CHRISTOPHE HONORÉ,

LES CORPS LIBÉRÉS

 Mathieu Champalaune

CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

E S S A I  /  C I N É M A

Suivi éditorial  Benjamin Fogel et Elise Lépine

Correction d’épreuves  Thomas Laurens
Design couverture  Lucien de Baixo
Conception graphique intérieure  Camille Mansour

ISBN  979-10-96098-36-1
Diffusion Cedif / Distribution Pollen

© Playlist Society, 2020

47, rue Voltaire, 92300 Levallois-Perret
www.playlistsociety.fr

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation

réservés pour tous pays.
 Mathieu Champalaune

CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

E S S A I  /  C I N É M A

Suivi éditorial  Benjamin Fogel et Elise Lépine

Correction d’épreuves  Thomas Laurens
Design couverture  Lucien de Baixo
Conception graphique intérieure  Camille Mansour

ISBN  979-10-96098-36-1
Diffusion Cedif / Distribution Pollen

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 OUVERTURE 9

DIRE LA COMPLEXITÉ

PARTIE 1 21

L’ART DU DIALOGUE 23 La mélodie des sentiments

33 Le partage des formes
44 L’amour des acteurs
53 Une question de croyance

PARTIE 2 57

UNE CHAMBRE 59 Dans la ville

EN VILLE 68 Un refuge
73 L’intime à l’œuvre

PARTIE 3 79

UNE AFFAIRE 81 La forme familiale

DE FAMILLE 88 Des parents imparfaits
94 L’âge de l’enfance

PARTIE 4 99

L’ÉLAN DES CORPS 101 La vie des morts

106 La fragilité des corps
112 Poétique des corps

ÉPILOGUE 117

PRENDRE CORPS

FILMOGRAPHIE 123

CLIPS, LIVRES, THÉÂTRE, OPÉRA 127

 OUVERTURE 9

DIRE LA COMPLEXITÉ

PARTIE 1 21

L’ART DU DIALOGUE 23 La mélodie des sentiments

33 Le partage des formes
44 L’amour des acteurs
53 Une question de croyance

PARTIE 2 57

UNE CHAMBRE 59 Dans la ville

EN VILLE 68 Un refuge
73 L’intime à l’œuvre

PARTIE 3 79

UNE AFFAIRE 81 La forme familiale

DE FAMILLE 88 Des parents imparfaits
94 L’âge de l’enfance

PARTIE 4 99

L’ÉLAN DES CORPS 101 La vie des morts

106 La fragilité des corps
112 Poétique des corps

ÉPILOGUE 117

PRENDRE CORPS

FILMOGRAPHIE 123

CLIPS, LIVRES, THÉÂTRE, OPÉRA 127

« Quelque chose s’est détraqué entre moi et le monde. »
Witold Gombrowicz, L’Histoire (Opérette)
« Quelque chose s’est détraqué entre moi et le monde. »
Witold Gombrowicz, L’Histoire (Opérette)
 OUVERTURE
DIRE LA COMPLEXITÉ
 OUVERTURE
DIRE LA COMPLEXITÉ
En 1990, Christophe Honoré, 20 ans, assiste à un concert du
groupe The La’s, qui incarne à l’époque le renouveau de la pop
anglaise, dans la petite salle rennaise mythique de l’Ubu. Il
raconte cette scène dans Le Livre pour enfants (2005), son qua-
trième roman, qui mêle autofiction, autobiographie, essai et
journal de tournage. Elle pourrait tout aussi bien figurer dans
son onzième long-métrage Plaire, aimer et courir vite (2018),
dans lequel le cinéaste revient sur sa vie étudiante à Rennes.
« Je me souviens de cette nuit à l’Ubu où après leur concert, le 11
chanteur des La’s s’était approché de moi, il m’avait demandé
s’il pouvait boire un peu de ma bière, me faisant signe que le
bar était inaccessible, et je lui avais tendu mon gobelet en plas-
tique, il avait bu, puis m’avait rendu le gobelet presque vide et
après m’avoir remercié, avait disparu. J’ai toujours ce gobelet.
S’est-il passé une chose plus importante entre mes 19 ans et
mes 24 ans que cette bénédiction ?1 » Pour Christophe Honoré,
cet événement s’insère dans « une petite mythologie quand on
a 19, 20 ans et des ambitions artistiques : croiser un chanteur,
un cinéaste ou un romancier donne l’idée d’une éventualité.
Les choses peuvent se réaliser, ce n’est pas un monde de fiction

1  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, Éditions de l’Olivier, 2005, p. 164.

En 1990, Christophe Honoré, 20 ans, assiste à un concert du
groupe The La’s, qui incarne à l’époque le renouveau de la pop
anglaise, dans la petite salle rennaise mythique de l’Ubu. Il
raconte cette scène dans Le Livre pour enfants (2005), son qua-
trième roman, qui mêle autofiction, autobiographie, essai et
journal de tournage. Elle pourrait tout aussi bien figurer dans
son onzième long-métrage Plaire, aimer et courir vite (2018),
dans lequel le cinéaste revient sur sa vie étudiante à Rennes.
« Je me souviens de cette nuit à l’Ubu où après leur concert, le 11
chanteur des La’s s’était approché de moi, il m’avait demandé
s’il pouvait boire un peu de ma bière, me faisant signe que le
bar était inaccessible, et je lui avais tendu mon gobelet en plas-
tique, il avait bu, puis m’avait rendu le gobelet presque vide et
après m’avoir remercié, avait disparu. J’ai toujours ce gobelet.
S’est-il passé une chose plus importante entre mes 19 ans et
mes 24 ans que cette bénédiction ?1 » Pour Christophe Honoré,
cet événement s’insère dans « une petite mythologie quand on
a 19, 20 ans et des ambitions artistiques : croiser un chanteur,
un cinéaste ou un romancier donne l’idée d’une éventualité.
Les choses peuvent se réaliser, ce n’est pas un monde de fiction

1  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, Éditions de l’Olivier, 2005, p. 164.

 que ce monde artistique : il peut aussi croiser le nôtre 2. » Une
certitude émerge : le jeune breton peut rencontrer les artistes
qui le font vibrer, et peut-être même faire partie des leurs.
Christophe Honoré se rêve artiste. « L’art est ma raison »,
pourrait-il dire en empruntant des paroles d’Étienne Daho3.
Le chanteur phare de la scène musicale rennaise du début des
années 19804, où il a commencé, est un modèle à suivre pour
DIRE LA COMPLEXITÉ
d’adolescent au cœur de la campagne bretonne, puis dans son
studio d’étudiant à Rennes, Christophe Honoré découvre avec
enthousiasme les œuvres littéraires, les films et les pièces de
théâtre qui composeront ses fondations culturelles. De lectures
en visionnages, il se choisit des modèles qu’il rêve de rencontrer,
comme les écrivains Bernard-Marie Koltès et Hervé Guibert.
Beaucoup, hélas, mourront des conséquences du sida, qui as-

les amateurs de musique de la ville bretonne. Mais Christophe sombrit la génération à laquelle Christophe Honoré appartient.
Honoré ne s’imagine pas musicien : c’est le cinéma et la littéra- Après avoir grandi dans le centre de la Bretagne dans les an-
OUVERTUR E :

ture qui l’intéressent. Idéalement, les deux ensemble. Marguerite
Duras et Alain Robbe-Grillet 5 – qu’il convoque dans la pièce
Nouveau Roman (2012) – n’ont-ils pas réussi ce pari, comme
Jean Cocteau et Sacha Guitry avant eux ?6 Dans sa chambre
12 2  Entretien avec Christophe Honoré par Bruno Blanckeman, Revue critique
de fixxion française contemporaine, 2012.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
nées 1970 et 1980, l’aspirant artiste s’installe à Rennes à la fin des
années 1980. Il étudie à l’université la littérature, puis le cinéma,
tout en fréquentant les bars, salles de concerts et cinémas de la
ville bretonne, en attendant de pouvoir rejoindre Paris, un idéal
encore lointain. 13
Ses études terminées au milieu des années 1990, Christophe
Honoré convainc sa famille, encore marquée par la mort de son

3  Étienne Daho, « Paris Le Flore », Pop Satori, 1986.

4  Au début des années 1980, Étienne Daho et des groupes comme   père quelques années plus tôt, de financer son installation à Pa-
Marquis de Sade ont donné à Rennes, avec le festival des Transmusicales,  
la réputation d’une ville rock.
ris, où pourra s’exprimer son art. Afin de justifier ce départ dans
5  Auteurs du Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet et Marguerite Duras ont la ville de ses rêves, il doit créer, prouver qu’il est à la hauteur
forgé une œuvre littéraire et cinématographique. Le premier avec des romans de ses ambitions. Responsable de colonies de vacances pendant
comme Les Gommes (1953) et les films Trans-Europ-Express (1966)  
ses études, il s’intéresse à la littérature jeunesse, dans laquelle
et Glissements progressifs du plaisir (1974). La seconde a écrit une quarantaine
d’œuvres romanesques et théâtrales dont Le Ravissement de Lol V. Stein (1964)   il fait ses premiers pas. En 1996, il parvient à faire publier le
et L’Amant (1984) et a réalisé près de vingt films tels que India Song (1975)   roman jeunesse Tout contre Léo7, où il est question d’un jeune
et Le Camion (1977).
garçon atteint du sida et des répercussions de cette maladie sur
6  Jean Cocteau est l’auteur d’une œuvre dense qui mêle romans (Les Enfants
terribles, 1929), poésie, théâtre (La Machine infernale, 1934) et cinéma (Orphée, sa famille. Moins que le traitement d’un sujet de société, c’est le
1950). Sacha Guitry s’est illustré durant la première moitié du xxe siècle,   rapport intime à la maladie et ses effets sur la cellule familiale
dans le théâtre, le roman et le cinéma, avec des œuvres qui ont parfois connu
plusieurs médiums comme le roman Mémoires d’un tricheur (1935) devenu le
film Le Roman d’un tricheur (1936) ou Quadrille (pièce de 1937 et film de 1938). 7  Christophe Honoré, Tout contre Léo, 1996, L’École des loisirs, Paris.
 que ce monde artistique : il peut aussi croiser le nôtre 2. » Une
certitude émerge : le jeune breton peut rencontrer les artistes
qui le font vibrer, et peut-être même faire partie des leurs.
Christophe Honoré se rêve artiste. « L’art est ma raison »,
pourrait-il dire en empruntant des paroles d’Étienne Daho3.
Le chanteur phare de la scène musicale rennaise du début des
années 19804, où il a commencé, est un modèle à suivre pour
DIRE LA COMPLEXITÉ
d’adolescent au cœur de la campagne bretonne, puis dans son
studio d’étudiant à Rennes, Christophe Honoré découvre avec
enthousiasme les œuvres littéraires, les films et les pièces de
théâtre qui composeront ses fondations culturelles. De lectures
en visionnages, il se choisit des modèles qu’il rêve de rencontrer,
comme les écrivains Bernard-Marie Koltès et Hervé Guibert.
Beaucoup, hélas, mourront des conséquences du sida, qui as-

les amateurs de musique de la ville bretonne. Mais Christophe sombrit la génération à laquelle Christophe Honoré appartient.
Honoré ne s’imagine pas musicien : c’est le cinéma et la littéra- Après avoir grandi dans le centre de la Bretagne dans les an-
OUVERTUR E :

ture qui l’intéressent. Idéalement, les deux ensemble. Marguerite
Duras et Alain Robbe-Grillet 5 – qu’il convoque dans la pièce
Nouveau Roman (2012) – n’ont-ils pas réussi ce pari, comme
Jean Cocteau et Sacha Guitry avant eux ?6 Dans sa chambre
12 2  Entretien avec Christophe Honoré par Bruno Blanckeman, Revue critique
de fixxion française contemporaine, 2012.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
nées 1970 et 1980, l’aspirant artiste s’installe à Rennes à la fin des
années 1980. Il étudie à l’université la littérature, puis le cinéma,
tout en fréquentant les bars, salles de concerts et cinémas de la
ville bretonne, en attendant de pouvoir rejoindre Paris, un idéal
encore lointain. 13
Ses études terminées au milieu des années 1990, Christophe
Honoré convainc sa famille, encore marquée par la mort de son

3  Étienne Daho, « Paris Le Flore », Pop Satori, 1986.

4  Au début des années 1980, Étienne Daho et des groupes comme   père quelques années plus tôt, de financer son installation à Pa-
Marquis de Sade ont donné à Rennes, avec le festival des Transmusicales,  
la réputation d’une ville rock.
ris, où pourra s’exprimer son art. Afin de justifier ce départ dans
5  Auteurs du Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet et Marguerite Duras ont la ville de ses rêves, il doit créer, prouver qu’il est à la hauteur
forgé une œuvre littéraire et cinématographique. Le premier avec des romans de ses ambitions. Responsable de colonies de vacances pendant
comme Les Gommes (1953) et les films Trans-Europ-Express (1966)  
ses études, il s’intéresse à la littérature jeunesse, dans laquelle
et Glissements progressifs du plaisir (1974). La seconde a écrit une quarantaine
d’œuvres romanesques et théâtrales dont Le Ravissement de Lol V. Stein (1964)   il fait ses premiers pas. En 1996, il parvient à faire publier le
et L’Amant (1984) et a réalisé près de vingt films tels que India Song (1975)   roman jeunesse Tout contre Léo7, où il est question d’un jeune
et Le Camion (1977).
garçon atteint du sida et des répercussions de cette maladie sur
6  Jean Cocteau est l’auteur d’une œuvre dense qui mêle romans (Les Enfants
terribles, 1929), poésie, théâtre (La Machine infernale, 1934) et cinéma (Orphée, sa famille. Moins que le traitement d’un sujet de société, c’est le
1950). Sacha Guitry s’est illustré durant la première moitié du xxe siècle,   rapport intime à la maladie et ses effets sur la cellule familiale
dans le théâtre, le roman et le cinéma, avec des œuvres qui ont parfois connu
plusieurs médiums comme le roman Mémoires d’un tricheur (1935) devenu le
film Le Roman d’un tricheur (1936) ou Quadrille (pièce de 1937 et film de 1938). 7  Christophe Honoré, Tout contre Léo, 1996, L’École des loisirs, Paris.
 qui intéressent le jeune écrivain. Ce premier livre est remarqué.
Poussé par son éditrice, Geneviève Brisac, Christophe Honoré
enchaîne ensuite les publications, avec notamment les suites de
son premier ouvrage : L’Affaire P’tit Marcel8 et Mon cœur boule-
versé9. En parallèle, il publie en 1997 son premier roman adulte,
L’Infamille10.
Le jeune écrivain n’oublie pas son autre passion, le cinéma.
DIRE LA COMPLEXITÉ
Dans la lignée de ses glorieux aînés de la Nouvelle Vague 11, il
parvient à écrire pour Les Cahiers du cinéma. À la faveur de
OUVERTUR E :
textes envoyés à son directeur de l’époque, Serge Toubiana,
Honoré y décroche une chronique mensuelle. Il signe d’abord
« Roland Cassard », nom de l’un des personnages de Lola, de
Jacques Demy (1961), auquel le jeune cinéaste fera à nouveau
14 référence avec son premier film, 17 fois Cécile Cassard (2002).
Par le biais de ces chroniques, le jeune homme développe une
réflexion intime sur le cinéma. Ses articles font parfois des étin-
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
celles. En 1998, dans sa chronique « Triste moralité du cinéma
français12 », héritière du pamphlet « Une certaine tendance du
8  Christophe Honoré, L’Affaire P’tit Marcel, 1997, L’École des loisirs, Paris.
9  Christophe Honoré, Mon cœur bouleversé, 1999, L’École des loisirs, Paris.
10  Christophe Honoré, L’Infamille, 1997, Éditions de l’Olivier, Paris.
11  François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Jacques Rivette  
ou encore Claude Chabrol ont d’abord écrit aux Cahiers du cinéma avant de
réaliser leurs films. Depuis, plusieurs rédacteurs des générations suivantes   du cinéma, n° 31, janvier 1954. Dans ce texte fondateur, François Truffaut
sont, à leur tour, devenu cinéastes, comme Pascal Bonitzer ou Olivier Assayas.
12  Christophe Honoré, « Triste moralité du cinéma français »,   que l’auteur juge mensonger, et cible deux scénaristes incontournables et tout
Les Cahiers du cinéma, n° 521, février 1998. Cette chronique a créé de vives
polémiques dans le milieu du cinéma et au sein même de la revue.
cinéma français » de François Truffaut13, Christophe Honoré
attaque un cinéma de « bonnes intentions », selon lui dominant
la fin des années 1990, en ciblant par exemple l’aspect « consen-
suel » de Marius et Jeannette de Robert Guédiguian (1997) et la
« fausse subversion » de Nettoyage à sec d’Anne Fontaine (1997),
« cinéaste superbourgeoise ». L’aspirant réalisateur défend la
nécessité d’une singularité sincère de l’auteur, son souci de
l’art, l’importance de la mise en scène et sa volonté de ne pas
simplement imiter le réel. Il pose ainsi les bases de sa propre
vision du cinéma, qu’il s’apprête à faire exister sur pellicule.
En 2001, il réalise son premier court-métrage, Nous deux. Un
an plus tard, il adapte lui-même, pour la télévision, son roman
Tout contre Léo. Son premier long-métrage, 17 fois Cécile Cas-
sard (2002), a pour vocation de dire son amour du cinéma en 15
faisant référence aux cinéastes aimés, de Jacques Demy à Leos
Carax, tout en affirmant ses prises de position pour un cinéma
personnel, qui soit plus qu’un outil servant à exprimer un pro-
pos. Les films s’enchaînent rapidement : le cinéaste souhaite
tourner régulièrement. De Dans Paris (2006) aux Bien-aimés
(2011), il réalise six longs-métrages.
Poursuivant l’écriture romanesque, jeunesse et dramatique,
Christophe Honoré se fait une place singulière dans le pay-
sage culturel français. D’abord considéré comme un « écrivain
13  François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Les Cahiers
attaque un cinéma de « la Tradition de la qualité » et son réalisme psychologique
puissants de l’époque, Jean Aurenche et Pierre Bost, à l’origine de ce cinéma
fondé sur des scénarios qui laissent peu de place à la mise en scène.
 qui intéressent le jeune écrivain. Ce premier livre est remarqué.
Poussé par son éditrice, Geneviève Brisac, Christophe Honoré
enchaîne ensuite les publications, avec notamment les suites de
son premier ouvrage : L’Affaire P’tit Marcel8 et Mon cœur boule-
versé9. En parallèle, il publie en 1997 son premier roman adulte,
L’Infamille10.
Le jeune écrivain n’oublie pas son autre passion, le cinéma.
DIRE LA COMPLEXITÉ
Dans la lignée de ses glorieux aînés de la Nouvelle Vague 11, il
parvient à écrire pour Les Cahiers du cinéma. À la faveur de
OUVERTUR E :
textes envoyés à son directeur de l’époque, Serge Toubiana,
Honoré y décroche une chronique mensuelle. Il signe d’abord
« Roland Cassard », nom de l’un des personnages de Lola, de
Jacques Demy (1961), auquel le jeune cinéaste fera à nouveau
14 référence avec son premier film, 17 fois Cécile Cassard (2002).
Par le biais de ces chroniques, le jeune homme développe une
réflexion intime sur le cinéma. Ses articles font parfois des étin-
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
celles. En 1998, dans sa chronique « Triste moralité du cinéma
français12 », héritière du pamphlet « Une certaine tendance du
8  Christophe Honoré, L’Affaire P’tit Marcel, 1997, L’École des loisirs, Paris.
9  Christophe Honoré, Mon cœur bouleversé, 1999, L’École des loisirs, Paris.
10  Christophe Honoré, L’Infamille, 1997, Éditions de l’Olivier, Paris.
11  François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Jacques Rivette  
ou encore Claude Chabrol ont d’abord écrit aux Cahiers du cinéma avant de
réaliser leurs films. Depuis, plusieurs rédacteurs des générations suivantes   du cinéma, n° 31, janvier 1954. Dans ce texte fondateur, François Truffaut
sont, à leur tour, devenu cinéastes, comme Pascal Bonitzer ou Olivier Assayas.
12  Christophe Honoré, « Triste moralité du cinéma français »,   que l’auteur juge mensonger, et cible deux scénaristes incontournables et tout
Les Cahiers du cinéma, n° 521, février 1998. Cette chronique a créé de vives
polémiques dans le milieu du cinéma et au sein même de la revue.
cinéma français » de François Truffaut13, Christophe Honoré
attaque un cinéma de « bonnes intentions », selon lui dominant
la fin des années 1990, en ciblant par exemple l’aspect « consen-
suel » de Marius et Jeannette de Robert Guédiguian (1997) et la
« fausse subversion » de Nettoyage à sec d’Anne Fontaine (1997),
« cinéaste superbourgeoise ». L’aspirant réalisateur défend la
nécessité d’une singularité sincère de l’auteur, son souci de
l’art, l’importance de la mise en scène et sa volonté de ne pas
simplement imiter le réel. Il pose ainsi les bases de sa propre
vision du cinéma, qu’il s’apprête à faire exister sur pellicule.
En 2001, il réalise son premier court-métrage, Nous deux. Un
an plus tard, il adapte lui-même, pour la télévision, son roman
Tout contre Léo. Son premier long-métrage, 17 fois Cécile Cas-
sard (2002), a pour vocation de dire son amour du cinéma en 15
faisant référence aux cinéastes aimés, de Jacques Demy à Leos
Carax, tout en affirmant ses prises de position pour un cinéma
personnel, qui soit plus qu’un outil servant à exprimer un pro-
pos. Les films s’enchaînent rapidement : le cinéaste souhaite
tourner régulièrement. De Dans Paris (2006) aux Bien-aimés
(2011), il réalise six longs-métrages.
Poursuivant l’écriture romanesque, jeunesse et dramatique,
Christophe Honoré se fait une place singulière dans le pay-
sage culturel français. D’abord considéré comme un « écrivain
13  François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Les Cahiers
attaque un cinéma de « la Tradition de la qualité » et son réalisme psychologique
puissants de l’époque, Jean Aurenche et Pierre Bost, à l’origine de ce cinéma
fondé sur des scénarios qui laissent peu de place à la mise en scène.
 faisant des films », il s’impose progressivement en tant qu’ar-
tiste multidisciplinaire, capable d’investir la mise en scène de
théâtre et d’opéra. Toutes ces pratiques émanent avant tout
pour Christophe Honoré d’une position d’amateur – dans le
sens de « celui qui aime » –, passionné et stimulé par l’art. C’est
ce qui le pousse à toujours interroger, par ses œuvres, sa place
dans la création artistique, et son positionnement par rapport
DIRE LA COMPLEXITÉ
à la production d’autres cinéastes, contemporains ou non. Il
considère Olivier Assayas et Arnaud Desplechin, qui s’inté-
OUVERTUR E :
ressent comme lui au travail de l’intime et à la représentation
de la jeunesse, comme les deux cinéastes français contem-
porains les plus essentiels 14. Il est parfois comparé à François
Ozon, autre réalisateur prolifique de sa génération, qui s’inté-
16 resse aussi à l’expression de l’homosexualité au cinéma, avec
lequel il partage certains comédiens, et qui a lui aussi revisité le
film musical, avec Huit femmes (2002).
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
Son travail de cinéaste s’illustre par une succession de pro-
ductions aux formes et aux budgets variés : films de facture
relativement classique, comme Dans Paris ou Non ma fille, tu
n’iras pas danser (2009), adaptations personnelles d’œuvres
littéraires, comme Ma mère (2004) d’après Georges Bataille,
La Belle Personne (2008) d’après madame de la Fayette, Les
Malheurs de Sophie (2016) d’après la comtesse de Ségur, films
musicaux, tels que Les Chansons d’amour et Les Bien-aimés
(2011), ou encore projets plus expérimentaux, comme Homme
14  « C’est clair qu’il y a deux cinéastes qui m’importent vraiment en France
aujourd’hui, ce sont Assayas et Desplechin », Interview de Christophe Honoré
par Jean-Marc Lalanne, Les Inrockuptibles, septembre 2009.
au bain (2010) ou Métamorphoses (2013). Depuis ses débuts,
Christophe Honoré enchaîne les projets à un rythme soutenu,
entre cinéma, littérature, théâtre ou opéra, à l’image de sa tri-
logie parisienne (Dans Paris, Les Chansons d’amour, La Belle
Personne) tournée le temps de trois hivers successifs, ou de
Chambre 212, écrit, produit, tourné et monté en quelques mois
au début de l’année 2019, et présenté dans la foulée au Festi-
val de Cannes dans la section Un certain regard. Il travaille
rapidement, comme pour mieux saisir les instants fugaces qui
constituent son intimité et sa vision de notre époque. Par sa vé-
locité et la multiplication des formes d’expression, Christophe
Honoré traduit son appréhension d’une complexité compo-
site du contemporain : « Cette forme chaotique et impure, je la
cherche beaucoup au cinéma, explique-t-il. Elle correspond à 17
la manière que j’ai de voir le monde. Cette perception est chao-
tique et j’aurais l’impression de mentir si je rendais le monde
plus lisible que je ne le vois15. »
À l’image de la présentation des moments de la vie de Cécile
Cassard, Christophe Honoré adopte régulièrement des formes
singulières de récits. Ils peuvent être fragmentés, du chapitrage
dans Les Chansons d’amour à la succession des différentes
époques des Bien-aimés en passant par l’enchevêtrement des
histoires dans Métamorphoses. On les voit parfois bouleversés
en leur centre, comme avec le conte breton au milieu de Non
ma fille, tu n’iras pas danser ou la mort de la mère dans Les
15  Propos recueillis par l’auteur lors d’une interview  
de Christophe Honoré pour le magazine Maze en octobre 2017.
 faisant des films », il s’impose progressivement en tant qu’ar-
tiste multidisciplinaire, capable d’investir la mise en scène de
théâtre et d’opéra. Toutes ces pratiques émanent avant tout
pour Christophe Honoré d’une position d’amateur – dans le
sens de « celui qui aime » –, passionné et stimulé par l’art. C’est
ce qui le pousse à toujours interroger, par ses œuvres, sa place
dans la création artistique, et son positionnement par rapport
DIRE LA COMPLEXITÉ
à la production d’autres cinéastes, contemporains ou non. Il
considère Olivier Assayas et Arnaud Desplechin, qui s’inté-
OUVERTUR E :
ressent comme lui au travail de l’intime et à la représentation
de la jeunesse, comme les deux cinéastes français contem-
porains les plus essentiels 14. Il est parfois comparé à François
Ozon, autre réalisateur prolifique de sa génération, qui s’inté-
16 resse aussi à l’expression de l’homosexualité au cinéma, avec
lequel il partage certains comédiens, et qui a lui aussi revisité le
film musical, avec Huit femmes (2002).
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
Son travail de cinéaste s’illustre par une succession de pro-
ductions aux formes et aux budgets variés : films de facture
relativement classique, comme Dans Paris ou Non ma fille, tu
n’iras pas danser (2009), adaptations personnelles d’œuvres
littéraires, comme Ma mère (2004) d’après Georges Bataille,
La Belle Personne (2008) d’après madame de la Fayette, Les
Malheurs de Sophie (2016) d’après la comtesse de Ségur, films
musicaux, tels que Les Chansons d’amour et Les Bien-aimés
(2011), ou encore projets plus expérimentaux, comme Homme
14  « C’est clair qu’il y a deux cinéastes qui m’importent vraiment en France
aujourd’hui, ce sont Assayas et Desplechin », Interview de Christophe Honoré
par Jean-Marc Lalanne, Les Inrockuptibles, septembre 2009.
au bain (2010) ou Métamorphoses (2013). Depuis ses débuts,
Christophe Honoré enchaîne les projets à un rythme soutenu,
entre cinéma, littérature, théâtre ou opéra, à l’image de sa tri-
logie parisienne (Dans Paris, Les Chansons d’amour, La Belle
Personne) tournée le temps de trois hivers successifs, ou de
Chambre 212, écrit, produit, tourné et monté en quelques mois
au début de l’année 2019, et présenté dans la foulée au Festi-
val de Cannes dans la section Un certain regard. Il travaille
rapidement, comme pour mieux saisir les instants fugaces qui
constituent son intimité et sa vision de notre époque. Par sa vé-
locité et la multiplication des formes d’expression, Christophe
Honoré traduit son appréhension d’une complexité compo-
site du contemporain : « Cette forme chaotique et impure, je la
cherche beaucoup au cinéma, explique-t-il. Elle correspond à 17
la manière que j’ai de voir le monde. Cette perception est chao-
tique et j’aurais l’impression de mentir si je rendais le monde
plus lisible que je ne le vois15. »
À l’image de la présentation des moments de la vie de Cécile
Cassard, Christophe Honoré adopte régulièrement des formes
singulières de récits. Ils peuvent être fragmentés, du chapitrage
dans Les Chansons d’amour à la succession des différentes
époques des Bien-aimés en passant par l’enchevêtrement des
histoires dans Métamorphoses. On les voit parfois bouleversés
en leur centre, comme avec le conte breton au milieu de Non
ma fille, tu n’iras pas danser ou la mort de la mère dans Les
15  Propos recueillis par l’auteur lors d’une interview  
de Christophe Honoré pour le magazine Maze en octobre 2017.
 Malheurs de Sophie, ou encore alternés, à l’image du journal in-
time new-yorkais et l’histoire d’Emmanuel à Gennevilliers dans
Homme au bain, la vie d’Arthur à Rennes et celle de Jacques à
Paris dans Plaire, aimer et courir vite.
Ces caractéristiques sont présentes également dans ses romans
et son théâtre, à travers la fragmentation et le mélange des formes
d’écritures et la diversité des personnages, tantôt purement fic-
DIRE LA COMPLEXITÉ
dans les médias. Il va jusqu’à clouer le bec de Nicolas Sarkozy,
qui affirmait dans un discours de 2006 qu’il était absurde de
retrouver La Princesse de Clèves au programme des concours
administratifs18, en réalisant La Belle personne, une adaptation
contemporaine du roman de madame de La Fayette, en 2008.
Si elle peut sembler morcelée, volontiers protéiforme, l’œuvre
de Christophe Honoré, dans son ensemble, montre une grande

tifs, tantôt inspirés de personnes réelles. Des échos se créent, cohérence par les idées qui la parcourent. Elle esquisse une
par ailleurs, entre ses romans, pièces et films, par la reprise de réactualisation de ce que les romantiques appelaient le « mal
OUVERTUR E :

phrases, d’anecdotes et de thèmes parfois à plusieurs années
d’intervalle. Le triptyque formé par le roman Ton Père (2017),
le film Plaire, aimer et courir vite et la pièce Les Idoles (2018) en
est le parfait exemple. Sous trois formes différentes, Christophe
18 Honoré évoque son parcours artistique et sexuel face à la menace
du sida et au spectre de l’homophobie.
Il a recours à un ensemble d’expressions artistiques pour
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
du siècle » au xixe : la quête d’un bonheur impossible et la pro-
fonde mélancolie qui en découle. Ce mal collectif de la jeu-
nesse de l’époque trouvait, pour Alfred de Musset, sa source
dans la défaite napoléonienne, où l’espoir avait fait place à la
catastrophe et à la désillusion19. Chez Honoré, ce mal procède 19
aussi du désastre, celui de la mort d’êtres chers et des ravages
du sida. Sa mise en scène d’Angelo, Tyran de Padoue de Victor

livrer son intimité. Il se montre également attentif à la place, Hugo au Festival d’Avignon en 2009 révèle l’influence de
au rôle et à la considération des artistes dans la société en pre- l’esthétique romantique sur son travail. Dans une interview à
nant position publiquement contre le projet de loi Hadopi16 en Télérama la même année, il déclare se retrouver dans la célèbre
2009, à travers une tribune réclamant un accès démocratique à Préface de Cromwell (1827), manifeste hugolien pour le drame
la culture grâce à internet. Il défend le statut des intermittents romantique, dans lequel l’auteur de Hernani « ne parlait que
en 2014 17 par la signature d’une lettre ouverte et en s’exprimant
18  « Dans la fonction publique, il faut en finir avec la pression des concours  
16  « Lettre ouverte aux spectateurs citoyens », Libération, 7 avril 2009.   et des examens. L’autre jour, je m’amusais, on s’amuse comme on peut,  
Une tribune publiée à l’initiative du producteur Paulo Branco et de son fils   à regarder le programme du concours d’attaché d’administration. Un sadique ou
Juan, qui réunit également des proches et acteurs de Christophe Honoré :   un imbécile, choisissez, avait mis dans le programme d’interroger les concurrents
du réalisateur Gaël Morel à Louis Garrel. Le projet de loi Hadopi visait à lutter sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est souvent arrivé de
contre la piraterie sur internet. demander à la guichetière ce qu’elle pensait de La Princesse de Clèves... Imaginez
17  Voir interview de Christophe Honoré par Mathilde Blottière,   un peu le spectacle ! » Discours de Nicolas Sarkozy à Lyon le 23 février 2006.
Télérama, juin 2014. 19  Voir Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, 1836.
 Malheurs de Sophie, ou encore alternés, à l’image du journal in-
time new-yorkais et l’histoire d’Emmanuel à Gennevilliers dans
Homme au bain, la vie d’Arthur à Rennes et celle de Jacques à
Paris dans Plaire, aimer et courir vite.
Ces caractéristiques sont présentes également dans ses romans
et son théâtre, à travers la fragmentation et le mélange des formes
d’écritures et la diversité des personnages, tantôt purement fic-
DIRE LA COMPLEXITÉ
dans les médias. Il va jusqu’à clouer le bec de Nicolas Sarkozy,
qui affirmait dans un discours de 2006 qu’il était absurde de
retrouver La Princesse de Clèves au programme des concours
administratifs18, en réalisant La Belle personne, une adaptation
contemporaine du roman de madame de La Fayette, en 2008.
Si elle peut sembler morcelée, volontiers protéiforme, l’œuvre
de Christophe Honoré, dans son ensemble, montre une grande

tifs, tantôt inspirés de personnes réelles. Des échos se créent, cohérence par les idées qui la parcourent. Elle esquisse une
par ailleurs, entre ses romans, pièces et films, par la reprise de réactualisation de ce que les romantiques appelaient le « mal
OUVERTUR E :

phrases, d’anecdotes et de thèmes parfois à plusieurs années
d’intervalle. Le triptyque formé par le roman Ton Père (2017),
le film Plaire, aimer et courir vite et la pièce Les Idoles (2018) en
est le parfait exemple. Sous trois formes différentes, Christophe
18 Honoré évoque son parcours artistique et sexuel face à la menace
du sida et au spectre de l’homophobie.
Il a recours à un ensemble d’expressions artistiques pour
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
du siècle » au xixe : la quête d’un bonheur impossible et la pro-
fonde mélancolie qui en découle. Ce mal collectif de la jeu-
nesse de l’époque trouvait, pour Alfred de Musset, sa source
dans la défaite napoléonienne, où l’espoir avait fait place à la
catastrophe et à la désillusion19. Chez Honoré, ce mal procède 19
aussi du désastre, celui de la mort d’êtres chers et des ravages
du sida. Sa mise en scène d’Angelo, Tyran de Padoue de Victor

livrer son intimité. Il se montre également attentif à la place, Hugo au Festival d’Avignon en 2009 révèle l’influence de
au rôle et à la considération des artistes dans la société en pre- l’esthétique romantique sur son travail. Dans une interview à
nant position publiquement contre le projet de loi Hadopi16 en Télérama la même année, il déclare se retrouver dans la célèbre
2009, à travers une tribune réclamant un accès démocratique à Préface de Cromwell (1827), manifeste hugolien pour le drame
la culture grâce à internet. Il défend le statut des intermittents romantique, dans lequel l’auteur de Hernani « ne parlait que
en 2014 17 par la signature d’une lettre ouverte et en s’exprimant
18  « Dans la fonction publique, il faut en finir avec la pression des concours  
16  « Lettre ouverte aux spectateurs citoyens », Libération, 7 avril 2009.   et des examens. L’autre jour, je m’amusais, on s’amuse comme on peut,  
Une tribune publiée à l’initiative du producteur Paulo Branco et de son fils   à regarder le programme du concours d’attaché d’administration. Un sadique ou
Juan, qui réunit également des proches et acteurs de Christophe Honoré :   un imbécile, choisissez, avait mis dans le programme d’interroger les concurrents
du réalisateur Gaël Morel à Louis Garrel. Le projet de loi Hadopi visait à lutter sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est souvent arrivé de
contre la piraterie sur internet. demander à la guichetière ce qu’elle pensait de La Princesse de Clèves... Imaginez
17  Voir interview de Christophe Honoré par Mathilde Blottière,   un peu le spectacle ! » Discours de Nicolas Sarkozy à Lyon le 23 février 2006.
Télérama, juin 2014. 19  Voir Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, 1836.
 de cinéma : en finir avec l’art pour l’art, y remettre de la vie,
et que cette vie soit faite de beauté comme de laideur, que les
personnages ne soient pas forcément héroïques, mais dans une
forme d’inachèvement. Tout ce qu’il raconte sur l’utopie du
théâtre, le théâtre idéal, c’est le cinéma20. » En réponse au spleen
romantique, Christophe Honoré propose aussi une recherche PARTIE I 
du temps perdu proustienne, à travers le dialogue entre les L’ART DU DIALOGUE
DIRE LA COMPLEXITÉ

époques d’une vie, afin de se connaître soi-même, d’affirmer

son indépendance et sa liberté, tout en déplorant la disparition
OUVERTUR E :

des paradis perdus. L’expression du temps est centrale, dans sa

circulation et ses reflux, affectant des personnages qui tentent
d’y trouver leur place.
Par ces deux tendances – marquées par l’influence des es-
20 thétiques romantiques et proustiennes – s’illustre le caractère
composite du travail de Christophe Honoré, qui articule les
traces d’œuvres littéraires, cinématographiques, théâtrales et
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

musicales aimées au sein de situations constamment renouve-

lées. Cette nécessité du dialogue entre les époques et les formes
est au cœur du travail de Christophe Honoré et de son étude
des sentiments modernes. Elle implique tant le langage que les
corps, d’une intimité à une autre, dans la constitution d’en-
sembles qui unissent ou séparent les êtres.

20  Interview de Christophe Honoré par Laurent Rigoulet,  

Télérama, novembre 2009.
 de cinéma : en finir avec l’art pour l’art, y remettre de la vie,
et que cette vie soit faite de beauté comme de laideur, que les
personnages ne soient pas forcément héroïques, mais dans une
forme d’inachèvement. Tout ce qu’il raconte sur l’utopie du
théâtre, le théâtre idéal, c’est le cinéma20. » En réponse au spleen
romantique, Christophe Honoré propose aussi une recherche PARTIE I 
du temps perdu proustienne, à travers le dialogue entre les L’ART DU DIALOGUE
DIRE LA COMPLEXITÉ

époques d’une vie, afin de se connaître soi-même, d’affirmer

son indépendance et sa liberté, tout en déplorant la disparition
OUVERTUR E :

des paradis perdus. L’expression du temps est centrale, dans sa

circulation et ses reflux, affectant des personnages qui tentent
d’y trouver leur place.
Par ces deux tendances – marquées par l’influence des es-
20 thétiques romantiques et proustiennes – s’illustre le caractère
composite du travail de Christophe Honoré, qui articule les
traces d’œuvres littéraires, cinématographiques, théâtrales et
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

musicales aimées au sein de situations constamment renouve-

lées. Cette nécessité du dialogue entre les époques et les formes
est au cœur du travail de Christophe Honoré et de son étude
des sentiments modernes. Elle implique tant le langage que les
corps, d’une intimité à une autre, dans la constitution d’en-
sembles qui unissent ou séparent les êtres.

20  Interview de Christophe Honoré par Laurent Rigoulet,  

Télérama, novembre 2009.
 LA MÉLODIE DES SENTIMENTS

Christophe Honoré tire de son amour pour la musique pop de

nombreuses références. Dès ses premiers romans, les citations
de chansons jouxtent celles d’œuvres littéraires. Cette tendance
s’illustre dans ses films par la présence de morceaux existants
et de chansons composées spécifiquement pour lui par Alex
Beaupain. La musique pop influence la pratique de Christophe
Honoré jusque dans la forme de ses œuvres, mélange d’émo-
tions entre légèreté et profondeur.

RÉSONANCES
23

La musique est centrale chez Christophe Honoré. Elle lui per-

met de se livrer, mais aussi de mettre en branle les sentiments
des personnages. Dans Plaire, aimer et courir vite, Arthur, joué
par Vincent Lacoste, rentre dans son appartement rennais
qu’il partage avec Pierre (Clément Métayer). Alors qu’Arthur
passe la porte, on entend une mélodie étouffée provenant du
casque de son colocataire. Les deux amis se mettent à discuter
de leur avenir quand Arthur finit par demander à Pierre ce
qu’il écoute. Sans un mot, il lui tend son casque. La musique
se libère à l’intérieur du film, occupant tout l’espace sonore. Le
plan suivant, sur la platine, nous apprend qu’il s’agit de Ride,
groupe phare de la scène shoegaze, et de son titre « In A Dif-
ferent Place », issu de l’album Nowhere, sorti en 1990, dont la
 LA MÉLODIE DES SENTIMENTS

Christophe Honoré tire de son amour pour la musique pop de

nombreuses références. Dès ses premiers romans, les citations
de chansons jouxtent celles d’œuvres littéraires. Cette tendance
s’illustre dans ses films par la présence de morceaux existants
et de chansons composées spécifiquement pour lui par Alex
Beaupain. La musique pop influence la pratique de Christophe
Honoré jusque dans la forme de ses œuvres, mélange d’émo-
tions entre légèreté et profondeur.

