School, 1952, pp. 78 et ss.; Juan Antonio Gaya Nuno, Juan Bautista del Mazo, el gran
discipulo de Velasquez, Varia Velasquena, I960, T. I, pp. 471-481.
2S
Une même description convenant ainsi aux deux tableaux, de telles analogies peuvent-
elles être fortuites? Ce qu'il ne s'agit pas
serait d'autant plus difficilement admissible
là d'unspectacle banal se produisant à peu près de même en divers pays, ou d'une scène
qu'au vœu de la tradition des artistes, même de différentes écoles, représentent de
manière assez semblable.
Au reste, il ne serait guère surprenant qu'un peintre espagnol ait eu connaissance et se
soit inspiré d'une œuvre d'un artiste flamand, peintre de la cour des archiducs. Cependant,
il y a bien plus que cette simple possibilité; mais, pour l'établir, il importe d'abord de
rappeler et de préciser ce qu'il en est d'un ensemble de tableaux qui constituent l'œuvre
la plus importante de Van Alsloot.
Ln 1616, Van Alsloot a retracé, en une série de grandes compositions, les fastes de
l'Ommeganck du 31 mai 1615, célébré à Bruxelles avec un éclat exceptionnel.
La première et la sixième se trouvent à Madrid, au Musée du Prado; la seconde et la

cinquième, à Londres, au Victoria and Albert Museum; la troisième et la quatrième

sont perdues; et à Bruxelles, les Musées Royaux des Beaux-Arts possèdent des répliques
des numéros 1 et 2.

Cependant, ainsi qu'il résulte de documents conservés aux archives du Royaume de

Belgique, l'archiduchesse Isabelle avait commandé à son peintre, qui reçut de ce chef
10.000 livres, << S grandes pièces contenant la procession tenue à Bruxelles»; et ceci
fit présumer que, le cortège se déroulant en 6 tableaux, les deux répliques étaient com¬
prises en cette commande.
Or, un inventaire de 1636 mentionne la présence à l'Alcazar de Madrid, non de 6
tableaux de cet ensemble, mais d'une série de 8, dont le dernier, comme il résulte
des descriptions de l'inventaire, représente la Fête au Vivier d'Oye\ et il apparaît dès
lors que celui-ci faisait partie de l'ensemble commandé par l'Infante, dont la septième
pièce est également perdue.
Le Musée du signalent cet inventaire et en font ces
Prado, dont les catalogues récents
déductions, a, en tableau signé de Van Alsloot, daté de 1616, dont
1934, acquis un
tel est le sujet, et le joint aux deux tableaux qu'il possédait déjà comme étant le dernier
de la série figurant jadis à l'Alcazar 3.

La présence à l'Alcazar de Madrid d'un tableau de Van Alsloot représentant la Fête

au Vivier d'Oye rend d'autant plus vraisemblable que Velasquez s'en soit inspiré.
Par contre, sa Chasse au Sanglier est plus proche de l'exemplaire du Musée de Bruxelles
que de celui du Prado; en effet, à l'avant-plan de celui-ci, se trouvent des maisons,
tandis que, la vue étant moins étendue, le grand arbre à gauche n'y est plus, de telle
sorte que la conception d'ensemble qui unissait le tableau de Bruxelles à celui de Londres

3 Cette fête est donnée au lieu dit Vivier d'Oye ou Diesdelle, au sud de Bruxelles, où, à
l'emplacement de l'étang qui a été comblé, se sont déroulées maintes réunions sportives du
Racing Club de Bruxelles. L'identification de ce site, que permet aisément déjà l'examen
d'anciens plans, est certaine; et il ne peut être question de Tervueren ou de Notre-Dame-au-Bois,
comme il a été parfois erronément écrit. A cet égard, il convient d'observer qu'au XVIP siècle
le lieu appelé actuellement Notre-Dame-au-Bois ne portait pas encore ce nom, mais que
Notre Dame, protectrice de la forêt, était en 'celle-ci et à ce titre l'objet d'une grande
vénération.

30
en est assez possible que Velasquez se soit inspiré
sensiblement modifiée. Certes, il reste
du tableau du Prado, qu'il ait vu ailleurs qu'à l'Alcazar cette Fête de Van
ou encore
Alsloot, telle qu'elle est représentée dans le tableau de Bruxelles; mais avant d'en être
réduit à ces hypothèses plus fragiles, il importe de savoir si l'exemplaire actuellement au
Prado est certainement celui qui se trouvait à l'Alcazar.

Sans doute, est-il signé et daté; toutefois, cette preuve d'authenticité ne suffit pas à le
prouver, alors surtout que ses dimensions et proportions sont bien de nature à créer
un doute.

Les numéros 1, 5 et 6 de la série ont à peu de chose près les mêmes dimensions, soit
approximativement 1,30 m de haut sur 3,80 m de large. Quant au numéro 2, il a été
coupé en deux, et sa confrontation avec la réplique de Bruxelles montre que, chaque
partie ayant en outre été rognée de tous côtés, il devait avoir les mêmes dimensions que
les trois autres. Or, le tableau du Prado, mesurant 1,55 m sur 2,38 m, a donc des pro¬
portions tout à fait différentes, ce qui serait déjà étrange alors qu'il s'agit d'œuvres d'une
même série, et le serait d'autant plus que l'exemplaire de Bruxelles, de 1,20 m sur
3,22 m, a donc, lui, des dimensions bien plus proches de celles des quatre tableaux incon¬
testés.

Dès lors, n'y a-t-il pas lieu de supposer que ce tableau de Bruxelles est une réplique
fidèle, bien que légèrement réduite, du huitième tableau demeuré inconnu? Et ceci
est même particulièrement admissible, étant donné que des répliques fidèles des premier
et second tableaux se trouvent précisément aussi à Bruxelles.
D'autre part, il serait fort normal que Van Alsloot, comme il le fit pour d'autres œuvres,
ait en sa meilleure manière, une variante d'un sujet qu'il appréciait fort et
exécuté,
dont il existe d'ailleurs, au Musée d'Anvers, une autre variante, bien plus réduite encore
que celle du Prado.
Quoi qu'il en soit, un tableau de Van Alsloot, représentant la Fête au Vivier d'Oye et
faisant partie de la série de l'Ommeganck peinte en 1616, se trouvait à l'Alcazar en 1636,
tandis que, pour diverses et pertinentes raisons, l'on s'accorde à donner à la Chasse au
Sanglier de Velasquez la date approximative de 1638.
C'était là œuvre appréciée comme le prouve l'existence de plusieurs exemplaires,
une

récente, et quiprobablement même venait d'arriver à l'Alcazar, car elle n'y est vraisem¬
blablement entrée qu'après le décès de l'archiduchesse Isabelle, survenu en 1633 et à la
suite duquel bon nombre de tableaux faisant partie de ses collections ont pris successive¬
ment le chemin de l'Espagne.

Velasquez a dû la connaître, et d'autant plus évidemment que, peintre attaché à Cour, la

il se rendait constamment à l'Alcazar, il y travaillait, il y vivait; c'est là que, plus tard
il peint notamment ses fameuses Ménines, dont la scène se passe dans une salle basse
du château.

Mais, s'agissant d'un tel maître et de tels chefs-d'œuvre, n'est-il pas déraisonnable de le
voir trouver une inspiration chez un artiste de bien moindre envergure? La célébrité
qu'il avait acquise et sa personnalité ne sont-elles par inconciliables avec un tel emprunt?
Bien au contraire.

32
 3. Denis Van Alsloot, Fiesta de Nuestra Senora del Bosque. Madrid, Museo del Prado.

Son tableau dénommé Les Lances

compte assurément parmi ses œuvres maîtresses; or,
il a été
signalé que l'on devait chercher l'origine de sa composition dans une illustration
des Quadrins
'historiques de la Bible, de Claude Paradin, imprimés à Lyon en 1553: l'of¬
frande de Melchisedec à Abraham, gravée
par Bernard Salomon.
Son tableau Les Buveurs Le
Triomphe de Bacchus n'est guère moins célèbre, et son
ou

origine est plus intéressante égard au problème étudié. « Il est très probable,
encore eu
écrit récemment Sanchez Canton,
que Velasquez s'inspira d'une composition antérieure,
car telle était sa
façon de travailler. Il existe une description d'une fête à Bruxelles,
devant Isabelle Claire Eugénie, en 1612, où défila un char
étrangement semblable à la
scène de notre tableau: «Le Dieu
Bacchus, qui est nu, à cheval sur un tonneau... porte
en
guise de pendants d'oreilles (aux oreilles) deux grappes de raisin... avec autour de
lui huit jeunes gens,
qui viennenble fêter. » Le même nombre de partisans entourent le
Bacchus de Velasquez » 4.

Des analogies manifestes avec un autre tableau représentant également une fête devant
l'infante Isabelle, ne seraient-elles dues
qu'au hasard? Il est, dès lors, d'autant plus
difficile de le croire, et il faut bien
plutôt admettre que, cette fois encore, Velasquez a
trouvé là une
inspiration. Sans doute, serait-il assez vain de vouloir exagérer le rôle joué
par Van Alsloot en l'occurrence, mais il semble vraiment que Velasquez lui doit
chose dans la réalisation d'une œuvre
quelque
exceptionnelle par son aspect comme par sa beauté
4
Sanchez Canton, Trésors de la Peinture au Prado. 1959, p. 184.

33
Ainsi, l'influence de Van Alsloot, moins grande qu'il ne l'a été souvent envisagé sur les
artistes de son pays, paraît plus certaine bien que plus imprévue, et fort méritoire bien
qu'occasionnelle, sur le maître de l'école espagnole.

OVER DE INVLOED VAN VAN ALSLOOT

EN DE JACHT OP HET EVERZWIJN VAN VELAZQUEZ
door Ed. de Callatay

Tijdens de laatste jaren ging de belangstelling zeer terecht naar het werk van Van Alsloot, doch
het zou overdreven zijn in deze de eerste schilder van het Zoniënwoud en de leider van de Brusselse
landschapschool van de zeventiende eeuw te willen zien.
Deze school heeft vooral de invloed ondergaan van De Vadder, krachtig kunstenaar die zijn inspiratie
niet bij Van Alsloot zocht, maar veel aan Rubens verschuldigd is. Van Alsloot is te Brussel de
vertegenwoordiger van een school van landschapschilders, die toen in gans de Nederlanden vooral
oog hadden voor de schoonheid der bossen. Hij werd aangetrokken door het Zoniënwoud, waarvan
anderen vóór hem reeds de mooiste hoekjes hadden uitgebeeld.

Uit hoofde van haar artistieke waarde en haar ongewoon karakter heeft de Jacht op het everzwijn

van Velazquez uit de National Gallery te Londen een grote interesse gewekt en controversen uitgelokt.
Het Feest aan de Diesdelle van Van Alsloot, uit de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van
België, vertoont met dit werk echter overeenkomsten die te opvallend zijn om zonder meer aan het
toeval te kunnen toegeschreven worden.

Een inventaris van 1936 vermeldt in het Alcazar te Madrid een reeks van acht schilderijen van
Van Alsloot, die de Ommeganck van 1615 te Brussel uitbeeldden en waarvan één het Feest aan de
Diesdelle voorstelde. Velazquez, die in het Alcâzar werkte, moet derhalve dit schilderij gekend
hebben, toen hij omstreeks 1638 zijn Jacht op het everzwijn schilderde.
Het Feest aan de Diesdelle, gesigneerd en 1616 gedateerd, aangeworven door het Prado in 1934,
vertoon'; minder overeenkomsten met het werk van Velazquez, doch het schijnt twijfelachtig dat dit
het schilderij uit het Alcâzar zou zijn, waarvan nog een andere repliek toebehoort aan het Museum
te Antwerpen.
Velazquez inspireerde zich op composities van minder beroemde kunstenaars. Dit is het geval voor
Las Lanzas (De overgave van Breda) en ongetwijfeld ook voer De drinkers of de Triomf
van Bacchus. Er bestaat inderdaad een beschrijving van een feest, dat zich juist te Brussel afspeelde
in aanwezigheid van de Infante Isabella en waarin een wagen optrok die treffende overeenkomsten
vertoonde met de voorstelling van dit doek.

34
LEO VAN PUYVELDE

Het Altaarstuk van het Ambacht

van de Visverkopers te Antwerpen
I. HET LATERE SCHILDERIJ
De geschreven documenten zijn belangrijk voor de kunstgeschiedenis. Men moet ze
echter oordeelkundig vertolken en ze niet, bij kunstbeoordeling, verkiezen boven het
onderzoek van de kunstwerken zelf. Hier is een nieuw en belangrijk voorbeeld van de
wijze waarop geleerden tot dwaling kunnen geleid worden door een te groot gewicht
te hechten aan
geschreven documenten.
Sedert drie eeuwen wordt een schilderij, voorstellend De
Vermenigvuldiging van de
Broden en de Vissen, in de kathedraal te Antwerpen — en nu hangend in de zuidelijke
kruisarm met
—
stelligheid toegeschreven aan Jan van der Elburch, en dit uitsluitend
op gezag van de eerste geschiedschrijver van de Vlaamse kunst, Karei van Mander. Deze
schrijft daarover in zijn „Schilder-Boeck", Haarlem, 1604, f° 205 a:
„In 't Jaer 1535, quam VAntwerp in 't Gild Hansken van den El-burcht, by Kampen,
geseyi cleen Hansken. Van hem was aldaer in onse Vrouwen Kerck den Visch-Vercoopers
Altaer, daer Petrus doende was met visschen, en op den V oorgrond quam Christus:
oock schoonen Boom: ook
eenen was de Zeestorm van hem ivel uitgebeeldt."
Zoals dikwijls bij van Mander, is hier de beschrijving noch juist, noch precies. Op het
schilderij dat hij op het laatste van zijn leven kon zien, is Christus niet gaande, maar
zittend voorgesteld ; men ziet er wel een grote boom ; doch niets van wat met een
zeestorm kan vergeleken worden.

De geleerden hebben van Mander nagepraat. Het vangt aan met G. Berbie, in 1757 1,
G.P. Mensaert, in 1763 -, J.B. Descamps in 1753 en 1768 3. Dit gaat voort met
K. Schnaase, in 1834 4, G. Glück, in 1901 B, G. Hulin de Loo, in 1902 P. Wescher,

1
Gerard Berbie, Description des principaux ouvrages de peinture et de sculpture dans les églises
d'Anvers, Antwerpen, 1757, p. 6.
2
G.P. Mensaert, Le Peintre amateur et curieux, Brussel, 1763, t. I, p. 224.
3
J.B. Descamp, La Vie des Peintures, Parijs, 1753, t. I, p. 92, en Voyage pittoresque, Parijs, 1768,
pp. 440-441.
Karl Schnaase, Niederländische Briefe, Stuttgart-Tübingen, 1834, p. 254.
1

Gustav Glück, «Beiträge zur Geschichte der Antwerpener Malerei im 16. Jahrhundert», in:
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd XXII, 1901, pp. 1-34, overgenomen in:
Gustav Glück, Aus drei Jahrhunderten Europäischer Malerei, Wenen, 1933, pp. 81-129; en Gustav
Glück, Rubens, ran Dyck und ihr Kreis, Wenen, 1933, pp. 5S-59-
Georges Hulin de Loo, Catalogue critique de l'Exposition Primitifs flamands à Bruges, 1902,
ß

Gent, 1902, p. 55.

35
in 1935 7. Deze laatste, die het eerst over de stijl van het werk schrijft, herhaalt nog
steeds de toeschrijving aan van der Elburch opgegeven door van Mander en, daar hij
uit het inschrijvings-register van het kunstenaarsambacht te Antwerpen verneemt dat
deze schilder in de eerste helft van de XVIe eeuw leefde, erkent hij in het werk,
voorhanden in de kathedraal te Antwerpen, een stijl, die dicht staat bij deze van Pieter
Aertsen, als meester ingeschreven een jaar vóór van der Elburch.
Wij hebben meer vertrouwen in het onderzoek van de stijl van het schilderwerk. Wat
leert ons de stijl De Vermenigvuldiging van de Broden en de Vissen, alsmede deze
van
van de beide delen, die overbleven van het predella, beschreven door J.B. Descamps,
en nu vergaderzaal van de Kerkmeesters, en die voorstellen S. Pieter
bewaard in de
die Christus komt en Christus in de Boot ; deze laatste werden reeds vermeld door
naar

Ch. van Herck s. Het schilderij en deze twee delen werden in de bewaarplaatsen van
de kathedraal meer dan honderd jaar geleden door de oudheidkundige Th. van Lerius
teruggevonden.
In deze drie schilderijen vindt men niet wat men steeds vindt in de werken van de
eerste helft van de XVIe eeuw: noch het schitterende koloriet, noch de verzorgde
uitvoering, noch het porseleinachtig uitzicht. Het koloriet is gehouden in gedempte
tonen, de penseelbehandeling is eerder moeizaam en niet gelustreerd, de samenstelling
is al te berekend. Deze stijl leidt ertoe de auteur ervan te doen zoeken onder de Antwerpse
schilders, die op het einde van de XVIe eeuw vasthielden aan het stervend conformisme,
dat weldra zou weggeveegd worden door Rubens.
De schilder, die verantwoordelijk zou kunnen zijn voor deze werken, is waarschijnlijk
Adam van Noort. Wat, zullen sommigen zeggen, de meester van Rubens? Wel zeker.

Al te lang heeft men deze meester overschat uit hoofde van de zinspreuk, die wil dat
een zijn stijl overmaakt aan zijn leerlingen. Men heeft hem een oeuvre geschapen,
meester
dat ruim en belangrijk was. Maar sedert wij in 1929 en 1938 de enkele werken, die
door hem ondertekend waren, hebben bekend gemaakt 9, was men wel verplicht een
toontje lager te zingen. Adam van Noort is een zwak schilder, waarvan de wijze van
componeren bestaat in het naast elkaar schuiven van de figuren — dikwijls zelfs geeft
hij dezelfde houding aan twee naast elkaar staande figuren — en waarvan het koloriet
zonder licht-kracht is, en de vormgeving zwaar is, behalve wanneer hij somtijds de
schaduw verheldert door een tegenlicht. De datum van zijn opname als meester in het
genootschap van de kunstenaars heeft hier betekenis: 1587, en het is goed er hier aan
te herinneren dat hij in 1605-1606 schilderwerken uitvoerde voor de kathedraal te

Antwerpen.
Wat er ook van zij, deze werken vertonen de stijleigenaardigheden van de late traditio¬
nalisten van Antwerpen uit het einde van de XVIe eeuw. En deze vaststellingen, wat
de stijl betreft, worden bevestigd door historische feiten.

7
Oud-Holland, dl Lil, 1935, pp. 127-129-
8
Ch. van Herck, in: Annalen Oudheidkundig Congres, Antwerpen, 1947, dl II, p. 42.
!)
Leo Puyvelde, «L'Œuvre authentique d'Adam van Noort», in: Bulletin Kon. Museums voor
van

Schone Kunsten van België, t. II, 1929, pp. 36-57; en «Nouvelles Œuvres d'Adam van Noort»,
in: Jaarboek Kon. Museums, voor Schone Kunsten van België, dl I, 1938, pp. 143-150.

37
Na de godsdienst-beroeringen te Antwerpen in 1566 en 1581, die aanleiding gaven tot
het vernielen of althans tot het ontmantelen van de altaren van de corporaties in de
kathedraal, dacht: men er gauw aan nieuwe altaren op te richten voor deze genootschappen
aan de pijlers van de middenbeuk met een balustrade, zodat een kleine
en ze te omgeven
ruimte, een „tuin", voorbehouden was voor de leden van de corporaties. Deze altaren
werden opgericht in klassieke stijl en voorzien met een retabel. Men kan er de afbeelding
van waarnemen
op tal van schilderijen uit de XVIIe eeuw, die het inwendige van de
Antwerpse kathedraal voorstellen, o.m. in schilderijen van Pieter Neeffs, vader en zoon.
Het oprichten van deze altaren gebeurde reeds bij het terug invoeren van de katholieke
cultus te Antwerpen onder het bewind van Farnese. Wij vernemen dit
op stellige wijze
wat betreft het heroprichten van het altaar van het
genootschap van de kunstenaars.
In de uitvoerige rekening, die
Philiep Galle naliet over de periode van 26 september 1585
tot 30
september 1586, kan men lezen:
„Item, betaell aen den outaer, soo met metsen, als handtwerck ende anders blyckende by
de rekeninghe ende quitantie daer van synde, negenentsestich guldens" 10.
Daarmee was het altaar van
niet klaar. Eerst in 1589 bestelde men een
Sint-Lucas nog
retabel ervoor. Men vindt aanwijzing van in de rekening van Frans Francken de
er een

Oudere voor de periode gaande van 5 October 1588 tot 3 October 1589- Daarin is sprake
van Omer van Ommen, die een beeldhouwer in hout was :

„Ende doen wij ons outaer tajel besteeden te maken tot Bloemsteen, aen meester Otmaer
(van Ommen), doen roert gulden" 11.
er verteert 10
Op dezelfde bestelling heeft de volgende post uit dezelfde rekening betrekking, d.d.
11 september 1589:

„Noch betaelt 6 potten bier aen de gasten van Otmaer(van Ommen) doen se de deuren
brachten, 15 stuivers" 12.
Wij zijn minder goed ingelicht betreffende het altaar van de Visverkopers, dat gebouwd
werd aan een van de rechtse
pijlers van de middenbeuk: het archief van dit ambacht
ging te loor. Doch in het Stedelijk Archief van Antwerpen blijft een smeekschrift
bewaard, door de leiders van het Ambacht van de Visverkopers gericht tot het Magistraat
in 1589 om een toelage te vragen tot dekking van de uitgaven die men gedaan had
voor een nieuw altaar in de O.-L.-Vrouwkerk13. Het is derhalve
geoorloofd te onderstellen
dat het schilderij, nu tentoongesteld in de rechterkruisarm van de kathedraal en de beide
overblijfsels van de predella, bewaard in de vergaderzaal van de kerkmeesters aldaar,
even na 1589
vervaardigd werden.
Gedurende twee eeuwen bleef dit werk gehecht aan het altaar van de Visverkopers bij
een van de
pijlers rechts van de middenbeuk; het werd aldaar opgemerkt door verschei¬
dene schrijvers. Het werd niet verkocht op 8 november 1798 bij gelegenheid van de
openbare veiling van de goederen van de kathedraal op last van het Frans Beheer. Wel
19
Ph, Rombouts en Th. van Lerius, De Liggeren en andere historische Archieven der Antwerpsche
Sint-Lucasgilde, Antwerpen, 1872, dl I, p. 317.
11
Ibid., dl I, p. 354.
19
Ibid., dl I,
p. 354.
13 Dit verzoekschrift van 1589 werd gepubliceerd door Fl. Prims, Antwerpiensia, 1939, dl XIII,
Antwerpen, 1940, p, 424. Het smeekschrift werd herhaald in 1600.

38
zegt Fl. Prims dat men aldaar de altaren van de kathedraal verkocht, te beginnen met
dit de Visverkopers te zamen met zijn omheining van balusters en zijn zitsels, doch
van

hij merkt daarbij op dat de voornaamste koper van de marmeren stukken, de jonge
Lambrechts, uurwerkmaker op de Grote Markt, was; en er is daarbij geen sprake van
een schilderij 14. Wanneer toch het geschilderd altaarstuk in deze veiling voorkwam,
moet het naderhand teruggeschonken zijn aan de kathedraal. Zoniet, bleef het aldaar
verscholen. Men vond het, zoals wij reeds meedeelden, terug in een schuiloord in de
kathedraal omtrent 1840.

2. Jan van der Elburch (werkzaam te Antwerpen 1536-1552), Altaarstuk van de Visverkopers te
Antwerpen.

II. HET VROEGERE ALTAARSTUK

En nu komt uit zijn schuiloord een altaarstuk, dat wel dit kan zijn dat vervaardigd werd
voorhet vroegere altaar in de kapel van de Visverkopers en waarvan Karei van Mander
de naam van de schilder uit de traditie opving, toen hij het nieuwe schilderij wilde
beschrijven dat hij zag op het nieuwe altaar van de Visverkopers bij een pijler van de
middenbeuk. De stijl van het nieuw ontdekt werk wijst duidelijk op de periode, waarin
van der Elburch leefde.
Het werk dat aan de dag komt is op hout geschilderd. Het middenpaneel bestaat
nu

uit verscheideneplanken. De rug ervan is bewerkt met een bijlhamer. Men ziet er een
merk, in het hout gehouwen W , wat in omgekeerde zin ook kan gelezen worden M .
Dit kan het merk zijn van een van de paneelmakers te Antwerpen in die tijd: Willem
van Wisle, als meester ingeschreven in 1532, of Adriaan Molenbelce, als meester opgeno¬

men in 1539 ls. Dit drieluik is wel degelijk een altaarstuk. Het middenpaneel meet

117 X 175 cm: dit is de normale breedte van een klein altaar voor een kapel; daarop

passen de vleugels die 117 X 81 cm groot zijn.

Op de buitenzijde van de luiken ziet men in nissen Sint Johannes de Evangelist en Sint
Andreas, in grauw geschilderd, en als beelden in een nis staande.

