La Couleur

Dossiers pdagogiques Collections du Muse
le Centre Pompidou Mobile prsente LA COULEUR
Fernand Lger (1881-1955), Les Grands Plongeurs noirs, 1944 Adagp, Paris
Un monde en couleur
Le Centre Pompidou et la couleur
LACCROCHAGE - les artistes et leurs uvres

I. Couleurs primaires, noir et blanc
Frantiek Kupka (1871-1957), La Gamme jaune, 1907 Francis Picabia (1879-1953), LArbre rouge, vers 1912 Pablo Picasso (1881-1973), Femme en bleu, 1944 Jean Dubuffet (1901-1985), Papa gymnastique, 1972
II. Couleurs en libert
Fernand Lger (1881-1955), Les Grands Plongeurs noirs, 1944 Alexander Calder (1898-1976), Deux vols doiseaux, 1954 Niki de Saint Phalle (1930-2002), LAveugle dans la prairie, 1974
III. Couleurs en jeu
Georges Braque (1882-1963), LEstaque (Le Port de la Ciotat), octobre-novembre, 1906 Josef Albers (1888-1976), Affectionate (Homage to the Square), 1954 Yaacov Agam (1928), Double mtamorphose III Contrepoint et enchanement, 1968-69
IV. La couleur en mouvement
Sonia Delaunay (1885-1979), Rythme, 1938 Bruce Nauman (1941), Art Make Up, 1967-68 Olafur Eliasson (1967), Your concentric welcome, 2004
V. La couleur seule
Yves Klein (1928-1962), Monochrome orange, 1955
Bibliographie slective textes et ressources
3 Dossier pdagogique / Collections du Muse
Un monde en couleur
Un arc-en-ciel, une toffe, une bote de pastel lhuile, un oiseau exotique, une affiche publicitaire, un film en technicolor, la couleur embellit toute chose et nous fascine. En art, elle a toujours t employe, pour donner vie aux formes, exprimer des symboles, une sensibilit. Que lon songe aux statues grecques, qui, contrairement ce que lon a cru pendant longtemps, ntaient pas blanches avec de grands yeux vides, mais recouvertes de couleurs vives. Au Moyenge, la couleur incarne une symbolique complexe, lie la spiritualit. Le bleu en particulier devient le symbole des valeurs de la Chrtient. la Renaissance, elle est rige au rang de joyaux par des matres tels que Le Titien: lhistorien de lart Erwin Panofsky dit de ses couleurs que nous pouvons les apprcier [...] comme nous pouvons apprcier des pierres prcieuses. Puis, partir de la fin du 19e, la couleur acclre sa conqute de lautonomie par rapport au rel et les artistes lutilisent dsormais librement, non plus en fonction de lobjet reprsenter, mais pour rpondre des problmes de composition. Il faut se rappeler, disait Maurice Denis, peintre proche de Gauguin, quun tableau - avant dtre un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assembles. Les peintres du 20e sicle sen sont souvenus, et en premier lieu les Fauves (autour de 1905) qui construisent leur toile en fonction de leur motion et de la ractivit des couleurs entre elles, par exemple dans le petit tableau de Georges Braque intitul LEstaque, doctobre-novembre 1906*. De mme pour les Futuristes italiens, dans les annes 10, qui prnent lclairage lectrique pour rveiller les paysages, ou encore pour Sonia Delaunay* qui les peint en mouvement, les couleurs surgissent de la toile en crant des chocs chromatiques. Enfin, pour les tenants de labstraction, elles sont ce qui conduit les peintres des mondes nouveaux, sans objet, dharmonie ou de rythme, sans fin et, tel Yves Klein*, des traverses de lespace. En cho ces dveloppements en peinture, les sculpteurs, tel Calder*, introduisent la couleur dans leurs ralisations. Affranchie du rel, elle devient un lment de construction majeur. Elle se fait chatoyante sur les clbres Nanas et autres sculptures de Niki de Saint Phalle*. Aujourdhui, la couleur sinvite dans toutes les formes de la cration, comme en tmoignent les films de Bruce Nauman* qui peint successivement son corps en blanc, en rose, en vert et en noir... , ou linstallation dOlafur Eliasson* compose de disques colors et dun faisceau de lumire. Dans le prolongement des recherches menes conjointement par les scientifiques et les artistes tout au long de lhistoire, ces crateurs utilisent la couleur dans le cadre dexprimentations, sur la fonction de lartiste chez le premier, sur lesthtique des phnomnes naturels pour le second. Cest cette omniprsence de la couleur dans lart moderne et contemporain que prsente laccrochage du Centre Pompidou mobile.
* uvres prsentes dans le parcours La Couleur.
Le Centre Pompidou et la couleur

Lhistoire du lien entre le Centre Pompidou et la couleur commence ds le projet de construction du btiment dans le quartier de Beaubourg. lorigine de cette initiative, le Prsident Pompidou organise une consultation auprs de quelques artistes tels que Vasarely ou Agam* afin de susciter de leur part des observations et des avis sur la coloration gnrale donner au btiment et son environnement (Henri Domerg, charg de mission au secrtariat gnral de la Prsidence de la Rpublique, note de dcembre 1971). Les solutions envisages sont tout dabord le mariage dun marron et dun bleu clair, couleurs de la terre et du ciel. Mais, sur la proposition de lartiste Jean Dewasne et en accord avec les architectes Renzo Piano et Richard Rogers, ce sont finalement les couleurs vives qui sont retenues et intgres la maquette dfinitive en 1973. Ces couleurs sont surtout visibles sur la faade est du btiment o elles permettent didentifier la fonction des diffrents tuyaux: bleu pour lair, vert pour leau, jaune pour llectricit et rouge pour tous les lments de circulation comme les ascenseurs, monte-charges et escaliers mcaniques.1 Le Centre Pompidou mobile prsente, lui aussi, une architecture hautement colore. Ralise par larchitecte Patrick Bouchain, ce nouveau Centre Pompidou se compose de trois chapiteaux inspirs des arts forains, un accueil et deux espaces dexposition identifiables par leur couleur. Dans le sillage de cette histoire entre le Centre Pompidou et la couleur, le premier accrochage du Centre Pompidou mobile clbre justement cet lment primordial dans lart des 20e et 21e sicles et permet de prsenter une slection de quatorze uvres parmi les plus grands chefs-duvre des collections. Le commissaire en est Emma Lavigne, conservateur du Muse national dart moderne.
1. Pour plus de prcisions sur larchitecture du Centre Pompidou, voir le dossier pdagogique consacr larchitecture du Centre Pompidou
Laccrochage - les artistes et leurs uvres I. Couleurs primaires, noir et blanc

Camaeux de jaune ou de bleu, clats de rouge ou contraste du noir et du blanc, lemploi des couleurs de base tmoigne dune radicalit que les artistes appellent de leurs vux, dans un but scientifique, esthtique, potique ou parfois mme un brin provocateur.
Frantiek Kupka (1871-1957)

La Gamme jaune, 1907
Huile sur toile, 79x79 cm Don dEugnie Kupka, 1963 - AM 4165 P
Ce tableau est-il un portrait? Et, le cas chant, qui reprsente-t-il? On y voit en effet un personnage bien mystrieux. Avec son livre referm sur un doigt, sa tte cale dans un coussin, il semble stre assoupi aprs une bonne lecture. Mais ses yeux sont grand ouverts, et, plus trange encore, ils sont entirement remplis de bleu, contrastant avec le reste de la toile qui baigne dans un camaeu de jaunes. Serait-ce un portrait de Baudelaire une photo prise par Nadar en 1855 montre le pote dans une position proche et avec le mme air songeur que le peintre admirait beaucoup? Plusieurs lments du tableau renvoient en tout cas un thme cher aux deux hommes ainsi quaux avant-gardes artistiques et littraires de la fin du 19e sicle, les correspondances entre les sons et les couleurs. De mme que pour Baudelaire les parfums, les couleurs et les sons se rpondent, ici la couleur jaune est celle du rve veill quest la littrature (allusion travers le livre referm) mais aussi celle dune musique voque par le titre, gamme jaune. Mais ce tableau est-il rellement un portrait? Ne serait-il pas plutt loccasion pour le peintre disoler une couleur pour se concentrer sur ses infimes variations, parcourant son spectre chromatique, du vert lorang, tel un pianiste qui sexerce au passage dune note lautre en faisant ses gammes? Comme il le fera plus tard dans ses premires toiles abstraites, Kupka construit son tableau par la couleur avec une minutie quasi scientifique. Sur les pas de Gauguin qui, en 1889, avait peint un Christ Jaune sur un fond en partie jaune, Kupka radicalise la recherche et sachemine vers une peinture qui, aprs les couleurs, sattaquera la dcomposition des formes.
Voir Le Christ Jaune de Paul Gauguin, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo
Biographie
Kupka est originaire dOpocno, une petite ville de Bohme orientale, aujourdhui en Rpublique Tchque. Il sinitie lart en suivant des cours de dessin dans une cole dart locale, puis intgre en 1889 lAcadmie des Beaux-arts de Prague. L, il frquente un atelier de peinture religieuse o la sensibilit du cur est privilgie: cette conception de lart sera dterminante pour luvre venir de Kupka. Il est ensuite admis lAcadmie des Beaux-arts de Vienne en 1892, mais dlaisse les cours pour enrichir sa culture personnelle: il sintresse la philosophie, aux sciences, au spiritisme et sengage dans la thosophie. Cette mulation le conduit, en 1896, Paris, o il gagne sa vie comme illustrateur et affichiste, sinspirant du travail de son compatriote tchque Alphonse Mucha, avec lequel il se lie damiti. Cette exprience le convainc sans doute dfinitivement de la puissance de la couleur.
Photo Jean-Claude Planchet Service audiovisuel du Centre Pompidou (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris
En 1906, il sinstalle Puteaux il y restera jusqu la fin de sa vie o il rencontre Marcel Duchamp et ses frres. Avec eux, il dcouvre le cubisme et simplique dans les recherches avantgardistes, tablissant des liens entre la peinture, la musique, la science et la philosophie. De ce point de vue, Gamme jaune est une uvre charnire dans son travail. De mme quun grand nombre dartistes de lpoque, il est marqu par la philosophie de Bergson, en particulier par lvolution cratrice, 1907, o la vie est pense sur le modle de lart. Ses tableaux sloignent alors de la reprsentation pour chercher une ralit moins immdiate. partir de 1911, ce ne sont plus que des bandes colores sur fonds monochromes qui composent ses toiles, faisant de lui lun des pionniers de labstraction. Longtemps sous-estime, son uvre est reconnue partir des annes 50, comme celle de lun des grands matres du 20esicle.
Pour en savoir plus sur Frantiek Kupka, consulter le dossier pdagogique Naissance de lart abstrait
Francis Picabia (1879-1953)

Huile sur toile, 92,5x73,4 cm Achat 1979 - AM 1979-108
LArbre rouge, [Grimaldi aprs la pluie], vers 1912
De mme quavec le tableau prcdent on se demandait sil sagissait bien dun portrait, on sinterroge sur le rapport quentretient celui-ci avec la notion de paysage. En le dcouvrant, on songe, en effet, lvocation dune fort automnale avec ses feuilles rougeoyantes. Toutefois limpression qui se dgage de lensemble nest pas la douce mlancolie de larriresaison. Les aplats de rouge vermillon surgissent en se dcoupant sur un fond noir, gris et blanc, comme sils avaient t ajouts sur une photographie ancienne. Plus que lautomne, cest une fort en feu qui apparat ici, le feu ravageur des peintres davant-garde du dbut du 20e sicle. Le tableau a appartenu Guillaume Apollinaire, pote mais aussi critique dart, auteur du premier ouvrage sur le cubisme en 1913. La toile de Picabia est dailleurs reproduite dans ce livre: par la dcomposition des formes et les facettes en camaeu de gris du fond, elle sapparente aux peintures de ce mouvement. Mais le rouge len distingue radicalement: il rappelle les couleurs volontairement criardes utilises par les peintres fauves et, plus encore, lappel la rvolte lanc par les peintres du futurisme italien. Carlo Carr lexplicitera clairement dans son manifeste intitul La Peinture des sons, des bruits et des odeurs, 1913. Selon lui, la peinture rclame (notamment) les rouges, rouououououges, trs trs rououououououges qui criiiiiient (I rossi, rooooosssssi roooooosssissssimi che griiiiiidano). Picabia, avec son Arbre rouge, anticipe ce programme.
Photo Philippe Migeat - Service audiovisuel du Centre Pompidou (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris
Biographie
Dorigine espagnole, Francis Picabia nat Paris en 1879 dans une famille trs aise. Elev par son pre et son grandpre sa mre dcde quand il a sept ans , il pratique la peinture et le dessin en autodidacte, puis lcole des arts dcoratifs o il est admis aux cts de Georges Braque et de Marie Laurencin. Tour tour tent par limpressionnisme, le fauvisme, le cubisme, labstraction, le futurisme, il collabore activement la diffusion des avant-gardes, notamment New York o il sjourne frquemment dans les annes 1910. Mais il tourne vite en drision le srieux de ces mouvements pour leur prfrer le dadasme quil pratique en provocateur. En tmoigne linsolite Chapeau de paille?, 1921, un tableau compos dun bout de ficelle, dun carton dinvitation une fte colls sur la toile et, en diagonale, dune inscription: m..... pour celui qui le regarde! Au milieu des annes 20, devenu richissime grce un hritage, il sinstalle dans le sud de la France o il fait construire un chteau. Sa vie se partagera dsormais entre les mondanits, les yachts et les casinos et la peinture laquelle il revient sans cesse. Dans les annes 30 et 40, il retourne mme une figuration de facture trs classique, la limite du kitsch. Tout au long de sa vie, Picabia a pris le contre-pied des courants tablis.
Dossiers pdagogiques consulter en complment: Le fauvisme et ses influences sur lart moderne Les avant-gardes avant 1914: futurisme, rayonnisme, orphisme Le futurisme Paris. Une avant-garde explosive Pour en savoir plus sur Francis Picabia, voir le site officiel sur lartiste
Pablo Picasso (1881-1973)

Femme en bleu, 1944
Huile sur toile, 130x97 cm Don de lartiste 1947 - AM 2733 P
Les tableaux de la priode bleue font partie des uvres les plus clbres de Picasso. Ce sont principalement des intrieurs, des portraits et autoportraits, raliss entre 1901 et 1904. Ils expriment une grande tristesse, celle dun homme dont lami, lartiste Carlos Casagemas, avec lequel il a sjourn Paris, vient de se suicider. Lorsquil peint sa Femme en bleu en 1944, Picasso se rfre trs certainement aux toiles de cette priode: il y trouve une source dinspiration dans le contexte dune guerre durant laquelle il est trs isol. Dans ce camaeu de bleus, assombri par un rseau de cernes noirs, seules quelques parties roses contrastent avec lensemble, voquant la chair du modle. Mais, prcisment, ces parties illuminent le tableau de lintrieur, comme si une lueur despoir apparaissait sur fond de mlancolie. Cest la fracheur dune jeune femme brune dont le visage est plutt serein si on le compare avec des portraits antrieurs. Picasso a beaucoup peint les femmes qui ont partag sa vie, tout dabord Fernande pendant la priode cubiste, puis Olga lorsquil revient la figuration la fin des annes 1910 Comme pour Femme en bleu, il les reprsente souvent dans une position classique, assises dans un fauteuil. vrai dire, il a mme dclin ce motif dans tous les styles picturaux quil a invents. Mais ici le camaeu de bleu revisit et les quelques aplats de rose plus ou moins clairs voquent un sentiment particulier, contrast, comme une renaissance aprs la mort. Il reflte peut-tre un nouveau dpart, sa rencontre pendant la guerre avec Franoise Gilot.
Photo Jean-Claude Planchet - Service audiovisuel du Centre Pompidou (Dist. RMN-GP) Succession Picasso
Biographie
Pablo Ruiz Picasso nat en 1881 Malaga et grandit Barcelone. Trs tt, il suit le chemin de son pre, professeur de dessin, et intgre successivement les coles des beaux-arts de Barcelone et de Madrid. De 1901 1904, priode durant laquelle il effectue des allers et retours entre lEspagne et Paris, ses tableaux sont tous domins par une tonalit bleue, do le terme de priode bleue. Cette prpondrance du bleu est-elle le signe annonciateur dun rle central de la couleur dans son uvre? La priode bleue est suivie dune priode rose, plus lgre, o reviennent frquemment des motifs de saltimbanques. Mais, ds 1907, avec la priode cubiste, Picasso lexclut de son uvre en mme temps que lespace traditionnel de la reprsentation du rel (perspective et gomtrie euclidienne), pour ne conserver que des camaeux de gris et de beige. Dans les annes 20, Picasso rintgre des couleurs vives, voire criardes qui vont de pair avec des formes anguleuses et agressives. Elles font cho ses disputes avec Olga. La couleur redevient alors pour le peintre un des moyens par lesquels transparaissent ses tats dme.
Pour en savoir plus sur Picasso, consulter le dossier pdagogique Picasso, dans les collections du Muse
Jean Dubuffet (1901-1985)