RÉSONANCES
23

La musique est centrale chez Christophe Honoré. Elle lui per-

met de se livrer, mais aussi de mettre en branle les sentiments
des personnages. Dans Plaire, aimer et courir vite, Arthur, joué
par Vincent Lacoste, rentre dans son appartement rennais
qu’il partage avec Pierre (Clément Métayer). Alors qu’Arthur
passe la porte, on entend une mélodie étouffée provenant du
casque de son colocataire. Les deux amis se mettent à discuter
de leur avenir quand Arthur finit par demander à Pierre ce
qu’il écoute. Sans un mot, il lui tend son casque. La musique
se libère à l’intérieur du film, occupant tout l’espace sonore. Le
plan suivant, sur la platine, nous apprend qu’il s’agit de Ride,
groupe phare de la scène shoegaze, et de son titre « In A Dif-
ferent Place », issu de l’album Nowhere, sorti en 1990, dont la

L’A R T D U D I A L O G U E
24
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
pochette d’un bleu intense renvoie à la lumière bleutée du film.
Le morceau se poursuit tandis qu’Arthur part faire un tour
dans la rue, Walkman sur les oreilles, marchant à la rencontre
de silhouettes masculines qui se toisent, pleines de désir. Toute
la bande originale du film – qui rassemble des grands noms
de la pop anglaise tels que Massive Attack, Cocteau Twins,
Prefab Sprout, MARRS… – est composée de chansons que
Christophe Honoré devait écouter au début des années 1990,
lors de son entrée dans la vie adulte. Par le choix de ces mor-
ceaux, le cinéaste partage un peu de son intimité : comme le
fait Pierre avec Arthur, il nous fait accéder à la bande-son de sa
jeunesse. La chanson de Ride, toute en guitares mélancoliques,
apporte au film un mélange d’intensité et de fragilité qui fait
écho à la personnalité d’Arthur. La musique permet d’expri-
mer un goût pour la liberté fugace et la jouissance immédiate,
associé à la jeunesse. Cet attrait pour la pop anglaise résonne
avec son approche esthétique globale : « Il y avait là-dedans
une espèce de mélange de mélancolie et de légèreté, une espèce
d’élégance un peu sucrée qui me plaisait et s’accordait bien à
d’autres goûts que je pouvais avoir d’un point de vue littéraire
ou cinématographique21 », explique le réalisateur.
Les morceaux intégrés dans les films de Christophe Honoré
disent toujours beaucoup des personnages, de leur vie, et de
leurs sentiments. Dans Dans Paris, Paul (Romain Duris), en-
fermé dans une dépression régressive, traîne en caleçon dans
21  Entretien avec Christophe Honoré par Bruno Blanckeman,   d’un des personnages : « Son prénom ? Une idiotie de sa mère,
Revue Critique de Fixxion Française Contemporaine, 2012.
sa chambre d’enfant et tombe sur un de ses vieux disques : le
45 tours du tube de Kim Wilde sorti en 1981, « Cambodia22 ». Il
chantonne et danse allongé sur son lit. Madeleine de Proust, le
morceau à la mélodie légère fait ressurgir l’innocence de l’en-
fance – bien qu’il raconte l’histoire tragique d’une femme qui
perd son mari à la guerre –, et l’enferme dans une bulle qui le
rend sourd aux appels de son père.
Les chansons commentent l’intériorité des personnages, expri-
ment leurs émois ou leurs doutes. Les morceaux placés dans les
génériques de fin synthétisent les interrogations qui traversent le
film. Les Bien-aimés s’achève avec le morceau du groupe anglais
The Gist, « Love at First Sight » : « Cela pouvait-il être un coup
de foudre ? / Je ne savais pas ». De la même manière, la fin de
Chambre 212 poursuit le questionnement de l’amour et de sa 25
permanence avec « How Deep Is Your Love? » (« À quel point ton
amour est-il profond ? ») du groupe new-yorkais The Rapture. Un
morceau qui illustre l’allégresse des sentiments amoureux, mais
aussi la mélancolie qui peut les accompagner.
MÉLODIE POP
Christophe Honoré utilise la musique de différentes manières
et pense ses films en accord avec elle. Dans ses œuvres, la pop
22  Kim Wilde est déjà évoquée par Christophe Honoré dans  
le roman Scarborough (Éditions de l’Olivier, 2002, p. 17), via le prénom  
 
c’est à cause de Kim Wilde, Cambodia, Kids in America… »

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
pochette d’un bleu intense renvoie à la lumière bleutée du film.
Le morceau se poursuit tandis qu’Arthur part faire un tour
dans la rue, Walkman sur les oreilles, marchant à la rencontre
de silhouettes masculines qui se toisent, pleines de désir. Toute
la bande originale du film – qui rassemble des grands noms
de la pop anglaise tels que Massive Attack, Cocteau Twins,
Prefab Sprout, MARRS… – est composée de chansons que
Christophe Honoré devait écouter au début des années 1990,
lors de son entrée dans la vie adulte. Par le choix de ces mor-
ceaux, le cinéaste partage un peu de son intimité : comme le
fait Pierre avec Arthur, il nous fait accéder à la bande-son de sa
jeunesse. La chanson de Ride, toute en guitares mélancoliques,
apporte au film un mélange d’intensité et de fragilité qui fait
écho à la personnalité d’Arthur. La musique permet d’expri-
mer un goût pour la liberté fugace et la jouissance immédiate,
associé à la jeunesse. Cet attrait pour la pop anglaise résonne
avec son approche esthétique globale : « Il y avait là-dedans
une espèce de mélange de mélancolie et de légèreté, une espèce
d’élégance un peu sucrée qui me plaisait et s’accordait bien à
d’autres goûts que je pouvais avoir d’un point de vue littéraire
ou cinématographique21 », explique le réalisateur.
Les morceaux intégrés dans les films de Christophe Honoré
disent toujours beaucoup des personnages, de leur vie, et de
leurs sentiments. Dans Dans Paris, Paul (Romain Duris), en-
fermé dans une dépression régressive, traîne en caleçon dans
21  Entretien avec Christophe Honoré par Bruno Blanckeman,   d’un des personnages : « Son prénom ? Une idiotie de sa mère,
Revue Critique de Fixxion Française Contemporaine, 2012.
sa chambre d’enfant et tombe sur un de ses vieux disques : le
45 tours du tube de Kim Wilde sorti en 1981, « Cambodia22 ». Il
chantonne et danse allongé sur son lit. Madeleine de Proust, le
morceau à la mélodie légère fait ressurgir l’innocence de l’en-
fance – bien qu’il raconte l’histoire tragique d’une femme qui
perd son mari à la guerre –, et l’enferme dans une bulle qui le
rend sourd aux appels de son père.
Les chansons commentent l’intériorité des personnages, expri-
ment leurs émois ou leurs doutes. Les morceaux placés dans les
génériques de fin synthétisent les interrogations qui traversent le
film. Les Bien-aimés s’achève avec le morceau du groupe anglais
The Gist, « Love at First Sight » : « Cela pouvait-il être un coup
de foudre ? / Je ne savais pas ». De la même manière, la fin de
Chambre 212 poursuit le questionnement de l’amour et de sa 25
permanence avec « How Deep Is Your Love? » (« À quel point ton
amour est-il profond ? ») du groupe new-yorkais The Rapture. Un
morceau qui illustre l’allégresse des sentiments amoureux, mais
aussi la mélancolie qui peut les accompagner.
MÉLODIE POP
Christophe Honoré utilise la musique de différentes manières
et pense ses films en accord avec elle. Dans ses œuvres, la pop
22  Kim Wilde est déjà évoquée par Christophe Honoré dans  
le roman Scarborough (Éditions de l’Olivier, 2002, p. 17), via le prénom  
 
c’est à cause de Kim Wilde, Cambodia, Kids in America… »

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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
anglophone côtoie la chanson française : on entend des mor-
ceaux d’Alain Barrière dans La Belle Personne, d’Anne Sylvestre
dans Plaire, aimer, et courir vite, de Charles Aznavour et de Jean
Ferrat dans Chambre 212. Christophe Honoré intègre une large
gamme de genres musicaux, sans distinctions d’époques ou de
courants, mettant la bande-son au service de la narration des
films. Deux scènes essentielles de La Belle Personne témoignent
de cette stratégie. Dans la première, Junie (Léa Seydoux) arrive
dans son cours d’italien où elle rencontre le professeur Nemours
(Louis Garrel), tandis qu’un élève diffuse, dans le cadre d’un
exposé, un extrait de l’opéra Lucie de Lammermoor de Gaetano
Donizetti, interprété par Maria Callas. Cette histoire d’amour
tragique sert de moteur à la scène et permet, sans recours au
dialogue, de traduire le trouble des personnages. L’autre scène
calquant ce procédé est celle de la déclaration d’amour de
Junie à Nemours, cette fois par le biais d’une chanson de variété
italienne, « Sarà perche ti amo » de Ricchi e Poveri. Lors d’un
exercice de lecture en italien, la jeune fille lit les paroles de la
chanson et leur traduction en français, sous le regard attentif de
Nemours. La musique, que ce soit par sa mélodie ou la trivialité
de ses paroles, résonne avec les sentiments des personnages et
exprime, par la déclaration indirecte, ce qu’ils n’arrivent pas à
dire tout en préservant leur pudeur.
La bande originale de Métamorphoses, autre film sur l’ado-
lescence, mêle également musique classique (Mozart, Ravel) et
pop anglo-saxonne, avec deux morceaux du chanteur Baxter
Dury. Par l’absence de hiérarchisation dans ses choix musicaux,
Christophe Honoré célèbre la liberté adolescente, ce moment
de découvertes et d’insensibilité aux catégorisations, à ce qui
révèle du bon ou du mauvais goût, quand seules comptent les
émotions et l’expression des sentiments.
Cette intégration de la musique trouve sa pleine mesure dans
la collaboration entre Christophe Honoré et le musicien Alex
Beaupain. Amis de longue date, ils travaillent ensemble dès les
premiers films du cinéaste. Pour 17 fois Cécile Cassard, Alex
Beaupain signe des morceaux originaux rock interprétés par la
musicienne Lily Margot. Place au jazz ensuite pour la bande ori-
ginale de Dans Paris, composée avec le pianiste Armel Dupas,
qui traduit, par les variations de rythmes musicaux, les errances
des deux frères, entre la mélancolie de Paul et la course folle de
Jonathan. Le morceau « Avant la haine », écrit par Alex Beaupain
et interprété par Romain Duris et Joana Preiss, annonce la place 27
prépondérante que le musicien va occuper dans le cinéma de
Christophe Honoré, par le biais des paroles de ses chansons. La
présence de cette chanson dans ce film rappelle aussi ces œuvres
de la Nouvelle Vague qui possèdent un moment chanté, comme
lorsque Jeanne Moreau interprète « Le Tourbillon » dans Jules et
Jim de François Truffaut (1962).
FILM MUSICAL
Dans la dernière partie de 17 fois Cécile Cassard, le person-
nage de Mathieu (Romain Duris), vêtu seulement d’un short
rose, rejoue, par l’imitation des gestes et postures, la scène
de la chanson de Lola qu’interprétait Anouk Aimée dans le

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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
anglophone côtoie la chanson française : on entend des mor-
ceaux d’Alain Barrière dans La Belle Personne, d’Anne Sylvestre
dans Plaire, aimer, et courir vite, de Charles Aznavour et de Jean
Ferrat dans Chambre 212. Christophe Honoré intègre une large
gamme de genres musicaux, sans distinctions d’époques ou de
courants, mettant la bande-son au service de la narration des
films. Deux scènes essentielles de La Belle Personne témoignent
de cette stratégie. Dans la première, Junie (Léa Seydoux) arrive
dans son cours d’italien où elle rencontre le professeur Nemours
(Louis Garrel), tandis qu’un élève diffuse, dans le cadre d’un
exposé, un extrait de l’opéra Lucie de Lammermoor de Gaetano
Donizetti, interprété par Maria Callas. Cette histoire d’amour
tragique sert de moteur à la scène et permet, sans recours au
dialogue, de traduire le trouble des personnages. L’autre scène
calquant ce procédé est celle de la déclaration d’amour de
Junie à Nemours, cette fois par le biais d’une chanson de variété
italienne, « Sarà perche ti amo » de Ricchi e Poveri. Lors d’un
exercice de lecture en italien, la jeune fille lit les paroles de la
chanson et leur traduction en français, sous le regard attentif de
Nemours. La musique, que ce soit par sa mélodie ou la trivialité
de ses paroles, résonne avec les sentiments des personnages et
exprime, par la déclaration indirecte, ce qu’ils n’arrivent pas à
dire tout en préservant leur pudeur.
La bande originale de Métamorphoses, autre film sur l’ado-
lescence, mêle également musique classique (Mozart, Ravel) et
pop anglo-saxonne, avec deux morceaux du chanteur Baxter
Dury. Par l’absence de hiérarchisation dans ses choix musicaux,
Christophe Honoré célèbre la liberté adolescente, ce moment
de découvertes et d’insensibilité aux catégorisations, à ce qui
révèle du bon ou du mauvais goût, quand seules comptent les
émotions et l’expression des sentiments.
Cette intégration de la musique trouve sa pleine mesure dans
la collaboration entre Christophe Honoré et le musicien Alex
Beaupain. Amis de longue date, ils travaillent ensemble dès les
premiers films du cinéaste. Pour 17 fois Cécile Cassard, Alex
Beaupain signe des morceaux originaux rock interprétés par la
musicienne Lily Margot. Place au jazz ensuite pour la bande ori-
ginale de Dans Paris, composée avec le pianiste Armel Dupas,
qui traduit, par les variations de rythmes musicaux, les errances
des deux frères, entre la mélancolie de Paul et la course folle de
Jonathan. Le morceau « Avant la haine », écrit par Alex Beaupain
et interprété par Romain Duris et Joana Preiss, annonce la place 27
prépondérante que le musicien va occuper dans le cinéma de
Christophe Honoré, par le biais des paroles de ses chansons. La
présence de cette chanson dans ce film rappelle aussi ces œuvres
de la Nouvelle Vague qui possèdent un moment chanté, comme
lorsque Jeanne Moreau interprète « Le Tourbillon » dans Jules et
Jim de François Truffaut (1962).
FILM MUSICAL
Dans la dernière partie de 17 fois Cécile Cassard, le person-
nage de Mathieu (Romain Duris), vêtu seulement d’un short
rose, rejoue, par l’imitation des gestes et postures, la scène
de la chanson de Lola qu’interprétait Anouk Aimée dans le

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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
premier film éponyme de Jacques Demy, réarrangée dans une
version bossa-nova. Cette relecture étonnante de l’œuvre de
Jacques Demy préfigure l’influence du travail du réalisateur
des Demoiselles de Rochefort (1967) et de son compositeur
Michel Legrand sur la collaboration entre Christophe Honoré
et Alex Beaupain, qui se concrétisera avec Les Chansons
d’amour, souvent comparé aux Parapluies de Cherbourg (1964),
auquel le cinéaste fait largement référence à travers le décou-
page en chapitres et de nombreux plans. Ce lien entre réalisa-
teur et compositeur dépasse le cadre de la musique de film. Les
Chansons d’amour reprend et s’inspire de certains des mor-
ceaux figurant sur le premier album d’Alex Beaupain, Garçon
d’honneur, paru en 2005. Le chanteur aborde dans ce disque
le décès brutal de sa petite amie. Ce deuil a marqué également
Christophe Honoré, qui le raconte dans Le Livre pour enfants,
puis en fait un événement central des Chansons d’amour. Alex
Beaupain apparaît dans le film le temps d’une scène : lors d’un
concert auquel assistent les personnages, il chante la chanson
« Brooklyn Bridge ». Elle préfigure la mort de Julie, jouée par
Ludivine Sagnier, survenant à la sortie du concert.
Si « Avant la haine », dans Dans Paris, a formalisé l’utilisa-
tion d’une chanson originale comme moteur de la narration,
Les Chansons d’amour étend ce procédé à l’intégralité du film.
À l’inverse des Parapluies de Cherbourg, le film n’est pas uni-
quement chanté. Le chant permet aux personnages d’exprimer
les sentiments pour lesquels la parole ne suffit plus. Il intervient
à des moments essentiels de l’histoire, où les protagonistes se
révèlent, dévoilent leurs blessures et leurs espoirs, expriment
l’amour et la jalousie (« Je n’aime que toi »), la passion (« J’ai cru
entendre »), la désolation (« Delta Charlie Delta »), le deuil (« Les
yeux au ciel »)... Les chansons permettent une mise sous tension
ou une mise à distance de la psychologie des personnages : « Elles
constituent pour moi l’opportunité de faire dire à un acteur “je
t’aime, ne me quitte pas” sans que je me sente trop obscène ou
ridicule. Le lyrisme absolu de la chanson me permet de faire
ça23 », raconte le cinéaste. Le film ne ressemble ni à un opéra, ni
à une comédie musicale, mais à une œuvre à double langage :
parlé pour les émotions de surface, chanté pour les émotions
intimes et profondes. Contrairement aux films du duo Demy/
Legrand, ce sont les acteurs eux-mêmes qui chantent, et non des
chanteurs professionnels en post-synchronisation. Christophe
Honoré exploite l’absence de maîtrise des techniques vocales 29
des acteurs et actrices, révélant l’abandon des personnages qui
se livrent. On peut d’ailleurs remarquer que lorsqu’il dirige
des chanteurs dans ses films, comme Michel Delpech dans Les
Bien-aimés ou Benjamin Biolay dans Chambre 212, le cinéaste
ne les fait pas chanter.
La Belle Personne, tourné un an après Les Chansons d’amour,
reprend une seule chanson d’Alex Beaupain, figurant éga-
lement sur son album 33 Tours (2008) : « Comme la pluie ».
Elle est chantée par le personnage d’Otto, joué par Grégoire
Leprince-Ringuet, juste avant son suicide provoqué par la
découverte de la liaison entre Junie et Nemours. Exprimant
23  Entretien avec Christophe Honoré par Bruno Blanckeman,  
Revue critique de fixxion française contemporaine, 2012.

L’A R T D U D I A L O G U E
28
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
premier film éponyme de Jacques Demy, réarrangée dans une
version bossa-nova. Cette relecture étonnante de l’œuvre de
Jacques Demy préfigure l’influence du travail du réalisateur
des Demoiselles de Rochefort (1967) et de son compositeur
Michel Legrand sur la collaboration entre Christophe Honoré
et Alex Beaupain, qui se concrétisera avec Les Chansons
d’amour, souvent comparé aux Parapluies de Cherbourg (1964),
auquel le cinéaste fait largement référence à travers le décou-
page en chapitres et de nombreux plans. Ce lien entre réalisa-
teur et compositeur dépasse le cadre de la musique de film. Les
Chansons d’amour reprend et s’inspire de certains des mor-
ceaux figurant sur le premier album d’Alex Beaupain, Garçon
d’honneur, paru en 2005. Le chanteur aborde dans ce disque
le décès brutal de sa petite amie. Ce deuil a marqué également
Christophe Honoré, qui le raconte dans Le Livre pour enfants,
puis en fait un événement central des Chansons d’amour. Alex
Beaupain apparaît dans le film le temps d’une scène : lors d’un
concert auquel assistent les personnages, il chante la chanson
« Brooklyn Bridge ». Elle préfigure la mort de Julie, jouée par
Ludivine Sagnier, survenant à la sortie du concert.
Si « Avant la haine », dans Dans Paris, a formalisé l’utilisa-
tion d’une chanson originale comme moteur de la narration,
Les Chansons d’amour étend ce procédé à l’intégralité du film.
À l’inverse des Parapluies de Cherbourg, le film n’est pas uni-
quement chanté. Le chant permet aux personnages d’exprimer
les sentiments pour lesquels la parole ne suffit plus. Il intervient
à des moments essentiels de l’histoire, où les protagonistes se
révèlent, dévoilent leurs blessures et leurs espoirs, expriment
l’amour et la jalousie (« Je n’aime que toi »), la passion (« J’ai cru
entendre »), la désolation (« Delta Charlie Delta »), le deuil (« Les
yeux au ciel »)... Les chansons permettent une mise sous tension
ou une mise à distance de la psychologie des personnages : « Elles
constituent pour moi l’opportunité de faire dire à un acteur “je
t’aime, ne me quitte pas” sans que je me sente trop obscène ou
ridicule. Le lyrisme absolu de la chanson me permet de faire
ça23 », raconte le cinéaste. Le film ne ressemble ni à un opéra, ni
à une comédie musicale, mais à une œuvre à double langage :
parlé pour les émotions de surface, chanté pour les émotions
intimes et profondes. Contrairement aux films du duo Demy/
Legrand, ce sont les acteurs eux-mêmes qui chantent, et non des
chanteurs professionnels en post-synchronisation. Christophe
Honoré exploite l’absence de maîtrise des techniques vocales 29
des acteurs et actrices, révélant l’abandon des personnages qui
se livrent. On peut d’ailleurs remarquer que lorsqu’il dirige
des chanteurs dans ses films, comme Michel Delpech dans Les
Bien-aimés ou Benjamin Biolay dans Chambre 212, le cinéaste
ne les fait pas chanter.
La Belle Personne, tourné un an après Les Chansons d’amour,
reprend une seule chanson d’Alex Beaupain, figurant éga-
lement sur son album 33 Tours (2008) : « Comme la pluie ».
Elle est chantée par le personnage d’Otto, joué par Grégoire
Leprince-Ringuet, juste avant son suicide provoqué par la
découverte de la liaison entre Junie et Nemours. Exprimant
23  Entretien avec Christophe Honoré par Bruno Blanckeman,  
Revue critique de fixxion française contemporaine, 2012.

L’A R T D U D I A L O G U E
30
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
le désespoir du personnage, la chanson concrétise le passage
à une forme poétique lyrique, pour exprimer une plainte indi-
cible. Ce recours à une forme poétique s’illustre également, lors
de l’enterrement de Julie dans Les Chansons d’amour, par la
présence en insert d’un extrait du poème La Paresse d’Henri
Michaux, issu de La nuit remue, que lit Jasmine (Alice Butaud),
qui aborde le départ de l’âme du corps.
Après Non ma fille, tu n’iras danser, dont la bande originale
orchestrale signée Alex Beaupain rappelle davantage les com-
positions de Georges Delerue pour les films de François Truf-
faut, Les Bien-aimés renoue avec le film musical au sein d’un
récit plus ample que celui des Chansons d’amour, mais Chris-
tophe Honoré ajoute des morceaux connus aux compositions
originales d’Alex Beaupain. Outre la coloration pop, le mélange
des genres offre aux Bien-aimés une palette musicale plus im-
portante, qui permet d’exprimer l’intériorité des personnages,
mais aussi de caractériser les différentes époques traversées
par le film. « Ces bottes sont faites pour marcher », interprété
par Eileen en 1965, évoque la légèreté des années yéyés de la
jeunesse de Madeleine. Un autre morceau de 1965, « I Go to
Sleep », composé par Ray Davies du groupe The Kinks, permet
de caractériser l’inquiétude à l’œuvre dans la partie contempo-
raine du film, à travers une reprise, aux arrangements froids,
de ce morceau par la chanteuse Anika en 2010.
La collaboration entre Christophe Honoré et Alex Beaupain
se poursuit jusqu’aux Malheurs de Sophie (2016). Alex Beau-
pain y signe, avec le musicien David Sztanke, des compositions
orchestrales aux arrangements électroniques, où se mélangent
lyrisme et expression du jeu enfantin. Deux chansons viennent
ponctuer chacune des deux parties du film. La première,
« Dors mon enfant », chantée par la mère de Sophie (Golshif-
teh Farahani) permet d’annoncer sa mort en douceur, tandis
que la seconde, « Tout tombe », interprétée par la jeune Sophie
(Caroline Grant) et ses amis, célèbre l’innocence retrouvée de
la petite fille. Avec ces deux morceaux, le cinéaste et le musicien
respectent les codes du film pour enfants, avec notamment des
chansons simples comme des comptines ou des berceuses, tout
en préservant l’expression de l’intériorité des personnages, qui
amorce les virages du récit.
L’ E X P É R I E N C E D U C L I P
31
Comme un prolongement à son travail de mise en scène de la
musique au cinéma, Christophe Honoré s’est offert deux incur-
sions dans la réalisation de clips musicaux. Il a naturellement
réalisé le clip d’« Avant la haine », lorsqu’Alex Beaupain a repris
le morceau avec Camélia Jordana en 2011. La forme de ce clip –
Alex Beaupain et Camélia Jordana sont deux amants dans une
chambre d’hôtel –, rappelle le roman-photo à travers l’usage de
plans fixes qui découpent le mouvement. Ce procédé permet de
convoquer le hors-champ pour laisser au spectateur la liberté
d’interpréter l’histoire de ce couple. Il sera réemployé dans le
clip réalisé pour la chanteuse Calypso Valois et son morceau
« Le Jour », en 2016. On y voit Calypso Valois échanger des
claques avec des hommes et une femme, qui s’embrassent lors

L’A R T D U D I A L O G U E
30
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
le désespoir du personnage, la chanson concrétise le passage
à une forme poétique lyrique, pour exprimer une plainte indi-
cible. Ce recours à une forme poétique s’illustre également, lors
de l’enterrement de Julie dans Les Chansons d’amour, par la
présence en insert d’un extrait du poème La Paresse d’Henri
Michaux, issu de La nuit remue, que lit Jasmine (Alice Butaud),
qui aborde le départ de l’âme du corps.
Après Non ma fille, tu n’iras danser, dont la bande originale
orchestrale signée Alex Beaupain rappelle davantage les com-
positions de Georges Delerue pour les films de François Truf-
faut, Les Bien-aimés renoue avec le film musical au sein d’un
récit plus ample que celui des Chansons d’amour, mais Chris-
tophe Honoré ajoute des morceaux connus aux compositions
originales d’Alex Beaupain. Outre la coloration pop, le mélange
des genres offre aux Bien-aimés une palette musicale plus im-
portante, qui permet d’exprimer l’intériorité des personnages,
mais aussi de caractériser les différentes époques traversées
par le film. « Ces bottes sont faites pour marcher », interprété
par Eileen en 1965, évoque la légèreté des années yéyés de la
jeunesse de Madeleine. Un autre morceau de 1965, « I Go to
Sleep », composé par Ray Davies du groupe The Kinks, permet
de caractériser l’inquiétude à l’œuvre dans la partie contempo-
raine du film, à travers une reprise, aux arrangements froids,
de ce morceau par la chanteuse Anika en 2010.
La collaboration entre Christophe Honoré et Alex Beaupain
se poursuit jusqu’aux Malheurs de Sophie (2016). Alex Beau-
pain y signe, avec le musicien David Sztanke, des compositions
orchestrales aux arrangements électroniques, où se mélangent
lyrisme et expression du jeu enfantin. Deux chansons viennent
ponctuer chacune des deux parties du film. La première,
« Dors mon enfant », chantée par la mère de Sophie (Golshif-
teh Farahani) permet d’annoncer sa mort en douceur, tandis
que la seconde, « Tout tombe », interprétée par la jeune Sophie
(Caroline Grant) et ses amis, célèbre l’innocence retrouvée de
la petite fille. Avec ces deux morceaux, le cinéaste et le musicien
respectent les codes du film pour enfants, avec notamment des
chansons simples comme des comptines ou des berceuses, tout
en préservant l’expression de l’intériorité des personnages, qui
amorce les virages du récit.
L’ E X P É R I E N C E D U C L I P
31
Comme un prolongement à son travail de mise en scène de la
musique au cinéma, Christophe Honoré s’est offert deux incur-
sions dans la réalisation de clips musicaux. Il a naturellement
réalisé le clip d’« Avant la haine », lorsqu’Alex Beaupain a repris
le morceau avec Camélia Jordana en 2011. La forme de ce clip –
Alex Beaupain et Camélia Jordana sont deux amants dans une
chambre d’hôtel –, rappelle le roman-photo à travers l’usage de
plans fixes qui découpent le mouvement. Ce procédé permet de
convoquer le hors-champ pour laisser au spectateur la liberté
d’interpréter l’histoire de ce couple. Il sera réemployé dans le
clip réalisé pour la chanteuse Calypso Valois et son morceau
« Le Jour », en 2016. On y voit Calypso Valois échanger des
claques avec des hommes et une femme, qui s’embrassent lors
 de plans intercalés. Inspirée d’une performance réalisée par le
couple d’artistes Marina Abramovic et Ulay en 1977, cette scène,
répétée plusieurs fois dans le clip, présente une tentative d’épui-
sement de l’action et de l’expression dont l’aspect mécanique
résonne avec la forme synthétique et saccadée du morceau.
Entre l’image et les paroles de la chanson, Christophe Honoré
laisse tout un hors-champ à décrypter. Une autre façon, pour
L’A R T D U D I A L O G U E
le réalisateur, d’explorer la mise en tension de la représentation
cinématographique.
32
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
LE PARTAGE DES FORMES
Le rapport de Christophe Honoré à la musique illustre son désir
de mêler les pratiques artistiques. Il ne se limite pas au cinéma,
mais explore la littérature, le théâtre et l’opéra, où il poursuit
ses réflexions via des processus différents tout en maintenant
la cohérence de son projet artistique. Il s’agit toujours de dia-
loguer avec son époque et de créer des ponts avec des œuvres
issues de différents médiums. 
RÉMINISCENCES
33
Avant d’être artiste, Christophe Honoré est un lecteur passionné
et un cinéphile assidu, à l’image du personnage d’Arthur dans
Plaire, aimer et courir vite. De cette pratique toujours vive, le ci-
néaste et écrivain qu’il est devenu tire une volonté d’inscrire sa
production dans une histoire du cinéma, de la littérature et de
l’art. Par l’acte de création, Christophe Honoré cherche à dialoguer
avec les œuvres qui l’ont marqué. Le système de référence au sein
de son travail procède moins par le clin d’œil ostensible et délibéré
que par l’existence, dans ses créations, de traces de la connaissance
d’œuvres antérieures, dont la disposition et l’articulation au sein
d’une mise en réseau reflètent une appréhension personnelle de
l’histoire culturelle et une volonté de la transmettre.
Dès ses premiers romans, des influences diverses et hété-
roclites sont présentes, citées plus ou moins explicitement, de
 de plans intercalés. Inspirée d’une performance réalisée par le
couple d’artistes Marina Abramovic et Ulay en 1977, cette scène,
répétée plusieurs fois dans le clip, présente une tentative d’épui-
sement de l’action et de l’expression dont l’aspect mécanique
résonne avec la forme synthétique et saccadée du morceau.
Entre l’image et les paroles de la chanson, Christophe Honoré
laisse tout un hors-champ à décrypter. Une autre façon, pour
L’A R T D U D I A L O G U E
le réalisateur, d’explorer la mise en tension de la représentation
cinématographique.
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
LE PARTAGE DES FORMES
Le rapport de Christophe Honoré à la musique illustre son désir
de mêler les pratiques artistiques. Il ne se limite pas au cinéma,
mais explore la littérature, le théâtre et l’opéra, où il poursuit
ses réflexions via des processus différents tout en maintenant
la cohérence de son projet artistique. Il s’agit toujours de dia-
loguer avec son époque et de créer des ponts avec des œuvres
issues de différents médiums. 
RÉMINISCENCES
33
Avant d’être artiste, Christophe Honoré est un lecteur passionné
et un cinéphile assidu, à l’image du personnage d’Arthur dans
Plaire, aimer et courir vite. De cette pratique toujours vive, le ci-
néaste et écrivain qu’il est devenu tire une volonté d’inscrire sa
production dans une histoire du cinéma, de la littérature et de
l’art. Par l’acte de création, Christophe Honoré cherche à dialoguer
avec les œuvres qui l’ont marqué. Le système de référence au sein
de son travail procède moins par le clin d’œil ostensible et délibéré
que par l’existence, dans ses créations, de traces de la connaissance
d’œuvres antérieures, dont la disposition et l’articulation au sein
d’une mise en réseau reflètent une appréhension personnelle de
l’histoire culturelle et une volonté de la transmettre.
Dès ses premiers romans, des influences diverses et hété-
roclites sont présentes, citées plus ou moins explicitement, de

L’A R T D U D I A L O G U E
34
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
Georges Bataille à J. D. Salinger, en passant par Hervé Guibert,
Marcel Jouhandeau ou Henri Michaux. Ces références sou-
lignent une volonté de résonner avec les créations des artistes
qu’il admire tout en revendiquant leurs influences autant sur ce
qu’il est que sur ce qu’il crée. Il convoque également le cinéma,
à commencer par les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ou affi-
liés à celle-ci, à travers des références ou la présence de traces
diverses.
Comme les auteurs de la Nouvelle Vague, Christophe Honoré
tourne en extérieur, immergé dans la ville. À l’instar de ses
aînés, ce choix s’explique notamment par le peu de moyens
dont il dispose. On y retrouve aussi le goût pour l’écriture de
dialogues riches en formules littéraires et en jeux de mots dé-
sinvoltes, telle la formule « je vous préviens, la guerre à trois
n’aura pas lieu » qu’Ismaël (Louis Garrel) lance aux deux autres
membres de son trio amoureux, Julie et Alice (Clotilde Hesme)
– cette dernière lui rétorquant « c’est moi le cheval ? ». Les films
de Christophe Honoré revisitent les codes, motifs, dialogues
et plans de différents cinéastes français. Sa représentation du
couple ou du triangle amoureux s’inscrit dans la continuité de
celle de la Nouvelle Vague ou de celle de Bertrand Blier dans
des films comme Les Valseuses (1974) et Tenue de soirée (1986),
tout en l’actualisant. Par exemple, le plan montrant Ismaël,
Julie et Alice en train de lire au lit, ne sachant quelle place
y occuper, évoque des plans similaires, ou lui faisant écho,
dans Domicile conjugal (1970) de François Truffaut, Ma nuit
chez Maud (1969) d’Éric Rohmer ou encore La Maman et la
putain (1973) de Jean Eustache. Les réminiscences de ces scènes
peuvent se retrouver dans d’autres films de Christophe Honoré,
de Dans Paris (Jonathan et ses amantes) à Plaire, aimer et cou-
rir vite (la soirée entre Arthur, Jacques et Mathieu).
Christophe Honoré s’amuse de ce rapport à la référence en
pastichant les Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Jean-Luc
Godard, le temps d’une séquence de rêve dans Homme au bain.
S’y fantasme une relation entre Emmanuel (François Sagat) et
l’actrice incarnée par Chiara Mastroianni. Christophe Honoré
y imite le travail de montage utilisé par Godard avec des voix
murmurées, une musique (un extrait du Sacre du printemps
d’Igor Stravinsky) désynchronisée, un montage brut, ainsi que
des inserts de tableaux et couvertures de romans en surim-
pression. En pastichant les techniques de collage de Jean-Luc
Godard, avec une approche ludique, Christophe Honoré dit 35
l’influence que peut avoir le travail godardien sur sa manière
de créer un assemblage de réminiscences et de références, par
lesquelles il dialogue avec l’histoire de l’art.
(RE)LIRE
Comme Jean-Luc Godard, Christophe Honoré pioche ses in-
fluences dans la littérature. Ses films ne sont pas des mises en
image des livres qu’il adapte, mais des interprétations, assu-
mant pleinement la subjectivité et l’infidélité de son adaptateur,
résonnant avec son propre travail d’écrivain. Dans le dossier de
presse de La Belle Personne, Christophe Honoré explique : « Il
n’y a pas d’adaptation, il y a des romans qui infusent les films et

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
Georges Bataille à J. D. Salinger, en passant par Hervé Guibert,
Marcel Jouhandeau ou Henri Michaux. Ces références sou-
lignent une volonté de résonner avec les créations des artistes
qu’il admire tout en revendiquant leurs influences autant sur ce
qu’il est que sur ce qu’il crée. Il convoque également le cinéma,
à commencer par les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ou affi-
liés à celle-ci, à travers des références ou la présence de traces
diverses.
Comme les auteurs de la Nouvelle Vague, Christophe Honoré
tourne en extérieur, immergé dans la ville. À l’instar de ses
aînés, ce choix s’explique notamment par le peu de moyens
dont il dispose. On y retrouve aussi le goût pour l’écriture de
dialogues riches en formules littéraires et en jeux de mots dé-
sinvoltes, telle la formule « je vous préviens, la guerre à trois
n’aura pas lieu » qu’Ismaël (Louis Garrel) lance aux deux autres
membres de son trio amoureux, Julie et Alice (Clotilde Hesme)
– cette dernière lui rétorquant « c’est moi le cheval ? ». Les films
de Christophe Honoré revisitent les codes, motifs, dialogues
et plans de différents cinéastes français. Sa représentation du
couple ou du triangle amoureux s’inscrit dans la continuité de
celle de la Nouvelle Vague ou de celle de Bertrand Blier dans
des films comme Les Valseuses (1974) et Tenue de soirée (1986),
tout en l’actualisant. Par exemple, le plan montrant Ismaël,
Julie et Alice en train de lire au lit, ne sachant quelle place
y occuper, évoque des plans similaires, ou lui faisant écho,
dans Domicile conjugal (1970) de François Truffaut, Ma nuit
chez Maud (1969) d’Éric Rohmer ou encore La Maman et la
putain (1973) de Jean Eustache. Les réminiscences de ces scènes
peuvent se retrouver dans d’autres films de Christophe Honoré,
de Dans Paris (Jonathan et ses amantes) à Plaire, aimer et cou-
rir vite (la soirée entre Arthur, Jacques et Mathieu).
Christophe Honoré s’amuse de ce rapport à la référence en
pastichant les Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Jean-Luc
Godard, le temps d’une séquence de rêve dans Homme au bain.
S’y fantasme une relation entre Emmanuel (François Sagat) et
l’actrice incarnée par Chiara Mastroianni. Christophe Honoré
y imite le travail de montage utilisé par Godard avec des voix
murmurées, une musique (un extrait du Sacre du printemps
d’Igor Stravinsky) désynchronisée, un montage brut, ainsi que
des inserts de tableaux et couvertures de romans en surim-
pression. En pastichant les techniques de collage de Jean-Luc
Godard, avec une approche ludique, Christophe Honoré dit 35
l’influence que peut avoir le travail godardien sur sa manière
de créer un assemblage de réminiscences et de références, par
lesquelles il dialogue avec l’histoire de l’art.
(RE)LIRE
Comme Jean-Luc Godard, Christophe Honoré pioche ses in-
fluences dans la littérature. Ses films ne sont pas des mises en
image des livres qu’il adapte, mais des interprétations, assu-
mant pleinement la subjectivité et l’infidélité de son adaptateur,
résonnant avec son propre travail d’écrivain. Dans le dossier de
presse de La Belle Personne, Christophe Honoré explique : « Il
n’y a pas d’adaptation, il y a des romans qui infusent les films et

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
dont la mise en scène offre une lecture personnelle. Un roman
au cinéma, ça n’existe pas. Ce qui existe, c’est un cinéaste qui a
lu. » Le réalisateur ajoute être d’abord parti, avec son scénariste
Gilles Taurand, de leurs souvenirs de La Princesse de Clèves de
madame de La Fayette pour écrire le scénario du film. Dans
cette adaptation du roman, ils ont avant tout cherché à établir
des équivalences entre les personnages et situations. L’intrigue
est transposée dans la cour d’un lycée parisien, figurant la
cour du roi de France, où évoluent les différents personnages
inspirés par ceux du roman. En filmant le lycée Molière situé
dans l’Ouest parisien, Christophe Honoré substitue aux jeunes
du xvie siècle ceux du xvie arrondissement. Un dialogue se
crée entre les tourments de la jeunesse décrits par madame
de La Fayette et ceux filmés par Christophe Honoré, et saisit un
état de la jeunesse contemporaine tout en interrogeant l’intem-
poralité des caractères qui la traversent. Le processus d’identi-
fication et de similarités entre les sociétés d’époques distinctes
et entre La Princesse de Clèves et sa relecture contemporaine
trouve, à travers une citation cinématographique, un nouvel
écho avec une autre société, celle du Burkina Faso. Alors que
les intrigues amoureuses se nouent au cœur du film entre les
personnages, notamment avec la circulation d’une lettre qui
crée des méprises entre eux, les lycéens vont voir au cinéma,
en compagnie de Nemours, leur enseignant, le film burkinabè
Yaaba d’Idrissa Ouedraogo (1989). Une séquence de ce film
montre une femme qui s’enfuit de son mariage pour rejoindre
un autre homme. La scène les renvoie à leurs propres relations
complexes, et notamment au triangle amoureux mettant en
scène Junie, son jeune « promis », Otto, et Nemours, dont elle
tombe amoureuse. La Belle Personne démontre à quel point La
Princesse de Clèves est un texte actuel. En s’appropriant l’œuvre
du xviie siècle, le cinéaste interroge la permanence des senti-
ments adolescents, leur désir de pureté, leur quête de liberté et
de jouissance.
Dans la littérature, Christophe Honoré puise des récits qui
permettent d’aborder le rapport au corps et aux sentiments.
Avec Ma mère (2004), le cinéaste s’inspire du roman du même
nom, inachevé, de Georges Bataille, publié à titre posthume
en 1966. La lecture de Bataille lui permet d’aborder la mise en
scène de la sexualité, dans une ambiguïté entre perversion et li-
berté, qui se mêle à une réflexion sur la consommation sexuelle
dans la société ultralibérale d’une station balnéaire espagnole. 37
Le récit de Bataille est ainsi confronté au miroir contemporain
du cinéaste, marqué par l’évolution des corps depuis le milieu
du xxe siècle. Elle s’illustre par la relation entre Hélène (Isabelle
Huppert) et son fils Pierre (Louis Garrel), entre la déprava-
tion de la mère et l’idéalisme du jeune homme. Ce dernier fait
l’apprentissage violent et morbide d’une sexualité perverse,
notamment à travers une relation incestueuse avec sa mère.
Dix ans plus tard, avec Métamorphoses, le cinéaste plonge
dans l’œuvre bimillénaire d’Ovide pour aborder le rapport au
corps, à ses bouleversements et aux conceptions de l’adoles-
cence. Il transpose les personnages divins du poète latin dans
le Sud de la France d’aujourd’hui. Europe (Amira Akili), une
jeune fille d’origine maghrébine, y rencontre les dieux et per-
sonnages mythologiques du poème, Jupiter, Bacchus, Orphée,