14
Ibid., p. 425.
15
Ph. Rombouts en Th. van Lerius, De Liggeren, o.e., dl I, pp. 118, 134.
39
Al de gebeurtenissen, die te zien zijn, wanneer de luiken openslaan, hebben betrekking
tot De
Roeping van de Apostels-Vissers.
Op het middenpaneel ziet men, op de voorgrond, Christus, als nog onbekend door de
toekomstige apostelen, wandelen op het strand van het meer van Galilea: hij volgt twee
vissers. Ietwat verder, richt Christus, alsdan erkend, het woord tot een groep vissers,
wier vaartuig op de oever ligt. Daaronder staat geschilderd: „Mathei,cap.4". In het
evangelie van S. Mattheus, Kap. IV, v. 18-22, leest men:
,,Terwijl Jesus langs het meer van Galilea wandelde, zag hij twee broeders, Simon, die
Petrus wordt genoemd, en zijn broeder Andreas, het net in het meer uitwerpen; want
zij waren vissers. En hij zei hun: Volgt Mij, en Ik zal van u mensenvissers maken.
En aanstonds verlieten zij hun netten en volgden Hem. En van daar gaande, zag Hij
twee oudere broers, Jacobus, de zoon van Zebedeus, en zijn broeder Johannes, die in
het scheepje met hun vader Zebedeus bezig waren hun netten te herstellen, en Hij riep
hen. En onmiddellijk verlieten zij hun netten en hun vader en volgden Hem."

Naar links toe wordt de Mirakuleuze Visvangst afgebeeld, waaronder de kunstenaar

bijschilderde: ,,Lucae,Cap.5". Op de aangeduide plaats lezen wij, in Lucas V. vs. 3-11:
,,Hij nu ging aan boord van een van de scheepjes, dat van Simon, en vroeg deze een
iveinig van wal te steken. En, neergezeten, leerde Hij de scharen van uit het scheepje.
Zodra Hij echter ophield met spreken, zeide Hij tot Simon: Steekt van wal in volle zee,
en
werpt uw netten uit ter visvangst. En Simon antwoordde Hem en zeide: Meester,
de ganse nacht door hebben wij gearbeid en niets gevangen; doch op uw woord zal ik
het net uitiverpeii. En zij deden hel en vingen een grote menigte vissen. Maar hun net
scheurde, en zij wenkten hun medevissers in het andere scheepje om hen te komen helpen.
En zij kwamen, en men vulde beide scheepjes tot zinkens toe. Op dit gezicht viel Simon
Petrus vóór de voeten van Jesus en zeide: Ga van mij weg, want ik ben een zondig
mens, o Heer. Want ontzetting had hem bevangen, en allen die met hem waren, over
de visvangst, die zij gedaan hadden. Eveneens Jacobus en Johannes, de zonen van
Zebedeus, die Simons deelgenoten waren. En tot Simon zeide Jesus: Vrees niet, van nu
aj zult gij mensen vangen. En zij brachten de scheepjes aan wal, en zij verlieten alles
en
volgden Hem."
Op de achtergrond zijn enkele vaartuigen waar te nemen, duinen en rotsen. Van tussen
de rotsen komen personages te voorschijn, en rechts ziet men een versterkte stad.
Het linkerluik draagt onderaan het geschilderd opschrift: ,Johannis,Cap.21". Het evan¬
gelie van Johannes, kap. XXI, vs 1-14, bevat het volgende:
,,Daarna openbaarde Jesus zich nogmaals aan de leerlingen bij het meer van Tiberias.
Hij openbaarde zich nu als volgt. Bijeen waren Simon Petrus en Thomas, ook Didymus
genaamd en Nathanaël, uit Cana in Galilea afkomstig, en de zonen van Zebedeus, en
twee andere van zijn leerlingen. Simon Petrus zegt hun: Ik ga vissen. Zij zeggen hem:

Ook ivij gaan met u mee. En zij gingen heen, aan boord van hun vaartuig, en deze nacht
vingen zij niets. Doch toen reeds de morgen aanbrak, kwam Jesus aan het strand staan;
de leerlingen wisten echter niet dat het Jesus was. Jesus dan zegt hun: Kinderen, hebt
gij niets te eten? Zij antwoorden Hem: Neen. Hij zegt hun: Werpt het net uit ter
4. Jan van der Elburch (werkzaam te Antwerpen 1536-1552), 5. Jan van der Elburch (werkzaam te Antwerpen 1536-1552),
Altaarstuk van de Visverkopers te Antwerpen. Rechterluik:
Altaarstuk van de Visverkopers te Antwerpen. Linkerluik:
Sint Piet er naar Jesus toewadend. Sint Pieter en de vis met de penning.
rechterzijde van het vaartuig, en gij zult slagen. Zij wierpen dan het net uit, en waren
niet meer bij machte om het op te halen, vanwege de menigte vissen. De leerling dan,
door Jesus bemind, zegt tot Petrus: Het is de Heer. Toen dan Petrus hoorde dat het
de Heer was, deed hij opperkleed en gordel aan — want hij was ontkleed — en ivierp
zich in de zee.
leerlingen echter kwamen met het vaartuig aan — zij waren
De andere
namelijk niet de kust, ongeveer tweehonderd el — en sleepten het net met
verre van
de vissen mee. Zodra zij dan voel aan ival zetten, zien zij een kolenvuur liggen, en
visgebraad erop, en brood. Jesus zegt hun: Haalt van de vissen die gij nu gevangen hebt.
Simon Petrus ging aan boord, en sleepte het net aan wal, vol grote vissen, wel honderd
drie en vijftig. En ondanks dit aantal was het net niet gescheurd. Jesus zegt hun: Komt
ontbijten. Niemand echter van de leerlingen durfde Hem ondervragen : Wie zijt Gij?
Zij wisten dat het de Heer was. Jesus komt en neemt het brood, en geeft het hun, en
de vis eveneens. Aldus openbaarde zich Jesus nu de derde maal aan zijn leerlingen, na
zijn opwekking uit de doden."
Deze gebeurtenissen worden voorgesteld op het linkerluik.
Op het rechterluik herinnert het opschrift „Mathei, Cap.17" aan een ander voorval,
verhaald in het evangelie van Mattheus, Kap. XVII, vs. 23-26:
,,Toen zij nu te Capharnaum waren gekomen, vervoegden zich de belastinggaarders
bij Petrus en zeiden hem: Betaalt uw meester de twee drachmen niet? Hij antwoordde:
Wel zeker. Maar hij het huis binnentrad, voorkwam hem Jesus en sprak: Wat dunkt
toen

u, Simon? Van wie ontvangen de koningen van de aarde tol of schatting? Van hun
kinderen of van de vreemden? Hij antwoordde : Van de vreemden. Jesus zei hem: Dus
zijn de kinderen vrij. Maar opdat wij hun geen aanstoot geven, ga naar het meer, werp
de attgel uit, en de eerste vis die boven komt grijp die, en als gij hem de bek opent, zidt
gij daarin een stater vinden: neem en geef hem hun voor Mij en voor u."
Al deze teksten hebben rechtstreeks betrekking op de roeping van de apostels-vissers,
en werden waarschijnlijk uitgekozen door de kapelaan — waarover verder — van het
Ambacht van de Visverkopers opdat zij zouden afgebeeld worden op het altaarstuk.
De stijl van het teruggevonden retabel is die, in zwang in het tijdperk waarin van der
Elburch leefde. Heel wat vaststellingen kunnen ons daarvan overtuigen. Daar is, in de
eerste plaats, de neiging tot oprechte, rechtstreekse uitdrukking: de schilder gebruikt
vormen
overgenomen uit de actuele werkelijkheid, geeft aan de vaartuigen het uitzicht
dat ze hadden in zijn tijd, gebruikt portretten voor verscheidene personages, let met
aandacht op de waarachtigheid bij het weergeven van vissen, schelpen en weekdieren.
Verder is daar de kleurkracht in de kledij van de figuren. En verder nog de zorg verleend
aan de
uitvoering, die aan het gehele werk zijn emailachtige glans verleent. Dit alles
is in verband met veel Antwerps werk van die tijd.
In dit retabel valt echter iets zeer persoonlijks op. Wel is het ruime perspectief in

vogelvlucht een compositiemiddel, dikwijls aangewend door de Antwerpse schilders van

die tijd, doch er is hier een schoonheidsfactor te merken, die eigen is aan deze kunstenaar:
de poëtische uitstraling.

Wat ons in dit altaarstuk, bij de eerste aanschouwing aangrijpt en wat ons verder blijft
aantrekken, na de ontleding. ervan, het is de magische kracht, die ervan uitgaat ; deze

43
kan niet in woorden omgezet worden ; zij is echter reëel en verwekt in ons diepste wezen
een staat van esthetisch welbehagen. Dit kon alléén gebeuren doordat de schilder een
werkelijk dichter was, ten minste wanneer hij aan dit schilderij bezig was en hij, om
uit te drukken wat in hem omging, de plastische middelen vond, de gepaste waarden
van compositie en kleur. Zijn bedoeling was een nuttig schilderij te vervaardigen, zoals

het gevraagd werd door de bestuurders van het ambacht en naar de voorschriften van
de kapelaan ervan : hij had in herinnering te brengen de gebeurtenissen, verhaald in
de evangelies over de roeping van de eerste apostelen, die onder vissers verkozen werden.
Doch door zijn conceptie, en ook door zijn technische uitvoering, is hij heel wat verder
geraakt. Waardoor krijgt ziin conceptie ons onmiddellijk in haar ban? Door de poëzie
van de stilte. De verscheidene voorvallen uit het evangelisch verhaal, hoe realistisch ze

ook voorgesteld worden, zijn verspreid over een zeer ruim maritiem landschap, over¬
stroomd door een bijna abstract licht. Het strand, in lichtgrauwe tonen gehouden, de
zee, geschilderd in helder geschakeerd blauw, de grijze hemel en wolken, maken een

volslagen eenheid uit, een droom-geheel, waarin de verhaalde voorvallen een mystiek
karakter bekomen : er gebeurt hier iets mysterieus. In zulk een omgeving, aanvaarden
wij gedwee de ongebruikeliike voorstelling van Christus: in de meest bekende voorvallen
uit het bijbelverhaal, verschijnt Jesus met het uitzicht dat gebruikelijk was in de gods¬
dienstige voorstellingen van die tijd; doch op het voorplan van elk paneel verschijnt
hij plotseling aan de vissers op een wijze, die hem onbekend maakt. De kunstenaar heeft
hem omgeschapen tot een soort antieke held, waarvan de naaktheid slechts gedeeltelijk
omkleed is door een draperij. Deze kunstenaar is, voor zoverre wij weten, de enige die
hem aldus durfde voorstellen. Deze voorstelling kon hij alléén doen aanvaarden door
de leegte waarmee hij deze vorm omringt.

Deze luchtige verruiming was enig in dit tijdperk. Zij is heel wat indrukwekkender
dan de panoramische visie van de uitstekende landschapschilder Joachim Patenier, die
altijd anecdotisch blijft en nooit geraakt tot deze grootse vereenvoudiging.
In enkele onderdelen komt de stijl van het altaarstuk van de Visverkopers overeen met
de stijl die tijd in Antwerpen. Er is betrekking waar te nemen met de Antwerpse
van
Maniëristen, namelijk in de gerektheid van sommige figuren, die Jan de Beer met zoveel
durf doorvoerde. Ook met de stijl van Dirk Vellert, de flinke glasschilder en nog
flinkere graveur, die, van 1523 tot ongeveer 1544, zulke prachtwerken voortbracht. Zoals
Vellert, beschrijft de vervaardiger van dit altaarstuk zijn figuren in directe en nauwkeurige
vormen; als hij ook, vindt hij heuvels en rotsen uit, die bovenaan afgerond zijn en niets
meer hebben van de verbrokkelde rotsen van Patenier en zijn satelliet Hendrik de Bles.

Bij hem eveneens vindt men de mengeling van „academische" kledij, uit Italië over¬
gebracht, en lokale kleren van die tijd.
Zo de algemene tonaliteit van het altaarstuk, dat wij bestuderen, heel licht is, dan. zijn
toch de flinke tonen in de klederdracht van de personages, in overeenkomst met deze
van de voornaamste schilders van Antwerpen in die tijd: men vindt ze zowel bij
Pieter Aertsen en Pieter Coecke, als bij Lucas Gassel. Er zijn vele rode tonen van
verschillende waarden, groenen, licht geel, lichtend blauw, en enkele gebroken tonen
van
ongelijke waarde, als in de draperij van Christus plotseling verschijnend aan de
apostels: een wijnrood op het middenpaneel, rose met witte lichtschimpen op de

44
6. Jan van der Elburch (werkzaam te Antwerpen 1536-1552), Altaarstuk van de Visverkopers te
Antwerpen. Detail van het middenpaneel.

linkervleugel, bruin dat naar het rosse zweemt, op de rechtervleugel. Bovendien kan de
meester heel wat geleerd hebben van de heldere tonen van Lucas van Leyden en zijn zonen,
die zich te Antwerpen vestigden.

De uitvoering het altaarstuk is zeer verzorgd en is glad geworden door het gebruik
van
van een dunne, gesmijdige verf, endoor het vereffenen met een marterkwast. Hier en
daar is de materie zo dun opgelegd dat zij doorzichtig geworden is en dat men de
voorbereidende tekening er doorheen ziet, vooral op de achtergrond.

Ten slotte, onderscheidt zich deze meester door de psychologische uitdrukking in de

houdingen en de gelaten. Dit is eerder zeldzaam in dit tijdperk en in deze omgeving.
* * *

Zouden wij in oude documenten enige aanduidingen kunnen vinden omtrent de

geschiedenis van dit kunstwerk?
Wij weten dat het archief van het Ambacht van de Visverkopers te loor ging in de brand
vanhun lokaal gesticht door de oproerige Spaanse soldaten op 4 november 1576.

45
Uit de statuten van dit ambacht, bewaard in het „Ordonnantieboek" van de stad,
nr. 4304 in het Stadsarchief te Antwerpen, weten wij dat dit ambacht gesticht werd
18 februari 1397 en dat de statuten vernieuwd werden op 17 november 1452.
Indien men geloof mag hechten aan de beweringen van de oud-conservator van het
Stedelijk Archief te Antwerpen, Floris Prims, was de kapel van de Visverkopers in de
O.-L.-Vrouwkcrk, in de aanvang van de XVIe eeuw, gelegen in de noorderkruisarm,
naast deze van de rhetorikakamer „De Goudbloem": „Nog waren op deze Noordzijde
de kapellen en altaren van de Vischverkoopers (Sint-Petrus) en van de Goudbloem
(O.L. Vrouw Boodschap)" 16. Deze geleerde laat echter na zijn bronnen te vermelden,
en
wij hebben de bewijzen van zijn bevestiging niet kunnen vinden.
Er blijft ons echter een belangrijk document in het Stadsarchief te Antwerpen, Reg. 4365,
f° 340. Het is een rekwest, geapostilleerd door het Magistraat van Antwerpen op
26 november 1538, waarin de hoofden van het Ambacht van de Visverkopers spreken
van een nieuw altaarstuk voor hun altaar. Er wordt daarin
gezegd:
,,Geven te kennen de dekens, ouders engoede mannen van den ambachte van
gemeene
de vischverkoopers, hoe dat hun voorzaeten tot den godsdienst en ook tot profijt
eer van
van de stad, tot sieraad en
gerief van het ambacht en ook tot commoditeit en noodoorboor
van de
goede mannen van het ambacht, hebben geerigeerd een altaar van Sint-Pieter in de
kerk van O.L.V. Nu is het zoo dat dit voorschreven ambachtsaltaar geheel is verbrand
en bedorven, en dat de supplianten hebben besteed hun altaar te vermaken, hetwelk
een zeer schoon werk en sierraad zijn zal, voor den dienst van God, van de Kerk en

van de stad
Antwerpen... Bidden daarom te stat/teeren dat al degenen die in het ambacht
kwamen en die tien schellingen, voor het altaar nog niet betaald hebben, zullen gedwongen
worden het te doen" '7.

Deze tekst is belangrijk voor van het retabel waarover wij het hebben.
de geschiedenis
Er blijkt uit, dat er reeds schilderij voorkwam op het altaar van de Visverkopers
een eerste
vóór de vermelde brand, die in 1533 plaats greep ls.

Volgens de zojuist meegedeelde tekst, was het in 1538 dat men het plan opvatte een
nieuw schilderij op het altaar te plaatsen, een schilderij dat men als prachtig beschouwde.
Het is nog slechts een ontwerp. Nochtans beweert Fl. Prims dat in 1536 van der Elburch

zijn „Sint-Pieters vissinge" schilderde en hij zegt dat hij het uit andere stukken weet10.
Deze andere stukken hebben wij niet kunnen vinden. Maar is de onderstelling te gewaagd
dat het retabel kort na 1538 uitgevoerd werd?
Wat gebeurde met dit toen vervaardigd altaarstuk gedurende de godsdienstige beroeringen
in 1566? De oude documenten bewaren daarover het stilzwijgen.
Doch bij de nieuwe godsdienstberoeringen in 1581, verkeerde het retabel in groot gevaar.
In het Stadsarchief te Antwerpen,vindt men een interessante mededeling, waaruit men

18
FI. Prims, « Antwerpsche Altaarstudiën. Een Overzicht», in: Bijdragen tot de Geschiedenis,
dl XXX, 1939, p. 200.
17
Antwerpen Stadsarchief. Reg. 4365, f" .340. 21o gepubliceerd door Fl. Prims, Antwerpiensia,
dl XIII, 1939, pp. 422-423.
ls
Fl. Prims beweert dat dit eerste schilderij uitgevoerd werd in 1491. Fl. Prims, Geschiedenis van
Antwerpen, dl XVIII, 1940, p. 163.
10
Fl. Prims, Antwerpiensia, dl XIII, 1939, pp. 358-359.

46
profijt kan trekken voor de geschiedenis van het altaarstuk. Het is een rekwest, gedateerd
30 maart 1581, gericht aan het calvinistisch stadsbestuur door calvinistische leiders van
het Ambacht van de Visverkopers, waarbij zij verzoeken een einde te stellen aan de

bemoeiingen van enkele leden van de corporatie, die de gewoonte willen voortzetten
Mis te laten celebreren aan het altaar van het ambacht:

,,Hoe dat nu ten tijde dat de geestelijkenwerden uitgeleid, ook uitgegaen en uitgebleven
is de gewezen kapeldan van het vs. Vischverkoopersambacht, en hoe dat zij zupplianten,
—■
van den tijd af dat ze tot hun huidig officie geroepen zijn geweest, — nooit aan het
ambachtsaltaar geweest zijn, noch er eenig exercisie van de Mis namens het zelve ambacht
meer
geweest is, waarin zij niet hebben willen toestemmen om de inconvenïènten te
verhoeden die zonden oprijzen. Maar nu zijn er supposten die een pretense confrérie
er

hebben gevound, die zich verbonden hebben alle Zondagen voor het altaar te verschijnen,
binnen het gestoelte, en aldaar te doen Mis doen, al tegen het gezag van het ambacht" 20.

Op deze datum was het altaarstuk nog op zijn plaats. Doch de ontmanteling van de altaren
zou gauw
plaats grijpen. Daniel Papebrochius, een Antwerps geschiedschrijver-bol¬
landist (1628-1714), die gemeenlijk aan de beste bronnen putte, meldt dat „op het feest
van het heilig Kruis, 3 mei 1581, de ontmanteling van de altaren begon, eerst deze van

de altaren van de zes gewapende gilden, in de O.L. Vrouwkerk; deze gilden brachten
hun kostbare schilderijen in hun onderscheidene lokalen, en de kerk bleef gesloten van
4 tot 10 van die maand; dan ontblootte men die altaren, die de volgende ambachten
daar hadden: smeden, timmerlieden, schrijnwerkers, visverkopers, schoenmakers, schip¬
pers, droogscheerders, houthakkers, oudekleerverkopers, taverniers en bakkers"21. Hij
vermeldt vervolgens tien altaren, die men niet aanraakte. De schilderijen werden niet
vernield. Integendeel. D. Papebrochius vermeldt zelfs, betreffende De Nood Gods, van
Metsys, dat toen het ambacht, waartoe het behoorde, van zins was het naar het buitenland
te verkopen, het Magistraat het aankocht en op het stadhuis in bewaring hield 22.

Zou het te gewaagd zijn hieruit af te leiden dat het altaarstuk van de Visverkopers gered
werd in 1581? Misschien werd het ondergebracht bij een of ander belangrijk lid van
het ambacht, die katholiek gebleven was, en geraakte het in een klooster. Het schuil¬
oord bleef lange tijd geheim. En eerst heden ten dage komt het schilderstuk weer te
voorschijn. i i j j <■ j
Maar de heugenis van dit hoofdwerk bleef voortleven in de mondelinge overlevering.
En het moet ons niet verwonderen dat Karei van Mander, toen hij zijn boek op het einde
van de XVIe eeuw samenstelde, er nog een en ander over vernam. Hij vermelde nog de
naam van Hansken van der Elburch, doch hij verbond hem met het nieuwe schilderstuk ;
en
hij vermelde ook een treffend detail van de oude compositie: sint Pieter wandelend
over de golven, terwijl hij de aandacht vestigde op de boom, die in het nieuwe werk
voorkomt.

* * *

20
Aldus gepubliceerd, ibid., p. 184.
21
Daniel Papebrochius, Amiales Antverpienses. Uitg. F.H. Mertens en E. Buschmann, dl IV,
Antwerpen, 1847, pp. 42-43.
22
Ibid., p. 238.

47
 III. JAN VAN DER ELBURCH
Nog een. woord over Jan van der Elburch, die, wanneer hij de vervaardiger is van het
retabel, dat wij ter kennis van de geleerden brengen, een kunstenaar van belang is.
Naar van
Mander, is de schilder afkomstig uit Elburcht bij Kampen. Het stadje Elburg,
in Gelderland, was gedurende de XVIe eeuw een zeer bedrijvige vissershaven op de
Zuiderzee. De datum van de geboorte van de schilder is ons onbekend. Verscheidene
woordenboeken menen hem te kennen: 1500. Zij slaan alle
terug op deze datum, zonder
enig bewijs opgegeven door J.B. Descamps in zijn „La Vie des Peintres" 23.
Te Antwerpen, vindt men
zijn naam voor het eerst vermeld ter gelegenheid van zijn
inschrijving als meester in het Genootschap van de Kunstenaars in 1536 — en niet
1535, zoals van Mander het verzekert dus een jaar nadat Pieter Aertsen, die eveneens
—

uit Holland afkomstig was, er als meester werd

aangenomen. Zijn inschrijving onder
de meesters luidt als
volgt :„Hans van der Elburch, alias klein Hansken, scilder" 2i.
Twee onderstellingen zijn
hierbij mogelijk. Ofwel kwam hij in zijn jeugd te Antwerpen
en leerde
hij aldaar schilderen; hij kan dan zijn: „Hansken jn Sint Antonisstrate gheleert
by Jan Ma(n)dyns (schilder)" — Mandijn was uit Haarlem afkomstig — en die als
leerling ingeschreven werd in 1530 -r'. Ofwel leerde hij zijn vak duchtig in Holland,
misschien bij Lucas van Leyden, wat
enigszins de helderheid van zijn koloriet zou
verklaren; en, meester geworden in zijn geboortestreek, kon hij gemakkelijk als
dusdanig
aangenomen worden te Antwerpen.
Tweemaal laat hij leerlingen inschrijven: in 1540 "Henneken der
Kynderen (schilder)
geleert by Jan van Elsborch (schilder)", in 1551 „Meisen Salebos (schilder)" 20.
In 1553, voerde
hij decoratief werk uit voor de Antwerpse kathedraal: hij schildert
voorstellingen van de Lieve Vrouw en van Veronica op vaandels:
„Item anno Iiij, xxj april, betaelt voor ij 3 ellen
den besten canijas, om de Maria
van
beelden daerop te schilderen van den
kerckelyken te dragen ende te setten,
vane voor de
d'elle x 3 den., fecit ij sc., den. vj.
myten; noch v ellen j vieredeel blau lywaet, elcke
elle xij den., fecit v sc.
iij den. Brab.; xxviij april betaelt, cleyn Hansen, de schilder,
woonende by Sint Andries, van vier Marie beelden metten
engelen te schilderen op de
vanen
Hij I. x sc., betaelt van den syen fraengien swert te verwen vj den. Brab; betaelt
Guïlliam van den ij vane te maken, xij sc. Brab. Bedragen dees
perceelen, t'samen v l,
ix se.
vj myten Item, anno liij, xxiij april betaelt cleyn Hansen, van de Veronica te
...

schilderen op doeck metter vane, t'samen, xij sc. vj den." ".

Meer kunnen wij niet halen uit de oude bescheiden. Wij weten niet waarop Bénézit is
afgegaan als hij schreef dat de meester zou gestorven zijn te Antwerpen in 1571.
Het is logisch te onderstellen dat een kunstenaar van dit
gehalte wel meer voortgebracht
heeft dan het altaarstuk, waarover
wij het hadden. Wij hopen dat deze beknopte
mededeling de aandacht op deze meester zal kunnen vestigen en dat men hem nog

23
J.B. Descamps, La, Vie des Peintres, Parijs, 1753, t. I, p. 92.
24
Ph. Rombouts en Th. van Lerius, o.e., dl I, p. 127.
25
Ibid., p. 116.
26
Ibid., pp. 140 en 177.
27
Rekeningen van O.-L.-Vrouw kerk van Kerstmis 1552 tot Kerstmis 1553. Ibid., p. 127.