Papa gymnastique, 1972
Peinture vinylique sur stratifi, 227x107 cm Inscription linventaire 1975 - AM 1975-DEP 38
De 1962 1974, le peintre Jean Dubuffet ralise des peintures, des sculptures, des architectures et mme tout un dcor de thtre avec des personnages et des accessoires partir de dessins inspirs de gribouillages au stylo bille. Fidle son principe de dpart, Dubuffet y limite ses couleurs au blanc pour le fond, au noir pour les contours et au bleu et rouge pour dventuels aplats ou hachures, soit les couleurs du papier ordinaire et des stylos bille. Papa gymnastique fait partie de cet ensemble que Dubuffet a baptis Cycle de lHourloupe et plus prcisment des 175 accessoires raliss pour son insolite pice de thtre Coucou Bazar, joue plusieurs fois dans les annes 70. Sans doute fera-t-on reproche mon spectacle de se situer hors catgories, confiait Dubuffet. Il est bien sr que son statut est ambigu et quon peut se demander sil sadresse aux amateurs de thtre ou aux amateurs de peinture. Il a pour auteur un peintre, et non un dramaturge ni un chorgraphe ; la peinture est sa seule source ; il est comme un dveloppement de la peinture, une animation de celle-ci. Il est comme un tableau qui cesserait dtre seulement une image regarder, mais qui prendrait relle existence et vous accueillerait en son dedans (...). Pour composer ce vaste tableau en mouvement, Dubuffet a conu des sculptures, ou plutt des praticables mobiles. Certains sont monts sur roulettes, ou anims par une machinerie, tandis que dautres, tels que Papa gymnastique, peuvent tre dplacs par des accessoiristes cachs derrire. En tant qulment de cet ensemble aussi drle quinventif, cette sculpture, loin dincarner la rigueur du noir et blanc, voque au contraire la prolixit dun artiste qui a su riger le dessin lchelle monumentale.
PhotoJacques Faujour - Service de la documentation photographique du MNAM (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris
Biographie
Fils dun grand ngociant de vin ais, Jean Dubuffet rejette trs vite lducation bourgeoise de son enfance. Aprs des tudes dart lAcadmie Julian, il cesse toute pratique artistique pendant quelques annes pour revenir la peinture en autodidacte, ralisant des toiles aux matires paisses et recherches. Il commence exposer la fin de la guerre et se fait remarquer par une srie de portraits, souvent trs drles, parfois grinants, des peintres et crivains quil frquente: cette srie ralise entre 1946 et 1947 sintitule avec malice Plus beaux quils croient. Il sintresse aussi lart des enfants et des alins quil contribue faire reconnatre comme de vritables crations en les rassemblant sous le terme dart brut. En 1948 il fonde la Compagnie de lart brut, une structure visant constituer une collection duvres, aujourdhui visible Lausanne. partir de 1962, Dubuffet entame le Cycle de lHourloupe, suivi dautres ensembles o la couleur est de plus en plus prsente. la fin de sa vie, ce sont les Sites avec des cellules peuples de personnages, puis les Mires au graphisme plus nerveux qui envahissent les cimaises des muses avec dimmenses formats, et toujours la mme nergie dbordante qui caractrise lart de Dubuffet. Il publie aussi quelques livres, dont Asphyxiante culture , en 1968, qui est un appel la rvolte contre la culture classique.
Pour en savoir plus sur Jean Dubuffet, consulter: Le site de la Fondation Dubuffet Prigny-sur-Yerres Le dossier pdagogique Jean Dubuffet (1901-1985), lexposition du centenaire, au Centre Pompidou
II. Couleurs en libert

Lgres, suspendues dans lespace, les couleurs sont utilises par les artistes cette fois-ci en les combinant pour crer des sensations dapesanteur ou au contraire de chutes des corps. Elles font ressentir la manire dont les corps occupent lespace.
Fernand Lger (1881-1955)

Les Grands Plongeurs noirs, 1944
Huile sur toile, 189x221 cm Dation 1982 - AM 1982-102 - AM 1982-DEP 8
Dernire dune srie ralise par Fernand Lger durant son exil New York pendant la guerre, cette uvre est le fruit dune laboration prcise, partir dune scne qui a retenu son attention. En 1940, raconte Lger, je travaillais mes plongeurs Marseille, cinq ou six personnes en train de plonger. Je pars aux tats-Unis et je vais un jour dans une piscine. Les plongeurs, ntaient plus cinq ou six, mais deux cents la fois. Allez vous y reconnatre! qui la tte? qui la jambe? qui les bras? Je ne savais plus. Alors jai fait les membres disperss dans mon tableau. On comprend ainsi que ces corps senchevtrent, dessus, dessous, debout, couchs, lendroit, lenvers, expriment le dynamisme des plongeurs suspendus dans lair, se faufilant dans leau, puis courant pour plonger de nouveau. Les couleurs des personnages voquent, ple-mle, les peaux plus ou moins bronzes et la varit des maillots de bains qui constituent un ensemble bariol. Avec cette toile, Lger donne voir les baigneurs des temps modernes, la fois inscrits dans la longue tradition occidentale du nu et le mode de vie du 20e sicle. Mais, au-del de ce motif, le tableau rsout un rel problme pictural, celui de la reprsentation de la chute dun corps. En effet, voici comment Lger poursuit lexplication: Je crois tre beaucoup plus vrai que Michel-Ange quand il tudie le dtail des muscles de chaque membre. Les personnages quil a peints dans la chapelle Sixtine, je les ai bien vus: ils ne tombent pas, ils restent accrochs dans tous les coins de ldifice [...] Moi, je vous assure que lorsque les garons de Marseille se prcipitaient dans leau, je navais pas le temps dapercevoir les dtails, et mes plongeurs, ils tombent. Grce aux cernes noirs des contours qui serpentent travers la toile et maintiennent les corps en un volume compact sur le fond clair, Lger russit en effet faire ressentir la sensation dun corps suspendu en lair, le temps dun plongeon.
Photo Jacques Faujour - Service de la documentation photographique du MNAM (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris, 2011
Biographie
Fernand Lger est n le 4 fvrier 1881 Argentan dans lOrne. Indisciplin lcole, il commence trs tt un apprentissage chez un architecte o il fait preuve dun grand talent pour le dessin. Il se rend alors Paris et frquente lcole des Arts dcoratifs ainsi que lAcadmie Julian. Install dans le quartier de Montparnasse, il rencontre le milieu artistique parisien et se lie damiti avec des artistes et des crivains, Robert Delaunay, Marc Chagall, Blaise Cendrars Aprs avoir peint des toiles impressionnistes, il rejoint les cubistes, mais, contrairement eux, nabandonne jamais la couleur dans ses tableaux. En 1913, il ralise une srie de toiles quil nomme des Contrastes de formes , construites sur le principe de lopposition des valeurs, des lignes et des couleurs contraires. Ce sont des accumulations de cylindres, de tubes et de paralllpipdes forms de contours noirs et de bandes de couleurs pures qui expriment un joyeux dynamisme. Lger ne cesse en effet de peindre des toiles o la couleur joue un rle vivifiant, en lien avec son engagement humaniste. Car pour lui, la couleur est une ncessit vitale. Cest une matire premire indispensable la vie, comme leau et le feu. On ne peut concevoir lexistence des hommes sans une ambiance colore. La peinture est donc pour Lger un moyen de rendre aux hommes un lment qui leur est naturel mais leur manque bien souvent. la fin de sa vie, il ralise des toiles monumentales qui habitent lespace, des peintures murales et contribue, par ses uvres et ses textes, une riche rflexion sur le rle de la couleur dans larchitecture.
Pour en savoir plus sur Fernand Lger, consulter: Le site du Muse Fernand Lger, Biot Le dossier pdagogique Fernand Lger, dans les collections du Muse Le parcours multimdia interactif: Fernand Lger, Composition aux trois figures, 1932
Photo Georges Meguerditchian - Service audiovisuel du Centre Pompidou (Dist. RMN-GP) Calder Foundation New York / Adagp, Paris
Alexander Calder (1898-1976)

Deux vols doiseaux, 1954 Titre attribu :Grand mobile
Sculpture, Mobile Tle daluminium et fils dacier peints, 55x400 cm Don de lartiste 1966 - AM 1511 S
De chaque ct dun balancier suspendu au plafond, des ramifications et des petites feuilles de mtal colores squilibrent entre elles momentanment. Car elles sont si lgres quun souffle dair suffit les agiter et faire bouger le tout. Sous des allures modestes, voire fragiles, cette sculpture est en fait rvolutionnaire. Appartenant lensemble des mobiles terme trouv par Marcel Duchamp que Calder ralise depuis les annes 30, elle prend le total contre-pied de la sculpture traditionnelle. Traitant de sujets difiants avec des formes solides et prennes, les bronzes et marbres classiques se veulent tre lincarnation dune immobile ternit. Au contraire, les sculptures de Calder sont ariennes et voquent la fugacit dun instant, comme ici la rencontre potique de deux oiseaux en vol. Ce mobile rvolutionne aussi lhistoire de lart dun point de vue plus prcis encore, celui de lusage de la couleur dans la sculpture. Parce que jusquau dbut du 20e sicle on a cru la sculpture antique immacule, la couleur a t longtemps mise lcart du travail en volume. Calder est lun des premiers artistes lui restituer son rle et sera suivi en cela par tous les sculpteurs de la deuxime moiti du 20e sicle.
Biographie
Calder est n en 1898 en Pennsylvanie. Aprs une formation dingnieur quil saura plus tard mettre profit dans son uvre, il dcide, au dbut des annes 20, de se consacrer lart. Il frquente une cole de dessin et de peinture New York, puis, en 1926, sinstalle pour quelques annes Paris. Cest l, aprs sa dcouverte des avant-gardes de lpoque, notamment le surralisme et labstraction, quil ralise ses premires sculptures originales: des structures en fil de fer qui sapparentent des dessins dans lespace. Franchissant un pas de plus dans la remise en cause de la sculpture clasPour en savoir plus sur Alexander Calder, consulter le dossier pdagogique de lexposition Calder. Les annes parisiennes (1926-1933)
sique, Calder ralise au dbut des annes30 ses premiers mobiles. Perfectionns au fur et mesure des annes, ces mobiles lui apportent trs vite une grande renomme. De retour aux tatsUnis pendant la guerre, Calder bnficie par exemple, ds 1945, dune grande rtrospective au Museum of Modern Art de New York. Paralllement aux mobiles, il invente aussi les stabiles qui sont comme un retour la sculpture monumentale, profitant des acquis des mobiles, et en particulier de lintroduction de la couleur dans la sculpture.
Niki de Saint Phalle (1930-2002)

LAveugle dans la prairie, 1974
Polyester peint au vinyle, armature mtallique et grillage Homme lisant son journal: 120x118x117 cm Vache: 184x307x107 cm Achat 1980 - AM 1980-47
Ensemble sculptural compos de deux pices, une vache plutt volumineuse recouverte de motifs colors, fleurs, taches, rayures, et un homme en costume noir et blanc lisant son journal, cette uvre est la fois drle et grinante. Drle par le contraste des deux lments, chacun positionn sur son socle, qui passe notamment par la couleur. La multiplicit des teintes vives procure la vache un air dallgresse qui fait totalement dfaut lhomme, concentr sur la grisaille de son journal. Mais, au-del de cette premire impression humoristique, luvre est aussi une critique du monde moderne car lhomme y apparat comme ferm la beaut du monde. Il ne voit pas lextraordinaire vache campe tranquillement ct de lui, absorb par de lointaines nouvelles communiques par son journal. Il incarne laveugle dans la prairie annonc par le titre de luvre, lhomme daujourdhui hermtique son environnement le plus insolite soit-il.
PhotoJacques Faujour - Service de la documentation photographique du MNAM (Dist. RMN-GP) Niki Charitable Art Foundation / Adagp, Paris
Biographie
Niki de Saint Phalle est une artiste franco-amricaine. Aprs des premires uvres de style naf dans les annes 50, elle ralise des pices caustiques qui tmoignent de son engagement fministe. Au dbut des annes 60, ce sont des sances de tirs la carabine organises dans des galeries dont le but est de percer des poches de couleurs sur des toiles. Les peintures qui en rsultent expriment la violence contenue de la jeune femme qui, par ce geste, sapproprie la posture machiste du cow-boy. Puis Niki de Saint Phalle construit dnormes sculptures de femmes quelle recouvre de rebuts et dobjets trouvs, de vieux jouets par exemple, pour les rendre la fois touchantes et monstrueuses: elles incarnent la femme partage entre lacceptation de son rle traditionnel dpouse et de mre et la rvolte face lalination que ce rle implique. Mais ce sont surtout ses nanas qui rendent lartiste extrmement clbre, des sculptures reprsentant des femmes aux formes gnreuses, recouvertes de couleurs vives. Cest dans ce style que Niki de Saint Phalle ralise notamment, en 1983, les sculptures de la Fontaine Stravinsky, situe prs du Centre Pompidou, en contrepoint des structures mtalliques plus sobres de son compagnon Jean Tinguely.
En complment, consulter le dossier Le Nouveau ralisme, Niki de Saint Phalle, Crucifixion, 1963
III. Couleurs en jeu

Comment les couleurs interagissent-elles entre elles? Comment parviennent-elles crer des effets optiques ou psychologiques, des impressions de scintillement, voire de mouvement, comme si elles taient vivantes? Cest ce que certains artistes ont cherch exprimenter travers des uvres surprenantes.
Georges Braque (1882-1963)

