CALVO SERRALLER, F. - La Constelación de Vulcano. Picasso y La Escultura de Hierro Del Siglo XX

LA CONSTELACIÓN DE
VULCANO
PICASSO Y LA ESCULTURA
DE HIERRO DEL SIGLO XX
Francisco Calvo Serraller

LA CONSTELACIÓN DE VULCANO
PICASSO Y LA ESCULTURA
DE HIERRO DEL SIGLO XX
LA CONSTELACIÓN DE
VULCANO
PI C A…S S(3 Y L A E S C U L'T U R A
D E fil E R R 0 D E L SI G L 0 X X
Francisco Calvo Serraller
OÍES
hñ¡A.E)FIII), 2 0.014
© Francisco Calvo Serraller, 2004
Ode II edición: Tf. editores, 2004

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Índice
1 . BA]O LA CONSTELACIÓN
DEL HERRERO 11
II. EL HERRERO VERTICAL 91
. ALEXANDER CALDER:
LA GRAVEDAD Y LA GRACIA 129
Le monument pendu 131
Chatarrería 134
Linealismo 139
Ludopatía 162
Abstracción 173
Movilidad 183
Ingravidez 192
IV. QUO VADIS? 207
Ilustraciones 249
A Carmen Giménez
BAJO LA CONSTELACIÓN
DEL HERRERO
“IL n'y a qu'une ñéche de cathédrale qui puisse nous
signaler une pointe dans le ciel oi1 notre áme reste
en suspens!”, dejó escrito Julio González en un hoy ya
muy célebre texto a pesar de ser reciente su publica—
ción, para inmediatamente añadir: “Comme dans
l'inquiétude de la nuit, les étoiles nous indiquent des
points dºespoir dans le ciel, cette fleche immobile
nous en indique aussi un nombre sans fm. Ce sont ces
points dans l'inñni qui ont été les précurseurs de cet
art nouveau: Dessiner dans Fespace. Le vrai proble—
me a résoudre ici n'est pas seulement de vouloir fai-
re une oeuvre harmonieuse, d,un bel ensemble par-
faitement équilibré... Non! Mais l'obtenir par le
mariage de la matiére et de l'espace, par l'union des
formes réelles avec des formes imaginées, obtenues ou
suggérées par des points établis, ou des perforations,
et, telle la loi nat'urelle de l'amour, les confondre et les
rendre inséparables les unes des autres, comme le
sont le corps et l'esprit'“.
Tanto el párrafo que acabamos de reproducir, si-
guiendo la transcripción literal que hizo Josephine
13
FRANCISCO CALVO SERRALLER
Withers cuando lo publicó, por primera vez, treinta

y seis años después de la muerte de su autor, como
el que inmediatamente vamos también a reprodu—
cir a partir de la misma fuente —“L'Age de fer a com-
mencé, il y a des siécles, par fournir (malheureuse-
ment) des armes —- quelques unes tres belles. A présent
il permet l'édiñcation de ponts, de rails de chemin
de fer! Il est grand temps que ce métal cesse d'étre
meurtrier et simple instrument d'une science trop
mécanique. La porte s'ouvre toute grande aujourd'—
hui ¿¡ cette matiére pour étre enfm! forgée et battue
par de paisibles mains d'artistes”2 — , son ambos tes-
timonios, desde mi punto de vista, esclarecedores no
sólo de las ideas escultóricas de Julio González y de
quien era el objeto en ese momento de sus anota-
ciones, Pablo Picasso, sino también delfondo y de la
forma de la época que aquí nos interesa analizar: la
controvertida década de los años treinta, una década
a la que le conviene indiscutiblemente bien el califi-
cativo de la Edad de Hierro, y no sólo porque, desde
una perspectiva artística, este material pudo desem-
peñar un papel sorprendente para la escultura reali—
zada entonces por Picasso y González y sus corres—
pondientes ecos, más o menos explícitos, en otros
artistas de ese mismo momento o el inmediatamen—
te posterior, c0mo Calder, Giacometti o Smith3.
Desde luego, situada entre el crack bursátil de Nue—
va York del año 1929y el comienzo de la segunda gue-
rra mundial, que tuvo lugar diez años después, al po-
co de concluir la guerra civil española, la patria
original de Picasso y González, la década de los trein—
ta íí1e un período de inusitada dureza, como el hierro,
y, como éste, asimismo necesitada de los abruptos
golpes del martillo y del fuego más intenso para ser
forjada. Por lo demás, no hace falta dejarse llevar por
ningún rapto metafórico al respecto, porque la ter-
14
BAJO LA CONSTELACIÓN DEL HERRERO
minología habitual de la época va por sí sola desgra-

nando significados harto elocuentes, como “disci—
plina", “responsabilidad",“compromiso”, “realismo”,
“frente"4, etc. Más aún: ya que hablamos de artistas
españoles, férreamente comprometidos con la gue-
rra civil que asoló su país, tampoco puede pasar des-
apercibido que la defensa republicana de la ciudad
vasca de Bilbao frente al asedio de las tropas nacio—
nalistas de Franco recibiera el título propagandísti—
co de “cinturón de hierro”, un título doblemente sig—
nificativo para el tema yla perspectiva que nos ocupa
porque la riqueza y, por tanto, la fuerza que caracte-
rizaban la que entonces era la ciudad capital del Pa-
ís Vasco era su altamente desarrollada industria en
el tratamiento del hierr05, pero también el hecho sin—
gular de que estuviera a pocos kilómetros de Guer-
nica, cruelmente bombardeada por la Legión Cóndor
alemana y cuyo holocausto civil no sólo ayudó para
fundir psicológicamente la resistencia de ese cinturón
de hierro de defensa presentado como infranqueable,
sino también punto clave de inspiración para la rea-
lización del mural de Picasso que fue encargado y
presentado en el Pabellón Español de la Exposición
Internacional de París de 1937.
Entre el momento en que Pablo Picasso, que por
entonces ya había aceptado oficialmente el nombra-
miento honoríf1co de director del Museo del Prado, re—
cibió a comienzos del año 1937 el encargo de realizar
una gran obra para el susodicho Pabellón Español de
París y su decisión de inspirarse en la masacre de
Guernica, acaecida en los últimos días de abril de ese
mismo año, se habían producido otros muy trágicos
acontecimientos bélicos en la guerra civil, como, sin
ir más lejos, la caída de Málaga, precisamente la ciu—
dad natal de Picasso, situada en el extremo geográñ—
co opuesto al País Vasco y cuya resistencia, rendición
15
y represión llevada a cabo por las victoriosas tropas de

Franco fueron relatadas por Arthur Koestler, corres—
ponsal de guerra, el cual estuvo a punto de ser fusila-
d06; no obstante, fue ese deliberado bombardeo sobre
una indefensa población civil, atrapada en una pe—
queña ciudad, carente del mínimo interés estratégico—
militar, pero dotada de un altísimo valor simbólico,
pues representaba los tradicionales fueros locales y, a
través de ellos, la identidad histórica del pueblo vas—
co, la que exaltó la “furia"de Picasso7 y activó su ins-
piración, logrando con el cuadro inmediatamente
realizado una obra emblemática de condena de la
guerra absolutamente universal y, como tal, capaz de
trascender el trágico suceso. Por otra parte, con su
Guernica (¡I. 1), al margen de las discusiones acadé—
micas sobre las posibles fuentes iconográficas que in—
tervinieron en la génesis de su composición o figu—
ras, es evidente que Picasso retomó el revolucionario
planteamiento con que Goya había invertido el sen—
tido moral de la representación histórica: el de exal—
tar la victoria de los vencidos sobre los vencedores.
Me estoy refiriendo, naturalmente, al cuadro titulado
El 3 de mayo o Los fusilamientos de la Moncloa (¡I. 2),
que evocaba la cruel represión de las tropas france—
sas de ocupación en el año 1808, tras el espontáneo
levantamiento de la población madrileña acaecido
el día anterior?
El propio Julio González, como es sabido, tam-
bién llevó a cabo obras emblemáticas que trataban
de reflejar la tragedia de la guerra española, y, muy
en especial, la célebre Montserrat (¡ |. 3), que encar-
naba simultáneamente los ideales de libertad y re—
volución social defendidos por la ahora amenaza—
da República, así como el reflejo de la identidad
local catalana, que era precisamente la del escul-
tor, nacido en Barcelona.
16
Parece ser, por otra parte, que Iulio González es-

tuvo dudando entre llevar al Pabellón la citada Mon t—
serrat, acerca de la cual se discute, por cierto, si la ha-
bía terminado un año antes de recibir el encargo de
la República, o la Femme au miroir (1936—1937), sin
duda una de las mejores esculturas que llegó a reali—
zar, pero cuyo diseño más atrevidamente vanguar—
dista se alejaba de los requerimientos de eficacia pro-
pagandística. Al parecer, Picasso, dato importante,
insistió vivamente ante González para que seleccio—
nase la segunda, pero finalmente éste decidió lo con—
trarioº. El propio Picasso aportó complementaria-
mente esculturas realizadas por él en la primera mitad
de la década, como la imponente Femme au vase
(1933), dos cabezas de mujer, un busto femenino y
un desnudo de bañista, todas ellas fechadas en 1931y
con el sello característico del taller de Boisgeloup*º.
Joan Miró, por su parte, presentó Cabeza de cam—
pesino catalán, también conocido como El segador,
una figura inspirada en la popular imagen del pa-
yés local, que, a su vez, evocaba la mitología nacio-
nalista tradicional, pero, en todo caso, pintada con la
misma intensa violencia expresionista de lo que ve-
nía realizando desde aproximadamente 1934. Cal—
der, tan vinculado a Miró y a España, excepcional—
mente también participó en el Pabellón con su
Fuente de mercurio (¡|. 4), y, por último, dentro delo
que podríamos calificar como representación ge—
nuinamente vanguardista, el entonces muy intere-
sante y prometedor escultor castellanoAlberto Sán—
chez exhibió su obra titulada El pueblo español tiene
un camino que conduce a una estrella (il. 5). El resto
de la presencia artística española en el Pabellón era
de naturaleza radicalmente distinta: masivamente
caracterizada por la ñguración realista y, salvo es—
casísimas excepciones, ilustrando escenas de cariz
17
propagandístico en el sentido más elemental y di-

recto del término. Por de pronto, para que hoy nos
podamos hacer una idea de la proporción, la nómi-
na de los figurativos sumaba en el Pabellón Espa—
ñol noventa y cuatro artistas, cifra aplastante si la
comparamos con los cinco vanguardistas antes ci—
tados. Evidentemente, entre ese casi centenar de ar-
tistas figurativos no sólo no eran todos mediocres
ilustradores de hazañas bélicas, sino que la prácti-
ca totalidad de los que, poseyendo talento artístico,
optaron por el realismo, lo hicieron precisamente
por haber entrado en crisis, durante esta década de
los treinta, el modelo vanguardista“.
El hecho de que uno de los artistas mejor repre-
sentados en el Pabellón, en cuanto al número yla
importancia de obras seleccionadas, fuera José Gu—
tiérrez Solana (1886-1945), que exhibía quince cua—
dros, es bastante significativo al respecto (il. 6). La
pintura de Solana había logrado invertir la imagen
folclórica de la llamada España negra, practicada du-
rante el fin de siglo por Ignacio Zuloaga, ahondando
en lo negro más allá de cualquier determinación cos—
tumbrista, con lo que inopinadamente un pintor que
hasta entonces había sido visto con recelo dentro y
fuera de España comenzó a interesar internacional-
mente durante estos años”. Menos conocidos que
Solana, también hubo otros pintores y escultores es-
pañoles de ese mismo momento que, coincidiendo o
adoptando las tendencias internacionales entonces
vigentes, giraban entorno al realismo más o menos
expresionista“.
En este sentido, el arte mayoritariamente presen-
te en el Pabellón de 1937,al margen del trasfondo trá—
gico y alucinado que se imponía a causa de la gue—
rra civil, no era diferente de las corrientes dominantes
internacionalmente, unas corrientes que hicieron
18
que la década de los treinta recibiera la denominación

tópica de “época de los realismos”l4. De hecho, a ex—
cepción del grupo de Abstracción-Creación y la ac—
ción aislada de algunos vanguardistas históricos ya
convertidos en maestros, el arte de los treinta volvió
a la figuración y al realismo, incluso en la facción do-
minante del surrealismo, que entonces estaba pro—
tagonizada por las ideas y las obras de Dalí y Ma-
gritte, enemigos del automatismo y de cualquier
forma de abstracción. El muralismo mexicano, que
alcanzaba por los treinta el apogeo de su prestigio,
era, por otra parte, una manifestación muy clara de
lo que entonces se entendía por un arte social y de…
propaganda política.
En cualquier caso, frente a estas actitudes polari—
zadas que contraponían en los treinta a abstractos y
realistas, convirtiéndose no pocas veces ese enfren—
tamiento en una nueva revisión del viejo conflicto
entre vanguardia y tradición como lucha entre un
arte formalista y otro de contenido, de élite y popu-
lar, lo que hacían, por ejemplo, esos cinco artistas de
vanguardia del Pabellón Español, como Julio Gon—
zález, Pablo Picasso, Joan Miró, Alexander Calder y el
entonces muy interesante, aunque luego silenciado en
su emigración a la URSS de Stalin,Alberto Sánchez,
era materializar a través de sus respectivas obras “la
crisis de la vanguardia", o, si se quiere, superar la con-
vencional dicotomía entre vanguardia y realismo,
mediante lo que podríamos denominar un intento de
“semantizar” el lenguaje vanguardista”.
Creo que la evolución de Picasso durante estos
años —aproximadamente entre 1925y 1940—fue a es—
te respecto paradigmática y ejemplar, y que se con—
virtió en un eje cardinal para activar lo que simultá—
neamente comenzaron a realizar otros artistas en esta
misma dirección, como, por supuesto, en primer lu—
19
gar, Julio González. En este sentido, la polémica acer—

ca de quién merece la preeminencia respecto al nue-
vo modo de hacer escultura en hierro es banal y está
desenfocada. Tampoco me parece relevante constatar
la obviedad de un Picasso “artista" que demanda ayu-
da circunstancial a un González “artesano" y, en fun-
ción de una colaboración puntual, el artista llega a
saber manejar el soplete de acetileno y el artesano a en—
caminarse por la senda de un arte creador. Asimis—
mo, aunque más interesante, tampoco finalmente me
parece fundamental la discriminación crítica respecto
a los dos modos diferentes con que ambos artistas,
Picasso y González, concebían la escultura en hierro:
el primero de la forma sintética y objetual que cul-
minaba su experiencia cubista del collage, frente al
'
sentido básicamente naturalista del segundo, tal y co—

mo acertadamente ha sido puesto en evidencia por
Rosalind Kraussló. Antes por el contrario, más allá de
todas estas cuestiones, lo que personalmente me pa-
rece fundamental es la confluencia en un mismo tipo
de problemas, cuyo eje vertebral era la necesidad de
responder ala crisis de la vanguardia sin por ello re-
cusar su lenguaje, o, en todo caso, violentándolo.
En cierta manera, esta actitud debe recordarnos
lo que el Breton aún dadaísta de Les Pas perdus plan-
teaba en los años inmediatamente posteriores a la
terminación de la primera guerra mundial, cuando
se rebelaba, pleno de indignación, no sólo contra
el “retorno al orden", sino contra la estabilización
académica del cubismo. Me refiero, más que a la
pura y simple declaración bretoniana de que “el cu-
bismo fue una escuela de pintura, el futurismo un
movimiento político" y Dadá “un estado de áni—
mo”17, a eso que dijo acerca de la necesidad de “res-
tituir acaso el fondo a la forma“. Por otra parte,
como es bien sabido, Breton fue de siempre mucho
20
más sagaz a la hora de plantear problemas que a la

de resolverlos, y, en consecuencia, su propuesta de
cómo articular, ya al modo surrealista, esa restitu-
ción del fondo a la forma no fue inicialmente más
allá de apelar al modelo del De Chirico metafísico 0,
aunque él mismo se resistiera a condenar la perti—
nencia de la práctica de las artes plásticas desde la re—
volucionaria perspectiva del primer surrealismo, a
elucubrar acerca del “automatismo plástico", aún
más improbable que el literario”. Con todo, nadie
le puede negar esa premonición respecto a la crisis
vanguardista y su eventual “semantización”, ni tam-
poco el haber considerado férreamente que quien
mejor estaba en disposición de proporcionar esta
salida era Pablo Picasso, ese moderno por excelen-
cia que reiteradamente se había negado a saltar a la
abstracción”.
La situación de Picasso en la época de entreguerras
fue bastante complicada y, en ocasiones, dramática.
Es verdad que, tras la primera guerra mundial, no
sólo se arreglaron definitivamente sus problemas
económicos, sino que se convirtió ya en una “estrella"
de moda y, como tal, solicitado por el gran mundo. Su
boda con la bailarina rusa Olga Khoklova contribu-
yó a alejarle de los círculos bohemios de antaño y a
proporcionarle un aire de respetable estabilidad bur—
guesa, que redondeaba peligrosamente su éxito social.
Con todo, al margen de anécdotas personales, el pro—
blema de fondo más grave era el artístico, que, co—
mo antes he apuntado, supuso “el retorno al orden"
de muchos vanguardistas históricos y el desarrollo
de una academia cubista, que alcanzó su apoteosis
en el año 1925y la Exposición Internacional de Artes
Decorativas de París,justa y violentamente contestada
por los surrealistas entonces en fase constituyente.
Picasso no fue ajeno a estas tentaciones, que le lle-
21
irónicamente el abuso de ciertas interpretaciones—

descubrieron que mis esbozos y mis dibujos a plu-
ma están formados por puntos y líneas. Es que ad-
miro mucho los mapas celestes. Me parecen her—
mosos prescindiendo de su significado. Entonces, un
buen día, me puse a trazar gran número de puntos
reunidos por líneas y manchas que parecían sus-
pendidas en el cielo. Tenía la idea de servirme de
ellas en mis composiciones, introduciéndolas co—
mo elementos puramente gráficos. Pero miren si
serán astutos estos surrealistas. Encontraron que
estos dibujos respondían a sus ideas abstractas"º4.
Independientemente de la natural repugnancia
que siente todo artista a las interpretaciones literarias
o simplemente parciales que se hacen a costa de su
obra, y, asimismo, de la resistencia que siempre ma—
nifestó Picasso para dejarse envolver en la retórica
surrealista, esta declaración posee un valor extraor-
dinario en relación con uno de los párrafos del tex—
to de Julio González que citábamos al comienzo del
presente eScrito. No se trata, desde luego, de consta-
tar de dónde sacó Julio González esas ideas sobre la
relación entre “dibujar en el espacio" a partir de la
contemplación de las estrellas, sino de ir efectiva-
mente comprobando la importancia que adquiere
el tema de la constelación celeste en un momento
concreto de la historia de la vanguardia y, en general,
en el arte contemporáneo. En este segundo sentido,
el esfuerzo que ha hecho Albert Boime para desen—
trañar las fuentes y el sentido de la célebre composi-
ción de Van Gogh titulada La Nuit étoilée (il. 10),cua—
dro fechado en 1889 y que se conserva en el MDMA,
me parece decisivo, porque no sólo nos explica con—
vincentemente los elementos realistas de una tela
que hasta el momento era románticamente inter—
pretada como el fantástico producto de una mente
24
alucinada, sino el impacto que produjo alo largo de

la específica historia del arte contemporáneo el me-
jor conocimiento astronómico del cielo, la fascina-
ción ante su renovada imagen física y evidentemen—
te su alto valor metafórico”.
La influencia que ejercieron Van Gogh, Gauguin
y Cézanne entre las primeras vanguardias del siglo XX
es sobradamente conocida, pero, en lo que al pri-
mero de los tres citados se refiere, tuvo una particu-
lar incidencia en esa Barcelona finisecular bajo cuya
sombra se formaron Julio González y Picasso. Evi—
dentemente no pretendo sugerir con esta relación
entre Van Gogh y la Barcelona finisecular, ni con la de
este mismo con el París de comienzos del siglo XX,
en el que estaban ya presentes Picasso y González,
que el interés por la cartografía celeste como fuente
de inspiración artística que confesaron éstos proce-
diera de aquél, incluso aunque conocieran su co-
rrespondencia con Théo y con Emile Bernard, que
comenzó a publicarse en el Mercure de France a par—
tir de 1893.Pero de lo que no hay duda de que parti-
ciparon ellos dos y muchos otros artistas de ese mis—
mo momento es del clima cultural entonces vigente,
en el que, como ha señalado oportunamente Albert
Boime, las divulgaciones científicas de la astrono—
mía y sus implicaciones místico—filosóficas realizadas
por Camille Flammarion no sólo alcanzaron un ex—
traordinario éxito popular en Francia, sino que fue-
ron casi simultáneamente traducidas a varios idiomas
y, entre ellos, al español, donde por cierto fueron edi-
tadas por el importante sello catalán de la casa Mon-
taner y Simón”.
Por otra parte, el prestigio de Van Gogh como már-
tir del arte tuvo una notabilísima influencia entre los
medios de la bohemia artística finisecular y la de los
primeros círculos vanguardistas de comienzos del XX,
25
aleteando con su sombría aureola en especial en tor-

no al mundo personal de Picasso, que fue traumati—
zado con el suicidio de su colega catalán Casagemas,
un incidente que coloreó el fondo y la forma de su
obra pintada durante los primeros años de París. Es—
te espíritu pesimista y trágico de fatalidad y de mal-
heur, que asociaba el arte con el amor y la muerte, y
que desahogaba sus peores crisis nerviosas median—
te sublirnaciones espiritualistas, estaba, como quien
dice, en un ambiente entonces dominado por el pen—
samiento de Schopenhauer y Nietzsche, dos pensa-
dores, sobre todo el segundo, que marcaron la cultu-
ra y, en parte, la política revolucionaria de la Barcelona
juvenil de Picasso a través fundamentalmente de los
anarquistas, dejándole tan profunda huella que con-
figuró de forma definitiva su personalidad, más allá in—
cluso de ulteriores decisiones de compromiso polí-
tico que no cambiaron ese fondo íntimo irreductible”.
Lo quiero subrayar ahora porque significativamente
el ensayo citado de Boime sobre Van Gogh concluye
con una célebre cita del Así habló Zaratustra, de
Nietzsche: “Para engendrar una estrella danzante, hay
que tener en uno mismo […] cierto caos"ºº. Por lo de-
más, la romántica exaltación de la noche y la con—
templación de las estrellas es un tema recurrente en el
Zaratustra y sus lectores, entre los que estaba cierta-
mente Van Gogh, pero también, sin duda, el joven
Picasso y sus amigos.
¿Quién, por otra parte, puede ignorar lo que su—
puso para Picasso precisamente el caos y su conjura-
ción? Hay al respecto una cuestión que se cruza en la
estrellada noche de la creación picassiana e incide di-
rectamente con el tema de los dibujos de las constela—
ciones, que ha dado origen a todo el presente comen—
tario. Me refiero al tema del artista enajenado, del
artista finalmente dominado por el caos, la locura,
26
que representó emblemáticamente Van Gogh. Este es

un tema que obsesionó a Picasso y que terminó por
cristalizar en la serie de dibujos que realizó para ilus—
trar Le Chef—d'ceuvre inconnu, de Balzac (¡I. 11), en el
que el genial pintor Frenhofer acaba enloquecido cre—
yendo verlo invisible: la más perfecta representación
de un desnudo femenino transformada en una ma—
raña inextricable de líneas, una suerte de primer cua—
dro abstractoºº. Más aún: en lo que se refiere a la con-
creción de estos dibujos espaciales como escultura,
existe otro modelo literario: el de Apollinaire, viejo y
entrañable amigo, sobre el que Picasso vuelve con mo—
tivo de cumplirse el décimo aniversario de su muerte
y al serle demandado que realice un monumento en su
memoria (¡I. 12). Sabemos que Picasso quería evocar
con su monumento el descrito en Le Poéte assassine'
por Apollinaire como erigido por el escultor Oiseau du
Bénin en memoria del poeta Croniamantal. Hay en
concreto un párrafo que, según acertadamente pien-
sa Werner Spies3º, determinó la orientación imagina-
da por Picasso para el monumento y que literalmen—
te dice así: “Una estatua, ¿de qué? —preguntó Tristouse—.
¿De mármol? ¿De bronce? No, eso es demasiado ar-
caico —respondió L'Oiseau du Bénin—. Quiero erigir-
le una estatua hecha de nada, como la poesía y la fama.
—¡Bravo! ¡Bravo! —replicó Tristouse, mientras aplau—
día—, una estatua hecha de nada, de vacío, eso es.
¿Cuándo empezamos?"º.
Pero el caos, la nada, el vacío, la locura, era para
Picasso caer en la ausencia total de contenido, la pér—
dida dela figura, la pura divagación, lo abstracto.Y si
el caos es creativamente fundamental para Picasso,
la obra de arte surge como su conjuración. En este
sentido, hay otra declaración de Picasso absoluta—
mente reveladora a este respecto, la que hace a Ma—
rio de Zayas durante 1923,precisamente en los años en
27
los que comienza a hacer sus primeros dibujos en el es—

pacio, tanto los que luego servirán para ilustrar Le
Chef—d'aeuvre inconnu como los bocetos que realiza
para el ballet de Mercure. Pues bien, he aquí lo que li-
teralmente declaró a De Zayas: “Con frecuencia la
preocupación de investigar ha hecho que se extra-
viara la pintura, y que el artista se perdiera en elucu-
braciones mentales. Quizás sea éste el defecto principal
del arte moderno. El espíritu de investigación ha en—
venenado a los que no comprendieron bien todos los
elementos positivos y decisivos del arte moderno y
les hizo tratar de pintar lo invisible y, por consiguiente,
lo que no se puede pintar"?
Dada la fecha en que De Zayas publicó estas de-
claraciones de Picasso, la de 1923, se puede legítima-
mente conjeturar que había en ellas un distancia—
miento irónico respecto a los que habían tratado de
fundamentar científicamente el cubismo, ya trans-
formado en una academia formal, pero asimismo en
una suerte de esoterismo. Entre estos últimos esta—
ba, sin duda, el español Juan Gris, con el que Picasso
mantuvo relaciones ambivalentes, quizás melodra—
matizadas en exceso por Gertrude Stein”. En cual—
quier caso, al margen de lo conflictivo que anecdóti-
camente pudieran resultar estas relaciones entre
Picasso y Gris, lo cierto es que la práctica totalidad
de los vanguardistas españoles sintieron una antipa-
tía unánime contra el segundo“, repitiendo siempre
contra él prácticamente el mismo reproche: esa exa—
gerada especulación “abstracta", esa inmersión en la
elucubración mental y en la investigación formalista
capaces de envenerar —enloquecer— a cualquiera y cu—
yo fatal resultado era la enajenada pretensión de tra—
tar de “pintar lo invisible”, lo que, por otra parte, aca-
bó con la obra y con la vida del imaginario Frenhofer,
protagonista de la novela premonitoria de Balzac.
28
1931 fue el año en el que Vollard editó Le Chef—

d'ceuvre inconnu ilustrada con trece aguafuertes de
Picasso, que además aportó, a modo de introduc—
ción, las reproducciones de hasta dieciséis hojas de
un cuaderno de dibujos que había realizado en 1926
en Iuan-les-Pins y sesenta dibujos intercalados a lo
largo del texto de la novela. En sus célebres Memo—
rias de un vendedor de cuadros, Vollard rememoró
esta publicación de la siguiente manera: “De todas
las obras que he editado, la que intrigó más a los
bibliófilos cuando se anunció fue Le Chef—d'aauvre
inconnu, de Balzac, con aguafuertes y grabados en
madera de Picasso, entre los cuales las realizacio—
nes cubistas se hallan junto a dibujos que recuer-
dan a Ingres. Pero cada nueva obra de Picasso es—
candaliza, hasta el día en que la admiración sigue
al asombro"35.
Esta extraña mezcla entre lo que Vollard descri—
bió como “realizaciones cubistas” y“dibujos que re-
cuerdan a Ingres", mezcla que podemos extender a
los grabados que Picasso llevó a cabo para las casi
contemporáneas Suite Vollard y los de Las metamor-
fosis de Ovidio, desarrollaron una muy parecida te—
mática artística: la del estudio o taller en sí y la de la
relación del pintor con su modelo en el interior res—
guardado del taller, lo que cabe asimismo relacionar
con otras cuestiones afines: la confrontación entre
la realidad del modelo y la realidad de la obra; la re—
lación erótica del artista con su modelo real o ima-
ginado; el ensimismamiento del artista y la melan-
colía3º.
Por otra parte, la derivación que lleva a Picasso
de los “dibujos espaciales" —que afectaron tanto a las
pinturas de la segunda mitad de los años veinte como
a esos ensayos escultóricos en hierro que requirie-
ron el concurso artesanal de Julio González— a las
29
formas orgánicas en bulto redondo, más clásicas, que

se hicieron cada vez más frecuentes en el taller de
Boisgeloup a partir de comienzos de los años trein—
ta, nos pone en la pista de esa su característica diná-
mica creativa basada en un principio constante de
contradicción. En este sentido, es muy importante
el testimonio directo aportado por Brassa'í con mo-
tivo de una visita a Boisgeloup en el año 1933, sobre
todo en lo que dice respecto al carácter clásico y on—
dulante de la mayoría de las piezas que poblaban el ta—
ller y daban eltono del conjunto: “Abrió la puerta de
una de aquellas inmensas naves y pudimos ver, ra—
diantes de blancura, un pueblo de esculturas... Que—
de sorprendido por la redondez de todas aquellas
formas. Una nueva mujer había entrado en la vida
de Picasso: Marie—Thérése Walter, a la que había en-
contrado casualmente en la Rue La Boétie y pinta—
do por primera vez justo un año antes, el 16 de di—
ciembre de 1931,en el Sillón rojo… A partir de aquel día
toda su pintura comenzó a ondularse. Como lo pla-
no con lo corpóreo, las líneas rectas, angulosas, se
interfieren con frecuencia en su obra con las líneas
curvas, sucediendo la dulzura a la dureza, la ternura
a la violencia. En ningún momento de su vida su pin—
tura se hizo tan ondulante, tan llena de curvas si-
nuosas, brazos enroscados, cabellos en volutas... La
mayoría de las estatuas que tenía delante de mi de-
nunciaba la impronta de aquel new look, empezando
por el gran busto de Marie-Thérése inclinado hacia
delante, la cabeza casi clásica, la recta línea de la fren—
te unida sin interrupción con la de la nariz, línea que
invadía toda su obra. Dentro de la serie Estudio de
escultor, que Picasso había grabado para Vollard […],
figuraban también, en los planes futuros, cabezas
monumentales, casi esféricas. ¡No eran, pues, ima-
ginarias! Mi sorpresa fue grande al encontrarlas aquí
30
en carne y hueso, quiero decir, en todo su relieve,

curvadas todas, la nariz cada vez más prominente,
los ojos en forma de bola, semejante a una diosa bár-
bara”37,
El cubismo e Ingres, la trama espacial casi cons-
tructiva y el sensualbulto redondo, 10 casi abstracto
y lo orgánico, el hierro y la piedra... Podríamos se—
guir desglosando, en efecto, este catálogo de contra—
dicciones, que en Picasso, no obstante, nunca supo—
nen falta de consecuencia, sino esencial principio
activo de creación. Estos cambios, por otra parte, no
siempre simplemente se suceden, sino que la mayor
parte de las veces también se simultanean, como lo
quiso dejar registrado Brassa'í al mencionar la con-
vivencia del ángulo y la curva, que aporta ese dra—
matismo y esa violencia insospechados incluso en
los momentos más aparentemente dulces.
Y es que lo abstracto, lo invisible, lo meramente
especulativo fueron, para Picasso, como tentaciones
diabólicas que hubiera que exorcizar como fantas—
mas de muerte. Cabría imaginar asimismo que ese
doble registro también afectaba a Julio González, co—
mo cuando, tras recibir el encargo oficial del Pabellón
Español de 1937y anunciar que realizaría una escul—
tura abstracta, cambió inopinadamente de idea y re-
alizó la Montserrat, estatua netamente figurativa y
simbólica, casi realista. En González, sin embargo,
hay más duda que dialéctica, y, en los momentos cru-
ciales, la ética se separa de la estética, lo que jamás
ocurrió en Picasso. Creo, en este sentido, que, más
que un error, es simplemente un punto de vista li—
mitado al comparar los estilos formales de Gonzá-
lez y Picasso, cuando realmente constituyen dos es—
tilos diferentes de crear.
En lo que, sin embargo, ambos coinciden es en su
mutua desconfianza por el formalismo que había
31
acabado dominando la vanguardia, ahora puesta en

crisis precisamente durante la década de los treinta.
Por esto mismo también les corresponde a ambos lo
que podríamos denominar finalmente una actitud
excéntrica, tan característica, por lo demás, del arte es—
pañol tradicional. Esa excentricidad del arte espa—
ñol había comenzado por manifestarse siglos atrás
respecto al clasicismo dominante y reverdeció, en las
puertas del mundo contemporáneo, con Goya, pero
nuevamente es retomada en el siglo XX cuando la
propia idea delo moderno se convierte en España
en un asunto trágico de identidad. Enfrentado con la
paradójica obra de Goya, esto fue lo que asombró a
Théophile Gautier y describió como una sorpren—
dente inversión temporal. “Pensando servir las ideas
y creencias nuevas —escribió literalmente Gautier al
constatar el trasfondo ilustrado de las imágenes de
Goya—, trazó el retrato y la historia de la vieja Espa-
ña"38, En realidad, completando el sentido implícito
de lo dicho por Gautier, cabría añadir que fueron las
ideas modernizadoras las que hicieron a Goya tro-
pezarse con la vieja España.
No se puede ignorar, aunque sólo sea citado como
de pasada, que la propia identidad artística española
había sido tradicionalmente conflictiva. Antes del
romanticismo, no se sabía apenas nada de los artis-
tas españoles en Europa y la razón fundamental de es-
te desconocimiento y desprecio europeos por el ar—
te español tradicional se debió a la misma razón de su
posterior reivindicación en la época contemporánea:
su anticlasicismo”. Es esa orientación anticlásica
predominante la que convirtió a la Escuela Españo—
la en algo, primero, excéntrico, y, posteriormente,
durante nuestra época, en algo íntempestivo. La in—
tempestividad del arte moderno español se puso de
manifiesto, tal y como se apercibió de ello Gautier,
32
.F B?053 ¿25039 .om_n
33
2. Francisco de Goya, El 3 de mayo o Losfusilamientos dela Moncloa, 1814
34
3. Julio González,
Montserrat, 1936—1937
%…¿da"
lº
4. Alexander Calder,
Fuente de
mercurio, 1937
35
5. Alberto Sánchez, El pueblo espa ñol tiene
un camino que conduce a una estrella, 1937
36
6. José Gutiérrez Solana, Cristo dela Sangre, h. 1920
37
7. Pablo Picasso, Los tres músicos, 1921
9. Pablo Picasso, dibujos publicados en el n.º 2

de La Révolution Surréaliste
(15 de enero de 1925) y posteriormente
grabados para la edición a cargo de
Ambroise Vollard dela obra de Honoré
de Balzac Le Chef—d'muvre inconnu,
publicada en 1931, 1924
38
8. La Révolution
Surréaliste.
15 de enero de 1925
39
10. Vincent van Gogh. La Nuit étoilée, 1889
40
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…
…. .
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.
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.
¿G.,
.?
11. Pablo Picasso, El pintor yla modelo, de la serie de dibujos que realizó
para ilustrar Le Chef daeuvre inconnu de Balzac, 1927
12. Pablo Picasso, Monument a Apollinaire 1928
41
13. Joan Miró, Naturaleza muerta con zapato viejo, 1937
15. Wassily Kandinsky, Etoiles,

Iitografía publicada en Verve,
n.º 2, primavera de 1938
42
14. Paul Klee,
Sommeil d'hiver,
litografía
publicada en
Verve, n.º 3,
verano de 1938
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4
43
16. Julio González, Femme se coiffant |, h.1931
18. Alberto Magnelli, Pierre, n.º2, 1932
44
17. JoaquinTorres-Garcia.
Pintura constructivis
&. .|
h. 1931
45
EL ESCULTOR GONZÁLEZ
Hace ya tempo que Gcnzdlez wno (: París y o poca de llegar se convir-
no en un odmir:dor entusiasta defranc10 y del or1efroncés. Fronc¡c y su
cultura le hirieron aescubr¡r clgo hasta entcñcesngr10'060 de su perso-
nul1d0d.
Fué de to' n!enswdnd el ccmblº operado en el, que pcrec>ó, pa' un mo.
memo, que es'e escultor, españof ce no:1miesiú, fuese a crear obras del
n'ds pero emmm francés Pero olen1'egarse de lleno o su trabajo, reno
cieron en é los cu'o:létrslitos ramales de sus antepasados, y con su
rrari:llo de hierro volvieron a t'abc¡ct árabes, fem:uos, griegos. judíos,
ectclcnes.
Soº mu:hrsimcs las riquezas espereruoies que, con e- sello fuerte de su
origen 'ie;on a diario a Por s,p:1ra oponerse entre si y que acaben des—
pJés po» +…;rtdzrse y puriñcorse en es'e laboral:;no iniemac:onol donde
se pre—parc el ave de mañana co" materiales de todos los dimos y de
todos las rozas Eso espantocladsd adquzere, sor fr… 50 abso!ulo vaior
bolo el s—gnc de :>c1deroc>ón y de equilibwo que es el fondo del olmo
francesa.
La obra de González es uso de las piezas más sólidos y mas bellas dei
19. Luis Fernández,