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
dont la mise en scène offre une lecture personnelle. Un roman
au cinéma, ça n’existe pas. Ce qui existe, c’est un cinéaste qui a
lu. » Le réalisateur ajoute être d’abord parti, avec son scénariste
Gilles Taurand, de leurs souvenirs de La Princesse de Clèves de
madame de La Fayette pour écrire le scénario du film. Dans
cette adaptation du roman, ils ont avant tout cherché à établir
des équivalences entre les personnages et situations. L’intrigue
est transposée dans la cour d’un lycée parisien, figurant la
cour du roi de France, où évoluent les différents personnages
inspirés par ceux du roman. En filmant le lycée Molière situé
dans l’Ouest parisien, Christophe Honoré substitue aux jeunes
du xvie siècle ceux du xvie arrondissement. Un dialogue se
crée entre les tourments de la jeunesse décrits par madame
de La Fayette et ceux filmés par Christophe Honoré, et saisit un
état de la jeunesse contemporaine tout en interrogeant l’intem-
poralité des caractères qui la traversent. Le processus d’identi-
fication et de similarités entre les sociétés d’époques distinctes
et entre La Princesse de Clèves et sa relecture contemporaine
trouve, à travers une citation cinématographique, un nouvel
écho avec une autre société, celle du Burkina Faso. Alors que
les intrigues amoureuses se nouent au cœur du film entre les
personnages, notamment avec la circulation d’une lettre qui
crée des méprises entre eux, les lycéens vont voir au cinéma,
en compagnie de Nemours, leur enseignant, le film burkinabè
Yaaba d’Idrissa Ouedraogo (1989). Une séquence de ce film
montre une femme qui s’enfuit de son mariage pour rejoindre
un autre homme. La scène les renvoie à leurs propres relations
complexes, et notamment au triangle amoureux mettant en
scène Junie, son jeune « promis », Otto, et Nemours, dont elle
tombe amoureuse. La Belle Personne démontre à quel point La
Princesse de Clèves est un texte actuel. En s’appropriant l’œuvre
du xviie siècle, le cinéaste interroge la permanence des senti-
ments adolescents, leur désir de pureté, leur quête de liberté et
de jouissance.
Dans la littérature, Christophe Honoré puise des récits qui
permettent d’aborder le rapport au corps et aux sentiments.
Avec Ma mère (2004), le cinéaste s’inspire du roman du même
nom, inachevé, de Georges Bataille, publié à titre posthume
en 1966. La lecture de Bataille lui permet d’aborder la mise en
scène de la sexualité, dans une ambiguïté entre perversion et li-
berté, qui se mêle à une réflexion sur la consommation sexuelle
dans la société ultralibérale d’une station balnéaire espagnole. 37
Le récit de Bataille est ainsi confronté au miroir contemporain
du cinéaste, marqué par l’évolution des corps depuis le milieu
du xxe siècle. Elle s’illustre par la relation entre Hélène (Isabelle
Huppert) et son fils Pierre (Louis Garrel), entre la déprava-
tion de la mère et l’idéalisme du jeune homme. Ce dernier fait
l’apprentissage violent et morbide d’une sexualité perverse,
notamment à travers une relation incestueuse avec sa mère.
Dix ans plus tard, avec Métamorphoses, le cinéaste plonge
dans l’œuvre bimillénaire d’Ovide pour aborder le rapport au
corps, à ses bouleversements et aux conceptions de l’adoles-
cence. Il transpose les personnages divins du poète latin dans
le Sud de la France d’aujourd’hui. Europe (Amira Akili), une
jeune fille d’origine maghrébine, y rencontre les dieux et per-
sonnages mythologiques du poème, Jupiter, Bacchus, Orphée,

L’A R T D U D I A L O G U E
38
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
sous leur apparence humaine. Ces derniers lui racontent les
histoires d’hommes et de femmes dont les corps, transfor-
més par l’action divine, acquièrent de nouveaux attributs et se
changent en animaux ou végétaux. Ces différentes métamor-
phoses illustrent la plasticité des êtres et permettent de traduire
l’évolution du corps et du rapport au monde qu’affronte tout
adolescent. Ces récits résonnent avec les interrogations de la
jeune fille sur le monde, la sexualité et la liberté, tout en lui
servant de guide.
Chez Christophe Honoré, la littérature permet de tisser
des liens, aussi bien entre les personnages et leurs sentiments
qu’entre lui-même et les influences qui l’ont construit. La pré-
sence de livres et d’affiches de cinéma et les incursions musicales
établissent un dialogue entre les personnages, le réalisateur et le
spectateur. Dans Les Chansons d’amour, Ismaël trouve dans la
bibliothèque d’Erwann (Grégoire Leprince-Ringuet) des livres
d’Hervé Guibert (Fou de Vincent), Edmund White (La Tendresse
sur la peau) et Dennis Cooper (Closer)24. Il s’étonne de la lecture
de ces trois écrivains homosexuels par le jeune homme. Gêné,
Erwann range ses livres. Mais cet échange acte son attirance
pour les hommes et le pousse à interroger Ismaël sur son rapport
à l’amour et sur la nature de la relation qu’ils entretiennent, par le
biais d’une chanson (« As-tu déjà aimé ») qui masque sa timidité.
Livre de chevet d’Honoré, Franny et Zooey de J. D. Salinger
(1961) est régulièrement cité par le réalisateur. Ismaël le découvre
24  Dennis Cooper apparaîtra d’ailleurs dans Homme au bain,  
où il est un homme qui s’offre les services sexuels d’Emmanuel.
également dans la bibliothèque d’Erwann. On a pu également le
voir apparaître dans Homme au bain, où le jeune personnage ca-
nadien le lit dans sa baignoire – par un jeu de miroir, la séquence
fait écho à un passage du roman, dans lequel Zooey lit une lettre
de son frère Buddy dans la même posture. On le retrouve dans une
scène de Dans Paris, entre les mains de Jonathan (Louis Garrel),
couché avec Alice (Alice Butaud). Pour ce film tout particuliè-
rement, Franny et Zooey est une inspiration : la scène où le père
propose avec insistance un bol de bouillon de poule à Paul, car il
ne veut rien manger, en est tirée. Le film fait intervenir un nar-
rateur qui est un des deux frères, Jonathan, à l’image de celui
du livre qui est un des frères de Franny et Zooey. L’ombre d’une
sœur suicidée plane sur le film – dans le livre, c’est celle d’un
frère, Seymour. Les personnages du film reprennent certains ca- 39
ractères de ceux du livre : le détachement empreint de mysticisme
des deux frères, semblable au tempérament des frères du roman,
l’insolence de Jonathan, similaire à celle de Zooey, et un père
dépassé face à ses fils, à l’image de la mère dans le livre. Comme
le roman, le film se scinde en deux histoires : la première partie
montre la perte de sens pour Paul dans sa relation avec Anna
conduisant à leur séparation, comme Franny l’expose également
à Lane dans le récit Franny. La seconde raconte le retour de Paul,
en pleine dépression, dans l’appartement de son père et com-
ment Jonathan essaie de l’aider. Dans l’œuvre de Salinger, Franny
retourne également dans la maison familiale pour se plonger
dans sa dépression alors que Zooey tente de la divertir.
On se prend à imaginer que la bibliothèque d’Erwann –
qu’Ismaël qualifie de « bibliothèque bretonne » – puisse être la

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
sous leur apparence humaine. Ces derniers lui racontent les
histoires d’hommes et de femmes dont les corps, transfor-
més par l’action divine, acquièrent de nouveaux attributs et se
changent en animaux ou végétaux. Ces différentes métamor-
phoses illustrent la plasticité des êtres et permettent de traduire
l’évolution du corps et du rapport au monde qu’affronte tout
adolescent. Ces récits résonnent avec les interrogations de la
jeune fille sur le monde, la sexualité et la liberté, tout en lui
servant de guide.
Chez Christophe Honoré, la littérature permet de tisser
des liens, aussi bien entre les personnages et leurs sentiments
qu’entre lui-même et les influences qui l’ont construit. La pré-
sence de livres et d’affiches de cinéma et les incursions musicales
établissent un dialogue entre les personnages, le réalisateur et le
spectateur. Dans Les Chansons d’amour, Ismaël trouve dans la
bibliothèque d’Erwann (Grégoire Leprince-Ringuet) des livres
d’Hervé Guibert (Fou de Vincent), Edmund White (La Tendresse
sur la peau) et Dennis Cooper (Closer)24. Il s’étonne de la lecture
de ces trois écrivains homosexuels par le jeune homme. Gêné,
Erwann range ses livres. Mais cet échange acte son attirance
pour les hommes et le pousse à interroger Ismaël sur son rapport
à l’amour et sur la nature de la relation qu’ils entretiennent, par le
biais d’une chanson (« As-tu déjà aimé ») qui masque sa timidité.
Livre de chevet d’Honoré, Franny et Zooey de J. D. Salinger
(1961) est régulièrement cité par le réalisateur. Ismaël le découvre
24  Dennis Cooper apparaîtra d’ailleurs dans Homme au bain,  
où il est un homme qui s’offre les services sexuels d’Emmanuel.
également dans la bibliothèque d’Erwann. On a pu également le
voir apparaître dans Homme au bain, où le jeune personnage ca-
nadien le lit dans sa baignoire – par un jeu de miroir, la séquence
fait écho à un passage du roman, dans lequel Zooey lit une lettre
de son frère Buddy dans la même posture. On le retrouve dans une
scène de Dans Paris, entre les mains de Jonathan (Louis Garrel),
couché avec Alice (Alice Butaud). Pour ce film tout particuliè-
rement, Franny et Zooey est une inspiration : la scène où le père
propose avec insistance un bol de bouillon de poule à Paul, car il
ne veut rien manger, en est tirée. Le film fait intervenir un nar-
rateur qui est un des deux frères, Jonathan, à l’image de celui
du livre qui est un des frères de Franny et Zooey. L’ombre d’une
sœur suicidée plane sur le film – dans le livre, c’est celle d’un
frère, Seymour. Les personnages du film reprennent certains ca- 39
ractères de ceux du livre : le détachement empreint de mysticisme
des deux frères, semblable au tempérament des frères du roman,
l’insolence de Jonathan, similaire à celle de Zooey, et un père
dépassé face à ses fils, à l’image de la mère dans le livre. Comme
le roman, le film se scinde en deux histoires : la première partie
montre la perte de sens pour Paul dans sa relation avec Anna
conduisant à leur séparation, comme Franny l’expose également
à Lane dans le récit Franny. La seconde raconte le retour de Paul,
en pleine dépression, dans l’appartement de son père et com-
ment Jonathan essaie de l’aider. Dans l’œuvre de Salinger, Franny
retourne également dans la maison familiale pour se plonger
dans sa dépression alors que Zooey tente de la divertir.
On se prend à imaginer que la bibliothèque d’Erwann –
qu’Ismaël qualifie de « bibliothèque bretonne » – puisse être la

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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
même que celle du cinéaste à l’âge de son personnage. Comme
il l’a fait pour la bande-son, Honoré nous donne potentiellement
accès à la bibliothèque de son adolescence. Il rappelle également
son goût pour la littérature jeunesse, en plaçant des livres pour
enfants dans ses films. Dans La Belle Personne, Junie donne à
Otto, juste avant qu’ils ne fassent l’amour, le livre Otto de Tomi
Ungerer (1999) racontant la vie d’un ours en peluche qui porte
son prénom, tel un renvoi à l’enfance avant le passage symbo-
lique à l’âge adulte. De la même manière, à la fin de Dans Paris,
Jonathan retrouve l’album Loulou de Grégoire Solotareff (1989),
récit de l’amitié entre un loup et un lapin, que lui avait offert
son frère. Il demande alors à Paul de lui lire le livre, soulignant
le retour de la complicité fraternelle et l’importance de l’amour
malgré ce qui les sépare.
LE MÉLANGE DES GENRES
Écrivain, cinéaste, dramaturge et metteur en scène, Christophe
Honoré a toujours exploré des champs artistiques différents.
Dans ses interviews, il aime employer le terme d’« impureté »
pour qualifier son approche des formes et des genres, ainsi que
le fait de ne pas appartenir à une seule catégorie de créateur.
C’est aussi un moyen pour lui de désamorcer la méfiance du
public et celle des médias. Alors qu’il vient de publier son troi-
sième roman, Scarborough (2002), quelques mois après son pre-
mier film, 17 fois Cécile Cassard, et avant de réaliser Ma mère,
Christophe Honoré est invité dans une émission de télévision,
Campus, présentée par Guillaume Durand. L’écrivain se re-
trouve assis au côté de l’actrice Isabelle Adjani et du réalisa-
teur Benoît Jacquot. Autour de la table, chacun s’interroge sur
sa capacité à simultanément écrire des romans et réaliser des
films. On questionne le jeune écrivain et cinéaste, qui fait figure
de novice au sein de cet aréopage, en s’étonnant de la forme
singulière de ses récits, ainsi que sur son prochain projet où il
s’attaquera à Georges Bataille. Benoît Jacquot évoque la « perte »,
présente dans l’œuvre du jeune cinéaste, qui peut le rapprocher
de Bataille. Christophe Honoré raconte cet épisode, visiblement
douloureux, au début du Livre pour enfants, où il décrit son sen-
timent de ne pas avoir été pris au sérieux ni considéré comme
légitime : « Pas assez écrivain pour qu’on prenne la peine de
lire mes livres, certainement pas cinéaste puisqu’on interroge 41
devant moi un autre, un cinéaste certifié, afin de déterminer si
je suis bien apte à mener ce genre de projet25. » Par le mélange
des formes, Christophe Honoré dit pourtant l’importance de ne
pas cloisonner les expressions artistiques, mais de saisir toutes
celles qui sont à sa disposition pour traduire la complexité com-
posite du contemporain.
À partir de cette ambition, il déploie différents processus de
travail. Dans l’avant-propos de sa pièce Violentes femmes (2015)26,
il décrit ses textes dramatiques comme des « documents » :
« Je n’entends pas avec ce mot de “document” prétendre à une
valeur d’explication ou de preuve, mais, disons, une valeur de
25  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 12-13.
26  Violentes femmes fut créé en 2015 par Robert Cantarella.

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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
même que celle du cinéaste à l’âge de son personnage. Comme
il l’a fait pour la bande-son, Honoré nous donne potentiellement
accès à la bibliothèque de son adolescence. Il rappelle également
son goût pour la littérature jeunesse, en plaçant des livres pour
enfants dans ses films. Dans La Belle Personne, Junie donne à
Otto, juste avant qu’ils ne fassent l’amour, le livre Otto de Tomi
Ungerer (1999) racontant la vie d’un ours en peluche qui porte
son prénom, tel un renvoi à l’enfance avant le passage symbo-
lique à l’âge adulte. De la même manière, à la fin de Dans Paris,
Jonathan retrouve l’album Loulou de Grégoire Solotareff (1989),
récit de l’amitié entre un loup et un lapin, que lui avait offert
son frère. Il demande alors à Paul de lui lire le livre, soulignant
le retour de la complicité fraternelle et l’importance de l’amour
malgré ce qui les sépare.
LE MÉLANGE DES GENRES
Écrivain, cinéaste, dramaturge et metteur en scène, Christophe
Honoré a toujours exploré des champs artistiques différents.
Dans ses interviews, il aime employer le terme d’« impureté »
pour qualifier son approche des formes et des genres, ainsi que
le fait de ne pas appartenir à une seule catégorie de créateur.
C’est aussi un moyen pour lui de désamorcer la méfiance du
public et celle des médias. Alors qu’il vient de publier son troi-
sième roman, Scarborough (2002), quelques mois après son pre-
mier film, 17 fois Cécile Cassard, et avant de réaliser Ma mère,
Christophe Honoré est invité dans une émission de télévision,
Campus, présentée par Guillaume Durand. L’écrivain se re-
trouve assis au côté de l’actrice Isabelle Adjani et du réalisa-
teur Benoît Jacquot. Autour de la table, chacun s’interroge sur
sa capacité à simultanément écrire des romans et réaliser des
films. On questionne le jeune écrivain et cinéaste, qui fait figure
de novice au sein de cet aréopage, en s’étonnant de la forme
singulière de ses récits, ainsi que sur son prochain projet où il
s’attaquera à Georges Bataille. Benoît Jacquot évoque la « perte »,
présente dans l’œuvre du jeune cinéaste, qui peut le rapprocher
de Bataille. Christophe Honoré raconte cet épisode, visiblement
douloureux, au début du Livre pour enfants, où il décrit son sen-
timent de ne pas avoir été pris au sérieux ni considéré comme
légitime : « Pas assez écrivain pour qu’on prenne la peine de
lire mes livres, certainement pas cinéaste puisqu’on interroge 41
devant moi un autre, un cinéaste certifié, afin de déterminer si
je suis bien apte à mener ce genre de projet25. » Par le mélange
des formes, Christophe Honoré dit pourtant l’importance de ne
pas cloisonner les expressions artistiques, mais de saisir toutes
celles qui sont à sa disposition pour traduire la complexité com-
posite du contemporain.
À partir de cette ambition, il déploie différents processus de
travail. Dans l’avant-propos de sa pièce Violentes femmes (2015)26,
il décrit ses textes dramatiques comme des « documents » :
« Je n’entends pas avec ce mot de “document” prétendre à une
valeur d’explication ou de preuve, mais, disons, une valeur de
25  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 12-13.
26  Violentes femmes fut créé en 2015 par Robert Cantarella.

L’A R T D U D I A L O G U E
42
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
reproduction 27. » Effectivement, son écriture théâtrale s’ap-
puie sur des éléments tiers. Dans Violentes femmes, ce sont
des extraits d’articles masculinistes, des entretiens de Romy
Schneider et des témoignages d’apparitions divines. Dans
Nouveau Roman ou Les Idoles, des morceaux d’entretiens,
de textes, de films. Dans Fin de l’Histoire (2015), l’artiste uti-
lise une pièce inachevée, L’Histoire (Opérette), et des écrits de
l’écrivain polonais Witold Gombrowicz. Honoré mélange
documentaire et fiction, personnages réels et fictifs. Dans
Nouveau Roman et Les Idoles dialoguent plusieurs figures ar-
tistiques : Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet ou Michel
Butor dans le premier, Hervé Guibert, Serge Daney ou Cyril
Collard dans le second. Fin de l’Histoire forme, en mêlant sa
vie et celle de ses personnages, une projection fictionnelle de
Witold Gombrowicz, confronté sur scène à des personnages
historiques (Staline, Mussolini…) et à des théoriciens de l’achè-
vement de l’Histoire (Hegel, Marx, Fukuyama…). Redonner vie
à ces personnalités n’est pas l’ambition première de Christophe
Honoré : il veut en proposer des évocations subjectives, à partir
d’œuvres appartenant à des champs artistiques différents, pro-
voquant ainsi des rencontres aussi fictives que passionnantes,
de manière autant ludique que didactique.
En littérature, Honoré mélange aussi les genres. Dans Le Livre
pour enfants et Ton Père (2017), il emprunte à la fois au journal,
à l’essai, à l’autofiction et à l’autobiographie. Au cinéma, cette
manière d’entremêler les genres au sein d’une forme mutante ou
27  Christophe Honoré, Violentes femmes, Actes Sud Papiers, 2015.
impure se retrouve dans son recours à des artifices pour rompre
l’illusion fictionnelle. Au début de Dans Paris, Jonathan est sur
le balcon de son appartement. Il se retourne vers la caméra,
osant un regard avant de s’adresser aux spectateurs : « Non vous
ne vous trompez pas, il s’agit bien d’une apostrophe. Voilà, je
m’adresse à vous chers spectateurs, et pourtant comme vous, je
n’ignore pas l’odeur insupportablement embarrassante d’une
personne qui ose ainsi hausser le ton et qui parle à la cantonade.
Mais je me permets, car j’aimerais faire précéder cette histoire
d’une introduction. » Un procédé que Christophe Honoré
renouvelle dans Les Malheurs de Sophie, à travers les person-
nages de Baptistin (Jean-Charles Clichet), qui s’adresse égale-
ment aux spectateurs pour commenter les actions de Sophie,
et de madame de Fleurville (Anaïs Demoustier), racontant ce 43
qu’il s’est passé entre le départ de Sophie pour l’Amérique et son
retour en France. En préférant la spontanéité et la simplicité de la
narration à une quête de réalisme ou au respect des conventions,
il ancre ces deux films du côté de l’enfance.

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
reproduction 27. » Effectivement, son écriture théâtrale s’ap-
puie sur des éléments tiers. Dans Violentes femmes, ce sont
des extraits d’articles masculinistes, des entretiens de Romy
Schneider et des témoignages d’apparitions divines. Dans
Nouveau Roman ou Les Idoles, des morceaux d’entretiens,
de textes, de films. Dans Fin de l’Histoire (2015), l’artiste uti-
lise une pièce inachevée, L’Histoire (Opérette), et des écrits de
l’écrivain polonais Witold Gombrowicz. Honoré mélange
documentaire et fiction, personnages réels et fictifs. Dans
Nouveau Roman et Les Idoles dialoguent plusieurs figures ar-
tistiques : Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet ou Michel
Butor dans le premier, Hervé Guibert, Serge Daney ou Cyril
Collard dans le second. Fin de l’Histoire forme, en mêlant sa
vie et celle de ses personnages, une projection fictionnelle de
Witold Gombrowicz, confronté sur scène à des personnages
historiques (Staline, Mussolini…) et à des théoriciens de l’achè-
vement de l’Histoire (Hegel, Marx, Fukuyama…). Redonner vie
à ces personnalités n’est pas l’ambition première de Christophe
Honoré : il veut en proposer des évocations subjectives, à partir
d’œuvres appartenant à des champs artistiques différents, pro-
voquant ainsi des rencontres aussi fictives que passionnantes,
de manière autant ludique que didactique.
En littérature, Honoré mélange aussi les genres. Dans Le Livre
pour enfants et Ton Père (2017), il emprunte à la fois au journal,
à l’essai, à l’autofiction et à l’autobiographie. Au cinéma, cette
manière d’entremêler les genres au sein d’une forme mutante ou
27  Christophe Honoré, Violentes femmes, Actes Sud Papiers, 2015.
impure se retrouve dans son recours à des artifices pour rompre
l’illusion fictionnelle. Au début de Dans Paris, Jonathan est sur
le balcon de son appartement. Il se retourne vers la caméra,
osant un regard avant de s’adresser aux spectateurs : « Non vous
ne vous trompez pas, il s’agit bien d’une apostrophe. Voilà, je
m’adresse à vous chers spectateurs, et pourtant comme vous, je
n’ignore pas l’odeur insupportablement embarrassante d’une
personne qui ose ainsi hausser le ton et qui parle à la cantonade.
Mais je me permets, car j’aimerais faire précéder cette histoire
d’une introduction. » Un procédé que Christophe Honoré
renouvelle dans Les Malheurs de Sophie, à travers les person-
nages de Baptistin (Jean-Charles Clichet), qui s’adresse égale-
ment aux spectateurs pour commenter les actions de Sophie,
et de madame de Fleurville (Anaïs Demoustier), racontant ce 43
qu’il s’est passé entre le départ de Sophie pour l’Amérique et son
retour en France. En préférant la spontanéité et la simplicité de la
narration à une quête de réalisme ou au respect des conventions,
il ancre ces deux films du côté de l’enfance.

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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
L’AMOUR DES ACTEURS
Lorsque Christophe Honoré commence à réaliser des films, il l’en-
visage comme un travail d’auteur, sans vraiment se projeter dans
le rapport aux acteurs, comme il l’explique dans Le Livre pour
enfants : « Ce n’est pas l’amour des acteurs qui m’a donné envie
de faire du cinéma. Je n’avais rien prévu pour eux dans mes rêves
de films28. » Le tournage de son premier long-métrage, 17 fois
Cécile Cassard, est un apprentissage de la collaboration avec ses
comédiens, notamment avec Béatrice Dalle qui tient le rôle-titre
et l’initie à ce rapport : « Avec elle, j’ai découvert que j’aimais les
acteurs et que mon travail consisterait avant tout à les aimer29. »
La suite est marquée par cet apprivoisement des acteurs, qui
occupent rapidement une place essentielle dans la conception des
films, tandis qu’il ne cesse d’interroger le regard qu’il leur porte.
C’est d’ailleurs cet amour des comédiens qui le pousse à la mise
en scène de théâtre. « Je suis assez heureux de faire du théâtre,
raconte-t-il, parce que par rapport au cinéma, je peux passer du
temps avec les acteurs30. » Au théâtre, il privilégie un travail col-
laboratif, fait d’improvisations qui nourrissent la mise en scène.
Au cinéma, il intègre volontiers le passé de ses comédiens et joue
avec ce qu’ils représentent dans la mémoire collective du public.
28  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 133.
29  Ibid., p. 134.
30  Entretien avec Christophe Honoré, Ludivine Sagnier, Louis Garrel, Diastème
par Laura Le Cléac’h et Jean Cléder, in Jean Cléder, Timothée Picard, Christophe
Honoré, le cinéma nous inachève, éditions Le Bord de l’eau, 2014, p. 207.
Le cinéaste aime néanmoins filmer des visages et des corps
nouveaux, notamment à travers ses films sur des adolescents,
et fait appel à de jeunes acteurs : de Louis Garrel à Grégoire
Leprince-Ringuet en passant par le trio de comédiennes de
La Belle Personne, Léa Seydoux, Anaïs Demoustier et Agathe
Bonitzer.
COMÉDIENS COMPLICES
Les films de Christophe Honoré permettent de suivre cer-
tains acteurs sur plusieurs années. Ce travail régulier avec les
mêmes comédiens forge une complicité et permet de dévelop-
per la complexité des sentiments des personnages de film en 45
film. En 2004, Ma mère marque la première collaboration entre
Louis Garrel et Christophe Honoré, qui fera de lui son acteur
fétiche, en le mettant au centre de cinq de ses films. À 20 ans,
le comédien, qui vient de tourner dans The Dreamers (2003) de
Bernardo Bertolucci, affiche une allure juvénile qu’il va cultiver,
incarnant l’éternel adolescent. Dans Ma mère, il joue Pierre, un
jeune garçon idéaliste et candide qui ignore la sensualité, sou-
mis à des bouleversements intimes et à la découverte du désir
et de la mort. Dans Dans Paris, il multiplie les conquêtes et se
retrouve, à travers sa relation avec son frère, à mi-chemin entre
l’enfance et l’âge adulte. Dans La Belle Personne, il est devenu
un professeur d’italien tenté par la jeunesse de ses étudiantes,
meurtri par sa défaite amoureuse auprès de Junie. Toujours
enseignant dans Les Bien-aimés, il ne court plus qu’après son

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
L’AMOUR DES ACTEURS
Lorsque Christophe Honoré commence à réaliser des films, il l’en-
visage comme un travail d’auteur, sans vraiment se projeter dans
le rapport aux acteurs, comme il l’explique dans Le Livre pour
enfants : « Ce n’est pas l’amour des acteurs qui m’a donné envie
de faire du cinéma. Je n’avais rien prévu pour eux dans mes rêves
de films28. » Le tournage de son premier long-métrage, 17 fois
Cécile Cassard, est un apprentissage de la collaboration avec ses
comédiens, notamment avec Béatrice Dalle qui tient le rôle-titre
et l’initie à ce rapport : « Avec elle, j’ai découvert que j’aimais les
acteurs et que mon travail consisterait avant tout à les aimer29. »
La suite est marquée par cet apprivoisement des acteurs, qui
occupent rapidement une place essentielle dans la conception des
films, tandis qu’il ne cesse d’interroger le regard qu’il leur porte.
C’est d’ailleurs cet amour des comédiens qui le pousse à la mise
en scène de théâtre. « Je suis assez heureux de faire du théâtre,
raconte-t-il, parce que par rapport au cinéma, je peux passer du
temps avec les acteurs30. » Au théâtre, il privilégie un travail col-
laboratif, fait d’improvisations qui nourrissent la mise en scène.
Au cinéma, il intègre volontiers le passé de ses comédiens et joue
avec ce qu’ils représentent dans la mémoire collective du public.
28  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 133.
29  Ibid., p. 134.
30  Entretien avec Christophe Honoré, Ludivine Sagnier, Louis Garrel, Diastème
par Laura Le Cléac’h et Jean Cléder, in Jean Cléder, Timothée Picard, Christophe
Honoré, le cinéma nous inachève, éditions Le Bord de l’eau, 2014, p. 207.
Le cinéaste aime néanmoins filmer des visages et des corps
nouveaux, notamment à travers ses films sur des adolescents,
et fait appel à de jeunes acteurs : de Louis Garrel à Grégoire
Leprince-Ringuet en passant par le trio de comédiennes de
La Belle Personne, Léa Seydoux, Anaïs Demoustier et Agathe
Bonitzer.
COMÉDIENS COMPLICES
Les films de Christophe Honoré permettent de suivre cer-
tains acteurs sur plusieurs années. Ce travail régulier avec les
mêmes comédiens forge une complicité et permet de dévelop-
per la complexité des sentiments des personnages de film en 45
film. En 2004, Ma mère marque la première collaboration entre
Louis Garrel et Christophe Honoré, qui fera de lui son acteur
fétiche, en le mettant au centre de cinq de ses films. À 20 ans,
le comédien, qui vient de tourner dans The Dreamers (2003) de
Bernardo Bertolucci, affiche une allure juvénile qu’il va cultiver,
incarnant l’éternel adolescent. Dans Ma mère, il joue Pierre, un
jeune garçon idéaliste et candide qui ignore la sensualité, sou-
mis à des bouleversements intimes et à la découverte du désir
et de la mort. Dans Dans Paris, il multiplie les conquêtes et se
retrouve, à travers sa relation avec son frère, à mi-chemin entre
l’enfance et l’âge adulte. Dans La Belle Personne, il est devenu
un professeur d’italien tenté par la jeunesse de ses étudiantes,
meurtri par sa défaite amoureuse auprès de Junie. Toujours
enseignant dans Les Bien-aimés, il ne court plus qu’après son

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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
unique grand amour, Véra (Chiara Mastroianni). Devant la
caméra de Christophe Honoré, Louis Garrel est devenu adulte,
passant du statut d’éternel adolescent à celui d’éternel amant.
Par la singularité de son jeu et ce dialogue sur plusieurs années
avec Christophe Honoré, le comédien peut être comparé à son
modèle Jean-Pierre Léaud, « inventé » par François Truffaut, à
travers le personnage d’Antoine Doinel, alter ego du cinéaste
des Quatre Cents Coups (1959) à L’Amour en fuite (1979).
Comme Jean-Pierre Léaud, Louis Garrel a d’ailleurs souvent
interprété des personnages d’amoureux insatiable et d’amant
déçu ou endeuillé. L’acteur a forgé progressivement un jeu
mêlant lyrisme, sens de l’humour et de la provocation, avec
un corps parfois burlesque et une gravité tout en contraste.
La confiance entre l’acteur et le réalisateur, indispensable au
fonctionnement du duo, fut brisée au moment de Plaire, aimer
et courir vite : Louis Garrel, qui devait donner la réplique à
Vincent Lacoste, s’est retiré à la veille du tournage, provoquant
une rupture entre les deux artistes. Dans Ton père, Christophe
Honoré raconte ce qu’il a vécu comme une trahison : « Je t’ap-
pelle pour te dire que demain, au premier “moteur” de la jour-
née, je penserai à toi comme on pense à une personne perdue
de vue et qui nous manque. […] Et alors je dirai “action” et
ce ne sera pas pour toi, ce ne sera plus jamais pour toi, mais
considérable ami, je peux te jurer qu’à l’instant de cet “action”
je t’aurai brusquement oublié31. »
31  Christophe Honoré, Ton père, Mercure de France, 2017, p. 181.
L’autre grande complice de Christophe Honoré est Chiara
Mastroianni. Elle joue d’abord un second rôle dans Les Chansons
d’amour où elle interprète Jeanne, la sœur de Julie. Dans La
Belle Personne, elle fait office de caméo : le temps d’une appari-
tion furtive dans un café, elle échange un regard avec Junie. La
scène a valeur de transmission : l’actrice a incarné la princesse
de Clèves dans l’adaptation modernisée réalisée par Manoel
de Oliveira, La Lettre, en 1999. Elle est ensuite l’actrice prin-
cipale de trois de ses films, Non ma fille, tu n’iras pas danser,
Les Bien-aimés et Chambre 212. À travers elle, et avec elle, le
réalisateur questionne la féminité : Chiara Mastrioanni y in-
carne des femmes éprises de liberté, qui se transforment en
personnages tragiques face à leur incapacité à s’échapper du
cadre. Dans Non ma fille, tu n’iras pas danser, Léna est une 47
femme plongée dans son mal-être, qui cherche à se débarras-
ser des jugements des autres pour retrouver son indépendance,
tandis que dans Les Bien-aimés et Chambre 212, Véra et Maria
veulent aimer librement, mais sont victimes des circonstances
ou prisonnières de leur passé. Ces trois personnages aux pré-
noms proches incarnent trois visages d’une même femme à des
périodes différentes de sa vie. En travaillant sur le long terme
avec Chiara Mastroianni, qui incarne à l’écran ses questionne-
ments sur l’amour, la fidélité ou la liberté, Christophe Honoré
ébauche de la manière la plus juste possible un portrait de
femme contemporaine, qui rompt progressivement avec les
conventions. L’engagement de l’actrice et sa complicité avec le
cinéaste inspirent ce dernier dans la mise en scène de ses per-
sonnages féminins. À propos de son travail avec l’actrice dans

L’A R T D U D I A L O G U E
46
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
unique grand amour, Véra (Chiara Mastroianni). Devant la
caméra de Christophe Honoré, Louis Garrel est devenu adulte,
passant du statut d’éternel adolescent à celui d’éternel amant.
Par la singularité de son jeu et ce dialogue sur plusieurs années
avec Christophe Honoré, le comédien peut être comparé à son
modèle Jean-Pierre Léaud, « inventé » par François Truffaut, à
travers le personnage d’Antoine Doinel, alter ego du cinéaste
des Quatre Cents Coups (1959) à L’Amour en fuite (1979).
Comme Jean-Pierre Léaud, Louis Garrel a d’ailleurs souvent
interprété des personnages d’amoureux insatiable et d’amant
déçu ou endeuillé. L’acteur a forgé progressivement un jeu
mêlant lyrisme, sens de l’humour et de la provocation, avec
un corps parfois burlesque et une gravité tout en contraste.
La confiance entre l’acteur et le réalisateur, indispensable au
fonctionnement du duo, fut brisée au moment de Plaire, aimer
et courir vite : Louis Garrel, qui devait donner la réplique à
Vincent Lacoste, s’est retiré à la veille du tournage, provoquant
une rupture entre les deux artistes. Dans Ton père, Christophe
Honoré raconte ce qu’il a vécu comme une trahison : « Je t’ap-
pelle pour te dire que demain, au premier “moteur” de la jour-
née, je penserai à toi comme on pense à une personne perdue
de vue et qui nous manque. […] Et alors je dirai “action” et
ce ne sera pas pour toi, ce ne sera plus jamais pour toi, mais
considérable ami, je peux te jurer qu’à l’instant de cet “action”
je t’aurai brusquement oublié31. »
31  Christophe Honoré, Ton père, Mercure de France, 2017, p. 181.
L’autre grande complice de Christophe Honoré est Chiara
Mastroianni. Elle joue d’abord un second rôle dans Les Chansons
d’amour où elle interprète Jeanne, la sœur de Julie. Dans La
Belle Personne, elle fait office de caméo : le temps d’une appari-
tion furtive dans un café, elle échange un regard avec Junie. La
scène a valeur de transmission : l’actrice a incarné la princesse
de Clèves dans l’adaptation modernisée réalisée par Manoel
de Oliveira, La Lettre, en 1999. Elle est ensuite l’actrice prin-
cipale de trois de ses films, Non ma fille, tu n’iras pas danser,
Les Bien-aimés et Chambre 212. À travers elle, et avec elle, le
réalisateur questionne la féminité : Chiara Mastrioanni y in-
carne des femmes éprises de liberté, qui se transforment en
personnages tragiques face à leur incapacité à s’échapper du
cadre. Dans Non ma fille, tu n’iras pas danser, Léna est une 47
femme plongée dans son mal-être, qui cherche à se débarras-
ser des jugements des autres pour retrouver son indépendance,
tandis que dans Les Bien-aimés et Chambre 212, Véra et Maria
veulent aimer librement, mais sont victimes des circonstances
ou prisonnières de leur passé. Ces trois personnages aux pré-
noms proches incarnent trois visages d’une même femme à des
périodes différentes de sa vie. En travaillant sur le long terme
avec Chiara Mastroianni, qui incarne à l’écran ses questionne-
ments sur l’amour, la fidélité ou la liberté, Christophe Honoré
ébauche de la manière la plus juste possible un portrait de
femme contemporaine, qui rompt progressivement avec les
conventions. L’engagement de l’actrice et sa complicité avec le
cinéaste inspirent ce dernier dans la mise en scène de ses per-
sonnages féminins. À propos de son travail avec l’actrice dans

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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
Non ma fille tu n’iras pas danser, le cinéaste dit à Télérama :
« Avec Chiara, c’était comme si l’on dirigeait à deux la mise en
scène. Elle ne se permettait jamais de dire quoi que ce soit, mais
elle était tout le temps là et elle m’accompagnait 32. »
À force de voir les personnages se décliner de film en film
sur l’écran, les acteurs, les actrices et leurs personnages se
mêlent dans l’imaginaire du public. Un sentiment renforcé
par la manière dont le cinéaste efface les frontières entre la
comédienne et son personnage : dans Les Bien-aimés, la mère
de Véra est jouée par Catherine Deneuve, la vraie mère de
Chiara Mastroianni, tandis que le couple que celle-ci formait
avec Benjamin Biolay dans les années 2000 est recomposé à
l’écran dans Chambre 212 – même si, dans la « vraie vie », le
duo a eu un enfant, contrairement à Maria et Richard.
Vincent Lacoste a plus récemment fait son entrée dans la
galerie des comédiens du cinéaste, avec Plaire, aimer et cou-
rir vite. L’acteur incarne un jeune homme qui veut embrasser
la vie, et semble prolonger le personnage d’Erwann, le jeune
Breton débarqué à Paris qu’interprétait Grégoire Leprince-Rin-
guet dans Les Chansons d’amour et qui peut apparaître comme
un reflet de Christophe Honoré. Dans Plaire, aimer et courir
vite et dans Chambre  212, Vincent Lacoste interprète deux
personnages qui renvoient au passé et à la jeunesse idéaliste et
idéalisée. Dans le premier, dont l’action se déroule en 1993, il
est Arthur, un étudiant rennais, au parcours similaire à celui de
32  Interview de Christophe Honoré par Laurent Rigoulet,  
Télérama, novembre 2009.
Christophe Honoré. Dans le second, il incarne pour Maria le
fantasme d’un retour à la jeunesse de son mari Richard.
LES D EUX CO RPS DU PERSO NNAG E
Dans Chambre 212, les époques se rejoignent et font interve-
nir un même personnage à plusieurs âges de sa vie, faisant
coexister, et même se rencontrer les différentes versions de
celui-ci. Richard apparaît presque quinquagénaire sous les
traits de Benjamin Biolay, tandis que Vincent Lacoste inter-
prète ce même Richard à l’âge de 25 ans, quand il s’est marié
avec Maria. Le même procédé s’applique à la professeure de
piano de Richard, Irène Haffner, d’abord jouée par Camille 49
Cottin, puis par Carole Bouquet, devenue lesbienne et retraitée
en baie de Somme. Le Richard quinquagénaire ne reconnaît
pas son double de 25 ans, tandis que l’Irène Haffner de la baie
de Somme invite son incarnation jeune à envisager le bonheur
sous un autre angle. La rencontre entre les différentes versions
d’un même personnage traduit la complexité de l’existence et
de l’évolution des êtres. Christophe Honoré tend des miroirs
entre les âges de la vie, pour décrire les différents mouvements
de l’existence.
Dans Les Bien-aimés, la chanson « Tout est si calme »
accompagne une ellipse dans le récit, le passage d’une époque
à une autre s’illustrant par un changement de corps pour le
personnage : la chanson est d’abord chantée par Clara Couste
(Véra adolescente) puis Ludivine Sagnier (Madeleine jeune),