48
andere werken zal kunnen toeschrijven. Tot nog toe sprak men slechts van één schilderij,
dat men aan van grond van een vergelijking met
der Elburch toeschreef, alweer op
het late schilderij, dat zich nu bevindt in de kathedraal te Antwerpen. Het is: Sint
Pieter in de zee badend en de hulp van Christus inroepend (hout, 30 x 46 cm), dat
omtrent 1900 in de verzameling van Sir Kenneth Muir Mackenzie was, en nu behoort
aan het Museum Wadsworth Athenaeum te Hartford (Conn.). Gustaaf Gliick gaf
daarvoor een onderstelling: het zou een van de drie panelen zijn van de predella
van het nieuwe schilderij in de kathedraal te Antwerpen, en waarvan J.B. Descamps

de beschrijving gaf28. Dit stuk was in de tentoonstelling van de Vlaamse Primitieven te

Brugge in 1902. In zijn Catalogus plaatste James Weale het, naar het verlangen van de
uitlener, onder de naam van Joachim Patenier. Hulin de Loo, in zijn Catalogue critique

7. Onbekend Nederlands Meester, Landschap. Londen, Nationale Galerij nr. 129S.

van deze tentoonstelling, vermeldt de „zeer aannemelijke conjectuur van de heer Glück".

Hij voegt erbij dat het landschap doet denken aan een goed volgeling van Patenier. Op
zijn beurt spreekt M.J. Friedländer over dit schilderij en ziet het aan als een werk van
een
kopiist van Patenier29. Het lijkt ons een werk van een zwakke volgeling van
29
G. Glück, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, Wenen, Bd XXII, 1901, Heft I,
p. 80.
20
M.J. Friedländer, « Die Brüggerleihaustellung von 1902 », in: Repertorium für Kunstwissenschaft,
Bd XXVI, 1903, p. 158.

49
 Patenier niets bezitten de
en te
poëtische waarde van het hier besproken retabel.
van

In de Nationale
Galerij te Londen, is een belangrijk schilderij, nr. 1298, Bergachtig
Landschap mei een stroom (hout, 51 x 68,5 cm), vroeger onder de naam van Patenier
en laatst door Martin Davies beschouwd als van een onbekend meester uit de Nederlanden.
De artistieke
conceptie ervan heeft,
inzicht, betrekking met deze van het
naar ons
Altaarstuk van de
Visverkopers. Men wordt er niet alleen toe aangetrokken door
dezelfde ruime en poëtische visie en door het helder
koloriet, doch men vindt er eveneens
rotsen met
afgeronde top. Men heeft dit schilderij, dat de meest verscheiden toeschrij¬
vingen onderging, in verband gebracht met een gravure, uitgegeven door J. Hoefnagel,
met een
opschrift: „Petrus Breugel fee. Roma A 1553"30. Bepaalde overeenkomsten
tussen
schilderij en gravure zijn: bij de grote bocht van de stroom op het voorplan,
het bomenvlot, de slanke boom links,
waarbij een tekenaar zit (er zijn er twee in
de gravure) en de twee
uithollingen in de rechtse rots. En wij stellen de vraag: zouden
wij hier staan vóór een geval, waarin Pieter Breugel inspiratie zou hebben gezocht in
een
schilderij van de vervaardiger van het Altaarstuk van de Visverkopers?
Verder wouden wij nog wijzen
op een interessante Vermenigvuldiging van de Broden
en de Vissen, in 1957 in de
verzameling Dr. C. Benedict, te Parijs. Er is dezelfde poë¬
tische opvatting, alleen moest het
voorplan verruimd worden om plaats te verlenen
de menigte. Hier is eveneens een zelfde
aan
geïsoleerd figuur van de door de
apostelen nog ongekende Jesus en tevens de gebruikelijke Jesusfiguur te midden van
Zijn leerlingen.
Er is bovendien nog in de
magazijnen van het Louvre een tekening, die zou kunnen
toegeschreven worden aan de schilder van dit retabel : een Landschap met de heilige
Christoffel. (270 X 343 mm)
Wij laten gaarne aan anderen over deze opsporingen verder door te zetten.
30
De gravure is afgebeeld in R. Bastelaer G. Hulin de Loo, P.
van en Bruegel, Brussel, 1907, p. 55.

LE RETABLE DE LA CORPORATION DES POISSONNIERS D'ANVERS

par Leo van Puyvelde

Depuis trois siècles tableau représentant La Multiplication des Pains et des Poissons, conservé
un
à la cathédrale d'Anvers,
est considéré, sur la foi d'un texte de Charles van Mander, comme étant
une œuvre de Jean van der Elburch, actif à Anvers de 1536 à
1553. Mais l'auteur y voit les caractères
du style des peintres conformistes de l'extrême fin du XVT' siècle et
propose de le considérer
comme une œuvre d'Adam van Noort. D'ailleurs une
requête d'octroi d'un subside pour le renouvelle¬
ment de l'autel de la Corporation des Poissonniers en 1589 fait
présumer que le tableau est de
cette époque.
On vient de découvrir un
retable-triptyque, représentant La Vocation des Apôtres-Pêcheurs, qui
pourrait bien être celui commandé à Jean van der Elburch. L'auteur y relève les caractéristiques du
style pratiqué à Anvers dans la première moitié du XVIe siècle et attire l'attention sur le singulier
sens esthétique
que l'artiste y manifeste. Or, Jean van der Elburch est inscrit à titre de maître à
Anvers en 1536. Un document d'archives démontre qu'en 1538, l'on
conçoit le projet d'orner à
nouveau la
chapelle des Poissonniers d'un retable, après qu'un premier retable avait été détruit
par un incendie en 1533. Cette œuvre fut sortie de la cathédrale pendant les troubles religieux en
1581 et ne rejoignit jamais son emplacement
d'origine.
Le catalogue de l'œuvre de cet artiste est erroné puisqu'il a
pour point de départ un tableau qui
ne peut être de sa main. Il conviendra de le refaire sur la base du retable
revenu au jour.

50
PHILIPPE ROBERTS-JONES

La Peinture française
et la Critique en 1855

1855 est une date importante; année de l'Exposition Universelle, elle réunit à Paris la

plus vaste exposition d'art tentée jusqu'alors. Tous les pays avaient été conviés à s'y
manifester par les œuvres représentatives de leur art contemporain. Pour reprendre les
termes d'un journaliste du temps: «L'Exposition de 1855 est aux Salons ordinaires ce

que les conciles œcuméniques étaient aux conciles particuliers » 1.

proprement dite, l'année 1855 n'est cependant pas une date clef.
Dans l'histoire de l'art
Elle appartient au Réalisme qui a succédé, vers 1848, à l'école romantique; Réalisme
qui, à son tour, verra sa suprématie contestée, dès 1863, avec le Déjeuner sur l'herbe
de Manet.

Ces divisions et ces l'on propose généralement. Elles sont à la

dates sont celles que
fois exactes et fausses. Si l'on tient compte uniquement des dates de création, il est
juste d'affirmer que Delacroix a peint son œuvre de romantique avant 1848, et que
les toiles subséquentes n'apportent aucun élément nouveau. De même, en 1855, Courbet
avait déjà exécuté L'Enterrement à Omans et L'Atelier. Si l'on considère, par contre,
le rayonnement des œuvres, les réactions de la critique et celles du public, la réalité
est toute autre. Les dates ne correspondent plus, et les divisions de l'historien d'art

n'épousent en rien la vie des œuvres en dehors des artistes qui les ont créées.
Ceci confirme, une fois de plus, que l'histoire de l'art ne peut se comparer à celle
des faits politiques. L'école romantique ne s'effondre pas brusquement en 1848 comme
s'écroule la Monarchie de Juillet. L'art est un mouvement perpétuel, tantôt rapide,
tantôt lent, qui suit une évolution parfaitement logique de filiations et de réactions.
On ne peut mieux le comparer qu'à un fleuve qui, dans son cours inégal, épouse les
accidents de la géographie et le rythme des saisons. La géographie et les saisons sont,
en art, l'homme et la société, dont les lois se révèlent à la fois plus complexes et moins

prévisibles que celles de la nature. Les grandes subdivisions de l'histoire de l'art ne

sont donc, de même que le barrage dans la vie d'un cours d'eau, que des constructions
artificielles et à posteriori.

Il n'est guère étonnant, dès lors, que l'Exposition Universelle de 1855 ne consacre pas
la victoire du Réalisme mais célèbre l'apothéose de Ingres et de Delacroix. L'art, en
effet, préfigure plus qu'il ne reflète l'évolution de la pensée et de la sensibilité humaine
(Jean Cocteau ne disait-il pas que l'artiste va en automobile et que le public suit à

1
Pierre Petroz, « L'Exposition Universelle des Beaux-Arts », La Presse, 2.5.1855.
51
pied ?). Une nouvelle forme d'art est toujours en butte aux injures de son temps et il
suffit de faire appel à quelques critiques pour en trouver l'illustration en cette moitié
du dix-neuvième siècle.

Charles Baudelaire et Edmond About ont, chacun, consacré à

l'Exposition de 1855 une
étude fouillée 2; les sept autres critiques dont il sera
question furent les collaborateurs de
journaux qui, à l'époque, représentent les diverses tendances de l'opinion publique:
Le Moniteur Universel, le Constitutionnel, l'Univers, Le Journal des Débats, La Presse,
l'Indépendance Belge et l'Artiste.
Le Moniteur Universel, où collaborent un Mérimée, un Sainte-Beuve, un Théophile
Gautier (ce dernier y tenant la chronique artistique) est le journal officiel du Second
Empire. Il faut donc s'attendre, malgré la qualité de ses rédacteurs, à le voir exprimer
des opinions conformistes.
Le Constitutionnel, rendu célèbre sous le règne de Louis-Philippe par les attaques du
Charivari et celles de Daumier contre son directeur, le Docteur Véron, fut racheté au
début du Second Empire par le financier Mirés qui le mit « aussitôt à la disposition du
gouvernement » 3. Il s'agit donc d'un organe officieux. Ses critiques artistiques se nom¬
maient Alexandre Tardieu et Louis Peisse.

L'Univers, dirigé par Louis Veuillot, représente la presse ultra-catholique, et cette appar¬
tenance
explique aisément pourquoi, aux yeux de son critique Claudius Lavergne, « le
culte de la forme, le sensualisme brutal ou rêveur, l'usage immodéré du nu, la fantaisie
la plus bizarre » doivent être considérés comme « la fièvre, l'aliénation mentale ou
toute autre maladie
qui afflige l'homme sain » *.
Le Journal des Débats, par contre, se veut indépendant; son principe est de « chercher,
les divers régimes que se donne ou que subit le France, la conciliation des
sous
principes
qu'une nation ne peut oublier sans se perdre ou sans s'avilir »5. La chronique artistique
y était tenue par Etienne-Jean Delécluze.

Quant à La Presse, que dirigeait Emile de Girardin, cette feuille incarnait l'opposition
républicaine. Elle présente, par conséquent, des avis plus libéraux et même en art, sous
la plume de Pierre Petroz, des opinions moins conventionnelles.
Ces cinq journaux se font donc l'écho des divers courants d'opinion et leur position
politique déteignait sur leurs jugements esthétiques. Pestent un journal étranger à la
France, L'Indépendance Belge, choisi pour cette raison, et L'artiste, périodique unique¬
ment consacré aux choses de l'art et
qui ne sera concurrencé, dans ce domaine, qu'à
partir de 1859, par La Gazette des Beaux-Arts.
De tous les critiques, Charles Baudelaire est incontestablement le plus intéressant. Déjà
très estimé de son vivant, c'est
par sa sensibilité aiguë, dont on peut suivre l'épanouisse¬
ment tout au
long de ses Curiosités Esthétiques, qu'il rend sa critique pénétrante. A ce

2
Celle de Baudelaire fut publiée en partie dans Le Pays et en partie dans Le Portefeuille.
Edmond About, Voyage à travers /'exposition des Beaux-Arts, Paris, 1855.
3 Henri Avenel, Histoire de la Presse française, Paris, 1900, p. 467.
4
Claudius Lavergne, «L'Exposition Universelle de 1855 », L'Univers, 3.8.1855.
5 Henri Avenel, op. cit., p. 467.

52
1. Jean-Augiiste-Dominique Ingres, Auguste écoutant la lecture de l'Enéide (1819). Musées royaux
des Beaux-Arts de Belgique (inv. 1836). (Copyright A.C.L., Bruxelles)

point pénétrante, qu'elle lui permet d'écrire, en 1848, un chapitre sur la couleur qui
va bien au-delà de son époque et annonce les théories impressionnistes et pointillistes en
cette matière.

Son admiration pour Delacroix est trop connue pour y revenir longuement. Du Salon de
1845 à celui de 1859, il ne cessera de chanter ses louanges: « Car nul, après Shakespeare,
n'excelle comme Delacroix à fondre dans une unité mystérieuse le drame et la rêverie »,
écrit-il en 1855 6. Ce qu'il dit d'Ingres est loin d'être aussi élogieux. Il reproche à l'héri¬
tier de Raphaël d'être asservi à un style: «Remarquons aussi qu'emporté par cette préoc¬
cupation presque maladive du style, le peintre supprime souvent le modelé ou l'amoindrit
Charles Baudelaire, Curiosités Esthétiques, Paris, 1928, pp. 237-238.

53
jusqu'à l'invisible, espérant ainsi donner plus de valeur au contour, si bien que ses
figures ont l'air de patrons d'une forme très correcte, gonflée d'une matière molle et
non vivante,
étrangère à l'organisme humain » 7, et Baudelaire conclut: « M. Ingres
peut être considéré comme un homme doué de hautes qualités, un amateur éloquent de
la beauté, mais dénué de ce tempérament énergique
qui fait la fatalité du génie » s.
L'élément constitutif d'un tel tempérament est l'imagination, on le sait, « reine des
lacultés ». Absente chez Ingres, elle l'est également chez Courbet, et Baudelaire trace
un curieux
parallèle entre ces deux personnalités antithétiques : « Dans leur guerre
à l'imagination, ils obéissent à des mobiles différents; et deux fanatismes inverses les
conduisent à la même immolation » 9.

L'œuvre réaliste pouvait, en effet, réserver aucune séduction au poète; pour lui
ne

« tout l'univers visible n'est

qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination
donnera une place et une valeur relative; c'est une
espèce de pâture que l'imagination
doit digérer et transformer » 10. Cette
conception esthétique n'empêchait cependant pas
le critique de reconnaître, en 1855, des qualités de
peintre au Maître d'Ornans et de
voir en lui « un puissant ouvrier » Mais les éloges s'arrêtaient là.
Edmond About, dans
son Voyage à travers l'exposition des Beaux-Arts, exprime une
opinion semblable lorsqu'il écrit: « c'est dans les paysages que le talent de M.
assez
Courbet se montre pur et presque sans tache » 12, mais la condamnation suivait aussitôt:
« et dites si M. Courbet n'aurait
pas mieux fait de rivaliser avec M. Rousseau que de
disputer à M. Daumier la palme de la caricature » 13. About accusait, en effet, le peintre
de cultiver la laideur pour se faire une réputation et d'entretenir « ses défauts avec
autant de soin
que s'ils étaient des qualités » 14.
La critique avait été obligée en 1855 de porter à Courbet une attention réelle, même
si elle était animée de réprobation. L'artiste, ayant choisi quatorze toiles les
plus
représentatives de son œuvre pour figurer à l'Exposition Universelle, s'en était vu
refuser deux par le jury, L'Enterrement et L'atelier, précisément les
plus significati¬
ves. Froissé, Courbet devait retirer son envoi et organiser une exposition particu¬
lière dans un baraquement
qu'il fit construire avenue Montaigne à quelques pas de
l'exposition officielle. « C'est d'une audace incroyable », s'exclamait Champfleury, un
de ses rares défenseurs, « c'est le renversement de toutes institutions
par voie du jury,
c'est l'appel direct au public, c'est la liberté»33. Ce geste de liberté, ce défi, ne devait
pas apporter à son auteur les éloges de la presse.

Théophile Gautier, dans Le Moniteur Universel remarque, en effet, «Au lieu d'installer
le réalisme dans une baraque à côté de l'Exposition, M. Courbet ferait mieux de cultiver

7
Charles Baudelaire, Curiosités Esthétiques, Paris, 1928, p. 230.
3
Ibid., p. 231.
9
Ibid., p. 228.
10
Ibid., p. 274.
11
Ibid., p. 227.
12
Edmond About, op. cit., p. 205.
13
Ibid., p. 205.
14
Ibid., p. 203.
Champfleury, «Du Réalisme», It Artiste, 2.9.1855.
13

54
 2. Gustave Courbet, La Senora Adela Guerrero, danseuse
espagnole (1851). Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
(inv. 6416). (Copyright A.C.L., Bruxelles)

3. Gustave Courbet, Paysage à Omans. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (inv. 4009).
(Copyright A.C.L., Bruxelles)
Je grand paysagiste qui est en lui (...) maintenant comme autrefois, nous persistons à
croire que M. Courbet, sous prétexte de réalisme, calomnie affreusement la nature » 1G.
Jules Lecomte déclare dans L'Indépendance Belge: « M. Courbet ressemble souvent à la
nature, et ce qui, dans ce sens, devrait faire son éloge, devient sa condamnation. Nous
n'avons ni à rappeler, ni à renouveler les anathèmes lancés contre un homme de talent

qui s'égare dans la recherche systématique du laid, du ridicule et du grotesque (...)

Sous prétexte de faire de l'art vivant (...), il cherche tout ce qui est désagréable,
abject, hideux, crapuleux, pour le fixer sur des toiles auxquelles sont venus, par malheur,
les encouragements égarés, — et repentants » 1T.

Même Pierre Petroz, dans la Presse, organe de tendance républicaine et qui professait
en matière de peinture des opinions assez avancées pour l'époque, formule à l'égard de
Courbet de nettes réserves: « la
pensée n'est pas très intelligible, les figures manquent de
simplicité et de vraisemblance. Le sentiment de la nature n'est incontestable que dans les
paysages»18. Quant aux critiques de l'Univers, du Constitutionnel, du Journal des
Débats, ils n'en font même pas mention !
Line voix s'élève pour prendre sa défense: celle de Champfleury qui
publie dans
l'Artiste une lettre intitulée Du Réalisme, adressée à Madame George Sand. Il prédit
à Courbet le succès dans quelques années et repousse le sens péjoratif que l'on donne
au terme réaliste; «tous ceux
qui apportent quelques aspirations nouvelles sont dits
réalistes » 13. A ses yeux, la principale raison qui motive l'hostilité que rencontre Courbet
résulte du fait que 1'« on ne veut pas admettre qu'un casseur de pierres vaut un prince:
la noblesse se gendarme de ce qu'il est accordé tant de mètres de toile à des gens du
peuple; seuls les souverains ont le droit d'être peint en pied, avec leurs décora¬
tions... » 20. D'autre part, Champfleury estime que les qualités de peintre chez Courbet
sont irréfutables et, malgré
quelques restrictions à l'égard de L'Atelier, il proclame toute
son admiration, entre autres
pour L'Enterrement car « depuis le Marat Assassiné de
David, rien, dans cet ordre d'idée, n'a été peint de plus saisissant » 21.
Charles Perrier, le critique officiel de l'Artiste, répond le 14 octobre à l'article de Champ¬
fleury: «Le grand argument des réalistes est que la nature se suffit à elle-même. A les
croire, cette fine fleur de poésie que les artistes s'efforcent de lui imprimer dans la
reproduction des objets, et que l'on nomme idéal, n'est et ne peut être qu'une vaine
subtilité... » 22. S'élevant contre une pareille conception, Charles Perrier affirme que la
nature seule ne peut suffire et que l'artiste doit y apporter son style et idéaliser les objets.
Ces deux éléments indispensables à l'art selon lui, font défaut chez Courbet qui est
« L'Antéchrist de la beauté
physique et morale » et qui « a trouvé quelque chose de plus
laid que la laideur vulgaire: il a trouvé le laid-bête » 2'2. Il accuse, en outre, Courbet de
rechercher volontairement le scandale pour se faire remarquer: «à force d'exagération

burlesque, de rodomontades effrontées, il finira bien par attirer sur lui les regards,
et de là à être célèbre, il n'y a
qu'un pas » 22.

10
Théophile Gautier, «L'Exposition Universelle de 1855 », Le Moniteur Universel, 29.11.1855.
17
Jules Lecomte, «L'Exposition des Beaux-Arts », L'Indépendance Belge, 22.8.1855.
ls
Pierre Petroz, «L'Exposition LTniverselle des Beaux-Arts», La Presse, 27.8.1855.
ia 20
et 2i Champfleury, op. cit.
22
Charles Perrier, «Du Réalisme», L'Artiste, 14.10.1855.
4 Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Duc d'Albe. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
(inv. 1838). (Copyright A.C.L., Bruxelles)
Courbet est donc loin de recueillir, en 1855, les palmes du succès. Le terme de «carica¬
ture », l'accusation de « calomnier la nature », l'épithète d'« Antéchrist de la beauté »
et les adjectifs « abject », « crapuleux », ou « burlesque », employés à l'égard du peintre
et de son œuvre, ne sont pas ceux dont on se sert pour rédiger un bulletin de victoire !
Dans ces conditions, quelles sont les œuvres qui réunissent les suffrages ? La réponse
à cette question groupe les noms de deux rivaux: Ingres et Delacroix.
Contrairement à Baudelaire, Théophile Gautier dans le Moniteur Universel témoigne
à Ingres toute son admiration: «Il est impossible de ne pas l'asseoir au sommet de l'art,
sur ce trône d'or à marchepied d'ivoire où siègent couronnés de lauriers les gloires
accomplies et mûres pour l'immortalité » 23. A ses yeux, L'Apothéose d'Homère ne
redoute la comparaison d'aucun tableau quel qu'il soit. L'Incendie du Bourg « est le nec-
plus-ultra du style et de l'art», quant au Vœu de Louis XIII, «depuis Raphaël aucun
pieintre n'avait peint une madone si belle » 24.
Delécluze dans le Journal des Débats parle du « sentiment élevé de l'art qui est si puis¬
sant en lui » souligne la sagesse et la majesté qui le caractérisent
25. Edmond About
Charles Perrier qui insiste, dans l'Artiste, sur le fait que pour Ingres « l'art est une
religion » et un souci constant de la pureté, lui reproche néanmoins d'être toujours
«
trop exclusivement fidèle au culte de la ligne »". Au milieu du concert presqu'una-
nime des louanges, quelques restrictions se font jour. Alexandre Tardieu dans le Con¬
stitutionnel lui reproche son manque de spontanéité 2S, tout comme Jules Lecomte dans
l'Indépendance Belge regrette son absence de passion 29.
Il en de même pour Delacroix qui, malgré l'enthousiasme qu'il suscite, n'est pas
est
moins l'objet de certaines critiques. L'Ecole Romantique est même vivement prise à
partie par Claudius Lavergne dans l'Univers. Le critique de cet organe du sectarisme
clérical estimait, en effet, que les tendances picturales illustrées par Delacroix préten¬
dent « trouver le beau dans un désordre complet ». Selon lui, la pensée et la forme sont
sacrifiées à un tel point « que tout homme non prévenu ne s'arrêtera jamais devant ces
tableaux sans gratifier l'auteur de quelques imprécations » car ils « soulèvent une
répulsion instantanée » 30.
On comprend que dans ces conditions, Ingres avait ses préférences pour « son intelligence
vigoureuse » et « sa possession innée du sentiment du beau » 31, ainsi que Gérôme pour la
beauté de ses sujets. Le plus cher désir du critique de l'Univers était que les Beaux-Arts
renaissent « appuyés sur le roc solide de l'enseignement catholique » pour qu'ils retrou¬
vent ainsi « les notions véritables du Bien, du Vrai, et du Beau » 32. Claudius Lavergne

23
Théophile Gautier, Le Moniteur Universel, 12.7.1855.
24
Ibid.
25
E.J. Delécluze, «L'Exposition Universelle des Beaux-Arts», Le Journal des Débats, 27.10.1855.
23 Edmond About, op. cit., pp. 115-134.
27
Charles Perrier, «L'Exposition Universelle des Beaux-Arts », L'Artiste, 27.5.1855.
28 Alexandre Tardieu, «L'Exposition Universelle des Beaux-Arts», Le Constitutionnel, 25.9.1855.
20
Jules Lecomte, L'Indépendance Belge, 5.6.1855.
3I>
Claudius Lavergne, L'Univers, 6.11.1855.
31
Ibid., 25.10.1855.
32
Ibid., 22.12.1855.

