AIRS

DE COUR
LE POÈME HARMONIQUE
VINCENT DUMESTRE
MENU

AIRS DE COUR THOMAS LECONTE

CIVILISATION DE L’AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL
« L’AIR DE COUR EST ASSURÉMENT UN ART VOCAL MAJEUR » VINCENT DUMESTRE
L’AIR DE COUR DANS L’HISTOIRE

AIRS DE COUR THOMAS LECONTE

THE CIVILISATION OF THE AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL
‘THE AIR DE COUR IS UNDOUBTEDLY A MAJOR VOCAL ART’ VINCENT DUMESTRE
THE AIR DE COUR IN HISTORICAL CONTEXT

DIE AIRS DE COUR THOMAS LECONTE

DIE KULTUR DES AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL
„DER AIR DE COUR, MIT SICHERHEIT EIN BEDEUTENDES GENRE
DER VOKALMUSIK“ VINCENT DUMESTRE
DER AIR DE COUR IN SEINEM GESCHICHTLICHEN RAHMEN

SUNG TEXTS
AIRS
DE COUR
LE POÈME HARMONIQUE
VINCENT DUMESTRE
 MENU
AIRS DE COUR

Vol. 1
AIRS, RÉCITS ET ENTRÉES DE BALLET LA BELLE ET SES GRÂCES
ANONYME FABRICE-MARIN CAIÉTAIN (VERS 1540-APRÈS 1578)
1 Nos esprits libres et contents 5’16 11 Mais voyez mon cher esmoy 4’18

ANONYME
Ballet des fées des forêts de Saint-Germain (instrumental)
2 I. Entrée des embabouinés 2’21
LES RAVAGES D’AMOUR
3 II. Entrée des demy-fous 1’26 GIRARD DE BEAULIEU (VERS 1540-1590)
4 III. Entrée des fantasques 2’13 ARRANGEMENT FABRICE-MARIN CAIÉTAIN
HENRY DE BAILLY (VERS 1585-1637) 12 Hélas ! que me faut-il faire 2’35

5 Passacalle, La Folie 3’57

ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676) LE TRANSI MALHEUREUX

6 Air du juif errant : Salamalec Ô Rocoha 2’05
ADRIAN LE ROY (VERS 1520-1598)
ÉTIENNE MOULINIÉ PIERRE CERTON
ARRANGEMENT

7 Consert de différents oyseaux 9’37 13 Ô combien est heureuse 7’03

ÉTIENNE MOULINIÉ
14 Dialogue : Espagnol, je te supplie ! 5’08
LA NATURE CONFIDENTE
JEAN BOYER (AVANT 1600-1648)
8 Que feray-je ? 6’18 L’INFIDÈLE
ANTOINE BOESSET (1587-1643) ÉTIENNE MOULINIÉ
9 Frescos ayres del prado 3’59 15 Tout se peind de verdure 6’15

L’INACCESSIBLE
PIERRE GUÉDRON (VERS 1565-VERS 1620)
10 Cessez mortels de soupirer 7’31

2 3
 MENU
Vol. 2
L’INDIFFÉRENT … ET PETITE VERTU
CHARLES TESSIER (VERS 1550-?) CHARLES TESSIER
1 Me voilà hors du naufrage 5’55 11 J’aime la dizaine 2’51

CHARLES TESSIER ANONYME

2 Air espagnol : No ay en la tierra 4’15 ARRANGEMENT FABRICE-MARIN CAIÉTAIN
12 Allons vieille imperfaite 3’45

L’AMOUR RÉCOMPENSÉ
ANTOINE BOESSET AIR À BOIRE
3 À la fin cette bergère 3’57 ÉTIENNE MOULINIÉ
13 Amis, enivrons-nous 2’12

L’ÉLOIGNEMENT
DIDIER LE BLANC (ACTIF EN 1579-1584) AIRS À DANSER
4 Sus, mon lut, d’un accord pitoyable 3’20 PIERRE GUÉDRON
GUILLAUME COSTELEY (VERS 1530-1606) 14 Si tu veux apprendre les pas à danser 3’11

5 J’ayme trop mieux souffrir la mort 2’09 LUIS DE BRICEÑO

ÉTIENNE MOULINIÉ 15 Danza de la Hacha (instrumental) 2’14

6 Chanson gasconne : L’auzel ques sul bouyssou 5’31 LUIS DE BRICEÑO

16 Seguidilla: Dime que te quexas 3’33

LE FRIPON PIERRE GUÉDRON

PIERRE GUÉDRON 17 Dessus la rive de la mer, y’a trois belles filles 3’08

7 À Paris sur petit pont 3’18 DIDIER LE BLANC

LUIS DE BRICEÑO (1610-1630) 18 Les mariniers adorent un beau jour 4’38

8 Çaravanda : Andalo çaravanda 3’23 ANONYME

ANTOINE BOESSET 19 La gran chacona 3’04

9 Una Musiqua 4’07

SABIRS ET TURQUERIES
CHARLES TESSIER
VERTU…
20 Chansons turcquesques : 4’06
LUIS DE BRICEÑO I. He vel aqueur
10 Pasacalle : Que tenga yo mi mujer 7’14 II. Tal lissi man

4 5
 LE POÈME HARMONIQUE
VINCENT DUMESTRE GUITARE BAROQUE ET RENAISSANCE, THÉORBE,
LUTH, ARRANGEMENTS ET DIRECTION [VOL. 1 / VOL. 2]
CLAIRE LEFILLIÂTRE SOPRANO [VOL. 1 / VOL. 2]
ISABELLE DRUET MEZZO-SOPRANO [8, 10, 15-16]
MARC PONTUS CONTRE-TÉNOR [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13, 17]
BRUNO LE LEVREUR CONTRE-TÉNOR [1-4, 8-9, 11-13 / 1-5, 9, 12, 18-20]
JEAN-FRANÇOIS NOVELLI TÉNOR [1-4, 9 / 3, 9, 19]
SERGE GOUBIOUD TÉNOR [5-8, 10-15 / 4-7, 11-14, 17-18]
JAN VAN ELSACKER TÉNOR [1-2, 20]
MARC MAUILLON BARYTON [8, 11-13 / 4-5, 12, 18]
ARNAUD MARZORATI BASSE [1-4, 6-7, 9, 14-15 / 1-3, 6, 9, 13, 19-20]
MARCO HORVATH BASSE [5, 10 / 7, 11, 14, 17]
KATHARINA ANDRES BOMBARDE ET FLÛTE [1-2, 20]
JOHANNE MAITRE BOMBARDE ET FLÛTE [1-2, 20]
FRANCK POITRINEAU SACQUEBOUTE [1-2, 20]
STÉPHANE TAMBY FLÛTE ET DULCIANE [1-2, 20]
WILLIAM DONGOIS CORNET [1-2, 20]
MÉLANIE FLAHAUT FLÛTES ET BASSON [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18],
FLÛTE ET DULCIANE [1-2, 20]
JULIEN CHAUVIN VIOLON [8, 11-13 / 4-5, 12, 18]
MIRA GLODEANU VIOLON [8, 10, 15-16]
KAORI UEMURA DESSUS DE VIOLE [1-4, 9 / 1-3, 9, 19-20],
BASSE DE VIOLE [5, 10 / 7, 11, 14, 17]
SYLVIE MOQUET DESSUS DE VIOLE [1-4, 9 / 3, 9, 19]
ATSUSHI SAKAI DESSUS DE VIOLE [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18]
SOPHIE WATILLON DESSUS DE VIOLE [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13-14, 17]
FRIEDERIKE HEUMANN DESSUS DE VIOLE [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13-14, 17]
6 7
SYLVIA ABRAMOWICZ TÉNOR DE VIOLE [6-8, 11, 12-15 / 4-6, 12-13, 18],
BASSE DE VIOLE [1-5, 9-10 / 1-3, 7, 9, 11, 14, 17, 19-20]
ANNE-MARIE LASLA BASSE DE VIOLE [1-4, 9 / 3, 9, 19]
ISABELLE SAINT-YVES BASSE DE VIOLE [1-2, 20]
LUCAS PERES BASSE DE VIOLE [8, 11-13 / 4-5, 8, 10, 12, 15-16, 18]
FRANÇOISE ENOCK VIOLONE ET BASSE DE VIOLE [1-4, 6-9, 11-15 / 3-6, 9, 12-13, 18-19],
VIOLONE [16, 17, 35], CONTREBASSE DE VIOLE [5, 10 / 7, 11, 14, 17]
THOMAS DE PIERREFEU CONTREBASSE [8, 10, 15-16]
ANGÉLIQUE MAUILLON HARPE BAROQUE [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18]
THOR-HARALD JOHNSEN GUITARE BAROQUE [8, 10, 15-16]
MASSIMO MOSCARDO GUITARE BAROQUE [8, 10, 15-16],
ARCHILUTH ET GUITARE BAROQUE [1-4, 9 / 3, 9, 19],
GUITARE BAROQUE ET LUTH TÉNOR [5, 10 / 7, 11, 14, 17 ]
BENJAMIN PERROT LUTH ET THÉORBE [1-4, 9 / 3, 9, 19],
GUITARE BAROQUE ET LUTH BASSE [5, 10 / 7, 11, 14, 17]
JEAN-LUC TAMBY GUITARE BAROQUE ET LUTH TÉNOR [5, 10 / 7, 11, 14, 17]
MARIE BOURNISIEN HARPE ESPAGNOLE [8, 10, 15-16]
NANJA BREEDIJK HARPE DOUBLE [6, 7, 14, 15 / 6, 13]
PIERRE GALLON CLAVECIN [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18]
MICHÈLE CLAUDE PERCUSSIONS [1-2, 20]
JOËL GRARE TAMBOUR, CASTAGNETTES, CLOCHES DE BOIS [1-4, 6-7, 9, 14-15 /
3, 6, 8-10, 13, 15-16, 19]

AIRS DE COUR
THOMAS LECONTE
Durant plus d’un siècle, des derniers Valois aux premières années du règne de Louis XIV,
l’air de cour fut véritablement le genre emblématique de la musique française profane et
l’un des symboles d’une culture aristocratique en plein essor. Le terme, lui-même assez
générique, témoigne de l’empreinte et de la transformation par les milieux mondains et
lettrés de genres vocaux d’origine populaire comme le vaudeville, mâtinés d’influences
italiennes (villanelle), basés sur les principes d’un strophisme musical simple qui facilitait
une meilleure compréhension du texte poétique. D’abord composé à quatre ou cinq parties
dans un style volontiers vertical et homophone qui répondait parfaitement aux idéaux
humanistes de la fin de la Renaissance, l’air de cour offrait ainsi une alternative moderne
au contrepoint complexe de la chanson polyphonique qui jusqu’ici dominait en France le
paysage musical profane. Si le terme « air de cour » apparut pour la première fois en 1571
dans une publication musicale1, s’il est possible de déceler les tout premiers exemples
d’airs strophiques dès la fin des années 1550 et que quelques recueils polyphoniques de
la fin du XVIe siècle témoignent de l’engouement alors naissant pour ce genre tant dérivé de
répertoires populaires qu’issu des recherches humanistes, c’est sous les règnes de Henri IV
et de Louis XIII que l’air de cour connut son véritable âge d’or. Miniature subtile propre à
exprimer les sentiments les plus délicats, l’air de cour devint rapidement l’emblème des
ruelles, salons et cercles lettrés au sein desquels aristocrates érudits, hommes de lettres,
poètes galants et musiciens s’ingénièrent à inventer de nouvelles règles de civilité et de
politesse mondaine, fondées notamment sur l’art de la conversation et les jeux littéraires,
et qui allaient atteindre leur apogée au début du règne de Louis XIV.
Dès le milieu du XVIe siècle, des airs strophiques avaient émaillé les recueils de « chansons »
polyphoniques. Les anthologies du luthiste et imprimeur Adrian Le Roy, notamment
son Livre d’airs de cour miz sur le luth, réunissaient des pièces de différents auteurs
originellement en polyphonie, arrangées à la manière des « chansons au luth » parues
quelques années auparavant. Peu à peu, l’air supplanta la chanson, et le nouveau genre
s’affirma plus nettement, comme en témoignent les deux livres d’airs à quatre parties de
Fabrice-Marin Caiétain2, musicien d’origine italienne attaché au duc de Guise, ou les deux
recueils d’Airs de plusieurs musiciens, également à quatre parties, de Didier Le Blanc,
publiés en 1579. Ces recueils importants, qui se ressentent encore des influences de genres
musicaux populaires comme le vaudeville ou la villanelle ultramontaine, réunissent, outre
des pièces des musiciens signataires, des airs de leurs contemporains, témoignant de la
riche activité qui régnait à la cour et dans les cercles mondains du temps, que fréquentaient
les poètes et musiciens les plus en vue : Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe
Desportes, Rémy Belleau, Amadis Jamyn, Pontus de Tyard, Pierre de Ronsard et, parmi
les musiciens, Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard de
Beaulieu, Guillaume Costeley…
1
Livre d’airs de cour miz sur le luth par Adrian Le Roy.
2
Paris, Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 et 1578.
8 9
MENU
FRANÇAIS
Rapidement, les meilleures sociétés se plurent à chanter aussi bien les poèmes mondains
que les propos légers et parfois grivois que les recueils d’airs mêlaient pour le plaisir de
tous. Se côtoyaient ainsi des pièces d’inspiration sérieuse, déclinant dans leurs accents
plaintifs toutes les nuances de l’état amoureux – amour souvent malheureux, d’autant plus
parfait qu’il était inaccessible –, des airs encomiastiques, des récits vocaux extraits des
grands ballets dansés à la cour durant le carnaval, des saynètes en dialogue, des airs à
boire mais aussi des psaumes et prières en français, ou encore des pièces d’origine ou
d’influence italienne ou espagnole, cultures voisines que l’« honnête homme » se devait
alors de connaître. Dans les années 1590 et surtout la première décennie du XVIIe siècle,
Ballard, « imprimeur du roi pour la musique », entreprit une importante politique de diffusion
du genre, en interaction avec une production considérable assurée par des musiciens
généralement attachés à la cour ou aux cercles influents. La majorité des airs de cour
parurent alors simultanément dans les deux grandes collections de musique profane du
temps : dans des recueils le plus souvent monographiques, la première proposait la version
la plus savante, à quatre ou cinq voix, en parties séparées ; la seconde, essentiellement
anthologique, dont les volumes parurent de 1608 à 1643, donnait une version allégée pour
voix seule et accompagnement de luth en tablature. En touchant ainsi un public plus large
et en répondant à un engouement sans cesse croissant, cette seconde version aida le genre
à évoluer de manière décisive vers la monodie accompagnée.
Si de nombreux musiciens cherchaient à se faire connaître en sacrifiant à ce genre à la
mode, comme le musicien itinérant Charles Tessier3, ce sont surtout trois compositeurs qui
dominèrent la production d’airs de cour sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, portant
alors le genre à son apogée.
Le premier d’entre eux, Pierre Guédron, est né à Châteaudun vers 1565. C’est en 1583 que
son nom apparaît dans les archives pour la première fois, parmi les cinq chantres de la
Chapelle de Louis II de Guise, cardinal de Lorraine, venus se produire au Puy de musique
d’Évreux en 1583, où il chanta « la haute-contre fort bien », bien qu’il fût « en mutation de sa
voix ». La date de son arrivée à la cour est inconnue ; les comptes ne mentionnent son nom
pour la première fois qu’en 1599, comme maître des enfants de la Musique de la Chambre
du roi. Il devint compositeur de la Musique de la Chambre au plus tard en mars 1601,
en remplacement de Claude Le Jeune, mort l’année précédente, puis obtint en 1613 les
prestigieuses charges de surintendant de la Musique de la Chambre du roi et de maître de
la Musique de la reine mère Marie de Médicis, cédant sa charge de maître des enfants de
la Musique de la Chambre à son gendre Antoine Boesset. Guédron se fit rapidement un nom
en développant de manière décisive le genre de l’air de cour, fournissant également les
airs et récits vocaux des principaux ballets dansés à la cour de France entre 1598 et 1620.
Artisan de l’avènement de la monodie accompagnée en France, il mourut dans le courant
de l’année 1620 (avant le 9 juillet). Près de deux cents de ses airs de cour et de ballet nous
3
Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties, 1604.
 FRANÇAIS
sont parvenus, dans des versions à quatre ou cinq parties, ou pour voix et luth parues dans Le benjamin de la triade, Étienne Moulinié (1599-1676), est aussi le dernier grand
des recueils anthologiques ou monographiques à partir de 1595. La plus grande partie représentant de cet âge d’or de l’air de cour. Originaire du Minervois, en Languedoc, le
figure dans six recueils polyphoniques signés de l’auteur et publiés par l’« imprimeur du roi musicien, nommé en 1627 intendant de la Musique du frère de Louis XIII, Gaston d’Orléans,
pour la musique », Pierre Ballard, entre 1602 et 1620. se fit connaître à Paris, où il avait suivi son frère aîné devenu chantre de la Musique de
la Chambre du roi, dans les cercles mondains pour ses airs de cour, genre dont il fut vite
Originaire de Blois où il fut baptisé le 24 février 1587, Antoine Boesset servit la cour de
considéré comme l’un des principaux maîtres. On lui doit cinq livres d’airs pour voix et
France dès le règne de Henri IV avant de connaître une ascension fulgurante à partir
tablature de luth ou de guitare (1624, 1625, 1629, 1635), et cinq livres d’airs à quatre
de 1613, date de son mariage avec la fille aînée de Pierre Guédron qui, nouvellement
et cinq parties, parus entre 1625 et 1639, complétés par un dernier recueil tardif en
nommé surintendant de la Musique de la Chambre du roi, lui offrit en dot sa charge de
1668. Si l’essentiel de sa production appartient bien à l’âge d’or de l’air de cour, Étienne
maître des enfants de la Musique de la Chambre. Il devint en 1617 maître de la Musique
Moulinié en effet doit être considéré à la fois comme le dernier ambassadeur de la tradition
de la reine, signant sous son nom la même année un premier livre d’Airs de cour
polyphonique et l’un des promoteurs de l’évolution du genre vers l’« air sérieux », pour voix
à 4 & 5 parties. Nommé secrétaire de la Chambre du roi en 1620, puis conseiller et maître
seule et basse continue, qui fit à son tour l’ornement musical des « ruelles » précieuses des
d’hôtel ordinaire de Sa Majesté, musicien favori de Louis XIII, il obtint la consécration en
années 1645-1675.
accédant en 1623 à la charge de surintendant de la Musique de la Chambre, dirigeant
ainsi la fine fleur des musiciens du roi – parmi lesquels Henry de Bailly (ca 1585-1637) ou Des airs et récits accompagnant les ballets royaux aux chansons lestes et parfois
Antoine Moulinier (1595-1655), chanteurs réputés –, réglant les divertissements publics subversives qui contrebalançaient les aspirations hautes des poésies qui idéalisaient les
et privés du souverain, fournissant les airs et récits des grands ballets royaux, etc. C’est différents états d’Amour, cette anthologie proposée par Le Poème Harmonique permet
incontestablement à lui que l’on doit la plus importante production d’airs de cour (plus ainsi d’apprécier toutes les nuances de l’air de cour, genre musical emblématique de la
de deux cent vingt-cinq), répartis pour l’essentiel dans neuf livres polyphoniques parus France de la fin de la Renaissance et du premier Grand Siècle. Objet tout autant poétique
entre 1617 et 1642 et dans les recueils de la collection anthologique d’Airs de cour mis en que musical, miroir d’une société aristocratique occupée, à travers de nouveaux codes
tablature de luth (1608-1643). En dédiant plusieurs de ses ouvrages au roi, à la reine mère de sociabilité, à mettre en scène et à chanter tous les degrés des passions, l’air de cour
Marie de Médicis et à la reine régnante Anne d’Autriche, il veilla également à s’attirer les nous guide à travers les méandres du cœur et de l’esprit… Celui de ce premier XVIIe siècle
faveurs et le soutien de seigneurs influents de la cour : Charles d’Albert, duc de Luynes, français riche et fascinant, extrêmement raffiné, mais aussi volontiers fantasque et libertin.
Connétable de France ; François de Baradat, premier écuyer de France ; Antoine Coëffier de
Ruzé, marquis d’Effiat, surintendant des Finances ; Roger de Saint-Lary, duc de Bellegarde,
grand écuyer de France ; Gabriel de Rochechouart, marquis de Mortemart, premier
gentilhomme de la Chambre du roi ; le cardinal de Richelieu ; ou enfin le chancelier Pierre
Séguier. Dès sa nomination comme surintendant de la Musique de la Chambre (1623),
Boesset reprit à son compte la collection originellement anthologique des Airs de cour mis
en tablature de luth qui, du dixième (1621) au seizième et dernier livre (1643) et, à quelques
très rares exceptions près, ne proposa plus que ses propres œuvres. Reconnu pour sa
science du contrepoint, très pur, ciselé et raffiné, Boesset fut également considéré par ses
contemporains comme l’un des premiers artisans de la monodie accompagnée, ouvrant la
voie à une nouvelle ère dominée par l’air à voix seule et basse continue. Très variés, ses
airs de cour, et notamment les plus tardifs, jouent ainsi sur l’alternance de la polyphonie et
de la monodie (récit/refrain polyphonique), sur la variété des formes et les contrastes, par
différentes combinaisons d’effectifs et de fréquents changements métriques, afin de servir
au mieux le texte et d’en exacerber les traits les plus dramatiques. Sa réputation lui survit
largement, et il fut considéré longtemps après sa mort (le 8 décembre 1643) comme le
parangon de l’air de cour et le « maître des beaux chants4 ». Thomas Leconte est chercheur au Centre de musique baroque de Versailles.
4
Bertrand de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668.