“El escultor Julio González",
artículo publicado en A. C.
Documentos de Actividad
Contemporánea, n.º 5.1932
46
20. E.Tériade, “Aspects actuels de I'expression
plastique", artículo con ilustraciones
de esculturas de Jacques Lipchitz y
Pablo Gargallo publicado en Minotaure, n.º 5,
12 de mayo de 1924
47
21. Alexander Calder, Constelación, 1943
22. Alexander Calder, Constelación con móvil, 1943
48
en el propio Goya, pero esa intempestividad va a se-

guir manifestándose en casi todos los mejores crea—
dores españoles del siglo XX, como, entre otros, Pi—
casso y González, los cuales también van a hacer de lo
español el tema de fondo de muchas de sus obras,
no sólo de la manera más directa, simple y, por tan—
to, reconocible, como uso de iconos castizos, sino
también a través de la importancia de lo que en otro
lugar he denominado “una estética moralista afin—
cada en el contenido"4º.
El reiterado repudio por el arte abstracto de la
mayoría de los vanguardistas históricos españoles,
empezando por el propio Picasso, es muy significa-
tivo al respecto, pero incluso Juan Gris, al que, co—
mo antes apunté, casi todos sus compatriotas con-
temporáneos despreciaban por hallarle demasiado
“abstracto”, “intelectualizado”, “frío” y, en definitiva,
“poco español", declaró que intentaba “humanizar”
a Cézanne; es decir, invertir el proceso de abstrac-
ción al que, según él, conducía el método del maes—
tro francés“. Por otra parte, ¿ese estar tradicional—
mente fuera de la historia no fue la causa de la
sorprendente facilidad con la que los creadores es—
pañoles del siglo XX pudieron asumir una postura
vanguardista que implicaba una ruptura con el pa—
sado?42
Pero aplicando estos interrogantes sobre los ejem-
plos concretos que ahora nos preocupan, ¿cómo hay
que interpretar esa declaración de Julio González en
favor del “dibujo espacial" en clave de revitalización
“gótica"? Como es sabido, el revivalismo gótico sur—
ge en medio de la crisis definitiva del clasicismo y es
una de las puertas que abren la senda de lo moderno
a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, pero, du-
rante el primer tercio del siglo XX, cuando llevan a
cabo su obra madura González y Picasso, se produ-
49
ce una nueva apelación a lo gótico, esta vez más psi—

cológica que estilística. En 1908,Wilhem Worringer,
discípulo de Riegl, publica Abstraktion und Einfiih—
lung, donde se establecen los principios de la estéti—
ca psicológica, y tres años después la titulada For—
probleme der Gotik, donde se describe el prototipo
de personalidad gótica y lo que, dando título a un
capítulo del libro, denomina “La idea constructiva
del goticismo", algunos de cuyos elementos más ca—
racterísticos encajan con el espíritu y la palabra de
Julio González, lo que, no obstante, en ningún caso
debe ser interpretado como lo que convencional-
mente se suele entender que es una influencia direc—
ta. “Toda la expresión que la arquitectura griega con—
sigue dar al edificio —afirma en dicho capítulo
Worringer—, la alcanza con la piedra y por la piedra. En
cambio —y aquí se manifiesta el pleno contraste— la ar—
quitectura gótica no se sustenta sobre la materia, si—
no que procede de su negación, de su inmaterializa—
ción"43_
Continúa Worringer con su determinación de con—
trastes entre lo clásico y lo gótico, como la sensualidad
de la arquitectura clásica frente a la pura voluntad ex—
presiva de la gótica; la utilidad de la primera frente a
la falta de objeto práctico de la segunda, que se deja
llevar por una desmedida afición “alos refinamientos
constructivos sin objeto directo […],y sin otro propó—
sito que el de crear una movilidad infinita, en ascen—
sión ininterrumpida, para envolver en ella al espíritu
como en una espiral de humo"44. Por último, contra—
pone Worringer la belleza de lo finito del hombre clá-
sico frente a la tensión que padece el hombre gótico,
“desgarrado, bajo la presión del dualismo y que, por
lo tanto, siente aspiraciones trascendentales y necesita
bucear en lo infinito para encontrar la emoción de la
eternidad"45.
50
Según creo, no me parece difícil aplicar algunas

de estas determinaciones formuladas por Worrin-
ger acerca de la construcción gótica a las ideas y las
obras de Julio González, pero es que, además, no de-
ja de ser significativo que el pensador alemán esta-
bleciera, en la parte final del capítulo del que esta—
mos extrayendo las citas, una relación entre el gótico
y el uso del hierro en el arte moderno, estableciendo
como única diferencia esencial entre ambos el que
sea el material en la moderna arquitectura de hierro
el que establezca la uniformidad, no las ideas cons-
tructivas, como acaeció en el gótico. Sin embargo,
esta diferencia esencial se diluye cuando pensamos en
la escultura de hierro de González, a la que puede
ajustarse lo que a este respecto escribió Worringer: “El
arte moderno de la construcción en hierro ha traído
otra vez cierta inteligencia íntima del goticismo. Nos
hallamos aquí de nuevo ante un conjunto arquitec-
tónico en donde la expresión artística se ve combatida
por los medios mismos de la construcción...". Pero
—continúa un poco más adelante—, aunque “tras el
conjunto artístico de los ediñcios modernos, hechos
con hierro, no se cobija una voluntad de forma que,
por determinados motivos, tiende a lo constructi—
vo" y“en moderno sólo hay un nuevo material", “lo
único que podría decirse es que quizás algunos ecos
atávicos de la vieja gótica voluntad de forma resue—
nan aún en el hombre nórdico de hoy y le incitan a
una información artística de este material; incluso
puede alimentarse la esperanza de que el empleo
conveniente del hierro llegue algún día a definirse
en un nuevo estilo arquitectónico“?
El que Worringer, en un texto publicado en el año
1911, alimentara la esperanza de que en un futuro in—
determinado, pero no lejano, un empleo conveniente
del hierro definiera un nuevo estilo constructivo, re—
51
sulta sorprendentemente significativo para lo que

aquí nos preocupa, aunque quienes más directa-
mente resultaran implicados en dicho proceso fueran
tres escultores españoles, como Gargallo, Picasso y
González, oriundos los tres de un país meridional.
Con todo, en lo que afecta a los dos últimos citados,
Picasso y González, que son los que realmente apro-
vecharon más el hierro como esa voluntad cons-
tructiva anhelada por Worringer, no se puede dejar
de resaltar su común formación primera en el seno de
la Barcelona finisecular, donde no sólo se estaba pro—
duciendo ese estilo gotizante que localmente se co—
nocía por modernismo, el término usual en España
para denominar el Art Nouveau, sino que se estaba
produciendo un exaltado clima cultural en favor de
lo que entonces se llamaba “valores nórdicos”47. En
este mismo sentido, el que el primer Picasso fuera
atacado en París con el despectivo epíteto de “bo—
che", el peor insulto en Francia desde la guerra fran—
co-prusiana, y el que el propio González y el tam—
bién vanguardista catalán Joan Miró, entre otros
casos, titularan algunas de sus obras como “hom-
bres góticos” no dejan de ser anécdotas elocuentes a
este respecto.
Por lo demás, tampoco conviene olvidar esos an—
tecedentes familiares de González relacionados con
la artesanía del hierro y el especial florecimiento de es-
ta vieja tradición local durante el espléndido mo—
dernismo finisecular de Cataluña. Por último, el mis—
mo anticlasicismo de la Escuela Española ¿no era el
resultado de una sensibilidad goticista, renovada du-
rante el barroco y sucesivamente puesta de mani-
fiesto en cualquier otra ocasión, incluso ya en pleno
desarrollo de la época contemporánea?
¿Fue esa excentricidad “gótica” española la que
intempestivamente arropó el salto estético dado
52
conjuntamente por Picasso y González para em-

plear el hierro como la herramienta capaz de cons—
truir un nuevo espacio escultórico? Por de pronto,
hay no pocas extrañas casualidades en esta empresa,
como, por ejemplo, el hecho mismo de pensar en
un entonces ya desacreditado y humildísimo mate-
rial como el hierro y el querer trabajarlo con proce—
dimientos artesanales, por no hablar ya de eso que
sorprende a todo el mundo, cuando se trata de la
trayectoria de González, que no encontrará su chis—
pa creativa hasta la cincuentena, precisamente cuan-
do se le ofreció la posibilidad de sublimar su viejo
oficio de herrero.
Por otra parte, si queremos seguir insistiendo en
los factores antropológicos que podrían haber inci-
dido en esta inopinada dirección expresiva en pos
del hierro por parte de algunos artistas españoles de
vanguardia, no podemos dejar de citar, aunque sólo
sea de pasada, tanto lo que escribió Mircea Eliade
sobre el riquísimo fondo mitológico de las culturas
del hierro“, como específicamente el muy extendido
y complejo uso iconográfico que se hizo en la Espa—
ña barroca de la figura de Vulcano, el herrero, al que
los pintores españoles del siglo XVII gustaban de re—
presentar, según lo subraya Rosa López Torrijos, ade-
más de como era habitual en la cultura europea del
momento, de una forma bastante peculiar: como
“trabajador"4º.
En todo caso, ya que estamos poniendo el énfa-
sis en esa voluntad expresiva del “gusto” español,
quizás tampoco venga mal el que ahora aproxime-
mos nuestra mirada a lo que, durante la década de
los treinta, hacían otros vanguardistas españoles
diferentes de González y Picasso. Por de pronto,
años particularmente cargados de ansiedad y de
tragedia, existe una curiosa convergencia en casi
53
todos ellos en el hecho de recurrir con insistencia a

temas como las naturalezas muertas y los paisajes
místicos, aflorando estos últimos, no hace falta ca-
si ni decirlo, como “constelaciones", término ya em-
pleado, como vimos, por Picasso y González.
De hecho, entre 1936 y 1946 son pintadas algu-
nas de las mejores naturalezas muertas del arte es-
pañol del siglo XX. Tales son los casos evidentemente
del propio Picasso, pero también de Salvador Dalí,
Óscar Domínguez, Luis Fernández, etc. Con todo,
quizás el caso más interesante y significativo sea el de
Joan Miró, cuya Naturaleza muerta con zapato vie-
jo (¡I. 13),pintada en 1937,es una obra que, según James
Thrall Soby, puede compararse con el Guernica de
Picasso. Tras describir con precisión esa evidente-
mente trágica naturaleza muerta de Miró, Soby con—
cluye afirmando que “como en todas las pinturas de
esta serie [...], esta situación calamitosa tiene lugar
en el suelo". Este último dato es importante, por—
que, según se consuma la tragedia, Miró eleva el
punto de vista hasta las estrellas, renovando o insis-
tiendo en esa fuga de mística contemplación celes—
te5º. Entre 1939 y 1944, Miró lleva a cabo efectiva—
mente una de sus más célebres series, la titulada Las
constelaciones, cuya génesis y desarrollo han sido ex—
plicadas por él mismo. Así, según su propio relato,
inició la serie en la localidad normanda de Varen-
geville—sur-Mer, surgiéndole la idea como por ca—
sualidad al comprobar el efecto producido por la
pintura secada en las hojas de un álbum. “Conclui—
do mi trabajo —dice literalmente Miró refiriéndose
a unos lienzos que acaba de pintar al óleo—, metí las
brechas en petróleo y, para secarlas, las restregué
contra las blancas hojas de papel del álbum, sin
guiarme por ninguna idea preconcebida. La man—
chada superficie me puso en buena disposición y
54
provocó el nacimiento de formas, figuras humanas,

animales, estrellas, el cielo, la luna y el sol. Dibujé
todo ello al carbón con gran vigor. Una vez conse—
guido un equilibrio plástico y puestos en orden to—
dos estos elementos, empecé a pintar al gouache, con
el minucioso esmero del artesano y del primitivo;
esta labor requería bastante tiempo... Tuvimos que
marchamos de Varengeville a toda prisa, pues la re-
gión, que había permanecido en calma, comenzó a
ser bombardeada sin piedad por los alemanes. Con
los ejércitos aliados completamente deshechos y en
medio de bombardeos continuos, tomamos un tren
para París. Pilar llevaba a Dolors, que entonces era
muy pequeña, de la mano, yo apretaba bajo el brazo
la carpeta que contenía Las constelaciones ya termi—
nadas y el resto del álbum que serviría para com—
pletar la serie. Salimos de París para Barcelona ocho
días antes de que entraran los alemanes en Nor—
mandía. Enseguida nos fuimos, nos fuimos también
de allá por precaución, y nos dirigimos a Palma,
donde yo podría vivir en paz, ignorado de todo el
mundo y sin ver a nadie [...]. Por entonces estaba
yo muy deprimido. Creía inevitable la victoria del
nazismo y que todo lo que amamos y nos da nuestra
razón de seguir viviendo se había hundido para
siempre en el abismo. Creía que en esta derrota no
había ya para nosotros ninguna esperanza y me da-
ba por expresar esta sensación de angustia trazando
en la arena de la playa signos y formas de los que te-
nía que librarme, de modo que las olas se los lleva—
ran inmediatamente, o modelando figuras 0 ha-
ciendo arabescos que se proyectaban en el aire como
el humo del cigarrillo suele ascender a acariciar las
estrellas, huyendo del hedor y de la decadencia de
un mundo construido por Hitler y sus compin-
ches"5l_
55
De nuevo, aunque sólo a tenor de casualidades

que se tejen solas, como un industrioso azar, he aquí
la parábola del humo que se eleva caprichosamente
hasta el cielo, formando sorprendentes volutas, ha-
ciendo dibujos en el espacio estelar. Si se recuerda lo
que hemos venido desgranando a propósito de las
constelaciones a partir del estudio de Boime sobre
La Nuit étoilée, de Van Gogh, pero que evocamos al
encontrarnos con lo que dijeron a este respecto Pi-
casso y González, he aquí de nuevo otra sorpren—
dente fuga espacial, cuyo motivo plástico parece ha-
berse producido de la manera más impremeditada,
pero que progresivamente se va cargando de espe-
sura, de dramática ansiedad.
El tema de las constelaciones súbitamente pare—
ce proliferar y hacerse como contagioso. Además de
afectar a Picasso, González y Miró, aparece en la obra
del surrealista español Luis Buñuel, una de cuyas más
justamente renombradas realizaciones cinemato—
gráficas se tituló La Vía Láctea”, por no citar que el es-
cultor Alberto Sánchez, uno de los pocos artistas es-
pañoles que participaron en el Pabellón de la Feria de
1937mediante una obra decididamente vanguardis-
ta, también la tituló El pueblo español tiene un ca-
mino que conduce a una estrella, una escultura muy
influida por los bocetos para esculturas con defor—
maciones biomórficas, que Picasso dibujó proba—
blemente en la primavera y en el verano de 1928,pe-
ro, en cualquier caso, una escultura claramente
ascensional”.
¿Son casualidades todas las citadas anteriormen-
te, más o menos promovidas por el fondo antropo—
lógico de un país gotizante, exaltadamente espiritual
y decididamente al margen del proceso de seculari-
zación modernizadora? Sean más o menos casuali-
dades, delo que sí estoy convencido es de que las pro-
56
puestas plásticas resultantes no se pueden interpre—

tar en una exclusiva clave nacional. De hecho, si se-
guimos tomando a González como una de las refe-
rencias fundamentales, estoy de acuerdo con quienes
han señalado que su último estilo, además de su esen—
cial vinculación con Picasso, tuvo también otras re—
laciones con Torres—García o Magnelli, y asimismo
que guarda un cierto parentesco, como ha indicado
William Tucker”, con Paul Klee, un artista que cu-
riosamente fue siempre muy respetado por los van—
guardistas españoles históricos, empezando por el
propio Picasso y continuando por Miró.
Curiosamente, el tema de las constelaciones tuvo
una importancia capital para Paul Klee práctica-
mente desde su temprano viaje a Túnez, y fue incre-
mentando su importancia durante su etapa final,
que coincide con el momento histórico que aquí es-
tamos tratand055. Este mismo tema también llenará
un período de Alexander Calder, que adoptará in—
cluso el nombre para una importante serie de escul-
turas de comienzos de la década de los cuarenta. La
relación de Calder con Miró es obvia, como también
la simpatía que profesaba este artista por España, en
cuyo Pabellón de 1937excepcionalmente participó“.
Volviendo, no obstante, sobre Paul Klee, conviene
recordar algún texto revelador escrito en edad juvenil,
como ése en que confiesa lo siguiente: “No soy Pan
entre los juncos, soy un mero hombre y quiero subir al-
gunos escalones, subirlos en serio. Quiero actuar, mas
no como multiplicidad a modo de las bacterias, sino
como unidad aquí abajo y con comunicación hacia lo
alto"57. Años después, y tras haber sufrido la traumá-
tica experiencia de la primera guerra mundial, Klee
va a manejar una serie de conceptos directamente to-
mados de la obra de Wilhem Worringer, que influyó
mucho en los pintores del grupo alemán Der Blaue
57
Reiter”. En 1915,por ejemplo, Klee escribe en sus dia-

rios: “El corazón que latía para este mundo ha sido
herido de muerte dentro de mi. Como si ya sólo me li-
garan recuerdos a estas cosas… ¿Me convertiré ahora en
el tipo cristalino? Mozart (sin desdeñar su infierno)
se refugia, a grandes rasgos, pasando al lado alegre.
Quien no lo comprenda totalmente podría confun—
dirlo con el tipo cristalino. Se abandona la región de es—
te lado y se edifica a cambio un paso hacia la otra, que
puede ser una total afirmación. Abstracción. El frío
romanticismo de, este pathos es inaudito. Cuanto más
terrible este mundo (como por ejemplo hoy), tanto
más abstracto el arte, mientras que en un mundo fe—
liz se produce un arte inmanente. Hoy es la transición
del ayer al hoy. En el gran foso de las formas yacen des-
pojos a los que se siente todavía uno apegado. Ofrecen
la materia para la abstracción. Despojos de elemen—
tos inauténticos, destinados a formar cristales impu-
ros. Así es el dia de hoy. Pero luego: cierta vez sangró la
incrustación. Creí morir, guerra y muerte. ¿Acaso pue-
do morir, yo, cristal? Yo, el cristal. Esta guerra la tenía
yo desde hace mucho tiempo dentro de mi, por eso
no me importa nada en cuanto a mi fuero interno.
Para sacarme a mí mismo de entre las ruinas, tendría
que volar. Y volé. En ese mundo destrozado ya sólo
vivo en el recuerdo, así como a veces se piensa en algo
pasado. Por lo tanto, soy abstracto con recuerdos. Cier-
tas estructuras cristalinas contra las que a fin de cuen—
tas nada puede una lava patética"59.
Esta larga cita creo que es, no obstante, sustancio-
sa, no sólo porque, como advierte Geelhaarºº, pone de
manifiesto el uso de esos términos habituales en Wo-
rringer, como “cristalino”,“abstracción”, “inmanencia”,
sino porque sitúa a Klee en la vía de superación de la
dialéctica vanguardista, adelantándose a lo que se
producirá de manera manifiesta en la década de los
58
treinta. Así, entre naturalismo y abstracción, entre

vida y claridad, Klee se afirma utópicamente como
“cristal sangrante"ºh y con esta apuesta coincide, a su
vez, con lo que planteó el filósofo Ernst Bloch, también
asiduo de los expresionistas e influido por Worrin-
ger. Para este filósofo alemán, toda la construcción
histórica puede reducirse a los paradigmas de lo ge—
ométrico-egipcio y de lo vitalista-gótico, como las
verdaderas alternativas desiderativas. Pero el cristal
de la muerte y el árbol de la vida aspiran en la enso—
ñación utópica a la reconciliación, ya que, según nos
dice literalmente, “todas las grandes construcciones
han sido, sui generis, en la utopía edificadas como an-
ticipación de un espacio adecuado al hombre. Y lo
humano así erigido, traspuesto en formas espaciales
rigurosamente significativas, es también, cómo co-
metido, un desplazamiento delo orgánico y lo hu-
mano al cristal, como es también, sobre todo, una pe—
netración de lo cristalino con el impulso, lo humano
y la plenitud allí construidos. Cuando las condiciones
para el orden de la libertad dejen de ser parciales, se
abrirá por fin el camino, de nuevo, para la unidad de
la construcción física y ornamento orgánico, para re-
galo del ornamento. Se abrirá realiter, por primera
vez, sin Egipto aquí y el gótico allí, es decir, sin que lo
que así se designa como cristal o árbol de la vida ten-
ga que seguir alternándose, mezclándose o envidián-
dose mutuamente. El cristal es el marco, más aún, el
horizonte de la serenidad, pero el ornamento del ár—
bol de la vida humana es el único contenido real de es-
ta serenidad y claridad circundantes. El mundo me-
jor que expresa y reproduce anticipadamente el gran
estilo arquitectónico existe así totalmente a-mítico,
como cometido real vivís ex lapidibus, desde las pie-
dras de la vida””.
59
Sin desdeñar en absoluto las coincidencias for—

males mediante las que cabe relacionar la obra de
González y la de Klee, tal y como lo ha hecho Tuc-
ker, pienso que la convergencia de ideales y actitu—
des posee un peso específico, sobre todo, al ser ana-
lizada en el contexto de la crisis de la vanguardia de
los años treinta, como obviamente también existe,
y por parecidos motivos, con los demás artistas de
la presente exposición.
Por lo demás, el paisaje nocturno es un tema re—
currente a lo largo de casi toda la trayectoria artís—
tica de Paul Klee, el cual se encontró a sí mismo co-
mo artista frente a la noche árabe con motivo del
bien conocido viaje a Túnez de 1916. Es allí donde,
un domingo de Pascua, el día 12 de abril, como él
mismo recoge enfáticamente en su Diario, al atar-
decer y mirando al cielo, se produjo la revelación,
que nos describe de la siguiente manera: “El ano-
checer es indescriptible. Para colmo va apareciendo
la luna llena. Louis me incita: que lo pinte. Le digo
que cuanto más será un boceto. Naturalmente, fra-
caso ante esta naturaleza. Pero sí sé un poco más
que antes. Conozco la diferencia entre mis recur-
sos y esta naturaleza. Es un asunto interno para los
próximos años. No me siento nada deprimido por
este motivo. No hay ninguna prisa cuando se desea
tanto. Este crepúsculo permanecerá dentro de mi
profundamente y para siempre. Cuando la clara lu—
na del norte se levante, me recordará esta noche y
me servirá una y otra vez de advertencia. Será como
mi novia, como mi otro Yo. Un estímulo para en-
contrarme. Yo mismo, en cambio, soy la salida de
esta luna del sur”63.
En el número 3 de la revista Verve, verano de 1938,
hay una doble página con sendasobras de Paul Klee, la
primera de las cuales es un dibujo de constelación es—
60
telar, en cuyo centro rebajado hay un círculo con las

palabras Sommeil d'hiver (¡ |. 14). Unas páginas antes
de este mismo número, de nuevo encontramos lo mis-
mo, pero esta vez siendo el autor de la litografía y el di-
bujo Joan Miró, que las dedica al verano. Pero en el
número anterior, el 2, primavera de 1938,no sólo apa—
rece la consiguiente doble página, en esta ocasión con
obras de Kandinsky, que representan constelaciones
con el título de Etoiles ( i I. 15),sino también un ensayo
extractado de Georges Bataille titulado Corps célestes“,
que está enfrentado a una litografía alusiva de André
Masson.
Exiliado y apátrida al final de su vida, Paul Klee, en
todo caso, fue siempre un excéntrico cuya obra final
derivó hacia un expresionismo figurativo, domina—
do completamente por las imágenes de los seres de-
miúrgicos, ángeles o demonios, que habitan en los
cielos y en los infiernos, en lo alto y lo subterráneo“.
En cualquier caso, la relación fondo y figura, la ac—
ción como acontecimiento que temporaliza y, por
tanto, dramatiza el cuadro, y la importancia de la
trama lineal aproximan su obra a esos problemas
críticos en los que se desenvuelve la vanguardia de
los treinta, que nos sirve aquí de marco histórico y
conceptual.
Pero quizá sea ahora útil, ya que retornamos al
tema de la crisis de la vanguardia y a lo que en otro
lugar se ha denominado su “semantización”, vol—
ver sobre el artista que es su eje central: Picasso.
Creo que debe hacerse para subrayar lo que escri-
bió Picasso y fue publicado en el número 10 de la re—
vista Cahiers d'Art durante el año 1935. En estas de—
claraciones, además de aparecer esa célebre
sentencia personal de que, en su caso, “la pintura es
un conjunto de destrucciones", es donde Picasso
arremete contra el arte abstracto: “El arte abstrac-
61
to no es más que pintura. ¿Dónde está el drama?

No existe un arte abstracto. Hay que comenzar
siempre con algo y después se pueden quitar todas
las huellas de la realidad. Entonces ya no hay peli-
gro, porque la idea del objeto habrá dejado una
marca indeleble. Es lo que incitó al artista, esti-
muló sus ideas y despertó sus emociones. A fin de
cuentas, ideas y emociones quedarán apresadas en
su obra. Por mucho que hagan no podrán esca—
parse del cuadro, del que forman parte integral,
aunque su presencia ya no pueda ser observada. El
hombre, quiéralo o no, es el instrumento de la na—
turaleza que le imprime su aspecto y sus caracte-
rísticas. En mis cuadros de Dinard y de Pourville
expresaba una visión muy parecida a ésta… No se
puede ir contra la naturaleza: ¡es más poderosa que
el más fuerte de los hombres! ¡Nos conviene mucho
llevarnos bien con ella! Podemos permitirnos cier—
tas libertades, pero sólo en cuestión de detalles.
Tampoco existe un arte figurado ni no figurado: to—
do se nos parece en forma de figuras. Hasta las ide—
as metafísicas se expresan mediante figuras sim—
bólicas. Fíjate, por tanto, lo ridículo que es concebir
la pintura sinfiguración. Una persona, un objeto, un
círculo, son figuras; su efecto sobre nosotros puede
ser más o menos intenso”ºº.
Estas declaraciones de Picasso casan bien, por
otra parte, con la cita que de este mismo le gustaba
emplear a Julio González: que nadie podía dibujar
un círculo perfecto. En cualquier caso, con lo di—
cho por Picasso acerca de la necesaria vinculación
del artista con algún aspecto de la realidad, a partir
del cual puede el ir sustrayendo elementos o desfi—
gurando, se produce una sintonía con el método de
creación habitual de Julio González, tal y como ha
sido desvelado por Rosalind Krauss.
62
“De ese modo, si las fuerzas congregadas en favor

del arte abstracto habían anunciado las condiciones
de la estética del siglo XX como una lucha entre la
abstracción y el naturalismo, entre el espíritu y la
materia, entre la concepción y la representación, en-
tre la cultura y la naturaleza —ha escrito a este res-
pecto Rosalind Krauss—, González se vio forzado a
reconocer que no deseaba tomar partido en contra de
la naturaleza. Formado en las artes de la decoración,
y acostumbrado a pensar en lo decorativo como una
modalidad de lo frívolo, para González la forma más
elogiosa de designar lo que es auténticamente arte
era decir que éste era serio. Y para él, un arte que
abandonara por completo la naturaleza no podía ser
serio”º7. A continuación, R. Krauss contrapone este
método de González por el que se comprometía con
dibujar a partir de la naturaleza con el de Picasso, e
ilustra incluso esta contraposición analizando el pro—
ceso de creación de la Femme se coijfant 1 (h. 1931)
(ii. 16),donde, comparando el boceto conservado y la
escultura terminada, se pone en evidencia, por una
parte, la casi nula variación entre ambos, y, por otra,
ese proceso de “abstracción" a partir de una primera
imagen realista, todo lo cual, según nuevamente la
citada autora, estaba en la antípoda “del ensamblaje
improvisado de Picasso”“.
Antes la Krauss ya había citado los textos de Gon-
zález contra la abstracción geométrica y, en general,
contra las que “no están directamente inspiradas en
la naturaleza"“. Estos textos escritos por González
están extraídos del manuscrito titulado “Picasso
sculpteur et les cathédrales”, que fue redactado en
1931, pero si, tras su lectura, comparamos lo que en
ellos se expresa al respecto con lo que declaraba Pi—
casso en el año 1935 y que ya hemos citado un poco
más arriba, veremos que existe una perfecta sinto-
63
nía y, a veces, casi una coincidencia literal. Como

quiera que González cita a Picasso como la autori—
dad que ha concebido estas ideas, las declaraciones de
éste publicadas posteriormente no hacen sino con-
firmar que aquél no se inventaba nada que no hu-
biera oído, y que tampoco interpretaba nada por su
cuenta y riesgo; antes, por el contrario, con estas opi-
niones González demostraba haber sido una vez más
el fiel y respetuoso transcriptor de las opiniones de Pi-
casso, lo que, por otra parte, tampoco significa que la
forma de crear_y trabajar de ambos fuera la misma,
pero, sobre todo, en la medida en quelo que para
González era la determinación esencial de una con-
cepción artística definitiva, para Picasso constituía
un episodio.
Esta coincidencia teórica entre ambos se puede
asimismo corroborar al leer un texto atribuido a Pi-
casso como declaración hecha a Sabartés, que fue pu—
blicado, por primera vez, el 16 de mayo de 1936 en la re-
vista rusa Ogoniok, del que, entre afirmaciones que
ya hemos citado antes, ahora nos interesa repetir las
siguientes: “El hecho es que admiro mucho los mapas
de astronomía. Me parecen hermosos prescindien—
do de su significado. Entonces, un buen dia me puse
a trazar un gran número de puntos reunidos por lí—
neas y manchas que parecían suspendidas en el cielo.
Tenía la idea de servirme de ellas en mis composicio—
nes, intr0duciéndolas como elementos puramente
gráficos"7º. Pues bien, nuevamente estas afirmacio-
nes picassianas concuerdan, en efecto, casi literal—
mente con lo escrito por González acerca delo que
significaba el nuevo método de “dibujar en el espa—
cio”: “Como en la inquietud de la noche, las estrellas
nos indican los puntos de esperanza en el cielo, esta
flecha inmóvil (de catedral) nos indica también un
número infinito. Son estos puntos en el infinito los
64
que han desempeñado el papel de precursores de es—

te arte nuevo: dibujar en el espacio"7 1.
En su breve, pero riguroso, ensayo dedicado m0—
nográficamente al Monument ¿¡ Apollinaire, de Pi—
casso, Christa Lichtenstern no sólo subraya esta coin-
cidencia textual entre González y Picasso, sino que
analiza pormenorizadamente, a partir de los cua—
dernos de dibujos de 1924,toda la serie de trazados si-
milares que va realizando Picasso entre esta fecha y
1928, lo que unifica y da coherencia a todo esta in-
vestigación denominada como “dibujo en el espa-
cio", precursor de un arte nuevo. C. Lichtenstern ras—
trea, además, antecedentes y consecuentes históricos
en la propia obra picassiana de esta idea artística,
que se manifiesta en dibujos, esculturas y pinturas,
pero creo que cabe ahondar en ella desde una pers—
pectiva “poética" y no sólo formal”. Quiero decir
que estas inquietudes reveladas por Picasso a través
de los dibujos y esculturas de la segunda mitad de
los años veinte tienen asimismo una estrecha rela-
ción con lo que simultáneamente manifestó a pro—
pósito de Le Chef—d'ceuvre inconnu, de Balzac, lo que
no sólo comprendía las ilustraciones concebidas pa-
ra la edición de esta novela publicada por Vollard,
sino también sus ecos detectables en algunas de las
otras series de grabados que acabaron formando la
llamada Suite Vollard y, en especial, en lo que en ella
gira en torno al tema del “Taller del escultor"73.
El ensimismamiento del artista en el taller y la
pura especulación plástica que aleja peligrosamen—
te al creador de la realidad hasta hacerle enloquecer
son seguramente los elementos descritos en la ci—
tada novela de Balzac que más interesaron a Picas—
so y a otros importantes artistas de vanguardia de
nuestra época. En este sentido, también tuve la opor-
tunidad de referirme antes a ello en este mismo es-
65
crito, reproduciendo asimismo literalmente un tex-

to alusivo de Picasso del año 1923 donde confiesa el
peligro que acecha al artista moderno de “pintar lo
invisible"74.
De todas formas, si he creído necesario ahora
insistir sobre lo mismo ha sido no sólo para de—
fender la fidelidad de González respecto a Picasso,
que parcialmente ponía en duda R. Krauss, sino,
al margen de las actitudes específicas de ambos,
para apuntar alo que constituía el verdadero tras-
fondo del contexto histórico en que vivieron y pen-
saron los dos, tal y como lo hace la propia Krauss a
continuación, aunque restringiendo su aplicación
sólo al caso de González. “He dicho antes que las
líneas de batalla estética de los años veinte y trein-
ta —escribe literalmente R. Krauss— se trazaban por
medio del eje mimético/ abstracto. Pero todavía
más, esos términos se concebían como los frentes
para otra pareja de términos, la constituida por
materia y espíritu. Cualquier texto de vanguardia de
ese momento —constructivista, neoplástico, abstrac-
to-creacionista, surrealista— describirá la auténti-
ca batalla estética como una guerra entre lo físico y
lo conceptual, una dualidad que podemos traducir
sin problema alguno por la de mente/ cuerpo. Gon—
zález era, intelectualmente, una criatura de su tiem—
po, y cuando se dispuso a verbalizar su invención
estética utilizó los términos contemporáneos del
debate… Esa combinación, ese matrimonio de cuer—
po y espíritu González procede a denominarlo en-
noblecedor, un término que es enteramente apro-
piado para el maridaje en cuestión. Porque al igual
que la yema y la clara de la imagen platónica, el no—
ble vástago de esa boda es el hombre. De esa for-
ma, el campo estético, tal y como estaba estructu—
rado por el pensamiento de los años veinte y treinta,
66
era la marca semántica colectiva no del Arte, sino

del Hombre. El campo fue a la vez completamente
humanizado y psicologizado; sus temas obsesivos
eran la creación biológica o la psíquica. Aunque
un campo angustiado por los derechos en conflic-
to de la abstracción y de la representación podría
parecer estar definiendo el dominio estético, esos
términos funcionaban de hecho para definir el te—
rreno combinado de psique y soma, la unidad es-
tructural del Hombre. Y lo que es más, se trataba del
hombre en su estado natural o esencial, del hombre
como una función de la naturaleza y no como un
producto de la cultura"”.
¿Estaría pensando R. Krauss, al realizar esta mag—
nífica síntesis delo que constituía y daba sentido al
dominio estético de la época de entreguerras, en
el monólogo de Antoine Roquentin, el protago—
nista de La náusea, de Jean-Paul Sartre, cuando
contempla desde la colina la pequeña ciudad de
Bouville? Curiosa y significativamente la novela de
Sartre se publicó en el año 1937, el año de la Expo—
sición Internacional de París, en cuyo Pabellón Es-
pañol se exhibía la Montserrat de Julio González,
obra que, como antes se apuntó, decidió elegir muy
a última hora frente a la que inicialmente pensa-
ba colocar conla bendición expresa de Picasso: la
Femme au miroir, escultura esta última que, no obs—
tante, pudo ser simultáneamente contemplada en
París, pues formó parte de la muestra titulada Orí—
genes y evolución del arte internacional indepen-
diente: de Cézanne al arte neo—figurativo, sita en el
Ieu de Paume75_
Pero volviendo sobre los negros razonamientos
de Antoine Roquentin, que se siente asqueado por
la regularidad de la vida burguesa, y no sin antes pa-
rodiar las ridículas costumbres que gobiernan las
67
previsibles acciones de cada uno de los ciudadanos de

Bouville, resulta que termina su reflexión de la si—
guiente manera: “Entre tanto, la gran naturaleza va-
ga se ha deslizado en la ciudad, se ha infiltrado en
todas partes, en sus casas, en sus oficinas, en ellos
mismos. No se mueve, permanece tranquila, y los
hombres están bien metidos dentro, la respiran y no
la ven, se imaginan que está fuera, a veinte leguas de
la ciudad. Yo veo esta naturaleza, yo la veo… Sé que su
misión es pereza, sé que no tiene leyes: lo que ellos
toman por constancia... Sólo tiene hábitos y puede
cambiarlos mañana”77.
La única salida que el desolado Roquentin ha-
lla, si bien dubitativamente, es la del dominio es-
tético, que le lleva a proponerse escribir un libro,
“pero no —añade— un libro de historia; la historia
habla de lo que ha existido, un existente jamás pue-
de justificar la existencia de otro existente... Otra
clase de libro. No sé muy bien cuál, pero habría que
adivinar, detrás de las palabras impresas, detrás de
las páginas, algo que no existiera, que estuviera por
encima de la existencia. Por ejemplo, una historia
que no pueda suceder, una aventura. Tendría que
ser bella y dura como el acero, y que avergonzara a
la gente de su existencia”73.
En 1930, Sigmund Freud publicó El malestar de
la cultura, en cuyo párrafo final afirmaba que “sólo
nos queda esperar que la otra de ambas potencias
celestes, el eterno Eros, despliegue sus fuerzas para
vencer en la lucha contra su no menos inmoral ad-
versario. Mas ¿quién podrá augurar el desenlace?7º;
en 1932, Céline publicó, con enorme éxito, su Voya-
ge au bout de la nuit; y, en fin, el entonces joven y en-
gagé poeta británico Stephen Spender completaba
un libro con los versos escritos entre 1933y 1939, li—
bro que fue titulado Un mundo impreso por el cielo,
68
donde aparecía un poema, “Ean creativo caos", con

la siguiente estrofa:
Más allá de las ventanas de un soñar despierto,

los hechos resoplan sus cien millas por hora
en círculos de hierro sobre la llanura de hierro...80
Además de Picasso con su monumento funerario

dedicado ala memoria de Apollinaire, que sirvió de
definitivo estímulo para la realización artística de
González, hay otros dos artistas contemporáneos
que ejercieron una positiva influencia sobre éste: el
uruguayo Torres-García y el italiano Alberto Mag—
nelli, ambos, en principio, totalmente comprometi—
dos con el grupo de Abstracción—Creación. Respec—
to al primero, la relación de González era de total
intimidad, como correspondía con un amigo de ju—
ventud y camarada de la bohemia artística de la Bar—
celona de fin de siglo. Por otra parte, González y To—
rres-García compartían un mismo pasado vinculado
al trabajo artesano y la obsesión por dotar de signi—
ficación alos elementos decorativos. Por otra parte,
Torres-García recibió un fuerte impacto al descu-
brir, en 1928, el arte precolombino, que marcó su
obra de comienzos de los treinta, la que mejor ilustra
su concepción artística por él mismo denominada
como “universalismo constructivo”*“. Mezcla de un
tipo de composición y una gama cromática próxi—
mos a los principios del neoplasticismo, esta pintu-
ra de Torres-García desarrollaba asimismo un len-
guaje con motivos esquematizados relacionados con
la vida urbana y, posteriormente, con figurillas y sig-
nos tomados del arte primitivo de los precolombinos
(ii. 17). Los tonos cada vez más sordos y opacos, la
monocromía y el carácter cada vez más arcaizante
de las figuras dieron a su obra un aire que recordaba
69
a los trabajos populares en arcilla: un fondo com-

pacto y táctil, pero sutilmente “espiritualizado” por las
mallas superpuestas de las figuras. Este lenguaje se
correspondía en más de un aspecto con lo que en-
tonces también hacía Julio González, pero, sobre to-
do, en la tensión entre el sentimiento físico delo re-
al y los elementos “abstractos”, más geometrizantesº”.
La relación de González con Alberto Magnelli fue
estrecha a partir de 1934. Como ha relatado Margit
Rowellº3, además de compartir amigos comunes, co—
mo Christian Zervos o el también español Luis Fer-
nández, González manifestó una particular fascina-
ción porla serie de pinturas que entonces realizaba
Magnelli con el título genérico de Pierres éclatées
(¡ |. 18). Por el testimonio de la viuda de Magnelli, re—
cogido por la propia Margit Rowell, parece ser que
González fue un asiduo visitante del estudio de
Magnelli en la Villa Seurat y que llegó a afirmar an-
te los cuadros antes citados de éste que le gustaría
hacer una escultura como estas pinturas.
Con el español Luis Fernández, cuya discreción
personal ha retrasado más de la cuenta el posterior
reconocimiento de su verdadero valor artístico, coin-
cidiendo en eso con la propia historia de Julio Gon—
zález, existió una gran identificación moral y estética.
Un testimonio muy interesante de esta afinidad es el
artículo que publicó Fernández en la importante re—
vista de vanguardia española A. C. Documentos de
Actividad Contemporánea, que llegó a publicar vein-
ticinco números entre 1931y 1937,las fechas política—
mente más significativas del momento español, pues
en 1931 se proclamó la Segunda República y 1937, el
año del Pabellón Español de la Exposición Interna-
cional de París, marcó el ecuador sangriento de la
guerra civil, decantando la suerte de los dos bandos
enfrentados ya bastante claramente a favor de las tro-
70
pas nacionalistas de Franco. Pues bien, aparte de ha-

ber sido este artículo, publicado a comienzos de 1932,
uno de los pocos que entonces proclamaban caluro-
samente la importancia de Julio González (¡|. 19), y,
desde luego, el único que salió en su defensa en Es-
paña, hay dos afirmaciones de sumo interés.
La primera de ellas se refiere a cómo Fernández
interpretó la transformación del artista catalán a par-
tir de la escultura de la segunda mitad de los años
veinte, atribuyéndola a una vuelta a sus raíces his-
pánicas tras llevar décadas obnubilado por el arte
francés: “Fue de tal intensidad el cambio operado en
él, que pareció, por un momento, que este escultor, es-
pañol de nacimiento, fuese a crear obras del más pu—
ro espíritu francés. Pero al entregarse de lleno a su
trabajo, renacieron en él las características raciales
de sus antepasados, y con su martillo de hierro vol—
vieron a trabajar árabes, fenicios, griegos, judíos,
catalanes”84. La segunda hace alusión no sólo ala irn—
portancia de su trabajo artístico, sino premonito—
riamente a que podría llegar a sufrir la misma in—
comprensión circunstancial que la padecida por el
ya fallecido Juan Gris, una asociación que hay que
tener en cuenta, pero no exclusivamente por el enun—
ciado problema de la común mala fortuna crítica de
ambos: “La obra de González es una de las piezas
más sólidas y más bellas del futuro edificio que va
estructurando la juventud y que generalmente se ig—
nora en España, donde solamente conocen a sus imi-
tadores. Lo mismo sucedió con la pintura de Juan
Gris, cuya importancia no ha sido comprendida ca-
si por nadie enEspaña, ni antes ni después de su
muerte”“. Por lo demás, es interesante asimismo co-
nocer que el artículo de Fernández estaba ilustrado
con tres fotografías de sendas esculturas de Gon—
zález, las respectivamente tituladas Composición, de
71
paradero desconocido y fechable aproximadamente

hacia 1931; Le baiser I, de 1930;y Le couple/L'étreinte,
también en paradero desconocido y fechable, a su
vez, entre 1927y 1929.
Ahora bien, entre Fernández y González no hubo
sólo relaciones amistosas, sino otras afinidades artís-
ticas que conviene tener en cuenta. Fernández se ha-
bía instalado en París en 1924,y su primera etapa van-
guardista en la capital francesa estuvo presidida por las
influencias del purismo de Ozenfant y Le Corbusier,
evolucionando después, de la manera más lógica, ha-
cia el neoplasticismo y los ideales defendidos por el
grupo Abstracción-Creación, una trayectoria artís-
tica que explica su admiración por Gris y su íntima
comprensión por la obra de Torres-García y Gonzá—
lez. Por otra parte, su relación con Picasso fue también
estrechísima, llegando a colaborar incluso con él. La
obra que realiza Fernández durante la década de los
treinta es la que mejor refleja estos ideales, pero hay
una insistencia en lo compacto de los volúmenes ge-
ométricos, de forma tubular, cilíndrica o de prismas
constructivos, así como la monocromía y la áspera
textura, que nos obligan a pensar en un espíritu alu-
cinado, como si se tratase de una especie de esprit de
géometrie paradójicamente alimentado por un ex-
traño fuego. La expresión “satisfaction hallucinatoi-
re"86, que él mismo empleó en un artículo publica-
do en 1935 con el título de “La division du travail",
responde por si sola a lo que pretendemos señalar,
que no es sino la constatación de lo que podríamos lla—
mar una suerte de curioso pacto entre la abstracción
y el surrealismo, pacto suscrito por otros artistas es-
pañoles encuadrados también en ese momento en la
Escuela de París, como, entre otros, Caneja, Bores y
Cossío, todos los cuales, como Juan Gris y Torres-
García, nos evocan a Zurbarán.
72
Esta curiosa mixtura entre geometría y surrealis—