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
Non ma fille tu n’iras pas danser, le cinéaste dit à Télérama :
« Avec Chiara, c’était comme si l’on dirigeait à deux la mise en
scène. Elle ne se permettait jamais de dire quoi que ce soit, mais
elle était tout le temps là et elle m’accompagnait 32. »
À force de voir les personnages se décliner de film en film
sur l’écran, les acteurs, les actrices et leurs personnages se
mêlent dans l’imaginaire du public. Un sentiment renforcé
par la manière dont le cinéaste efface les frontières entre la
comédienne et son personnage : dans Les Bien-aimés, la mère
de Véra est jouée par Catherine Deneuve, la vraie mère de
Chiara Mastroianni, tandis que le couple que celle-ci formait
avec Benjamin Biolay dans les années 2000 est recomposé à
l’écran dans Chambre 212 – même si, dans la « vraie vie », le
duo a eu un enfant, contrairement à Maria et Richard.
Vincent Lacoste a plus récemment fait son entrée dans la
galerie des comédiens du cinéaste, avec Plaire, aimer et cou-
rir vite. L’acteur incarne un jeune homme qui veut embrasser
la vie, et semble prolonger le personnage d’Erwann, le jeune
Breton débarqué à Paris qu’interprétait Grégoire Leprince-Rin-
guet dans Les Chansons d’amour et qui peut apparaître comme
un reflet de Christophe Honoré. Dans Plaire, aimer et courir
vite et dans Chambre  212, Vincent Lacoste interprète deux
personnages qui renvoient au passé et à la jeunesse idéaliste et
idéalisée. Dans le premier, dont l’action se déroule en 1993, il
est Arthur, un étudiant rennais, au parcours similaire à celui de
32  Interview de Christophe Honoré par Laurent Rigoulet,  
Télérama, novembre 2009.
Christophe Honoré. Dans le second, il incarne pour Maria le
fantasme d’un retour à la jeunesse de son mari Richard.
LES D EUX CO RPS DU PERSO NNAG E
Dans Chambre 212, les époques se rejoignent et font interve-
nir un même personnage à plusieurs âges de sa vie, faisant
coexister, et même se rencontrer les différentes versions de
celui-ci. Richard apparaît presque quinquagénaire sous les
traits de Benjamin Biolay, tandis que Vincent Lacoste inter-
prète ce même Richard à l’âge de 25 ans, quand il s’est marié
avec Maria. Le même procédé s’applique à la professeure de
piano de Richard, Irène Haffner, d’abord jouée par Camille 49
Cottin, puis par Carole Bouquet, devenue lesbienne et retraitée
en baie de Somme. Le Richard quinquagénaire ne reconnaît
pas son double de 25 ans, tandis que l’Irène Haffner de la baie
de Somme invite son incarnation jeune à envisager le bonheur
sous un autre angle. La rencontre entre les différentes versions
d’un même personnage traduit la complexité de l’existence et
de l’évolution des êtres. Christophe Honoré tend des miroirs
entre les âges de la vie, pour décrire les différents mouvements
de l’existence.
Dans Les Bien-aimés, la chanson « Tout est si calme »
accompagne une ellipse dans le récit, le passage d’une époque
à une autre s’illustrant par un changement de corps pour le
personnage : la chanson est d’abord chantée par Clara Couste
(Véra adolescente) puis Ludivine Sagnier (Madeleine jeune),

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
poursuivie par Chiara Mastroianni (Véra adulte) et enfin
Catherine Deneuve (Madeleine).
En 2019, sa mise en scène de l’opéra Tosca utilise ce procédé
de la coexistence et du jeu de miroir. S’il reprend l’histoire de la
célèbre cantatrice Floria Tosca, selon le livret de Luigi Illica et
Giuseppe Giacosa, d’après la pièce de Victorien Sardou, mis en
musique en 1900 par Puccini, Christophe Honoré en propose
une interprétation réflexive et mélancolique autour du mythe
de la diva et redouble la mise en abyme de l’œuvre originelle. Le
personnage de la Tosca se dédouble à travers deux chanteuses à
deux âges de la vie. La grande soprano respectée et désormais
retirée, incarnée par Catherine Malfitano – qui transcenda le
rôle de Tosca au début des années 1990 – reprend, pour l’occa-
sion, son rôle emblématique pour le transmettre à une jeune so-
prano interprétée par Angel Blue. Dans le premier acte, la pre-
mière conseille la seconde lors d’une répétition de la Tosca que
celle-ci va présenter dans le dernier acte. La transmission entre
ces deux générations de soprano atteint son sommet lorsque la
mise en scène convoque, par la projection d’images d’archives,
une multitude d’interprètes de la Tosca, faisant vivre à travers
le temps l’esprit de la diva. Cette transmission artistique des
aînés aux plus jeunes, via un jeu de miroir, s’illustre aussi dans
Plaire, aimer et courir vite où Arthur incarne l’aspirant écrivain
que fut Jacques quelques années auparavant, devenu un modèle
à imiter. Cette même transmission que Christophe Honoré
déplore, dans Les Idoles, ne pas avoir connue, car les artistes
qu’il admirait ont été emportés par le sida, et qu’il essaie de
matérialiser à travers ses œuvres.
D E S FA M I L L E S R E C O M P O S É E S
Christophe Honoré a toujours aimé rassembler des familles
d’acteurs à travers ses films, rapprochant des comédiens de
toutes générations, issues de cultures artistiques parfois diffé-
rentes. Ma mère met en scène un couple mère-fils interprété par
l’une des plus grandes actrices françaises, Isabelle Huppert, et
le jeune Louis Garrel – par ailleurs fils du réalisateur Philippe
Garrel et de la comédienne Brigitte Sy. Dans Paris réunit un
père, Guy Marchand, comédien ayant tourné sous la direction
de Claude Zidi ou de Maurice Pialat, une mère, Marie-France
Pisier, la Colette d’Antoine Doinel dans la série de films consa-
crés à ce personnage par François Truffaut, et deux fils, les
jeunes acteurs Louis Garrel et Romain Duris. 51
Le réalisateur rassemble des comédiens de théâtres tels que
Marcial Di Fonzo Bo (Non ma fille, tu n’iras pas danser), un
acteur pornographique (François Sagat dans Homme au bain),
un écrivain (Dennis Cooper, toujours dans Homme au bain),
un réalisateur (Miloš Forman dans Les Bien-aimés), de grandes
actrices comme Catherine Deneuve ou Isabelle Huppert, ou
encore des figures populaires : le chanteur Michel Delpech (Les
Bien-aimés), l’humoriste Muriel Robin (Les Malheurs de Sophie).
Christophe Honoré travaille avec certains de ses comédiens au
cinéma comme au théâtre. Qu’il s’agisse de comédiens qu’Ho-
noré a d’abord dirigés sur scène, tels Jean-Charles Clichet pour
notamment Angelo, tyran de Padoue et Nouveau Roman, que
l’on retrouve dans Les Malheurs de Sophie, ou Marlène Saldana
qui joue dans Fin de l’Histoire et Les Idoles et figure au casting de

L’A R T D U D I A L O G U E
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
poursuivie par Chiara Mastroianni (Véra adulte) et enfin
Catherine Deneuve (Madeleine).
En 2019, sa mise en scène de l’opéra Tosca utilise ce procédé
de la coexistence et du jeu de miroir. S’il reprend l’histoire de la
célèbre cantatrice Floria Tosca, selon le livret de Luigi Illica et
Giuseppe Giacosa, d’après la pièce de Victorien Sardou, mis en
musique en 1900 par Puccini, Christophe Honoré en propose
une interprétation réflexive et mélancolique autour du mythe
de la diva et redouble la mise en abyme de l’œuvre originelle. Le
personnage de la Tosca se dédouble à travers deux chanteuses à
deux âges de la vie. La grande soprano respectée et désormais
retirée, incarnée par Catherine Malfitano – qui transcenda le
rôle de Tosca au début des années 1990 – reprend, pour l’occa-
sion, son rôle emblématique pour le transmettre à une jeune so-
prano interprétée par Angel Blue. Dans le premier acte, la pre-
mière conseille la seconde lors d’une répétition de la Tosca que
celle-ci va présenter dans le dernier acte. La transmission entre
ces deux générations de soprano atteint son sommet lorsque la
mise en scène convoque, par la projection d’images d’archives,
une multitude d’interprètes de la Tosca, faisant vivre à travers
le temps l’esprit de la diva. Cette transmission artistique des
aînés aux plus jeunes, via un jeu de miroir, s’illustre aussi dans
Plaire, aimer et courir vite où Arthur incarne l’aspirant écrivain
que fut Jacques quelques années auparavant, devenu un modèle
à imiter. Cette même transmission que Christophe Honoré
déplore, dans Les Idoles, ne pas avoir connue, car les artistes
qu’il admirait ont été emportés par le sida, et qu’il essaie de
matérialiser à travers ses œuvres.
D E S FA M I L L E S R E C O M P O S É E S
Christophe Honoré a toujours aimé rassembler des familles
d’acteurs à travers ses films, rapprochant des comédiens de
toutes générations, issues de cultures artistiques parfois diffé-
rentes. Ma mère met en scène un couple mère-fils interprété par
l’une des plus grandes actrices françaises, Isabelle Huppert, et
le jeune Louis Garrel – par ailleurs fils du réalisateur Philippe
Garrel et de la comédienne Brigitte Sy. Dans Paris réunit un
père, Guy Marchand, comédien ayant tourné sous la direction
de Claude Zidi ou de Maurice Pialat, une mère, Marie-France
Pisier, la Colette d’Antoine Doinel dans la série de films consa-
crés à ce personnage par François Truffaut, et deux fils, les
jeunes acteurs Louis Garrel et Romain Duris. 51
Le réalisateur rassemble des comédiens de théâtres tels que
Marcial Di Fonzo Bo (Non ma fille, tu n’iras pas danser), un
acteur pornographique (François Sagat dans Homme au bain),
un écrivain (Dennis Cooper, toujours dans Homme au bain),
un réalisateur (Miloš Forman dans Les Bien-aimés), de grandes
actrices comme Catherine Deneuve ou Isabelle Huppert, ou
encore des figures populaires : le chanteur Michel Delpech (Les
Bien-aimés), l’humoriste Muriel Robin (Les Malheurs de Sophie).
Christophe Honoré travaille avec certains de ses comédiens au
cinéma comme au théâtre. Qu’il s’agisse de comédiens qu’Ho-
noré a d’abord dirigés sur scène, tels Jean-Charles Clichet pour
notamment Angelo, tyran de Padoue et Nouveau Roman, que
l’on retrouve dans Les Malheurs de Sophie, ou Marlène Saldana
qui joue dans Fin de l’Histoire et Les Idoles et figure au casting de
 Métamorphoses et Plaire, aimer et courir vite. Harrison Arevalo
apparaît sur scène dans Les Idoles et à l’écran dans Chambre 212.
C’est aussi le cas d’actrices qui sont d’abord apparues dans les
films du cinéaste comme Marina Foïs dans Non ma fille tu n’iras
pas danser, puis sur scène dans Les Idoles ; Anaïs Demoustier
dans La Belle Personne, Les Malheurs de Sophie, mais aussi
Angelo, et Nouveau Roman ; Ludivine Sagnier dans Les Chansons
L’A R T D U D I A L O G U E
d’amour, Les Bien-aimés et Nouveau Roman. Ainsi travaille
Christophe Honoré, composant des œuvres et rassemblant des
interprètes de tous horizons, symbolisant sa volonté d’embras-
ser la culture au sens large, sans se poser de limites.
52
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
UNE QUESTION DE CROYANCE
« J’ai beau m’en défendre, il y a bien un moment où il va falloir
que j’admette que la religion est quelque chose qui compte pour
moi, beaucoup plus que ce que je le prétends. […] Il y a quelque
chose avec le religieux, même si c’est en fait le mystique plus
que le religieux 33 », déclare Christophe Honoré. Bien qu’élevé
dans l’athéisme, le réalisateur développe un intérêt certain
pour la foi et la croyance dans ses œuvres.
LES PERSPECTIVES POSSIBLES
53
Avec La Belle Personne, Christophe Honoré adapte une œuvre
fortement associée au jansénisme 34, doctrine religieuse rigo-
riste des xviie et xviiie siècles fondée sur la grâce et la pré-
destination, dont madame de La Fayette était proche et qui
marque sa Princesse de Clèves, conditionnant notamment
le comportement de son héroïne, pétrie de culpabilité et de
33  Entretien avec Christophe Honoré par Nicolas Thévenin et Morgan Pokée,
Répliques n° 2, 2013
34  Le jansénisme est un mouvement chrétien hérétique aux xviie et xviiie,
principalement en France autour du couvent de Port Royal. Il influence un
certain nombre des écrivains de l’époque, dont madame de La Fayette, Blaise
Pascal ou encore Jean Racine. La Belle Personne fait d’ailleurs référence
à l’œuvre de ce dernier, en donnant à sa protagoniste le prénom de Junie,
emprunté à la pièce Britannicus (1669). Par cette référence, le cinéaste fait le
lien entre le destin tragique de l’héroïne de La Princesse de Clèves et celui de
Junie dans la pièce de Racine.
 Métamorphoses et Plaire, aimer et courir vite. Harrison Arevalo
apparaît sur scène dans Les Idoles et à l’écran dans Chambre 212.
C’est aussi le cas d’actrices qui sont d’abord apparues dans les
films du cinéaste comme Marina Foïs dans Non ma fille tu n’iras
pas danser, puis sur scène dans Les Idoles ; Anaïs Demoustier
dans La Belle Personne, Les Malheurs de Sophie, mais aussi
Angelo, et Nouveau Roman ; Ludivine Sagnier dans Les Chansons
L’A R T D U D I A L O G U E
d’amour, Les Bien-aimés et Nouveau Roman. Ainsi travaille
Christophe Honoré, composant des œuvres et rassemblant des
interprètes de tous horizons, symbolisant sa volonté d’embras-
ser la culture au sens large, sans se poser de limites.
52
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
UNE QUESTION DE CROYANCE
« J’ai beau m’en défendre, il y a bien un moment où il va falloir
que j’admette que la religion est quelque chose qui compte pour
moi, beaucoup plus que ce que je le prétends. […] Il y a quelque
chose avec le religieux, même si c’est en fait le mystique plus
que le religieux 33 », déclare Christophe Honoré. Bien qu’élevé
dans l’athéisme, le réalisateur développe un intérêt certain
pour la foi et la croyance dans ses œuvres.
LES PERSPECTIVES POSSIBLES
53
Avec La Belle Personne, Christophe Honoré adapte une œuvre
fortement associée au jansénisme 34, doctrine religieuse rigo-
riste des xviie et xviiie siècles fondée sur la grâce et la pré-
destination, dont madame de La Fayette était proche et qui
marque sa Princesse de Clèves, conditionnant notamment
le comportement de son héroïne, pétrie de culpabilité et de
33  Entretien avec Christophe Honoré par Nicolas Thévenin et Morgan Pokée,
Répliques n° 2, 2013
34  Le jansénisme est un mouvement chrétien hérétique aux xviie et xviiie,
principalement en France autour du couvent de Port Royal. Il influence un
certain nombre des écrivains de l’époque, dont madame de La Fayette, Blaise
Pascal ou encore Jean Racine. La Belle Personne fait d’ailleurs référence
à l’œuvre de ce dernier, en donnant à sa protagoniste le prénom de Junie,
emprunté à la pièce Britannicus (1669). Par cette référence, le cinéaste fait le
lien entre le destin tragique de l’héroïne de La Princesse de Clèves et celui de
Junie dans la pièce de Racine.

L’A R T D U D I A L O G U E
54
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
désirs de pureté. Dans La Lettre (1999), Manoel de Oliveira
traduit l’influence du jansénisme avec l’ajout du personnage
d’une religieuse de Port-Royal à laquelle se confesse l’héroïne.
Christophe Honoré, lui, y fait allusion à travers une séquence
qui replace le texte dans son contexte d’origine et rappelle sa
dimension théologique. Au début du film, une scène de cours
d’histoire évoque l’idée luthérienne du salut comme dépen-
dant seulement de la grâce de Dieu et celle, calviniste, de la
prédestination, deux idées centrales du jansénisme, qui les
puise dans le protestantisme. S’en suit un échange entre la
professeure et un lycéen, Henri (Simon Truxillo) qui évoque
le fameux « pari » de Pascal, autre auteur janséniste. Le pari
pascalien introduit deux possibilités : soit Dieu existe, et
l’homme a tout intérêt à croire en lui, car il gagne ainsi le Salut
éternel, soit il n’existe pas. Dans ce cas, mieux vaut avoir cru en
lui en vain et finir par s’évanouir dans le néant, qu’avoir refusé
de croire et perdre sa place au Paradis. Comme Éric Rohmer
l’a fait dans Ma nuit chez Maud, ce dialogue rapproche le
pari pascalien de la possibilité de croire ou non en l’amour.
La professeure explique « qu’il existe en toute chose au moins
deux perspectives et qu’aucune ne peut prétendre à la vérité
absolue ». Henri l’interroge : aurait-elle pu tout autant haïr son
fiancé que l’aimer ? L’évocation du pari pascalien annonce les
choix difficiles auxquels vont être confrontés les personnages
du film. S’illustre le vertige des possibilités, qu’elles soient
doubles ou même multiples, obsédant les personnages, jusqu’à
Chambre 212, où chacun fantasme une autre vie vécue.
AVATA R S D E L A C R O YA N C E
Les personnages d’Honoré sont confrontés aux effets de leurs
croyances sur le réel. Dans les Malheurs de Sophie, la jeune
héroïne prie dans sa chambre pour que sa cruelle tutrice perde
toutes ses dents. Dans Dans Paris, Jonathan prie pour le salut
de son frère Paul. Au début de 17 fois Cécile Cassard, enfin, un
enfant déclare qu’il « commence à pouvoir imaginer la mort
des gens. » Cette sentence est suivie d’un plan où la voiture de
son père brûle. Il ne s’agit pas d’une projection, mais d’un véri-
table accident au cœur du film.
Dans Dans Paris, Paul, incarné par Romain Duris, en ca-
leçon et peignoir ouvert dévoilant sa nudité, peut évoquer
l’image d’un Christ déchu. Paul raconte d’ailleurs à son frère 55
Jonathan la prière que faisait sa compagne Anna pour être sûre
de son amour : « Elle disait qu’il lui suffisait de répéter “Paul est
amoureux de moi” pour que je le sois. C’était une prière, pas
une chose acquise. C’est-à-dire qu’au moment où elle la disait,
elle n’avait pas la certitude que je l’aimais. Mais à force de le
répéter, cette vérité-là s’incarnait. Elle en éprouvait dans son
cœur la présence réelle. » Mais le Christ en question est un dieu
impuissant : malgré tous ses efforts, il n’a pas réussi à sauver sa
sœur Claire du suicide.
La figure du Christ est aussi à l’œuvre dans Ma mère, où
Christophe Honoré fait référence à la religion chrétienne par
des allusions à l’imagerie biblique et au film L’Évangile selon
saint Matthieu de Pier Paolo Pasolini (1964), qui inspirent cer-
tains plans. Le personnage de Pierre, joué par Louis Garrel,

L’A R T D U D I A L O G U E
54
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
désirs de pureté. Dans La Lettre (1999), Manoel de Oliveira
traduit l’influence du jansénisme avec l’ajout du personnage
d’une religieuse de Port-Royal à laquelle se confesse l’héroïne.
Christophe Honoré, lui, y fait allusion à travers une séquence
qui replace le texte dans son contexte d’origine et rappelle sa
dimension théologique. Au début du film, une scène de cours
d’histoire évoque l’idée luthérienne du salut comme dépen-
dant seulement de la grâce de Dieu et celle, calviniste, de la
prédestination, deux idées centrales du jansénisme, qui les
puise dans le protestantisme. S’en suit un échange entre la
professeure et un lycéen, Henri (Simon Truxillo) qui évoque
le fameux « pari » de Pascal, autre auteur janséniste. Le pari
pascalien introduit deux possibilités : soit Dieu existe, et
l’homme a tout intérêt à croire en lui, car il gagne ainsi le Salut
éternel, soit il n’existe pas. Dans ce cas, mieux vaut avoir cru en
lui en vain et finir par s’évanouir dans le néant, qu’avoir refusé
de croire et perdre sa place au Paradis. Comme Éric Rohmer
l’a fait dans Ma nuit chez Maud, ce dialogue rapproche le
pari pascalien de la possibilité de croire ou non en l’amour.
La professeure explique « qu’il existe en toute chose au moins
deux perspectives et qu’aucune ne peut prétendre à la vérité
absolue ». Henri l’interroge : aurait-elle pu tout autant haïr son
fiancé que l’aimer ? L’évocation du pari pascalien annonce les
choix difficiles auxquels vont être confrontés les personnages
du film. S’illustre le vertige des possibilités, qu’elles soient
doubles ou même multiples, obsédant les personnages, jusqu’à
Chambre 212, où chacun fantasme une autre vie vécue.
AVATA R S D E L A C R O YA N C E
Les personnages d’Honoré sont confrontés aux effets de leurs
croyances sur le réel. Dans les Malheurs de Sophie, la jeune
héroïne prie dans sa chambre pour que sa cruelle tutrice perde
toutes ses dents. Dans Dans Paris, Jonathan prie pour le salut
de son frère Paul. Au début de 17 fois Cécile Cassard, enfin, un
enfant déclare qu’il « commence à pouvoir imaginer la mort
des gens. » Cette sentence est suivie d’un plan où la voiture de
son père brûle. Il ne s’agit pas d’une projection, mais d’un véri-
table accident au cœur du film.
Dans Dans Paris, Paul, incarné par Romain Duris, en ca-
leçon et peignoir ouvert dévoilant sa nudité, peut évoquer
l’image d’un Christ déchu. Paul raconte d’ailleurs à son frère 55
Jonathan la prière que faisait sa compagne Anna pour être sûre
de son amour : « Elle disait qu’il lui suffisait de répéter “Paul est
amoureux de moi” pour que je le sois. C’était une prière, pas
une chose acquise. C’est-à-dire qu’au moment où elle la disait,
elle n’avait pas la certitude que je l’aimais. Mais à force de le
répéter, cette vérité-là s’incarnait. Elle en éprouvait dans son
cœur la présence réelle. » Mais le Christ en question est un dieu
impuissant : malgré tous ses efforts, il n’a pas réussi à sauver sa
sœur Claire du suicide.
La figure du Christ est aussi à l’œuvre dans Ma mère, où
Christophe Honoré fait référence à la religion chrétienne par
des allusions à l’imagerie biblique et au film L’Évangile selon
saint Matthieu de Pier Paolo Pasolini (1964), qui inspirent cer-
tains plans. Le personnage de Pierre, joué par Louis Garrel,

L’A R T D U D I A L O G U E
56
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
jeune catholique fervent et idéaliste, doit affronter le mal. Plu-
sieurs séquences, évoquant l’épisode de la tentation du Christ,
le mettent en scène dans le désert 35, où sa mère lui apparaît.
Incarnant la figure du diable, elle le pousse vers la luxure, afin,
dit-elle, de « parfaire son éducation ».
Dans Métamorphoses, Christophe Honoré met en scène les PARTIE II 
dieux de la mythologie antique, chantés par Ovide, revenus UNE CHAMBRE EN VILLE
à notre époque sous formes humaines. Ils guident la jeune
Europe, lui apprennent à voir le monde, à y trouver un sens.
Dans la pièce Violentes femmes, un personnage raconte avoir
assisté, dans son enfance, à une apparition de la Vierge Marie,
qui lui a révélé la beauté du monde et lui a permis de croire.
Mythes antiques, textes bibliques, récits d’apparitions, légendes
bretonnes : à travers les récits fondateurs et les mythes, Honoré
interroge les êtres.
35  Mt. 4, 1 à 11. Dans cet épisode célèbre de la vie de Jésus,  
le Christ se retrouve pendant quarante jours dans le désert,  
parmi les bêtes sauvages, tenté par le diable.

L’A R T D U D I A L O G U E
56
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
jeune catholique fervent et idéaliste, doit affronter le mal. Plu-
sieurs séquences, évoquant l’épisode de la tentation du Christ,
le mettent en scène dans le désert 35, où sa mère lui apparaît.
Incarnant la figure du diable, elle le pousse vers la luxure, afin,
dit-elle, de « parfaire son éducation ».
Dans Métamorphoses, Christophe Honoré met en scène les PARTIE II 
dieux de la mythologie antique, chantés par Ovide, revenus UNE CHAMBRE EN VILLE
à notre époque sous formes humaines. Ils guident la jeune
Europe, lui apprennent à voir le monde, à y trouver un sens.
Dans la pièce Violentes femmes, un personnage raconte avoir
assisté, dans son enfance, à une apparition de la Vierge Marie,
qui lui a révélé la beauté du monde et lui a permis de croire.
Mythes antiques, textes bibliques, récits d’apparitions, légendes
bretonnes : à travers les récits fondateurs et les mythes, Honoré
interroge les êtres.
35  Mt. 4, 1 à 11. Dans cet épisode célèbre de la vie de Jésus,  
le Christ se retrouve pendant quarante jours dans le désert,  
parmi les bêtes sauvages, tenté par le diable.
 DANS LA VILLE

Le réalisateur plonge ses personnages dans la ville, comme

l’indique d’ailleurs littéralement le titre de Dans Paris. À par-
tir de ce long-métrage, Christophe Honoré investit différents
quartiers de Paris, de l’Ouest parisien dans La Belle Personne
et Dans Paris à l’Est avec Les Chansons d’amour, en passant par
le quartier Montparnasse dans Chambre 212. D’autres villes
assurent des contrepoints, telles que Rennes (Plaire, aimer et
courir vite), Londres, Prague et Montréal (Les Bien-aimés).

S C È N E S D E L A V I E PA R I S I E N N E
59

Le générique de Dans Paris dévoile, en alternance, les deux

acteurs principaux du film, Romain Duris et Louis Garrel,
allongés sur le sol d’une chambre, ainsi qu’une succession de
plans d’un Paris nocturne qui s’éveille, éclairé par les lumières
des immeubles, des voitures et des cafés. En immergeant le spec-
tateur dans la ville, ce générique définit le cadre géographique
du film et souligne sa dimension citadine, que l’on retrouvera
également dans le générique de fin, qui s’attarde sur le métro, les
rues de la ville, filmant les passants qui achètent des journaux,
travaillent ou vont à l’école. Entre ces deux génériques urbains,
le film se concentre sur quelques personnages s’insérant dans
cette fourmilière, le temps d’un gros plan sur une poignée de
destins, comme une respiration au cœur du rythme de la ville.
 DANS LA VILLE

Le réalisateur plonge ses personnages dans la ville, comme

l’indique d’ailleurs littéralement le titre de Dans Paris. À par-
tir de ce long-métrage, Christophe Honoré investit différents
quartiers de Paris, de l’Ouest parisien dans La Belle Personne
et Dans Paris à l’Est avec Les Chansons d’amour, en passant par
le quartier Montparnasse dans Chambre 212. D’autres villes
assurent des contrepoints, telles que Rennes (Plaire, aimer et
courir vite), Londres, Prague et Montréal (Les Bien-aimés).

S C È N E S D E L A V I E PA R I S I E N N E
59

Le générique de Dans Paris dévoile, en alternance, les deux

acteurs principaux du film, Romain Duris et Louis Garrel,
allongés sur le sol d’une chambre, ainsi qu’une succession de
plans d’un Paris nocturne qui s’éveille, éclairé par les lumières
des immeubles, des voitures et des cafés. En immergeant le spec-
tateur dans la ville, ce générique définit le cadre géographique
du film et souligne sa dimension citadine, que l’on retrouvera
également dans le générique de fin, qui s’attarde sur le métro, les
rues de la ville, filmant les passants qui achètent des journaux,
travaillent ou vont à l’école. Entre ces deux génériques urbains,
le film se concentre sur quelques personnages s’insérant dans
cette fourmilière, le temps d’un gros plan sur une poignée de
destins, comme une respiration au cœur du rythme de la ville.
 Les films de Christophe Honoré s’ouvrent régulièrement sur
des génériques parisiens. Ils fonctionnent de manière théâtrale,
telles des scènes d’expositions, plantent le décor du récit, pré-
sentent ses personnages. Le générique des Chansons d’amour
parcourt à la nuit tombée les quartiers de l’Est parisien –, la
Chapelle, les places de la Bastille et de la République –, où vivent
UNE CHAMBRE EN VILLE
les personnages. Sur les images de la ville – des passants, des
voitures, des kiosques, des cinémas et des cafés –, s’inscrivent les
noms du producteur, du réalisateur, du compositeur, des acteurs
et des techniciens, sans indication de leurs postes respectifs. Ces
noms s’ajoutent aux inscriptions qui jalonnent les murs de la
ville : l’équipe du film va s’immiscer en son sein.
En filmant la ville, le générique des Chansons d’amour capte
60 dans un premier temps les silhouettes qui la peuplent. Parmi
elles émerge progressivement au sein de la foule une jeune femme
blonde vue de dos, vêtue d’un manteau dont la blancheur tranche
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
dans la nuit parisienne. Il s’agit de Julie, une des protagonistes de
l’histoire qui va nous être racontée. Marchant d’un pas décidé,
elle se dirige vers le guichet d’un cinéma. Le générique s’achève,
le film commence. Alors qu’elle attend dans la file du cinéma, elle
téléphone à son amant Ismaël. Il apparaît à son bureau, seul, avant
que la caméra n’enclenche un mouvement vers la gauche, accom-
pagnant celui de la tête d’Ismaël, qui regarde une femme assise à
un autre bureau. Se dessine alors le triangle amoureux que for-
ment ces trois personnages. Julie reproche à son amant de ne ja-
mais l’accompagner au cinéma, l’interroge sur son amour puis lui
raccroche au nez. L’amour, les sentiments, le cinéma : cette trinité
est au cœur de la vie parisienne peinte par Christophe Honoré.
Dans la file du cinéma dans laquelle attend Julie apparaît furti-
vement Gaël Morel, collaborateur et ami de Christophe Honoré36.
Plus tard, on voit le réalisateur dans la rue, discutant avec Louis
Garrel. Là encore, le cinéma se mêle à la vie intime, au cœur de la
description personnelle d’une ville qu’il a d’abord découverte et
aimée dans les films. Au sein de la retranscription réaliste de la
ville s’invitent réminiscences, fictions et fantasmes, notamment
avec ces marins qui apparaissent au détour d’une rue, portant
vareuse et pompons sur la tête, évoquant Lola et Les Demoiselles
de Rochefort de Jacques Demy, L’Amour à la mer de Guy Gilles
(1965) ou encore Querelle de Rainer Werner Fassbinder (1982).
La caméra de Christophe Honoré capture des affiches de film,
des affiches politiques – Les Chansons d’amour se déroulent,
comme on le voit, juste avant l’élection présidentielle de 2007 –, 61
des panneaux ou des noms de cafés, salles de spectacle et cinéma,
pour donner à voir ce qui compose le décor citadin et peut dialo-
guer avec la vie et les sentiments des personnages. Ce portrait de
la vie parisienne participe à une poétisation de la ville, à l’image
de celle opérée par les poètes français du début du xxe siècle, tel
Louis Aragon dans Le Paysan de Paris (1926). Dans l’ouverture
de Chambre 212, alors que l’on voit Chiara Mastroianni mar-
cher dans la rue, on entend, en voix-off, Le Pont Mirabeau de
Guillaume Apollinaire (1912). Le réalisateur se place dans l’héri-
tage du poète, mêlant lyrisme et mise en lumière d’un monde
contemporain chargé des traces du passé.
36  Avant Les Chansons d’amour, Christophe Honoré avait participé aux
scénarios des films Le Clan (2004) et Après lui (2006), réalisés par Gaël Morel.
 Les films de Christophe Honoré s’ouvrent régulièrement sur
des génériques parisiens. Ils fonctionnent de manière théâtrale,
telles des scènes d’expositions, plantent le décor du récit, pré-
sentent ses personnages. Le générique des Chansons d’amour
parcourt à la nuit tombée les quartiers de l’Est parisien –, la
Chapelle, les places de la Bastille et de la République –, où vivent
UNE CHAMBRE EN VILLE
les personnages. Sur les images de la ville – des passants, des
voitures, des kiosques, des cinémas et des cafés –, s’inscrivent les
noms du producteur, du réalisateur, du compositeur, des acteurs
et des techniciens, sans indication de leurs postes respectifs. Ces
noms s’ajoutent aux inscriptions qui jalonnent les murs de la
ville : l’équipe du film va s’immiscer en son sein.
En filmant la ville, le générique des Chansons d’amour capte
60 dans un premier temps les silhouettes qui la peuplent. Parmi
elles émerge progressivement au sein de la foule une jeune femme
blonde vue de dos, vêtue d’un manteau dont la blancheur tranche
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
dans la nuit parisienne. Il s’agit de Julie, une des protagonistes de
l’histoire qui va nous être racontée. Marchant d’un pas décidé,
elle se dirige vers le guichet d’un cinéma. Le générique s’achève,
le film commence. Alors qu’elle attend dans la file du cinéma, elle
téléphone à son amant Ismaël. Il apparaît à son bureau, seul, avant
que la caméra n’enclenche un mouvement vers la gauche, accom-
pagnant celui de la tête d’Ismaël, qui regarde une femme assise à
un autre bureau. Se dessine alors le triangle amoureux que for-
ment ces trois personnages. Julie reproche à son amant de ne ja-
mais l’accompagner au cinéma, l’interroge sur son amour puis lui
raccroche au nez. L’amour, les sentiments, le cinéma : cette trinité
est au cœur de la vie parisienne peinte par Christophe Honoré.
Dans la file du cinéma dans laquelle attend Julie apparaît furti-
vement Gaël Morel, collaborateur et ami de Christophe Honoré36.
Plus tard, on voit le réalisateur dans la rue, discutant avec Louis
Garrel. Là encore, le cinéma se mêle à la vie intime, au cœur de la
description personnelle d’une ville qu’il a d’abord découverte et
aimée dans les films. Au sein de la retranscription réaliste de la
ville s’invitent réminiscences, fictions et fantasmes, notamment
avec ces marins qui apparaissent au détour d’une rue, portant
vareuse et pompons sur la tête, évoquant Lola et Les Demoiselles
de Rochefort de Jacques Demy, L’Amour à la mer de Guy Gilles
(1965) ou encore Querelle de Rainer Werner Fassbinder (1982).
La caméra de Christophe Honoré capture des affiches de film,
des affiches politiques – Les Chansons d’amour se déroulent,
comme on le voit, juste avant l’élection présidentielle de 2007 –, 61
des panneaux ou des noms de cafés, salles de spectacle et cinéma,
pour donner à voir ce qui compose le décor citadin et peut dialo-
guer avec la vie et les sentiments des personnages. Ce portrait de
la vie parisienne participe à une poétisation de la ville, à l’image
de celle opérée par les poètes français du début du xxe siècle, tel
Louis Aragon dans Le Paysan de Paris (1926). Dans l’ouverture
de Chambre 212, alors que l’on voit Chiara Mastroianni mar-
cher dans la rue, on entend, en voix-off, Le Pont Mirabeau de
Guillaume Apollinaire (1912). Le réalisateur se place dans l’héri-
tage du poète, mêlant lyrisme et mise en lumière d’un monde
contemporain chargé des traces du passé.
36  Avant Les Chansons d’amour, Christophe Honoré avait participé aux
scénarios des films Le Clan (2004) et Après lui (2006), réalisés par Gaël Morel.
 M U LT I P L I C I T É D E L A V I L L E
La ville s’incarne chez Christophe Honoré sous différentes
formes, toutes liées à un imaginaire cher au cinéaste, investi
par la littérature, le cinéma et même l’Histoire. La description
du Paris contemporain des années 2000 par Christophe Honoré
UNE CHAMBRE EN VILLE
fait écho à celle des cinéastes de la Nouvelle Vague, qui ont fait
de Paris un studio à ciel ouvert, et témoigne de l’évolution de
la ville.
La première partie des Bien-aimés prend place dans le Pa-
ris de 1964  reconstitué à travers des vêtements et voitures
d’époque, tournant autour de la boutique de chaussures Roger
Vivier37 où travaille Madeleine, qui n’est pas sans évoquer la
62 boutique de monsieur Tabard autour de laquelle se déroule Bai-
sers volés (1968) de François Truffaut. Paris y est le lieu d’une
certaine légèreté, où Madeleine devient prostituée par hasard,
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
renvoyant d’ailleurs à la place de cette figure dans le cinéma
de l’époque, particulièrement au film Vivre sa vie (1962) de
Jean-Luc Godard et à sa protagoniste Nana (Anna Karina),
vendeuse qui se prostitue. À ce Paris s’oppose le Prague de la
fin des années 1960 où Madeleine suit son amant Jaromil. La
ville tchèque accueille la désillusion de Madeleine qui perd
progressivement son mari, tandis que la menace de l’invasion
37  La référence à Roger Vivier renvoie à la relation qu’a entretenu   Non ma fille, tu n’iras pas danser. Ces deux espaces sont reliés
Catherine Deneuve, qui interprète Madeleine lorsqu’elle est plus âgée,   simultanément par le montage et par le train. Le quartier pari-
avec cette marque de chaussure qu’elle a popularisé en les portant  
dans Belle de jour de Luis Buñuel (1967). Dans ce film, elle incarne d’ailleurs  
une femme bourgeoise qui se prostitue.
soviétique gronde à la porte du jeune ménage, dans un mélange
de gravité et de légèreté qui n’est pas sans rappeler une autre
référence littéraire, celle de L’Insoutenable Légèreté de l’être
(1984), de l’écrivain tchèque Milan Kundera. L’association des
troubles intimes et historiques au cœur de la ville est à nouveau
à l’œuvre plus tard dans ce même film, quand Véra se retrouve,
à la suite des attentats du 11 septembre 2001, coincée dans un
hôtel de Montréal, face à un écran de télévision montrant en
boucles les images de la tragédie, rongée par une déception
amoureuse qui lui sera fatale.
S’il conçoit son Paris des années 1960 et 1970 à partir d’une
représentation fantasmée née du cinéma ou de la littérature de
l’époque, Christophe Honoré s’appuie sur ses souvenirs per-
sonnels pour décrire certaines villes qu’il a fréquentées dans les 63
années 1990, qu’il s’agisse de Londres dans Les Bien-aimés ou
de Paris et Rennes dans Plaire, aimer et courir vite.
Dès son générique, Plaire, aimer et courir vite alterne des vues
de Paris et de Rennes, chaque ville étant reliée, en miroir, à la
vie d’un des deux personnages principaux : l’écrivain Jacques à
Paris, l’étudiant Arthur à Rennes. Point de raccordement entre
ces deux espaces chers au cinéaste que sont la Bretagne et Paris,
la Gare Montparnasse apparaît comme lieu de passage essentiel
pour les deux frères de Tout contre Léo, ainsi que pour Léna et
ses enfants partant en vacances dans leur famille au début de
sien de Montparnasse, réputé comme breton, est également le
théâtre de Chambre 212.
 M U LT I P L I C I T É D E L A V I L L E
La ville s’incarne chez Christophe Honoré sous différentes
formes, toutes liées à un imaginaire cher au cinéaste, investi
par la littérature, le cinéma et même l’Histoire. La description
du Paris contemporain des années 2000 par Christophe Honoré
UNE CHAMBRE EN VILLE
fait écho à celle des cinéastes de la Nouvelle Vague, qui ont fait
de Paris un studio à ciel ouvert, et témoigne de l’évolution de
la ville.
La première partie des Bien-aimés prend place dans le Pa-
ris de 1964  reconstitué à travers des vêtements et voitures
d’époque, tournant autour de la boutique de chaussures Roger
Vivier37 où travaille Madeleine, qui n’est pas sans évoquer la
62 boutique de monsieur Tabard autour de laquelle se déroule Bai-
sers volés (1968) de François Truffaut. Paris y est le lieu d’une
certaine légèreté, où Madeleine devient prostituée par hasard,
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
renvoyant d’ailleurs à la place de cette figure dans le cinéma
de l’époque, particulièrement au film Vivre sa vie (1962) de
Jean-Luc Godard et à sa protagoniste Nana (Anna Karina),
vendeuse qui se prostitue. À ce Paris s’oppose le Prague de la
fin des années 1960 où Madeleine suit son amant Jaromil. La
ville tchèque accueille la désillusion de Madeleine qui perd
progressivement son mari, tandis que la menace de l’invasion
37  La référence à Roger Vivier renvoie à la relation qu’a entretenu   Non ma fille, tu n’iras pas danser. Ces deux espaces sont reliés
Catherine Deneuve, qui interprète Madeleine lorsqu’elle est plus âgée,   simultanément par le montage et par le train. Le quartier pari-
avec cette marque de chaussure qu’elle a popularisé en les portant  
dans Belle de jour de Luis Buñuel (1967). Dans ce film, elle incarne d’ailleurs  
une femme bourgeoise qui se prostitue.
soviétique gronde à la porte du jeune ménage, dans un mélange
de gravité et de légèreté qui n’est pas sans rappeler une autre
référence littéraire, celle de L’Insoutenable Légèreté de l’être
(1984), de l’écrivain tchèque Milan Kundera. L’association des
troubles intimes et historiques au cœur de la ville est à nouveau
à l’œuvre plus tard dans ce même film, quand Véra se retrouve,
à la suite des attentats du 11 septembre 2001, coincée dans un
hôtel de Montréal, face à un écran de télévision montrant en
boucles les images de la tragédie, rongée par une déception
amoureuse qui lui sera fatale.
S’il conçoit son Paris des années 1960 et 1970 à partir d’une
représentation fantasmée née du cinéma ou de la littérature de
l’époque, Christophe Honoré s’appuie sur ses souvenirs per-
sonnels pour décrire certaines villes qu’il a fréquentées dans les 63
années 1990, qu’il s’agisse de Londres dans Les Bien-aimés ou
de Paris et Rennes dans Plaire, aimer et courir vite.
Dès son générique, Plaire, aimer et courir vite alterne des vues
de Paris et de Rennes, chaque ville étant reliée, en miroir, à la
vie d’un des deux personnages principaux : l’écrivain Jacques à
Paris, l’étudiant Arthur à Rennes. Point de raccordement entre
ces deux espaces chers au cinéaste que sont la Bretagne et Paris,
la Gare Montparnasse apparaît comme lieu de passage essentiel
pour les deux frères de Tout contre Léo, ainsi que pour Léna et
ses enfants partant en vacances dans leur famille au début de
sien de Montparnasse, réputé comme breton, est également le
théâtre de Chambre 212.
 Christophe Honoré a d’abord pensé, au début de sa carrière
de réalisateur, qu’il devait s’éloigner des lieux qu’il connaissait :
« J’avais l’impression qu’un des garants de la fiction était de ne
pas connaître le lieu où le récit s’implantait 38 », dit-il à propos
de la genèse de ses deux premiers longs-métrages, 17 fois Cécile
Cassard et Ma mère, se déroulant respectivement à Toulouse et
UNE CHAMBRE EN VILLE
sur une île des Canaries. À partir de Dans Paris, la vision de
la capitale, définie à travers son regard de provincial, est liée
avant tout à sa cinéphilie, aux lieux filmés par les autres et qu’il
veut retrouver, comme il le dit dans une interview en 2011 pour
Télérama : « Le style parisien de Dans Paris ou des Chansons
d’amour tient justement au fait que je n’ai aucun souvenir per-
sonnel de la ville. Ce ne sont que des souvenirs de films, qui me
64 rendent ces lieux désirables et faciles d’accès39. » Filmer les lieux
liés à sa seule histoire personnelle, en particulier sa jeunesse,
et ne renvoyant donc à aucun imaginaire fictionnel, s’est avéré
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
plus difficile, comme il a pu l’exprimer en retournant sur les
terres de son enfance et de sa vie étudiante, en Bretagne et à
Rennes. « J’ai eu d’énormes difficultés à filmer les lieux de mon
enfance. J’avais l’impression que c’était fabriqué, que ça sonnait
faux 40 », explique-t-il à propos du tournage dans la campagne
bretonne pour Non ma fille, tu n’iras pas danser, tandis que
pour Rennes, il raconte comment, lors des repérages, « c’était
38  Entretien avec Christophe Honoré par Aurélie Julien, Soazig Le Bail  
et Jean Cléder, in Jean Cléder, Timothée Picard, Christophe Honoré, le cinéma
nous inachève, éditions Le Bord de l’eau, 2014, p. 116.
39  Interview par Louis Guichard, Télérama, 29 juillet 2011.
40  Ibid.
difficile de trouver, en me baladant, des endroits que j’avais
vraiment envie de filmer. »41
F R U S T R AT I O N S U R B A I N E S
Dans Plaire, aimer et courir vite, Rennes est la ville qu’il faut
quitter pour tenter sa chance à la capitale, lieu où l’art flamboie
et est toujours vivant, contemporain, en prise avec son époque,
comme l’atteste le Centre Pompidou visité par Arthur, ou le
Théâtre de l’Odéon, sur lequel une affiche annonce le Orlando
de Robert Wilson (1993) avec Isabelle Huppert42. Paris incarne
pour le cinéaste un rêve d’adolescent, un lieu idéal où se concré-
tisent les fantasmes artistiques et culturels. Ce rêve d’une ville 65
meilleure anime déjà le personnage de Mathieu dans 17 fois
Cécile Cassard. Il déclare vouloir quitter Toulouse : « C’est trop
petit, trop vite fait le tour » ; et estime que les grandes villes
de province telles que Toulouse, Rennes ou Montpellier se res-
semblent toutes, avec les mêmes magasins, « les mêmes éclai-
rages orange le soir » et leurs façades rénovées. « C’est pareil,
pourri, ça pue le cancer. »
À l’idéal urbain qu’incarne Paris s’opposent des villes
normalisées, vulgaires. Un sentiment que l’on retrouve dans
Ma mère, à travers la représentation de la station balnéaire des
41  Propos recueillis par l’auteur, lors d’une interview de Christophe Honoré
pour le magazine Maze, en octobre 2017.
42  En 2019, Christophe Honoré a présenté au théâtre de l’Odéon Les Idoles,
tandis qu’Isabelle Huppert jouait dans son deuxième film, Ma mère, en 2004.
 Christophe Honoré a d’abord pensé, au début de sa carrière
de réalisateur, qu’il devait s’éloigner des lieux qu’il connaissait :
« J’avais l’impression qu’un des garants de la fiction était de ne
pas connaître le lieu où le récit s’implantait 38 », dit-il à propos
de la genèse de ses deux premiers longs-métrages, 17 fois Cécile
Cassard et Ma mère, se déroulant respectivement à Toulouse et
UNE CHAMBRE EN VILLE
sur une île des Canaries. À partir de Dans Paris, la vision de
la capitale, définie à travers son regard de provincial, est liée
avant tout à sa cinéphilie, aux lieux filmés par les autres et qu’il
veut retrouver, comme il le dit dans une interview en 2011 pour
Télérama : « Le style parisien de Dans Paris ou des Chansons
d’amour tient justement au fait que je n’ai aucun souvenir per-
sonnel de la ville. Ce ne sont que des souvenirs de films, qui me
64 rendent ces lieux désirables et faciles d’accès39. » Filmer les lieux
liés à sa seule histoire personnelle, en particulier sa jeunesse,
et ne renvoyant donc à aucun imaginaire fictionnel, s’est avéré
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
plus difficile, comme il a pu l’exprimer en retournant sur les
terres de son enfance et de sa vie étudiante, en Bretagne et à
Rennes. « J’ai eu d’énormes difficultés à filmer les lieux de mon
enfance. J’avais l’impression que c’était fabriqué, que ça sonnait
faux 40 », explique-t-il à propos du tournage dans la campagne
bretonne pour Non ma fille, tu n’iras pas danser, tandis que
pour Rennes, il raconte comment, lors des repérages, « c’était
38  Entretien avec Christophe Honoré par Aurélie Julien, Soazig Le Bail  
et Jean Cléder, in Jean Cléder, Timothée Picard, Christophe Honoré, le cinéma
nous inachève, éditions Le Bord de l’eau, 2014, p. 116.
39  Interview par Louis Guichard, Télérama, 29 juillet 2011.
40  Ibid.
difficile de trouver, en me baladant, des endroits que j’avais
vraiment envie de filmer. »41
F R U S T R AT I O N S U R B A I N E S
Dans Plaire, aimer et courir vite, Rennes est la ville qu’il faut
quitter pour tenter sa chance à la capitale, lieu où l’art flamboie
et est toujours vivant, contemporain, en prise avec son époque,
comme l’atteste le Centre Pompidou visité par Arthur, ou le
Théâtre de l’Odéon, sur lequel une affiche annonce le Orlando
de Robert Wilson (1993) avec Isabelle Huppert42. Paris incarne
pour le cinéaste un rêve d’adolescent, un lieu idéal où se concré-
tisent les fantasmes artistiques et culturels. Ce rêve d’une ville 65
meilleure anime déjà le personnage de Mathieu dans 17 fois
Cécile Cassard. Il déclare vouloir quitter Toulouse : « C’est trop
petit, trop vite fait le tour » ; et estime que les grandes villes
de province telles que Toulouse, Rennes ou Montpellier se res-
semblent toutes, avec les mêmes magasins, « les mêmes éclai-
rages orange le soir » et leurs façades rénovées. « C’est pareil,
pourri, ça pue le cancer. »
À l’idéal urbain qu’incarne Paris s’opposent des villes
normalisées, vulgaires. Un sentiment que l’on retrouve dans
Ma mère, à travers la représentation de la station balnéaire des
41  Propos recueillis par l’auteur, lors d’une interview de Christophe Honoré
pour le magazine Maze, en octobre 2017.
42  En 2019, Christophe Honoré a présenté au théâtre de l’Odéon Les Idoles,
tandis qu’Isabelle Huppert jouait dans son deuxième film, Ma mère, en 2004.
 îles Canaries où est transposé le roman de Georges Bataille. Christophe Honoré trouvent dans la ville un reflet à leur inti-
Au début du film, un plan offre des vues photographiques aé- mité où se projettent leurs sentiments, déceptions, espoirs ou
riennes de la station sur lesquelles s’étale une succession infinie fantasmes.
d’immeubles et de piscines rigoureusement similaires, tandis
que l’on entend le père de Pierre évoquer la destruction de ses
espérances. La standardisation de l’espace urbain génère chez
UNE CHAMBRE EN VILLE