10 11

CIVILISATION DE L’AIR DE COUR
ALEXANDRE MARAL
Parmi les expressions les plus subtiles de la société aristocratique française, l’air de cour
a connu sa période d’épanouissement entre la fin du XVIe siècle et le début du règne de
Louis XIV.
Façonnée par l’empreinte raffinée des derniers Valois, la cour de France, qui réside
essentiellement aux palais du Louvre et de Fontainebleau, s’impose comme le lieu privilégié
de cette forme poétique et musicale. Pour autant, après l’assassinat de Henri III en 1589,
les deux premiers souverains Bourbons – Henri IV (1589-1610) et Louis XIII (1610-1643) –
ne parviennent pas à conserver à la cour l’éclat de la période précédente, absorbés qu’ils
sont par l’œuvre de pacification intérieure et, bien souvent, par l’effort de guerre contre
l’étranger. Malgré la présence à Paris, à partir de 1605, de l’ancienne reine Marguerite de
Valois (la reine Margot), figure de référence du monde de la cour, malgré le cercle de la
reine Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII en 1615, la cour de France traverse une période
de relatif déclin, marqué par l’étiolement de sa vie sociale et la raréfaction des fêtes et des
réjouissances. Ce n’est en somme qu’à la faveur de l’extinction de la Fronde et du retour
triomphal de la cour au Louvre en 1654 que, sous l’influence déterminée d’Anne d’Autriche,
régente de son fils mineur Louis XIV, la cour de France s’impose à nouveau comme le
centre où convergent les regards de la civilité et d’où émanent les normes en matière de
civilisation.
Durant cette période d’éclipse de la cour, le relais est pris par les salons précieux – ou
ruelles, ainsi désignées, par métonymie, d’après l’espace laissé, dans une chambre, entre
un côté du lit et le mur pour y installer des sièges et y pratiquer l’art de la conversation.
Durant la première moitié du XVIIe siècle, ces lieux d’une sociabilité nouvelle fleurissent à
Paris et en province, et forment autant de cénacles d’esprit et de culture où viennent se
retrouver les différentes élites du pays. C’est dans cet univers des salons que s’épanouit la
préciosité, que naît la politesse moderne. Cette dernière ne doit pas se réduire à un code
de comportements, mais elle correspond à un art de vivre, façonné par le raffinement des
mœurs, la courtoisie, la civilité. Ce monde des salons assume une fonction de creuset des
élites, où se mêlent membres de l’aristocratie, serviteurs de l’État et magistrats, gens de
lettres et artistes. On y cultive l’art de la conversation à son plus haut niveau. On y façonne
l’honnête homme (c’est le titre de l’ouvrage de Nicolas Faret, L’Honnête Homme, publié en
1630) ou le galant homme, ainsi défini par Claude Favre de Vaugelas en 1647 : « C’est un
composé où il entre du je ne sais quoi, de la bonne grâce, de l’air de la cour, du jugement
de la civilité, de la courtoisie et de la gaieté, le tout sans contrainte ni affectation. » Formé
par le beau monde, pour reprendre une appellation issue de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, cet
univers est pétri de l’idéalisme des romans sentimentaux et de la poésie pétrarquiste. Le
raffinement des mœurs y est poussé à l’extrême.
À la cour comme dans les salons, l’amour est au cœur des préoccupations de cette société.
Déjà cité, L’Astrée, roman pastoral d’Honoré d’Urfé publié entre 1607 et 1627, constitue
comme le bréviaire amoureux des honnêtes gens. Il enseigne la distinction entre le bel
12
MENU
FRANÇAIS
amour, père du désir, marqué par l’admiration, le dévouement, la fidélité, et l’amour qui
naît du désir. Le premier amour est représenté par le platonicien Silvandre, le second par
l’hédoniste Sylas. Outre qu’il se livre à d’importantes réflexions sur la place de l’amour dans
la hiérarchie des valeurs, l’ouvrage donne de multiples exemples de discours amoureux.
Dans sa filiation se développe les genres foisonnants des pastorales et des romans
héroïques et galants. Tous mettent en scène des situations amoureuses qui exaltent la
patience de l’amant. Cet amant soumis répond au nouveau code de comportement promu
par le courant précieux, si attaché à défendre l’image et le rôle de la femme. Publié entre
1654 et 1660, le roman Clélie, histoire romaine de Madeleine de Scudéry contient le
commentaire du pays de Tendre, dont la carte est devenue fameuse. Cette topographie
amoureuse oppose le temps long de l’estime amoureuse à la rapidité des passions,
symbolisée par la Mer dangereuse.
Le débat sur la nature de l’amour repose sur de nombreuses questions, portant notamment
sur la définition de la femme idéale, sur la nécessité de la réciprocité des sentiments, sur
l’égalité des rapports entre les sexes. Par leurs dimensions psychologiques, ces explorations
touchent à l’universalité des sentiments, au-delà des cercles restreints d’où elles émanent.
Sur fond de politesse et de bon ton, on envisage la conquête de la femme, qui ne peut
être menée qu’au terme de savantes approches où l’esprit se mêle à la galanterie. Tout
un vocabulaire de l’amour se précise ainsi au sein des cénacles précieux. On y manie
l’hyperbole – furieusement, éperdument – et la litote. À cet égard, l’amitié peut désigner un
sentiment très vif, tandis que l’amant peut n’être qu’un amoureux platonique.
Au sein du genre des airs de cour, les airs à danser et à boire occupent une place par-
ticulière. Ces compositions bacchiques vont d’ailleurs survivre au déclin de l’air sérieux,
absorbé par l’opéra. Elles permettent de formuler l’hypothèse d’une circulation culturelle
entre diverses strates de la société, l’élite s’appropriant un fonds d’origine populaire. À
l’instar des scènes paysannes peintes par les Le Nain pour une clientèle d’amateurs de bon
ton, ce répertoire est susceptible de s’acclimater dans des cercles auxquels il ne semble
pas destiné de prime abord. À moins qu’il ne s’agisse d’une culture populaire fantasmée,
telle que l’élite pouvait la voir et l’adopter de temps à autre, pour le divertissement et,
surtout, pour mettre en relief ses raffinements propres. Quoi qu’il en soit, l’existence de ce
répertoire si particulier – sorte de bambochades musicales – témoigne d’une incontestable
perméabilité au sein de la société française. Deux mille aristocrates à la cour et dans les
cénacles précieux de la capitale, deux cent mille nobles dans les provinces, presque vingt
millions de Français dans le royaume : les belles manières et le beau langage se répandent,
par cercles concentriques, à la manière de la sève, dans le grand arbre du royaume. Au
service de la beauté des sentiments et du rayonnement de la civilisation, l’air de cour est
assurément un puissant vecteur de civilité.
Alexandre Maral est conservateur général du patrimoine, chef du département des sculptures
et directeur du Centre de recherche au château de Versailles.
13

« L’AIR DE COUR EST ASSURÉMENT
UN ART VOCAL MAJEUR »
VINCENT DUMESTRE
POURQUOI AVOIR CHOISI UN PROGRAMME EXCLUSIVEMENT DÉDIÉ À L’AIR DE COUR
POUR CE LIVRE-DISQUE CÉLÉBRANT LES VINGT ANS DU POÈME HARMONIQUE ?
VINCENT DUMESTRE. L’air de cour est le répertoire qui reflète, plus encore que Le Poème
Harmonique et le travail que nous avons fait depuis sa création, l’esprit de l’ensemble…
mais il n’est pas le seul, car nous avons exploré et défriché de nombreuses pistes en
vingt ans d’existence. L’air de cour est un répertoire peu représenté en concert comme
au disque, bien qu’il soit le socle de la musique française : il se décline ensuite chez Lully
et Charpentier, on en retrouve des traces dans l’opéra français, jusque dans le lied et la
mélodie française. Le genre s’expatrie notamment en Allemagne, avec Heinrich Albert ; et
en Italie, il existe de magnifiques équivalents dans le madrigal de Monteverdi ou de ses
proches. L’air de cour est assurément un art vocal majeur, que nous avons particulièrement
à cœur de faire connaître depuis deux décennies.
VOUS AVEZ ENREGISTRÉ DÉJÀ PLUSIEURS DISQUES D’AIRS DE COUR CHEZ ALPHA
CLASSICS. C’EST UN RÉPERTOIRE OÙ PUISER SANS JAMAIS SE LASSER ?
V. D. Nous avons en effet enregistré une centaine d’airs de cour français, ce qui est à la fois
conséquent… et très peu. Il faut savoir que le corpus français d’airs de cour compte plus de
trois mille pièces. Nous avons réalisé des enregistrements avec la volonté d’en représenter
les principales figures, au gré des découvertes que j’ai pu faire : Moulinié, Boesset, ou des
compositeurs moins connus comme Boyer ou Le Blanc. Nous nous sommes consacrés
principalement aux débuts du genre – même si Lambert ou Le Camus me tentent aussi
énormément.
L’AIR DE COUR S’EST DÉVELOPPÉ SUR UNE PÉRIODE, AUJOURD’HUI DÉLIMITÉE
AVEC PRÉCISION, D’À PEINE UN SIÈCLE, SUR UN TERRITOIRE ESSENTIELLEMENT
FRANÇAIS, VOIRE PARISIEN. D’OÙ VIENT-IL, MUSICALEMENT ?
V. D. La seconde moitié du XVIe siècle est marquée, en France, par la volonté de princes
mécènes et de femmes cultivées de la noblesse ou de la bourgeoisie d’afficher leur prestige
par les arts et les lettres. On voit ainsi apparaître des foyers artistiques où se croisent les
grands poètes du moment et des musiciens sensibles aux recherches pratiquées au sein
des cercles et académies humanistes. Il y a une véritable émulation, encouragée par la
politique culturelle florissante et très incitative de Catherine de Médicis, qui va donner nais-
sance à l’invention de formes et de pratiques artistiques nouvelles. L’air de cour va devenir
rapidement emblématique de la musique profane de la fin du XVIe et du premier XVIIe siècle,
témoignant de l’appropriation par les milieux lettrés et bourgeois d’un genre vocal d’origine
populaire : le vaudeville (« voix de ville »), basé sur des strophes musicales simples qui
favorisent la compréhension du texte poétique tout en répondant aux idéaux humanistes.
14
MENU
FRANÇAIS
IL S’AGIT D’UN GENRE POÉTIQUE AVANT TOUT, OÙ L’ON CHANTE AVEC RAFFINEMENT
L’AMOUR, LA MYTHOLOGIE ET LA NATURE AUTANT QUE LE BON VIN ET LA DANSE,
ET OÙ L’ON PARODIE AUSSI VOLONTIERS, EN LANGUE CLASSIQUE COMME EN PATOIS
EXOTIQUE. D’OÙ VIENNENT CES TEXTES ?
V. D. Les textes mis en musique dans les airs de cour sont nés de la plume de poètes à
la mode de l’époque, que l’on trouve dans les maisons et les salons de la noblesse et de
la bourgeoisie cultivée. La maison de Lorraine-Guise mène par exemple, entre 1560 et
1580, une importante politique de mécénat. Sous sa protection se trouvent des poètes
comme Pierre de Ronsard, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf, Philippe Desportes, Amadis
Jamyn ou Claude Billard de Courgeney, ainsi que quelques-uns des meilleurs musiciens du
moment tels Pierre Cléreau ou Fabrice-Marin Caiétain. Ce dernier, maître de chapelle de
Henri Ier de Guise, dédiera à son protecteur ses deux livres d’airs, en 1576, composés sur
des textes de poètes protégés par les Guise – Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn ou Belleau.
Parallèlement au mécénat des Guise, on note l’influence de Claude-Catherine de Clermont,
une femme de savoir et de sciences, brillante et cultivée, gouvernante des enfants royaux.
À partir de son mariage, en 1565, avec Albert de Gondi, elle tient salon dans son hôtel et
attire près d’elle les meilleurs poètes du temps – Pontus de Tyard, Étienne Pasquier, Antoine
de Laval, Billard de Courgeney, Baïf, Jamyn, Belleau ou encore Desportes. Tous ces poètes
croisent les meilleurs musiciens, pour le meilleur de l’air de cour.
BIEN QUE DE FORME DÉFINIE ET DE TON TOUJOURS INTIME, LES AIRS DE COUR
NE SE RESSEMBLENT JAMAIS ET APPARAISSENT COMME DES SAYNÈTES TRÈS
EXPRESSIVES ASSEZ DIFFÉRENTES LES UNES DES AUTRES. QUELS SONT LES TRAITS
CARACTÉRISTIQUES DE CE GENRE MUSICAL ?
V. D. Les caractéristiques de l’air de cour résident dans sa forme courte – on note d’ailleurs
que l’art français, en peinture, en sculpture comme en musique, est d’abord un art de la
miniature – et dans son schéma assez systématiquement bipartite, souvent inspiré des
structures de la musique de danse de l’époque. Airs à danser à concaténation, chansons
homophoniques, voix de ville ou chansons à boire se construisent sur des schémas
harmoniques assez simples, dont se dégagent une récurrente mélancolie, quelle que soit
la tonalité ou l’expression, et des textes de poètes mineurs (les grands poètes comme
Ronsard, Baïf ou Du Bellay sont abandonnés à la fin du XVIe siècle), le plus souvent conçus
pour être mis en musique. Mais la plus grande constante de l’air de cour réside dans la
thématique de l’amour, qui y est décliné sous toutes ses formes.
15

LA LIBERTÉ LAISSÉE AUX INTERPRÈTES RÉSIDE, QUANT À ELLE, DANS LA POSSIBILITÉ
D’ORNER À LOISIR LES COUPLETS. COMMENT LES CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES
DU POÈME HARMONIQUE ONT-ILS ABORDÉ L’ORNEMENTATION ?
V. D. L’ornementation dans l’air de cour est un élément décoratif et structurel à la fois !
Décoratif, car l’ornementation est un embellissement – comme l’appelle le théoricien Bacilly
à l’époque –, et on ne conçoit pas l’art à l’époque, quel qu’il soit, sans le plaisir esthétique
de l’embellissement. Le XVIIe siècle a produit plus de volutes et de feuilles d’acanthe dans
son architecture, dans sa peinture et dans sa sculpture que notre siècle n’a produit de
plastique dans ses usines… Un objet sans volute, sans souci de la décoration n’est, à
l’époque baroque, pas « complet » : il en est de même d’un air de cour sans ornement.
Cette incomplétude implique un art de l’improvisation, et marque toute la différence avec
une musique plus tardive, sur la partition de laquelle les compositeurs vont s’astreindre à
préciser exactement la manière dont elle doit sonner – c’est le fossé entre ce que j’appelle
musique pure et musique impure, dont l’air de cour est un exemple notoire.
Mais l’ornementation implique un cadre, des règles, des principes, un art. Elle est un
dérivé de l’improvisation, qui est un principe que l’on retrouve à peu près dans toutes les
cultures et à toutes les époques puisqu’il est le socle sur lequel se fonde la différence entre
l’écrit et l’oral. Il existe donc autant de traditions d’improvisation et d’ornementation qu’il
existe de cultures, de lieux et d’époques. Notre sensibilité et notre culture d’interprètes
du XXIe siècle peuvent influencer notre pratique, mais nous devons avant tout nous servir
du vocabulaire précis qui était celui de l’époque. Pour l’air de cour du XVIIe siècle, les
renseignements les plus précis et les plus importants concernant la prononciation, la
rhétorique et l’ornementation se trouvent dans le traité L’Art de bien chanter de Bacilly,
même si celui-ci – et peut-être, justement, parce que celui-ci – a été édité alors que l’air
de cour commençait à disparaître.
LE LUTH EST L’INSTRUMENT D’ACCOMPAGNEMENT PAR EXCELLENCE DE L’AIR DE
COUR. CE RÔLE A-T-IL OFFERT À L’INSTRUMENT D’ÉVOLUER D’UNE CERTAINE FAÇON ?
V. D. L’évolution de la facture du luth va vers un élargissement de la palette sonore de
l’instrument, principalement vers les graves : ainsi le luth dit Renaissance, de six chœurs,
va-t-il gagner progressivement un septième chœur, puis se doter au XVIIe siècle de
nouveaux chœurs, accordés diatoniquement. L’instrument reçoit donc les cordes graves,
qui permettent d’accompagner plus aisément la voix, en sortant de la tessiture du chanteur.
L’arrivée, progressive quoique timide, du théorbe en France complétera cette évolution.
ON ÉVOQUE LARGEMENT L’INFLUENCE DE LOUIS XIV DANS LE DÉVELOPPEMENT
DES ARTS, MAIS ON OUBLIE SOUVENT QUE LOUIS XIII ÉTAIT UN ROI TRÈS MUSICIEN.
EN QUOI L’AIR DE COUR, QUI A EU UN IMMENSE SUCCÈS SOUS SON RÈGNE,
LUI DOIT-IL BEAUCOUP ?
V. D. Louis XIII a effectivement beaucoup soutenu les arts. Il jouait lui-même de la guitare et
appréciait les concerts de musique de chambre. Certains compositeurs faisaient d’ailleurs
partie de son premier cercle, et c’est sous son règne que s’est développée la plus grande
partie du corpus de l’air de cour. Le genre lui a survécu, et s’est transformé : les derniers
représentants de l’air de cour sont Le Camus et Lambert – dont le gendre ne fut autre que
16
FRANÇAIS
Lully. Quand l’air de cour disparaît, on le retrouve, autrement, ailleurs : il inspire certaines
formes d’écriture de Charpentier ou Lully, on en retrouve des ersatz intégrés dans les
opéras à la fin du XVIIe siècle, et on peut voir dans certaines formes musicales plus tardives
le souvenir de l’air de cour : le lied n’est-il pas au fond l’air de cour du XIXe siècle ?
Y A-T-IL EU QUELQUES EXEMPLES À L’ÉTRANGER ?
V. D. L’air de cour est une spécificité française, mais on peut considérer que les airs
polyphoniques mis en tablature pour luth et une voix de John Dowland sont des airs de
cour élisabéthains. Les compositeurs voyageaient énormément, et l’on sait d’ailleurs que
le père de Charles Tessier avait rencontré Dowland, et que lui-même a connu les cours
germaniques : à défaut de mixité, on avait connaissance des différents styles en vigueur
à l’époque. Je travaille en ce moment sur un projet de concert et d’enregistrement des
premiers airs de cour allemands, directement inspirés du modèle français, dont le grand
pionnier fut Heinrich Albert. La délicatesse de la forme française associée à la force
expressive germanique est splendide.
IL Y A VINGT ANS, PERSONNE OU PRESQUE NE CONNAISSAIT L’AIR DE COUR.
UN TRAVAIL FORMIDABLE DE RÉHABILITATION A ÉTÉ FAIT DEPUIS PAR LE POÈME
HARMONIQUE ET PAR PLUSIEURS MUSICOLOGUES, NOTAMMENT DU CENTRE DE
MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES. RESTE-T-IL AUJOURD’HUI ENCORE DES CHOSES
À EXPLORER, À DÉCOUVRIR ?
V. D. On estime à entre trois et cinq mille le nombre d’airs de cour encore aujourd’hui
conservés dans les bibliothèques. L’état des manuscrits, souvent lacunaires car édités en
parties séparées – parfois perdues parfois éparpillées à travers les grandes bibliothèques
dans le monde –, ne facilite pas le travail de déchiffrage ni de redécouverte pour le
public. Mais le Centre de musique baroque de Versailles édite régulièrement des œuvres
nouvellement redécouvertes, retranscrites, étudiés… Il reste encore beaucoup de trésors
à découvrir !
Propos recueillis le 18 janvier 2019 par Claire Boisteau
17