mo ha sido puesta en evidencia por Valeriano Bozal,
que resalta la afirmación de Fernández de que las
imágenes responden, como tal “satisfaction halluci-
natoire", a los deseos que han ido formándose en el
subconsciente human087. A partir de los años cua—
renta, Luis Fernández no sólo abandonó la abstrac-
ción, sino que hará aflorar ese ardiente silencio que
estaba incubado en su obra anterior, desvelándose
con ello aún más los hilos subterráneos de compli-
cidad estética con González.
En cierta manera, esta tensión entre lo abstracto y
lo figurativo, lo orgánico y lo cristalino, por no hablar
ya del subyacente espíritu de alucinación, que tanto
desconcierto han producido al analizarse a posterio—
ri ciertos episodios de la obra de Torres—García, Luis
Fernández y el propio Julio González, no creo que
esté muy alejada de la manifestada por Picasso, aun-
que ciertamente, en el caso de éste, se produzca de
una manera más dramáticamente violenta y des—
concertante. En este sentido, recordando lo que dije
antes acerca de las ideas estéticas de Worringer so-
bre el hierro, cabría también interpretar, según creo,
el sentido profundo de esta tensión como una dia-
léctica entre los términos de Abstraktion y Einfúh—
lung que manejó el pensador alemán y que tan bien
se ajustan ala naturaleza contradictoria de Picasso“.
En el número monográfico extraordinario que
dedicó la revista Cahiers d'Art a Pablo Picasso, in—
cluyendo un gran número de sus obras realizadas
entre 1930y 1935,número que se publicó con fecha del
4 de enero de 1936, hubo un amplio elenco de cola—
boraciones firmadas por Breton, Eluard, Man Ray,
Zervos, Péret, Hugnet, etc., pero además una signi-
ficativa nómina de artistas españoles, como Dalí, Mi-
ró, Sabartés, Luis Fernández y Julio González, siendo
,73
los artículos de los dos últimos citados los más pró-

ximos a lo que podríamos denominar el espíritu pi-
cassianoºº. No tiene nada de extraño por lo que he—
mos expuesto anteriormente, aunque creo que
merece ser destacado y comentado el que escribió
Luis Fernández, titulado “Art sur-descriptif et art
non-figuratif", porque en él se plantean con clari—
dad los términos de la tensión entre abstracción y fi-
guración. Pues bien, tras recusar Fernández el uso
banal que se solía hacer entonces del arte abstracto
como un simple arte no-figurativo, y, asimismo, tras
negar tajantemente que pudiera en ningún caso ca—
lificarse la obra de Picasso como abstracta, afirmó
literalmente lo siguiente: “Mais, dans tous les cas et
sans qu'une exception soit possible, le choix des élé—
ments plastiques et leur coordination se font par les
analogies qu'ils ont avec les sujets latents du table—
au, donc, par leur pouvoir de représentation, par leur
pouvoir de former des images, ce qui les oppose clai-
rement aux intentions abstraites. Pour la méme rai-
son, les intentions d'abstraction sont, dans ses con-
séquences derniéres, irréalisables, et la volonté de les
poursuivre améne la suppression progressive des élé—
ments vitaux de l'oeuvre... Voici d'aprés ses données,
en quoi consiste la différence fondamentale entre les
deux tendances que l'on appelle abstraites:d'un có—
té, il s'agit de supprímerl'évocation du monde exté—
rieur; de l'autre cóté, il s'agit, au contraire, d'élargir
cette évocation en y faisant rentrer des images psychi-
ques dont les liens avec des objets extérieurs peuvent
varier depuis l'allusion la plus lointaine jusqu'á la
description exacte et complete... Il est rare qu'une
étiquette, appliquée ¿¡ des oeuvres d'art, ne soit pas
une source de confusions. Des le début du Cubisme,
des pédants déguisés en théoriciens se sont j etés des-
sus pour étouffer ce qu'il portait en lui de joie, de li-
74
bération des instincts, au profit de ce qu'il avait de

restrictif —certes pas chez Picasso. Et ce n'est que par
des manoeuvres que l'on peut qualifier d'abortives
que du Cubisme on a pu déduire comme consé-
quence le néant de la soi-disant plastique pure”9º.
Aproximadamente un año y medio antes de la pu-
blicación de este número monográfico de Cahiers
d'Art en homenaje a Picasso, la revista Minotaure,
en su número 5 con fecha del 12 de mayo de 1934,pre-
cisamente en el mismo número en que Breton pu-
blicó su célebre texto La beauté sera convulsive, apa—
reció un artículo de E. Tériade con el título de
“Aspects actuels de l'expression plastique”, donde se
destacaba como uno de los rasgos comunes del arte
del momento más, a juicio de su autor, interesante, el
siguiente: “la búsqueda apasionada del movimien-
to en la expresión plástica": “De l'expression pathé—
tique a l'expression dionysiaque, tout est mouve—
ment, ondoiement, giration, délire des rhytmes
enchevétrés dans l'espace pour évoquer le temps;
jusqu'á la sculpture qui, nerveuse, tordue, s'ouvre,
explose, brise sa masse primitive et se disperse en
gestes transparents... n'a rien de comparable a l'im—
muable fixité d'un art irrévocablement statique"ºh
Entre las ilustraciones de dicho artículo destaca una
doble página, la primera de las cuales está comple-
tamente rellenada con cuatro esculturas metálicas
de Jacques Lipchitz, mientras que la segunda 10 está
con otras cuatro de Pablo Gargallo, estas de natura—
leza netamente figurativa (il. 20); también, hay otra
página dedicada a Giacometti —Téte d'homme y Pa—
villon nocturne—, pero, sobre todo, Figure (1931) de
Pablo Picasso, que es una de las tres esculturas de
alambre, hierro, cordel y madera que hizo en dicho
año, evocando bien una extraña planta vegetal me-
tálica de tronco y hojas completamente raídos, bien,
75
si se toma el carrete que les servía de base como un pe-

destal, una patética estatua cuyo cuerpo estuviera
formado por retorcidos alambres de espino.
En cualquier caso, la doble página de Lipchitz y
Gargallo y la de la extraña y violenta escultura de
Picasso que acabamos de citar son la mejor de—
mostración de que la dirección creada aproxima—
damente media docena de años antes por Picasso y
González había conseguido prender “perceptiva—
mente"; es decir: no sólo que hubiera logrado fe—
cundar o interesar a otros artistas —y en este sentido
comparto el criterio de Werner Spies de señalar la
influencia directa de los dibujos de Picasso de los
años 1927 y 1928 en las esculturas de Giacometti en-
tre 1929 y 1932—, sino que, como se ve en la compo—
sición visual de Minotaure, contribuyó a preparar
la mirada del contemplador.
Con todo, quien más y mejor ha estudiado lo que
supuso esta irrupción del hierro como material, pe—
ro, principalmente, como signo en la escultura de los
años treinta ha sido, desde luego, Josephine Whithets '
en el capítulo titulado “González and the Art of the

Thirties”92, donde llama la atención, a mi modo de
ver, con todo acierto, sobre Lipchitz, Giacometti, Cal—
der, Miró y Léger. También cita a Brancusi, pero re—
marcando cómo los bronces pulidos de éste busca-
ban esa luminosidad y transparencia de la escultura
por el sistema completamente opuesto al de los di—
bujos en el espacio de González. En este sentido, coin—
cido asimismo con la afirmación que ha hecho To—
más Llorens en la que sostiene que Brancusi culmina
la tradición clasicista occidental, mientras que Gon-
zález —junto a Picasso, evidentemente— crea las bases
de lo que va a ser la nueva escultura de posguerra93.
Un episodio decisivo marcó por aquel entonces
la biografía artística de Alberto Giacometti, que, se-
76
gún confesión propia, había decidido abandonar

cualquier modelo real a partir de 1925. Pues bien,
diez años después, en 1935, decide volver nuevamente
ala realidad, creando el desconcierto entre sus ami-
gos surrealistas, algunos de cuyos más significativos
miembros no comprenden y censuran esta nueva
orientación, que posteriormente recibirá el nombre
de “Retour %: la figuration" y que cronológicamente
abarca un período aproximado entre 1933 y 194594.
Si repasamos los escritos y declaraciones de Giaco-
metti95 durante los años treinta comprobaremos,
más allá de lo que pudiera haber en ellos de retórica
surrealista, una obsesión constante por la dimensión
alucinatoria de lo real, concebida en unos términos
de tensión bastante próximos, aunque diferentes, a los
antes señalados en González y Picasso.
Alexander Calder venía, por su parte, trabajando
con el alambre como material para la realización de
sus cómicas figurillas de circo desde fines de la dé-
cada de los veinte; sin embargo, será hacia comienzos
de los cuarenta cuando acometerá sus famosas Cons-
telaciones, cuyo título tomó, según confesión perso—
nal, de la serie de gouaches que Miró llevó a cabo du—
rante 1940y 1941. Estas Constelaciones, de Calder, que
datan de 1943-1945, fueron concebidas como en-
samblajes de formas abstractas realizadas en made-
ra coloreada y unidas entre sí por hilos de hierro asi-
mismo coloreados, pudiendo emplazarse las piezas
resultantes en el suelo (¡l. 21) o estar suspendidas en
el aire (ii. 22). En todo caso, detrás de esta serie se
aprecia la presencia de fondo de Mondrian y el pro-
pio Miró, pero hay que destacar en ella, sobre todo, un
aliento de poético misticismo, de “evasión" en el sen-
tido surrealista del término, que no era precisamen—
te lo más frecuente en Calder, de clara naturaleza
riente, lúdica, y, en ocasiones, hasta algo sarcástica. Lo
77
que pudo influirle, para tomar esta dirección este—

lar, el trágico discurrir de los acontecimientos de es—
te momento, al margen de las influencias meramen-
te plásticas antes citadas, no puede ser algo en
absoluto desdeñado. En este sentido, conviene re—
cordar nuevamente que la relación de Calder con la
vanguardia española fue muy estrecha, pues, ade-
más de con su amigo de siempre Miró, fue el único
extranjero que participó en el Pabellón Español de
1937 con su Fuente de mercurio.
No obstante, Calder, como también su compa—
triota David Smith, y ambos a diferencia de Giaco-
metti, no tuvieron una actitud “religiosa", trágica, de
la escultura, sino, más bien, cada uno a su manera,
“secularizada”, humorística o, al menos, irónica. Da-
vid Smith fue, por ejemplo, quizás el primer artista
que comprendió la importancia y la posible proyec—
ción de la escultura en hierro de González, así como
la del propio Giacometti, pero que supo reinterpre—
tar a ambos en una original clave secular, descar—
gando la obra de éstos de las tensiones intempesti—
vas, lo que supuso franquear la posibilidad de llevar
a la práctica un brillante análisis sintáctico, a la vez
que la alucinación dejaba paso a un sentido moder-
no de la ironía, más crítico y mundano, menos esca—
tológico. De hecho, esta convergencia delo religioso
y lo secular, de lo metafísico y lo mundano, de lo trá-
gico y lo humorístico, armada además toda ella a tra-
vés de un uso no constructivo del hierro, y en me-
dio de una circunstancia histórica para la que no
vendría mal el título empleado por Ernst Júnger pa-
ra describir sus experiencias en el apocalipsis de la
primera guerra mundial —el de Tempestad de acero—,
constituye uno de los mayores alicientes de la pre-
sente exposición, en la que, bajo la sombra tutelar
de Picasso, el héroe moderno por antonomasia, el
78
trágico-religioso González hace pendant en un ex—

tremo con el secularizador Smith, como dos mira—
das contrapuestas, dentro de la modernidad, que di—
rigen su visión sucesivamente hacia el pasado y el
futuro.
Por último, ya que se habla de hierro, no se puede
evitar no decir algo del mítico herrero Hefaistos, ese
desdichado hijo de la diosa Hera, supuestamente
concebido por partenogénesis y violentamente arro—
jado de las cumbres del Olimpo por su padre Zeus, no
se sabe bien si por la verguenza que sintió ante el la—
mentable aspecto del recién nacido 0 por la secreta
afrenta moral que recibió al no haber participado en
su concepción. Fuera deforme de nacimiento o de-
formado al caer desde el cielo, pues en este punto no
coinciden las fuentes clásicas, el caso es que el cojo
y tragicómico Hefaistos fue un consumado herrero
y un habilísimo soldador de nudos invisibles, de cu—
yo complejo artificio no lograban librarse ni los mis—
mísimos dioses. En todo caso, coincidiendo con es—
ta visión mitológica del panteón griego del herrero
celestial, otras religiones no occidentales también
coinciden en la idea de interpretar el advenimiento
del hierro como un don caído del cielo, un aerolito,
y en el sentido trágico-sacrificial del mismo, lo que no
impidió que la laboriosidad funcional y la dimen—
sión lúdico-humorística acompañaran a esta figu—
ra. Todo ello no puede menos que recordamos el es-
crito de Julio González con el que comenzamos el
presente ensayo, donde el escultor español, tras evo—
car esa dimensión estelar del dibujo metálico del es-
pacio, también anunciaba la necesidad de transfigu—
rar su uso cruento en un fin artístico, por naturaleza
ajeno ala muerte. De esta manera, queda cumplida,
bajo la constelación del herrero, esta historia capital
de la escultura contemporánea, que comienza y ter-
79
mina con fuego, un fuego que abrasa semántica—

mente el rescoldo de una vanguardia en crisis du—
rante los años treinta, para resurgir, cual ave fénix,
de estas cenizas una nueva dimensión de la misma,
tras concluir la segunda guerra mundial.
80
Notas
Josephine Withers, Julio González. Sculpture in Iron, Nueva

York, 1978, p. 141.
?.
I bídem.
Entre la amplísima bibliografía que trata globalmente sobre la
ga
vanguardia en la década de los treinta, vid.: Louis Roux (ed.),

L'Art face ¿: la crise. L'art en Occident 1929-1939, Université de
Saint-Etienne, CIEREC, Travaux XXVI, Saint-Etienne, 1980;
Pontus Hulten (ed.), Les Réalismes 1929-1939, catálogo de la ex—
posición celebrada en el Centro Georges Pompidou de París
entre el 17 de diciembre de 1980 y el 20 de abril de 1981; Pontus
Hulten (ed.), Paris—Paris. Créations en France 1937—1957, catálogo
de la exposición celebrada en el Centro Georges Pompidou de
París entre el 28 de mayo y el 2 de noviembre de 1981;Marie-Ali-
ne Prat, Peinture et avant—garde au seuíldes années 30, Lausana,
1984; Edward Lucie-Smith, Art of the 19305. TheAge ofAnxiety,
Londres, 1985; Giles Néret, L'Art des années 30, Friburgo, 1987;
Anne Bony, Les Années 30, París, 1987; Kenneth E. Silver, Esprit
de Corps. TheArt of the Parisian Avant— Garde and the First World
War, 1914-1925, Princeton University Press, 1989; Luciano Ca—
ramel, L'Europa dei razionalisti. Pittura, scultura, architettura ne—
glí anni trenta, Milán, 1989.
Harold Rosenberg, “Les Années trente", en La Dé—déjinition de
l'art (trad. al francés Ch. Bounay), París, 1992,p. 184.
Vid. Juan Pablo Fusi Aizpurúa, El problema vasco en la II Re—
pública, Madrid, 1979.
Relató su traumática experiencia en la novela Del cero al infinito.
Vid. José Bergamín, “Picasso furioso", en Cahiers d'Art, núms.
4-5, París, 1937. En este número extraordinario de la célebre re—
vista de Christian Zervos, número dedicado monográfica—
mente al Guernica, escribieron también sendos artículos Jean
Cassou, Georges Dutuit, Pierre Mabille, Paul Eluard y Michel
Leiris. El énfasis puesto por Bergamín no fue tanto el de seña—
lar la furia de Picasso ante una masacre local, sino lo que ésta re—
presentaba simbólicamente. De hecho, Bergamín afirmaba
que, desencadenado por el bombardeo de la villa vasca, a él le
81
NOTAS
hubiera gustado pensar que en el fondo Picasso dedicaba su

cuadro como homenaje a la resistencia demostrada por los que
entonces defendían Madrid, lo que ha dado origen a toda cla-
se de polémicas en España, donde las señas de identidad na—
cionales han sido y siguen siendo polémicas. En este sentido,
véase lo que escribieron Juan Larrea, Guernica, Madrid, 1977,y
Josep Palau i Fabre, El Guernica de Picasso, Barcelona, 1979.
El tema de la relación entre el Guernica, de Picasso, y Losfusi-
lamientos de la Moncloa, de Goya, ha originado una abundan-
tísima bibliografía, pero hay que destacarlo que al respecto es-
cribieron, en primer lugar, Juan Larrea, y, sobre todo, André
Malraux, que dedicó sendos ensayos a Goya y a Picasso: Sa—
turne. Essai sur Goya y La Téte d'obsidienne. Es sorprendente
la unidad crítica con que ambos son tratados por Malraux, in—
cluso cuando no hace su relación explícita, ni establece co-
mentarios comparativos entre ellos. Esto explica que al final
del segundo ensayo se atreviese a pensar en una futura España
democrática—cuando publicó La Téte d 'obsidienne Franco con—
tinuaba en el poder—, donde los citados dos cuadros estuvieran
colgados frente a frente en el Museo del Prado. Vid. F. Calvo
Serraller, “André Malraux. Encuentro imprevisible", en La sen-
da extraviada del arte, Madrid, 1992,pp. 194—201.
Catherine B. Freedberg, The Spanish Pavillon at the Paris World
Fair of 1937, Nueva York, 1986,pp. 295-316.
10
La documentación más completa en torno a las obras que rea-
lizó Picasso para el Pabellón Español es la publicada en los ca-
tálogos de las exposiciones siguientes: Guernica. Legado Picas-
so, Museo del Prado, Madrid, 1981,y Pabellón Español. Exposición
Internacional de París 1937, Centro de Arte Reina Sofía, Ma-
drid, junio-septiembre 1987,pp. 99—127.
11
Vid. Jaime Brihuega, La vanguardia y la República, Madrid,
1982; Miguel A. Gamonal Torres, Arte y política en la guerra ci-
vil española. El caso republicano, Granada, 1987; Christopher
H. Cobb, La cultura y el pueblo. España, 1930-1937, Barcelona,
1981; Hipólito Escolar, La cultura durante la guerra civil, Ma—
drid, 1987. Como testimonios documentales y doctrinales de los
años treinta, vid. José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo.
Polémica de arte, política y literatura (ed. de J. M. López de Abia-
da), Madrid, 1985; Josep Renau, Arte en peligro 1936-1939, Va-
82
NOTAS
lencia, 1980. Sobre el realismo plástico en España, vid. Valeria-

no Bozal, El realismo entre eldesarrollo y el subdesarrollo, Madrid,
1966;El realismo plástico en España de 1900a 1936, Madrid, 1967;
Pintura y escultura españolas del siglo XX ( 1900-1939), Madrid,
1992.
” Sobre J. Gutiérrez Solana, véase M. Sánchez-Camargo, Sola-
na. Vida y pintura, Madrid, 1962; L. Alonso Fernández,]. Sola—
na. Estudio y catalogación de su obra, Madrid, 1985; F. Calvo Se—
rraller, “Ensayo deambulatorio en torno a José Gutiérrez
Solana", en José Gutiérrez Solana ( 1886-1945), Madrid, 1992,
PP- 31-37-
'3 Entre otros, tales fueron los casos de Manuel Ángeles Ortiz,
Aurelio Arteta, Juan Bonafé, Horacio Ferrer, Pedro Flores, Fran-
cisco Mateos, Pedro Mozos, Santiago Pelegrín, Jesús Perceval,
Gregorio Prieto, Antonio Rodríguez Luna, Feliú Elías, Arturo
Souto, Eduardo Vicente, etc.
14 Vid. el catálogo de la exposición, celebrada en el Centro Geor—
ges Pompidou de París durante 1981,que llevaba por título Les

Realismes 1919-1939.
15 Vid. Tomás Llorens y F. Calvo Serraller, Le Siécle de Picasso, Pa-
rís, 1987, pp. 82-88.

16 Rosalind E. Krauss, “The New Art to Draw in Space", en Julio
González. Sculpture and Drawings, The Pace Gallery, Nueva

York, 1981.
'7 André Breton, Les Pas perdus, París, 1969,p. 64.
'8 Ibídem, p. 15.
19 Fue muy significativa al respecto la polémica que entabló An-
dré Breton con Pierre Naville a propósito del artículo publi-

cado por este último en el número tres de La Révolution
Surréaliste (15 de abril de 1925, p. 27) con el lacónico título
“Beaux-Arts”, donde impugnaba la validez de una pintura
surrealista. La reacción de Breton fue inmediata: arrebató la
dirección de la revista a Naville y a partir del siguiente nú-
mero comenzó una serie de artículos bajo el significativo le-
ma de “El surrealismo y la pintura". Vid. F. Calvo Serraller,
“La teoría artística del surrealismo", en Imágenes de lo insig—
nifícante. El destino histórico de las vanguardias en el arte con-
temporáneo, Madrid, 1987,pp. 172 y ss.
83
NOTAS
zº Vid. F. Calvo Serraller, “Picasso y el surrealismo", en VV.AA.,

Picasso 1881-1981, Madrid, 1981, pp. 43—74.
” A pesar de la repugnancia que Breton sentía por la música en ge—
neral y por el ballet en particular, cuando Picasso estrena su
ballet de Mercure el 18 de junio de 1924 y algunos de los colegas
de Breton se atreven a ridículizarle, éste organiza de inmedia-
to un homenaje en desagravio del pintor, lo que resulta tanto
más chocante al comprobar la violenta reacción del propio
Breton contra Ernst y Miró cuando éstos se deciden a colabo-
rar con Diaghilev dos años más tarde.
” Se trata de las declaraciones hechas a Mario de Zayas que fue—
ron publicadas en TheArts en el año 1923.La cita está extraída
de Picasso. Poemas y declaraciones, México, 1944,p. 27.
3 Ibídem, p. 28.
14 Picasso, “Carta sobre el arte”, publicada originalmente en la
revista Ogoniok, de Moscú, núm. 20, 16 de mayo de 1926. Fue

también publicada en Deutsche Kunst und Dekoration, vol. 58,
Darmstadt, 1926. Mi cita procede de Picasso. Pintura y reali-
dad. Textos, declaraciones, entrevistas (ed. de Juan Fló), Mon-
tevideo, 1973,pp. 57-58.
25 Albert Boime, Van Gogh. La Nuit étoilé. L'histoire de la matiére
et la matiére de l'histoire, París, 1990.

26 Entre las obras más difundidas de Flammarion hay que contar
las siguientes: Histoire du ciel, París, 1872;Astronomiepopulai—

re, París, 1881;Monde avantla création de l'homme, París, 1886;
L'Astronomie, 1889.
27 Vid. Patricia Leighten, Re—Ordering the Universe. Picasso and
Anarchisme, 1897—1914, Princeton, Neueva Jersey, 1989.
28 En realidad, las metáforas relacionadas con el cielo y las estre—
llas son continuas en esta obra de Nietzsche. Cito por la edi-
ción castellana de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, 1972, 5,
P- 39-
19 Vid. Olivier Bonard, La Peinture dans la création balzacienne,
Ginebra, 1969; Dore Ashton, A Fable of Modern Art, Londres,
1980; F. Calvo Serraller, La novela del artista. Imágenes de fic-
ción y realidad social en la formación de la identidad artística
contemporánea, 1830-1850, Madrid, 1990.
3º Werner Spies, La escultura de Picasso, Barcelona, 1989,p. 93.
31 Ibídem, p. 94.
84
NOTAS
32 Picasso, Poemas y declaraciones, op. cit., pp. 27—28.

33 Gertrude Stein, Autobiografía de Alice B. Toklas, Barcelona,
1967, p. 270.
34 Vid. F. Calvo Serraller, “Proyección de Juan Gris en la van-
guardia artística española. El rastro del olvido en el país cubis-

ta'í en Pintores españoles entre dosfines de siglo (188o-1990). De
Eduardo Rosales a Miquel Barceló, Madrid, 1990,pp. 109—129.
35 Ambroise Vollard, Memorias de un vendedor de cuadros, Bar—
celona, 1946,p. 273.

36 Vid. F. Calvo Serraller, “La parábola del escultor: la suite Vo—
llard de Picasso”, en La senda extraviada del arte, op. cit., pp. 208—
226; Brigitte Baer, “Creatividad, mitos y metamorfosis en los
años treinta”, en Picasso clásico, catálogo de la exposición ce—
lebrada en Málaga, octubre-diciembre 1992, pp. 111-153.
37 Brassa'í, Conversaciones con Picasso, Madrid, 1966, p. 30.
38 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, París, 1964,p. 156.
39 Así se expresaba el mismo T. Gautier, Tableaux a la plume (1850),
París, 1880,pp. 97—98: “Silencio era lo único que había sobre es—
te bello país cuando la escuela romántica lo puso de moda a
través de los Orientales de Victor Hugo, los Contes de Alfred de
Musset, el Théatre de Clara Gazul y las Nouvelles de Merirnée. Se
estudió el Romancero, las obras de Calderón, y ampliándose el
interés rápidamente de la poesía a las restantes artes, comenzó
a indagarse la pintura española, algunos de cuyos importantes
fragmentos dispersos por los museos de Europa proporciona-
ban una elevada idea, y sobre todo una idea análoga al senti—
miento de la época. Por una reacción lógica contra el gusto
pseudoclásico que reinaba aún entonces tanto en pintura co-
mo en poesía, se volvió hacia la Edad Media, las catedrales, los
caballeros armados… y ningún país mejor que España realiza-
ba este ideal caballeresco y católico... España es el país romántico
por excelencia, ninguna otra nación ha tomado menos de la
Antigiiedad'í Vid. también Ilse Hempel Lipschutz, Spanish Pain—
ting and French Romantics, Cambridge, Massachussets, 1972.
4º Vid. F. Calvo Serraller, “Naturaleza y naturalismo en el arte es—
pañol", en Delfuturo alpasado. Vanguardia y tradición en el ar-

te español contemporáneo, Madrid, 1988,p. 39.
41 Juan Gris, De las posibilidades de la pin tura y otros ensayos, Bar-
celona, 1971,p. 21.
85
NOTAS
42 Vid. F. Calvo Serraller,“Del futuro al pasado: la conciencia his-

tórica del arte español”, en Delfuturo alpasado, op. cit., pp. 17-37.
43 Wilhelm Worringer, La esencia del estilo gótico (trad. de M.
García Morente), Buenos Aires, 1967,p. 83.
44 Ibídem, p. 85.
45 Ibídem, p. 86.
46 Ibídem, p. 87.
47 Un ejemplo muy ilustrativo al respecto nos lo puede propor—
cionar la lectura del artículo de José María Roviralta, que, con el

título “La regeneración estética de España", fue publicado en el
número 6 de la revista modernista Luz, de Barcelona (tercera
semana de noviembre de 1898):“Nuestra raza está degenerada;
vamos perdiendo las energías, y la prueba de esto es esta misma
indiferencia con que lo vemos todo y lo dejamos hacer todo… El
cambio se impone, nuestra raza raquítica ya está gastada, la ci—
vilización, el adelanto, el mundo quiere energías que consumir,
alimentos que debilitar y vida nueva que se gaste en su trabajo;
vengan estas energías, vengan estos alientos y esta nueva vida
que el mundo necesita para volar por los aires y correr y per—
derse en el fondo de un camino que no conoce; venga un im—
pulso para que el mundo no se detenga; quédense atrás los es—
píritus afeminados y que siga en su correr veloz el que pueda.
¡Atrásla indiferencia! ¡Paso libre!, ¡paso al Norte!'? Por otra par-
te, si se repasa lo que entonces era alabado en las revistas van—
guardistas de esa Barcelona finisecular, la que configuró el gus-
to y la ideología del joven Picasso, así como también la de Julio
González, nos encontramos con los siguientes nombres: Ibsen,
Bj0rson, Ruskin,Wilde, Tolstoi, Dostoyevski, Maeterlink, Strind-
berg, Nordau, Grieg, Wagner, Kierkegaard, Whistler, Beardsley,
Crane, etc., así como los simbolistas franceses, y, como fondo ide—
ológico, el pensamiento de Schopenhauer y Nietzsche, junto a
casi todos los teóricos del anarquismo. Vid. F. Calvo Serraller,
“Edvard Munch y España, una afinidad excéntrica”, en Pintores
españoles entre dosfines de siglo, op. cit., pp. 85-90.
48 Me refiero a Forgerons et alchimistes (trad. española: Herreros y
alquimistas, Madrid, 1974). Particularmente interesante, por

sus resonancias dentro de lo que aquí se ha comentado acerca
de las ideas de González relacionadas con el “dibujo espacial"
y el tema de las constelaciones, es lo que escribe Eliade sobre el
86
NOTAS
origen celeste del hierro, tema que desarrolla en el primer ca-

pítulo titulado “Meteoritos y metalurgia" (op. cit., pp. 19-26).
49 Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española del Si-
glo de Oro, Madrid, 1985,pp. 334—337.

5º Este tema lo traté ampliamente en mi ensayo ya antes citado
(vid. nota 40) “Naturaleza y naturalismo en el arte español",

op. cit., pp. 55—59.
51 Citado por R. Penrose, Miró, Barcelona, 1976,pp. 101—102.
52 Aunque La Vía Láctea es una película que data de 1968, el tema
de atravesar el cielo, ascender al cielo o guiarse por el cielo —to-

dos ellos estrechamente relacionados con el tema de la mística
española— es constante en Luis Buñuel, que, además, en la citada
película, no hace sino plantear el tema de la peregrinación del
Camino de Santiago, donde la orientación está supeditada a
la lectura de las estrellas. También merece recordarse al res-
pecto la película Subida al cielo, que realizó durante su exilio me—
xicano y fue financiada por el poeta Altolaguirre. Vid. Luis Bu—
ñuel, Mi último suspiro (Memorias), Madrid, 1982, pp. 150 y
237—238.
53 Hay dos cosas interesantes en esta escultura de Alberto Sán-
chez (Toledo, 1985—Moscú, 1962):por un lado, el hecho de que
fuera la plasmación material de la serie de dibujos que conce-
bía como proyectos monumentales en espera de lograr la sufi-
ciente financiación, como los titulados Monumento a los pá-
jaros, Escultura de horizonte, Monumentos a los niños, etc., pero
también su concepto telúrico, de horizontal que se plasma en
vertical. Vid. Josep Renau, Arte en peligro, 1936—1939, Valencia,
1980, p. 22; J. Alix Trueba, Escultura española 1900-1936, Ma—
drid, 1985, pp. 165-176; y El Pabellón Español en la Exposición
Internacional de París de 1937, op. cit., pp. 88-90. Por otra parte,
además de una obsesión constante a lo largo de toda su obra por
los temas relacionados con el vuelo espacial de los pájaros, la no-
che estrellada y lo ascensional, resulta extraordinariamente
significativo que Alberto Sánchez utilizara las expresiones “ta-
ladrar el espacio” 0 “volúmenes que vuelan" (vid. Alberto Sán-
chez, Palabras de un escultor, Valencia, 1975).
54 William Tucker, “La escultura de Julio González", en Studio In-
ternational, diciembre de 1970, Journal of Modern Art Print

Supplement 17/6.
87
NOTAS
55 Vid. Max Huggler, Paul Klee: die Malerei alsBlick in den Kosmos,
1969; Constance Naubert-Riser, La Création chez Paul Klee.
Etude de la relation théorie—praxis de 1900 a 1924, París, 1978;
Christian Geelhaar, Paul Klee et le Bauhaus, Neuchatel, 1972,
pp. 129 y ss.
56 Vid. C. F. Freedberg, The Spanish Pavillon, op. cit., p. 475; Pa—
bellón Español, op. cit., pp. 96-99.
57 Paul Klee, Diarios 1898—1918 (trad. J. Reuter), México, 1970,
núm. 421, p. 151.

58 Vid. Peter Selz, La pintura expresionista alemana, Madrid, 1989,
pp. 21—29; Klaus Lankheit, “La historia del Almanaque'i en V.

Kandinsky y F. Marc, El Jinete Azul (Der Blaue Reiter) (trad.
castellana de R. Burgaleta), Barcelona, 1989,pp. 249-253.
59 P. Klee, Diarios, op. cit., núms. 950 y 951, p. 364.
ºº C. Geelhaar, Paul Klee, op. cit., p. 25.

º' P. Klee, Diarios, op. cit., núm. 953, p. 364.
“Ernst Bloch, El Principio Esperanza (trad. castellana de F. Gon—
zález Vicén), Madrid, 1977, t. 11,pp. 322.
63 P. Klee, Diarios, op. cit., núm. 926 k, pp. 338-339.
64 Georges Bataille estudia la ideología subyacente en los intentos

de antropomorfizar el cielo para personificar en él el Bien. Vid.
C. McDannell y B. Lang, Historia del cielo, Madrid, 1990.
65 Vid. Margaret Plant, Paul Klee. Figures and Faces, londres, 1978.
“ Picasso. Poemas y declaraciones, op. cit., pp. 35-36.
67 Rosalind E. Krauss, “This New Art: to Draw in Space", en Julio
González. Sculpture and Drawings, The Pace Gallery, Nueva

York, 1981 (p. 6).
“ Ibídem.
“59 Ibídem (p. 10).
7º Vid. nota 24.
71 Vid. nota 1.
72 Christa Lichtenstein, Picasso. Monument ¿: Apollinaire. Projet
pour une humanisation de l'espace, París, 1990,pp. 30-44.

73 Vid. nota 36.
74 Vid. nota 32.
75 Rosalind E. Krauss, op. cit. (p. 10).
76 Vid. Jórn Merkert, “Sutiles amasijos de hierro o los riesgos de
la experiencia individual. Un informe (no sólo inventado acer-

ca del tratamiento de las contradicciones en la obra de Julio
88
NOTAS
González”, en Kalías. Revista de Arte, año IV, núm. 7, semestre

I de 1992,Valencia, pp. 49—57.
77 Jean-Paul Sartre, La náusea (trad. de A. Bernárdez), Buenos
Aires, 1947, p. 160.

78 Ibídem, p. 178.
79 Sigmund Freud, El malestar de la cultura (trad. L. López Ba-
llesteros), Madrid, 1970,p. 88.

ºº Pertenece al poema titulado “El no-creativo caos", II, 15-18.
8“ Vid. Joaquín Torres-García, Historia de mi vida, Barcelona,
1990, pp. 190-234, donde relata sus actividades en París des-
de 1928 hasta 1932. Especial interés posee 10 que comenta
entonces de su viejo amigo Julio González (pp. 217 y ss.):
“¿Qué hacía González en París? Un incurable descontento,
una desconfianza en todo, casi un desaliento, parecían gra-
vitar sobre él, agarrotándole por completo. Conociendo a
todo París, parecía esconderse, sustraerse voluntariamente
a todo, abandonando cualquier propósito de actuar en un de-
terminado sentido. Así estaba. Y Torres procuró remover-
lo, animarlo, sacándole de aquel marasmo. Tenía buenas
obras en su taller (él fue el que formó a Gargallo y a otros, y
el que forjó, quizá mejorándolas, las esculturas en hierro de
Picasso). Y, teniendo todo aquello, ¿podía estarse como arrin-
conado?”. Lo que dice Torres-García a continuación es una
venenosa descalificación del talante moral de Picasso, pero
no sin dejar de reconocer que Julio González no sólo no
compartía su negativa opinión, sino que no logró conven-
cerle de ello. Para los escritos sobre arte de Torres—García,
vid. la edición Universalismo constructivo, 2 vols., Madrid,
1984.
82 Vid. Margit Rowell, “Joaquín Torres—García: en busca de una
memoria perdida", en Torres-García, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid, 1991, pp. 12-14.
83 Margit Rowell, “Julio González: Tecnique, Syntax, Context",
en Julio González. A Retrospectiva, The Solomon R. Guggen-
heim Foundation, Nueva York, 1983, pp. 27—28.
84 Luis Fernández, “El escultor González", en A.C. Documentos
de Actividad Contemporánea. Publicación del GATEPAC, año

II, núm. 5, primer trimestre de 1932, Barcelona, p. 30.
85 Ibídem, pp. 30-31.
89
NOTAS
“ Luis Fernández, “La Division du travail", en Cahiers d'Art, núm.

14, París, 1935.
87 Valeriano Bozal, Pin tura y escultura españolas del siglo XX (1900-
1939), Madrid, 1992,p. 529.
88 Vid. Francisco Calvo Serraller, “Revueltas modernas del clasi—
cismo”, en Picasso clásico, Málaga, 1992,pp. 47-48.

89 El de Julio González, titulado “Desde París” y escrito todo él
en catalán, es simplemente una proclama solicitando la atención

sobre Picasso con motivo de la muestra que sobre él había or-
ganizado el grupo ADLAN en Barcelona.
ºº Luis Fernández, “Art sur-descriptif et art non-figuratif ", en Ca-
hiers d'Art, núm. extraordinario, París, 4 de enero de 1936,p. 104.
91 E. Tériade, “Aspects actuels de l'expression plastique”, en Mi—
notaure, núm. 5, París, 12 de mayo de 1924,p. 44.