58
offre le parfait exemple d'une critique artistique entièrement dominée par des impéra¬
tifs d'ordre idéologique.
Pour en revenir à Delacroix, il apparaît à Pierre Petroz de la Presse comme « étant la
gloire la plus brillante et la plus légitime de l'école contemporaine » 33. Théophile
Gautier trouve ses toiles « marquées au cachet du génie » 34. Jules Lecomte dans l'Indé¬
pendance Belge parle de « sa touche franche et fière » qui « éclate en magistrales beau¬
tés » 35. Charles Perrier de l'Artiste voit en lui « peut-être le plus grand peintre du
siècle » :i(i. Mais, comme pour Ingres, certains tempèrent leur admiration par de sérieuses
réserves portant sur l'insuffisance du dessin qui, pour eux, est un regrettable défaut.
Ainsi peut-on lire sous la plume de Delécluze: «Absence complète de l'art du dessin
dans la production de cet artiste » 37. Ce jugement confirmait celui d'Alexandre Tardieu
relevant chez Delacroix « une adresse de la main qui lui fait souvent défaut » 3S.

Charles Perrier avait cependant devancé ce reproche : « Nous ne nous arrêterons pas à
justifier l'incorrection apparente du dessin de M. Delacroix. Les gens qui croient voir
dans la nature des lignes régulières d'une correction absolue, au lieu d'y voir des contours
dont la précision est toujours troublée par l'agitation incessante d'une multitude de
petits plans, ces gens-là n'y comprendront jamais rien»39. Charles Baudelaire exprimait
d'ailleurs la même pensée: « Un bon dessin n'est pas une ligne dure, cruelle, despotique,
immobile, enfermant une figure comme une camisole de force; (...) le dessin doit être
comme la nature, vivant et agité » 40.

Malgré les critiques de certains, réfutées par d'autres, l'Exposition de 1855 consacre la
grandeur du maître du Romantisme. « La preuve est faite, la question est à jamais
vidée, le résultat est là, visible, immense, flamboyant » 41.
Mais à la gloire de Ingres et de Delacroix, l'Exposition Universelle voit se greffer le
succès d'un troisième artiste: Decamps. «En abordant l'école française», lisait-on dans
le Constitutionnel, « le critique a sa voie toute tracée il ne peut commencer autrement
que par ces trois noms: Ingres, Delacroix, Decamps. Et si c'était d'après la perfection de
l'exécution que les rangs fussent réglés, ce n'est probablement pas à M. Decamps que
la troisième place serait échue » 42. Gautier célèbre en lui le peintre qui a découvert
l'Orient'43, et Jules Lecomte en fait le premier peintre de genre de son époque44.
D'autres critiques, tels que Delécluze du Journal des Débats et Claudius Lavergne de
l'Univers, opposent à la troisième place un autre candidat: Horace Vernet, qui «jouit

33
pierre Petroz, La Presse, 5.6.1855.
34
Théophile Gautier, Le Moniteur Universel, 19.7.1855.
35
Jules Lecomte, L'Indépendance Belge, 20.6.1855.
30 Charles Perrier, L'Artiste, 10.6.1855.
37
E.J. Delécluze, Le Journal des Débats, 7.11.1855.
3S
Alexandre Tardieu, Le Constitutionnel, 25.9.1855.
39
Charles Perrier, L'Artiste, 10.6.1855.
40
Charles Baudelaire, op. cit., p. 242.
41
Ibid., p. 236.
42
Alexandre Tardieu, Le Constitutionnel, 2.10.1855.
43
Théophile Gautier, Le Moniteur Universel, 4.8.1855.
44
Jules Lecomte, L'Indépendance Belge, 28.6.1855.

60
6. Eugène Delacroix, Les Miracles de saint Benoit (1841) (détail). Musées royaux des Beaux-Arts
de Belgique (inv. 4072). (Copyright A.C.L., Bruxelles)

d'une popularité qui est sa sauvegarde contre les dédains » 45. Ce peintre de bataille
fut, en effet, souvent traité péjorativement d'« Alexandre Dumas de la peinture » 4G.
S'il est vain de rendre compte des jugements portés sur tous les artistes, dont plus de
deux mille cinq cents œuvres figurèrent à l'Exposition Universelle, il peut être intéres¬
sant de s'attarder à quelques noms consacrés aujourd'hui mais qui furent très discutés
alors.

A cet effet, le point de vue de La Presse mérite d'être souligné et tranche nettement,
par ses opinions esthétiques, sur les autres journaux. Son critique Pierre Petroz, tout
en saluant les services rendus à l'art par le mouvement romantique réclame une nouvelle

orientation: «Nous avons le droit maintenant d'être plus exigeants. Les rêves de la
fantaisie, les souvenirs archéologiques ne suffisent plus à l'esprit moderne; ils doivent
faire place à l'étude sévère de la réalité, à la reproduction des souffrances, des joies, des

45
Claudius Lavergne, L'Univers, 25.10.1855.
46
Charles Perriet, L'Artiste, 17.6.1855 et Jules Lecomte, L'Indépendance Belge, 28.6.1855.
61
7. Eugène Delacroix, Deux lutteurs (I860). Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (inv. 6833).
(Copyright A.C.L., Bruxelles)

travaux, des affections des hommes tels que nous les comprenons aujourd'hui » 17, et il
précisait dans un article suivant: «l'art doit se soumettre aux idées philosophiques, aux
tendances sociales du siècle où il est pratiqué » 4S.

Un nom vient immédiatement à

l'esprit qui doit répondre à une telle aspiration: Gustave
Courbet. Il n'en est rien et cette anomalie requiert à nouveau l'attention. Ce n'est pas au
maître d'Ornans que vont les encouragements, mais bien à Millet et à Théodore Rous-

47
Pierre Petroz, La Presse, 2.5.1855.
Ibid., 19.6.1855.
seau. Millet, pour le critique de La Presse « a ouvert une voie nouvelle à l'art » en
donnant « une saisissante
signification morale aux actes les plus ordinaires de la vie
sociale » 40.

L'opinion de Gautier est également intéressante à noter car elle établit une distinction
entre le peintre de L'Angélus et celui de L'Enterrement: « Bien différent des maniéristes
en laid
qui, sous prétexte du réalisme, substituent le hideux au vrai, M. Millet cherche et
atteint le style dans la représentation des
types et des scènes de campagne » 30. Cette
phrase explique l'approbation que rencontre Millet en opposition à Courbet. Le succès
de Millet est dû à son « style », c'est-à-dire aux
caractéristiques beaucoup plus conven¬
tionnelles de son exécution. Edmond About souligne la même
opposition lorsqu'il
écrit que Millet cherche « à rendre la nature telle
qu'elle est sans l'embellir mais sans la
rendre laide ou grotesque. (...) Voilà le vrai réalisme
qui n'a rien à démêler avec les
difformités de M. Courbet » 31.

Quant à Alexandre Tardieu, dans le Constitutionnel, il s'avouait très sensible à l'attitude

à la physionomie des « humbles personnages »
que Millet mettait en scène 52. Réac¬
et
tion diamétralement
opposée à celle de Baudelaire qui, quelques années plus tard, allait
écrire: «ses paysans sont des pédants qui ont d'eux-mêmes une trop haute opinion»53.
Théodore Rousseau suscite lui aussi des controverses. Ses admirateurs, Pierre Petroz ou
Charles Perrier, vantent l'expression qu'il donne à ses toiles, et le critique de l'Artiste
fait le chef de la peinture romantique du paysage 5i. Ses détracteurs,
en
par contre,
Delécluze, Jules Lecomte ou Edmond About, lui reprochent de laisser ses œuvres à
l'état d'ébauche, de ne pas mieux choisir ces sujets, et le
critique du Constitutionnel voit
en lui un
exemple parfait le l'école naturaliste B5. Gautier le considère comme « un grand
paysagiste » 515 et Baudelaire hésitera toujours entre Rousseau et Corot comme maître du
genre, mais avec, néanmoins, une nette préférence pour le premier.
Le «bonhomme Corot» est assez bien accueilli en 1855. Tous voient en lui un
poète,
mais aucun ne
pleinement la profondeur de son art et les qualités qui font de lui
réalise
un
précurseur de l'Impressionnisme. About cependant lui voue toute son admiration et le
qualifie de peintre « unique » et « exceptionnel » 37. Il faut noter une réflexion curieuse
d'Alexandre Tardieu qui ne fut malheureusement pas exploitée: « Il marque bien l'heure
du jour » 3S. Pour une fois le critique du Constitutionnel était à deux doigts de compren¬
dre. Mais la plupart ne voyaient dans les œuvres de Corot que « de gracieuses esquisses » 5B.
Ce manque de fini était reproché, avec plus d'énergie encore, à Daubigny dont les tableaux
n'étaient aux yeux de la critique, que des « ébauches »rl". Daubigny ne se vit d'ailleurs

49 Pierre Petroz, La Presse, 19.6.1855 et 17.9.1855.

Théophile Gautier, Le Moniteur Universel, 18.10.1855.

50

51
Edmond About, op. cit., pp. 206-207.
62
Alexandre Tardieu, Le Constitutionnel, 23.10.1855.
Charles Baudelaire, op. cit.,
33
p. 327.
34
Charles Perrier, L'Artiste, 15.7.1855.
55
Alexandre Tardieu, Le Constitutionnel, 3.10.1855.
Théophile Gautier, Le Moniteur Universel, 17.11.1855.
38

37
Edmond About, op. cit., p. 217.
68
Alexandre Tardieu, Le Constitutionnel, 30.10.1855.
E.J. Delécluze, Le Journal des Débats, 16.12.1855.
50

oo
pieflre Petroz, La Presse, 27.8,1855.

63
10. Camille Corot, Marine (1822). Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (inv. 3646).
(Copyright A.C.L., Bruxelles)

attribuer qu'une médaille de 3ème classe, lors de la distribution des récompenses;

Rousseau en obtint une de 2ème classe, Corot une de 1ère, et les grandes médailles
d'honneur allèrent, entre autres, à Delacroix, Ingres, Decamps, Vernet et ... Meissonnier!
L'Exposition Universelle de 1855 consacre donc les œuvres de Ingres et de Delacroix
sans
que, pour autant, la vieille querelle de la ligne et de la couleur, de la forme et du
mouvement ne soit totalement
apaisée. Les deux maîtres, qui n'ont cessé de s'opposer
tout au
long de leur carrière, continuent à se disputer le premier rang selon les goûts
et les convictions esthétiques des divers critiques.
Cette incursion dans la presse du temps permet également de relever la vogue de
Decamps et montre que les opinions esthétiques de la critique sont souvent conditionnées,
hier comme aujourd'hui, par les convictions politiques du journal où elles figurent. Un
Claudius Lavergne réclamera, pour l'art, les œillères de l'enseignement catholique et, à
l'autre extrémité du registre politique, un Pierre Petroz voudra que l'art chausse les bottes
de la réalité sociale. Au centre, on accueille les réputations établies et on reçoit les nou¬
veaux venus avec bienveillance à condition qu'ils ne fassent pas preuve d'une trop grande
personnalité. Les aspects nouveaux de la technique picturale, tout comme l'originalité,
sont sévèrement combattus.

66
11. Théodore Rousseau, Paris. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (inv. 4306).
(Copyright A.C.L., Bruxelles)

La critique est-elle toujours coupable? Pour accéder à la compréhension des œuvres

nouvelles, elle se doit de fournir un effort considérable afin d'échapper aux « accoutu¬
mances de la jeunesse » comme les nommait Baudelaire. Les
critiques du dix-neuvième
siècle, pour la plupart, n'ont pas fait cet effort; dès lors, ils se sont presque tous trompés.
La critique contemporaine est consciente de ces erreurs, et cet antécédent fâcheux lui
crée souvent des complexes. De là tant d'éloges octroyés à des divinités sans cesse
changeantes...
Quoiqu'il en soit, l'œuvre novatrice, et par le fait même vivante, surprendra toujours
ses
contemporains, éveillant leur méfiance, dérangeant leur confort intellectuel. Ce fut
le cas en 1855, c'est toujours vrai de nos jours. Autant la date de création est impor¬
tante, autant il est intéressant de connaître les réactions que suscite cette création, et
l'évolution des relations entre l'œuvre d'art et son public. L'histoire de l'art doit tenir
compte de la biographie des œuvres comme elle tient note de la biographie des artistes.

DE FRANSE SCHILDERKUNST EN DE KRITIEK IN 1855

door Ph. Roberts-Jones

Voorbeeld het tijdsverschil dat ligt tussen de scheppingsdatum van een kunstwerk en de
van

reactie van publiek ten overstaan van deze schepping, viert de wereldtentoonstelling van 1855
het
te Parijs, de grootste tot dan toe gewaagde internationale tentoonstelling, in volle realistische

periode, de triomf van Ingres en van Delacroix.

67
De besprekingen leveren hiervan het overduidelijk bewijs, zij wezen nu van een Baudelaire
of Edraont About, die allebei een studie aan de tentoonstelling hebben gewijd, of van de
een

medewerkers van kranten die, doorheen de politieke en ideologische strekking van hun blad, de
diverse opinies en tendensen aan het licht brachten.

Zo de kritiek, op enkele beperkingen na, de apotheose van Ingres en Delacroix, die elkander de
eerste plaats betwisten in het licht stelt, toch wordt ze verplicht reële aandacht te schenken aan
Courbet: het realisme van deze laatste wordt heftig door de opinie bestreden: Champfleury zal
de enige zijn die de verdediging van de meester van Ornans opneemt en de draagwijdte van
diens kunst begrijpt.

Andere Franse kunstenaars wordenbesproken: Decamps ontvangt lofbetuigingen, Millet en Th.

Rousseau worden aangemoedigd, Corot wordt betrekkelijk goed onthaald.
De systematische studie van de kritiek in een bepaalde periode van de kunstgeschiedenis toont aan
dat werken die vernieuwing brengen steeds op onbegrip botsen en dat van de kritiek een grote
inspanning wordt gevergd om te ontsnappen aan wat Baudelaire noemde „accoutumances de la
jeunesse".
Deze studie laat toe de betrekkingen tussen het kunstwerk en het publiek dieper te doorgronden.
De kunstgeschiedenis moet rekening houden met de biografie der werken, zoals ze nota neemt
van de biografie der kunstenaars.

68
MARCEL DE MAEYER

De genese van masker-, travestie-

en skeletmotieven
in het œuvre van
James Ensor
Kunst is steeds zelfexpressie. Nochtans valt de nadruk op dit aspect van het kunstwerk
slechts in bepaalde historische situaties. Indien de maatschappij waarin de kunstenaar
leeft een sterke homogeniteit vindt in het beleven van een bepaalde orde, berustend
op een hiërarchie van religieuze, culturele waarden, zal hij, als ieder enkeling, in deze
maatschappij geborgen zijn. Zijn levensgevoel, geconditioneerd door de collectief beleef¬
de wereldorde, zal gevormd zijn in gemeenschapsverband. In een gemeenschappelijke,
religieuze en culturele symbolenwereld zal hij de uitdrukkingsmiddelen vinden voor een
zelfexpressie die volkomen opgaat in het grote geheel van een door het creatieve aan¬
deel der individuen voortdurend verrijkte, evoluerende gemeenschappelijke cultuur. Zijn
persoonlijke bijdrage zal veelal slechts een kwalitatieve variante blijken van een gemeen¬
schapskunst. De genialiteit van de grote vernieuwer zal gemeten worden naar de com¬
plexiteit van de creatieve omwerking van het hem door de gemeenschap geboden mate¬
riaal.

Bereikt een
maatschappij integendeel het kritieke punt van haar ontwikkeling ingevolge
een ontoereikende aanpassing aan een nieuwe fundamentele situatie, dan wordt haar
structuur zelf weldra aan het wankelen gebracht en blijkt haar waardenschaal meteen

aangetast. De kunstenaar zal deze meer en meer als een rem voor de vrije ontplooiing
van
eigen persoonlijkheid ervaren. In een situatie waarin de centrifugale, ontbindende
de
krachten nog sterker blijken dan de moeizaam, rond de kern van een nieuw bewustzijn
van de realiteit
geordende waarden, moet de ontreddering van de kunstenaar wel groot
zijn. Voor de schilder bieden de traditionele figuratieve symbolen geen echte belevings-
inhoud meer en weldra begint ook de traditionele vormentaal zelf voor hem haar zin te
verliezen.

Deze situatie tekent zich vanaf het midden van de negentiende eeuw gaandeweg ster¬
ker af. De kunstenaar zit al te zeer verstrikt in een verengd rationalistisch sensualisme,
om
zijn vlucht in de natuur nog een verjongend mythisch beleven te vinden. In de
in
optische experimenten van het impressionisme zal de traditionele westerse vormentaal
zich uiteindelijk volkomen uitputten.

De decisieve kentering zet in met het symbolisme. Het is symptomatisch dat leidende
kunstenaars als Gauguin en Van Gogh terug willen naar de bronnen, om een volkomen
nieuwe kunst in gemeenschap op te bouwen. Hier zet, midden de ontbinding van het
oude, de moeizame groei in van een nieuwe kunst, in het teken van een nieuwe cultuur.
69
Het wordt stilaan duidelijk dat Ensors kunst, die men tot voor enkele jaren al te zeer
als randverschijnsel aan de periferie van een naar Frankrijk georiënteerde kunstont¬
een

wikkeling zag, op dit kritieke moment van de Europese schilderkunst een cruciale bete¬
kenis heeft. Het werkelijk creatieve œuvre van Ensor overspant immers de tijd die van
realisme en impressionisme tot het symbolisme voert en waarin reeds de
erop volgende
bewegingen, vooral expressionisme en surrealisme wortelen. Een aantal van Ensors
geniaalste werken behoren tot de vroegste manifestaties van de psychische spanningen
die het latere expressionisme en surrealisme juist zullen kenmerken. Nog vóór Edvard
Munch heeft hij op een complexe wijze de tragische situatie van de vereenzaamde
moderne mens in een chaotische wereld, tot uitdrukking gebracht. Men gaat dan ook
steeds grotere betekenis hechten aan de psychische symboolwaarde van Ensors motieven i.
Voor het eerst immers neemt de conflictsituatie tussen het ik en de
maatschappij zulke
kritieke vormen aan, kennen de symbolen van de maatschappelijke orde een zo vernie¬
tigende ontwaarding door het intellect en de sensibiliteit, wordt een kunst zo agres¬
sief in het teken van een irrationeel ik gesteld. Voor dit sterk affectief geladen ik is de
maatschappij tot de obsessie geworden van een voortdurende bedreiging, is de, op het
westerse rationalisme gebouwde wereldorde, een beklemming voor het zich vrij uitleven
van de
persoonlijkheid. Het ik voelt zich, in een maatschappij in ontbinding, volkomen
in zichzelf teruggedrongen; vereenzaamd in een oneindig vergrote, onverklaarde
wereld. In de eigen contradictorische impulsen, de innerlijke centrifugale krachten, de
eigen instabiliteit en complexiteit, beleeft dit ik tevens meer dan ooit de chaotische
aspecten van de drijfkrachten die de innerlijke wereld bepalen. Ensor voelt zich
Christus, Antonius cf demon; hij beleeft zichzelf als Narcissus of insekt, als leven¬
wekkend schepper of als levend skelet en blijft uiteindelijk vooral radeloos geconfron¬
teerd met de dood.
Sedert wanneer echter komt dit tragisch moderne levensgevoel tot uitdrukking in Ensors
kunst? Om dit te
preciseren is het essentieel de genese van de belangrijkste figuratieve
symbolen van de Ensoriaanse gespletenheid te onderzoeken, nl. masker, travestie en
skelet.

Steunend op de œuvrecatalogen van Verhaeren 2 en Le Roy 3 heeft men erop gewezen

dat deze symbolen niet alleen de lichte periode beheersen, maar ook reeds aan te wijzen
zijn in de donkere periode. Fantastische, groteske motieven zouden zelfs reeds in de
academietijd voorkomen4. Reeds in Ensors naturalistisch impressionistische tijd zou zich
ook de symbolistische tendens manifesteren en deze periode zou dus reeds in zekere
mate gekenmerkt zijn door het zogenaamde Ensoriaanse simultaneïsme. De anecdoten
door de meester zelf verspreid als die van de grote zeevogel die in zijn wieg neerstortte :T',

1
Cf. W. Fraenger, Die Kathedrale. Die graphischen Künste, Wien, Jg. XLIX, Heft 4, 1926,
pp. 81-98; herdruk Castrum Peregrini, Heft 14 f Amsterdam J, 1953, pp. 5-30; L. Tannenbaum,
James Ensor, New York, '1951, p. 53 en vv.; E. Gradmann, James Ensor, Werk, Mai 1954,
pp. 182-188; W. Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert, München, 1954, pp. 89-95; Corrie Rusman,
Ensor démasqué, Nieuw Vlaams tijdschrift, juli 1957, pp. 678-704; R. Huyghe, James Ensor,
voordracht gehouden in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel op 9 april 1962.
2
Em. Verhaeren, James Ensor, Bruxelles, 1908, p. 107 vv.
3
Gr. Le Roy, James Ensor, Bruxelles et Paris, 1922, p. 173 vv.
4
Dit wordt algemeen aanvaard steunend op Gr. Le Roy, op. cit., p. 22.
5
Brief van Ensor aan André de Ridder, 2 aug. 1928 (James Ensor, Lettres à André De Ridder,
Anvers, 1960, p. 56).

70
 van
zijn bezoek als achtjarig jongetje aan de kroeg van Kate Moustache e, waren van
aard om de literaire
verbeelding van zijn critici te prikkelen.
Voorzeker heeft hij aan Le Roy de titel en de datering 1879 opgegeven voor zijn
Maskers bekijken een neger goochelaar1, dat Ensors vroegste maskerschilderij zou zijns.
Inderdaad, een typisch Ensoriaans groteske titel voor een, op het eerste gezicht, even
fantastische, burleske voorstelling (afb. 1). Bij nader onderzoek van het schilderij, dat
we in de
verzameling Mevr. Cattier te Brussel terugvonden, blijkt echter duidelijk dat
het hier gaat om een academiestudie naar levend model van
1879, die omstreeks
1888-89 en deels blijkbaar nog later, werd omgewerkt. Van 1879 dateert
stellig de zit¬
tende figuur met de stok evenals de
achtergrond. Deze zijn uitgevoerd in een vrij dunne,
weinig accentvolle valeurschildering die sterk contrasteert met het krachtig impasto van
de in levendige roden, blauwen en
groenen geschilderde maskers (afb. 2). Karakter en
factuur hiervan stemmen volledig overeen met het van 1888-89 daterende werk. De
papegaai, de schildpad de lamp, evenals de overschildering van het grootste gedeelte
en
van de
oorspronkelijke plankenvloer, zijn wellicht nog enige jaren later te situeren.
Dan eerst werd de met karmijnrood
gehoogde signatuur aangebracht 9, maar de oor¬
spronkelijke signatuur is op de originele verflaag zichtbaar gebleven, links onder tegen
de lijst. De fantastische, groteske elementen in dit bevreemdende doek dateren dus
alleszins ten vroegste van 1888-89. Door een bewuste
discrepantie van oorspronkelijke
en
toegevoegde elementen zoekt de kunstenaar zijn schilderij een nieuwe uitdrukkings-
waarde te verlenen. Het gaat hier om typisch Ensoriaanse
experimenten, die vanaf
1885-86 in het œuvre aan te wijzen zijn. Wellicht is de
tekening, De mystieke dood
van een
godgeleerde (Antwerpen, Kon. Museum voor Schone Kunsten), het meest
geslaagde voorbeeld van dergelijke omwerking van een oorspronkelijk traditioneel aca¬
demisch werk tot een fantastisch geheel10. In judas
werpt de zilverlingen in de tempel
(Brussel, verz. Mevr. Claes-Boogaerts) (afb. 3) zijn de fantasierijke travestiesfeer in
de figuren van de farizeeërs en hun
groteske uitdrukkingen eveneens het gevolg van een
omwerking in de jaren 1886-88 van een conventioneel academisch werk blijkbaar van
1880 De detailanalyse van de toetsenstructuur in het centrale deel van het
schilderij
laat daaromtrent geen twijfel.

Tot gelijkaardige vaststellingen kwamen we voor een drietal andere werken uit de
academietijd10 en we veronderstellen dan ook dat voor het door Le Roy geprezen
schilderij 12, Orestes door de furiën gekweld, hetzelfde geldt13. In tegenstelling met wat
vrij algemeen wordt voorgehouden, is ook de jonge Ensor aanvankelijk wel gemerkt door

6
Cf. L. Delattre, L'Enfance d'Ensor, peintre de Masques, La Plume, Paris, 1899, pp. 90-96.
7
„Masques regardant un nègre bateleur" (cf. Gr. Le Roy, op. cit., p. 173).
8
Cf. A. De Ridder, James Ensor, Paris, 1930, p. 39; P. Haesaerts, James Ensor, Bruxelles, 1957, p. 12.
9
Handtekening zeer verwant met die op de derde versie van De rog (Antwerpen, verzameling
Mevr. Jussiant).
10
Cf. M. De Maeyer, De mystieke dood van een godgeleerde van James Ensor, Jaarboek van het
Kon. Museum voor Schone Kunsten te Atttwerpen, 1963.
11
Het schilderij is links onder getekend en gedateerd: Ensor 1880, aangebracht op de toegevoegde
schildering. Een gelijkaardige handtekening is niet in 1880, maar pas in 1886 aan te wijzen, nl.
in De rand van het bos (Brussel, verzameling B. Goldschmidt).
12
Gr. Le Roy, op. cit., p. 22.
13
In de catalogi van Verhaeren en Le Roy onder het jaar 1879 vermeld. We hebben dit werk niet
teruggevonden. - Het is zeker ook het geval met Judith en Holof ernes, ons alleen door foto bekend.