ses habitants et ses touristes un sentiment de déshumanisation,

propice à la déchéance et à la dépravation, contrastant avec
l’image idyllique des îles Canaries vouées au divertissement.
Cette confrontation entre l’homme et la morosité urbaine ap-
paraît également dans Métamorphoses, dont l’action se déroule
dans un espace périurbain, où la nature édénique est peu à peu
entamée au profit des supermarchés, autoroutes et dalles. Le
66 jeune personnage d’Europe décide de fuir cet horizon de tours 67
d’immeubles, qui confine ses habitants dans une vie quoti-
dienne sans éclats. Cette même frustration est présente dans
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

Homme au bain où le corps animal et massif d’Emmanuel

semble prisonnier de la cité de Gennevilliers, dont la dénatura-
tion fait écho à celle de la relation amoureuse qu’il entretenait
avec Omar (Omar Ben Sellem). Une vision à laquelle s’oppose
la partie new-yorkaise du film qui témoigne de l’exaltation de
cette ville américaine à travers un journal intime évoquant le
travail lyrique et intime du réalisateur Jonas Mekas43. Prison-
nier des espaces urbains standardisés, mais idéalisant la splen-
deur de Paris ou l’excitation de New York, les personnages de

43  Cinéaste d’origine lituanienne et figure culte du cinéma underground,

Jonas Mekas a élaboré un travail cinématographique sous la forme de journaux
intimes filmés témoignant notamment de sa vie new-yorkaise.
 îles Canaries où est transposé le roman de Georges Bataille. Christophe Honoré trouvent dans la ville un reflet à leur inti-
Au début du film, un plan offre des vues photographiques aé- mité où se projettent leurs sentiments, déceptions, espoirs ou
riennes de la station sur lesquelles s’étale une succession infinie fantasmes.
d’immeubles et de piscines rigoureusement similaires, tandis
que l’on entend le père de Pierre évoquer la destruction de ses
espérances. La standardisation de l’espace urbain génère chez
UNE CHAMBRE EN VILLE

ses habitants et ses touristes un sentiment de déshumanisation,

propice à la déchéance et à la dépravation, contrastant avec
l’image idyllique des îles Canaries vouées au divertissement.
Cette confrontation entre l’homme et la morosité urbaine ap-
paraît également dans Métamorphoses, dont l’action se déroule
dans un espace périurbain, où la nature édénique est peu à peu
entamée au profit des supermarchés, autoroutes et dalles. Le
66 jeune personnage d’Europe décide de fuir cet horizon de tours 67
d’immeubles, qui confine ses habitants dans une vie quoti-
dienne sans éclats. Cette même frustration est présente dans
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

Homme au bain où le corps animal et massif d’Emmanuel

semble prisonnier de la cité de Gennevilliers, dont la dénatura-
tion fait écho à celle de la relation amoureuse qu’il entretenait
avec Omar (Omar Ben Sellem). Une vision à laquelle s’oppose
la partie new-yorkaise du film qui témoigne de l’exaltation de
cette ville américaine à travers un journal intime évoquant le
travail lyrique et intime du réalisateur Jonas Mekas43. Prison-
nier des espaces urbains standardisés, mais idéalisant la splen-
deur de Paris ou l’excitation de New York, les personnages de

43  Cinéaste d’origine lituanienne et figure culte du cinéma underground,

Jonas Mekas a élaboré un travail cinématographique sous la forme de journaux
intimes filmés témoignant notamment de sa vie new-yorkaise.
 UN REFUGE
Au cœur de la ville, la chambre se présente comme un refuge
face au tumulte urbain. Chambres d’étudiant, conjugales ou
d’hôtels, elles disent beaucoup des personnages, de leur inti-
UNE CHAMBRE EN VILLE
mité et de leurs relations. La chambre est le lieu où l’on peut
inventer un monde, comme Christophe Honoré l’écrit dans
Le Livre pour enfants : « Le cinéma et la littérature comme ado-
lescence, c’est s’enfermer dans sa chambre, et ne pas douter que
son lit est l’exacte réplique du monde, un territoire crâne et tei-
gneux et affolant de désirs, c’est une idiotie et des fulgurances,
un amour si pur qu’il disparaît le temps d’une cigarette44. »  bateau où j’invite les acteurs, les actrices à monter. J’aime que
68
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
ÉCRITURE DE CHAMBRE
Cet imaginaire de la chambre trouve sa source dans l’adoles-
cence du cinéaste, comme il l’expliquait dans Ton père : « J’écris
“j’ai 16 ans” et voilà que ma mémoire s’emballe. Les pages
s’amassent, comme si je n’étais jamais sorti de ma chambre
de lycéen, qu’elle demeurait le seul endroit exact de ma vie45. »
L’inspiration de Christophe Honoré est née dans cette pièce en
Bretagne, où il fantasmait de devenir l’artiste qu’il est devenu.
Ce lieu de lecture, où s’accomplissent découvertes artistiques
44  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 33.
45  Christophe Honoré, Ton père, op. cit., p. 108.
et rencontres, par leurs œuvres, des auteurs qui stimulent le
jeune homme, nourrissent son imaginaire et lui donnent des
envies de dialogue. L’écriture s’inscrit à son tour comme une
activité solitaire et contemplative, cantonnée à l’espace de la
chambre, voire même à celui du lit. La présence régulière dans
ses films de personnages sur un lit en fait le symbole d’un lieu
où l’on peut se retrouver face à soi-même. Filmer un person-
nage – et le comédien qui l’interprète – sur un lit lui impose
une posture particulière et l’intègre dans un espace qui invite
au voyage intérieur, à la solitude, à l’abandon ou à l’impudeur.
Dans un texte publié dans Les Inrockuptibles, Christophe
Honoré explique que « Le lit est pour moi alors comme un
nous, l’équipe, nous tentions à nous approcher sans jamais 69
franchir la barrière que le lit nous impose.46 »
L’A D O L E S C E N C E S E C R È T E
Si la chambre d’adolescent est omniprésente dans la pensée du
cinéaste, elle ne l’est pas forcément dans ses films. Dans La Belle
Personne ou Métamorphoses, les chambres des personnages
adolescents restent totalement invisibles, alors que la caméra
s’invite régulièrement dans celles des personnages adultes. La
Belle Personne voit évoluer les lycéens exclusivement dans leur
46  Christophe Honoré, « Femme dans un lit »,  
Les Inrockuptibles, 2 octobre 2019.
 UN REFUGE
Au cœur de la ville, la chambre se présente comme un refuge
face au tumulte urbain. Chambres d’étudiant, conjugales ou
d’hôtels, elles disent beaucoup des personnages, de leur inti-
UNE CHAMBRE EN VILLE
mité et de leurs relations. La chambre est le lieu où l’on peut
inventer un monde, comme Christophe Honoré l’écrit dans
Le Livre pour enfants : « Le cinéma et la littérature comme ado-
lescence, c’est s’enfermer dans sa chambre, et ne pas douter que
son lit est l’exacte réplique du monde, un territoire crâne et tei-
gneux et affolant de désirs, c’est une idiotie et des fulgurances,
un amour si pur qu’il disparaît le temps d’une cigarette44. »  bateau où j’invite les acteurs, les actrices à monter. J’aime que
68
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
ÉCRITURE DE CHAMBRE
Cet imaginaire de la chambre trouve sa source dans l’adoles-
cence du cinéaste, comme il l’expliquait dans Ton père : « J’écris
“j’ai 16 ans” et voilà que ma mémoire s’emballe. Les pages
s’amassent, comme si je n’étais jamais sorti de ma chambre
de lycéen, qu’elle demeurait le seul endroit exact de ma vie45. »
L’inspiration de Christophe Honoré est née dans cette pièce en
Bretagne, où il fantasmait de devenir l’artiste qu’il est devenu.
Ce lieu de lecture, où s’accomplissent découvertes artistiques
44  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 33.
45  Christophe Honoré, Ton père, op. cit., p. 108.
et rencontres, par leurs œuvres, des auteurs qui stimulent le
jeune homme, nourrissent son imaginaire et lui donnent des
envies de dialogue. L’écriture s’inscrit à son tour comme une
activité solitaire et contemplative, cantonnée à l’espace de la
chambre, voire même à celui du lit. La présence régulière dans
ses films de personnages sur un lit en fait le symbole d’un lieu
où l’on peut se retrouver face à soi-même. Filmer un person-
nage – et le comédien qui l’interprète – sur un lit lui impose
une posture particulière et l’intègre dans un espace qui invite
au voyage intérieur, à la solitude, à l’abandon ou à l’impudeur.
Dans un texte publié dans Les Inrockuptibles, Christophe
Honoré explique que « Le lit est pour moi alors comme un
nous, l’équipe, nous tentions à nous approcher sans jamais 69
franchir la barrière que le lit nous impose.46 »
L’A D O L E S C E N C E S E C R È T E
Si la chambre d’adolescent est omniprésente dans la pensée du
cinéaste, elle ne l’est pas forcément dans ses films. Dans La Belle
Personne ou Métamorphoses, les chambres des personnages
adolescents restent totalement invisibles, alors que la caméra
s’invite régulièrement dans celles des personnages adultes. La
Belle Personne voit évoluer les lycéens exclusivement dans leur
46  Christophe Honoré, « Femme dans un lit »,  
Les Inrockuptibles, 2 octobre 2019.
 établissement et ses alentours. Dans Métamorphoses, un flash-
back montre la jeune Europe dans la cuisine de l’appartement
familial, face à son père, avant qu’elle ne fuie dans la nature.
Cette absence de figuration des chambres d’adolescent souligne
la crainte du cinéaste de tomber dans le lieu commun, d’être
impudique ou de banaliser la représentation de ces chambres
UNE CHAMBRE EN VILLE
intimes, devant rester hors-champs pour préserver les secrets
de ces adolescents. « Je ne voulais surtout pas filmer leurs appar-
tements, pénétrer dans leurs chambres d’adolescents. Je m’étais
fixé cette règle dès le scénario. Il y a trop de conventions autour
de “la chambre d’adolescent”, telle qu’elle est représentée au
cinéma. C’est le genre de décor maudit pour moi, infilmable,
comme l’intérieur des commissariats de police ou les chambres
70 d’hôpital », explique Christophe Honoré dans le dossier de
presse de La Belle Personne.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
L E T E M P S D E L’ I N D É P E N D A N C E
Dans Plaire, aimer et courir vite, Christophe Honoré attribue
à son « alter ego » Arthur la chambre qu’il occupait réellement
lorsqu’il était étudiant à Rennes. Reconstituant sa chambre
d’étudiant telle qu’elle avait été, il renoue, à travers le récit et
son personnage, avec sa vie d’alors et les lieux qu’il fréquentait :
le parc du Thabor, la salle de concert l’Ubu, le cinéma, les bars
de la rue de la soif. En dévoilant sa chambre bretonne, où se
mêlent livres, affiches de films et disques, où les garçons dé-
filent, le cinéaste donne accès au spectateur à son intimité.
Dans la chambre du jeune homme trône une grande affiche
de Boy Meets Girl (1984), qui indique l’influence de ce premier
film de Leos Carax sur Christophe Honoré et son œuvre, ainsi
que l’identification d’Arthur avec le personnage d’Alex, joué
par Denis Lavant, un aspirant cinéaste qui erre dans Paris à
la recherche de l’amour absolu. S’affirme alors l’indépendance
du jeune homme suite à son départ de la maison familiale en
centre Bretagne. Celle-ci est figurée dans Non ma fille, tu n’iras
pas danser, par une maison fictionnelle, située au cœur du pay-
sage breton, rassurante tout en incarnant le poids de la structure
familiale. Cette chambre d’étudiant témoigne de la liberté et du
goût pour la jouissance d’un jeune homme à l’assaut de la ville
et du monde, tout en étant encore un espace transitoire, celui
d’une formation sentimentale et artistique qu’il faut achever. 71
VIVRE SA VIE
Dans Chambre 212, la chambre se dédouble : Maria quitte le
logement conjugal, traverse la rue pour s’installer à l’hôtel,
dont la fenêtre donne sur son appartement, afin de s’isoler et
de réfléchir à sa vie. Loin de lui offrir la solitude qu’elle dési-
rait, la chambre d’hôtel devient un lieu fantasmé, qui figure
l’espace mental troublé de Maria, et se matérialise sous la forme
d’une synthèse de toutes les chambres qu’elle a connues. Les
fantômes de son passé et ses amants s’y manifestent physique-
ment. La chambre est ici un pur espace artificiel, un décor de
cinéma réalisé en studio, qui permet à la caméra de filmer les
 établissement et ses alentours. Dans Métamorphoses, un flash-
back montre la jeune Europe dans la cuisine de l’appartement
familial, face à son père, avant qu’elle ne fuie dans la nature.
Cette absence de figuration des chambres d’adolescent souligne
la crainte du cinéaste de tomber dans le lieu commun, d’être
impudique ou de banaliser la représentation de ces chambres
UNE CHAMBRE EN VILLE
intimes, devant rester hors-champs pour préserver les secrets
de ces adolescents. « Je ne voulais surtout pas filmer leurs appar-
tements, pénétrer dans leurs chambres d’adolescents. Je m’étais
fixé cette règle dès le scénario. Il y a trop de conventions autour
de “la chambre d’adolescent”, telle qu’elle est représentée au
cinéma. C’est le genre de décor maudit pour moi, infilmable,
comme l’intérieur des commissariats de police ou les chambres
70 d’hôpital », explique Christophe Honoré dans le dossier de
presse de La Belle Personne.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
L E T E M P S D E L’ I N D É P E N D A N C E
Dans Plaire, aimer et courir vite, Christophe Honoré attribue
à son « alter ego » Arthur la chambre qu’il occupait réellement
lorsqu’il était étudiant à Rennes. Reconstituant sa chambre
d’étudiant telle qu’elle avait été, il renoue, à travers le récit et
son personnage, avec sa vie d’alors et les lieux qu’il fréquentait :
le parc du Thabor, la salle de concert l’Ubu, le cinéma, les bars
de la rue de la soif. En dévoilant sa chambre bretonne, où se
mêlent livres, affiches de films et disques, où les garçons dé-
filent, le cinéaste donne accès au spectateur à son intimité.
Dans la chambre du jeune homme trône une grande affiche
de Boy Meets Girl (1984), qui indique l’influence de ce premier
film de Leos Carax sur Christophe Honoré et son œuvre, ainsi
que l’identification d’Arthur avec le personnage d’Alex, joué
par Denis Lavant, un aspirant cinéaste qui erre dans Paris à
la recherche de l’amour absolu. S’affirme alors l’indépendance
du jeune homme suite à son départ de la maison familiale en
centre Bretagne. Celle-ci est figurée dans Non ma fille, tu n’iras
pas danser, par une maison fictionnelle, située au cœur du pay-
sage breton, rassurante tout en incarnant le poids de la structure
familiale. Cette chambre d’étudiant témoigne de la liberté et du
goût pour la jouissance d’un jeune homme à l’assaut de la ville
et du monde, tout en étant encore un espace transitoire, celui
d’une formation sentimentale et artistique qu’il faut achever. 71
VIVRE SA VIE
Dans Chambre 212, la chambre se dédouble : Maria quitte le
logement conjugal, traverse la rue pour s’installer à l’hôtel,
dont la fenêtre donne sur son appartement, afin de s’isoler et
de réfléchir à sa vie. Loin de lui offrir la solitude qu’elle dési-
rait, la chambre d’hôtel devient un lieu fantasmé, qui figure
l’espace mental troublé de Maria, et se matérialise sous la forme
d’une synthèse de toutes les chambres qu’elle a connues. Les
fantômes de son passé et ses amants s’y manifestent physique-
ment. La chambre est ici un pur espace artificiel, un décor de
cinéma réalisé en studio, qui permet à la caméra de filmer les
 personnages de manière verticale lorsqu’ils sont allongés sur
le lit, tandis que chaque porte de la chambre débouche sur une
nouvelle pièce, tel un nouvel espace de la mémoire de Maria.
En fuyant soudainement le domicile conjugal, Maria, tout
comme Léna, dans Non ma fille, tu n’iras pas danser, cherche
à reconquérir son individualité en possédant « une chambre
UNE CHAMBRE EN VILLE
à soi », pour reprendre l’expression de Virginia Woolf47. Une
chambre où l’on peut tenter de retrouver son intériorité, mais
que l’on peut toutefois partager, le temps d’un instant, avec les
hommes qui y défilent, à l’instar des anciens amants de Maria
qui se réunissent dans la chambre 212, de ceux d’Emmanuel
dans Homme au bain dans l’appartement de Gennevilliers, ou
encore des clients de Madeleine dans Les Bien-aimés, lorsqu’elle
72 se prostitue.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
47  Dans son essai Une chambre à soi publié en 1929, Virginia Woolf  
dit qu’une femme doit disposer d’argent et d’une chambre à soi pour être libre   48  Interview de Christophe Honoré par Louis Guichard,
et pouvoir produire une œuvre.
L’INTIME À L’ŒUVRE
L’œuvre de Christophe Honoré peut être considérée comme un
laboratoire de l’intime, où celui-ci prend des origines et formes
différentes. L’autofiction obsède Christophe Honoré, qui ne
cesse d’interroger sa sincérité, de mettre sa pudeur à l’épreuve.
Si ses trois premiers romans, de L’Infamille à Scarborough, sont
fictionnels, l’autofiction s’impose dans son œuvre littéraire à
partir du Livre pour enfants, notamment sous l’influence d’au-
teurs et autrices la pratiquant, telles que Christine Angot ou
Annie Ernaux, et nourrit ses œuvres réalisées collectivement
pour le cinéma ou le théâtre.
73
ACCI D E N T S AU TO B I O G R A P H I Q U E S
La mort du père de Christophe Honoré dans un accident de
voiture alors qu’il était lycéen est régulièrement évoquée, dans
un cadre plus ou moins fictionnel. Un traumatisme fondateur :
« ce manque est paradoxal : si je n’avais pas perdu mon père à
l’adolescence, jamais je n’aurais osé me lancer dans la vie qui
est la mienne aujourd’hui, et dont je rêvais pourtant, en secret,
avant sa mort. […] À sa disparition, j’ai immédiatement pris ma
décision : je serais artiste ou rien », estime Christophe Honoré48.
 
Télérama, 13 janvier 2019.
 personnages de manière verticale lorsqu’ils sont allongés sur
le lit, tandis que chaque porte de la chambre débouche sur une
nouvelle pièce, tel un nouvel espace de la mémoire de Maria.
En fuyant soudainement le domicile conjugal, Maria, tout
comme Léna, dans Non ma fille, tu n’iras pas danser, cherche
à reconquérir son individualité en possédant « une chambre
UNE CHAMBRE EN VILLE
à soi », pour reprendre l’expression de Virginia Woolf47. Une
chambre où l’on peut tenter de retrouver son intériorité, mais
que l’on peut toutefois partager, le temps d’un instant, avec les
hommes qui y défilent, à l’instar des anciens amants de Maria
qui se réunissent dans la chambre 212, de ceux d’Emmanuel
dans Homme au bain dans l’appartement de Gennevilliers, ou
encore des clients de Madeleine dans Les Bien-aimés, lorsqu’elle
72 se prostitue.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
47  Dans son essai Une chambre à soi publié en 1929, Virginia Woolf  
dit qu’une femme doit disposer d’argent et d’une chambre à soi pour être libre   48  Interview de Christophe Honoré par Louis Guichard,
et pouvoir produire une œuvre.
L’INTIME À L’ŒUVRE
L’œuvre de Christophe Honoré peut être considérée comme un
laboratoire de l’intime, où celui-ci prend des origines et formes
différentes. L’autofiction obsède Christophe Honoré, qui ne
cesse d’interroger sa sincérité, de mettre sa pudeur à l’épreuve.
Si ses trois premiers romans, de L’Infamille à Scarborough, sont
fictionnels, l’autofiction s’impose dans son œuvre littéraire à
partir du Livre pour enfants, notamment sous l’influence d’au-
teurs et autrices la pratiquant, telles que Christine Angot ou
Annie Ernaux, et nourrit ses œuvres réalisées collectivement
pour le cinéma ou le théâtre.
73
ACCI D E N T S AU TO B I O G R A P H I Q U E S
La mort du père de Christophe Honoré dans un accident de
voiture alors qu’il était lycéen est régulièrement évoquée, dans
un cadre plus ou moins fictionnel. Un traumatisme fondateur :
« ce manque est paradoxal : si je n’avais pas perdu mon père à
l’adolescence, jamais je n’aurais osé me lancer dans la vie qui
est la mienne aujourd’hui, et dont je rêvais pourtant, en secret,
avant sa mort. […] À sa disparition, j’ai immédiatement pris ma
décision : je serais artiste ou rien », estime Christophe Honoré48.
 
Télérama, 13 janvier 2019.
 Dans Le Livre pour enfants, il raconte le moment où l’on est venu
le chercher à son lycée pour le ramener chez lui, le jour de la mort
de son père. Un épisode qu’il prête aussi au personnage d’Arthur
dans Plaire, aimer et courir vite, qui en fait un récit similaire
à Jacques lors de leur rencontre : « Je suis un garçon de 15 ans
qu’on a réveillé un samedi matin à 5 h dans sa chambre d’inter-
UNE CHAMBRE EN VILLE
nat pour l’emmener au lotissement des espaces verts, à 60 km
de là, et qui n’a rien compris à ce que l’on attendait de lui avant
d’apercevoir une vingtaine de voitures garées devant la maison
de ses parents. Mon père s’était tué la veille sur la route entre
Rostrenen et Carhaix. J’ai changé de lycée et je suis revenu à
Carhaix. Pendant trois ans, j’ai fait cette route matin et soir, entre
le lotissement et le lycée. » Cet élément autobiographique trouve
74 aussi des résonances avec la mort du père dans un accident de
voiture dans 17 fois Cécile Cassard et Ma mère, ou celle des pa-
rents de Richard dans Chambre 212. À chaque fois, ces morts
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
nous restent invisibles, agissant comme une image manquante
et obsessionnelle. Le motif de l’accident automobile envahit la
fiction de Christophe Honoré. Un accident de voiture impliquant
plusieurs jeunes femmes est le point de départ de la pièce Un
jeune se tue (2012)49 qui suit ses rescapées livrées à elles-mêmes.
Même les œuvres en apparences les plus éloignées de la vie de
leur auteur semblent marquées par des résonances autobiogra-
phiques, lui permettant de se confronter à ses traumatismes par
un autre biais.
49  Un jeune se tue fut créé en 2012  
dans une mise en scène de Robert Cantarella.
RETOUR À RENNES
Avec Plaire, aimer et courir vite, Christophe Honoré a réalisé
son film le plus personnel. Il prête au personnage d’Arthur, joué
par Vincent Lacoste, de nombreux détails autobiographiques.
Originaire du centre de la Bretagne, le jeune homme, qui rêve
d’une carrière artistique, est étudiant à Rennes et responsable
de colonies de vacances l’été. Christophe Honoré évoque dans
Ton Père, en parallèle du récit de sa vie d’adulte et de père dans
lequel s’invitent des souvenirs de sa jeunesse, la préparation
de Plaire, aimer et courir vite comme une façon de mettre en
perspective l’aspect autobiographique et personnel du film qui
reconstitue sa jeunesse étudiante, avouant aussi sa crainte de
ne pas parvenir à en retrouver l’esprit : « J’ai cru naïvement que 75
Rennes aurait sauvé du passé ma jeunesse, j’ai pu m’apercevoir
lors des repérages pour ce film qu’à l’image d’un dieu sournois,
elle s’est plu à effacer mes traces dès que j’ai eu quitté les lieux50. »
En revenant, pour son onzième long-métrage, filmer à Rennes,
Christophe Honoré continue d’explorer la géographie de son in-
timité, dont la Bretagne est l’un des lieux déterminants, comme
en témoignaient déjà ses premiers ouvrages. Dans Les Chansons
d’amour, Erwann chante « Je suis beau, jeune et breton, je sens
la pluie, l’océan et les crêpes au citron. » Dans Plaire, aimer et
courir vite, Arthur aime se caractériser comme l’ami breton de
Jacques, faisant de nombreuses références à sa culture, ramenant
du chouchen lors de sa venue à Paris ou inventant des légendes
50  Christophe Honoré, Ton Père, op. cit., p. 180.
 Dans Le Livre pour enfants, il raconte le moment où l’on est venu
le chercher à son lycée pour le ramener chez lui, le jour de la mort
de son père. Un épisode qu’il prête aussi au personnage d’Arthur
dans Plaire, aimer et courir vite, qui en fait un récit similaire
à Jacques lors de leur rencontre : « Je suis un garçon de 15 ans
qu’on a réveillé un samedi matin à 5 h dans sa chambre d’inter-
UNE CHAMBRE EN VILLE
nat pour l’emmener au lotissement des espaces verts, à 60 km
de là, et qui n’a rien compris à ce que l’on attendait de lui avant
d’apercevoir une vingtaine de voitures garées devant la maison
de ses parents. Mon père s’était tué la veille sur la route entre
Rostrenen et Carhaix. J’ai changé de lycée et je suis revenu à
Carhaix. Pendant trois ans, j’ai fait cette route matin et soir, entre
le lotissement et le lycée. » Cet élément autobiographique trouve
74 aussi des résonances avec la mort du père dans un accident de
voiture dans 17 fois Cécile Cassard et Ma mère, ou celle des pa-
rents de Richard dans Chambre 212. À chaque fois, ces morts
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
nous restent invisibles, agissant comme une image manquante
et obsessionnelle. Le motif de l’accident automobile envahit la
fiction de Christophe Honoré. Un accident de voiture impliquant
plusieurs jeunes femmes est le point de départ de la pièce Un
jeune se tue (2012)49 qui suit ses rescapées livrées à elles-mêmes.
Même les œuvres en apparences les plus éloignées de la vie de
leur auteur semblent marquées par des résonances autobiogra-
phiques, lui permettant de se confronter à ses traumatismes par
un autre biais.
49  Un jeune se tue fut créé en 2012  
dans une mise en scène de Robert Cantarella.
RETOUR À RENNES
Avec Plaire, aimer et courir vite, Christophe Honoré a réalisé
son film le plus personnel. Il prête au personnage d’Arthur, joué
par Vincent Lacoste, de nombreux détails autobiographiques.
Originaire du centre de la Bretagne, le jeune homme, qui rêve
d’une carrière artistique, est étudiant à Rennes et responsable
de colonies de vacances l’été. Christophe Honoré évoque dans
Ton Père, en parallèle du récit de sa vie d’adulte et de père dans
lequel s’invitent des souvenirs de sa jeunesse, la préparation
de Plaire, aimer et courir vite comme une façon de mettre en
perspective l’aspect autobiographique et personnel du film qui
reconstitue sa jeunesse étudiante, avouant aussi sa crainte de
ne pas parvenir à en retrouver l’esprit : « J’ai cru naïvement que 75
Rennes aurait sauvé du passé ma jeunesse, j’ai pu m’apercevoir
lors des repérages pour ce film qu’à l’image d’un dieu sournois,
elle s’est plu à effacer mes traces dès que j’ai eu quitté les lieux50. »
En revenant, pour son onzième long-métrage, filmer à Rennes,
Christophe Honoré continue d’explorer la géographie de son in-
timité, dont la Bretagne est l’un des lieux déterminants, comme
en témoignaient déjà ses premiers ouvrages. Dans Les Chansons
d’amour, Erwann chante « Je suis beau, jeune et breton, je sens
la pluie, l’océan et les crêpes au citron. » Dans Plaire, aimer et
courir vite, Arthur aime se caractériser comme l’ami breton de
Jacques, faisant de nombreuses références à sa culture, ramenant
du chouchen lors de sa venue à Paris ou inventant des légendes
50  Christophe Honoré, Ton Père, op. cit., p. 180.
 potaches lorsqu’il va voir Jacques à l’hôpital : « Tu sais qu’en Bre-
tagne, on a un remède imparable pour faire tomber la fièvre. Il
suffit que quelqu’un se dévoue et se mette tout nu au lit contre
le malade. Il faut que celui qui se dévoue soit breton depuis au
moins trois générations. Ça tombe bien, c’est mon cas ».
Avec Non ma fille, tu n’iras pas danser, Christophe Honoré
UNE CHAMBRE EN VILLE
renoue avec ses racines bretonnes, par un scénario coécrit avec
Geneviève Brisac – sa première éditrice, également écrivaine –,
qui s’inspire d’un des romans de celle-ci, Week-end de chasse à
la mère (1996). Le film voit le personnage de Léna revenir avec
ses deux enfants dans sa maison familiale en centre Bretagne.
Le cinéaste évoque la culture bretonne et filme des paysages
qui le renvoient à son enfance et à ses origines, comme une
76 manière de présenter d’où il vient. Il se reconstitue par ailleurs
une famille de fiction dans laquelle figure même son propre
frère, Julien Honoré, dans le rôle de Gulven, le cadet fantasque.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
I N T I M I T É S PA R TA G É E S
Christophe Honoré travaille l’intimité : la sienne en premier
lieu, celle d’autres personnes également. Les Chansons d’amour
s’inspirent du décès brutal de la petite amie d’Alex Beaupain,
par ailleurs proche du cinéaste. Le roman Ton Père, le long-mé-
trage Plaire, aimer et courir vite et la pièce Les Idoles, fonction-
nant comme un triptyque, permettent à Christophe Honoré de
mêler sa propre intimité à celles d’artistes homosexuels qui ont
forgé son identité artistique : l’écrivain Hervé Guibert, le critique
Serge Daney, le dramaturge Bernard-Marie Koltès... Chaque cha-
pitre de Ton Père se conclut avec une photographie d’un de ses
modèles, qui s’invitent ainsi dans le récit personnel de l’écrivain.
Il les met en scène dans Les Idoles, qui débute avec le récit de sa
découverte du chorégraphe Dominique Bagouet, lors d’un hom-
mage au Centre Pompidou suite à son décès du sida. Ces modèles
inspirent les personnages de Jacques, l’écrivain, et de Mathieu, le
journaliste, dans Plaire, aimer et courir vite. Des idoles que peut
enfin rencontrer Christophe Honoré, par le pouvoir de la fiction
et l’intermédiaire de son alter ego Arthur.
En investissant, dans ses pièces, la vie d’artistes qui l’ont mar-
qué, Christophe Honoré mêle leur intimité et ce qu’ils évoquent
pour lui en les projetant dans la fiction. Ces vies laissent la place
à une réinvention libre, affranchie du souci du réel : Anaïs De- 77
moustier incarne Marguerite Duras sans jamais chercher à lui
ressembler dans Nouveau Roman, les rôles d’Hervé Guibert ou
de Jacques Demy sont confiés aux comédiennes Marina Foïs et
Marlène Saldana dans Les Idoles. Ce sentiment d’intimités par-
tagées touche les comédiens et comédiennes, qui ne sont pas
invités à endosser un rôle, mais à enrichir la perception et le
ressenti du réalisateur, comme l’explique Christophe Honoré :
« Inviter des acteurs dans un film, c’est inviter des personnes qui
ne sont pas vous, ne pensent pas comme vous, n’ont pas la même
émotion que vous et vous vous servez de ce qu’eux dégagent
pour exprimer quelque chose que vous ressentez, vous51. »
51  Interview par Bruno Blanckeman,  
Revue critique de fixxion française contemporaine, 2012.
 potaches lorsqu’il va voir Jacques à l’hôpital : « Tu sais qu’en Bre-
tagne, on a un remède imparable pour faire tomber la fièvre. Il
suffit que quelqu’un se dévoue et se mette tout nu au lit contre
le malade. Il faut que celui qui se dévoue soit breton depuis au
moins trois générations. Ça tombe bien, c’est mon cas ».
Avec Non ma fille, tu n’iras pas danser, Christophe Honoré
UNE CHAMBRE EN VILLE
renoue avec ses racines bretonnes, par un scénario coécrit avec
Geneviève Brisac – sa première éditrice, également écrivaine –,
qui s’inspire d’un des romans de celle-ci, Week-end de chasse à
la mère (1996). Le film voit le personnage de Léna revenir avec
ses deux enfants dans sa maison familiale en centre Bretagne.
Le cinéaste évoque la culture bretonne et filme des paysages
qui le renvoient à son enfance et à ses origines, comme une
76 manière de présenter d’où il vient. Il se reconstitue par ailleurs
une famille de fiction dans laquelle figure même son propre
frère, Julien Honoré, dans le rôle de Gulven, le cadet fantasque.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
I N T I M I T É S PA R TA G É E S
Christophe Honoré travaille l’intimité : la sienne en premier
lieu, celle d’autres personnes également. Les Chansons d’amour
s’inspirent du décès brutal de la petite amie d’Alex Beaupain,
par ailleurs proche du cinéaste. Le roman Ton Père, le long-mé-
trage Plaire, aimer et courir vite et la pièce Les Idoles, fonction-
nant comme un triptyque, permettent à Christophe Honoré de
mêler sa propre intimité à celles d’artistes homosexuels qui ont
forgé son identité artistique : l’écrivain Hervé Guibert, le critique
Serge Daney, le dramaturge Bernard-Marie Koltès... Chaque cha-
pitre de Ton Père se conclut avec une photographie d’un de ses
modèles, qui s’invitent ainsi dans le récit personnel de l’écrivain.
Il les met en scène dans Les Idoles, qui débute avec le récit de sa
découverte du chorégraphe Dominique Bagouet, lors d’un hom-
mage au Centre Pompidou suite à son décès du sida. Ces modèles
inspirent les personnages de Jacques, l’écrivain, et de Mathieu, le
journaliste, dans Plaire, aimer et courir vite. Des idoles que peut
enfin rencontrer Christophe Honoré, par le pouvoir de la fiction
et l’intermédiaire de son alter ego Arthur.
En investissant, dans ses pièces, la vie d’artistes qui l’ont mar-
qué, Christophe Honoré mêle leur intimité et ce qu’ils évoquent
pour lui en les projetant dans la fiction. Ces vies laissent la place
à une réinvention libre, affranchie du souci du réel : Anaïs De- 77
moustier incarne Marguerite Duras sans jamais chercher à lui
ressembler dans Nouveau Roman, les rôles d’Hervé Guibert ou
de Jacques Demy sont confiés aux comédiennes Marina Foïs et
Marlène Saldana dans Les Idoles. Ce sentiment d’intimités par-
tagées touche les comédiens et comédiennes, qui ne sont pas
invités à endosser un rôle, mais à enrichir la perception et le
ressenti du réalisateur, comme l’explique Christophe Honoré :
« Inviter des acteurs dans un film, c’est inviter des personnes qui
ne sont pas vous, ne pensent pas comme vous, n’ont pas la même
émotion que vous et vous vous servez de ce qu’eux dégagent
pour exprimer quelque chose que vous ressentez, vous51. »
51  Interview par Bruno Blanckeman,  
Revue critique de fixxion française contemporaine, 2012.
 PARTIE III 
UNE AFFAIRE DE FAMILLE
 PARTIE III 
UNE AFFAIRE DE FAMILLE
 LA FORME FAMILIALE

Le titre du premier roman de Christophe Honoré, L’Infamille

(1997), mot-valise cruel, traduit l’ambivalence des liens fami-
liaux. Le personnage principal du roman, Guillaume, veut réta-
blir la vérité sur sa famille après que son frère Thomas, écrivain,
a sali celle-ci dans ses romans. L’écriture y est investie autant
du mensonge que de la vérité, pour livrer la mémoire d’une
famille qui a volé en éclats et celle des êtres qui la composent.