LEstaque (Le Port de la Ciotat), octobre-novembre 1906
Huile sur toile, 50x60 cm Donation Mme Georges Braque 1965 - AM 4297 P
Quand vous tes parti lEstaque, est-ce cause de Czanne?, a demand un jour lhistorien de lart Jacques Lassaigne Georges Braque. Oui, a-t-il rpondu, et avec une ide dj faite. Je peux dire que mes premiers tableaux de lEstaque taient dj conus avant mon dpart. Je me suis appliqu encore, nanmoins, les soumettre aux influences de la lumire, de latmosphre, leffet de pluie qui ravive les couleurs. Georges Braque sjourne lEstaque doctobre 1906 1907 et y peint quelques petits tableaux qui tmoignent de lvolution de son style. Comme il le laisse trs bien entendre, cette poque, il est encore un jeune artiste sous linfluence de ses matres. Le petit tableau peint son arrive en octobre-novembre est encore marqu par son intrt pour la peinture impressionniste, dcouverte quand il tait tudiant. Les couleurs acidules et arbitraires, tel que le mauve sur la route et dans le ciel, lui viennent du fauvisme qui la enthousiasm lors de la premire exposition du mouvement en 1905. Et puis, comme il y insiste, cest surtout Czanne, le matre du paysage et de la construction par la couleur quil cherche imiter. Czanne avait, en effet, sjourn lEstaque plusieurs reprises et y avait rsolu nombre de ses problmes picturaux. Braque lui embote le pas pour, lui aussi, trouver sa personnalit artistique. Tout dans cette toile, provient dun jeu inspir, dune lgret de la couleur et du geste qui ne sappesantit jamais. La couleur construit le paysage en tant la fois points, lignes, surfaces, rythmes. Elle semble rsulter de lexprience inverse dploye dans la toile ralise en octobre, LEstaque (La Ciotat, 60x73,5cm, collection du Mnam) 1, peinte dans dpaisses matires, o simposent de puissants contrastes (le rouge et le vert, le bleu et lorange, le jaune et le violet). Ici, sils sont toujours prsents, les contrastes ont t comme dissous par la lumire (rose/vert, violet/ orange, ). On notera la prsence du blanc qui contribue faire respirer cette symphonie colore.
Service de la documentation photographique du MNAM (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris
Biographie
Georges Braque nat Argenteuil en 1882. Son pre, artisan dcorateur, lui enseigne ses premires notions de peinture, essentiellement un savoir-faire technique tel que le trompe-lil et le faux bois. Braque saura sen souvenir quand, plus tard, dans sa priode cubiste, il conduira une rflexion sur lillusionnisme et la perspective. En 1900, il sinstalle Paris pour poursuivre sa formation artistique et dcouvre les avant-gardes de lpoque. Conquis par le fauvisme, il adopte sa problmatique de construction de lespace pictural par la couleur. Il est aussi trs impressionn par la complexit de luvre de Czanne quil dcouvre dans toute son ampleur grce la rtrospective qui se tient au Salon dAutomne en 1907. Mais, cette mme anne, une autre rencontre est dterminante pour son uvre: il fait la connaissance de Picasso, alors occup aux Demoiselles dAvignon. Braque se lance son tour dans la dcomposition des formes, cartant progressivement la couleur pour se concentrer sur lespace. lautomne 1908, sa premire exposition personnelle a lieu Paris o sont prsentes les uvres quil vient de peindre lors de son deuxime sjour lEstaque. Cest pour qualifier ces toiles que le critique dart Louis Vauxcelles invente le terme de cubisme. Braque se consacrera cette recherche aux cts de Picasso jusqu la guerre. Puis, dans les annes 20, il reprendra une recherche solitaire o il rintroduira la couleur.
Dossiers pdagogiques consulter en complment: Le fauvisme et ses influences sur lart moderne, dans les collections du Muse / LEstaque (la Ciotat), 19061 Le futurisme Paris. Une avant-garde explosive, chapitre 1 Braque et Picasso, la naissance du cubisme / Le Viaduc LEstaque, [juin-juillet] 1908, Grand Nu, 1907-1908 Le cubisme, dans les collections du Muse / Le Viaduc LEstaque, 1908, Les Usines du Rio-Tinto LEstaque, 1910, Compotier et cartes, 1913
Josef Albers (1888-1976)
Affectionate (Homage to the Square), 1954 Affectueux (Hommage au carr)

Huile sur Isorel, 81x81 cm Achat de ltat 1967, attribution 1976 - AM 1976-921 - AM 1971-DEP 4 29536 - FMA 12
Scientifiques dans leur mthode, mais potiques et sensibles dans leur but, les peintures que Josef Albers ralise sans relche partir de la fin des annes 40 et pendant vingt ans, constituent une somme de connaissance sur les couleurs. En effet, malgr leur nom gnrique dHommage au carr, elles sont moins des peintures abstraites gomtriques, que les incarnations dune qute visant connatre la puissance des couleurs. Les carrs qui sembotent, savamment dcentrs, ne sont quun dispositif simple permettant lanalyse du comportement des couleurs: le peintre observe leurs ractions entre elles, celles qui dominent les autres, celles qui seffacent... Car pour lui, une couleur nest jamais la mme, elle varie en fonction de son tendue, de son intensit et de son environnement. Cest ce quil appelle la relativit et linstabilit de la couleur. Confronter la couleur, a me bouleverse disait-il, tant ce programme dtude est riche. Avec lAffectueux hommage au carr, le peintre observe linteraction dune gamme de couleurs plus ou moins lumineuses agences autour dun centre rouge. Cest tout dabord une couleur lgrement plus terne, confinant au marron, qui lentoure, confronte son tour un orange vif, elle-mme encadre dun orange plus clair. Ensemble, ces quatre couleurs donnent une impression de relief dynamique, comme si elles se poussaient les unes et les autres pour avancer et reculer. Au revers de chaque toile, Albers indique sa recette, les outils, les pigments utiliss, car il ne revendique pas de savoir-faire matriel. Au contraire, il invite tout un chacun faire lexprience de la couleur en observant ses toiles ou, pourquoi pas en en fabriquant dautres et mesurer ses effets. Les Hommages au carr font dAlbers lun des rares artistes avoir su concilier pdagogie et posie.
Photo Bertrand Prvost - Service audiovisuel du Centre Pompidou (Dist. RMN-GP) The Josef and Anni Albers Foundation / Adagp, Paris
Biographie
Originaire de Westphalie, Josef Albers sengage dabord dans la carrire dinstituteur avant de frquenter successivement lAcadmie royale des Beaux-arts de Berlin et lcole dArts appliqus du Bauhaus, quil intgre sa cration en 1919. Le cours de Johannes Itten sur la couleur, trs orient vers la rflexion spirituelle, sera dterminant pour son uvre venir. Son diplme obtenu, il reste au Bauhaus en tant quenseignant o il remplace Itten aprs son dpart en 1923, en assurant, notamment, pour le cours prliminaire, lapprentissage des fondamentaux. la fermeture de lcole, en 1933, comme nombre de ses collgues, Gropius, Mies van der Rohe Albers migre aux tatsUnis il devient citoyen amricain en 1939 et enseigne dans les meilleures coles du pays. son arrive, il travaille au Black Mountain College, frquent par les futurs acteurs de la scne artistique amricaine. Puis, partir de 1950, il occupe la chaire de design de lUniversit de Yale. Temporairement, en 1954, il est mme invit lUniversit de Honolulu. Grce cette activit intense denseignement, Albers diffuse lesprit et les ides hrites du Bauhaus qui auront une grande postrit outre-Atlantique. Dans les dernires annes de sa vie, sa renomme ne cesse de crotre, comme en tmoignent les nombreuses invitations, expositions et commandes, aux tats-Unis, en Allemagne, en France et jusquen Australie.
En complment, consulter le site de la Fondation Josef et Anni Albers
Yaacov Agam (1928)
Double mtamorphose III Contrepoint et enchanement, 1968-69

uvre en 3 dimensions. Installation mixte. Huile sur relief daluminium, 124x186 cm, Achat de ltat, attribution 1976 - AM 1976-920
Un tableau que lon nembrasse pas du regard, mais qui oblige se dplacer pour en dcouvrir tous les secrets, voil le projet de Yaacov Agam lorsquil cre, en 1953, des tableaux transformables. Traditionnellement, un tableau se dploie devant nous, dans un espace donn, alors que le temps du droulement est rserv la musique et la littrature. Cest cette distinction quAgam cherche abolir en ajoutant la peinture ce quil nomme la 4e dimension, le temps. Ainsi, pour y parvenir, ses uvres impliquent toujours des mtamorphoses rendues possibles par la couleur: elles sont conues pour tre vues diffremment de face, de profil dun ct et de profil de lautre ct, grce une multitude de facettes colores qui forment diffrents motifs selon les points de vue. Double mtamorphose III fonctionne sur ce modle. De face, une constellation colore ponctue de noir soffre au spectateur, lui suggrant lide dune image cache. Dun ct, il dcouvrira un entrelacs de formes gomtriques et de lautre un monochrome issu de la synthse des couleurs.
(Dist. RMN-GP) Adagp, Paris
Biographie
Artiste dorigine isralienne, Yaacov Agam tudie lart Zurich auprs de Johannes Itten, ancien enseignant du Bauhaus spcialis dans la question de la couleur. Mais il sintresse aussi larchitecture, la musique, lhistoire de lart, ce qui le conduit aborder la cration en la replaant dans le contexte plus global de lexistence humaine. La question du temps, en lien aussi avec ses convictions religieuses, le passionne tout particulirement. Install Paris en 1951, Agam se rapproche des futurs artistes de lart cintique qui gravitent autour de la galerie Denise Ren. Il partage avec eux le projet de mettre en mouvement la peinture et la sculpture. Mais, contrairement la plupart des artistes de lart cintique qui introduisent du mouvement au sein des uvres mmes, Agam lintgre ses tableaux par le biais du spectateur quil oblige se dplacer devant luvre. Lartiste isralien obtient trs vite un grand succs, tant ses uvres semblent reflter lesprit de son temps. De nombreuses commandes monumentales affluent du monde entier, la plus clbre en France tant le Salon de lElyse du Prsident Pompidou qui fait aujourdhui partie des collections du Muse national dart moderne.
En complment, consulter le dossier pdagogique : Lart cintique, dans les collections du Muse
IV. La couleur en mouvement

Comme voqu prcdemment, les couleurs peuvent crer des illusions de mouvements ou amener le spectateur se dplacer. Mais certains artistes ont explor encore plus prcisment le pouvoir des couleurs en mouvement et leur capacit voquer le monde moderne.
Sonia Delaunay (1885-1979)

Rythme, 1938
Huile sur toile, 182x149 cm Donation Sonia Delaunay et Charles Delaunay 1964 - AM 4093 P
Ds 1912 Sonia Delaunay peint des toiles composes suivant la loi du contraste simultan. labore au 19 e sicle par le chimiste franais Michel-Eugne Chevreul, cette loi indique que lintensit dune couleur varie en fonction de celles qui se trouvent proximit, et que le maximum dintensit est atteint par la confrontation entre une couleur et sa complmentaire (une couleur primaire et laddition des autres, par exemple le jaune confront au violet). lorigine de recherches impressionnistes et pointillistes, la loi du contraste simultan est reprise par Sonia Delaunay dans un sens trs particulier: lincarnation du dynamisme de la vie moderne. Moi, je ne parle pas de cette thorie (Chevreul), confie-telle dailleurs. Je me contente de voir partout des contrastes dans les choses de la vie. Elle en tire un enseignement minimal qui lui permet de traduire plastiquement ses impressions au sein de ce monde boulevers par tant de nouveauts. Ainsi est rendu visible le rythme dun train sur les rails, lorsquelle illustre le pome de Blaise Cendrars, La Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France en 1913. De mme pour les danses endiables au Bal Bullier de Montparnasse, dans un gigantesque tableau de la mme anne. Ou encore lorsquelle peint le dynamisme du nouveau paysage urbain aprs linstallation de lclairage lectrique au dbut du 20e sicle, par exemple dans Prismes lectriques, 1914. Tout au long de son uvre, Sonia Delaunay applique ce principe de la construction par contraste de couleurs quelle fait voluer. partir des annes 30, elle et son mari ralisent des toiles quils baptisent Rythme, et qui toutes obissent, par rapport aux toiles des annes 10, une recherche de simplification et de clarification. Dans la toile de Sonia de 1938, les contrastes de couleurs sont construits partir de cercles et arcs de cercle qui se superposent, avec des zones plus ou moins denses. Dans les arcs de cercle au second plan, de fines bandes confrontent les couleurs leur complmentaire et produisent des effets dacclration, tandis quau centre quelques aplats blancs suggrent des temps darrt qui calment le tout. Parvenue la maturit de son art, Sonia Delaunay agence sa toile avec autant de vigueur que de sensibilit. Elle propose lquivalent pictural dun morceau de jazz.
Photo Bertrand Prvost - Service audiovisuel du Centre Pompidou (Dist. RMN-GP) Succession Delaunay, L & M Services B.V. The Hague 20110324
Biographie
Artiste dorigine russe, Sonia Terk quitte son pays trs jeune pour tudier lart en Allemagne. Elle sinstalle ensuite Paris, en 1905, o elle dcouvre Gauguin et les fauves qui deviennent ses principales rfrences. Les peintures quelle ralise ds lors comportent des couleurs trs vives qui leur confrent des qualits dcoratives en mme temps quune nergie quasi mystique. Cest entre ces deux ples quoscilleront toujours ses crations. Mais ce qui les caractrisera surtout, partir de la deuxime dcennie du 20e sicle, cest une forme dabstraction quelle met au point avec le peintre Robert Delaunay quelle a pous en 1910. Tous deux composent des toiles structures de part en part par la couleur selon la loi des contrastes simultans pour reflter le dynamisme de la vie moderne. Toutefois luvre de Sonia Delaunay ne se limite pas sa peinture et sa collaboration avec son mari. Elle a travaill avec de nombreuses personnalits, des potes tels que Cendrars et Tzara, le chorgraphe Diaghilev ou le cinaste Marcel LHerbier. En outre, paralllement sa peinture, elle a beaucoup particip au renouveau des arts appliqus au 20e sicle, en concevant des objets, des livres, des robes et mme des motifs pour dcorer des voitures de sport (par exemple une Matra 530 en 1968) sur le principe des contrastes simultans.
Bruce Nauman (1941)

Art Make Up, 1967-68
Ensemble de 4 films conus pour tre projets simultanment sur les 4 murs dune pice: White (1967), Pink (1968), Green (1967-68), Black (1967-68) Film cinmatographique 16 mm couleur, silencieux, dure: 49 (Distributeur : Leo Castelli Gallery) Achat 1974 - AM 1974-F0239 - F60239
Raliss ses dbuts, les quatre films qui forment Art Make Up sont trs reprsentatifs de lart de Nauman. Son corps est la matire premire de son travail, un choix qui sest impos lui par la force des choses mais qui a donn lieu une trs riche rflexion sur le rle de lartiste. Quand jai quitt lcole, explique-til [... ] je navais aucune chance de pouvoir parler de mon uvre. Beaucoup de choses parmi celles que je faisais alors ne menaient rien, et jai donc cess de les faire. Je me suis retrouv seul dans latelier, et je me suis pos la question fondamentale de ce quun artiste fait lorsquil se trouve ainsi. Ma conclusion fut que jtais un artiste et que jtais dans latelier, et que par consquent tout ce que je faisais dans latelier devait tre de lart. Et ce que je faisais en ralit, ctait boire du caf et marcher de long en large. Il sagissait alors de structurer ces activits de sorte quelles soient de lart, ou quelles aient la cohsion ncessaire pour devenir accessibles aux gens. Dans Art Make Up , Nauman se recouvre successivement le torse de ces quatre couleurs: le blanc, le rose, le vert et le noir, en fixant la camra comme sil se regardait dans un miroir. Ayant limpression dtre derrire une glace sans tain, le spectateur, occup observer ce mystrieux rituel, est entran, son insu, participer. lorigine, cependant, les quatre films ntaient pas faits pour tre monts les uns aprs les autres, mais pour tre projets simultanment sur les quatre cimaises dune salle du Muse de San Francisco, et constituer un environnement que le spectateur exprimente avec son propre corps en dambulant dans lespace, au centre des images. Avec ce projet, Nauman voulait instaurer un dialogue entre lui et le visiteur, le corps de lun se projetant sur le corps de lautre, lun devenant le miroir de lautre.
Photogrammes (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris
Biographie
N en 1941 dans lIndiana, Bruce Nauman entreprend tout dabord des tudes de mathmatiques et de physique. En 1964, rompant avec cette premire orientation, il sinstalle en Californie o il frquente une cole dart et dcouvre les nouvelles pratiques nes la fin des annes 50: la performance, le cinma exprimental et la vido. Ralisant tout dabord des performances des actions simples et courtes, comme traverser un espace en suivant un train, se balancer dans le coin dune pice quil ne sait o montrer, il dcide de les filmer. Trs rapidement ses films et vidos deviennent plus que de simples enregistrements: ce sont de vritables crations plastiques. Il cadre en coupant les ttes, monte les images en les basculant lhorizontale ou en les renversant sens dessus dessous. Ds le dbut des annes 70, il devient lun des principaux artistes vidastes, aux cts de Dan Graham ou de Vito Acconci. De grandes expositions lui sont consacres aux tats-Unis et en Europe. Par la suite, il ralise des installations, plus ou moins vastes, qui offrent au spectateur loccasion dexprimenter des espaces droutants, de sinterroger sur sa perception du temps et de lespace, guid le long de corridors, la dcouverte de vidos ou dautres dispositifs destins le court-circuiter. Aprs une longue priode de pause durant laquelle il soccupe de son ranch, il revient la vido avec une installation monumentale (qui se dcline en plusieurs versions avec des variantes), Mapping the studio, en 2001. Il sagit dun ensemble dimages enregistres dans son studio la nuit, lorsquil en est absent, mont en sept films et diffus en mme temps par sept vidoprojecteurs. Selon les versions, les films sont coloriss, monts lenvers ou avec des changements soudains, ce qui procure une impression dintense activit. Comme si le studio, la nuit, travaillait sans lui. Avec Nauman, lart nat dun rien.
Pour en savoir plus sur Bruce Nauman, voir la page que lui consacre lEncyclopdie des Nouveaux Mdias
Olafur Eliasson (1967)