92 Josephine Withers, ibídem, pp. 100-118.
93 Así se tituló la reciente exposición, celebrada sucesivamente a
fines de 1986 y comienzos de 1987 en los museos Rath de Gi-
nebra y Pompidou de París: Alberto Giacometti, retour a la fi-
guration, 1933-1947.
94 Vid. A. Giacometti, Ecrits (ed. M. Leiris y J. Dupin), París, 1990.
90
II
EL HERRERO VERTICAL
PRECISAMENTE el mismo año de 1956,en el que David
Smith publicó en Art News un emotivo homenaje a Ju—
lio González—“González: First Master in the Torch'”—,
el sagaz crítico Clement Greenberg dedicaba a su
compatriota un agudo ensayoº, donde no sólo con-
traponía su valor frente alo que estimaba situación
mediocre de la escultura que entonces se estaba ha-
ciendo en los círculos vanguardistas de todo el mun-
do, sino que, certeramente, anunciaba la inminencia
de un estado de plenitud creativa para Smith, el cual,
en efecto, vivió en los inmediatos años posteriores
un momento de felicísima inspiración, apoteósica-
mente coronada con la célebre serie de Voltri (¡|. 23). En
1956,en fin, Mircea Eliade publicó en París la edición
francesa de su libro Forgerons et alchimistes, ensayo
en el que declaraba “como punto de partida el estudio
de las relaciones del hombre arcaico con las sustancias
minerales y, de modo particular, su comportamien-
to ritual de metalúrgico del hierro y de forjador"3.
Pero, cómo olvidarlo, el 11 de agosto de 1956
murió en un trágico accidente de automóvil Jack—
son Pollock, contribuyendo de esta paradójica
forma a su definitiva mitificación como el estan—
darte del nuevo arte estadounidense, convertido,
93
a partir de entonces, en el centro hegemónico de

la vanguardia internacional.
El expresionismo abstracto americano, que en-
seguida recibió la sanción como Escuela de Nue-
va York, haciendo de esta manera pendant con la
periclitada Escuela de París, era, no obstante, un
movimiento básicamente pictórico, con lo que se
explica el trasfondo del artículo antes citado de
Greenberg, en el que se mostraba una fuerte de-
cepción respecto a la situación en la que se halla—
ba la escultura, excepción hecha de David Smith.
“Hace diez años —comenzaba Greenberg— la es-
cultura tenía perspectivas muy brillantes. Con
una vitalidad renovada desde Rodin y habiendo
encontrado un nuevo punto de partida en la pin-
tura moderna, parecía a punto de entrar en po—
sesión de una gran herencia. Los modos nuevos
y casi pictóricos nacidos del collage cubista y la
construcción en bajorrelieve, al liberar la escul-
tura del monolito, le habían abierto un vasto cam—
po de temas nuevos; y la gama de estilos y temas a
su alcance parecía ensancharse en la misma me—
dida en que parecía estrecharse la gama disponi-
ble para la pintura con ambiciones. Por tanto, da—
bala impresión de que la escultura se convertiría
en breve en el vehículo principal del arte visual.
Desde luego, había suficiente talento escultórico
en ejercicio como para que esta posibilidad re—
sultara muy real"4.
Las expectativas generadas por la escultura de
vanguardia unos diez años antes, esto es, en la in—
mediata posguerra, estaban no sólo fundamen-
tadas por las brillantísimas realizaciones durante
la década de los años treinta por Picasso, Julio
González, Calder y el primer Giacometti, sino pre-
cisamente el casi simultáneo arranque de una nue—
94
EL HERRERO VERTICAL
va generación encabezada por un David Smith

que, en 1946, cumplía cuarenta años, el principio
de la madurez biológica y artística. Cuando Po—
llock murió tan sólo contaba cuarenta y cuatro
años de edad, y, desde todos los puntos de vista,
parecía completamente destruido, pero, en todo
caso, se comprende el asombro de Greenberg al
comprobar que nuevamente había sido la pintu-
ra la que marcaba la pauta en la dinámica senda de
modernización del arte contemporáneo. De he-
cho, tras la profunda crisis que padeció el clasi—
cismo en la segunda mitad del siglo XVIII, corres-
pondió siempre a pintores o, todo lo más, a
escultores-pintores sacar del atolladero a la es-
cultura, ese arte de caribes, brutal y primitivo co-
mo la naturaleza, según las célebres descalifica—
ciones de Baudelaire5. Así ocurrió, en efecto, en
el siglo XIX —Géricault, Daumier, Degas, Gauguin—,
excepción hecha del, por lo demás, siempre muy
pictoricista Rodin, y así, también, en el XX —Pi—
casso, Matisse, Modigliani, Boccioni, Duchamp,
Miró, etcétera.
Con todo, por seguir poniendo en claro la pre—
ocupación manifestada por Greenberg respecto
al frustrante destino de la escultura contemporá—
nea, parecía obvio que, tras lo realizado por los
cubistas y los constructivistas, y, sobre todo, tras
lo realizado a partir de esta nueva sintaxis por al-
gunos de los escultores antes citados durante la
conflictiva década de los años treinta, cabía pen—
sar que, concluida la segunda guerra mundial,
surgiese, por fin, una nueva escultura capaz de
seguir cualitativamente la misma dinámica inno—
vadora hasta entonces monopolizada por la pin—
tura. Lo paradójico del asunto era que la escultu—
ra de posguerra se orientó precisamente por lo
95
que se estimaba la senda correcta: el desarrollo

del dibujo en el espacio y el uso del hierro forjado
como material y procedimiento ejemplares, aun—
que no excluyentes, al respecto. No obstante, co-
mo lo advirtiera Greenberg en el artículo men-
cionado, se impuso una oleada de “artificiosidad”
y, en el fondo, de escolasticismo.
Desde su conocida perspectiva formalista, las
quejas de Greenberg frente a lo que hacían los es-
cultores de la década de los cincuenta se debían a
que éstos perpetuaban la actitud “humanista” —de
valorar el “contenido", de semantización del len—
guaje— que había caracterizado el arte de los años
treinta; les acusaba, en fin, de no desarrollar las
posibilidades sintácticas abiertas por las aporta-
ciones sucesivas del cubismo, el constructivismo
y de ese dibujo en el espacio potenciado por la es-
cultura de los años treinta. En definitiva: la recri—
minación se basaba en lo que para él era una ac—
titud de anacrónica mala conciencia de tipo
humanístico, que no había sido capaz de romper
con los presupuestos biomorfistas heredados del
surrealismo, justo lo contrario de lo que habían
hecho los protagonistas de la pintura del expre—
sionismo abstracto.
En esta impugnación de la escultura interna-
cional de los años cincuenta Greenberg atacaba
tanto la “artificiosidad arcaica” de Moore, Marini
o Giacometti, como los nuevos valores emergentes
de la escultura británica, Butler o Chadwick, cuyo
clasicismo consistía en un aprovechamiento literal
—“abyecto", afirmaba literalmente— de las aporta—
ciones de González, Picasso, Matisse y Miró.
El único que salía relativamente mejor parado
del ataque frontal de Greenberg era David Smith,
através de cuyo elogio o, mejor, a propósito de cu—
96
23. David Smith, Serie Voltri, anfiteatro romano, Spoleto, 1962
97
24. David Smith, 1940
98
25. David Smith, Interiiiiiiii
26. David Smith,
Cubi XIX, 1964
27. David Smith,

Voltri IV, 1962
100
28. David Smith, Tanktotem |, 1952 29. Julio Gonzáiez, Téte longue tige,
h. 1932-1933
101
30. David Smith, Catedral, 1950
102
31. David Smith, Jaula de estrellas, 1950
103
32. David Smith, Ave jurásica, 1945
/,.
33. David Smith, El bosque, 1950
104
EL HERRERO VERTICAL
yo elogio el célebre crítico montaba la universal

descalificación de la escultura del momento. El
elogio a Smith era, así, pues, relativo y entrevera-
do de reservas. De esta manera, si comenzaba por
reconocer que Smith había sido el primer escul-
tor estadounidense en importar el dibujo aéreo en
metal y en usar el soplete de acetileno (¡|. 24), lle—
gando “quizá” también a ser el primero en hacer
una especie de collage escultórico con piezas suel-
tas de maquinaria inutilizada, inmediatamente
después señalaba que los fracasos eran connatu-
rales a la excesiva productividad de Smith, al que,
en este sentido, comparaba con Balzac.
“En los últimos años —concluía Greenberg—, Smith
es más estable y coherente, y sus realizaciones nos
llegan con más frecuencia... Ahora Smith se mues-
tra capaz de pasar más directamente de la concep—
ción a la realización. Es como si su sensibilidad se
hubiese purificado y refinado...Antes el arte de Smith
podíaser caliñcado plausiblemente de “barroco'; hoy
es igualmente plausible llamarlo“clásico“. Incluso en
sus manifestaciones más elaboradas, las líneas y su-
perficies con que está ºescrito' permanecen limpias
y directas; no hay nada confuso y borroso en sus con—
tornos, ni soldaduras o manipulaciones en las tex—
turas superñciales para obtener un efecto de pintor
añadido al efecto pictórico. Aunque Smith falle en
todo lo demás, sigue siendo un artista directo”?
Creo que la clave de este elogio artístico tan
condicionado está en la última frase, la que salva
a Smith por ser un artista “directo”, alguien, en
fm, que, sin llegar a hacer lo que había hecho Po—
llock, al menos se comportaba como él. Este elo-
gio de Greenberg merecía el calificativo de “elogio
pírrico”, manifestando en todo momento su na-
turaleza de juicio forzado. ¿Hasta qué punto pu—
105
do haber influido en él la antigua camaradería,

que reflejaba también la admiración que Helen
Frankenthaler sintió siempre por Smith, una ad-
miración sin reservas, según confesó Motherwell,
que entró asimismo en el círculo de intimidad de
Smith tras casarse con la citada pintora?7
En cualquier caso, Greenberg, fuera lo respe-
tuoso que fuera, daba la impresión de no com-
prender, ni, en el fondo, aprobar laobra de Smith,
al que finalmente le reprochaba ser precisamente
Smith. En esta misma dirección, se había pro—
nunciado contra Giacometti y, hay que suponer,
aunque en dicho artículo no lo citaba explícita—
mente, que su dicterio contra Calder podría ser
aún peor.
Por otra parte, también es verdad que, al menos
en los casos de Giacometti, Calder y Smith, no ca-
bía una descalificación de artificiosidad y acade-
micismo como la que se dirigía contra los esculto—
res de posguerra, porque los tres también habían
sido escultores de los treinta, y, por tanto, a los que,
como también hizo Greenberg en un polémico ata—
que contra Picassos, se les podía tildar de artistas
“acabados”, pero no de “impostores”.
En todo caso, conviene no perder de vista algu-
nos datos significativos de lo que estaba ocurrien-
do en el seno de la vanguardia internacional du-
rante el año de 1956 o en sus inmediatos aledaños
cronológicos. Por ejemplo, recordar que, en 1955,tu— -
vo lugar la primera Documenta de Kassel, con un

predominio absoluto de la Escuela de París, una
prácticamente nula presencia estadounidense —que,
además, estaba también cortada por el mismo pa-
trón de la Escuela de París, siendo casi todos los
representantes vanguardistas históricos europeos
afincados en los Estados Unidos de Norteamérica,
106
EL HERRERO VERTICAL
salvo Calder—, y, sobre todo, con una presencia bri—

tánica dominada por escultores, significativamen—
te Barbara Hepworth, KennethArmitage, Reg Bu—
tler, Lyn Chadwick, Henry Moore y, entre la pintura
yla escultura, Ben Nicholson. Digamos, además,
que en esta primera Documenta evidentemente no
estuvo David Smith, aunque después fue sistemá—
ticamente seleccionado en la segunda (1959), tercera
(1964), cuarta (1968) y sexta (1977). Más aún, en la
Bienal de Venecia de 1956, aunque el pabellón es-
tadounidense presentó a treinta y cinco artistas,
entre los que estaban De Kooning, Kline y Pollock,
la noticia de cuyo fallecimiento se produjo además
durante la celebración del certamen, el triunfador
internacional fue el escultor británico Chadwick.
Para terminar de comprender el contexto en
el que se producen las opiniones citadas de Green-
berg, hay que recordar asimismo las grandes ex-
posiciones de escultura al aire libre que se orga—
nizaron en el Battersea Park, de Londres; en
Sonsbeeck, cerca de Arnhem, y en el parque de
Middelheim, de Amberes. También puede resultar
muy ilustrativo a este mismo respecto lo que es-
cribió Hans L. ]affé, en su diario cronológico del
arte del siglo XX, como comentario del año 1956.
Comienza por citar la labor de Moore, Marini y
Giacometti, que seguían haciendo lo ya iniciado
antes de la guerra, pero, a continuación, escribe lo
siguiente: “Los primeros resultados de la nueva
escultura datan de poco después de la guerra:
Germaine Richier, como Giacometti, rompe la
forma cerrada, liberando el volumen de su peso,
de su impenetrabilidad... Pero en laescultura de
estos años se encuentra también presente una
tendencia paralela, común en la pintura a los ar-
tistas de Réalités Nouvelles y a los de la tradición
107
francesa. Robert ]acobsen, con sus signos tensos,

abstractos, que dominan el espacio, representa
la primera corriente; Berto Lardera, que obtiene
de sólidas planchas de bronce, cortadas en for-
mas flexibles y reunidas, un movimiento fluido,
una espacialidad escurridiza, pertenece a la se—
gunda corriente. Para imponer a la indócil ma—
teria este movimiento, esa nerviosa dinámica, se
necesitaban nuevas técnicas de trabajo. En los
años alrededor de 1956 entran a formar parte de
los medios utilizados por la escultura, el hierro, la
técnica de soldadura y el uso de las spare parts
(piezas de recambio). En laescultura inglesa, este
nuevo desarrollo se observa ya alrededor de 1952
con artistas como Butler, Armitage y Chadwick,
pero ahora los nuevos métodos de trabajo proli—
feran libre y rápidamente. En España, Chillida,
con formas robustas, forjadas en hierro, sigue el
camino abierto por González, sin tener en cambio
ninguna relación con la realidad visible. Alrede—
dor de 1956 se realizan muchas obras que depen—
den completamente, por su forma, de esas nuevas
técnicas y de las nuevas fuerzas vitales: las figuras
en alambre soldado de Mirko Bolsaldella, las com-
posiciones de Mastroianni, los pájaros, las ara—
ñas )! los monstruos espinosos del americano Ros—
zak, las amenazadoras criaturas de Richard
Stankiewicz y las ingeniosas obras de César Bal—
daccini, restos soldados de automóviles que ad—
quieren, gracias a la metamorfosis de las formas,
un efecto obsesionante”º.
Creo que con tan sólo los datos que acabamos
de traer a colación acerca delo que ocurría en es-
cultura durante aproximadamente 1956 se en-
tiende perfectamente el sentido de la crítica de
Greenberg, algunos de cuyos nombres ni siquiera
108
EL HERRERO VERTICAL
por él citados de manera explícita cobran perfec-

ta transparencia con las referencias históricas
aportadas. Se puede entender, por ejemplo, lo que
allí escribió reivindicando el papel pionero des—
empeñado por un David Smith, cuya obra, sin
embargo, seguía ignorada, pero, al margen de la
confrontación entonces aún viva entre NuevaYork
y París, personalmente no creo que Greenberg re-
accionara sólo por una cuestión de nacionalismo
herido, entre otras cosas porque no pasó mucho
tiempo para que en Europa laobra de Smith fue-
ra justamente admirada en función precisamen-
te del ambiente descrito por ]affé.
En realidad, el recelo de Greenberg incluso a
propósito del reivindicado Smith era la sincera
manifestación de un crítico que consideraba equi—
vocado el rumbo que tomaba laescultura de van-
guardia y que, según él, estaba equivocado dicho
rumbo precisamente porque no se había produ-
cido en ella una ruptura pareja a la que inició la
Escuela de NuevaYork en pintura, razón estética
de, para él, su creciente hegemonía en la van—
guardia internacional. Lo que quiero, en fin, insi-
nuar es que Greenberg hallaba también a Smith
demasiado anclado en el pasado, demasido “eu-
ropeo”, salvo en esa su facultad de, a pesar de todo,
seguir siendo un artista “directo”, lo único, a sus
ojos, realmente válido.
La frustración de Greenberg respecto a la evo-
lución de la escultura de vanguardia durante los
años cincuenta se entiende, por lo demás, en re-
lación con las altas expectativas que, desde fines de
los años cuarenta y durante los cincuenta, había
concebido para ella, expectativas que no tendrán
confirmación hasta, al menos, el triunfo del mi-
nimalismo.
109
Releyendo a Greenberg se descubre una evolu-

ción, en relación con David Smith, al que, desde
luego, siempre respetó, una evolución desde el más
ditirámbico de los entusiasmos hasta esa admira-
ción con reservas a la que hemos estado aludiendo
a partir del escrito de 1956.Así, por ejemplo, en su
crítica de la exposición American Sculpture of Our
Time, que se exhibió durante 1943 en las Galerías de
Buchholz y Willard, donde entre otros artistas es-
taban Calder y Lachaíse, Greenberg destacaba por
encima de todos a David Smith; más aún: reser-
vando un comparativamente amplio comentario
a la obra de éste, Interior (¡I. 25), llegaba a afirmar
que sólo éste parecía dotado para alcanzar el “gran
arte””. Cuatro años después, en 1947, esta vez con
motivo de la exposición personal de Smith en la
galería Willard, Greenberg comenzaba calificán-
dole como “el mejor escultor que ha producido
este país”, para después sentenciar que “es ya uno
de los más grandes escultores del siglo XX en cual-
quier parte del mundo, mereciendo estar junto a
Brancusi, Lipchitz, Giacometti, González, por no
hablar de Laurens y Moore. Esto es, que está lle—
vando a cabo una contribución fundamental tan-
to para el desarrollo del arte en el mundo como
para el americano'º".
Signiñcativamente, aunque la euforia sobre el
radiante futuro de la escultura y el papel desem—
peñado por Smith en dicha operación se mantu=
vo todavía durante el año 1949, en el que Green-
berg publicó un amplio ensayo con el título The
New Sculpture“, en la corrección añadida a dicho
artículo en 1958 afirmaba lo siguiente: “Tales son
las que considero bazas actuales de la escultura.
No obstante, casi todas permanecen en un esta-
do de potencialidad, más que de realización. El
110
EL HERRERO VERTICAL
arte se complace en contradecir las predicciones

que se hacen sobre él, y las esperanzas que yo co—
loque' en la nueva escultura hace diez años, al es-
cribir la versión original de este artículo, todavía
no se han cumplido... En realidad parecen haber
sido refutadas. La pintura continúa siendo el arte
visual guía, la más atrevida y expresiva; en lo que
se refiere a progresos recientes, sólo la arquitec-
tura parece competir con ella. Sin embargo, un
hecho indica aún que quizá yo no estuviera to-
talmente equivocado: la nueva escultura—cons—
trucción comienza a dejarse sentir como el arte
visual más representativo, aunque no sea el más
fértil, de nuestro tiempo”“.
Las bases 0 las bazas que fundamentaban esa nue-
va escultura, según Greenberg, se relacionabandi—
rectamente con el principio de la visibilidad, toma-
do de la teoría formalista de Konrad Fiedler“. De
todas formas, el fragor de labatalla modernista, que
afectó directamente a Greenberg en su doble senti-
do, de batalla por seguir el principio de la dinámi—
ca de lo moderno, un principio de la ortodoxia van-
guardista como progreso fatal entonces tomado
como dogma indiscutible, y de batalla política, al
reclamar para el nuevo arte americano el lideraz—
go hegemónico mundial de convertirse en el cen—
tro dinamizador de lavanguardia internacional; el
fragor de dicha batalla, insisto, quizá nubló la pro—
verbial lucidez de este excelente crítico, incurrien—
do en lo que el propio Fiedler calificó como peli—
gro de arrogancia. “El juicio debe guardarse muy
bien —escribió Fiedler en su ensayo Sobre eljuicio
de las obras de arte plástico (1876)—— de establecer un
código de leyes al que someter las manifestaciones
artísticas. La comprensión debe ir siempre detrás
de las obras del artista, nunca delante, y no sabe qué
111
tarea le planteará en el futuro laactividad artística

de los hombres””.
Ahora bien, si, tras grandes esperanzas, Smith no
pareció comprender lo que de él y de la escultura
esperaba Greenberg, ¿dejó acaso de comprenderse a
sí mismo y, sobre todo, a dónde quería ir a parar con
su escultura? Desde mi punto de vista, uno de los
principales fallos de la crítica estadounidense de
orientación formalista, la encabezada por Green-
bergy continuada, en el estudio de laescultura, por
su discípula Rosalind Krauss, fue desatender preci—
samente el punto de vista del autor, al que deseaban
convertir en la figura emblemática del nuevo len-
guaje abstracto o no contaminado por el“ilusionis—
mo”. En este sentido, era vital, por una parte, separar
a Smith del “humanismo” de González y hacerlo
además demostrando que la técnica y los procedi—
mientos de aquél eran diametralmente opuestos a
los de éste. Desde mi punto de vista, tales interpre-
taciones de Smith no sólo eran muy forzadas, sino
que impedían apreciar la sustancial diferencia que se-
paró a Smith de González: las raíces culturales de
ambos y, por consiguiente, su distinta concepción
antropológica, su muy distinto humanismo. El de
González era milenaristay trágico, básicamente re—
ligioso, mientras el de Smith era, si se quiere, mo-
derno; esto es: crítico e irónico. Creo, en fin, que,
entre otras cosas, Smith comprendió perfectamen-
te el espíritu y la forma de la aportación de Gonzá—
'
lez, y muy conscientemente llevó a cabo su formi—

dable transformación mediante un proceso de
“secularización”.
La muy fecunda influencia que David Smith
ejerció en la escultura internacionalde vanguardia,
desde la inmediata posguerra hasta la década de
los sesenta, se debe a esa comprensión de lo que
112
EL HERRERO VERTICAL
era González y a la transformación de laobra de és-

te hasta convertirlo en un modelo viable, lo que le
sitúa en el corazón mismo de la escultura del si-
glo XX, aunque por un camino distinto del ini—
cialmente previsto, según estimo, por Greenberg y
por Krauss. Esta última, sin embargo, ha sabido
explicar, de manera admirable, esta influencia de
Smith, aunque, después de analizar la capacidad
fecundadora de éste en relación con la escultura
americana contemporánea, ya sea Di Suvero o
Chamberlain, y en la británica, a partir de Caro,
al que Smith sustrajo de su primitiva fascinación
por su compatriota Moore, no puede evitar un
corte radical, sin retorno, entre toda esta trayec-
toria yla de la por ella llamada“sintaxis del doble
negativo“. Pero Smith no sólo se limitó a influir
en laescultura anglosajona, sino también en la eu—
ropea continental —González y él mismo están en
el arranque de, por ejemplo, Chillida—, sino que
ha seguido influyendo mucho después del triunfo
del minimalismo, como puede comprobarse, por
ejemplo, en Joel Shapiro.
Desde mi punto de vista, la clave de la impor-
tancia de Smith está, por tanto, no en la supera-
ción de González, del que se reconoce que ha to—
mado su origen, pero al que no necesariamente
ha de superar a través de una evolución progre—
sivamente antagónica, sino de la comprensión ca—
bal y completa de González, sacándole de un cul-
de-sac y convirtiéndole en un punto de partida
viable para laescultura posterior, pues sólo desde
la comprensión hay superación; a través de cortes
radicales, ni González ni Smith pueden retornar,
ni proyectarse.
Aproximadamente a partir de 1956, Smith en—
cara dos de las líneas creativas más fecundas de
113
su última etapa como creador, que se materiali—

zan en dos célebres series: lade los Cubi (¡|. 26) y la
sorprendente y maravillosa de Voltri (ii. 27), esta
última significativamente inspirada en su famosa
intervención en el Festival de Spoleto, bajo cielo
italiano y, en cierta forma, bajo una nueva in—
mersión en el trabajo enfáticamente de herrería
industrial. Que el Festival de Spoleto fuera mu-
sical, que estuviera en Italia y, en fin, que le pu-
siera al frente de una cuadrilla de obreros en la
factoría abandonada, convirtiéndole circunstan—
cialmente en un nuevo Vulcano, no dejaban de
ser casualidades, que, sin embargo, encajaban a
la perfección en la dimensión más legendaria del
viejo mito del herrero17.
Antes he llamado la atención sobre lacasualidad
de que, en 1956,Eliade publicarala primera edición
francesa de su libro Herreros y alquimistas, donde
se glosaban diversas cualidades características del
mito del“herrero celestial”, casi todas ellas concu-
rrentes con laactividad de Smith cuando realizó su
serie de Voltri. Ahora quiero tratar de algo que,
enunciado por González y Smith, alude al compo—
nente antropológico del uso artístico del hierro.
No me refiero con ello a lo que el propio Smith
recalcó al tratar del realismo de González como ex—
presión de una“conciencia social”, la que le llevaba a
combinar sus desarrollos abstractos con otros figu-
rativamente emblemáticos, como la Montserrat (¡i.
'
3). Hablo del material mismo, el hierro, tan cargado

de resonancias míticas. En un texto publicado en
1952—The New Sculpture—, Smith consideraba al hie-
rro un material muy adecuado para el siglo XX por
su “poder, estructura, movimiento, progreso, sus—
pensión, destrucción, brutalidad“.Julio González se
había expresado en parecidos términos. “La Edadde
114
EL HERRERO VERTICAL
Hierro comenzó hace siglos para (desgraciadamen—

te) proporcionar armas —algunas muy hermosas—.
¡Enel presente permite la construcción de puentes,
de vigas de ferrocarril! Hace ya mucho tiempo que es—
te metalha dejado de ser homicida y simple instru—
mento de una ciencia demasiado mecánica. Hoy se
abre la puerta de par en par para que esta materia
pueda ser, ¡por fin!, forjada y batida por las pacíficas
manos de los artistas”lº.
En 1947, cuando González ya llevaba muerto
algunos años y Smith se hallaba, por su parte, en
la plenitud de desarrollo de su obra, Gaston Ba—
chelard publicó el ensayo La terre et les réveries de
la volantéºº, donde estudiaba, desde su personal
método fenomenológico, las peculiaridades del
cuarto elemento, la tierra, tras haber analizado
los otros tres, el fuego, el agua y el aire, en sendas
publicaciones. Para Bachelard las imágenes de la
tierra eran fundamentalmente “blandas” y “du-
ras”, el barro y el hierro. La resistencia de la materia
dura, la del metal, suscita en la mente infantil la
idea de destrucción y sólo después la idea cons—
tructiva, que sublima el impulso negativo me-
diante la idea del dominio sobre la materia.
Años después, precisamente en el ecuador de la
década de los cincuenta, que nos está sirviendo
por el momento como circunstancial punto de re—
ferencia, el propio Gaston Bachelard escribió el
texto del catálogo para el entonces joven escultor
alineado en el universo de González y Smith,
Eduardo Chillida, texto que se titulaba El cosmos
del hierro, pues en él daba una explicación acerca
de cómo se llegaba a convertir un escultor en he-
rrero. Refiriéndose al escultor vasco, afirmaba que
éste “sueña con una escultura que provoque a la
materia en su intimidad. Para Chillida, la escul-
115
tura de la piedra encierra un espacio más pesado,

un espacio que el creador humano ha dejado sin
trabajo. La piedra es ya impotente para ayudarnos
a disfrutar del espacio material reanimando las
fuerzas esenciales. Lapiedra es masa, nunca más-
culos. Eduardo Chillida quiere conocer el espacio
de músculos, sin grasa ni pesadez. El ser del hie-
rro es todo músculo. El hierro es fuerza recta, fuer—
za segura, fuerza esencial. Se puede construir un
mundo vivo cuyos miembros sean todos de hie—
rro. Chillida tira el cincel y el mazo. Toma las pin-
zas y el martillo del herrero. Fue así como el es-
cultor se hizo herrero””.
La metáfora del hierro como fuerza muscular me
parece ciertamente deslumbrante y la mejor expli—
cación para 1.0 que específicamente hicieron con el
hierro Picasso, González y Smith, que fueron los que
sentaron y desarrollaron lasbases del uso artístico de
este material difícilmente separable de sus resonan-
cias míticas y, por tanto, de su vocación metafóri-
ca. En cierta manera, para comprender de forma
adecuada su signiñcación artística es imprescindible
restituir el problema al campo donde se produjo,
que fue básicamente el de la crisis de lavanguardia
durante la década de los treinta, pero no sólo ob—
viamente para entender el origen, sino también su
derivación histórica posterior.
Julio González murió en 1942, mientras que Pi-
casso, en uno de sus característicos abruptos cam—
bios que le hacían abandonar cualquier idea, por
fecunda que fuera, una vez que consideraba que le
había sacado el partido personal suficiente y se
multiplicaban los seguidores, prácticamente se
desinteresa del asunto a comienzos de los años
treinta y sólo vuelve a él esporádicamente a lo lar-
go de las siguientes décadas. Desde otra perspec-
116
EL HERRERO VERTICAL
tiva, Giacometti también da un giro haciala figu-

ración en el ecuador de la década, mientras que
Calder, aunque parece participar en cierto mo—
mento de la misma preocupación, en realidad es-
tuvo siempre al margen. De hecho, David Smith se
convierte en el heraldo solitario de la experien-
cia en la siguiente década, con lo que no tiene na—
da de extraño que la herencia y su transmisión
hagan de él el punto esencial de la historiografía
artística que se ha ocupado y ocupa de la escul-
tura internacional de posguerra.
Inopinadamente situado en el centro de una po—
lémica —la de la situación de laesculturade posgue-
rrayla del papel que ocupó dentro de ella—, resulta
imprescindible delimitar,en primer lugar, en qué
consistió el cambio sustancial de David Smith res—
pecto a los presupuestos establecidos por laescultu—
raen hierrode la década de los treinta, si es que efec-
tivamente se produjo, y la incidencia que dicho
cambio tuvo en el desarrollo de la escultura poste—
rior. Pues bien, desde mipunto de vista, laclave esen—
cial para estas delimitaciones es inseparable de la re-
lación específica entre Julio González y David Smith,
y no en la que el escultor estadounidense mantuvo
con Picasso o con Giacometti, por mucho que estos
dos le influyeran en un momento dado.
Por otra parte, también me parece muy im-
portante definir en sus términos justos la relación
entre Picasso y González, que hasido sometida a
un doble reduccionismo, como ya expliqué am—
pliamente en mi ensayo titulado “Vulcan”s Cons—
tellation”, publicado en el catálogo de la exposi—
ción Picasso and the Age of Iron”. El primer
reduccionismo consiste en contraponer la“abs—
tracción” de Picasso y el “naturalismo” de Gon—
zález, ignorando, además, las raíces antropológi—
117
cas de ambos y, sobre todo, la índole de proble—

mas con que ambos se enfrentaron en la llamada
época de entreguerras y, más exactamente, entre
aproximadamente la segunda mitad de los años
veinte y la primera guerra mundial, pues ambos se
alinearon, si bien cada uno a su manera, en la
orientación crítica de “semantización de la van—
guardia”, que es lo que R. Krauss denomina enfá—
ticamente preocupación por el Hombre”, una hi—
pótesis que, como tal, es, sin duda, tan improbable
como la enfática preocupación por el Arte, que es
la del formalismo.
Desde mi punto de vista, David Smith se forjó
artísticamente dentro de la hipóstasis del Hom-
bre, y, de una u otra manera, jamás la abandonó,
aunque, a partir de la posguerra, le supuso situarse
en una incómoda posición cada vez más intem—
pestiva, que podríamos resumir de la siguiente
manera: ¿cómo adecuar este principio estético,
pero también artístico, el de su propio arte, a la
hipóstasis entonces dominante de la Forma o el
Arte? Que esta adecuación nunca se hizo por com—
pleto viable se demuestra en la progresiva decep-
ción de Greenberg, antes comentada, tanto en re—
lación con la evolución de laescultura de los años
cincuenta como, más soterradamente, en relación
con lade Smith, como, sobre todo, en los, a mi mo—
do de ver, estériles esfuerzos hechos por algunos
críticos e historiadores para señalar cuándo y có—
mo se produce la ruptura del Smith de posgue-
rra, como si la no existencia de la ruptura restara
un ápice de valor a la importante obra que llevó a
cabo Smith entre 1950 y 1965.
En este sentido, coincido plenamente con lo
escrito por Dore Ashton24 acerca del manteni—
miento de un diálogo formal por parte de Smith
118
EL HERRERO VERTICAL
con ]ulio González y, en menor medida, pero tam-

bién, con Giacometti, hasta prácticamente el fi-
nal de su vida, aunque me parece imprescindible
asimismo reconocer el salto cualitativo que se pro—
dujo con las series finales de Voltri y Cubi.
De esta manera, cuando Greenberg atribuye a
Smith la prioridad en el ensamblaje de piezas in—
dustriales mecánicas de desecho, se olvida o ignora
que esto mismo lo había hecho Julio González, in—
cluso burlando las leyes francesas que prohibían la
recolección sin permiso de estos materiales”. Cuan-
do, por su parte, R. Krauss destaca la importancia
innovadorade Tanktotem [(1952), de Smith (¡ |.28), se
olvida de Téte longue tige (h. 1932—1933), de Gonzá-
lez (ii. 29). Se podrían seguir poniendo ejemplos aes-
te respecto, pero no creo que merezcalapena, porque,
como lo advirtiera el propio Smith, el concepto de
primacíatiene unvalor más que relativo en arte, aun—
que haya sido manejado por cierta corriente mo-
dernista casi como un dogma.
El paralelismo entre González y Smith no fue,
de todas formas, sólo estilístico o técnico. Fueron
dos creadores de maduración lenta, aunque esa len-
titud, en el caso de González, se retrasase de mane—
ra casi agónica. González, por lo demás, como él
mismo reconoció explícitamente, tomó de Picasso
la idea de dibujar en el espacio e incluso el descu—
brimiento de la eficacia de la soldadura, técnica en
la que paradójicamente González debió resolverle
los problemas materiales a Picasso. De manera que
si Picasso inventó, González desarrolló, no pu—
diéndose hacer ninguna jerarquización acerca del
valor de estos dos momentos igualmente esenciales
en la realización de una obra. Lo recuerdo porque
creo unerror hacer depender el valor de Smith só—
lo de que parta de una ruptura o contraposición
119
con el precedente de González, con el que, sin em-

bargo, mantenía diferencias no pequeñas más allá de
lo puramente formal. De hecho, el salto cualitati—
vo de David Smith se produjo a fines de los años
cincuenta y consistió en una revolución en la esca-
la más que en las formas. La prematura muerte de
Smith, trágicamente acaecida cuando estaba en una
plenitud creadora, nos hurta, por desgracia, la po—
sibilidad de haber conocido hasta dónde podría ha-
ber llegado por los nuevos caminos que entonces
comenzaba a frecuentar.
En su célebre ensayo sobre la escultura ameri-
cana, Barbara Rose señala el papel oracular que
desempeñó el Marcel Duchamp dadaísta en un
país sin tradición artística27. La única excepción
que apunta es precisamente el caso de David
Smith, al que, como estamos comprobando, casi
todo el mundo califica, en efecto, de excepcional
y, por tanto, de gran solitario. Creo, en este senti—
do, que su soledad mayor y la tardanza en su re-
conocimiento internacional se debieron a que no
cabía en ningún esquema de los que se maneja—
ron tras la guerra, ni en el del biomorfismo su—
rrealista, ni tampoco en el de heraldo escultóri-
co del expresionismo abstracto en el que le querían
embutir Greenberg y sus discípulos.
Pero si he citado el ensayo de la Rose es porque
esa manera excéntrica en que Smith se vio obliga—
do a afrontar la tradición artística moderna, una
excentricidad propia de quien se quiere vincular al
modernismo en un país sin tradición modernis-
ta, esla que le relaciona, en cierta manera, con los
vanguardistas españoles, que también debieron
vincularse al arte moderno, en su caso, saltando
por encima de una tradición. Picasso recusó siem-
pre, durante toda su vida, la abstracción, mientras
120
EL HERRERO VERTICAL
que González extremó esta recusación hasta el

punto de considerarla, como lo ha glosado Har—
tung, “pecado””. Pienso que Smith nunca fue un
escultor abstracto, aunque su interpretación de la
realidad tuviera, como antes afirmé, un carácter
completamente distinto de la de González, que tu-
vo evidentes trazos místico—religiosos.
Las esculturas de Smith, a partir aproxima—
damente de comienzos de los años cincuenta, al—
canzaron un altísimo nivel de belleza y expresi-
vidad (iis. 30 y 31), pero hasta, por lo menos, fines
de esta misma década, hasta el inicio de las series
de Cubi y Voltri, sigue fiel a la estética de los años
treinta y al repertorio formal de González, si bien
desarrollando y explorando aspectos nuevos y
aplicando un método diferente, un método de
moderna ironía, a la que el escultor catalán era
completamente ajeno. La ironía fue también un
rasgo consustancial al americano Calder, como,
en definitiva, probablemente la razón de la pro-
yección extraordinaria que alcanzó Duchamp en
el mundo artístico americano. De todas formas, el
único que transformó la ironía en escultura fue
Smith, no digo esculturas que sirvan de soporte
a la ironía, sino esculturas plenas, viables como
tales.
Desde mi punto de vista, Smith empleó el vérti-
go irónico desde una dimensión conceptual, como
contraste entre dos sentidos, y desde una dimen-
sión espacial, como contraste de escalas. Lo prime-
ro le permitió una aproximación a lo grotesco, que,
sin embargo, estaba ya completamente despojado
del sentido trágico del expresionismo de González.
Las alusiones a lo totémico y las imágenes zoomór—
ficas —saltamontes o extraños pájaros como delju—
rásico (ii. 32)—, así como esos milenarios paisajes fo-
121
restales (ii. 33), que, a veces, nos recuerdan los bos-

ques tropicales alo Lam, formado todo ello a través
de ensamblajes de chatarra y soldadura, inciden en
este sentido de cruce temporal de perspectivas cul-
turales y espaciales. Por otra parte, el aplanamien-
to y la horizontalidad con que solía concebir sus es—
culturas en estos años, que pueden evocar las obras
de Torres-García de la década de los treinta, logran
unanueva dimensión expresiva a través de la trans-
parencia, haciendo realidadla gráfica aérea.
En 1958, dos años después de haberse publicado
el ensayo de Smith sobre González y el de Green-
berg sobre Smith, este último dio a conocer sus
esculturas en Italia con motivo de su participa—
ción en la Bienal de Venecia. Esta fecha t11vo, sin
duda, su importancia para dar a conocer a Smith
en Europa, donde era aún ignorado, pero, sobre
todo, resultó crucial porque seguramente sirvió
de acicate para la posterior invitación del escul-
tor estadounidense paraque participase en el Fes—
tival de Spoleto, de 1962.Como si se tratase de una
conjura de augurios favorables, esta estancia pri-
maveralde Smith en Italia constituyó, de principio
a fin, un hecho admirable, milagroso. Desde luego
que nada de eso se habría producido de no haber
estado el ánimo creativo de Smith en una disposi-
ción óptima, pero no debemos despreciar las cir-
cunstancias. La fábrica abandonada de Voltri, el
pelotón de operarios italianos dispuestos a se—
cundar al gran herrero, la concentración y la so—
ledaddel lugar, el período temporal preciso de un
mes paraque no decayera el estado de exaltación,
la genial idea de Carandente de instalar las escul-
turas en el teatro romano de Spoleto y hasta la pre-
sencia de Ugo Mulas como un penetrante notario
visual del prodigio, cuyas imágenes fotográficas
122
EL HERRERO VERTICAL
no sólo fueron una crónica del hacer de Smith, si-

no un registro de las variaciones poéticas inscritas
en cada escultura.
A un ritmo asombroso de casi una escultura
por día, Smith llegó a terminar veintiocho obras
monumentales, algo que habla por sí solo del es—
tado de ebriedad creativa que se apoderó del ar—
tista, que sintió haber encontrado, por fin, laobs-
tinadamente buscada cifra mágica que resolviera
todas las dualidades. Cuando observamos el for—
midable trabajo de los Voltri, de Spoleto, ya sea
en el ámbito de su producción material en medio
de esas enormes naves industriales o en su ulterior
ubicación en el antiguo teatro, nos percatamos de
que todo halla su sentido y su escala. Al margen
del repertorio formal y de la ociosa discusión nue—
vamente sobre lo que este repertorio se arraiga-
ra 0 no en los consabidos precedentes, fue allí
donde Smith halló su propio lugar y el que estaba
reservado para su obra en la escultura del siglo XX.
Allí también se demostró que el fin de Smith era
Smith, una búsqueda de si mismo manifiesta-
mente coronada por el éxito, que no hay que in-
terpretar como el que acontece tras el reconoci-
miento crítico, aunque fuera entonces cuando se
produjo de manera definitiva, sino la culmina—
ción dela obra en sí y para si. A partir de la expe-
riencia de Voltri, Smith se creó un lugar propio
que no remite a nada ajeno a él, si bien adquiere la
categoría artística que Baudelaire definió como
“faro”, algo que irradia en medio de la noche pa—
ra eventualmente guiar a los demás. Que Smith
falleciera trágicamente poco después, en 1965,
convirtió esta experiencia en un canto de cisne.
¿Cómo no evocar la figura de Vulcano con su
tropa de titanes trabajando todos en las entrañas
123
de la tierra? La imaginería de Voltri está llena de

alusiones ancestrales, que se adentran en el pozo
de la memoria más arcaizante y primordial. Se
asientan y se erigen en el espacio con una sufi-
ciencia arrogante, como si se tratasen de tótemes
revestidos con la dignididad imperativa de la es—
tatuaria clásica. Siendo de hierro y no de piedra,
estas monumentales esculturas parecían estar des—
tinadas a ocupar las gradas de un anfiteatro, re-
presentando todas ellas entre sí una ópera frente
al firmamento.
Coincido, así, pues, con lo que escribió R. E.
Krauss acerca de la originalidad de Smith concebi-
da como “la relación entre la disyuntiva sintaxis de
este ensamblaje yla temática material”ºº. En esta
relación, en efecto, se clarifica el porqué de las imá—
genes totémicas y sacriñciales de Smith.
Cité al principio de este escrito que, en 1956, se
publicó Herrerosy alquimistas, de Mircea Eliade,
y me parece justo terminarlo ahora con una cita
del antropólogo rumano explicando la secuencia
mítica de imágenes que acompañan al herrero ci-
vilizador: “Los dioses de la tormenta golpean la
tierra con piedras de rayo; tienen por insignia el
hacha doble y el martillo; la tormenta es el signo
de la hierogamia cielo-tierra. Al batir su yunque
los herreros imitan el gesto ejemplar del dios fuer-
te; son, en efecto, sus auxiliares. Toda esta mito-
logía elaborada en torno a la fecundidad agraria,
a la metalurgia y al trabajo es, por otra parte, bas-
tante reciente. La metalurgia, posterior a la alfa-
rería y a la agricultura, se enmarca en un univer-
so espiritual en el que el dios celeste, todavía
presente en las fases etnológicas de la cosecha y
la caza menor, es definitivamente derrotado por el
Dios fuerte, el Varón fecundador, esposo de la
124
EL HERRERO VERTICAL
Gran Madre terrestre. Ahora bien, es sabido que en

este nivel religioso la idea de la creación ex nihilo,
operada por un Ser supremo uraniano, ha pasado
a la penumbra para ceder su lugar a la idea de la
creación por hierogamia y sacrificio sangriento:
asistimos así a la transformación de la noción de
creación en la de procreación. Esta es una de las
razones por las cuales encontramos enla mitolo-
gía metalúrgica los motivos de unión espiritual y
sacrificio sangriento”3º.
Se me ocurre que, en esta mitología metalúr-
gica específica de González y de Smith, donde la
verticalidad desempeña un papel crucial, lo que
para el escultor español significó una flecha apun-
tando al cielo, como la aguja de una catedral, pa-
ra Smith fue lo que se hinca en la tierra y se yergue
como un estandarte. Una misma hierogamia a
sangre y a fuego, pero con una dirección doble.
Hay ciertamente otra línea de horizontalidad en la
escultura de nuestro siglo, pero la vertical perte-
nece como cosa propia a González y a Smith. La
enorme fuerza postrera que resplandece en la se—
rie de Voltri, ¿no será acaso la definitiva conquis—
ta de la verticalidad de la escultura sobre el pla-
no horizontal de quien empezó siendo pintor y
estuvo rodeado siempre de pintores?
125
Notas
Publicado originalmente en el número de febrero de 1956 de

la revista Art News, está recogido por Garnett McCoy, David
Smith, NuevaYork, 1973,pp. 137—142.
Recogido en Clement Greenberg,Artey cultura. Ensayos críticos
(trad. de Justo G. Beramendi), Barcelona, 1979,pp. 186-189.
Cito por la edición española: Mircea Eliade, Herrerosy alqui-
mistas (trad. M. Pérez Ledesma), Madrid, 1974,pp. 9-10.
Ibídem, p. 186.
Ch. Baudelaire, Salon de 1846, XVI, “Pourquoi la Sculpture est
UI
ennuyeuse?”, en (Euvres complétes (ed. de Claude Pichois), Pa—

rís, 1975, II, pp. 487—488. 1
Ibídem, p. 189. _
Vid. R. Motherwell,“On David Smith” (1971), en The Collec—

“J
ted Writings of RobertMotherwell (ed.de Stephanie Terenzio),

NuevaYork-Oxford, 1992,pp. 202-204.
El artículo titulado “Picasso desde 1945”fue originalmente pu—
blicado por la revistaArtforum, NuevaYork, vol. 5, octubre de
1965, pp. 28-31. Vid. V. Combalía (ed.), Estudios sobre Picasso,
Barcelona, 1981,pp. 205—208.
Hans L.]affe,Elarte del siglo XX, Madrid, 1971,pp. 280—282.
10
Recogido en Clement Greenberg. The Collected Essays and Cri—
ticism. Volume I, Perceptions and]udgments, 1939-1944 (ed. de
John Oº0brien), Chicago—Londres, 1986,p. 139.
11
C. Greenberg, “Review of Exhibitions of David Smith, David
Hare, and Mirko”, recogido en The Collected Essays, op. cit., II,
Arrogant Purpose, 1945-1949, p. 140.
12
C. Greenberg, “The New Sculpture”, recogido en The Collec—
ted Essays, II, op. cit., pp. 313—319.
13 Vid. C. Greenberg,Artey cultura, op. cit., p. 136.
14 Konrad Fiedler (1841—1895), creador de la escuela formalista,
entre cuyos seguidores inmediatos se hallan Riegl, Wolfflin,
Von Hildebrand.
15 K. Fiedler, Escritos sobre arte (trad. de V. Romano), Madrid,
1990,p. 98.
126
NOTAS
16 Rosalind E. Krauss,Passages in Modern Sculpture, Cambridge,

Mass-Londres, 1981, 2.3 ed., pp. 147-200.
17 Vid. Carmen Giménez, “Andiamo a Spoleto”, y Giovanni Ca—
randente,“L'Odisseo americano della scultura”, en DavidSmith
in Italy, Milán, 1996, pp. 14-24.
“ David Smith, “The New Sculpture”, en David Smith, op. cit.,
p. 84.
'9 Recogido por Josephine Walters, Julio González. Sculpture in
Iron, NuevaYork, p. 141.
ºº Hay traducción al español: La tierra y los ensueños de la volun-
tad (trad. B. Murillo Rosas), México, 1994.