FA M I L L E J E V O U S H A I S ( M E )

81
Christophe Honoré fait une description sincère de la famille,
mélangeant violence et tendresse. Celle-ci procède régulière-
ment d’un sentiment de malheur et de désastre plus ou moins
visible. C’est le cas dans son premier roman pour la jeunesse,
Tout contre Léo, publié en 1996, adapté par lui-même pour la
télévision en 2002. La famille de Marcel, 10 ans, narrateur du
roman, apparaît, dans l’adaptation, à la fois enfermée et pro-
tégée par les murs en pierre de la maison bretonne qui l’abrite.
À la fin d’un repas, Léo, son frère aîné, homosexuel, annonce
à sa famille qu’il est atteint du sida. Marcel, tenu à l’écart, as-
siste en secret à la révélation, tandis que le spectateur adopte
son point de vue clandestin. Quelques minutes plus tard, une
deuxième séquence de réunion familiale autour d’un repas
démarre par un plan filmé depuis l’extérieur sous la pluie. En
 LA FORME FAMILIALE

Le titre du premier roman de Christophe Honoré, L’Infamille

(1997), mot-valise cruel, traduit l’ambivalence des liens fami-
liaux. Le personnage principal du roman, Guillaume, veut réta-
blir la vérité sur sa famille après que son frère Thomas, écrivain,
a sali celle-ci dans ses romans. L’écriture y est investie autant
du mensonge que de la vérité, pour livrer la mémoire d’une
famille qui a volé en éclats et celle des êtres qui la composent.

FA M I L L E J E V O U S H A I S ( M E )

81
Christophe Honoré fait une description sincère de la famille,
mélangeant violence et tendresse. Celle-ci procède régulière-
ment d’un sentiment de malheur et de désastre plus ou moins
visible. C’est le cas dans son premier roman pour la jeunesse,
Tout contre Léo, publié en 1996, adapté par lui-même pour la
télévision en 2002. La famille de Marcel, 10 ans, narrateur du
roman, apparaît, dans l’adaptation, à la fois enfermée et pro-
tégée par les murs en pierre de la maison bretonne qui l’abrite.
À la fin d’un repas, Léo, son frère aîné, homosexuel, annonce
à sa famille qu’il est atteint du sida. Marcel, tenu à l’écart, as-
siste en secret à la révélation, tandis que le spectateur adopte
son point de vue clandestin. Quelques minutes plus tard, une
deuxième séquence de réunion familiale autour d’un repas
démarre par un plan filmé depuis l’extérieur sous la pluie. En
 maintenant le spectateur à l’écart par cette fenêtre fermée,
la mise en scène insiste sur la volonté de la famille de faire
comme si de rien n’était, de ne pas évoquer la maladie de Léo,
pensant ainsi protéger Marcel, sans réaliser que leur trouble
est impossible à dissimuler et gangrène déjà le foyer. Le plan
suivant fait pénétrer le spectateur dans le salon et le place au
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
cœur des discussions du repas, qui s’achève brutalement par
une provocation de Marcel, rebelle aux faux-semblants. Les
non-dits, nourris par la volonté de protéger les apparences,
deviennent le ciment de la famille.
Dénoncer ces mensonges familiaux est le moteur de certains
personnages, comme celui de Jérémy dans La Faculté (2012)52.
Dans cette pièce, une mère, élevant seule ses trois enfants,
82 couvre le crime de ses deux aînés, qui ont assassiné l’étudiant
gay Ahmed, ami du benjamin de la famille, Jérémy, lui aussi
homosexuel et moqué par ses grands frères. Lorsque ce dernier
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
identifie ses frères comme les tueurs, il décide d’aller les dé-
noncer à la police, affrontant sa mère qui lui intime de se taire
pour ne pas détruire la famille. À la suite de cette dénonciation,
Benjamin est violemment rejeté par sa mère : « Je ne veux plus
que tu m’approches. Si tu le fais, je prends le premier couteau
que j’ai sous la main, et je te tranche la gorge avec. Je sais que
je le ferai. Alors, tu as raison, laisse-moi… Mais sans changer
d’avis. Fais-le vraiment. Comme une chose sur laquelle tu ne
peux pas revenir. Parce que, même quand tes frères t’auront
52  La Faculté fut créée au Festival d’Avignon en 2012,   54  Propos de Christophe Honoré dans la vidéo de présentation du spectacle
avec une mise en scène d’Éric Vigner.
pardonné, même quand tu viendras me voir sur mon lit de
mort, je ne pourrai pas oublier que tu as gâché notre vie53. »
Jérémy est aussi rejeté par sa mère en raison de son homo-
sexualité, qui rompt la « normalité ». Dans le cas de Léo, il
faut taire la maladie autant que l’homosexualité. La structure
familiale « classique » s’incarne comme lieu du jugement, reflet
de la société dans son ensemble, dérangée par la « transgres-
sion » de l’ordre établi. En adaptant la pièce L’Histoire (Opé-
rette) de Witold Gombrowicz dans Fin de l’Histoire, Christophe
Honoré reprend l’idée du jeune protagoniste aux pieds nus qui
fait face à sa famille, tandis que celle-ci se mue en jury d’exa-
men de maturité – déclarant nulle celle de Witold –, puis en
tribunal qui le condamne.
Au cœur du récit familial par Christophe Honoré, un pro- 83
jet est longtemps resté souterrain. Un film, Le Ciel de Nantes,
qui aborderait l’histoire de la famille nantaise de la mère du
cinéaste, sur lequel il a longtemps travaillé avant de se décider
à la raconter sur les planches, et dont les premières représenta-
tions sont prévues pour mars 2021, à l’Odéon-Théâtre de l’Eu-
rope. Cette famille d’origine modeste, ayant intégré la classe
moyenne après la Seconde Guerre mondiale, a été ravagée par
le malheur, le désespoir jusqu’à la folie et l’autodestruction,
conduisant le père d’Honoré à préserver sa compagne et son
foyer en les éloignant de Nantes. « Cette famille bruyante et ex-
plosive54 » n’a pour autant jamais cessé de fasciner Christophe
53  Christophe Honoré, La Faculté, Actes Sud-Papiers, p. 51.
Le Ciel de Nantes sur le site de l’Odéon, juin 2020.
 maintenant le spectateur à l’écart par cette fenêtre fermée,
la mise en scène insiste sur la volonté de la famille de faire
comme si de rien n’était, de ne pas évoquer la maladie de Léo,
pensant ainsi protéger Marcel, sans réaliser que leur trouble
est impossible à dissimuler et gangrène déjà le foyer. Le plan
suivant fait pénétrer le spectateur dans le salon et le place au
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
cœur des discussions du repas, qui s’achève brutalement par
une provocation de Marcel, rebelle aux faux-semblants. Les
non-dits, nourris par la volonté de protéger les apparences,
deviennent le ciment de la famille.
Dénoncer ces mensonges familiaux est le moteur de certains
personnages, comme celui de Jérémy dans La Faculté (2012)52.
Dans cette pièce, une mère, élevant seule ses trois enfants,
82 couvre le crime de ses deux aînés, qui ont assassiné l’étudiant
gay Ahmed, ami du benjamin de la famille, Jérémy, lui aussi
homosexuel et moqué par ses grands frères. Lorsque ce dernier
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
identifie ses frères comme les tueurs, il décide d’aller les dé-
noncer à la police, affrontant sa mère qui lui intime de se taire
pour ne pas détruire la famille. À la suite de cette dénonciation,
Benjamin est violemment rejeté par sa mère : « Je ne veux plus
que tu m’approches. Si tu le fais, je prends le premier couteau
que j’ai sous la main, et je te tranche la gorge avec. Je sais que
je le ferai. Alors, tu as raison, laisse-moi… Mais sans changer
d’avis. Fais-le vraiment. Comme une chose sur laquelle tu ne
peux pas revenir. Parce que, même quand tes frères t’auront
52  La Faculté fut créée au Festival d’Avignon en 2012,   54  Propos de Christophe Honoré dans la vidéo de présentation du spectacle
avec une mise en scène d’Éric Vigner.
pardonné, même quand tu viendras me voir sur mon lit de
mort, je ne pourrai pas oublier que tu as gâché notre vie53. »
Jérémy est aussi rejeté par sa mère en raison de son homo-
sexualité, qui rompt la « normalité ». Dans le cas de Léo, il
faut taire la maladie autant que l’homosexualité. La structure
familiale « classique » s’incarne comme lieu du jugement, reflet
de la société dans son ensemble, dérangée par la « transgres-
sion » de l’ordre établi. En adaptant la pièce L’Histoire (Opé-
rette) de Witold Gombrowicz dans Fin de l’Histoire, Christophe
Honoré reprend l’idée du jeune protagoniste aux pieds nus qui
fait face à sa famille, tandis que celle-ci se mue en jury d’exa-
men de maturité – déclarant nulle celle de Witold –, puis en
tribunal qui le condamne.
Au cœur du récit familial par Christophe Honoré, un pro- 83
jet est longtemps resté souterrain. Un film, Le Ciel de Nantes,
qui aborderait l’histoire de la famille nantaise de la mère du
cinéaste, sur lequel il a longtemps travaillé avant de se décider
à la raconter sur les planches, et dont les premières représenta-
tions sont prévues pour mars 2021, à l’Odéon-Théâtre de l’Eu-
rope. Cette famille d’origine modeste, ayant intégré la classe
moyenne après la Seconde Guerre mondiale, a été ravagée par
le malheur, le désespoir jusqu’à la folie et l’autodestruction,
conduisant le père d’Honoré à préserver sa compagne et son
foyer en les éloignant de Nantes. « Cette famille bruyante et ex-
plosive54 » n’a pour autant jamais cessé de fasciner Christophe
53  Christophe Honoré, La Faculté, Actes Sud-Papiers, p. 51.
Le Ciel de Nantes sur le site de l’Odéon, juin 2020.
 Honoré. Il veut raconter leurs destins tragiques, inquiétants
mais hauts en couleur pour, toujours, dire d’où il vient.
La famille, chez Honoré, apparaît souvent comme une
structure cloisonnée, marquée par le malheur, entravant l’indi-
vidualité. Dans Les Chansons d’amour, alors que les parents de sa
compagne décédée s’inquiètent pour lui, Ismaël refuse l’argent
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
de la défunte, dont personne ne souhaite hériter : il ne veut pas
avoir à leur rendre des comptes. Dans Non ma fille, tu n’iras pas
danser, Léna affronte sa famille, qui a invité dans leur maison
bretonne son ancien mari Nigel, officiellement pour qu’il puisse
voir ses enfants, mais surtout dans l’espoir, intrusif évidemment,
qu’ils se remettent ensemble. Christophe Honoré le martèle de
film en film : la structure familiale ne peut être pérenne qu’à
84 partir du moment où elle respecte l’individu et sa singularité.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
ENTRE FRÈRES
Dans une famille sous tension, la fratrie peut figurer le lieu du
réconfort et de l’union. Dans Tout contre Léo, le petit Marcel
voit en ses trois grands frères des modèles à imiter, mais Tristan
et Pierre le déçoivent en soutenant le mensonge autour de la
maladie de Léo. Ce dernier finit par emmener Marcel avec lui
lors d’un dernier séjour à Paris avant de mourir. Assis dans
leur chambre d’hôtel, Léo évoque devant Marcel son amant
Aymeric, en lui lisant des lettres que celui-ci lui a adressées.
Dans l’une d’elles, Aymeric décrit l’amour qu’il porte aux ge-
noux de Léo, ce que Marcel trouve un peu ridicule. S’en suit la
comparaison, par les deux frères, de leurs genoux respectifs,
une scène où s’exprime l’amour fraternel et où naît un senti-
ment de protection mutuelle. Cette confiance nouvelle s’illustre
quelques scènes plus tard, lors de la séparation entre les deux
frères à la gare Montparnasse. Sur le quai, ils cachent pudique-
ment leurs émotions, face à ce qui est en réalité un adieu. Léo
glisse à son frère un souhait, à mi-chemin entre la mission et la
transmission : perdurer sa mémoire au sein de la famille. « Tu
vas les remuer, balancer de la vie plein la baraque », lui dit-il.
L’exemple de Léo et Marcel témoigne de la nécessité de faire
de la fratrie qui s’autonomise un refuge affectif, assurant le
rôle que la famille, dans son ensemble, ne joue plus. Dans le
roman La Douceur (1999), Baptiste voit son couple dépérir et
décide de s’enfuir en bateau pour l’Angleterre avec son petit 85
frère Steven, rejeté pour un crime commis dans son enfance,
avec lequel il veut renouer. La renaissance de cette relation fra-
ternelle renvoie les personnages à leur jeunesse, leur donnant
l’impression que tout est à nouveau possible. Dans le film Dans
Paris, Jonathan cherche à aider son frère Paul à s’extraire de sa
dépression. Durant tout le film, il tente, sans succès, de le faire
sortir de l’appartement familial où Paul est revenu s’installer
après sa séparation. Il va parvenir à aider son frère par un jeu
de dédoublement et d’imitation. Au cœur du film se déploie
un flash-back se déroulant la nuit précédant le début du récit
cinématographique. Ce soir-là, Paul sort, habillé avec les vête-
ments et les chaussures de Jonathan. Il marche sur le pont de
Grenelle et, sur une impulsion, saute dans la Seine. Une fois
rentré, il raconte son escapade à son frère. Voulant faire corps
 Honoré. Il veut raconter leurs destins tragiques, inquiétants
mais hauts en couleur pour, toujours, dire d’où il vient.
La famille, chez Honoré, apparaît souvent comme une
structure cloisonnée, marquée par le malheur, entravant l’indi-
vidualité. Dans Les Chansons d’amour, alors que les parents de sa
compagne décédée s’inquiètent pour lui, Ismaël refuse l’argent
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
de la défunte, dont personne ne souhaite hériter : il ne veut pas
avoir à leur rendre des comptes. Dans Non ma fille, tu n’iras pas
danser, Léna affronte sa famille, qui a invité dans leur maison
bretonne son ancien mari Nigel, officiellement pour qu’il puisse
voir ses enfants, mais surtout dans l’espoir, intrusif évidemment,
qu’ils se remettent ensemble. Christophe Honoré le martèle de
film en film : la structure familiale ne peut être pérenne qu’à
84 partir du moment où elle respecte l’individu et sa singularité.
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
ENTRE FRÈRES
Dans une famille sous tension, la fratrie peut figurer le lieu du
réconfort et de l’union. Dans Tout contre Léo, le petit Marcel
voit en ses trois grands frères des modèles à imiter, mais Tristan
et Pierre le déçoivent en soutenant le mensonge autour de la
maladie de Léo. Ce dernier finit par emmener Marcel avec lui
lors d’un dernier séjour à Paris avant de mourir. Assis dans
leur chambre d’hôtel, Léo évoque devant Marcel son amant
Aymeric, en lui lisant des lettres que celui-ci lui a adressées.
Dans l’une d’elles, Aymeric décrit l’amour qu’il porte aux ge-
noux de Léo, ce que Marcel trouve un peu ridicule. S’en suit la
comparaison, par les deux frères, de leurs genoux respectifs,
une scène où s’exprime l’amour fraternel et où naît un senti-
ment de protection mutuelle. Cette confiance nouvelle s’illustre
quelques scènes plus tard, lors de la séparation entre les deux
frères à la gare Montparnasse. Sur le quai, ils cachent pudique-
ment leurs émotions, face à ce qui est en réalité un adieu. Léo
glisse à son frère un souhait, à mi-chemin entre la mission et la
transmission : perdurer sa mémoire au sein de la famille. « Tu
vas les remuer, balancer de la vie plein la baraque », lui dit-il.
L’exemple de Léo et Marcel témoigne de la nécessité de faire
de la fratrie qui s’autonomise un refuge affectif, assurant le
rôle que la famille, dans son ensemble, ne joue plus. Dans le
roman La Douceur (1999), Baptiste voit son couple dépérir et
décide de s’enfuir en bateau pour l’Angleterre avec son petit 85
frère Steven, rejeté pour un crime commis dans son enfance,
avec lequel il veut renouer. La renaissance de cette relation fra-
ternelle renvoie les personnages à leur jeunesse, leur donnant
l’impression que tout est à nouveau possible. Dans le film Dans
Paris, Jonathan cherche à aider son frère Paul à s’extraire de sa
dépression. Durant tout le film, il tente, sans succès, de le faire
sortir de l’appartement familial où Paul est revenu s’installer
après sa séparation. Il va parvenir à aider son frère par un jeu
de dédoublement et d’imitation. Au cœur du film se déploie
un flash-back se déroulant la nuit précédant le début du récit
cinématographique. Ce soir-là, Paul sort, habillé avec les vête-
ments et les chaussures de Jonathan. Il marche sur le pont de
Grenelle et, sur une impulsion, saute dans la Seine. Une fois
rentré, il raconte son escapade à son frère. Voulant faire corps
 avec la détresse de Paul, la nuit suivante, Jonathan se jette à
son tour dans la Seine à partir du même endroit. De retour
dans l’appartement de leur père, Jonathan retrouve son frère,
installé dans son lit. La paix semble retrouvée lors de cette
« nuit d’honnêteté ». Comparant leurs vies, Jonathan dit à son
frère que celui-ci n’aurait pas dû revenir vivre chez leur père
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
(« À ta place, je serais allé partout sauf ici »), puis concède qu’il
ne peut agir à sa place, et inversement. Le dédoublement et le
partage des sentiments entre frères s’arrêtent à la nécessité de
suivre sa propre voie, sans renier pour autant le soutien mutuel.
Jonathan explique à son frère à quel point il tient à lui. Plus
tôt dans la journée, à chaque fois qu’il a couché avec une fille
– trois filles différentes en une journée –, il dit avoir pensé au
86 salut de son frère : « J’ai prié pour qu’elles te sauvent un peu
l’âme. Trois fois, j’ai pu croire que je gardais mon frère en vie. »
Christophe Honoré entretient lui-même un lien fort avec ses
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
propres frères. Adolescent, il a monté une troupe de théâtre
avec son frère aîné, dans leur ville bretonne de Rostrenen. Par
la suite, il a dirigé Julien, son frère cadet, dans plusieurs films
et pièces, de Tout contre Léo aux Idoles, en passant par Non ma
fille, tu n’iras pas danser.
COUPLES MODERNES
En observant des familles atypiques, Christophe Honoré déve-
loppe une réflexion sur les formes du couple et les différentes
manières de vivre ses histoires d’amour. Dans Les Chansons
d’amour, lorsque la mère de Julie apprend la relation à trois
qu’entretient sa fille avec Alice et Ismaël, elle manifeste à la fois
de l’inquiétude et de la curiosité. Elle interroge sa fille sur ses
motivations. Après la mort de Julie, elle cherche à rencontrer
Alice. Dans Les Bien-aimés, Madeleine est également engagée
dans un triangle amoureux – entre Jaromil, son amour de jeu-
nesse et père de sa fille qui vient de revenir en France, et François,
son mari, qui préfère, par amour, faire semblant d’ignorer cet
adultère. L’amour et la sexualité ne s’inscrivent jamais dans un
cadre fixe, quels que soient les personnages et les générations.
Dans Chambre 212, lorsqu’elle se remémore ses nombreux
amants, Maria argue que ses aventures n’ont aucun rapport
avec son mariage et ne peuvent l’affecter. Pour elle, ces relations
sont un moyen de vivre librement sa sexualité, qui se situe en 87
dehors du couple, lieu de l’amour, mais également de la frus-
tration charnelle. À l’instar de la structure familiale, le couple
peut apparaître comme une entrave à la liberté de l’individu et
alimente les doutes des personnages. C’est le cas, dans Non ma
fille, tu n’iras pas danser, de Léna quittant soudainement son
mari, et de sa sœur Frédérique qui songe à divorcer à son tour,
avant de changer finalement d’avis. Face à ces tourments, Julie,
dans Les Chansons d’amour, tente de réinventer sa relation avec
Ismaël, en y ajoutant une personne tierce. En réinventant leur
couple, certains personnages essaient de le faire perdurer, sans
l’enfermer dans la permanence d’une structure conjugale qui
peut progressivement perdre de son sens.
 avec la détresse de Paul, la nuit suivante, Jonathan se jette à
son tour dans la Seine à partir du même endroit. De retour
dans l’appartement de leur père, Jonathan retrouve son frère,
installé dans son lit. La paix semble retrouvée lors de cette
« nuit d’honnêteté ». Comparant leurs vies, Jonathan dit à son
frère que celui-ci n’aurait pas dû revenir vivre chez leur père
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
(« À ta place, je serais allé partout sauf ici »), puis concède qu’il
ne peut agir à sa place, et inversement. Le dédoublement et le
partage des sentiments entre frères s’arrêtent à la nécessité de
suivre sa propre voie, sans renier pour autant le soutien mutuel.
Jonathan explique à son frère à quel point il tient à lui. Plus
tôt dans la journée, à chaque fois qu’il a couché avec une fille
– trois filles différentes en une journée –, il dit avoir pensé au
86 salut de son frère : « J’ai prié pour qu’elles te sauvent un peu
l’âme. Trois fois, j’ai pu croire que je gardais mon frère en vie. »
Christophe Honoré entretient lui-même un lien fort avec ses
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
propres frères. Adolescent, il a monté une troupe de théâtre
avec son frère aîné, dans leur ville bretonne de Rostrenen. Par
la suite, il a dirigé Julien, son frère cadet, dans plusieurs films
et pièces, de Tout contre Léo aux Idoles, en passant par Non ma
fille, tu n’iras pas danser.
COUPLES MODERNES
En observant des familles atypiques, Christophe Honoré déve-
loppe une réflexion sur les formes du couple et les différentes
manières de vivre ses histoires d’amour. Dans Les Chansons
d’amour, lorsque la mère de Julie apprend la relation à trois
qu’entretient sa fille avec Alice et Ismaël, elle manifeste à la fois
de l’inquiétude et de la curiosité. Elle interroge sa fille sur ses
motivations. Après la mort de Julie, elle cherche à rencontrer
Alice. Dans Les Bien-aimés, Madeleine est également engagée
dans un triangle amoureux – entre Jaromil, son amour de jeu-
nesse et père de sa fille qui vient de revenir en France, et François,
son mari, qui préfère, par amour, faire semblant d’ignorer cet
adultère. L’amour et la sexualité ne s’inscrivent jamais dans un
cadre fixe, quels que soient les personnages et les générations.
Dans Chambre 212, lorsqu’elle se remémore ses nombreux
amants, Maria argue que ses aventures n’ont aucun rapport
avec son mariage et ne peuvent l’affecter. Pour elle, ces relations
sont un moyen de vivre librement sa sexualité, qui se situe en 87
dehors du couple, lieu de l’amour, mais également de la frus-
tration charnelle. À l’instar de la structure familiale, le couple
peut apparaître comme une entrave à la liberté de l’individu et
alimente les doutes des personnages. C’est le cas, dans Non ma
fille, tu n’iras pas danser, de Léna quittant soudainement son
mari, et de sa sœur Frédérique qui songe à divorcer à son tour,
avant de changer finalement d’avis. Face à ces tourments, Julie,
dans Les Chansons d’amour, tente de réinventer sa relation avec
Ismaël, en y ajoutant une personne tierce. En réinventant leur
couple, certains personnages essaient de le faire perdurer, sans
l’enfermer dans la permanence d’une structure conjugale qui
peut progressivement perdre de son sens.
 DES PARENTS IMPARFAITS
Socle de la structure familiale, les parents ne sont pas toujours
à la hauteur de leurs fonctions. Ils peuvent se montrer défail-
lants, perdre toute autorité.
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
MYTHOLOGIE DE LA MÈRE
De 17 fois Cécile Cassard à Non ma fille, tu n’iras pas danser en
passant bien sûr par Ma mère, les figures maternelles dans le ci-
néma de Christophe Honoré résonnent avec la tragédie antique
88 ou classique. Elles incarnent des personnages tourmentés, telle
Cécile Cassard, qui, après la mort de son mari, abandonne un
enfant qu’elle se sent incapable d’élever. Dans Ma mère, adapté
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
du roman homonyme de Bataille publié en 1966, Hélène veut
montrer son vrai visage à son fils Pierre après la mort du père.
Elle se montre cruelle, confronte son fils au vice, l’entraîne dans
une sexualité sadomasochiste aboutissant à une relation inces-
tueuse. Dès le début du film, lors de leurs retrouvailles, Hélène
pousse son fils par surprise, d’une main assurée, dans la pis-
cine. Lorsque Pierre en ressort trempé, sa mère recule face à la
proposition d’une étreinte. Ce rejet est accentué par un passage
brutal d’un plan sur le fils à un autre sur la mère. En zoomant
sur cette dernière, Honoré montre sa froideur à l’encontre de
Pierre, qui reste interdit face à ce refus de tendresse. Plus tard,
Hélène cherche à dégoûter son fils d’elle en témoignant, lors
d’une discussion dans un bar, de ses sentiments autodestruc-
teurs et de sa dépravation. Se décrivant comme « une salope,
une chienne », Hélène, devant le silence peiné de son fils, le
pousse à bout pour briser le respect filial : « Si tu m’aimes vrai-
ment, tu dois admettre que je suis répugnante. Je veux que tu
m’aimes pour ça. Pour la honte que je t’inspire. » En finissant
par l’accepter par amour, Pierre perd toute candeur, et la mère
entraîne son fils dans une désillusion morbide.
Après les personnages de mères terribles de Cécile Cassard et
Hélène, Christophe Honoré met l’accent sur le difficile combat
des mères pour conserver leur liberté malgré leurs responsabi-
lités. Dans Non ma fille, tu n’iras pas danser, Léna, à la fois fille
et mère, est prise dans un double rapport de filiation et refuse
d’être contrainte par l’un ou l’autre. Elle ne veut pas se voir 89
imposer par ses parents de se remettre avec Nigel, son ex-mari,
pour le bonheur de ses enfants, dont d’ailleurs elle refuse la
garde à leur père. Toutefois, accablée par une dépression née
d’une perte de sens et du poids des injonctions l’empêchant
d’être qui elle souhaite, Léna finit par abandonner ses enfants
pour se retrouver elle-même. À la fin du film, pour réduire la
culpabilité que ressent Léna, sa mère Annie raconte à ses deux
filles un souvenir datant de leur enfance. Elle les a perdues dans
une forêt pendant plusieurs heures, trop occupée avec un autre
homme que son mari, qui lui « écrivait des lettres gentilles ».
L’anecdote souligne la tendresse de Christophe Honoré pour
ces femmes dont il fait le portrait pour mieux les détacher de
ce qui les contraint. Dans une interview suivant la sortie de ce
film, il évoque la différence qu’il a constatée entre les femmes
 DES PARENTS IMPARFAITS
Socle de la structure familiale, les parents ne sont pas toujours
à la hauteur de leurs fonctions. Ils peuvent se montrer défail-
lants, perdre toute autorité.
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
MYTHOLOGIE DE LA MÈRE
De 17 fois Cécile Cassard à Non ma fille, tu n’iras pas danser en
passant bien sûr par Ma mère, les figures maternelles dans le ci-
néma de Christophe Honoré résonnent avec la tragédie antique
88 ou classique. Elles incarnent des personnages tourmentés, telle
Cécile Cassard, qui, après la mort de son mari, abandonne un
enfant qu’elle se sent incapable d’élever. Dans Ma mère, adapté
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
du roman homonyme de Bataille publié en 1966, Hélène veut
montrer son vrai visage à son fils Pierre après la mort du père.
Elle se montre cruelle, confronte son fils au vice, l’entraîne dans
une sexualité sadomasochiste aboutissant à une relation inces-
tueuse. Dès le début du film, lors de leurs retrouvailles, Hélène
pousse son fils par surprise, d’une main assurée, dans la pis-
cine. Lorsque Pierre en ressort trempé, sa mère recule face à la
proposition d’une étreinte. Ce rejet est accentué par un passage
brutal d’un plan sur le fils à un autre sur la mère. En zoomant
sur cette dernière, Honoré montre sa froideur à l’encontre de
Pierre, qui reste interdit face à ce refus de tendresse. Plus tard,
Hélène cherche à dégoûter son fils d’elle en témoignant, lors
d’une discussion dans un bar, de ses sentiments autodestruc-
teurs et de sa dépravation. Se décrivant comme « une salope,
une chienne », Hélène, devant le silence peiné de son fils, le
pousse à bout pour briser le respect filial : « Si tu m’aimes vrai-
ment, tu dois admettre que je suis répugnante. Je veux que tu
m’aimes pour ça. Pour la honte que je t’inspire. » En finissant
par l’accepter par amour, Pierre perd toute candeur, et la mère
entraîne son fils dans une désillusion morbide.
Après les personnages de mères terribles de Cécile Cassard et
Hélène, Christophe Honoré met l’accent sur le difficile combat
des mères pour conserver leur liberté malgré leurs responsabi-
lités. Dans Non ma fille, tu n’iras pas danser, Léna, à la fois fille
et mère, est prise dans un double rapport de filiation et refuse
d’être contrainte par l’un ou l’autre. Elle ne veut pas se voir 89
imposer par ses parents de se remettre avec Nigel, son ex-mari,
pour le bonheur de ses enfants, dont d’ailleurs elle refuse la
garde à leur père. Toutefois, accablée par une dépression née
d’une perte de sens et du poids des injonctions l’empêchant
d’être qui elle souhaite, Léna finit par abandonner ses enfants
pour se retrouver elle-même. À la fin du film, pour réduire la
culpabilité que ressent Léna, sa mère Annie raconte à ses deux
filles un souvenir datant de leur enfance. Elle les a perdues dans
une forêt pendant plusieurs heures, trop occupée avec un autre
homme que son mari, qui lui « écrivait des lettres gentilles ».
L’anecdote souligne la tendresse de Christophe Honoré pour
ces femmes dont il fait le portrait pour mieux les détacher de
ce qui les contraint. Dans une interview suivant la sortie de ce
film, il évoque la différence qu’il a constatée entre les femmes
 et les hommes face aux injonctions : « Depuis que j’ai eu un en-
fant, je l’ai observé sur la mère de ma fille : il y a une espèce de
tort fait aux femmes dès qu’elles ont des enfants. On joue sans
cesse sur leur culpabilité. Des phrases anodines, comme “T’es
trop fusionnelle avec tes enfants” ou, au contraire, “Tu bosses
trop, tu ne vois jamais tes enfants le soir”, sont quand même
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
une violence insensée faite aux femmes, qu’on ne se permet ja-
mais de faire aux pères. Moi, personne ne m’a jamais reproché
de travailler trop55. »
DES PÈRES ABSENTS
90 Christophe Honoré a perdu son père à l’adolescence. Cette
perte hante bon nombre de ses récits, des pères suicidés dans
les romans L’Infamille et Scarborough à ceux morts dans des ac-
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
cidents dans 17 fois Cécile Cassard, Ma mère et Les Bien-aimés,
ou encore dans Le Livre pour enfants où le narrateur veut dé-
placer la sépulture du père décédé. Le père, chez Christophe
Honoré, est omniprésent par son absence.
Quand il écrit pour la jeunesse, Honoré réfléchit au rôle
qu’occupe le père vu à hauteur d’enfant. Dans M’aimer (2004),
Anton se sent trahi par son père, écrivain, lorsque celui-ci écrit
l’histoire d’un jeune garçon. Anton se sent délaissé au profit de
cet enfant fictionnel qui accapare l’attention de son père.
55  Interview de Christophe Honoré par Jean-Marc Lalanne,  
Les Inrockuptibles, septembre 2009.
La concurrence à l’œuvre est aussi celle des fils à l’égard des
pères, auxquels ils nient toute autorité légitime. Le person-
nage d’Anton, dans la pièce Le Pire du troupeau (2001), dénie
à son père toute supériorité : « Les fils sont plus brillants que
leur père, c’est dans la logique de l’espèce, l’évolution 56. » Le
père qu’incarne Guy Marchand dans Dans Paris se retrouve
également démis de son autorité, impuissant face à ses deux
fils, dont l’un s’enfonce dans la dépression tandis que l’autre
lui oppose une insolence permanente. Alors que le père subit
moins d’injonctions sociétales que la mère, il se voit finale-
ment nié dans son rôle par ses propres enfants qui réagissent à
son absence symbolique ou réelle. Descendu de son piédestal,
le père peut même se réduire à un comportement enfantin, à
l’image de Jaromil dans Les Bien-aimés, irresponsable, excessif, 91
inconstant, peu présent. Comme pour acter sa défaillance et
son inutilité.
L E D É S I R D E PAT E R N I T É
Des représentations artistiques et fictionnelles du père homo-
sexuel ont manqué à Christophe Honoré lorsqu’il a lui-même eu
un enfant. Il exprime ce regret dans le livre Ton père : « Lorsque
j’ai décidé de faire un enfant, je n’ai pas trouvé de modèle de
père homosexuel dans la littérature ou dans le cinéma, et il
me semble que cette figure n’existe toujours pas vraiment. La
56  Christophe Honoré, Le Pire du troupeau, Éditions de l’Olivier, 2001, p. 60.
 et les hommes face aux injonctions : « Depuis que j’ai eu un en-
fant, je l’ai observé sur la mère de ma fille : il y a une espèce de
tort fait aux femmes dès qu’elles ont des enfants. On joue sans
cesse sur leur culpabilité. Des phrases anodines, comme “T’es
trop fusionnelle avec tes enfants” ou, au contraire, “Tu bosses
trop, tu ne vois jamais tes enfants le soir”, sont quand même
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
une violence insensée faite aux femmes, qu’on ne se permet ja-
mais de faire aux pères. Moi, personne ne m’a jamais reproché
de travailler trop55. »
DES PÈRES ABSENTS
90 Christophe Honoré a perdu son père à l’adolescence. Cette
perte hante bon nombre de ses récits, des pères suicidés dans
les romans L’Infamille et Scarborough à ceux morts dans des ac-
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
cidents dans 17 fois Cécile Cassard, Ma mère et Les Bien-aimés,
ou encore dans Le Livre pour enfants où le narrateur veut dé-
placer la sépulture du père décédé. Le père, chez Christophe
Honoré, est omniprésent par son absence.
Quand il écrit pour la jeunesse, Honoré réfléchit au rôle
qu’occupe le père vu à hauteur d’enfant. Dans M’aimer (2004),
Anton se sent trahi par son père, écrivain, lorsque celui-ci écrit
l’histoire d’un jeune garçon. Anton se sent délaissé au profit de
cet enfant fictionnel qui accapare l’attention de son père.
55  Interview de Christophe Honoré par Jean-Marc Lalanne,  
Les Inrockuptibles, septembre 2009.
La concurrence à l’œuvre est aussi celle des fils à l’égard des
pères, auxquels ils nient toute autorité légitime. Le person-
nage d’Anton, dans la pièce Le Pire du troupeau (2001), dénie
à son père toute supériorité : « Les fils sont plus brillants que
leur père, c’est dans la logique de l’espèce, l’évolution 56. » Le
père qu’incarne Guy Marchand dans Dans Paris se retrouve
également démis de son autorité, impuissant face à ses deux
fils, dont l’un s’enfonce dans la dépression tandis que l’autre
lui oppose une insolence permanente. Alors que le père subit
moins d’injonctions sociétales que la mère, il se voit finale-
ment nié dans son rôle par ses propres enfants qui réagissent à
son absence symbolique ou réelle. Descendu de son piédestal,
le père peut même se réduire à un comportement enfantin, à
l’image de Jaromil dans Les Bien-aimés, irresponsable, excessif, 91
inconstant, peu présent. Comme pour acter sa défaillance et
son inutilité.
L E D É S I R D E PAT E R N I T É
Des représentations artistiques et fictionnelles du père homo-
sexuel ont manqué à Christophe Honoré lorsqu’il a lui-même eu
un enfant. Il exprime ce regret dans le livre Ton père : « Lorsque
j’ai décidé de faire un enfant, je n’ai pas trouvé de modèle de
père homosexuel dans la littérature ou dans le cinéma, et il
me semble que cette figure n’existe toujours pas vraiment. La
56  Christophe Honoré, Le Pire du troupeau, Éditions de l’Olivier, 2001, p. 60.
 légitimité de ce livre était de faire advenir la figure du père ho-
mosexuel57. » Il raconte aussi la difficulté à être un père homo-
sexuel dans une société où ont lieu des manifestations contre
le mariage entre personnes du même sexe. L’homoparentalité
est abordée dès 1998 par Christophe Honoré à travers le roman
jeunesse Je ne suis pas une fille à papa, dans lequel un couple
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
de femmes s’apprête à révéler à leur fille l’identité de sa mère
biologique. Christophe Honoré prête également au personnage
de l’écrivain homosexuel Jacques, dans Plaire, aimer et courir
vite, un fils, Louis, qu’il a eu avec une amie, Isabelle (Sophie Le-
tourneur). Le désir d’enfant, qu’il émane de l’homme ou de la
femme, quelle que soit leur situation, est régulièrement présent
dans l’œuvre d’Honoré. Dans son premier court-métrage, Nous
92 deux, le cinéaste met en scène un homme, Laurent, qui pour
avoir un enfant part en Angleterre, afin de rencontrer clandes-
tinement Kate, une mère porteuse. Dans la dernière partie de
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
17 fois Cécile Cassard, nommée « Eden Eden Eden », Mathieu,
un jeune homme avec qui Cécile s’est liée, se lamente de ne
savoir-faire que vingt-quatre choses dans la vie. Hors champ,
on entend Cécile lui demander s’il a compté « savoir faire un
enfant », tandis que la caméra se rapproche, par un léger tra-
velling avant, comme pour le mettre devant le fait accompli.
Il lui répond qu’il ne sait pas, avant de s’illuminer, de tourner
la tête vers Cécile et lui demander explicitement : voudrait-elle
qu’il lui fasse un enfant ? Quelques scènes plus tard, lors d’une
57  Propos recueillis par l’auteur, lors d’une interview  
de Christophe Honoré pour le magazine Maze, en octobre 2017.
discussion au coin du feu, il parle à Cécile de son rêve d’une
nouvelle vie avec un enfant. Le désir de paternité est porteur
d’espoir, avoir un enfant peut correspondre simultanément
à l’accomplissement d’une vie et à une forme de renaissance.
Devenir parent peut être source d’une autre forme de liberté et
de jouissance pour les personnages qui espèrent trouver là un
nouveau sens à leur vie, à condition de parvenir à se détacher
de toute injonction.
D’autres personnages refusent le désir de se reproduire, fai-
sant de ce geste un acte de liberté. Dans Les Chansons d’amour,
Ismaël, à la suite d’un repas dans sa belle-famille, joue avec
un coussin comme si c’était un bébé, avant de le jeter par la
fenêtre, comme une affirmation qu’il peut se passer d’avoir
des enfants. Chambre 212 confronte le désir de paternité de 93
Richard au refus de Maria. Lorsque Irène Haffner, l’amour de
jeunesse de Richard, lui apparaît, elle lui promet de rattraper
le temps perdu et de lui faire des enfants, tandis qu’un bébé
survient instantanément sur le lit. Mais ce bébé se transforme
en poupée de plastique quand Richard refuse à nouveau d’envi-
sager sa vie avec Irène. Le désir d’avoir des enfants se révèle
moins essentiel que son amour pour Maria.
 légitimité de ce livre était de faire advenir la figure du père ho-
mosexuel57. » Il raconte aussi la difficulté à être un père homo-
sexuel dans une société où ont lieu des manifestations contre
le mariage entre personnes du même sexe. L’homoparentalité
est abordée dès 1998 par Christophe Honoré à travers le roman
jeunesse Je ne suis pas une fille à papa, dans lequel un couple
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
de femmes s’apprête à révéler à leur fille l’identité de sa mère
biologique. Christophe Honoré prête également au personnage
de l’écrivain homosexuel Jacques, dans Plaire, aimer et courir
vite, un fils, Louis, qu’il a eu avec une amie, Isabelle (Sophie Le-
tourneur). Le désir d’enfant, qu’il émane de l’homme ou de la
femme, quelle que soit leur situation, est régulièrement présent
dans l’œuvre d’Honoré. Dans son premier court-métrage, Nous
92 deux, le cinéaste met en scène un homme, Laurent, qui pour
avoir un enfant part en Angleterre, afin de rencontrer clandes-
tinement Kate, une mère porteuse. Dans la dernière partie de
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
17 fois Cécile Cassard, nommée « Eden Eden Eden », Mathieu,
un jeune homme avec qui Cécile s’est liée, se lamente de ne
savoir-faire que vingt-quatre choses dans la vie. Hors champ,
on entend Cécile lui demander s’il a compté « savoir faire un
enfant », tandis que la caméra se rapproche, par un léger tra-
velling avant, comme pour le mettre devant le fait accompli.
Il lui répond qu’il ne sait pas, avant de s’illuminer, de tourner
la tête vers Cécile et lui demander explicitement : voudrait-elle
qu’il lui fasse un enfant ? Quelques scènes plus tard, lors d’une
57  Propos recueillis par l’auteur, lors d’une interview  
de Christophe Honoré pour le magazine Maze, en octobre 2017.
discussion au coin du feu, il parle à Cécile de son rêve d’une
nouvelle vie avec un enfant. Le désir de paternité est porteur
d’espoir, avoir un enfant peut correspondre simultanément
à l’accomplissement d’une vie et à une forme de renaissance.
Devenir parent peut être source d’une autre forme de liberté et
de jouissance pour les personnages qui espèrent trouver là un
nouveau sens à leur vie, à condition de parvenir à se détacher
de toute injonction.
D’autres personnages refusent le désir de se reproduire, fai-
sant de ce geste un acte de liberté. Dans Les Chansons d’amour,
Ismaël, à la suite d’un repas dans sa belle-famille, joue avec
un coussin comme si c’était un bébé, avant de le jeter par la
fenêtre, comme une affirmation qu’il peut se passer d’avoir
des enfants. Chambre 212 confronte le désir de paternité de 93
Richard au refus de Maria. Lorsque Irène Haffner, l’amour de
jeunesse de Richard, lui apparaît, elle lui promet de rattraper
le temps perdu et de lui faire des enfants, tandis qu’un bébé
survient instantanément sur le lit. Mais ce bébé se transforme
en poupée de plastique quand Richard refuse à nouveau d’envi-
sager sa vie avec Irène. Le désir d’avoir des enfants se révèle
moins essentiel que son amour pour Maria.
 L’ÂGE DE L’ENFANCE
Dans son avant-propos à La Littérature et le mal, Georges Ba-
taille écrit que « la littérature, c’est l’enfance enfin retrouvée58 ».
Christophe Honoré semble s’être approprié cette idée, comme
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
écrivain, puis comme cinéaste.
La présence de l’enfance dans son œuvre est, en premier lieu,
liée à la littérature jeunesse. Dans Le Livre pour enfants, Chris-
tophe Honoré fait un étonnant aveu sur son activité d’écrivain
pour la jeunesse : « Tu me demandes pourquoi je lis des livres
pour enfants, et je devrais te répondre c’est parce que je n’en
lisais pas quand j’étais enfant. Ce serait une réponse presque
94 juste 59. » Christophe Honoré a toujours poursuivi, même une
fois réalisateur, ce rapport à la jeunesse, en convoquant notam-
ment la sienne, comme une manière d’écrire les livres qu’il
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
aurait aimé lire, prêtant le territoire de son enfance bretonne à
ses personnages, du petit Marcel dans Tout contre Léo à Jeremy
et Steven dans La Douceur.
C O M P L E X I T É D E L’ E N FA N C E
Au cœur du tumulte des parents, Christophe Honoré repré-
sente l’enfant comme un être à part entière, doué de complexité,
58  Georges Bataille, La Littérature et le mal, Gallimard, « Folio », 1957, p. 10.
59  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 160.
d’extrême intelligence, de sensibilité, de gratitude comme de
méchanceté. Il est avant tout libre, mais non dénué de culpa-
bilité. L’invention des personnages d’enfant est animée à la fois
par une volonté de compréhension de la part de l’adulte, et par la
sympathie de l’artiste pour des protagonistes « inachevés », terme
que Christophe Honoré emploie régulièrement pour évoquer
son rapport à la jeunesse et à la création artistique. En pleine
construction, l’enfant veut prouver son existence par sa capacité
à interagir avec le monde et à réorganiser celui-ci : c’est le sens
des bêtises, pas si naïves, de Sophie dans Les Malheurs de Sophie
ou de celles du petit Marcel, qui détruit les vitres de la média-
thèque dans Tout contre Léo. Les enfants sont obligés de trouver
eux-mêmes leur place, tandis que les adultes les renvoient à leur
statut, notamment en leur donnant des noms affectueux mais 95
infantilisant, comme « Loulou » pour Louis dans Plaire, aimer et
courir vite, ou « le petit Marcel » dans Tout contre Léo.
Dans l’adaptation de ce roman, Marcel cherche à se confron-
ter au mal et à la mort, notamment lorsqu’il tue, avec son ami
Ivan, un poulet à l’aide d’un pétard. Le sadisme enfantin de
cette scène fait écho au meurtre barbare commis par Jeremy et
Steven, âgés de 11 ans, qui tuent à coups de pierres un de leur
camarade avant de le brûler et de démembrer son corps dans
La Douceur.
Cette violence enfantine est au cœur de la pièce pour la
jeunesse Les Débutantes (1998), qui décrit une communauté
formée par sept jeunes sœurs qui doivent affronter seules le
monde, leurs parents étant portés disparus. Elles évoquent
les bacchantes, que met en scène Christophe Honoré dans
 L’ÂGE DE L’ENFANCE
Dans son avant-propos à La Littérature et le mal, Georges Ba-
taille écrit que « la littérature, c’est l’enfance enfin retrouvée58 ».
Christophe Honoré semble s’être approprié cette idée, comme
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
écrivain, puis comme cinéaste.
La présence de l’enfance dans son œuvre est, en premier lieu,
liée à la littérature jeunesse. Dans Le Livre pour enfants, Chris-
tophe Honoré fait un étonnant aveu sur son activité d’écrivain
pour la jeunesse : « Tu me demandes pourquoi je lis des livres
pour enfants, et je devrais te répondre c’est parce que je n’en
lisais pas quand j’étais enfant. Ce serait une réponse presque
94 juste 59. » Christophe Honoré a toujours poursuivi, même une
fois réalisateur, ce rapport à la jeunesse, en convoquant notam-
ment la sienne, comme une manière d’écrire les livres qu’il
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
aurait aimé lire, prêtant le territoire de son enfance bretonne à
ses personnages, du petit Marcel dans Tout contre Léo à Jeremy
et Steven dans La Douceur.
C O M P L E X I T É D E L’ E N FA N C E
Au cœur du tumulte des parents, Christophe Honoré repré-
sente l’enfant comme un être à part entière, doué de complexité,
58  Georges Bataille, La Littérature et le mal, Gallimard, « Folio », 1957, p. 10.
59  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 160.
d’extrême intelligence, de sensibilité, de gratitude comme de
méchanceté. Il est avant tout libre, mais non dénué de culpa-
bilité. L’invention des personnages d’enfant est animée à la fois
par une volonté de compréhension de la part de l’adulte, et par la
sympathie de l’artiste pour des protagonistes « inachevés », terme
que Christophe Honoré emploie régulièrement pour évoquer
son rapport à la jeunesse et à la création artistique. En pleine
construction, l’enfant veut prouver son existence par sa capacité
à interagir avec le monde et à réorganiser celui-ci : c’est le sens
des bêtises, pas si naïves, de Sophie dans Les Malheurs de Sophie
ou de celles du petit Marcel, qui détruit les vitres de la média-
thèque dans Tout contre Léo. Les enfants sont obligés de trouver
eux-mêmes leur place, tandis que les adultes les renvoient à leur
statut, notamment en leur donnant des noms affectueux mais 95
infantilisant, comme « Loulou » pour Louis dans Plaire, aimer et
courir vite, ou « le petit Marcel » dans Tout contre Léo.
Dans l’adaptation de ce roman, Marcel cherche à se confron-
ter au mal et à la mort, notamment lorsqu’il tue, avec son ami
Ivan, un poulet à l’aide d’un pétard. Le sadisme enfantin de
cette scène fait écho au meurtre barbare commis par Jeremy et
Steven, âgés de 11 ans, qui tuent à coups de pierres un de leur
camarade avant de le brûler et de démembrer son corps dans
La Douceur.
Cette violence enfantine est au cœur de la pièce pour la
jeunesse Les Débutantes (1998), qui décrit une communauté
formée par sept jeunes sœurs qui doivent affronter seules le
monde, leurs parents étant portés disparus. Elles évoquent
les bacchantes, que met en scène Christophe Honoré dans
 Métamorphoses, ces prêtresses du dieu Bacchus, sauvages,
nues, échevelées, vivant à la marge de manière primitive. De
la même manière, les jeunes débutantes n’existent que par
elles-mêmes, s’inventent leur propre cadre et terrorisent les
hommes, par l’exercice jubilatoire de leur liberté, de leur désir
et de leur violence.
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
nombreux malheurs à sa poupée, Sophie lui consacre une céré-
monie funéraire. S’ensuit une marche funèbre, pour laquelle
l’héroïne et ses amis portent des habits folkloriques, dansent et
courent dans le parc du château. Cette scène lyrique, filmée au
ralenti et en contre-plongée sur une musique orchestrale exalte
l’imaginaire du jeu et la fantaisie enfantine60. Comme une ma-