Your concentric welcome, 2004
Installation avec de la lumire 3 disques en verre dimensions variables (surface au sol minimale 16m) diamtre : verre optique jaune et verre optique magenta : 74,8cm ; disque miroir : 70,5cm Achat 2004 - AM 2004-435
Dans une grande pice noire, Olafur Eliasson a install quelques lments qui voquent autant lexprience scientifique que luvre dart. Trois disques aligns sont suspendus chacun par un cble fix au plafond et mu par un petit moteur. Un disque est jaune transparent, un autre magenta et le troisime est un miroir. Un projecteur les claire tous trois, traant une ligne de lumire qui se reflte dans le miroir et traverse les deux disques colors. Au fond de la salle, les interactions qui en rsultent se projettent, en perptuel changement. Le dispositif rappelle les expriences sur la diffraction de la lumire de Newton, au 17e sicle, grce auxquelles le savant avait pu dmontrer que la lumire blanche se compose des lumires de larc-en-ciel. Il rappelle galement une projection cinmatographique qui serait, ici, une projection primitive, sans film, avec seulement de la lumire et des couleurs. Le rsultat est fascinant, hypnotisant, la manire du trs ironique Anemic cinema (1926) de Marcel Duchamp (un film montrant des disques rotatifs o sont dessines des spirales) auquel Eliasson se rfre implicitement. Dans ce dispositif, le spectateur est plong au cur dune exprience, mais il est aussi pris parti. Car, loppos dun jeu de citation et deffets esthtiques gratuits, la pice veut lui suggrer une rflexion trs actuelle sur le rapprochement de lart et de la science, dsormais moins perue comme un idal dobjectivit que comme une activit humaine o la fiction et limaginaire jouent un rle central, ce qui est le cas, par exemple, dans la physique quantique. En confrontant lunivers de la science celui du cinma et du muse o il est transpos, Eliasson interroge la nature de la perception, entre vrit et fiction.1
Photo Philippe Migeat - Service audiovisuel du Centre Pompidou (Dist. RMN-GP) Olafur Eliasson
Biographie
Olafur Eliasson est n en 1967 Copenhague o il tudie lAcadmie royale des Beaux-arts. Ds ses premiers travaux, au dbut des annes 90, ses thmes de prdilection se profilent dans des sries de photos et des installations o lobjectivit et la subjectivit, la nature et le beau se rencontrent et mutuellement sinterpellent. La lumire et la couleur, aussi, sont dj omniprsentes. Dans linstallation intitule Room for one Color de 1997, une grande pice claire dune multitude de nons jaunes, le spectateur, immerg dans une ambiance globale, exprimente avec tous ses sens limpact de la couleur. Dans les annes 2000, Olafur Eliasson poursuit ses recherches travers des projets de plus en plus ambitieux, rpondant des commandes et des invitations publiques et prives. Le plus spectaculaire dentre eux est Weather Project, une installation monumentale prsente dans le Turbine Hall de la Tate Modern, en 2003. En pntrant dans ce vaste espace, le spectateur se sentait baign dune lumire la fois douce et radieuse, manant dun soleil gigantesque. Mais il comprenait, presque immdiatement, quil sagissait en ralit dun demicercle form de nons jaunes, qui se refltait dans un miroir au plafond. Avec cette pice, Eliasson donnait lillusion dun phnomne mtorologique extraordinaire tout en rvlant la machinerie qui en tait lorigine. Les sensations du spectateur taient en contradiction avec ce quil savait. Tout aussi sensationnelle est lexprience que lartiste propose avec lascenseur conu pour lEspace Louis Vuitton Paris: pntrer et voyager dans un espace totalement noir et isol des sons extrieurs en ne percevant que sa propre conscience. Continuant dinterroger la perception, les uvres dEliasson se dploient de plus en plus souvent lchelle de larchitecture, voire lchelle de la ville, avec des ralisations temporaires ou permanentes en extrieur, par exemple avec la ralisation de la faade dune grande salle de concert Reykjavik en 2010.
1 voir et couter, en complment, une confrence de Bruno Latour sur le thme Le dbat Bergson / Einstein, o Olafur Eliasson tait convi, juin 2010. Consulter le site dOlafur Eliasson
V. La couleur seule
Au cours du 20e sicle, des peintres ont expriment la peinture monochrome, commencer par Malevitch avec son nigmatique Carr blanc sur blanc de 1918. Au milieudes annes 50, Yves Klein sinscrit dans la continuit de cette recherche et devient lun des plus clbres peintres de monochromes.
Photo Philippe Migeat - Service audiovisuel du Centre Pompidou (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris
Yves Klein (1928-1962)

Monochrome orange, juin 1955
Pigment pur et rsine synthtique sur toile, 50x150 cm Achat 1985 - AM 1985-13
Biographie
Yves Klein nat le 28 avril 1928 Nice. Bien que ses parents soient tous deux artistes, il soriente dans un premier temps vers une tout autre carrire et vers dautres proccupations. Cest tout dabord le judo quil pratique un trs haut niveau. Suite un sjour de perfectionnement au Japon, il revient en France avec un quatrime dan, grade quaucun Franais na atteint cette poque. La Fdration Franaise de Judo lui refusant denseigner, il ouvre en 1955 sa propre cole, quil dcore de petites toiles monochromes ralises en amateur. La couleur semble donc simposer spontanment lui, mais dans un usage particulier. Paralllement au judo, Yves Klein sintresse la mystique des Rose-Croix. Dans cette perspective, les monochromes quil peint deviennent aussi des objets de culte: il les investit dune puissance spirituelle. Ce nest que dans un second temps quil expose ses peintures en tant quuvres dart. En 1957, le bleu devient sa couleur de prdilection. Il recouvre ses toiles dun mlange de pigment bleu outremer dont il fait breveter la formule en 1960 sous le nom dIKB (International Klein Blue). Mais il rintroduit peu peu dans son uvre dautres couleurs quil utilise dans un sens hautement symbolique: lor, la monnaie de labsolu, et le rose qui voque lincarnation. Cette trilogie de bleu, dor et de rose sera rcurrente dans ses dernires uvres, aux cts de travaux plus exprimentaux comme les peintures de feu, ralises laide dun chalumeau gaz.
Orange, vert, jaune, blanc, les premires peintures dYves Klein sont des monochromes de toutes les couleurs et de toutes les dimensions. Si, par la suite, les couleurs et les formats se rduisent, en revanche, Klein conserve tout au long de son uvre son principe de base selon lequel un tableau ne doit comporter quune seule couleur. lpoque du tableau orange, il signe mme parfois Yves le monochrome. Cette radicalit a pour but de prserver la peinture dlments extrinsques tels que linterprtation psychologique. Mais, plus encore, la couleur est le moyen datteindre une dimension spirituelle. En effet, selon Yves Klein, Jamais par la ligne, on na pu crer dans la peinture une quatrime, cinquime ou une quelconque autre dimension; seule la couleur peut tenter de russir cet exploit. La monochromie est la seule manire physique de peindre permettant datteindre labsolu spirituel (Sur la monochromie). Cest pour atteindre la dimension de limmatriel quYves Klein, partir de 1957, ralise un grand nombre de monochromes bleus, couleur quil assimile ce quil y a aprs tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible (Larchitecture de lair).
Pour en savoir plus sur Yves Klein, consulter: Le dossier de lexposition Yves Klein. Corps, couleur, immatriel, prsente au Centre Pompidou en 2007 Le site des Archives Yves Klein
Bibliographie slective
Dossiers pdagogiques
www.centrepompidou.fr
- Le fauvisme et ses influences sur lart moderne dans les collections du Muse www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSFauvisme/index.html -Le cubisme, dans les collections du Muse www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENScubisme/Cubisme.htm - Naissance de lart abstrait, dans les collections du Muse www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSabstrait/ENS-abstrait.html - Les avant-gardes avant 1914: futurisme, rayonnisme, orphisme, dans les collections du Muse www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSFuturisme/ENS-futurisme.htm - Le Nouveau ralisme, dans les collections du Muse http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ ENS-nouvrea/ENS-nouvrea.htm#image07 - Lart cintique, dans les collections du Muse www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENScinetique/ENS-cinetique.html - Picasso, dans les collections du Muse www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSPICASSO/ENS-picasso.html - Fernand Lger, dans les collections du Muse www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSleger/ENS-leger.html - Le futurisme Paris. Une avant-garde explosive, exposition www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSfuturisme2008/ENS-futurisme2008-00-intro.html - Alexander Calder. Les annes parisiennes (1926-1933), exposition www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENScalder/ENS-calder.html - Jean Dubuffet (1901-1985), lexposition du centenaire www.centrepompidou.fr/education/ressources/Ensdubuffet/ENS-dubuffet.html - Yves Klein. Corps, couleur, immatriel, exposition www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSKlein/ENS-klein.htm - Dcouvrir larchitecture du Centre Pompidou www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSarchitecture-Centre-Pompidou/accueil.htm
Autres ressources multimdias

www.centrepompidou.fr
- LEncyclopdie des Nouveaux Mdias www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-art.asp?LG=FR A&DOC=IDEN&ID=9000000000067788 - Confrence de Bruno Latour sur le thme Le dbat Bergson / Einstein, o Olafur Eliasson tait convi, juin 2010. www.centrepompidou.fr/videos/2010/20100621latour/index.html - Fernand Lger, Composition aux trois figures, 1932, parcours multimdia interactif pour les publics handicaps http://www.handicap.centrepompidou.fr/handicapcp/ site/index.php?page=module_b - Mini-site Matisse-Picasso, pour le jeune public http://www.centrepompidou.fr/expositions/ matissepicasso/
Sites dartistes
- Site officiel sur Francis Picabia www.picabia.com - Site de la Fondation Dubuffet www.dubuffetfondation.com/fondfset.htm - Site du Muse Fernand Lger, Biot www.musee-fernandleger.fr/ - Site dOlafur Eliasson www.olafureliasson.net/ - Site des Archives Yves Klein www.yveskleinarchives.org/index.html
Site duscol
http://www.eduscol.education.fr/cid47916/liste-desmots-classee-par-frequence-decroissante.html
Bibliographie slective
Essais
- Michel Pastoureau, Les couleurs de nos souvenirs, Seuil, 2010 - Georges Roque, Art et science de la couleur: Chevreul et les peintres, de Delacroix labstraction, Gallimard, 2009 - John Gage, La couleur dans lart, Thames & Hudson, 2009 - John Gage, Couleur et culture, Thames & Hudson, 2008 - Philip Ball, Histoire vivante des couleurs : 5000 ans de peinture raconte par les pigments, Hazan, 2005 - Michel Pastoureau, Le petit livre des couleurs, Panama, 2005 - Fernand Lger, Fonctions de la peinture, Gallimard, Folio Essais, 2004 - Jean-Philippe Lenclos, Couleurs de la France Gographie de la couleur, Le Moniteur ditions, 2003 - Johannes Itten, Art de la couleur, Approche subjective et description objective de lart, 1961; Dessain et Tolra, 2001 - Josef Albers, LInteraction des couleurs, 1963; traduction franaise 1974, Hazan - Jean Dubuffet, Texturologie, Livre de poche 10/18, 1965 - Paul Klee, Thorie de lart moderne; traduction franaise Gonthier, 1964; Denol, 1973 - Blaise Cendrars, La Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France, pome, 1913 - Vassily Kandinsky, Du spirituel dans lart, 1911; traduction franaise Denol, 1989 - Charles Baudelaire, Salon de 1846, De la couleur in Critique dart, Gallimard, Folio Essais, 1992 - Goethe, Trait des couleurs, publi de 1808 1810 sous le titre Thorie des couleurs; Triades, 2000
Catalogues dexposition
- Yves Klein. Corps, couleur, immatriel, Paris, Centre Pompidou, 2006 - Le printemps de la couleur, exposition au Muse Matisse de Nice, Paris RMN, 2000 - Le bleu de lt, exposition au Muse Matisse de Nice, Paris RMN, 2000
Ouvrages jeune public

- Anne Weiss, La couleur, cest tout un art !, Centre Pompidou, 2011 - Sophie Curtil, Le muse en 10 couleurs, Paris, Centre Pompidou, 2006 - Elizabeth Amzallag-Aug, Jaune orpiment et autres jaunes, Paris, Centre Pompidou, 2006 - Elizabeth Amzallag-Aug, Rouge alizarine et autres rouges, Paris, Centre Pompidou, 2006 - Elizabeth Amzallag-Aug, Bleu zinzolin et autres bleus, Paris, Centre Pompidou, 2003 - Mila Boutan, Le Grand Livre de la couleur, Paris, Gallimard, 2004 ( partir de 3 ans)
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Contacts Afin de rpondre au mieux vos attentes, nous souhaiterions connatre vos ractions et suggestions sur ce document Vous pouvez nous contacter via notre site Internet, rubrique Contact, thme ducation
Crdits Centre Pompidou, Direction des publics, mai 2011 Texte: Vanessa Morisset Design graphique: C-album / Astrid de la Chapelle & Clmence Passot pour les uvres: 2011 Coordination: Marie-Jos Rodriguez, responsable ditoriale des dossiers pdagogiques Responsable de la mdiation pour le CP mobile: Pierre Ryngaert
textes et ressources
textes
Ce que disent les artistes
Frantiek Kupka, Pablo Picasso, Henri Matisse, Jean Dubuffet, Fernand Lger, Alexander Calder, Georges Braque, Josef Albers, Yaacov Agam, Sonia Delaunay, Bruce Nauman, Olafur Eliasson, Yves Klein
RFRENCES AUX PROGRAMMES SCOLAIRES

La couleur: notion fondamentale La couleur: objet isol La couleur: autres rfrences Pour les lyces professionnels
La couleur des potes
Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire
Quelques thoriciens de la couleur
Le vocabulaire de la couleur LA COULEUR: QUELQUES-UNS DE SES ENJEUX POUR LA PHILOSOPHIE DE LART MODERNE
Lonard De Vinci, Michel-Eugne Chevreul, Johannes Itten
Niki de Saint Phalle (1930-2002). LAveugle dans la prairie, 1974 Niki Charitable Art Foundation / Adagp, Paris
textes Ce que disent les artistes

FRANTIEK KUPKA
Extrait de: Frantiek Kupka, Sens et sentiment de la couleur, La cration dans les arts plastiques, traduction par Erika Abrams, ditions Cercle dart, 1989 Telle est la puissance des associations quelles peuvent faire paratre un jaune-orang plutt froid. [] Les pithtes chaud ou froid, appliques aux couleurs, sont donc, pour ainsi dire, une affaire de got. [] Aprs avoir contempl un certain temps une tendue de couleur jaune-orang, considre comme trs chaude, je sens merger dans ma vision un bleu complmentaire, proche du violet, qui semble jaillir des froides profondeurs dun lac de montagne effet qui sintensifie encore si je ferme les yeux. (p.128.) Le jaune cest le citron, la paille, le bl qui prend des teintes dores en mrissant. Le jaune a t la couleur de linfamie, la marque des mauvais lieux, lemblme des lpreux et des juifs. Trs apprci au temps de lEmpire romain, il est au Tibet la couleur du grand lama, la couleur impriale en Chine et celle du deuil en gypte. (p. 139.)
PABLO PICASSO
Extrait de: Marie-Laure Bernadac et Michael Androula, Picasso. Propos sur lart, ditions Gallimard, Paris, 1998 La couleur nest efficace que dans la mesure o elle reprsente un des lments constructifs du volume. Tout le monde sait quune surface blanche paratra toujours plus grande quune surface noire de mme dimension. Cest lmentaire, cest mme puril. Nanmoins, cela nempche pas les imbciles de vouloir en dduire immdiatement des lois et des rgles gnrales pour venir mexpliquer lart de peindre. (p.22.) On dit: un tableau cest de la couleur. Oui, mais cest faux. Un tableau cest un sujet. Personne nose plus le dire. (p.114.) On travaille avec peu de couleurs, ce qui donne lillusion de leur nombre cest [quelles ont] t mises leur juste place. (p.118.) Une couleur na pas besoin davoir une forme dfinie. Ce nest mme pas dsirable. Quand elle atteint un point un peu au-del de ses limites, elle sirradie jusqu la zone neutre, et lautre teinte la rejoint au bout de sa course. ce moment-l, on peut dire que la couleur respire. (p.121.) Tout de mme, avant de mourir, je voudrais devenir ce que cest, la couleur (p.136.)