L’AIR DE COUR
DANS L’HISTOIRE
c.1520 c.1530
naissance d’Adrian Le Roy naissance
de Guillaume Costeley
1574 1587
avènement de Henri III naissance d’Antoine Boesset
1606 1607
mort de Guillaume Costeley publication de L’Astrée
d’Honoré d’Urfé (jusqu’en
1627) ; création de L’Orfeo
de Monteverdi à Mantoue
1622 1624
naissance de Molière accession au pouvoir
du cardinal de Richelieu
1646 1648
arrivée de Lully à Paris mouvements de la Fronde
(jusqu’en 1653) ; mort
de Jean Boyer
c.1540
naissance
de Fabrice-Marin Caiétain
et de Girard de Beaulieu
1589
assassinat de Henri III ;
Henri IV, premier roi
de la dynastie capétienne
des Bourbon ; rattachement
de la Navarre au royaume
de France
1610
assassinat de Henri IV ;
régence de Marie
de Médicis ; l’air de cour
vit son apogée
1630
mort de Luis de Briceño
1654
publication de Clélie, histoire
romaine, de Madeleine
de Scudéry (jusqu’en 1660)
c.1550
naissance de Charles Tessier
1590
mort de Girard de Beaulieu ;
débuts d’une importante
diffusion de l’air de cour par
l’imprimeur Ballard (jusque
vers 1620)
1617
début du règne personnel
de Louis XIII
1637
mort de Henry de Bailly
1661
mort du cardinal de
Mazarin ; début du règne
personnel de Louis XIV
et de l’aménagement
du château de Versailles
MENU
c.1565 1571
naissance de Pierre Guédron première apparition
du terme « air de cour » dans
une partition d’Adrian Le Roy
1598 1599
mort d’Adrian Le Roy ; naissance
signature de l’Édit de Nantes d’Étienne Moulinié
accordant la liberté de culte
1618 1620
guerre de Trente Ans mort de Pierre Guédron
(jusqu’en 1648)
1643 1644
mort d’Antoine Boesset ; accession au pouvoir
mort de Louis XIII ; régence du cardinal de Mazarin
d’Anne d’Autriche
1676 1715
mort d’Étienne Moulinié mort de Louis XIV
19
Nicolas Tournier (1590-1639), Le Concert Abraham Bosse (1602-1676) [d’après], L’Ouïe [de la série Les Cinq Sens]
Paris, musée du Louvre Tours, musée des Beaux-Arts
PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi PHOTO © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz
Georges de La Tour (1593-1652) [atelier de], Rixe de musiciens Eustache Le Sueur (1616-1655) [atelier de], Réunion d’amis
Chambéry, musée des Beaux-Arts Paris, musée du Louvre
PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado
PHOTO © RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier
Daniel Rabel (1578-1637), Chantres grenadins, Entrées des joueurs de guitare [du Ballet de la douairière Anonyme français, Une femme assise jouant de la musique
de Billebahaut], Paris, musée du Louvre, D.A.G. Paris, musée du Louvre, D.A.G. Photo
PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi / Thierry Le Mage PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot

AIRS DE COUR
THOMAS LECONTE
For more than a century, from the last Valois kings to the early years of the reign of Louis
XIV, the air de cour was truly the emblematic genre of French secular music and one of the
symbols of a burgeoning aristocratic culture. The term, fairly generic in itself, bears witness
to the influence of vocal genres of popular origin such as the vaudeville, mingled with Italian
influences (the villanella), and their subsequent transformation by high-society and literary
circles; it is founded on the principle of a simple musical setting in strophes, which facilitates
understanding of the poetic text. Initially composed in four or five parts in a style that tended
towards verticality and homophony and was thereby perfectly suited to the humanist ideals
of the late Renaissance, the air de cour thus offered a modern alternative to the complex
counterpoint of the polyphonic chanson, which had hitherto dominated the secular musical
landscape in France. The term ‘air de cour’ first appeared in a musical publication in 1571,1
and it is possible to identify the very first examples of strophic airs at the end of the 1550s,
while several polyphonic collections from the end of the sixteenth century testify to the
emerging vogue for the genre, derived at once from popular repertories and from humanist
explorations. Nevertheless, it was during the reigns of Henri IV and Louis XIII that the air de
cour enjoyed its true golden age. A subtle miniature capable of expressing the most delicate
feelings, the air de cour quickly became the emblem of the ruelles, the salons and literary
circles in which erudite aristocrats, literati, galant poets and musicians strove to invent new
rules of civility and polite sociability, founded more especially on the art of conversation and
literary games. These milieux were to reach their peak at the beginning of Louis XIV’s reign.
From the middle of the sixteenth century onwards, strophic airs had been found here and
there in collections of polyphonic chansons. The anthologies of the lutenist and printer
Adrian Le Roy, notably his Livre d’airs de cour miz sur le luth, collected pieces by a number
of composers, originally polyphonic in texture but here arranged in the same way as
the ‘chansons au luth’ (lute-songs) published a few years earlier. Little by little, the air
supplanted the chanson, and the new genre became more clearly established, as is shown
by the two books of airs in four parts by Fabrice-Marin Caiétain,2 an Italian-born musician in
the service of the Duc de Guise, or the two collections of Airs de plusieurs musiciens, also
in four parts, which Didier Le Blanc published in 1579. These important collections, which
are still influenced by popular musical genres such as the vaudeville or the Italian villanella,
include not only pieces by the composers named as authors of the publication, but also airs
by their contemporaries, thus indicating the intense activity at court and in society circles
of the time, which were frequented by the leading poets and composers. Among the former
were Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe Desportes, Rémy Belleau, Amadis
Jamyn, Pontus de Tyard and Pierre de Ronsard, while their musical colleagues included
Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard de Beaulieu and
Guillaume Costeley.
1
Livre d’airs de cour miz sur le luth by Adrian Le Roy
2
Paris: Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 and 1578.
26
MENU
ENGLISH
Soon members of the elite social groups enjoyed singing both the sophisticated poems
and the light and sometimes bawdy words that the collections of airs brought together for
the pleasure of all. Hence pieces of serious inspiration, depicting in their plaintive strains
every shade of love (often unrequited love, all the more perfect for being inaccessible),
rubbed shoulders with encomiastic airs, vocal solos (récits) from the large-scale ballets
danced at court during Carnival, saynètes (comic sketches) in dialogue and airs à boire
(drinking songs), but also psalms and prayers in French, or plays of Italian or Spanish
origin or showing the influence of these neighbouring cultures with which the honnête
homme was expected to be familiar. In the 1590s and still more in the first decade of the
seventeenth century, Pierre Ballard, ‘imprimeur du Roi pour la musique’ (Printer of music
to the King), embarked on a significant policy of diffusion of the genre, in interaction with
the substantial output of pieces provided by musicians generally attached to the court or
other influential circles. The majority of airs de cour then appeared simultaneously in the
two major series of secular music of the time: one, generally in collections devoted to a
single composer, presented the more learned version, for four or five voices, in separate
parts; the other, consisting essentially of anthological volumes that appeared from 1608 to
1643, offered a reduced arrangement for solo voice and lute accompaniment in tablature.
The latter version, which reached a wider audience and responded to an ever-increasing
demand, helped the genre to evolve decisively towards accompanied monody.
While numerous composers sought to achieve popularity by working in this fashionable
genre, among them the itinerant musician Charles Tessier,3 the production of airs de cour
in the reigns of Henri IV and Louis XIII was dominated by three men who brought the genre
to its peak.
The oldest of them, Pierre Guédron, was born in Châteaudun around 1565. His name appears
in archive documents for the first time in 1583, among the five singers of the Chapelle of
Louis II de Guise, Cardinal of Lorraine, who came to perform at the puy de musique (song
competition) of Évreux in 1583, where he ‘sang haute-contre extremely well’, although ‘his
voice was in the process of breaking’. The date of his arrival at court is unknown; the
accounts do not mention his name until 1599, when he is named as Maître des Enfants de
la Musique de la Chambre du Roi (Master of the Choirboys of the King’s Chamber Music).
He became composer of the Musique de la Chambre no later than March 1601, replacing
Claude Le Jeune, who had died the previous year, and then in 1613 was appointed to the
prestigious positions of Surintendant de la Musique de la Chambre du Roi and Maître de
la Musique to the Queen Mother, Marie de’ Medici, transferring his position as Maître des
Enfants to his son-in-law Antoine Boesset. Guédron quickly made a name for himself by
decisively shaping the air de cour genre, while also providing the airs and vocal récits for
the principal ballets danced at the French court between 1598 and 1620. Having played
a major part in the introduction of accompanied monody in France, he died some time in
3
Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties (1604).
27

THE CIVILISATION OF THE AIR DE COUR
ALEXANDRE MARAL
Among the subtlest expressions of French aristocratic society was the air de cour, which
enjoyed its period of expansion between the end of the sixteenth century and the beginning
of the reign of Louis XIV.
Marked by the refined imprint of the last Valois monarchs, the French court, which resided
for the most part at the palaces of the Louvre and Fontainebleau, became established as
the privileged seat of this poetic and musical form. Nevertheless, after the assassination
of Henri III in 1589, the first two Bourbon sovereigns – Henri IV (1589-1610) and Louis XIII
(1610-43) – failed to preserve the splendour of the previous period at court, absorbed as
they were by the process of internal pacification and, very often, by the war effort against
foreign countries. Despite the presence in Paris from 1605 of the former Queen Margue-
rite de Valois (‘La Reine Margot’), a role model for the courtly world, and the efforts of the
circle of Queen Anne of Austria, who had married Louis XIII in 1615, the French court was
in relative decline, marked by the weakening of its social life and the increasing rarity of
festivals and celebrations. It was only after the extinction of the Fronde and the triumphant
return of the court to the Louvre in 1654 that, under the determined influence of Anne of
Austria, acting as regent for her son Louis XIV during his minority, the court of France once
again took its place as the point on which the gaze of civility converged and from which the
norms of civilisation emanated.
During this period when the court was in eclipse, its place was taken by the précieux salons
– or ruelles (literally, ‘alleys’) as they were called by metonymy, designating the space left
in a bedroom, between one side of the bed and the wall, where its occupant could install
seats and practise the art of conversation. During the first half of the seventeenth century,
such venues for a new sociability flourished in Paris and the provinces and formed intellec-
tual and cultural cenacles where the country’s various elites came to meet. It was in this
world of salons that the movement of the ‘Précieuses’ flourished and modern politesse was
born. The latter term must not be limited to a code of behaviour, but rather corresponds
to a whole art of living, fashioned by refinement of mores, courtesy and civility. The salon
milieu served as a melting pot for the elites, where members of the aristocracy, servants
of the state and magistrates, and writers and artists mingled. The art of conversation was
cultivated at the highest level. It was here that the person of breeding, the honnête homme
(from the title of Nicolas Faret’s book L’Honnête Homme, published in 1630) or galant hom-
me was moulded. The galant homme was defined by Claude Favre de Vaugelas in 1647: ‘It
is a composite containing I know not what, grace, the bearing of the court, the judgment
of civility, courtesy and gaiety, all of this without constraint or affectation.’ This universe
formed by le beau monde, to borrow a term from Honoré d’Urfé’s L’Astrée, was steeped
in the idealism of sentimental novels and Petrarchan poetry. The refinement of mores was
brought to its apogee.
At court as in the salons, love lay at the heart of this society’s preoccupations. L’Astrée,
the aforementioned pastoral novel by Honoré d’Urfé, published between 1607 and 1627,
is like a breviary of love for les honnêtes gens. It points the distinction between le bel
30
MENU
ENGLISH
amour (beautiful love), the father of desire, marked by admiration, devotion and fidelity,
and the love that is born of desire. The first type is represented by the Platonist Silvandre,
the second by the hedonist Sylas. In addition to engaging in important reflections on the
place of love in the hierarchy of values, the work provides multiple examples of amorous
discourse. The teeming genres of heroic and galant pastorals and novels developed in a
direct line of descent from L’Astrée. All of them present amorous situations that glorify the
lover’s patience. This submissive lover responds to the new code of behaviour promoted
by the précieux movement, which was profoundly attached to championing the image and
role of women. Madeleine de Scudéry’s novel Clélie, histoire romaine, published between
1654 and 1660, contains a commentary on the ‘land of Tendre’, the ‘map’ of which (Carte
de Tendre) has become famous. Its amorous topography contrasts the long period of time
over which love through esteem develops, on the one hand, with the swiftness of passions,
symbolised by the Sea of Dangers (La Mer dangereuse), on the other.
The debate on the nature of love throws up many questions, including the definition of
the ideal woman, the need for reciprocity of sentiment, and the equality of relationships
between the sexes. In their psychological dimensions, such explorations touch on the uni-
versality of emotions, going well beyond the restricted circles from which they emanated.
Against a backdrop of politeness and good taste, the subject is the conquest of women,
which can only be envisaged and executed after skilful manoeuvres in which wit mingles
with gallantry. Hence a whole vocabulary of love was clarified in the précieux circles. Their
members made use of hyperbole – one may love furieusement (furiously) or éperdument
(madly) – but also of litotes. In this respect, ‘friendship’ may refer to a very strong emotion,
while the lover may be a platonic admirer.
Within the air de cour genre, airs à danser and airs à boire occupy a special position. These
Bacchic compositions were to survive the decline of the air sérieux, which was absorbed
by opera. They enable us to formulate a hypothesis of cultural circulation between various
strata of society, with the elite appropriating a stock of popular origin. Like the peasant
scenes painted by the Le Nain brothers for a clientele of tasteful art-lovers, this repertory
had the potential to become established in circles for which it did not seem destined at first
sight. Unless we are perhaps dealing here with a fantasy popular culture, as viewed and
adopted from time to time by the elite for its entertainment and, above all, to emphasise
its own refinements. In any case, the existence of this very individual repertory, a sort of
musical equivalent of the bambochade in painting,1 testifies to an undeniable permeability
within French society. Two thousand aristocrats at the court and in the précieux circles of
the capital, two hundred thousand nobles in the provinces, almost twenty million inhabi-
tants in the whole of France: fine manners and fine language spread in concentric circles,
like sap, through the great tree of the kingdom. In the service of the beauty of sentiments
and the diffusion of civilisation, the air de cour was indisputably a powerful vector of civility.
Alexandre Maral is a Conservateur Général du Patrimoine (Senior Curator), Head of the Sculpture
Department and Director of the Research Centre at Versailles Palace.
1
A bambochade (from the Italian bambocciata) is a genre painting, practised mostly by Dutch painters active
in seventeenth-century Italy, featuring grotesque or burlesque rustic scenes. (Translator’s note)
31

‘THE AIR DE COUR IS UNDOUBTEDLY
A MAJOR VOCAL ART’
VINCENT DUMESTRE
WHY DID YOU CHOOSE A PROGRAMME EXCLUSIVELY DEVOTED TO THE AIR DE COUR
FOR THIS CD-BOOK CELEBRATING THE TWENTIETH ANNIVERSARY OF LE POÈME
HARMONIQUE?
VINCENT DUMESTRE. The air de cour is the repertory that reflects, not just Le Poème
Harmonique itself and the work we have done since its creation, but even the whole spirit
of the ensemble – though not the only repertory, because we have explored and blazed
many trails in our twenty years of existence. The air de cour is a repertory rarely performed
in concert or on disc, although it is the foundation of French music: it was subsequently
taken up and developed in the works of Lully and Charpentier, and traces of it can be found
in French opera, and even in the lied and the mélodie. The genre spread abroad, particularly
to Germany, with Heinrich Albert; and in Italy, there are magnificent equivalents in the
madrigals of Monteverdi and his contemporaries. The air de cour is undoubtedly a major
vocal art, which we have been particularly keen to champion over the past twenty years.
YOU HAVE ALREADY RECORDED SEVERAL DISCS OF AIRS DE COUR FOR ALPHA
CLASSICS. IS IT A REPERTORY YOU CAN KEEP DRAWING ON WITHOUT EVER GETTING
TIRED OF IT?
V. D. We’ve recorded about a hundred French airs de cour, which is both a significant
number . . . and very little. You have to know that the corpus of French airs de cour contains
more than 3,000 pieces. We have made recordings with the aim of representing the leading
figures, following up on the discoveries I’ve made: we’ve done discs of Moulinié, Boesset,
as well as lesser-known composers such as Boyer or Le Blanc. We’ve focused mainly on
the beginnings of the genre – even though I’m also enormously tempted by Lambert and
Le Camus.
THE AIR DE COUR DEVELOPED OVER A PERIOD, WHICH TODAY WE CAN DEFINE WITH
PRECISION, OF BARELY A CENTURY, ON A TERRITORY ESSENTIALLY LIMITED TO FRANCE,
OR EVEN TO PARIS. WHERE DID IT COME FROM, MUSICALLY SPEAKING?
V. D. The second half of the sixteenth century was marked in France by a desire on the part
of princely patrons and educated women from the nobility or the bourgeoisie to display
their prestige through the arts and literature. As a result, you can see the emergence of
artistic centres, which were meeting-places for the leading poets of the day and composers
interested in the innovative work being done in humanist circles and academies. There was
a genuine phenomenon of emulation, encouraged by the flourishing and highly stimulating
cultural policy of Catherine de’ Medici, which led to the invention of new artistic forms and
practices. The air de cour quickly became the emblematic form of French secular music of
the late sixteenth and early seventeenth centuries, testifying to the appropriation by literate
32
MENU
ENGLISH
and bourgeois circles of a vocal genre of popular origin: the vaudeville (originally ‘voix de
ville’, voices of the city), built on simple musical strophes, which make it easy to understand
the text of the poem and at the same time correspond to humanist ideals.
WE’RE TALKING ABOUT WHAT WAS ABOVE ALL A REFINED POETIC GENRE, WHICH SINGS
OF LOVE, MYTHOLOGY AND NATURE AS MUCH AS GOOD WINE AND DANCING, AND ALSO
HAS A READY TENDENCY TOWARDS PARODY, IN BOTH STANDARD FRENCH AND EXOTIC
DIALECTS. WHERE DID THESE TEXTS COME FROM?
V. D. The texts set to music in the air de cour were written by fashionable poets of the
time, who were to be found in the houses and salons of the nobility and the educated
bourgeoisie. For example, between 1560 and 1580, the House of Lorraine-Guise pursued a
major policy of patronage. It had under its protection such poets as Pierre de Ronsard, Rémy
Belleau, Jean-Antoine de Baïf, Philippe Desportes, Amadis Jamyn and Claude Billard de
Courgeney, as well as some of the leading musicians of the day, among them Pierre Cléreau
and Fabrice-Marin Caiétain. The latter, who was maître de chapelle of Henri I de Guise,
dedicated his two books of airs to his patron in 1576, and they are settings of texts by poets
who were also protégés of the Guise family – Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn and Belleau.
Alongside the patronage of the Guise, we should note the influence of Claude-Catherine de
Clermont, a brilliant and highly educated woman who was governess to the royal children.
After her marriage to Albert de Gondi in 1565, she held a salon in her town house to which
she attracted the finest poets of the time, including Pontus de Tyard, Étienne Pasquier,
Antoine de Laval, Billard de Courgeney, Baïf, Jamyn, Belleau and Desportes. All these poets
frequented the leading composers, and the outcome was the best.
ALTHOUGH THEY ARE IN A CLEARLY DEFINED FORM AND ALWAYS POSSESS
AN INTIMATE TONE, THE AIRS DE COUR NEVER RESEMBLE EACH OTHER AND GIVE
THE IMPRESSION OF BEING VERY EXPRESSIVE SKETCHES, QUITE DIFFERENT
FROM ONE ANOTHER. WHAT ARE THE MUSICAL CHARACTERISTICS OF THE GENRE?
V. D. The characteristics of the air de cour lie in its brevity of form – it’s worth pointing out that
French art, in painting, sculpture and music, is first and foremost an art of miniature – and
its fairly systematic bipartite design, often inspired by the structures of contemporary dance
music. Concatenated airs à danser, homophonic chansons, voix de ville and chansons à
boire are all built on fairly simple harmonic patterns, from which there emanates a recurrent
melancholy, whatever the key or the expression, and on texts by minor poets (composers no
longer used major poets like Ronsard, Baïf or Du Bellay by the end of the sixteenth century),
generally designed to be set to music. But the greatest constant of the air de cour is the
theme of love, which is expressed in all its forms.
33
 THE FREEDOM LEFT TO THE PERFORMERS CONSISTS IN THE POSSIBILITY OF
ORNAMENTING THE STROPHES AS ONE WISHES, DOESN’T IT? HOW DID THE SINGERS
AND INSTRUMENTALISTS OF LE POÈME HARMONIQUE MAKE USE OF THAT FREEDOM?
V. D. Ornamentation in the air de cour is both a decorative and a structural element! Dec-
orative, because ornamentation is an embellishment – as the theorist Bacilly called it at
the time – and in those days no art, of whatever kind, was conceived without the aesthetic
pleasure of embellishment. The seventeenth century produced more scrolls and acanthi in
its architecture, painting and sculpture than our century has produced plastic in its factories
. . . An object without a scroll, without a concern for decoration, is not, in the Baroque period,
‘complete’: the same is true of an air de cour without ornaments. That incomplete state im-
plies an art of improvisation, and marks out its difference from later music, on the scores of
which composers strove to specify exactly how it should sound – it’s the gulf between what
I call ‘pure’ music and ‘impure’ music: the air de cour is a textbook example of the latter.
But ornamentation implies a framework, rules, principles, an art. It’s a spinoff of
improvisation, which is a principle that can be found in almost every culture and period,
since it’s the foundation on which the difference between the written and spoken word
is based. Hence there are as many traditions of improvisation and ornamentation as
there are cultures, places and periods. Our sensibility and culture as twenty-first-century
performers can influence our practice, but above all we must make use of the precise
vocabulary of the period. For the seventeenth-century air de cour, the most accurate and
substantial information about pronunciation, rhetoric and ornamentation is to be found in
Bacilly’s treatise L’Art de bien chanter, even though – or perhaps precisely because – it was
published as the air de cour was starting to disappear.
THE LUTE IS THE ACCOMPANYING INSTRUMENT PAR EXCELLENCE OF THE AIR DE COUR.
DID THIS ROLE GIVE THE INSTRUMENT AN OPPORTUNITY TO EVOLVE, IN A SENSE?
V. D. The development of lute building went in the direction of an expansion of its sound
palette, chiefly towards the lower register: thus the six-course, so-called ‘Renaissance’
lute gradually gained a seventh course, then went on to acquire additional courses in the
seventeenth century, which were tuned diatonically. As a result it got the bass strings that
make it easier to accompany the voice, by moving away from the tessitura of the vocal line.
The progressive, though tentative, arrival of the theorbo in France completed this evolution.
EVERYONE TALKS ABOUT LOUIS XIV’S INFLUENCE ON THE DEVELOPMENT OF THE ARTS,
BUT IT IS OFTEN FORGOTTEN THAT LOUIS XII WAS A VERY MUSICAL KING. TO WHAT
EXTENT DOES THE AIR DE COUR OWE HIM ITS IMMENSE SUCCESS DURING HIS REIGN?
V. D. Yes, Louis XIII did a lot to support the arts. He himself played the guitar, and enjoyed
concerts of chamber music. Some of our composers were members of his inner circle, and it
was during his reign that most of the corpus of airs de cour was written. The genre survived
him, and changed: the last exponents of the air de cour were Le Camus and Lambert –
whose son-in-law was none other than Lully. When the air de cour disappears, we meet it
again elsewhere, in a different form. It inspired certain forms of writing in Charpentier or
Lully, we find substitute versions of it incorporated into operas at the end of the seventeenth
34
century, and we can see a reminiscence of it in certain later musical forms: in a sense, is
the lied not the air de cour of the nineteenth century?
ENGLISH
WERE THERE ANY EXAMPLES OF IT ABROAD?
V. D. The air de cour is a specifically French phenomenon, but we can consider that John
Dowland’s polyphonic ayres set in tablature for lute and solo voice are Elizabethan airs de
cour. Composers travelled a great deal, and we know that Charles Tessier’s father had met
Dowland, and that Dowland himself had visited German courts: although there wasn’t a true
mixed style, people were aware of the different styles that were current at the time. At the
moment I’m working on a concert and recording project focusing on the first German Arien,
directly inspired by the French model, the great pioneer of which was Heinrich Albert. The
delicacy of the French form combined with German expressive power produces splendid
results.
TWENTY YEARS AGO, ALMOST NO ONE WAS FAMILIAR WITH THE AIR DE COUR.
SINCE THEN, LE POÈME HARMONIQUE AND A NUMBER OF MUSICOLOGISTS, INCLUDING
RESEARCHERS AT THE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, HAVE DONE
A TREMENDOUS JOB OF REHABILITATION. ARE THERE STILL THINGS TO EXPLORE
AND DISCOVER TODAY?
V. D. It is estimated that between three and five thousand airs de cour are still preserved
in libraries today. The state of the manuscripts, often incomplete because the pieces were
published in separate parts – some of which are lost, while others are dispersed among
the world’s major libraries – doesn’t make it easy to decipher them or for the public to get
to know them. But the Centre de Musique Baroque de Versailles regularly studies newly
rediscovered works and publishes them in modern transcriptions. There are still many
treasures waiting to be found!
Interview: 18 January 2019
35