72
 de beklemmende academische
vorming. Van een spontaan uit de vrije verbeelding creëren
is er nog geen
sprake. Gelukkig wordt deze nefaste invloed gecompenseerd door het
contact met het Brussels naturalistische
avant-gardemilieu. Ensors houtskooltekeningen van
volkse types, vooral in 1880
gerealiseerd, staan in feite niet zover af van Meuniers
sociaal klimaat. Het realisme van een Dubois en een Pantazis
kon hem stimuleren en
vooral kon Vogels'
impulsief schetsende valeurschildering hem de richting van een
eigen impressionisme aanwijzen. Ensors kunst is in de eerstvolgende jaren hartstochte¬
lijk sensualistisch. Hij schildert vooral zijn emoties gewekt door de werkelijkheid,
zoals deze door zijn sensibel
oog wordt waargenomen in de suggestieve wisseling van
licht en atmosfeer. Vooral de
talrijke stillevens en zeegezichten zijn de symbolen van
Ensors vitalistisch opgaan in de
menigvuldige rijkdom van de gesublimeerde stoffelijke
werkelijkheid.
Midden dit naturalisme echter het beroemde
zou
schilderij, Ens or met de bloemenhoed
(Oostende, Ensormuseum), hermetisch, symbolistisch travestieportret, te situeren zijn.
een
Dit werk is immers voluit
gesigneerd en gedateerd 1883. In feite blijkt het doek, bij
analyse, de onomstootbare materiële bewijzen te bevatten dat het in zijn huidige staat
de omwerking is van een naturalistisch
zelfportret van 1883, tot een tra versie-spiegel¬
beeld, symbool van narcisme, in 1888 14.
Vóór 1885-86 zijn o.i. in Ensors œuvre geen motieven aan te wijzen die op een vervreem¬
ding, een gespletenheid wijzen wat betreft de relatie van het ik tot het menselijke
milieu. Deze relatie is
vooralsnog beperkt tot de onmiddellijke menselijke omgeving en
liefst tot de kleine kern van de
familiekring. Ze is er een van kinderlijk geborgen zijn,
zoals schilderijen als Het burgersalon, De oestereetster, De dame in het blauiv dat
duidelijk maken. Wellicht is het portret van zijn vader (Brussel, Kon. Musea voor
Schone Kunsten) het meest treffende
symbool van deze nog naïeve ongeschondenheid.
Terecht zal men erop wijzen dat in De sombere dame en meer
nog in De dame in nood
eenzaamheid en psychische gedruktheid merkbaar worden. Dit
wijst stellig op een
rijpingsproces waarbij de verhouding tot de vrouw aan betekenis wint. Toch blijft
haar mysterieuze
aanwezigheid te midden van de symbolen van intieme binnenhuizig-
heid gesitueerd.
Van het sociale drama kan
vooralsnog in schilderijen als De luizige dompelaar, De wild-
stropers, De dronkaards slechts in beperkte mate worden gesproken. Deze werken zijn
vooral realistische tranches de vie. Pas later worden de sociale conflicten met Ensoriaanse
agressiviteit gehekeld, zoals in De staking (1888) (Antwerpen, Kon. Museum voor
Schone Kunsten), De
gendarmes (1892) (Oostende, Ensormuseum). Het is echter
reeds tekenend voor de asociale, egocentrische natuur van Ensor, dat
juist in de vroegere
jaren de relatie tot de maatschappij zeer beperkt blijft. Wat buiten het familiale milieu
tot hem
doordringt wordt nog binnen de kring van de onmiddellijke omgeving gesi¬
tueerd en ziet hij vooral als toeschouwer. Het interieur van De
luizige dompelaar is in
feite dat van zijn atelier, zoals een
vergelijking met De kachel (Antwerpen, verz. Mevr.
Jussiant) duidelijk maakt.
De voorafgaande vaststellingen laten toe het enige maskertoneel, nl. Geërgerde mas¬
kers (Brussel, Kon. Musea voor Schone Kunsten) (afb. 4), uit de donkere periode,
gedateerd 1883, juister te interpreteren. Ook dit schilderij is vooral een tranche de vie

14
In de loop van 1963-64 zullen we een studie over dit schilderij publiceren.

75
 het masker heeft
nog geenszins de complexe symboolwaarde die het later zal
en er

krijgen. Het is alleen de realistisch geziene mom, waaronder de mens één dag schuil kan
gaan om vrije teugel te laten aan het instinct. De hele situatie is drastisch realistisch
getekend en de carnavalvermomming zelf draagt bij tot de
ervan. Het is niet te verantwoorden dit
kleurigheid en het accent
werk te
interpreteren vanuit het perspectief
geboden door het Ensoroeuvre van een vijftal jaren later. In die tussentijd is het immers
tot een
diepgaande kentering gekomen.

De eerste sporen van een

kentering vinden we in 1885 en in het volgende paar jaren
komt het tot
werkelijke vernieuwing, die in 1888 volkomen haar beslag heeft
een

gekregen. Pas in deze tijd breekt het typisch Ensoriaanse levensgevoel door en in verband
hiermee moet de vraag gesteld worden wanneer de kunstenaar masker, travestie en
skelet in zijn werk introduceert.
Overschouwen de
we
tekeningenproduktie waarop, althans in 1885-86 het
vooreerst

zwaartepunt ligt. In tekeningen als de beroemde Intocht van Christus te Jerusalem (1885)
(Gent, Museum voor Schone Kunsten), Josuë doet de zon stilstaan
verz. Mevr.
(1885) (Brussel,
Claes-Boogaerts), Christus verdrijft de wisselaars uit de tempel (1886)
(Gent, verz. A. Taevernier) of in de bekende ets, De kathedraal (1886), wordt het
aangezicht van de massamens ontmenselijkt tot groteske, karikaturale tronie, maar, in
tegenstelling met wat algemeen wordt voorgehouden, blijkt het hier, bij nader toezien,
nog niet om eigenlijke maskers te gaan. Vanaf 1886 wemelt het van monsters en
demonen, zoals bij Bosch en Bruegel, maar maskers zijn met zekerheid voor het eerst
aan te
wijzen in de bekende tekening, De bekoring van Sint Antonius (1887) (Kapel¬
len, verz. Mevr. Speth), in de volle zin tevens een travestie. Het levende Ensormasker
schijnt zich werkelijk progressief uit de monsterachtige tronies te ontwikkelen en, indien
De nachtmerrie inderdaad in haar
geheel van 1886 is, en niet deels later werd bijge¬
werkt15, zou deze tekening het cruciale moment van deze
Het skelet komt in het
drempeloverschrijding tonen.
getekende œuvre voor het eerst voor in Christus' doodstrijd
(1886) (Brussel, Kon. Musea voor Schone Kunsten), uit de reeks der Aureolen™.
Het karakter ervan
blijft echter nog eng bepaald door het traditionele duivel- en doods¬
motief. Pas in 1888
krijgt het zijn typisch Ensoriaanse symboolwaarde en wordt het
van essentiële
betekenis, b v. in de ets, Mijn portret in I960, en in de tekening, Musice¬
rende geraamten (Gent, verz. A.
Taevernier).
Overschouwt men de
schilderijenproduktie dan is het verrassend reeds in 1885 twee
werken, nl. De behekste kast (vroeger in het Museum te Oostende, vernield) en

Ook „Rêve futuriste" genaamd, titel die Ensor links onder op de tekening geschreven heeft,
15

echter veel blijkbaar met het oog op de tentoonstelling ervan in het Driejaarlijks Salon
later,
van 1914, waar ze onder deze titel voorkomt
(cf. Salon triennal, exposition générale des Beaux-Arts
organisée par le gouvernement avec le concours de la Société royale des Beaux-Arts, Bruxelles,
1914, n° 706). Is dit ook niet het geval met de dubbele handtekening en datering waarvan die
in het midden onder al tebenadrukt wordt door de wijzende hand?
zeer
10
De schets Ensor met een skelet in
een brief gereproduceerd door M.O. Maus
(Trente années
van
de lutte pour l'art belge, 1884 -1914,
Bruxelles, 1926, p. 32) onder het jaar 1885 is in feite
gedateerd van 25 december 1887 (cf. Archief van de hedendaagse kunst in België, Brussel, Kon.
Musea voor Schone Kunsten). - De tekening Koning Pest, gedateerd 1880, (gereproduceerd in
P. Haesaerts, James Ensor, Stuttgart, 1957, p. 147) is ons alleen door foto bekend. Ofwel is deze
tekening geantedateerd, ofwel gaat het om een oorspronkelijke tekening van 1880 die latei-
volledig werd omgewerkt. De stijlkarakteristieken kunnen hieromtrent geen twijfel laten bestaan.

77
5. J. Ensor, De behekste kast (vroeger Museum te Oostende, vernield in 1940).

Geraamte bekijkt chinoiseries (Brussel, verz. L. Bogaerts), te vinden waarin de hier

besproken symbolen tot volle ontwikkeling zijn gekomen, terwijl het fantastische ele¬
ment vcor het overige in de schilderijen pas in 1887, met werken als Adam en Eva ver¬

jaagd uit het paradijs (Antwerpen, Kon. Museum voor Schone Kunsten), De bekoring
van Sint Antonius (New York, Museum of Modern Art) en Carnaval op het strand

(Brussel, Kon. Musea voor Schone Kunsten) in Elisors kunst begint te overheersen. De
vraag mag dan ook gesteld worden of de ontwikkeling in de schilderijen niet parallel
verloopt met deze in de tekeningen en etsen. Heeft de kunstenaar hier wellicht niet twee
in feite intimistische werken door toevoegingen, een drietal jaren later aangebracht,
tot fantastische, symbolistische schilderijen omgewerkt, zoals hij dit inderdaad deed in
Ensor met de bloemenhoed en in andere werken17?

Jammer genoeg is De behekste kast (afb. 5) tijdens het bombardement van Oostende
in 1940 verbrand en zal het wel definitief onmogelijk zijn hier nog zekerheid te verkrij¬

gen. Toch wil ik op het volgende wijzen:

17
Cf. noten 10 en 14.

78
 6. J. Ensor, Kinderen aan hun toilet. Antwerpen, ver¬
zameling Mevr. Jussiant. (Foto M. De Maeyer)

7. J. Ensor, De verbazing van het masker Wouse. Antwerpen, Koninklijk

Museum voor Schone Kunsten. (Foto M. De Maeyer)
1° Abstractie gemaakt de maskers en geraamten, de kaars, de klarinet en het kruis,
van
staat dit werk zeer bij Kinderen aan hun toilet (1886) (afb. 6) (Antwerpen, verz.
dicht
Mevr. Jussiant). In beide werken vinden we een verwante, intimistisch poëtische sfeer,
die in De behekste kast echter volkomen gebroken wordt door de invasie van maskers en
geraamten. Deze zijn op hun beurt ten zeerste verwant met diegene welke voorkomen
in De het masker Wouse (1889) (Antwerpen, Kon. Museum voor Schone
verbazing van
Kunsten) (afb. 7) Geraamten twisten om een gehangene (1891) (Antwerpen, Kon.
en
Museum voor Kunsten). De kaarsepan en de klarinet zijn in De behekste kast
Schone
en in De
verbazing van het masker Wouse tot in het detail vergelijkbaar.
2C Onder de bekende titel, ,,Le meuble hanté", vertaald als Spookmeubel, werd het
schilderijpas in 1921, in het Salon van Kunst van Heden, tentoongesteld ls. Ik zie echter
niet in welk ander schilderij zou kunnen geïdentificeerd worden met ,,Le vieux meuble",
vermeld in de catalogus van de tentoonstelling van de XX in 1888, en wel in een door
Ensor zelf geschreven tekst in facsimile afgedrukt. Overigens wordt ,,Le vieux meuble"
er
onmiddellijk na Kinderen aan hun toilet vermeld10. In 1891 stelt Ensor in de XX
een
schilderij, ,,Enfant, jeune fille, masques et squelettes" tentoon 20, dat o.i. eveneens
alleen met de zogenaamde Behekste kast kan worden geïdentificeerd. Zodat men de
vraag mag stellen of deze wijziging van titel wellicht geen aanwijzing insluit voor een
wijziging van het werk in de zin zoals boven aangeduid en die dan inderdaad ca. 1889-90
zou te situeren zijn.
In het tweede schilderij, Geraamte bekijkt chinoiseries (afb. 8), is er geen twijfel

mogelijk. Hier treft onmiddellijk dat, afgezien van de zones van de twee doodshoofden,
in dit schilderij geen repentirs aan te wijzen zijn. Inderdaad, het doodshoofd links
vooraan blijkt een latere toevoeging te zijn. Bij rakendlicht ziet men immers duidelijk

de toetsenstructuur van de oorspronkelijke, onder het huidige doodshoofd doorlopende

schildering van het voorhang (afb. 9). Dit laatste wordt zichtbaar in infraroodopname,
terwijl het doodshoofd ongeveer volledig verdwijnt (afb. 10). Een rakendlichtfoto
maakt bovendien duidelijk dat het chinoiseries bekijkende doodshoofd geschilderd werd
over een reeds droge, oorspronkelijke verflaag, waarvan het reliëf geenszins overeen¬

stemt met de erboven aangebrachte laag (afb. 9). De aureool van donkere penseelstre¬
ken rond de schedel verraadt bovendien een omwerking. En inderdaad laat een infra-
roodfoto toe gedeeltelijk een profiel te onderscheiden, waarvan oog en neus duidelijk
zichtbaar worden (afb. 10). Ook het chinoiseries bekijkende skeletmotief is dus een
latere toevoeging aan een oorspronkelijk intimistisch interieurschilderij. De twee doods¬
hoofden zijn naar factuur zeer verwant met die voorkomend in Geraamten willen zich
warmen (1889) (Texas, Fort Worth, verz. R.F. Windfohr) en Geraamten twisten om
een
gehangene (1891), zodat deze toevoegingen waarschijnlijk uit dezelfde periode
dateren 21.

Ons onderzoek voert dus tot de conclusie dat pas in 1888 het skelet met zekerheid in
Ensors schilderijen aan te wijzen is en dat het pas dan een belangrijk en typisch motie!

18 Cf. Kunst van lieden. Tentoonstelling 1921 van 7 tot 29 Mei. Catalogus, nr. 107.
10 Les XX. Bruxelles. Catalogue de la Ve Exposition des XX, 2° éd. Bruxelles, 1888.
20
Les XX. Bruxelles. Catalogue de la huitième exposition annuelle. Février 1891.
21 Voor zover ons bekend werd het schilderij pas in 1912 tentoongesteld (XIX" Exposition de la
société royale des Beaux-Arts. IV" salon du printemps, Bruxelles, 1912, n° 109).

80
9. J. Ensor, Geraamte bekijkt
chinoiseries (detail, rakend-
lichtopname). Brussel, ver¬
zameling L. Bogaerts.
(Foto M. De Maeyer)

10. J. Ensor, Geraamte be¬

kijkt chinoiseries (detail, in-
fraroodopname). Brussel,ver¬
zameling L. Bogaerts.
(Foto M. De Maeyer)
11. J. Ensor, Maskers tarten de dood. New York, Museum of Modern Art.
(Foto P. Bijttbier, Brussel)

wordt, ni. in Maskers tarten de dood (New York, Museum of Modern Art) (afb. 11).
Het is er verbonden met masker en travestie.

Het travestiemotief bepaalt voor het eerst volledig het karakter van een schilderij in 1887
en wel in Carnaval op het strand (Brussel, Kon. Musea voor Schone Kunsten) (afb. 12).
Ensor heeft hier een oorspronkelijk zeestuk voor het grootste gedeelte overschilderd 22,
gemetamorfoseerd tot het huidige, bijzonder poëtische beeld van een quasi Watteau-
achtige wereld van travestie en illusie (vgl. afb. 12, 13, 14).
In 1888 zal hij ten slotte zijn eigen portret vermommen (Ensor met de bloemenhoed),
zich in devolgende jaren als skelet ontmaskeren en daarmee de kring van de begooche¬
ling, van de waan, om zich sluiten. Binnen deze kring wekt Ensor het masker tot
levend symbool van de groteske, ontaarde mens. Een voortdurende, grillige travestie
laat hem toe in een dubbelzinnig en paradoxaal spel met waan en werkelijkheid, de

22
Over de gehele oppervlakte is het reliëf van de oorspronkelijke, vrij zware schildering zichtbaar
gebleven onder de latere, veel lichtere; opvallend in de figuren, waar de discrepantie tussen
vroegere en latere toetsenstructuren treffend is (cf. afb. 13).

83
12. J. Ensor, Carnaval op het strand. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
(Foto M. De Maeyer)

demonisch absurde wereld van de mens schijnbaar te bezweren en de beangstigend een¬

zame confrontatie met het skelet, met de dood te „verdichten".
Na de introductie van masker, travestie en skelet in Ensors œuvre, in de tijd te hebben

gepreciseerd, willen we nog trachten de geschetste ontwikkeling historisch te situeren.

In hoge mate bepalend hiervoor zijn o.i. de artistieke evenementen die het leven van de

avant-gardebeweging van de XX in deze jaren kenmerken 23. Het is immers opvallend

dat Ensor hierop zeer heftig reageert met een vooringenomenheid die karakteristiek is
voor
zijn overbewuste, egocentrische kunstenaarspersoonlijkheid. Geen twijfel: zijn
optiek, zijn reacties moeten gesitueerd worden binnen de kring van de XX, het toen
meest vooruitstrevend artistieke milieu in Europa.

Zijn opname in het Brussels intellectuele midden van de Rousseaus en daarna in de

artistieke kring van de XX hadden hem toegelaten aan de beklemming van het eigen pro-

23
Dit blijkt uit het artikel van F.C. Legrand, Ensor, les XX et la peinture française, Médecine de
France, août 1962, pp. 17-32.

84
13. J. Ensor, Carnaval op het strand (rakendlichtopname). Brussel, Koninklijke
Musea voor Schone Kunsten van België. (Foto M. De Maeyer)

14. J. Ensor, Carnaval op het strand (infraroodopname). Brussel, Koninklijke

Musea voor Schone Kunsten van België. (Foto M. De Maeyer)
85
vinciaal milieu te ontkomen. Het was voor hem van vitale betekenis ; het stimuleerde hem,
na de reeds ondervonden weerstand, door de XX zowat als de leider van de jongeren te
zijn begroet. De euforie kan echter niet lang hebben geduurd. Zijn oorspronkelijke
visie dreigt reeds gemeengoed te worden bij zijn volgelingen 2i, terwijl de grondslag
ervan weldra aan het wankelen wordt gebracht door de tegenbeweging van het symbo¬

lisme, dat zich met kracht in 1885 begint te affirmeren25. Niet zo gauw heeft Redon
met zijn lithografieën, Hommage à Goya (1885), bij symbolistische literatoren en critici
te Parijs erkenning gevonden 26, of hij wordt uitgenodigd om aan de volgende groepsten¬

toonstelling van de XX te Brussel deel te nemen27. Hier wordt in 1886 het symbolisme
met hetimpressionisme van Monet en Renoir geconfronteerd. De actualiteit van het
strikteimpressionisme moest dat jaar overigens reeds getemperd lijken door de gunstige
appreciatie die Seurats doeken op de achtste en laatste groepstentoonstelling van de
impressionisten te Parijs vonden bij een Fénéon, een Verhaeren en ook bij Maus; die
hem uitnodigt voor de tentoonstelling van de XX in 1887 2S.

Op dit kritiek moment kan men in Ensors werk een zekere aarzeling, onzekerheid
vaststellen.Hij schildert in 1885-87 enkele doeken waaruit duidelijk blijkt dat de
Franse impressionistische experimenten hem boeiden. Meer dan ooit houdt het licht-
probleem hem bezig, maar toch is het symptomatisch dat het zwaartepunt nu tijdelijk
ligt op de tekeningenproduktie, hij begint ook te etsen. Zoals Odilon Redon wordt
Ensor gefascineerd door het clair-obscur en ontwikkelt hij de arabeske; zoals Redon
laat hij zich inspireren door Poë29; zoals Redon zal hij weldra ook het masker en het
skelet in zijn œuvre introduceren30. Kortom zijn kunst staat nu in groeiende mate in

24
„Traqué par les suiveurs, je me suis confiné joyeusement au pays de narquoisie où règne le
masque..." (Les écrits de James Ensor 1928-1934, Anvers, 1934, p. 43).
25
Cf. Ch. Chassé, Le mouvement symboliste dans l'art du XIX" siècle, Paris, 1947, p. 45 vv.;
J. Rewald, Post-impressionism from Van Gogh to Gauguin, New York, 1956, p. 147 vv.
26
Cf. S. Sandström, Le monde imaginaire d'Odilon Redon, Lund, 1955, p. XVI.
27
Cf. M.O. Maus, op. cit., p. 44.
28
Cf. H. Dorra en J. Rewald, Seurat, Paris, 1959, pp. XLVI-XLVII, LVIII.
29
In 1886 stelt Redon in de XX litho's tentoon uit de reeks A Edgar Poë (1882). Wel zal
Redon in 1898 schrijven dat Poë niet de werkelijke inspiratiebron geweest is voor deze reeks
en hij er slechts achteraf Poë bij betrokken heeft (Lettres d'Odilon Redon, 1878-1916, Paris et
Bruxelles, 1923, p. 31). Redons getuigenis mag hier echter niet zomaar worden aanvaard (cf.
S. Sandström, op. cit., p. 110). Alleszins is „Un masque sonne le glas funèbre" (tentoongesteld in
de XX in 1886) een rechtstreekse illustratie van Poë. In 1886 stelt Redon in de XX ook een
houtskooltekening, ,,Le masque de la mort rouge" van 1884, tentoon, met als ondertitel volgende
tekst uit de Nouvelles histoires extraordinaires (vert. Charles Baudelaire 1857, p. 164): ,,17 y
avait des frères étrangement équipés, des fantaisies monstrueuses comme la folie". Ook hier is Poë
wel degelijk de inspiratiebron geweest (cf. S. Sandström, op. cit., pp. 113, 116).
30 De in de XX in 1886 tentoongestelde „Masque de la mort rouge" (1884) toont het masker op
het moment dat het tot doodshoofd wordt (cf. S. Sandström, op. cit., pp. 113, 116), terwijl
„Un masque sonne le glas funèbre" (1882) een gemaskerd skelet voorstelt. In de cataloog van de
XX 1886, wordt ook de tekening, „La bataille des os", vermeld. - Los van een literaire tekst
komt het skelet zeker bij Redon voor ca. 1885 (cf. J. Rewald, op. cit., p. 177). - P. Haesaerts
(James Ensor, Bruxelles, 1957, p. 79) legt een verband tussen de introductie van het skelet in
Ensors werk en de anatomische studies van Ensors vriend, Ernest Rousseau-zoon. Deze bezat
thuis een geraamte en beenderen. Echter is de zoon Rousseau in 1872 geboren en begon hij zijn
universitaire studies pas in 1889-90. Zodat voor de genese van het skelet in Ensors werk hier
geen verband mogelijk is, vermits dit reeds vroeger in zijn werk geïntroduceerd wordt.

86
het teken van een zich snel ontwikkelend subjectivisme; van een introverte, fantastische
visie.

In deze vernieuwde kunst zal een innerlijke wereld gemerkt

Ensor, zoals Redon, vooral
door eenzaamheid en angst tot uitdrukking brengen. Voor Redon was het bewustzijn
van de
precaire situatie van de mens in het nieuwe, hem dcor de wetenschap geopen¬
baarde, evolutionistische wereldbeeld daarbij wellicht beslissend 31 ; voor Ensor was dit
stellig het contact met een door hem als vijandig aangevoelde maatschappij, waaruit het
waanbeeld groeit van een bedreiging door demonische machten die een ontredderde
wereld beheersen. Hoezeer dit beeld bepaald wordt door het onbegrip waarop hij als
kunstenaar stuit, blijkt reeds duidelijk uit een tekening van 1886, een Kruisignig (Brus¬
sel, verz. Mevr. Claes-Boogaerts) waarop de centurio-criticus Fétis Christus-Ensor de
lanssteek toebrengt. Nochtans zal de conflictsituatie met zijn milieu pas in de volgende
jaren van hoogste ontplooiing haar kritiek punt bereiken. Vanaf de tentoonstelling van
Seurats Grande ]atte te Brussel in 1887, vindt vooral het neo-impressionisme navolging
in de kring van de XX en geldt het als de bij uitstek modernistische kunststrekking.
Meteen geraakt Ensor meer en meer geïsoleerd en zijn situatie is in 1890 zelfs zo
benard geworden dat hij zich alleen dank zij zijn eigen, beslissende stem in de groep
kan handhaven 32. Een aantal van zijn meesterwerken wordt zelfs afgewezen voor de
jaarlijkse tentoonstellingen 33.
In de eigen huiskring, waaraan hij steeds zo gehecht is gebleven, moet de dood van zijn
vader in 1887, hem bijzonder tragisch hebben getroffen. Met zijn vader verloor hij
immers wellicht de enige vertrouwde die hij ooit heeft gehad. Zijn kleinburgerlijke
familie beschouwt hem nu als een mislukt kunstenaar en moeder en tante moeten hem
dit vaak bitter hebben verweten 34.