HENRI MATISSE
Extraits de: Henri Matisse, crits et propos sur lart, ditions Hermann, Paris, 1992 Rle et modalits de la couleur (1945) Les couleurs ont une beaut propre quil sagit de prserver comme en musique on cherche conserver les timbres. Question dorganisation, de construction, susceptibles de ne pas altrer cette belle fracheur de la couleur. [] Ce qui compte le plus dans la couleur, ce sont les rapports. [] Sans doute, il existe mille faons de travailler la couleur, mais quand on la compose, comme le musicien avec ses harmonies, il sagit simplement de faire valoir des diffrences. [] La couleur nest jamais une question de quantit mais de choix. [] La couleur natteint sa pleine expression que lorsquelle est organise, lorsquelle correspond lintensit de lmotion de lartiste. [] Il nest pas possible de sparer dessin et couleur. [] Le dessin compte beaucoup aussi. Cest lexpression de la possession des objets. Quand vous connaissez fond un objet, vous pouvez le cerner par un trait qui le dfinira entirement. [] La couleur contribue exprimer la lumire, non pas le phnomne physique mais la seule lumire qui existe en fait, celle du cerveau de lartiste. [] Appele et nourrie par la matire, recre par lesprit, la couleur pourra traduire lessence de chaque chose et rpondre en mme temps lintensit du choc motif. (p. 199.) Extraits de: Marie-Thrse Pulvenis de Sligny, Matisse, un sicle de couleur: le bleu de lt, ditions RMN, Paris Pour moi, une couleur, cest une force. Mes tableaux se composaient de quatre ou cinq couleurs qui avaient des entrechoquements entre elles, qui donnent des sensations dnergie. Quand je mets un vert, a ne veut pas dire de lherbe. Quand je mets un bleu, a ne veut pas dire du ciel. [] Chez moi cest la composition, faite avec des couleurs, qui est le principal lment. Ce sont des couleurs qui crent une certaine expression sur lesprit du spectateur, expression combine par le mlange. (p.20.) Instinctivement, jai fini par considrer les couleurs comme des forces quil fallait assembler selon son inspiration. Les couleurs sont transformables par les rapports, cest--dire quun noir devient tantt noirrouge si on le met prs dune couleur un peu froide comme le bleu de Prusse, tantt noir-bleu si on le met prs dune couleur qui a un fond extrmement chaud orang, par exemple. Et alors, ce moment-l, je suis parti sur une palette que je composais pour chaque peinture au moment de mon travail, me permettant de supprimer de mon tableau une des primordiales comme un rouge, comme un jaune, comme un bleu, ce qui est tout fait contraire la thorie du no-impressionnisme base sur les complmentaires. Chez moi, toutes les couleurs chantent ensemble. Elles ont la force ncessaire au chur, cest comme un accord de musique. (p. 39.)

JEAN DUBUFFET
Extrait de: Karim Ressouni-Demigneux, Jean Dubuffet. Prospectus et tous crits suivants (1945), in Les grands traits de peinture, ditions Beaux-Arts, Paris, 2010 La manire dont une couleur est applique importe plus que le choix mme de cette couleur. Il ny a pas de couleurs proprement parler mais des matires colores. La mme poudre doutremer prendra une infinit daspects diffrents selon quelle sera mle dhuile, ou duf, ou de lait, ou de gomme. Et quensuite elle sera applique sur du pltre, sur du bois, sur du carton ou sur une toile (et, naturellement, suivant quelle toile et sa prparation). Lisse ou non. Plus ou moins opaque. Ce quil y a dessous transparat toujours quelque peu et joue, mme sil est difficile de discerner cela bien prcisment lil nu. Les mmes couleurs, employes inconsidrment, paratront insipides, et, bien employes, charges de sens. Un satin noir, un drap noir, une tache dencre noire sur du papier, un cirage noir sur des chaussures, la suie noire dune chemine, le goudron et tout ce qui est noir est justement identifi dans le qualificatif NOIR. Noir est une abstraction; il ny a pas de noir; il y a des matires noires, mais diversement car il y a des questions dclat, mat ou luisant, de poli, de rugueux, fin, etc., qui ont une grande importance. Semblablement si la mme pte noire est applique par le peintre avec un pinceau tendre ou un pinceau dur, ou avec une spatule ou une ponge, avec un chiffon ou le doigt ou un bton, et si elle est applique en tranes, et si ces tranes sont horizontales ou verticales, ou croises ou obliques, ou si elle est torchonne en mouvements circulaires, ou si pulvrise, et si granule ou lisse, ce nest pas du tout la mme chose. Et si cest du noir broy lhuile ou la colle, et si la poudre est plus ou moins fine, et sil est plus ou moins liqufi lusage. Tout ceci est capital. Cet aspect et faon dapposition dune couleur sont mme beaucoup plus importants que le choix de cette couleur mme. Il est assez peu important demployer du noir ou du bleu ou du rouge pour peindre un visage ou un arbre, alors que ce lest beaucoup plus de faire de la couleur choisie un certain emploi. Cest au point que mon tableau pourrait bien tre peint avec seulement du noir (pas du noir et du blanc, rien que du noir) mais diversifi et appliqu de mille faons appropries sans y perdre grand-chose, au lieu que, reproduit dans les mmes couleurs qui sy trouvent mais priv de toute cette diversit, il ne signifierait plus rien. Les couleurs ont moins dimportance quon se limagine communment. Mais la manire de les apposer, davantage. (p. 251.)

FERNAND LGER
Extrait de: La couleur dans le monde. Texte dune confrence donne plusieurs reprises par Fernand Lger en 1937, reproduit dans Fonctions de la peinture, Paris Gallimard, Folio Essais, 2004 La couleur est une ncessit vitale. Cest une matire premire indispensable la vie, comme leau et le feu. On ne peut concevoir lexistence des hommes sans une ambiance colore. Les plantes, les animaux se colorent naturellement; lhomme shabille en couleur. Son action nest pas que dcorative; elle est psychologique. Lie la lumire, elle devient intensit; elle devient un besoin social et humain. Le sentiment de joie, dmulation, de force, daction se trouve renforc, largi par la couleur. Elle sert de dfense aux animaux en les camouflant. Grinante et violente sur un masque chinois ou ngre, elle fait peur. Son action est loin dtre explore dans son sens utile et vital. Le monde en a toujours t proccup; les costumes du Moyen ge sont clatants. Le XVIIIe sicle en a ralis toutes les nuances, mais les campagnes, les villes restaient grises. Cest aprs la guerre que tout coup les murs, les objets se colorent violemment. Les maisons shabillent de bleu, de jaune, de rouge. Des lettres normes sy inscrivent. Cest la vie moderne clatante et brutale. Comment lvnement a-t-il pris naissance? Revenons avant guerre. ce moment, peu de couleurs sur les murs: la rue est calme. La campagne possde ses arbres, ses plantes, ses fleurs; elles entrent dans lappartement; elles sont de la famille. Un serin jaune, une fleur rouge taient des vnements colors. Vint la guerre. La guerre fut grise et camoufle: une lumire, une couleur, un ton tait interdit sous peine de mort. Une vie de silence, une vie nocturne ttons, tout ce que lil pouvait enregistrer et percevoir devait se cacher et disparatre. Personne na vu la guerre, cach, dissimul, quatre pattes, couleur de terre lil inutile ne voyait rien. Tout le monde a entendu la guerre. Ce fut une norme symphonie quaucun musicien ou compositeur na encore gal: quatre annes sans couleur. 1918: la paix. Lhomme exaspr, tendu, impersonnalis pendant quatre ans enfin lve la tte, ouvre ses yeux, regarde, se dtend, reprend got la vie. Frnsie de danse, de dpenses, pouvoir enfin marcher debout, crier, hurler, gaspiller... Un dchanement des forces vives remplit le monde. Le petit serin, la fleur rouge sont encore l, mais on ne les voit plus: par la fentre ouverte, le mur den face, violemment color, entre chez vous. Des lettres normes, des figures de quatre mtres de haut sont projetes dans lappartement. La couleur prend position. Elle va dominer la vie courante. Il va falloir sen arranger. (pp. 205-207.)
ALEXANDER CALDER
Extrait dAlexander Calder. Les annes parisiennes 1926-1933, ditions Centre Pompidou, Paris, 2009 Je veux que les choses soient diffrencies. Du noir et du blanc tout dabord, puis du rouge, et aprs, je suis moins sr. Cest vraiment pour les diffrencier, mais je voudrais tout peindre en rouge tant cette couleur me plat. (p. 39.)
GEORGES BRAQUE
Cahiers de Georges Braque, 1917-1952, Gallimard, NRF Le peintre pense en formes et en couleurs; lobjet, cest la potique. La forme et la couleur ne se confondent pas; il y a simultanit. Czanne a bti, il na pas construit: la construction suppose un remplissage. Sensation, rvlation. Oublions les choses, ne considrons que les rapports.

JOSEF ALBERS
Extrait de: Josef Albers, Introduction linteraction des couleurs, 1963, Paris, Hachette, 1974 pour la traduction franaise Concidence assez cocasse, le texte a t rdig par Albers Orange, Connecticut ! [] Dans sa perception visuelle une couleur nest presque jamais vue telle quelle est rellement telle quelle est physiquement. Cette constatation fait de la couleur le moyen dexpression artistique le plus relatif. [] Tout comme la connaissance de lacoustique ne rend pas musicien ni en tant que producteur ni en tant quamateur aucun systme de couleurs ne peut en lui-mme dvelopper la sensibilit la couleur. De mme, aucune thorie de la composition musicale ne mne en elle-mme la production de musique, et ainsi de suite pour toutes les formes dart. Des exercices pratiques montrent, par le moyen des perceptions trompeuses (illusions), la relativit et linstabilit de la couleur. Et lexprience enseigne quen matire de perception visuelle il existe un cart entre un fait physique et un fait psychique. Ce qui compte ici en premier et dernier lieu nest pas la prtendue connaissance de prtendus faits, mais la vision le voir. Le voir implique ici Schauen (comme dans Weltanschauung) et va de pair avec le fantasme, limagination. Cette voie de recherche mnera dune reconnaissance visuelle de linteraction entre une couleur et une autre une conscience de linterdpendance entre la couleur, la forme et lemplacement; entre la couleur et la quantit (cest--dire ltendue ou/et le nombre, y compris la rcurrence); entre la couleur et la qualit (intensit de lumire et/ou nuance) et entre la couleur et larticulation (par des frontires qui sparent ou mettent en connexion).
YAACOV AGAM
Extrait de: Yaacov Agam, Un art quatre dimensions, revue Preuves n 7, 1971 Quand on regarde une de mes uvres, on a aussitt vingt faons diffrentes (ou cent, ou dix) den prendre connaissance. Selon quon se dplace gauche ou droite, selon quon la contourne, selon quon sen loigne ou sen rapproche, de nouvelles figures apparaissent, certaines formes sestompent, dautres se nouent ou se dnouent, la ligne devient un autre ordre, puis un dsordre, cest une symphonie de couleurs mise plat, tout en conservant ses reliefs, comme une partition orchestrale qui serait entirement audible dans un espace limit visuellement. Y a-t-il une cl? Oui, et cest prcisment la musique. [] La musique, ce sont les intervalles. Et le contrepoint. En rflchissant la peinture, jai constat quon nutilisait jamais le contrepoint. Ctait telle structure, ou bien telle autre. Jai essay de transfrer la peinture lart des intervalles, des gammes, du contrepoint. [] Contrairement, en effet, beaucoup de peintres qui achtent leurs toiles, je fabrique toutes les miennes: ici un fond bois, l un fond aluminium, chaque toile devenant une sorte duvre dart en soi. De mme pour les couleurs. La peinture lhuile nest pas solide. Jessaye de mettre au point une peinture laque lavable, endurante, capable de tenir aussi bien lextrieur qu lintrieur. Je travaille parfois avec deux cents couleurs sur la palette: cest dune difficult incroyable car, si une seule couleur saute, cela compromet lensemble. Je ralise moi-mme des travaux appartenant toute une gamme de mtiers (sans avoir jamais appris, mais le besoin est la mre des inventions) et, comme je suis un incorrigible perfectionniste, je recommence inlassablement jusqu me dire: cette fois, tu ne peux pas faire mieux.

SONIA DELAUNAY
Extrait de: Sonia Delaunay, Nous irons jusquau soleil, 1978, ditions Robert Laffont, 1978. Publi dans le catalogue Le centenaire Robert et Sonia Delaunay, ditions Paris/Muses/SAMAM, 1985. Sonia Delaunay voque ici ses voyages et recherches en Espagne et au Portugal avec Robert, son poux, au cours des annes 1910. Nos recherches de couleurs purent trouver sur place des applications spontanes, sans que nous tombions dans lcueil de lintellectualisme. Les lois scientifiquement dcouvertes par Chevreul et vrifies par lui sur lexprience de couleurs pratiques, furent observes par Robert et par moi dans la nature, en Espagne et au Portugal o lirradiation de la lumire est plus pure, moins brumeuse quen France. La qualit mme de cette lumire nous permit daller plus loin que Chevreul et de trouver, en plus des accords fonds sur des contrastes, des dissonances, cest--dire des vibrations rapides qui provoquent une exaltation plus grande de la couleur par le voisinage de certaines couleurs chaudes et froides. (p.195.) L-bas, nous avons eu une vision de la lumire tout fait diffrente. Il y avait tellement de vibrations quon voyait la couleur dpouille delle-mme, on dcouvrait la couleur comme une entit en elle-mme. Cest partir de l que nous avons commenc nos recherches. Ctait la base. Et le sjour au Portugal a dvelopp encore a, quoique le Portugal est beaucoup moins vibrant que lEspagne elle-mme, mais plus humain [...] Cest une base nouvelle de comprhension de la couleur et cest cela qui rend le peintre humble vis--vis de lui-mme et vis--vis de la nature, parce quil faut se contrler totalement. Tous les peintres ont tudi la lumire, mais ctait la lumire pose sur des objets, ctait une lumire compltement descriptive. Tandis que l, nous nous sommes attaqus lorigine de la lumire, cest-dire le soleil, la lune, cest--dire le prisme des couleurs, quelque chose effectivement qui semblait une bombe dans lhistoire de la peinture. (p.150.)
BRUCE NAUMAN
Extrait de: Bruce Nauman. Image/ Texte 1966-1996, ditions Centre Pompidou, Paris, 1997 M.D.A: Pouvez-vous nous parler de la pice qui sintitule Art Make-Up? B.N.: Si mes souvenirs sont bons, jai ralis deux versions de cette uvre: lune en vido et lautre en film. Plus prcisment, jai ralis quatre films dune dizaine de minutes chacun, que jai ensuite assembls. Je ne me souviens pas de lordre exact, mais chaque film correspondait une couleur prcise. On me voyait successivement en train de maquiller mon torse et mon visage en blanc, en vert, en violet et en noir. Je crois que dans la version vido, il ny avait que deux couleurs: le noir et blanc simplement parce quil sagissait dun film noir et blanc. On pouvait y voir certaines connotations sociales concernant la couleur de la peau par exemple. Il sagissait aussi de jouer sur les mots making up art. (p. 127.)
OLAFUR ELIASSON
Extrait de: Olafur Eliasson, Some ideas about color, in Olafur Eliasson, Your Color Memory, Glenside, 2006 Lexprience de la couleur est troitement lie lexprience de la lumire mais est aussi une question de culture. Autant la perception est lie la mmoire et la reconnaissance, autant notre rapport la couleur est troitement driv de notre environnement culturel. Les Inuits, par exemple, nont quun mot pour le rouge, mais plusieurs pour le blanc.