THE AIR DE COUR
IN HISTORICAL CONTEXT
c.1520
birth of Adrian Le Roy
1574
accession of Henri III
1606
death of Guillaume Costeley
1622
birth of Molière
1646
Lully arrives in Paris
c.1530
birth of Guillaume Costeley
1587
birth of Antoine Boesset
1607
publication begins
of L’Astrée by Honoré d’Urfé
(completed 1627); premiere
of Monteverdi’s L’Orfeo
in Mantua
1624
accession to power
of Cardinal Richelieu
1648
Fronde rebellions (until
1653); death of Jean Boyer
c.1540
birth of
Fabrice-Marin Caiétain
and Girard de Beaulieu
1589
assassination of Henri III;
Henri IV, first king of the
Capetian Bourbon dynasty;
the Kingdom of Navarre
becomes part of the Kingdom
of France
1610
assassination of Henri IV;
regency of Marie de Médicis;
the air de cour at its apogee
1630
death of Luis de Briceño
1654
publication begins
of Clélie, histoire romaine
by Madeleine de Scudéry
(completed 1660)
c.1550
birth of Charles Tessier
1590
death of Girard de Beaulieu;
beginning of significant
series of publications
of airs de cour by the printer
Ballard (until c.1620)
1617
beginning of the personal
reign of Louis XIII
1637
death of Henry de Bailly
1661
death of Cardinal Mazarin;
beginning of the personal
reign of Louis XIV and
the expansion of Versailles
Palace
c.1565
birth of Pierre Guédron
1598
death of Adrian Le Roy;
signature of the Edict
of Nantes granting freedom
of worship
1618
Thirty Years War (until 1648)
1643
death of Antoine Boesset;
death of Louis XIII; regency
of Anne of Austria
1676
death of Étienne Moulinié
MENU
1571
first appearance of the term
‘air de cour’ in a score
by Adrian Le Roy
1599
birth of Étienne Moulinié
1620
death of Pierre Guédron
1644
accession to power
of Cardinal Mazarin
1715
death of Louis XIV
37

DIE AIRS DE COUR
THOMAS LECONTE
Über mehr als ein Jahrhundert hinweg, von den letzten Königen aus dem Haus Valois bis
zu den ersten Jahren der Herrschaft von Louis XIV, war der Air de cour die emblematische
Gattung der profanen französischen Musik und Symbol einer in vollem Aufstieg begriffe-
nen aristokratischen Kultur. Der recht umfassende Begriff zeugt von der Einvernahme und
Umwandlung von Gesangsgattungen volkstümlichen Ursprungs wie des Vaudeville durch
mondäne und gebildete Kreise. Diese populären Genres waren von italienischen Einflüs-
sen durchsetzt und beruhten auf einem schlichten, das Verständnis der poetischen Texte
erleichternden musikalischen Strophenschema. Der Air de cour bestand zunächst aus vier
oder fünf Teilen; sein Stil war bewusst vertikal und homophon, was den humanistischen
Idealen der ausgehenden Renaissance völlig entsprach und eine moderne Alternative zu
dem komplexen Kontrapunkt des polyphonen Gesangs bot, der bis dahin das profane Lied-
gut in Frankreich dominiert hatte. Der Begriff Air de cour taucht zum ersten Mal 1571 in ei-
ner musikalischen Veröffentlichung auf1; die frühesten Beispiele strophischer Lieder lassen
sich Ende der 1550er Jahre nachweisen, und am Ausgang des 16. Jahrhunderts bezeugen
einige polyphonische Sammlungen die damals entstehende Begeisterung für dieses sowohl
auf dem volkstümlichen Repertoire als auch auf humanistischen Forschungen basierende
Genre. Aber erst unter der Herrschaft von Henri IV und Louis XIII beginnt das goldene Zeit-
alter des Air de cour. Als eine Miniatur, die sich zum Ausdruck subtilster Gefühle eignet,
wird er nun zum Emblem der Ruelles, jener gebildeten Salons und Zirkel, in denen belesene
Aristokraten, Schriftsteller, galante Dichter und Musiker danach trachten, neue Regeln für
mondänen Umgang und höfisches Verhalten zu entwickeln, die auf der Kunst der Konver-
sation und literarischer Spiele beruhen und die zu Beginn der Herrschaft Ludwigs XIV. ihre
Blütezeit erreichen.
Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts begleiten strophische Airs die polyphonen Chansons.
Die Anthologien des Lautenisten und Druckers Adrian Le Roy, vor allem sein Buch Livre
d’airs de cour miz sur le luth, versammelten ursprünglich polyphone Kompositionen un-
terschiedlicher Verfasser, die einige Jahre zuvor für die Laute bearbeitet worden waren.
Allmählich verdrängte der Air das Chanson und das neue Genre trat deutlicher hervor, wie
den beiden Sammlungen vierteiliger Airs von Fabrice-Marin Caiétain2 (einem Musiker italie-
nischer Herkunft, der für den Herzog de Guise arbeitete) oder den beiden Sammlungen mit
(ebenfalls vierteiligen) Airs de plusieurs musiciens von Didier Le Blanc aus dem Jahr 1579
zu entnehmen ist. Diese umfangreichen Sammlungen, in denen die Einflüsse populäre Mu-
sikgenres wie des Vaudeville und der ultramontanen villanelle spürbar sind, zeugen von
der lebhaften Tätigkeit, die sich am Hof und in den mondänen Zirkeln jener Zeit entfaltete,
in denen neben namhaften Dichtern – Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe
Desportes, Rémy Belleau, Amadis Jamyn, Pontus de Tyard, Pierre de Ronsard – zahlreiche
Musiker verkehrten: Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard
de Beaulieu, Guillaume Costeley…
1
Livre d’airs de cour miz sur le luth von Adrian Le Roy.
2
Paris, Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 und 1578.
38
MENU
Rasch fand auch die beste Gesellschaft Gefallen daran, weltliche Dichtungen und selbst
leichte und manchmal anzügliche Texte zu singen, die sich in den entsprechenden
DEUTSCH
Air-Sammlungen zu aller Vergnügen miteinander mischten. Neben ernsten Stücken, die
sämtliche Spielarten einer oft unglücklichen Liebe, deren Vollkommenheit durch die Unzu-
gänglichkeit des geliebten Wesens noch gesteigert wurde, in allen Tönen beklagten, fanden
sich hier panegyrische Weisen, gesungene Auszüge aus den Ballettaufführungen, die im
Karneval am Hof stattfanden, dialogisierte Sketchs, Trinklieder, aber auch Psalmen und Ge-
bete in französischer Sprache sowie Stücke italienischer oder spanischer Herkunft – jede
Person von Stand hatte diese Nachbarkulturen zu kennen. In den 1590er Jahren und vor
allem in der ersten Dekade des 17. Jahrhunderts unternahm es Ballard, der „Königliche
Musikdrucker“, gestützt auf die ansehnliche Produktion von Musikern, die vor allem für
den für den Hof oder einflussreiche Kreise arbeiteten, das Genre massenhaft in Umlauf zu
bringen. Die meisten Airs de cour erschienen damals in zwei großen Kollektionen profaner
zeitgenössischer Musik: die erste enthielt die kunstvollere Version zu vier oder fünf Stim-
men in zumeist monographisch angelegten Sammlungen; die zweite gab zwischen 1608
und 1643 in überwiegend anthologischen Bänden eine leichtere Version für Solostimme mit
Lautenbegleitung in Tabulatur heraus. Die ständig wachsende Nachfrage verschaffte der
zweiten Version eine breitere Öffentlichkeit und war eine entscheidende Unterstützung bei
der Entwicklung des Genres zur begleiteten Monodie.
Zahlreich waren die Musiker, die – wie etwa der Wandermusikant Charles Tessier3 – da-
durch bekannt zu werden suchten, dass sie dem neuen Modegenre huldigten. Dominiert
wurde die Produktion von Airs de cour unter der Herrschaft von Henri IV und Louis XIII
jedoch von drei Komponisten, die der Gattung zur Blüte verhalfen.
Der erste von ihnen, Pierre Guédron, wurde 1565 in Chateaudun geboren. Die Archive
verzeichnen ihn zum ersten Mal als einen der fünf Sänger der Kapelle von Louis II de Guise,
Kardinal von Lothringen, die 1583 bei dem berühmten Sängerwettbewerb puy d’Évreux
auftreten, wo Guédron „sehr gut das Kontraalt“ singt, obwohl er sich im „Stimmbruch“
befindet. Das Datum seiner Aufnahme am Hof ist unbekannt; in der Buchführung taucht
er erstmals 1599 als Leiter des Kinderchors der Chambre du Roi auf. Spätestens im März
1601 ersetzt er den im Vorjahr verstorbenen Claude Le Jeune als Komponist der Chambre
du Roi; 1613 übernimmt er die ehrenvollen Aufgaben eines Oberintendanten der Musique
de la Chambre du Roi und Leiters der Musikkapelle der Königinmutter Marie de Médicis;
die Rolle des Leiters des Kinderchors der Chambre übergibt er seinem Schwiegersohn
Antoine Boesset. Durch seinen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung der Gattung Air
de cour macht er sich rasch einen Namen. Zwischen 1598 und 1620 liefert er auch die
Airs et récits für die wichtigsten Aufführungen des Hofballetts. Der große Wegbereiter des
Aufstiegs der begleiteten Monodie in Frankreich stirbt im Lauf des Jahres 1620 (vor dem
9. Juli). Die vier- oder fünfteiligen Fassungen der Airs de cour und die für Einzelstimme
3
Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties, 1604.
39
 mit Lautenbegleitung der ab 1595 erscheinenden anthologischen oder monographischen zu steigern. Der Nachruhm Boessets bleibt ihm lange treu; noch am 8. Dezember 1843
Sammlungen verzeichnen nahezu zweihundert Airs de cour und Airs de ballet von seiner wird er als exemplarischer Komponist der Air de cour und „Meister des schönen Gesangs“

DEUTSCH
Hand. Der größte Teil davon ist in den sechs von ihrem Verfasser gezeichneten und von dem gerühmt.4
„Königlichen Musikdrucker“ Pierre Ballard zwischen 1602 und 1620 herausgegebenen
Etienne Moulinié (1599-1676), der Benjamin der Triade, ist der letzte große Repräsentant
polyphonischen Sammlungen enthalten.
dieses goldenen Zeitalters des Air de cour. Der Musiker aus dem Minervois, einer Region
Der aus Blois gebürtige und dort am 24. Februar 1587 getaufte Antoine Boesset dient seit des Languedoc, wird 1627 zum Musikintendanten von Gaston d’Orléans, dem Bruder des
Beginn der Herrschaft von Henri IV am französischen Königshof, wo er dank seiner Heirat Königs, ernannt. Er folgt seinem älteren Bruder, der Sänger bei der Musique de la Chambre
mit der ältesten Tochter von Pierre Guédron ab 1613 die Karriereleiter im Eiltempo er- du roi wurde, nach Paris und macht sich in mondänen Kreisen mit seinen Airs de cour einen
klimmt: Der zum Oberintendanten der Musique de la Chambre du Roi ernannte Schwieger- Namen; bald schon gilt er als einer der größten Meister dieses Genres. Wir verdanken ihm
vater vermacht ihm als Aussteuer die Leitung des Kinderchors der Musique de la Chambre. fünf Bücher mit monodischen Airs und Tabulatur für Laute oder Gitarre (1624, 1625, 1629,
1617 wird Boesset zum Leiter der Musique de la reine bestellt; im selben Jahr zeichnet er 1635) sowie fünf Bücher mit Airs zu vier oder fünf Partien, die zwischen 1625 und 1639
für ein erstes Buch Airs de cour à 4&5 parties verantwortlich. 1620 wird er zum Sekretär erscheinen; 1668 folgt ihnen ein letzter Band nach. Etienne Moulinié, dessen wesentliche
der Chambre du roi ernannt, anschließend zum Hofrat und Maître d’hôtel ordinaire Sei- Produktion in das goldene Zeitalter des Air de cour fällt, ist als letzter Hauptvertreter der
ner Majestät. Mit der Übernahme der Oberintendanz der Musique de la Chambre du roi großen polyphonen Tradition und zugleich als Wegbereiter der Entwicklung zum „Air
schließlich erlangt der Lieblingsmusiker von Louis XIII 1623 eine Position, auf der ihm die sérieux“ für Solostimme und Generalbass anzusehen, einem Genre, das seinerseits zur
Elite der Musiker des Königs zu Gebote steht, unter ihnen die berühmten Sänger Henri de musikalischen Ausschmückung der preziösen „Ruelles“ der Jahre 1645-1675 diente.
Bailly (etwa 1585-1637) und Antoine Moulinier (1595-1655). Er leitet die öffentlichen und
Die Anthologie, die uns Le Poème Harmonique hier bietet, enthält alle Varianten des Air de
privaten Lustbarkeiten des Souveräns, liefert die Airs et récits für die königlichen Ballet-
cour, dieses für das Frankreich der Renaissance und des frühen Grand Siècle emblema-
taufführungen usw. Unbestreitbar verdanken wir ihm die bedeutendste Produktion von Airs
tischen musikalischen Genres: von den die königlichen Ballettaufführungen begleitenden
de cour (über 225); sie ist im Wesentlichen in fünf zwischen 1617 und 1642 erschienenen
Airs und Récits bis hin zu losen und manchmal subversiven Chansons, einem Gegenge-
polyphonischen Sammlungen sowie in den Sammlungen der anthologischen Kollektion Airs
wicht zu den dichterischen Idealisierungen diverser amouröser Befindlichkeiten. Als poeti-
de cour mis en tablature de luth (1603-1643) enthalten. Mehrere seiner Werke widmet
sches und musikalisches Objekt zugleich, als Spiegel einer aristokratischen Gesellschaft,
er dem König, der Königinmutter Marie de Médicis sowie der regierenden Königen Anne
die es unternimmt, alle Nuancen von Leidenschaft zu inszenieren und zu besingen und
d’Autriche, setzt aber zugleich auch auf die Unterstützung einflussreicher Höflinge: so auf
dabei neue Kodizes sozialen Verhaltens durchzusetzen, ist der Air de cour uns ein Führer
die des Obersten Feldherrn Charles d’Albert, duc de Luynes; François de Baradat, premier
durch die Mäander des Herzens und des Geistes... des Geistes jenes reichen und faszinie-
écuyer de France; Antoine Coëffier de Ruzé, marquis d’Effiat, Oberintendant der Finanzen;
renden, extrem verfeinerten, aber durchaus auch leichtsinnigen und freizügigen frühen 17.
Roger de Saint-Lary, duc de Bellegarde, grand écuyer de France; Gabriel de Rochechouart,
Jahrhunderts in Frankreich.
marquis de Mortemart, premier gentilhomme de la Chambre du roi; aber auch auf die des
Kardinals de Richelieu sowie des Kanzlers Pierre Séguier. Bei seiner Ernennung zum Obe-
rintendanten der Chambre du roi (1623) übernimmt Boesset die ursprünglich anthologische
Kollektion Airs de cour mis en tablature de luth in eigene Regie; vom 10. (1621) bis zum 16.
und letzten Band (1643) erscheinen hier – mit ganz wenigen Ausnahmen – nur noch seine
eigenen Kompositionen. Der für seine Beherrschung des Kontrapunkts bekannte, höchst
gediegene, ziselierte und raffinierte Komponist gilt bei seinen Zeitgenossen auch als ei-
ner der Hauptförderer der begleiteten Monodie, mit der er einer neuen Ära Bahn bricht:
der vom Generalbass begleiteten Einzelstimme. Seine sehr abwechslungsreichen Airs de
cour, vor allem die spätesten, lassen Polyphonie und Monodie einander abwechseln (Récit/
polyphonischer Refrain), variieren Formen und Gegensätze, kombinieren unterschiedliche
Besetzungen und wechseln häufig das Metrum, um den Text zu stützen und seine Dramatik Thomas Leconte ist Forscher am Centre de musique baroque in Versailles.
4
Bertrand de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668.