” Recogido en Gaston Bachelard, Elderecho a soñar (trad. ]. Fe—
rreiro), México, 1985,pp. 56—57.
” F.Calvo Serraller,“Vulcan's Constellation”, en Picasso and the Age
of1ron, NuevaYork, 1993, pp. 65—98.
23 R.E. Krauss, The Originality of the Avantgarde and Other Mo—
dernist Mythes (1985). Cito por la ampliada edición francesa:
“Ce—t art nouveau: dessiner dans Pespace”, en L'originalité de
l'avant-garde et autres mythes modernistes (trad. de ). P. Cri—
qui), París, 1993,p. 209.
24 Vid. DoreAshton, “The Forgingof New PhilosophicalArma—
tures: Sculptures Between the Wars and Ever Since”, en Picasso
and theAge of Iron, op. cit., pp. 46—54.
25 Hay un testimonio directo contado por Henri Goetz. Pero bas—
ta con mirar una escultura como Petit danseuse (ca. 1929-1930).
ºº Vid. R.E. Krauss, Passages, op. cit., p. 147.
27 Recogido por Margit Rowell, en su antología del catálogo de
la exposición Qu*est—ce que la sculpture moderne?, París, 1986:
Barbara Rose, “La sculpture américaine: l”anti-tradition”,
PP- 292'295-
” Así lo evoca Hans Hartung en el documental filmado por Ba-
rrie Gavin en 1985: González (1876—1942), RMArts.
29 Ibídem, p. 171.
3º M. Eliade, Herrerosyalquimistas, op. cit., p.30.
127
III
ALEXANDER CALDER:
LA GRAVEDAD Y LA GRACIA
Le monument pendu
¿P OR qué no empezar por una declaración estéti—

ca fundamental, sobre todo cuando hasido formu—
lada por el protagonista de esta historia, el mismo
Alexander Calder? Hela aquí, pues:“La gente cree
que los monumentos deben salir de la tierra, nunca
del techo, pero los móviles pueden ser monumen—
tales también” (¡|.34).A mijuicio, es difícil no sentir
fascinación ante esta frase aparentemente inocua, a
pesar de desafiar las leyes de la gravedad.A nosotros
quizá ya no nos produzca escándalo, cuando vemos
cotidianamente sobrevolar por encima de nuestras
cabezas aviones comerciales gigantes o superforta-
lezas militares aún de mayor dimensión y tonelaje,
por no hablar ya de las enormes plataformas espa—
ciales que plácidamente orbitan sobre nuestro pla-
neta. Cuestión de peso, siempre relativo; mucho an-
tes de la era de la aviación, ha habido globos
aerostáticos y cometas evolucionando por los cie—
los, y, claro, desde siempre, el hombre ha mirado,
con admiración, los giros vertiginosos de las aves.
Entodo caso, ayer y hoy, lafuerza de la afirmación de
131
Calder no se debe a la extrañeza ante el vuelo, ni si—

quiera al tamaño del circunstancial cuerpo volátil, si—
no a que éste sea precisamente un monumento, que,
dicho en boca de un escultor, alude no sólo a algo
grande, sino a una obra de arte. ¿Se imaginan, por
ejemplo, un Partenón volador?
Es cierto, por lo demás, que Alexander Calder es
un artista de nuestra revolucionaria época contem-
poránea,y, más en concreto, del siglo XX, el siglo de las
mayores revoluciones artísticas y técnicas (¡i. 35).To-
da revolución pone el mundo patas arriba, y el quizá
mayor y más radical revolucionario de nuestra era,
Carlos Marx,no olvidemos que concibió su sistema a
partir delhechode dar por completo lavuelta al de su
predecesor Hegel.Y si, en efecto, hemos visto como si
nadasalir volando tradiciones y formas de vida an—
cestrales, regímenes sociales, políticos y económicos,
paisajes físicos, ¿por qué no habrían de echarse a vo-
lar los monumentos?
Por de pronto, sin ir más lejos, una de las artes
que, durante nuestra época, más saltó por los ai-
res hasta el punto de esfumarse por completo fue la
escultura, cuyo réquiem ya fue entonado al co—
mienzo del siglo XIX. Esta dramática hecatombe,
física y simbólica, de las estatuas resultó, en efecto,
tan rotunda e imparable que no es de extrañar que
la salvación de los restos fuera asumida principal-
mente por pintores, como Géricault, Daumier, De-
gas o Rodin, este último el único que profesional—
mente era considerado como un escultor, pero que
también fue quizá el más pictoricista de todos ellos.
En este sentido, ¿no es curioso que la carrera artís—
tica de Alexander Calder se iniciara creyéndose él
mismo un pintor?
Pero no adelantemos acontecimientos: antes de
que Calder iniciase su carrera artística ni siquiera
132
ALEXANDER CALDER
como pintor, Rodinya había sacado literalmente de

quicio a la estatua, a la que, como se ha explicado
tantas veces, no sólo le arrebató el pedestal, echándola
por tierra, sino que literalmentela pulverizó en mil
fragmentos expresivos. Nacido en 1898,cuando Cal—
der inició, durante los locos años veinte, su carrera ar—
tística, el concepto clásico de escultura —¿acaso ha-
bía otro?— estaba hecho una ruina, con lo que, ya
para su generación, ser o hacerse escultor significa-
ba partir de cero, evolucionar sobre el vacío, danzar
en el aire.
En el verano de 1926,Alexander Calder, conside—
rándose ya por completo artista, pero aún sintién-
dose pintor, arribó, por primeravez, a París, enton-
ces Ia indiscutible capital mundialde lavanguardia
y laciudad que marcó su destino creador. Desde es-
ta emocionante primera visita, que apenas le per—
mitió tomarle el aire a la ciudad, Calder volvió una
y otra vez a París, donde llegó a establecerse, cada
vez por períodos más largos. No obstante, hay que si-
tuar, durante la segunda mitadde esta década de los
veinte, el período de la plena incorporación de Cal—
der a lavanguardia militante. Fue éste un momento
de enorme agitación artística, sobre todo, domina—
do por el vendaval de la irrupción en escena de los
surrealistas, que querían poner todo el arte, inclui-
da lavanguardia, patas arriba, lo que, a la postre, les
puso a ellos mismos también en crisis, la que marca
la división entre el surrealismo de los veinte y el delos
treinta. Fue, por tanto, en este caldo crítico donde
se coció el primer Calder, y fue, tras este hervor, don-
de surgió el molde de su futura personalidad como
escultor.
Sea como sea, parano perder el hilo del monumento
colgado, lo que conviene tener presente es que el tema
crucial de laescultura en el París delos años veinte era
133
“dibujar en el espacio”. Como siempre, pero aún más

entonces, el responsableprincipalde este lemafue Pa-
blo Picasso. Según su amigo, secretario y confidente
Sabartés, Picasso dijo, en 1926,lo siguiente:“Algunos se-
guidores de laescuela surrealistadescubrieron que mis
esbozos y mis dibujos a pluma están formados por
puntos y líneas. Es que admiro mucho los mapas ce—
lestes.Me parecen hermosos prescindiendo de su síg—
nificado. Entonces,unbuen día, me puse a trazar gran
número de puntos reunidos por líneasy manchas que
parecían suspendidas en el cielo. Tenía laideade ser—
virme de ellas en mis composiciones, introduciéndo—
las como elementos puramente gráñcos”".A lo que es-
taba aludiendo Picasso era a algunos de los dibujos
que, en 1924,tenían estas características, los cuales for—
maban parte de su célebre Suite Vollard, pero también
a lo que, durante esa segunda mitaddelos años veinte,
constituyó su forma de creación más característica, y,
en especial, su investigación para usar el hierro en es—
cultura, enla que, en primer lugar,estuvo involucrado
precisamente parala realizaciónde un monumento en
homenaje asu amigo, el poetaGuillaumeApollinaire.
También de este momento data el decisivo encuentro
artístico entre Picasso y Julio González, que pasó de
ser una incidentalconsulta técnica a una auténtica re—
volución estética.
Chatarrería
La consulta técnica que hizo Picasso a Julio Gon-

zález tenía que ver con el conocimiento que éste
poseía, no ya de la metalistería artesanal como
miembro de una familia de rejeros catalanes, sino,
específicamente, del trabajo industrial del hierro
con el soplete de acetileno, una práctica dominada
134
ALEXANDER CALDER
por el escultor catalán tras haber sido empleado

como obrero en la fábrica de automóviles Renault.
Por aquellos años la industria del automóvil esta-
ba en plena expansión, pero especialmente en los
Estados Unidos de América, donde, significativa—
mente, el joven ingeniero Alexander Calder había,
asimismo, trabajado, en 1919, en una planta de au—
tomoción, y David Smith, tras abandonar sus es—
tudios en laUniversidadde Ohio, estuvo empleado,
en 1925, en la fábrica de automóviles Studebaker.
Esta, en principio, sorprendente coincidencia de
que tres de los más conspicuos representantes de
laescultura de vanguardia en hierro tuviesen esta
experiencia laboral antes de decidirse a ser artis-
tas o, cuando menos, antes de encontrar el que se-
ría el medio y el lenguaje característicos de su obra
madura, no puede ser pasada por alto. Antes que
todos éstos, incluido el propio Picasso, abrieran la
senda del hierro durante la época de entreguerras,
hubo algunos precedentes puntuales, como los de
Pablo Gargallo y Jacques Lipchitz, o como lo que
hicieron algunos constructivistas rusos, pero el
asunto estético de fondo en esta cuestión es lo que
se puede nombrar como “la revolución de la cha-
tarra”, el del empleo artístico de los hierros viejos,
el reciclaje artístico de lachatarra.
La chatarrería se introduce en el arte de vanguar-
dia del siglo XX gracias al principio estético del prét—
¿”z—porter, o como lo enunciara uno de sus primeros y
más eficaces estimuladores, Marcel Duchamp, el re—
ady-made. En efecto, sólo “lo ya hecho” está de suyo
en condiciones de “transportarse-usarse” sin dila-
ción. En este sentido, al dadaísta Duchamp le traía
sin cuidado la procedencia, el material o la función
delcacharro ocasionalmente empleado, fuera un uri-
nario, ready—made absoluto y rápidamente trans-
135
portable a una exposición, o una simple ruedade bi-

cicleta.Ahora bien, esta misma indiscriminación da-
daísta nos debería poner sobre aviso respecto a la ne-
cesidad de distinguir y jerarquizar el material que,
en manos vanguardistas, está en disposición estética
de prét—á—porter, porque, si bien con ello no se altera
el principio, no es lo mismo llevarse un objeto de
porcelana higiénico que estrictamente chatarra.
Hablando con propiedad, chatarra es sólo el hierro
viejo, el gastado por el uso, y, por tanto, hay que rela— .
cionarladirectamente con los desperdicios generados

porla civilización industrial, cuyo símbolo material
primigenio fue el hierro.Sin tener muy en cuenta este
trasfondo realy mitológico,el de laférrea revolución in—
dustrial, no creo que se pueda entenderla significa—
ción estética, directa y perversa, o, si se quiere, la pa—
sión amor-odio y laironíacon que irrumpe lachatarra
en lavanguardia del siglo XX. Quiero decir que sin lale—
gión dedetractores estéticos contra los productos dela
revolución industrial,que gritaron con el mismo pavor
frente a lalocomotora o la torre Eiffel, no se habría
producido la reacción estética contraria delos fanáti—
cos amantes delsimbolismo maquinista —los futuris-
tas— o del poder emancipador e igualitario de la in-
geniería —constructívistas soviéticos—, ni,en fin, contra
unosy otros, lahilarantecausticidad nihilistacon que
los dadaístas y surrealistas se rieron, perversamente,
de cualquier liberador invento mecánico, fuera ma—
quinal o no, pues,para estos depredadores del ilusio—
nismo, el más extraordinario artilugio mecánico no
era, al fin y al cabo, sino pura chatarra capaz de hacer
polvo a un hombre poco avisado.
En todo caso, haciendo un poco de historia pro—
fesoral, el origen de esta insolente maníade echar ma—
no de cualquier cosa para fabricar un objeto artístico
hay que emplazarla en los inventores del cubismo,
136
ALEXANDER CALDER
Picasso y Braque, cuando, unavez liquidado el siste—

ma tradicional de representación plástica, recons—
truyeron sintéticamente la imagen con trozos toma—
dos directamente de la realidad, la página de un
periódico, un fragmento de linóleo, una partitura
musical, una silla de rejilla o cualquier objeto por el
estilo. A partir de esta liberadora indiscriminación
en la construcción sintética del objeto, ya no hubo
más trabas materiales en lalocurafabril de hacer ca-
charros artísticos efectivamente con lo que fuera.
Por esta senda vanguardista de lachatarra, la pre-
eminencia estética le correspondió a Picasso, pero
en la técnica hay que resaltar el papel de Julio Gon—
zález, que fue su instructor en el buen arte de la for-
ja. Este, vástago de una vieja estirpe de herreros ca—
talanes, cuya calidad es atestiguada desde por los
forjados góticos hasta por Gaudí, se supo poner al
día empleando el acetileno. Según el testimonio de su
círculo íntimo, Julio González merodeaba por las
afueras de París en buscade chatarra, que luego tras-
ladaba a su taller y convertía en extrañas criaturas.
En todo caso, con Jacques Lipchitz y Pablo Garga—
llo, aunque éstos de manera más tangencial, Picas—
so y González fueron los iniciadores de la“Edad de
Hierro” en escultura, contando enseguida con la sin—
gular participación en laaventura de Calder, Smithy
Giacometti.
Ya antes de instalarse, por primera vez, en París,
Alexander Calder se había interesado no sólo por
la chatarrería industrial, sino también por la artís—
tica, como lo atestigua su primera escultura de alam-
bre, el Gallo-reloj, de 1925, que luego se perdió.Tam-
bién en ese mismo momento, aún, si cabe, se enredó
más con los dibujos de línea, que seguramente le
predispusieron a una buena comprensión de la con-
signa “dibujar en el espacio”, que enardeció el ta—
137
lento de Picasso y González, con los que mantuvo

siempre un fluido contacto. Pero estas referencias no
deben alejarnos de la cuestión central de este epí—
grafe: la chatarra, sobre la que, en plena época de
entreguerras, no se puede pasar a la ligera. Quiero
decir que no se puede obviar el significado político
que conllevó el uso del hierro, sobre todo, en la dé-
cada de los treinta, marcada por el enfrentamiento
ideológico más extremo entre posiciones totalitarias
contrapuestas, ávidas ambas por arribar a “solu— —
ciones definitivas”. Centrando la cuestión en el te-

rreno de lavanguardia artística, también en ella nos
encontramos con los enfrentamientos más duros.
Apenas un par de años después de instalarse Cal-
der en París, se produjo la primera gran crisis en el
interior del movimiento surrealista, que ya nació
muy politizado, pero que dividió a sus huestes por
cómo había que interpretar el compromiso y la mi—
litancia políticos. Esta ansiedad política generali-
zada, avivada por la devastadora crisis económica
mundial posterior al hundimiento de la Bolsa neo—
yorquina en 1929 y la ascensión al poder de los na-
cionalsocialistas en Alemania en 1933, convirtió la
dicotomía marxismo/fascismo en la opción inte-
lectual perentoria. En todo caso, el punto de ebu-
llición máximo se produjo con la guerra civil espa—
ñola, en la que prácticamente todos los escritores
y artistas del momento tomaron partido. ¿Cómo,
para describir dicho contexto, no utilizarla metáfora
precisamente de la“Edad de Hierro”, sobre todo
porque coincidieron además el desarrollo de la es—
cultura en este material y la creciente radicaliza—
ción ideológica que comentamos? En todo caso, a
pesar de que Calder nunca se dejó arrastrar por nin-
gún fanatismo político, no se puede olvidar su ex-
cepcional participación en el Pabellón Español, ges-
138
ALEXANDER CALDER
tionado por el asediado gobierno de la República, de

la Exposición Internacional de París de 1937, cele—
brada en plena guerra civil. Es cierto que en el des—
empeñaron un papel principal sus mejores amigos
españoles, como Picasso, González y Miró, y que,
por mediación de este último, Calder había expuesto
en España durante el año 1933, pero no se puede
juzgar el hecho de que un escultor estadounidense
exhibiese su obra en un pabellón español como una
simple cuestión de amistad y de simpatía. Por lo
demás, la célebre Fuente de mercurio tuvo todas las
connotaciones simbólicas (iI. 4), de carácter estéti—
co y político, como para minimizar el gesto solida—
rio de Calder y su personal inmersión en esta ace-
rada época.
Linealismo
Según su autobiografía, el primer trabajo artístico

que le fue encargado a Calder tuvo lugar en 1924,
cuando la National Police Gazette le encargó dibu—
jos lineales que representaran escenas de entrena-
miento boxístico. Estos dibujos de línea única tuvie—
ron éxito y Calder recibió más encargos de este tipo,
aunque de temática más variada, como los prime-
ros que realizó con asuntos circenses, atléticos y ani-
malísticos. Entodo caso, nadie ha puesto en dudala
trascendencia de este primer episodio artístico de
Calder como dibujante lineal para lo que inmedia-
tamente se convirtió en sus primeras esculturas en
alambre, que datan de la temprana fecha de 1926
(iI. 36).Aunque esta espontánea deriva de Calder del
dibujo lineal a laescultura en alambre puede ser ex-
plicada desde muchos puntos de vista biográficos,
no creo que esta“facilidad” o predisposición naturales
139
deban mantenerse al margen delo que al respecto

estabaocurriendo en lavanguardia artística del mo-
mento.Y no me refiero sólo ala estrecha relación
que cabe establecer con el ya antes mencionado asun-
to del “dibujo en el espacio”, que mantuvo tan ocu—
padas las creativas mentes de Picasso y González du—
rante la segunda mitad de los años veinte, sino
también con esa pasión porla pureza lineal que se
produjo con el retorno alorden clásico por parte de
algunos de los más conspicuos representantes del
vanguardismo plástico, con Picasso a la cabeza,jus-
to en los momentos finales de la primera guerra
mundial.Tampoco me parece que esta súbita vuelta
al culto de lalínea se pueda desvincular de otros pre-
cedentes vanguardistas históricamente más aleja-
dos, como el que se conoce conla fórmula del “ro—
manticismo de la línea”, sobre cuya significación
estética merece la pena detenerse.
De todas formas, antes de hacer esta excursión re—
trospectiva, hay que retomar esa vuelta al clasicismo
que emprende Picasso hacia 1917, coincidiendo con
su viaje por Italia. Fue entonces cuando realizó esos
retratos de línea, de trazo tan depurado y concep-
ción tan sintética que merecieron ser calificados de
“ingrescos”. Aunque en ese momento la relación en—
tre Picasso e Ingres fue quizá más explícita, no se
puede limitar en absoluto, como es sabido, la fasci—
nación artística de aquél por éste a este episodio, ni
tampoco cifrarla en la serie de homenajes que, ya en
la madurez, le prodigó, como la muy conocida serie
realizada a partir del Baño turco. Hacia el ecuador de
la primera década del siglo XX, justo en los prelimi-
nares de la creación del cubismo, laobra de Picasso
acusó la influencia de Ingres, el cual también des—
empeñó un papel destacado en esa concepción ma—
tricial delcubismo de integrar las tres dimensiones en
140
ALEXANDER CALDER
una imagen aplanada, definida a través de simples

líneas. En este sentido, aunque, a mijuicio, no se ha
subrayado todavía lo suficiente, la impronta ingres-
ca en el cubismo es indudable, además de no resultar
incompatible con las otras fuentes del mismo, éstas
sí muy citadas, del último Cézanne y laescultura afri-
cana. Por lo demás, durante aquellos mismos años, el
interés vanguardista por la líneay su sentido sintéti—
co, de clara raigambre ingresca, afectó a otros artis—
tas, como Matisse, Modigliani, Brancusiy Mondrian,
entre otros.
Injustamente desacreditado en los círculos de van—
guardia, incluso en pleno siglo XIX, durante la am—
plia etapa de madurez de su dilatada existencia, el
prejuicio contra Ingres siempre fue más una cues—
tión de críticos e historiadores de arte que de los pro-
pios artistas, a los que no les afectó tanto el hecho de
que el gusto oficial le pusiera sistemáticamente por
delante de Delacroix. Entodo caso, no se puede ob—
viar la significativa y apasionada admiración que pro-
fesó Degas por Ingres, que luego fue continuada por el
último Cézanne, por Toulouse—Lautrec y, en parte,
por el mismo Gauguin, a través de cuyo ejemplo se
entiende mejor el porqué del culto picassiano y de
otros colegas contemporáneos.
En esta misma línea, nunca mejor dicho, aún se
podría ampliar nuestro horizonte de deambulación
histórica en busca de la malla o red que sujetó, por
un lado,y, por otro, dio elasticidad a la escultura vo—
ladora de Calder. La primera parada en esta excur—
sión nos haría detenernos precisamente en el mismo
lechodonde reposó latrama ingresca, lade la prime—
ra corriente de vanguardia de nuestra época: ladel
llamado, en Francia,“etrucismo”, primer salto atrás
por encima de lahistoria hacia la prehistoria de lo
original, que se cuece siempre en lanochede los tiem-
141
pos. Estoy hablando del ataque al clasicismo a través

de sus fundamentos, de los primeros pasos de éste,
los más primitivos. Este tour deforce tuvo una fecha
como hito público: 1799, el año de la presentación
oficial del monumental cuadro de Las Sabinas, pin—.
tado por J. L.David no sólo con laclara intención po-
lítica de celebrar, al hilo de la actualidad, la reconci—
liación de los franceses tras lafratricida reyerta civil de
la Revolución,sino como manifiesto estético de “etru-
cismo”, donde, a partir de los vasos pintados por los
etruscos con una sintética simplicidad lineal, se rei—
vindicó la pureza heroica del dibujo y su capacidad,
también “moderna”, para plasmar los pensamientos
más profundos, elevados y complejos.A partir de es-
ta tesis etrucista, que, a su vez, aprovechaba el pen-
samiento deWmckelmann y, sobre todo, los grabados
de línea de Flaxman, se produjo una división polé-
mica entre los discípulos del ya atestado e interna-
cionaltaller de David, una de cuyas facciones, la más
radical, dio origen al llamado ultraclasicismo o ro—
manticismo de la línea, en el cual se formó Ingres.
Aunque comprendo que remontarse hasta ahí
puede parecer excesivo, estoy convencido de que
resulta imprescindible para aclarar dónde surge el
llamado “dibujo en el espacio” y, por supuesto, lo
que marcó los comienzos de la carrera artística de
Alexander Calder. Lo que supuso este romanticis-
mo de la línea, cuya encarnación más cabal fue la
obra de Ingres, consistió, por una parte, en la re-
ducción sintética del arte a la pura forma a través
del dibujo, mientras, por otra, su completa inte—
lectualización, o, si se quiere, su concepción abs—
tracta. Que, a partir de estos presupuestos, Ingres
lograse delinear el desnudo femenino represen—
tando simultáneamente su anverso y su reverso,
haciéndolo girar sobre sí mismo de tal manera que,
142
ALEXANDER CALDER
con convincente sentido naturalista, el espectador

del cuadro viera sucesivamente tres cuartos de su
rostro de perfil, toda su espalda, incluidas las ca-
deras, los senos y sus piernas entrelazadas, como
lo hizo en su Gran odalisca (ii. 37), o que, ya fue—
ra en sus desnudos de Venus y bañistas, o en cual—
quier retrato, lograse dotar a la línea de contorno
con un ritmo de infinito desarrollo curvilíneo, que
comenzaba en la raya del pelo y se resolvía en la
planta del pie, para, desde allí, recomenzar de nue-
vo el recorrido, no sólo debe juzgarse como un pro—
digio de habilidad de este artista ciertamente vir—
tuoso, sino como el potencial representativo
absoluto de la facultad del dibujo como línea. Se
comprende entonces el prestigio que alcanzó el
“académico” Ingres entre los primeros vanguar—
distas del siglo xx, empeñados en romper con el
sentido naturalista tradicional, la perspectiva y
cualquier contaminación literaria; en suma: con
los presupuestos artísticos del clasicismo.
Pero los dibujos de línea del primer Calder no tu¿
vieron sólo esta fuente, sino que se nutrieronde, al me—
nos,otras dos corrientes: por unaparte,ladelos teatros
de sombras chinescas,siluetas, linternas mágicas,pan-
tógrafos o ñsionotrazos, máquinas para trazar con-
tornos de la figura a través de delinear sus sombras
proyectadas, así como lade los caricaturistas, los úni—
cos dibujantes que no vieron comprometido su futu—
ro tras lafotografía, además de los antecesores de los Co—
mic Strips de fines delXIX; por otra, el dibujo lineal de
la ingeniería, que se plasma también con una línea
de puro contorno. He aquí, pues, un complejo mun-
do nuevo resuelto, como quien dice, de un pluma-
zo, a base de puras líneas sin fin.
La reducción de la realidad a una estructura li—
neal, que no sólo ocupa el espacio sino que literal-
143
mente se “mueve” por él, lo anima, puede explicar-

nos el fundamental papeljugado por el “diseño” en
el mundo contemporáneo, pero,junto a su aporta-
ción conceptual, también hay que contar con su “li-
gereza”, su “levedad”, su “móvil ingravidez”, lo que
permite concebir la“flotación” de los cuerpos en el
espacio. La plasmación física de esta movilidad es-
pacial delos cuerpos se manifiesta a través de su
constante mutación, cambio de lugar, su extrema
sensibilidad para captar cualquier fuerza del am—
biente de animarse con ella, moviéndose constan-
temente, aunque sin por ello perder fijeza. Todas es—
tas sugerencias están detrás de los móviles de Calder
(ii. 38), el cual contó también con la ironía moderna.
En este sentido, me parece muy aguda la observa-
ción de Manlio Brusantin al relacionar labase esté-
tica del dibujo de los ingenieros con laforma de ima—
ginar de los artistas dadaístas y surrealistas:“La
lámina de dibujo del ingeniero del siglo XIX, repleta
de detalles y cubierta por un denso comentario es-
crito sobre lo que no es reproducido sino para ser
realizado, se lleva la palmade lamodernidad.A nues-
tro parecer, conserva muchos aspectos estetizantes:
mecanización de un nuevo imaginario creador que
sólo el surrealismo ºinsolente' de Francis Picabia o de
Max Ernst supieron restituir mediante recursos fan-
tásticos y no inconscientes”. Se trata, no obstante, de
un mundo que se agita buscando un equilibrio —una
estabilidad— entre ladesproporción física y moral, o,
de nuevo, según la feliz explicación de Brusantin,
una“lucha moderna entre Frankensteiny el Golem,
en la que uno es monstruoso por exceso de técnica
y el otro por exceso de humanidad deforme”3.
Como vemos, hay demasiadas cosas entre líneas en
el desarrollo del arte contemporáneo como para ob-
viarlas, incluso en un caso como el de Calder, cuya ri—
144
34. Alexander Calder, El fantasma, instalación en el Museo Solomon
R. Guggenheim de NuevaYork con motivo dela exposición
retrospectiva Alexander Calder, 1965
145
35. Calder con Hojas cruzadas en lafundición Biémont,Tours 1967
146
a. Alexander Calder, Joseph¡ne Baker, 1927-1929
147
148
38. Alexander Calder, Disco rojo, 1947
37. Ingres, La gran odalisca,1814
149
150
41. Calder rugiendo con el león de El circo, 1971
40. Alexander Calder…

El circo: Tragasables, 1926—1931
151
…5530.2:22¿8
$
%SE
152
43. Piet Mondrian. Broadway boogie-woogie, 1942—1943
153
uxaow_=5<..2m:3
_no m . … 2 5
.$
ov
. m o:
154
45. Alexander Rodchenko, Construcción oval suspendida, 1919
155
46. Alexander Calder, Cuerdafloja, 1936
156
47. Alexander Calder, El Corcovado (stabile y móvil), 1951
157
z.
.!
. ,xs
,
48. Alexander Calder, Constelación móvil, h. 1944
158
49. Alexander Calder, Lagran velocidad (maqueta intermedia), 1969
159
50. Alexander Calder, Neviscaen Roxbury, h. 1948
160
ALEXANDER CALDER
sueña vitalidad y sentido pragmático parecían ale-

jarlo de lasabstrusas veleidades del intelectualismo.
Aunque hay que reconocer la naturalidadjovial, el
humor, la espontaneidad desenfadada y hasta, si se
quiere, el espíritu“infantil” de Calder, el error al res—
pecto consiste en confundir este temperamento y es—
ta actitud “ingenuas” con lo que éste hacía como ar—
tista, unas obras insertas de lleno en todos los
complejos problemas de la cultura y el arte revolu-
cionarios de nuestra época, en la que hasta el presti-
gio de poseer cualidades infantiles y así estar más
próximo de lanaturaleza es inseparable de la ideo-
logíade Rousseauy de gran parte del pensamiento del
siglo XVIII.
En este sentido, coincido plenamente con lo que
escribió Dore Ashton comentando la definición, que
hizo, a su vez, James Johnson Sweeney, sobre Cal—
der como fruto del “matrimonio entre una sensibi-
lidadeducada internacionalmente y un ingenio na—
tivo americano”:“Yo creo, más bien, que la identidad
americana de Calder es menos atribuible a su in-
ventiva que a su vida de nómada y a sus puntos de
vista empíricos [...].El carácter animoso y la gran
vitalidad de Calder —era un bon vivant, tanto de pa-
labra como de hechos— constituían rasgos endémi-
cos de su personalidad. Lo que resulta insólito es
que pudiera traducir esos rasgos en obras de arte,
pero precisamente por ello fue altamente aprecia—
do por aquellos representantes del arte parisino que
eran capaces de entenderlo“. Por lo demás, aunque
Calder estuviera ya lo suficientemente acreditado
en los medios vanguardistas de París como para lo—
grar presentar una exposición individual en esta ciu-
dad en el año 1929, es evidente que el “salto” cuali—
tativo en la concepción madura de su obra se
produjo en la siguiente década y sólo tras la célebre
161
visita que realizó al estudio de Piet Mondrian,la“se-

riedad” de cuya obra está en la antípoda de cual—
quier infantilismo ingenioso.
Ludopatía
Aunque comprendo que usar ahora este término de

“ludopatía”, incluso irónicamente, puede ir en contra
de mi intención de reclamar que se tome en serio la
obrade Calder, no me resigno a dejarme llevar yo tam—
bién por lapersonalidadburlonade éste. Como se sa—
be,“ludopatía” —etimológícamentez “enfermedad del _
juego”— es untérmino reciente puesto en circulación/
por psicólogos y psiquiatras actuales, empeñadoseíi
convertir cualquier debilidadhumana en un“síntoma”.
El interesarse por este síntoma tiene, por su parte, un
fondo de, valga la redundancia, interés, porque se tra-
ta de un síntoma inducido por nuestra sociedad de
consumo, en laque hastaeljuego es una cuestión de di—
nero; 0 sea: que lo que tratan de estudiar y corregir
estos psicólogos es la manía de jugarse todo —lo que
se tiene y lo que no se tiene— en los eufemísticamente
llamados“juegos de azar”, aunque lo que en ellos im—
portano es lacomplejidad y diversión como tales jue—
gos, sino lo que en ellos se apuesta y se gana—pierde de
dinero. De esta manera,aunque el ludópata suela que-
darse más pobre que las ratas,lo que pretende no es ju-
gar, sino hacerse rico porque si, por un capricho de la
fortuna, convertida así en simple dinero.
Nada tiene que ver, por tanto, la ludopatía, ni con
Calder, ni con lo que aquí pretendemos comentar
sobre eljuego, si bientampoco conviene desdeñar la
relación de laactual “industria” de losjuegos de azar
con el volátil mundo económico actual, basado en la
moneda inconvertible, la especulación y una rique-
162
ALEXANDER CALDER
za cada vez más aleatoria y abstracta, además de, co—

mo la pobreza, más global. Tampoco se puede, ni
mucho menos, considerar el juego en general, ni el
llamado juego de azar, como un invento de nuestra
época, que lo único que ha aportado ha sido su in—
dustrialización. De todas formas, aunque el juego
sea tan antiguo como el hombre y su desarrollo his—
tórico nos proporcione un fascinante observatorio
antropológico, como lo puso en evidencia ese ma-
ravilloso ensayo del historiador Huizinga, Homo lu-
den55, sería absurdo desconocer el papel específico
que ha desempeñado el juego precisamente en el
mundo del arte y la estética de nuestra época.
¿Cómo ignorar,por ejemplo, lo que escribió Schiller
en su fundamental obra Cartas sobre la educación es—
tética del hombre (1794-1795) sobre el“instinto deljue—
go”, cuyo primordial objetivo esla“forma viva”, laen—
carnación de labelleza? Lo que ocurre es que, para
Schiller, esta bellezaya no podía ser producto delaapli-
cación de uncanon preestablecido, como ocurría en
latradición clásica occidental, sino que reafirmaba el
idealde “dar lalibertadpor medio de lalibertad”? En
el estado lúdico, el hombrealcanzabala plena aspira—
ción hurnanade autorregulación,ya que, sólojugando,
esto es, no sometiéndose a otras obligaciones que las
que él mismo circunstancial y desinteresadamente se
impone,tiene acceso a lalibertad, el fundamento que
sustituyó a labelleza en el desarrollo del arte de nues—
tra época, un arte de esta manera,ya de por si, tan “ju—
guetón”, tan basado en el gusto de laexperimentación,
de lo diferente, de lo insólito y, claro, delo sorpren—
dente.
Eljuego, la ironíay el humor, aunque no sean in—
ventos de la época contemporánea, son quizá los ras—
gos modernos más determinantes de su literaturay
de su arte, porque los tres tienen que ver sustancial—
163
mente con la libertad y con la correspondiente co—

rrosión de toda norma establecida, fija. En realidad,
son dispositivos conducentes a la movilización delo
que se detiene y no cambia, de lo que se ha quedado
demasiado fijado, reglado, inmovilizado, lo que, en
suma, impide que fluya el tiempo, el auténtico alca—
loide de lo moderno, término que signitica “lo he-
cho al modo de hoy”, lo actual, lo modificable, lo
cambiante, la moda. El temporal arte moderno es,
por ende, muy dinámico y usa como sus agentes di—
namizadores más eficaces estos vertiginosos puntos
de fuga que son el juego, la ironía y el humor, sus)
“móviles”. i
Ya hemos comentado antes cómo laobra que Cal-

der hizo entre 1926 y 1930,por no citar su inmedia—
tamente anterior etapa americana como ilustrador,
estuvo marcada por eljuego. Empezó ilustrando pe—
riódicos y revistas con siluetas de escenas de boxeo
y deporte, juegos, pero, enseguida, se entregó a su
juego favorito, el circo, que reprodujo con sutiles fi-
guras de alambre, no sólo estáticas, sino, frecuente—
mente, gracias a ingeniosos dispositivos mecánicos,
dinámicas, móviles (¡is. 39, 40 y 41 ). Esto fue lo que le
ocupó durante sus primeros años parisinos y así ob-
tuvo su primera resonancia en los medios más so-
fisticados culturalmente y, por supuesto, de van—
guardia parisinos. No podía ser de otra manera, ya
que cualquier clase de juegos, y, en especial, los de—
portivos y circenses, había fascinado a la vanguar—
dia plástica del primer cuarto del siglo XX, que con
ello no hacía sino recoger una tradición que se re-
montaba, por lo menos, a todo el siglo XIX. En reali—
dad, basta con echar una ojeada a la pintura del XIX,
empezando por los románticos Géricault y Dela-
croix, pero siguiendo después lo realizado por el re-
alista Daumier y, no digamos, los impresionistas y los
164
ALEXANDER CALDER
posimpresionistas —¡recuérdese a Toulouse—Lautrecl—

para encontrarse una inmensa retahíla de ejemplos
sobre este tema.
Pero en el circo de Calder habitaban además otros
juegos, como los puestos de moda por la pasión por
los autómatas mecánicos que aumentó, de forma es-
pectacular, a partir del siglo XVIII, y, en especial, a tra-
vés del prerromanticismo y el romanticismo.De ma-
nera que, en Calder, confluyó, si se quiere, un“doble
juego” o una doble animación: la de la fascinación
por el tema —los temas— deljuego y lade la práctica in—
genieril de la mecanización automática, por la de los
juguetes que parecen dotados con vida propia, por—
que son móviles, están animados, son autómatas,
fantásticas criaturas del ingenio humano capaces de
tener vida propia,como el mismísimo Frankenstein.
En esta tensión entre lo orgánico y lo mecánico,
que Brusatin explicó como el combate entre el Golem
y Frankenstein, habita también, lúdicamente, lo gro—
tesco, una categoría estético—festiva de larga tradi-
ción, pero que cobró una particular importancia en
el mundo contemporáneo a través delo sublime, cu—
yo efecto es, según Kant, ¡atencióni,“conmover”, a
diferencia del estático “agradar” propio de labelleza.
Ladesmesura de lo sublime, por otra parte, propen—
de, animada por lafantasía, a lo“monstruoso” y a lo
“extravagante”, mientras que la inanimada belleza
puede degenerar en simple “frivolidad”7 . Son datos
interesantes, pero no sólo porque, como es sabido,
a través delo sublime se logró abrir las puertas de
contención canónica del arte contemporáneo hacia
un infinito más allá dela belleza, sino porque gene—
ró unanueva dialéctica entre lo orgánico y lo mecá-
nico en clave grotesca. Las formas orgánicas alcan-
zaron su punto de ebullición tras la Revolución
industrialy la urbanización progresiva del hombre,
165
FRANCISCO CALVO SERRALLER"
creando un sentimiento melancólico por lapérdida

creciente del carácter salvaje de la naturaleza, lo que
llevó al hombre contemporáneo a temer y adorar si-
multáneamente a losanimales no, o peligrosamente,
domesticables, así como a temer y adorar a los pro-
pios instintos, cuya expresión espontánea se hacía
cada vez de suyo más peligrosa. En este sentido, el
éxito del circo, con sus alardes acrobáticos, sus fie-
ras temibles y sus payasos grotescos, era la conse-
cuencia de este sentimiento ambivalente por la na—
turaleza perdida. Tal fue la razón del enorme éxito
alcanzado por el domador Henri Martin, cuando
presentó en París el año 1829 —cinco después de que
muriera Géricault a resultas de sus caídas de caba—
llo— su espectáculo de fieras amaestradas. Balzac, que
asistió, muy impresionado, a este espectáculo, lo ci—
tó al comienzo de su novela Una pasión en el desier-
to, publicada a fines de 1830 y en la que se relata el
amor fatal entre un ganadero francés, perdido en el
desierto durante la campaña napoleónica de Egip—
to, con una pantera.
En el París moderno,transformado por el antiguo
prefecto Haussmann, no sólo mediante los radian-
tes bulevares, que también permitían la circulación
de las piezas de artillería en unaciudad proclive a las
barricadas, sino con la policial numeración obliga-
toria de las casas, es lógico que se viviera con especial
fascinación toda suerte de espectáculos que, de algu-
na manera, desafiaran la progresiva domesticación
de losciudadanos. Pero laevocación de estas vivencias
históricas, y, en particular, la del circo, si tomamos
como referencia a Calder, no puede prescindir de la
mítica figura del payaso, cuya introducción en el ar—
te tiene muchasolera. Recordemos, por ejemplo, los
grabados de Callot sobre los personajes de laCome-
dia del Arte italiana, cuyo triunfo popular hizo que
166
ALEXANDER CALDER
sucesivos gobiernos franceses trataran de detener su

expansión mediante un recurso —la prohibición de
hablar en escena—, que, paradójicamente, cimentó su
fortuna posterior y hasta creó el género conocido co-
mo mimo. No hace falta comentar cómo estos per-
sonajes grotescos entraron enla pintura galante del
XVIII, que los convirtió en uno de sus temas recu-
rrentes, pero que, sobre todo, a través del genio de
Watteau, con su escalofriante Gilles, profundizó en
ellos, marcando el tono melancólico de estos fabri-
cantes dela risa ajena.Aunque no se trata de que aquí
vayamos a hacer una historia de lo que fue, a través del
tiempo, el mundo de los payasos, no quiero dejar de
remitir al célebre ensayo escrito sobre este asunto de
laComediadelArte porAllardyce Nicoll,Elmundo del
arlequín. Un estudio crítico de la Commedia dell'Arte,
en el que, tras advertimos en una nota epilogal có-
mo se suprimió, en 1780,la“Comédie Italienne”, que
pareció caer en un definitivo olvido hasta su recupe—
ración,en 1860,por Maurice Sand en una obra clásica,
Masquesy boujfons, señala como una delas dos etapas
cruciales de recuperación de este mundolade las dé—
cadas de 1920 y 1930, durante las que significativa—
mente Copeau convirtió estas tradicionales panto-
mimas en un método de enseñanza teatral, basada
en la improvisación y la gimnasia, una moda que se
trasladó también ala Rusiaprey post—revolucionaria.
La inquietud suscitadatradicionalmente por este
teatro irregular e inmoral no se debía, sin embargo, só-
lo a su éxito popular, sino a que recogía una muy an—
tigua forma de expresión popular, que MijailBajtin ca-
lificó certeramente como “realismo grotesco“, cuyo
rasgo más sobresaliente es la degradación, “o sea la
transferencia al plano material y corporal de lo ele-
vado, espiritual, ideal y abstracto”: “En el realismo
grotesco, la degradación de lo sublime no tiene un
167
carácter formal y relativo. Lo alto” y lo bajo” poseen allí

un sentido completo y rigurosamente topográfico. Lo
(alto” es el cielo; lo“bajo, es latierra; latierra es el prin—
cipio de absorción (latumba y elvientre), y a lavez del
nacimiento y resurrección (el seno materno). Este es
el valor delo alto y lo bajo en su aspecto cósmico. En
su faz corporal, que no está nunca separada estricta-
mente de su faz cósmica, loalto está representado por
el rostro (lacabeza);y lo bajo por los órgan0ágenitales,
el vientre y el trasero. El realismo grotesco yºla paro-
dia medieval se basan en estas significaciones abso-
lutas”º.
Enla risa escatológica delos payasos se encuentran
ecos de esta rebelión de lo orgánico reprimido, como
también otras formas de parodia liberadora contra la
forzada domesticación popular.Un mundo —subte-
rráneo— en paralelo al mundo del orden estableci—
do, pero, no lo olvidemos, pensando siempre en Cal-
der, sobre todo, un mundo, un cosmos, una
organización universal autosuficiente, que muestra
la otra cara de la realidad, la reprimida, laoculta. Por
lo demás, ¿hasta qué punto puede separarse el éxito
de Elcirco de Calder del que masivamente tuvieron
entonces las más señeras figuras del cine cómico, y, en
especial, ese Charles Chaplin que entusiasmó tanto a
los intelectuales de la vanguardia de entreguerras,
con su porte y andares de figura como de alambre,
hurtando mímicamente el dictado de cualquier au—
toridad?
En relación con el tema de la risa liberadora, no
hay que olvidar que,justo a comienzos del siglo XX, se
publicaron dos ensayos fundamentales: en 1900,La
risa, de Henri Bergson, obra que tuvo una enorme
resonancia, y, en 1905, Sigmund Freud redactó El
chiste y su relación con el inconsciente. Es cierto que la
risa y lo cómico suscitaron un enorme interés des-
168
ALEXANDER CALDER
de comienzos de la época contemporánea, en espe-

cia], en el terreno del arte, como lo ilustra la impor-
tancia moderna que da a este asunto uno de sus prin-
cipales teóricos, el poeta Charles Baudelaire, que
escribió un temprano ensayo esclarecedor: De la esen—
cia dela risay de lo cómico en general en las artes plás—
ticas. De todas formas, aunque durante el siglo XIX se
publicó una amplísima bibliografía al respecto des—
de todos los puntos de vista, incluido el psicológico,
así como se prestó también una particular atención
al tema de la caricatura, los planteamientos de Berg—
son y Freudcambiaron la forma de abordar el tema
y tuvieron un peso decisivo durante el primer tercio
del siglo XX, la época de las primeras vanguardias y de
lairrupción en escena de Calder, el cual llegó a París
muypoco después de la publicación del primer ma—
nifiesto del surrealismo (1924) y la constitución del
grupo del mismo nombre. La defensa de la infancia,
el sueño y lalocura como estados yvehículos de una
inspiración artística basada en lo inconsciente, tal y
como lo proclamó André Breton en ese primer ma—
nifiesto surrealista, iba muy claramente en esta di-
rección, sin olvidarnos de que, incluso en una etapa
inmediatamente previa, la de la irrupción del dada—
ísmo en París, Breton se puso al frente de la reivin—
dicación de figuras como Alfred Jarry y Jacques Va—
ché, epítomes de esta promoción de lo-cómico y lo
grotescolº. Con lo que se entiende muy bien tanto el
caldo de cultivo nutricio en el que fraguó Calder sus
festivas humoradas circenses, como la muy buena
recepción que tuvo en los medios vanguardistas del
París de la segunda mitad de los años veinte. Por lo
demás, activar lo moderno con el humor y con el
mundo de las máquinas es lo que le propone Jacques
Vaché a Bretonen una carta fechada el 18 de agosto de
1917: “Así, pues, Modernidad también constante y
169
matada cada noche - ignoramos a Mallarmé, sin odio