nière de faire jaillir un sentiment d’enfance, aussi vivant que

mélancolique, et de revenir aux origines de la nécessité du récit.
L’ E N FA N C E R E T R O U V É E Le générique de fin du film fait se succéder les comédiens qui
se présentent et saluent, comme au théâtre, hommage à l’allé-
Avec Les Malheurs de Sophie, Christophe Honoré s’intéresse gresse et à l’innocence des spectacles d’enfance.
à l’éducation comme moyen pour les enfants et les parents
de s’appréhender mutuellement. À chaque extrémité de ce
96 modèle : les coups de fouet prodigués par Madame Fichini, 97
tutrice de l’orpheline Sophie, et la bonté de Madame de Fleur-
ville à l’égard de ses petites filles modèles. Cette relation entre
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

adultes et enfants s’exprime dans la manière même de filmer les

enfants. Christophe Honoré veille à les faire exister à leur juste
place. Dans les making-of de 17 fois Cécile Cassard ou des Mal-
heurs de Sophie, le réalisateur montre sa bienveillance envers
les jeunes enfants qu’il dirige, confrontés à des acteurs adultes
professionnels. Cela se ressent dans le film : le cinéaste per-
met aux enfants de jouer, dans le sens premier du terme. Il se
60  Cette séquence lyrique d’exaltation de la fantaisie enfantine  
met à leur hauteur, capte leurs jeux et le plaisir qui en découle.
rappelle Moonrise Kingdom de Wes Anderson (2012). Le cinéaste américain  
Les petits interprètent avant tout leur rôle d’enfants, comme peut être régulièrement rapproché de Christophe Honoré, notamment pour  
les lycéens de La Belle Personne rejouaient leur vie au lycée. sa représentation récurrente de la famille (comme dans La Famille Tenenbaum,
2001), de la fraternité (À bord du Darjeeling Limited, 2007) et de l’enfance,  
Christophe Honoré représente la faculté des enfants à créer un ainsi que par son utilisation de la musique ou sa manière de jouer avec  
monde qui s’accorde à leurs désirs. Après avoir fait connaître de les règles narratives.
 Métamorphoses, ces prêtresses du dieu Bacchus, sauvages,
nues, échevelées, vivant à la marge de manière primitive. De
la même manière, les jeunes débutantes n’existent que par
elles-mêmes, s’inventent leur propre cadre et terrorisent les
hommes, par l’exercice jubilatoire de leur liberté, de leur désir
et de leur violence.
U N E A F FA I R E DE FA M I L L E
nombreux malheurs à sa poupée, Sophie lui consacre une céré-
monie funéraire. S’ensuit une marche funèbre, pour laquelle
l’héroïne et ses amis portent des habits folkloriques, dansent et
courent dans le parc du château. Cette scène lyrique, filmée au
ralenti et en contre-plongée sur une musique orchestrale exalte
l’imaginaire du jeu et la fantaisie enfantine60. Comme une ma-

nière de faire jaillir un sentiment d’enfance, aussi vivant que

mélancolique, et de revenir aux origines de la nécessité du récit.
L’ E N FA N C E R E T R O U V É E Le générique de fin du film fait se succéder les comédiens qui
se présentent et saluent, comme au théâtre, hommage à l’allé-
Avec Les Malheurs de Sophie, Christophe Honoré s’intéresse gresse et à l’innocence des spectacles d’enfance.
à l’éducation comme moyen pour les enfants et les parents
de s’appréhender mutuellement. À chaque extrémité de ce
96 modèle : les coups de fouet prodigués par Madame Fichini, 97
tutrice de l’orpheline Sophie, et la bonté de Madame de Fleur-
ville à l’égard de ses petites filles modèles. Cette relation entre
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

adultes et enfants s’exprime dans la manière même de filmer les

enfants. Christophe Honoré veille à les faire exister à leur juste
place. Dans les making-of de 17 fois Cécile Cassard ou des Mal-
heurs de Sophie, le réalisateur montre sa bienveillance envers
les jeunes enfants qu’il dirige, confrontés à des acteurs adultes
professionnels. Cela se ressent dans le film : le cinéaste per-
met aux enfants de jouer, dans le sens premier du terme. Il se
60  Cette séquence lyrique d’exaltation de la fantaisie enfantine  
met à leur hauteur, capte leurs jeux et le plaisir qui en découle.
rappelle Moonrise Kingdom de Wes Anderson (2012). Le cinéaste américain  
Les petits interprètent avant tout leur rôle d’enfants, comme peut être régulièrement rapproché de Christophe Honoré, notamment pour  
les lycéens de La Belle Personne rejouaient leur vie au lycée. sa représentation récurrente de la famille (comme dans La Famille Tenenbaum,
2001), de la fraternité (À bord du Darjeeling Limited, 2007) et de l’enfance,  
Christophe Honoré représente la faculté des enfants à créer un ainsi que par son utilisation de la musique ou sa manière de jouer avec  
monde qui s’accorde à leurs désirs. Après avoir fait connaître de les règles narratives.
 PARTIE IV 
L’ÉLAN DES CORPS
 PARTIE IV 
L’ÉLAN DES CORPS
 LA VIE DES MORTS

L’expression et l’observation des corps, qui peuplent son imagi-

naire, sont essentielles pour Christophe Honoré. Au fil de son
travail, il en a établi une véritable poétique, reposant sur l’op-
position et la complémentarité entre leur désir d’affirmation et
le fardeau de leur faiblesse. « La narration homosexuelle, c’est
l’adolescence retrouvée. C’est l’inachèvement, le sale et le beau,
c’est l’utopie désespérée, la très grande force des corps et leur
très grande vulnérabilité 61 », écrit Honoré dans Le Livre pour
enfants.

101
DES CORPS EN CHUTE

L’image des corps en chute obsède Christophe Honoré. Dans

Métamorphoses, le jeune Narcisse se jette du haut d’un im-
meuble. La chute est filmée au ralenti et s’achève hors-champ,
évoquant la brièveté de la vie face à l’infini inconnu de la mort.
La mise en scène souligne la force graphique de ces corps en
chute, quand bien même le suicide des personnages exprime
leur désarroi face à une pureté qui leur échappe et à la difficulté
à trouver un sens à leur vie, en proie au spleen romantique le
plus fataliste. La représentation du mythe de Narcisse par Chris-
tophe Honoré dans Métamorphoses démarre avec la prédiction

61  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 33.

 LA VIE DES MORTS

L’expression et l’observation des corps, qui peuplent son imagi-

naire, sont essentielles pour Christophe Honoré. Au fil de son
travail, il en a établi une véritable poétique, reposant sur l’op-
position et la complémentarité entre leur désir d’affirmation et
le fardeau de leur faiblesse. « La narration homosexuelle, c’est
l’adolescence retrouvée. C’est l’inachèvement, le sale et le beau,
c’est l’utopie désespérée, la très grande force des corps et leur
très grande vulnérabilité 61 », écrit Honoré dans Le Livre pour
enfants.

101
DES CORPS EN CHUTE

L’image des corps en chute obsède Christophe Honoré. Dans

Métamorphoses, le jeune Narcisse se jette du haut d’un im-
meuble. La chute est filmée au ralenti et s’achève hors-champ,
évoquant la brièveté de la vie face à l’infini inconnu de la mort.
La mise en scène souligne la force graphique de ces corps en
chute, quand bien même le suicide des personnages exprime
leur désarroi face à une pureté qui leur échappe et à la difficulté
à trouver un sens à leur vie, en proie au spleen romantique le
plus fataliste. La représentation du mythe de Narcisse par Chris-
tophe Honoré dans Métamorphoses démarre avec la prédiction

61  Christophe Honoré, Le Livre pour enfants, op. cit., p. 33.


L’ É L A N D E S C O R P S
102
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
du devin Tirésias, lui promettant « une vie longue et heu-
reuse, seulement s’il ne se connaît pas ». Arrivé à l’adolescence,
Narcisse refuse l’amour des autres et se sent dépossédé face à
celles et ceux qui sondent son âme pour y trouver un secret.
Face à la caméra, il leur répond qu’« il n’y a rien, juste moi ».
Juste après, Narcisse voit apparaître son reflet dans le ciel, en
devient fasciné, et même amoureux. Incapable de capturer son
image, refusant l’amour des autres, il finit par se suicider.
Dans le roman Scarborough, une autre adolescente, Kim
Morrow, cherche aussi, par le suicide, à échapper aux autres
pour reprendre possession d’elle-même. Se jugeant laide et por-
tant un prénom qu’elle estime idiot 62, elle se jette depuis une
fenêtre devant sa mère impuissante. Alors que Kim s’apprête à
sauter, Christophe Honoré cite un extrait d’un poème de Rai-
ner Maria Rilke pour faire du suicide un désir de reprendre la
maîtrise sur son corps et sa vie : « Tous les hasards sont abolis.
L’être se tient au milieu de l’amour, avec ce peu d’espace autour
dont on est maître63. »
Dans La Belle Personne, l’adolescence filmée par Christophe
Honoré se caractérise par une fragilité des corps et des senti-
ments qui s’incarne dans le suicide d’Otto, après sa découverte
de la trahison de Junie. La chute d’Otto dans la cour de son
lycée reste invisible, seulement figurée par le son du corps qui
s’écrase sur le sol, tandis que la caméra filme Junie discutant
au sein d’un groupe de jeunes gens qui vont se précipiter vers
62  Christophe Honoré, Scarborough, Éditions de l’Olivier, 2002, p. 17.
63  Ibid., p. 18. Le poème de Rilke est « N’es-tu pas notre géométrie ».
le corps du garçon. La scène où Otto se dresse sur la rambarde
pour sauter fait écho à celle, dans les Les Chansons d’amour, où
Erwann simule une chute, depuis le garde-corps de sa fenêtre,
face à Ismaël qui le retient. Dans la continuité de la citation de
Rilke, le saut dans le vide se conçoit comme un défi à la vie et à
l’amour de l’autre : Erwann est sauvé par Ismaël, tandis qu’Otto
s’échappe en croisant Junie et ses amis avant de se suicider.
Ces corps qui tombent sont aussi celui de Julie qui s’écroule
dans Les Chansons d’amour et qu’Ismaël découvre déjà inanimée
dans la rue, et celui de Véra qui s’affaisse dans Les Bien-aimés,
après avoir ingéré une plaquette de médicaments, ravagée par
le chagrin et disparaissant de la vue de tous. Personne n’a pu
les sauver.
103
D É T E R R E R L E S C A D AV R E S
À cette chute des corps répondent ceux qui ressurgissent. Dans
la pièce Le Pire du troupeau64, le jeune Anton met en scène un
faux macchabée qui émerge d’une tombe dans le jardin pour
piéger sa famille. Un stratagème qui évoque Lazare sortant du
tombeau. Dans Chambre 212, Maria raconte l’histoire d’une
femme qui déterre son mari décédé pour qu’il arrête de ve-
nir la hanter. Dans Le Livre pour enfants, le narrateur décide
d’exhumer le cercueil de son père du caveau qui l’abritait pour
64  Le Pire du troupeau a été créé en 2001  
dans une mise en scène de Christian Duchange.

L’ É L A N D E S C O R P S
102
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
du devin Tirésias, lui promettant « une vie longue et heu-
reuse, seulement s’il ne se connaît pas ». Arrivé à l’adolescence,
Narcisse refuse l’amour des autres et se sent dépossédé face à
celles et ceux qui sondent son âme pour y trouver un secret.
Face à la caméra, il leur répond qu’« il n’y a rien, juste moi ».
Juste après, Narcisse voit apparaître son reflet dans le ciel, en
devient fasciné, et même amoureux. Incapable de capturer son
image, refusant l’amour des autres, il finit par se suicider.
Dans le roman Scarborough, une autre adolescente, Kim
Morrow, cherche aussi, par le suicide, à échapper aux autres
pour reprendre possession d’elle-même. Se jugeant laide et por-
tant un prénom qu’elle estime idiot 62, elle se jette depuis une
fenêtre devant sa mère impuissante. Alors que Kim s’apprête à
sauter, Christophe Honoré cite un extrait d’un poème de Rai-
ner Maria Rilke pour faire du suicide un désir de reprendre la
maîtrise sur son corps et sa vie : « Tous les hasards sont abolis.
L’être se tient au milieu de l’amour, avec ce peu d’espace autour
dont on est maître63. »
Dans La Belle Personne, l’adolescence filmée par Christophe
Honoré se caractérise par une fragilité des corps et des senti-
ments qui s’incarne dans le suicide d’Otto, après sa découverte
de la trahison de Junie. La chute d’Otto dans la cour de son
lycée reste invisible, seulement figurée par le son du corps qui
s’écrase sur le sol, tandis que la caméra filme Junie discutant
au sein d’un groupe de jeunes gens qui vont se précipiter vers
62  Christophe Honoré, Scarborough, Éditions de l’Olivier, 2002, p. 17.
63  Ibid., p. 18. Le poème de Rilke est « N’es-tu pas notre géométrie ».
le corps du garçon. La scène où Otto se dresse sur la rambarde
pour sauter fait écho à celle, dans les Les Chansons d’amour, où
Erwann simule une chute, depuis le garde-corps de sa fenêtre,
face à Ismaël qui le retient. Dans la continuité de la citation de
Rilke, le saut dans le vide se conçoit comme un défi à la vie et à
l’amour de l’autre : Erwann est sauvé par Ismaël, tandis qu’Otto
s’échappe en croisant Junie et ses amis avant de se suicider.
Ces corps qui tombent sont aussi celui de Julie qui s’écroule
dans Les Chansons d’amour et qu’Ismaël découvre déjà inanimée
dans la rue, et celui de Véra qui s’affaisse dans Les Bien-aimés,
après avoir ingéré une plaquette de médicaments, ravagée par
le chagrin et disparaissant de la vue de tous. Personne n’a pu
les sauver.
103
D É T E R R E R L E S C A D AV R E S
À cette chute des corps répondent ceux qui ressurgissent. Dans
la pièce Le Pire du troupeau64, le jeune Anton met en scène un
faux macchabée qui émerge d’une tombe dans le jardin pour
piéger sa famille. Un stratagème qui évoque Lazare sortant du
tombeau. Dans Chambre 212, Maria raconte l’histoire d’une
femme qui déterre son mari décédé pour qu’il arrête de ve-
nir la hanter. Dans Le Livre pour enfants, le narrateur décide
d’exhumer le cercueil de son père du caveau qui l’abritait pour
64  Le Pire du troupeau a été créé en 2001  
dans une mise en scène de Christian Duchange.
 le déplacer dans la ville où part vivre sa mère. Chez Honoré,
l’exhumation des morts, quand elle n’est pas physique, est psy-
chologique. Les personnages se remémorent les êtres perdus,
leur rendent visite, comme le fait Arthur dans Plaire, aimer et
courir vite au cimetière de Montmartre, en se recueillant sur
les tombes de François Truffaut et de Bernard-Marie Koltès. Ce
dernier revient aussi d’entre les morts, comme Jacques Demy
ou Hervé Guibert, dans la pièce Les Idoles, qui les fait revivre
L’ É L A N D E S C O R P S
funérailles en grande pompe. À la fin des Chansons d’amour,
à la nuit tombée, alors qu’Ismaël s’est finalement décidé à visi-
ter sa tombe au cimetière de Montparnasse, Julie apparaît et lui
reproche d’avoir négligé sa sépulture dans la chanson Pourquoi
viens-tu si tard ? Cette incapacité physique à affronter la mort
de l’être aimé se retrouve dans Les Bien-aimés, quand Clément
chante, dans Reims, son refus d’aller sur la tombe de Véra. Les
endeuillés, chez Honoré, se confrontent à une solitude peuplée

104
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
dans la peau des comédiens qui jouent leurs rôles. Le projet de fantômes qui en dit long sur l’inéluctabilité de la mort, mais
poétique de ramener les morts parmi les vivants, et de faire aussi sur la nécessité de se réconcilier avec son passé.
perdurer leur parole, fait songer évidemment à la figure d’Or-
phée tentant de sauver Eurydice des Enfers, incarné d’ailleurs
dans Métamorphoses. « Je me suis mis, non sans une certaine
complaisance, à relier la littérature à la mort, avec cette idée – 105
assez ésotérique et idiote, mais en laquelle je croyais à l’époque
– qu’écrire des livres, c’était une manière de communiquer

avec les morts 65 », se souvient Christophe Honoré en revenant

sur ses premiers pas de romancier.
Christophe Honoré nous rappelle combien nous sommes
hantés par notre passé. Les fantômes ressurgissent, comme
dans Chambre 212 où la mère et la grand-mère disparues de
Maria lui apparaissent physiquement. Dans Les Malheurs de So-
phie, la jeune héroïne, devenue orpheline, aperçoit dans la nuit
le fantôme de sa mère décédée, qu’elle poursuit, avant de décou-
vrir dans un cours d’eau la poupée à qui elle avait offert des

65  Entretien avec Christophe Honoré par Laëtitia Coindet et Timothée Picard,
in Jean Cléder, Timothée Picard, Christophe Honoré, le cinéma nous inachève,
éditions Le Bord de l’eau, 2014, p. 137.
 le déplacer dans la ville où part vivre sa mère. Chez Honoré,
l’exhumation des morts, quand elle n’est pas physique, est psy-
chologique. Les personnages se remémorent les êtres perdus,
leur rendent visite, comme le fait Arthur dans Plaire, aimer et
courir vite au cimetière de Montmartre, en se recueillant sur
les tombes de François Truffaut et de Bernard-Marie Koltès. Ce
dernier revient aussi d’entre les morts, comme Jacques Demy
ou Hervé Guibert, dans la pièce Les Idoles, qui les fait revivre
L’ É L A N D E S C O R P S
funérailles en grande pompe. À la fin des Chansons d’amour,
à la nuit tombée, alors qu’Ismaël s’est finalement décidé à visi-
ter sa tombe au cimetière de Montparnasse, Julie apparaît et lui
reproche d’avoir négligé sa sépulture dans la chanson Pourquoi
viens-tu si tard ? Cette incapacité physique à affronter la mort
de l’être aimé se retrouve dans Les Bien-aimés, quand Clément
chante, dans Reims, son refus d’aller sur la tombe de Véra. Les
endeuillés, chez Honoré, se confrontent à une solitude peuplée

104
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
dans la peau des comédiens qui jouent leurs rôles. Le projet de fantômes qui en dit long sur l’inéluctabilité de la mort, mais
poétique de ramener les morts parmi les vivants, et de faire aussi sur la nécessité de se réconcilier avec son passé.
perdurer leur parole, fait songer évidemment à la figure d’Or-
phée tentant de sauver Eurydice des Enfers, incarné d’ailleurs
dans Métamorphoses. « Je me suis mis, non sans une certaine
complaisance, à relier la littérature à la mort, avec cette idée – 105
assez ésotérique et idiote, mais en laquelle je croyais à l’époque
– qu’écrire des livres, c’était une manière de communiquer

avec les morts 65 », se souvient Christophe Honoré en revenant

sur ses premiers pas de romancier.
Christophe Honoré nous rappelle combien nous sommes
hantés par notre passé. Les fantômes ressurgissent, comme
dans Chambre 212 où la mère et la grand-mère disparues de
Maria lui apparaissent physiquement. Dans Les Malheurs de So-
phie, la jeune héroïne, devenue orpheline, aperçoit dans la nuit
le fantôme de sa mère décédée, qu’elle poursuit, avant de décou-
vrir dans un cours d’eau la poupée à qui elle avait offert des

65  Entretien avec Christophe Honoré par Laëtitia Coindet et Timothée Picard,
in Jean Cléder, Timothée Picard, Christophe Honoré, le cinéma nous inachève,
éditions Le Bord de l’eau, 2014, p. 137.

L’ É L A N D E S C O R P S
106
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
LA FRAGILITÉ DES CORPS
Les corps confrontés à la mort et à la dégradation physique in-
carnent la fatalité du temps qui passe et des maladies qui s’abattent.
Loin d’une mort brutale, provoquée ou accidentelle qui plonge les
proches dans le deuil, la maladie et le vieillissement obligent à
« imaginer sa propre mort », pour reprendre l’expression, évoquée
précédemment, de l’enfant au début de 17 fois Cécile Cassard.
L’ O M B R E D U S I D A
Le travail de Christophe Honoré s’intègre dans celui d’une géné-
ration d’artistes homosexuels arrivée après celle ravagée par le
sida dans les années 1980 et 1990, ayant marqué la formation sen-
sible, sexuelle et artistique du cinéaste. Tout contre Léo racontait
les conséquences psychologiques et familiales du sida. Les stig-
mates de la maladie sur le corps et la sexualité sont, pour leur part,
davantage évoqués dans Les Bien-aimés à travers le personnage
d’Henderson, qui pense avoir été contaminé après un rapport
sexuel, mais ne veut pas affronter le résultat d’un test de dépistage
qui le condamnerait et empêcherait sa relation avec Véra.
Le sida est au cœur de Plaire, aimer et courir vite (2018). Un
an auparavant, un autre film, remarqué et couronné au Festival
de Cannes, offrait un récit différent, mais tout aussi personnel,
de l’épidémie de sida au début des années 1990. Dans 120 batte-
ments par minute (2017), Robin Campillo revient par la fiction sur
l’engagement de l’association de lutte contre le sida, Act Up-Paris,
et de ses militants. En suivant Act-Up, 120 battements par minute
met en avant l’importance démocratique du collectif, autant dans
le combat contre la maladie que dans la fête. À l’inverse, Plaire,
aimer et courir vite s’intéresse au virus à l’échelle de l’individu,
qu’il s’agisse de l’écrivain Jacques ou de son ami Marco, qui af-
frontent autant la maladie qu’eux-mêmes. Act Up n’y est d’ailleurs
que rapidement évoqué, le temps d’une discussion entre Jacques
et son ami journaliste Mathieu lui rapportant qu’Arthur, tout
juste arrivé à Paris, compte se rendre à une réunion d’Act Up. De-
vant l’étonnement et l’incompréhension de Jacques, Mathieu lui
répond dans une formule tout en ironie : « J’imagine que pour un
petit pédé breton qui monte à Paris, aller à Act Up c’est aussi exci-
tant que visiter les catacombes. » Cette appréhension individuelle 107
de la maladie, loin du collectif, est aussi interrogée dans Les Idoles
dans la manière que chacun des artistes convoqués a eu de la ré-
véler, ou non, et de l’affronter.
À l’instar de la passion impossible entre Véra et Henderson
dans Les Bien-aimés, la maladie est abordée, en premier lieu,
comme un frein aux relations humaines : celle, passionnelle,
entre Arthur et Jacques condamnée d’avance, tout comme la
possibilité pour Christophe Honoré de rencontrer les artistes
qu’il admire. En s’inspirant des différents témoignages, dont
ceux d’Hervé Guibert66, Plaire, aimer et courir vite présente le
66  Les dernières œuvres d’Hervé Guibert, dont les romans À l’ami qui ne
m’a pas sauvé (1990), Le Protocole compassionnel (1991) et le documentaire  
La Pudeur ou l’Impudeur (1992), révèlent et témoignent des conséquences  
du sida, avec une volonté de sensibiliser le public.

L’ É L A N D E S C O R P S
106
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
LA FRAGILITÉ DES CORPS
Les corps confrontés à la mort et à la dégradation physique in-
carnent la fatalité du temps qui passe et des maladies qui s’abattent.
Loin d’une mort brutale, provoquée ou accidentelle qui plonge les
proches dans le deuil, la maladie et le vieillissement obligent à
« imaginer sa propre mort », pour reprendre l’expression, évoquée
précédemment, de l’enfant au début de 17 fois Cécile Cassard.
L’ O M B R E D U S I D A
Le travail de Christophe Honoré s’intègre dans celui d’une géné-
ration d’artistes homosexuels arrivée après celle ravagée par le
sida dans les années 1980 et 1990, ayant marqué la formation sen-
sible, sexuelle et artistique du cinéaste. Tout contre Léo racontait
les conséquences psychologiques et familiales du sida. Les stig-
mates de la maladie sur le corps et la sexualité sont, pour leur part,
davantage évoqués dans Les Bien-aimés à travers le personnage
d’Henderson, qui pense avoir été contaminé après un rapport
sexuel, mais ne veut pas affronter le résultat d’un test de dépistage
qui le condamnerait et empêcherait sa relation avec Véra.
Le sida est au cœur de Plaire, aimer et courir vite (2018). Un
an auparavant, un autre film, remarqué et couronné au Festival
de Cannes, offrait un récit différent, mais tout aussi personnel,
de l’épidémie de sida au début des années 1990. Dans 120 batte-
ments par minute (2017), Robin Campillo revient par la fiction sur
l’engagement de l’association de lutte contre le sida, Act Up-Paris,
et de ses militants. En suivant Act-Up, 120 battements par minute
met en avant l’importance démocratique du collectif, autant dans
le combat contre la maladie que dans la fête. À l’inverse, Plaire,
aimer et courir vite s’intéresse au virus à l’échelle de l’individu,
qu’il s’agisse de l’écrivain Jacques ou de son ami Marco, qui af-
frontent autant la maladie qu’eux-mêmes. Act Up n’y est d’ailleurs
que rapidement évoqué, le temps d’une discussion entre Jacques
et son ami journaliste Mathieu lui rapportant qu’Arthur, tout
juste arrivé à Paris, compte se rendre à une réunion d’Act Up. De-
vant l’étonnement et l’incompréhension de Jacques, Mathieu lui
répond dans une formule tout en ironie : « J’imagine que pour un
petit pédé breton qui monte à Paris, aller à Act Up c’est aussi exci-
tant que visiter les catacombes. » Cette appréhension individuelle 107
de la maladie, loin du collectif, est aussi interrogée dans Les Idoles
dans la manière que chacun des artistes convoqués a eu de la ré-
véler, ou non, et de l’affronter.
À l’instar de la passion impossible entre Véra et Henderson
dans Les Bien-aimés, la maladie est abordée, en premier lieu,
comme un frein aux relations humaines : celle, passionnelle,
entre Arthur et Jacques condamnée d’avance, tout comme la
possibilité pour Christophe Honoré de rencontrer les artistes
qu’il admire. En s’inspirant des différents témoignages, dont
ceux d’Hervé Guibert66, Plaire, aimer et courir vite présente le
66  Les dernières œuvres d’Hervé Guibert, dont les romans À l’ami qui ne
m’a pas sauvé (1990), Le Protocole compassionnel (1991) et le documentaire  
La Pudeur ou l’Impudeur (1992), révèlent et témoignent des conséquences  
du sida, avec une volonté de sensibiliser le public.
 corps des malades soumis à une perte des capacités physiques,
tel le corps raide de Marco que Jacques traîne dans la baignoire,
tandis que son ami se plaint de ses douleurs. Dans la séquence
suivante, allongé sur un lit, il avoue que la maladie abolit ses sen-
timents : « J’ai mal partout, je ne peux pas être amoureux, de per-
sonne. » De la même manière, Jacques ne veut pas qu’Arthur le
voie affaibli par la maladie et refuse de vivre une dernière passion
avec lui. « C’était traumatisant pour notre génération et, pour nos
L’ É L A N D E S C O R P S
parents, c’était angoissant de se dire qu’on se lançait dans la vie
avec ce danger-là. [Ils] voulaient nous protéger et ne nous lais-
saient pas avancer67 », se souvient Christophe Honoré. Le sida
anéantit le corps autant qu’il annihile la liberté de vivre, d’aimer,
de choisir.
108
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
VIEILLIR
Affrontant simultanément les différentes époques de leurs
vies dans Chambre 212, les personnages, comme le cinéaste,
regardent, non sans une certaine ironie, à la fois dans le ré-
troviseur et dans le miroir. Anxieux, ils font le bilan. Et s’ils
avaient raté leur vie ? En regardant vers le passé, les person-
nages saisissent combien le temps les a marqués physiquement,
se lamentent de leurs rides, de leur graisse, en regrettant leur
corps de jeunesse.
67  Interview de Christophe Honoré par Laurent Rigoulet,  
Télérama, novembre 2009.
La fatalité du vieillissement s’exprime principalement à par-
tir de Non ma fille, tu n’iras pas danser. Contempler la vieil-
lesse de leurs parents est un repoussoir pour Léna et Frédé-
rique, qui y voient un premier avertissement sur le temps
leur restant pour profiter de la vie avant d’être confrontées à
la vieillesse. Frédérique espère même « mourir avant d’avoir à
vivre [la vieillesse] ». Loin de la lucidité cruelle de leurs filles,
Christophe Honoré filme la relation entre les deux parents,
Annie et Michel, avec tendresse. Le couple fait l’amour dans
une belle scène passionnelle où la caméra capte la fusion des
corps, habitués l’un à l’autre, à la peau peut-être flétrie, mais
à la sensualité intacte. Cet idéal amoureux dans la vieillesse
trouve dans Métamorphoses son expression la plus pure à tra-
vers un couple de pauvres vieillards, Baucis et Philémon, qui 109
souhaitent mourir ensemble pour ne pas être séparés. Dans une
dernière étreinte, leur relation parvient à l’immortalité puisque
tous deux se transforment, grâce à Jupiter, en un peuplier et un
érable aux racines et feuillages emmêlés.
Pour l’artiste qui chérit tant l’adolescence, la vieillesse n’est
pas la source d’angoisse que l’on pourrait soupçonner, à partir
du moment où elle est acceptée au sein des corps et de leur ex-
pression. Chambre 212 illustre cette évolution par une lecture
mélancolique du temps qui agit sur les êtres par le personnage
d’Irène. Devenue lesbienne en baie de Somme, elle a fini par se
trouver elle-même. Elle est heureuse.
 corps des malades soumis à une perte des capacités physiques,
tel le corps raide de Marco que Jacques traîne dans la baignoire,
tandis que son ami se plaint de ses douleurs. Dans la séquence
suivante, allongé sur un lit, il avoue que la maladie abolit ses sen-
timents : « J’ai mal partout, je ne peux pas être amoureux, de per-
sonne. » De la même manière, Jacques ne veut pas qu’Arthur le
voie affaibli par la maladie et refuse de vivre une dernière passion
avec lui. « C’était traumatisant pour notre génération et, pour nos
L’ É L A N D E S C O R P S
parents, c’était angoissant de se dire qu’on se lançait dans la vie
avec ce danger-là. [Ils] voulaient nous protéger et ne nous lais-
saient pas avancer67 », se souvient Christophe Honoré. Le sida
anéantit le corps autant qu’il annihile la liberté de vivre, d’aimer,
de choisir.
108
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
VIEILLIR
Affrontant simultanément les différentes époques de leurs
vies dans Chambre 212, les personnages, comme le cinéaste,
regardent, non sans une certaine ironie, à la fois dans le ré-
troviseur et dans le miroir. Anxieux, ils font le bilan. Et s’ils
avaient raté leur vie ? En regardant vers le passé, les person-
nages saisissent combien le temps les a marqués physiquement,
se lamentent de leurs rides, de leur graisse, en regrettant leur
corps de jeunesse.
67  Interview de Christophe Honoré par Laurent Rigoulet,  
Télérama, novembre 2009.
La fatalité du vieillissement s’exprime principalement à par-
tir de Non ma fille, tu n’iras pas danser. Contempler la vieil-
lesse de leurs parents est un repoussoir pour Léna et Frédé-
rique, qui y voient un premier avertissement sur le temps
leur restant pour profiter de la vie avant d’être confrontées à
la vieillesse. Frédérique espère même « mourir avant d’avoir à
vivre [la vieillesse] ». Loin de la lucidité cruelle de leurs filles,
Christophe Honoré filme la relation entre les deux parents,
Annie et Michel, avec tendresse. Le couple fait l’amour dans
une belle scène passionnelle où la caméra capte la fusion des
corps, habitués l’un à l’autre, à la peau peut-être flétrie, mais
à la sensualité intacte. Cet idéal amoureux dans la vieillesse
trouve dans Métamorphoses son expression la plus pure à tra-
vers un couple de pauvres vieillards, Baucis et Philémon, qui 109
souhaitent mourir ensemble pour ne pas être séparés. Dans une
dernière étreinte, leur relation parvient à l’immortalité puisque
tous deux se transforment, grâce à Jupiter, en un peuplier et un
érable aux racines et feuillages emmêlés.
Pour l’artiste qui chérit tant l’adolescence, la vieillesse n’est
pas la source d’angoisse que l’on pourrait soupçonner, à partir
du moment où elle est acceptée au sein des corps et de leur ex-
pression. Chambre 212 illustre cette évolution par une lecture
mélancolique du temps qui agit sur les êtres par le personnage
d’Irène. Devenue lesbienne en baie de Somme, elle a fini par se
trouver elle-même. Elle est heureuse.
 A F F E C TAT I O N S
Les tourments intérieurs, les peines et le mal-être des person-
nages d’Honoré peuvent faire du corps une cage. Les maux
torturent d’autant plus les personnages qu’il est parfois diffi-
cile pour eux de les extérioriser : dans 17 fois Cécile Cassard,
Mathieu, surpris par Cécile en train de s’entraîner devant une
glace à faire couler ses larmes, explique ne pas savoir pleurer
L’ É L A N D E S C O R P S
progressivement, comme si sa présence suffisait à créer le vide
autour d’elle. Le plan suivant cadre le haut de son dos et sa
tête, tandis qu’on l’entend s’adresser par ses pensées à son fils.
Bientôt, Cécile n’est plus qu’une ombre sur le sol. Sa tête, dit-
elle, est devenue « la maison des morts ». Christophe Honoré
montre sa volonté de percer la carapace du corps pour plonger
physiquement dans l’intériorité de ses personnages, à l’image
de Chambre  212, qui met en présence cinématographique-