40
40 41

DIE KULTUR DES AIR DE COUR
ALEXANDRE MARAL
Der Air de cour, eine der subtilsten Ausdrucksformen der aristokratischen Gesellschaft in
Frankreich, entfaltete sich zwischen dem späten 16. und frühen 17. Jahrhundert.
Unter der Ägide der letzten Könige aus dem Hause Valois, die im Wesentlichen im Louvre und
in Fontainebleau residierten, setzte sich der Hof als tonangebende Stätte dieser poetischen
und musikalischen Form durch. Den nach der Ermordung von Henri III (1589) regierenden
Bourbonenherrschern Henri IV (1589-1610) und Louis XIII (1610-1643), die mit der inneren
Befriedung des Landes und Kriegen gegen ausländische Mächte vollends ausgelastet sind,
gelingt es zwar nicht, am Hof den Glanz der vergangenen Epoche aufrechtzuerhalten. Trotz
der Pariser Präsenz der ehemaligen Königin Marguerite de Valois (der berühmten Königin
Margot), dieser Leitfigur des höfischen Lebens, und trotz des Kreises um die Königin Anne
d’Autriche, ab 1615 Gattin von Louis XIII, macht der Hof eine Periode relativen Verfalls
durch, der durch das Verkümmern des sozialen Lebens und den Rückgang von Festlich-
keiten und Lustbarkeiten geprägt ist. Erst nach der Niederschlagung der Fronde und seiner
triumphalen Rückkehr in den Louvre (1654) setzt sich der französische Königshof unter
dem zielbewussten Einfluss von Anne d’Autriche, die an Stelle ihres minderjährigen Sohnes
Louis XIV die Regentschaft übernimmt, von neuem als das Zentrum durch, auf das sich das
ganze Augenmerk der Gebildeten richtet und von dem die kulturellen Normen ausgehen.
Während des vorübergehenden Verblassens der höfischen Instanz wird diese Rolle von den
Salons der Preziösen wahrgenommen – von den Ruelles („Gässlein“), metonymisch so
genannt nach dem Zwischenraum, der zwischen dem Bett und der Wand gelassen wird, um
dort Sitzgelegenheiten zu etablieren und sich in der Kunst der Konversation zu üben. Wäh-
rend der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts blühen diese geistigen und kulturellen Zönakel
in Paris und in der Provinz auf und werden zum Treffpunkt der unterschiedlichen Eliten
des Landes. Hier entfaltet sich die Preziosität, hier entsteht die moderne Höflichkeit. Sie
beschränkt sich nicht auf einen Benimmkodex, sie entspricht einer Lebenskunst, die von
der Verfeinerung der Sitten, von Courtoisie und Kultiviertheit geprägt ist. Diese Welt der Sa-
lons übernimmt die Funktion eines Schmelztiegels der Eliten; hier treffen sich Aristokraten,
hohe Staatsdiener, Schriftsteller und Künstler. Hier wird Konversation auf höchstem Niveau
gepflegt. Hier werden L’honnête homme, der „ehrbare Mann“ (die gleichnamige Schrift
von Nicolas Faret erscheint 1630), und der galant homme gemodelt, der Kavalier, wie ihn
Claude Favre de Vaugelas 1647 definiert: „Eine Mischung aus dem gewissen Etwas, Zuvor-
kommenheit, höfischem Wesen, kultiviertem Urteil, Verbindlichkeit und Heiterkeit, dies alles
ohne jede Gezwungenheit oder Geziertheit.“ Diese von dem beau monde (diese Wendung
stammt aus dem Roman L’Astrée von Honoré d’Urfé), der guten Gesellschaft geprägte Welt
ist vom Idealismus sentimentaler Romane und petrarkistischer Dichter geprägt. Die Verfei-
nerung der Sitten wird hier auf die Spitze getrieben.
Am Hof wie in den Salons steht die Liebe im Mittelpunkt der geistigen Interessen. Der
bereits zitierte, zwischen 1607 und 1627 veröffentlichte Schäferroman L’Astrée stellt in
diesem Punkt das Brevier der ehrbaren Menschen dar. Er lehrt den Unterschied zwischen
42
MENU
dem bel amour, der „schönen Liebe“, dem von Bewunderung, Hingabe, Treue geprägten
Vater des Verlangens, und der anderen Liebe, die ein Kind des Verlangens ist. Die erste
DEUTSCH
verkörpert der Platoniker Silvandre, die zweite der Hedonist Sylas. In diesem Werk finden
sich nicht nur umfangreiche Betrachtungen über den Platz der Liebe in der Stufenleiter der
Werte, sondern auch zahlreiche Beispiele für Liebesdiskurse. Bald wimmelt es von weiteren
Schäferromanen und heroisch-galanten Romanen, die die Liebe in allen möglichen Situa-
tionen in Szene setzen und den geduldigen Liebhaber preisen. Dieser fügsame Liebhaber
entspricht dem neuen, von den Preziosen vertretenen Kodex, die sich das Bild und die Rolle
der Frau angelegen sein lassen. Der zwischen 1654 und 1660 veröffentlichte Roman Clélie,
histoire romaine von Madeleine de Scudéry enthält den Kommentar zu der berühmten Carte
du Tendre, einer Liebestopographie, in der die lange Dauer verliebten Minnedienstes der
Schnelligkeit der Leidenschaften entgegensetzt wird, die das gefährliche Meer symbolisiert.
Die Diskussion um die Natur der Liebe wirft viele Fragen auf, namentlich die nach der
Definition der idealen Frau, nach der Notwendigkeit von Gegenseitigkeit im Gefühlsbereich,
nach der Gleichheit unter den Geschlechtern. Die psychologischen Dimensionen dieser
Erkundungen überschreiten die engen Kreise, denen sie entstammen, und rühren an die
Universalität der Gefühle. Vor dem Hintergrund von Höflichkeit und gutem Ton wird auf die
Eroberung der Frau abgezielt, die freilich nur über kunstvolle Annäherungsstrategien, bei
denen Geist und Galanterie zusammenwirken, erfolgreich zu betreiben ist. Hyperbolische,
maßlose Übertreibungen wechseln dabei mit Understatement ab. In dieser Hinsicht kann
Freundschaft ein sehr intensives Gefühl bezeichnen, während der Liebhaber möglicherwei-
se nicht mehr als ein platonischer Anbeter ist.
Unter den Airs de cour nehmen die Tanz- und Trinklieder einen besonderen Platz ein. Die-
se bacchantischen Kompositionen überleben übrigens die ernsten Airs, die von der Oper
absorbiert werden. Sie legen die Annahme eines kulturellen Kreislaufs zwischen verschie-
denen gesellschaftliche Schichten nahe, bei dem die Elite sich einen Fonds volkstümlicher
Herkunft aneignet. Wie die von Le Nain für eine Klientel von delikaten Liebhabern gemalten
Bauernszenen ist auch dieses Repertoire in der Lage, sich in Kreisen einzubürgern, für
die es zunächst nicht gedacht war – sofern es sich dabei nicht überhaupt um eine Phan-
tasievorstellung von volkstümlicher Kultur handelt, wie die Elite sie sich von Zeit zu Zeit
zu ihrer Zerstreuung und vor allem zur besseren Profilierung ihrer eigenen Verfeinerung
ansehen und aneignen mag. Jedenfalls zeugt die Existenz dieses so speziellen Repertoires,
einer Art musikalischer Ausschweifung, von einer unbestreitbaren Durchlässigkeit inner-
halb der französischen Gesellschaft. Zweitausend Aristokraten am Hof und in den preziösen
Zönakeln der Hauptstadt, zweihunderttausend Provinzadlige und fast zwanzig Millionen
einfacher Franzosen: im großen Baum des französischen Königreichs zirkulieren die guten
Sitten und die gehobene Sprache konzentrisch wie die Säfte. Der Air de cour ist bei seiner
Beförderung der schönen Gefühle und der Ausbreitung der Zivilisation, in deren Dienst er
steht, gewiss ein wirkungsstarker Vektor von Kultiviertheit.
Alexandre Maral ist Hauptkonservator des Kulturerbes, Leiter der Skulpturenabteilung und Leiter
des Forschungszentrums am Schloss von Versailles.
43

„DER AIR DE COUR, MIT SICHERHEIT EIN BEDEUTENDES
GENRE DER VOKALMUSIK“
VINCENT DUMESTRE
WARUM WOLLTEN SIE DAS ZWANZIGJÄHRIGE BESTEHEN DES POÈME HARMONIQUE
MIT EINEM PROGRAMM BEGEHEN, DAS GANZ DEM AIR DE COUR VORBEHALTEN IST?
Vincent Dumestre. Der Air de cour ist ein Repertoire, das nicht nur die Arbeit von Le Poème
Harmonique seit seiner Entstehung spiegelt, sondern überhaupt den Geist des Ensembles...
auch wenn wir in den zwanzig Jahren unseres Bestehens zahlreiche andere Pisten erkun-
det und verfolgt haben. Der Air de cour ist ein Repertoire, das, obwohl im Konzert und auf
der Schallplatte wenig präsent, doch den Sockel der französischen Musik darstellt: Lully
und Charpentier wandeln es ab, in der französischen Oper bis hin zum Lied und zur mélodie
française finden sich Spuren davon. Mit Heinrich Albert ist dieses Genre in den deutschen
Raum eingezogen, bei Monteverdi und ihm verwandten italienischen Musikern finden sich
großartige Entsprechungen. Der Air de cour, mit Sicherheit ein bedeutendes Genre der Vo-
kalmusik, liegt uns seit zwei Jahrzehnten besonders am Herzen.
SIE HABEN SCHON MEHRERE SCHALLPLATTEN MIT AIRS DE COURS BEI ALPHA
CLASSICS HERAUSGEBRACHT. EIN REPERTOIRE, DESSEN MAN NIEMALS ÜBERDRÜSSIG
WIRD?
V. D. Wir haben schon etwa hundert Airs de cour aufgenommen, gar nicht so schlecht... und
doch sehr wenig. Das französische Korpus der Airs de cour umfasst mehr als dreitausend
Werke. Bei unseren Aufnahmen wollten wir die Hauptrepräsentanten vorstellen, die ich nach
und nach entdeckt habe: Moulinié, Boesset, aber auch weniger bekannte Komponisten wie
Boyer oder Le Blanc. Wir haben uns hauptsächlich mit den Anfängen des Genres beschäftigt
– aber auch Lambert oder Le Camus interessieren mich gewaltig.
DER AIR DE COUR HAT SICH ÜBER EINE HEUTE GENAU ABGESTECKTE ZEITSPANNE
HIN ENTWICKELT, EIN KNAPPES JAHRHUNDERT LANG, VOR ALLEM IN FRANZÖSISCHEN
LANDEN, UND NAMENTLICH IN PARIS. WOHER KOMMT ER, MUSIKALISCH GESEHEN?
V. D. Die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts ist in Frankreich von dem Anspruch fürstlicher
Mäzene und kultivierter Damen aus dem Adel und dem Bürgertum geprägt, ihrem Prestige
auch künstlerisch und literarisch Geltung zu verschaffen. Es entstehen künstlerische
Brennpunkte, an denen die großen Dichter der Stunde Musikern begegnen, die sich für
die in humanistischen Zirkeln und Akademien angestellten Experimente interessieren. Die
florierende Kulturpolitik von Catherine de Médicis stiftet sie an, miteinander zu wetteifern,
und es entstehen neue künstlerische Formen und Praktiken. Rasch wird der Air de
cour emblematisch für die profane Musik des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts.
Ausgangspunkt ist die Aneignung eines ursprünglich volkstümlichen Vokalgenres durch
gebildete bürgerliche Kreise: das Vaudeville (von „voix de ville“, Stimmen der Stadt) beruht
44
MENU
DEUTSCH
auf einfachen musikalischen Strophen, die das Verständnis des poetischen Textes fördern,
und das entspricht zugleich humanistischen Idealen.
ES HANDELT SICH VOR ALLEM UM EINE POETISCHE GATTUNG, IN DER MAN DIE LIEBE,
DIE MYTHOLOGIE UND DIE NATUR IN EBENSO IN RAFFINIERTER WIESE BESINGT WIE DEN
GUTEN WEIN UND DEN TANZ, UND IN DER AUCH GERN PARODIERT WIRD, IN KLASSISCHER
SPRACHE WIE IM DIALEKT. WOHER KOMMEN DIESE TEXTE?
V. D. Die in den Airs de cour vertonten Texte entstammen der Feder von Modedichtern jener
Zeit, die in den Häusern und Salons des Adels und des gebildeten Bürgertums verkehren.
Das Haus Lorraine-Guise zum Beispiel tritt zwischen 1560 und 1580 stark als Mäzen
hervor. Es protegiert Dichter wie Pierre de Ronsard, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf,
Philippe Desportes, Amadis Jamyn oder Claude Billard de Courgeney, aber auch einige
der besten zeitgenösischen Komponisten, etwa Pierre Cléreau oder Fabrice-Marin Caiétain.
Dieser – er hat eine Stellung als Kapellmeister bei Henri Ier de Guise inne – widmet seinem
Gönner 1576 zwei Bücher mit Airs, denen er die Texte von den Guise protegierter Dichter
– Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn oder Belleau – zugrundelegt. Parallel dazu tritt Claude-
Catherine de Clermont, eine brillante, wissenschaftlich gebildete Dame, Gouvernante der
Kinder des Königs, als Mäzenin in Erscheinung. Seit ihrer Verehelichung mit Albert de Gondi
hält sie in ihrem Stadtpalais Salon, und dort geben die besten Schriftsteller der Zeit sich ein
Stelldichein: Pontus de Tyard, Étienne Pasquier, Antoine de Laval, Billard de Courgeney, Baïf,
Jamyn, Belleau oder auch Desportes. Alle diese Dichter verkehren mit den besten Musikern
– zum Besten des Air de cour.
OBGLEICH DIE AIRS DE COUR EINE GENAU DEFINIERTE FORM UND EINEN STETS
INTIMEN KLANG HABEN, SIND SIE DOCH UNVERWECHSELBARE, SEHR EXPRESSIVE
SAYNETÉS, KURZE MUSIKALISCHE EINLAGEN. WAS IST EIGENTLICH FÜR DIESES GENRE
CHARAKTERISTISCH?
V. D. Kennzeichnend für den Air de cour ist seine kurze Form – übrigens ist die französische
Kunst in der Malerei und der Skulptur nicht anders als in der Musik vor allem eine Kunst der
Miniatur. In seinem ziemlich regelmäßig zweiteiligen Schema ist er oft von den Strukturen
der Tanzmusik seiner Zeit inspiriert. Miteinander verknüpfte Tanzweisen, homophone
Chansons, Voix de ville oder Trinklieder bauen auf harmonisch recht einfachen Schemata
auf, die immer wieder in Melancholie münden, und auf den Texten minderer Dichter, die
meist auf ihre Vertonung hin konzipiert wurden (die großen Dichter wie Ronsard, Baïf oder
Du Bellay werden gegen Ende des 16. Jahrhunderts fallengelassen). Aber die stärkste
Konstante des Air de cour ist das Thema der Liebe in allen ihren Abwandlungen.
45
 BESCHRÄNKT SICH DIE FREIHEIT DER INTERPRETEN AUF DIE MÖGLICHKEIT,
DIE COUPLETS NACH BELIEBEN ZU ORNAMENTIEREN? WIE HABEN DIE SÄNGER
UND INSTRUMENTALISTEN DES POÈME HARMONIQUE DIESE AUFGABE GELÖST?
V. D. Die Ornamentierung ist im Air de cour ein zugleich dekoratives und strukturelles Ele-
ment! Ein dekoratives, denn die Ornamentierung ist – wie der Theoretiker Bacilly es definierte
– eine Verschönerung, und eine Kunst ohne ästhetische Lust an der Verschönerung ist in der
damaligen Zeit undenkbar. Das 17. Jahrhundert hat in seiner Architektur mehr Voluten und
Akanthusblätter produziert als unser Jahrhundert in seinen Fabriken Plastik... Ein Objekt
ohne Volute, ohne Bemühen um Dekoration, ist im Barock einfach nicht „vollständig“, und
dasselbe würde für einen Air de cour ohne Ornamentierung gelten. Diese Unvollständigkeit
impliziert eine Kunst der Improvisation; sie macht den ganzen Unterschied zur späteren
Musik aus, deren Partitur ausdrücklich vermerkt, wie sie zu klingen hat – das ist der
Graben zwischen dem, was ich reine Musik nenne, und der unreinen. Der Air de cour ist ein
treffliches Beispiel für die letztere.
Aber die Ornamentierung impliziert einen Rahmen, Regeln, Prinzipien, eine Kunst. Sie ist
ein Abkömmling der Improvisation – ein Prinzip fast aller Kulturen und Epochen, da sie
der Sockel ist, auf dem der Unterschied zwischen Schriftlichem und Mündlichem beruht.
Es gibt daher ebenso viele Traditionen des Improvisierens und Ornamentierens wie es
Kulturen, Orte und Epochen gibt. Unser Empfinden und unsere Kultur als Interpreten des
21. Jahrhunderts mögen unsere Praxis beeinflussen, aber zu allererst haben wir uns an das
genaue Vokabular der damaligen Zeit zu halten. Was den Air de cour des 17. Jahrhunderts
angeht, so stehen die präzisesten und wichtigsten Informationen zur Aussprache, Rhetorik
und Ornamentierung in Bacillys Abhandlung L’Art de bien chanter, obwohl sie – und
vielleicht gerade weil sie – erschien, als der Air de cour zu verschwinden begann.
DAS BEGLEITINSTRUMENT SCHLECHTHIN DES AIR DE COUR IST DIE LAUTE. HAT DIESE
ROLLE DIE ENTWICKLUNG DES INSTRUMENTS IRGENDWIE BEEINFLUSST?
V. D. Die Klangpalette des Instruments erweitert sich, vor allem im tiefen Bereich: die
Renaissancelaute mit ihren sechs Chören gewinnt nach und nach einen siebten Chor hinzu
und im 17. Jahrhundert weitere Chöre, die diatonisch absteigend angeordnet sind. Das
Instrument erhält damit tiefe Saiten, die aus der Stimmlage der Singstimme herausfallen,
so dass es sich besser zur Begleitung eignet. Die zunehmende, obschon zurückhaltende
Einführung der Theorbe in Frankreich ergänzt diese Entwicklung.
DER EINFLUSS VON LOUIS XIV AUF DIE KUNSTENTWICKLUNG IST IN ALLER MUNDE,
ABER AUCH LOUIS XIII WAR EIN SEHR MUSIKALISCHER KÖNIG. WÄHREND SEINER
HERRSCHAFT ERFUHR DER AIR DE COUR EINEN UNGEHEUREN ERFOLG. VERDANKT
ER DEM KÖNIG VIEL?
V. D. Ja, Louis XIII hat die Künste sehr unterstützt. Er spielte die Barockgitarre und schätzte
Kammerkonzerte. Manche Komponisten gehörten übrigens zu seinem engsten Kreis, und
ein Großteil des Korpus der Airs de cour hat sich unter seiner Herrschaft entwickelt. Die
Gattung hat ihn überlebt und sich verwandelt: die letzten Vertreter des Air de cour sind
46
Le Camus und Lambert – dessen Schwiegersohn niemand anders war als Lully. Nach sei-
nem Verschwinden taucht der Air de cour andernorts und in anderer Form wieder auf: Er
inspiriert manche Kompositionen von Charpentier und Lully, in den Opern des späten 17.
Jahrhunderts finden sich Substitutionsprodukte, und manche späteren musikalischen For-
men können als eine Art Reminiszenz verstanden werden. Ist das Lied nicht im Grunde der
Air de cour des 19. Jahrhunderts?
DEUTSCH
GIBT ES AUCH BEISPIELE IM AUSLAND?
V. D. Der Air de cour ist eine französische Besonderheit, aber in den polyphonen Weisen,
die John Dowland für Laute und Stimme in Tabulatur gesetzt hat, kann man durchaus
„elisabethanische Airs de cour“ sehen. Die Komponisten reisten sehr viel – wir wissen im
Übrigen, dass Charles Tessier Dowland begegnet ist und dass er deutsche Fürstenhöfe
kannte; es gab zwar keine Durchmischung, aber man kannte die unterschiedlichen Stile,
die damals in Gebrauch waren. Ich arbeite zur Zeit an einem Projekt, die frühen deutschen
Airs de cour aufzuführen und aufzunehmen, die von dem französischen Modell inspiriert
wurden; ihr großer Pionier war Heinrich Albert. Die Delikatesse der französischen Form und
die deutsche Ausdruckskraft ergänzen sich prachtvoll.
VOR ZWANZIG JAHREN KANNTE NOCH NIEMAND ODER FAST NIEMAND DEN AIR
DE COUR. SEITHER IST ER DURCH DIE GROSSARTIGE ARBEIT DES POÈME HARMONIQUE
UND MEHRERER MUSIKWISSENSCHAFTLER, VOR ALLEM DER DES CENTRE BAROQUE
VON VERSAILLES, REHABILITIERT WORDEN. GIBT ES ÜBERHAUPT NOCH ETWAS NEUES
ZU ERFORSCHEN, ZU ENTDECKEN?
V. D. Man schätzt die Zahl an Airs de cours, die noch heute in Bibliotheken schlummern, auf
drei- bis fünftausend. Der Zustand der Manuskripte – sie sind oft lückenhaft, da nur partiell
herausgegeben; manche Teile sind verlorengegangen, andere finden sich verstreut in den
großen Bibliotheken der Welt – erleichtert weder ihre Entzifferung noch ihre Neuentdeckung
durch das Publikum. Aber das Centre de musique baroque in Versailles gibt regelmäßig
wiederentdeckte, neu transkribierte, genau untersuchte Werke heraus... Es bleiben noch
viele Schätze zu heben!
Aus einem Gespräch vom 18. Januar 2019, Claire Boisteau
47
 MENU
DER AIR DE COUR
IN SEINEM GESCHICHTLICHEN RAHMEN

um 1520 um 1530 um 1540 um 1550 um 1565 1571

Geburt von Adrian Le Roy Geburt von Geburt von Geburt von Charles Tessier Geburt von Pierre Guédron In einer Partitur von Adrian
Guillaume Costeley Fabrice-Marin Caiétain Le Roy taucht zum ersten
und von Girard de Beaulieu Mal der Begriff Air de cour
auf