—pero está muerto— Pero, ya no conocemos a Apolli-
naire,nia Cocteau —Pues— Sospechamos que hacen ar-
te demasiado conscientemente, que hacen chapuzas
románticas con hilo telefónico y no conocen las di—
namos. ¡Losastros otra vez descolgados! —qué fasti-
dio— y, además, ¿acaso no hablan a veces en serio?
Un hombre que cree es curioso [...],El umoreno de-
bería producir —Pero, ¿q“uépoíléinos hacer?— Con-
cedo un poco de UMOR a Lafcadio —pues no lee y só—
lo produce mediante experiencias divertidas— como
el asesinato —y ello sin lirismo satánico— ¡miviejo
Baudelaire podrido! Hacía un poco falta nuestro ar-
te seco; maquinaria-rotativas con aceites apestosos
zumba—zumba-zumba... ¡silbal — Reverdy — diverti-
do el poheta,y aburre en prosas, Max Jacob, mivie-
jo bromista—peleles — peleles — peleles — ¿quieres bellos
peleles de madera coloreados? — Dos ojos — llama -
muertay la arandelade cristaldel monóculo — con un
pulpo máquina de escribir — Preiiero”“.
No hace falta subrayar cómo se impuso esta pro—
sa de hilarante incoherencia entre los dadaístas, en—
tre los que Vaché era ya uno más sin apercibirse, co—
mo lo fue también, seguramente de la misma forma
impremeditada, el Calder recién instalado en París.
No obstante, éste no era un escritor, sino un artista
plástico que, con sus figuras circenses en alambre,
ya se estaba involucrando de manera irreversible en
laescultura entonces más decisiva, la del dibujo me-
tálico en el espacio. Pero esto nos lleva a otra cues-
tión lúdica colindante: la de los juguetes, que, por
aquellas fechas precisamente, también empezaron a
despertar la atención entre los intelectuales de van—
guardia, como, en primer lugar, en Walter Benjamin,
el cual, durante la segunda mitad delos años vein-
te, publicó varios artículos al respecto. En el titulado
170
ALEXANDER CALDER
“Juguetes antiguos. Sobre la exposición de juguetes

del Márkischen Museum” (1928), aparte de infor-
marnos sobre cómo fueron sus precursores,por una
parte, los artesanos del hierro, la maderay el papel,y,
por otra, cómo los difundieron los buhoneros, y de
hacer énfasis en la importancia que tuvieron los tea-
tros de títeres autómatas, las cámaras oscuras, los
dioramas, mirioramas y panoramas, defiende el sen—
tido liberador deljuego y deljuguete: “Es cierto que
eljuego siempre libera.Rodeadosde un mundo de gi—
gantes, los niños al jugar crean uno propio, más pe-
queño; el hombre, bruscay amenazadoramente aco—
rralado por la realidad, hace desaparecer lo terroríñco
en esa imagen reducida.Así resta importancia a una
existencia insoportable y ello hacontribuido en gran
manera al creciente interés que han despertado des-
de el fin de la guerra los juegos y los libros infanti—
les”“. Más adelante, Benjamin también comenta al—
go que puede relacionarse muy bien con el mundo
elaborado por Calder:“Mientras dominó un rígido
naturalismo, no existió la posibilidad de mostrar el
verdadero rostro del niño que juega. Puede ser que
hoy ya estemos en condiciones de superar el error
fundamental de considerar la carga imaginativa de los
juguetes como determinante deljuego del niño;en re—
alidad, sucede más bien al revés.Elniño quiere arras—
trar algo y se convierte en caballo, quiere jugar con
arena y se convierte en panadero, quiere esconderse
y es ladrón o gendarme [...]. La imitación —así po-
dríamos formularlo— es propia deljuego, no del ju—
guete”13. Sobre esta misma cuestión insiste Benja—
min en Juguetes y juego. Comentario sobre una obra
monumental (1928):“La sencillez” llegó a ser el lugar
común de la artesanía. Pero, en cuanto a los juguetes
se reliere, laverdadera sencillez no se halla en las for—
mas, sino en la transparencia del proceso de fabri-
171
cación [...]. Pues precisamente los juguetes permi-

ten reconocer con toda claridad un rasgo caracterís-
tico de todo arte popular: la combinación de una
técnica refinada con la utilización de materiales pre-
ciosos es imitada por una técnica primitiva que tra—
baja con material más burdo”l4_
La Comedia del Arte, el circo, el arte popular, los
juguetes, eljuego… ¿Quiéhpuedenegar que Alexander
Calder empezaba por moversejusto en el centro neu—
rálgico de lo que entonces buscaban los mejores ar—
tistas, escritores o intelectuales ciertamente de van-
guardia? No llevemos, pues,la ingenuidady el ingenio
de Calder alterreno de una increíbley espontánea im—
premeditación, porque,aunque estuviera plenamen-
te capacitado para entusiasmarse con el Aduanero
Rousseau,con el Cartero Cheval o con cualquiera de
los fanáticos creadores delirantes que poblaron el
mundo artístico de ese momento, el ingeniero esta—
dounidense, hijo y nieto de artistas, no necesitaba aco—
piar información para saber muy bien lo que hacía,
o, si se quiere, para saber muy bien a qué estaba ju—
gando. Como lo sabía, desde luego, su compatriota
Arthur Cravan, el poeta boxeador, o los ya antes cita-
dos Vaché, Jarry, Jacob, Satie, etc.Al bélicojugarse lavi-
da, que aprendió lajuventud durante la primera gue-
rra mundial, Dadá respondió con eljugarse el arte, la
cultura, todo orden, cualquier forma institucionalí-
zada. Elviejo orden histórico estaba saltando por los ai—
res, con lo que al arte le convenía hacerse asimismo
inestable: móvil. ¿Hay que mencionar al respecto la
fuerza innovadora que, durante ese primer tercio del
siglo XX, adquirió el balletde vanguardia, desde las re-
volucionarias coreografías de Diaghilevhastalos ballets
mécaniques? De manera que hasta ese primer Calder
circense, con sus alambicadas figurillas dotadas de
animación, parodia de ese genuino arte popular que
172
ALEXANDER CALDER
son los juegos infantiles, evolucionaba ya sobre el

alambre de la experimentación vanguardista, porque,
como ha señalado certeramente DoreAshton, “las in—
novaciones de Calder, sobre todo en lo que se retiere al
juego libre de las formas que se mueven en el espacio,
eran las ilustraciones óptimas de su teoría, que partía
de losjuegos infantiles para desembocar en obras de
arte””.
Por todo ello, reconozcamos en este primer paso
lúdico del Calder de la segunda mitad de los años
veinte, el del circo animado, no, en efecto, un“inter—
ludio”, sino la auténtica ludopatía de quien, de prin—
cipio a fin, eligió, estética y moralmente, jugar, ju—
gárselo todo al juego, porque el arte era ya entonces
unjuego o nada.Así lo comprendió Calder y así tam—
bién lo comprendieron los mejores en aquel París
que “era una fiesta”.
Abstracción
En octubre de 1930, un año después de que tuviera

lugar su primera exposición individual en París,
prologada por Jules Pascin, Calder hizo su primeravi—
sita alestudio de Piet Mondrian (ii. 42), la cual le cau—
só una auténtica conmoción, como lo refleja un tem—
prano testimonio personal, lógicamente muy citado:
“Me impresionó enormemente —escribió Calder al
respecto— el estudio de Mondrian:un estudio gran—
de, hermoso y de forma irregular, con paredes pin—
tadas de blanco y divididas por líneas negras y rec—
tángulos de color brillante, como su pintura. Era
encantador. Había uncruce de luz (teníaventanas a
ambos lados),yyo entonces creí que sería fantástico
que todo aquello se moviera:Mondrian, sin embar-
go, no estuvo en absoluto de acuerdo con esta idea.
173
Volví a casa e intenté pintar. Pero el alambre, o algo

que pueda torcer, o romper, o doblar, es para mi un
medio que me permite pensar más fácilmente“.
Pero ¿qué hacía en el estudio de Mondrian, de re-
putada seriedad y un sentido de laortodoxia raya—
no en lo fanático, un personaje “riente” como Cal-
der, cuya primera muestra individual le había situado
en lajuguetona dimensión de unjovial iconoclasta,
y del que todavía se podía opinar vaya usted a saber
dónde iría a parar en 0 fuera del arte? Más:como él
mismo confesó, aún estaba dudando si su vocación
era lade un pintor, que se había divertido haciendo
fantásticas figurillas de gran aceptación entre gente
culta y menos culta, o quién sabe qué. Por otra par—
te, cuando se encuentra con Mondrian, Calder cuen—
ta ya treinta y dos años, una edad relativamente tar-
día para encontrar un camino artístico propio, pero
también, por eso mismo, en la que cualquier deci—
sión se toma de forma más personal y madura. En
todo caso, aunque, como veremos, el cambio que en-
tonces se va a producir en Calder no tuvo nada de
improvisado o casual, no deja de sorprender esta sú-
bita fascinación del artista más“ingenuo”, espontá—
neo y cordial por un maestro consagrado y severo,
de cincuenta y ocho años en el momento del en—
cuentro, y, que, por tanto, casi le doblaba en edad.
Además, nadie puede ignorar que Mondrian no só-
lo había sido uno de los pioneros del arte abstracto,
en su versión más radical y purista, sino que, a pc—
sar de su afabilidad íntimay sus divertidas aficiones
al baile de salón, también fue un convencido dog—
mático, que expulsaba del campo acotado del neo—
plasticismo a cualquiera que se desviara del ángulo
recto y los colores planos.
Afectar extrañeza por el hecho de que Calder se
sintiera atraído por uno de los profetas de la van-
174
ALEXANDER CALDER
guardia abstracta no se debe a quelo realizado por él

hasta entonces tuviera ese amable carácter festivo de
las figurillas circenses, sino, sobre todo, a las pesqui-
sas plásticas que orientaron los primeros pasos del
artista americano afincado en el París de la
vanguardia, y, sobre todo, a su ya manifestada ten-
dencia por quienes entonces practicaban una figu-
ración más orgánica, como el surrealista Joan Miró,
y, enseguida, también Jean Arp. Sea como sea, este
dato de su encuentro con Mondriany el efecto que le
produjo son la demostración primera más palma—
ria de que Calder tenía y desarrollaba en si un doble
registro, y que, en esta dualidad, lo abstracto en él
no se limitaba sólo a su capacidad mecanicista de in—
geniero. Tampoco se puede pasar por alto a este res-
pecto lo que ocurrió, en el seno dela vanguardia pa-
risina,justo en el momento de transición de ladécada
de los veinte ala de los treinta, un paso que supuso,
en todos los órdenes, una aclaración de posturas y
una apuesta general por el radicalismo. Por último,
no se puede obviar que uno de los principales dogmas
de Mondrianfue la reducción de la representación ar—
tística a la línea, justo uno de los elementos plásti—
cos a partir del que Calder inició su carrera artística.
En 1911,Mondrian,ya residente en París, sufrió el
impacto del cubismo e inició una rápida evolución
personal que no se detuvo ni cuando, en 1914, tuvo
que regresar a su país por la grave enfermedad que
aquejaba a su padre, nicuando se vio obligado a con—
tinuar allí a causa del estallido de la primera guerra
mundial.Estando en Holanda, en 1915,se encuentra
y sella su amistad artística con Van Doesburgy Van
der Leck,y, en 1917, fundan el grupo neoplástico De
Stijl, que siguió un rumbo venturoso, por lo menos,
hasta 1925,fecha de la ruptura de MondrianconVan
Doesburg. Dotado de un poderoso sentido reflexivo
175
y una no menor capacidad como teórico, Mondrian

se convirtió en el doctrinario del neoplasticismo, cu—
ya base cubista él explicó de la siguiente manera:“El
cubismo ha comprendido muy bien quela repre-
sentación de laperspectiva perturbay debilita la apa—
riencia delas cosas, mientras que la representación
plana la expresa de un modo más puro. Justamente
por el deseo de representar las cosas lo más perfec—
tamente posible es por lo que acudió a la proyección
en forma de plano. Mediante la yuxtaposición si-
multánea 0 mediante la superposición de varios pla—
nos, el cubismo se esforzó en llegar no sólo a una
imagen más pura delas cosas, sino también a una
plástica más pura”?
En el “Prefacio I”, de 1917, una de las primeras
declaraciones teóricas de De Stijl, se afirma lo si—
guiente: “El artista verdaderamente moderno, es
decir, consciente, tiene una doble misión. En pri-
mer lugar, ha de crear la obra de arte puramente
plástica; en segundo lugar, ha de ayudar al público
a comprender la estética del arte plástico puro”18.
Este nuevo lenguaje plástico se debía caracterizar
por su irreductible vocación de universalidad:“Opo—
nerse a la dominación delo individual en las artes
plásticas, es decir, a la forma y el color naturales, a las
emocionesº“º. Esta oposición inicial universal/in-
dividual genera una serie de oposiciones (inte—
rior/exterior, mundo físico/ mundo espiritual) que
se vertebran sobre la conciencia de una radical dua-
lidad humana y su correspondiente juego de equi—
valencias. Esta dualidad es el origen de toda trage—
dia y es la que una conciencia dinámica trata de
resolver mediante la búsqueda del equilibrio: la mi—
sión del nuevo arte. Según Mondrian, la expresivi—
dad de los elementos de una composición tiene di-
rectamente que ver con su posibilidad de crear
176
ALEXANDER CALDER
relaciones, pero, entre la infinita variedad de ellas,

sólo una permanece inalterable: el ángulo recto.
Efectivamente, el ángulo recto recoge los dos ele—
mentos cardinales de tensión: el punto de equili—
brio máximo entre lavertical y la horizontal, que
Mondrian además define simbólicamente como lo
masculino y lo femenino. Se podría aludir también
a la curva, pero “lo rectilíneo es una realización de
lo curvo, que es más confuso en la naturaleza””.
Precisamente por la discusión acerca de la posibili-
dad de ampliar el campo de investigación plástica a
la línea diagonal —Van Doesburg— o ala curva —Van
Torgeloo— se produce la ruptura de Mondrian con
el grupo De Stijl en 1925.
En cuanto al comentario que Calder confesó ha-
ber hecho a Mondrian acerca del movimiento y el
rechazo de éste, se debe a su idea del ritmo, que ex—
plicó de la siguiente manera:“Entonces los planos
rectangulares (que están formados por naturalidad
de líneas rectas en oposición rectangular y que son
necesarias para determinar el color) quedan disuel-
tos debido a su carácter uniforme y sólo emerge el
ritmo, dejando los planos como nada””. En este sen—
tido, es cierto que la posterior evolución de Mon—
drian irá, cada vez más, en una dirección de hacer
más evidente el ritmo, como las últimas obras titu-
ladas Broadway boogie—woogie (¡|. 43), fechadas en
1942y 1943,justo en vísperas de morir.
Pero, como ya antes se ha indicado, Mondrian
pertenecía a otra generación diferente de lade Cal—
der, que no sólo era un cuarto de siglo más joven,
sino perteneciente a lajuventud de después de la
primera guerra mundial. Los historiadores del si—
glo XX más autorizados no aceptan el simple dato
cronológico de 1900 para señalar su comienzo, sino
que lo desplazan precisamente al corte producido
177
por la Gran Guerra, que fue la que terminó con el

viejo mundo decimonónico. Si no de una forma tan
concluyente, también se puede apreciar un antes y un
después de la primera guerra mundial en el terreno
del arte de vanguardia, inicialmente fascinado por la
revolución del cubismo y el desarrollo científico-
tecnológico que parecía cambiar por completo el
tradicional papel del artista. En este sentido, no só—
lo Mondrian con su exaltado misticismo abstracto 0
el Kandinsky posexpresionista con su revelación de
la“espiritualidad” del arte abstracto, sino los futu—
ristas y los constructivistas optaron por ese nuevo
lenguaje artístico autónomo, que, por otra parte, se
ajustaba tan bien al universo emancipador de las
máquinas, llevadas a producir el milagro de una rá—
pida transformación de la realidad. Fanáticos de la
nueva religión del progreso, que se expresa en el slo-
gan usado por Tarabukin en su manifiesto “Del cua—
dro de caballete al automóvil Ford””, de una u otra
manera, la generación de vanguardistas de la se—
gunda década del XX apostaron todos por ese nuevo
arte completamente emancipado de la servidum-
bre dela realidad que luego se dio en llamar popu-
larmente“abstracto”. No obstante, para quienes vi—
nieron después y vivieron en directo la masacre
tecnológica de la guerra, en medio de una retórica
oficial insufriblemente vetusta, no era posible ya esa
ingenua fe en el formalismo artístico, ni en el poder
emancipador del simple desarrollo técnico-indus—
trial. Se creó entonces una fractura, que protagoni-
zaron no sólo los dadaístas y los surrealistas, sino
también algunos viejos maestros de la vieja guar—
dia, como Picasso, que, bien con la apelación del“re—
torno al orden” o al “clasicismo”, interrumpieron
esa vía obligada de identificación de lo moderno
con el arte no figurativo autorreferencial. A partir
178
ALEXANDER CALDER
de 1920,se produjo, por tanto, la primeray más pro—

funda crisis de la vanguardia entendida con el re-
duccionista criterio formalista de construir un len—
guaje artístico autónomo, el cual se había convertido
en una nueva academia.
Aunque no se trata de reconstruir aquí la com-
pleja trama del desarrollo vanguardista de estas pri-
meras décadas del XX, me parece imprescindible te—
nerla en cuenta, entre otras cosas, para entender esa
dialéctica entre lo “orgánico” y lo “abstracto” en la
que se movió el primer Calder y que,justo en el cam—
bio de década de los años veinte a los treinta, afectó
a otros muchos artistas de vanguardia no militantes
en los grupos organizados de ese momento. Por lo
demás, basta con echar una ojeada retrospectiva pa-
ra comprobar que esa dialéctica entre lo orgánico y
loabstracto se venía planteando en el arte práctica-
mente desde comienzos de nuestra época, aunque
ciertamente alcanzara su punto crítico álgido justo
en torno al llamado período de entreguerras. En
1908,se publicó la primera edición alemana de Abs-
traktion undEinfúhlung, de Wilhem Worringer, don—
de se contraponía latendencia a la abstracción y la
tendencia al naturalismo como dos categorías cen-
trales en toda lahistoria del arte. Citando las fuentes
de los primeros historiadores del arte formalistas,
como Hildebrand y Riegl, así como a los pioneros
de la estética psicológica, como Lipps, Worringer
identificaba el gusto por la abstracción y lo geomé—
trico como propio de los pueblos primitivos en un
primer estadio del desarrollo del arte, mientras que
el naturalismo era el producto de una evolución
posterior, más refinada y, sobre todo, psicológica—
mente más equilibrada del hombre. Eso no signifi—
caba que Worringer concediera ningún valor supe-
rior a ninguna de estas tendencias, y, aún menos, en
179
pleno desarrollo del“primitivismo” de lavanguardia

de comienzos del XX, sino que reconocía su existen-
cia, su polarización a lo largo de la historia y, final-
mente, su actualidad”.
Elproblema de la abstracción, sin embargo, no se
había formulado sólo en clave artística a partir de la
revolución cubista, sino que, de una manera difusa,
ya había atosigado alas mentes más lúcidas desde el
período romántico como pasión de lo absoluto.Tal
fue el caso de la célebre novela La obra maestra des—
conocida, de Balzac, publicada, por primera vez, en
1831,y cuya repercusión en la imaginación de los ar-
tistas posteriores de vanguardia fue enorme y muy
dilatada, ya que no sólo afectó a creadores del XIX,
sino que influyó también en Picasso,el cual se inspiró
en el relato para hacer una serie de grabados (il. 11).
Latragedia del superdotado artista Frenhofer, el des—
dichado protagonista de esta novela breve de Balzac,
consistió en dejarse llevar por, en efecto, una enfer-
miza pasión de perfección absoluta, cuya delirante
fase final le hizo perder por completo el sentido de la
realidad, convirtiendo un desnudo femenino en un
alocado amasijo de líneas indiscernibles, del que, en
el momento culminante del relato, cuando es visi-
tado por dos colegas, el único rasgo figurativo res-
tante era un pie; o sea: que laobra maestra de Fren-
hofer se convirtió, así, pues, en casi el primer cuadro
abstracto de la historia“.Que este personaje imagi—
nario obsesionase a Cézanne, una de las fuentes de
inspiración de los cubistas, y que, de nuevo, cobrase
vigencia precisamente en ese primer cuarto del si-
glo XX, cuando se había impuesto el formalismo van-
guardista, tiene una perfecta lógica histórica”. En
cierta manera, Mondrian puso en positivo lo que,
un siglo antes, Frenhofer padeció como negativo de-
lirio y fracaso.
180
ALEXANDER CALDER
Pero ¿qué tiene que ver Calder con estas elucu-

braciones del pensamiento moderno al margen de
haberse entrevistado con Mondrian y haber sufri—
do un impacto decisivo a causa de la visión del ta—
ller y laobra de éste? Hasta el momento, hemos es—
tado comentando cómo el Calder de los años veinte,
en especial tras su primera visita a París, siguió un
tanto discretamente el curso de su formación ar—
tística, salvo en lo que se refiere a la fabricación de
su peculiar Circo de alambre, con el que cautivó a los
círculos de vanguardia y con el que presentó su pri—
mera exposición parisina. Hemos tratado de de—
mostrar al respecto el complejo y rico trasfondo
cultural que había tras ese aparentemente simple
divertimento, que, fuera cual fuera el talante es-
pontáneo y jovial de Calder, ciertamente no tuvo
nada que ver con otras manifestaciones coetáneas
de naturaleza naive. En todo caso, sabemos que es—
te Calder parisino de la segunda mitadde los vein—
te se relacionó con algunos artistas españoles, como
José de Creeft, Gargallo y, probablemente, Gonzá-
lez, con los que seguramente compartió sus aficio—
nes por el uso del metal como materia expresiva.
En este lustro se produjo el enlace de Picasso y Gon—
zález, que tantas consecuencias deparó para la fu-
tura escultura en hierro y, en general, en relación
también con ese ambiguo tema del “dibujo en el
espacio”. Por último, es obvio que el Calder de en-
tonces vio desarrollarse el pujante y polémico pri-
mer arte delos surrealistas, fijándose, sobre todo, en
Miró. Sea como sea, a través de éstos u otros cono—
cimientos Calder no llegó a decantarse por un pa-
trón formal claro hasta precisamente el comienzo de
la década de los treinta y, según confesión perso—
nal, a partir del impacto que le produjo conocer a
Mondrian, al que, sin embargo, no trató en abso-
181
luto de imitar, ni del que realmente acusó una in—

fluencia formal alguna. En todo caso, la“caída del
caballo” que afectó a Calder en ese momento se
produjo en la fecha en la que la vanguardia en ge-
neral sufrió una fuerte crisis, incluido el propio su-
rrealismo. Esta crisis tuvo un carácter doble, porque,
por un lado, se planteó el problema del propio len—
guaje artístico separado de la realidad, pero tam-
bién, por otro lado, el del compromiso político del
artista, confrontándose el papel del arte como un
ensimismado coto cerrado con el de su interven-
ción directa en la transformación social. De esta
pugna surgieron, por lo menos, tres corrientes si-
multáneas: la de los realismos, la del surrealismo
figurativo de los treinta y lade quienes se agruparon
en el movimiento significativamente llamado Abs-
tracción-Creación, en el que se integró Calder. De
todas formas, a pesar de que ladura década delos
treinta invitó ala polarización en todos los sentidos,
muchos artistas de vanguardia sobrevivieron al di-
lema simultaneando los lenguajes de una forma
más o menos esquizoide. Tal fue el caso, por ejem—
plo, de González, que creó y exhibió a la vez, du-
rante el conflictivo año de 1937,la Montserrat (¡|. 3)
y la Femme au miroir. En realidad, en un momento
de tantas dudas, fue relativamente corriente esta
actitud “conciliadora”, que, en absoluto, hay que
identificar como “oportunista” ni“ecléctica”. Pién-
sese asimismo en el Picasso de esta década, que ini—
cia con su vuelta a la escultura en bulto redondo
en su taller de Boisgeloup”. En este sentido, el pa-
so dado por Calder haciala abstracción no supuso,
como veremos, su vinculación con las formas or-
gánicas, ni la deliberada supresión de cualquier
huella figurativa en su obra, ya decididamente
orientada al mundo de laescultura.
182
ALEXANDER CALDER
Movilidad
Aunque por carácter y actitud Calder no fue nunca

aficionado a las declaraciones pomposas,y, menos,
con intención doctrinal, sus opiniones recordadas
son casi siempre muy enjundiosas. Así se reconoce
en la cita tan repetida sobre la experiencia de su en—
cuentro con Mondrian en 1930,en la que significati—
vamente se alude a lavisión de Calder de lo que po—
dría ser laobra de aquél en movimiento.Además de
por su experiencia como ingeniero mecánico, Cal-
der ya se había preocupado por dotar de animación
a las figuras de alambre de su circo. No obstante, es
obvio que, fueran cuales fueran sus anteriores incli-
naciones al respecto, lo que realizaCalder a partir de
los años treinta tuvo una intención y una orienta-
ción radicalmente nuevas.
En 1931,tras contraer matrimonio en Concord, Mas—
sachusetts, Calder regresó a Parísy presentó,durante la
primavera, en la galería Percier, la que pasapor ser su
primera exposición con obras abstractas (¡|. 44). La
muestra, que también contenía retratos y dibujos en
alambre, fue significativamente tituladaAlexander Cal—
der/ Volúmenes- Vectores—Densidades / Dibujos-Retra—
tos, contando con un prefacio de Fernand Léger, un
texto y un artista de naturaleza biendistinta de la de
Jules Pascin, su anterior introductor.Elpropio Calder
hizo una evocación personal de esta experiencia:
“Debido a los esfuerzos de algunos amigos de Abs-
traction—Création, organicé una exposición enla ga—
lería Percier y Léger escribió el prefacio. Me quedaban
algunas tablas de madera de Villa Brune; las pusi-
mos sobre cajas de champán y pintamos todo de
blanco. Los objetos se repartieron por todo el perí-
metro dela galería, uno o dos se situaron en el centro,
y en las paredes, sobre la altura de la cabeza, se en-
183
contraban los retratos en alambre. Enlaventana tenía—

mos los dibujos del circo”º7. Léger, por su parte, hacia
mención de cómo le recordaba esta nueva obra de Cal—
der a los ejemplos de Satie, Mondrian, Marcel Du-
champ, Brancusi,Arp…. En relación con esto último,
aunque quizá, visto desde hoy, puede resultar algo
demasiado difuso, no sólo no deja de tener lógica,
sino que nos muestra la completa inserción de Cal-
der ya en los problemas del lenguaje artístico de van—
guardia y no sólo en el mundo cultural vanguardis—
ta. En todo caso, la obra exhibida entonces que
podemos considerar como más interesante se refería
a unas construcciones formadas con dos 0 tres ele-
mentos de alambre rematadas con unas pequeñas
esferas de madera, de un diseño inequívocamente
geométrico. Es cierto que estas primeras obras abs-
tractas de Calder no causaron la impresión que pro—
vocaron las que presentó también en París un año
después, en este caso en la galeríaVignon, por cuan-
to éstas ya estuvieron motorizadas y fueron sus au—
ténticos primeros“móviles”, pero, como se ha seña—
lado, no es difícil prever la potencialidad cinética de
las dúctiles y finísimas piezas de alambre de la mues-
tra en la galería Percier.
Como es sabido, el término “móvil” le fue suge-
rido a Calder por Duchamp, que no en balde lo ha—
bía utilizado opcionalmente para su Ruedade bici—
cleta (1913). De una u otra manera, hay otras
sugerencias en el acerbo escultórico y objetual van-
guardista de la segunda y tercera década del XX que
conectan con la deslumbrante serie de obras que re-
aliza Calder en los años treinta. Algunas proceden
del propio mundo de los insólitos objetos puestos
en circulación por el dadaísmo y el surrealismo, en—
tre los que no me gustaría dejar de citar la instala—
ción con perchas suspendidas del techo y entre si, ti—
184
ALEXANDER CALDER
tulada Obstrucción (1920), de Man Ray; otras, más

ajustables al patrón de laescultura de vanguardia,
como las de los constructivistas Tatlin, Gabo, Pevs—
ner, Moholy-Nagy, etc., entre 1915 y 1920 aproxi—
madamente, alguna de las cuales sintonizaba de for—
ma muy particular con Calder, como Construcción
oval suspendida (1919), de Alexander Rodchenko
(il. 45). Por otra parte, es evidente que la pintura de
Miró de los años veinte, de formas cada vez más sin-
téticas y simples, que flotan por un fondo espacial aé—
reo, apoyándose o enlazándose con sutiles líneas,
resultó muy inspiradora para Calder, como también
lo fue laescultura de Arp. En cualquier caso, la es-
cultura de Calder de los años treinta es de una ori-
ginalidad poderosísima, incluso antes de crear sus
primeros prototipos de móviles suspendidos (ii.46).
La clave está en la ligereza con la que dota a estas es—
tructuras filamentosas, rematadas por corpúsculos
de madera, cuyo peso y rotundidadacentúan el efec-
to mágico de ingravidez, lavolatilidad de los cuerpos,
que, incluso inmóviles, parecen como sensores del
movimiento, no tanto porque posean un motor me—
cánico, sino porque recogen las energías espaciales
invisibles.
En este sentido, el impulso de “desocupación” del
espacio, de transparencia del vacío, que el Picasso
del “dibujo espacial” potenció, dando pie alo que
Apollinaire denominó “una esculturahechade nada”,
acabó encontrando en Calder su mejor intérprete.
Es muy curiosa la fotografía del estudio de Calder
en la Rue de laColonie de París, tomada después de
su exposición de 1931en lagalería Percier, en la que se
ve al artista trabajando sobre una mesa, a cuyas es-
paldas hay un armario coronado por un formidable
amasijo de alambres, mientras que hay múltiples es-
culturas pegadas por la pared y en otros emplaza-
185
mientos, creando el conjunto un animado espectá—

culo de líneas flotantes.
Eltema de la representación del movimiento ha-
bía ocupado ciertamente la mente de los artistas de
vanguardia, como, de forma especial,subrayaron los
futuristas, que, al margen de sus proclamas de exal—
tación dela velocidad y sus nuevos artilugios mecá—
nicos, se habían fijado en ladescomposición del mo-
vimiento fotografiada por Eadweard Muybridge y
sus experimentos con el zoopraxiscopio. No obs—
tante, unacosa es la representación del movimiento,
incluso descomponiendo dinámicamente el perfil
de una figura estática que, en efecto, un móvil, algo
que realmente se mueve. Motorizados o no, el mun-
do contemporáneo estaba lleno de móviles indus-
trializados, que cada vez desafiaban los límites del
movimiento y la tracción “naturales”, pero aún es—
taba por ver qué posibilidades ofrecía lamovilidad en
el campo experimental del arte nuevo.
A través del movimiento infinito de la líneay de
su traducción mecánica en el alambre, en la que su—
po ciertamente aprovechar sus conocimientos físi-
cos y cibernéticos como ingeniero, Calder no dejó de
trabajar a partir de, con y a través del movimiento,
pero es evidente que se hizo consciente de todo ello
a través del arte abstracto. El médium fue Mon—
drian, pero, como se ha señalado, podría haber he-
cho suyos los principios defendidos en el Manifies—
to realista (1920), de Anton Pevsner y Naum Gabo,
donde se ajustan las cuentas al futurismo por su
simplista interpretación de lavelocidad entendida
como estrépito maquinistay bullicio callejero:“¿Se—
rá en verdad necesario convencerles de que nada de
eso tiene que ver con lavelocidad ni con los ritmos?
Mientras un rayo de sol... La más silenciosa de las
fuerzas silenciosas recorre más de trescientos kiló—
186
ALEXANDER CALDER
metros por segundo... Contemplemos nuestro es-

trellado firmamento... ¿quién puede oírlo?… Y sin
embargo, ¿qué son nuestras estaciones compara-
das con esas estaciones del universo? ¿Qué son nues-
tros trenes comparados con los veloces trenes de
las galaxias?””. Más adelante, allí mismo podemos
leer lo siguiente:“El espacio y el tiempo son las úni—
cas formas sobre las que se construye lavida, y, por
lo tanto, sobre las que debe ser construido el arte…
La realización de nuestras percepciones del mun-
do bajo las formas de espacio y tiempo es el único fin
de nuestro arte plástico y pictórico. No medimos
nuestras obras con la regla de la belleza, no las pe—
samos en libras de ternura y sentimientos. Con la
plomada en la mano, con nuestros ojos tan precisos
como una reglagraduada, con un espíritu tan ten-
so como un compás... construimos nuestra obra
como el universo construye la suya, como el inge—
niero construye sus puentes, como el matemático
su fórmula de las órbitas. Por ello, cuando creamos,
arrancamos las etiquetas de sus propietarios...todo
lo accidental y local, dejando únicamente la realidad
del ritmo constante de sus fuerzas”ºº.Y, por último,
en relación con la escultura:“Renunciamos al vo-
lumen como una forma pictórica y plástica del es—
pacio; no es posible medir el espacio en volúme—
nes, como no es posible medir el líquido en metros:
fijémonos en nuestro espacio… ¿Qué otra cosa es
sino una profundidad continua?… Renunciamos,
en la escultura, a la masa como elemento escultóri-
co. Todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de
un cuerpo sólido, así como su resistencia material,
no dependen de la cantidad de masa… Devolvemos
así a laescultura la línea como una dirección, con lo
que afirmamos que la profundidad es la forma del
espacio. Renunciamos a ese engaño milenario, que
187
en el arte los ritmos estáticos son los únicos ele—

mentos plásticos y pictóricos. Afirmamos que en
esas artes hay un elemento nuevo, los ritmos ciné-
ticos, como formas básicas de nuestra percepción
del tiempo real””.
No cuesta demasiado reconocer la identificación
de Calder con estos principios doctrinales del cons-
tructivismo, pero, sobre todo, desde una perspectiva
práctica. En realidad, más que aclarar su acción crea—
dora, los contactos que Calder estableció con los neo-
plásticos,constructivistas y afines deAbstracción—Cre—
ación le aclararon sus ideas. Elartista estadounidense
nuncatuvo demasiadas inclinaciones teóricas, de ca-
rácter doctrinal, forjado en ese espíritu americano de
orientación vitalista y pragmatista, un poco entre
Emerson y Dewey. En cierta manera, se puede afir-
mar, por tanto, que su encuentro con Mondriany los
artistas abstractos de los años treinta le sirvió para
comprender el potencial de lo que estaba haciendo
ya, despojándolo de sus aspectos más anecdóticos y
centrándole en la sintaxis artística. Esto explica no
sólo la“naturalidad” y la rapidez de su transición, si-
no el formidable caudal inventivo que desarrolla en la
primera mitadde esta década de los años treinta, en
la que prácticamente deñnió su poética y lenguaje
personales de forma definitiva. Es evidente, por lo
demás, que lo que Calder hizo entonces no lo había re-
alizado nadie, fueran cuales fueran las sugerencias
formales y las declaraciones doctrinales anteriores
que pudieran haber preparado su camino.
Elsentido de movilidad e ingravidez con que Cal-
der dotó a su escultura del cambio de década no
puede ceñirse sólo a su poderosa intuición y a los
conocimientos físicos y mecánicos que le propor—
cionó su formación como ingeniero. En un mo—
mento de crisis tan profundo y confuso como aquél,
188
ALEXANDER CALDER
en el que una gran mayoría de intelectuales y artis-