110
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
lorsqu’il le devrait.
La tristesse emplit les personnages de Christophe Honoré,
les privant d’un bonheur durable. Leur mélancolie n’est jamais
passagère, elle les accompagne toute leur vie en les confron-
tant à leur propre solitude existentielle. Dans Dans Paris, Paul
raconte à Alice le suicide, alors qu’elle avait 17 ans, de sa sœur
Claire, heureuse et généreuse, mais traversant régulièrement
des « jours de chiales » impossibles à éclairer : « Je crois que ce
ment l’esprit troublé de Maria, ses peines, doutes, regrets et
fantasmes. Dans cette dissociation du corps et de l’esprit, c’est
finalement la volonté du personnage qui se présente à elle, ma-
térialisée sous la forme d’un homme truculent et libertin.
111

sont ses très vielles tristesse qui l’ont tuée. Je crois qu’on sous-
estime énormément la tristesse en général. On meurt toujours
de tristesse, en fait. » Alice lui demande alors si « la tristesse est
installée en nous dès notre naissance, comme la couleur des
yeux ». Paul confirme, et ajoute : « il faut en prendre soin, car les
autres n’y peuvent rien ».
La mélancolie affecte le corps qui cherche à l’expirer et
conduit les personnages à l’effacement. Dans Non ma fille, tu
n’iras pas danser, Léna tente de combattre sa tristesse existen-
tielle, qui la pousse à la fuite. Ce même sentiment s’empare
aussi de Cécile Cassard. Dans une séquence suivant l’abandon
de son enfant, elle se tient debout dans une rue qui se vide
 A F F E C TAT I O N S
Les tourments intérieurs, les peines et le mal-être des person-
nages d’Honoré peuvent faire du corps une cage. Les maux
torturent d’autant plus les personnages qu’il est parfois diffi-
cile pour eux de les extérioriser : dans 17 fois Cécile Cassard,
Mathieu, surpris par Cécile en train de s’entraîner devant une
glace à faire couler ses larmes, explique ne pas savoir pleurer
L’ É L A N D E S C O R P S
progressivement, comme si sa présence suffisait à créer le vide
autour d’elle. Le plan suivant cadre le haut de son dos et sa
tête, tandis qu’on l’entend s’adresser par ses pensées à son fils.
Bientôt, Cécile n’est plus qu’une ombre sur le sol. Sa tête, dit-
elle, est devenue « la maison des morts ». Christophe Honoré
montre sa volonté de percer la carapace du corps pour plonger
physiquement dans l’intériorité de ses personnages, à l’image
de Chambre  212, qui met en présence cinématographique-

110
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
lorsqu’il le devrait.
La tristesse emplit les personnages de Christophe Honoré,
les privant d’un bonheur durable. Leur mélancolie n’est jamais
passagère, elle les accompagne toute leur vie en les confron-
tant à leur propre solitude existentielle. Dans Dans Paris, Paul
raconte à Alice le suicide, alors qu’elle avait 17 ans, de sa sœur
Claire, heureuse et généreuse, mais traversant régulièrement
des « jours de chiales » impossibles à éclairer : « Je crois que ce
ment l’esprit troublé de Maria, ses peines, doutes, regrets et
fantasmes. Dans cette dissociation du corps et de l’esprit, c’est
finalement la volonté du personnage qui se présente à elle, ma-
térialisée sous la forme d’un homme truculent et libertin.
111

sont ses très vielles tristesse qui l’ont tuée. Je crois qu’on sous-
estime énormément la tristesse en général. On meurt toujours
de tristesse, en fait. » Alice lui demande alors si « la tristesse est
installée en nous dès notre naissance, comme la couleur des
yeux ». Paul confirme, et ajoute : « il faut en prendre soin, car les
autres n’y peuvent rien ».
La mélancolie affecte le corps qui cherche à l’expirer et
conduit les personnages à l’effacement. Dans Non ma fille, tu
n’iras pas danser, Léna tente de combattre sa tristesse existen-
tielle, qui la pousse à la fuite. Ce même sentiment s’empare
aussi de Cécile Cassard. Dans une séquence suivant l’abandon
de son enfant, elle se tient debout dans une rue qui se vide

L’ É L A N D E S C O R P S
112
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
POÉTIQUE DES CORPS
Au début de Métamorphoses, dans ce qui constitue son pro-
logue, le jeune chasseur Actéon surprend dans une forêt une
prostituée transsexuelle en train de se laver. Rencontre fatale
pour Actéon : ensorcelé, il se transforme en cerf et est abattu par
un autre chasseur. La caméra d’Honoré, caressante, dit à tra-
vers cette séquence tout son intérêt pour les corps, leurs diverses
formes et leurs métamorphoses. La représentation artistique des
corps est soumise à un plaisir du regard et à la revendication de
leur liberté. Christophe Honoré, au cinéma comme au théâtre,
fait de la mise en scène des corps le moteur fantasmatique d’une
retranscription du réel. « Tout ce qu’on peut prétendre à faire en
tant que cinéaste, c’est d’agencer des formes, et le comédien est
une forme par sa vitesse, sa beauté, sa laideur, sa voix, beaucoup
plus que par la psychologie qu’on voudrait lui imposer68 », dit-il,
libérant les corps des personnages comme ceux des acteurs qui
les incarnent.
L’A R T D U D É TA I L
Pour Christophe Honoré, filmer les personnages exige un
double langage : celui de la parole et celui des corps, qui peuvent
68  Entretien avec Christophe Honoré par Bruno Blanckeman,  
Revue critique de fixxion française contemporaine, 2012.
interagir ou se dissocier. Les corps encombrent parfois les per-
sonnages, font obstacle à leur intériorité, ou sont au contraire
le lieu de la projection des désirs. L’enveloppe charnelle y est
aussi triviale que singulière et désirable. Cette circulation du
désir s’illustre lorsque Maria croise, au début de Chambre 212,
un jeune homme dans la rue qui la trouble et sur lequel elle
se retourne. Le rapport au corps découle du point de vue per-
sonnel des personnages sur eux-mêmes et sur les autres. La
sexualité est souvent multiple : lieu du repos, de la jouissance,
de l’harmonie, mais aussi de la violence ou du chagrin. Dans
Les Chansons d’amour, le triangle amoureux amène un désé-
quilibre qui fane progressivement le bonheur des personnages.
Après la mort de Julie, Ismaël se réfugie dans des relations avec
des filles ou des garçons pour noyer sa tristesse. 113
Le langage des corps permet d’exprimer ce que la parole ne
peut dire. Il nécessite parfois un décryptage par l’observation de
chacun de ses membres. Le cinéaste ressuscite l’art du blason,
une forme poétique née au xvie siècle consistant à faire l’éloge
d’une partie du corps. Dans le roman Ton père s’intercalent des
photographies en noir et blanc réalisées par l’auteur, dévoilant
un morceau (une nuque, une main, un téton) d’un corps mas-
culin. Le procédé rappelle certains plans d’Une femme mariée
de Jean-Luc Godard (1964) présentant des parties du corps de
Macha Méril dans la constitution d’un discours de désir. Dans
La Belle Personne, les visages des personnages – souvent filmés
avec des gros plans qui isolent la tête du reste du corps – expri-
ment seuls les différentes émotions qui les animent, du désir au
doute en passant par la tristesse, tandis que se met en place un

L’ É L A N D E S C O R P S
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
POÉTIQUE DES CORPS
Au début de Métamorphoses, dans ce qui constitue son pro-
logue, le jeune chasseur Actéon surprend dans une forêt une
prostituée transsexuelle en train de se laver. Rencontre fatale
pour Actéon : ensorcelé, il se transforme en cerf et est abattu par
un autre chasseur. La caméra d’Honoré, caressante, dit à tra-
vers cette séquence tout son intérêt pour les corps, leurs diverses
formes et leurs métamorphoses. La représentation artistique des
corps est soumise à un plaisir du regard et à la revendication de
leur liberté. Christophe Honoré, au cinéma comme au théâtre,
fait de la mise en scène des corps le moteur fantasmatique d’une
retranscription du réel. « Tout ce qu’on peut prétendre à faire en
tant que cinéaste, c’est d’agencer des formes, et le comédien est
une forme par sa vitesse, sa beauté, sa laideur, sa voix, beaucoup
plus que par la psychologie qu’on voudrait lui imposer68 », dit-il,
libérant les corps des personnages comme ceux des acteurs qui
les incarnent.
L’A R T D U D É TA I L
Pour Christophe Honoré, filmer les personnages exige un
double langage : celui de la parole et celui des corps, qui peuvent
68  Entretien avec Christophe Honoré par Bruno Blanckeman,  
Revue critique de fixxion française contemporaine, 2012.
interagir ou se dissocier. Les corps encombrent parfois les per-
sonnages, font obstacle à leur intériorité, ou sont au contraire
le lieu de la projection des désirs. L’enveloppe charnelle y est
aussi triviale que singulière et désirable. Cette circulation du
désir s’illustre lorsque Maria croise, au début de Chambre 212,
un jeune homme dans la rue qui la trouble et sur lequel elle
se retourne. Le rapport au corps découle du point de vue per-
sonnel des personnages sur eux-mêmes et sur les autres. La
sexualité est souvent multiple : lieu du repos, de la jouissance,
de l’harmonie, mais aussi de la violence ou du chagrin. Dans
Les Chansons d’amour, le triangle amoureux amène un désé-
quilibre qui fane progressivement le bonheur des personnages.
Après la mort de Julie, Ismaël se réfugie dans des relations avec
des filles ou des garçons pour noyer sa tristesse. 113
Le langage des corps permet d’exprimer ce que la parole ne
peut dire. Il nécessite parfois un décryptage par l’observation de
chacun de ses membres. Le cinéaste ressuscite l’art du blason,
une forme poétique née au xvie siècle consistant à faire l’éloge
d’une partie du corps. Dans le roman Ton père s’intercalent des
photographies en noir et blanc réalisées par l’auteur, dévoilant
un morceau (une nuque, une main, un téton) d’un corps mas-
culin. Le procédé rappelle certains plans d’Une femme mariée
de Jean-Luc Godard (1964) présentant des parties du corps de
Macha Méril dans la constitution d’un discours de désir. Dans
La Belle Personne, les visages des personnages – souvent filmés
avec des gros plans qui isolent la tête du reste du corps – expri-
ment seuls les différentes émotions qui les animent, du désir au
doute en passant par la tristesse, tandis que se met en place un

L’ É L A N D E S C O R P S
114
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
dialogue de regards. Le blason propose un langage dans lequel
les personnages articulent l’érotisme et les émotions avec le
corps. Quand, dans Tout contre Léo, Léo raconte à son jeune
frère l’amour que lui a avoué son amant pour ses genoux, le
souvenir érotique laisse place à l’expression de la complicité
fraternelle. Dans Homme au bain, Kate (Kate Moran), po-
tache, propose à Emmanuel de comparer leurs fesses, celles des
hommes étant d’après elle plus belles que celles des femmes.
Le corps trouve son sens, sa beauté et sa singularité dans le
regard qui le détaille et le désire. La multiplicité de ces regards
rend hommage à la diversité des silhouettes et à la subjectivité
du désir. La typologie des différents hommes blonds, des plus
communs aux plus désirables, qu’expose Jacques à Arthur dans
Plaire, aimer et courir vite en offre un parfait exemple.
LE BALLET DES CORPS
Christophe Honoré chorégraphie les corps. Dans Plaire, aimer
et courir vite se déploie une séquence onirique tandis que la ma-
ladie s’empare du corps de Jacques : dans un ballet mélancolique
et quasiment mortuaire, des hommes sortent au ralenti dans la
rue. Parmi eux, Jacques, accompagné d’un jeune éphèbe torse
nu qu’il étreint et embrasse contre un mur. La séquence résonne
avec l’ouverture des Idoles dans laquelle Christophe Honoré ra-
conte la fameuse représentation, en 1992 au Centre Pompidou,
de Jours étranges du chorégraphe Dominique Bagouet, en
son hommage après sa mort du sida. L’artiste reproduit cet
événement sur scène en faisant interpréter à ses « idoles »
quelques mouvements de la danse inventée par Bagouet sur la
musique des Doors.
De la même manière que la focalisation sur des détails per-
met de traduire le désir des personnages, la danse exprime
leurs émotions contradictoires. À ce titre, elle fonctionne un
peu comme le chant. Dans Les Bien-aimés, lors d’une scène se
déroulant dans un club londonien où joue un groupe de rock,
Véra se met à danser seule, tournant sur elle-même pour dissi-
per l’ennui, avant d’être emportée par plusieurs hommes dans
une chorégraphie euphorisante, qui la place au centre de l’at-
tention et l’amène à croiser le regard d’Henderson. Des années
plus tard, Vera danse seule dans le bar de son hôtel à Montréal,
blessée par l’échec de sa relation avec Henderson, avant de 115
sombrer. Dans Dans Paris, Paul ne croit plus en l’amour de sa
compagne Anna. La crise qu’ils traversent s’exprime dans son
refus de danser avec elle. Dans 17 fois Cécile Cassard, Mathieu
fait à Cécile une démonstration de paso doble tout en expli-
quant qu’il ne peut danser que tout seul. La danse permet de
rompre la solitude ou de la précipiter.
La danse joue un rôle particulier dans la séquence du conte
breton, raconté par Anton à sa mère Léna, dans Non ma fille,
tu n’iras pas danser. Christophe Honoré y adapte une légende
bretonne qui l’a marqué dans sa jeunesse, celle de Katell Gollet,
dite La Perdue. Cette belle jeune femme est décrite dans la lé-
gende comme débauchée, préférant les plaisirs de la danse au
carcan du mariage. En réponse aux pressions de son père, elle
déclare qu’elle acceptera de se marier avec l’homme capable de

L’ É L A N D E S C O R P S
114
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
dialogue de regards. Le blason propose un langage dans lequel
les personnages articulent l’érotisme et les émotions avec le
corps. Quand, dans Tout contre Léo, Léo raconte à son jeune
frère l’amour que lui a avoué son amant pour ses genoux, le
souvenir érotique laisse place à l’expression de la complicité
fraternelle. Dans Homme au bain, Kate (Kate Moran), po-
tache, propose à Emmanuel de comparer leurs fesses, celles des
hommes étant d’après elle plus belles que celles des femmes.
Le corps trouve son sens, sa beauté et sa singularité dans le
regard qui le détaille et le désire. La multiplicité de ces regards
rend hommage à la diversité des silhouettes et à la subjectivité
du désir. La typologie des différents hommes blonds, des plus
communs aux plus désirables, qu’expose Jacques à Arthur dans
Plaire, aimer et courir vite en offre un parfait exemple.
LE BALLET DES CORPS
Christophe Honoré chorégraphie les corps. Dans Plaire, aimer
et courir vite se déploie une séquence onirique tandis que la ma-
ladie s’empare du corps de Jacques : dans un ballet mélancolique
et quasiment mortuaire, des hommes sortent au ralenti dans la
rue. Parmi eux, Jacques, accompagné d’un jeune éphèbe torse
nu qu’il étreint et embrasse contre un mur. La séquence résonne
avec l’ouverture des Idoles dans laquelle Christophe Honoré ra-
conte la fameuse représentation, en 1992 au Centre Pompidou,
de Jours étranges du chorégraphe Dominique Bagouet, en
son hommage après sa mort du sida. L’artiste reproduit cet
événement sur scène en faisant interpréter à ses « idoles »
quelques mouvements de la danse inventée par Bagouet sur la
musique des Doors.
De la même manière que la focalisation sur des détails per-
met de traduire le désir des personnages, la danse exprime
leurs émotions contradictoires. À ce titre, elle fonctionne un
peu comme le chant. Dans Les Bien-aimés, lors d’une scène se
déroulant dans un club londonien où joue un groupe de rock,
Véra se met à danser seule, tournant sur elle-même pour dissi-
per l’ennui, avant d’être emportée par plusieurs hommes dans
une chorégraphie euphorisante, qui la place au centre de l’at-
tention et l’amène à croiser le regard d’Henderson. Des années
plus tard, Vera danse seule dans le bar de son hôtel à Montréal,
blessée par l’échec de sa relation avec Henderson, avant de 115
sombrer. Dans Dans Paris, Paul ne croit plus en l’amour de sa
compagne Anna. La crise qu’ils traversent s’exprime dans son
refus de danser avec elle. Dans 17 fois Cécile Cassard, Mathieu
fait à Cécile une démonstration de paso doble tout en expli-
quant qu’il ne peut danser que tout seul. La danse permet de
rompre la solitude ou de la précipiter.
La danse joue un rôle particulier dans la séquence du conte
breton, raconté par Anton à sa mère Léna, dans Non ma fille,
tu n’iras pas danser. Christophe Honoré y adapte une légende
bretonne qui l’a marqué dans sa jeunesse, celle de Katell Gollet,
dite La Perdue. Cette belle jeune femme est décrite dans la lé-
gende comme débauchée, préférant les plaisirs de la danse au
carcan du mariage. En réponse aux pressions de son père, elle
déclare qu’elle acceptera de se marier avec l’homme capable de

L’ É L A N D E S C O R P S
116
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
la faire danser durant douze heures d’affilée. Le cinéaste met en
scène une fête se tenant à la suite du Pardon de Notre-Dame de
Braspart – reconstituée avec des musiciens, chanteurs et dan-
seurs bretons – où Katell épuise tour à tour de nombreux
danseurs qui finissent dans les cercueils qu’acheminent les
villageois. L’arrivée du diable, sous la forme d’un jeune homme ÉPILOGUE
portant une cape, trouble soudainement la fête, faisant fuir tout PRENDRE CORPS
le monde, tandis que le père de Katell cherche à empêcher sa
fille d’aller danser avec lui. La musique bretonne fait place à une
musique orchestrale et Katell se met à danser avec le démon. Par
un baiser diabolique, ce dernier affaiblit Katell qui finit seule à
terre. La séquence s’achève sur les images d’un calvaire où le
diable porte un coup de fourche mortel à une femme. Comme
Léna, Katell est châtiée pour avoir voulu disposer de son corps,
de son désir et de son envie de vivre libre.

L’ É L A N D E S C O R P S
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CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
la faire danser durant douze heures d’affilée. Le cinéaste met en
scène une fête se tenant à la suite du Pardon de Notre-Dame de
Braspart – reconstituée avec des musiciens, chanteurs et dan-
seurs bretons – où Katell épuise tour à tour de nombreux
danseurs qui finissent dans les cercueils qu’acheminent les
villageois. L’arrivée du diable, sous la forme d’un jeune homme ÉPILOGUE
portant une cape, trouble soudainement la fête, faisant fuir tout PRENDRE CORPS
le monde, tandis que le père de Katell cherche à empêcher sa
fille d’aller danser avec lui. La musique bretonne fait place à une
musique orchestrale et Katell se met à danser avec le démon. Par
un baiser diabolique, ce dernier affaiblit Katell qui finit seule à
terre. La séquence s’achève sur les images d’un calvaire où le
diable porte un coup de fourche mortel à une femme. Comme
Léna, Katell est châtiée pour avoir voulu disposer de son corps,
de son désir et de son envie de vivre libre.
La revendication de la liberté des corps constitue sans doute
l’aspect le plus politique de l’œuvre d’Honoré. Il s’agit de repen-
ser l’image du corps, de le sortir de ses carcans, de renverser ses
représentations figées, comme lorsque Romain Duris reprend
la chorégraphie et la chanson de cabaret de Lola dans 17 fois
Cécile Cassard, ou la séquence d’Homme au bain dans laquelle
Emmanuel fait le ménage en dansant avec une sensualité exa-
cerbée, sur le morceau How Insensitive de Nancy Wilson. Le
corps massif, musclé, sculpté et au crâne tatoué de l’acteur 119
pornographique gay François Sagat ouvre une réflexion sur la
virilité contemporaine. Le film lui-même s’inspire du tableau
homonyme de Gustave Caillebotte, peint en 1884. À l’opposé
des conventions de l’époque, il surprend un homme dans une
position de vulnérabilité : nu, de dos, en train de s’essuyer dans
une salle de bain. Homme au bain, par le biais du personnage
d’Emmanuel69, permet à François Sagat de continuer à forger
cette image qu’il entretient comme acteur pornographique,
celle d’un homme qui a voulu faire de son corps, devenu « hors-
normes », une œuvre d’art, en s’inspirant des mannequins fé-
minins des années 1990. En en faisant un être quasi mutique

69  Un prénom qui évoque celui d’une figure érotique fameuse – Emmanuelle –
héroïne d’une série de films éponymes réalisés dans les années 1970 et 1980.
La revendication de la liberté des corps constitue sans doute
l’aspect le plus politique de l’œuvre d’Honoré. Il s’agit de repen-
ser l’image du corps, de le sortir de ses carcans, de renverser ses
représentations figées, comme lorsque Romain Duris reprend
la chorégraphie et la chanson de cabaret de Lola dans 17 fois
Cécile Cassard, ou la séquence d’Homme au bain dans laquelle
Emmanuel fait le ménage en dansant avec une sensualité exa-
cerbée, sur le morceau How Insensitive de Nancy Wilson. Le
corps massif, musclé, sculpté et au crâne tatoué de l’acteur 119
pornographique gay François Sagat ouvre une réflexion sur la
virilité contemporaine. Le film lui-même s’inspire du tableau
homonyme de Gustave Caillebotte, peint en 1884. À l’opposé
des conventions de l’époque, il surprend un homme dans une
position de vulnérabilité : nu, de dos, en train de s’essuyer dans
une salle de bain. Homme au bain, par le biais du personnage
d’Emmanuel69, permet à François Sagat de continuer à forger
cette image qu’il entretient comme acteur pornographique,
celle d’un homme qui a voulu faire de son corps, devenu « hors-
normes », une œuvre d’art, en s’inspirant des mannequins fé-
minins des années 1990. En en faisant un être quasi mutique

69  Un prénom qui évoque celui d’une figure érotique fameuse – Emmanuelle –
héroïne d’une série de films éponymes réalisés dans les années 1970 et 1980.
 dans son film, Christophe Honoré filme François Sagat dans
une perspective d’objectivation et de fascination, dans laquelle
l’expression des sentiments ne passe que par le corps. Face à
ses jeunes amants frêles, la silhouette compacte de François
Sagat – ne correspondant plus aux canons physiques gay de
É P I L O G U E  : P R E N D R E C O R P S
Christophe Honoré affirme son refus d’une confiscation des
corps. Quand il met en scène l’opéra de Mozart Cosi fan tutte,
en 2016, il transpose l’action en 1938 dans une Érythrée colo-
nisée par l’Italie mussolinienne. Le colonialisme, le racisme,
l’objectivisation des Noirs, la misogynie sont dans le viseur de

l’époque – semble grotesque, « kitsch » comme le décrit, dans
le film, Dennis Cooper. Son corps bodybuildé renvoie à une
survirilité brutale, idéalisée, tout en dévoilant une vulnérabilité
sentimentale – il déplore la fin de son amour avec Omar –, une
solitude, et une capacité à l’abandon sensuel qui invite à ne pas
se fier aux apparences.
Dans Homme au bain, Christophe Honoré prend un parti
politique envers la stigmatisation de l’homosexualité, notam-
120 ment par l’Église catholique. Alors qu’Emmanuel est en train
de faire l’amour sur le canapé avec un jeune homme noir, un
autre homme lit un article relatant les déclarations d’un cardi-
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
cette œuvre. Christophe Honoré le revendique : il faut mettre
un terme aux relations de pouvoirs, qu’elles soient directes ou
insidieuses. Extraits de leurs carcans, libres de toute représenta-
tion et de toute injonction, à l’image des personnages joués par
Chiara Mastroianni ou de la jeune Europe dans Métamorphoses,
les corps filmés par Christophe Honoré s’élancent à la conquête
d’un nouvel horizon.
121

nal sur une affaire de prêtres pédophiles : celui-ci lie pédophilie

et homosexualité. D’après lui, « c’est la vérité, c’est le problème ».
L’homme tourne l’expression en dérision et lance, ironique, à
l’adresse d’Emmanuel et son amant qu’ils vont « avoir de gros
problèmes ». Le cinéaste a signé une tribune publiée dans Le
Monde en 2012, alors en plein débat sur l’adoption du mariage
pour tous, pour dénoncer l’homophobie de certains hommes
politiques et représentants des différentes religions70.

70  « Mariage gay, non à la collusion de la haine »,  

tribune publiée dans le journal Le Monde, le 17 novembre 2012.
 dans son film, Christophe Honoré filme François Sagat dans
une perspective d’objectivation et de fascination, dans laquelle
l’expression des sentiments ne passe que par le corps. Face à
ses jeunes amants frêles, la silhouette compacte de François
Sagat – ne correspondant plus aux canons physiques gay de
É P I L O G U E  : P R E N D R E C O R P S
Christophe Honoré affirme son refus d’une confiscation des
corps. Quand il met en scène l’opéra de Mozart Cosi fan tutte,
en 2016, il transpose l’action en 1938 dans une Érythrée colo-
nisée par l’Italie mussolinienne. Le colonialisme, le racisme,
l’objectivisation des Noirs, la misogynie sont dans le viseur de

l’époque – semble grotesque, « kitsch » comme le décrit, dans
le film, Dennis Cooper. Son corps bodybuildé renvoie à une
survirilité brutale, idéalisée, tout en dévoilant une vulnérabilité
sentimentale – il déplore la fin de son amour avec Omar –, une
solitude, et une capacité à l’abandon sensuel qui invite à ne pas
se fier aux apparences.
Dans Homme au bain, Christophe Honoré prend un parti
politique envers la stigmatisation de l’homosexualité, notam-
120 ment par l’Église catholique. Alors qu’Emmanuel est en train
de faire l’amour sur le canapé avec un jeune homme noir, un
autre homme lit un article relatant les déclarations d’un cardi-
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
cette œuvre. Christophe Honoré le revendique : il faut mettre
un terme aux relations de pouvoirs, qu’elles soient directes ou
insidieuses. Extraits de leurs carcans, libres de toute représenta-
tion et de toute injonction, à l’image des personnages joués par
Chiara Mastroianni ou de la jeune Europe dans Métamorphoses,
les corps filmés par Christophe Honoré s’élancent à la conquête
d’un nouvel horizon.
121

nal sur une affaire de prêtres pédophiles : celui-ci lie pédophilie

et homosexualité. D’après lui, « c’est la vérité, c’est le problème ».
L’homme tourne l’expression en dérision et lance, ironique, à
l’adresse d’Emmanuel et son amant qu’ils vont « avoir de gros
problèmes ». Le cinéaste a signé une tribune publiée dans Le
Monde en 2012, alors en plein débat sur l’adoption du mariage
pour tous, pour dénoncer l’homophobie de certains hommes
politiques et représentants des différentes religions70.

70  « Mariage gay, non à la collusion de la haine »,  

tribune publiée dans le journal Le Monde, le 17 novembre 2012.
FILMOGRAPHIE
FILMOGRAPHIE
 NOUS DEUX (CM) MA MÈRE NON MA FILLE, LES MALHEURS DE SOPHIE
2000 • 14 min 2003 • 110 min TU N’IRAS PAS DANSER 2015 • 106 min
2009 • 105 min
av ec Philippe Calvario, Julien av ec Isabelle Huppert,   av ec Anaïs Demoustier, Golshifteh
Peny, Emma Piesse   Louis Garrel, Joana Preiss,   av ec Chiara Mastroianni, Marina Farahani, Caroline Grant 
s c én a r i o d e Christophe Honoré Emma de Caunes…   Foïs, Marie-Christine Barrault… s cén a r i o d e Gilles Taurand et

s c én a r i o d e Christophe Honoré s c én a r i o d e Geneviève Brisac et Christophe Honoré

Christophe Honoré
17 FOIS CÉCILE CASSARD
2001 • 105 min DANS PARIS PLAIRE, AIMER
2006 • 90 min HOMME AU BAIN ET COURIR VITE
FILMOGRAPHIE

av ec Béatrice Dalle, Romain Duris 2010 • 72 min 2017 • 130 min

et Jeanne Balibar…  av ec Romain Duris, Louis Garrel,
s c én a r i o d e Christophe Honoré
Joana Preiss, Guy Marchand…   av ec François Sagat, Chiara av ec Vincent Lacoste, Pierre
s c én a r i o d e Christophe Honoré Mastroianni, Omar Ben Sellem Deladonchamps, Denis Podalydès  
s c én a r i o d e Christophe Honoré s cén a r i o d e Christophe Honoré
TOUT CONTRE LÉO (TV)
124 2002 • 90 min LES CHANSONS D’AMOUR
2007 • 90 min LES BIEN-AIMÉS CHAMBRE 212
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

av ec Yaniss Lespert,   2011 • 140 min 2019 • 87 min

Pierre Mignard, Marie Bunel, av ec Louis Garrel, Ludivine
Joana Preiss…  Sagnier, Chiara Mastroianni, av ec Chiara Mastroianni, av ec Chiara Mastroianni,
s c én a r i o d e Christophe Honoré  
Clotilde Hesme…   Catherine Deneuve, Ludivine Benjamin Biolay, Vincent Lacoste
et Diastème s c én a r i o d e Christophe Honoré Sagnier  s cén a r i o d e Christophe Honoré

s c én a r i o d e Christophe Honoré

LA BELLE PERSONNE
2008 • 90 min MÉTAMORPHOSES
2014 • 102 min
av ec Louis Garrel, Léa Seydoux,
Grégoire Leprince-Ringuet…   av ec Amira Akili, Sébastien Hirel,
s c én a r i o d e Gilles Taurand et Damien Chapelle 
Christophe Honoré s c én a r i o d e Christophe Honoré
 NOUS DEUX (CM) MA MÈRE NON MA FILLE, LES MALHEURS DE SOPHIE
2000 • 14 min 2003 • 110 min TU N’IRAS PAS DANSER 2015 • 106 min
2009 • 105 min
av ec Philippe Calvario, Julien av ec Isabelle Huppert,   av ec Anaïs Demoustier, Golshifteh
Peny, Emma Piesse   Louis Garrel, Joana Preiss,   av ec Chiara Mastroianni, Marina Farahani, Caroline Grant 
s c én a r i o d e Christophe Honoré Emma de Caunes…   Foïs, Marie-Christine Barrault… s cén a r i o d e Gilles Taurand et

s c én a r i o d e Christophe Honoré s c én a r i o d e Geneviève Brisac et Christophe Honoré

Christophe Honoré
17 FOIS CÉCILE CASSARD
2001 • 105 min DANS PARIS PLAIRE, AIMER
2006 • 90 min HOMME AU BAIN ET COURIR VITE
FILMOGRAPHIE

av ec Béatrice Dalle, Romain Duris 2010 • 72 min 2017 • 130 min

et Jeanne Balibar…  av ec Romain Duris, Louis Garrel,
s c én a r i o d e Christophe Honoré
Joana Preiss, Guy Marchand…   av ec François Sagat, Chiara av ec Vincent Lacoste, Pierre
s c én a r i o d e Christophe Honoré Mastroianni, Omar Ben Sellem Deladonchamps, Denis Podalydès  
s c én a r i o d e Christophe Honoré s cén a r i o d e Christophe Honoré
TOUT CONTRE LÉO (TV)
124 2002 • 90 min LES CHANSONS D’AMOUR
2007 • 90 min LES BIEN-AIMÉS CHAMBRE 212
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS

av ec Yaniss Lespert,   2011 • 140 min 2019 • 87 min

Pierre Mignard, Marie Bunel, av ec Louis Garrel, Ludivine
Joana Preiss…  Sagnier, Chiara Mastroianni, av ec Chiara Mastroianni, av ec Chiara Mastroianni,
s c én a r i o d e Christophe Honoré  
Clotilde Hesme…   Catherine Deneuve, Ludivine Benjamin Biolay, Vincent Lacoste
et Diastème s c én a r i o d e Christophe Honoré Sagnier  s cén a r i o d e Christophe Honoré

s c én a r i o d e Christophe Honoré

LA BELLE PERSONNE
2008 • 90 min MÉTAMORPHOSES
2014 • 102 min
av ec Louis Garrel, Léa Seydoux,
Grégoire Leprince-Ringuet…   av ec Amira Akili, Sébastien Hirel,
s c én a r i o d e Gilles Taurand et Damien Chapelle 
Christophe Honoré s c én a r i o d e Christophe Honoré
CLIPS, LIVRES, THÉÂTRE, OPÉRA
CLIPS, LIVRES, THÉÂTRE, OPÉRA
 CLIPS  Une toute petite histoire d’amour
Avant la haine, 2011 • Alex Beaupain
et Camélia Jordana
Le Jour, 2016 • Calypso Valois
CLIPS , LI V R E S , T H É ÂTR E , OPÉR A
ROMANS
L’Infamille
• Éditions de l’Olivier, 1997
La Douceur
• Éditions de l’Olivier, 1999
Scarborough
• Éditions de l’Olivier, 2002
Le Livre pour enfants
128 • Éditions de l’Olivier, 2005
Ton père
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
• Mercure de France, 2017
LIVRES JEUNESSE
Tout contre Léo
• L’École des loisirs, 1996
C’est plus fort que moi
• L’École des loisirs, 1996
Je joue très bien tout seul
• L’École des loisirs, 1997
L’Affaire P’tit Marcel
• L’École des loisirs, 1998
Zéro de lecture
• L’École des loisirs, 1998
• L’École des loisirs, 1998
Je ne suis pas une fille à papa
• Éditions Thierry Magnier, 1998
Mon cœur bouleversé
• L’École des loisirs, 1999
Les Nuits où personne ne dort
• L’École des loisirs, 1999
Bretonneries
• Éditions Thierry Magnier, 1999
M’aimer
• L’École des loisirs, 2004
Noël c’est couic
• L’École des loisirs, 2005
Torse nu
• L’École des loisirs, 2005
Viens
• L’École des loisirs, 2006
Juke-box (collectif)  • Festival d’Aix-en- Provence, 2019
• L’École des loisirs, 2007
Le Terrible six heures du soir
• Actes Sud Junior, 2008
J’élève ma poupée
• L’École des loisirs, 2010
La règle d’or du cache-cache
• Actes Sud Junior, 2010
L’une belle, l’autre pas
• Actes Sud Junior, 2013
Un enfant de pauvres
• Actes Sud Junior, 2016
PIÈCES MISES EN SCÈNE
DE THÉÂTRE ET D’OPÉRA
Les Débutantes • 1998 
mis en scène par Christophe Honoré
Angelo, tyran de Padoue  
Le Pire du troupeau • 2001  de Victor Hugo  
mis en scène par Christian Duchange • Festival d’Avignon, 2009
Beautiful Guys • 2004  Dialogues des Carmélites
mis en scène par Christophe Honoré de Francis Poulenc  
Dionysos impuissant • 2005  • Opéra national de Lyon, 2013
mis en scène par Christophe Honoré Pelléas et Mélisande  
La Faculté • 2012  de Claude Debussy  
mis en scène par Éric Vigner • Opéra national de Lyon, 2015
Cosi fan tutte
Un jeune se tue • 2012 
de Wolfgang Amadeus Mozart  
mis en scène par Robert Cantarella
• Festival d’Aix-en-Provence, 2016
Nouveau Roman • 2012 
mis en scène parChristophe Honoré 
Don Carlos de Giuseppe Verdi  
• Opéra national de Lyon, 2018
avec Anaïs Demoustier, Ludivine
Sagnier, Julien Honoré Tosca de Giacomo Puccini  
Fin de l’Histoire • 2015  
mis en scène par Christophe Honoré 
avecJean-Charles Clichet,
Sébastien Eveno, Annie Mercier
Violentes femmes • 2015 
mis en scène par Robert Cantarella
Les Idoles • 2018 
mis en scène parChristophe Honoré 
avec Marina Foïs, Jean-Charles
Clichet, Marlène Saldana
Le Ciel de Nantes • 2021 
mis en scène par Christophe Honoré 
 CLIPS  Une toute petite histoire d’amour
Avant la haine, 2011 • Alex Beaupain
et Camélia Jordana
Le Jour, 2016 • Calypso Valois
CLIPS , LI V R E S , T H É ÂTR E , OPÉR A
ROMANS
L’Infamille
• Éditions de l’Olivier, 1997
La Douceur
• Éditions de l’Olivier, 1999
Scarborough
• Éditions de l’Olivier, 2002
Le Livre pour enfants
128 • Éditions de l’Olivier, 2005
Ton père
CHRISTOPHE HONORÉ,
LES CORPS LIBÉRÉS
• Mercure de France, 2017
LIVRES JEUNESSE
Tout contre Léo
• L’École des loisirs, 1996
C’est plus fort que moi
• L’École des loisirs, 1996
Je joue très bien tout seul
• L’École des loisirs, 1997
L’Affaire P’tit Marcel
• L’École des loisirs, 1998
Zéro de lecture
• L’École des loisirs, 1998
• L’École des loisirs, 1998
Je ne suis pas une fille à papa
• Éditions Thierry Magnier, 1998
Mon cœur bouleversé
• L’École des loisirs, 1999
Les Nuits où personne ne dort
• L’École des loisirs, 1999
Bretonneries
• Éditions Thierry Magnier, 1999
M’aimer
• L’École des loisirs, 2004
Noël c’est couic
• L’École des loisirs, 2005
Torse nu
• L’École des loisirs, 2005
Viens
• L’École des loisirs, 2006
Juke-box (collectif)  • Festival d’Aix-en- Provence, 2019
• L’École des loisirs, 2007
Le Terrible six heures du soir
• Actes Sud Junior, 2008
J’élève ma poupée
• L’École des loisirs, 2010
La règle d’or du cache-cache
• Actes Sud Junior, 2010
L’une belle, l’autre pas
• Actes Sud Junior, 2013
Un enfant de pauvres
• Actes Sud Junior, 2016
PIÈCES MISES EN SCÈNE
DE THÉÂTRE ET D’OPÉRA
Les Débutantes • 1998 
mis en scène par Christophe Honoré
Angelo, tyran de Padoue  
Le Pire du troupeau • 2001  de Victor Hugo  
mis en scène par Christian Duchange • Festival d’Avignon, 2009
Beautiful Guys • 2004  Dialogues des Carmélites
mis en scène par Christophe Honoré de Francis Poulenc  
Dionysos impuissant • 2005  • Opéra national de Lyon, 2013
mis en scène par Christophe Honoré Pelléas et Mélisande  
La Faculté • 2012  de Claude Debussy  
mis en scène par Éric Vigner • Opéra national de Lyon, 2015
Cosi fan tutte
Un jeune se tue • 2012 
de Wolfgang Amadeus Mozart  
mis en scène par Robert Cantarella
• Festival d’Aix-en-Provence, 2016
Nouveau Roman • 2012 
mis en scène parChristophe Honoré 
Don Carlos de Giuseppe Verdi  
• Opéra national de Lyon, 2018
avec Anaïs Demoustier, Ludivine
Sagnier, Julien Honoré Tosca de Giacomo Puccini  
Fin de l’Histoire • 2015  
mis en scène par Christophe Honoré 
avecJean-Charles Clichet,
Sébastien Eveno, Annie Mercier
Violentes femmes • 2015 
mis en scène par Robert Cantarella
Les Idoles • 2018 
mis en scène parChristophe Honoré 
avec Marina Foïs, Jean-Charles
Clichet, Marlène Saldana
Le Ciel de Nantes • 2021 
mis en scène par Christophe Honoré 
Prolongez la lecture de ce livre  
en accédant au contenu additionnel
prévu par l’auteur et disponible  
à cette adresse :  
www.playlistsociety.fr/honoré
Prolongez la lecture de ce livre  
en accédant au contenu additionnel
prévu par l’auteur et disponible  
à cette adresse :  
www.playlistsociety.fr/honoré
REMERCIEMENTS

Je remercie Élise Lépine et Benjamin

Fogel pour leur confiance et leur
formidable travail, ainsi que l’ensemble
de l’équipe de Playlist Society.

Merci particulièrement à Nicolas

Thévenin, pour son aide précieuse et son
soutien, ainsi qu’à la bande de la revue
Répliques, et aussi à Jean Cléder.

Enfin, merci à Lauranne.