1574 1587 1589 1590 1598 1599

Thronbesteigung Geburt von Antoine Boesset Ermordung von Henri III;
von Henri III Henri IV, erster König
aus dem Haus Bourbon;
Anschluss Navarras an
das französische Königreich
Tod von Girard de Beaulieu;
Beginn der starken
Verbreitung der Airs de cour
durch den Drucker Ballard
(bis etwa 1620)
Tod von Adrian Le Roy; Geburt von Étienne Moulinié
Erlass des Edikts von Nantes,
das Religionsfreiheit
gewährt

1606 1607 1610 1617 1618 1620

Tod von Guillaume Costeley Honoré d’Urfé veröffentlicht
L’Astrée (in Fortsetzungen bis
1627); Aufführung
des Orfeo von Monteverdi
in Mantua
Ermordung von Henri IV; Beginn der persönlichen Dreißigjähriger Krieg Tod von Pierre Guédron
Regentschaft von Marie Herrschaft von Louis XIII (bis 1648)
de Médicis; Blütezeit
des Air de cour

1622 1624 1630 1637 1643 1644

Geburt von Molière Kardinal Richelieu wir Erster Tod von Luis de Briceño Tod von Henry de Bailly Tod von Antoine Boesset; Der Kardinal de Mazarin wird
Minister des Königreichs Tod von Louis XIII; Premierminister
Regentschaft von Anna
von Österreich

1646 1648 1654 1661 1676 1715

Lully kommt in Paris an Aufstand der Fronde
(bis 1653); Tod von
Jean Boyer
Madeleine de Scudéry
veröffentlicht Clélie, histoire
romaine
(in Fortsetzungen bis 1660)
Tod des Kardinals Mazarin; Tod von Étienne Moulinié Tod von Louis XIV
Beginn der persönlichen
Herrschaft von Louis XIV
und der Erbauung
des Schlosses Versailles

49

Vol. 1
AIRS, RÉCITS
ET ENTRÉES DE BALLET
ANONYME
1 Nos esprits libres et contents
Nos esprits libres et contents
Vivent en ces doux passe-temps
Et par de si chastes plaisirs
Banissent tous autres désirs.
La dance, la chasse et les bois,
Nous rendent exemptes les lois
Et des misères dont l’Amour
Afflige les cœurs de la Cour.
Car en changeant toujours de lieu
Nous empeschons si bien ce Dieu
Qu’il ne peut asseurer des coups
Qu’il pense tirer contre nous.
Ainsi nous defendans de luy,
Et passant nos jours sans ennuy,
Nous essayons de luy ravir
La gloire de nous asservir.
Il est bien vrai qu’en nous sauvant
Il nous va toujours poursuivant,
Et nous poursuit en tant de lieux,
Qu’enfin il entre dans nos yeux.
Nos esprits libres et contents…
HENRY DE BAILLY (VERS 1585-1637)
5 Passacalle, La Folie
Je suis la Folie,
Celle qui seule procure
Plaisir et douceur
Et bonheur au monde.
Tous, plus ou moins,
Ils servent mon nom,
Mais il n’y a personne
Qui pense être fou.
50
HENRY DE BAILLY (c.1585-1637)
Passacalle, La Folie
Yo soy la locura
La que sola infundo
Plazer y dulçura
Y contento al mundo.
Sirven a mi nombre
Todos mucho o poco
Pero no ay hombre
Que piense ser loco.
AIRS, RÉCITS
AND ENTRÉES DE BALLET
ANONYMOUS
Our minds free and contented
Our minds free and contented
Thrive on these sweet diversions
And in such innocent pleasures
They banish all other desires.
The dance, the chase and the woods
Exempt us from the rules
And the afflictions that Love
Imposes on hearts at court.
For in moving ever from place to place
We thwart that god
So that he is unable to wound us
With his arrows as he intends.
Thus, protecting ourselves against him,
And spending our days without care,
We try to rob him of the glory
Of enslaving us.
But it is indeed true that as we flee
He pursues us constantly
And with such persistence
That finally he gets in through our eyes.
Our minds free and contented . . .
HENRY DE BAILLY (c.1585-1637)
Passacaglia, Madness
I am Madness,
She who alone brings
Pleasure and sweetness
And happiness to the world.
All, more or less,
Pay tribute to my name,
Yet there is not one
Who deems himself mad.
ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676)
6 Air du juif errant :
Salamalec Ô Rocoha
(Aucune traduction ne peut servir
la langue utilisée ici)
ÉTIENNE MOULINIÉ
7 Consert de différents oyseaux
Il sort de nos corps emplumez
Des voix plus divines qu’humaines
Qui tiennent les soucis charmés
Et font dormir les peines.
Nous vous appelons à tesmoins
Que si nos voix font des merveilles
Nos luths ne pénetrent pas moins
Les cœurs que les oreilles.
Gardez de vous abuser tous
Ce serait chose bien estrange
Si les corbeaux et les hiboux
Chantaient comme des anges.
Nous sommes des Dieux déguisés
Qu’en ce lieu ces beautés attirent
Et c’est pour nos cœurs embrasés
Que nos bouches soupirent.
LA NATURE CONFIDENTE
JEAN BOYER (AVANT 1600-1648)
8 Que feray-je ?
Que feray-je ? Que diray-je ?
De quel costé tourneray-je,
Mes plus douloureux accents ?
A vous rochers et montagnes,
A vous forests et campagnes,
Qui m’estes icy présens.
ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676)
Air du juif errant :
Salamalec Ô Rocoha
Salamalec Ô Rocoha
Ja ta fia ti hilica
Amate Amate liebitz on boch gros
Car volust & fata vor ros
Vor no caba a casana
Et etentats qui piachera
No quiero no quiero bor tangro
[& qui tab
Sed drinken sempré gou serab!
MENU
ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676)
Air du juif errant :
Salamalec Ô Rocoha
(This hotchpotch of languages cannot
be translated)
ÉTIENNE MOULINIÉ
The Concert of Birdsong
From our feathered breasts issue
Voices more heavenly than human,
Which charm away cares,
Cause sorrows to slumber.
We call you to witness,
That if our voices work wonders
Our lutes, too, please
Both heart and ear.
Oh be not deluded :
’Twould be most strange,
Did crows or owls,
Sing like angels!
We are gods in disguise,
Drawn to this place by its beauties,
And ’tis for our kindled hearts
That we pour forth our song.
NATURE AS CONFIDANTE
JEAN BOYER (BEFORE 1600-1648)
What shall I do?
What shall I do? What shall I say?
Where shall I turn
My most sorrowful strains?
To you, rocks and mountains,
To you, forests and countryside,
That are present here with me.
51
 Quoy ? pourray-je bien me plaindre,
Et vous dire sans rien craindre
Mes plus cuisantes douleurs ?
Le tourment qui trop m’afflige
A vous déclarer m’oblige
Le sujét de mes malheurs.
Oseray-je bien le dire
La cause de mon martire
Aux driades de ces bois ?
O ! passions nompareilles !
Les forests n’ont point d’oreilles
Pour ouïr ma triste voix.
Je ferey donc pénitence,
Dans l’effroyable silence
Des plus solitaires lieux,
A toujours mourir et vivre :
Car c’est mourir que survivre
A la perte de son mieux.
ANTOINE BOESSET (1587-1643)
9 Airs frais des prairies
Doux vents des prairies
Qui allez à Tolède
Dites à mon maître
Comme vous me laissez.
Peines et ennuis
M’ôtent le sommeil :
Quand viennent les peines
S’en va le repos.
L’INACCESSIBLE
PIERRE GUÉDRON (VERS 1565-VERS 1620)
10 Cessez mortels de soupirer
Cessez mortels de soupirer
Cette beauté n’est pas mortelle
Il est permis de l’adorer
Mais non pas d’être amoureux d’elle
Les dieux tant seulement
Peuvent aymer si hautement.
Celui seroit trop incensé
Quelqu’heur ou son bonheur aspire
Si ces beaux yeux l’avoyent blessé
52
ANTOINE BOESSET (1587-1643)
Frescos ayres del prado
Frescos ayres del prado
Que’a Toledo vays
Decid a mi dueño
Como me dexais.
Pessares y enojos
Me quitam el sueño
Do llegan pesares
Va s’el descanso.
What? Might I really complain
And tell you without any fear
My most burning sorrows?
The torment that afflicts me so greatly
Obliges me to declare to you
The reason for my woes.
Might I dare utter
The cause of my martyrdom
To the dryads of these woods?
Oh matchless passions!
The forests have no ears
To hear my sad voice.
So I shall do penitence,
In the fearful silence
Of the most solitary places
Ever to die and live:
For to survive the loss of one’s best love
Is to die.
ANTOINE BOESSET (1587-1643)
Soft breezes from the meadow
Soft breezes from the meadow
Travelling to Toledo,
Tell my master
How you leave me.
Sorrows and cares
Deprive me of sleep:
When there are woes
Gone is repose.
THE INACCESSIBLE BELOVED
PIERRE GUÉDRON (c.1565-c.1620)
Mortals, cease your sighing
Mortals, cease your sighing:
This beauty is not mortal.
You may adore her
But be not enamoured of her;
The gods alone
Can have such lofty loves.
He would be most insane,
Whatever the joy to which he aspires,
If those lovely eyes had hurt him,
D’oser descouvrir son martire :
Car les Dieux seulement
Peuvent aymer si hautement.
Qui est celuy qui ne void pas
Que pour elle la Terre est belle,
Que les fleurs naissent sous ses pas,
Que le jour luit plus beau pour elle,
Et les dieux seulement
Dignes d’aymer si hautement ?
Jamais de si rares trésors
Le ciel n’enrichit autre dame,
Soit ou pour les beautés du corps,
Ou bien pour les vertus de l’ame.
Non les dieux seulement
Peuvent aymer si hautement.
Bref ces divines qualités
Dont le ciel orna sa naissance,
Deffendent mesmes aux deités
Non de l’aymer mais l’espérance
D’obtenir en l’aymant
Si non qu’un glorieux tourment.
LA BELLE ET SES GRÂCES
FABRICE-MARIN CAIÉTAIN
(VERS 1540-APRÈS 1578)
11 Mais voyez mon cher esmoy
Mais voyez mon cher esmoy,
Voyez combien de merveilles,
Vous parfaites dedans moy,
Par vos beautés nompareilles.
De telle façon vos yeux,
Votre ris, et vostre grace,
Vostre front et vos cheveus,
Et vostre angelique face
Me brulent depuis le jour
Que j’en eu la connoissance,
Désirant par grande amour
En avoir la jouissance.
Que sans l’aide de mes pleurs
Dont ma vie est arrosée,
Long temps a que les chaleurs,
D’Amour l’eussent embrasée.
To dare to disclose his great suffering:
For the gods alone
Can have such lofty loves.
Who is he who sees not
That for her the Earth is beautiful,
That flowers spring up beneath her feet,
That the daylight shines more brightly for her,
And the gods alone
Are worthy of such lofty loves?
Never did heaven enrich another lady
With such rare treasures,
Either in the beauties of her body,
Or in the virtues of her soul.
No, the gods alone
Can have such lofty loves.
In short, these divine qualities
With which heaven graced her birth
Forbid even the gods,
Not from loving her, but from the hope
Of obtaining by loving her
Anything but glorious torture.
THE BEAUTY AND HER GRACES
FABRICE-MARIN CAIÉTAIN
(c.1540-AFTER 1578)
But see my precious emotion
But see my precious emotion,
See how many wonders
You bring to perfection in me
Through your matchless beauty.
In such a way your eyes,
Your smile and your grace,
Your brow and your hair,
And your angelic face
Have fired me since the day
I first encountered them,
Wishing passionately
To enjoy them;
So that, without the help of my tears
In which my life is soaked,
Long since the heat
Of Love would have set it ablaze.
53
 Au contraire vos beaux yeux,
Vostre ris, et vostre grace,
Vostre front et vos cheveus,
Et vostre angelique face
Me gelent depuis le jour
Que j’en ai eu la connaissance,
Désirant par grande amour
En avoir la jouissance.
LES RAVAGES D’AMOUR
GIRARD DE BEAULIEU (VERS 1540-1590)
ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN
12 Hélas ! que me faut-il faire
Hélas ! que me faut-il faire
Pour adoucir la rigueur
D’un tyran d’un adversaire,
Qui tient fort dedans mon cœur ?
Il me brule, il me sacage,
Il me perce en mille pars,
Et puis me donne au pillage
De mille inhumains soldats.
L’un se loge en ma poitrine,
L’autre me suce le sang,
Et l’autre qui se mutine,
De traits me picque le flanc.
L’un a ma raison troublée,
L’autre a volé mes espris,
Et tout mon âme comblée
De feux, d’horreur et de cris.
En vains je respan des larmes,
Pour les pensers ésmouvoir,
Et n’y puis venir par armes :
Car ils ont trop de pouvoir.
Mais ce qui me réconforte
En ce douloureux esmoy,
C’est que le mal que je porte
Lui est commun comme à moy.
54
On the contrary, your fair eyes, LE TRANSI MALHEUREUX
Your smile and your grace,
Your brow and your hair, ADRIAN LE ROY (VERS 1520-1598)
And your angelic face ARR. PIERRE CERTON
13 Ô combien est heureuse
Have chilled me since the day
I first encountered them, Ô combien est heureuse
Wishing passionately La peine de cacher
To enjoy them. Une flamme amoureuse
Qui deux cœurs fait brûler,
Quand chacun d’eux s’attend
D’être bientôt content.
THE RAVAGES OF LOVE
Las on veut que je taise
GIRARD DE BEAULIEU (c.1540-1590) Mon apparent désir,
ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN
En feignant qu’il me plaise
Alas, what must I do Nouvel amy choisir :
Mais telle fiction
Alas, what must I do Veut même affection.
To soften the severity
Of a tyrant, an adversary Votre amour froide et lente
Who stands powerfully in my heart? Vous rend ainsi discret :
La mienne violente
He burns me, he pillages me, N’entend pas ce secret :
He pierces me in a thousand places Amour nulle saison
And then gives me over to the plundering N’est amie de raison.
Of a thousand cruel soldiers.
Si mon feu sans fumée
One lodges in my breast, Est cuidant et chaud
Another sucks my blood, Etant de vous aimée
Yet another revolts and Du reste ne m’en chaut :
Pricks my side with arrows. Soit mon mal vu de tous
Et seul senti de vous.
One has clouded my reason,
Another has stolen my wits Si femme en ma présence
And filled my whole soul Autre vous entretient,
With fires, horror and cries. Amour veut que je pense
Que cela m’appartient :
In vain do I shed tears Car luy et longue foi
To move my thoughts, Vous doivent tout à moi.
And I am unable to succeed by arms
For they are too powerful. Que me sert que je sois
Avec Princes, ou Rois,
But what comforts me Et qu’ailleurs je vous voie
In this painful turmoil, Sans approcher de moi ?
Is that the passion I bear La peur du changement
Is common to both of us. Me cause grand tourment.
Quand par bonne fortune
Serez mien à tout point,
Lors parlez à chacune
Je ne m’en plaindrai point :
THE TRANSFIXED LOVER
ADRIAN LE ROY (c.1520-1598)
ARR. PIERRE CERTON
Oh how happy
Oh how happy is
The pain of hiding
An amorous flame
That makes two hearts burn,
When each of them expects
Soon to be happy.
Alas, they want me to conceal
My visible desire,
And to pretend it pleases me
To choose a new friend:
But such a fiction
Requires the same affection.
Your cool, slow love
Thus makes you discreet:
Mine, violent,
Does not understand this secrecy:
Love in no season
Is the friend of reason.
If my fire without smoke
Is burning and hot,
As long as I am loved by you
The rest matters little to me:
Let my passion be seen by all
And felt by you alone.
If another woman in my presence
Speaks to you,
Love makes me think
That should be my role:
For Love and my long fidelity
Mean you should be entirely mine.
What does it avail me to be
With princes or kings,
And to see you elsewhere
Without approaching me?
The fear you may be fickle
Causes me great torment.
When, by good fortune
You will be mine in all ways,
Then speak to everyone:
I will not complain of it.
55
 Bien vous pry cependant
N’être ailleurs prétendant.
Hélas qu’il fut possible
Que puisses être moy,
Pour voir s’il m’est pénible
Le mal que j’ai pour toi :
Tu prendrais grand’ pitié
De ma ferme amitié.
Vous semble-t-il que la vue
Soit assez entre amis,
Ne me voyant pourvue
De ce qu’on m’a promis ?
C’est trop peu que des yeux
Amour veut avoir mieux.
De vous seul je confesse
Que mon cœur est transi :
Si j’étais grand’ princesse
Je dirais tout ainsi :
Si le vôtre ainsi fait
Montrez-le par effet.
ÉTIENNE MOULINIÉ
14 Dialogue : Espagnol, je te supplie !
L’ESPAGNOL
Souffrez beaux yeux pleins de charmes
Qui me consommez le cœur
Que mes soupirs & mes larmes
Fléchissent votre rigueur.
Ce front couronné de gloire
Connu dans la cour des Roys :
Quoy ? N’avez-vous point mémoire
De l’avoir vu autrefois ?
Moy qui suant sous les armes
Ay triomphé en tous lieux,
Invicible en tant d’alarmes,
Je suis vaincu par vos yeux.
LA FRANÇAISE
Espagnol, je te supplie
Laisse-moi vivre en repos :
Tes yeux pleurent de la suie,
Tes soupirs sentent les aulx.
Ouy, j’ai vu votre visage,
Il me souvient qu’à Paris
56
However, I beg of you,
Be not a suitor elsewhere.
Alas, were it possible
For you to be me,
To see how grievous
Is the passion I have for you,
You would take great pity
On my steadfast affection.
Do you think that merely seeing each other
Is enough among friends,
When I am not granted
What was promised me?
Just the eyes is too little;
Love requires more.
By you alone I confess
That my heart is transfixed:
Were I a great princess
I would say exactly the same:
If yours is affected thus,
Then show it in your actions.
ÉTIENNE MOULINIÉ
Dialogue: Spaniard, I beg you
THE SPANIARD
Lovely eyes, full of charms
Which consume my heart,
Allow my sighs, my tears
To soften your severity.
This brow, crowned with glory
And famed in the court of kings:
What? You forget
That you have seen it before?
I, who, sweating in the fray,
Have triumphed on every occasion,
Invincible in so many battles,
I am vanquished by your eyes.
THE FRENCHWOMAN
Spaniard, I beg you,
15 Tout se peind de verdure
Let me live in peace:
Your tears are full of grime,
Your sighs reek of garlic.
Yes, I have seen your face before;
In Paris, I remember,
Vous sentiez plus le fournage
Que le musc & l’ambre gris.
A pauvre Seignor « don cancre »,
C’est plustot le désespoir
Qui vous fit suer de l’encre :
Car vostre linge est bien noir.
L’ESPAGNOL
Donc pour toute récompense,
Et prix de mon amitié,
Je vivray sans espérance
Et vous vivrez sans pitié.
La France qui me possède,
Dont tout le monde est jaloux :
Beaux yeux à qui le jour cède,
Ne me retient que pour vous.
Si vous rendez moins amère
La douleur dont je me plains,
L’Espagne qui me révère,
Vous en baisera les mains.
LA FRANÇAISE
Votre amitié sans seconde,
Ressemblera le Soleil,
Qui fait tout le tour du monde
Sans rencontrer son pareil.
A voir vostre contenance,
Ce qui vous tient au collet
Vous a fait venir en France
Sans finance, & sans valés.
Le remède qu’on ordonne
Au mal qui vous fait mourir,
Ce n’est pas moy qui le donne,
C’est au Roy de vous guérir.
L’INFIDÈLE
ÉTIENNE MOULINIÉ
Tout se peind de verdure
Voicy le renouveau qui bannit la froidure
D’où vient qu’en même temps contre l’ordre
[des cieux
You smelt more of hay
Than of musk and ambergris.
Ah, poor Sir Beggarman,
More likely ’tis your despair
Has made you sweat ink,
For your clothes are very black.
THE SPANIARD
So, as sole reward
And merit for my love,
I shall live without hope
And you will live without pity.
France, which possesses me,
And is envied by all,
Retains me but for you,
Fair eyes, which outshine the day.
If you alleviate the suffering
Of which I make complaint,
Spain, which reveres me,
Will kiss your hands.
THE FRENCHWOMAN
So your incomparable love
Will be like the sun,
Which travels all round the world
Without meeting its match.
From what I see,
You came to France
Without either resources or servants,
Ensnared by your love.
’Tis not for me to provide
The prescribed remedy
For the ailment that makes you pine:
Let the King restore you to health!
THE FAITHLESS LOVER
ÉTIENNE MOULINIÉ
Everything is greening once more
Everything is greening once more:
Spring is here, banishing the cold season;
But why, just now, and contrary to the order
[of the heavens,
57
 Damon bannit sa flamme Has Damon banished his flame? Mais quand nous avons faict voille But when we have set sail,
& semble que l’hyver abandonne ces lieux Apparently winter has left these parts De ces flots pernicieux From the treacherous waves
Pour entrer dans son âme. In order to enter his soul. Une tempeste cruelle A cruel tempest
S’offre bien tost à nos yeux. Soon comes upon us.
Cette saison nouvelle This new season Face amour… Let Love do his worst . . .
Allume dans les cœurs une flamme si belle, Sets hearts afire so wondrously
Que l’Amour ne sçauroit nous faire brusler mieux. That Cupid could not fill us with greater passion;
Damon bannit sa flamme But Damon has banished his flame. CHARLES TESSIER CHARLES TESSIER CHARLES TESSIER
& semble que l’hyver abandonne ces lieux Apparently winter has left these parts 2 Air espagnol : Aire español: Spanish Song:
Pour entrer dans son âme. In order to enter his soul. Il n’y a pas sur terre No ay en la tierra There is no ardour on earth