De artistieke milieu waarvan hij deel

psychische druk, de weerstand ondervonden in het
uitmaakt, zijn gedurende een aantal jarenstellig van aard geweest om zijn reacties te
scherpen. Zijn merkwaardige persoonlijkheid vond er een aansporing in tot steeds
gedurfder experimenten, die hem echter ook steeds meer isoleerden. Het is echter de
vraag of hier niet mede de oorzaak moet worden gezocht van Ensors vroegtijdige crea¬
tieve uitputting.
Het was in het kader deze studie o.i. van belang er de nadruk op te leggen hoezeer,
van

in de cruciale zijn ontwikkeling, de uitdagende agressiviteit, die in toenemende

jaren van
mate in het werk waar te nemen is, juist een hevige prikkel vindt in een beklemmend
klimaat van frustratie. Aan een hartstochtelijk creatief zichzelf beleven, in een sfeer van
toenemend isolement en psychische hoogspanning, danken de symbolen waarmee Ensor
zijn vlucht in de verbeelding bevolkt, hun intens suggestieve waarde.

31
Cf. S. Sandström, op. cit., p. 65 vv.
33
Cf. Gr. Le Roy, op. cit., p. 35; vgl. James Ensor, Lettres à André De Ridder, p. 61.
33
Cf. James Ensor, Lettres à André De Ridder, p. 61.
34 Mevrouw Wodon-Rousseau, kleindochter van Ernest Rousseau, deelde me mee, dat Ensor zich
hierover herhaaldelijk had beklaagd bij haar grootmoeder, die de kunstenaar reeds zeer vroeg
steunde. Dit strookt volkomen met de uitlating „Mais surtout des chagrins familiaux arrêtèrent
parfois longuement mon élan" (uit brief van Ensor aan André De Ridder van 30 septem¬
ber 1928 (ibidem).

87
L'INTRODUCTION DU MASQUE, DU TRAVESTI ET DU SQUELETTE, COMME
MOTIFS DANS L'ŒUVRE DE JAMES ENSOR

par Marcel De Maeyer

Déjà avant Edvard Munch Ensor a exprimé la condition tragique de l'homme moderne et son extrême
isolement dans un monde chaotique et menaçant. Nombre de ses œuvres les plus géniales comptent
parmi les premières manifestations des tensions psychiques qui marqueront l'expressionnisme et le
surréalisme. Aussi attache-t-on de plus en plus d'importance à la valeur symbolique de ses motifs.
Parmi ceux-ci les symboles essentiels de l'angoissante inquiétude Ensorienne sont le masque,
le travesti, le squelette.

On admet généralement que ces motifs, qui hantent sa période claire, apparaissent déjà dès le début
de sa carrière. Quoiqu'encore foncièrement naturaliste Ensor aurait créé à ce moment des œuvres
d'un irréalisme fantastique. Déjà pendant sa période sombre un certain simultanéisme apparaîtrait
dans son art.

L'examen des œuvres en question démontre au contraire que les éléments fantastiques y ont été

ajoutés. Ensor a repris plusieurs œuvres datant de la période sombre et même des études d'académie,
dans un esprit opposé à celui dans lequel il les avait originalement réalisées plusieurs années
auparavant. Aussi ces œuvres sont-elles caractérisées par un certain dualisme formel qui détermine
profondément leur valeur expressive. C'est le cas de tableaux tels que: Masques regardant un nègre
bateleur (Bruxelles, coll. Mme Cattier) (fig. 1, 2), Judas lançant l'argent au temple (Bruxelles,
coll. Mme Claes-Boogaerts) (fig. 3), Ensor au chapeau fleuri (Ostende, Musée Ensor), Carnaval
sur la plage (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts) (fig. 12, 13, 14).
Si le masque apparaît pour la première fois dans Masques scandalisés (1883) (Bruxelles, Musées
Royaux des Beaux-Arts) (fig. 4), il s'agit encore d'un motif réaliste dans un tableau tranche de vie.
C'est seulement à partir de 1887-88 que masque, travesti et squelette deviennent des motifs pré¬
pondérants d'un art profondément modifié. C'est alors qu'ils acquièrent leur valeur typiquement
Ensorienne.

Nous présumons que le Meuble hanté (daté 1885) (détruit, autrefois au Musée d'Ostende) (fig. 5)
a été originalement un tableau d'intimité à rapprocher des Enfants à la toilette (Anvers, coll.
Mme Jussiant) (fig. 6) et que les masques et squelettes y ont été introduits vers 1889-90, De même
dans Squelette regardant des chinoiseries (1885) (Bruxelles, coll. Louis Bogaerts) (fig. 8) les crânes
ont de toute façon été ajoutés (fig. 9, 10).

La genèse de l'art fantastique et irréaliste d'Ensor a été profondément déterminée par la vie artistique
d'avant garde dans le groupe des XX, auquel il appartenait, mais dans lequel il se sentait de plus
en plus péniblement isolé. Dans le milieu familial même sa mère et sa tante lui reprochaient
amèrement depuis la mort de son père en 1887 son échec artistique. C'est dans une atmosphère
devenue oppressive que s'élabore le nouvel art de James Ensor, mais paradoxalement le sentiment
de frustration lui-même devient un stimulant, aiguisant son subjectivisme exacerbé et son agressivité
contre un milieu humain hostile.

C'est à l'extrême repliement sur soi, au culte passionné de son moi, dans un climat de surtension
psychique que les symboles qui peuplent le monde imaginaire d'Ensor, doivent leur prodigieuse
valeur suggestive.

88
La vie des Musées Het leven der Musea

EXPOSITIONS TENTOONSTELLINGEN

LE SIECLE DE BRUEGEL — La pein¬ DE EEUW VAN BRUEGEL — De

ture en
Belgique au XVIe siècle schilderkunst in België in de 16de eeuw

Les Musées Royaux viennent de réaliser, du In de Koninklijke Musea vond van 27 septem¬
27 septembre au24 novembre, la première exposi¬ ber tot 24 november 1963 de eerste overzichte¬
tion d'ensemble consacrée à l'art du XVIe siècle lijke tentoonstelling, gewijd aan de kunst dei-
dans les Pays-Bas méridionaux, grâce au mécénat zestiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden,
de la Société Solvay et Cie qui a voulu ainsi plaats. Zij werd gerealiseerd dank zij het mae-
commémorer avec éclat le centenaire de sa cenaat van de Vennootschap Solvay & Co. die

fondation. door dit gebaar haar honderdjarig bestaan glans¬

Patronée par le Ministère de l'Education Natio¬
nale et de la Culture et de l'International Coun¬
cil of Museums, cette entreprise a pu être
menée à bien grâce à la collaboration de spé¬
cialistes éminents et à la participation de nom¬
breux musées et collectionneurs appartenant à
quinze pays différents (Allemagne, Autriche,
Belgique, Danemark, Espagne, Etats-Unis, Fran¬
ce, Grande-Bretagne, Italie, Norvège, Pays-Bas,
Pologne, Portugal, Suède, Suisse).
« Rendre à un siècle l'honneur
qui lui est dû,
montrer les diverses richesses d'un art et
gner la personnalité profonde d'une région », tels
sont les buts que cette exposition poursuivait.
269 peintures, 39 dessins, 125 gravures, 40 sculp¬
tures, orfèvreries, vitraux, broderies et tapisseries
ont été rassemblés à cette occasion.
Ecartant volontairement les tendances académiques
et conventionnelles, les organisateurs ont mis
l'accent sur les caractéristiques autochtones de
l'art de cette période, dégageant ainsi trois cou¬
rants majeurs: le fantastique qui trouve en
Jérôme Bosch son génial initiateur, le réalisme
où régnent des artistes tels
que Aertsen ou
rijk wenste te herdenken.
Gepatroneerd door het Ministerie van Nationale
Opvoeding en Cultuur en door het International
Council of Museums, werd deze onderneming
mogelijk gemaakt dank zij de medewerking van
eminente specialisten en de deelneming van tal¬
rijke musea en verzamelaars uit vijftien landen
(België, Denemarken, Duitsland, Frankrijk,
Groot-Brittannië, Italië, Nederland, Noorwegen,
Oostenrijk, Polen, Portugal, Spanje, Verenigde
Staten, Zweden, Zwitserland).
souli¬ „Aan een eeuw de eer verlenen die haar toe¬
komt, de diverse uitingsvormen van een kunst
belichten en de fundamentele persoonlijkheid
van een gebied beklemtonen" dit waren de
doelstellingen die deze tentoonstelling nastreef¬
de. 269 schilderijen, 39 tekeningen, 125 gravures
en 40 voorbeelden van de kunstnijverheid
(beeldhouwkunst, edelsmeedkunst, glas, textiel)
werden te dier gelegenheid bijeengebracht.
De organisatoren hebben bewust de academische
conventionele tendensen uitgesloten om
en
de
nadruk te leggen op de autochtone kenmerken
van de kunst van deze periode en aldus drie

89
 hoofdstromingen te accentueren: het fantastische
met Hieronymus Bosch als geniale initiator,
het realisme met als centrale figuren Aertsen
en Beuckelaer en het maniërisme onder zijn
diverse uitingsvormen. De uitstraling van per¬

soonlijkheden manifesteerde zich tegelijk met

de opkomst of de ontwikkeling van de be¬
langrijke genres; het landschap (met Patenier
en Bles), het portret (met Q. Metsys, van
Orley, Pourbus, Key, Moro) en de genreschil¬
derkunst (met Q. Metsys en Marinus van

Reymerswaele).
J. Gossart, Les enfants de Christian II (dét.) - De confrontatie van de basiswerken van de
De kinderen van Christiaan II (det.), Hampton Monogrammist van Brunswijk, van Jan van
Court.
Hemessen en van Jan van Amstel, heeft ander¬
Beuckelaer et le maniérisme sous ses divers zijds bijgedragen tot de studie van een probleem
dat de kunsthistorici sinds lange tijd bezig¬
aspects. Le rayonnement des individualités est houdt.
apparu, mêlé aux qui naissent ou
grands genres
se développent: le paysage (avec Patenier et De tentoonstelling heeft ook toegelaten zekere
Bles), le portrait (avec Q. Metsys, van Orley, ensembles, die verspreid geraakt zijn (luiken
Fourbus, Key, Moro), la peinture de genre van een triptiek van J. Provost; drieluik met
(avec Q. Metsys, Marinus van Reymerswaele). de Aanbidding der wijzen van P. Coeck; panelen
La confrontation des oeuvres clefs du Mono- van de predella van het retabel van de Saint-
grammiste de Brunswick, de Jan van Hemessen Deniskerk te Luik van Lombard; panelen van
et de Jan van Amstel aura contribué d'autre P. Bruegel, die waarschijnlijk deel hebben uit¬
part à l'étude d'un problème qui, depuis gemaakt van een reeks der Zeven Hoofdzonden;
longtemps, divise les historiens d'art. L'exposition pendant-portretten van F. Floris) tijdelijk op¬
a permis de reconstituer aussi certains ensembles nieuw samen te brengen.
dispersés par le temps (volets d'un retable de Het ophangen van de werken, dat zowel door
J. Provost, triptyque de l'Adoration des Mages de chronologische opeenvolging als door de
de P. Coeck, panneaux de la prédelle du retable
dominerende richtingen bepaald werd, heeft de
de l'église Saint-Denis à Liège, de Lambert
nadruk gelegd de hoogtepunten van de
op
Lombard, panneaux de Bruegel ayant probable¬ eeuw: H. Bosch, Q. Metsys, J. Gossaert, B.
ment fait partie d'une série de Sept Péchés
van Orley, P. Aertsen, A. Moro en P. Bruegel.

Capitaux, portraits de Fr. Floris). De triptieken werden door hun opstelling op

L'accrochage, guidé à la fois par la chronologie metalen sokkels, op enige afstand van de muur,
et les courants dominants, a mis l'accent sur les
in een nieuw licht geplaatst; zo heeft o.m. de
sommets de ce siècle: Bosch, Quentin Metsys,
te dezer gelegenheid gerestaureerde Triptiek met
Gossart, van Orley, Aertsen, Moro, Bruegel. de deugd van Geduld, van B. van Orley, haar
Les triptyques dégagés des murs et posés sur
oorspronkelijk uitzicht teruggekregen, dat zij
des socles métalliques ont pris une valeur
verloren had wegens het verkleinen van de
nouvelle; parmi ceux-ci, la Vertu de Patience deuren.
de van Orley, restaurée à cette occasion, a
retrouvé l'aspect originel qu'il avait perdu lors
De zalen zelf werden gemoderniseerd; de muren
du sciage des volets.
werden bekleed met onontvlambare, ecru-kleuri-
Les salles elles-mêmes ont été modernisées par ge stof. Een renaissancetuin, waar instrumen¬
tale muziek werd uitgezonden, vormde een
la pose d'un tissu écru, ignifugé, sur les murs.

90
 P. Bruegel, L'été - De zomer. Hamburg, Kunsthalle. Copyright Kteinhempel, Hamburg.

Un jardin Renaissance, aménagé en coin de repos rustpunt en verzekerde de overgang tussen de

par les soins du Service du Plan Vert, avec zalen met schilderijen en de afdeling, voorbe¬
diffusion d'un concert de musique instrumentale, houden aan de gravure. Er werd een aanzien¬
assurait la transition entre les salles de peinture lijke plaats ingeruimd aan de prent, om aan
et la galerie réservée à la te tonen welke voorname rol zij gespeeld heeft
gravure. Une place
importante a été faite à l'estampe démontrant in de verspreiding van de vormentaal.
notamment le rôle qu'elle a joué dans la dif¬ De belangrijke catalogus met 250 bladzijden
fusion du vocabulaire stylistique. tekst, voorafgegaan door inleidingen van de
L'important catalogue de 250 pages de texte HH. Ph. Roberts-Jones, L. van Puyvelde, G.
précédé d'introduction de MM. Ph. Roberts- Bazin, K.G. Boon, L. Lebeer en A. Jansen en
Jones, L. van Puyvelde, G. Bazin, K.G. Boon, aangevuld door reproducties van o.m. alle ten¬
L. Lebeer et A. Jansen, et complété par la toongestelde schilderijen, vormt een uitstekend
reproduction de tous les tableaux exposés, con¬ werkinstrument.
stitue à lui seul un outil de travail. Deze tentoonstelling, die grote weerklank ge¬
Cette exposition qui a connu le plus vif reten¬ vonden heeft in de dagbladen en gespecialiseer¬
tissement tant dans
la presse quotidienne que de bladen van België en het buitenland, zal het
spécialisée, enBelgique et à l'étranger, sera onderwerp uitmaken van verschillende studies
l'objet d'études publiées dans un prochain nu¬ die in een volgend nummer van ons bulletin
méro de notre bulletin. zullen verschijnen.

P.P. F.P.

91
 ABSTRACTION LYRIQUE
ET ABSTRACTION CONSTRUITE
(du 8 décembre 1962 au 3 mars 1963)
Cette exposition a succédé à celle qui avait été
consacrée au « Courant expressionniste
gique », ainsi à un art fortement marqué
d'originalité nationale, succédait un art essentielle¬
ment international. L'abstraction en effet
dans le même temps (environ la première décen¬
nie du XX" siècle) en divers pays et si les
œuvres qu'elle a suscitées peuvent ôtre classées
en plusieurs groupes répondant à certains carac¬
tères communs, ces groupes ne coïncident aucune¬
ment avec des frontières nationales.
Aussi bien les exposées au Musée provi¬
œuvres
soire de la Place Royale avaient-elles été choisies
uniquement en fonction de leur appartenance à
l'une ou à l'autre des deux grandes tendances
que l'on distingue dans l'art abstrait de tous les
pays: celle qui procède de l'effusion et du
lyrisme, où prédomine la couleur, et celle qui
est un phénomène de construction intellectuelle,
où l'agencement des volumes et des lignes prend
le pas sur la couleur. On a accoutumé de donner
la paternité de la première de ces deux lignées
au russe Kandinsky et de considérer que la
seconde est typiquement représentée et avec le
plus de force par le hollandais Mondrian.
De la période héroïque des débuts, notre Musée
d'art moderne possède peu de chose. Toutefois,
Servranckx, Peeters et Joostens, présents à l'ex¬
position, y rappelaient opportunément que la
Belgique avait, en ces temps difficiles, fourni
elle aussi des artistes sincères et audacieux.
Par contre, la génération des peintres abstraits
arrivés à leur maturité après la guerre de
40/45 était représentée par quelques œuvres
maîtresses: les deux grandes tendances s'y trou¬
vaient confrontées dès la première salle où
voisinaient les constructeurs Vasarely et Capo-
grossi avec les lyriques Schneider et Härtung. En
Belgique, Bertrand, s'inspirant des rythmes
architecturaux et les synthétisant en lignes et
92
LYRISCHE ABSTRACTIE
EN GECONSTRUEERDE ABSTRACTIE
(van 8 december 1962 tot 3 maart 1963)
Deze tentoonstelling kwam na diegene die ge¬
en Bel¬ wijd was aan de „Expressionistische stroming
in België" en aldus volgde op een kunst die
de stempel draagt van een nationale oorspron¬
est née kelijkheid een andere, die essentieel internatio¬
naal ingesteld is. Inderdaad de abstractie ont¬
stond terzelfdertijd (omstreeks het eerste decen¬
nium van de 20ste eeuw) in verschillende
landen, en al kunnen de werken die zij voort¬
bracht, gerangschikt worden in meerdere groepen
die bepaalde gemeenschappelijke karaktertrekken
vertonen, toch vallen deze groepen in geen
geval samen met nationale begrenzingen.
De werken, tentoongesteld in het voorlopig
museum op het Koningsplein, werden dan ook
uitsluitend gekozen in functie van hun rang¬
schikking onder één van de twee grote strek¬
kingen die men in de abstracte kunst van alle
landen kan onderscheiden: enerzijds, degene die
voortspruit uit ontboezeming en lyrisme en
waarin de kleur domineert, anderzijds, degene
die een verschijnsel van intellectuele construc¬
tie is, waarin de schikking van volumes en
lijnen de bovenhand heeft op de kleur. Alge¬
meen wordt het vaderschap van de eerste dezer
twee strekkingen toegeschreven aan de Rus
Kandinsky, terwijl de tweede in de Hollander
Mondrian zijn meest typische en konsekwente
vertegenwoordiger vindt.
Van de heroïsche aanvangsperiode bezit ons
museum voor moderne kunst vrij weinig. Ser¬
vranckx, Peeters en Joostens nochtans, van wie
werken tentoongesteld waren, herinnerden eraan
dat, in deze moeilijke tijden, ook België op¬
rechte en vooruitstrevende kunstenaars heeft
voortgebracht. Daartegenover werd de generatie
van abstracte schilders die hun maturiteit be¬
reikten na de tweede wereldoorlog, vertegen¬
woordigd door enkele hoofdwerken: reeds in
de eerste zaal, waar de constructeurs Vasarely
en Capogrossi getoond werden naast de lyrische
schilders Schneider en Härtung, werden de
twee grote stromingen met elkander geconfron-
formes simples, s'oppose à Milo et à Van Lint teerd. In België, stelt Bertrand — geïnspireerd
qui semblent, leur exubérance, participer au
par door de architectonische ritmen die hij in
flux de la sève et à la poussée des arbres. eenvoudige lijnen en kleuren samenvat — zich
lijnrecht tegenover Milo en Van Lint die door
Mais la classification n'est pas toujours aussi hun uitbundigheid de groei van planten en

simple ni l'opposition aussi nette: certains artis¬ bomen schijnen mee te leven.
tes de la discipline abstraite ressortissent aux De indeling is echter niet altijd zo eenvoudig,
deux tendances en dosages variant selon
des noch de tegenstelling zo scherp: sommige ab¬
leur personnalité; telle est Anne Bonnet, poète stracte kunstenaars hebben deel genomen aan
de la couleur et ordonnatrice de formes; tel est de twee dit in verhoudingen
stromingen en
aussi Manessier qui rythme par des lignes sa die afwisselen volgens hun persoonlijkheid;
couleur expressive. aldus Anne Bonnet, dichteres van de kleur en
schikster van vormen; zo ook Manessier die
La génération qui arrive aujourd'hui à son âge
door de lijn zijn expressieve kleur ritmen geeft.
mûr semble plus attirée par l'effusion que De generatie die thans op rijpe leeftijd komt,
par la construction. Effusion souvent violente, schijnt minder aangetrokken door de constructie
se manifestant par une explosion de couleurs, dan wel door de lyrische ontboezeming die
chez Vandercam chez Burssens. La
comme ou
dikwijls uitbundig is en zich uit door een
matière elle-même devient fin soi
une en et
explosie van kleuren, zoals bij Vandercam of
donne lieu à des recherches et à des expériences Burssens. De materie wordt een doel op zichzelf
en dehors de toute tradition. Dubuffet, dans en geeft aanleiding tot experimenten en proe¬

son « burg dévasté », tire toute son

expression ven, wars van alle traditie. Dubuffet, in zijn
d'une matière nouvelle qui se boursoufle et se „Verwoeste burcht" haalt al zijn uitdrukkings¬
crevasse. Mendelson et Moyano inscrivent leurs kracht uit een nieuwe materie die opzwelt en
signes dans la pâte même et chez Bram Bogart openbarst. Mendelson en Moyano griffen hun
c'est la matière brute qui est l'œuvre même. tekens in de verf zelf en bij Bram Bogart wordt
Des œuvres de Arp, de Lardera et de Reinhoud de brute materie het werk zelf, Werken van

prouvaient que dans le domaine de l'art ab¬ Arp, Lardera, Reinhoud bewezen dat op het
strait, la sculpture aussi avait cherché à se tracer domein van de abstracte kunst, ook de beeld¬
une voie à l'instar de la peinture, créant des houwkunst, los van de schilderkunst, getracht
formes qui, indépendantes du réel, vivent d'une heeft zich een weg te banen, en vormen schept
existence propre. die onafhankelijk van de werkelijkheid, leven
door een eigen Innerlijk bestaan. Indien, na
Si, malgré son demi-siècle d'âge, l'art abstrait een halve eeuw, de abstracte kunst door het
est encore si mal connu du public, ne serait-ce publiek nog steeds zo slecht gekend is, zou
pas en grande partie parce que celui-ci n'a dit dan niet te wijten zijn aan het feit dat dit
le plus souvent l'occasion de ne voir que des publiek meestal slechts middelmatige werken te
œuvres médiocres ? zien krijgt? Indien in deze verklaring enige
waarheid schuilt, dan zal de tentoonstelling, ge¬
Si cette explication a quelque justesse, l'expo¬ organiseerd door het museum voor moderne
sition organisée par notre Musée d'art moderne kunst, het publiek ontegensprekelijk geholpen
aura incontestablement aidé le public à mieux hebben de abstracte kunst beter te begrijpen en

comprendre l'art abstrait et partant à s'y er zich in de toekomst ook ureer voor te

intéresser davantage, grâce au souci de ne mon¬ interesseren; dit dank zij de bekommernis uit¬
trer que des choses de haute qualité, qui avait sluitend werken van hoge waarde te tonen,
manifestement présidé au choix des œuvres zoals duidelijk blijkt uit de keuze der tentoon¬
exposées. ■ gestelde stukken.

93
 L'ART FRANÇAIS FRANSE KUNST
DE DAVID A MATISSE VAN DAVID TOT MATISSE

Le 9 mars 1963, « L'abstraction lyrique et l'ab¬ Op 9 maart 1963 werd de „lyrische abstractie,
straction construite » cédèrent la place, dans geconstrueerde abstractie" vervangen door een
les locaux provisoires du Musée d'art moderne, tijdelijke tentoonstelling in het voorlopig lokaal
van het museum voor moderne kunst gewijd
à une exposition temporaire consacrée à l'art
aan de „Franse kunst van David tot Matisse".
français de David à Matisse; celle-ci eut un
Deze had een zulkdanig succes dat de sluitings¬
tel succès que sa fermeture, prévue initialement datum, oorspronkelijk voorzien op 9 juni, een
pour le 9 juin, fut retardée d'un mois. maand werd verschoven.