YVES KLEIN
Extrait de: Yves Klein, Ma position dans le combat entre la ligne et la couleur, 1958. Article rdig pour le premier numro de la revue davant-garde allemande Zero, reproduit dans Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits, Paris, ENSBA, 2001 Lart de peindre consiste, pour ma part, rendre la libert ltat primordial de la matire. Un tableau ordinaire, comme on le comprend dans sa matire gnrale, est pour moi comme une fentre de prison, dont les lignes, les contours, les formes et la composition sont dtermins par les barreaux. Pour moi, les lignes concrtisent notre tat de mortels, notre vie affective, notre raisonnement, jusqu notre spiritualit. Elles sont nos limites psychologiques, notre pass historique, notre ducation, notre squelette; elles sont nos faiblesses et nos dsirs, nos facults et nos artifices. La couleur par contre est de mesure naturelle et humaine, elle baigne dans une sensibilit cosmique. La sensibilit dun peintre nest pas encombre de coins et recoins mystrieux. Contrairement ce que la ligne tendrait nous faire croire, elle est comme lhumidit dans lair; la couleur, cest la sensibilit devenue matire, la matire dans son tat primordial. Je ne peux plus approuver un tableau lisible, mes yeux sont faits non pour lire un tableau, mais pour le voir. La peinture est COULEUR, et Van Gogh scria: Je voudrais tre libr de je ne sais quelle prison. Je crois quinconsciemment il souffrait de voir la couleur dcoupe par la ligne et ses consquences. Les couleurs seules habitent lespace, alors que la ligne ne fait que voyager au travers et le sillonner. La ligne traverse linfini, tandis que la couleur est. Par la couleur, jprouve une identification totale avec lespace; je suis rellement libre. (pp.49-50.)
textes La couleur des potes

ARTHUR RIMBAUD, LES VOYELLES,
Publie pour la premire fois dans la revue Lutce, 1870/1871 A noir, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes: A, noir corset velu des mouches clatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Golfes dombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons dombelles; I, pourpres, sang crach, rire des lvres belles Dans la colre ou les ivresses pnitentes; U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des ptis sems danimaux, paix des rides Que lalchimie imprime aux grands fronts studieux; O, suprme Clairon plein des strideurs tranges, Silences traverss des Mondes et des Anges: - O lOmga, rayon violet de Ses Yeux!
CHARLES BAUDELAIRE
Extrait de: Le peintre de la vie moderne, 1860 La femme est bien dans son droit, et mme elle accomplit une espce de devoir en sappliquant paratre magique et surnaturelle; il faut quelle tonne, quelle charme; idole, elle doit se dorer pour tre adore. Elle doit donc emprunter tous les arts les moyens de slever au-dessus de la nature pour mieux subjuguer les curs et frapper les esprits. Il importe fort peu que la ruse et lartifice soient connus de tous, si le succs en est certain et leffet toujours irrsistible. Cest dans ces considrations que lartiste philosophe trouvera facilement la lgitimation de toutes les pratiques employes dans tous les temps par les femmes pour consolider et diviniser, pour ainsi dire, leur fragile beaut. Lnumration en serait innombrable; mais, pour nous restreindre ce que notre temps appelle vulgairement maquillage, qui ne voit que lusage de la poudre de riz, si niaisement anathmatis par les philosophes candides, a pour but et pour rsultat de faire disparatre du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semes, et de crer une unit abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unit, comme celle produite par le maillot, rapproche immdiatement ltre humain de la statue, cest--dire dun tre divin et suprieur. Quant
au noir artificiel qui cerne lil et au rouge qui marque la partie suprieure de la joue, bien que lusage en soit tir du mme principe, du besoin de surpasser la nature, le rsultat est fait pour satisfaire un besoin tout oppos. Le rouge et le noir reprsentent la vie, une vie surnaturelle et excessive; ce cadre noir rend le regard plus profond et plus singulier, donne lil une apparence plus dcide de fentre ouverte sur linfini; le rouge, qui enflamme la pommette, augmente encore la clart de la prunelle et ajoute un beau visage fminin la passion mystrieuse de la prtresse. Ainsi, si je suis bien compris, la peinture du visage ne doit pas tre employe dans le but vulgaire, inavouable, dimiter la belle nature, et de rivaliser avec la jeunesse. On a dailleurs observ que lartifice nembellissait pas la laideur et ne pouvait servir que la beaut. Qui oserait assigner lart la fonction strile dimiter la nature? Le maquillage na pas se cacher, viter de se laisser deviner; il peut, au contraire, staler, sinon avec affectation, au moins avec une espce de candeur.
textes Quelques thoriciens de la couleur

LONARD DE VINCI
Extrait de: Paul Zelanski et Mary Pat Fisher, Les thories de la couleur, traduit de langlais par Richard Crevier, ditions Thalia, 2006 [] Le grand artiste de la Renaissance Lonard de Vinci (1452-1519) appuya ses recherches sur une thorie de la couleur. Bien que les philosophies antrieures neussent pas considr le blanc et le noir comme des couleurs, Lonard les inclut au nombre des couleurs simples qui sont loutil de base de lartiste: le blanc, le jaune, le vert, le bleu, le rouge et le noir. Il observa le phnomne connu plus tard sous le nom contraste simultan, o lon constate que des teintes complmentaires, juxtaposes, sintensifient mutuellement []. Dans les notes de Lonard publies titre posthume en 1651, sous le titre de Trait de la peinture, on trouve des notations trs prcises sur le caractre bleut de latmosphre. Lartiste en conclut que nous ne voyons ce bleu que par contraste avec le noir []. Outre son tude minutieuse des effets optiques induits par les associations chromatiques, Lonard dcrivit aussi avec moult dtails la perspective atmosphrique et les effets de lombre. Il utilisa ses observations sur la couleur pour enrichir ses propres tableaux et passa matre dans lart de gradation des valeurs et des teintes du model produit par le clair-obscur, ainsi que du mlange subtil crateur dun voile dissolvant que lon appelle le sfumato, le model vaporeux obsdant des mains, du visage et de larrire-plan brumeux de sa clbre Joconde. (p. 62.)
MICHEL-EUGNE CHEVREUL
Extrait de: Karim Ressouni-Demigneux, Michel-Eugne Chevreul. De la loi du contraste simultan des couleurs [1839], in Les grands traits de peintures, ditions Beaux-Arts, Paris, 2010 Dfinition du contraste simultan. Si lon regarde la fois deux zones ingalement fonces dune mme couleur, ou deux zones galement fonces de couleurs diffrentes qui soient juxtaposes, cest--dire contigus par un de leurs bords, lil apercevra, si les zones ne sont pas trop larges, des modifications qui porteront dans le premier cas sur lintensit de la couleur, et dans le second sur la composition optique des deux couleurs respectives juxtaposes. Or, comme ces modifications font paratre les zones, regardes en mme temps, plus diffrentes quelles ne sont rellement, je leur donne le nom de contraste simultan des couleurs; et jappelle contraste de ton la modification qui porte sur lintensit de la couleur, et contraste de couleur celle qui porte sur la composition optique de chaque couleur juxtapose. [] (pp.188-191.)
textes Quelques thoriciens de la couleur

JOHANNES ITTEN
Extrait de: Johannes Itten, Art de la couleur, 1961. Traduit de lallemand par Sylvie Girard, ditions Dessain et Tolra, 1981 Les couleurs en physique. Toutes les couleurs du peintre sont des pigments ou des corps colors. Ce sont des couleurs dabsorption et leurs mlanges sont soumis aux lois de la soustraction. Si lon mlange des couleurs complmentaires ou des compositions de couleurs contenant selon des proportions dtermines les trois couleurs fondamentales jaune, rouge et bleu, on obtient un noir en fait de mlange de soustraction. [] La RALIT DES COULEURS se dfinit comme le pigment physiquement et chimiquement identifiable et analysable de la couleur, la matire de la couleur. Celle-ci par la perception de la couleur qui se fait dans lil et le cerveau reoit son contenu et son sens humain. Mais lil et la raison ne peuvent arriver des perceptions claires que par des comparaisons ou contrastes. Une couleur ne peut prendre sa valeur que par son rapport avec une absence de couleur, telle que le noir, le blanc, le gris ou bien une seconde couleur ou mme plusieurs couleurs. La perception de la couleur, loppos de sa ralit physicochimique, est sa ralit psycho-physique. Cette ralit psycho-physique de la couleur, je la dsigne sous le nom dEFFET COLOR. La ralit de la couleur et leffet color ne sont identiques quen cas de consonance harmonieuse. Dans tous les autres cas la ralit de la couleur produit simultanment un effet diffrent et nouveau. [] Ces faits que nos expriences ont indiqus, peuvent galement tre dsigns sous le terme de SIMULTANIT. La possibilit de transformations simultanes montre quil est opportun de commencer tablir une composition colore partir de leffet color et de dvelopper dune faon correspondante le type et la grandeur des taches colores. Quand un thme sveille en nous comme sensation premire, le processus de formation doit se raliser suivant cette sensation primitive et dcisive. Si la couleur est le support dexpression principal, il faut commencer la composition par des taches de couleur et des taches naissent alors les lignes. Si lon dessine dabord les lignes, puis quon ajoute des couleurs, on nobtiendra jamais un effet color ayant de lunit et de la force. Les couleurs ont leurs propres dimensions et forces de rayonnement et elles donnent aux surfaces dautres valeurs que les lignes. (pp. 19- 20.) Le cercle chromatique en douze parties. Comme introduction lenseignement constructif des couleurs nous donnerons le cercle chromatique en douze parties issu des couleurs primaires: jaune, rouge, bleu. (p. 34.)
Choix des textes: Vanessa Morisset et Marthy Locht
RFRENCES AUX PROGRAMMES SCOLAIRES La couleur: notion fondamentale
LE SOCLE COMMUN (CONNAISSANCES, COMPTENCES ET ATTITUDES)

FORME, ESPACE, COULEUR, MATIRE, LUMIRE et TEMPS sont des notions continuellement travailles dans les pratiques dexpressions plastiques et visuelles o le CORPS participe intrinsquement du travail. Cest en sappuyant sur ces champs notionnels que lenseignement des arts plastiques permet lacquisition de connaissances, de savoirs et de savoir-faire. En favorisant une rflexion qui donne sens lexploration des moyens de mise en uvre, cet enseignement, la croise du sensible et de lintelligible, participe la construction de lindividu.
LYCE
Programme denseignement obligatoire au choix darts en classe de premire littraire, denseignement de spcialit au choix darts en classe terminale littraire et denseignement facultatif darts au cycle terminal des sries gnrales et technologiques (B.O. spcial n 9 du 30 septembre 2010). Classes de premire et terminale: culture artistique et histoire des arts. En cycle terminal, il convient de consolider une mthode danalyse duvre. Llve doit apprendre dcrire luvre tudie avec un vocabulaire appropri et spcifique. Il doit organiser sa rflexion autour daxes dtudes qui sont autant de notions plastiques fondamentales (sujet, couleur, composition, spatialit, etc.). Il doit apprendre questionner le traitement de ces notions pour en faire apparatre le sens. Il doit enfin pouvoir progressivement situer cette uvre dans lespace et le temps, pour la mettre en relation avec dautres uvres ou mouvements quil connat.
RFRENCES AUX PROGRAMMES SCOLAIRES La couleur: objet isol
COLLGE
Programmes de lenseignement darts plastiques (B.O. spcial n 6 du 28 aot 2008) La pratique artistique champ des pratiques bidimensionnelles, graphiques et picturales: La peinture Dans le cadre dune pratique picturale, la couleur, comme tendue et substance, introduit des notions dpaisseur, dopacit et de translucidit, de peint et de non peint. Elle constitue un matriau physique par lequel on peut reprsenter un monde, mais cest aussi un milieu dans lequel des gestes et traces du peintre sont inscrits. Par une pratique diversifie de la peinture, llve dcouvrira le spectre color et quelques systmes dorganisation des couleurs labors par les peintres. En apprenant choisir et fabriquer ses propres couleurs, il exprimentera leurs potentiels sensoriel, reprsentatif, symbolique et expressif. Programmes de lenseignement de physique-chimie (B.O. spcial n 6 du 28 aot 2008), classe de quatrime Lumires colores et couleur des objets fait partie de la composante La lumire: couleurs, images, vitesse du programme. Cette partie prolonge le programme de cinquime par la notion de couleur. Le monde qui entoure llve est un monde color. Cette rubrique, qui constitue une premire approche de la couleur aborde galement en arts graphiques, est un terrain favorable pour une importante activit dexprimentation raisonne.
LYCE
Programme denseignement spcifique de sciences, classe de premire des sries conomique et sociale et littraire (B.O. spcial n 9 du 30 septembre 2010). Le thme Reprsentation visuelle permet dune part ltude des proprits de la lumire en rapport avec un systme de rception, lil, et dautre part celle de la reprsentation du monde que construit le cerveau. La reprsentation visuelle, qui passe par la perception visuelle, est le fruit dune construction crbrale. Dans sa composante Sciences physiques et chimiques, lun des objectifs de ce thme est damener llve comprendre lobtention des couleurs de la matire. De lil au cerveau - Couleurs et arts Notions et contenus: Colorants et pigments. Approche historique. Influence dun ou plusieurs paramtres sur la couleur de certaines espces chimiques. Synthse soustractive; synthse additive. Application la peinture et limpression couleur. Comptences exigibles: Rechercher et exploiter des informations portant sur les pigments, les colorants et leur utilisation dans le domaine des arts. Pratiquer une dmarche exprimentale pour dterminer la prsence de diffrents colorants dans un mlange. Pratiquer une dmarche exprimentale pour mettre en vidence linfluence de certains paramtres sur la couleur despces chimiques. Distinguer synthses soustractive et additive. Exploiter un cercle chromatique. Interprter la couleur dun mlange obtenu partir de matires colores. Programme denseignement de physique-chimie, classe de premire, srie scientifique (B.O. spcial n 9 du 30 septembre 2010). Observer: couleurs et images Comment lil fonctionne-t-il? Do vient la lumire colore? Comment crer de la couleur? La partie observation est effectivement rserve la partie visible du spectre lectromagntique, qui constitue la source des phnomnes physiques les plus immdiatement perceptibles. La couleur est en premier lieu pour lHomme un phnomne dorigine physiologique li lil, ce qui justifie labord du thme: couleur, vision, image. Ltude des sources de lumire permet une explication physique de la couleur. Cest le thme sources de lumire colore. Empiriquement dabord, plus rationnellement ensuite, lHomme a appris isoler puis crer des matires colores, troisime thme de cette partie.
RFRENCES AUX PROGRAMMES SCOLAIRES La couleur: autres rfrences
COLE
Programme de lcole maternelle (B.O. hors-srie n 3 du 19 juin 2008), petite section. Sapproprier le langage. Progresser vers la matrise de la langue franaise. Comprendre, acqurir et utiliser un vocabulaire pertinent (noms et verbes en particulier; quelques adjectifs en relation avec les couleurs, les formes et grandeurs).
COLLGE
Programmes de lenseignement darts plastiques (B.O. spcial n 6 du 28 aot 2008), classes de cinquime et quatrime. Images, uvre et fiction, images, uvre et ralit. Les lves de cinquime et quatrime se familiarisent avec les images et leur diversit. Ils laborent matriellement des images, dcouvrent les modalits de leur rception et de leur diffusion. Ils poursuivent cette occasion ltude des dispositifs et des codes de reprsentation, des valeurs expressives des composantes matrielles et plastiques des images, de la lumire et de la couleur. Programmes de lenseignement darts plastiques (B.O. spcial n 6 du 28 aot 2008), classe de troisime. Lespace, luvre et le spectateur: apprentissages. Les situations permettent aux lves dexprimenter et de raliser des productions en rapport avec lespace. Ils sont amens : - Construire ou fabriquer des volumes en tirant parti des qualits physiques et formelles: plein et vide, proportions, lumires, matires, couleurs. Elles permettent galement de modifier des espaces pour en travailler le sens. Les lves sont amens : - Transformer la perception dun espace par modification de la lumire, des couleurs, et intrusion deffets visuels ou dobjets. Programmes de lenseignement du franais (B.O. spcial n 6 du 28 aot 2008), classe de cinquime. Ltude de la langue / Orthographe grammaticale: - les adjectifs qualificatifs de couleur. La lecture / tude de limage: Les notions tudies en sixime sont compltes par ltude des angles de prise de vue, des couleurs et de la lumire.
Rfrences aux programmes scolaires: Sara Audigier 35 Dossier pdagogique / Collections du Muse
RFRENCES AUX PROGRAMMES SCOLAIRES Pour les lyces professionnels
ARTS APPLIQUS: CONSTRUIRE SON IDENTIT CULTURELLE; DIALOGUE ENTRE LES CULTURES.
Programme Arts appliqus et cultures artistiques. Lobservation de lactualit immdiate est confronte aux productions dautres temps ou dautres lieux afin de reprer la valeur esthtique, des qualits ou lacunes fonctionnelles, des parents, des connivences ou des ruptures. () Il sagit de conduire llve identifier les influences, les emprunts, les transpositions, les citations dune culture particulire dans une production darts appliqus ou une uvre dart. En reprant les lments caractristiques et les codes formels propres une culture donne, llve les situe dans leur contexte historique, gographique, conomique ou sociologique. Il peut apprhender les enjeux du dialogue entre les cultures: transmission, change, partage, connaissance de lautre, mtissage ou ses limites: pastiche, caricature, contrefaon, plagiat. Il peut galement largir sa rflexion lensemble des domaines des arts appliqus et aux diffrentes formes dexpressions artistiques. (Programme Arts appliqus et cultures artistiques, janvier 2009.) Le thme de la couleur offre des entres pour louverture et la comparaison avec dautres cultures artistiques ou artisanales, dici ou dailleurs, daujourdhui ou dhier. Les lves peuvent tudier les reprsentations des couleurs dans leurs diffrentes traditions ou dans lhistoire de la mode, du design ou de larchitecture.
LE FRANAIS
Programme de seconde, Des gots et des couleurs, discutons-en. Lobjet dtude Des gots et des couleurs, discutons-en vise des capacits dexpression de soi et daffirmation dun jugement travers lacquisition de connaissances linguistiques et culturelles. Ces capacits et les attitudes quelles induisent sont directement en lien avec la vie sociale. Cette question oriente vers les lves doit leur permettre de mesurer limpact de la reconnaissance collective des courants artistiques ou des mouvements de mode sur la gense de leurs prfrences personnelles. Elle les conduit interroger le pass et le patrimoine culturel des gnrations prcdentes pour relativiser la nouveaut de leurs propres gots. Les lves dcouvrent aussi les valeurs des cultures diverses qui fondent les socits. () Le vocabulaire des motions et de la sensibilit prend ici toute son importance et doit tre connu pour permettre aux lves dexprimer leur ressenti de plus en plus finement. Il leur faut aussi expliquer ce que disent les uvres, leurs contextes de production et rception pour expliquer, au-del des questions esthtiques, les raisons pour lesquelles elles les touchent et pourquoi elles sont leurs prfres. travers cette dmarche et les discussions qui sensuivent, les lves prennent conscience de la subjectivit de leurs gots, relativiss par la confrontation.
Grce aux uvres prsentes, tant actuelles que choisies travers les trois priodes dlimites par le programme, ils sont mme de construire et denrichir leurs propres rfrences ainsi que leur capacit de jugement esthtique et critique. (Franais Ressources. Baccalaurat professionnel classe de seconde / Des gots et des couleurs, discutons-en mai 2009.) Cette partie du programme de seconde prendra aisment appui sur la visite au Centre Pompidou mobile. Un travail en interdisciplinarit est mener avec lenseignant dArts appliqus partir des nombreux textes dartistes cits dans ce dossier ou pendant la visite.
LES MATHMATIQUES ET LES SCIENCES