tas se polarizaron adoptando posturas radicales y
excluyentes, Calder dio un ejemplo de movilidad
—ductilidad— dialéctica. Así, en el enfrentamiento
entre figuración y abstracción, entre lo orgánico y lo
cristalino, entre lo subjetivo y lo objetivo, como el
que dividió a las huestes vanguardistas del surrea-
lismo y los partidarios del arte normativo, Calder
empleó elementos de ambas tendencias de una for—
ma original y muy fluida. La geometría y el bio-
morfismo se ajustaron de manera espontánea al len-
guaje de sus móviles y stabiles (ii. 47), en los que se
pueden reconocer rasgos de Mondrian,Arp, Miró,
Tanguy, etc., pero formando parte de un lenguaje
propio que los trasciende. En este sentido, la pos—
tura de Calder recuerda la evolución última de Paul
Klee, que tuvo una parecida capacidad de síntesis
de honda singularidad, en la que tampoco faltó has-
ta el final el humor3l.
En el Calder de los años treinta hay también una
inequívoca huella oriental, que no se puede circuns—
cribir al simple hechode lasintonía existente entre sus
móviles y la grácil belleza de las cometas y campa-
nas chinas, activadas gracias a la movilidad aérea.
Fuera o no consciente de ello, los móviles de Calder
ilustran muy bien muchos de los preceptos que han
inspirado el espíritu artístico chino tradicional, aun—
que saliéndose de los márgenes convencionales por
los que habían discurrido los contactos a este res—
pecto entre Occidente y Oriente. Es muy curiosa, por
ejemplo, lacoincidencia entre lo que Calder realizó,
incluso durante su primera etapa dedicada al circo,
con lo que describe sobre su propia evolución artís—
tica el pintor chino imaginado por el escritor y en-
sayista Francois Cheng en su reciente novelaLavoz de
Tianyi, que cito porque, desde un punto de vista ar-
189
tistico, es un trasunto que comprendía una sensibi—

lidady una forma de pensar milenarias enfrentadas
con el avasallador proceso de una súbita y violenta
modernización. Pues bien, cómo no pensar en Cal—
der cuando el protagonista imaginado en lanovela de
Cheng, el citado Tianyi, alude a su fascinación juve-
nil por el teatro en los siguientes términos: “Yo, que
veía una obra de teatro por primera vez, pude com—
probar ¡con qué libertad el actor se burlaba del es-
pacio y el tiempo! Con una pierna en alto, cruza el
umbral de su casa. Da un latigazo y viaja a caballo.
Con la espalda encorvada, lo vemos veinticinco años
más tarde. En resumidas cuentas, no tiene nitiempo
ni espacio, sólo es un ser vivo que se mueve y el es—
pacio—tiempo nace con él. Entonces, ¿basta un re-
cuadro vacío, de unos metros, para que todos los sue-
ños y todas las pasiones del hombre estén
representados”?32 No creo, en efecto, que resulte di—
fícil hallarlaconexión entre esta gozosa revelación del
poder cautivador del espacio—tiempo generado en
la representación escénica, dominada por un movi—
miento de un sutil gesto, y las figurillas de Calder,
embutidas en su redondel, a las que asimismo un
movimiento, una postura, un gesto les hacen cobrar
una existencia plenaria. Pero hay más, como esa ex—
plicación cósmica que da Tianyi del trabajo de los
alfareros populares:“Con sus actos cien milveces re-
petidos, estos artesanos perpetúan un movimiento
circular que responde finalmente al movimiento de
la rotación universal. Movimiento aparentemente
monótono pero renovado unay otra vez, sutilmen-
te diferente. Así debió empezar el propio Universo,
movido por una necesidad nacida dentro de él; y
probablemente así se acabará”33. Por último y sobre
todo, hay que hacer mención de los consejos artís-
ticos que da el maestro-ermitaño a Tianyi: “Lo que
190
ALEXANDER CALDER
puedo enseñarte esla gran tradición antigua. Eres

joven, vives en un tiempo abierto a todas las in—
fluencias, algunas de ellas de origen muy lejano. Pe—
ro sería lamentable que tú ignorases esos tesoros vi-
vos del pasado que han superado la prueba de su
valía. Entonces, poseer lo mejor de lo que latradi—
ción ofrece. ¿Cómo? ¡Oh!, siguiendo por el mismo
camino: empezar por la caligrafía, continuar con el
dibujo, que permite dominar la técnica del trazo y
dedicarse al arte de la tinta, para llegar por fin a una
composición orgánica en lacual lo lleno encarna la
sustancia y el vacío garantiza la circulación de los so-
plos vitales, uniendo así lo finito alo infinito, como
lapropia Creación… Lapintura china se basa en una
paradoja aparente: obedece humildemente a las leyes
de la realidad, en todas las manifestaciones de lavi-
davisible e invisible, y al mismo tiempo, ante todo,
busca laVisión. De hecho, no hay contradicción,
pues la auténtica realidad no se limita al aspecto
atractivo de lo externo, es visión. Esta no procede del
sueño o de un fantasma del pintor: resulta de la gran
transformación universalmovida por el soplo-espí—
ritu.Al estar movida por el soplo—espíritu, el hombre
sólo puede captarla con los ojos de la mente,lo que los
antiguos llamaban el tercer ojo de la Sabiduría. ¿Có-
mo poseer este ojo? No hay más senda que la mar-
cada por los maestros de Chan, es decir, las cuatro
etapas del ver: ver; no seguir viendo; sumirse dentro
del no-ver;volver-a-ver. Por lo tanto, cuando se vuel—
ve-a—ver, ya no se ven las cosas fuera de uno mismo;
son parte integrante de nosotros, de manera que el
cuadro que resulta de este volver-a—ver no es más que
la proyección sin fisuras de esta interioridad fecun-
dada y transfigurada. Así pues, hay que alcanzar la
Visión. Aún te agarras demasiado a las cosas. Te afe-
rras a ellas. Pero las cosas vividas nunca están quietas,
191
aisladas. Están incluidas en launiversal transforma-

ción orgánica. Mientras las pintas, siguen viviendo,
igual que tú también sigues viviendo. Al pintar, entra
en tu tiempo y entra en su tiempo, hasta que tu tiem—
po y su tiempo se confundan. Sé paciente y trabaja
con toda lalentitud que desees”34_
¿Cabe, en fin, mejor sintonía que la que estos con-
sejos tienen con el sentido de la“ingravidez” alcan—
zado y plasmado por Calder?
Ingravidez
Hasta prácticamente nuestra época, el mar yla na-

vegación han constituido el horizonte humano de
la aventura y los descubrimientos. Realizado el giro
acuático completo de nuestro planeta, esta derrota
forzosamente horizontal cambió de rumbo y ya no
pudo apetecer otra exploración y conquista que la
de los cielos. De esta manera, se entró en la era de la
cosmonáutica, en la inescrutable e infinita vertical
que nos conduce por entre los astros. Esta inquietud
se empieza ya a detectar durante el siglo XIX, alcan-
zando en su último tercio el interés popular a través
de la literaturade divulgación científica y las novelas.
Como lo ha explicado Albert Boime, en su estudio
monográfico sobre LaNuit etoilée (1889), de Vincent
van Gogh35 (¡|. 10), este interés por el universo astral
estaba entonces muy extendido a través de la obra
del astrónomo Camille Flammarion,traducida ava-
rios idiomas,y afectó también a Gauguin, Cézanne y
otros artistas del fin de siglo. Durante el siglo xx, in-
cluso mucho antes de que se realizaranlos primeros
viajes espaciales, el tema dela exploración del Uni-
verso cobró cada vez más importanciay suscitó una
atención creciente, convirtiéndose en un asunto pre-
192
ALEXANDER CALDER
dilecto entre los vanguardistas, sobre todo, a partir de

la década de los veinte. Además, interesó por igual a
los surrealistas y a los abstractos, de manera que las
constelaciones se convirtieron en un lugar común
de muchos de los mejores artistas de este período,
como, entre otros, Picasso, Miró, González, Klee,
Kandinsky, David Smith y, por supuesto, Alexander
Calder. Así lo estudié en mi ensayo “Vulcan's Cons—
tellation”36, publicado en el catálogo de la exposi—
ción Picasso and the Age of Iron (Nueva York, 1993),
donde se exhibían obras de Picasso, González, Da-
vid Smith, Giacometti y Calder. No obstante, fue se—
guramente Calder quien profundizó más en el sig—
nificado de esta cosmovisión y supo sacarle un mejor
partido artístico.
La pasión de Calder por el cielo y los asuntos as—
tronómicos se remonta a la adolescencia, pero con el
tiempo se convirtió en un eje cardinalde su poética ar-
tística, tal y como se refleja en uno de sus más im—
portantes y citados escritos autobiográficos.“Pienso
que en aquella época —escribe Calder rememorando
su situación a comienzos de la década de 1930—, y
prácticamente siempre desde entonces, el sentido
subyacente a laforma de miobra ha sido el sentido del
universo, 0 parte de él, ya que es un modelo más bien
grande para trabajar. Lo que quiero decir es que la
ideade los cuerpos celestes flotando en el espacio, de
diferentes tamaños y densidades, acaso de diferentes
colores y temperaturas, y rodeados y entremezclados
con elementos de condición gaseosa, unos en des—
canso y otros moviéndose de manera particular, me
parece la fuente idealde la forma”37.
Es difícil no asociar lo que afirma Calder en este es—
crito con el pensamiento del filósofo Henri Bergson
(1859-1941), defensor no sólo del poder vivificante
de la intuición sobre el inerte intelectualismo analí—
193
tico, sino de la móvil fluidez de la realidad. En 1922,

Bergson se ocupó de los problemasplanteados por la
física contemporánea en un ensayo titulado Dura-
ción y simultaneidad, a propósito de la teoría de Eins—
tein, y, en 1934,publicó la recopilación de artículos El
pensamientoy lo moviente. Se ha señalado, por otra
parte,la evolución final de Bergson a posiciones pró—
ximas a la tradición mística del cristianismo, en la
que el éxtasis —la iluminación— a veces se presenta
acompañada por el sobrenatural fenómeno de la le—
vitación, un estado de ingravidez, de estática sus—
pensión aérea. Aunque esta sintonía entre el filósofo
francés y Calder no debe tomarse en sus términos
más literales, como si el primero se hubiese ocupado
de cuestiones artísticas de vanguardia —lo que no
quita que, como es sabido, no fuera leído y citado en
círculos del cubismo—, o como si el segundo fuera
un lector ferviente de loslibrosdel primero, algo na—
da probable, entre otras cosas, por su actitud poco
“intelectualista” en relación con el arte; de todas for—
mas, hubo, sin duda, un paralelismo en la singular
trayectoria de ambos, que, en cierta manera, les con—
dujo del aprecio del movimiento a lade la ingravidez,
además de haber compartido asimismo una con-
fianza total en el poder cognoscitivo de la intuición.
Sea como sea, durante esta década delos treinta,
que, en su caso, bien podría denominarse como la
“década prodigiosa”, a pesar de las hostiles y ame—
nazantes circunstancias del momento, el poder in—
ventivo de Calder se disparó de una forma extraor—
dinaria, así como también su capacidad de acción
en todos los órdenes. En este sentido, además delas
cruciales exposiciones individuales que hizo al prin-
cipio de la década en París antes citadas, Calder si—
guió participando en otras muestras, individuales
y colectivas, como las de las galerías Vignon, Pierre
194
ALEXANDER CALDER
Loeb y Pierre Colle, de París, o como las que llevó a

cabo en España durante 1933,tanto en Madridcomo
en Barcelona, demostración inequívoca de su muy
buena relación con los vanguardistas españoles, en
especial con Miró, una amistad que finalmente se
consagró con su excepcional participación en el Pa—
bellón Español de la Exposición Universalde París de
1937, celebrada en el dramático momento del ecua—
dor dela guerra civil española. En su país natal, al
que siguió acudiendo periódicamente, también pre—
sentó diversas muestras, en NuevaYork y Chicago,
donde también estrenó su primer ballet, Sócrates,
de Erik Satie, algo para lo que Calder parecía inde—
fectiblemente abocado, no sólo porque, en efecto, la
danza era el equivalente de su fascinación primera
por el mundo de los trapecios, el funambulismo y
toda clase de juegos de equilibrio del circo, sino por
su progresiva identificación con la música y las su—
tiles vibraciones sonoras desplegándose en el espa—
cio-tiempo”.
De esta manera, cuando se observa latrayectoria
de Calder en esos años tan fecundos artísticamente
para él, y se laanaliza en el contexto de la evolución
de laescultura durante el primer tercio del siglo XX,
se comprende la importancia y la singularidad de su
papel, que, a mijuicio, alcanzó su punto álgido con
motivo de laserie de esculturas con el título de Cons—
telaciones que realizó durante laprimera mitad de los
bélicos años cuarenta (¡I. 48). Habiendo arrancado
desde los nuevos cimientos que, a partir del cubis—
mo, dio otra definición para la escultura, Calder no
sólo logró disolver el concepto de masa, sino que
convirtió esta casi total transparencia en algo ingrá-
Vido, flotante.
“Estrellas y árboles frutales en flor. La completa
permanenciay la extrema fragilidad proporcionan
195
por igual el sentimiento de laeternidad””. Esta ob—

servación, que metafóricamente tan bien se ajusta
a lo que Calder estaba haciendo, pertenece a las
anotaciones que en sus Cuadernos fue vertiendo la
pensadora francesa Simone Weil entre 1933 y 1943,
fecha de su prematura muerte. Parte de los mis—
mos fueron póstumamente publicados con el sig—
nificativo título de La pesanteur et la grace (1947)
—La gravedady lagracia—, porque no en balde mu-
chas de sus reflexiones místicas giraron sobre es—
tas nociones, en las quelo físico y lo metafísico tan-
to se avecinan. Aunque, de nuevo, a este mismo
respecto, he de prevenir sobre una interpretación
demasiado reductora de la posible sintonía entre
esta intensa y peculiar pensadora cristiana y el vi-
talista “rabelesiano” que era Calder, me parece muy
reseñable la sintonía que éste mantuvo con aquélla,
sobre todo en lo que se refiere al tema crucial de la
ingravidez, buscada por ambos desde ciertamente
perspectivas diferentes. Nos basta para compro-
barlo algunas citas de Simone Weil sobre las ana—
logías entre las leyes de la gravedad física y las le—
yes morales, enlas que encontramos una evidente
afinidad con lo que producían principalmente los
llamados móviles de Calder: “Descender con un
movimiento en el que no intervenga la gravedad...
La gravedad propicia el descenso, el ala propicia la
subida: ¿qué ala a la segunda potencia puede pro-
piciar un descenso sin gravedad? La creación está
hechadel movimiento descendente de la gravedad,
del movimiento ascendente de la gracia y del mo-
vimiento descendente de la gracia a la segunda po—
tencia. La gracia es la ley del movimiento descen-
dente. Rebajarse es subir con respecto a la gravedad
moral. La gravedad moral hace que caigamos ha-
cia lo alto”4º.
196
ALEXANDER CALDER
“Caer hacia lo alto”: ¿cabe, en efecto, una mejor

definición de la flotación, sutilmente ingrávida, de
las esculturas de Calder, de ese, como decíamos al
principio, monumentpendu? Pero hay más, como lo
que esta pensadora afirma sobre elvacío:“No ejercer
todo el poder de que se dispone es aceptar el vacío.
Ello va contra todas las leyes de la naturaleza:sólo la
gracia lo puede conseguir. La gracia colma, pero no
puede entrar más que allí donde hay unvacío para re-
cibirla, y es ella quien hace ese vacío […].El hombre
sólo escapa a las leyes de este mundo por espacio de
una centella. Instantes de detenimiento, de contem—
plación, de intuición pura, de vacío mental, de acep—
tación del vacío moral. En instantes así es capaz de lo
sobrenaturalº'4l. Es —diríamos— el instante de la in—
gravidez, cuya forma se sustancia en la pura luz, la
energía. Por último, para terminar con las para mi
estimulantes analogías entre Weil y Calder, lo que
elladice precisamente acerca de lobello:“La distan-
cia es el alma de lo bello”;“Belleza: una fruta ala que
se mira sin alargar la mano”; “Doble movimiento
descendente: volver a hacer por amor lo que hace la
gravedad. ¿No es ese doble movimiento descenden-
tela clave detodo arte? El movimiento descendente,
espejo de lagracia, es laesencia de toda música. Lo de—
más sólo sirve para encajonarla”4l_
Al margen de las connotaciones éticas y metafí—
sicas con que Simone Weil reviste las nociones físicas
de gravedad e ingravidez, hay, en efecto, desde mi
punto de vista, analogías con principalmente los mó-
viles de Calder. Para explicar esta coincidencia no
puede obviarse que los escritos de Weil y laobra más
inventiva de Calder se gestaron a lo largo dela misma
década, los años treinta, y comienzos de la siguiente,
así como la muy esmerada formación científica —en
matemáticas y física— de la pensadora, cuyo com—
197
promiso político le llevó a participar directamente

en la guerra civil española. Por eso, aunque la men-
talidad, lasideas y el camino de ambos divergieran, es-
ta separación no implica esa coincidencia en una
parecida busca de la“ingravidez” lograda paradóji-
camente sin salirse del campo gravitatorio.Weil usa
como elemento dinámico, que sostiene el peso en
vilo, la energía de la gracia, empleando un término
cristiano que implica la intervención sobrenatural
de una fuerza iluminadora. Derivado del término
latino gratas, que significó primariamente“agrada—
ble” y“agradecido”,“gracia” tiene una riqueza de usos
en castellano muyvariada, que, además de lo que in-
dica su etimología, no sólo se refiere alo religioso,
que hay que interpretar como un don, sino también
a quien sabe expresarse con soltura, a quien tiene in—
genio o sentido del humor, y, en fin, a quien actúa
“en estado de gracia”, favorecido por la suerte, como
si sobrevolara por encima de las dificultades. Como
se puede apreciar, algunos de estos usos del térmi-
no “gracia” se avecinan, cuando no directamente se
refieren a él, con el mundo artístico, donde signifi-
cativamente estuvieron recogidos ya en latratadisti—
ca del Renacimiento, como se comprueba por el uso
que hace de él el mismoVasari. No es extraño, así
pues, que los términos “gravitá” y “grazia” aparez-
can como entradas en el Vocabolario Toscano dell'Arte
del Disegno (1681), de Filippo Baldinucci, donde aso-
cia la“gracia” con la“movenza” y el“movimento”43, lo
que le lleva a comentar varías reglas de saber mover-
se y representar el movimiento adecuadamente. De
manera que, sea por afirmación estética de una ex-
presividad subjetiva 0 bien por esa gracia en el mo-
verse y el mover, el arte preservó como una catego-
ría propia el término, en el que también se inscribió
Calder.
198
ALEXANDER CALDER
En todo caso, son el sentido luminoso e instan—

táneo los que caracterizan a la gracia según Simo—
ne Weil, que busca ese estado de ligereza, levita—
ción, que desmaterializan sin que se abandone el
peso muerto 0 de la muerte. Para Calder, que soñó
con que los rectángulos de Mondrianvolaran, por-
que, en cierta manera, los percibió como aéreos, la
transparencia se transformó en ingravidez, pero no
sólo como un mero sistema de equilibrios y con—
trapesos, sino como lo que flota, aligerado, mo-
viéndose a impulsos de fuerzas etéreas invisibles,
porque sus móviles son, como ya he dicho, sensores
de energía ambiental, campos de acción para la gra—
cia, la energía, laluz.
Antes de que, en 1938, Calder se decidiera a vol-
ver a su país a causa del progresivamente enrareci-
do ambiente que anunciaba un inmediato conflicto
bélico en Europa, siguió con su febril actividad cre—
adora, expositiva y social. Y aunque hasta el mo—
mento nos hemos referido casi en exclusiva a sus mó—
viles, no ha sido ciertamente por minusvalorar el
resto de su escultura, nitampoco su importante labor
como dibujante y pintor.Eneste sentido, conviene re-
cordar que Calder también hizo esculturas de sue—
lo, a las que Arp calificó como stabiles (¡l. 49), un tér—
mino tan feliz que agradó a Calder hasta convertirlo
en una categoría para toda esa obra “grávida”, que
posteriormente daría lugar a sus monumentos ya—
centes de grandes proporciones, realizados por en-
cargo, principalmente en los Estados Unidos tras la
segunda guerra mundial.A diferencia de los móviles,
estos monumentos de acero revelan quizá mejor el
lado más pictórico de Calder, no sólo porque estén re—
cubiertos de colores vistosos, sino por su marcado
acento gestual, lo que, sin embargo, tampoco les arre-
bata esa expresividad con que dota a las formas, a
199
través de lacual se le ha considerado, desde mi pun-

to de vista con acierto, como uno delos anteceden—
tes del Pop.
Salvo en el interregno bélico, las idas y venidas de
Calder entre el nuevo y el viejo continente fueron
constantes. Durante laguerra, cuando hubo una ria-
da de refugiados de intelectuales y artistas europeos
por todaAmérica, aunque la mayor parte radicados en
NuevaYork, Calder mantuvo un contacto constante
con ellos, ya que casi todos eran viejos amigos, lo que,
entre otras cosas, supuso que interviniese en lo que re—
sultó ser lasemilla para la explosión artística ameri-
cana de posguerra. En todo caso, terminada la se-
gunda guerra mundial, Calder siguió trabajando
intensamente durante otros treinta años hasta el mo—
mento de su fallecimiento en NuevaYork, a fines de
1976.Estasegunda etapa amplia de su trayectoria, lade
su madurez, durante la que ya obtuvo un indiscutible
reconocimiento internacional, no varió la orienta—
ción de su trabajo artístico, pero si pudo atreverse a to—
do tipo de empeños, porque literalmente le llovieron
los encargos y las propuestas tanto enAmérica como
en Europa.
Si fijamos la fecha de 1926 como el mítico límite a
partir delcual arrancó la carrera artística de Calder, re—
sulta que su período creador duró exactamente me-
dio siglo, una cifra verdaderamente redonda. Hoy,
cuando a su vez, hatranscurrido un poco más de un
cuarto de siglo desde su muerte, se puede afirmar
con rotundidad que Calder ha sido uno de los más
importantes escultores del siglo XX, el siglo en que la
escultura se reinventó por completo. Nos ayuda a
hacer esta afirmación no sólo el beneficio del paso
del tiempo, que es el mejor crítico, sino el que preci—
samente el último cuarto del siglo XX ha sido el mo—
mento durante el que más y mejor se ha reflexiona—
200
ALEXANDER CALDER
do sobre el legado de la vanguardia histórica, ha—

biéndose centrado además esta reflexión en gran par—
te en torno al destino moderno de la escultura, lo
que ha dado origen a un sinfín de publicaciones y
exposiciones al respecto. Gracias a esta perspectivay
a la información de la que hoy disponemos, pode—
mos reconocer algo más que la fama alcanzada por
Calder —sin duda, uno de los artistas de vanguardia
más populares del XX—, es decir, su fundamental apor-
tación al hacer del monumento clásico, dominado
por la masa, pesante e inerte, al que trabajosamente
el genuino escultor, el tallista, según el canon de L.
B.Alberti, debía ir desbastando, en algo transparen—
te, grácil, móvil e ingrávido.Aunque esta aportación
fue lograda por Calder a partir de una rica y com-
plejatradición moderna, algunas de cuyas matrices
sintácticas y semánticas he tratado de evocar alo lar-
go de este escrito, nadie puede arrebatarle, relativizar
o disminuir el mérito yla originalidad de su contri—
bución. Los precedentes más inmediatos, como los
aquí comentados del dibujo en el espacio y el uso del
hierro que alentaron Picasso y González, así como
la contribución teórica de los constructivistas, no
restan un ápice de singularidad a laobra de Calder a
partir de la década de 1930.En relación con estos úl-
timos, además de algún ejemplo, ya antes citado, co-
mo la escultura colgada de Rodchenko o algunos re-
lieves de esquina de Tatlin, los cuales pudieron haber
dado a entender de forma precoz lasenda por la que
posteriormente transitó Calder a conciencia, lo cier-
to es que no hicieron, ni cualitativa, ni cuantitativa-
mente, lo que él hizo, 0, cuando más se aproxima—
ron, caso de la máquina voladora Letatlin, que fue
realizada por Vladimir Tatlin en 1932 y su recons-
¡
trucción data de 1991.En cuanto a las complejas má—
quinas constructivistas, como la de el Modulador de
201
luzy espacio (1930), de Laszlo Moholy—Nagy, recons-

truida asimismo cuarenta años después, es ajena al
sentido de ingravidez, de flotación espacial, carac—
terística de los primeros móviles de Calder, el cual
llegó en solitario a ese nuevo grado cero de laescul-
tura, que, al principio de este escrito, calificamos co—
mo le monumentpendu, la escultura dela nuevaera
espacial en la que nos encontramos (¡ |.50).
202
Notas
P. Picasso,“Carta sobre»ºarte” (1926). Vid., Picasso:pinturay rea-

declaracibnes, entrevistas, ed. por Juan Fló,Mon-
_.
lidad: textos,
tevideo, 1973,pp. 57-58.
M.Brusatin,Histoire de la ligne, París, 2002, pp. 145—146.
N
Ibídem, p. 146.
U
D. Ashton, “Calder”, en Calder, Fundació Joan Miró, Bar-

.A
celona, 1997, p. 149.

5 J. Huizinga, Homo ludens (1954) (trad. española de E. Imaz),
Madrid, 1998.
6 J. C. F. Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre,
Madrid, 1969,pp. 89-92:“Sabemos que el hombre no es exclu-
sivamente materia ni exclusivamente espíritu [...].Labelleza es
el objeto común de los dos impulsos, esto es, del impulso del
juego. Este nombre está plenamentejustificado por el uso del
idioma, que suele denominar con la palabrajuego todo lo que
ni objetiva ni subjetivamente es contingente, y, sin embargo,
no coacciona ni al exterior ni al interior […].Por tanto, el hom—
bre no debe hacer con la belleza sino jugar, y debe jugar sólo
con la belleza. Porque —para decirlo de unavez— el hombre 50-
lamentejuega cuando, en el sentido completo dela palabra, es
hombre y solamente es hombre completo cuandojuega”.
7 E. Kant, Lo bello y losublime. Lapazperpetua (trad. españo-
la de A. Sánchez Rivero y F. Rivera Pastor), Madrid, 1946,
PP- 33-34-
8 M. Bajtin, La cultura popular en laEdadMediay en el Renaci-
miento.Elcontexto de Francois Rabelais, Barcelona, 1974,pp.7—57.
9 Ibídem, p. 25.
'º A. Breton,Los pasosperdidos (trad.española de M.Veyrat), Ma-
drid, 1972,pp. 37—51.
“ ].Vaché, “Cartas de guerra” (1917), en A. G. García, F. Calvo Se-
rraller y S. Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia 1900/1945,
2.3 ed., Madrid, 1999,p. 239.
” W. Benjamin,Escritos. La literatura infantil, los niñosy losjávenes,

Buenos Aires, 1989,p. 82.
'3 Ibídem, p. 88.
203
NOTAS
14 Ibídem, p. 92.
15 D.Ashton, “Calder”, op. cit., p. 151.
16 A. Calder, en H.B.Chipp, Teorías de arte contemporáneo. Fuen—
tes artísticas y opiniones críticas, Madrid, 1995,pp. 597-598.
17 P. Mondrian, Realidad naturaly realidad abstracta, Barcelo—
na, 1973, p. 48.
18 P. Mondrian, en Escritos de arte de vanguardia, op. cit., p. 252.
19 Ibídem, p. 255.
2º P. Mondrian, op. cit., p. 31.
” P. Mondrian,Arte plástico y arte plástico puro, Buenos Aires,
1956, p. 23.
” N.Tarabukin, “Del caballete a la máquina” (1922),en Escritos de
arte de vanguardia, op. cit., pp. 318-327.
23 W. Worringer,Abstracción y naturaleza, México, 1953.
24 F.Calvo Serraller,“¿Una inocente ilusión?”, introducción a Bal-
zac, La obra maestra desconocida (trad. española de Ingalil Ru-
din y Ana Iribas), Madrid, 2001, pp. 9-27. Vid., también
F. Calvo Serraller, La noveladel artista. Imágenes deficción y rea-
lidadsocial en laformación de la identidad artística contempo—
ránea, 1830-1850, Madrid, 1990.
25 Vid., D.Ashton, Unafábula del arte moderno, Madrid, 2001.
26 Vid., F. Calvo Serraller, “La parábola del escultor”, en La senda
extraviadadel arte. Ensayossobre lo excéntrico en las vanguardias,
Madrid, 1992,pp. 208-226.
27 A. Calder,Autobiography with Pictures, NuevaYork, 1966,p. 118.
13 N.Gabo yA. Pevsner,“Maniíiesto realista” (1920), en Escritos de
arte de vanguardia, op. cit., p. 302.
29 Ibídem, pp. 302-303.
3º Ibídem, p. 304.
31 Vid., F. Calvo Serraller, “Notas sobre el pensamiento artístico

de Paul Klee”,en Imágenes de lo insignificante. Eldestino histórico
de las vanguardias en el arte contemporáneo, Madrid, 1987,
PP- 234-255-
32 F. Cheng, La voz de Tianyi, Madrid-Buenos Aires, 2002,
pp. 30-31.
33 Ibídem, p. 161.
34 Ibídem, pp. 171-172.
35 A. Boime, LaNuit étoile'e. La histoirede la matiére et la matiére
de la histoire, París, 1990.
204
NOTAS
36 F.Calvo Serraller,“Vulcan's Constellation”, en Picasso and the Age

ofIron, NuevaYork, 1993,pp.78-83.
37 Texto reproducido en H.B. Chipp, Teorías del arte contempo-
ráneo, op. cit., p. 598.
38 Vid., M.Barrero,“Intuiciones dinámicas y pensamientos (in sta—
biles' de una escultura en movimiento.Alexander Calder”, en
Anales de Historia del Arte, Universidad Complutense, vol. 11,
Madrid, 2001, pp.313-327
39 S.Weil, Lagravedady lagracia, Madrid, 1994,p. 145.
4º Ibídem, p. 55.
4“ Ibídem, pp. 61-62.
42 Ibídem, pp. 182—183.
43 F. Baldinucci, Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno (Flo-
rencia, 1681), p.70.
205
IV
QUO VADIS?
EL 10 de junio de 1999, una media hora antes del
mediodía, me encontré, caminando apresurado, por
el borde de la Giudecca, en Venecia, en dirección a
los Antichi Granai, donde estaba anunciadala pre-
sentación para la prensa de la instalación ElJuicio
Final, obra de Anthony Caro. Iba con prisa porque
un despiste me hizo desembarcar un par de para—
das antes de la adecuada, razón por la que recorría
con ligereza esa cornisa blanca, casi sin fijarme en
las bellas iglesias igualmente blancas que se alinean
regularmente a lo largo de este paseo. Era un día lu—
minoso y, urgido por la premura, retengo de la ca—
minata sólo lo que tenía de orgía solar dentro del
estrecho pasillo entre la pared continua y el mar. De
repente, por fin, me encontré justo ante los Anti-
guos Graneros, incluso unos minutos antes de que la
concurrida tropa de visitantes penetrase en el re-
cinto. Impulsado por la rápida inercia de la marcha,
y voluntariamente sin fijarme en nadie para no per-
derme en la protocolaria distracción de las saluta-
ciones, entré sin más en el recinto. El impacto fue
brutal. Casi cegado por la luz, súbitamente me hallé
en el umbrío interior de una gruta, tras cuyo vestí-
bulo había una nueva puerta inesperaday sorpren-
209
dente, pues en la parte superior de su dintel se abría

otro vano donde pendía una campana. Me paré en
seco: esa puerta era un portal sacro e introducía a
un espacio donde nada podía ser igual, porque quien
atraviesa ese umbral sabe, creyente o no, que se en-
frenta con lavisión excepcional de las cosas y de lavi—
da sub especie aeternitatis (¡I. 51 ).
De la luz a la tiniebla, del exterior radiante al
interior subterráneo, este imprevisto parón fren-
te a la puerta con “campanile” del Juicio Final
(ii. 52) me trajo a la memoria, no sé por qué, el
cuadro Dantey Virgilio o La barca de Dante, que el
entonces joven y desconocido pintor Eugene De—
lacroix presentó en el Salón de 1822.Quizá fue por
la súbita inmersión en un mundo tenebroso, que
marcaba la transición al otro mundo subterrá—
neo, inferior; al espacio-gruta, grotesco, el de las
figuras contorsionadas. Quizá, también, el que la
puerta sonora introdujese en una nave de iglesia
y en un silencioso naufragio. Por otra parte, si-
guiendo el ejemplo de la visualización artístiba_,__
del tema, que, en 1793, popularizó Flaxman, ad—
mirador de los “primitivos” Homero y Dante, al
fondo del cuadro de Delacroix ardía un pavoroso
incendio, mientras que, en el primer término, una
frágil embarcación, en medio de las sombras, ca-
si naufragaba, al ser enganchada y tropezar con
una masacre de cuerpos dolientes, unos cuerpos
por otra parte, impensables sin los del Juicio Final
y de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. ¿O sería
acaso porque recordé que el infernal viaje dan—
tesco estaba inspirado en la Visio sancti Pauli, le-
yenda que se remonta por lo menos al siglo IV y
que está estrechamente relacionada con los via-
jes irlandeses al otro mundo de san Patricio, san
Brandán y Tundall? Que Dante yVirgilio ocupen
210
QUO VADIS?
en esta leyenda el papel de san Pablo y san Miguel

es un dato interesante, pero no menos que el apo-
calipsis que precede al Juicio se produzca como
un cataclismático naufragio, cuyas negras aguas
luego se vierten en el pozo sin fondo de lo infernal.
Sea como sea, se me presentó entonces el cuadro
de Delacroix y, sin embargo, no los maravillosos
frescos de Signorelli y Miguel Ángel. Tampoco, a
pesar de enfrentarme con laobra de un escultor, los
relieves en los tímpanos catedralicios. Respecto a
los primeros, creo que se me borraron, porque, a
pesar de su terribilitá, resplandecen rebosantes de
luz; mientras, de los segundos, me alejó su enca—
jonado hieratismo inmóvil. O sea: fueron la tene—
brosidad y la agonía las que finalmente me llevaron
a la monumental pintura de Delacroix.
Hacia la década de 1820,las dudas sobre el por—
venir de laescultura eran ya acuciantes. Faltaban
todavía algunos años para que Baudelaire escri—
biera su responso,pero ya estaba claro que, de ha-
ber algún salvador para el apocalipsis que se cer-
nía sobre un arte que era el paradigma del
clasicismo, ése sería un pintor.Y un pintor de nau—
fragios, como Géricault, muerto a laedad de Cris—
to, no sin antes haber fundido unas esculturas de-
terminantes. Luego vinieron otros, todos pintores,
como Daumier.Y, al final de todo, el gran escultor
armado con un pincel a modo de escoplo: Rodin,
el jinete apocalíptico destinado a terminar para
siempre con el idolátrico culto de las estatuas.
Pero regresemos a la sagrada nave, al mismo
templo basilical que adoptaron los primitivos cris-
tianos para celebrar el sacrificio que conmemo-
ra el humano naufragio y su sobrenatural salva-
mento. Una nave de pescadores de almas durante
el tormentoso trayecto de lavida. Una nave en cu—
211
yo puente se hace sonar la campana mientras se

atraviesan tenebrosos bancales de brumas. Su ga-
llardete lleva inscrito un pez, pero su primer pon—
tífice, su capitán, es Pedro, la pesada piedra que
mantendrá agarrada la nave al fondo impidien-
do su peligrosa deriva. Cuando, en un momento,
el capitán trata de abandonar la nave y huye de
Roma, apenas ha atravesado la hoy llamada Puer-
ta de Santa María ad passus —según relataron san
Lino y san León y luego recogió Jacobo de laVo-
rágine en Laleyenda dorada—, vio al Salvador y le
dijo: Domine, quo vadis?
Los náufragos que se agarran a latabla de sal-
vación de la nave eclesial distinguen, no obstan—
te, entre todas ellas, la del trayecto final. Es la na—
ve de aquel mundo en el que ya no hay nunca
más mundos, el arca que ya no puede ser la nave
de los locos, porque no hay locos. Esla nave del
último y definitivo viaje. Es una navé“de arras—
tre: propiamente un convoy. En la película Eu—
ropa de Lars von Trier, la Alemania apocalíptica
de la inmediata posguerra discurre en un tren,
que remonta el curso de la historia por última
vez. En la novela El corazón de las tinieblas de Jo—
seph Conrad, luego llevada al cine por Francis
Ford Coppola en Apocalypse Now, se remontan
los cursos de ríos que llevan al absoluto horror,
la experiencia final, el lugar sin retorno, el no-
lugar. Cada vagón que arrastra la nave del gran
convoy de la muerte, esa misma iglesia a la que
se entra por una puerta, cuya campana toca a
muerto, contiene todas las estaciones de la vida,
que no son las estaciones de la naturaleza, sino
de la historia, la crónica súbitamente actualizada
de todos los horrores, la bajada a los infiernos.
Quien penetra en esa puerta, si se le pregunta a
212
QUO VADIS?
dónde va, quizá no conteste nada, pero sabe que

se dirige al sacrificio.
Según cuenta Plinio el Viejo en su Historia na—
tural, el origen mítico del modelado escultórico se
produjo al trasladar al barro y luego cocer Butades
de Sición el dibujo con que su hija delineó en la
pared lasombra de su amante dormido. Los grie—
gos conocieron y practicaron además todas las
restantes modalidades escultóricas, las de latalla
de mármol y la fundición del bronce. De esta ma-
nera, siglos después, en su canónico tratado De
Statua, el renacentista L.B.Alberti extrajo sus tres
categorías de escultor: los plásticos, que añaden
y quitan; los broncistas, que sólo añaden, y los ta-
llistas, que sólo quitan. Significativamente, Al-
berti estableció que los genuinos escultores eran
los que actuaban per via di levare, los tallistas,
mientras que los “plásticos”, los modeladores del
barro, como su primer inventor, el legendario Bu—
tades de Sición, a quien se atribuyó también el ser
el primero en colorear una escultura, eran confi-
guradores de efímeras sombras, una suerte de
“pictoricistas”, captadores del color del instante
fugaz, algo así como decoradores pictóricos de las
estatuas. ¿Y no es curioso que la escultura llegara
a su fin en manos de quienes, pintores, marcaron
asimismo su origen?
Pero ¿por qué el escultor de la segunda mitad
del siglo XX, cuando ya nadie sabe qué es la escul-
tura, hace una instalación escultórica, propiamente
una nave 0 convoy de esculturas sobre el Juicio Fi—
nal? Aunque se repite que el arte del siglo XX ha
abandonado el sacrosanto principio clásico de lo
“histórico”, 0, si se quiere, la narración, es un he—
cho que las más célebres obras artísticas de este si-
glo han sido de historia y, significativamente, de
213
historia apocalíptica. El ejemplo del Guernica de