Ce thème de l'art français se justifiait par la Het thema van de Franse kunst werd gerecht¬

prépondérance que ce dernier ne cessa d'avoir vaardigd door de overwegende rol die deze
niet ophield te spelen in het ensemble van de
dans l'ensemble de l'art européen au cours des
XIXe et XX' siècles. Europese kunst tijdens de 19de en 20ste eeuw.
Uitsluitend samengesteld uit werken (schilde¬
rijen, tekeningen, beeldhouwwerken) toebeho¬
Composée exclusivement d'oeuvres (peintures,
rend aan de verzamelingen van het museum, kon
dessins, sculptures) appartenant aux collections deze tentoonstelling vanzelfsprekend geen vol¬
du Musée, cette exposition nepouvait naturelle¬ ledig overzicht bieden van al wat de Franse
ment offrir un panorama complet de tout ce kunst gedurende de beoogde periode heeft
que produit pendant la période
l'art français a voortgebracht.
envisagée; il effet dans nos collections
y a en
de regrettables absences telles que celle de Er zijn inderdaad in onze verzameling be¬
Manet, de Monet, de Cézanne et de Braque, treurenswaardige leemten; zo ontbreken bv.
Manet, Monet, Cézanne en Braque; maar daar¬
par exemple; mais nous avons par contre le
bonheur de posséder quelques morceaux de
tegenover hebben we het geluk enkele stukken van
zeer grote waarde te bezitten zoals de „Moord
très grande valeur comme le « Marat assassiné »
op Marat" van L. David, de schets voor het
de David, l'esquisse du plafond de la galerie
plafond van de Apollogalerij in het Louvre van
d'Apollon au Louvre, de Delacroix, un Seurat, Delacroix, een Seurat, drie Gauguins, één der
trois Gauguin, un des plus remarquables nus merkwaardigste naakten van Bonnard, een deco¬
de Bonnard, un panneau décoratif de Vuillard. ratief paneel van Vuillard. De keuze die aan het
Aussi bien, le choix présenté au public (69 publiek getoond werd (69 schilderijen en teke¬
peintures et dessins et 8 sculptures) formait-il, ningen en 8 beeldhouwwerken) vormden dan
malgré ses ensemble suffisant pour
lacunes, un
ook, niettegenstaande haar lacunes, een over¬
comprendre les grands problèmes esthétiques qui zichtelijk geheel dat toeliet de grote esthetische
problemen che in de loop van de 19de en de
se sont posés durant le XIXe siècle et la
eerste helft van de 20ste eeuw gesteld werden,
première moitié du XXe: primauté de la cou¬
te begrijpen: overheersing van kleur en tekening,
leur ou du dessin, choix entre le réel et l'idéal,
keuze tussen het reële en de idealisering, tegen¬
opposition entre le rôle de l'imagination et ce¬ stelling tussen de rol van de verbeelding en deze
lui de l'observation; autant d'œuvres exposées, van dewaarneming. Even talrijk als de ten¬
autant d'exemples des solutions diverses que
toongestelde werken zelf waren de voorbeelden
les maîtres français ont données à ces pro¬ van de uiteenlopende oplossingen die de Franse

blèmes, chacun selon son époque et selon sa meesters, ieder volgens zijn tijd en persoonlijk¬
personnalité. heid, aan deze problemen hebben gegeven.

94
La dominante du XIXe siècle est la tendance De overheersende strekking van de 19de eeuw

au réalisme: David est réaliste non seulement is deze van het realisme: David is niet alleen
realist in
zijn portretten, maar ook in zijn
dans ses portraits mais encore dans sa peinture
d'histoire où il s'inspire d'événements contem¬
historisch werk, dat geïnspireerd is door ge¬
beurtenissen uit zijn tijd (Moord op Marat).
porains (Marat assassiné); Ingres aime passion¬
nément le modèle réel encore qu'il ne retienne
Ingres heeft een hartstochtelijke voorkeur voor
het levend model, ook al behoudt hij hiervan
de celui-ci que la ligne la plus belle, celle qui slechts de schoonste lijn, die volume en ritme
crée le volume et le rythme; Géricault s'astreind
schept. Géricault legt zich toe op nauwgezette
à de rigoureuses études d'après nature pour studies naar de natuur om zijn composities
nourrir ses compositions. Mais le maître en qui te vullen. De meester echter in wie zich het
s'incarne le plus typiquement l'idéal réaliste du realistische ideaal van de 19de eeuw op de meest
XIXe siècle, c'est évidemment Courbet, pour typische wijze openbaart, is vanzelfsprekend
qui le « vrai » seul existe et qui prétend le Courbet voor wie alleen
„ware" bestaat
het

prouver par ses œuvres; il lui arrivera ce¬ en die dit door zijn werken tracht te bewijzen.
pendant, inconsciemment sans doute, de donner Het zal hem nochtans voorvallen, ongetwijfeld

au réel une grandeur que le réel n'a pas buiten zijn bedoeling, aan de werkelijkheid een

toujours. grootsheid te verlenen die de realiteit niet altijd

bezit. Dit realisme zal bij Corot getemperd wor¬
den door poëtische gevoeligheid en bij de
Ce réel se nuancera chez Corot de sensibilité
impressionisten, die als laatsten het concept
poétique et sera conditionné par des préoccu¬
huldigen van het open venster op de natuur,
pations techniques chez les impressionnistes, der¬
door technische bekommernissen worden om¬
niers tenants du concept de la fenêtre ouverte
schreven: hetbij hen dat de verschuiving
is
sur la nature, c'est chez eux que s'opère le zich voordoet van de weergave van een objec¬
glissement de la nature stable rendue objective¬ tieve tastbare naar een steeds wisselende werke¬
ment à la nature mouvante, que la lumière lijkheid, die door het licht onophoudelijk om¬
modifie sansl'œil voit mais que
cesse, que getoverd, door het oog waargenomen en door
la sensibilité transforme. Deux paysages
de Sis- het gevoel wordt vervormd. Twee landschappen
ley, placés côte à côte, montraient fort bien van Sisley, naast elkaar geplaatst, toonden zeer

cette recherche technique et ce glissement. goed dit technisch zoeken en deze verschuiving.
Tegen het einde van de 19de eeuw vertonen
Vers la fin du XIXe siècle, apparaissent chez zich bij de grote Franse schilders (Renoir,

les grands peintres français (Renoir, Degas et Degas en andere) bekommernissen die niet meer
d'autres) des préoccupations qui ne sont plus ingegeven worden door de eenvoudige voorstel¬
la simple représentation de la réalité optique; ling van de optische werkelijkheid. Seurat en
Seurat et Gauguin réaffirment avec force l'im¬ Gauguin bevestigen opnieuw met kracht het
belang van de idee in de kunst.
portance de l'idée dans l'art; l'esthétique irréalis¬
De niet-realistische ethica is in wording: „De
te est en voie d'avènement: « La Seine à la
Seine bij La Grande Jatte", lumineus en ge¬
Grande Jatte », paysage lumineux et construit
construeerd landschap van Seurat, is — hoewel
de Seurat, s'il accuse encore les attaches de ce
het nog de aanknopingspunten van deze schil¬
peintre avec l'impressionnisme, est
manifeste un der bij het impressionisme onderstreept — een
des nouvelles conceptions qui sont en train de manifest der nieuwe concepties die alsdan
se faire jour. Dans le « Calvaire » de
Gauguin, doorbreken. In de „Calvarie" van Gauguin,
qui est de 1889, la volonté de transposer le die dateert van 1889, werd de wil om de
réel en couleurs et en arabesques est pleinement
werkelijkheid in kleuren en arabesken om te
aboutie. •
zetten, volledig doorgevoerd.

95
Le problème de la subordination du réel au Het probleem van de primauteit van de plasti¬
sche waarden op de realiteit, dat aldus bij het
plastique, qui se posait ainsi au début du
XXe siècle, a reçu des solutions variant selon begin der 20ste eeuw werd gesteld, kreeg naar
gelang het temperament van de meester die
letempérament de chacun des maîtres qui l'ont
er zich mee bezighield, variërende oplossingen;
abordé; l'exposition proposait d'intéressants
de tentoonstelling bood interessante voorbeelden
exemples de cette diversité: chez Maurice Denis, van deze diversiteit: bij Maurice Denis het
le symbolisme; chez Bonnard, l'éblouissement
symbolisme: bij ontroerde be¬
Bonnard de
émerveillé devant la nature; chez Rouault, la
tovering tegenover de natuur; bij Rouault de
révolte et la pitié; chez les fauves, la sensation
opstand en het medelijden; bij de fauvisten het
intensifiée de la couleur ordonnant le tableau;
verinnigde gevoel van de kleur dat het doek
chez les cubistes, la volonté de construire; tout samenstelt; bij de kubisten de wil om te
cela, l'exposition en donnait une notion très bouwen. De tentoonstelling gaf een zeer klaar
claire en môme temps que la constatation non beeld van dit alles en verduidelijkte meteen,
moins évidente de ce que les artistes français ont niettegenstaande de diversiteit der persoonlijk¬
en commun nonobstant la variété de leurs per¬ heden, de kenmerken die de Franse kunstenaars
sonnalités: le sens de l'équilibre. Chez eux, la met elkander gemeen hebben: het gevoel voor

raison n'est jamais loin, qui contrôle les pas¬ evenwicht. Het verstand dat het gevoel beheerst,

sions, mais même chez les plus froids, on per¬ ontbreekt nooit volkomen, doch zelfs bij de
meest koele kunstenaars bemerkt men nog een
çoit la sensibilité sous-jacente.
latente sensibiliteit. Het gevoel voor maat, het
C'est le sens de la mesure, la recherche de zoeken naar evenwicht tussen hart en verstand

l'équilibre entre le cœur et la raison, qui don¬ hebben aan deze tentoonstelling eenheid en
nait à cette exposition son unité et son charme. charme verleend.

CHEFS-D'ŒUVRE DE L'ART BELGE MEESTERWERKEN VAN DE

DES XIXe ET XXe SIECLES BELGISCHE KUNST DER 19de EN
20ste EEUW

L'exposition qui se tint dans les locaux provi¬ De tentoonstelling, die gehouden werd in het
soires du Musée d'art moderne, durant les voorlopig lokaal van het museum voor moderne
mois de vacances, de juillet à septembre, n'était kunst, gedurende de verlofmaanden van juli

pas centrée sur un thème: c'était tout

cette fois
tot september, was ditmaal niet ingericht rond
een thema: het was keur van
eenvoudig een
simplement un choix parmi ce que nos collec¬
werken uit onze Belgische
verzameling van
tions comptent de meilleur comme œuvres d'ar¬
kunstenaars der 19de en 20ste eeuw, van Navez
tistes belges des XIX" et XXe s., de Navez
tot de abstracten, gaande over Leys, De Brae¬
aux abstraits en passant par Leys, De Braekeleer,
keleer, Boulenger, Vogels, Ensor, Evenepoel,
Boulenger, Vogels, Ensor, Evenepoel, Wouters, Wouters, de grote expressionisten, Magritte,
les grands expressionnistes, Magritte, Delvaux et Delvaux en andere.
d'autres. Weliswaar werden meerdere van deze meester¬
werken reeds in voorgaande tijdelijke tentoon¬
Certes, plusieurs de ces chefs-d'œuvre avaient stellingen getoond en andere zullen ongetwijfeld
déjà figuré dans de précédentes expositions in één van de volgende hernomen worden, doch
temporaires, d'autres réapparaîtront sans doute het kwam erop aan de vreemde toeristen niet
dans les prochaines, mais ce qui importait en helemaal van een contactname met de verzame¬

l'occurrence c'était de ne pas priver totalement ling van ons museum voor moderne kunst te
les touristes étrangers d'une prise de contact avec beroven en tevens aan het Belgisch publiek de

96
les collections de notre musée moderne, et aussi gelegenheid te bieden enkele uitzonderlijke voor¬
de donner public belge l'occasion de revoir
au beelden terug te zien van schilder- en
onze

quelques très beaux exemples de notre peinture beeldhouwkunst, waarvan de waarde voldoende
et de notre sculpture, d'une valeur assez solide erkend is dat men niet hoeft te vrezen voor

pour qu'il n'y ait pas lieu de craindre ce een verminderde belangstelling wanneer ze na¬
faisant d'amoindrir l'intérêt dont ils seront dien — doch dan in een wel omschreven ver¬

l'objet lorsqu'ils reviendront dans les salles dans band — in de zalen zullen tentoongesteld
un contexte plus
précis. worden.

M.J.C.H. M.J.C.H.

PARTICIPATIONS DEELNAME AAN

AUX EXPOSITIONS
1962-1963 TENTOONSTELLINGEN

Œuvres d'art acquises par l'Etat en 1961, Bru¬

Kunstwerken verworven door de Staat in 1961,

xelles, Palais des Beaux Arts, du 3 au 18 février Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, van 3 tot
18 februari 1962.
1962.

Arp, Paris, Musée National d'Art Moderne, du Arp, Parijs, Musée National d'Art moderne,
21 février au 21 avril 1962. van 21 februari tot 21 april 1962.

Charles Lapicque, Berne, Kunstballe, Munich, Charles Lapicque, Bern, Kunsthalle, München,
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Grenoble, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Grenoble,
Musée des Beaux-Arts, Le Havre, Musée des Musée des Beaux-Arts, Le Havre, Musée des

Beaux-Arts, du 3 mars au 28 octobre 1962. Beaux-Arts, van 3 maart tot 28 oktober 1962.

Dix ans de peinture belge (1950-1960), Charle¬

Dix ans de peinture belge (1950-1960), Char¬
leroi, Palais des Beaux-Arts, Cercle Royal Artis¬ roi, Palais des Beaux-Arts, Cercle Royal Artisti¬
tique et Littéraire, XXXVIe Salon, du 10 au que et Littéraire, XXXVIe Salon, van 10 tot
29 mars 1962. 29 maart 1962.

Il ritratto francese da Clouet a Degas, Rome, Il ritratto francese da Clouet a Degas, Rome,
Palazzo Venezia, du 9 avril au 10 juillet 1962. Palazzo Venezia, van 9 april tot 10 juli 1962.

Le Groupe des Vingt et son Temps, Otterlo, De Twintig en hun tijdgenoten, Otterlo, Rijks¬
Rijksmuseum Kröller-Müller, du 15 avril au museum Kröller-Müller, van 15 april tot 17
17 juin 1962. juni 1962.

Alechtnsky, Paris, Galerie de France, du 2 au Alechinsky, Parijs, Galerie de France, van 2

28 mai 1962. tot 28 mei 1962.

Frits van den Berghe, Bruxelles, Palais des Frits van den Berghe, Brussel, Paleis voor Scho¬
Beaux-Arts, du 5 au 27 mai 1962. ne Kunsten, van 5 tot 27 mei 1962.

97
Surrealismus, Phantastische Malerei der Gegen¬ Surrealismus, Phantastische Malerei der Gegen¬
wart, Vienne, Künstlerhaus, du 30 mai au 8 wart, Wenen, Künstlerhaus, van 30 mei tot
juillet 1962. 8 juli 1962.

Ile de France-Brabant, Sceaux, Musée de l'Ile Ile de France Brabant, Sceaux, Musée de l'Ile
-

de France, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, de France, Brussel, Paleis voor Schone Kunsten,
du 2 juin au 17 décembre 1962. van 2 juni tot 17 december 1962.

Frans Hals, Harlem, Frans Halsmuseum, du Frans Hals, Haarlem, Frans Halsmuseum, van
16 juin au 30 septembre 1962. 16 juni tot 30 september 1962.

XXXI Biennale Internazionale d'Arte, Venise, XXXI Biennale Internazionale d'Arte, Venetië,
du 16 juin au 7 octobre 1962. van 16 juni tot 7 oktober 1962.

Miracula Christi, Utrecht, Aartsbisschoppelijk Miracula Christi, Utrecht, Aartsbisschoppelijk

Museum, Recklinghausen, Städtische Kunsthalle, Museum, Recklinghausen, Städtische Kunsthalle,
du 29 juin au 14 octobre 1962. van 29 juni tot 14 oktober 1962.

0. Landuyt, Ostende, Kursaal, du 30 juin au O. Landuyt, Oostende, Kursaal, van 30 juni tot
15 août 1962. 15 augustus 1962.

Les dessins de Kaymond La Fage, Toulouse, Les dessins de Raymond La Fage, Toulouse,
Musée Paul Dupuy, du 30 juin au 16 septem¬ Musée Paul Dupuy, van 30 juni tot 16 septem¬
bre 1962. ber 1962.

L'œuvre de René Magritte, Knokke - Le Zoute - René Magritte, Knokke - Het Zoute - Albert
Albert Plage, Casino Communal, juillet et août Strand, Gemeentelijk Casino, juli-augustus 1962.
1962.

Rétrospective Théo Van Rysselberghe, Gand, Rétrospective Théo Van Rysselberghe, Gent,
Musée des Beaux-Arts, du 1"' juillet au 16 Museum voor Schone Kunsten, van 1 juli tot
septembre 1962. 16 september 1962.

Henri De Braekeleer in het Brouwershuis, An¬ Henri De Braekeleer in het Brouwershuis, Ant¬
vers, Brouwershuis, du 1" juillet au 16 septem¬ werpen, Brouwershuis, van 1 juli tot 16 sep¬
bre 1962. tember 1962.

Rubens diplomate, Elewyt, Château de Rubens, Rubens diplomaat, Elewijt, Steen, van 1 juli
du 1" juillet au 15 septembre 1962. tot 15 september 1962.

Paul Delvaux, Ostende, Museum voor Schone Paul Delvaux, Oostende, Museum voor Schone
Kunsten, du 1er juillet au 31 août 1962. Kunsten, van 1 juli tot 31 augustus 1962.

Belgische schilderkunst 194X1962, La Haye, Belgische schilderkunst 1945-1962, Den Haag,

Gemeentemuseum, du 5 juillet au 12 août 1962. Gemeentemuseum, van 5 juli tot 12 augustus
1962.

La mesure Section culturelle

du temps, Namur, La mesure du temps, Namen, Section culturelle
de la Exposition Provinciale, du 7 au
XIIe de la XIIe Exposition Provinciale, van 7 tot 22
22 juillet 1962. juli 1962.

Le Fantastique dans l'art flamand au XVI" Het fantastische in de XVIde eeuwse Vlaamse
siècle, Anvers, Academie voor Schone Kunsten, Kunst, Antwerpen, Academie voor Schone Kun¬
du 11 juillet au 12 août 1962. sten, van 11 juli tot 12 augustus 1962.

98
La Toison d'Or, Bruges, Stedelijk Museum voor ILet Gulden Vlies, Brugge, Stedelijk Museum
Schone Kunsten, du 14 juillet au 30 septembre voor Schone Kunsten, van 14 juli tot 30 sep¬
1962. tember 1962.

Kortrijk door de eeuwen heen, Courtrai, Mu¬ Kortrijk door de eeuwen heen, Kortrijk, Mu¬
seum voor Schone Kunsten, de juillet à sep¬ seum voor Schone Kunsten, juli-september 1962.
tembre 1962.

L'orchidée dans l'art, Anvers, Koninklijke Maat¬ De Orchidee in de Kunst, Antwerpen, Konink¬
schappij voor Dierkunde, du 8 août au 2 sep¬ lijke Maatschappij voor Dierkunde, van 8
tembre 1962. augustus tot 2 september 1962.

Kokoschka, Londres, The Täte Galler;', du Kokoschka, Londen, The Tate Gallery, van
14 septembre au 11 novembre 1962. 14 september tot 11 november 1962.

Kunst von 1900 bis heute, Vienne, Museum des Kunst von 1900 bis heute, Wenen, Museum
20. Jahrhunderts (Exposition inaugurale), du des 20. Jahrhunderts (Openingstentoonstelling),
21 septembre au 4 novembre 1962. van 21 September tot 4 november 1962.

Le paysage dans l'art belge depuis Ensor, Sta- Le paysage dans l'art belge depuis Ensor, Sta-
velot, du 6 au 31 octobre 1962. velot, van 6 tot 31 oktober 1962.

Konstens Venedig, Stockholm, Nationalmuseum, Konstens Venedig, Stockholm, Nationalmuseum,

du 20 octobre 1962 au 10 février 1963. van 20 oktober 1962 tot 10 februari 1963.

George Minne, Hagen, Städtisches K.E. Ost¬ George Minne, Hagen, Städtisches K.E. Ost¬
haus Museum, du 21 octobre au 30 novembre haus Museum, van 21 oktober tot 30 november
1962. 1962.

Rétrospective Théo van Rysselberghe, Luxem¬ Rétrospective Théo van Rysselberghe, Luxem¬
bourg, Musée d'Histoire et d'Art, du 27 octo¬ burg, Musée d'Histoire et d'Art, van 27 okto¬
bre au 25 novembre 1962. ber tot 25 november 1962.

Belgische Malerei seit 1900, Vienne, Museum Belgische Malerei seit 1900, Wenen, Museum
des 20. Jahrhunderts, du 19 novembre au 15 des 20. Jahrhunderts, van 19 november tot
décembre 1962. 15 december 1962.

Géricault, un réaliste romantique, Charleroi, Pa¬ Géricault, un réaliste romantique, Charleroi,

lais des Beaux-Arts, Rouen, Musée des Beaux- Palais Beaux-Arts, Rouaan, Musée des
des
Arts, du 8 décembre 1962 au 11 mars 1963. Beaux-Arts, van 8 december 1962 tot 11 maart
1963.

Charles Leplae, Amsterdam, Academie voor Charles Leplae, Amsterdam, Academie voor Kun¬
Kunsten Wetenschappen, Maastricht, Bonne-
en sten Wetenschappen, Maastricht, Bonnefan-
en

fantenmuseum, du 14 décembre 1962 à février tenmuseum, van 14 december 1962 tot februari
1963. 1963.

Rétrospective Fernand Steven, Liège, Musée des Rétrospective Fernand Steven, Luik, Musée des
Beaux-Arts, du 15 décembre 1962 au 13 jan¬ Beaux-Arts, van 15 december 1962 tot 13 janua¬
vier 196-3. ri 1963.

99
Œuvres d'art acquises par l'Etat en 1962, Bru¬ Kunstwerken verworven door de Staat in 1962,
xelles, Palais des Beaux-Arts, du 12 au 17 Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, van 12 tot
janvier 1963. 17 januari 1963.

Mendelson, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Mendelson, Brussel, Paleis voor Schone Kunsten,
février 1963. februari 1963.

Alechinsky, Eindhoven, Stedelijk van Abbemu¬ Alechinsky, Eindhoven, Stedelijk van Abbemu¬
seum, du 22 mars au 29 avril 1963. seum, van 22 maart tot 29 april 1963.

Prix de la Critique, Charleroi, Palais des Beaux- Prix de la Critique, Charleroi, Palais des Beaux-
Arts, du 6 au 21 avril 1963. Arts, van 6 tot 21 april 1963.

De Schelde in de Schilderkunst, Tamise, Ge¬ De Schelde in de Schilder kunst, Temse, Ge¬

meentehuis, du 13 au 30 avril 1963. meentehuis, van 13 tot 30 april 1963.

Symbol und Mythos in der Zeitgenössischen Symbol und Mythos in der Zeitgenössischen
Künste, Berlin, Akademie der Künste, du 21 Künste, Berlijn, Akademie der Künste, van 21
avril au 19 mai 1963. april tot 19 mei 1963.

Cent ans d'art à Ixelles, Ixelles, Musée Com¬ Cent ans d'art à Ixelles, Elsene, Gemeentelijk
munal, du 10 au 31 mai 1963. Museum, van 10 tot 31 mei 1963.

Centenaire de la mort d'Eugène Delacroix, Paris, Centenaire de la mort d'Eugène Delacroix, Parijs,
Musée du Louvre, du 10 mai au 30 septembre Musée du Louvre, van 10 mei tot 30 septem¬
1963. ber 1963.

Eugène Delacroix, ses maîtres, ses amis, ses Eugène Delacroix, ses maîtres, ses amis, ses
élèves, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, du élèves, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, van
17 mai au 30 septembre 1963. 17 mei tot 30 september 1963.

Jakob Smits, Westerloo, Château, du 18 au Jakob Smits, Westerlo, Kasteel, van 18 tot
27 mai 1963. 27 mei 1963.

Oude Kerkelijke Kunst in de Provincie Antwer¬ Oude Kerkelijke Kunst in de Provincie Ant¬
pen, Deurne, Het Sterckshof, du 25 mai au werpen, Deurne, Het Sterckshof, van 25 mei tot
lor septembre 1963. 1 september 1963.

lème Biennale de Sculpture contemporaine, An¬ 7de Biennale van hedendaagse Beeldhouwkunst,
vers, Middelheim, du 8 juin au 30 septembre Antwerpen, Middelheim, van 8 juni tot 30 sép-
1963. tember 1963.

James Ensor, Bâle, Kunsthalle, Munster, Lan¬ James Ensor, Bazel, Kunsthalle, Munster, Lan¬
desmuseum, du 15 juin au 29 septembre 1963. desmuseum, van 15 juni tot 29 september 1963.

L'œuvre de Zadkine, Knokke - Le Zoute - Plet werk van Zadkine, Knokke - Het Zoute -
Albert Plage, Casino Communal, du 30 juin au Albert Strand, Gemeentelijk Casino, van 3P
9 septembre 1963. juni tot 9 september 1963.

E.L.T. Mesens, Knokke - Le Zoute - Albert Pla¬ E.L.T. Mesens, Knokke - Het Zoute - Albert
ge, La Réserve, juillet et août 1963. Strand, La Réserve, juni en augustus 1963.

Idole und Dämonen, Vienne, Museum des 20. Idole und Dämonen, Wenen, Museum des 20.
Jahrhunderts, du 5 juillet au 1" septembre van 5 juli tot 1 september 1963.
Jahrhunderts,
1963.