Les Mathmatiques Dans le programme de Mathmatiques, la visite au Centre Pompidou mobile peut illustrer plusieurs thmes et tre le point de dpart dtudes partir dun cas concret. Pour le thme du Dveloppement durable, la question de la gestion des ressources naturelles et de lutilisation de leau aprs le vidage des lestsrservoirs deau du chapiteau peut tre pose et tre loccasion dun projet avec la collectivit locale pour le recyclage des 80 000 litres deau. On tudiera galement les normes de protection de la plante et les calculs de transports de la structure (dtape en tape) et des lves (nombre de kilomtres du lyce au muse et taux de CO2 selon les moyens de transport). Pour le chapitre volution des sciences et techniques, on mesurera le temps et les distances du lyce au Centre Pompidou mobile. Lamnagement du Centre Pompidou mobile et les divers sondages qui ne manqueront pas de paratre seront tudis pour le chapitre Vie sociale et loisirs. Et, bien sr, la visite du Centre Pompidou mobile sera aussi loccasion de calcul avec une application concrte daires, de poids, de volume: rpartition des 650m2, calcul du poids des toiles, conversion du volume des 80m3 deau en litres Les Sciences Le thme de la couleur, de la vision et de la lumire intervient en cycle terminal (premire-terminale Bac Pro) des nouveaux programmes de Sciences. Lors dun projet pluridisciplinaire, les enseignants peuvent aborder les questions suivantes avant ou aprs la visite. - Comment peut-on adapter sa vision? La lumire blanche est la superposition de radiations lumineuses de couleurs diffrentes. Chaque radiation se caractrise par sa longueur donde. Il existe diffrents types de rayonnements (IR, visible, UV). Les radiations de longueurs donde du domaine UV sont dangereuses pour lil Exemples dactivits. Utilisation dun luxmtre. Dispersion de la lumire par un prisme. Synthses additive et soustractive de la lumire. Filtre monochrome. Analyse de la courbe de sensibilit spectrale de lil. Dangers compars des UVA, UVB, UVC. Protection de lil (lunettes de soleil). - Pourquoi les objets sont-ils colors? Comment obtenir les couleurs de larc-en-ciel? La lumire blanche est compose de rayonnements de diffrentes longueurs donde. Un rayonnement monochromatique est caractris par sa longueur donde Exemple dactivits. Recherche documentaire sur lhistoire de loptique (Isaac Newton). La formation de larc-en-ciel. Comparaison exprimentale du spectre lumineux de diffrentes sources lumineuses.
- Comment produit-on des images colores sur un cran? 3 lumires monochromatiques suffisent pour crer toutes les couleurs. Exemple dactivits. Utiliser un logiciel ddi la synthse des couleurs. - Comment produit-on des images colores sur une affiche? La couleur dune affiche dpend de la composition spectrale de lclairage. Expliquer, laide de labsorption et de la diffusion de certaines radiations lumineuses, la couleur dun pigment clair en lumire blanche. Exemples dapplications de la synthse soustractive: limprimante, la photographie.
Marie-Hlne Vincent-Choukroun Professeur relais au Centre Pompidou Direction des Publics / Service de lAction ducative et de la Programmation Publics Jeunes Enseignante darts appliqus en lyce professionnel Le chapitre Les Mathmatiques et les Sciences a t rdig en collaboration avec lenseignante de mathmatiques/sciences Lonie Couthon
Le vocabulaire de la couleur
Les uvres indiques en exemples sont prsentes dans laccrochage La Couleur.
TON LOCAL
Quand je mets un vert, a ne veut pas dire de lherbe, quand je mets un bleu, a ne veut pas dire du ciel, dit Henri Matisse. Respecter le ton local, cest peindre lherbe en vert et le ciel en bleu. Rompant avec les conventions illusionnistes, Matisse conduit les peintres fauves une mancipation de cet lment fondamental du vocabulaire plastique quest la couleur. Pour eux, la couleur ne sera pas ncessairement mimtique, au service dune ressemblance, mais utilise en soi.
PERSPECTIVE COLORE OU ATMOSPHRIQUE

La perspective. Pour simuler une troisime dimension dans lespace plan du tableau, le peintre dispose de plusieurs procds: le recouvrement (ce qui est devant cache ce qui est derrire), la diminution de taille (ce qui est devant est grand, ce qui est derrire est petit), la perspective linaire, construite avec fuyantes et point de fuite, la perspective colore La perspective colore est un usage codifi des couleurs qui permet de suggrer une illusion de profondeur sur une surface. Les couleurs sont plutt satures au premier plan, plus ples larrire-plan, parfois bleutes. Ds lors que le peintre ne produit pas un chelonnement color des proches et des lointains il ny a pas dillusionnisme spatial, mais affirmation dun unique plan bidimensionnel, celui du tableau.
PLAN
Le tableau est une surface plane deux dimensions: largeur et hauteur. Mais, on peut y suggrer une profondeur avec un chelonnement de plans (le premier plan, les plans intermdiaires et larrire-plan). Le spectateur a lillusion que certains lments sont devant (le premier plan) et dautres derrire (larrire-plan). Josef Albers, Affectionate, Homage to the Square, 1954. Se rappeler quun tableau avant dtre un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane recouverte de couleur en un certain ordre assembles. Maurice Denis, article publi le 23 aot 1890 dans la revue Art et Critique, et repris dans Thories en 1912. Francis Picabia, LArbre rouge, 1912.
MLANGE DES COULEURS

Mlange sur la palette Le peintre mlange deux ou plusieurs couleurs sur sa palette, puis dpose le mlange obtenu sur la toile. Par exemple, il mlange du jaune et du bleu sur sa palette avant de dposer du vert sur la toile. Mlange optique Le peintre ne mlange les couleurs ni sur la palette ni sur la toile, cest le regardeur qui fait la couleur. Le semis de points jaunes et de points bleus quil dpose sur sa toile est peru comme du vert par lobservateur. Les interrelations entre les deux couleurs sont perues par lil puis par le cerveau. Le mlange est dit optique. Le vert nexiste pas sur la toile, mais il est ressenti.
CONTRASTE
Un contraste est une opposition entre deux lments. Le contraste peut tre fort ou faible selon que les deux lments sont trs diffrents ou non. Contraste de valeur Les valeurs dsignent lchelle des gris dploye du blanc au noir. Un contraste de valeur est une opposition de clair et de fonc. Contraste de couleurs complmentaires Il est obtenu en juxtaposant deux couleurs opposes (bleu/orange; rouge/vert; jaune/violet). Sonia Delaunay, Rythme, 1938. Contrastes de forme Par exemple, des formes rectilignes sopposent des formes curvilignes. Picasso, Femme en bleu, 1944. Contraste de matire Opacit/transparence. Une couleur opaque va couvrir ou recouvrir une autre couleur en la cachant. Une couche de couleur transparente laissera voir celle qui est dessous. Le voile color transparent est appel glacis. Mat/brillant. Une matire brillante rflchit la lumire, elle soppose aux matires mates. Un tableau verni est gnralement brillant. Contraste simultan Une couleur modifie son environnement par sa complmentaire, elle est galement modifie par son environnement. Ces modifications se produisent dans lil de lobservateur, cest un mcanisme subjectif li la perception. Consquences: deux couleurs juxtaposes sur une toile tendent exagrer mutuellement leurs diffrences; mettre une couleur sur une toile, ce nest pas seulement colorer de cette couleur la partie de la toile recouverte, cest aussi colorer de sa complmentaire lespace contigu. Directeur des teintures de la Manufacture des Gobelins, le chimiste Michel-Eugne Chevreul (1786-1889) a mis en vidence les lois du contraste simultan en 1827, les a exposes ds 1828, et publies en 1839: De la loi du contraste simultan des couleurs et de lassortiment des objets colors, considrs daprs cette loi dans ses rapports avec la peinture. De nombreux artistes ont tir profit de ces travaux scientifiques. Sonia Delaunay, Rythme, 1938. Fernand Lger, Les Grands Plongeurs noirs, 1944. Lger a fait du contraste, quil soit de forme, de matire, de valeur, le pilier de son vocabulaire pictural.
FACTURE
La facture est la manire dont la peinture est dpose sur la toile. Certains peintres dissimulent la trace de la brosse ou du pinceau. Par exemple, Yves Klein peint son Monochrome orange, 1955, avec un rouleau. loppos, dautres peintres veulent montrer la trace de loutil qui a dpos la peinture. La surface picturale est alors constitue de dpts de peinture visibles: points, traces, touches comme Georges Braque dans LEstaque, port de La Ciotat, octobre-novembre 1906.
APLAT
Peindre en aplat, cest tendre une peinture de manire uniforme.
EMPTEMENT
Un emptement est le dpt dune quantit importante de peinture, de pte colore sur le support. Celle-ci forme alors un relief qui accroche la lumire, une crote. Frantiek Kupka, La Gamme jaune, 1907.
CERNE
Parfois, le peintre choisit dentourer la couleur par un trait plus ou moins pais, color ou non. Jean Dubuffet, Papa gymnastique, 1972. Niki de Saint Phalle, LAveugle dans la prairie, 1974. Fernand Lger, Les Grands Plongeurs noirs, 1944.
COLE DES BEAUX-ARTS

Quand Maurice de Vlaminck disait quil voulait brler lcole des Beauxarts, il parlait dune institution qui formait ses lves en dessin, peinture, sculpture ou architecture et les prparait au concours du Prix de Rome qui slectionnait un laurat par an dans chaque discipline artistique. Celui-ci pouvait alors sjourner Rome pour parfaire sa formation acadmique au contact des chefs-duvre de lart italien. son retour en France, lartiste bnficiait de commandes officielles. Cest cet art officiel qui en dcoulait, ses rgles et ses normes, que beaucoup dartistes comme Vlaminck ont voulu changer. Jean Dubuffet, Papa gymnastique, 1972, et Alexander Calder, Deux vols doiseaux, 1954, brouillent les domaines des Beaux-arts: ce quils crent relve la fois du dessin, de la peinture et de la sculpture.
MOTIF
Peindre sur le motif, cest raliser une peinture sur le lieu mme qui est reprsent. Cela permet de travailler en lumire naturelle avec, en permanence, le rel comme rfrence. Cette pratique soppose la peinture datelier qui consiste peindre ce quon na pas sous les yeux mais daprs des croquis, une documentation ou bien daprs ses souvenirs, son imaginaire. Georges Braque, LEstaque, port de La Ciotat, octobre-novembre 1906.
MONOCHROME / POLYCHROME
Une peinture, une sculpture ou un lment darchitecture est dit monochrome quand il ne prsente quune couleur, polychrome lorsquil emploie plusieurs couleurs. Monochromie: Yves Klein, Monochrome orange, 1955. Polychromie: Niki de Saint Phalle, LAveugle dans la prairie, 1974.
LE NOIR ET LE BLANC, COULEUR OU PAS COULEUR?