Zephyr aime Flore,
Diane son berger, Céphale son Aurore.
Ce temps force d’aymer les hommes et les dieux.
Toy seul reprend ta flamme
Il semble que l’hyver abandonne ces lieux
Pour entrer dans son âme.
Il n’y a pas sur terre une ardeur No ay en la tierra tal brio There is no ardour on earth comparable
Zephyr loves Flora
[pareille à la mienne, [com’el mio, [to mine:
Diana her shepherd, Cephalus his dawn:
Passions, plaintes, disputes, Passiones querellas contiendas Passions, quarrels, disputes, conflicts,
This season makes mortals and gods fall in love;
J’aime les provoquer [batallas I love to provoke them but not
You alone withdraw your flame;
[mais non les guérir. Es mi gusto dallas y no socorellas. [to resolve them;
Apparently winter has left these parts
Et plus de deux d’entre elles offrent Y mas de dos dellas offrecen And more than two of them offer
In order to enter his soul.
[leurs faveurs [favores [their favours
Aux amoureux dont je me ris. A los amadores de quien yo me rio. To lovers, which makes me laugh.

Je leur donne avec plaisir chagrins Pesares y enojos con gusto les ago I readily give them sorrows and anger,
[et colères Y con ellos pago mil ricos despojos Together with a thousand rich spoils;
Vol. 2 Et avec eux mille riches dépouilles No miran mis ojos do no saquen There is no place where my gaze
L’INDIFFÉRENT THE INDIFFERENT MAN Il n’est point d’endroit [vida [does not deprive of life;
[où mes regards n’ôtent la vie De desconocida me precio I boast of being unrecognised.
CHARLES TESSIER (VERS 1550-?) CHARLES TESSIER (c.1550-?) Je me vante et m’enorgueillis [y m’engrio.
1 Me voilà hors du naufrage Me voilà hors du naufrage [d’être méconnue.
Me voilà hors du naufrage At last I’m free of the shipwreck
De cet amour insancé Of that senseless love.
Je veux devenir plus sage I intend to become wiser
Et me rire du passé. And laugh at the past. L’AMOUR RÉCOMPENSÉ LOVE REWARDED
Face amour ce qu’il voudra, Let Love do his worst,
Jamais ne me reprendra. He will never recapture me. ANTOINE BOESSET ANTOINE BOESSET
3 À la fin cette bergère At last this shepherdess
La mer est calme et seraine The sea is calm and serene À la fin cette bergère At last this shepherdess
Quand nous commençons d’aymer When we begin to love, Sent les maux que j’ai souffers, Feels the pains that I have suffered,
Pour d’une espérance vaisne Only soon to sink us Et sa foy jadis légère And her troth, once fickle,
Bientôt nous faire abismer. Through vain hope. Perd ce tiltre dans ses fers. Is no longer so since her enslavement.
Face amour… Let Love do his worst . . . Nous vivons soubs mesme loy We live beneath the same law
Puis que je la tiens à moy. Since I hold her mine.
Comme une tapisserie Like a tapestry,
Peinte de toustes couleurs Decorated with every colour, Non, je n’ay plus cette crainte No, I no longer have that fear
La rive est toute fleurie The shore is in full bloom, Que j’avois par le passé : I used to feel,
De mille et diverses fleurs. With a thousand different flowers. Car Phillis se trouve attainte For Phyllis has been struck
Face amour… Let Love do his worst . . . De ce trait qui m’a blessé. By the same arrow that wounded me.
Nous vivons… We live . . .
Pas un des ventz on n’oit bruire You do not hear a single wind rage
A ce doux embarquement At the gentle moment of embarkation,
Fors le gratieux zephir Save the pleasant zephyr
Qui nous souffle doucement. That gently blows upon us.
Face amour… Let Love do his worst . . .

58 59
 Mes feux ont produit sa flamme
Qui me rend esgal aux Dieux,
Et l’amour est dans son âme,
Qui n’estoit que dans ses yeux.
Nous vivons…
Mon amour récompensée
N’aura plus de déplaisir,
Nous n’avons qu’une pensée,
Qu’un vouloir, et qu’un désir.
Nous vivons…
L’ÉLOIGNEMENT
DIDIER LE BLANC (ACTIF EN 1579-1584)
4 Sus, mon lut, d’un accord pitoyable
Sus, sus, mon Lut, d’un accord pitoyable
Plains la douleur qui me rend miserable :
Plains mon desastre, et d’un ton éclatant
Dy le depart qui me va tourmentant.
Pleurez mes yeux, et d’une longue trace
L’eau de mes pleurs coule dessus ma face,
Et que jamais n’en tarisse le cours,
Qu’en tarissant ma vie et mes amours.
Il ne faut plus que j’aye aucune attente,
De voir jamais chose qui me contente :
Retirez-vous tous mes plaisirs passez,
Et mille ennuis pour garde me laissez.
60
My fires have caused her flame GUILLAUME COSTELEY (VERS 1530-1606)
Which makes me equal to the gods, 5 J’ayme trop mieux souffrir la mort
And love now is in her soul,
J’ayme trop mieux souffrir la mort,
Which was only in her eyes.
Puis qu’il faut que pour toy j’endure
We live . . .
Qu’ain si souvent sentir à tort,
Ne te voyant, peine si dure :
My love rewarded
Car tout ainsi que nuict obscure
Will have no more grief;
[prive chacun de la clairté,
We have but one thought,
Ainsi, sans toy, ta créature
But one wish, but one desire.
[languit en toute obscurité.
We live . . .
ÉTIENNE MOULINIÉ
ABSENT LOVE
6 Chanson gasconne :
L’auzel quessul bouyssou
DIDIER LE BLANC (fl.1579-1584)
Arise, my lute Oiseau posé sur le buisson,
Chante une chanson,
Arise, my lute! With mournful chords
Qui raconte ma vie.
Pity the grief that makes me wretched:
Puis envole-toi
Pity my calamity and, in loud tones,
Et va voir Marguerite,
Relate the departure that continues to torment me.
Et dis-lui ma douleur.
Weep, my eyes! In long streaks
Dis-lui d’abord,
The water of my tears flows down my face;
Que je suis presque mort
And may its course never cease
Depuis que je ne l’ai vue
Except to cease my life and love.
Et qu’absent de son regard,
J’ai des larmes si tristes
I must have no further expectation
Que je voudrais déjà être
Of ever seeing anything that contents me:
[dans la tombe.
Begone, all my past pleasures,
And leave me a thousand cares to accompany me.
LE FRIPON
PIERRE GUÉDRON
7 À Paris sur petit pont
À Paris sur petit pont,
Le pon du coil, le coil du pon :
On y fait bâtir maison,
Le pon du coil, le coil du pon,
O le joly petit pont
Le pon du coil, le coil du pon.
On y fait bastir maison,
Le pon du coil, le coil du pon :
Les charpentiers qui la font,
Le pon du coil, le coil du pon,
O le joly petit pont…
ÉTIENNE MOULINIÉ
L’auzel ques sul bouyssou
L’auzel ques sul bouyssou,
Digos una cansou
Allegro la mia vidou.
E bai ten tout d’un vol
Veire la Margarido,
Li raconta mon dol.
E digos li d’abort,
Que yeu souy déjà mort
Despey quieu nou ley visto
E qu’absent de son oel
Yeu ey larmo tant tristo
Quieu bouldrio’estr’al tombel.
GUILLAUME COSTELEY (c.1530-1606)
I much prefer to suffer death
I much prefer to suffer death,
Since it be necessary to endure it
[for you,
Rather than so often unjustly feeling,
When I do not see you, such severe pain:
For just as dark night deprives
[all of daylight,
So, without you, your creature
[languishes in total darkness.
ÉTIENNE MOULINIÉ
Gascon Song:
Bird perched in the bush
Bird, perched in the bush,
Sing a song
About my life,
Then fly
To Marguerite
And tell her of my sorrow.
Tell her first
That I am pining to death
Since I last saw her,
And that, far from her eyes,
My tears are so sad
That I wish I were in my grave.
THE RASCAL
PIERRE GUÉDRON
In Paris on the little bridge
In Paris on the little bridge,
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
A house is being built,
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
Oh the pretty little bridge
The Pont du Coil, the Coil du Pont.
A house is being built,
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
The carpenters making it,
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
Oh the pretty little bridge . . .
61
 Les charpentiers qui la font,
Le pon du coil, le coil du pon :
Ilz m’ont demandé mon nom,
Le pon du coil, le coil du pon.
O le joly petit pont…
Ilz m’ont demandé mon nom,
Le pon du coil, le coil du pon :
Marguerite cest mon nom,
Le pon du coil, le coil du pon.
O le joly petit pont…
Marguerite cest mon nom,
Le pon du coil, le coil du pon :
Qu’à-tu la dans ton giron,
Le pon du coil, le coil du pon.
O le joly petit pont…
Qu’à-tu la dans ton giron,
Le pon du coil, le coil du pon :
Cest ung pasté de Pigeons,
Le pon du coil, le coil du pon.
O le joly petit pont…
Cest ung pasté de Pigeons,
Le pon du coil, le coil du pon :
Assi-toy la & le mangeons,
Le pon du coil, le coil du pon.
O le joly petit pont…
Assi-toy la & le mangeons,
Le pon du coil, le coil du pon :
Elle s’assit de si grand son,
Le pon du coil, le coil du pon.
O le joly petit pont…
Elle s’assit de si grand son,
Le pon du coil, le coil du pon :
Qu’elle a fait trembler le buisson,
Le pon du coil, le coil du pon.
O le joly petit pont…
LUIS DE BRICEÑO (1610-1630)
8 Çaravanda : Vas-y ! Sarabande
Vas-y ! Sarabande,
Car l’amour te l’ordonne.
La Sarabande s’est prise
D’amour pour un licencié,
Et le fripon enamouré
Mille fois l’enlace et l’embrasse ;
62
LUIS DE BRICEÑO (1610-1630)
Çaravanda : Andalo çaravanda
Ándalo, zarabanda,
Que el amor te lo manda, manda.
La zarabanda está presa
De amores de un licenciado,
Y el bellaco enamorado
Mil veces la abraza y besa;
The carpenters making it, Et elle, malicieuse, lui offre Mas la muchacha traviesa And she, playful maid,
The Pont du Coil, the Coil du Pont, [davantage Le da camisas de Holanda. Offers him Dutch silk shirts!
They asked me my name, De chemises les plus belles
The Pont du Coil, the Coil du Pont, [qui soient.
Oh the pretty little bridge . . .
Vas-y ! Sarabande… Ándalo, zarabanda,… Come on, Saraband . . .
They asked me my name, La Sarabande légère La zarabanda ligera The nimble Saraband
The Pont du Coil, the Coil du Pont, Danse merveilleusement bien ; Danza que es gran maravilla; Dances marvellously;
Marguerite is my name, Dedans comme dehors, Síguela toda la villa The whole town follows her
The Pont du Coil, the Coil du Pont, Tout le monde est dans ses pas. Por de dentro y por de fuera. Both inside and outside.
Oh the pretty little bridge . . . Qu’elle meure de male rage* De mala rabia ella muera, Let her die of violent desire,
Car elle se promène en volant ! Que pulidito lo anda. He is so attractive!
Marguerite is my name,
The Pont du Coil, the Coil du Pont, Vas-y ! Sarabande… Ándalo, zarabanda,… Come on, Saraband . . .
What have you got in your apron, * De male rage : de désir violent
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
Oh the pretty little bridge . . . ANTOINE BOESSET ANTOINE BOESSET ANTOINE BOESSET
9 Une sérénade Una Musiqua Serenade
What have you got in your apron,
Que l’on donne une sérénade Una Musiqua le den a una dama Let there be a serenade for a lady
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
[à une demoiselle En este ton. Sounding like this:
It’s pigeon pie,
Sur cet air : Di lin lin lin lin din Di lin lin lin lin din
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
Di lin lin lin lin din Do lon don do lon don Do lon don do lon don
Oh the pretty little bridge . . .
Do lon don do lon don Fa la fa fa la fa Fa la fa fa la fa
Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon. Bo lon bon bo lon bon.
It’s pigeon pie,
Bo lon bon bo lon bon. Vive’a la gala del Señor baron. Hurrah for the banquet of our lord baron!
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
Vive le banquet de Di lin lin… Di lin lin . . .
Sit down and we’ll eat it,
[Monsieur le baron.
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
Di lin lin…
Oh the pretty little bridge . . .
Une sérénade à trois Una Musiqua de tres A serenade by a trio,
Sit down and we’ll eat it,
Fort bien jouée, c’est certain, Que cierto muy bien tocada Very well performed, that’s for sure.
The Pont du Coil, the Coil du Pont.
Soprano, ténor et contralto Tiple tenor y contr’alto jonctos Soprano, tenor and contralto together
She sat down so noisily,
[ensemble No ven al reveys With no disarray.
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
Ne vont pas à rebours Pero ansy disen los tres Thus say all three,
Oh the pretty little bridge . . .
Mais ainsi disent les trois, El tiple el baxaron The soprano, the bass:
La soprane, la basse. Di lin lin… Di lin lin. . .
She sat down so noisily,
Di lin lin… Vive’a la gala del Señor baron. Hurrah for the banquet of our lord baron!
The Pont du Coil, the Coil du Pont,
Vive le banquet de Di lin lin… Di lin lin. . .
That she made the bush tremble,
[Monsieur le baron.
The Pont du Coil, the Coil du Pont.
Di lin lin…
Oh the pretty little bridge . . .
Et quand la Joaniqua entend Y quando la Joaniqua entiende And when Joaniqua hears her Pedro
[son Pedro [quel su Pedro Scolding her to music,
LUIS DE BRICEÑO (1610-30)
La tancer en musique, En ton la blama May the lady be sure,
Çaravanda: Come on, Saraband
Que la demoiselle en soit sûre, Tenga por cierto la dama The serenade will not stop.
Come on, Saraband! La sérénade ne s’arrêtera pas Que la Musiqua no se detiene Now let love come,
For that is love’s command. Maintenant que vienne l’amour, A hora vinga l’amor vinga The soprano, the bass:
The Saraband has fallen La soprane, la basse. El tiple el baxaron Di lin lin. . .
In love with a bachelor, Di lin lin… Di lin lin… Hurrah for the banquet of our lord baron!
And the knave, enamoured, Vive le banquet de Vive’a la gala del Señor baron. Di lin lin. . .
Hugs and kisses her a thousand times; [Monsieur le baron. Di lin lin…
Di lin lin…
63
 VERTU…
LUIS DE BRICEÑO
10 Passacaille :
Que j’aie soin de ma femme
Que j’aie soin de ma femme
Selon ma vie et ma condition,
Et que tout lui vienne de moi.
Ça, oui…
Mais qu’elle se promène élégante,
Bien parée aujourd’hui et encore
[mieux demain,
Sans que je sache qui lui a donné
[de tels habits,
Ça, non…
Qu’elle ait pour confesseur
Un religieux, âgé et saint homme,
Et qu’elle l’aime tout comme moi,
Ça, oui…
Mais qu’elle en ait un, jeune,
Et que continuellement il vienne
Feindre qu’il l’a absoute,
Ça, non…
Qu’elle aille un jour,
Avec mon accord,
[et en ma compagnie,
Voir quelque comédie,
Ça, oui…
Mais que, déguisée, vêtue de sorte
Qu’elle soit méconnaissable,
[elle s’en aille
Avec la vieille qui est venue
[la chercher,
Ça, non…
[…]
Que mon ami lui rende visite,
En ma présence,
Parce que je le lui ai permis,
Ça, oui…
Mais, voyant ce qui se passe,
Que mon ami vienne chez moi
Quand j’en suis absent,
Ça, non…
[…]
Que j’aie soin de ma femme…
64
VIRTUE . . .
LUIS DE BRICEÑO LUIS DE BRICEÑO
Pasacalle : Pasacalle: That I should take care
Que tenga yo mi mujer of my wife
Que tenga yo a mi mujer That I should take care of my wife
Conforme mi estado y ser, In accordance with my life and station,
Y todo salga de mí, That everything should come from me,
Eso sí, eso sí, eso sí. Yes, to that I say yes!
Pero que ande muy galana, But that she should be splendidly
Hoy bien y mejor mañana, [dressed,
Sin saber quién se lo dio, Elegant today and more so tomorrow,
Eso no, eso no, eso no. Without my knowing who gave her
[these clothes,
No, to that I say no!
Que tenga por confesor That she should have as a confessor
A fray santo hombre mayor, A friar, an aged and holy man,
Y lo quiera como a mí, And be fond of him as she is fond of me,
Eso sí, eso sí, eso sí. Yes, to that I say yes!
Pero que mozo le tenga, But that she should have a young one,
Y que de continuo venga Who is continually coming here,
A fingir que la absolvió, Pretending to have absolved her,
Eso no, eso no, eso no. No, to that I say no!
Que vaya en mi compañía That she should go some day,
A ver comedia algún día, In my company, and by my leave,
Porque licencia la dí, To see a comedy,
Eso sí, eso sí, eso sí. Yes, to that I say yes!
Pero que ella, disfrazada, But that she should go, in disguise,
Vaya en traje de mudada Dressed so that she is unrecognisable,
Con la vieja que buscó, With the old woman who came
Eso no, eso no, eso no. [to fetch her,
No, to that I say no!
[…] [. . .]
Que la visite mi amigo That my friend should visit her,
Siendo de ello yo testigo, With my permission,
Porque permisión le dí, And in my presence,
Eso sí, eso sí, eso sí. Yes, to that I say yes!
Pero, viendo lo que pasa, But, seeing what happens,
Vaya mi amigo a mi casa That my friend should come here
Cuando estoy ausente yo, In my absence,
Eso no, eso no, eso no. No, to that I say no!
[…] [. . .]
Que tenga yo a mi mujer… That I should take care of my wife . . .
… ET PETITE VERTU
CHARLES TESSIER
11 J’aime la dizaine
Marguarita Marguarita
Las, qu’abez bous a plorad ?
L’on dict tout par baux la bille
Que bous en boulas allad.
J’ayme la dizaine la dizaine la dizaine,
J’ayme la dizaine la tourelironfla.
Ceux qui bous l’on dict la belle
Bous ont dict la Beritad.
Les chevaux sont à l’estable
Tous sellat et tous bridat.
J’ayme la dizaine…
Et moy qui suis Gentil’homme
Suis tousjours esperonnad
Bous Bous dittes Gentil’homme
Bous ne l’abez pas monstrad.
J’ayme la dizaine…
Bous abez mon pucelage
Bous ne m’abez rien donna.
Il fouilla dans sa boursetta
Cent escus luy donnat.
J’ayme la dizaine…
Or tenez la jeune fille
Boisla pour bous maridad.
A dieu la bille d’Amboise
Toute la noble assistad,
Et toutes ces jeunes filles
Celles que j’ay tant aymad.
J’ayme la dizaine…
ANONYME
ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN
12 Allons vieille imperfaite
Allons vielle imperfaite,
Vielle il vous faut sortir,
Vous estes si infecte
Qu’on ne vous peut sentir.
Sortez à la pareille,
Videz ceste maison,
Branlez le fesson la vieille,
Branlez le fesson.
Allons vieille barbue
. . . AND EASY VIRTUE
CHARLES TESSIER
I like my dues
– Margarita, Margarita
Alas, why are you weeping?
– All over town they say
You are going away.
I like my dues, my dues, my dues,
I like my dues, la tourliron fa!
– Those who told you so, my beauty
Were telling you the truth.
– The horses are in the stable
All saddled and bridled.
I like my dues . . .
– And I who am a gentleman,
I am always in spurs.
– You say you are a gentleman,
But you have not shown it!
I like my dues . . .
– You have taken my maidenhead,
And have given me nothing in return.
– He searched in his purse
And gave her a hundred crowns.
I like my dues . . .
– Then take this, young maid,
Take this for your wedding.
Farewell to the city of Amboise,
All the noble assembly,
And all the young maids
I have loved so well.
I like my dues . . .
ANONYMOUS
ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN
Allons vieille imperfaite
Come, hideous old woman,
Old woman, you must leave,
You are so foul
That we cannot bear you.
Leave, I tell you,
Get out of this house,
Shift your buttocks, old woman,
Shift your buttocks.
Off you go, bearded old woman,
65
 Qui n’avez que deux dans,
Et si estes vestue
En fille de quinze ans,
Sortez...
Allons vieille vileine,
Vileine jusqu’au bout,
Vostre puante allaine
Se sent desia par tout.
Sortez...
Allons vieille inutile,
Inutile à tout bien,
A vostre œil qui distille
Le veiller n’en vaut rien.
Sortez...
Allons vieille ridée,
Suant, puant, teton :
Ce n’est pas une idée
Que ce que nous voyons.
Sortez…
Allons vieille effroiable,
Vray remede d’amour,
Allez à tous les diables,
C’est là vostre séjour.
Sortez…
Allez vieille bossue,
Eschine à dos de lut,
Quand un endroit vous sue,
Tout le reste vous put.
Sortez…
Allons jambe tortue,
Œil coullant, nez puant,
Orde salle et bossue,
Corps infect et puant,
Allons face vermeille,
Rouge comme un tison,
Branlez le fesson la vieille,
Branlez le fesson.
66
Who have only two teeth
And are dressed
Like a girl of fifteen,
Leave, I tell you . . .
Off you go, ugly old woman,
Ugly to the tips of your fingers!
Your stinking breath
Can already be smelt everywhere.
Leave, I tell you . . .
Off you go, useless old woman,
Useless for any purpose!
Your rheumy eye
Is no use for keeping watch.
Leave, I tell you . . .
Off you go, wrinkled old woman,
Sweating, stinking teat:
What we see in you
Is far from an ideal!
Leave, I tell you . . .
Let’s go, frightful old woman,
A true remedy for love,
Go to hell,
That is your dwelling place.
Get out . . .
Go on, old hunchback,
Lute-backed spine,
When a place makes you sweat,
All the rest stinks.
Get out . . .
Let’s go, twisted leg,
Runny eye, stinking nose,
Filthy, repugnant old humpback,
Vile, stinking body,
Let’s go, crimson face,
Red as a brand,
Shake your buttocks, old woman,
Shake your buttocks.
AIR À BOIRE DRINKING SONG
ÉTIENNE MOULINIÉ ÉTIENNE MOULINIÉ
13 Amis, enivrons-nous Friends, let’s get merry
Amis, enivrons-nous du vin d’Espagne en France ! Friends, let’s get merry on Spanish wine in France!
Il n’est pas bon dessus les lieux : ’Tis no good in those parts:*
Icy nous le buvons avec plus d’assurance Here we drink it with greater assurance
Qu’on ne boit le nectar à la table des Dieux. Than nectar at the table of the gods.
Ne perdons pas de temps à dire tope et masse, Let’s waste no time on cheers;
Laissons boire Gaston, il revient de la chasse. Let Gaston drink, for he’s back from the hunt.
Ce subtil inventeur d’une chasse nouvelle This bright inventor of a fresh pursuit
A bien fait de se retirer : Did well to withdraw:
Il a pris en courant le renard de Bruxelles He pursued and caught the Brussels fox.
Qu’on lui donne du vin pour se désaltérer. Give him wine to quench his thirst.
Ne perdons pas de temps… Let’s waste no time . . .
* i.e. in Brussels, in the Spanish Netherlands
AIRS À DANSER DANCE SONGS
PIERRE GUÉDRON PIERRE GUÉDRON
14 Si tu veux apprendre les pas à danser If you will learn the dancing steps
Si tu veux apprendre If you will learn
Les pas à danser, The dancing steps,
Il faut pour l’entendre, Then to understand
Vers moi t’avancer. You must come close to me.
Fay donc à la danse As you dance,
Le tour que voilà, Turn like this,
Sous cette cadance To this music
Tu feras cela. Do like that.
Tu n’es point esmüe You are not inspired
A glisser tes pas, To glide your steps;
Si tu ne remüe If you do not move
Tu n’apprendras pas, You will not learn,
Fay donc à la danse… As you dance . . .
Je crois que tu resves, I think you are dreaming,
A ce que je voy From what I can see,
Ouvre un peu tes gresves, Part your legs a little,
Et fay comme moy, And do as I do,
Fay donc à la danse… As you dance . . .
Que te sert de feindre It is no good pretending
En tes pas perdans, Wasting your steps,
Il ne faut rien craindre There is nothing to fear:
Te voilà dedans, You are there!
Fay donc à la danse… As you dance . . .
67
 LUIS DE BRICEÑO
16 Séguédille :
Dis-moi de quoi te plains-tu
Dis-moi de quoi te plains-tu,
[quelles sont tes plaintes ?
Je me plains, beau visage,
[de ce que tu ne m’aimes pas.
Dis-moi, à quoi se reconnaît
[ton amoureux ?
Il porte une jarretière verte et
[des hauts-de-chausses gris-brun. [y el calzón pardo.
Descendant la rue va
[celui que j’aime le plus,
Je ne puis voir son visage caché
[par son chapeau.
Vie de ma vie, si tu m’aimes,
Enlève-moi de cette terre
[et emmène-moi ailleurs.
Vie de ma vie, allons-nous-en
[d’ici…
68
LUIS DE BRICEÑO
Seguidilla :
Dime que te quexas
Dime de qué te quejas,
[qué quejas tienes.
Quéjome, buena cara,
[que no me quieres.
Dime qué señas tiene
[tu enamorado.
Tiene la liga verde,
Por la calle abajo va el que más Down the road goes the one I love
[quiero;
No le veo la cara con el sombrero. I cannot see his face because of his hat.
Vida de mi vida, si bien
[me quieres,
De esta tierra me saques
[y a otra me lleves.
Vida de mi vida, vámonos
[de aquí…
LUIS DE BRICEÑO
Seguidilla:
Tell me, why you are lamenting
Tell me why you are lamenting,
[what are your woes?
I am lamenting, fair one, because
[you do not love me.
Tell me, how can one recognise
[your lover?
He wears a green garter
[and grey-brown breeches.
[the most;
Love of my life, if you do love me,
Take me away from here
[to some other place.
Love of my life, let us go away
[from here . . .
PIERRE GUÉDRON
17 Dessus la rive de la mer,
y’a trois belles filles
Dessus la rive de la mer, y’a trois belles filles,
Le marinier qui les menait
[si par amour les prie,
O gentil marinier rameine moi à rive.
Le marinier qui les menait
[si par amour les prie,
A la plus jeune s’adressa comme à la plus jolie.
O gentil marinier rameine moi à rive.
A la plus jeune s’adressa comme à la plus jolie.
Bon gré, mal gré me baiserés,
[& si ferés ma mie.
O gentil marinier rameine moi à rive.
Bon gré, mal gré me baiserés,
[& si ferés ma mie.
Et quand vous aurés fait de moy
[ne vous en mocqués mie.
O gentil marinier rameine moi à rive.
Et quand vous aurés fait de moy
[ne vous en mocqués mie.
Lors il la prist & la jeta dessus
[l’herbe fleurie.
O gentil marinier rameine moi à rive.
Lors il la prist & la jeta dessus
[l’herbe fleurie,
Il la baisa & rebaisa, pûis luy feit
[la folie.
O gentil marinier rameine moi à rive.
DIDIER LE BLANC
18 Les mariniers adorent un beau jour
Les mariniers adorent un beau jour,
Quand pleins d’espoirs s’en vont
[courir fortune,
Et des beautez que nous a fait Amour,
En ces bas lieux je n’en adore qu’une.
Les Cypriens n’adorent que Venus,
Lors qu’ilz avoyent l’ame d’amour attainte :
Et mes deux yeux en larmes devenus,
N’adorent rien icy bas que ma sainte.
PIERRE GUÉDRON
Upon the seashore
were three fair maidens
Upon the seashore were three fair maidens;
The sailor ferrying them begged them for their love;
O kind sailor, take me back to the shore.
The sailor ferrying them begged them for their love;
He addressed the youngest,
[who was also the prettiest.
O kind sailor, take me back to the shore.
He addressed the youngest,
[who was also the prettiest:
Like it or not, you shall kiss me and be my love.
O kind sailor, take me back to the shore.
Like it or not, you shall kiss me and be my love.
And when you have done with me, do not mock.
O kind sailor, take me back to the shore.
And when you have done with me, do not mock.
Then he seized her and threw her
[upon the flowery grass.
O kind sailor, take me back to the shore.
Then he seized her and threw her
[upon the flowery grass,
He kissed her and kissed her again,
[then he had his way with her.
O kind sailor, take me back to the shore.
DIDIER LE BLANC
Bargees love a fine day
Bargees love a fine day
When, full of hope, they go off in search of fortune,
And of all the beauties Love has given us,
Here below I adore only one.
The Cyprians adored only Venus,
When their souls were wounded by love:
And my two eyes, now filled with tears,
Adore nothing here below but my saint.
69