100
Herinneringen aan Lamoral van Egmont, Sotte-
gem, Château d'Egmont, du 13 juillet au lor sep¬
tembre 1963 - September 1963.
Aarschot in Beeld, Aerschot, Aarschotse Kring
voor Heemkunde, du 10 au 22 août 1963.
M. Boel, Ostende, Kursaal, septembre 1963.
Het beeld in de Nederlandse barok, Utrecht,
Aartsbisschoppelijk Museum, Breda, Cultureel
Centrum De Beyerd, du 6 septembre 1963 au
2 janvier 1964.
Exposition organisée à l'occasion du Centenaire
de la commune d'Auderghem, Bruxelles, Val
Duchesse, du 14 au 29 septembre 1963.
Jules Destrée et ses contemporains, Charleroi,
Palais des Beaux-Arts, du 20 septembre au 20
octobre 1963.
Contemporary Belgian painting and its sources,
Washington, The Corcoran Gallery of Art, Den¬
ver, The Denver Art Museum, San-Francisco,
San Francisco Museum of Arts, St-Louis, City
Art Museum, du 3 octobre 1963 au 4 octobre
1964.
Franse landschappen van Cézanne tot heden,
Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, du
4 octobre au 17 novembre 1963.
Exposition nationale et internationale d'art con¬
temporain. Salon 1963, Luxembourg, Hall de
la foire internationale, du 5 au 27 octobre 1963.
Rétrospective Anne Bonnet, Liège, Musée des
Beaux-Arts, du 19 octobre au 21 novembre
1963.
Henry de Velde; Léon Spilliaert; Belgische
van
Künstler der Jahrhundertwende bis zur
von
Gegenwart, Stuttgart, Württ. Kunstverein, du
19 octobre au 24 novembre 1963.
Après l'Expressionnisme, Charleroi, Palais des
Beaux-Arts, du 26 octobre au 24 novembre 1963.
Herinneringen aan Lamoral van Egmont, Zotte-
gem, Kasteel van Egmont, van 13 juli tot 1
Aarschot in Beeld, Aarschot, Aarschotse Kring
voor Heemkunde, van 10 tot 22 augustus 1963.
Af. Boel, Oostende, Kursaal, september 1963.
Het beeld in de Nederlandse barok, Utrecht,
Aartsbisschoppelijk Museum, Breda, Cultureel
Centrum De Beyerd. van 6 september 1963 tot
2 januari 1964.
Tentoonstelling georganiseerd ter gelegenheid
van het honderdjarig bestaan der gemeente
Oudergem, Brussel, Hertoginnedal, van 14 tot
29 september 1963.
Jules Destrée et ses contemporains, Charleroi,
Palais des Beaux-Arts, van 20 september tot
20 oktober 1963.
Contemporary Belgian Painting and its sources,
Washington, The Corcoran Gallery of Art, Den¬
ver, The Denver Art Museum, San-Francisco,
San Francisco Museum of Arts, St-Louis, City
Art Museum, van 3 oktober 1963 tot 4 oktober
1964.
Franse landschappen van Cézanne tot heden,
Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen,
van 4 oktober tot 17 november 1963.
Exposition nationale et internationale d'art con¬
temporain. Salon 1963, Luxemburg, Hall van de
internationale jaarbeurs, van 5 tot 27 oktober
1963.
Rétrospective Anne Bonnet, Luik, Musée des
Beaux-Arts, van 19 oktober tot 21 november
1963.
Henry de Velde; Léon Spilliaert; Belgische
van
Künstler vonder Jahrhundertwende bis zur
Gegenwart, Stuttgart, Württ. Kunstverein, van
19 oktober tot 24 november 1963.
Après l'Expressionnisme, Charleroi, Palais des
Beaux-Arts, van 26 oktober tot 24 november
1963.
101
NOUVELLES ACQUISITIONS 1963 NIEUWE AANWINSTEN

Maître de 1473. Trjptique de Jan de Witte, Meester van 1473. Triptiek van Jan de Witte.
Copyright A.C.L., Bruxelles.

TRIPTYQUE DU TRIPTIEK VAN

MAITRE DE 1473 DE MEESTER VAN 1473

Le triptyque du Maître de 1473 est parmi De triptiek van de Meester 1473 behoort
van
les pièces les plus importantes dont les collec¬ tot de voornaamste stukken tijdens de
die
tions des Musées royaux des Beaux-Arts de laatste decennia de verzamelingen van de Ko¬

Belgique se sont enrichies au cours de ces
dernières décennies.
Ce triptyque, qui appartint successivement
Hohenzollern à Sigmaringen et au S.R. Guggen¬
heim Museum à New York, est bien connu en
ninklijke Musea voor Schone Kunsten van Bel¬
gië hebben verrijkt.
De triptiek die voorheen deel uitmaakte van de
aux bekende collecties van de Hohenzollern te Sig¬
maringen en nadien in het S.R. Guggenheim
Museum te New-York terecht kwam, is vrij

Belgique, car il figura à Bruges dans deux
expositions, en 1902 et en I960 (Le Siècle
des Primitifs flamands, n° 33).
Les deux donateurs représentés sur les volets,
agenouillés devant la Vierge et l'Enfant du
panneau central, ont pu être identifiés grâce aux
goed bekend in ons land, daar het tweemaal te
Brugge, respectievelijk in 1902 en in I960 in
de tentoonstelling „De Eeuw der Vlaamse Pri¬
mitieven" (nr. 33), te zien was.
Dank zij de wapenschilden konden de twee
stichters, die op de deuren voorkomen en de
Madonna met het Kind van het middenpaneel

102
armoiries. Ce sont Jan de Witte, un notable vereren,geïdentificeerd worden: het zijn Jan de
brugeois, et son épouse Maria Hoose. Witte, vooraanstaande en vrij goed bekende
een

Brugse figuur, en Maria Hoose, diens echtge¬

Malgré style caractéristique et sa date
son note. Hoewel zeer karakteristiek en bovendien
précise, triptyque n'a pu jusqu'à présent
ce
nauwkeurig gedateerd, kon de triptiek tot nog
être attribué à aucun maître connu. Il s'agit,
toe aan geen enkel bekend meester toegeschreven
semble-t-il, d'une œuvre isolée, dont l'auteur worden. Het lijkt een alleenstaand stuk, waar¬
est désigné provisoirement sous le vocable van de schilder voorlopig als de Meester van
« Maître de 1473 ».
1473 betiteld wordt.
In één der volgende nummers van het Bulletin
Une étude approfondie de ce triptyque paraîtra zal aan belangrijk kunstwerk
dit een meer uit¬
prochainement dans le Bulletin,
voerige studie gewijd worden.
H.P. H.P.

PEINTURE ANCIENNE OUDE SCHILDERKUNST

Brueghel, Jan I
(dit de Velours - genaamd de Fluwelen)
Bouquet de fleurs dans un tonnelet, Bois (chê¬ Boeket in een tonnetje, Paneel (eik), 63 X 49
ne), 63 X 49 cm. — Legs de M. Fernand cm. —
Legaat Fernand Houget, Verviers. Inv.
Houget, Verviers. Inv. 7017. 7017.

Hoogh, Pieter de
Le verre commun, Toile, 99 X 113 cm. — PI etgemeenschappelijke glas, Doek, 99 X 113
Signature: P. de Plooghe f. — Legs de M. cm. Signatuur: P. de Hooghe f. — Legaat Fer¬
Fernand Houget, Verviers. Inv. 7018. nand Houget, Verviers. Inv. 7018.

Largillière, Nicolas de (?)

Portrait d'homme, Toile, 83 X 66 cm. — Legs Mansportret, Doek, 83 X 66 cm. — Legaat
de M. Fernand Houget, Verviers. Inv. 7020. Fernand Houget, Verviers. Inv. 7020.
Maître de 1473 Meester van 1473
Triptyque de Jan de Witte, Bois (chêne), trois Triptiek van Jan de Witte, Drie panelen (eik),
panneaux trilobés, chacun, avec cadre (original), elk (met originele omlijsting) 74,5 X 38,5 cm;
74,5 X 38,5 cm. — Acquis de la Galerie Robert uitgestoken bovenaan. — Gekocht in de galerij
Finck, Bruxelles. Inv. 7007. Robert Finck, Brussel. Inv. 7007.

Mieris, Willem van

Le repas des paysans,Bois (chêne). 41 X 36 Boerenmaaltijd, Paneel (eik), 41 X 36 cm. —•
cm. —
Legs de M. Fernand Houget, Verviers. Legaat Fernand Houget, Verviers. Inv. 7019.
Inv. 7019."
Robert, Hubert
Fontaine et colonnade dans un Toile,
parc, Fontein en zuilenrij in een park, Doek, 244 X
244 X 216 cm. Signature et date: H. Robert 216 cm. Signatuur en datum: H. Robert P.P.
PP. Anno 1775. — Legs de M. Fernand Hou- Anno 1775. — Legaat Fernand Houget. Ver-
get, Verviers. Inv. 7021. viers. Inv. 7021.

Weyden, Rogier Van der (?)

David recevantl'eau de Bethleem (?), Bois David ontvangt het water van Bethlehem (?),
(chêne), 50 X 33 cm. — Legs de M. Fernand Paneel (eik), 50 X 33 cm. — Legaat Fernand
Houget, ' Verviers. Inv. 7016. Houget, Verviers. Inv. 7016.

103
 G. Bertrand, La grande plage - Het grote strand Copyright A.C.L., Bruxelles

PEINTURE MODERNE MODERNE SCHILDERKUNST

Baes, Rachel

La trame des ancêtres. Huile sur toile, 100X81 Gewrocht van het voorgeslacht. Olieverf op
cm. -
Signature bas à gauche: Rachel Baes.—
en doek, 100 X 81 cm. - Signatuur, links onder:
Don de l'artiste, Bruges. - Inv. 7009. Rachel Baes. — Gift van de kunstenaar, Brugge.
Inv. 7009.

Berghe, Frits van den

Choral, Huile sur toile, 140X120 cm. - Signa¬ Koraal, Olieverf op doek, 140X120 cm. - Signa¬
ture en bas à droite: F V Berghe (F et V tuur rechts onder: F V Berghe (F en V door¬
entrelacés). — Acquis des héritiers de M. G. eengevlochten). — Gekocht van de erfgenamen
Van Geluwe. - Inv. 7023. van M. G. Van Geluwe. - Inv. 7023.
Le chemin creux, Huile sur toile, 73X88 cm. - De holle weg, Olieverf op doek, 73X88 cm. -
Signature en bas à droite: F V Berghe (F et V Signatuur rechts onder: F V Berghe (F en V
entrelacés). — Acquis des héritiers de M. G. dooreengevlochten). —■ Gekocht van de erfge¬
Van Geluwe. - Inv. 7024. namen van M. G. Van Geluwe. - Inv. 7024.

105
 J. Cobbaert, Le combat - Het gevecht. Copyright A.C.L., Bruxelles.

Bertrand, Gaston

La grande plage, Huile sur toile, 100X150,5 Het grote strand, Olieverf op doek, 100X150,5
cm. - Date et signature en bas à droite: 1940- cm. - Datum signatuur rechts onder: 1940-
en

43 Bertrand. Au revers: La grande plage 1940- 43 Bertrand. Op de keerzijde: La grande plage

43 Gaston Bertrand n° 29- — Acquis de M. 1940-43 Gaston Bertrand n° 29. — Gekocht
Otlet, Bruxelles. - Inv. 7027. van M. Otlet, Brussel. - Inv. 7027.

Cobbaert, Jan

Le combat, Huile sur toile, 200 X 150 cm. Het gevecht, Olieverf op doek, 200X150 cm.
Signature en bas à gauche: Cobbaert, J. — Signatuur links onder: Cobbaert, ]. — Gekocht
Acquis de l'artiste, Kessel-Lo. - Inv. 7006. van de kunstenaar, Kessel-Lo. - Inv. 7006.

106
P. Delvaux, Le couple - Het paar. Copyright A.C.L., Bruxelles.

Delvaux, Paul

Le couple, Huile sur toile, 150 X 150 cm. Het Olieverf op doek, 150 X 150 cm.
paar,
Signature et date en bas à droite: P. Delvaux Signatuur datum rechts onder: P. Delvaux
en
ID29. — Don de M. Claude Spaak, La Ferté ID29. — Gift van M. Claude Spaak, La Ferté
Choiseul (France). - Inv. 7004. Choiseul (Frankrijk). - Inv. 7004.

107
 Hermans, Charles

A sur toile marouflée sur bois,

l'aube, Huile De dageraad, Olieverf op doek geplakt op
36X30,4 Esquisse de la partie droite du
cm. - hout, 36X30,4 cm. - Schets van het rechter
tableau « A l'aube » appartenant au Musée. — gedeelte van het schilderij „De dageraad" dat
Don de M. M. Mabille, Président de la Com¬ toebehoort aan het Museum .— Gift van M.
mission de peinture moderne, Bruxelles. - Inv. M. Mabille, Voorzitter van de Commissie voor
7015. moderne schilderkunst. - Inv. 7015.

Khnopff, Fernand

La ville abandonnée, Fusain, crayon noir et pastel De verlaten stad, Houtskool, zwart potlood en
sur papier chamois marouflé sur toile, 76 X 69 pastel op gemsleerkleurig papier geplakt op
cm. -
Signature en bas à gauche: Fernand Khnopff. doek, 76 X 69 cm. - Signatuur links onder:
—

Don de Mme A. Thibaut de Maisières, Fernand Khnopff. — Gift van Mevr. A. Thibaut
Seneffe. - Inv. 7030. de Maisières, Seneffe. - Inv. 7030.

Projet de décoration pour l'hôtel Stoclet à Bru¬ Ontwerp voor de decoratie van het hotel Stoclet
xelles, Crayon et pastels sur papier chamois teBrussel, Potlood en pastels op gemsleerkleurig
marouflé sur toile, 110,7 X 45,7 cm. — Don de papier geplakt op doek, 110,7 X 45,7 cm.
Mme A. Thibaut de Maisières, Seneffe. - Inv.
—

Gift van Mevr. A. Thibaut de Maisières,

7031. Seneffe. - Inv. 7031.

Projet de décoration pour l'hôtel Stoclet à Bru¬ Ontwerp voor de decoratie van het hotel Stoclet
xelles, Crayon et pastels sur papier chamois teBrussel, Potlood en pastels op gemsleerkleurig
marouflé sur toile, 110,7X45,7 cm. — Don de papier geplakt op doek, 110,7 X 45,7 cm.
Mme A. Thibaut de Maisières, Seneffe. Inv.
-
—
Gift van Mevr. A. Thibaut de Maisières,
7032. Seneffe. - Inv. 7032.

Landuyt, Octaaf

Crapaud, Encre d'imprimerie, crayon conté et Pad, Drukinkt, contépotlood en Oostindische

encre de Chine sur papier, 396 X 496 mm. - inkt op papier, 396 X 496 mm. - Signatuur en
Signature et date dans le bas à droite: 1957 datum rechts onder: 1957 O. Landuyt. — Gift
O. Landuyt. — Don de l'artiste à l'occasion de van de kunstenaar ter gelegenheid van de aan¬

l'acquisition du tableau intitulé Surface essen¬ koop van het schilderij Essentieel vlak, Boom II,
tielle, Arbre II, en 1961. - Inv. 7000. in 1961, - Inv. 7000.

llsmonde

Comacina V, Fusain sur papier marouflé sur Comacina V, Houtskool op papier geplakt op
toile, 100 X 65 cm. - Signature en bas à droite: doek, 100 X 65 cm. - Signatuur rechts onder:
Lismoride. — Acquis de l'artiste, Linkebeek. - Lismonde. Gekocht van de kunstenaar, Linke¬
—

Inv. 6Ç)S0. beek. - Inv. 6980.

Mack, Heinz

Silberdynamo, Aluminium sur bois sous verre,
avec moteur, 139,2X139,5X12,3 cm. — Ac¬
quis du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, à
l'occasion de l'exposition du Groupe Dynamo. -
Inv. 7012.
Silberdynamo, Aluminium op hout onder glas,
met motor, 139,2X139,5X12,3 cm. — Ge¬
kocht in het Paleis voor Schone Kunsten, Brus¬
sel, ter gelegenheid van de tentoonstelling van
de groep Dynamo. - Inv. 7012.

108
 R. Magritte, La recherche de la vérité Op zoek naar de
-

waarheid. Copyright A.C.L., Bruxelles

Magritte, René
La recherche de la vérité, Huile sul' toile, Op zoek naar de waarheid, Olieverf op dosk,
130,5 X 97,2 cm. -
Signature en haut à droite: 130,5 X 97,2 Signatuur rechts boven:
cm. -

Magritte. Au revers: La recherche de la vérité Magritte. Op de keerzijde: La recherche de la

Magritte 1963. — Acquis de l'artiste, Bruxelles. vérité Magritte 1963. — Gekocht van de kunste¬
-
Inv. 7008. naar, Brussel. - Inv. 7008.

Mara, Pol
Carnet de croquis, 240 pages, pointe bic, crayon, Schetsboek, 240 bladzijden, balpunt, potlood,
aquarelle, 23,8 X 16,5 cm. — Don de l'artiste. - akwarel, 23,8 X 16,5 cm. — Gift van de kunste¬
Inv. 7033. naar. - Inv. 7033.

Meerbergen, Rudolf
Krishna, Huile sur unalit, 91,5 X 150 cm. - Krishna, Olieverf op unalit, 91,5 X 150 cm. -
Signature et date en bas à droite: R. Meerbergen Signatuur en datum rechts onder: R. Meerbergen
1962. Au revers sur le cadre: ancien titre: Mars. 1962. Op de keerzijde van de omlijsting: oude
—

Acquis de la Galerie Les Contemporains, titel: Mars. Gekocht van de Galerij Les
—

Bruxelles. 1 Inv. 7026. Contemporains, Brussel. - Inv. 7026.

109
 C. Permeke, Le mangeur de pommes de terre - Aardappeleter

Peire, Luc
NieuwRotterdam, Huile sur toile, 130 X 195 cm. Nieuw Rotterdam, Olieverf op doek, 130 X 195
-

Signature et date au revers: Peire 61. — Acquis cm. Signatuur en datum op de keerzijde :
-

de l'artiste, Paris. - Inv. 7028. Peire 61. Gekocht van de kunstenaar, Parijs.
—

-
Inv. 7028.

Permeke, Constant
Le mangeur de pommes de terre, Huile sur toile, De aardappeleter, Olieverf op doek, 111 X 136
111 X 136 cm. - Signature et date en bas à cm. - Signatuur en datum links onder: 35 Per¬
gauche: 35 Permeke. — Acquis des héritiers de meke. — Gekocht van de erfgenamen van
M. G. Van Geluwe. - Inv. 7022. M. G. Van Geluwe. - Inv. 7022.

Piene, Otto

Rauchbild, Peinture noir de fumée sur toile,

au Rauchbild, lampzwart op doek, 109,5X109,5
109,5X109,5 cm. Signature et date au revers
-
cm. -
Signatuur en datum op de keerzijde van
sur le chassis Piene 62. — Acquis du Palais
-
het spieraam: Piene 62. — Gekocht in het Pa¬
des Beaux-Arts, Bruxelles, à l'occasion de l'ex¬ leis voor Schone Kunsten, ter gelegenheid van
position du Groupe Dynamo. - Inv. 7014. de tent. van de groep Dynamo. - Inv. 7014.

110
 Portaels, Jan
Junon répandant trésors, Huile sur toile
ses Juno spreidt haar schatten ten toon, Olieverf
marouflée sur
d'acajou. 36,3X19 cm.
panneau op doek, geplakt op mahoniehouten paneel,
Signature en bas à gauche: ]. Portaels. Copie 36,3 X 19 cm. Signatuur links onder: ƒ. Por¬
-

d'après une œuvre de Veronese qui appartint taels. Kopie naar een werk van Veronese dat
aux Musées et fut restitutée à la ville de Venise toebehoorde aan de Musea en werd
teruggegeven
pour reprendre sa place au Palais ducal. — Ac¬ aande stad Venetië om opnieuw geplaatst te
quis de la Galerie St-Pierre, Bruxelles. - Inv. worden in het Palazzo ducale. Gekocht in
—

7005. de Galerij St-Pierre, Brussel. - Inv. 7005.

Ubac, Raoul

Tête, Gouache sur papier, 66X50 cm. Mono¬ - Hoofd, Gouache op papier, 66X50 cm. - Mono¬
gramme et date en bas à droite: Ru 49■ — gram en datum rechts onder: Ru 49. — Ge¬
Acquis de M. Stal, Bruxelles. Inv. 7025. - kocht van M. Stal, Brussel. - Inv. 7025.

Uecker, Günther

Kreisformation, Toile peinte marouflée sur pan¬ Kreisformation, beschilderd doek geplakt op
neau avec relief à clous, 110 X '110,5 cm. - paneel met spijkerreliëf. 110 X 110,5 cm. -
Signature et titre au revers: Uecker Kreisforma¬ Signatuur en titel op de keerzijde: Uecker Kreis¬
tion. Acquis du Palais des Beaux-Arts, Bru¬
—
formation. — Gekocht in het Paleis voor Schone
xelles, à l'occasion de l'exposition du Groupe Kunsten, Brussel, ter gelegenheid van de ten¬
Dynamo. - Inv. 7013. toonstelling van de groep Dynamo. - Inv. 7013.

SCULPTURE BEELDHOUWKUNST

Caille, Pierre
Généalogie, Bronze, 148 X Signa¬
55 X 28 cm. Genealogie, Brons, 148 X 55 X 28 cm. Signa¬
ture et date, au dos, en bas: Pierre Caille 1961. tuur en datum, op de rug, onderaan: Pierre
—

Acquis de l'artiste, Bruxelles. - Inv. 7029. Caille 1961. Gekocht van de kunstenaar,
—

Brussel. - Inv. 7029.

NOMINATIONS BENOEMINGEN

Mlle L. Ninane, Mme F.C. Legrand, conser-, Bij Koninklijk Besluit van 20 september 1963
werden Mej. L. Ninane en Mevr. F.C. Le¬
vateurs-adjoints aux Musées Royaux des Beaùx-
Arts de grand, beiden adjunct-conservator bij de Ko¬
Belgique et M. H. Pauwels, attaché
Musées Royaux d'Art et
ninklijke Musea voor Schone Kunsten van
aux
d'Histoire, ont été
België, en H. Pauwels, attaché bij de Konink¬
nommés conservateurs aux Musées Royaux des lijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, be¬
Beaux-Arts de Belgique, par Arrêté Royal du noemd tot conservator bij de Koninklijke Musea
20 septembre 1963. voor Schone Kunsten van
België.

111
LE PATRIMOINE DES MUSEES ROYAUX DES BEAUX-ARTS

institué par la Loi du 27 juin 1930 accordant la personnalité civile aux Etablissements scientifiques
et artistiques dépendant du Ministère de l'Instruction Publique, est administré par une commission
composée comme suit:

Président M. Philippe Roberts-Jones, Conservateur en chef.

Vice-Président M. Pierre Warnant.

Délégué du Ministre M. Emile Langui, Administrateur Général des Arts, Lettres

et Education populaire.
Représentant du
personnel scientifique N.
Membres Mlle Sarah Huysmans, MM. Jean del Marmol, Gilbert Périer
et Charles Kerremans.
Trésorier M. Pierre Janlet.
Secrétaire M. Gérard Lechantre.

La loi du 27 juin 1930 avait pour but de créer, à côté de chacun des Etablissements scientifiques
et artistiques dépendant du Ministère de l'Instruction Publique, une personne civile capable de
posséder un Patrimoine alimenté par des donations, des legs et éventuellement des subsides.
Aux termes de l'art. 55 de l'Arrêté Royal du 31 mars 1936 contenant le code des droits de succession,
les legs faits à l'Etat et aux Etablissements publics d'Etat sont exempts du droit de succession. Cette
disposition s'applique au Patrimoine des Musées Royaux des Beaux-Arts.

HET PATRIMONIUM
DER KONINKLIJKE MUSEA VOOR SCHONE KUNSTEN
ingesteld door de wet van 27 juni 1930 die burgerlijke persoonlijkheid verleent aan de
wetenschappelijke en artistieke instellingen afhangend van het Ministerie van Openbaar Onderwijs,
wordt beheerd door een commissie als volgt samengesteld:

V oorzitter M. Philippe Roberts-Jones, Hoofdconservator.

Onder-Voorzitter M. Pierre Warnant.

Afgevaardigde van de M. Emile Langui, Administrateur-generaal van Kunsten, Let¬

Minister teren en Volksopleiding.
Vertegenwoordiger van het
wetenschappelijk personeel N.
Leden Mej. Sarah Huysmans, MM. Jean del Marmol, Gilbert Périer
en Charles Kerremans.
Schatbewaarder M. Pierre Janlet.
Secretaris M. Gérard Lechantre.

De wet van 27 juni 1930 had als doel, naast elke wetenschappelijke en artistieke instelling afhangend
van het Ministerie van Openbaar Onderwijs, een burgerlijke persoon te scheppen, in staat een
Patrimonium te bezitten, gevoed door schenkingen, legaten en eventueel subsidies.
Bij art. 55 van het Koninklijk Besluit van 31 maart 1936 dat de code der erfenisrechten bevat zijn
de legaten gedaan aan de Staat en aan de openbare Staatsinstellingen vrijgesteld van erfenisrechten.
Deze regeling is van toepassing voor het Patrimonium der Koninklijke Musea voor Schone Kunsten.

112
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