Quelle place donner au blanc et au noir? Pour le physicien, la lumire blanche compose de lensemble des composantes du spectre, cest toutes les couleurs. Mais, la page ou la toile blanche, cest aussi labsence. Le blanc comme absence de son en musique, ou de parole dans une conversation. Tout ou rien? Une surface noire pour le physicien, cest une surface qui absorbe toutes les couleurs et qui nen rflchit aucune. Le noir, cest aussi lobscurit, labsence de lumire. Pour Piet Mondrian, le blanc et le noir sont des non-couleurs, pour Pierre Soulages, au contraire, le noir est couleur. Le blanc, singulier dans notre civilisation, est peru et nomm avec beaucoup de nuances en Asie et par le peuple esquimau qui nomme de nombreux blancs.
COULEUR ET FRQUENCE LEXICALE

Selon la liste des mots de la langue franaise, classs par frquence dcroissante par le lexicologue tienne Brunet, COULEUR arrive en 477e position sur un total de prs de 1 500 mots. Ce classement rend compte de la langue que lisent les lves francophones. Voir cette liste des mots, sur le site duscol
Patrice Cornu Professeur relais au Centre Pompidou Direction des Publics / Service de lAction ducative et de la Programmation Publics Jeunes Enseignant en arts plastiques
LA COULEUR: QUELQUES-UNS DE SES ENJEUX POUR LA PHILOSOPHIE DE LART MODERNE
LA COULEUR, UNE PROPRIT INESSENTIELLE DES CHOSES

On a souvent considr la couleur comme une proprit inessentielle des choses, une qualit qui relve de la faon dont notre sensibilit prouve le rel et non de ce que le rel est lui-mme objectivement. Autrement dit, les couleurs ne seraient pas dans les choses mais seulement dans la manire dont les choses affectent notre il, branlent le nerf optique et sollicitent lappareil crbral: elles seraient, pour reprendre la distinction clbre thorise par Descartes et Locke, des qualits secondes, apparentes, dpendantes de la faon dont notre corps est dispos accueillir les rayons lumineux et non des qualits premires, constitutives de ce quest objectivement la matire. En quoi consistent, au demeurant, ces qualits premires de la matire, dans cette conception du rel? Elles consistent toujours dans une perspective cartsienne dans ltendue (le fait que la matire occupe de lespace), le mouvement ( laquelle la matire est soumise) et la variabilit des formes (que la matire est susceptible de prendre), quoi on peut rajouter avec la science post-cartsienne la rsistance et lnergie. Galile, avant Descartes, va dans le mme sens: Je dis que je me sens ncessairement amen, sitt que je conois une matire ou substance corporelle, la concevoir tout la fois comme limite et doue de telle ou telle figure, grande ou petite par rapport dautres, occupant tel ou tel lieu tel moment, en mouvement ou immobile, en contact ou non avec un autre corps, simple ou compose et, par aucun effort dimagination, je ne puis la sparer de ces conditions; mais quelle doive tre blanche ou rouge, amre ou douce, sonore ou sourde, dodeur agrable ou dsagrable, je ne vois rien qui contraigne mon esprit de lapprhender ncessairement accompagne de ces conditions; et, peuttre, ntait le secours des sens, le raisonnement ni limagination ne les dcouvriraient jamais. Je pense donc que ces saveurs, odeurs, couleurs, etc. (), ne sont que de purs noms et nont leur sige que dans le corps sensitif, de sorte quune fois le vivant supprim, toutes ces qualits sont dtruites et annihiles; mais comme nous leur avons donn des noms particuliers et diffrents de ceux des qualits relles et premires, nous voudrions croire quelles en sont vraiment et rellement distinctes. Galile, LEssayeur, 1621 Mais distinguer ainsi ce que la matire est objectivement et ce que la matire est seulement pour nos sens (et notamment pour notre vue) exige quon explique la gense des qualits apparentes de la matire partir de ses qualits relles. Pour les couleurs, lexplication est simple, au moins dans son principe: en se rflchissant sur les choses (qui, une chelle microscopique, ont toutes une texture diffrente), la lumire subit une transformation que lil et le cerveau traduisent sous la forme de telle ou telle couleur.
Descartes demande ainsi son lecteur de bien prendre la mesure de la distinction entre la lumire (objective) et ses effets (apparents) sur notre il. Vous ne trouverez pas trange () que par son moyen [la lumire] nous puissions voir toutes sortes de couleurs; et mme vous croirez peut-tre [avec raison] que ces couleurs ne sont autre chose, dans les corps quon nomme colors, que les diverses faons dont ces corps la reoivent et la renvoient contre nos yeux: si vous considrez que les diffrences, quun aveugle remarque entre des arbres, des pierres, de leau et choses semblables, par lentremise de son bton, ne lui semblent pas moindres que nous font celles qui sont entre le rouge, le jaune, le vert, et toutes les autres couleurs; et toutefois que ces diffrences ne sont autre chose, en tous ces corps, que les diverses faons de se mouvoir, ou de rsister aux mouvements de ce bton. En suite de quoi vous aurez occasion de juger, quil nest pas besoin de supposer [quoi que ce soit] en ces objets, qui soit semblable aux ides ou aux sentiments que nous en avons. Descartes, Dioptrique, 1637, discours premier Une telle conception de la couleur a, au moins, trois consquences. 1) Elle autorise la science exclure de la ralit objective tout ce qui dpend de la manire dont nos sens prouvent les choses. Ainsi, pour un savant, la couleur doit tre rapporte ses effets mcaniques sur le spectrogramme, ces barrettes non colores! qui permettent den dfinir les diffrences. 2) Elle renforce ce que notre dsir dagir sur les choses vise dj par lui-mme: la distinction des choses par leurs contours. Agir sur un objet, cest dabord prendre la mesure de ses contours afin de limmobiliser ou de le dplacer, de changer sa forme, de le diviser, de lui ter une de ses parties ou de lui en ajouter une autre, etc. De ce point de vue, la couleur elle-mme peut tre considre comme un matriau plus ou moins liquide susceptible de recouvrir presque toutes les surfaces. 3) Elle cre une tension dans lactivit artistique entre les tenants du dessin cens donner accs la forme essentielle des tres et les dfenseurs de la couleur qui tmoigne de notre attachement et de notre participation au monde. Cette tension a donn lieu de nombreuses disputes dans lhistoire de lart: la plus fameuse, en France, opposa, partir de 1648, les poussinistes (prnant la suprmatie de la forme dessine) et les rubnistes (fervents coloristes).
RELATIVISER LINTERPRTATION SCIENTIFIQUE

Lart moderne a boulevers cette conception de la couleur. Affranchie, chez beaucoup dartistes, de la fonction de reprsentation dun rfrent extrieur, la tache colore se donne pour ce quelle est vritablement: ni une proprit objective adhrant la surface des choses (approche nave de la couleur), ni un simple effet, pour notre il, des aventures de la lumire (approche savante de la couleur) mais plutt une relation vivante de lhomme au monde, comme Czanne le confie au Docteur Gasquet: Il ny a quune route pour tout rendre, tout traduire: la couleur. La couleur est biologique, si je puis dire. La couleur est vivante, rend seule les choses vivantes. (J. Gasquet, Czanne , 1926, Cynara, 1988, p.145.) Lart moderne nous invite renoncer lide selon laquelle il y aurait, dun ct ce que sont les choses substantiellement (figures, mouvement, occupation de lespace) et dun autre ct, ce quelles sont en apparence pour notre sensibilit (saveurs, odeurs, couleurs). Non pas que cette distinction soit sans valeur; cest une construction ncessaire lefficacit scientifique mais une construction qui mrite dtre relativise. Ce qui est premier, ce nest pas la distinction du sujet percevant et de lobjet peru
distinction que prsuppose lopposition qualits premires / qualits secondes mais bien plutt la relation que tous les tres entretiennent les uns avec les autres. La couleur fait partie de cette relation et elle est, par l, tout fait instructive sur ce qui est. Aussi Matisse peut-il crire: Ce qui compte le plus dans la couleur, ce sont les rapports. (crits et propos sur lart, ditions. Hermann, 1989, p.199.)
ELLE DFAIT LES LIMITES QUI ENFERMENT LES CHOSES

On peut mme aller plus loin et soutenir, en suivant toujours les leons de lart moderne, que la couleur, par sa force expansive, par les variations quasi infinies dont elle peut tre lobjet, par cette qualit dinterpellation qui fait que les taches colores sappellent les unes les autres comme les notes de musique, dfait les limites dans lesquelles on tend habituellement enfermer les choses pour agir thoriquement et pratiquement sur elles. Tandis que le dessin est, selon le mot de Matisse, lexpression de la possession des objets (Problmes de la peinture, 1945), la couleur invite toutes choses communiquer les unes avec les autres, au-del ou en de de leurs limites respectives. Ainsi, Vassily Kandinsky: Ce que je ressentis alors, ou, pour mieux dire, lexprience que je vcus en voyant la couleur sortir du tube, je la fais encore aujourdhui [] ces tres tranges que lon nomme les couleurs venaient lun aprs lautre, vivants en soi et pour soi, autonomes, et dots des qualits ncessaires leur future vie autonome, et, chaque instant, prts se lier librement de nouvelles combinaisons, se mler les uns aux autres, et crer une infinit de mondes nouveaux. Vassily Kandinsky, Regards sur le pass et autres textes 1912-1922, Paris, Hermann, d.1990, p.114, cit p.171. Et Yves Klein: La ligne symbolise la mort. Car elle dsunit, fragmente. Les lignes sont nos chanes, nos barreaux de prison, tandis que la couleur cest la sensibilit devenue matire, la matire dans son tat primordial. Yves Klein, Le dpassement de la problmatique de lart, Paris, ENSBA, 2001, p. 49.
ELLE FAIT COMMUNIQUER LES SENS ENTRE EUX

Une approche objectiviste du corps tend en faire une addition dorganes spcialiss: lorgane de la vue serait ainsi sans rapport avec lorgane de loue ou celui du toucher. Lexprience de la couleur a des effets sur le corps lui-mme: elle fait communiquer les sens entre eux dans une synesthsie aussi heureuse quimprvue. tant donn une reprsentation de contours et de couleurs, nous lui adjoignons ncessairement une reprsentation olfactive et acoustique, car linstant o limpression sinscrit dans les centres sensoriels de lcorce crbrale, elle est perue simultanment par ces trois sens. Kupka, La cration dans les arts plastiques de 1909-1914, Diagonales, Paris, Cercle dart, 1989, p.127. Le toucher est galement concern, ce qui ne manquera pas de surprendre ceux qui considrent que la vue est le sens qui saccomplit distance tandis que le toucher exige la plus grande proximit: une telle opposition est lie une approche du corps qui fait de lui un objet im45 Dossier pdagogique / Collections du Muse
mobile plac dans une relation de face face lgard des choses. Or le corps prouve concrtement son rapport au monde: il est au monde et non face au monde, il est en mouvement et non immobile dans sa perception mme, il participe du tissu du rel. Les couleurs rvlent cette communication vivante du corps au monde car elles atteignent en moi un certain montage gnral par lequel je suis adapt au monde. (Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945, p. 243.) Le vert passe communment pour une couleur reposante. Il me renferme en moi-mme et me met en paix, dit une malade. Il ne nous demande rien et ne nous appelle rien, dit Kandinsky. Le bleu semble cder notre regard dit Goethe. Au contraire, le rouge senfonce dans lil dit encore Goethe. Le rouge dchire, le jaune est piquant dit un malade de Goldstein [psychiatre et neurologue allemand des annes 1930] () Ainsi avant dtre un spectacle objectif la qualit se laisse reconnatre par un type de comportement qui la vise dans son essence. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, pp. 244-245.
LA LEON DES COLORISTES: REDONNER SENS AU MONDE

Ds lors, nous sommes invits percevoir le monde partir des couleurs et non partir de ce quoi elles paraissent attaches. Cest, selon Gilles Deleuze, la grande leon des coloristes en peinture et, en particulier de Francis Bacon; ils redonnent sens au monde partir des couleurs. Le colorisme, ce ne sont pas seulement des couleurs qui entrent en rapport (comme dans toute peinture digne de ce nom), cest la couleur qui est dcouverte comme le rapport variable, le rapport diffrentiel dont tout le reste dpend. La formule des coloristes est: si vous portez la couleur jusqu ses purs rapports internes (chaud-froid, expansion-contraction), alors vous avez tout. Si la couleur est parfaite, cest--dire les rapports de la couleur dvelopps pour eux-mmes, vous avez tout, la forme et le fond, la lumire et lombre, le clair et le fonc. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, ditions de la diffrence, 1981, I, p. 89. Puisquon a tout, on peut se taire et laisser la parole aux grands peintres. Matisse dabord: La couleur surtout et peut-tre plus encore que le dessin, est une libration. La libration, cest llargissement des conventions, les moyens anciens repousss par les apports de la gnration nouvelle. Les Problmes de la peinture (1945) repris dans crits et propos sur lart, prsent par Dominique Fourcade, Hermann, Paris, 1972, p. 202. Paul Klee, ensuite: La couleur me possde. Je nai plus besoin de lattraper au vol. Elle me possde pour toujours et elle le sait. Tel est le sens de ce moment de bonheur: la couleur et moi, sommes une seule et mme chose. Journal de Klee, 16 avril 1914 Kairouan.
Bertrand Vieillard Professeur relais au Centre Pompidou Direction des Publics / Service de lAction ducative et de la Programmation Publics Jeunes Enseignant en philosophie 46 Dossier pdagogique / Collections du Muse
Centre Pompidou Direction des publics, mai 2011 Dossier ralis pour le premier accrochage du Centre Pompidou mobile: La Couleur.

La Couleur

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Dossiers pdagogiques Collections du Muse

le Centre Pompidou Mobile prsente LA COULEUR

Le Centre Pompidou et la couleur

LACCROCHAGE - les artistes et leurs uvres

II. Couleurs en libert

III. Couleurs en jeu

IV. La couleur en mouvement

Yves Klein (1928-1962), Monochrome orange, 1955

Bibliographie slective textes et ressources

3 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Le Centre Pompidou et la couleur

4 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Laccrochage - les artistes et leurs uvres I. Couleurs primaires, noir et blanc

Frantiek Kupka (1871-1957)

5 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Francis Picabia (1879-1953)

LArbre rouge, [Grimaldi aprs la pluie], vers 1912

6 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Pablo Picasso (1881-1973)

7 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Jean Dubuffet (1901-1985)

8 Dossier pdagogique / Collections du Muse

II. Couleurs en libert

Fernand Lger (1881-1955)

Alexander Calder (1898-1976)

10 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Niki de Saint Phalle (1930-2002)

11 Dossier pdagogique / Collections du Muse

III. Couleurs en jeu

Georges Braque (1882-1963)

Service de la documentation photographique du MNAM (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris

Josef Albers (1888-1976)

Affectionate (Homage to the Square), 1954 Affectueux (Hommage au carr)

En complment, consulter le site de la Fondation Josef et Anni Albers

Yaacov Agam (1928)

Double mtamorphose III Contrepoint et enchanement, 1968-69

14 Dossier pdagogique / Collections du Muse

IV. La couleur en mouvement

Sonia Delaunay (1885-1979)

Bruce Nauman (1941)

Photogrammes (Dist. RMN-GP) Adagp, Paris

16 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Olafur Eliasson (1967)

17 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Yves Klein (1928-1962)

Autres ressources multimdias

19 Dossier pdagogique / Collections du Muse

Ouvrages jeune public

20 Dossier pdagogique / Collections du Muse

RFRENCES AUX PROGRAMMES SCOLAIRES

La couleur des potes

Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire

Quelques thoriciens de la couleur

Lonard De Vinci, Michel-Eugne Chevreul, Johannes Itten

textes Ce que disent les artistes

22 Dossier pdagogique / Collections du Muse

textes Ce que disent les artistes

23 Dossier pdagogique / Collections du Muse

textes Ce que disent les artistes

24 Dossier pdagogique / Collections du Muse

textes Ce que disent les artistes

25 Dossier pdagogique / Collections du Muse

textes Ce que disent les artistes

26 Dossier pdagogique / Collections du Muse