Les prisonniers cherchent la liberté
Pour mettre fin à leur peine cruelle :
Moy je me plais en ma captivité,
Dans les liens d’une dame si belle.
Le Portugais envie la valleur
Et la couleur de la perle d’Yndie.
Et je ne puis aymer autre blancheur
Que celle de la main qui me lie.
Venus, le jour et le soleil des cieux,
La liberté, et la perle indienne,
Ne me sont rien au pris
[de ses beaux yeux,
Nulle beauté n’est egalle à la sienne.
ANONYME
19 La grande chaconne
La chaconne est un air joyeux
Qui sonne de façon plaisante
En l’entendant jouer
Tous mes os ont la bougeotte.
À la très douce vie, allons danser
[la chaconne
À la vie, très douce vie, allons
[en Castille.
Il n’est frère si recueilli
Ni nonne si dévote
Qui ne laissent leurs saintes prières
En entendant cet air.
On raconte qu’un religieux
En train de chanter none
Dans le chœur avec les frères
Dit par hasard à la vie,
[très douce vie
Et c’est de notoriété publique.
À la très douce vie…
L’évêque qui les vit
Leur ordonna de chanter
[deux couplets
A peine en eurent-ils chanté un
Que l’évêque se trémoussa.
À la très douce vie…
70
ANONYME
La gran chacona
Es chacona un son gustoso
De consonançias graçiosas
Que en oyendole taner
Todos mis huesos retoçan.
Vida vida vidita bona, vida,
[bamonos a chacona
Vida vida vidita bona, vida,
[bamonos a castilla.
No ay fraile tan recoxido
Ni monja tan relixiosa
Que en oyendo aqueste son
No dexen sus santas oras.
Quentase de un relixioso
Que estando cantando nona
En el coro con los frailes
Dixo acaso vida bona
Y la fama lo pregona.
Vida vida vidita bona…
El obispo que los vido
Mandoles cantar dos coplas
Apenas cantaron una
El obispo se alborota
Vida vida vidita bona…
Prisoners seek freedom
To put an end to their cruel punishment;
But I enjoy my captivity
In the bonds of so fair a lady.
The Portuguese envies the worth
And the colour of the pearl of India.
And I can love no other whiteness
Than that of the hand that binds me.
Venus, the daylight and the sun
[in the heavens,
Freedom, and the Indian pearl
Are nothing to me compared
[to her lovely eyes,
No beauty is equal to hers.
ANONYMOUS
The Great Chaconne
The chaconne’s a delightful air
20 Chansons turcquesques
Which sounds so charmingly
That upon hearing it played
All my bones begin to fidget.
Life, life, good life, let’s go dance
[the chaconne!
Life, life, good life, let’s go to Castile!
There is no friar so contemplative
Nor nun so devout
Who upon hearing that air
Does not leave their holy prayers.
The story goes that a monk
Was chanting Nones
In chorus with the friars
When accidentally he said ‘Good life’,
And that’s a well-known fact.
Life, life, good life . . .
The bishop who saw them
Ordered them to sing two verses.
No sooner had they sung one
Than the bishop was jigging about
Life, life, good life . . .
Il souleva ensuite son aube
Et dansa plus d’une heure
Mettant sens dessus dessous
[la maison
Cuisines, salles et alcôves
Dans la maison toute en joie
Ils dansèrent cinq ou six heures
Et après tant de gaieté
L’évêque donna son pardon
Et c’est de notoriété publique.
À la très douce vie…
SABIRS ET TURQUERIES
CHARLES TESSIER
(Après vérification auprès de
Jean-Louis Bacqué-Grammont,
spécialiste de la langue turque
au CNRS, les textes des deux airs
turcquesques ne sont ni du turc
ni du sabir, la lingua franca de la
Méditerranée. Ils sont de ce fait
intraduisibles.)
MENU
Levanto luego el roquete Then he hitched up his rochet*
Y bailo mas de una hora And danced for more than an hour,
Alborotando la casa Turning the whole house upside down,
Coçinas salas y alcobas Kitchens, parlours and chambers.
Toda la casa contenta In the house full of rejoicing
Bailaron çinco o seis oras They danced for five or six hours,
Y al fin de tanta alegria And after so much merriment
El obispo lo perdona The bishop gave his forgiveness,
Y la fama lo pregona. And that’s a well-known fact.
Vida vida vidita bona… Life, life, good life . . .
* A vestment of linen, of the nature of a surplice,
usually worn by bishops and abbots.
SABIRS ET TURQUERIES
CHARLES TESSIER CHARLES TESSIER
Chansons turcquesques Chansons turcquesques
I. He vel aqueur
He vel aqueur si hu geau ne my, (These two texts in ‘Turkish’ are in fact
Guierler molac kara guiu selly, in no known language and are thus
Ba ha durly durly gie far: untranslatable.)
Guielere mi ci guielere mi ci
Cara guiu selly.
Occu la dam hate la ha hyn
Es chaerine catte la ha hyn,
Cula la hin sa tu la ha hyn
Guielere mi ci guielere mi ci
Cara guiu selly.
II. Tal lissi man
Chanson turcquesque
Tal lissi man hera his he hi der
Va ra lon bo hi hon da ul duc,
Iol lo na co hor ba ho la hon:
Al dic ca hic ol da ce- lar
Ka ter galary.
Hi gri mi alti ol dacch belle hy
Hi chi ha hin helin de naldy,
Tal lissi man ia ra lin moldy:
Al dic ca hic ol da ce- lar
Ka ter galary.
71
 [VOL.1, 8, 11, 12, 13 ; CD2, 4, 5, 12, 18] RECORDED FROM 3 TO 9 FEBRUARY 2015
AND ON 9 JUNE 2015 AT THE GERMAN PROTESTANT CHURCH IN PARIS, FRANCE
LAURE CASENAVE RECORDING PRODUCER
FRÉDÉRIC BRIANT SOUND ENGINEER, MASTERING, EDITING
OLIVIER ROSSET SOUND ENGINEER

[VOL.1, 6, 7, 14 ; VOL.2, 6, 13] RECORDED ON SEPTEMBER AND NOVEMBER 1999

AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE
HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER, MASTERING, EDITING

[VOL.2, 8, 10, 15, 16] RECORDED FROM 21 TO 25 MARCH 2011

AT THE GERMAN PROTESTANT CHURCH IN PARIS, FRANCE
FRÉDÉRIC BRIANT RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

[VOL.1,1, 2, 3, 4, 9 ; VOL.2, 3, 9, 19] RECORDED ON NOVEMBER 2003

AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE
MANUEL MOHINO RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

[VOL.1, 5, 10 ; VOL.2, 7, 11, 14, 17] RECORDED ON APRIL 2001

AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE
HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

[VOL.2, 1, 2, 20] RECORDED FROM 28 OCTOBER TO 1 NOVEMBER 2005

AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE
HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

ARTICLES
CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION
ACHIM RUSSER GERMAN TRANSLATION

SUNG TEXTS
PASCAL BERGERAULT FRENCH TRANSLATION [VOL.1, 5]
ANNICK OSTERTAG FRENCH TRANSLATION [VOL.2, 2]
MARY PARDOE ENGLISH TRANSLATION [VOL.1, 1, 5, 7, 9, 10, 14, 15 ; VOL.2, 3, 6-11, 13-14, 16-17, 19]
JOHN TYLER TUTTLE ENGLISH TRANSLATION [VOL.1, 8, 11, 12, 13 ; VOL.2, 4, 5, 12, 18]
LESLIE BROOK ENGLISH TRANSLATION [VOL.2, 1, 2]
CHARLES JOHNSTON ENGLISH REVISION

VINCENT DUMESTRE ARRANGEMENTS

VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK

CLAIRE BOISTEAU BOOKLET SUPERVISOR

ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN DIRECTOR
LOUISE BUREL PRODUCTION
AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

PRINTED IN MALAYSIA BY TIEN WAH PRESS

ALPHA 462 P 2001-2015 ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE & © 2019 ALPHA CLASSICS /
OUTHERE MUSIC FRANCE

Le Poème Harmonique est soutenu par le ministère de la Culture (DRAC de Normandie), la Région
Normandie, le Département de la Seine-Maritime, la Ville de Rouen, et est en partenariat avec le projet
Démos – Philharmonie de Paris.
Pour ses répétitions, Le Poème Harmonique est en résidence à la Fondation Singer-Polignac.
Mécénat Musical Société Générale, la Caisse des dépôts, Lubrizol France et la Fondation Crédit
coopératif sont mécènes du Poème Harmonique.

72