Picasso (¡I. 1) se impone a este respecto contun—
dentemente, pero no es, ni mucho menos, un caso
único. Recordemos también El hundimiento del Ti-
tanic de Max Beckmann, o, entre otros, las series
del Cookham War Memorialy de The Oratory ofAll
Souls, Burghclere de Stanley Spencer.
Si tomamos como punto de referencia ejem-
plar el Guernica de Picasso, nos encontramos que
es un cuadro en el que no sólo se transforma el
concepto artístico tradicional de la época, sino de
la guerra en sí. Lo que hace Picasso es mostrar-
nos la guerra en sí como la experiencia apocalíp—
tica definitiva del horror. Signifiéativamente, es—
ta idea se fue gestando a lo largo de toda la época
contemporánea, a partir de la Revolución Fran-
cesa, cuando se impuso el concepto de humani-
dad sobre cualquier otro particularismo moral o
político. En efecto, fue, a partir de entonces, cuan—
do cualquier guerra, de la índole que fuera y se
localizase donde se localizase, se convirtió en gue-
rra civil, en intolerable discordia entre hermanos.
En este sentido, se explica la realización, casi si—
multánea, de varios cuadros, que, en diversos pa-
íses, expresan este pensamiento y sentimiento re—
volucionarios. Me refiero a Marat asesinado de
David, en el que seculariza la visión cristiana del
Ecce Homo, convirtiendo a la víctima en vence-
dor moral; a Las Sabinas del mismo David, donde
se apela al fin de la guerra civil, actuando como
elemento de reconciliación las mujeres y los ni—
ños; y, sobre todo, a los Fusilamientos del 3 de ma—
yo de Goya (¡|. 2), donde los verdugos, "una som-
bría máquina de matar, no pueden apagar la
resplandeciente evidencia moralde las víctimas, el
pueblo anónimo colectivamente crucificado.
214
QUO VADIS?
Muchos de estos elementos morales subyacen y

animan el sentido del Guernica, donde las verda—
deras víctimas son las mujeres, los niños y los ani—
males, compendio de la naturaleza doliente ma—
sacrada por una violencia abstracta e irracional, el
puro horror. Entre los muchos aspectos que Pi—
casso tomó del arte del pasado para realizarlades—
lumbrante, cegadora, síntesis del Guernica se ha
señalado alguno procedente de la antigua icono—
grafía apocalíptica, pero, más allá del reconoci-
miento formal de estos detalles, importa, sobre
todo, la denuncia que comporta todo el cuadro
del sentido intrínsecamente perverso de la gue-
rra. La guerra, así, pues, como el apocalipsis con—
temporáneo y el juicio final de la historia.
Lo que el Guernica de Picasso nos presenta como
un monumental friso horizontal —sea visto como el
frontón de un templo o el retablo del altar de una
iglesia—, en el Juicio Finalde Anthony Caro se nos
muestra como el recorrido en profundidad de una
nave de planta basilical (ii.53), donde una serie de
capillas laterales o, si se quiere, de cajas o vagones
uncidos parecen ser arrastrados o imantados porla
energía de la máquina de la cabecera, la del altar
principal, lade la Puerta del Paraíso. Frente a la se—
cuencia “cerrada” de trágicos sucesos que, de de-
recha a izquierda, contempla el espectador que se
enfrenta al Guernica, el del Juicio Final de Caro
atraviesa el espacio que sucesivamente se abre y se
transforma, pues hade franquear tres puertas con—
secutivas, cada una de las cuales cambia su ser y su
destino. Por la primera, unvano sin puertas, se pe-
netra en el espacio delo sagrado, ladel juicio final
de lahistoria (¡|.54); por la segunda, entreabierta, se
introduce en la muerte (ii.55); por la tercera, tam-
bién entreabierta, se arriba al definitivo más allá
215
del Paraíso, el puro espacio sin historiay, por tan-

to, sin dolor (ii. 56). Resulta que el espectador de
la obra de Caro no es un espectador, sino un ca—
minante, un peregrino, cuyo recorrido le lleva al
fin de los tiempos.
De buscar un antecedente compositivo a este
recorrido transversal del espacio que propone Ca—
ro, no encuentro otro mejor que el de Las meninas
de Velázquez, en cuyo extremo final también hay
una puerta entreabierta. Pero no se trata sólo de
subrayar la parecida transversalidad entre ambas
obras, sino que, en el cuadro de Velázquez, de for—
ma Virtual, el espectador, que no aparece, es, sin
embargo, el que sostiene y da sentido a lo que se
representa.
Velázquez involucraal espectador en la escena
y, al hacerlo, logra la primera reflexión plena de
lo que es y significa la representación artística.
Caro introduce realmente a este mismo espectador
dentro del espacio y lo encierra imperativamente
allí frente a la verdad desnuda, final, cuya única
salida, la del Paraíso, tiene una puerta entreabierta.
He dicho antes que la salvación de la escultura,
cuando llegó su última hora, tras caer en el tiem-
po a causa del arrasador imperativo moderno, co—
rrió a cargo de pintores, siendo su último pala—
dín Rodin, el cual, según se mire, puede ser
tomado como el Anticristo o el Cristo del apoca—
lipsis escultórico. En 1880, Rodin aceptó el encar-
go oficial más comprometido de toda su carrera:
el de la realización de La Puerta del Infierno, cuya
ejecución le atosigó tanto que oportunamente
Frederick V. Grunfeld denominó dicho período
como “une saison en enfer”, añadiendo luego una
cita de las Illuminations del mismo Rimbaud:“Jiai
seul la clé de cette parade sauvage”. Como sabe—
216
QUO vaozs?
mos, tras veinte años de trabajo, Rodin consintió

un montaje provisional dela obra, con motivo de
la Exposición Universal de 1900, pero luego no se
decidió a terminarla, encargándose de dicha la-
bor Léonce Bénédite, el que fue primer director
del Museo Rodin, que, obrando por su cuenta,
compuso su particular pastiche.
Que uno de los principales encargos que tuvo
Rodin quedase sin terminar tras treinta y seis años
es algo susceptible de múltiples interpretaciones,
incluidalade que se trata de “una copia sin origi-
nal”, algo muy del gusto posmodernista, según
apuntó Rosalind Krauss. En todo caso, más allá
delvalor paradigmático que tuviera LaPuerta del
Infierno en relación con las nociones de “original”
y “copia”, la crítica estadounidense, apoyándose
en las hipótesis de Albert Elsen, también destacó la
importancia estética de la“duda” de su autor, que
finalmente pareció dejar sentado que la obra no
tenía terminación posible. De hecho, desde la pers-
pectiva crítica de Krauss, la duda ocupó un fun—
damental papel disolvente en toda laobra de Ro—
din, que así se convirtió en el definitivo destructor
de la estatua, el símbolo mismo de lo que fue la
escultura para la tradición artística clásica. Tras
retirarle el pedestal y tras su fragmentación, esa
estatua clásica perdió, para Krauss, todo su senti-
do estético, formal y simbólico. Rodin fue, por tan—
to, quien literalmente arruinó la escultura. Por lo
demás, que estas dudas disolventes de Rodin al—
canzaran su paroxismo precisamente con LaPuer—
ta del Infierno, encaja bien con lo que significa eti—
mológicamente el término griego “diablo”, que
procede de “diabolein”: “separación”.
Ellector de los interesantes ensayos sobre escultura
moderna que escribió Krauss, conoce lo que ésta ha
217
descrito como la lógica fatal del destino escultórico

postrodiniano hasta arribar a la“sintaxis del doble
negativo”, que se culmina con el minimalismo de los
años de 1960. Discípula de Clement Greenberg,
Krauss aplicó ala escultura las tesis finalistas de éste
sobre la evolución del modernismo artístico. En es-
te sentido, no conviene olvidar cómo el “profético”
Greenberg dela fundamental década de 1940 siempre
esperó que fuera David Smith, y no los pintores del
expresionismo abstracto, el llamado a cumplir con el
mandato modernista de dar el nuevo y definitivo pa-
so del arte vanguardista de aquellos febriles años.
Como lo subrayé en un anterior trabajo sobre Smith,
Greenberg, tras un primer momento expectante, fi—
nalmente se sintió decepcionadopor el escultor. Co-
mo David Smith había fundamentado su identidad
artística en laescultura en hierrorealizada durante los
años treinta, sobre todo, por Julio González, esta crí-
tica formalista americana posgreenberiana conde—
nó alos márgenes de laortodoxia moderna no sólo
a estos antecedentes, sino también a sus consecuen-
tes dela posguerra, encarnados por el propio Smith
y un interesante conjunto de escultores europeos,
entre los que estaba Anthony Caro.
Sin desestimar lo que supuso el hierro y, en es—
pecial, la chatarra para esta líneaescultórica del si-
glo XX, me interesa, no obstante, destacar aquí lo
que para ella significó el “dibujar en el espacio”
reclamado por Julio González. Este escribió 10 si-
guiente:“¡Sólo hay una flecha de catedral que nos
pueda indicar un punto en el cielo donde nuestra
alma quede suspendida! Como en la inquietud de
lanoche las estrellas nos señalan los puntos de es—
peranza en el cielo, esta flecha inmóvil nos muestra
asimismo un número sin fin. Son estos puntos en
el infinito los precursores de este nuevo arte: di-
218
QUO VADIS?
bujar en el espacio. El verdadero problema que se

hade resolver aquí no es ya el de querer hacer una
obra armoniosa, un bello conjunto perfectamente
equilibrado... ¡No! Sino lograrlo mediante el casa-
miento de la materia y el espacio, mediante la unión
de las formas reales con las formas imaginadas, ob-
tenidas 0 sugeridas por puntos establecidos o per—
foraciones, y, como la ley natural del amor, en-
samblarlos y hacerlos inseparables entre sí, como lo
son el cuerpo y el espíritu”.
No voy a recrear ahora las ya conocidas cir—
cunstancias históricas que potenciaron esta nue-
va visión artística del último Julio González, sal-
vo en lo que, junto con el Picasso de entreguerras,
tuvo esta concepción artística y moralde apuesta
moderna intempestiva. De hecho, la religiosidad,
el naturalismo y la manualidad artesanal, que las—
traron la evolución de González, retrasando su
incorporación a la vanguardia, fueron paradóji-
camente las que finalmente potenciaron su des—
lumbrante y original escultura en hierro de su eta—
pa final. La simultánea exhibición, en 1937, de la
Montserrat (¡|.3), ubicada en el Pabellón Español
de la Exposición Internacional de París de dicho
año, y de la Femme au miroir, expuesta en el Jeu
de Paume, demuestra la rica tensión interna que
animó su último período.
En cierta manera, esta misteriosa apelación al
dibujo en el espacio de González es inseparable
del contexto de lavanguardia de entreguerras y, en
especial, dela fuerte ansiedad que embargó a los
artistas innovadores entre aproximadamente 1925
y 1940, la mayor parte de los cuales vivieron de
forma muy crítica la cada vez más clara institu—
cionalización académica de la vanguardia. El su—
rrealismo hizo de esta crítica su principal bande—
219
ra, no sólo como reacción frente al formalismo

amanerado de esa vanguardia institucional, sino
por su falta de respuesta ante los acuciantes pro-
blemas políticos y sociales que planteaba una re-
alidad histórica cada vez más amenazante. De al—
guna manera, fue entonces cuando se produjo la
primera crisis histórica del vanguardismo, aun-
que este hecho no fuera percibido por la mayoría
hasta décadas más tarde.
En relación con la situación de la escultura, es—
te estado de ánimo general adquirió Quizá un per—
fil comparativamente más dramático, sobre todo
si se tiene en cuenta el deslumbrante caudal in—
ventivo de las dos primeras décadas del siglo. A
partir del cubismo, en efecto, la escultura dio la
impresión de haber descubierto un nuevo conti-
nente tras haber padecido un siglo de casi total
desconcierto. Las posibilidades que ofreció el co—
llage, el ensamblaje, el “objeto encontrado”, el mo-
delo del diseño ingenieril, los nuevos materiales
industriales, etc., crearon una verdadera fiebre
creadora, tanto más excitante cuanto que permi—
tía una intervención en la realidad sin el pesado
fardo del realismo académico y sus prototipos
convencionales, como la estatua y el monumento.
Fue entonces cuando se empezó a comprender
que la escultura del siglo xx podía ser, de una ma—
nera más directa y radical que a través de cual—
quier otro arte de vanguardia, cualquier cosa. Es-
ta misma excitante indefinición fue, no obstante,
la que, entre 1925 y 1940, produjo una mayor cri—
sis de identidad entre los escultores.
'
Pablo Picasso, que lo había hecho ya todo, fue,

sin embargo, uno de los pocos veteranos de lavan-
guardia que se percató, en la segunda mitad de
los años veinte, de que nada podía ser igual que
220
QUO vxors?
antes. Lo demostró también con una escultura,

cuya realización implicaba para él un fuerte dis—
turbio emocional: el Monument ¿: Apollinaire
(¡|. 12). ¡Un monumento para uno de los teóricos
más cualificados del nuevo arte revolucionario,
que, además, había sido un entrañable amigo, de-
saparecido trágicamente por las heridas de la Gran
Guerra! Picasso estuvo ocupado en el tema entre
1924y 1928 y no cabe duda que el “dibujo en el es-
pacio” tuvo su germen allí. Años después, cuan-
do Henri Clouzot rodó su célebre documental Le
Mystére de Picasso, éste seguía subyugando con su
formidable capacidad para, en efecto, “dibujar en
el espacio”. En la época de entreguerras, no se tra-
taba de demostrar talento y habilidad excepcio—
nales, sino de buscar una salida a las fuertes y,
al parecer, casi insalvables contradicciones de
la vanguardia superviviente. Con el “dibujo en
el espacio”, Picasso, Julio González y algunos otros
contemporáneos afines lograron conciliar lo in—
conciliable: el compromiso artístico y el político,
el naturalismo y la abstracción, un lenguaje am—
pliamente inteligible sin dejar de ser moderno, lo
manual y lo industrial, el mantenimiento de las
técnicas más sofisticadas del legado vanguardista
y el dominio delo clásico. Rápidamente otros en—
tonces jóvenes escultores, como Giacometti, Cal-
der y David Smith, se sumaron a esta propuesta, en
la que también participaron pintores, como Paul
Klee y Miró, aunque desde otros ángulos.
Por lo demás, el dibujo en el espacio no dejaba
de evocar los orígenes legendarios de la escultura,
cuya mítica fundación estaba atribuida alvaciado
que Butades de Sición hizo del perfil sombrío de-
lineado por su hija. El dibujo en el espacio, expli—
cado por Julio González como los trazos imagi-
221
narios con los que se unen los luminosos puntos

de una noche estrellada, nos remite a un panteís—
mo visionario muy romántico, a medias entre la
evasión mística y el compromiso milenarista. Un
estado de ánimo, en todo caso, muy propicio pa-
ra afrontar un fin del mundo que las circunstan-
cias históricas hacían entonces cada vez más evi-
dente.
Ocurrida la catástrofe, ¿qué monumento 0 an-
timonumento cabría esperar el día ,después? Entre
1945 y 1960, la escultura de vang1iardia vuelve a
plantearse, de forma radical, su destino, un desti-
no que aún dista de haberse aclarado. No lo acla—
ra, desde luego, el hecho, airéado por Rosalind
Krauss, de que hoy escultura pueda ser cualquier
cosa y no sólo, como reclamaron ya los dadaístas,
cualquier objeto. En la inmediata posguerra, pa-
reció quela emergente vanguardia volvía a ser al—
go gestionado por pintores, a los que volvió su
aliento profético ese mismo Greenberg, a quien
decepcionó David Smith.
Entre 1945y 1960, se produce una segunda gran
crisis en el seno de laescultura de vanguardia, di-
vidida entre el rescatado por David Smith espíri-
tu del hierro de entreguerras, que enseguida en-
contró eco entre una nueva generación de
escultores, sobre todo, europeos, y el formalismo
puritano, conceptualmente elaborado por Cle—
ment Greenberg, que cristalizó, primero, en la
abstracción postpictórica, ya en sí misma un hí—
brido de pinturay escultura abstractas, y, luego, en
el minimalismo. Rememoro estas circunstancias
porque fueron las que ambientaron la formación
y primer desarrollo artístico de Anthony Caro,
que, durante aquella época, mantuvo un intere-
sante diálogo no sólo con los dos frentes de la es—
222
QUO VADIS?
cultura de vanguardia antes descritos, sino que,

además, lo hizo tras experimentar una primera
influencia de Henry Moore, cuyos escalofriantes
dibujos de guerra —seres humanos reptando co-
mo larvas en una cueva— no pueden ser ignora—
dos aquí en absoluto. Esta riquísima experiencia
primera de Caro contuvo, por tanto, la reflexión
sobre lo que restó, en el seno de lavanguardia, de
Rodin, Maillol y Brancusi a Picasso y el propio
Moore, de la, vamos a llamarla así, escultura de
bulto redondo, pero también, la secularización
profana, vía Smith, del trágico concepto sagrado
del dibujo en el espacio de González, y, en fin, lo
que aprendió de su experiencia americana cerca de
Ellsworth Kelly, uno de los epítomes del forma—
lismo greenberiano.
Pero la posguerra no se resume en sólo un de-
bate estético. En 1952, el poeta italiano Giuseppe
Ungaretti publicó un ensayo titulado “Comenta-
rio al Canto Primero del Infierno”, en cuyo inicio
se puede leer lo siguiente: “Creo que el primer
efecto que produce La Divina Comedia, por el an-
helo quela embarga desde el primer hasta el últi-
mo verso, es el de una maravillosa inexorabilidad.
Ante todo hay una necesidadde atestiguar a Dios:
no a un fetiche, sino al sumo intelecto, el cual,
desde lo eterno, tiene presente al Hombre; es de-
cir, un universo ordenado, juzgado. Medidos des—
de esa cima los heroísmos humanos, las abyec—
ciones humanas, todos los actos del hombre
aparecen colocados para siempre, cada uno de
ellos, enla verdadera realidaddel lugar justo. No
creo que se conozca en la literatura de los euro-
peos, después del Gorgias platónico, una repre—
sentación de lajusticia fruto de un saber tan pre-
ciso y amplio, y movida por una fe tan poética,
223
tan valiente, y, ¿puedo decirlo?, tan fanática. Se

trata de una justicia activa desde la cual única-
mente puede emanar, teniendo clara conciencia
de ella y contemplando sus signos, la música es—
piritual que sube hacia su suprema liberación y
pureza”.
Me pregunto yo ahora hasta qué punto el di—
bujo en el espacio de ese espíritu gótico que, in—
dudablemente, fue Julio González, puede rela-
cionarse, aun sólo como trágico anhelo, con la
música espiritual que percibió Ungaretti en La
Divina Comedia. González conoció el horror de
la guerra civil española y todavía el sangriento
amanecer de la catástrofe bélica dela segunda gue—
rra mundial. No sabemos cómo este espíritu reli—
gioso habría reaccionado con las horripilantes ex—
periencias posteriores, y, en especial, la del
holocausto. Lo que sí sabemos es cómo reaccio-
naron algunos intelectuales y artistas supervi-
vientes, entre los cuales se llegó a plantear la apo—
calíptica cuestión de si era posible escribir tras el
mal absoluto del exterminio. Pero, como sagaz-
mente apuntó Joseph Brodsky,hay que distinguir
entre lo “trágico” y lo “terrorífico”. Lo hizo con
ocasión de su comentario de la poesia Robert
Frost, al que Lionell Trilling había calificado, cier—
ta vez, contra toda opinión, como un poeta “ate—
rrador”. Pues bien, según Brodsky, “la tragedia,
como saben, es siempre un hecho consumado,
mientras que el terror tiene que ver siempre con la
anticipación, con el reconocimiento, por parte
del hombre, de su propio potencial negativo: con
su percepción de aquello de lo que es capaz”. En es-
te sentido, el horizonte de quienes sobrevivieron
o vinieron después de la segunda guerra mundial
fue, a la vez, trágico y aterrador, ya que debieron
224
51. Anthony Caro, El Juicio Final, 1999
225
¡.
52. Anthony Caro, El Juicio Final,1999
226
227
m 6ch >co£< _m _m:n23-; amº
228
….
….
…
…_
…
28
¿… ….23.eo£=<_98.…E
55. Anthony Caro, El Juicio Final, La puerta dela muerte, 1999
229
56. Anthony Caro, El Juicio Final, La puerta del cielo, 1999
230
57. Anthony Caro, El Juicio Final, 1999
231
58. Anthony Caro, El Juicio Final, La escalera de Jacob, 1999
232
59. Anthony Caro, El Juicio Final, Tribunal, 1999
233
60. Anthony Caro, El Juicio Final, Caronte, 1999
234
61. Anthony Caro, El Juicio Final, Sin piedad, 1999
235
62. Anthony Caro, El Juicio Final, Guerra civil, 1999
236
63. Anthony Caro, El Juicio Final, La danza de Salomé, 1999
237
64. Anthony Caro, El Juicio Final, El infierno es una ciudad, 1999
238
65. Anthony Caro, El Juicio Final, Soldado desconocido, 1999
239
66. Anthony Caro, El Juicio Final, El campanario, 1999
240
QUO VA015?
enfrentarse a un hecho consumado, pero también

alo que, a partir de esa experiencia, se mostraba
como anticipación de un potencial negativo que
nadie hasta entonces había osado imaginar. Esta
situación devolvía al hombre justo a la experien-
cia de Dante y Virgilio en el Infierno: por un la—
do, la trágica situación de unos condenados, que,
en medio de la absoluta desesperación, tratan de
subirse a la frágil barca delos aterrorizados poe—
tas, testigos de un horror sólo apenas soportable
—comprensible— en la medida en que su concien—
cia navegante aspira a salir de laoscuridad y ele—
varse al cielo.
No sólo laescultura se dividió en la posguerra,
sino la conciencia misma. Uno puede estar ten—
tado al respecto de evocar ahora la apocalíptica
bomba atómica y esa simbólica instalación que
fue el “telón de acero”. La cuestión, sin embargo, es
otra: lade la división que, desde entonces, separa
la experiencia de sí mismo y la experiencia del
otro, la experiencia, absolutamente personal e in-
transferible, de la muerte, y la experiencia —tras-
cendente— de la comunidad. Sin la primera, no
hay conciencia, iluminación, juicio, pero, sin la
segunda, no hay, permítaseme el juego de pala- _
bras, finalidad. Y de lo que se trata, y ahora tra-
tamos, es precisamente del juicio final, de esa “mú-
sica espiritual que, según Ungaretti, sube hacia su
suprema liberación y pureza”.
En sus escalofriantes Tesis defilosofía de la his-
toria, Walter Benjamin imagina una escultura, la
de un autómata imbatible en el juego de ajedrez.
Luego, dice Benjamin, cabe imaginar que ese au—
tómata imbatible podría ser asimismo un filóso—
fo y un filósofo “materialista histórico”, pero cuya
virtual capacidad de ser invicto estaría condicio-
241
nada por poner a su servicio la “teología”. Desde

esta perspectiva, Benjamin nos explica que esa as-
piración materialista por excelencia, que es la fe-
licidad, sólo cobra todo su potencial revolucio-
nario cuando se la relaciona con la idea de la
“salvación”. “En otras palabras —escribe literal-
mente Benjamin—, en la idea de felicidad late in-
alienablemente la idea de salvación. En la repre-
sentación del pasado, que es tarea de la historia, se
oculta una noción similar. El pasado contiene un
índice temporal quelo remite a la salvación. Hay
un secreto acuerdo entre las generaciones pasa-
das yla nuestra. Hemos sido esperados en la tierra.
A nosotros, como alas generaciones que nos pre—
cedieron, nos ha sido dada una débil fuerza me-
siánica sobre la cual el pasado tiene un derecho.
Esta exigencia no se ve satisfecha fácilmente. El
materialista histórico lo sabe”.
Pero aún queda un par de cosas del conocido
texto de Benjamin que juzgo imprescindible traer
a colación aquí. En primer lugar, lo que dice acer-
ca de cómo, para la humanidad redimida y sólo
para ella, el pasado es digno de ser recordado en
cada uno de sus momentos, pues, añade Benja—
min,“cada uno de sus momentos vividos se con-
vierte en una citation a llordre dujour: este día es
precisamente el día del Juicio Final”. En segundo
lugar, lo que también escribió Benjamin en el úl-
timo de sus párrafos, el “B”, del, a su vez, último
epígrafe, el XVIII, de las Tesis, párrafo que trans—
cribo completo a continuación: “Los adivinos no
consideraban el tiempo, ciertamente, como ho-
mogéneo y vacío; trataban de extraer lo que se
oculta en su seno. Quien tenga presente esto pue—
de quizá llegar a hacerse una idea de la forma en
que el pasado era aprehendido en la memoria, es
242
QUO VADIS?
decir, en sí misma. Se sabe que a los judíos les es—

taba prohibido investigar el futuro. En cambio, la
Torá yla plegaria los instruían en cuanto ala me-
moria. Esto los liberaba de la fascinación del fu—
turo, a la que sucumben aquellos que buscan in—
formación en los adivinos. A pesar de esto, el
futuro no se convirtió para los judíos en un tiem—
po homogéneo y vacío. Porque en dicho futuro
cada segundo era una pequeña puerta por la que
podía entrar el Mesías”.
Regreso ahora de memoria a la instalación de
Caro en Venecia y veo la libre entrada de la cam-
pana, la entreabierta puerta de la muerte yla asi—
mismo entreabierta puerta del paraíso. Tan sólo
esta última, flanqueada por cuatro trompetas
(ii. 57), se abre a lo desconocido; pero, entonces,
me pregunto: “¿Alo desconocido?”. Desde luego.
Sin embargo, ¿eso es acaso lo importante? ¿No con-
vendría para el caso mejor pensar, ya que estamos
en el Juicio Final, en lo inesperado? Precisamente
porque lo inesperado en la puerta entreabierta del
misterio es que, en cada segundo, puede entrar el
Mesías o, más allá del tiempo, se puede penetrar
donde esté El.
Pero ¿quién, en. este desdichado siglo, puede
ignorar lo apocalíptico? En 1922, Karl Kraus pu-
blicó su enloquecedora sátira apocalíptica titula-
da Los últimos días de la humanidad, enla que es—
tuvo trabajando durante casi toda la Gran Guerra.
Como se puede apreciar en muchos otros artícu-
los anteriores —véase la recopilación que, en su
edición castellana, se publicó con el título de Es-
critos al cuidado de José Luis Arántegui—, y como
así lo puso en evidencia Edward Timms en su es-
tudio Karl Kraus, satírico apocalíptico. Cultura y
catástrofe en la Viena de los Habsburgo, nada más
243
propio del Austria finisecular que esa constante

apelación al Juicio Final. Lo que tuvo este Juicio Fi—
nal de interminable agonía del Imperio Austro—
húngaro es algo que dolorosamente seguimos
comprobando un siglo después. Sin embargo, nin-
guna historia que finalice, como tal historia con—
creta, abolirá el Apocalipsis, el Juicio Final, al que
todo remite, pues en ella encuentra sentido cada
uno de los instantes de toda lahistoria pasada, vi-
vida.
¿Cabe hoy, no obstante, seguir apelando al sen—
tido mesiánico de la historia? ¿No estamos ya en
la era posmoderna? ¿No se ha publicado Elfin de
la historia, de Francis Fukuyama? ¿No se alude
constantemente a la crisis de los grandes relatos,
siendo el más grande y definitivo, sin duda, el del
Juicio Final? Pero el artista no puede dejar de
contar historias, sean cuales sean la validez y el
alcance delas mismas: los que él les dé y los que
les demos los demás. Es entonces cuando vuelvo
al ámbito umbrío de los Antiguos Graneros de la
Giudecca y a la instalación que allí vi y retengo
de la instalación de Anthony Caro: a su historia
sin palabras.
Más arriba estuve comentando en qué encru—
cijada se encontró Caro en los primeros lustros
de su trayectoria artística. A los nombres y ten—
dencias que antes aludí quiero añadir ahora dos
más, que, en cierta manera, también contribuye-
ron a configurar el contexto de la escultura bri-
tánica del siglo XX. Me refiero a los constructivis—
tas Pevsner y Gabo, y al dadaísta Kurt Schwitters.
Son dos ejemplos antitéticos de transparencia y
opacidad, de razón y misterio. Si la trayectoria de
Caro ha tenido que ver —y no sólo gracias al mo—
delo constructivista— con la búsqueda de la trans—
244
QUO VADIS?
parencia, también ha tenido que ver, y de qué ma-

nera, sobre todo, durante la etapa última, en la
que se produce la instalación del Juicio Final, con
el anhelo liberador de lo opaco—misterioso.
Por lo demás, en cada una de las capillas—vago-
nes de ese convoy del más allá, Caro parece re—
pensar también cada uno de los episodios de la
historiadel arte. Son cuadros vivientes o, si se quie-
re, “estaciones”, que pueden tomarse incluso en el
sentido de las estaciones del Calvario. Caro lleva
años comentando —materializando— pinturas, un
poco a la manera en que Butades de Sición sacaba
moldes de sombrasdelineadas, moldeando —con
barro, con hierro, qué más da—, dibujos en el es—
pacio. ¿Salvando quizá la pintura de los pintores,
como los pintores fueron los que salvaron a la es-
cultura, cuando ésta era “aburrida”, previsible, in-
servible, y, sobre todo, tan insignificante como só—
lo lo puede ser un gran relato en el que ya nadie
cree? Si Caro es un artista posmoderno, lo será, en
todo caso, por todo menos por seguir una moda,
esa forma temporal, homogénea y vacía, de la mo-
dernidad.
El recorrido histórico a través de los episodios
del horror y del arte, en los que nos introduce y
nos arrastra la instalación del Juicio Finalde Ca-
ro, se nos presenta en forma de cajas (¡Is. 58, 59, 60
y 61), a las que reiteradamente vengo denomi-
nando también vagones, los vagones de un convoy.
Cada uno de ellos contiene los restos de una ca—
tástrofe simbólica y/ o artística (ils. 62, 63, 64 y 65).
No me parece irrelevante que esta fragmentación
contenga, casi como material dominante, la ma—
dera, el material de los travesaños de una vía de
ferrocarril y de la misma cruz. Un material orgá—
nico. El opaco y fragmentable material de Schwit—
245
ters. El material que puede arder, combustible. La

campana (ii. 66) y las trompetas son de metal. He
aquí la combustión sonora: una melodía en medio
de las llamas. El fuego del infierno y el fuego del
cielo. La muerte y la redención.
¿Una vieja historia repetida como un eco? No;
la invención de la historia como un juicio impe—
rativamente instantáneo. La respuesta que oye en
la puerta el fugitivo que pregunta a quien se cru—
za en su camino, Quo vadis?
¿La escultura puede ser hoy cualquier cosa?
¿Nada tiene que contar ya el arte al margen de los
relatos privados? ¿No le queda otra función que
transmitir órdenes políticamente consensuadas
para así contribuir mejor a la cohesión social?
¿Cualquiera puede ser artista? ¿A dónde vamos?
Nada hay de intencionadamente apocalíptico en
estas interrogaciones, que extraigo de lo que hoy
son lugares comunes sobre el arte. De todas for—
mas, me hice estas preguntas, una vez más, al sa—
lir de los Antiguos Graneros de la Giudecca, tras
pasar algunas horas dentro de la instalación del
Juicio Finalde Anthony Caro. Por la concepción,
los materiales y la disposición de la misma, el vi—
sitante podía constatar la libertad, hastalo insólito,
que se permite actualmente la escultura, pero es-
ta libertad no es indiscriminación, tiene unavo-
luntadde sentido y no harenunciado a la intem—
pestividad, que es revolverse, si no rebelarse,
contra el dictado de los tiempos. Anthony Caro
es un buen escultor en el sentido clásico del tér—
mino, porque lo es, sobre todo, quien sabe dibu-
jar en el espacio. Caro es, asimismo, un artista
perfectamente contemporáneo, moderno y pos-
moderno, porque en él habita la duda, la interro—
gación, la fatalidad del disentimiento. El convoy
246
QUO VADIS?
del Juicio Final arrastra los restos de la historia,

pero con el perentorio rumbo de arribar hasta la
estación “termini” donde cualquier suceso, cual—
quier instante, cualquier vivencia han de ser re—
cordados, en el sentido en que sólo la memoria
redime lo acaecido en el tiempo, incluido 10 ate-
rrador, que es lo incomprensible.
Saliendo del oscuro agujero donde, gracias a
Caro, había hecho mi particular viaje a los infier—
nos, fui nuevamente deslumbrado por los rebo-
tes dela radiante luz que parpadeaba en la laguna
veneciana. Se me quedaron grabadas dentro las
preguntas.“¿A dónde vas—?”, me dije entonces. No
lo sabía. No lo sé. Me había quedado marcado por
la interrogación, esa experiencia artística radical.
247
Ilustraciones
Calder con Hojas cruzadas en la fundición Biémont,Tours,

1967, NuevaYork, Calder Foundation (ii. 35, p. 146).
Calder rugiendo con el león de Elcirco, 1971,NuevaYork,
Calder Foundation (ii. 41, p. 151).
CALDER, ALEXANDER
Constelación, 1943, NuevaYork, Calder Foundation (¡I. 21, p. 48).
Constelación con móvil, 1943, colección particular (¡|. 22, p. 48).
Constelación móvil, h. 1944, Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (¡I. 48, p. 158).
Cuerdafloja, 1936,NuevaYork, Calder Foundation (ii. 46, p. 156).
Disco rojo, 1947, colección particular (¡l. 38, p. 149).
Elcirco: Rigoulot, el levantador de pesas, 1926—1931, NuevaYork,
Elcirco: Tragasables, 1926-1931, NuevaYork, Calder Foundation
(ii. 40, p. 150).
El Corcovado (stabile y móvil), 1951, Barcelona, Fundació Joan
Miró (¡|. 47, p. 157).
Elfantasma, instalación en el Museo Solomon R.Guggenheim
de NuevaYork con motivo de la exposición retrospectiva
Alexander Calder, 1965,NuevaYork, Calder Foundation
(¡|. 34, p. 145).
Fuente de mercurio, 1937 (¡I. 4, p. 35).
Josephine Baker, 1927-1929,NuevaYork, The Museum of
ModernArt (¡I. 36, p. 147).
Lagran velocidad (maqueta intermedia), 1969,NuevaYork,
Nevisca en Roxbury, h. 1948,NuevaYork, Whitney Museum of
American Art (ii. 50, p. 160).
CARO, ANTHONY
ElJuicio Final, 1999,fotografía de David Buckland (ii. 51, p. 225).
ElJuicio Final, 1999,fotografía de DavidBuckland (ii. 52, p. 226).
ElJuicio Final, 1999,fotografía de David Buckland (ii. 53, p. 227).
ElJuicio Final, 1999,fotografía de David Buckland (¡I. 54, p. 228).
ElJuicio Final, 1999,fotografía de DavidBuckland (¡l. 57, p. 231 ).
ElJuicio Final, Caronte, 1999,fotografía de DavidBuckland (¡I. 60,
p. 234).
ElJuicio Final, Elcampanario, 1999,fotografía de David Buckland
(ii. 66, p. 240).
ElJuicio Final, Elinfierno es una ciudad, 1999,fotografía de
DavidBuckland (ii. 64, p. 238).
249
ILUSTRACIONES
ElJuicio Final, Guerra civil, 1999,fotografía de David Buckland

(ii. 62, p. 236).
ElJuicio Final, La danza de Salomé, 1999,fotografía de David
Buckland (ii. 63, p. 237).
ElJuicio Final, La escalera de Jacob, 1999,fotografía de David
ElJuicio Final, Lapuerta de la muerte, 1999,fotografía de David
ElJuicio Final, Lapuerta del cielo, 1999,fotografía de David
Buckland (¡I. 56, p. 230).
ElJuicio Final, Sin piedad, 1999,fotografía de David Buckland
(ii. 61, p. 235).
ElJuicio Final, Soldado desconocido, 1999,fotografía de David
ElJuicio Final, Tribunal, 1999,fotografía de David Buckland
(ii. 59, p. 233).
David Smith, 1940,Washington D.C.,Archives of American Art,

Smithsonian Institution (ii. 24, p. 98).
Estudiode Piet Mondrian, 1926 (ii. 42, p. 152).
Exposición de Alexander Calder en la galería Percier, 1931,

NuevaYork, Calder Foundation (¡l. 44, p. 154).
FERNANDEZ, LUIS
“El escultor Julio González”, artículo publicado enA. C. Documentos
deActividad Contemporánea, n.º 5, 1932 (ii. 19, p. 46).
GONZALEZ, JULIO
Montserrat, 1936—1937, Amsterdam, Stedelijk Museum (¡I. 3,
p. 35).
Femme se coiffant I, h.1931, París, Musée Nationald'Art
Moderne, Centre Georges Pompidou (ii. 16, p. 44).
Téte longue tige, h. 1932-1933, París, galería Artcurial (¡I. 29, p. 101).
GOYA, FRANCISCO DE
El3 de mayo o Losfusilamientos de la Moncloa, 1814, Madrid,
Museo Nacional del Prado (¡|. 2, p. 34).
GUTIERREZ SOLANA, José

Cristo de la Sangre, h. 1920,París, Musée National d'Art
Moderne, Centre georges Pompidou (¡|. 6, p. 37).
INGRES, JEAN—AUGUSTE—DOMINIQUE
Lagran odalisca, 1814, París, Musée du Louvre (¡I. 37, p. 148).
250
ILUSTRACIONES
KANDINSKY, WASSILY
Etoiles, litografía publicadaen Verve, n.º 2, primavera de 1938
(ii. 15, p. 43).
KLEE, PAUL
Sommeil d'hiver, litografía publicada en Verve, nº 3,verano
de 1938 (¡I. 14, p. 43).
La R_évolution Surréaliste, 15 de enero de 1925 (¡|. 8, p. 39).
MAGNELLI, ALBERTO
Pierre n.º2, 1932,Marsella, Musée Cantini (¡|. 18, p. 45).
MIRÓ, JOAN
Naturaleza muerta con zapato viejo, 1937,NuevaYork, The
Museum of ModernArt (ii. 13, p. 42).
MONDRIAN, PIET
Broadway boogie-woogie, 1942—1943,NuevaYork, The Museum
ofModern Art (ii. 43, p. 153).
PICASSO, PABLO
Dibujos publicados en La Révolution Surréaliste, nº 2 (15 de
enero de 1925),y posteriormente grabados para la edición a
cargo deAmbroise Vollard de la obra de Honoré de Balzac
Le Chef—d'oeuvre inconnu, publicada en 1931, 1924 (¡I. 9,
p. 39).
Guernica, 1937, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía (¡I. 1, p. 33).
Los tres músicos, 1921, Philadelphia Museum of Art (¡|. 7, p. 38).
Monument ¿¡ Apollinaire, 1928, París, Musée Picasso (¡l. 12, p. 41 ).
Elpintory la modelo, de la serie de dibujos que realizó para
ilustrar Le Chef—daeuvre inconnu de Balzac, 1927 (i l. 11, p. 41 ).
RODCHENKO, ALEXANDER
Construcción oval suspendida, 1919,colección particular (¡|. 45,
p. 155).
SANCHEZ, ALBERTO
Elpueblo español tiene un camino que conduce a una estrella,
1937, fotografía de José Luis Municio (¡ |.5, p. 36).
SMIT H, DAVID _
Ave jurásica, 1945,The Edward R. BroidaTrust (¡I. 32, p. 104).

Catedral, 1950,NuevaYork, colección particular (ii. 30, p. 102).
CubiXIX, 1964, Londres, Tate Gallery (¡I. 26, p. 100).
251
ILUSTRACIONES
El bosque, 1950, Dallas, colección Patsy R.Y Raymond D.

Nasher (¡I. 33, p. 104).
Interior, 1937, Greensboro, The Weatherspoon Art gallery,
Universidad de Carolina del Norte (¡|. 25, p. 99).
Jaula de estrellas, 1950,Minneapolis,The Frederick R.Weisman
Art Museum, Universidad de Minnesota (¡|. 31, p. 103).
Serie Voltri. Anfiteatro romano, Spoleto, 1962,fotografía de Ugo
Mulas (ii. 23, p. 97).
Tanktotem I, 1952,Chicago, Art Institute (¡I. 28, p. 101).
Voltri IV, 1962, Otterlo, Kroller—Múller Museum (¡I. 27, p. 100).
TERIADE, E.
“Aspects actuels de l'expression plastique”, artículo con
ilustraciones de esculturas de Jacques Lipchitzy Pablo
Gargallo publicado en Minotaure, nº 5, 12de mayo de 1924
(ii. 20, p. 47).
TORRES—GARCÍA, JOAQUÍN
Pintura constructivista, h. 1931,NuevaYork, The Museum of
ModernArt (ii. 17, p. 45).
VAN GOGH, VINCENT

La Nuit étoilée, 1889,NuevaYork, The Museum of ModernArt
(¡|. 10, p. 40).
252
ESTE LIBRO SOBRE
LA CONSTELACIÓN DE VULCANO
SE IMPRIMIÓ
EL 28 DE FEBRERO DE 2004
EN Los TALLERES DE TF. ARTES GRÁFICAS

CALVO SERRALLER, F. - La Constelación de Vulcano. Picasso y La Escultura de Hierro Del Siglo XX

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LA CONSTELACIÓN DE

Francisco Calvo Serraller

Francisco Calvo Serraller

Ode II edición: Tf. editores, 2004

Diseño de colección: Alfonso Meléndez

Reservados todos los derechos.

II. EL HERRERO VERTICAL 91

IV. QUO VADIS? 207

Withers cuando lo publicó, por primera vez, treinta

minología habitual de la época va por sí sola desgra-

y represión llevada a cabo por las victoriosas tropas de

Parece ser, por otra parte, que Iulio González es-

propagandístico en el sentido más elemental y di-

que la década de los treinta recibiera la denominación

gar, Julio González. En este sentido, la polémica acer—

sentido básicamente naturalista del segundo, tal y co—

más sagaz a la hora de plantear problemas que a la

irónicamente el abuso de ciertas interpretaciones—

alucinada, sino el impacto que produjo alo largo de

aleteando con su sombría aureola en especial en tor-

que representó emblemáticamente Van Gogh. Este es

los que comienza a hacer sus primeros dibujos en el es—

1931 fue el año en el que Vollard editó Le Chef—

formas orgánicas en bulto redondo, más clásicas, que

en carne y hueso, quiero decir, en todo su relieve,

acabado dominando la vanguardia, ahora puesta en

9. Pablo Picasso, dibujos publicados en el n.º 2

12. Pablo Picasso, Monument a Apollinaire 1928

15. Wassily Kandinsky, Etoiles,

18. Alberto Magnelli, Pierre, n.º2, 1932

19. Luis Fernández,

22. Alexander Calder, Constelación con móvil, 1943

en el propio Goya, pero esa intempestividad va a se-

ce una nueva apelación a lo gótico, esta vez más psi—

Según creo, no me parece difícil aplicar algunas

sulta sorprendentemente significativo para lo que

conjuntamente por Picasso y González para em-

todos ellos en el hecho de recurrir con insistencia a

provocó el nacimiento de formas, figuras humanas,

De nuevo, aunque sólo a tenor de casualidades

puestas plásticas resultantes no se pueden interpre—

Reiter”. En 1915,por ejemplo, Klee escribe en sus dia-

treinta. Así, entre naturalismo y abstracción, entre

Sin desdeñar en absoluto las coincidencias for—

telar, en cuyo centro rebajado hay un círculo con las

to no es más que pintura. ¿Dónde está el drama?

“De ese modo, si las fuerzas congregadas en favor

nía y, a veces, casi una coincidencia literal. Como

que han desempeñado el papel de precursores de es—

crito, reproduciendo asimismo literalmente un tex-

era la marca semántica colectiva no del Arte, sino

previsibles acciones de cada uno de los ciudadanos de

donde aparecía un poema, “Ean creativo caos", con

Más allá de las ventanas de un soñar despierto,

Además de Picasso con su monumento funerario

a los trabajos populares en arcilla: un fondo com-

pas nacionalistas de Franco. Pues bien, aparte de ha-

paradero desconocido y fechable aproximadamente

Esta curiosa mixtura entre geometría y surrealis—

los artículos de los dos últimos citados los más pró-

bération des instincts, au profit de ce qu'il avait de

si se toma el carrete que les servía de base como un pe-

en el capítulo titulado “González and the Art of the

gún confesión propia, había decidido abandonar